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LA AUDIOVISIN

Tal y como el propio Michel Chion aclara en la introduccin de su obra La Audiovisin, el objeto
de este libro es mostrar cmo, en realidad, en la combinacin audiovisual, una percepcin infuye en la
otra y la transforma: no se <<ve>> lo mismo cuando se oye; no se <<oye>> lo mismo cuando se ve.
La pelcula cinematogrfca, el proyecto en vdeo hace que entre el sonido y la imagen se cree
una ilusin audiovisual. Esto es que la imagen privada de sonido se convertira en algo abstracto y al
sonido, privado de la imagen, le ocurra exactamente lo mismo. La imagen y el sonido unidos
conseguirn un mayor impacto en la recepcin del mensaje.
Este incremento se signifcado que adoptan las imgenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor
denomina valor aadido. "Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el
sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el
recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de modo natural de
lo que se ve, y est ya contenida en la sola imagen."
Para cumplir con el propsito del valor aadido, se deben respetar las siguientes caractersticas que le son
propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve:
Valor aadido por el texto: Aqu surgen dos anotaciones distintas, el hecho de que el ser humano
contempla una cultura verbocentrista y que la visin puede ser estructurada por la palabra. Con respecto
al vococentrismo y verbocentrismo. Como podemos apreciar imagen y sonido van tan unidos como
tiempo y espacio y, en ocasiones, el sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el
mensaje que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener ms fuerza
slo con la msica, sin el apoyo de un texto. Por su parte el texto estructura la visin. Si el texto describe la
imagen, fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el
espectador ver con mayor facilidad.
Valor aadido por la msica: Los medios de comunicacin han sabido sacar provecho del valor aadido
que entrega la msica. Las herramientas aplicadas para crear emociones especfcas en relacin con la
situacin mostrada surgen de los efectos emptico y anemptico. En el efecto emptico "la msica expresa
directamente su participacin en la emocin de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al
fraseo, y eso, evidentemente, en funcin de cdigos culturales de la tristeza, la alegra, de la emocin y del
movimiento. Por otra parte, el efecto anemptico muestra una indiferencia marcada ante la situacin,
progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta
indiferencia se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelacin de la emocin, sino, por el
contrario, su intensifcacin, su inscripcin en un fondo csmico."
Infuencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad.
El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede
ser esttica, por su naturaleza espacial. Por ello, el odo es ms rpido en captar el mensaje sonoro, que la
vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones
sonoras rpidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria
audiovisual. Adems cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes despus de haber percibido,
por la estructura del odo.
La infuencia del sonido sobre la percepcin del tiempo en la imagen. El efecto de temporalizacin tiene
tres aspectos: la animacin temporal de la imagen (la percepcin del tiempo en la imagen flmica puede
ser manipulada por el sonido), la lineacin temporal de los planos (en una pelcula los planos unidos
adquieren cohesin y orden por el sonido) y la vectorizacin (es la dramatizacin de los planos y la
orientacin del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensacin de
niminencia).
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Las imgenes pueden ser carentes de animacin temporal ni vectorizacin (por ejemplo un paisaje), son
imgenes neutras donde el signifcado lo aporta la msica.
O pueden implicar su propia animacin temporal y direccin, por lo que la funcin de la msica sera
reforzar o rebatir el signifcado de la imagen.
La Reciprocidad. "Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que sta muestra sin l, la
imagen, por su parte, hace or el sonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad." En este
funcionamiento es el conjunto, visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido
aparente, en un trozo de gran signifcacin, en la obra, e inolvidable en la memoria colectiva. El valor
aadido es recproco, si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin
l, la imagen por su parte, hace or el sonido de modo distinto a cmo ste resonara en la oscuridad.
Esto se da en gran medida gracias al fenmeno al que el autor denomina sncresis, trmino que combina
en un nico signifcado los trminos de sincrona y sntesis. Sncresis es la soldadura irresistible y
espontnea que se produce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual momentneo cuando estos
coinciden en un mismo momento independientemente de toda lgica racional". Es justamente el
momento de sncresis el que en el doblaje permite que se produzca la sincrona fontica, especialmente
referida a la sincrona articulatoria y gestual entre las nuevas voces y el movimiento labial, facial, gestual,
pantommico de los actores en pantalla.
El concepto de sincrona se refere a un punto de sincronizacin en una cadena audiovisual es un
momento relevante de encuentro sncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Puede darse a
travs de una doble ruptura (sonido-imagen) inesperada, la puntuacin premeditada, un simple carcter
fsico o por su carcter afectivo y semntico. El ejemplo ms conocido a este respecto, es el del puetazo,
donde el golpe no tiene lugar realmente, pero se crea la sensacin por el sonido del mismo. Es algo que
no se da en la vida real, pero que en la pantalla se hace indispensable para la credibilidad del mismo. Esto
es porque nuestro sistema ojo-odo no es perfecto y no siempre detecta la no-sincronizacin.
Los puntos de sincrona acentuados pueden crear una elasticidad temporal, mediante la cual, a travs del
ralent o la radical estilizacin del tiempo o paradas de la imagen, se cree el tiempo deseado por el
creador, ya sea un tiempo dilatado, plegado, tenso Es una caracterstica que se crea exclusiva del cine
mudo.
Chion, a su vez divide la escucha en tres tipos:
Escucha Causal: Se refere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de
aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo
posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fable.
sta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identifcacin ms fcil (por ejemplo una voz que nos es
familiar) hasta un nivel de identifcacin difcil (un sonido que no conocemos).
Escucha Semntica: Se refere a un cdigo que usamos para poder descifrar el mensaje, el signifcado
semntico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigacin
lingstica y su estudio. sta ha intentado distinguir y articular percepcin del sentido y percepcin del
sonido, estableciendo una diferencia entre fontica, fonologa y semntica.
Escucha reducida: La preocupacin reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No
nos importa de dnde viene el sonido, ni de lo que se est diciendo. Toma el sonido como objeto de
observacin. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se haban, ni siquiera,
planteado.
La escucha reducida y la acusmatizacin (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente sonora)
estn en concordancia. La situacin de escucha acusmtica puede modifcar nuestra escucha y atraer la
atencin hacia caracteres sonoros que la visin simultnea de las funetes nos enmascaran.
Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmtica de los sonidos
fjos, es la que nos permite separarnos de su fuente.
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Chion hace una comparacin entre los mecanismos de oir/escuchar y entre ver/mirar. En esta
comparacin concluye que los hechos de escuchar y mirar estn ligados a la naturaleza de los sentidos,
frente a escuchar y mirar que precisan de la voluntad del sujeto.
Al mismo tiempo de la aparicin del cine sonoro, en los aos 20, se da un impulso esttico en el cine
mudo. Para designar al cine sonoro nace la expresin de contrapunto. El sonido, lejos de resultar un
elemento redundante como se crea, crea con la imagen una relacin sin independencia unilateral, una
armona de dos cadenas que transcurren paralelas y libremente enlazadas. Esto es porque el cine, en su
dinmica particular y por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibilidad de ese
funcionamiento horizontal y contrapuntstico.
Sobre el doble aspecto horizontal y vertical, Chion pone de relieve su interdependencia y su dialctica. Y
pone como ejemplo las obras en las que ambas cadenas no tienen ninguna relacin precisa.
El contrapunto audiovisual es, sin embargo, algo que vemos constantemente en la televisin, pero nadie
parece advertirlo, esto es cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. Es un fenmeno que no
se advierte a no ser que imagen y sonido se opongan en un punto preciso por su signifcacin contraria.
La unidad mnima de montaje en imagen, especfca del cine, es el plano. En sonido, al contrario,
no existe unidad de montaje, porque se debe crear un montaje de los sonidos inaudible y una sensacin
de unifcacin del sonido. En la imagen, sin embargo, somos capaces de dividir los distintos planos con
facilidad, ya que es algo que esta a la vista. Hay que aadir en este aspecto algunas caractersticas como
que no podemos dividir el sonido continuo, el odo no identifca los cortes de sonido como separacin de
unidades sonoras. Cuando escuchamos una banda sonora la encontramos fragmentada, pero no en
funcin de unidades audiovisuales, los sonidos de la pelcula forman un complejo dotado en s mismo de
unidad interna.
Los ruidos han sido durante mucho tiempo los olvidados del sonido en el cine. Atribuye esta
discriminalizacin a razones culturales; el ruido es un elemento del mundo sensible totalmente
desvalorizado en el plano esttico. Un dilogo flmico puede, por ejemplo, rellenarse con aadidos
inaudibles, imposibles de detectar para un oyente.
La lgica interna del fujo sonoro consiste en el encadenamiento de los sonidos y las imgenes, en
busca de conseguir la apariencia de responder a un proceso orgnico fexible de desarrollo, de variacin y
de crecimiento, que naciera de la situacin misma y de los sentimientos que esta inspira. La lgica externa
es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido
representado.
Las funciones bsicas del sonido en la cadena audiovisual son las siguientes:
Reunir: El sonido como elementos unifcador de imgenes dispersas, se puede reunir en el tiempo y en el
espacio. En el tiempo a travs del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo mismo,
mantener una msica en un cambio de plano. En el espacio la msica engloba todas las imgenes en una
misma unidad.
Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta mediante la subrayacin de la imagen con un
efecto sonoro o una msica.
Anticipar: Segn la capacidad de vectorizacin de la msica, se puede llevar al espectador en una lnea
previsible de accin. Creando una espectativa que ser confrmada o negada por el paso posterior.
Separar: Generalemente se da esta funcin con el silencio, pero no con un silencio creado a partir de la
simple supresin de la pista de audio. El silencio absoluto no existe. No existe para el ser humano, al no
ser como concepto abstracto. Incluso dentro de una cmara anecoica vaca no podemos captarlo, porque
la ausencia de sonidos del exterior empezamos a or los ruidos de nuestro propio cuerpo. As que lo
correcto sera referiste al silencio como sensacin de ausencia de sonido. Se hace, pues, con el sonido
del silencio. Por lo tanto, el silencio existe como elemento expresivo, pero no desde el punto de vista de la
acstica. Michel Chion coincida en que la ausencia total de sonido transforma la presentacin de flms
mudos en un rito un poco siniestro.
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Con respecto a la escena audiovisual resalta la cuestin con un interrogante. Por qu se habla de
la imagen en singular, cuando una pelcula esta formada por millares de ellas? Esto es as porque la
imagen se contiene en un solo marco, perceptible para el espectador. Ocurre todo lo contrario que con el
sonido. El sonido, no slo no tiene una limitacin espacial, sino que, adems, puede representar todos los
sonidos que se desee simultneamente. Se crea una relacin con el marco visual y su contenido,
dependiendo del lugar donde se encuentre la fuente con respecto al marco se crean diversos tipos de
sonido.
El esquema presentado, segn algunos no es vlido por la existencia de excepciones. Es por esto
por lo que se hace necesaria una ampliacin de trminos, aunque siga sin cerrarse en algo preciso y que
englobe cada una de las posibilidades.
La msica en este respecto se divide en msica de foso (la que acompaa a la imagen
extradiegticamente) y la de pantalla (que emane de una fuente visible en la misma)
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El fuera de campo es algo que aparece tan defnido o incluso ms que los sonido en el plano. Hay
dos tipos, el fuera de campo pasivo y el activo. El fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido
acusmtico plantee preguntas que reclamen respuestas en el campo e inciten la mirada para que se vea en
l, el sonido crea una atencin y curiosidad, manteniendo la expectacin. El sonido fuera de campo
pasivo es aquel en cual el sonido crea un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza sin crear una
necesidad de mirar. Un tipo de fuera de campo pasivo es el fuera de campo cubo de basura ligado al
sonido multipista y que crea cuando los altavoces situados fuera de los lmites del campo cinematogrfco
recogen.
La imagen es la que crea un punto de escucha, de modo que algunos sonido pasan
desapercibidos por el odo si no ven la imagen a la que ese sonido se refere por ser sonidos cotidianos. Se
crea un punto de escucha subjetivo.
En el sonido audiovisual no es slo importante el lugar de procedencia del mismo. Tambin
conviene tener en cuenta la posicin de la fuente. Es decir, el lugar con respecto al pblico que ocupa, si es
de frente, si es de espaldas si tiene algn obstculo delante que disminuya la calidad de la escucha
Son fuctuaciones de color que contribuyen a dar al sonido directo su propia vida.
La escotomizacin del sonido, como el autor lo llama, seala la importancia del micrfono en
cualquier mbito audiovisual y su necesidad de no ser mostrado y la capacidad de conseguir una
representacin mental del espectador ms real, sobre todo gracias al sonido directo. Es importante la
sensacin realista del sonido, una ilusin unitaria, por lo que es necesaria la defnicin tcnica de un
sonido ptimo y su fdelidad con el sonido que reproduce.
Entre los aos 20 y 40, se produjo un auge en los media de la fonogenia, la capacidad ms o
menos misteriosas que haban conseguido grabar y reproducir ms felmente los sonidos. El criterio de la
fonogenia, como bien puede imaginarse, haba sido calcado de la fotogenia, la capacidad de recrear la
imagen lo ms felmente posible.
La verosimilitud es ms importante que la realidad en el cine. De este modo cuando nos
referimos a verosimilitud en el cine, la televisin, nos fjamos en unos cdigos distintos a los cdigos de la
realidad. Ejemplo de ello se encuentra refejado en los sonidos en pelculas blicas, o de lugares exticos
sonidos que, seguramente, el espectador, e incluso el autor de la obra, no han escucha en vivo y en
directo.
La nocin de expresin se opone a la de reproduccin. El sonido cinematogrfco ser reconocido
como verdadero, no si reproduce el sonido verdadero de la accin si fuera en la vida real. Lo expresado es
algo creado con la intencin de crear una bola de sensaciones.
Los indicios sonoros materializadores son los sonidos de voces, ruidos o msica que conlleva
siempre un porcentaje desde cero hasta infnito de capacidad materializadora, que haga posible la
percepcin como algo material de la imagen que se ve en la pantalla.
En referencia al cine de animacin se ha bautizado a este sonido como mockey-mousing, al
procedimiento tpico de asociacin msica/imagen, que emplea igualmente, pero en menor mediada, el
cine de imagen real, y que consiste en seguir en sincronismo el hilo de la accin visual por medio de
trayectorias musicales y puntuaciones instrumentales de la accin. Se ha criticado de redundante, pero al
analizarlo sin el sonido las imgenes se imprimen mal en la percepcin.
El sonido hace llagar ms all de al imagen, principalmente porque la luz de la pelcula, en la
pantalla, es plana y sin relieve, mientras que el sonido paralelo a los juegos playeros deja or varios planos
muy distintos, matizados, escalonados en profundidad.
De los 30 a los 70 nace el acsmetro, que es aquel personaje acusmtico cuya posicin en la
pantalla se sita en la ambigedad y un talante especial, ni dentro, ni fuera. Dentro no, porque la imagen
de su fuente no est incluida en la pantalla, pero fuera tampoco porque no est situado abiertamente en
of, y, a la vez, est implicado en la accin, siempre en peligro de ser excluido de la misma. Se le atribuye
el poder de omnividencia, la omnisciencia y la omnipotencia de actuar sobre la accin. Adems de, en
muchos casos, el don de la ubicuidad. (Ve todo, sabe tod, est en todos sitios)
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Este personaje puede ser desacusmatizado, revela su rostro y la voz pasa a un estado de
sincronismo, atribuida al cuerpo del que procede.
El misterio puede aparecer por la suspensin repentina de un sonido, de manera brusca o sbita.
Se crea esa sensacin de misterio o vaco cuy oirigen el espectador, en realidad, no es capaz de identifcar.
Tras esto se crea la sensacin de ruido en el vaco.
En la obra La Audiovisin, tambin encontramos una segunda parte en la que el autor deja de
centrarse en los sonidos y las imgenes para ir ms all.
En esta segunda parte se centra en un anlisis de la situacin social que repercute en todo lo
dicho anteriormente. Se centra en el impacto de la aparicin del cine sonoro y su papel frente al cine
mudo. Opina que no hay que obsesionarse con el hecho de averiguar cual es mejor de los dos tipo, sino
que hay que buscar las caractersticas en las que el cine va avanzando para seguir mejorando en cualquier
materia.
Con el cine sonoro la pantalla sigue siendo el foco de atencin, el sonido es un adems, un
elemento ms del que poder servirse para crear un flm.
Se encarga tambin de dejar un lugar para las nuevas tecnologas dedicando un apartado al
sonido multipistas y a todos los avances que este trae consigo. Es un punto que haba abordado antes,
pero aqu expande con mayor libertad: la rehabilitacin y afrmacin del ruido, la ganancia en la
defnicin, la infusin del sonido en la imagen, el supercampo ( campo diseado en el sonido multipistas
para el cine en el que se ubican los sonidos de la naturaleza, la msica, los rumores aquello que rodea el
espacio visual).
El cine, sobre todo, es una representacin de sensaciones. Con el cine sonoro algunos tericos
consideran haber llegado a una crisis, ya que los autores se agarran ms al sonido que a la imagen
descuidando a esta. Chion apunta que la caracterstica que ms ha infuido a esto es el avance en las
nuevas tecnologas, como el dolby
Adems se centra en los nuevos media, como la televisin, el clip o el vdeo.
Considera a la televisin como una imagen aadida, una radio ilustrada, ya que son imgenes con un
sonido fjo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de
campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual.
El vdeo es considerado el hermano de la televisin, ya que, fja o en movimiento, la imagen es la
misma. La gran diferencia del vdeo frente al cines es que este ltimo raras veces juega con las
detenciones de tiempo, repeticiones, aceleraciones
En vdeo el marco es una referencia mucho ms relativa, ya que los monitores cortan una parte ms o
menos relativa del mismo, adems cuando se mira fuera de los bordes hay algo ms que ver; la imagen,
vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a travs de la cual se canaliza nuestra
atencin.
En el mundo del vdeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.
El clip es un formato mucho ms amplio y libre. Algo visual colocado sobre una cancin que
puede mezclar numerosos gneros, animacin con imgenes reales incluso no tiene porqu tener
relacin de signifcado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad
polifnica del sonido o de la msica gracias a la sucesin rpida de imgenes una por una; cosa que nos
recuerda, paradgicamente, al cine mudo, por su forma de construccin.
Tambin crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de anlisis
audiovisual como introduccin a este tipo de analtica.
El cine pretende imitar nuestra concepcin del mudo. A travs de sus distintos planos y de la
utilizacin de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos especfcos
de lo observado (las llamadas de atencin de hechos ms impactantes, el paso de la visin por lugares
que dejamos fuera de plano)
El dilogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque
capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el dilogo en nuestra vida
cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se
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encontraba tanto explcito en los rtulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como
implcito en la manera de desglosar y mostrar las imgenes.
Hay tres modos de palabra en el cine:
Palabra-teatro: El dilogo tiene una funcin dramtica, psicolgica y afectiva. Se oyen palabras de parte
de los actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre el sonido, condicionando la escenifcacin de la
obra, desde el guin, hasta el montaje.
Palabra-texto: Se refere a la voz en of y a los comentarios.
Hereda atribuciones de los rtulos del cine mudo y acta sobre el curso de las imgenes. Llegando a
romper la autonoma de las imgenes. Es inseparable del placer de llevarse el mundo consigo mediante el
lenguaje y de reinar sobre la creacin, nombrndola.
Palabra-emanacin: La palabra no es necesariamente oda ni ntegramente comprendida y, sobre todo, no
est ligada a al corazn y centro de la accin. Puede estar ligado a la inteligibilidad de los dilogos y la
manera de usar el encuadre y el dcoupage, evitando subrayar el texto, el jueg ode preguntas y
respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una emancipacin de
los personajes.
Se entiende por claroscuro verbal una grabacin de palabras en la que unas se entienden y otras
no, creando un problema esttico que hay que solucionar, ya sea en el registro de las voces, ya se en la
postsincronizacin.
Podemos numerar algunas tentativas de relativizacin de la palabra:
Rarefaccin: Rarifcar la presencia de la palabra. Con defciencias como la obligacin de crear situaciones
que hicieran aceptar la ausencia de voces, o el sentimiento de vaco que se crea en la pelcula entre las
secuencias habladas.
Proliferacin y adlibs: Accin contraria. Acumular y suporpenor dilogos, donde las palabras se anulan
a s mismas. Estas escenas no se integran de manera fuida en el resto del flme.
Poliglota: Empleo de una lengua extrangera.
Palabra inmersa: Se hunden las conversaciones y vuelven a emerger. Las palabras se oyen y dejan de
orse alternativamente, relativizandolas.
Prdida de inteligibilidad: Uno de los problemas deriva de la particularidad de nuestra atencin
auditiva en relacin con la percepcin visual. En la vida real es ms fcil girar la cabeza y dejar de ver
algo, que dejar de orlo.
Descentrado: No se refere a la calidad acstica, sino que se sirve del conjunto de la puesta en escena. Se
respeta la claridad del texto, pero se realiza un flme en el que todos los elementos (en ocasiones, hasta el
guin) no estn centrados en los dilogos, y no ayuda a entenderlos.
Estas caractersticas expuestas nos llevan a un Tercer Cine, un tercer perodo del cine narrativo en
el que se reincorporan valores que, con la aparicin de la palabra, se haban perdido. La historia del cine
puede defnirse as como un movimiento sin fn de integraciones de los elementos ms dispares.
El ltimo apartado del libro que tengo entre mis manos est dedicado a la introduccin a un
anlisis audiovisual. El anlisis audiovisual intenta deducir la lgica de una pelcula o secuencia en su
utilizacin del sonido combinada con la imagen.
Comienza especifcando el procedimiento de observacin de dicha pelcula o fragmento
(sealando como propicio el mtodo de los ocultadores, para observar la imagen sin el sonido y escuchar
el sonido sin la imagen y descubrir as sus uniones), contina con el esbozo de un cuestionario (en el que
busca las dominancias y la descripcin del conjunto, los puntos de sincronizacin y la comparacin
imagen/sonido), seala las trampas y los fallos a la hora de analizar (con un ejemplo a partir de un
fragmento de La Dolce Vita de Fellini)y fnaliza con un ejemplo prctico en el que analiza el prlogo de
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Persona de Bergman (1965) (con una descripcin plano por plano antes del esbozo del anlisis
audiovisual en s).
La escena audiovisual
HAY UNA ESCENA SONORA?
La imagen es el marco
Por qu se habla en el cine de la imagen en singular cuando en una pelcula hay millares o, si se
cuentan por planos, varios centenares, y cuando estas imgenes se transforman sin cesar? Porque, aunque
hubiese millones, en la pelcula no hay, para contenerlas, ms que un solo marco. Lo que se designa con la
palabra imagen en el cine es, de hecho, no el contenido, sino el continente. Es el marco.
Este marco, que puede incluso ser negro y permanecer vaco durante unos segundos, como ocurre en
numerosas pelculas (Le Plaisir, de Ophuls, Laura, de Preminger), o incluso durante unos minutos en
algunas experiencias extremas (L'Homme Atlantique, de Marguerite Duras), sigue siendo perceptible
para el espectador, presente para l, como lugar de proyeccin delimitado y visible, con sus cuatro lados.
Un marco que se afrma as como un continente preexistente a las imgenes, que estaba all antes que
ellas, y podr persistir una vez que ellas se hayan desvanecido (siendo tambin la fcha tcnica una
manera de reafrmarlo).
Este marco preexistente no es exactamente aquel sobre el que se inclinaron en especial Pascal Bonitzer y
Jacques Aumont, confrontndolo con el de la pintura.
Lo propio del cine, por tanto, es que no hay sino un lugar de imgenes (por oposicin a las instalaciones
de vdeo, a los diaporamas, a los luz-y-sonido y a otras frmulas de multimedia, que ofrecen varios) y que
eso, y no otra cosa, es lo que hace que pueda hablarse aqu de la imagen en singular.
Recordemos que, en los balbuceos del cinematgrafo, se intent difuminar la dureza de los bordes del
marco con efectos de recorte o de degradados, anlogos a los practicados en fotografa. Igualmente, se
haca variar el marco con efectos de apertura y cierre del diafragma. Estos procedimientos, sin embargo,
fueron poco a poco abandonados y, aparte de algunas bsquedas del marco variable durante ciertas obras
(Max Ophuls en Lola Montes), pronto se estuvo de acuerdo sobre el principio de la imagen a marco
completo, que a partir de entonces rein en el 99% de las pelculas.
Del mismo modo, las pocas experiencias de cine multipantalla (el Napolen de Gance, el Woodstock de
Michael Wadleigh o, en rigor, el Forty deuce de Paul Morissey), no han tenido descendencia, reforzando
as la regla del marco clsico.
No hay continente sonoro de los sonidos
Qu sucede, en comparacin, con el sonido? Pues todo lo contrario. Para l no hay ni marco ni continente
preexistente: pueden aadirse, adems, tantos sonidos como se quiera simultneamente, unos a otros,
hasta el infnito, sin encontrar lmites. Por aadidura, estos sonidos se sitan en diferentes niveles de
realidad: entre la msica de acompaamiento convencional, por ejemplo, que es of, y el dilogo
sincronizado, que es diegtico. Mientras que el marco visual slo se sita casi siempre en uno de estos
niveles a la vez.
En el cine, pues, no hay continente sonoro de los sonidos ni cosa anloga, para ellos, a ese continente
visual de las imgenes que es el marco.
Ahora bien, qu hacen los sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine? Se disponen en
relacin con el marco visual y su contenido, quedando unos englobados en cuanto in y sncronos, otros
merodeando en la superfcie y por los bordes como fuera de campo; y algunos otros, adems, claramente
situados fuera de la digesis, en un foso de orquesta imaginario (la msica of ), o sobre una especie de
palco, el de las voces en of. En pocas palabras, se distribuyen los sonidos en relacin con lo que se ve en
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una imagen, distribucin susceptible de replantearse en todo momento apenas cambie lo que se ve. Puede
decirse as que la forma clsica del cine se defne como un lugar de imgenes y de sonidos, siendo el
sonido lo que busca su lugar en l (Le Son au cinma). Y eso contrariamente a la televisin, como se
ver en otro sitio.
Si puede hablarse de una escena audiovisual, hay que afrmar entonces que esta escena est delimitada,
estructurada, por los bordes del marco visual. El sonido en el cine es lo contenido o lo incontenido de una
imagen: no hay lugar de los sonidos, ni escena sonora preexistente ya en la banda sonora; no hay, por
tanto, banda sonora.
En el marco clsico del cine monopista, sin embargo, una pelcula tan particular como Othon, de Jean-
Marie Straub y Danile Huillet (en la cual se interpreta una tragedia romana de Corneille en los lugares
de la accin, hoy, en exteriores), mostraba, en 1969, lo que podra ser una escena sonora, o dicho de otro
modo, un continente sonoro de los sonidos, a condicin de admitir en l que los sonidos eran las voces de
los actores y su texto, y el continente el rumor urbano en el cual se grababan voces y texto.
Repetidamente, en efecto, algunos actores de esta pelcula hablan durante mucho tiempo fuera de campo
y, sin embargo, su voz no suena como la del fuera de campo tradicional enteramente determinado por la
imagen: est en el mismo lugar que la de los actores que se ven, lugar defnido por el sonido ambiente.
El mismo efecto, ms evasivo, aparece en una pelcula contempornea de la anterior, como La Religieuse,
de Jacques Rivette, en la que la reverberacin alrededor de las voces (emanada de un sonido directo,
como en Straub y Huillet) desempea para stas el mismo papel de revestimiento y de homogeneizacin,
de inscripcin en un lugar, representado en Othon por la argamasa del trfco urbano. El precio a pagar,
en cada ocasin, es una relativa prdida de inteligibilidad. De manera general, ciertos efectos de frma
espacial del sonido, como dice el investigador americano Rick Altman, que los ha estudiado y puesto de
relieve especialmente, son susceptibles, en ciertas condiciones, de erigir en el cine el estrado de una
escena sonora.
Todo esto ocurra, al menos, hasta que lleg el sonido Dolby, lugar de bordes difuminados, creador de
una especie de supe pantalla que envuelve la pantalla: el supercampo, que consideraremos en un captulo
ulterior. Sper campo que, sin embargo, no invalida esta estructura que hemos descrito, aunque la haga
acaso temblar sobre su base.
IMANTACIN ESPACIAL DEL SONIDO POR LA IMAGEN
Cul es la pregunta espacial que nos plantea habitualmente un sonido? No es: dnde est? (ese sonido
est en el aire que respiramos, o bien, en rigor, como percepcin, en nuestra cabeza), sino ms bien: de
dnde viene? El problema de la localizacin de un sonido, pues, la mayora de las veces, se limita al de la
localizacin de su fuente.
Ahora bien, en este punto, el cine monopista clsico nos propone una experiencia sensorial extraa,
puesto que el punto del que los sonidos llegan fsicamente al espectador es muchas veces distinto del
punto de la superfcie de la pantalla en el cual fguran los objetos de los que estos sonidos se supone que
emanan. Y de donde, sin embargo, los oye venir.
Si se trata, por ejemplo, de un ruido de pasos y el personaje que camina atraviesa la pantalla, los sonidos
de sus pasos parecern seguir su imagen, aunque en el espacio real de la sala sigan saliendo del mismo
altavoz fjo. Si el personaje est fuera de campo, los pasos se percibirn como fuera del campo, un fuera
ms mental que fsico; en todo caso, no vendrn de la pantalla.
Mucho ms: si en la sesin a la que asistimos el altavoz no est situado tras la pantalla, sino colocado en
cualquier otro punto de la sala (proyeccin con equipo mvil) o en un lugar al aire libre (drive-in), o
incluso si los sonidos suenan en nuestra cabeza por medio de los auriculares (sesiones de cine en avin),
estos sonidos no dejarn por ello de percibirse como emanados de la pantalla, y eso a pesar de la
evidencia de nuestros sentidos que, por simple anlisis espacial, podran establecer que vienen, en
realidad, de otro lugar.
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Esto quiere decir que hay en el cine una imantacin espacial del sonido por la imagen. Un sonido
percibido como fuera de campo o localizado a la derecha de la pantalla lo es pues sobre todo
mentalmente, al menos si nos encontramos ante una proyeccin en monopista.
El problema con las tentativas de espacializacin real ensayadas en los primeros aos del sonido
multipistas en el que el sonido est realmente situado a la izquierda de la pantalla o en su parte izquierda,
es justamente que chocaron con esta espacializacin mental. Espacializacin mental que fue para el cine
hablado una bendicin, pues le permiti funcionar durante cuarenta aos, si no ms, sin plantear
problemas. Pinsese en el rompecabezas que se habra planteado si hubiese sido necesario hacer provenir
realmente los sonidos de los puntos en los que se mostraban sus fuentes. Habra sido necesario instalar
tras las pantallas y a su alrededor verdaderas colmenas de altavoces, sin contar los problemas de enlaces
sonoros que se habran derivado de ello.
Con el manejo actual del Dolby se ha aprendido la leccin de esos ensayos de espacializacin realista y de
sus efectos de bastidor (vase ms adelante), y las mezclas multipistas que se realizan son muy a menudo
compromisos entre localizacin mental y localizacin real.
Observemos, sin embargo, que el sonido proveniente de un punto distinto a la pantalla no es imantable
por esta ltima salvo si conserva cierta fjeza espacial. Si se desplaza constantemente entre varios
altavoces, ser ms difcil que la imagen lo absorba y conservar una fuerza centrfuga que le permitir
resistir a la atraccin visual.
Incluso en el caso clsico del altavoz nico, existe sin embargo una dimensin sonora real a la que el cine
parlante recurri en sus inicios, y que poco despus abandon: la de la profundidad, la del sentimiento de
lejana de la fuente, detectado por el odo a partir de indicios tales como un espectro armnico
decolorado, el carcter difuminado y menos presente de las acometidas y de las transiciones, la mezcla
entre sonido directo en sentido acstico y sonido refejado, la presencia de reverberacin, etc.
A ese criterio de profundidad es al que se haca referencia en las tentativas de perspectiva sonora
reivindicadas por varias pelculas (y analizadas por Rick Altman). Notemos, sin embargo, que esta
perspectiva sonora no era tanto una verdadera profundidad que situase forzosamente la fuente del
sonido detrs, en relacin con el plano de la pantalla, como una distancia interpretada por el espectador
en diferentes direcciones segn lo que ste vea en la pantalla y poda deducir sobre el lugar de la fuente.
Dicho de otro modo, un sonido lejano puede interpretarse, segn los momentos, como situado lejos hacia
la izquierda del marco, lejos hacia la derecha, lejos hacia delante, lejos hacia atrs, etc., siempre, pues,
segn una localizacin que sigue siendo parcialmente mental.
A esta localizacin mental, dictada ms por lo que se ve que por lo que se oye, o ms bien por la relacin
entre las dos cosas, podra oponerse, pues, la espacializacin absoluta del cine multipistas.
LA ACUSMTICA
Defnicin
Acusmtica (una antigua palabra de origen griego recuperada por Jernimo Peignot y teorizada por
Pierre Schaefer) signifca que se oye sin ver la causa originaria del sonido, o que se hace or sonidos
sin la visin de sus causas. La radio, el disco o el telfono, que transmiten los sonidos sin mostrar su
emisor, son por defnicin medios acusmticos.
Se ha bautizado tambin como msica acusmtica (en este caso por parte del compositor Francois
Bayle) a la msica de concierto realizada y escuchada sobre soporte de grabacin en ausencia, voluntaria
y fundadora en este caso, de las causas iniciales de los sonidos y de su visin.
Cmo puede llamarse lo contrario de esta escucha? Schaefer propona hablar de escucha directa, pero
siendo la palabra directo propicia a todas las ambigedades, preferimos hablar aqu de escucha
visualizada (es decir, acompaada de la visin de la causa/fuente).
Visualidad/acusmtica
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Un sonido puede realizar en una pelcula, desde sus primeras apariciones dos clases de trayectos:
-o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado,
-o es acusmtico para empezar y slo despus se visualiza. El primer caso viene a ser como asociar de
entrada el sonido a una imagen precisa, que podr reaparecer ms o menos clara en la cabeza del
espectador cada vez que este sonido sea odo de nuevo como acusmtico: ser un sonido encarnado,
marcado por una imagen, desmitifcado, archivado (como la bocina del tranva en Un condenado a
muerte se ha escapado, de Bresson, que analizamos en Le Son aucinma).
El segundo caso, favorito de las pelculas de misterio y de atmsfera, preserva durante mucho tiempo el
secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla. Mantiene una tensin, una expectacin, y
constituye por tanto en s mismo un procedimiento dramatrgico puro, anlogo a una entrada en escena
anunciada y diferida ( Tartufo que regresa, en la obra de Moliere, en el tercer acto)
Es el clebre ejemplo de M en el que el realizador nos escamotea hasta el lmite el aspecto fsico del
asesino, cuya voz y silbido obsesivo hace or al principio, preservando el mayor tiempo posible, hasta su
desacusmatizacin, el misterio de sus rasgos (vase el ensayo de Michel Marie en la coleccin
Synopsys).
Un sonido o una voz conservados como acusmticos crean en efecto un misterio sobre el aspecto de su
fuente y sobre la misma naturaleza, propiedades o poderes de esta fuente, aunque slo sea por el escaso
poder narrativo del sonido en cuanto a su causa.
Es bastante corriente, en las pelculas, que ciertos personajes con aura malfca, importante o
impresionante, sean casi introducidos por el sonido antes de lanzarse como pasto de la visin,
desacusmatizados.
Odile Larre ha observado, por ejemplo en Confdencias, de Visconti, que los intrusos que trastornan el
acogedor universo del hroe, el viejo profesor interpretado por Burt Lancaster, se presentan
sistemticamente por medio del sonido antes de hacerse visibles.
En la oposicin visualizado/acusmtico es donde especialmente se apoya esta nocin fundamental de la
escritura audiovisual que es el fuera de campo.
LA CUESTIN DEL FUERA DE CAMPO
Fuera de campo in y of el tricrculo
La cuestin del sonido fuera de campo domina desde hace mucho tiempo toda una parcela de la refexin
y de la teorizacin sobre el sonido en el cine y ocupa un lugar central en nuestros dos primeros libros
sobre el tema. Si aparece hoy como abusivamente privilegiada, hasta el punto de hacer olvidar otros
problemas, no por ello deja de conservar un lugar central, aunque la evolucin reciente del sonido en el
cine -principalmente el sonido multipistas y el supercampo que instaura haya modifcado los datos.
En sentido estricto, el sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmtico en relacin con lo que se
muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o defnitivamente.
Se llama, en cambio, sonido in a aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la realidad que sta
evoca.
En tercer lugar, proponemos llamar especfcamente sonido of a aquel cuya fuente supuesta es, no slo
ausente de la imagen, sino tambin no diegtica, es decir, situada en un tiempo y un lugar ajenos a la
situacin directamente evocada: caso, muy extendido, de las voces de comentario o de narracin,
llamadas en ingls voice-over y, por supuesto, de la msica orquestal.
Las excepciones destruyen la regla?
En Le Son au cinma, se propone presentar estos tres conceptos, in/fuera de campo/of, como las tres
zonas de un solo crculo, cada una de las cuales se comunica con las otras dos. Este tricrculo es el que
aqu reproducimos.
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Estos ltimos aos, la distincin in/fuera de campo/of, que procede de un anlisis sencillo, ha sido a
menudo denunciada como superada y reductora, y se ha empezado a criticar, cada vez ms directamente,
en nombre de las excepciones y de los casos particulares que parece no tomar en cuenta.
Por ejemplo, dnde hay que situar los sonidos (generalmente las voces) emanados de aparatos elctricos
situados en la accin, y que una imagen puede implicar o hacer aparecer: aparatos telefnicos, altavoces
de radio o de sonorizacin?
Qu hacer, adems, con el caso en que el personaje presente en la escena habla de espaldas a nosotros, de
modo que, en sentido propio, no le vemos hablar? Es su voz acusmtica (fuera de campo)? Y qu decir
de las voces llamadas interiores de un personaje visible en la imagen: voz de su conciencia, voces de sus
recuerdos o de las escenas que fantasea?
Y qu hay, adems, del caso particular de Mira quin habla, de Amy Heckerling, donde una voz de
adulto acompaa las expresiones faciales de un beb, y explicita lo que pretende decir antes de tener para
ello medios fsicos e intelectuales? Esta voz est, en efecto, ligada al presente de la accin, pero no es
visualizable y, por tanto, no parece afectada por estas distinciones, dado su enlace con la imagen por
medio de una sincronizacin vaga y amplia.
Finalmente, dnde se colocarn los sonidos de ambiente global tales como los cantos de pjaros y el
ruido del viento, odos por ejemplo en los exteriores en plena naturaleza y que sera ridculo caracterizar
como fuera de campo, bajo pretexto de que no se ve a los pjaros piar o al viento soplar?
Estas excepciones pueden parecer turbadoras. Para nosotros, sin embargo, no invalidan el inters de una
distincin in/fuera de campo/of, y de una divergencia fundamental acusmtico/visualizado.
Un punto de vista topolgico y espacial
En efecto, quienes pretextando estas excepciones, consideran estas categoras como desprovistas de
inters desechan una distincin imprescindible simplemente por la razn de que no es absoluta.
Consideran las cosas segn una lgica binaria de todo o nada, mientras que estas distinciones no tienen
sentido sino desde un punto de vista geogrfco, topolgico y espacial, como zonas entre las cuales
existen muchos matices y regiones ambiguas.
Desde luego, necesitamos completar nuestra tipologa del sonido en el cine, y aadir nuevas categoras
que, por otra parte, no pretendan agotar todos los casos, pero permitan reconocer y aislar nuevas
regiones.
El sonido ambiente (sonido-territorio)
Se llamar sonido ambiente al sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita su espacio, sin
que provoque la pregunta obsesiva de la localizacin y visualizacin de su fuente: los pjaros que cantan
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o las campanas que repican. Puede llamrseles tambin sonidos territorio, porque sirven para marcar un
lugar, un espacio particular, con su presencia continua y extendida por todas partes.
El sonido interno
Se llamar sonido interno al que, situado en el presente de la accin, corresponde al interior tanto fsico
como mental de un personaje: ya sean sus sonidos fsiolgicos de respiracin, de jadeos y de latidos del
corazn (que podran bautizarse como sonidos internos-objetivos), o sus voces mentales, sus recuerdos,
etc. (que llamaremos internos-subjetivos o internos-mentales).
La voz ya citada de Bruce Willis en Mira quin habla es un caso interesante de voz interna parcialmente
enlazada a una exteriorizacin gestual. Se establece como no oda por los dems y refere lo que puede
pensar el nio con la voz del adulto que l ser, asociada al mismo tiempo a gestos que representan el
cdigo y los medios fsicos de que dispone ahora.
El sonido on the air
Llamaremos sonidos en las ondas (on the air) a los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente
retransmitidos elctricamente, por radio, telfono, amplifcacin, etc. y que escapan, pues, a las leyes
mecnicas llamadas naturales de propagacin del sonido. Cada vez ms empleados, estos sonidos de
televisin, de autorradio o de interfono adquieren en las pelculas en las que se utilizan un status
particular autnomo. Se dan a or al espectador, sea en pleno marco, claros y ntidos, como si el altavoz de
la pelcula estuviese directamente conectado a la radio, al telfono o al tocadiscos evocado en la accin;
sea, en otros momentos, localizados en el decorado por rasgos acsticos que producen un efecto de
distanciamiento, de reverberacin y de coloracin por los altavoces, etc., con una infnidad de degradados
entre estos dos extremos. Estos sonidos on the air, situados en principio en el tiempo real de la escena,
atraviesan, pues, libremente, las barreras espaciales.
Caso particular de sonido on the air es el de la msica retransmitida o grabada. El sonido de la msica on
the air atravesar ms o menos las zonas in/of/fuera de campo, y se situar aproximadamente, para el
espectador, como msica de pantalla o msica de foso segn, en efecto, el peso particular otorgado por la
realizacin (mezcla, ajuste de nivel, fltrado, condiciones de grabacin de la msica): ya sea en la fuente
inicial del sonido (la realidad de los instrumentos que suenan o de las voces que cantan), o ya sea, por el
contrario, en su fuente terminal (el altavoz presente en la accin que se deja sentir materialmente por
medio de fltrajes, ruidos parsitos, resonancias, etc.). Las road-movies, tales como Rainman, de Barry
Levinson, juegan sin cesar con esta oscilacin.
Pero ya en 1975, American Grafti, de George Lucas, con ayuda del especialista en sonido Walter Murch,
exploraba todo el abanico de las posibilidades entre estos dos casos extremos, a partir de una situacin
muy sencilla: los personajes se desplazan en coche en un crculo geogrfco limitado y sintonizan la
misma emisora radiofnica de rock.
El mismo problema se encuentra en los dilogos presentados en la digesis en forma de grabacin: nos
remiten al momento de su produccin o al momento de su escucha?
Imaginemos una escena cinematogrfca en la que un hombre escucha una entrevista en el magnetfono:
o bien la calidad tcnica directa, inmediata, presente, otorgada al sonido escuchado intenta devolvernos a
la circunstancia de la toma de sonido; o bien el color particular del material sobre el que se oye el
sonido y la acstica del lugar de audicin se subrayan intensamente trasladndonos al momento en que
se oye la grabacin.
En una secuencia de El reportero, en la que Jack Nicholson escucha la grabacin de una conversacin que
ha mantenido con un conocido, Antonioni nos hace bascular de una posicin a otra e introduce as un
fash-back. La entrevista escuchada por Nicholson se actualiza e introduce la escena en la que tuvo lugar.
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Nuestro tricrculo se complica, pero tambin se enriquece continuando la ilustracin de las diferentes
dimensiones y oposiciones puestas en juego por las excepciones mismas que introduce en l:
-la oposicin acusmtico/visualizado.
-la oposicin objetivo/subjetivo o real/imaginado, -la diferencia pasado/presente/futuro.
Lo importante es pensar todo esto como zonas enlazadas las unas con las otras, cosa que expresara mejor
an un modelo topolgico menos tosco y desplegado en ms dimensiones. Eso nos lleva tambin a
completar nuestra refexin sobre la cuestin de la fuente, que condiciona tales distinciones: por una
parte, recordando que la nocin de fuente del sonido debe relativizarse y desmultiplicarse, por ser la
fuente del sonido, como hemos dicho, un fenmeno con varias fases; y, por otra parte, que la realizacin,
la concepcin misma de la pelcula y su guin, son susceptibles de poner en mayor o menor grado el
acento en una de estas fases.
Lugar del sonido y lugar de la fuente
Sonido y fuente del sonido son, en efecto, desde el punto de vista espacial, dos fenmenos distintos. En
una pelcula puede ponerse el acento en uno o en el otro, y la cuestin del campo y del fuera de campo se
plantea entonces de manera diferente segn lo que se designa al espectador como situado en la imagen o
fuera de ella: el sonido o su causa? Dado que estas dos cuestiones, muy distintas, se confunden casi
siempre en una sola, pueden producirse malentendidos. Pero, no est tambin inscrita esta confusin en
el corazn de nuestra experiencia misma, como un turbador foco de problemas?
Por ejemplo, el ruido de un tacn que golpea el suelo en una habitacin muy reverberante tiene una
fuente muy puntual, pero en cuanto sonido, como aglomerado de diversos refejos sobre diferentes
paredes, pude llenar tanto volumen como contenga la habitacin en la que resuena.
Mientras que la fuente de un sonido puede, en efecto, localizarse aunque no siempre lo sea, el sonido en
s mismo es por defnicin un fenmeno que tiende a extenderse, como un gas, a todo el espacio
disponible.
Ahora bien, en el caso de los sonidos ambientales, que son muchas veces producto de una multiplicidad
de fuentes puntuales (arroyo, cantos de pjaros), lo importante es el espacio habituado y delimitado por
el sonido, ms que su origen multipuntual.
El mismo caso nos presentan las pelculas que ponen en escena un concierto: por el desglose y la
realizacin tcnica del sonido y de la imagen, puede ponerse el acento, sea sobre la fuente material y
aislada del sonido, el instrumento, el cantante; sea sobre el sonido mismo como poblador del lugar de
escucha, separado entonces de su fuente, y considerado independientemente de ella.
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De manera general, cuanto ms reverbera el sonido, ms expresivo resulta con respecto al lugar que lo
contiene. Cuanto ms seco, ms susceptible es de remitir a los lmites materiales de su fuente,
representando la voz aqu un caso particular, puesto que, por el contrario, cuando se la priva de toda
reverberacin y se oye muy de cerca, es cuando, cinematogrfcamente, es capaz de ser la voz que el
espectador interioriza como suya, y la que, al mismo tiempo, toma totalmente posesin del espacio
diegtico: completamente interna e invadiendo a la vez todo el universo. Es lo que hemos llamado la Voz-
Yo, objeto de un captulo particular de La Voix au cinma. La voz debe este status particular, por
supuesto, a que es por excelencia el sonido que nos llena proviniendo de nosotros mismos.
Pero en este juego del campo y del fuera de campo, la msica de acompaamiento representa tambin
una forma de excepcin, confrmadora de la regla general.
LA EXCEPCIN DE LA MSICA
Msica de foso y msica de pantalla
Llamaremos msica de foso a la que acompaa a la imagen desde una posicin of, fuera del lugar y del
tiempo de la accin. Este trmino hace referencia al foso de la orquesta de la pera clsica.
Llamaremos msica de pantalla, por el contrario, a la que emana de una fuente situada directa o
indirectamente en el lugar y el tiempo de la accin, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista
fuera de campo.
Todo esto, que hemos desarrollado en los captulos de Le Son au cinma dedicados a la msica,
corresponde a una distincin observada desde hace mucho tiempo, pero bautizada hasta hoy con
nombres diversos: algunos hablan de no diegtica para la primera y de diegtica para la segunda; de
msica explicativa para la primera y actual para la segunda; de msica subjetiva y objetiva, etc.
Nosotros preferimos, por nuestra parte, recurrir a denominaciones que, sin prejuzgar la posicin subjetiva
de esta msica en cuanto a la situacin mostrada, consideran simplemente el lugar desde donde se emite.
Por otra parte, una msica inscrita en la accin (como en Abschied, de Siodmak; el pianista vecino de los
protagonistas cuya msica acompaa y punta sus estados emocionales) puede, en efecto, ser tan
explicativa como una msica en of. La ventana indiscreta, de Hitchcock, es su demostracin
permanente.
A partir de ah, los casos mixtos o ambiguos son fcilmente localizables y delimitados:
-caso en que la msica de pantalla encaja en una msica de foso de orquestacin ms amplia (alguien toca
el piano en la accin y la orquesta de foso lo acompaa), como en las comedias musicales o en Un rey para
cuatro reinas, de Raoul Walsh;
-caso en que la msica empieza como msica de pantalla y prosigue como msica de foso, alejndose de
la accin o, inversamente, cuando, por el contrario, una msica de foso que suena con amplitud queda
reabsorbida en una msica de pantalla emitida por un instrumento localizado: por ejemplo, en las
pelculas antiguas en el momento de transicin entre los ttulos de crdito y el principio de la accin.
Sin contar los ejemplos, numerosos en las pelculas situadas en la poca actual, en los que la msica,
situada on the air, circula libremente entre las dos.
La msica como plataforma espacio-temporal
Toda msica que interviene en una pelcula (pero ms fcilmente las msicas de foso) es susceptible de
funcionar en ella como una plataforma espacio-temporal; esto quiere decir que la posicin particular de la
msica es la de no estar sujeta a barreras de tiempo y de espacio, contrariamente a los dems elementos
visuales y sonoros, que deben situarse en relacin con la realidad diegtica y con una nocin de tiempo
lineal y cronolgico.
La msica en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por excelencia, capaz de comunicar
instantneamente con los dems elementos de la accin concreta (por ejemplo, acompaar desde el of a
un personaje que habla en el in) y de bascular instantneamente del foso a la pantalla, sin replantear por
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ello la realidad diegtica o llenarla de irrealidad, como hara una voz en of que interviniese en la accin.
Ningn otro elemento sonoro de la pelcula puede disputarle este privilegio. Fuera de tiempo y fuera de
espacio, la msica comunica con todos los tiempos y todos los espacios de la pelcula, pero los deja existir
separada y distintamente.
Por ejemplo, cuando los personajes estn desplazndose, la msica puede ayudarles a franquear
instantneamente grandes distancias y largos perodos de tiempo. Es un caso de fgura muy frecuente
desde el Aleluya! de Vidor (1930), donde se entona una cancin cuando los personajes estn an a la
orilla de un ro; a la segunda estrofa ya estn en la barcaza, y a la tercera han alcanzado la otra orilla. Se
habr reconocido aqu la frmula del clip, que sirvindose de una base musical que reina sobre el
conjunto -y con la nica limitacin de sembrar aqu y all unos puntos de sincronizacin con la intencin
de casar la imagen y la msica de manera fexible-, permite a la imagen pasearse a su gusto por el tiempo
y el espacio. En este caso lmite ya no hay, por decirlo as, escena audiovisual anclada en un tiempo y un
espacio reales y coherentes.
En Vidor, la msica daba a los personajes botas de siete leguas, y serva as para contraer espacio y
tiempo. Inversamente tambin permite dilatarlos, y en las escenas de tensin, por ejemplo, es la que hace
aceptar la convencin de una duracin cristalizada, eternizada por el montaje.
La msica es, en resumen, un fexibilizador del espacio y del tiempo.
En los largos duelos de las pelculas de Sergio Leone, en los que los personajes no hacen sino permanecer
frente a frente, la msica de Ennio Morricone resulta esencial para hacer admitir tal inmovilizacin del
tiempo. Es cierto que Leone intent igualmente, en especial al principio de Hasta que lleg su hora, crear
esta dilatacin del tiempo prescindiendo de msica y sirvindose nicamente, en la banda sonora, del
peridico chirrido de una veleta o de una noria. Slo que aqu, la situacin del guin una larga espera
inactiva- se eligi para justifcar la inmovilidad de los personajes. No es menos cierto que el realizador ya
haba inaugurado esta frmula con referencia a la pera, y utilizando abiertamente la presencia de la
msica.
FUERA DE CAMPO RELATIVO Y FUERA DE CAMPO ABSOLUTO
El fuera de campo slo es una relacin
Cuando se dice sonido fuera de campo, esta expresin misma induce a creer que se trata de una cualidad
intrnseca del sonido mismo. Sin embargo, basta con cerrar los ojos ante la pelcula o con apartar la
mirada de la pantalla, para experimentar una evidencia: sin la visin, los sonidos fuera de campo
reaparecen tan presentes, tan defnidos -a veces incluso ms- en el plano acstico, como los sonidos in.
Nada permite ya, en todo caso, distinguirlos. Acusmatizado y reducido a un conjunto de sonidos que
constituyen ya, en este caso, una banda sonora digna de este nombre, la pelcula cambia totalmente de
aspecto. Es el ejemplo, antes citado de ciertas escenas de Las vacaciones de Monsieur Hulot que,
escuchadas sin imagen, revelan otro rostro.
El fuera de campo del sonido, en el caso del cine monopista es, pues, enteramente producto de la visin
combinada con la audicin. No es sino una relacin entre lo que se ve y lo que se oye, y no existe sino en
esta relacin; exige, pues, la presencia simultnea de los dos elementos.
Sin la imagen, nada es ya el sonido de numerosas pelculas prestigiosas de antao. Las voces mgicas que
nos fascinan, en especial, se encogen del todo o se vuelven prosaicas. La voz de la madre de Norman en
Psicosis, la voz del doctor Mabuse en El testamento del doctor Mabuse, o la de Marguerite Duras en
h'Homme Atlantique ya no son gran cosa cuando dejan de referirse a una pantalla en la que encuentran el
vaco de su presencia.
Efecto de bastidores y fuera de campo-cubo de basura (en el cine multipistas)
Caracterstico de la espacializacin real y de los primeros ensayos de sonido multipistas en el cine, y ms
bien evitado despus, el efecto de bastidores se produce cuando un sonido ligado a una causa susceptible
de aparecer en el campo o que acaba de salir de l, permanece an en uno de los altavoces laterales
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situados fuera de la pantalla: por ejemplo los pasos de un personaje que se acerca o se aleja, el motor de
un coche que acaba de pasar fuera de campo o va a aparecer, o la voz de uno de los protagonistas.
Tenemos entonces el sentimiento, turbador en relacin con nuestros hbitos de espectador, de que se nos
quiere hacer creer que la escena audiovisual se prolonga realmente por la sala, fuera del marco de la
pantalla, y que, por encima del letrero salida de emergencia o de la puerta de los aseos, estn los
personajes o los vehculos que preparan su entrada o culminan su salida.
A veces, este efecto de bastidores no es imputable a la realizacin de la pelcula y a su mezcla, sino que se
crea por completo mediante la disparatada disposicin de los altavoces en la sala, una disposicin de la
que en nada son responsables los autores de la pelcula. Otras veces, s se debe a una tentativa de los
ingenieros de sonido o del realizador para explotar los efectos del fuera de campo absoluto, posibles ya
por el multipistas.
Es evidente que este procedimiento ha sido cada vez ms evitado despus, es decir, que los efectos
sonoros de entrada y de salida del campo se efectan ahora de manera ms discreta o rpida, o se ahogan
oportunamente en un relleno (numerosos ruidos de ambiente, msica) que intenta no revelar el bastidor
sonoro.
Ciertamente el efecto del bastidor creaba una contrariedad al denunciar las convenciones del dcoupage
cinematogrfco y plantear embarazosos problemas de encadenamiento. Pero quiz se habra admitido si
se hubiese sistematizado, provocando un reajuste (parcial, no nos engaemos) de estas convenciones,
igual que el supercampo del cine multipistas ha sabido establecer un compromiso con el dcoupage
tradicional. Quizs haya sido, pues, un error renunciar a l tan pronto.
El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de fuera de campo pasivo (vase ms adelante)
ligado al sonido multipistas, y que se crea cuando los altavoces situados fuera de los lmites del campo
cinematogrfco recogen, por decirlo as, ruidos (de silbidos, de cada, de explosin, de estruendo)
producto de una catstrofe o de una cada que tiene lugar en el centro de la imagen. Las pelculas de
accin utilizan a menudo este efecto, especie de concrecin sonora fugitiva, a veces muy potica y algunas
veces voluntariamente burlesca, de los objetos representados, que empiezan a existir casi fsicamente para
el espectador de cine en el momento mismo en que mueren. Llena de tales efectos est una pelcula de
accin moderna como La jungla de cristal de John McTiernan, festival del vidrio roto y la defagracin,
localizado en un rascacielos en el que un hombre combate contra unos terroristas.
Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo
Se llamar fuera de campo activo a aquel en el cual el sonido acusmtico plantee preguntas (Qu es?
Qu sucede?) que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en l. El sonido crea
entonces una atencin y una curiosidad que empujan la pelcula hacia adelante y mantienen la
anticipacin del espectador (Me gustara mucho ver la cara que pone cuando el otro le dice eso). El
fuera de campo activo est esencialmente constituido por sonidos cuya fuente es puntual o, dicho de otro
modo, corresponde a objetos cuya visin puede ser localizada. Es muy utilizado en el montaje sonido /
imagen tradicional, introduciendo los objetos y los personajes por medio del sonido y mostrndolos luego
(encabalgamiento). Algunas pelculas como Psicosis se basan enteramente en la curiosidad creada por el
fuera de campo activo: cmo es esa madre a la que omos?
Se llamar fuera de campo pasivo, por el contrario, a aquel en el cual el sonido cree un ambiente que
envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de
anticipar la visin de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista. El fuera de campo pasivo no
contribuye a la dinmica del montaje y del dcoupage, sino por oposicin, puesto que sita para el odo
un lugar estable (el conjunto de un rumor urbano), lo que, de repente, permite al dcoupage volar
libremente por el decorado, multiplicar los planos cercanos, etc., sin que el espectador se quede
espacialmente desamparado. Este fuera de campo pasivo est esencialmente constituido por sonidos-
territorio y por elementos de decorado sonoro.
El sonido multipistas (Dolby) ha trado consigo de modo natural el desarrollo de un fuera de campo
pasivo en detrimento del fuera de campo activo. Por qu? Acaso porque este ltimo implica sobre todo
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fuentes puntuales (un cuerpo humano, un objeto) y con el multipistas, la localizacin real y no ya mental
de los sonidos fuera de campo plantea un verdadero problema:.el del efecto de bastidores demasiado
realista, evocado ms arriba. Si quiere evitarse este ltimo, no est muy indicado densifcar durante
mucho tiempo un sonido fuera de campo, sugiriendo un enigma y pidiendo su desacusmatizacin, pues,
muy lgicamente, este sonido debera estar situado en fuera de campo de la pantalla. La entrada de Roy
Batty, el malo, el adversario, en Blade Runner, de Ridley Scott, se habra plasmado por medio del sonido
de su voz o de sus pasos si la pelcula se hubiera realizado en mono. De hecho, en esta pelcula, el
personaje est casi siempre presente en la imagen al mismo tiempo que su voz. Se est como en un
presente perpetuo.
En el cine clsico monopista, por el contrario, es en efecto desde el centro mismo de la imagen, en el seno
de esta imagen misma, donde el sonido fuera de campo reclama su resolucin y puede as ser llamado
activo.
Pero ya La ventana indiscreta inclua muchos fuera de campo pasivos: rumores urbanos, del patio vecinal
y de la radio, que, muy reverberados, evocaban al odo el marco global de la escena sin provocar
preguntas ni reclamar la visualizacin de sus fuentes (vase el anlisis de esta pelcula en el captulo de
La toile troue titulado Une petite pointe de lumire rouge).
LA EXTENSIN
En el caso de Bergman (en Persona), los planos fjos, anlogos a una fotografa, del parque, de un muro de
hospital y de un montn de nieve sucia. Sobre estos planos oamos campanas de iglesia sin sonido
humano alguno, lo que creaba la impresin de una pequea ciudad dormida.
Eliminemos el sonido que Bergman ha utilizado y reemplacmoslo por cualquier otra cosa: por ejemplo,
por el rumor del mar. Vemos el mismo montn de nieve, las mismas verjas, pero el fuera de campo
adquiere un olor a yodo: es marino. Quitemos el sonido marino y pongamos una multitud de voces que
se cruzan y ruidos de pasos: el fuera de campo se convierte en una calle animada.
Nada, tampoco, nos impide empezar, sobre estas imgenes, por un sonido muy cercano (pasos en la nieve
y nada ms), e introducir luego otros sonidos, indicios de un espacio ms amplio (sirenas de
automviles), y as sucesivamente: alguien se acerca y pasa, la sirena se aleja, unas campanas a lo lejos
empiezan a repicar. Sobre la misma imagen fja prolongada puede as dilatarse hasta el infnito el fuera de
campo imaginado y suscitado por el sonido. Pero tambin, en sentido inverso, estrecharlo; pero, en ese
caso, conservaremos una memoria del amplio espacio evocado al principio.
El sonido es, pues, susceptible de crear un fuera de campo de extensin variable.
Las variaciones de la extensin
Se llamar extensin del ambiente sonoro al espacio concreto ms o menos amplio y abierto que los
sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y tambin en el interior de ese campo, alrededor de
los personajes.
Podra hablarse de extensin nula cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye un personaje
dado y slo l, y no implica a ningn otro (una voz que l oye en s mismo). En el otro extremo, de
extensin amplia, cuando, por ejemplo, para una escena que transcurre en una habitacin, omos no slo
los ruidos de la habitacin (incluidos los que se producen fuera de campo), sino tambin los sonidos del
rellano, la circulacin de la calle prxima, una sirena lejana, etc.
La extensin ambiental no tiene lmites reales, sino los del universo, a poco que se encuentren sonidos
capaces de dilatar hasta el mximo la percepcin del espacio que envuelve la accin.
Naturalmente, lo interesante en el cine, no son slo las extensiones fjas, que permanecen iguales de un
extremo a otro de una escena, incluso de una pelcula, sino tambin los contrastes y variaciones de
extensin de una escena a otra, o en el interior de una misma secuencia.
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A la variacin de extensin es a lo que, sin emplear esta palabra, alude el sound designer Walter Murch
cuando evoca su prctica de montador sonoro en pelculas como La conversacin o Apocalypse now, de
Coppola.
El sonido Dolby Stereo, al multiplicar las posibilidades de acumular los sonidos o de desplegarlos en
espacios concntricos amplios, favorece el juego de la extensin. Hace ya treinta y cinco aos, una pelcula
como La ventana indiscreta donde todo se ve desde (y en) un piso de Greenwich Village, en Nueva York,
que da a un patio de vecinos- utilizaba magistralmente variaciones de extensin para, segn los
momentos, hacer resonar la extensin de la ciudad o del puerto alrededor de este patio del que no se sale
o, por el contrario, suprimiendo los ruidos de la calle, concentrar al espectador en el piso mismo,
convertido entonces, para los dos amorosos de Grace Kelly y Jimmy Stewart, en un escenario teatral
separado de su marco ambiental. Muy al fnal de la pelcula, la extensin se encoge y se concentra, como
un proyector de teatro que se limitara a una persecucin, sobre un punto nico: los pasos del asesino en
la escalera que Stewart oye acercase..
Parecido efecto de encogimiento de la extensin espacial se utiliza en la escena fnal, ya citada, de Hijos de
un dios menor, donde, a medida que los dos amantes separados se renen al amparo de la noche, se
percibe cada vez menos, y luego nada en absoluto, el ambiente de un baile que contina a unos pasos de
all. Naturalmente, las variaciones de extensin, que pueden tambin producirse por medio de contrastes
sbitos de una escena a otra, se ejecutan generalmente de manera que no sean percibidas por el
espectador como una manipulacin tcnica. Y, cuando se hacen abiertamente, casi siempre quedan
absorbidas en un efecto emocional, contrariamente a los movimientos visuales de reencuadre, cuya
designacin como procedimientos tcnicos y codifcados es ampliamente tolerada.
Algunas pelculas adoptan, en toda su longitud, desde el punto de vista de la extensin, una posicin
previa fja. En M, de Lang, la extensin es en general muy limitada: slo omos lo que dicen los personajes
presentes en el decorado, nunca prcticamente ruidos ambientales exteriores al marco de la escena.
Inversamente, algunas pelculas modernas utilizan siempre una extensin amplia: ruidos del bosque y
rumores de la ciudad no cesan de recordar, alrededor de los personajes y del marco, la presencia de un
amplio contexto (Blade Runner).
Lo ms delicado, en las pelculas en Dolby Stereo, es, por otra parte, conseguir concentrar la expresin en
un sonido, un punto en el espacio, lo que obliga a silenciar varios altavoces. El efecto fnal de La ventana
indiscreta sera ms difcil con el sonido multipistas.
La variacin de extensin que llega hasta el silencio absoluto se utiliza naturalmente para efectos de
sonido subjetivo: la supresin de los sonidos ambientales sirve entonces para evocar la idea de que se
entra en la subjetividad de un personaje absorbido por su historia personal. Por ejemplo, en la escena del
infarto del protagonista de Que empiece el espectculo, de Bob Fosse.
EL PUNTO DE ESCUCHA
Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo
La nocin de punto de escucha es eminentemente delicada y ambigua. Ha sido ya abordada por varios
investigadores (en especial por Frangois Jost), y nosotros mismos le hemos dedicado, en Le Son au
cinma, un captulo que, a decir verdad, planteaba ms preguntas que respuestas ofreca. Resultara til
volver aqu a ello con mayor precisin.
Observemos ante todo que el concepto de punto de escucha ha sido calcado sobre el de punto de vista.
Ahora bien, punto de vista en el cine signifca dos cosas diferentes, enlazadas a menudo pero no siempre:
-desde dnde veo, yo espectador (desde qu punto del espacio se considera la escena, desde arriba, desde
abajo, desde el techo, desde el interior de un frigorfco, etc.). Es la acepcin estrictamente espacial de la
palabra;
-qu personaje, en la accin, se supone que ve lo que yo veo; es la acepcin subjetiva.
En la mayor parte de los planos de una pelcula corriente, el punto de vista de la cmara no es de un
personaje particular. Lo que no quiere decir que sea necesariamente arbitrario: puede obedecer a ciertas
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limitaciones y leyes especfcas. Por ejemplo, la cmara nunca se colocar en un lugar en el que no podra
encontrarse el ojo humano de un personaje normal (en el techo, en un armario, etc.); o bien no flma sino
segn ciertos ejes privilegiados que excluyen los dems (en Despus del ensayo, de Bergman, que sucede
en un escenario teatral, exclusin del cuarto lado que es el de la sala, de las flas de butacas).
La nocin de punto de vista, en este primer sentido espacial, descansa en la posibilidad de deducir con
mayor o menor precisin el lugar de un ojo a partir de la composicin de la imagen y de su perspectiva.
Recordemos tambin que el punto de vista, en sentido subjetivo, puede ser un puro efecto de montaje. Si
yo encadeno el plano de un personaje asomado a su ventana con la visin de una escena exterior, hay
muchas probabilidades de que el segundo sea percibido, sin ms indicaciones, como el punto de vista del
personaje, a condicin, sin embargo, de que las informaciones del plano B no contradigan las del plano A.
Examinemos ahora, por comparacin, la nocin de punto de escucha. Tambin puede tener dos sentidos
que estn ligados pero no necesariamente:
-un sentido espacial: desde dnde oigo?, desde qu punto del espacio representado en la pantalla o en
el sonido?
-un sentido subjetivo: qu personaje, en un momento dado de la accin, se supone que oye lo que yo
mismo oigo?
Difcultades de defnir criterios acsticos para un punto de escucha
En el primer sentido, se observar ante todo que la naturaleza especfca de lo auditivo no permite en la
mayor parte de los casos, frente a un sonido o a un conjunto de sonidos, deducir un lugar de escucha
espacialmente privilegiado, y eso en razn de la naturaleza omnidireccional del sonido (que se propaga
en diversas direcciones) y de la escucha (que capta los sonidos circularmente), as como de diferentes
fenmenos de refexin.
Imaginemos un violinista que est tocando en el centro de un gran saln en forma de rotonda, y
supongamos a los espectadores agrupados en diferentes lugares junto a la pared. La mayor parte de los
oyentes, situados en puntos diametralmente opuestos del saln, oirn grosso modo el mismo sonido,
salvo mnimas diferencias debidas a la reverberacin. Diferencias ligadas a la acstica del lugar, pero que
no por ello permitirn localizar puntos de escucha particulares. En cambio, cualquier visin del violinista
situar inmediatamente el eje desde el que se le mira.
Muchas veces, pues, no puede hablarse de punto de escucha en el sentido de posicin precisa en el
espacio, sino ms bien de lugar de escucha, o incluso rea de escucha.
Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)
En el segundo sentido, subjetivo, dado a la expresin punto de escucha, se encuentra el mismo
fenmeno que para la vista: es, desde luego, la representacin visual en primer plano de un personaje la
que, al asociarse simultneamente (y no, como para la imagen, sucesivamente) a la audicin de un sonido,
sita este sonido como odo por el personaje mostrado.
El ejemplo clsico de contrapunto audiovisual que cita el manifesto de Eisenstein (la imagen de un
hombre que acecha, y el ruido de botas de un personaje fuera de campo) deriva de este sentido, hoy
banalizado. La cuestin no es, pues, en este tipo de casos, qu caractersticas de distancia, de color y de
reverberacin en el nivel del sonido nos permiten inferir que ese sonido es odo por una persona; pues es
la imagen la que crea ntegramente el punto de escucha, mereciendo en este caso el nombre de punto.
Un caso particular de punto de escucha es el defnido por los sonidos de reducido alcance, supuestamente
de tal naturaleza que hay que estar muy cerca para orlos. A partir de la audicin de estos sonidos, o de
indicios sonoros de proximidad (respiracin en la voz), el espectador puede ya situar el punto de escucha
como el supuesto de un personaje que l ve en escena, a condicin, desde luego, de que la imagen, el
dcoupage visual y la interpretacin del actor, le confrmen las suposiciones que pueda formular a este
propsito. El ejemplo ms frecuente es el de las conversaciones telefnicas: cuando el espectador oye la
voz del interlocutor de manera prxima y clara, con su fltraje caracterstico, puede situar el punto de
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escucha como el del personaje que recibe la llamada. A menos que se est en la situacin on the air, que
desconecta el sonido de su punto de origen o de su punto de llegada, y convierte, pues, en no pertinente
la nocin de punto de escucha.
Voz de frente y voz de espaldas
En ciertos casos particulares, es posible sin embargo atribuir una direccin a la escucha. Los agudos de un
sonido, en efecto, se propagan de manera ms direccional que los graves y, cuando alguien nos habla
volvindonos la espalda, percibimos menos los armnicos agudos de su voz, la cual nos parece menos
presente. Puede entonces hablarse de una diferencia audible entre la voz de frente y la voz de espaldas.
En algunas pelculas con sonido directo, omos variaciones de color de la voz, debidas a que, ms o
menos fugitivamente, el actor ha vuelto la espalda al micro, que est, por lo general, por encima de su
cabeza. Estas fuctuaciones de color contribuyen a dar al sonido directo su vida propia, y funcionan
tambin como indicios materializadores (captulo 5).
Observemos no obstante que:
-nada impide simular o reconstruir tales variaciones en la postsincronizacin, por medio de
desplazamientos del actor o del micro (por ejemplo: en la de El hombre herido, de Patrice Chreau);
-inversamente, puede disponerse el micro en el rodaje para seguir constantemente al actor de frente, en
especial cuando se trata de un micro de corbata que transporta el actor mismo, cerca de su garganta.
Si el cine emplea mayoritariamente, desde luego, la voz de frente, con todos los agudos posibles que le
permite la tcnica, es con una fnalidad evidente: estos agudos son esenciales para la inteligibilidad.
Sin embargo, cuando el espectador oye una voz de espaldas, no deduce de ella automticamente el punto
de escucha del plano: por una parte, porque en la mayor parte de los casos este efecto es fugitivo y no es
lo sufcientemente estable y pronunciado; y, por otra parte, porque el punto de escucha, para el sonido, no
est asociado a la representacin de un micro.
Escotomizacin del micro-odo
Esta importante cuestin de la escotomizacin del papel del micro no es por otra parte vlida slo para la
voz, sino tambin, ms generalmente, para todos los sonidos de una pelcula; y no slo para el cine, sino
igualmente para la mayor parte de las creaciones radiofnicas, musicales y audiovisuales, realizadas a
partir de la grabacin sonora.
Mientras que la cmara, en efecto, aunque excluida del campo visual, no por ello deja de ser un personaje
activo de las pelculas, personaje del que es consciente el espectador, el micro, por el contrario, debe
quedar excluido, no slo del campo visual y sonoro (ruidos de micro, etc.), sino tambin de la
representacin mental del espectador. Queda excluido de ella, desde luego, porque en las pelculas,
incluidas las rodadas con sonido directo, todo se ha hecho con este objeto. Y eso siempre con esa ptica
naturalista sealada ms arriba, que sigue ligada al sonido, cuando la ptica de la imagen se ha liberado
de ella desde hace mucho tiempo, a pesar de las teoras predominantes en los aos 60 y 70 sobre la
transparencia, preconizada o discutida, de la escenifcacin. Pero la concepcin naturalista del sonido,
por su parte, sigue impregnando de tal modo la experiencia y el discurso que ha pasado desapercibida
para los que la situaron y criticaron en el nivel de la imagen.
Podran verse las razones de tal diferencia de status entre imagen y sonido en diferentes problemas
tcnicos, estticos, fsiolgicos e ideolgicos, preguntndose cules sirven de coartada o de cobertura a los
otros. Alegando, por ejemplo, el hecho de que las orejas no estn dispuestas en sentido direccional como
los ojos. O bien la posibilidad tcnica, desconocida por la imagen pero utilizada por el sonido desde los
principios del sonoro, de mezclar grabaciones realizadas simultneamente por varios micros colocados
en puntos diferentes: a qu se reduce entonces el micro-odo?
Sin embargo, quiz la cuestin no resida ah. Pues, despus de todo, tampoco la cmara tiene mucho que
ver con nuestros ojos, aunque slo sea por su condicin monocular, y eso no le ha impedido convertirse
en la representante de la mirada. El problema se sita, pues, en las mentalidades: arrancar la refexin
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sobre el sonido-y su explotacin tanto tcnica como esttica de su rutina naturalista es cosa de varios
decenios. Una bsqueda y una preocupacin que estn en el corazn de toda nuestra tarea.
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