Vous êtes sur la page 1sur 30

LINGUISTICA E POTICA

*





Felizmente, as conferncias cientficas e polticas nada tm em comum. O xito
de uma conveno poltica depende do acordo geral da maioria ou da totalidade de
seus participantes. O uso de votos e vetos, todavia, estranho discusso cientfica,
em que o desacordo se mostra, via de regra, mais produtivo que o acordo. O
desacordo revela antinomias e tenses dentro do campo em discusso e exige novas
exploraes. As conferncias cientficas se parecem menos s conferncias polticas
que s expedies Antrtida: os especialistas internacionais nas diversas disciplinas
tentam cartografar uma regio desconhecida e descobrir onde se situam os maiores
obstculos para o explorador, os picos e precipcios infranqueveis. Tal cartografao
parece ter sido a principal tarefa de nossa conferncia, e nesse particular seu trabalho
alcanou pleno xito. Pois no conclumos quais sejam os problemas mais cruciais e
controversos? Pois no aprendemos tambm a cambiar nossos cdigos, a explicitar
ou mesmo evitar certos termos a fim de prevenir mal-entendidos com pessoas que
usem jargo diferente? Creio que tais questes se apresentam hoje, para a maioria dos
participantes desta conferncia, se no para todos, um pouco mais claras do que h
trs dias atrs.
Foram-me solicitadas observaes sumrias acerca da Potica em sua relao
com a Lingstica. A Potica trata fundamentalmente do problema: Que que faz de
uma [pg.118] mensagem verbal uma obra de arte? Sendo o objeto principal da
Potica as differentia specifica entre a arte verbal e as outras artes e espcies de
condutas verbais, cabe-lhe um lugar de preeminncia nos estudos literrios.
A Potica trata dos problemas da estrutura verbal, assim como a anlise de
pintura se ocupa da estrutura pictorial. Como a Lingstica a cincia global da
estrutura verbal, a Potica pode ser encarada como parte integrante da Lingstica.
Devem-se discutir pormenorizadamente os argumentos contrrios a tal
pretenso. evidente que muitos dos procedimentos estudados pela Potica no se
confinam arte verbal. Podemos reportar-nos possibilidade de converter O Morro
dos Ventos Uivantes em filme, as lendas medievais em afrescos e miniaturas, ou
Laprs-midi dun faune em msica, bal, ou arte grfica. Por mais irrisria que possa
parecer a idia da Ilada e da Odissia transformadas em histrias em quadrinhos,
certos traos estruturais de seu enredo so preservados, malgrado o desaparecimento
de sua configurao verbal. O fato de discutir-se se as ilustraes de Blake para a
Divina Comedia so ou no adequadas, prova de que as diferentes artes so
comparveis. Os problemas do barroco ou de qualquer outro estilo histrico
desbordam do quadro de uma nica arte. Ao haver-nos com a metfora surrealista,

*
Publicado originalmente em Style in Language, org. por. Thomas A. Sebeok (Nova Iorque, M. I.
T., 1960).
dificilmente poderamos deixar de parte os quadros de Max Ernst ou os filmes de
Lus Buuel, O Co Andaluz e A Idade de Ouro. Em suma, numerosos traos
poticos pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda a teoria dos
signos, vale dizer, Semitica geral. Esta afirmativa, contudo, vlida tanto para a
arte verbal como para todas as variedades de linguagem, de vez que a linguagem
compartilha muitas propriedades com alguns outros sistemas de signos ou mesmo
com todos eles (traos pansemiticos).
De igual maneira, uma segunda objeo nada contm que seja especfico da
literatura: a questo das relaes entre a palavra e o mundo diz respeito no apenas
arte verbal, mas realmente a todas as espcies de discurso. de se esperar que a
Lingstica explore todos os problemas [pg.119] possveis de relao entre o
discurso e o "universo do discurso": o que, deste universo, verbalizado por um
determinado discurso e de que maneira. Os valores de verdade, contudo, na medida
em que sejam para falar com os lgicos "entidades extralingsticas",
ultrapassam obviamente os limites da Potica e da Lingstica em geral.
Ouvimos dizer, s vezes, que a Potica, em contraposio Lingstica, se
ocupa de julgamentos de valor. Esta separao dos dois campos entre si se baseia
numa interpretao corrente, mas errnea, do contraste entre a estrutura da poesia e
outros tipos de estrutura verbal: afirma-se que estas se opem, merc de sua natureza
"casual", no intencional, natureza "no casual", intencional, da linguagem potica.
De fato, qualquer conduta verbal tem uma finalidade, mas os objetivos variam e a
conformidade dos meios utilizados com o efeito visado um problema que preocupa
permanentemente os investigadores das diversas espcies de comunicao verbal.
Existe ntima correspondncia, muito mais ntima do que o supem os crticos, entre
o problema dos fenmenos lingsticos a se expandirem no tempo e no espao e a
difuso espacial e temporal dos modelos literrios. Mesmo uma expanso
descontnua como a ressurreio de um poeta negligenciado ou esquecido por
exemplo, a descoberta pstuma e a subseqente canonizao de Gerard Manley
Hopkins (m. 1889), a fama tardia de Lautreamont (m. 1870) entre os poetas
surrealistas, e a notvel influncia do at ento ignorado poeta Cyprian Norwid (m.
1883) sobre a poesia polonesa moderna encontra um paralelo na histria das
lnguas correntes, que esto propensas a reviver modelos obsoletos, por vezes de h
muito esquecidos, como foi o caso do tcheco literrio, o qual, nos primrdios do
sculo XIX, se voltou para os modelos do sculo XVI.
Infelizmente, a confuso terminolgica de "estudos literrios" com "crtica"
induz o estudioso de literatura a substituir a descrio dos valores intrnsecos de uma
obra literria por um veredito subjetivo, censrio. A designao de "crtico literrio"
aplicada a um investigador de literatura to errnea quanto o seria a de "crtico
gramatical (ou lxico)" [pg.120] aplicada a um lingista. A pesquisa morfolgica e
sinttica no pode ser suplantada por uma gramtica normativa, e de igual maneira,
nenhum manifesto, impingindo os gostos e opinies prprios do crtico literatura
criativa, pode substituir uma anlise cientfica e objetiva da arte verbal. Esta
afirmativa no deve ser confundida com o princpio quietista do laissez faire; toda
cultura verbal implica empenhos normativos de programao e planejamento. Ento,
por que se faz uma distino rigorosa entre Lingstica pura e aplicada ou entre
Fontica e Ortopia, mas no entre estudos literrios e crtica?
Os estudos literrios, com a Potica como sua parte focal, consistem, como a
Lingstica, de dois grupos de problemas: sincronia e diacronia. A descrio
sincrnica considera no apenas a produo literria de um perodo dado, mas
tambm aquela parte da tradio literria que, para o perodo em questo, permaneceu
viva ou foi revivida. Assim, por exemplo, Shakespeare, de um lado, e Donne,
Marvell, Keats e Emily Dickinson, de outro, constituem presenas vivas no atual
mundo potico da lngua inglesa, ao passo que as obras de James Thomson e
Longfellow no pertencem, no momento, ao nmero dos valores artsticos viveis. A
escolha de clssicos e sua reinterpretao luz de uma nova tendncia um dos
problemas essenciais dos estudos literrios sincrnicos. A Potica sincrnica, assim
como a Lingstica sincrnica, no deve ser confundida com a esttica; toda poca
distingue entre formas mais conservadoras e mais inovadoras. Toda poca
contempornea vivida na sua dinmica temporal, e, por outro lado, a abordagem
histrica, na Potica como na Lingstica, no se ocupa apenas de mudanas, mas
tambm de fatores contnuos, duradouros, estticos. Uma Potica histria ou uma
histria da linguagem verdadeiramente compreensiva uma superestrutura a ser
edificada sobre uma srie de descries sincrnicas sucessivas.
A insistncia em manter a Potica separada da Lingstica se justifica somente
quando o campo da Lingstica parea estar abusivamente restringido, como, por
exemplo, quando a sentena considerada, por certos lingistas, como [pg.121] a
mais alta construo analisvel, ou quando o escopo da Lingstica se confina
gramtica ou unicamente a questes no-semnticas de forma externa ou ainda ao
inventrio dos recursos denotativos sem referncia s variaes livres. Voegelin
assinalou claramente os dois problemas mais importantes, e correlacionados, com que
se defronta a Lingstica estrutural, a saber, uma reviso da "hiptese monoltica da
linguagem" e o reconhecimento da "interdependncia das diversas estruturas no
interior de uma mesma lngua". Indubitavelmente, para toda comunidade lingstica
para toda pessoa que fala, existe uma unidade de lngua, mas esse cdigo global
representa um sistema de subcdigos relacionados entre si; toda lngua encerra
diversos tipos simultneos, cada um dos quais caracterizado por uma funo
diferente.
Devemos evidentemente concordar com Sapir em que, no conjunto, "a ideao
reina, suprema, na linguagem. (...)"
1
todavia, essa supremacia no autoriza os lingista
a negligenciarem os "fatores secundrios". Os elementos emotivos do discurso, que,
como se inclina Joos a acreditar, no podem ser descritos "por meio de um nmero
finito de categorias absolutas", so por ele classificados "como elementos no-
lingsticos do mundo real". Dessarte, "para ns, eles permanecem fenmenos vagos,

1
E. Sapir, Language (Nova Iorque, 1921).
proticos, flutuantes", conclui Joos, "que nos recusamos a tolerar em nossa cincia"
2
.
Joos verdadeiramente um especialista brilhante em experimentos de reduo, e sua
exigncia enftica de uma "expulso" dos elementos emotivos "da cincia lingstica"
constitui um experimento radical de reduo reductio ad absurdum.
A linguagem deve ser estudada em toda a variedade de suas funes. Antes de
discutir a funo potica, devemos definir-lhe o lugar entre as outras funes da
linguagem. Para se ter uma idia geral dessas funes, mister uma perspectiva
sumria dos fatores constitutivos de todo processo [pg.122] lingstico, de todo ato
de comunicao verbal, O REMETENTE envia uma MENSAGEM ao DESTINATRIO. Para
ser eficaz, a mensagem requer um CONTEXTO a que se refere (Ou "referente", em
outra nomenclatura algo ambgua), apreensvel pelo destinatrio, e que seja verbal ou
suscetvel de verbalizao; um CDIGO total ou parcialmente comum ao remetente e
ao destinatrio (ou, em outras palavras, ao codificador e ao decodificador da
mensagem); e, finalmente, um CONTACTO, um canal fsico e uma conexo psicolgica
entre o remetente e o destinatrio, que os capacite a ambos a entrarem e
permanecerem em comunicao. Todos estes fatores inalienavelmente envolvidos na
comunicao verbal podem ser esquematizados como segue:

CONTEXTO
REMETENTE MENSAGEM DESTINATRIO
-------------------------------------------------------
CONTACTO
CDIGO


Cada um desses seis fatores determina uma diferente funo da linguagem.
Embora distingamos seis aspectos bsicos da linguagem, dificilmente lograramos,
contudo, encontrar mensagens verbais que preenchessem uma nica funo. A
diversidade reside no no monoplio de alguma dessas diversas funes, mas numa
diferente ordem hierrquica de funes. A estrutura verbal de uma mensagem
depende bsicamente da funo predominante. Mas conquanto um pendor
(Einstellung) para o referente, uma orientao para o CONTEXTO em suma, a
chamada funo REFERENCIAL, "denotativa", "cognitiva" seja a tarefa dominante
de numerosas mensagens, a participao adicional de outras funes em tais
mensagens deve ser levada em conta pelo lingista atento.
A chamada funo EMOTIVA ou "expressiva", centrada no REMETENTE, visa a uma
expresso direta da atitude de [pg.123] quem fala em relao quilo de que est
falando. Tende a suscitar a impresso de uma certa emoo, verdadeira ou simulada;

2
M. Joos, "Descrjptjon of Language Design", Journal of the Acoustical Society of America, XXII
(1950), 701-708.
por isso, o termo "funo emotiva", proposto c defendido por Marty
3
, demonstrou ser
prefervel a "emocional". O estrato puramente emotivo da linguagem apresentado
pelas interjeies. Estas diferem dos procedimentos da linguagem referencial tanto
pela sua configurao sonora (seqncias sonoras peculiares ou mesmo sons alhures
incomuns). "Tut! Tut! disse McGinty": a expresso completa da personagem de
Conan Doyle consistia de dois cliques de suco. A funo emotiva, evidenciada
pelas interjeies, colore, em certa medida, todas as nossas manifestaes verbais, ao
nvel fnico, gramatical e lexical Se analisarmos a linguagem do ponto de vista da
informao que veicula, no poderemos restringir a noo de informao ao aspecto
cognitivo da linguagem. Um homem que use elementos expressivos para indicar sua
ira ou sua atitude irnica transmite informao manifesta e evidentemente tal conduta
verbal no pode ser assimilada a atividades no-semiticas, nutritivas tais como a de
"comer toronja" (malgrado o arrojado smile de Chatman). A diferena entre [grande]
e o prolongamento enftico da vogal [gra:nde] um elemento lingstico
convencional, codificado, assim como em tcheco a diferena entre a vogai breve e a
longa, em pares como [vi] "voc" e [vi:] "sabe"; todavia, neste ltimo par, a
informao diferencial fonolgica e no primeiro emotiva. Na medida em que nos
interessem as invariantes fonolgicas, o /a e /a: em portugus parecem ser meras
variantes de um s e mesmo fonema, mas se nos ocupamos de unidades emotivas, a
relao entre a invariante e as variantes se inverte: longura e brevidade so
invariantes realizadas por fonemas variveis. Supor, com Saporta, que a diferena
emotiva seja uma caracterstica no-lingstica, "atribuvel enunciao da
mensagem e no prpria mensagem" reduz arbitrariamente a capacidade
informacional das mensagens. [pg.124]
Um antigo ator do Teatro Stanislavski de Moscou contou-me como, na sua
audio, o famoso diretor lhe pediu que tirasse quarenta diferentes mensagens da
frase Segodnja vecerom, "esta noite" com variar-lhe a nuana expressiva. Ele fez uma
lista de cerca de quarenta situaes emocionais, e ento pronunciou a frase dada de
acordo com cada uma dessas situaes, que sua audincia linha de reconhecer
somente atravs das alteraes na configurao sonora das duas mesmas palavras.
Para o nosso trabalho de pesquisa, de descrio e anlise do russo contemporneo
(pesquisa realizada sob os auspcios da Fundao Rockefeller), pediu-se a esse ator
que repetisse a prova de Stanislavski. Ele anotou por escrito cerca de cinqenta
situaes implicando a mesma sentena elptica e desta extraiu cinqenta mensagens
correspondentes, registradas num gravador de fita. Em sua maior parte, as mensagens
foram correta e circunstanciadamente decodificadas por ouvintes moscovitas. Seja-
me permitido acrescentar que todas essas deixas emotivas so fceis de submeter
anlise lingstica.
A orientao para o DESTINATRIO, a funo CONATIVA, encontra sua expresso
gramatical mais pura no vocativo e no imperativo, que sinttica, morfolgica e
amide at fonologicamente, se afastam das outras categorias nominais e verbais. As

3
Mar A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der Allegemeinen Grammatik und
Sprachphilosophie, Vol. 1 (Halle, 1908).
sentenas imperativas diferem fundamentalmente das sentenas declarativas: estas
podem e aquelas no podem ser submetidas prova de verdade. Quando, na pea de
O'Neill A Fonte (The Fountain), Nano "(numa voz violenta de comando)" diz
"Beba!" o imperativo no pode ser contestado pela pergunta " verdadeiro ou
no?", que se pode, contudo, fazer perfeitamente no caso de sentenas como "algum
bebeu", "algum beber", "algum beberia". Em contraposio s sentenas
imperativas, as sentenas declarativas podem ser convertidas em interrogativas:
"bebeu algum?" "beber algum?", "beberia algum?"
O modelo tradicional da linguagem, tal como o elucidou Bhler
4

particularmente, confinava-se a essas trs funes [pg.125] emotiva, conativa e
referencial e aos trs pices desse modelo a primeira pessoa, o remetente; a
segunda pessoa, o destinatrio; e a "terceira pessoa" propriamente dita, algum ou
algo de que se fala. Certas funes verbais adicionais podem ser facilmente inferidas
desse modelo tridico. Assim, a funo mgica, encantatria, sobretudo a converso
de uma "terceira pessoa" ausente ou inanimada em destinatrio de uma mensagem
conativa. "Que este terol seque, tfu, tfu, tfu" (frmula mgica lituana
5
). "gua rainha
do rio, aurora! Manda a dor para alm do mar azul, para o fundo do mar; que como
um seixo pardo que jamais sobe do fundo do mar, a dor nunca venha oprimir o
corao ligeiro do servo de Deus; que a dor se v e seja sepultada longe daqui."
(Encantamento do Norte da Rssia
6
) "Sol, detm-te em Gibeon, e tu, Lua, no vale de
Ajalon. O sol se deteve, e a lua parou (...)" (Josu, 10:12) Observamos, contudo, trs
outros fatores constitutivos da comunicao verbal e trs funes correspondentes da
linguagem.
H mensagens que servem fundamentalmente para prolongar ou interromper a
comunicao, para verificar se o canal funciona ("Al, est me ouvindo?"), para atrair
a ateno do interlocutor ou confirmar sua ateno continuada ("Est ouvindo?" ou,
na dico shakespereana, "Prestai-me ouvidos!" e, no outro extremo do fio, "Hm-
hm!") Este pendor para o CONTATO ou, na designao de Mali-nowski, para a funo
FTICA,
7
pode ser evidenciada por uma troca profusa de frmulas ritualizadas, por
dilogos inteiros cujo nico propsito prolongar a comunicao. Dorothy Parker
apanhou exemplos eloqentes: " Bem disse o rapaz. Bem! respondeu ela.
Bem, c estamos disse ele. C estamos confirmou ela, no estamos?
Pois estamos mesmo disse ele, Upa! C estamos. [pg.126]
Bem! disse ela. Bem! confirmou ele bem!" O empenho de
iniciar e manter a comunicao tpico das aves falantes; dessarte, a funo ftica da
linguagem a nica que partilham com os seres humanos. tambm a primeira

4
K.Bhler, "Die Axiomatik der Sprachwissenchaft", Kant Studien, XXXVIII (Berlim, 1933), 19-
90.
5
V T Mansikka, Litauische Zaubersprcb, Folklore Fellows Communications 87 (1929), p. 69.
6
P. N. Rybnikov, Pensi, Vol. 3 (Moscou, 1910), p. 217 s.
7
B Malinowski, "The Problem of Meaning in Primitive Languages", in C. K. Ogden e I. A.
Richatds, The Meaning of Meaning (Nova Iorque c Londres, 9. edio, 1953), pp. 296-336.
funo verbal que as crianas adquirem; elas tm tendncia a comunicar-se antes de
serem capazes de enviar ou receber comunicao informativa.
Uma distino foi feita, na Lgica moderna, entre dois nveis de linguagem, a
"linguagem-objeto", que fala de objetos, e a "metalinguagem", que fala da linguagem.
Mas a metalinguagem no apenas um instrumento cientfico necessrio, utilizado
pelos lgicos e pelos lingistas; desempenha tambm papel importante em nossa
linguagem cotidiana. Como o Jourdain de Molire, que usava a prosa sem o saber,
praticamos a metalinguagem sem nos dar conta do carter metalingstico de nossas
operaes. Sempre que o remetente e/ou o destinatrio tm necessidade de verificar
se esto usando o mesmo cdigo, o discurso focaliza o CDIGO; desempenha uma
funo METALINGSTICA (isto , de glosa) "No o estou compreendendo que quer
dizer?", pergunta quem ouve, ou, na dico shakespereana, "Que que dizeis?" E
quem fala, antecipando semelhantes perguntas, indaga: "Entende o que quero dizer?"
Imagino este dilogo exasperante: "O "sophomore" foi ao pau." "Mas que quer dizer
ir ao pau?" "A mesma coisa que levar bomba." "E levar bomba?" "Levar bomba
ser reprovado no exame." "E o que "sophomore"?", insiste o interrogador ignorante
do vocabulrio escolar em ingls. "Um "sophomore" (ou quer dizer) um estudante
de segundo ano." Todas essas sentenas equacionais fornecem informao apenas a
respeito do cdigo lexical do idioma; sua funo estritamente metalingstica. Todo
processo de aprendizagem da linguagem, particularmente a aquisio, pela criana,
da lngua materna, faz largo uso de tais operaes metalingsticas; e a afasia pode
ser definida, amide, como uma perda da capacidade de realizar operaes
metalingsticas.
Destacamos todos os seis fatores envolvidos na comunicao verbal, exceto a
prpria mensagem. O pendor (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o enfoque da
mensagem [pg.127] por ela prpria, eis a funo potica da linguagem Essa funo
no pode ser estudada de maneira proveitosa desvinculada dos problemas gerais da
linguagem, e por outro lado, o escrutnio da linguagem exige considerao minuciosa
da sua funo potica. Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica
poesia ou de confinar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e
enganadora. A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to-somente a
funo dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais
ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio Com promover o carter
palpvel dos signos, tal funo aprofunda a dicotomia fundamental de signos e
objetos. Da que, ao tratar da funo potica, a Lingstica no possa limitar-se ao
campo da poesia.
"Por que que voc sempre diz Joana e Margarida, e nunca Margarida e
Joana? Ser porque prefere Joana sua irm gmea?" "De modo nenhum; s porque
assim soa melhor." Numa seqncia de nomes coordenados, na medida em que no
interfira nenhum problema de hierarquia a precedncia do nome mais curto parece
quele que fala sem que o possa explicar, dar melhor configurao mensagem.
Uma moa costumava falar do "horrendo Henrique" "Por que horrendo?"
"Porque eu o detesto." "Mas por que no terrvel, medonho, assustador, repelente?
"No sei por que, mas horrendo lhe vai melhor." Sem se dar conta, ela se aferrava ao
recurso potico da paronomsia.
O slogan poltico "I like Ike" (ai laic aic, "eu gosto de Ike"), sucintamente
estruturado, consiste em trs monosslabos e apresenta trs ditongos/ai/, cada um dos
quais seguido, simetricamente, de um fonema consonantal /.. l .. k .. k/. O arranjo
das trs palavras mostra uma variao: no h nenhum fonema consonantal na
primeira palavra, h dois volta do ditongo, na segunda, e uma consoante final na
terceira. Um ncleo dominante similar /ai/ foi observado por Hymes em alguns dos
sonetos de Keats. Ambas as terminaes da frmula trissilbica "I like / Ike" rimam
entre si, e a segunda das duas palavras que rimam est [pg.128] includa inteira na
primeira (rima em eco), /laic/ /aic/, imagem paronomstica de um sentimento que
envolve totalmente o seu objeto. Ambas as terminaes formam uma aliterao, e a
primeira das duas palavras aliterantes est includa na segunda: /ai/ /ai/, uma
imagem paronomstica do sujeito amante envolvido pelo objeto amado. A funo
potica, secundria deste chamariz eleitoral refora-lhe a impressividade e a eficcia.
Conforme dissemos, o estudo lingstico da funo potica deve ultrapassar os
limites da poesia, e, por outro lado, o escrutnio lingstico da poesia no se pode
limitar funo potica. As particularidades dos diversos gneros poticos implicam
uma participao, em ordem hierrquica varivel, das outras funes verbais a par da
funo potica dominante. A poesia pica, centrada na terceira pessoa, pe
intensamente em destaque a funo referencial da linguagem; a lrica, orientada para
a primeira pessoa, est intimamente vinculada funo emotiva; a poesia da segunda
pessoa est imbuda de funo conativa e ou splice ou exortativa, dependendo de a
primeira pessoa estar subordinada segunda ou esta primeira.
Agora que nossa sumria descrio das seis funes bsicas da comunicao
verbal est mais ou menos completa, podemos completar nosso esquema dos fatores
fundamentais com um esquema correspondente das funes:

REFERENCIAL
EMOTIVA POTICA CONATIVA
FTICA
METALINGSTICA


Qual o critrio lingstico emprico da funo potica? Em particular, qual
o caracterstico indispensvel, inerente a toda obra potica? Para responder a esta
pergunta, devemos recordar os dois modos bsicos de arranjo utilizados no
comportamento verbal, seleo e combinao. Se "criana" for o tema da mensagem,
o que fala seleciona, entre os [pg.129] nomes existentes, mais ou menos
semelhantes, palavras como criana, guri(a), garoto(a), menino(a), todos eles
equivalentes entre si, sob certo aspecto e ento para comentar o tema, ele pode
escolher um dos verbos semanticamente cognatos dorme, cochila, cabeceia,
dormita. Ambas as palavras escolhidas se combinam na cadeia verbal. A seleo
feita em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia,
ao passo que a combinao, a construo da seqncia, se baseia na contigidade. A
funo potica projeta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de
combinao. A equivalncia promovida condio de recurso constitutivo da
seqncia. Em poesia, uma slaba igualada a todas as outras slabas da mesma
seqncia; cada acento de palavra considerado igual a qualquer outro acento de
palavra, assim como ausncia de acento iguala ausncia de acento; longo
(prosodicamente) iguala longo, breve iguala breve; fronteira de palavra iguala
fronteira de palavra, ausncia de fronteira iguala ausncia de fronteira; pausa sinttica
iguala pausa sinttica, ausncia de pausa iguala ausncia de pausa. As slabas se
convertem em unidades de medida, e o mesmo acontece com as moras ou acentos.
Pode-se objetar que a metalinguagem tambm faz uso seqencial de unidades
equivalentes quando combina expresses sinnimas numa sentena equacionai: A=A
("A gua a fmea do cavalo"). Poesia e metalinguagem, todavia, esto em oposio
diametral entre si; em metalinguagem. a seqncia usada para construir uma
equao, ao passo que em poesia usada para construir uma seqncia.
Em poesia, e, em certa medida, nas manifestaes latentes da funo potica,
seqncias delimitadas por fronteiras de palavra se tornam mensurveis, quer sejam
sentidas como isocrnicas ou graduais. "Joana e Margarida" mostrou-nos o princpio
potico da gradao silbica, o mesmo princpio que nas cadncias das epopias
populares srvias foi elevado categoria de lei compulsria
8
. Sem suas duas palavras
[pg.130] dactlicas, a combinao em ingls "innocent bystan-der" dificilmente se
teria tornado um chavo. A simetria dos trs versos dissilbicos, com idntica
consoante inicial e idntica vogai final, deu esplendor lacnica mensagem de vitria
de Csar: "Veni, vidi, vici."
A medida de seqncias um recurso que, fora da funo potica, no encontra
aplicao na linguagem. Somente em poesia, com sua reiterao regular de unidades
equivalentes, que se tem experincia do fluxo verbal, como acontece para citar
outro padro semitico com o tempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente
estudioso da cincia da linguagem potica, definia o verso como um "discurso que
repete, total ou parcialmente, a mesma figura sonora"
9
. A pergunta subseqente de
Hopkins, "mas ser todo verso poesia?" pode ser definitivamente respondida to logo
a funo potica deixe de estar arbitrariamente confinada ao domnio da poesia. Os
versos mnemnicos citados por Hopkins (como "Trinta dias tem setembro"), os
modernos jingles de propaganda, e as leis medievais versificadas, mencionadas por
Lotz, ou, finalmente os tratados cientficos snscritos em verso, que a tradio
indiana distingue estritamente da verdadeira poesia (kavya) todos esses textos
mtricos fazem uso da funo potica sem, contudo, atribuir-lhe o papel coercitivo,

8
T. Mareti, "Metrika Narodnih Nasih Pjesama", Rad Yugoslavenske Akademije (Zagrebe, 1907),
168, 170.
9
G M Hopkins, The Journah and Papers, H. House, org. (Londres, 1959).
determinante, que ela tem na poesia. Dessarte, o verso de fato ultrapassa os limites da
poesia; todavia, ele sempre implica funo potica. E, aparentemente, nenhuma
cultura humana ignora a versificao, ao passo que existem muitos tipos de cultura
sem verso "aplicado"; e mesmo naquelas culturas que possuem versos tanto puros
como aplicados, estes parecem constituir um fenmeno secundrio, indubitavelmente
derivado. A adaptao dos meios poticos a algum propsito heterogneo no lhes
esconde a essncia primeira, assim como elementos da linguagem emotiva, quando
utilizados em poesia, conservam ainda sua nuana emotiva. Um obstrucionista
parlamentar [pg.131] pode recitar Hiawatha apenas porque longo; entretanto, a
poeticidade continua a ser o intento bsico do prprio texto em questo. evidente
por si s que a existncia de anncios versificados, musicais e pictricos no aparta
as questes do verso ou da forma musical e pictrica do estudo da poesia, da msica e
das belas-artes.
Em resumo, a anlise do verso inteiramente da competncia de Potica, e esta
pode ser definida como aquela parte da Lingstica que trata a funo potica em sua
relao com as demais funes da linguagem. A Potica, no sentido mais lato da
palavra, se ocupa da funo potica no apenas na poesia, onde tal funo se
sobrepe s outras funes da linguagem, mas tambm fora da poesia, quando
alguma outra funo se sobreponha funo potica.
A "figura de som" reiterativa que Hopkins via como o princpio constitutivo do
verso, pode ser determinada de maneira mais precisa. Tal figura utiliza pelo menos
um (ou mais de um) contraste binrio de uma proeminncia relativamente alta e
relativamente baixa, assumida pelas diferentes seces de uma seqncia fonolgica.
Dentro de uma slaba, a parte mais proeminente, nuclear, silbica, que constitui
o pice da slaba, se ope aos fonemas menos proeminentes, marginais, no-silbicos.
Toda slaba contm um fonema silbico, e o intervalo entre dois fonemas silbicos
sucessivos , em algumas lnguas sempre, noutras muito freqentemente, preenchido
por fonemas marginais, no-silbicos. Na versificao dita silbica, o nmero de
fonemas silbicos numa cadeia metricamente delimitada (srie temporal) uma
constante, ao passo que a presena de um fonema ou de um grupo de fonemas entre
duas slabas consecutivas de uma cadeia mtrica s se constitui em constante nas
lnguas em que seja indispensvel a ocorrncia de fonemas no-silbicos entre os
silbicos e, alm disso, naqueles sistemas de versificao em que o hiato seja
proibido. Outra manifestao de tendncia para o modelo silbico uniforme consiste
em evitar slabas fechadas no fim do verso, tal como se observa, por exemplo, nas
canes picas da Srvia. O verso silbico italiano mostra tendncia [pg.132] de
tratar a seqncia de vogais no separadas por fonemas consonantais como uma nica
slaba mtrica
10
.
Em alguns tipos de versificao, a slaba a nica unidade constante de medida
do verso, e o limite gramatical constitui a nica linha de demarcao constante entre
as seqncias medidas, ao passo que, em outros tipos, as slabas, por sua vez, so

10
A. Levi, "Della Versificazione Italiana", Archivum Romanicum. XIV (1930), secs. VIII-IX.
dicotomizadas em slabas mais ou menos proeminentes, e/ou se distinguem dois
nveis de limiles gramaticais em sua funo mtrica, fronteiras de palavras e pausas
sintticas.
Excetuadas as variedades do chamado vers libre, que se baseiam apenas em
pausas e entonaes conjugadas, todo metro usa a slaba como unidade de medida,
pelo menos em certas seces do verso. Assim, no verso puramente acentuai (sprung
rhythm, no vocabulrio de Hopkins), o nmero de slabas no tempo fraco (chamado
slack, "frouxo" por Hopkins) pode variar, mas o tempo forte (icto) contm sempre
uma nica slaba.
Em todo verso acentuai, o contraste entre maior ou menor proeminncia
alcanado por meio de slabas acentuadas e no-acentuadas. A maioria dos tipos
acentuais se vale basicamente do contraste de slabas que apresentem ou no o acento
de palavra, mas algumas variedades de verso acentuai utilizam acentos sintticos ou
de frase, aqueles que Wimsatt e Beardsley citam como "os acentos principais das
principais palavras" e que se opem, por proeminentes, a slabas sem tal acento
sinttico principal.
No verso quantitativo ("cronemtico"), slabas longas a breves se opem
mutuamente como mais ou menos proeminentes. Esse contraste habitualmente
assegurado pelos ncleos de slabas, fonolgicamente longos e breves. Mas em tipos
mtricos como os do grego e rabe antigos, que igualam longura "por posio" a
longura "por natureza", as slabas mnimas, que consistem num fonema consonantal e
uma vogai de mora, se opem a slabas dotadas de um [pg.133] excedente (uma
segunda mora ou uma consoante terminal) como slabas mais simples e menos
proeminentes, opondo-se a slabas mais complexas e proeminentes.
Permanece em aberto a questo de saber se, alm do verso acentuai e
quantitativo, existe um tipo "tonemtico" de versificao nas lnguas em que
diferenas de entonao sejam usadas para distinguir os significados das palavras
11
.
Na poesia clssica chinesa
12
, slabas com modulaes (em chins ts, "tons
defletidos") se opem a slabas no-moduladas (p'ing, "tons nivelados");
aparentemente, porm, um princpio quantitativo est subjacente a essa oposio,
conforme fora suspeitado por Polianov
13
e agudamente interpretado por Wang Li
14
;
na tradio mtrica chinesa, os tons nivelados se revelam em oposio aos tons
defletidos, assim como os longos picos tonais de slabas se contrapem aos breves, de
modo que o verso se baseia na oposio de longura e brevidade.
Joseph Greenberg chamou minha ateno para outra variedade de versificao
tonemtica o verso dos enigmas efik, baseado na particularidade de nvel. (Na

11
R. Jakobson, O sskom tixe Preimuestvenno V. Sopostavlenil S. Russkjm (=Sborniki Po
Teorii Poticeskogo Jazyka, 5) (Berlim e Moscou, 1923).
12
J. L. Bishop, "Prosodic Elements in T'ang Poetry", Indiana University Conference on Oriental-
Western Literary Relations (Chapel Hill, 1955)
13
) E D. Polivanov, "O Metrieskom Xarahtere Kitajskogo Stixosloenija", Doklady Rossijskoj
Akademii Nauk, serija V (1924), 156-158.
14
Wang Li, Han-yii Shih-l-hseh ( = Versification in Chinese) (Xangai, 1958)
amostra citada por Simmons
15
, a pergunta e a resposta formam dois octosslabos com
uma mesma distribuio de fonemas silbicos de tons altos (h) e baixos (l) em cada
hemistquio, ademais, as ltimas trs das quatro slabas apresentam um idntico
padro tonemtico: lhhl/hhhl/lhhl/hhhl/. Enquanto a versificao chinesa se apresenta
como uma variedade de verso quantitativo, o verso dos enigmas efik est vinculado
[pg.134] ao verso acentuai comum por uma oposio de dois graus de proeminncia
(fora ou altura) do tom vocal Dessarte, um sistema mtrico de versificao pode
basear-se apenas na oposio de picos e vertentes silbicos (verso silbico) no nvel
relativo dos picos (verso acentuai) e na longura relativa dos picos silbicos ou de
slabas inteiras (verso quantitativo).
Nos manuais de literatura, encontramos por vezes uma contraposio
supersticiosa do silabismo como mera contagem de slabas viva pulsao do verso
acentuai. Se examinarmos, contudo, os metros binrios da acentuao estritamente
silbica e, ao mesmo tempo, acentuai, observamos duas sucesses homogneas de
picos e vales, semelhantes a ondas. Dessas duas curvas ondulatrias. a silbica
conduz os fonemas nucleares na crista e os fonemas marginais comumente na base.
Via de regra, a curva acentuai, superposta curva silbica. alterna slabas acentuadas
e no-acentuadas nas cristas e bases, respectivamente.
Para comparao com os metros ingleses que discutimos pormenorizadamente,
chamo vossa ateno para as formas binrias russas, que lhes so semelhantes e que,
nos ltimos cinqenta anos, foram objeto de uma investigao verdadeiramente
exaustiva
16
. A estrutura do verso pode ser descrita e interpretada, de modo assaz
completo, em termos de probabilidades encadeadas. Alm da fronteira de palavras
obrigatria entre os versos, que constitui uma invariante em todos os metros russos,
no tipo clssico do verso russo acentual-silbico ("silabotnico", na nomenclatura
nacional) observamos as seguintes constantes: (1) o nmero de slabas no verso, de
seu princpio at o ltimo tempo marcado, estvel; (2) este ltimo tempo marcado
sempre leva um acento de palavra; (3) uma slaba acentuada no poder cair no
tempo no-marcado se um tempo marcado no for preenchido por uma slaba no-
acentuada da mesma palavra (de modo que um acento de palavra s poder coincidir
com um tempo no-marcado quando pertencer a uma palavra monossilbica).
[pg.135]
Ao lado destas caractersticas obrigatrias para qualquer verso composto num
metro dado, h caractersticas que exibem alta probabilidade de ocorrncia sem estar
constantemente presentes. Alm de sinais de ocorrncia certa ("probabilidade um"),
sinais de ocorrncia possvel ("probabilidades inferiores a um") entram na noo de
metro Usando a descrio que Cherry fez da comunicao humana
17
, poderamos
dizer que o leitor de poesia obviamente "pode ser incapaz de vincular freqncias
numricas" aos constituintes do metro, mas na medida em que conceber a forma do

15
D. C. Simmons, "Specimens of Efik Folklore", Folklore (1955), p. 228.
16
K.Taranovski, Ruski Dvodelni Ritmovi (Belgrado, 1955).
17
C. Cherry, On Human Communication (Nova Iorque, 1957)
verso, inconscientemente ter uma vaga idia de sua "ordem hierrquica" (rank
order).
Nos metros binrios russos, todas as slabas mpares, a contar para trs do
ltimo tempo marcado em suma, todos os tempos no-marcados so
comumente preenchidas por slabas no-acentuadas, se se excetuar uma porcentagem
muito pequena de monosslabos acentuados. Todas as slabas pares, contando-se
novamente para trs a partir do ltimo tempo marcado, mostram preferncia bastante
ntida por slabas com acento de palavra, mas as probabilidades de sua ocorrncia
esto distribudas de modo desigual entre os tempos marcados sucessivos do verso.
Quanto maior for a freqncia relativa dos acentos de palavra num determinado
tempo marcado, menor ser a proporo apresentada pelo tempo marcado precedente.
Como o ltimo tempo marcado constantemente acentuado, o penltimo apresenta a
mais baixa porcentagem de acentos de palavra; no tempo marcado precedente, sua
quantidade de novo mais elevada sem atingir o mximo manifestado pelo tempo
marcado final; mais um tempo marcado em direo do comeo do verso, e a
quantidade de acentos diminui outra vez, sem atingir o mnimo representado pelo
penltimo tempo marcado, e assim por diante. Dessarte, a distribuio de acentos de
palavra entre os tempos marcados dentro do verso, a ciso em tempos marcados
fortes e fracos, cria uma curva ondulatria regressiva, que se superpe alternao
ondulosa de tempos marcados e tempos no-marcados. Incidentalmente, [pg.136] h
a fascinante questo da relao entre tempos acentuados fortes e os acentos de frase.
Os metros russos binrios revelam um arranjo estratificado de trs curvas
ondulatrias: (I) alternao de ncleos e margens silbicas: (II) diviso dos ncleos
silbicos em tempos marcados e tempos no-marcados alternados: e (III) alternao
de tempos marcados fortes e fracos Por exemplo, o tetmetro imbico masculino
russo do sculo XIX e do sculo atual pode ser representado pela Figura 1. e um
padro tridico semelhante se encontra nas formas inglesas correspondentes.
Trs de cinco tempos marcados so destitudos de acentos de palavra no verso
imbico de Shelley "Laugh with an inextinguishable laughter ("Ri com riso
inextinguvel") Sete de dezesseis tempos marcados no so acentuados na seguinte
quadra do recente poema de Pasternak em teatrmetros imbicos intitulado Zmlja ("A
Terra"):

I lica za panibrta
S oknnicej podslepovtoj,
I bloj ni zaktu
Ne razmint u rek.

Visto que a grande maioria dos tempos marcados coincide com os acentos de
palavra, o leitor ou ouvinte de versos russos est preparado para encontrar, com alto
grau de probabilidade, um acento de palavra em qualquer slaba par de versos
imbicos; todavia, logo ao comeo da quadra de Pasternak a quarta e um p adiante, a
sexta slaba, no primeiro verso e no seguinte, o colocam diante de uma expectativa
frustrada. O grau de tal "frustrao" mais alto quando falta o acento num tempo
marcado e se torna particularmente notvel quando dois tempos marcados sucessivos
caem sobre slabas no-acentuadas. A no-acentuao de dois tempos marcados
adjacentes menos provvel e se faz mais surpreendente quando abrange um
hemistquio inteiro como o caso num verso ulterior do mesmo poema "Ctoby za
gorodskju grn ju" [stbyzgrackju grn'ju]. A expectativa depende do tratamento
de um tempo marcado [pg.137]


dado no poema, e, de modo mais geral, em toda a tradio mtrica existente. No
penltimo tempo marcado, a no-acentuao pode, contudo, sobrepujar a acentuao.
Assim, neste poema, apenas 17 dos 41 versos tm acentos de palavra em sua sexta
slaba. No entanto, em casos que tais, a inrcia das slabas pares acentuadas,
alternando com as slabas mpres no-acentuadas, suscita certa expectativa de
acentuao tambm para a sexta slaba do tetrmetro imbico.
Muito naturalmente, foi Edgar Allan Poe, o poeta e terico da antecipao
malograda, quem, do ponto de vista mtrico e psicolgico, avaliou o sentimento
humano de satisfao suscitado pelo aparecimento do inesperado no seio do
esperado; no se pode pensar em um sem pensar no outro, "assim como o mal no
pode existir sem o bem"
18
. No caso, poderamos facilmente usar a frmula de Robert
Frost em "A figura que um Poema Faz": "A figura a mesma que para o amor"
19
.
As chamadas deslocaes dos acentos de palavra, do tempo marcado para o
tempo no-marcado, nas palavras polissilbicas, so desconhecidas nas formas
tradicionais do [pg.138] verso russo; ocorrem, porm, com grande freqncia na
poesia inglesa, aps uma pausa mtrica e/ou sinttica. Exemplo notvel a variao
rtmica do mesmo adjetivo no verso de Milton Infinite wrath and infinite despair
("Clera infinita e infinito desespero"). No verso Nearer, my God, to Thee, nearer to
Thee ("Mais perto de Vs, meu Deus, mais perto de Vs"), a slaba acentuada de uma
mesma palavra ocorre duas vezes no tempo no-marcado, a primeira no comeo do

18
E A. Poe, "Marginalia", The Works, Vol. 3 (Nova Iorque, 1857).
19
R. Frost, Collected Poems (Nova Iorque, 1939).
verso e a segunda no comeo de uma frase. Esta licena, estudada por Jespersen
20
, e
corrente em muitas lnguas, se explica inteiramente pela importncia particular da
relao entre um tempo no marcado e o tempo marcado que imediatamente o
precede. Quando tal precedncia imediata impedida pela insero de uma pausa, o
tempo no-marcado torna-se uma espcie de sylaba anceps.
Alm das regras que subjazem s caractersticas obrigatrias do verso, as
regras que lhe governam os traos facultativos tambm pertencem ao metro.
Tendemos a considerar fenmenos como a no-acentuao nos tempos marcados e a
acentuao nos tempos no-marcados como desvios mas deve-se lembrar que so
oscilaes permitidas, desvios dentro dos limites da lei. Na linguagem parlamentar
britnica, no se trata de uma oposio a sua majestade o metro, e sim de uma
oposio de sua majestade. Quanto s eletivas violaes das leis mtricas, a discusso
delas faz sempre lembrar Osip Brik, talvez o mais arguto dos formalistas russos, que
costumava dizer que os conspiradores polticos so julgados e condenados somente
por tentativas malogradas de golpes de fora, visto serem os prprios conspiradores
que assumem o papel de juzes e acusadores no caso de o golpe alcanar xito. Se as
violncias contra o metro deitarem razes, tornam-se elas prprias leis mtricas.
Longe de ser um esquema abstrato, terico, o metro ou, em termos mais
explcitos, o modelo de verso (verse design) domina a estrutura de qualquer verso
particular ou, em terminologia lgica, todo exemplo de verso (verse [pg.139]
instance). Modelo e exemplo so conceitos correlativos O modelo de verso determina
as caractersticas invariveis dos exemplos de verso e estabelece o limite de variaes
Um rapsodo, campons da Srvia, memoriza, recita e em grande parte, improvisa
milhares, por vezes dezenas de milhares de versos, e o metro lhe est vivo na mente.
Incapaz de abstrair-lhe as regras, ele percebe e repudia, no obstante, a menor
infrao de tais regras. Qualquer verso de poesia pica servia contm precisamente
dez slabas e seguido de uma pausa sinttica. Existe, ademais, uma fronteira de
palavra obrigatria antes da quinta slaba e uma ausncia obrigatria de fronteira de
palavra antes da quarta e da dcima slabas. O verso tem, alm disso, caractersticas
quantitativas e acentuais significativas.
21

Esta quebra pica servia, de par com muitos exemplos semelhantes
apresentados pela mtrica comparativa, uma advertncia persuasiva contra a
errnea identificao de uma quebra com uma pausa sinttica. A fronteira de palavra
obrigatria no se deve combinar com a pausa e no pretende sequer ser perceptvel
ao ouvido. A anlise de canes picas da Srvia registradas fonograficamente prova
que no existem indcios audveis obrigatrios da quebra, e, no entanto, qualquer
tentativa de abolir a fronteira de palavra antes da quinta slaba, merc de
insignificante alterao na ordem das palavras, imediatamente condenada pelo

20
O. Jespersen, "Cause Psychologique de Quelques Phnomnes de Mtrique Germanique",
Psychologie du Langage (Paris, 1933).
21
R. Jakobson, "Studies in Comparative Slavic Metrics", Oxford Slavonic Papers, III (1952), 21-
66. Cf. tambm R. Jakobson, "ber den Versbau der Serbokroatischen Volksepen", Archives
Nerlandaises de Phontique Exprimentale, VII-IX (1933), 44-53.
narrador. O fato gramatical de a quarta e quinta slabas pertencerem a duas palavras
diferentes quanto basta para que se perceba a quebra. Dessarte, o modelo de verso
ultrapassa as questes de mera forma sonora; constitui um fenmeno lingstico
muito mais vasto, que nenhum tratamento fontico isolado logra esgotar.
Eu disse "fenmeno lingstico" embora Chatman declare que "o metro existe
como um sistema fora da linguagem". Sim, o metro aparece tambm em outras artes
que [pg.140] utilizam a seqncia temporal. H muitos problemas lingsticos
por exemplo, a sintaxe que, de igual maneira, ultrapassam o limite da linguagem e
so comuns a diferentes sistemas semiticos. Podemos falar at da gramtica dos
sinais de trfego. Existe um cdigo de sinais, em que uma luz amarela, quando
combinada com outra verde, adverte que a passagem livre est prestes a ser fechada e
quando combinada com outra vermelha, anuncia a iminente cessao do fechamento;
tal sinal amarelo oferece uma estreita analogia com o aspecto completivo do verbo. O
metro potico, contudo, tem tantas particularidades intrinsecamente lingsticas, que
o mais conveniente descrev-lo de um ponto de vista puramente lingstico.
Acrescentemos que nenhuma propriedade lingstica do modelo de verso deve
ser negligenciada. Assim, por exemplo, seria um engano deplorvel negar o valor
constitutivo da entonao nos metros ingleses. Mesmo sem falar no papel
fundamental que exerce nos metros de um artista do verso livre em lngua inglesa
como o Whitman, torna-se impossvel ignorar a significao mtrica da entonao
de pausa ("juntura final"), seja "cadncia" ou "anticadncia"
22
, em poemas como The
Rape of the Lock, ("O Roubo da Madeixa") que evita intencionalmente o
enjambement. Todavia, mesmo uma veemente acumulao de enjambements jamais
lhes esconde o estado de digresso, de variao; eles sempre realam a coincidncia
normal da pausa sinttica e da entonao de pausa dentro do limite mtrico. Qualquer
que seja a maneira de ler de quem recita, a coero da entonao permanece vlida. O
contorno de entonao inerente a um poema, a um poeta, a uma escola potica um
dos temas postos em discusso pelos formalistas russos
23
.
O modelo de verso se encarna nos exemplos de verso. Via de regra, a variao
livre desses exemplos designada pelo termo um tanto equvoco de "ritmo". Uma
variao [pg.141] de exemplos de verso dentro de um poema determinado deve ser
estritamente diferenciada dos variveis exemplos de execuo (delivery instances). A
inteno de "descrever o verso tal como efetivamente declamado" de menor
utilidade para a anlise sincrnica e histrica da poesia do que para o estudo de sua
recitao no presente e no passado. Todavia, a verdade simples e clara: "H muitas
recitaes possveis do mesmo poema que diferem entre si de muitas maneiras.
Uma recitao um acontecimento, mas o poema propriamente dito, se que um
poema existe, deve ser alguma espcie de objeto duradouro." Esta sbia observao

22
S. Karcevskij, "Sur la Phonologie de la Phrase", Travaux du Cercle Linguistique de Prague, IV
(1931), 188-223.
23
B. jxenbaum, Melodika Stixa (Leningrado, 1922), e V. Zir munskij, Voprosy Teorii Literatury
(Leningrado, 1928).
de Wimsatt e Beardsley pertence, indubitavelmente, aos princpios essenciais da
mtrica moderna.
Nos versos de Shakespeare, a segunda slaba, acentuada, da palavra absurd cai
geralmente no tempo marcado, mas no terceiro ato de Hamlet ela cai no tempo no-
marcado: No, let the candied tongue lick absurd pomp ("No, que a lngua aucarada
lamba a absurda pompa"). O recitante pode escandir a palavra absurd nesse verso
com um acento inicial na primeira slaba ou observar o acento final de palavra de
acordo com a acentuao corrente. Ele pode tambm subordinar o acento de palavra
do adjetivo ao forte acento sinttico da palavra principal que se segue, conforme o
sugeriu Hill; "N, lt th" cndied tngue Ick bsrd pmp",
24
como na concepo
de Hopkins dos antipastos ingleses "regrt nver"
25
H, finalmente, uma
possibilidade de modificaes enfticas quer por meio de uma "acentuao flutuante"
(schwebende Betonung) abrangendo ambas as slabas, quer por meio de um reforo
exclamativo da primeira slaba (b-srd). Mas qualquer que seja a soluo escolhida
pelo recitante, a deslocao do acento de palavra do tempo marcado para o tempo
no-marcado sem pausa antecedente continua a ser impressivo, e o momento de
expectativa frustrado permanece vivel. Onde quer que o recitante coloque o acento,
a discrepncia entre a acentuao da palavra inglesa na segunda slaba de absurd e o
tempo marcado [pg.142] ligado primeira slaba permanece como um trao
constitutivo do exemplo de verso. A tenso entre o icto e o acento da palavra habitual
inerente a esse verso, independentemente das diferentes interpretaes que lhe
possam dar os diversos atores e leitores. Conforme observa Gerard Manley Hopkins,
no prefcio aos seus poemas, "dois ritmos, de certo modo, se desdobram ao mesmo
tempo"
26
. Pode-se reinterpretar a descrio que ele faz desse desdobramento
contrapontstico. A superposio de um princpio de equivalncia seqncia de
palavras ou, em outros termos, a montagem da forma mtrica sobre a forma usual do
discurso, comunica necessariamente a sensao de uma configurao dupla, ambgua,
a quem quer que esteja familiarizado com a lngua e com o verso em questo. Tanto
as convergncias quanto as divergncias entre as duas formas, tanto as expectativas
satisfeitas quanto as frustradas, provocam tal sensao.
A maneira por que um exemplo de verso realizado por um dado exemplo de
execuo depende do modelo de execuo do recitante; este pode apegar-se a um
estilo escandido, tender para uma prosdia semelhante prosa, ou oscilar livremente
entre estes dois plos. Devemos guardar-nos do binarismo simplista que reduz dois
pares a uma s oposio, quer suprimindo a distino cardinal entre modelo de verso
e exemplo de verso (bem como entre modelo de execuo e exemplo de execuo)
quer por uma errnea identificao de exemplo de execuo e modelo de execuo
com o exemplo de verso e o modelo de verso.



24
A. A. Hill, Review in Language, XXIX (1953), pp. 549-561.
25
G. M Hopkins, The Journals and Papers.
26
G. M. Hopkins, Poems, W. H. Gardiner, org. (Nova Iorque e Londres, terceira edio, 1948).
But tell me, child, your choice; what shall I buy
You? Father, what you buy me I like best.

(Mas diz-me, criana, a tua preferncia; o que devo comprar para ti? Pai, do
que me comprares gostarei mais.) [pg.143]

Estes dois versos de The Handsome Heart ("A Bela Alma"), de Hopkins,
contm um pesado enjabement que coloca uma fronteira de verso diante do
monosslabo terminal de uma frase, de uma proposio, de um enunciado. A
recitap desses pentmetros pode ser estritamente mtrica, com uma pausa manifesta
entre buy e you, e uma pausa suprimida aps este pronome. Ou, pelo contrrio, pode-
se adotar um estilo que tenda prosa, sem fazer nenhuma separao entre as palavras
buy you e estabelecendo uma acentuada entonao de pausa ao fim da pergunta.
Nenhum desses estilos de recitao, contudo, esconde a discrepncia entre a diviso
mtrica e a sinttica. A configurao de verso de um poema permanece
completamente independente de sua varivel declamao, com o que no pretendo
invalidar a fascinante questo, suscitada por Sievers, de Autorenlesr e Selbstleser
27
.
Sem dvida alguma, o verso fundamentalmente uma "figura de som"
recorrente. Fundamentalmente, sempre, mas nunca unicamente. Todas as tentativas
de confinar convenes poticas como metro, aliterao ou rima, ao plano sonoro so
meros raciocnios especulativos, sem nenhuma justificao emprica. A projeo do
princpio de equivalncia na seqncia tem significao muito mais vasta e profunda.
A concepo que Valry tinha da poesia como "hesitao entre o som e o sentido"
28

muito mais realista e cientfica que todas as tendncias do isolacionismo fontico.
Conquanto a rima, por definio, se baseie na recorrncia regular de fonemas
ou grupos de fonemas equivalentes, seria uma simplificao abusiva tratar a rima
meramente do ponto de vista do som. A rima implica necessariamente uma relao
semntica entre unidades rmicas ("companheiros de rima", rhyme-fellows, na
nomenclatura de Hopkins). No exame da rima, deparamos com o problema de saber
se se trata ou no de um homeoteleuton, que confronta sufixos [pg.144] semelhantes
do ponto de vista da derivao e/ou da inflexo (congratulations-decorations), ou se
as palavras que rimam pertencem mesma ou a diferentes categorias gramaticais.
Assim, por exemplo, a rima qudrupla de Hopkins uma concordncia de dois
substantivos kind e mind que contrastam, ambos, com o adjetivo blind e o
verbo find. Existe acaso uma proximidade semntica, uma espcie de similitude entre
unidades lxicas que rimam, como dor-amor, raro-claro, trao-espao, lama-fama? Os
elementos que rimam tm a mesma funo sinttica? A diferena entre a classe
morfolgica e a aplicao sinttica pode ser assinalada na rima. Assim, nos versos de
Poe, While I nodded, nearly napping, suddenly there carne a tapping. As of someone
gently rapping", as trs palavras que rimam, morfologicamente semelhantes, so, as
trs, sintaticamente diferentes. So as rimas total ou parcialmente homonmicas

27
E. Sievets, Ziele und Wege der Schallandyse (Heidelberg, 1924).
28
P. Valry, Tbe Art of Poetry. Bollingen series 45 (Nova Iorque, 1958).
proibidas, toleradas ou favorecidas? Homnimos completos como horto-orto, testo-
texto, pra-para, e, por outro lado, rimas. em eco como parco-arco, inao-ao,
somente-mente, combalido-balido? E as rimas compostas (como em Hopkins,
enjoyment-toy meant ou began some-ransom), em que uma palavra concorda com um
grupo de palavras?
Uma poeta ou uma escola potica pode-se voltar para a rima gramatical ou ser
contra ela; a rima deve ser ou gramatical ou antigramatical; uma rima agramatical,
indiferente relao entre som e estrutura gramatical, relevaria, como todas as formas
de agramatismo, da patologia verbal. Se um poeta tende a evitar rimas gramaticais,
para ele, no dizer de Hopkins, "Existem dois elementos na beleza que a rima oferece
ao esprito, a semelhana ou igualdade de som e a dessemelhana ou diferena de
significado."
29
Qualquer que seja a relao entre som e significao nas diferentes
tcnicas de rima, ambas as esferas esto necessariamente implicadas. Aps as
elucidadoras observaes de Wimsatt acerca da significatividade da rima
30
, e os
argutos estudos dos sistemas de rimas eslavas, um investigador de Potica [pg.145]
dificilmente poderia sustentar que as rimas tm significado, mas muito vago.
A rima apenas um caso particular, condensado, de um problema muito mais
geral, poderamos mesmo dizer do problema fundamental, de poesia, a saber, o
paralelismo. Neste ponto tambm Hopkins, nos seus escritos de estudante, de 1865,
demonstrou uma prodigiosa compreenso da estrutura da poesia:
"A parte artificial da poesia, talvez fosse justo dizer toda forma de artifcio, se
reduz ao princpio do paralelismo. A estrutura da poesia a de um contnuo
paralelismo, que vai dos chamados paralelismos tcnicos da poesia hebraica e das
antfonas da msica da Igreja complexidade do verso grego, italiano ou ingls. Mas
o paralelismo necessariamente de duas espcies aquele em que a oposio
claramente acentuada e aquele em que antes da transio ou cromtica. Somente a
primeira espcie, a do paralelismo acentuado, est envolvida na estrutura do verso
no ritmo, recorrncia de certa seqncia de slabas, no metro, recorrncia de certa
seqncia de ritmo, na aliterao, na assonncia e na rima. A fora desta recorrncia
est em engendrar outra recorrncia ou paralelismo correspondente nas palavras ou
nas idias, e, grosso modo, e mais como uma tendncia que como um resultado
invarivel, o paralelismo mais acentuado na estrutura (seja na elaborao, seja na
nfase) que engendra mais acentuado paralelismo nas palavras e no sentido. (...)
espcie de paralelismo acentuado ou abrupto pertencem a metfora, o smile, a
parbola, etc, em que se procura um efeito de parecena entre as coisas, e a anttese, o
contraste, etc, em que o que se procura dessemelhana"
31
.
Em suma, a equivalncia de som, projetada na seqncia como seu princpio
constitutivo, implica inevitavelmente [pg.146] equivalncia semntica, e em
qualquer nvel lingstico, qualquer constituinte de uma seqncia que tal suscita uma

29
G. M. Hopkins, The Journal and Papers.
30
W. K. Wimsatt, The Verbal Icon (Lexington, 1954).
31
G. M. Hopkins, The Journals and Papers.
das duas experincias correlativas que Hopkins define habilmente como "comparao
por amor da parecena" e "comparao por amor da dessemelhana".
O folclore oferece as formas poticas de contorno mais ntido e estereotipado,
particularmente adequadas para o exame estrutural (conforme o mostrou Sebeok com
exemplos cheremis). As tradies orais que usam o paralelismo gramatical para ligar
versos consecutivos, por exemplo, as formas poticas ugro-finesas
32
, e em grande
parte tambm as da poesia folclrica russa, podem ser proveitosamente analisadas em
todos os nveis lingsticos fonolgico, morfolgico, sinttico e lxico: apuramos
quais elementos so concebidos como equivalentes e de que modo a semelhana, em
certos nveis, temperada por diferenas marcantes em outros. Tais formas nos
capacitam a comprovar a sagaz sugesto de Ramson de que "o processo do metro e
do significado o ato orgnico da poesia e implica todas as suas caractersticas
importantes"
33
. Tais estruturas tradicionais, de contornos ntidos, podem dissipar as
dvidas de Wimsatt acerca da possibilidade de escrever-se uma gramtica da
interao entre o metro e o sentido, bem como uma gramtica do arranjo das
metforas. To logo o paralelismo promovido a cnone, a interao entre metro e
sentido e o arranjo dos tropos deixam de ser "as partes livres, individuais e
imprevisveis da poesia".
Vamos traduzir alguns versos tpicos de canes matrimoniais russas acerca da
apario do noivo:

Um bravo rapaz se dirigia para o alpendre,
Vasilij caminhava para o solar. [pg.147]

A traduo literal; os verbos, todavia, se colocam em posio final nas duas
proposies em russo (Dobroj mlodec k snikam privorival, // Vasilij k tremu
prixival). Os versos apresentam perfeita correspondncia sinttica e etimolgica
entre si. Ambos os verbos predicativos tem os mesmos prefixos e sufixos e a mesma
alternante voclica no radical; so semelhantes em aspecto, tempo, nmero e gnero;
e, alm disso, so sinnimos. Ambos os sujeitos, o substantivo comum e o nome
prprio, se referem mesma pessoa e formam um grupo em relao de oposio. Os
dois complementos de lugar so expressos por idnticas construes preposicionais, e
a primeira est em relao de sindoque com a segunda.
Esses versos podem aparecer precedidos de outro verso de estrutura gramatical
(sinttica e morfolgica) semelhante: "Nenhum claro falco voava alm das colinas"
ou "Nenhum rdego cavalo galopava em direo do ptio." O "claro falco" e o
"rdego cavalo" dessas variantes so colocados em relao metafrica com o "bravo
rapaz". o tradicional paralelismo, negativo eslavo a refutao do estado
metafrico em favor do estado real. A negao ne pode, contudo, ser omitida: "Jasjn

32
R. Austerlitz, Ob-Ugric Metrics. Folklore Fellows Communications, CLXXIV (1958) e W.
Steinitz, Der Parallelismus in der Finnisch-Kareliscben Volksdichtung. Folklore Fellows
Communications, CXV, (1934).
33
J. C. Ranson, The New Criticism (Norfolk, Conn, 1941).
sokol z gory zaljty-val" (Um claro falco voava alm das colinas) ou Retv kor k
dvoru priskkival (Um rdego cavalo galopava em direo do ptio). No primeiro dos
dois exemplos, a relao metafrica se mantm: um bravo rapaz apareceu no
alpendre, como um claro falco vindo de trs das colinas. No outro exemplo, porm,
a conexo semntica se torna ambgua. Uma comparao entre o noivo que aparece e
o cavalo que galopa sugerida, mas ao mesmo tempo o alto do cavalo no ptio
antecipa em realidade a chegada do heri casa. Dessarte, antes de apresentar o
cavaleiro e o solar de sua noiva, a cano evoca as imagens contguas, metonmicas,
do cavalo e do ptio: a coisa possuda em lugar do possuidor, e o ar livre em lugar do
interior. A apresentao do noivo pode ser cindida em dois momentos consecutivos
mesmo sem substituir-se o cavalo pelo cavaleiro: "Um bravo rapaz vinha a galope
para o ptio, // Vasilij caminhava para o solar." Assim, o "rdego cavalo", surgindo
no verso precedente num lugar mtrico e sinttico [pg.148] semelhante ao do "bravo
rapaz", figura simultaneamente como uma imagem e uma possesso representativa do
rapaz, a bem dizer pars pro tolo para o cavaleiro. A imagem do cavalo est na
linha fronteiria entre a metonmia e a sindoque. Destas sugestivas conotaes do
"rdego cavalo" se segue uma sindoque metafrica: nas canes matrimoniais e em
outras variedades das tradies erticas russas, o masculino retiv kon se torna um
smbolo flico latente ou mesmo patente.
J na dcada de 1880, Potebnja, um notvel pesquisador no domnio da potica
eslava, assinalou que na poesia popular o smbolo se encontra materializado
(overestylen), convertido em acessrio da ambincia. "Smbolo ainda, posto,
contudo, em conexo com a ao. Dessa maneira, apresenta-se um smile sob a forma
de uma seqncia temporal."
34
Nos exemplos de Potebnja, tirados do folclore eslavo,
o salgueiro sob o qual passa uma moa serve ao mesmo tempo como imagem dela; a
rvore e a moa esto co-presentes no mesmo simulacro verbal do salgueiro. De
modo bastante semelhante, o cavalo das canes de amor permanece um smbolo de
virilidade, no apenas quando o rapaz pede moa que lhe d de comer ao corcel mas
mesmo quando este est sendo encilhado, levado ao estbulo ou amarrado a uma
rvore.
Em poesia, no apenas a seqncia fonolgica, mas, de igual maneira, qualquer
seqncia de unidades semnticas, tende a construir uma equao. A similaridade
superposta contigidade comunica poesia sua radical essncia simblica,
multplice, polissmiea, belamente sugerida pela frmula de Goethe, Alles
Vergangliche ist nur ein Gleichnis ("Tudo quanto seja transitrio no passa de
smbofo"). Dito em termos mais tcnicos: tudo quanto transitrio um smile. Em
poesia, onde a similaridade se superpe contigidade, toda metonmia
ligeiramente, metafrica e toda metfora tem um matiz metonmico.
A ambigidade se constitui em caracterstica intrnseca, inalienvel, de toda
mensagem voltada para si prpria, em [pg.149] suma, num corolrio obrigatrio da
poesia. Repitamos com Empson: "As maquinaes da ambigidade esto nas razes

34
A. Potebnja, Ob' jasnenija Malorusskix i Srodnyx Narodnyx Pesen (Varsvia, I, 1883; II, 1887).
mesmas da poesia."
35
No somente a prpria mensagem, mas igualmente seu
destinatrio e seu remetente se tornam ambguos. Alm do autor e do leitor, existe o
"Eu" do heri lrico ou do narrador fictcio e o "tu" ou "vs" do suposto destinatrio
dos monlogos dramticos, das splicas, das epstolas. Por exemplo, o poema
Wrestling Jacob (A Luta Contra o Anjo) endereado, pelo seu heri, ao Salvador e
simultaneamente funciona como uma mensagem subjetiva do poeta Charles Wesley
aos seus leitores. Qualquer mensagem potica , virtualmente, como que um discurso
citado, com todos os problemas peculiares e intrincados que o "discurso dentro do
discurso" oferece ao lingista.
A supremacia da funo potica sobre a funo referencial no oblitera a
referncia, mas torna-a ambgua. A mensagem de duplo sentido encontra
correspondncia num remetente cindido, num destinatrio cindido e, alm disso,
numa referncia cindida, conforme o expem convincentemente os prembulos dos
contos de fada dos diversos povos, como, por exemplo, o habitual exrdio dos
contadores de histria de Majorca: Aixo era y no era ("isso era e no era")
36
. A
repetncia produzida pela aplicao do princpio de equivalncia seqncia torna
reiterveis no apenas as seqncias da mensagem potica, mas a totalidade desta. A
capacidade de reiterao, imediata ou retardada, a reificao de uma mensagem
potica e de seus constituintes, a converso de uma mensagem em algo duradouro
tudo isto representa, de fato, uma propriedade inerente e efetiva da poesia.
Numa seqncia em que a similaridade se superpe contigidade, duas
seqncias fonmicas semelhantes, prximas uma da outra, tendem a assumir funo
paronomsica. [pg.150] Palavras de som semelhante se aproximam quanto ao seu
significado. verdade que o primeiro verso da estrofe final do Corvo de Poe faz
largo uso de aliteraes repetitivas, conforme o assinalou Valry
37
, mas "o efeito
irresistvel" desse verso e de toda a estrofe fundamentalmente devido ao domnio da
etimologia potica.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still
[is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber
[door;
And his eyes have ali the seeming of a demon's
[that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his
[shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floa-
[ting on the floor
Shall be lifted nevermore.


35
W. Empson, Seven Types of Ambiguity (Nova Iorque, terceira edio, 1955).
36
W. Giese, "Sind Mrchen Lgen?" Cahiera S Puscarice I (1952), p. 137 ss.
37
P. Valry, The Art of Poetry.
("E o corvo, na noite infinda, est ainda, est ainda / No alvo busto de Atena
que h por sobre os meus umbrais. / Seu olhar tem a medonha dor de um
demnio que sonha, / E a luz lana-lhe a tristonha sombra no cho mais e mais.
/ E a minh'alma dessa sombra que no cho h mais e mais / Libertar-se-...
nunca mais!" // Traduo de Fernando Pessoa) [pg.151]

O poleiro do corvo, the pallid bust of Pallas, funde-se, merc da paronomsia
"sonora" /plad/ /plas/ num todo orgnico (comparvel ao verso famoso de
Shelley Sculptured on alabaster obelisk /sk.lp/ /l.b.st/ /b.l.sk/, ("Esculpida
sobre um obelisco de alabastro"). Ambas as palavras aqui confrontadas se haviam
fundido antes em outro epteto do mesmo busto placid/plsd/ uma palavra-
valise potica, e o vnculo entre o pssaro empoleirado e o poleiro foi, por sua vez,
atado por uma paronomsia: "ird or bcasi upon the . . . bust." O pssaro est
empoleirado "no alvo busto de Atena que h por sobre (just above) os meus umbrais"
e o corvo, sobre o seu poleiro, a despeito da ordem imperativa do amante (take they
form from off my door) est pregado ao lugar pelas palavras / st b v /, ambas
fundidas em / b st /.
A intrmina estada do hspede sinistro expressa por uma cadeia de
engenhosas paronomsias, parcialmente invertidas, como seria de esperar do modus
operandi ante-cipatrio, regressivo, desse experimentador, desse mestre do "escrever
s avessas" que foi Edgar Allan Poe. No verso introdutrio desta estrofe final, raven,
palavra contgua ao desolado refro never, surge mais urna vez como uma imagem
especular corporifiada deste never: /n.v.r./ /r.v.n./ Paronomsias salientes
entreligam ambos os emblemas de perene desespero, primeiro the Raven, never
flitting, no comeo da derradeira estrofe, e depois, nos ltimos versos, that shadows
that lies floating on the floor e shall be lifted nevermore: /nvr flt/ /flt /
(...) /flr/ (...) /Ifftd nvr /. As aliteraes que impressionaram Valry constrem
uma cadeia paronomsica: /st (...) / /st (...) / / st (...) / / st (...) /. A
invariabilidade do grupo particularmente acentuada pela variao de sua ordem. Os
dois efeitos luminosos no claro-escuro the fiery eyes (os olhos ardentes) da ave
negra e a luz lanando-lhe a "sombra no cho" "So evocados para aumentar a
melancolia do quadro todo e se ligam mais uma vez pelo "vivido efeito" das
paronomsias: /lo simi/ / ( ...) /dimnz/ (...) /Iz drimi/ / / im strimi/.

(N. dos T.) Atente-se tambm para a traduo que Haroldo de Campos fz dessa estrofe dO Corvo,
aps ter lido a anlise de Jakobson. Nela, o poeta brasileiro conseguiu brilhantemente reproduzir, de
forma compensativa, a textura paronomstica do original: plido-Palas, justo-busto, corvo-revoo-
torvo, olhos-soalho-refolhos, ergue o vo / corvo. Ei-la:

E o corvo, sem revo, pra e pousa, pra e pousa
No plido busto de Palas, justo sobre meus umbrais:
E seus olhos tm o fogo de um demnio que repousa
E o lampio no soalho faz, torvo, a sombra onde ele faz:
E minha alma dos refolhos dessa sombra onde ele faz
Ergue o vo nunca mais
[pg.152] That shadow that lies /lyz/ faz parelha com the eyes /yz/, numa rima em
eco impressivamente deslocada.
Em poesia, qualquer similaridade notvel no som avaliada em funo de
similaridade e/ou dessemelhana no significado. Mas o preceito aliterativo de Pope
aos poetas "o som deve ser um Eco do sentido" tem aplicao mais ampla Na
linguagem referencial, a conexo entre signans e signatum se baseia, na esmagadora
maioria dos casos, em sua contigidade codificada, a qual recebe amide uma
denominao que se presta confuso: "arbitrariedade do signo verbal". A
pertinncia do nexo som-significado um simples corolrio da superposio da
similaridade sobre a contigidade. O simbolismo sonoro constitui uma relao
inegavelmente objetiva, fundada numa conexo fenomenal entre diferentes modos
sensoriais, em particular entre a experincia visual e auditiva. Se os resultados da
pesquisa, neste terreno, tm sido por vezes vagos ou controversos, isso se deve
basicamente a cuidados insuficientes no que respeita aos mtodos de investigao
psicolgica e/ou lingstica. Particularmente do ponto de vista lingstico, deformou-
se freqentemente a realidade por falta de ateno ao aspecto fonolgico dos sons da
linguagem ou por operaes inevitavelmente vs com complexas unidades fnicas,
quando se deveria ter recorrido aos seus componentes ltimos. Mas quando se testam,
por exemplo, oposies fonemticas como as de grave/agudo, perguntando-se qual
fonema /i/ ou /u/, o mais sombrio, algumas pessoas podem responder que tal
pergunta no tem sentido para elas, mas dificilmente algum afirmaria que o /i/ o
mais sombrio
A poesia no o nico domnio em que o simbolismo dos sons se faz sentir; ,
porm, uma provncia em que o nexo interno entre som e significado se converte de
latente em patente e se manifesta da forma a mais palpvel e intensa, conforme o
assinalou Hymes na sua estimulante comunicao. A acumulao, superior a mdia,
de certa classe de fonemas, ou uma reunio contrastante de duas classes opostas na
textura sonora de um verso, de uma estrofe, de um poema, funciona como uma
"corrente subjacente de significado", para usar a pitoresca expresso de Poe. Em
[pg.153] duas palavras polares, a relao fonemtica pode estar concorde com a
oposio semntica, como, em russo, /d,en,/ "dia" e /no/ "noite", em que a vogai
aguda e as consoantes duras da palavra diurna se opem correspondente vogai
grave da palavra noturna. Um reforo deste contraste, que se obtm rodeando a
primeira palavra de fonemas agudos e duros, em contraposio a uma vizinhana
fonemtica grave, qual a da segunda palavra, converte o som num eco completo do
sentido. Mas nas palavras francesas jour, "dia", e nuit, "noite", a distribuio das
vogais agudas e graves se inverte; assim que, em Divagations, Mallarm acusa sua
lngua materna de enganadora perversidade por atribuir a dia um timbre sombrio e a
noite um timbre claro
38
. Whorf declara que quando, no seu contorno sonoro, "uma
palavra tem similittide com seu prprio sentido, podemos perceb-lo. (...) Quando,
porm, acontece o oposto, ningum se d conta." A linguagem potica, contudo, e

38
S. Mallarm, Divagations (Paris, 1899).
particularmente a poesia francesa, busca, na coliso entre som e significado percebida
por Mallarm, uma alternativa fonolgica para tal discrepncia; abafa a distribuio
"conversa" de traos voclicos rodeando nuit de fonemas graves e jour de fonemas
agudos, ou ento recorre a um deslocamento semntico: a imaginria de dia e noite
substitui a imaginria de luz e treva por outros correlatos de oposio fonmica
grave/agudo, contrapondo, por exemplo, o calor pesado do dia ao frescor arejado da
noite; "parece", com efeito, "que as pessoas humanas tm a tendncia de associar, por
um lado, tudo quanto seja luminoso, pontiagudo, duro, alto, ligeiro, rpido, agudo,
estreito, e assim por diante, numa longa srie, e, inversamente, tudo quanto seja
obscuro, quente, mole, doce, embotado, baixo, pesado, lento, grave, largo, etc, em
outra longa srie."
39

Por efetiva que seja a nfase na repetio, em poesia, a textura sonora est
longe de confinar-se a combinaes numricas, e um fonema que aparea uma nica
vez, mas numa [pg.154] palavra-chave, em posio pertinente, contra um fundo
contrastante, pode adquirir relevo significativo. Conforme costumavam dizer os
pintores: "Um quilo de verde no mais verde que meio quilo."
Uma anlise da textura sonora da poesia deve levar sistematicamente em conta
a estrutura fonolgica da linguagem dada e, alm do cdigo global, tambm a
hierarquia das distines fonolgicas na conveno potica dada. Dessarte, as rimas
assonantes usadas pelos povos eslavos em sua tradio oral e em alguns estgios de
sua tradio escrita, admitem consoantes diferentes nos membros da rima (por
exemplo, em tcheco, boty, boky, stopy, kosy, sochy), mas, conforme o notou Nitch,
nenhuma correspondncia mtua entre consoantes sonorizadas e no-sonorizadas
permitida
40
, de forma que as palavras tchecas citadas no podem rimar com body,
doby, kozy, rohy. Nas canes de certos povos ndios da Amrica, tais como os Pima-
Papago e os Tepecano, segundo as observaes de Herzog s parcialmente
divulgadas em letra de forma
41
, a distino fonemtica entre oclusivas sonorizadas
e no-sonorizadas e entre elas e as nasais, substituda por uma variao livre, ao
passo que a distino entre labiais, dentais, velares e palatais se mantm
rigorosamente. Assim, na poesia dessas lnguas, as consoantes perdem dois de seus
quatro traos distintivos, sonorizadas/no-sonorizadas e nasais/orais, e preservam
outros dois, graves/agudas e compactas/difusas. A. seleo e a estratificao
hieriquica de categorias vlidas um fator de importncia fundamental para a
Potica, tanto no nvel fonolgico quanto no gramatical.
Na antiga ndia e na Idade Mdia latina, a teoria literria distinguia com
preciso dois plos da arte verbal, chamados em snscrito Pcli e Vaidarbh e
correspondentemente em latim ornatus difficilis e ornatus facilis
42
, sendo [pg.155] o
ltimo estilo, evidentemente, muito mais difcil de analisar lingisticamente porque,
nessas formas literrias, os recursos verbais so muito sbrios e a linguagem parece

39
B. L. Whorf, Language, Thought, and Reality, J. B. Carrol, org (Nova Iorque, 1956), p. 267 s.
40
K. Nitch, "Z Historii Polskich Rymw", Wybr Pism Tohnistycznych I (Wroclaw, 1954), 33-77.
41
G. Herzog, "Some Linguistics Aspects of American Indian Poetry", Word II (1946), 82.
42
L. Arbusow,. Colores Rhelorici (Goetingue, 1948).
uma vestimenta quase transparente. Mas mister dizer, com Charles Canders Peirce:
"Tal vestimenta no pode ser jamais arrancada inteiramente; pode ser apenas
substituda por algo mais difano."
43
A "composio no-versificada" (verseless
composition), conforme Hopkins chamou a variedade prosaica da arte verbal em
que os paralelismos no so to estritamente marcados ou to estritamente regulares
quanto o "paralelismo contnuo" e em que no existe nenhuma figura de som
dominante , apresenta problemas mais complicados para a Potica, da mesma
forma que qualquer domnio lingstico de transio Nesie caso. a transio se situa
entre a linguagem estritamente potica e a linguagem estritamente referencial. Mas a
monografia pioneira de Propp acerca da estrutura dos contos de fada
44
mostra-nos
como uma abordagem sinttica conseqente pode-nos prestar ajuda decisiva, mesmo
no classificar os enredos tradicionais e no determinar as leis intrigantes que subjazem
sua composio e seleo. Os novos estudos de Lvi-Strauss
45
revelam uma
abordagem muito mais profunda, mas essencialmente parecida, do mesmo problema
de construo.
No por acaso que as estruturas metonmicas so menos exploradas que o
campo da metfora. Seja-me permitido repetir minha antiga observao de que os
estudos dos tropos poticos se orientaram principalmente para o da metfora, e a
chamada literatura realista, intimamente ligada ao princpio metonmico, ainda
desafia interpretao, embora a mesma metodologia lingstica utilizada pela Potica
ao [pg.156] analisar o estilo metafrico da poesia romntica seja inteiramente
aplicvel textura metonmica da prosa realista.
46

Os manuais escolares acreditam na ocorrncia de poemas desprovidos de
imaginria, mas em realidade a parcimnia de tropos lxicos contrabalanada pela
abundncia de tropos e figuras gramaticais. Os recursos poticos ocultos na estrutura
morfolgica e sinttica da linguagem em suma, a poesia da gramtica, e seu produto
literrio, a gramtica da poesia, raramente foram reconhecidos pelos crticos e os
lingistas os negligenciaram de todo, embora fossem magistralmente dominados
pelos escritores criativos.
A fora dramtica do exrdio de Antnio na orao fnebre de Csar
alcanada principalmente pela maneira com que Shakespeare maneja as categorias e
construes gramaticais. Marco Antnio desacredita o discurso de Brutus
convertendo as alegaes para o assassnio de Csar em puras fices lingsticas. A
acusao que Brutus faz a Csar, as he was ambitious, I slew him ("como ele era
ambicioso, eu o matei") submetida a transformaes sucessivas. Primeiramente,

43
C. S. Peirce, Collected Papers, Vol. 1 (Cambridge, Mass., 1931), p. 171.
44
V. Propp, Morphology of the Folklale (Bloomington, 1958).
45
C. Lvi-Strauss, "Analyse Morphologique des Contes Russes", Intemational Journal of Slavic
Linguistics and Poetics, III (1960); La Geste d'Asdival, cole Pratique des Hautes tudes (Paris,
1958); "The Structural Study of Myth'', in T A Sebcok, org Myth: A Symposium (Philadelphia,
1955), pp 50-66.
46
R. Jakobson, "The Metaphoric and Metonymic Poles", in Fundamentais of Language
('SGravenhage, 1956), pp. 76-82.
Antnio a reduz a uma mera citao, que atribui a responsabilidade da declarao ao
orador citado: The noble Brutus // Hath told you (...) ("O nobre Brutus / Vos contou
(...)"). Ao ser repetida, esta referncia a Brutus posta em contraste com as prprias
afirmativas de Antnio por um adversativo but ("mas") e a seguir degradada por um
concessivo vet ("todavia"). A referncia honra do alegante deixa de justificar a
alegao quando repetida com um and ("e") meramente copulativo substituindo o
anterior for ("porque") causai, e quando, finalmente, posta em questo atravs da
insero maliciosa de um sure" ("decerto") modal:

The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious;
For Brutus is an honourablc man,
But Brutus says he was ambitious,[pg.157]
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man.
Yet Brutus says he was ambitious,
And, sure, he is an honourable man.

("O nobre Brutus / Disse-vos que Csar era ambicioso; / Porque Brutus um
homem honrado, / Mas Brutus diz que ele era ambicioso, / e Brutus um
homem honrado. / Todavia, Brutus diz que ele era ambicioso / E Brutus um
homem honrado. / Todavia, Brutus diz que ele era ambicioso. / E, decerto,
um homem honrado.")

O poliptoto que se segue I speak (...) Brutus spoke (...) I am to speak ("eu
falei Brutus falou estou para falar") apresenta a alegao repetida como
baseada em simples palavras, no em fatos. O efeito reside, diria a lgica modal, no
contexto oblquo dos argumentos aduzidos, que os converte em opinies
indemonstrveis:

I speak not to disprove what Brutus spoke,
But here I am to speak what I do know.

("Falo no para refutar o que Brutus disse, / Mas aqui estou para falar do que
sei.")

O recurso mais eficaz da ironia de Antnio o modus obliquus das citaes de
Brutus convertido em modus rectus a fim de mostrar que esses atributos reificados
no so mais que fices lingsticas. afirmativa de Brutus, he was ambitious,
Antnio primeiro replica transferindo o adjetivo do agente para a ao Did this in
Caesar seem ambitious? ("Parece isto em Csar ambicioso?") , depois trazendo
tona o substantivo abstrato ambition e con-vertendo-o em sujeito de uma construo
passiva concreta Ambition should be made of sterner stuff ("A ambio deveria ser
feita de estofo mais rude") e, subseqentemente, em atributo de uma sentena
interrogativa: Was this ambition? ("Era isto ambio?"). O apelo de Brutus, hear
[pg.158] me for my cause ("ouvi-me defender minha causa"), respondido pelo
mesmo substantivo in recto, sujeito hipostasiado de uma construo interrogativa,
ativa: What cause withholds you (...)? ("Que causa vos impede?"). Enquanto Brutus
grita: awake your senses, that you may be better judge (acordai vossa razo, para
poderdes ser melhor juiz"), o substantivo abstrato derivado de judge torna-se um
agente no relato de Antnio, o objeto de uma apstrofe: O judgement, thou art fled to
brutish beasts (...) (" juzo, tu te refugiaste nas feras brutas"). A propsito, esta
apstrofe, com sua sanguinria paronomsia Brutus-brutish, faz lembrar a
exclamao de despedida de Csar: Et tu, Brute! As qualidades e atividades so
exibidas no modo reto, ao passo que seus portadores aparecem ou no modo oblquo
withholds you, to brutish beasts, back to me ou como sujeitos de aes
negativas meti have lost, I must pause:

You all did love him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O judgement, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason!

("Vs todos o amastes um dia, e no sem causa; / Que causa vos impede ento
de prante-lo? / Oh juzo, tu te refugiaste nas feras brutas, / E os homens
perderam a razo!")

Os dois ltimos versos do exrdio de Antnio manifestam a ostensiva
independncia dessas metonmias gramaticais. A frmula estereotipada "Eu pranteio
fulano" e a frmula figurativa, mas igualmente estereotipada, "fulano est no atade e
meu corao est com ele" ou "ele levou meu corao consigo", do lugar, no
discurso de Antnio, a uma metonmia audaz; o tropo se torna parte da realidade
potica:

My heart is in the coffin there with Caesar,
And I must pause till it come back to me. [pg.159]

("Meu corao l est, no atade, com Csar, / E eu devo deter-me at que ele
me volte".)

Em poesia, a forma interna de uma palavra, vale dizer, a carga semntica de
seus constituintes, recobra sua pertinncia. Os Cocktails ("rabos-de-galo") podem
retomar seu parentesco com a plumagem. Suas cores so avivadas nos versos de Mac
Hammond: The ghost of a Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her hair
("A sombra de uma rsea dama do Bronx / Com botes de laranjeira a flutuar-lhe nos
cabelos"); a metfora etimolgica alcana sua plena realizao em: O Bloody Mary, //
The cocktails have crowed not the cocks! (" Maria Sanguinria" (nome de um
coquetel feito com suco de tomate e vodca) / "os rabos-de-galo cantaram, no os
gaios!"), do poema At an Old Fashion Bar in Manhattan ("Num bar antiquado de
Manhattan"). O poema de Wallace Stevens, An Ordinary Evening in New Haven
("Uma Noite Comum em New Haven"), revive a palavra-chave do nome da cidade,
primeiramente atravs de uma discreta aluso a heaven ("cu") e depois atravs de
uma confrontao direta trocadilhesca, semelhante ao Heaven-Haven, de Hopkins:

The dry eucalyptos seek god in the rainy cloud.
Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in
[New Haven

(...) The instinct for heaven had its counterpart:
The instinct for earth, for New Haven, for his room (...)

("O ressequido eucalipto busca deus na nuvem de chuva. / O Professor
Eucalipto, de New Haven, o busca em New Haven // O impulso para o cu
tinha a sua contraparte / No impulso para a terra, para New Haven, para o seu
quarto")

O adjetivo New ("novo"), do nome da cidade, ressaltado por via de uma
concatenao de opostos: [pg.160]

The oldest-newest day is the newest alone.
The oldest-newest night does no creak by (...)

("O mais velho dos dias mais novos o nico mais novo. / A mais velha das
noites mais novas no ringe aqui perto (...)")

Quando, em 1919, o Crculo Lingstico de Moscou discutia como definir e
delimitar o campo dos epitheta ornantia, o poeta Maiakovski nos censurou dizendo
que, para ele, qualquer adjetivo, desde que se estivesse no domnio da poesia, se
tornava, por isso mesmo, um epteto potico, mesmo "grande" em "a Grande Ursa"
ou "grande" e "pequeno" nos nomes de ruas de Moscou como Bol'shaja Presnja e
Malaja Presnja. Por outras palavras, a "poeticidade" no consiste em acrescentar ao
discurso ornamentos retricos; implica, antes, numa total reavaliao do discurso e de
todos os seus componentes, quaisquer que sejam.
Um missionrio censurou seu rebanho africano por andar despido. "E o
senhor?", responderam os nativos, apontando-lhe para o rosto, "no anda tambm
despido em alguma parte?" "Bem, mas meu rosto." "Pois bem", retorquiram os
nativos, "conosco, tudo rosto." Assim tambm, em poesia, qualquer elemento verbal
se converte numa figura do discurso potico.
Esta minha tentativa de reivindicar para a Lingstica o direito e o dever de
empreender a investigao da arte verbal em toda a sua amplitude e em todos os seus
aspectos conclui com a mesma mxima que resumia meu informe conferncia que
se realizou em 1953 aqui na Universidade de Indiana: Lingista sum; linguistici nihil
me alienum puto.
47
Se o poeta Ransom estiver certo (e o est) em dizer que "a poesia
uma espcie de linguagem"
48
, o lingista, cujo campo abrange qualquer espcie de
linguagem. [pg.161] pode e deve incluir a poesia no mbito de seus estudos. A
presente conferncia demonstrou claramente que o tempo em que os lingistas, tanto
quanto os historiadores literrios, eludiam as questes referentes estrutura potica
ficou, felizmente, para trs. Em verdade, conforme escreveu Hollander, "parece no
haver razo para a tentativa de apartar os problemas literrios da Lingstica geral".
Se existem alguns crticos que ainda duvidam da competncia da Lingstica para
abarcar o campo da Potica, tenho para mim que a incompetncia potica de alguns
lingistas intolerantes tenha sido tomada por uma incapacidade da prpria cincia
lingstica. Todos ns que aqui estamos, todavia, compreendemos definitivamente
que um lingista surdo funo potica da linguagem e um especialista de literatura
indiferente aos problemas lingsticos e ignorante dos mtodos lingsticos so, um e
outro, flagrantes anacronismos. [pg.162]



47
C. Levi-Strauss, R. Jakobson, C F. Voegelin, e T. A. Sebeok, Results of the Conference of
Anthropologists and Lixguists (Baltimore. 1953).
48
J. C Ranson, The World's Body (Nova Iorque, 1938).