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MEMORIA

^ESPA
Cf
el r eei / ^/ ^^/ ^
NESTOR /
BRAUNST
M EM ORI A Y ESPA NTO
O
EL RECUERDO DE I N F A N CI A
por
NSTOR A . BRA UNSTEI N
s i g l o
vei nt i uno
edi t o r es
MXICO
A R G E N T I N A
E SPA A
^
s i g l o xxi e d i t o r e s , s . a. d e c. v.
C E R R O DE L AGUA 248, R OME R O DE T E R R E R OS , 04310, M XI CO, D.F.
s i g l o x x i e d i t o r e s , s . a .
G U A T E M A L A 4824, G 1425B U P , B U E N O S A I R E S , A R G E N T I N A
s i g l o xxi d e e s paa e d i t o r e s , s . a.
M E N N D E Z P I DA L 3 B I S . 280 3 6 , M A D R I D , E S P A A
BF175
2008 Br ai i nstei n, Nstor A.
Aemoria y espanto O el recuerdo de infancia /
Nstor A. Braunstei n. Mxi co : Si gl o X X I ,
2008.
288 (Psi col og a y psi coanl i si s)
l SBN-13: 978-968-23-2738-4
1- Psi coanl i si s. I . i. I I . Ser.
pr i mer a edi ci n, 2008
pr i mer a rei mpresi n, 2010
si gl o xxi edi tores, s.a. de c.v.
i sbn-13: 978-968-23-2738-4
(l ercc i os resei va<U>s conr or ni c a l ;i Uv
i mpr eso en enci i aderi ui ci n cloMiny,tH/ .
5 de f chr ei o, l t)i e 8
r ol . tcDi i ' o, i xtapaUi ra,
r)()r30 edf . de Mxi co
El primer motor y el hilo conductor (motto)
de esta obraes una frase deJulio Cortzar:
''La memoria empieza en el terror. "
j , C ORT ZA R, El perseguidor y otros textos. Antologa n,
Buenos aires, Col i hue, 1996, p. 14.
A modo de dedicatoria
TAMARA
5 de febrero de 2000
U na de las obras excelsas de l a i magi naci n del si gl o que tiene apur o
por ser el pasado es el vi aje que hace I tal o Cal vi no por Las ciudades
invisibles. Haci a l a pgi na 2S o 24 de l a edi ci n en castel l ano, el vi a-
j er o, Mar co Pol o, se encami na haci a l a ci udad de Tmara, Cuando
se apr oxi ma a el l a si ente que todo cuanto ve r emi te a l a real i dad de
las cosas: l a huel l a de las zarpas en l a arena al ti gre que pas por el l a,
l a nube a l a posi bi l i dad de l a l l uvi a, el f r uto al rbol que l o di o y a l a
semi l l a que en l se esconde y de l a que otr o rbol sal dr.
Pero entra en Tmara y all se asombra al ver que todo i ndi ca al go
di sti nto y arbi trari o, que requi ere de una i nterpretaci n. Las rel aci o-
nes son i ndi rectas: un tonel es l a seal de l a taberna, unas tenazas
l a del denti sta; el or den y l a ampl i tud de las casas y j ardi nes ref l eja
l a opul enci a de sus propi etari os, l a flacura del asno l a pobreza de
su dueo; l a sonri sa del ni o corresponde al amor de sus padres, l a
el eganci a de l a j oven al buen gusto de su pretendi ente. N ada es como
parece: l a ci udad no se recorre, se l ee, pues en el l a nada hay que no
si mbol i ce otra cosa, cada detal l e habr de ser tr aduci do por que di ce
l o que se ha de pensar. Tras resi di r un ti empo en Tmara el vi ajero
se va, si n saber a ci enci a ci erta cul es l a verdadera natural eza de l a
ci udad, l o que se esconde bajo esa aval ancha de si gnos... y encuentra
' De Ficdonario de psicoanlisis, Mxi co, Si gl o X X I , 2001, pp. 68-70.
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T A M A R A
entonces que las nubes no son ya nubes ni anti ci pan l a l l uvi a si no
que parecen danzantes, las marcas en l a arena son escri turas de un
cal grafo bor r acho, las frutas son embl emas de l a anatom a mascul i na
o f emeni na.
N o fal tar qui en di ga que el vi ajero pre-tamari no estaba mej or i ns-
tal ado en l a real i dad y no se compl i caba l a vi da buscando senti dos
hermti cos, extravi ndose en dudosas i nterpretaci ones. N o fal tar
qui en af i r me que al estar en esa equ voca ci udad se i nfi l tr en l una
i ncl i naci n haci a l a sospecha, un hbi to de i ndagar a las cosas si mpl es
para desci frarl as como si de cri ptogramas se tratase, una i nqui etud,
un senti mi ento de i gnoranci a, una necesi dad de asegurarse acerca
de l o que parece tan natural a l os habi tantes de l a ci udad. Pero ser
mej or no dec rsel o al vi ajero que pas por Tmara: l repl i car a que
su mundo es ahora i nf i ni tamente ms ri co que antes, que l a i ncerti -
dumbr e sobre l a si gni fi caci n de l o que ve y oye le ha l l evado a aguzar
ojos y o dos, que su tacto recoge ahora testi moni os i nsospechados,
vi braci ones subl i mes, subl i mi nal es, mati ces i mpercepti bl es, mi cr oto-
nal i dades, sutilezas i nsondabl es del ni mo y del humor , i nsl i tos men-
sajes de l o i naudi bl e.
N i etzsche y Hei degger, Kandi nsky y Franci s Bacon, Schoenberg y
L i geti , M usi l y EHot, Freud y L acan, Resnais y Greenaway, son al gunos
de l os pares de nombres que representan a Tmara. N o se pasa i mpu-
nemente por sus obras. El sujeto que se somete a ellas ti ene que sal i r
de sus goznes y pasar a ver el mundo de ofr manera, de una manera
otra. N o se las consume: se es consumi do por ellas. Y no se puede
deci r l o que di cen. Qui n podr a "contar" una escul tura de Brancusi ,
una pgi na de Beckett, una sequenza de Beri o? Y no es por que tales
producci ones enci erren un "mi steri o". Es por que conf i nan con l o que
de v er dad val e l a pena expresar, es deci r, con l o i nexpresabl e.
1
I N T R O I T O : L OS PAPELES N FI MOS
En toda elaboracin psicoanaltica de una biografa
se consigue esclarecer la signifcatixdad de los recuer-
dos de la primera infancia. Y aun, por regla general,
resulta que justamente el recuerdo que el analizado an-
tepone, el primero que l rejiere, aquel con el cual intro-
duce su biografa, demuestra ser el ms importante, el
que oculta dentro de si la llave de los armarios secretos
de su vida anmica.^
1. D E L L I B R O D E L A V I D A C U Y A S P G I NA S S O N R E C U E R D O S
De dnde, desde cundo, cmo, se pone en marcha la mqui na de
l a memori a? Cul es l a fidelidad, cul l a autenti ci dad, del pr i mer re-
cuerdo? Es al go que en verdad sucedi o es un mi to fiindador al que
apel amos rescatndol o, en f unci n de nuestros i ntereses presentes,
de un pasado i ncognosci bl e y oscuro? Qu si gni f i caci n ti ene, que
senti do puede drsel e, retroacti vamente, al momento en que comi en-
za l a pel cul a de los recuerdos? Cmo emerge ese pr i mer i sl ote que
sobresale en el ocano de l a amnesi a i nf anti l ? Cmo puede haber t m
epi sodi o que sea el pr i mer o si, para contarl o, uno debe deci r: "recuer-
do que..." y, para el l o, es necesari o presuponer u n *'yo", un "sujeto"
del cual l o evocado ser a un "predi cado"? N o es ya ese "yo" el resul ta-
do de un recuerdo previ o y establ eci do, de un acuerdo entre uno mi s-
mo y l a pr opi a i magen, ef ecto ya de l a memori a? O es posi bl e pensar
que pr i mer o est el recuerdo embr i n del ser y l uego, como una
ci catri z quel oi de de l a memor i a, surge el personaje capaz de evocarl o?
En tal caso, cabr a deci r: "Me acuerdo, l uego (ergo, despus) exi sto."
"Yo" soy aquel a qui en una vez l e pas "eso" y, si no f uera por "eso" no
ser a qui en soy; ser a otr o. Soy tan sl o un bl oque de recuerdos (y de
' S. Fr eud [1 91 7], "U n r ecuer do de i nf anci a en Poesiay verdad". Obras completas, Bue-
nos A i r es, A mor r or t u , 1 977, vol . x v i i , p. 1 43. Cf ., infra, p. 50.
* Las traducci ones estn consi gnadas. En los ms de l os casos f uer on cotejadas con
l os ori gi nal es y, en caso necesari o, corregi das, cuando no se i ndi ca nombr e del traduc-
tor al castel l ano, el l as son obr a y responsabi l i dad del autor.
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L O S P A P E L E S NFI MO S
ol vi dos) que presumo que "me" pertenecen. Soy l a consecuenci a de
ci ertas i nci ertas remi ni scenci as.
Tengo un archi vo de memor i a o soy un archi vo de recuerdos y des-
memori as? No es en l a memor i a (o en l a fantas a de "tenerl a") donde
resi de mi eni gmti ca "i denti dad"?
Expl or emos esta i dea: l a memor i a es previ a. Es f undador a del ser.
Cada uno de nosotros l l ega a ser qui en cree ser por que organi za l os
datos de su experi enci a pasada con un mol de si ngul ar y si n maestros
que enseen cmo recordar. Di cho en cl aro: uno no "es qui en es"
por que "l e pas eso" si no por que ha regi strado y ha entendi do l o que
l e pas de una deter mi nada manera, sel ecci onando, r emendando y
empar chando huel l as de experi enci as personal es con rel atos ajenos.
L a memor i a no ser a un archi vo de documentos si no una construc-
ci n enr i queci da por l a i magi naci n. Reci ba el l ector un ejempl o que
no es ftcticio: "Debo haber teni do tres aos cuando hubo un i ncendi o
en l a vul cani zadora del veci no. Ese es mi pr i mer recuerdo: l a noche,
el cal or, el humo, las si renas, l a asfi xi a, el ol or del hul e quemado, mi
padre envol vi ndome en sbanas hmedas. Nos vi mos forzados a vi vi r
en casa de mi s abuel os por dos semanas..."
Ci ertas impresiones han quedado grabadas, ms o menos vi vi damen-
te, con mayor o menor exacti tud, en un "al ma" i nf anti l . L a ni a que,
por ci erto, ya exi st a, ya habl aba, ya se contaba como "uno" dentr o de
l a f ami l i a, ti ene una experi enci a. La pr i mer a que recuerda? Di f ci l es
aseverarl o, establ ecer en l os ficheros de l a memor i a una preci sa cro-
nol og a. En este caso, eso s, traumtica. A l r ededor de l os eventos de l a
cati ca noche del i ncendi o, l a del r emoto recuerdo, el l a organi za ha-
ci a atrs, en retrospecti va, toda l a i nf ormaci n que ten a de s mi sma
y de l a r ed de rel aci ones en l a que estaba i nmersa. De esa confusi n
extrae una representaci n de qui n es el l a para l os dems que se en-
gancha con l a i magen de su rostro que l e devuel ve el espejo y con el
r econoci mi ento de su nombr e pr opi o y de su l ugar en las redes de pa-
rentesco. El yo i nci pi ente aporta coherenci a al conjunto de su saber,
r ene estos di spersos fragmentos. L a ni a (el ni o) ti ene, de ah en
ms, una l nea de arranque para una narraci n que podr hacer en
pr i mer a persona; el traumati smo de l a noche pautada por las si renas
de l os bomber os i naugura una ci erta hi stori zaci n, un rel ato del cual
el l a es l a protagoni sta y no sl o l a repeti dora de l o que otros di cen de
el l a. La vida es una novela, t tul o de una pel cul a de A l ai n Resnai s, "l a
vi da es una novel a" es el l ema subyacente a todos l os Bildungsroman
L O S P A P E L E S NFI MO S
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(novel as de f ormaci n) con las que nos i nund el romanti ci smo y l a
tradi ci n que le si gui . "L a vi da es una novel a", l a nuestra, l a suya, l a
que contamos y que cuentan los paci entes, sesi n tras sesi n, en su
psi coanl i si s, l a que se escri be en di ari os, agendas y autobi ograf as.
En el texto de esa novel a hay si empre al gn mi to f undador, una pre-
hi stori a ancestral , un rel ato del gnesi s que el sujeto no puede recor-
dar por que l e vi ene de los l abi os de otros. Sobre el mi to or i gi nar i o y
sobre las huel l as de experi enci as i nnomi nadas se l evanta l a choza o el
pal aci o de l a memor i a en el que al ternan oscuras cavernas y salones
a medi a l uz. Debe haber, adems, un aconteci mi ento pr i mer o, basal ,
que si rva de ancl a para comenzar el rel ato de las peri peci as de una
exi stenci a y de un exi l i o vi tal i ci o, un exi l i o en el pa s de l a memor i a.
El primer recuerdo. El recuerdo de infancia. Fantasmal , m ti co.
L l amamos "peri peci as" a los cambi os repenti nos, los aconteci mi en-
tos i mprevi stos y, en apari enci a, azarosos, los acci dentes, las dram-
ticas mutaci ones que se presentan en l a vi da de todos: las peri peci as
parecen obras del desti no, l a casual i dad o l a fatal i dad. N o ti enen que
ser, por fuerza, aconteci mi entos excepci onal es. L a vi da es una novel a,
di ji mos; es, tambi n, una aventura i mprevi si bl e. Cada exi stenci a i n-
cl uye una canti dad vari abl e de vai venes, de veri cuetos que desv an del
cami no, si empre si nuoso. Para empezar, l a pr i mer a, l a i ndeseada, l a
de haber naci do, desprendi ndose de un cuerpo f emeni no. Y, l uego,
todas las dems, que trazan una bi ograf a l l ena de mi steri osos pun-
tos de si l enci o y de i ncomprensi n a los que supl antamos con al guna
clase de pegamento para que no se nos descosa, para quedar cosi dos,
para armar y encol ar los fasc cul os ensambl ados de ese "vol umen" que
entretejemos con j i rones de l a memor i a. Somos los costureros y l os
encuadernadores de nuestras vi das. Con recuerdos nos vesti mos... o
nos di sfrazamos.
Se i mpone aqu l a i magen prousti ana del l i bro.^ Cada ser humano
es como un l i br o en donde estn escritas, "grabadas", las "i mpresi ones"
de l o vi vi do. Una pura ti pograf a. U n texto l egi bl e y traduci bl e, gene-
ral mente abi garrado y confuso. L o desci framos como podemos con
los ojos mi opes de nuestro i ntel ecto. Fl otamos entre sus jerogl fi cos y
buscamos las claves que se nos han perdi do. I ntui mos que ese l i br o no
est sel l ado de una vez y para si empre; est abi erto a i nfi ni tas recompo-
M . Proust [1913-1927], la recherchedu temps perdu, Par s, L a Pl i ade, Gal l i mar d,
1969, t. ITT, pp. 877 ss.
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L O S PA PF.L F.S NFI MO S
si ci ones, a l ecturas diversas, a tcni cas apenas del i beradas que ur den el
pasado a parti r de las urgenci as del presente (tal como sucede bi en
l o sabemos con la hi stori a de las naci ones, ese conj unto de menti ras
que escri ben los vencedores, l a "memor i a col ecti va" cara a Hal bwachs)
El ti empo que fluye va dejando una estela de escri turas, charadas a re-
solver, piezas de un rompecabezas que admi te i n i ni dad de sol uci ones.
Hace f al ta un "manual de i nstrucci ones" para armar el puzzle^ Pero ni
al mi sm si mo Oeorges Perec se le ocurri que el rompecabezas pudi ese
estar compuesto por partes bl andas, mal eabl es, dcti l es, como los rel o-
jes de Dal . Si n embargo, as es nuestra memori a, ese gatuperi o habi ta-
do por los prejui ci os de nuestra personal i dad, por los deseos de qui enes
nos r odear on en un comi enzo, por las presi ones de nuestro gr upo so-
ci al y por las ansi edades de nuestro ti empo hi stri co.
Qui nes somos, entonces? A rri esguemos: somos una memor i a en
movi mi ento, horadada por ol vi dos y represi ones. U n modo de com-
poner l a charada de nuestros precari os recuerdos y de pr oponer l a a l a
mi r ada de l os otros que tendrn si les i nteresa una di f ci l mi si n,
l a de r ef r endar l a o i mpugnar l a. Y las piezas? Recuerdos de fantas as,
f antas as de recuerdo. Proust,"^ qui en ms supo de esto, dec a que cada
uno debe cumpl i r con el deber de escri bi r el l i br o que l l eva adentro.
Y l armaba su l i br o con mezcl as de sabores y ol ores, de tropezones y
encuentros fugaces, de retazos de cosas vistas y o das, en un aparen-
te desorden tempor al . Proust mostr que l a memor i a autobi ogrf i ca
no se compadece con el esquema de una crni ca de aconteci mi entos
sucesivos. Est tramada como una narraci n di sconti nua donde los
hi l os que l l evan de una peri peci a a otra carecen de premedi taci n y
conci erto. Es una "memor i a i nvol untar i a" o, para deci rl o con una pa-
l abra ms preci sa, i nconsci ente. Las conexi ones del recuerdo son tan
i nsl i tas como las l i gaduras entre las asoci aci ones del paci ente puesto
a habl ar en el di vn del psi coanal i sta. I mper a entre ellas un ox moron
l gi co y semnti co, el de un l i bre encadenami ento.
Fue el pr i mer descubri mi ento de Freud: la memoria es discontinua.
^M . H al bwachs [ 1926], Los marcos sociales de la memoria, tr ad. de M . Raeza y M . Muj i ca,
Barcel ona, A nthr opos, 2004y [1950] La mmoire collecve, Par s, A l b n M i chel , 1997.
G. Perec, La vie mode d'emploi, Par s, H achette, 1978. Fasci nante e i mpr esci ndi bl e
i l ustraci n de esta metf or a del rompecabezas. (Vase infra, cap. 10.) [/ .a vida instruc-
ciones de uso, Barcel ona, A nagr ama, 1992. Tr ad. de J . Escu].
^ M . Proust, A la recherche du temps perdu, Par s, Gal l i mar d, L a Pl i ade, vol . i i i , pp.
880 y 890.
L O S P A P E L E S NFI MO S
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El sujeto est d i v i d i d o, es ml ti pl e; entre sus partes como entre sus re-
cuerdos hay fronteras i nestabl es, si empre en l i ti gi o. A ntes, un precur-
sor ya hab a presenti d o l a i mposi bi l i d ad de l a empresa autobi ogrfi ca.
Goethe,^ en l os al bores d el r omanti ci smo, comprend a l a d i f i cul tad en
el momento de i ni ci ar el rel ato de su vi da.
E l p r i n ci p al d eber d e t od a bi og r af a par ece ser el d e r epr esent ar a l os h o m-
br es en l as ci r cunst anci as d e su p oca [. . . ] P er o, a tal fin, se requiere algo inase-
quible, a saber : que el i n d i v i d u o se conoz ca a s p r o p i o y a su si g l o; a s p r o p i o
en cu ant o se haya man t en i d o l mi s mo en tod as l as ci r cunst anci as, y al si g l o
c o mo al g o qu e consi g o ar r ast r a al que qu i er e y al qu e n o qui er e, y l o d et er mi -
na y l o f o r ma. . . (cur si v as m as) .
Con Freud y con Proust y con V i r gi ni a Wool f y con l os dems auto-
res que i remos revi sando hemos conf i r mad o ese "i nasequi bl e": a na-
di e l e cabe el pri v i l egi o de mantenerse si endo el mi smo a l o l argo d el
ti empo, nadi e podr a exponer pl enamente al yo y a sus ci rcunstanci as.
L a memor i a est desgarrada por l o i mposi bl e de recordar, por l o que
fue consci ente y sabi do en su momento pero no pud o ser asi mi l ado
por el sujeto y qued separado de l a ur d i mbr e, d el teji do (texto) de
sus evocaci ones. Eso que no empal ma (que no "embona")^ en el rel ato
de l a v i d a es el "trauma"; l a memor i a de peri peci as que no conci l l an
con l o que uno pud i era l l amar "pr opi o". L a memor i a es egocntri ca y
pretend e ser autnoma. Cuand o adverti mos l o que real mente sucedi ,
d i ferente de l o que hubi ramos queri d o, l o senti mos como "ajeno" y,
l l egado el momento, d i remos que l o hab amos ol v i d ad o. Hasta Freud ,
el ol v i d o era una excusa vl i da, una mani festaci n de i nocenci a. Des-
pus de Freud uno ti ene que justi fi carse y dar expl i caci ones por l o que
no recuerd a pues sospechamos que el ol v i d o ti ene razones y por eso
pued e ser cul pabl e, que l a amnesi a es l a huel l a de un conf l i cto y que
l a memor i a es una si rvi enta i nf i el : muchas veces si rve como coartada,
como "encubr i mi ento" de l o que uno prefi ere no saber. Con fingida
si nceri dad, di ce que guarda l o que en v erd ad ha inventado,
J . W. v on Goethe [1811], De mi vida. Poesa y verdad, en Obras completas, M ad r i d ,
A gui l ar , 1958, tomo i i , p. 1459. T r ad . d e R. Cansi nos Assens.
^ "E mbonar " es u n preci oso mexi cani smo. Se rel aci ona (para nuestra sorpresa y
par a al egr a d el fantasma d e Georges Perec) con el ar mad o d e rompecabezas, d ond e
l as pi ezas d eben "embonar " si n f orzar su arti cul aci n.
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L O S P A P E L E S NFI MO S
Bl anchot^ destaca l a i mpor tanci a del ol vi do como tr onco del cual
br otan las ramas de los recuerdos. Del mi smo modo hubi er a podi do
deci r que l a memor i a es una col umna hueca que se construye en tor-
no de u n vac o central hecho de ol vi do y rechazo:
A n t e t o do ol v i dar : acor dar se de t o do c o mo p o r ol v i do. H ay u n p u n t o p r o-
f u n d amen t e ol v i dado de d o n d e i r r adi a t o do r ecu er do. T o do se exal t a en me-
mo r i a a p ar t i r de al go qu e se ol v i da, det al l e nf i mo, fisura mi n scu l a do n de
co mp l et amen t e t o do pasa.
LJn pr ej ui ci o i ntui ti v o nos convence de que el recuerdo puede
"estar en l a memor i a" o "perderse en el ol vi do". Nada ms fal so: el
ol vi do es parte i ntegrante, marco y ncl eo del recuerdo, razn de l a
memor i a. Es como l a muer te: pertenece a l a vi da y es su esenci a. El
af ori smo de Bi chat (1771-1802): "L a vi da es el conj unto de tendenci as
que resi sten a l a muer te" es i l umi nador . Si al guna vez se habl de vida-
muerte para poner en duda l a oposi ci n entre ambas y subrayar su ne-
cesari a conti nui dad, ahora podr amos habl ar de memolvidoy pr oponer
l a ri gurosa anal og a entre ambas pal abras compuestas di ci endo: "L a
memor i a es el conj unto de tendenci as que resi sten al ol v i do." Si hay
pul si ones de vi da que pr etenden conservar al sujeto al rededor de un
saber i ndi v i dual y col ecti vo que le per mi ten perseverar en el ser, hay
tambi n una constante fuerza di soci ati va que ani ma u n mov i mi ento
haci a l o i nani mado, haci a l a bor r adur a de todas las di ferenci as, haci a
el ol vi do necesari o que traen las noches del dor mi r y el mor i r . Hay
poderosas pul si ones tras el recuerdo y tambi n tras su "obl i teraci n"
{oublitrationinventaramos un f ranco neol ogi smo si n fal tarl e el de-
bi do respeto a l a di osa Eti mol og a, medi o her mana de Mnemosyne,
di osa de l a memor i a y madr e de las musas).
Por l o dems, cmo podr a subsi sti r un recuerdo si no es por el
ol vi do que l i ntegr a y por el ol vi do que hay en su derredor? V l adi mi r
Nabkov se pi er de en l a i nmensi dad abi erta por un m ni mo recuerdo:
"Qi i pequeo es el cosmos (cabr a en el marsupi o de un canguro),
qu mezqui no e i nsi gni f i cante en comparaci n con l a conci enci a hu-
mana, con un sol o recuerdo i ndi v i dual y su expresi n en palabras."^
^ M . Bl anchot, El ltimo hombre, M adr i d, A r ena L i br os, 2001, p. 94.
^V .'N abkov [1947], Habla, memoria!, Mxi co, Edi vi si n, 1992, p. 25. Tr ad. de A n-
gl i ka Scherp, cor r egi da.
L O S P A P E L E S NFI MO S
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L o "i nasequi bl e" que Goethe confesaba depende de l a i mposi bi l i dad
de "contar de veras una hi stori a" i ndi cada por Der r i da, ' " de l a l uz
negra de l a que i rradi a todo recuerdo de Bl anchot, de l a i mposi bi l i -
dad de poner a habl ar a l a memor i a, l a de Nabkov y l a de todos los
dems, de l a i ncapaci dad del l enguaje para aprehender l o real que
est en el centro de la ms nfi ma experi enci a segn l o denunci ara
L or d Chandos en su carta apcri fa a Roger Bacon." El rel ato est
condenado al fracaso; por eso, por desafi ante, es tentador. Qui enes se
preocupan por l a subjetividadcosa tal vez no muy frecuente en nues-
tros ti empos consagrados a l a objetividad se empean en una tarea
de S si fo, l a de dar cuenta de sus memori as para s y para los otros. Es
evi dente que gozan en l a empresa autobi ogrfi ca; sl o as se enti ende
que se consagren a l o i mposi bl e, estremeci dos por las emoci ones de
sal i r a l a caza de recuerdos, si nti endo l a frui ci n de aventurarse en un
terreno donde sl o el l os pueden penetrar, exci tados por los desaf os
espi ri tual es de escoger las pal abras al cambi ar l o que dan a ver y l o
que ocul tan con l a si mpl e susti tuci n de un adjeti vo por otro, atra dos
por el seuel o de l a mi sti fi caci n y cayendo en l , suponi endo cosa
no demostr ada que es bueno conocer y transmi ti r l a experi enci a
pasada. Pretendi endo sobrevi vi r a l a consabi da muer te del yo. Gner o
por dems sospechoso: "Pasen y oi gan, seoras y seores, el apasi o-
nante rel ato de cmo l l egu a ser qui en soy." Ser el tema de nuestro
l ti mo cap tul o.
H ay una paradoja en el f unci onami ento de l a memor i a, entendi da
como capaci dad de conservar l a conci enci a de al go que fue y ya no
es bajo l a f or ma de un recuerdo, como afi rmaci n de un ci erto saber
sobre al go vi vi do, vi sto u o do en el pasado. Se apreci a mej or cuando
el epi sodi o en cuesti n resul ta dol oroso o vergonzoso. U no l l ega a
recordar... a pesar de uno mi smo. El recuerdo regresa espectral men-
te y con l l a cauda de dol or y vergenza. Para evi tarl o, l a conci enci a
i ntenta apartarse de este husped poco apeteci bl e, de este i ntruso, y
"N unca supe contar una hi stori a. Y como amo ms que nada l a recordaci n y l a
M emor i a M nemosy ne si empre he senti do esta i ncapaci dad como una tri ste fl a-
queza [...] Por qu no reci b este don? A par ti r de esta queja, pr obabl emente para
pr oteger me ante el l a, una sospecha surge si empr e en mi pensami ento: qui n puede
de veras contar una hi stori a? Es posi bl e el nar r ar ?" J . Der r i da, Memorias para Paul de
Man, Barcel ona, Gedi sa, 1989, pp. 17 y 25. T r ad. de C. Gar di ni .
" H . von H of f mansthal [1903], La carta de Lord Chandos, M xi co, F C E , 1983. T r ad.
d ej . Gar c a T er r s.
16
L O S P A P E L E S NFI MO S
a veces, no si empre, consi gue di sfrazarl o y hasta "ol vi darl o". El anti -
pti co habi tante del esp ri tu es condenado al ostraci smo. L a memor i a
no qui er e saber del recuerdo que asusta o estorba. Cuando puede,
si puede, l o aguanta. Si no puede, se hace v cti ma (y cmpl i ce?) de
sus embates. Al gn d a nos encontraremos de frente con el "goce del
r ecuer do dol oroso".
De todos modos uno sabe y sabe bi en l o que ha desterrado, uno
pref i ere "no mentar l a soga en casa del ahorcado" (que resul ta ser
uno mi smo) y escapa con angusti a de aquel l o que evoca el anti guo do-
l or. O all se refugi a. Bi en sabemos que el di spl acer evi tado al preci o
de l a represi n regresa bajo l a f or ma de "s ntomas", de monumentos
conmemorati vos de l a heri da. As, mal o si uno se acuerda (por que
sufre), mal o si uno se ol vi da (por que, de otra manera, tambi n sufre).
L o que duel e no es l a conci enci a; duel en l o real del gol pe y de las
mataduras que dej. Duel en, s, los recuerdos, pero debemos reco-
nocer que en el l os se ocul ta otra real i dad: l a del goce pecami noso y
trasgresor. H aber suf ri do y r ecor dar l o es un mri to que aspi ra
a ser recompensado. El mrti r es un acreedor. Las pal mas abren las
puertas del para so.
2. M E M E N T O . E L S U J E T O D E L A A N U N C I A C I N
Fr eud en un pr i nci pi o conf i abademasi ado, segn a muchos nos pa-
r ece en que l a recuperaci n de los recuerdos ol vi dados, el l evanta-
mi ento de l a represi n y l a superaci n de l a amnesi a i nf anti l , servi r an
para "cur ar " al sujeto. Para l , en ese ti empo i ni ci al del psi coanl i si s,
l a neurosi s (l a hi steri a en parti cul ar) si gni fi caba que el sujeto "sufr a
de remi ni scenci as" y el tratami ento anal ti co era un recurso para l a re-
pesca de los recuerdos expul sados de l a conci enci a. Por eso l e parec a
necesari o "r emendar " l a memor i a, crear condi ci ones favorabl es para
l a r ememor aci n y para superar las resistencias al recuerdo. L a meta
i ni ci al del psi coanl i si s era "hacer consci ente l o i nconsci ente" en el
seno de l a sesi n, bajo las condi ci ones favorabl es que se crean cuando
el sujeto est "en transferenci a" con un personaje de qui en sabe que
no podrn veni rl e ni enjui ci ami entos ni i ndi screci ones. "A hora, aqu ,
coni ni go, puedes atreverte a recordar; es ms, se es mi deseo y desde
l enunci o para ti un i mperati vo: Haz memor i a!" Es l o que parece
pr oponer el anal i sta al anal i zante cuando l o i nti ma a deci r cuanto
L O S P A P E L E S NFI MO S 17
le venga a l a mente. "Mente" que, en l a anti gedad, y muy par ti cu-
l ar mente en Dante, era apenas un si nni mo de "memor i a".'^ N o en
bal de persi ste esa r el aci n en l a l engua i tal i ana donde "ol vi dar " es
dimenticare, desmenuzar dirigimos, si nos atrevi semos por qu no?
a i nventar un neol ogi smo en nuestr a pr opi a l engua. L a amnesi a es,
antes aun del popul ar i nvento del A l zhei mer , un rasgo di sti nti vo de
l a "demenci a". En ti empos r emotos el hogar de l a memor i a era el r-
gano cor di al . Por eso, conservar al go en el l a es "r ecor dar " (en el cor).
En i tal i ano, antni mo de ricordare, es scordare y el r efl exi vo scordarsi
(ari a de Mozar t I K . 505]: Chio mi scordi di ie?), o sea, dejar fuer a del
cor azn.
"Haz memor i a!" es, en l at n, un i mper ati vo que se condensa en
un sol o si gni fi cante memento. L a f or ma ms usual de esta receta es
''memento mor' (acur date de l a muer te) que nos r ecuer da una de las
grandes l ecci ones que nos ensea Mnemosyne, hi ja de Gea y Ur ano,
del ci el o y de l a ti er r a. Una l ecci n que tendemos a ol vi dar : l a memo-
r i a no pr ocede desde el pasado, como i ngenuamente creemos, si no
desde el f utur o. L o que no se puede ol vi dar es el f utur o desde el cual
todo r ecuer do tomar su senti do o se devel ar como pr i vado de l .
L a muer te, por ser sabi da y pr esenti da, di suel ve a l a memor i a por
adel antado y le mar ca su desti no de ol vi do. Como el r i co a su f or tuna,
nadi e deja este mundo l l evndose sus r ecuer dos, su exper i enci a, su
acumul ado saber.
En un r ecuer do nar r ado l a l i ng sti ca y tambi n el psi coanl i si s
han di sti ngui do al sujeto del enunciado (gener al mente **yo", de al gui en
que habl a en el presente y evoca una exper i enci a previ a) y al sujeto de
la enunciacin, falsa e i ncompl etamente representado por el '*yo" del
enunci ado, que sabe de l a di f i cul tad par a ci r cunscr i bi r cual qui er re-
cuer do y de las necesarias fal si fi caci ones que ese r ecuer do debe sufr i r
para ser apal abrado y tr ansmi ti do a otr o en una i r r epeti bl e exper i enci a
de di l ogo. Esta di sti nci n esenci al entr e enundadoy enunciacin iiic\ u.yG
tambi n, entre uno y otr o, al sujet del inconsciente como mdul a del dis-
curso, pues el sujeto, habl ando, no sabe l o que di ce y di ce si empre ms
de l o que l cree. N o me detendr en estos conceptos que per tenecen
a l a l i ng sti ca del di scurso. Hay, si n embar go, un tercer sujeto que s
qui si era agregar a ese par de opuestos compl ementar i os, los sujetos del
H . Wei nr i ch, Lete, arte e critica delloblio, Bol oni a, I I M ul i no, 1999, p. 9. Tr ad. de F.
Ri gotti .
18 L O S PA PF. L E S NFI MO S
enunci ado y de la enunci aci n. 1 .o l l amar el sujeto dela anunciacin^'' el
que habl a a parti r de su muerte presenti da, hecha presente, anti ci pada
en l a rel aci n con el fantasma del otro al que desti na su pal abra o su
escri to referi dos a ese pasado "inase<:| uible" del que arranca l a autobi o-
graf a de Goethe. El sujeto de l a anunci aci n "real i za" su memor i a al ar-
ti cul arl a en un di scurso, al exhi bi rl a en una experi enci a di al cti ca que
no reproduce ni repi te el pasado vi vi do si no que l o consti tuye como
pasado al hi stori zarl o ante un oyente. El recuerdo es construi do desde
el f ut ur o que l e aguarda. L a vi da {bios) se edi fi ca como una narraci n
{grafa y tambi n fona) de s mi smo (auto), es \ Bildungsroman y
l a novel a {romn) no enunci a la verdad si no que l a ofrece al trabajo
de l a desconstrucci n, a la erosi n di sol vente del yo y sus pretensi ones
trascendental es que acabar por reduci r el peasco bi ogrfi co hasta los
pul v erul entos granos de arena del ser... antes de arrojarl o a l a di semi -
naci n final de l a amnesi a. Somos una memor i a consci ente del i nexo-
rabl e desti no de su trayecto: el ol v i do.
Cmo podr amos conocer un recuerdo si no fuese por que hay al -
gui en que nos l o cuenta? Cmo podr amos tenerl o nosotros mi smos
si no fuese por que ot r o hay que l o escucha y l o r ubr i ca con su acuerdo
o su i ncredul i dad? L a memor i a es v ncul o soci al . Es una demanda
di r i gi da a u n desti natari o. N o se garanti za a s mi sma.
Recordar es re-presentar. Es atrapar una ausenci a y vol ver a hacerl a
presente al contarl a o contrnosl a a nosotros mi smos en nuestro "fue-
r o i nt er no". Representacin en el senti do teatral de l a pal abra, una perfor-
mancei mi ca o repeti da, pero si empre di sti nta y v ol ubl e, someti da a los
capri chos de los i ntrpretes. Representacin di pl omti ca, embajadora de
una autor i dad l ejana, nunci o del pasado que habl a en representaci n
del f ut ur o. Nadi e i gnor a que nuestra vi da an mi ca est hecha por el
j uego de las representaci ones (Vorstellungen) y que l a ausenci a es l a con-
di ci n de l a re-presentaci n, tanto cuando se trata de pal abras como
de cosas. Qu otra cosa, si no re-presentaci n (de una sombra del pa-
sado, en un escenari o, secreta embajadora), puede ser l a memori a?
En l os si gui entes cap tul os al udi remos a las rel aci ones entraabl es
y l os equ vocos que si empre exi sti eron entre l a l i teratura, l a filosofa,
l a hi stori a, el psi coanl i si s y ahora tambi n l a neurofi si ol og a con res-
pecto a l a f unci n de l a memor i a y su correl ato, el ol v i do. Tendremos
Uso l a pal abra "anunci aci n" en su senti do f uer t e {AveMara, gratia plena, Dominus
tecum), el que i ndi ca una promesa, u n presagi o mesi ni co. Vol v eremos sobre el l o.
L O S P A P E L E S NFI MO S 19
que comenzar por reconocer el hecho, evi dente para todos, de que el
sueo es tan sl o l a memor i a que vi ene en el d a de l o soado en l a
noche y daremos su peso al f enmeno uni versal del ol vi do de sueos
y promesas. Porque, s, si n duda, el ol vi do pesa. Porque "es absol uta-
mente i mposi bl e vi vi r si n ol vi dar."''*
L a memor i a, quebradi za col umna rodeada de ol vi do por dentr o y
por fuera, es l a vi da mi sma, i ncl uso si l a def i ni mos en trmi nos evo-
l uci oni stas. Cada organi smo y todo en el organi smo, es memor i a dar-
wi ni ana qu, si no? Escri bi mos esta concl usi n y de i nmedi ato nos
asalta l a sensaci n de que nuestro tema nos i nvade al punto de l l egar
a sofocarnos. Si toda materi a es memor i a (val gan los ecos bergsoni a-
nos), si todo l o ps qui co en tanto que j uego de representaci ones
es memor i a, si todo es hi stori a, si l a memor i a mi sma vi ene desde el
f utur o, si todas nuestras obras son herederas de Mnemosyne (madre
de las musas), entonces nos encontramos ante un si gni fi cante que
pr ol i f er a si n l mi tes y que, por ser omni presente, pi erde si gni fi caci n.
Las di sci pl i nas que hemos i nvocado habl an de l a memor i a y or denan
a l a memor i a que habl e (como Nabkov: Speak, memory) pero ha-
bl an de l o mi smo? Nos i nvade l a sospecha de que esta homoni mi a
conf unde, produce un punto ci ego en los expl oradores del pasado.
En otras pal abras, que la homonimia no es sinonimia, que l a memor i a no
es homognea, que hace fal ta di secarl a en los di ferentes di scursos y
cal cul ar su val or conceptual y l i ng sti co reconoci endo los ml ti pl es
"juegos de l enguaje" en los que se uti l i za el mi smo vocabl o. L a me-
mor i a es una pi eza que asume mi l rostros, que desbarata los r ompe-
cabezas de nuestras especul aci ones a medi da que l os vamos ar mando.
L a memor i a de los filsofos bi en pudi er a no ser seguramente no
es l a memor i a de los bi l ogos de l a mente o l a de qui enes evocan
sus recuerdos personal es o l a de los hi stori adores. Ms an, cada uno
de esos grupos de profesi onal es de "l a memor i a" admi te l a pol i semi a
del si gni fi cante en su pr opi o campo y l a rodea de ep tetos. Si vamos a
evocar nombres propi os cosa que de a poco i remos haci endo l a
remi ni scenci a pl atni ca no es l a mnemeari stotl i ca, ni l a her mana de
l a i magi naci n hobbesi ana, ni l a hacedora de l a i denti dad l ockeana,
ni l a Gedachtnis hegel i ana, ni l a memor i a dar wi ni ana del pasado de
l a especi e, ni el recuerdo bergsoni ano, ni l a memor i a i nconsci ente
F. Ni etzsche [1874], Seconde considration imtempestive, tr ad. de H . A l ber t, Par s,
Fl ammar i on, 1988, p. 78.
20
L O S P A P E L E S NFI MO S
f r eudi ana, ni l a memor i a i nvol untar i a prousti ana, ni l a compl emen-
tar i edad entre codi fi caci n y r ecuper aci n {encodingy retrieva!) de los
fisilogos cogni ti vi stas, ni l a memor i a autobi ogrf i ca de los escri tores
que l l egan a creer que son el l os mi smos los personajes a los que crean
y a l os que hacen habl ar como "yo". Si gni f i cante, sl o uno: "memo-
r i a"; si gni fi cados, mi l y uno.
As como seal amos l a i ncompati bi l i dad de tantas "memori as" y di -
sol vemos el sembl ante monol ti co de l a homoni mi a, creemos vli do el
i ntento de arti cul ar los parentescos entre tantos conceptos. Nuestro
mtodo ser el de ref l exi onar sobre l a teor a de la memor i a y del ol -
vi do y de l a represi n a par ti r de los sospechosos testi moni os (qu
testi moni o no es sospechoso?) de autores que escri bi eron sus pri meros
recuerdos para poner a pr ueba dos hi ptesi s, l a pr i mer a, f reudi ana,
sobre l a i mpor tanci a sustanti va del pr i mer recuerdo en l a vi da de u n ser
humano y l a segunda cortazari ana, tomada a par ti r de u n texto poco
di f undi do del autor,'^ de donde deri va el titulo que hemos adoptado:
Memoria y espanto.
Preci semos nuestro mtodo. Tenemos un materi al : l a l etra escri ta
como testi moni o de l a memor i a. For mul emos dos suposi ci ones: una,
que esa escri tura del pr i mer r ecuer do est i mpr egnada por el deseo del
nar r ador que se revel a en sus i ntersti ci os; dos, que esa evocaci n i nf an-
t i l est de al gn modo, f antasmti camente, presente en l a obra entera
del autor. Que las l etras hayan l l egado hasta nosotros i mpl i ca que son
cartas {letters, ettres, Brief) pues "una carta l l ega si empre a su destino."^^
Por qu esta afi rmaci n, de apari enci a peregri na, pues todos sabemos
de cartas perdi das, de e-mails que quedan flotando en el ci berespaci o?
Por que sl o cuando l l egan al desti natari o, i ncl uso equi vocado, es que
ellas son cartas; no antes. Qui n es el desti natari o? El que sabe leerlas,
el que desci fra los si gni fi cantes, el i ntrprete. El deseo de l a l etra-carta
es su i nterpretaci n. Si no, escri ta no hubi er a si do. Nos concentrare-
mos en breves pgi nas de di sti ntos autores que pondr n a pr ueba el
i nsl i to dictum de J ul i o Cortzar: la memoria empieza en el terror.
H ay una pecul i ar i dad comn al conjunto de los textos que di scuti -
remos: son recuerdos tempr anos escri tos dcadas despus del suceso
^' ^Vase ep gr af e. U na pr i mer a versi n del anl i si s y di scusi n de l a tesis de Cor tzar
apar eci con el t tul o " U n r ecuer do i nf ant i l de J ul i o Cor tzar ", en N . A . Br aunstei n,
Ficdonario de psicoanlisis, Mxi co, Si gl o X X I , 2001, pp. 1-6.
J . L acan [1954], "L e Smi nai r e sur La lettre volee", Ecrits, Seui l , Par s, 1966, p. 41
[EscHtos 1, Mxi co, Si gl o X X I , 1984, p. 35].
L O S P A P E L E S NFI MO S 21
al que al uden por autores si gni fi cadvos en el campo de l a creaci n
l i terari a o de l a psi col og a. Mas l os textos que revi saremos no se con-
si deran "i mportantes" en l o que se conoce como "l a obr a" de sus na-
rradores. Son, las ms de las veces, prfugos del vol umen de las Obras
completas. Ms bi en son prrafos desechados, notas al pi e de pgi na,
meteori tos del recuerdo, cartas que pudi er on haberse "per di do" o
que estaban desti nadas a l a destrucci n, expresi ones surgi das acci -
dental mente en el fragor de una entrevi sta peri od sti ca o tel evi sada,
"cuadernos" (como l os de Val ry, de l os que no nos ocuparemos) es-
cri tos con noctur ni dad y escal ami ento, breves bocetos que hal l ar on su
cami no haci a un supl emento cul tur al de al gn di ar i o, evocaci ones casi
azarosas en medi o de una autobi ograf a. En suma, no son textos tras-
cendental es; son, como l os l l amaba L acan en un texto de 1958 (que
poco ha si do l e do y menos comentado) ^"des petits papiers"}'^ Toms
Segovia traduce (mal ) al espaol "papel es nt i mos". Esos "papel i tos"
no son nti mos si no, ms bi en, nfi mos, "'n^mo5 papel es". L acan en ese
ao (1958) estaba el aborando el concepto que l consi deraba su ma-
yor i nvenci n: el objetoa minscula, petit a. U n resto, un resi duo de l a
operaci n si gni fi cante, un cacho de garabatos al rededor del cual dan-
zan l os personajes de una acci n, como sucede con "l a carta robada"
que el Mi ni str o del cuento de Poe ha dejado en el l ugar ms vi si bl e de
su estanci a para que nadi e pueda encontrarl a y al l permanece hasta
que l a audaci a y el i ngeni o de M . D upi n l a descubre y l a devuel ve a l a
rei na. Encontrar l a carta y hacer que compl ete su trayectori a l l egado
a desti no es trabajo de detecti ves. Infimos papeles sern l os i ndi ci os que
fungi rn como pruebas en nuestra i ndagaci n.
U n acci dente buscado, pari ente l ejano del azar como l a mayor a de
l os acci dentes, nos ha conduci do una y otra vez haci a estos restos de
escri turas a par ti r del pr i mer o, el de Cortzar. L uego, si gui endo esa
pi sta, hemos encontrado l a huel l a del "pr i mer r ecuer do" en Rajuela,
en l a teor a entera del psi coanl i si s de Freud, en ci ertos sonetos y en
el conjunto de l a obra de Borges i ncl uyendo a l a ceguera como parte
de l a obra del escri tor, en l a "epi stemol og a genti ca" de Pi aget, en el
proyecto de "vi vi r para contarl a" de Garc a Mrquez, en las aventuras
del pr i mer encuentro con el espejo de notabl es escri toras, en l a l en-
J . Lcan [1958], 'J eunesse de Gi de, ou l a l ettre et l e dsi r", crits, ci t., p. 742 [ed. Si gl o
X X I , p. 719].
En l a edi ci n en espaol de ese ensayo: Escritos 2, ci t., p. 722.
I
22
L O S PA PE L F. S NFI MO S
gua de Canetti que estaba consagrada al mar ti r i o y fue absuel ta, en l a
di si mul aci n del hor r or de l a hi stori a por los recuerdos de Perec, en
l a eterna l ucha de Tostoi por l a l i bertad, en el bel l o y or denado ca-
tl ogo de las remi ni scenci as de Nabkov, En todos los casos topamos
con una constante: l a memor i a del espanto y tambi n el espanto de
l a memor i a.
nf i mos papel es como l os que us J ean Del ay para escri bi r su nota-
bl e psi cobi ograf a de los pri meros vei nti ci nco aos de l a vi da de A n-
dr Gide*'^ (cuadernos de l ectura, di ari os nti mos, cartas a l a madre,
agfendas de vi aje) que encuentran en Jean Del ay, el avezado psi qui a-
tra, "su desti naci n de siempre".^^ Tal ha si do nuestro proyecto: ha-
cernos los desti natari os y los detecti ves de los petits papiers si n preten-
der encontrar en el l os nuestras propi as preconcepci ones y prejui ci os
(pecado or i gi nal del "psi coanl i si s apl i cado"), si n sacar de el l os los
conejos que previ amente hemos meti do en l a gal era. Nuestro objeti vo
di rs t, l ector si n adjeti vos, si l o hemos cumpl i d o es el de pr odu-
ci r una si gni fi caci n que no preexi st a en ni ngi 'm ci el o i naccesi bl e de
I deas puras o de Memori as perfectas. N unca ol vi daremos que esos n-
fimos papel es no trasuntan una experi enci a vi vi da en l a i nocenci a del
amanecer de l a vi da, si no que son, el l os tambi n, productos l i terari os.
N o son l a "causa" de l a escri tura: son un efecto, una mani festaci n
del deseo y del proyecto l i terari o. Cada uno es una ficcin (poes a,
Dichtung); es por eso que gozan del estatuto de l a verdad ( Wahrheit).
L l egan hasta nosotros y podemos hacernos sus desti natari os por que a
nosotros estn di ri gi dos. N o son el l os el acci dente; el acci dente somos
nosotros cuando nos cruzamos en su trayectori a.
J . Del ay [1956-1957], Theyouth of Andr Gide, Chi cago y L ondr es, U ni v. of Chi cago
Press, 1963. T r aduci do al i ngl s y r esumi do por J une Gui char naud.
J . L acan [1958], m 5, ci t., 1966, p. 744 [ed. Si gl o X X I , p. 724].
2
J U L I O CORT ZA R Y EL G A L L O DEL ESPA NTO
1. A C E R C A D E L P R I M E R R E C U E R D O , PI E D R A B A S A L D E L S U J E T O ?
En ci erta ocasi n, fuera del corpus de su obra publ i cada, J ul i o Cortzar
revel el pr i mer epi sodi o vi tal que dej huel l as en su conci enci a. Era
el brote i naugur al de la memor i a, l a pgi na I , que l e permi t a comen-
zar la narraci n de su exi stenci a en pr i mer a persona, l a i nscri pci n
de un momento que parec a no proveni r del rel ato de al gn otr o, el
mi cel i o del yo del que surg a el hongo de l a hi stori a i ndi vi dual . Val dr
para nosotros como mi to del naci mi ento del deseo y de l a vocaci n
del escri tor.
Nadi e podr, en este caso como en ni ngn otr o, deci di r en qu
proporci n el recuerdo responde a l a verdad "objeva" de l o que pas
o si es una l eyenda personal , una i nvenci n "meramente subjeti va", un
empl asto ci catri zante. L o ms l gi co es, por ci erto, que ambas hi p-
tesis conf l uyan di vergi endo, como las dos aguas de un mi smo techo,
como los dos senti dos de un homni mo. Sea como fuere r epr oduc-
ci n o construcci n, remi ni scenci a o mi t o es seductora l a hi ptesi s
de que ese pr i mer recuerdo pr ef i gur a y l l eva en s los grmenes de l a
exi stenci a que sobrevendr despus, que es un aconteci mi ento en el
que se podr l eer retroacti vamente, a parti r de l o que el sujeto l l egar
a ser, el sel l o del desti no. En medi o de l a confusa nada de un al ma
si n asi deros pasar a al go, peri peci a i nesperada, que i nstaurar a l a vi da
y le dar a senti do. Fiat lux!, i mperati vo fecundante para una mente
nueva, ancl ada de ah en ms en u n l echo seguro.
Es tambi n seductora, aunque arri esgada, l a hi ptesi s de que el
recuerdo se organi za, no desde el pasado ni desde el presente si no
desde el por veni r : l o que uno l l ega a ser no es el resul tado si no, por
el contrari o, la causa del recuerdo. N or mal mente son ms confi abl es
los orcul os que presagi an el pasado que aquel l os que anti ci pan el
f utur o.
De todos modos la duda, en s mi sma fecunda, subsiste: Fue en
verdad as o el recuerdo es una producci n retroacti va que ti ene el
[3]
24
J U L I O C O RT ZA R
propsi to de r ubr i car y conf i r mar un desti no ya j ugado, tal como es
l a nor ma en las hagiografi^as, las bi ograf as de santos y hroes, pi ct-
ri cas de ancdotas i nfanti l es, que muestran a esos seres excepci onal es
exhi bi endo los atri butos maravi l l osos que los di sti ngui rn en sus vi das
como adul tos? L a memor i a no resti tuye l o per di do, l o proyecta haci a
del ante. Valry,^ ahor r ando pal abras, dec a: "L a memor i a es el porve-
ni r del pasado." Lewi s Carrol l '^ l e hace deci r a la rei na de corazones
que es una fl aca memor i a aquel l a que sl o trabaja cuando mi r a al
pasado.
C mo ubi car el pr i mer recuerdo en el ti empo y en el espaci o si,
preci samente, ese recuerdo es anteri or a cual qui er si gni fi caci n? Pa-
rece i mposi bl e a menos que se l o "enganche" entreteji ndol o con re-
cuerdos ul teri ores. "Por al go que me pas all mi smo y a los tantos
aos, eso ti ene que haber pasado antes, cuando..." "Sucedi en casa
de mi abuel o..." i mpl i ca que despus, necesari amente despus, se
supo l a edad o que ese l ugar era l a casa del abuel o. N o hay momentos
pr i mi geni os; sl o hay reconstrucci ones. Las sospechas se acumul an
sobre las pretensi ones de or i gi nal i dad, autenti ci dad y ori gi nari edad.
Todo comi enzo es ul teri or. El filme de nuestras vi das (nuestro pr i mer
i nter r ogante en esta obra) ti ene su comi enzo en todas partes y, por
eso mi smo, en ni nguna. N o hay un buen modo de empezar a proyec-
tarl o y, por ser todos mal os, cual qui era puede ser bueno.
Por otra parte, debemos admi ti r que el recuerdo no es una funci n
i ndi vi dual si no una construcci n col ecti va, que el Otr o se i nmi scuye
si empre en l , sea apor tando datos, sea censurando y torci endo l a
exacti tud del rel ato segn el vi ento de i ntereses no si empre cl aros, sea
vel ando y def or mando las borrosas i mgenes fotogrfi cas del pasado
en l a i mpal pabl e superfi ci e de l a remembranza. El Otr o parti ci pa en
el pr i mer recuerdo, aunque ms no sea por que, a ese epi sodi o numi -
noso, i nci er to garante de l a conti nui dad de una exi stenci a, hay que
contarl o en pr i mer a persona y por que es un pr oducto i nconcebi bl e
f uera de una l engua habl ada por una comuni dad. Bi en sabemos, des-
de Wi ttgenstei n, que no hay l enguaje pri vado.
El pr opi o Goethe^ encontraba que
^ P. Val ry [1936], Cahiers, Par s, L a Pl i ade, Gal l i mar d, 1994, vol . i , p. 1256.
^ L . C ar r ol l [1872], Through the looking-glass, cap tul o 5: "I t's a poor sort ofmemory that
only luoiiis backward".
^J . W. von Goethe, ci t., p. 1460.
J U L I O C O RT ZA R 25
Cuando querernos recordar las cosas que en la ms ti erna infancia nos su-
cedi eron, suele ocurri mos con frecuencia que confundamos aquello que a
otros hemos odo con lo que por efecto de la propi a experiencia personal
conocemos. Por lo que, sin llevar a cabo sobre ello un exacto examen, que
por otra parte a nada podra conducir, s que vivamos en una vieja casona...
(cursivas mas).
Di f ci l , si no i mposi bl e, es di sti ngui r el recuerdo "real " del "i nduci -
do" y separar las "partes" correspondi entes a uno y otr o una vez que
se han mezcl ado.^ L a memor i a de uno se mezcl a i nextri cabl emente
con l a memor i a del Otr o. A esta vari abl e i nf l uenci a del prji mo debe-
mos agregar l o obvi o: el yo autobi ogrfi co di sta de ser un testi go fiel
e i mparci al . A l contrari o, segn el adel anto profti co de Ri mbaud,
"Es fal so deci r: Yo pi enso. U no deber a deci r: Se me pi ensa [..,] Yo
es Otro","* yo no sabe y yo no qui ere saber, yo construye el recuerdo
con materi al es hetercl i tos; "yo" trabaja para crear y hacer cre bl e una
i magen agradabl e o di gna de compasi n, de hr oe o de v cti ma, de
engaosa ni ti dez o de nebul osa i ndefi ni ci n de el ementos esenciales.
"Yo [que] es O t r o" parti ci pa arroj ando velos ego stas sobre l a hi sto-
ri a, regi strando j i rones del pasado y emparchndol os con el ementos
tra dos de otros ti empos y de otras fuentes. Cada recuerdo de l a tem-
prana i nfanci a es un patchwork, una col ecci n i nteresada, revel adora
(y por eso mi smo muy i nteresante) de enmi endas y remi endos. Col aje
y bri col aje.
N o nos preocupa saber si l a memor i a de l a i nf anci a es l a correcta
reproducci n mental de ti n aconteci mi ento real mente sucedi do al
ni o en nuestra i nvesti gaci n comprobaremos que ni l o es ni po-
dr a serl o. L o que nos atrae, preci samente, es saber que el rel ato que
recogemos es una creaci n de l a fantas a: su verdad no es hi stri ca
qu poco i nters tendr a en ese caso!, su verdad es di rectamente
pr opor ci onal a l a di storsi n (pr opi a y ajena) que se ha i nyectado al
aconteci mi ento. El Cri stbal de los nfi mos papel es carga sobre sus
hombr os al ni o Di os de l a verdad. Sl o que es otr o ni o, di sti nto de
qui en l cree.
L a memor i a, segn una ra da metfora, es una tel a: est someti da a
* El ej empl o ms r adi cal es el del pr i mer r ecuer do de J ean Pi aget. Cf. cap tul o 4.
^A . Ri mbaud [13 de mayo de 1871], carta a Georges I zambar d, Par s, Gal l i mar d
( nr f ) , 1984, p. 200.
26
J U L I O C:O RTZAR
todos los avatarcs de un teji do (texto): desgarrones, desgastes, nudos,
hoyos, zurci dos, bordados, remi endos, costuras hbi l es o desmaadas,
col ori dos y destei dos, cortes, dobl eces, arrugas, hi l vanes, manchas y
bri l l os pueden ocur r i r en su superfi ci e. Las pol i l l as del A l zhei mer y
l a demenci a tanto como las reparadoras manos de l a costurera que
pul e y corri ge en el texto pueden mostrar ocul tando (u ocul tar mos-
tr ando) las desnudeces, real zando as los encantos y los espantos del
ser. Como di j i mos poco ha, somos l o que recordamos; somos tambi n
(y aunque nos duel a) eso que ol vi damos. Somos l o que no podemos
saber de nosotros mi smos. Tres caras y no dos caras ti ene l a estatua
de Mnemosyne: memoria, olvido y represin. Nuestro ser de ol vi do y el
ol vi do de nuestro ser no son acci dental es; estn programados.
Las coordenadas de ti empo y espaci o pueden ser, como en el caso
de Cortzar (o el de Freud o el de Borges), muy precisas. Otras veces,
muchas veces, el sujeto no puede asentarlas con preci si n. L a mayor a
de las personas, segn los psi cl ogos que a eso se dedi can, ubi ca su
pr i mer recuerdo entre los dos y los cuatro aos de edad. De todos mo-
d9s, como dec a el escri tor i ngl s L . P. Hartl ey,^ autor de The go-between,
novel a en l a que se bas J oseph Losey para rodar un hermoso filme {El
mensajero del amor, en espaol ): "El pasado es un pa s extrao. Las cosas
parecen di ferentes en l ." L a pesqui sa en el pr i mer recuerdo del es-
cri tor, psi coanal ti ca u otra, es, por l o tanto, una expl oraci n ms que
detecti vesca, ms que una bsqueda de documentos e i nterrogaci n
de sospechosos; es un viaje anl ogo a los deambul ares de L i vi ngstone y
Stanl ey por el conti nente negro, una i ncursi n en el pasado, es deci r,
en l o que se ha desvaneci do aunque siga actuando, en l o "i nasequi bl e"
(Goethe), en l o abol i do.^ En el corazn de las ti ni ebl as.
Por otr a parte, si l a memor i a es un teji do en donde ci ertos puntos
cruci al es se anudan con otros aparentemente tri vi al es pero que pue-
den asoci ati vamente conduci r a los pri meros, es l gi co que tambi n
sucumban al ol vi do esos el ementos que, en s, no conl l evan ni ngn
"pel i gr o" y son, por s mi smos y por su cuenta, i ncapaces de desencade-
nar angusti a. Es comprensi bl e que borremos los cami nos que r emi ten
a l o traumti co, l o i ntol erabl e de tales si tuaci ones y que eri jamos en su
^ L . P. H ar tl ey [1953] The go-between. En espaol : El mensajero. L a frase ci tada i ni ci a l a
novel a. El gui n de l a pel cul a es del Pr emi o N obel de L i ter atur a 2005, H ar ol d Pi nter.
' En l at n abolere es "anul ar, destrui r, hacer per der el r ecuer do de" {Le Robert: Dic-
ti.onnaire hisiorique de la languefrangaise). Es sugerente l a conexi n con oblivisce de donde
der i van oblio, ohlivion, oubliy olvido.
J U L I O C O RT ZA R 27
l ugar una val l a tr anqui l i zador a de recuerdos anodi nos, de supuestas
tri vi al i dades que desvan el i mpacto de l o pavoroso. Tambi n l o sab a
Valry:^ "El recuerdo es i ndel ebl e. Es el cami no del recuerdo el que
se pi er de..." Se pi erde, s, y puede reaparecer, i ncl uso pavi mentado,
cuando uno pr ueba una humi l de gal l eta concoi de que previ amente
hundi en una taza de t.
Mas no sl o para al ejar el espanto se acti van l os encubr i mi entos de
ese fal az testi go que es l a memor i a. Puede darse el caso, y se da con
frecuenci a, en que un r ecuer do arcai co est cargado de una i ndeci -
bl e congoja, surcado por rasgos i nqui etantes y omi nosos. Esa angusti a
resul ta i nsondabl e para el sujeto mi smo: el ter r or vi vi do en el r emoto
pasado le parece absurdo pues l a superfi ci e del r ecuer do se muestra
como i nocua. Di cho con pal abras ms tcni cas, no parece haber con-
gr uenci a entre l a representaci n i ntel ectual y el afecto, entre el pen-
sami ento y el senti mi ento. Cor r esponde aqu evocar a Pascal y su frase
tan trafi cada:^ "El corazn ti ene razones que l a razn no compr ende."
Es muy ci erto: "el cor azn" est pl enamente i nvol ucr ado en el recuer-
do pues "re-cordar" es devol ver al rgano del amor, al ms nti mo
(Erinnerung), l o que se ha apartado de l . L a razn no compr ende al
cor azn... por que este "cor azn" es i nconsci ente, si no del r ecuer do
en s, por l o menos de l o que el r ecuer do i mpl i ca y de las razones de
su val or omi noso para el sujeto. Nos atrevemos a sostener que el ce-
r ebr o (mind) es el rgano de l a memor i a mi entras que el corazn es el
rgano del recuerdo? En tal caso rati fi car amos el saber de l a l engua
per o, qu paraguas podr a pr oteger nos de l a l l uvi a de reproches que
caer a sobre nosotros desde el adusto ci el o de l a "ci enci a"?
Las apari enci as engaan. Cmo sopesar el 'Val or" de un r ecuer do
i nfanti l ? En pr i nci pi o, debemos pensar que si u n epi sodi o, supuesta-
mente i rrel evante, se salva del consabi do desti no de ol vi do que espera
a l os aconteci mi entos pr i mer i zos, es por que hay en l al go muy par ti -
cul ar que se conserva como eni gma y que esa si ngul ar i dad del pr i mer
r ecuer do merece el cui dado de una i nvesti gaci n. Si endo "el pr i me-
r o" de una seri e, no tendr a necesari amente que ser i mpor tante, bi en
pudi er a ser \ dl cobre que se engal ana con l os ful gores de l a pr i mi ci a y
^ P. Val ry [1926], ci t., p. 1239, En el cap tul o 6.2 (p. xx) , sobre el r ecuer do de Ga-
br i el Gar c a Mr quez, ver emos que l os ci ent f i cos de l a memor i a di scuten sper amente
esa cuesti n.
^ B. Pascal [1670], Penses, nm. 277.
28
J U L I O C O RT ZA R
ser a oci oso ( cuparse en tal l ar sus facetas, en afi nar sus mi nuci as. Por
su carcter "or di nar i o", por su aspecto i nocuo, pareci era ser ese pobre
metal pero podr a, no obstante, tener el br i l l o del or o una vez que se
l e qui ta su pti na de musgo y nader a. A l haj a o bagatel a, ser el an-
lisis del texto y no su i ngenuo sembl ante el que deci da. L a deci si n
sobre su val or ser retroacti va a una i ndagaci n {recherche) ejerci da si n
prejui ci os. Va sabremos.
El mi to de un or i gen absol uto de l a memor i a personal es cauti vante;
si n embargo, su concreci n en un rel ato es una fantas a pues... pues
no hay tal or i gen. Del ori geti sl o hay mi tos. Si n embargo, l os mi tos
tr ansmi ten si empre una verdad aunque no di gan "l a" verdad. Se pres-
tan a l a i nterpretaci n. Val ga como ej empl o l a hi stori a del Gnesi s. L a
fasci naci n del pr i mer recuerdo, a la que i ncl uso Fr eud se entrega,
depende me par ece de l a anulacin del tiempo que est i mpl ci ta
en l a i dea de "or i gen". Para que al go sea pr i mor d i al (f/ r) es necesari o
que no tenga pasado, pues cual qui er estado anteri or i mpugnar a su
condi ci n fundador a. Tampoco en ese "hueso", en esa "cl ul a ger mi -
nal ", en ese huevo fecundado del ser o de l a memor i a, puede haber
i dea de f utur o, de anti ci paci n. El sujeto surgi r a ex nihilo a parti r de
ese momento y sl o entonces podr a aspi rar a ser, a ser al go, a desear,
a tener una fantas a que no sea memor i a ni percepci n. Qui n, entre
nosotros, no es sensi bl e a la l uz i ncandescente de los comi enzos que
i r r adi a del m ti co i nstante de un presente que no ti ene pasado y de un
f utur o del que nada se sospecha?
Cuando se escucha ese pri mer recuerdo narrado por "su propi etari o",
el oyente no encuentra, por l o comn, nada de parti cul ar. Si se le pre-
gunta al sujeto mi smo, l no consi gue, en general , mucho ms ni nada
mejor. Pero, en l o concreto y muy a menudo, el trabajo de desmenuzar
el rel ato l l ega a resultados insospechados, a verdaderas revelaciones que
confi r man l a aseveracin de Freud sobre l a "i mportanci a sustantiva".
2. E L E S P A N T O A U R O R A L D E J U L I O C O RT ZA R
Es habi tual que, como pasa en el recuerdo precoz de Cortzar, sea el
otr o, en este caso l a madre, qui en pr opor ci ona los datos i nequ vocos
de ti empo y espaci o ofreci endo "l os marcos sociales de l a memor i a".
El l a, si no el cuadro entero, aporta por l o menos el encuadre: Barce-
l ona, 1917, aos de l a pr i mer a guerra mund i al . Pal abra materna, geo-
J U L I O C O RT ZA R 29
graf a e hi stori a conf l uyen, di buj an una encruci jada, y de el l a despega
el cami no de un yo. L a memor i a pi de sus garant as hi stori ogrfi cas,
presenta datos de archi vo y los organi za en una narraci n hi l ada.
Recuperemos a J ul i o Cortzar y su r el at o. Y a tenemos el marco,
aportado por l a madre: tres aos de edad, Catal ua. El autor de Rajuela
asesta de i nmedi ato la r otunda sentenci a: ""La memoria empieza en el terror'
Leamos bi en: l no di ce " mi " memor i a, di ce "l a" memor i a y de tal modo
parece enunci ar una ley general que trasci ende al saber psi col gi co y
puede que tambi n al psi coanal ti co. Ser el caso de todos? Ser si em-
pre de l a angusti a del abandono, de l a i gnoranci a o de l a terri bl e duda
sobre el retorno del otro ("Dnde ests, madre, por qu no aqu ,
j unto a m ?"), el punto del que surge, rasgando l a lisa superfi ci e de l a
nada, una gri eta que se l l enar con recuerdos? Se tratar acaso del
terror ante l o desconoci do, l a derel i cci n, l a or f andad del ni o ante
l o i nnombrabl e y pavoroso? L a pr i mer a marca en l a frgi l membr ana
del ser ser a (o es) l a del desamparo {helplesness, Hilflosigkeity dtresse,
d'etresse). Puede que el pr i mer recuerdo de todos sea el del pr opi o gri to
provocado por l a ausenci a de l a madre. Y l o que si gue, l a sobrevi venci a,
ser a *Vivir para contarl a". Una arti cul aci n del gri to.
L a general i zaci n anti ci pada por Cortzar, l i gando memor i a y te-
rror, puede parecer excesiva. Ser a fci l objetar que l a mayor a no
puede ni si qui era destacar con ni ti dez un pr i mer recuerdo en l a gavi -
l l a de las evocaci ones i nfanti l es y que hay muchos otros cuya memor i a
i ni ci al no es l a de al go terror fi co ni ti ene esa cual i dad de pesadi l l a
seal ada por el escri tor argenti no. Otros habr, i ncl uso, que sosten-
gan l o contrari o y evoquen el cl i ma de bendi ta ter nur a, de cal i dez,
de l umi noso establ o con l a paja, el bur r o y el buey ref l ejando l a l uz
que mana de l os hal os de las tres figuras central es. Mas este recurso
a l a tranqui l a pi edad del or i gen ser a tambi n capaz de i nduci r nos al
error; Cortzar podr a tener razn aun cuando los ms no coi nci da-
mos con l cuando di ce que el pr i mer recuerdo remi te a l a di sl ocaci n
traumti ca del esp ri tu. Cabe l a posi bi l i dad de que hayamos "ol vi da-
do" el espanto i naugural , que no tengamos el val or de re-presentarl o y
que nos consol emos suavi zando l a angusti a pr i mi geni a con l a i magen
de los regal os que nos trajeron: or o, mi r r a e i nci enso.
'^^ J . Cortzar, ci t. ep graf e.
" Gabr i el Gar c a Mrquez, vase infra, cap. 6, p. 73.
J U L I O C O RT ZA R
Fr eud, ya en 1899, r ev el el carcter "encubr i dor " de muchos re-
cuerdos i nfanti l es (todos?) que se "ven" como una cor ti na de i m-
presi ones hi pern ti das y que, cuando esas grabaci ones {recordings!)
son anal i zadas, resul tan no ser recuerdos de aconteci mi entos vi vi dos
si no fantas as obturadoras, cal mantes, apl acadoras del tr aumati smo
de ese pr i mer encuentr o con el espanto del que Cortzar se di spone
a habl ar. L a memor i a no f unci ona como una maqui nar i a de rel ojer a;
el l a puede ser nor mal mente es u n al ambi que de desti l aci n y
tambi n de adul teraci n del pasado. En el deci r de Fr eud: "Los f al -
seami entos mnmi cos son tendenci osos, es deci r, si rven a los fines
de l a represi n y susti tuci n de i mpresi ones chocantes o desagrada-
bl es" (ci t.). L o i l ustraremos en el cap tul o si gui ente con su pr o-
pi o caso. N o ha de parecemos extr ao que la memor i a obedezca al
pr i nci pi o de pl acer (tal es la pr i mer a teor a f r eudi ana de l a memor i a;
l uego, haci a 1920, encontraremos otra) y que tendamos a "ol vi dar", es
deci r, a pr oteger nos, medi ante u n fal so ol vi do, de las tantas ocasi ones
de dol or , de angusti a, de vergenza, de rabi a y de i mpotenci a que ex-
per i mentamos con fuerza ar r ol l ador a, si n los sufi ci entes mecani smos
de amorti guaci n, en las pocas tempranas de l a vi da. I ner mes en el
l aber i nto de l a pequenez.
Tan escal ofri ante como banal es el r ecuer do evocado por J ul i o Cor-
tzar. En una maana cual qui era de su i nfanci a, hasta entonces vi r gen
de memor i as, escucha cantar a u n gal l o. Escal ofri ante el r ecuer do que
r eper cuti r par a si empre aunque l a vi venci a haya si do desencadena-
da por u n aconteci mi ento or di nar i o a l a l uz del saber del adul to. L a
angusti a, toda angusti a, est moti vada an cuando, en u n pr i nci pi o,
no sepamos bi en por qu. Con el pasar del empo, retroacti vamen-
te, podr revel arse que el ter r or i naugur al del ni o se ha despl azado
de u n conteni do ur ti cante, "r epr i mi do", a otr o conteni do "i nocente",
apar entemente al ejado de l a angusti a. Es as como se edi f i can los "re-
cuerdos encubr i dor es" que dan r ef ugi o al corazn y descol ocan a l a
razn.
Es posi bl e que el recuento que Cortzar se pr epar a a br i ndar sea l a
f uente de l a memor i a de todos y que todos hayamos suf r i do u n i mpac-
to semejante, verdadero tr auma del naci mi ento, de u n segundo naci -
mi ento, al l enguaje, que pocos de nosotros nos atrever amos a evocar
S. F r eud [1899] "Sobre los r ecuer dos encubr i dor es". Obras completas, tr ad. de J . L .
Etchever r y, Buenos A i r es, A mor r or t u , 1981, vol . i i i , pp. 291-315.
31 J U L I O C O RT ZA R
y l i o por cobard a o por fal ta de deci si n , un trauma que nadi e
supo contar como M i chel L ei ri s en las pri meras pgi nas de Biffures}'^
Hemos de escuchar a Cortzar antes de adheri rse a su asi mi l aci n
uni versal de l a memor i a y el terror. Si fuese como l di ce, habr a que
buscar l a razn de nuestra desmemori a en el ul traje de las fronteras
de l o que podemos regi strar o codi fi car. Esas experi enci as precoces
"que no caben en la cabeza" ser an pavorosas por enfrentarnos con
una tensi n i naguantabl e: l a de despertar si n saber a qu.
El escenari o de la remembranza de Cortzar es descri to as:
M e h ac an d o r mi r sol o en u n a h abi t aci n con u n v ent anal desmesur ado a l os
pi es de l a cama. . . De l a nad a emer ge u n desper t ar al al ba, veo l a v ent ana gr i s
co mo u n a pr esenci a desol ador a, u n t ema de l l ant o [ . . . ] r ect ngul o gr i sceo
de l a nad a par a unos oj os qu e se abr an al v ac o, qu e r esbal aban i n f i n i t amen t e
en u na vi si n si n asi der o, u n ni o de espal das f r ent e al ci el o d esnu d o ( ci t . ) .
Leemos el eco l i terari o de esta memor i a en Rayuela'?"^
M e desper t y v i l a l uz d el amanecer en l as mi r i l l as de l a per si ana. Sal a de t an
ad ent r o de l a noch e que tuv e co mo u n v mi t o de m mi smo, el espant o d e
asomar a u n nu ev o d a con su mi sma pr esent aci n, su i nd i f er enci a mecni ca
de cada vez: conci enci a, sensaci n de l uz, abr i r l os oj os, per si ana, el al ba. . .
Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los das. Es monst r u oso, 5 inhumano
( cur si vas de C or t z ar ) .
El Otr o ha tomado sus di sposi ci ones y el cuerpo del ni o sl o pue-
de someterse, pasi vamente, a una vi ol enci a i ncomprensi bl e; no hay
razones, si mpl emente, "me hac an dor mi r sol o". N o es necesari o que
di ga qui nes. Es posi bl e que sean "mi s padres", es posi bl e que no. L a
i ndefi ni ci n de l a i magen del Otr o aporta su fasci naci n a l a frase, tan
si mpl e y venturosa (en trmi nos de poes a) como desol adora (en tr-
mi nos de subjeti vi dad): "M e hac an dor mi r sol o." El ventanal cmo
podi a no ser desmesurado, si no hay medi da comn entre el cuerpo
del ni f i o y l a casa de los adul tos? De ese ventanal procede una l uz que
atraviesa ojos abi ertos al vac o, vac o haci a afuera que se conti na en
M . L ei ri s [1948], ".. .r cusemei i l ", Bijj'ures, La regle du jeu, Par s, Gal l i mar d, L a
Pl i ade, 2003, pp. 3-6. Cf., ms adel ante, cap tul o 12 .
J . Cortzar, Rayuela, M adr i d, Ctedra, 1984, cap. 67, p. 532.
32
j U L K ) C O R T Z A R
u n vac o haci a adentro, en u n al ma que no es si no ventana, ventana
abi erta haci a el exteri or, carente de i n ter i or i dad. Ventanal del cuarto y
ventana de los ojos, vac o contra vac o, ni o arroj ado de espaldas ante
l a i nmensi dad de u n ci el o si n ropajes, sin bordes, i n f i n i to y desnudo.
El "'dasein^(ser ah ) y el estado de '^gezoorfen" (arroj ado en el mu n do) ,
de los que habl a Hei degger, no podr an expresarse mej or que con las
si mpl es pal abras de este nf i mo, atmi co, recu erdo de l a i nf anci a.
N o hay pu ntos de ref erenci a o reparos a los cuales af errarse; la
vi si n resbal a en u n mu n do de objetos i ndi f erenci ados, en u n pu r o
real si ni estro e i n n ombr abl e, "en u na l actanci a entre gatos y juguetes
que sl o los dems podr an r ememor ar ", es deci r, en u n escenari o ya
decorado por otros donde hay cosas que se of recen con sus nombres
para que all se enganche u n f u tu r o sujeto. "Yo", que todav a no exis-
to, n o podr a acordarme: "sl o los dems", mi entras yo me despl azo
"entre gatos yj u gu etes" que sern pasto del ol vi do. El ser del ni o est
su mer gi do en l o real . El no mi r a; es mi r ado por el ojo ci cl peo de l a
i nmensa ventana capaz de hacerl e senti r su abandono, l a precari edad
de su vi da, l a condi ci n mor tal de su i n f i n i ta pequenez f rente al ci el o
de sol ador.
E n ese pai saje desi erto don de nada si gni f i ca para nadi e, en ese
espectral escenari o de presagi os, sucede al go que, de todos modos,
estaba pr epar ado, al go que no pod a dejar de suceder y que es, si n
embar go, i nsl i to e i nesperado: el estal l i do del estupor y del vrti go,
l a transf ormaci n de l o coti di ano y f ami l i ar en ater r ador e i nescru-
tabl e.
Si gamos el rel ato: cada mati z, cada gi r o del l enguaje, revel a l a ver-
dad de l a experi enci a, no l a del aconteci mi ento qu e de l nu nca
nada sabremos, l a de su evocaci n narrati va o di egti ca; veamos
cmo se van di sponi endo sus el ementos. Cortzar n o ha di cho toda-
va y con r azn que ese paisaje de ni o, cuarto, ventanal y ci el o,
estuviese el si l enci o. En ese pramo, n i si l enci o hab a.
Y entonces cant un gallo, si hay recuerdo es por eso, pero no haba nocin
de gallo, no haba nomencl atura tranquilizante, cmo saber que eso era u n
gallo, ese horrendo trizarse del silencio en mi l pedazos, ese desgarramiento
del espacio que precipitaba sobre m sus vidrios rechinantes, su pri mer y ms
terri bl e roe.
El espanto en l a tri vi al i dad, vesti do con los hbi tos de l o habi tu al .
J U L I O C O RT ZA R 33
Hemos estado tantas veces solos en una habi taci n, nos hemos des-
pertado, hemos \ dsto la l uz tempr ana entr ando por l a ventana, hemos
o do el canto de los gallos, hemos compr endi do, ms pr onto o ms
tarde, que as comenzaba un d a ms de nuestras vi das, es todo tan
usual , que puede resul tarnos asombroso tanto que Cortzar ref i era
este epi sodi o mostr ando su carcter terror fi co como el que, queri n-
dol o o no, pr etenda l o nosotros pr etendamos el evarl o a para-
di gma del naci mi ento de la memor i a.
Por qu tendr a al gui en que sobresaltarse al despertar en la ma-
ana, ver l a l uz y o r al gallo? L a angusti a, nos di ce el escri tor, pr o-
vi ene de un hueco, de un vac o en el saber: "no hab a nomencl atu-
ra tranqui l i zante". El aconteci mi ento, banal en s, es si ni estro por l a
fal ta de amorti guaci n, por la ausenci a del col chn pr otector de l a
"comprensi n". A usente la pal abra, l o real no ti ene asi deros y de\ dene
pavoroso.
El naci mi ento del esp ri tu. A l despertar, cada maana, se pr oduce
el despertar a la vi da, el despertar al r ecuer do y a l a hi stori a. Evo-
car, como Proust,''' el despertar i naugur al y, en su caso, terror fi co,
es l o que hace Cortzar. El acaba por deci r que es el punto en donde
comi enza el acopi o de sus recuerdos. Despi erta de la eterna muer te
anteri or para entrar en la vi da. Ubi ca as el i nstante en que el ni o,
sal i endo de una l actanci a que pertenece al Otr o antes que a l mi smo,
oye el canto del gal l o y queda anonadado por esa i ntrusi n de l o real ,
por un gr i to que procede de l a natural eza y l o l l eva a senti r su i nde-
fensi n ante l o i gnoto, l o i nnomi nado.
N o pudi endo saber que eso era un gal l o viva el espanto de "ese
hor r endo tri zarse del si l enci o en mi l pedazos..." El si l enci o no prece-
d a, el si l enci o era l a consecuenci a del chi l l i do del gal l o, hab a si do
creado por l a estri denci a del cacareo. Del mi smo modo que un cri stal
perfecto que nos envolvi ese y del que no tendr amos la noci n hasta
que una pi edr a cayendo sobre l l o fragmentase y fusemos heri dos
por sus esqui rlas. As, despus de r oto, surge el si l enci o como di men-
sin y como envol tur a de l a exi stenci a.
El canto del gal l o no es ter r or f i co. En ver dad, nada de l o r eal
es atroz en s, pues el ter r or es para s, es un estado del al ma. L o
devastador es el desconoci mi ento, l a f al ta de una pal abr a r edento-
ra par a esa exper i enci a. S . L acer a y desgarra l a l l uvi a de cri stal es
M . Proust, ci t., tomo i , pp. 3-9.
34
J U L I O C O RT ZA R
de si l enci o cayendo y per f or ando l a del gada epi der mi s del al ma
del beb.
Si cada despertar fuese l a rei teraci n de esta escena l a vi da ser a i n-
tol erabl e. El hbi to y el ol vi do son las medi ci nas sal vadoras que per mi -
ten l a sobrevi venci a. Podr amos deci r que hay desti nos humanos don-
de el despertar es i mposi bl e por que el ser no se l i bera nunca de "l os
vi dri os rechi nantes" que per f or an l a membr ana del t mpano con "su
pr i mer y ms terri bl e roe". {Rock'n roll, ave roc,^*^ beb Rocamadour,
roc-coq del ni o precozmente bi l i nge.) N o es di f ci l entender el es-
panto de la escena; l o difcil es entender cmo se sale del desamparo
i ni ci al , cmo se l l ega a hacer de cada maana una ms en l a r uti na de
l os trabajos y los d as. Cortzar cuenta cmo pudo l sal i r:
M i mad r e r ecuer d a que gr i t, que se l ev ant ar on y v i n i er on , que l l ev hor as
hacer me d o r mi r , que mi tentati v a d e co mp r en d er d i o sol ament e eso; el cant o
d e u n gal l o baj o l a v ent ana, al go si mpl e y casi r i d cul o que me f ue exp l i cad o
con pal abr as que suav ement e i ban d est r uy end o l a i nmensa mqui na d el es-
p ant o: u n gal l o, su cant o pr ev i o al sol , cocor i c, d ur mase mi ni o, d ur mase
mi bi en ( ci t . ) .
L a col cha de l a amnesi a cae sobre el epi sodi o y ste queda como
un manchn l umi noso en el suel o, bajo el fol l aje, en un d a sol eado;
parches de l uz y oscuri dad se i nstal an en l a trama de l os recuerdos.
Cuando el pequeo se ecl i psa, surge otra voz, l a del grande, en su
l ugar: "M i madr e recuerda." L a refl exi n trata como puede de di s-
cer ni r entre l a memor i a del uno y l a del otro. En este punto l a me-
mor i a del ni o fue obnubi l ada por el pni co que si gui al cl amoroso
estal l i do del si l enci o. Su angusti a es ahora una demanda de socorro,
un gr i to, al cual al gui en debe responder. Y ese O tr o, cmo podr a
auxi l i ar? Qu ti ene si no pal abras, de qu est hecho el Otr o si no de
pal abras, frgi l es tabl i l l as de sal vaci n que i ntentan l abori osamente
evi tar el descal abro, dar asi deros al ser en su naufragic^, consti tui rl o
como subjeti vi dad, per mi ti r l e reconocerse como "yo" provi sto de un
i nter i or y capaz de reconocer y nombr ar a los objetos que l o r odean
en el exteri or?
A l canto del gal l o que si embra el hor r or si gue l a canci n de cuna
J. Cortzar, "A h, si en el si l enci o empol l ar a el Roe!", Rayuela, ci t-, cap. 93, p.
594.
J U L I O C O RT ZA R 35
que ar r ul l a y devuel ve a l a suave i ndol enci a del dor mi r . De un l ado, l a
i nvasi n de un real i ntempesdvo, del otr o, l a r epar aci n con el ar ti l u-
gi o de una onomatopeya r edentor a, cocor i c, ki ki ri k , ahor a puedes
i mi tar t ese canto que te l asti maba, puedes j ugar a ser t el gal l o que
te amenazaba, ya no temas mi nio, mi Men. El canto encanta y asi gna
una per tenenci a; como objeto i nvesti do por el amor del Otr o el ni o
es ar r ancado a l o r eal , r edi mi do de l a angusti a. A hor a es un ser capaz
de memor i a, una memor i a hecha, cl ar o est, de las pal abras que l a
l engua de ese gr an Otr o concede. Es ahor a un pol o y u n al macn
de r ecuer dos, de entr ecr uzami entos entr e un "me pas" y un "me
contar on", un l i br o en donde l a pgi na del presente evoca otras que
i er on ya proyectadas y ol vi dadas en el ci nematogr fi co desar r ol l o de
i nstantes anteri ores. Es, l l ega a ser, "y*^".
^ Que una memoria, la memoria, toda, memoria nazca de l a angusti a?
No caemos en el exceso al tomar l a m ni ma vi eta autobi ogr fi ca
de J ul i o Cortzar como model o de l a for maci n de l a memor i a y del
uso l ubr i cante de l a pal abr a en l a gne-sis del sujeto? Nos i ncl i namos
a r esponder que no hay exceso y, al mi smo tiempo, a sugeri r que esta
funci n apaci guador a de l a pal abr a, as como l a magni tud de l a an-
gusti a pr ecedente y l a r el aci n que hay entr e el frgi l artefacto de
l os si gni fi cantes y "l a i nmensa mqui na del espanto" ti ene modos y
caracter sti cas conti ngentes que habr a que def i ni r en cada i mo de
l os "memor i osos". L a ley, que val e par a todos, obl i ga a i ndagar en l a
exper i enci a si ngul ar de cada ser habl ante. U no por uno.
Per mi tmonos caer ahor a en l a tentaci n de una conjetur a, de una
i mpr obabl e y fasci nante conjetur a: supongamos que l a i ntensi dad de
las sensaciones visual es y audi ti vas de ese despertar y que l o desmesu-
r ado de l a angusti a del ni o pudi er on haber cavado un surco que f ue
sal vado por l a i nter venci n de l os dems ("se l evantar on y vi ni er on,
l l ev horas hacer me dor mi r ") . En l a gr i eta de ese surco pudo ger-
mi nar l a vocaci n del poeta dedi cado a ar r i mar pal abras, a amonto-
narl as, a cercar l o r eal i nnombr abl e y amenazante par a mi ti gar con
ensal mos verbal es el abandono del ser. Canto del gal l o, ar r ul l os de l a
madr e, r i tmos verbal es y cadenci as del ni o as i ni ci ado en l a poes a.
Pudo haber enl oqueci do, fue rescatado, i nvent hermosas ficciones.
Otr os escri tores y escri toras, que estamos di spuestos a consul tar,
nos ani mar n a sostener esta conti nui dad entr e el espanto y l a poes a
que surge par a evocarl o y, en l o posi bl e, acal l arl o. Pero no podemos
dejar de sugeri r al go ms en r el aci n con el r el ato del gal l o de Cor ta-
36 J U L I O C O RT ZA R
zar. Y si el ni o no hubi ese si do despertado por el canto del ave? Y
si el cacareo funci onase como recuerdo encubr i dor de "otros r ui dos"
que ven an, no del gal l i nero, no, si no de una recmara veci na a esa
en l a cual l o "hab an dejado solo"? Es l a hi stori a entera del gal l o
una pantal l a que recubre el pni co del ni o ante otra cosa i ncom-
prensi bl e, l a "escena pr i mar i a" f r eudi ana (Urszene), l a de l a acti vi dad
sexual de una pareja, por l o comn l a de los padres, que practi can l a
i nveterada costumbre del coi to, total mente ajena a l a posi bi l i dad de
comprensi n del beb que duer me sol o y es despertado por r ui dos
i ncomprensi bl es? Es una escena vi ol enta la que se desarrol l a a pocos
metros, hay al gui en que sufre, hay al gui en que goza, qu pasa entre
los adul tos que l o excl uyen y l o hacen no i mpor ta cuan i nvol un-
tar i amente testi go de una escena que l o sol i ci ta si n que l l a haya
sol i ci tado? Se prestaron los padres, presos de una oscura cul pabi l i -
dad, a l a i nterpretaci n, tan tr anqui l i zador a... para el l os, y l e hi ci er on
creer al ni o que todo ese al boroto en el amanecer hab a si do una
consecuenci a del r uti nar i o aunque estri dente canto del gal l o? N un-
ca podr emos saberl o. N o por hi potti ca, no por l o cuesti onabl e del
f recuente aval de "otras experi enci as cl ni cas semejantes", podr amos
cal l ar nuestra hi ptesi s. N o por temerari a l a omi ti r amos.
H emos par ti do de una i dea di scuti bl e: somos l o que recordamos;
somos un l i br o donde se i mpr i mi er on ci ertos i nstantes de nuestra ex-
peri enci a y se grabaron como si fuesen caracteres de i mpr enta (impresio-
nes) las pal abras que nos han di cho. Somos memor i a. Pero es tambi n
l l egado el momento de recordar que somos tambi n ol vi do, ol vi do sa-
l udabl e, desvaneci mi ento de las marcas candentes de l o i nexpresabl e,
de esos gal l os que cantan sobre l a frgi l membr ana de nuestros sueos
y que si n respi ro amenazan con destrozarl a. Tanto tenemos para ol vi dar
que aquel l o que regi stramos no es, en l ti ma i nstanci a, otra cosa que
un m ni mo resi duo del conjunto de nuestra experi enci a, un resto que se
ha filtrado atravesando el celoso col ador del ol vi do.
T o d o esto si gni f i ca qu e au n cu an d o u n o r ecu er d a al go que u n o n o r ecor d aba
qu e l o r ecor d aba, u n o p u ed e haber apenas r asgado t an sl o l a super f i ci e co n
r el aci n a l as cosas que u n o n o r ecu er d a que u n o r ecuer da. ' ^
D avi d M ar kson [1988], Wittgenstein's mistress, Chi cago, Dal key A rchi ves Press,
2002, p. 157.
J U L I O C O RT ZA R 37
Si l a memor i a, como di ce Cortzar, comi enza con el espanto, es el
mi smo espanto el que da l ugar a esa defensa que ni ega el recuerdo
tapndol o con el pi adoso manto del ol vi do o... con poti cos y mi sti fi -
cadores recuerdos i nfanti l es.
"Mi sti fi cadores", acabamos de escri bi r. Por qu, esti mado l ector,
esa cara de asombro?
Por que el recuerdo cocori c de Cortzar bi en podr a ser "au-
tnti co".
-Creemos que no; que es un rel ato fasci nante y l ri co del naci -
mi ento de l a memor i a y que envuel ve una verdad, esa de l a rel aci n
entre memor i a y espanto, que habr de sostenerse sobre otros argu-
mentos y no sobre el de este epi sodi o fraguado.
Y si no fuese una construcci n posteri or? Cmo podr a demos-
trar que hubo una fal si fi caci n poti ca de esa "memor i a" y que el l a se
ha i mpuesto a l a verdad hi stri ca?
Fci l mente. Tan sl o l eyendo con cui dado, con al go de descon-
fianza, j ugando un poco a ser detecti ves de l a l etra. Basta con sostener
un i nterrogante: Qui n supo, qui n di j o, de dnde surgi , la i dea de
que fue el gallo l o que despert al ni o? Ci ertamente, no del peque-
o J ul i o, que di ce haber sufri do por que no hab a noci n de gal l o ni
nomencl atura tranqui l i zante. El no pod a desi gnar l a causa de su pre-
matur o y dol oroso despertar. Tampoco pudi er on ser los padres que,
por presurosos que hubi er an si do en su acudi r al l l anto de l a cri atura,
no hubi er an si do capaces de deci r si fue el ave corral era, si fue un do-
l or de panza o..., o si f uer on los amorosos gi moteos de l a habi taci n
veci na. Si l a expl i caci n empl umada que le sumi ni straron al ni o-era
tranqui l i zadora, a qui n tranqui l i zaba? Si n duda, los mayores, el l os,
j ugar on al gal l o (o a la gal l i na ciega?) e i nsti l aron en el ni o una
creencia. A par ti r de ese d a J ul i o Cortzar comprendi l o que era "el
gal l o": un nombr e para su angusti a, pri vada de si gni fi cantes, y com-
prendi que para domesti car l a fbri ca del espanto hab a que hacer
una narraci n, contar un cuento que pudi ese servi rl e, no para dor-
mi r, como es habi tual que se haga con los ni os, si no para despertar
y poder aguantar el peso de las temi bl es auroras. En este caso, como
en tantos otros, el recuerdo habr a si do transformado en memor i a,
en Deckerinnerung, recuerdo encubr i dor . Luego, andando el tiempo, la
historia llegara a ser (edgaralan) potica. Espantosa y, a la vez, consoladora.
Para mayor gloria del olvido.
L A M E M ORL \ S U N A RM A RI O REBOSA N TE DE FA N TA SMA S
1. F R E I I I > Y L O S OR G E N E S D E L A M E M O R I A
N adi e d u d a en atr i bui r a Fr eud descubr i mi entos esenci ales sobre los
eni gmas del psi qui smo i nf ant i l . Nuestr o tema, el de los comi enzos de la
memo r i a per sonal , es casi consustanci al con el naci mi ento del psi coa-
nli si s. La s i ndagaci ones de Fr eud f uer on, di cho sea si n exager aci n,
encar ni zadas, tanto en sus paci entes y en l mi smo como estudi ando
los testi moni os que pod a consegui r de colegas o li teratos que hubi e-
sen escri to sobre ese tema. En nti ma r el aci n con la expl or aci n de
los i ni ci os de la memoria estn sus i nvesti gaci ones, i gual mente tenaces,
sobre las razones del f enmeno contr ar i o, en apar i enci a negati vo, el
ohdo, revs y c ar a opuesta de la mi sma memor i a. Para l, en u n pr i n-
ci pi o, a f i nes del si glo xi x, era tan ci er to que se ol vi da par a alejar a
los r ecuer dos hi r i entes como que se r ecuer da de maner a di sf razada,
encubi er ta, par a mantener a raya otr a r emi ni scenci a que se pr ef i er e
alejar de l a conci enci a. Se r ecuer da para mej or ol vi dar o desconocer.^
L a memo r i a , en la perspecti va del psi coanli si s, es u n patchwork: l o f r ag-
ment ar i o y lo selecti vo de su trabajo (s; en ef ecto, hay u n trabajo de la
memoria) der i v a de su obedi enci a al pr i nci pi o de placer. L a econom a
subjeti va, de acuer do con el pr i mer Fr eud, ti ende a evi tar el di splacer
y, si r vi endo a tal fin, pr ef i er e l a r epr esi n al r ecuer do par a no vul ner ar
ese pr i nci pi o soberano. A l dol or es mejor ol vi dar l o. . . si se puede. El
segundo Fr eud, despus de 1921, descubre que en muchas ocasi ones
sucede lo contr ar i o, que, m^s all del principio deplacer, el r ecuer do tr au-
mti co ejerce una atr acci n f atal y el sujeto goza r ememor ando hu mi -
llaci ones, vergenzas y prdi das i r r epar abl es.
' L as r ef er enci as obl i gadas son, si gui endo la edi ci n de las Obras completas de Si g-
mu n d Fr eu d, ci L , los trabajos "Sobr e los r ecuer dos encubr i dor es" (1899), vol , i i i , pp,
301-320, Psicopatologa de la vida cotidiana (1901), vol . i v, cap. 4, Un recuerdo infantil de
Leonardo da Vinci (1910), vol . x i , pp. 53-128 (especi al mente pp. 77-81) y "U n r ecuer do
de i nf anci a en Poesay verdad [de Goet he] " (1917), vol . x v i i , pp. 1S7-150.
[38]
S I G M U N O F R E U n
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Fr eud sigue y segui r si endo actual en el tema. L a ms detal l ada
i nvesti gaci n de los mecani smos cerebral es de l a memor i a y el ol vi -
bi enveni da, como necesari amente l o es no podr dar otr a
cosa que aquel l o que pr omete: el saber de l os mecani smos y de los
ncl eos de cl ul as y neurotransmi sores qu mi cos i nvol ucrados. N o se
podr a entrar con avanzados recursos tecnol gi cos en l a cuesti n de
por qu se recuerda al go en par ti cul ar y se ol vi da en par ti cul ar otr a
cosa. A cl aremos, para pr eveni r objeci ones, que no es sta opi ni n
uni versal mente aceptada. Exi ste en el campo de las neuroci enci as
una cor r i ente "reducci oni sta" que pr etende que la perduraci n en
nuestro si gl o x x i de tesis "psi col gi cas" es l a consecuenci a tan sl o
de una fal ta transi tori a en el saber ci ent fi co- natural . El pr ogr ama,
sosteni do tambi n por psi cl ogos cogni ti vi stas extremos, aspi ra a una
total "natural i zaci n" de l a mente, a un pasaje del dti al i smo (carte-
si ano o no) a l a ontol og a si mpl i f i cada de u n moni smo radi cal . El
cerebro, una vez i nvesti gado, desde esta perspecti va, arrojar todas
las claves para expl i car el f unci onami ento del psi qui smo y l a vi da
an mi ca del sujeto.^
Nuestro punto de par ti da y nuestro mtodo i mpugnan la hi ptesi s
reducti va: el estudi o de las razones personal es del recuerdo, si empre
di sti ntas para cada sujeto, es i naccesi bl e a las tcni cas de resonanci a
magnti ca, de emi si n de posi trones y de medi ci n de l a acti vi dad
el ctri ca y de los cambi os de potenci al en las sinapsis neuronal es vi n-
cul ados con aconteci mi entos y pruebas que conservan el esti l o de los
aparatos para detectar menti ras. Es permeabl e, por el contr ar i o, a l a
experi enci a di al cti ca del encuentr o de qui en cree "tener" l a memo-
ri a con otr o ser habl ante habi l i tado para entender cmo el r ecuer do,
sin consi deraci ones por l a "autenti ci dad" de l a experi enci a que en
l se evoca, es por tador de l a verdad del sujeto. Las i nexacti tudes de
la memor i a no son menti ras para detectar si no pal omas mensajeras
de los reales moti vos actuantes en el f unci onami ento an mi co; ellas
pueden ser i nvesti gadas; son accesibles a l a razn di al cti ca y no a l a
razn i nstr umental .
^ E. R. K andel , I n searck of memory. The eniergenceof a nezv scienceof mind, N ueva York,
N or t on, 2006. Obr a notabl e: el autor, j ud o naci do en Vi ena en 1931, admi r ador de
Fr eud, Pr emi o N obel de M edi ci na (2000), rel ata l os comi enzos de su f or maci n como
psi coanal i sta y su dedi caci n ul ter i or a tma "ci enci a de l a mente" que podr a i ntegr ar al
saber psi coanal ti co... si ste r enunci ar a al concepto de i nconsci ente. En La m.emoria, la
inventora nos ocupar emos de sus i nvesgaci ones y de su vi da.
40
S I G M U N D F R E U D
L a tesis f r eudi ana puede resumi rse en pocas l neas: tanto el recuer-
do como el ol vi do de epi sodi os de l a pr opi a vi da estn moti vados,
responden a un pr i nci pi o de causal i dad y de m i l ti pl e determi naci n.
U no y otr o, recuerdo y ol vi do, no son registros o prdi das mecni cas
y tampoco podr an ser total es. Pero, como ya hemos adel antado, la
memoria fre^xdiana es una moneda de tres caras. A dems de l a memor i a
y el ol vi do existe \ -3i.represin, es decir, el f unci onami ento del incon.s-
ci ente deci di endo qu, cmo y cunto se recordar y se ol vidar. L a
memor i a f reudi ana es i nf i el a l a verdad histrica, a l a crni ca de los
aconteci mi entos "real es". Acta, no como un pr etendi do "peri odi s-
ta obj eti vo" que, bi en sabemos, no exi ste, si no di storsi onando
los recuerdos y mezcl ndol os con fantas as, con novel as fami l i ares y
con mi tos i ndi vi dual es. Los recuerdos, tanto ms cuanto ms preco-
ces, son col ajes que mezcl an rastros de las experi enci as vividas con
l os deseos y las aspiraciones pul si onal es de l a persona que los evoca y
dependen tambi n de l a persona o del contexto en los cuales se pr o-
duce l a evocaci n. En otras pal abras, la escena del relato del recuerdo es
tan decisiva para compr ender l o como el texto mismo de lo recordado. L a
memor i a no es i ndependi ente de su desti natari o. El recuerdo i nf an-
ti l se parece ms a una construcci n on ri ca (que requi ere de i nter-
pretaci n) que a una reproducci n fotogrfi ca de un aconteci mi ento
pasado que, con i ngenui dad, se contempl a y se acepta como un fait
accomplL Sabemos que tampoco las fotograf as son i ngenuas, que hay
u n deseo actuante detrs de l a deci si n de tomarl a, de enmarcarl a,
de i l umi nar l a, de sel eccionar l o que ser visibl e y l o que per manecer
ocul to. Tambi n l a fotograf a es u n hecho de di scurso y un mensaje
que busca su desti natari o. U na carta {letter, lettre). Con mayor razn, el
rel ato de un recuerdo.
En l a perspecti va f reudi ana el recuerdo no es aceptado por su va-
l or faci al . Si empre r etor na l a pr egunta acerca del proceso por el cual
f ue constr ui do y l l eg a tomar su f or ma actual . I nteresa el trabajo del
recuerdo, el proceso de su distorsin, ms que su f or ma actual . Toda
memor i a es sospechosa.
El ser humano es una constataci n el emental comi enza su
exi stenci a en un estado de i ndefensi n del que sl o puede salir por el
auxi l i o ajeno y, parti cul armente por l a i ntervenci n de i nsti tuci ones
cul tural es entre las cuales resul tan esenciales el l enguaje y l a f ami l i a.
Dos que son una: es en el seno de l a f ami l i a donde el sujeto se i m-
pr egna de su "l engua materna". El recuerdo y el ohddo estn l igados
S I G M U N D F R E U D 41
a l a funci n del l enguaje en el campo de la pal abra. Si consi deramos
la "hi stori a de l a memor i a" como una i nsti tuci n (ser a una empresa
ori gi nal ) ver amos que los mecani smos y estructuras cerebral es que l a
si rven no f unci onan por su pr opi a cuenta; el l os se ponen al servi ci o
de l a "persona" i nmersa en el l enguaje que es, justamente, el sujeto
del i nconsci ente.
El cerebro i ntervi ene, por ci erto, pero subordi nndose y no
si empre con l eal tad a las necesi dades y conveni enci as del sujeto en
su rel aci n soci al con los dems.
Los moder nos ci ent fi cos que conocen de las estructuras neurol -
gicas y de los neurotransmi sores espec fi cos di sti nguen con preci si n
dos mecani smos compl ementari os en l a memor i a: uno de "produc-
ci n" del recuerdo que es l a i nscri pci n de sus huel l as, encoding, y
otro que es de "uti l i zaci n" de l a memor i a codi fi cada, es deci r, de
recuperaci n de los recuerdos por acti vaci n de esas huel l as, retreval.
Freud los l l amaba, respecti vamente, procesos de formacin {encoding)
y de afloramiento (retrieval) de los recuerdos. Esta pareja conceptual re-
aparecer cuando estudi emos las memori as i nfanti l es de los escri tores
que nos servi rn para poner a pr ueba l a tesis de J ul i o Cortzar y, muy
en parti cul ar, cuando estudi emos (en el cap tul o 1.3) las consecuen-
cias teri cas de l a sorprendente ^y ri gurosamente f r eudi ana aseve-
raci n de Georges Perec: "N o tengo recuerdos de i nf anci a,"
Freud no estaba preocupado por l a "autenti ci dad" del aconteci -
mi ento recordado o por l a manera en que se regi stra o se recupera un
recuerdo si no por el modo en que l es el aborado por el i nconsci ente
y l a i nf l uenci a que ejerce a l o l argo de l a vi da ul ter i or de un sujeto.
A l gunos han habl ado de una *Verdad narrati va"^ para di sti ngui rl a de
l a "verdad hi stri ca".
El f undador del psi coanl i si s estaba convenci do, segn se lee en
nuestro ep grafe del pr i mer cap tul o (p. 9), de l a i mpor tanci a capi tal
y perdurabl e del pr i mer recuerdo. Si una remembranza se salva de l a
amnesi a de los pri meros aos, supon a, es por haber en el l a al go que,
di recta o i ndi rectamente, ha ejerci do y sigue ejerci endo a l o l argo de
l a vi da una funci n ori entadora. Los conteni dos mani fi estos y si mb-
^ D. Spence, Narrative truth and historical truth, N ueva York, N or t on, 1982. D. Spen-
ce: "The r hetor i cal vol ee of psychoai i al ysi s",y. Amer: Psychoanal. Assn. 38: 579-603, 1990.
S. Wetzl er: "The hi stori cal t r ut h of psychoanal yl i c r econstr ucti ons " I nt R. of Psychoanal.
12:187-197, 1985. R Ri coeur, "L a i denti dad narrati va", en Historia y narratividad, tr ad.,
A , Sauqui l l o, Barcel ona, Pai ds, 1999, pp. 215-240.
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S I G M U N D F R F U D
l i eos de ese pr i mer r ecuer do no pueden ser i ndi fer entes a qui en se
pr opone expl or ar el psi qui smo.
Fr eud conoc a bi en a los autores de su ti empo. En el art cul o de
1899 (ci t.) hac a r efer enci a a las "i nvesti gaci ones" (medi ante cuesti o-
nari os) de Bi net y H enr i (1895) y de los her manos H enr i (1897) que
par ecen apuntar a favor de l a tesis que pr ovi sor i amente hemos hecho
nuestra: "L a memor i a empi eza en el espanto." Fr eud los ci ta si n des-
tacar que nada en el l os parece compadecerse del pr i nci pi o de pl acer
y l a evi taci n del di spl acer.
El cont eni d o ms f r ecuent e de l os p r i mer os r ecuer dos i nf anti l es es, bi en el de
mi ed o, ver genz a o d ol or f si co, bi en el de l os acont eci mi ent os i mp or t ant es, en-
f er medades, muer tes, i ncendi os, nadmieno (le un liermano, etc. (cur si vas m as) .
Si gmund, que no conserva ni ngn r ecuer do consci ente del naci -
mi ento de los dos her manos que le si gui er on (J ul i us y A nna), deja
constanci a de su extr aeza al encontr ar que, en contr adi cci n con
esa hi ptesi s, los pr i mer os recuerdos de al gunos adul tos cti entan i m-
presi ones coti di anas e i ndi fer entes que no pudi er on pr ovocar afecto
al guno en el ni o y que, si n embar go, quedar on i mpresas con todo
detal l e en su memor i a mi entr as que otros aconteci mi entos i mpor tan-
tes de l a mi sma poca han pasado si n dejar huel l a. Por qu grabar
ni mi edades?
Son los recuerdos de conteni do emoci onal i ndi f er ente los que
l anzan a Fr eud a preguntarse por las razones de su r etenci n. I nves-
ti gando con su fl amante mtodo psi coanal ti co y tomndose a s mi s-
mo como objeto y sujeto de l a bsqueda, una bsqueda con fuertes
ti ntes de pr ousti smo avant la lettre, l l ega a l a concl usi n de que esos
r ecuer dos son tambi n de i mpor tanci a capi tal aunque, por l a acci n
de mecani smos i nconsci entes de di si mul aci n, par ecen i nofensi vos.
L a f r mul a en l a qtxe desemboca es que el conteni do anodino, es de-
ci r, l i ter al mente, i ndol or o, de tales memor i as es el r esul tado de un
compl i cado proceso de conflicto (para al ejar el di spl acer ), represin (de
l o i nconci l i abl e con l a organi zaci n del yo) y sustitucin transaccional
(de las representaci ones por tador as de dol or y angusti a por otras, en
apar i enci a i nocuas). L a estr uctur a del r ecuer do es compar abl e a l a
del s ntoma y su composi ci n cor r e pareja con la de los sueos. Por l a
i ntr omi si n del i nconsci ente di f ci l es di sti ngui r , en l a memor i a i nf an-
ti l , una r emi ni scenci a de un sueo.
S I G M U N D F R E U D
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Por ci erto que hay epi sodi os i mportantes en los pri meros aos de
l a vi da que no dejan huel l a (no han si do "codi fi cados" encoded), el
destete, por ejempl o, o la pr i mer a experi enci a de r econoci mi ento de
s en el espejo. N i nguna anamnesi s l ogra reencontrar {to retrieve) esos
monumentos sepul tados de l a epopeya personal . Otros sucesos hay
que parecen perdi dos pero que se recuperan en ocasi n de un en-
cuentro que puede ser ocasi onal o acci dental con un objeto o con una
pal abra que desencadena el recuerdo {retrieval cues, como l a magdal e-
na l egendari a de Proust o l a cuna del ejempl o de Garc a Mrquez)."^
L uego, al ni o ya creci do, dueo de las fianciones l gi cas i nherentes
al l enguaje, le ser posi bl e poner en or den una secuenci a cronol gi ca
de l a memor i a de los cami nos por donde el yo anduvo. Estos recuer-
dos ms tard os de un ti empo que l l amamos con perti nenci a "edad
escol ar" pertenecen, tpi camente, al campo de l o preconsci ente: no
son consci entes de momento, pero pueden l l egar a serl o si n necesi-
dad de l evantar ni nguna represi n ni de vencer tercas resi stenci as.
Estn ah , por as deci r, a di sposi ci n de qui en habl a y cuenta. Es l a
memoria autobiogrfica, vari edad mnmi ca que cabal ga en l aj untur a de
l o semnti co y l o epi sdi co y que se ve i nf i l trada por el trabajo de la
fantas a que hace de l a verdad ficcin y de l a ficcin i nstr umento de
l a verdad. Que hace, del deseo, hi stori a.
Los psi cl ogos han seal ado desde si empre l a vari abi l i dad de l a
poca en que se ha fijado el pr i mer recuerdo. Personas hay que pre-
tenden que los ti enen desde su pr i mer ao de vi da; otras l l egan a eda-
des tan tard as como los ocho o di ez aos y todos los momentos i nter-
medi os han si do i nvocados. Muchos, Freud entre el l os, se sorprenden
del carcter aparentemente tri vi al de estas pri meras memori as. Si el
recuerdo parece banal es por que i nter vi enen procesos de desplaza-
mi ento que l l evan a desconocer {rechazar) su verdadera si gni fi caci n.
Hay, en tal caso, represiones que l evantar. El recuerdo es como el con-
teni do mani fi esto de ti n sueo: es un materi al que debe ser i nterpre-
tado para acceder al saber i nconsci ente que se ocul ta tras l a pantal l a
{Deck, screen, cran) de una superfi ci e anodi na. Son encubridores. Esta
caracter sti ca "encubr i dor a" no es una pr opi edad de al gunos recuer-
dos mi entras que otros ser an "descubri dores". Fr eud sostiene que, si n
excepci n, l os "recuerdos de i nf anci a" (entrecomi l l ados por el pr opi o
autor que desconf a de el l os) son fabri cados como formaci ones de
^ Vase infra, cap tul o 6.
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S I G M U N O F R E U n
compr omi so que expresan el deseo a la vez que l o di si mul an por el
trabajo de la fantas a. Esos "recuerdos" de los i ndi vi duos^'
llegan con total universalidad a adqui ri r el significado de unos "recuerdos en-
cubri dores", y de esc modo cobran notable analoga con los rectierdos de
i nfanci a de los pueblos, consignados en sagas y mitos (ctirsivas mas).
U n rasgo de estos pri meros recuerdos es su carcter vi sual , el modo
pl sti co de la composi ci n ("sl o comparabl es a aquel l as que se re-
presentan sobre un escenari o") y el papel protagni co que el ni i o
mi smo ti ene en ellas. Los psi cl ogos de hoy,^ ci tando al Freud de 1899
como predecesor, af i r man l a necesari a di sti nci n entre los recuerdos
en que se evoca el escenari o donde el ni o es ti n objeto i nmerso en l
y aquel l os donde se r ememor a l o vi sto desde el campo vi sual del suje-
to mi smo. L a tcni ca de l a narraci n ci nematogrfi ca per mi te i l ustrar
l a di sti nci n entre las escenas filmadas con cmara subjeti va (en las
que se filma l o que el protagoni sta ve) y las escenas rodadas desde una
exter i or i dad objeti va, deci di da por el camargrafo e i ndependi ente
de los personajes. Es una anal og a tambi n operante en el campo del
cuento y l a novel a, donde se di sti ngue entre el nar r ador que cuenta,
en pr i mer a persona, l o que le es dabl e ver y saber y el nar r ador om-
ni sci ente, que se i nstal a en el saber si n fal l as de una tercera persona
dotada, por l o comn, de una mi r ada de gui l a que i ncl uye tanto l o
exter i or como l o i nter i or de cada personaje. Schacter (ci t.) los deno-
mi na, respecti vamente, recuerdos de observador (en pr i mer a persona) y
recuerdos de campo (en tercera persona) . Observery field memories, respec-
ti vamente. El recuerdo de campo es, por fuerza, como ya l o apuntaba
Fr eud, el efecto de una fal si fi caci n. ^
En la mayora de las escenas infantiles sustantivas y exentas de toda otra objecin
uno ve en el recuerdo a la persona propi a como un nio y sabe que uno mismo
es ese nio; pero ve a ese nio como lo vera un observador situado fuci a de la
escena [.-.] No obstante, resulta claio que esa imagen mnmica no puede ser la
repeticin fiel de la impresin entonces sentida. En efecto, uno se encontraba
en medi o de la situacin y no atenda a s mismo sino al mundo exterior.
^ S. Fr eud [1901 ] , Psicopatologa de la vida cotidiana, ci t., p. 52.
^ D. L . Schacter, Searchingfor memory, N ueva Y or k, Basic Books, 1996, p. 21.
^ S. Fr eud [1899], "Sobre l os r ecuer dos encubr i dor es", ci t., vol . i i i , p. 314.
S I G M U N D F R E U D
45
Los "recuerdos de i nf anci a" del atan su condi ci n de arti fi ci os por
ser "recuerdos de campo", epi sodi os vistos con el ojo del otr o que ma-
neja l a cmara del vi deo. L a i mpresi n ori gi nari a del "yo actuante" (el
que vivi l a experi enci a) se ha per di do en l a traducci n al l enguaje y
a los i ntereses del "yo r ecor dador " (el que l a evoca pr etendi endo ser
i dnti co al pr i mer o).
Freud no cre a con i ngenui dad que los recuerdos aportaban el co-
noci mi ento de l o que de veras sucedi en el pasado; por el contr ar i o,
pensaba que l o f undamental era j ustamente l a distorsiTi {Entstellung,
todo l o contrari o de l a exactitud) que el sujeto i mpon a al materi al
recordado para l ograr que el recuerdo sirviese a los fines del pr i nci -
pi o de pl acer y a sus conveni enci as personal es. El objeti vo persegui do
por el psi coanl i si s de los recuerdos es detectar l a obedi enci a de l a
remembranza al pl acer o al goce, a la bel l eza pl sti ca o el espanto ante
l o si ni estro (unheimlich) y, en l ti ma i nstanci a, ai i nevi tabl e ol vi do. Esa
es l a uti l i dad del recuerdo y el l a i mpor ta ms que una probl emti ca
recuperaci n de l a hi stori a usando al gn veh cul o para vi ajar haci a
atrs, haci a el pasado, aventurndose en l a di mensi n del ti empo,
como l os que gusta i magi nar l a ci enci a-fi cci n. As, el r ecuer do se
convi erte en herrami ei :i ta para l a i nvesti gaci n de las fantas as recn-
di tas y para l a expl oraci n del i nconsci ente. En ri gor, sosten a Fr eud,
no cabe di ferenci ar estos recuerdos fal seados de las fantas as. N ada de
extrao en esto; todos "recordamos" rel atos, obras de l a i magi naci n:
l a nuestra y l a ajena. Nadamos en un mar de hi stori as, las que i nventa-
mos y las que otros i nventan para nosotros.
L a verdad hi stri ca yace en esos recuerdos pero escondi da y de-
f ormada. Podemos arri esgar u n afori smo: "Si en al go i ntervi ene l a
memor i a, el resul tado, por fuerza, es fal so." Nos col ocamos as en l a
di recta l nea f reudi ana que ter mi na su expl oraci n de los recuerdos
encubri dores mani festando l a sospecha de que todos nuestros recuerdos
infantiles conscientes muestran nuestros comi enzos en la exi stenci a no
como el l os f uer on si no como el l os nos parecen al evocarl os en po-
cas posteri ores. L-os recuerdos no proceden de aquel l os ti empos si no
que f uer on f ormados entonces por razones y moti vos muy ajenos a
las metas "de l a fidelidad hi stri co-vi venci al ".^ Freud marca l a di sti n-
ci n, recal cada tambi n hoy por los "ci ent fi cos de l a memor i a" entre
el momento de formacin de los recuerdos (encoding y el momento
S, Fr eud f l 899] , ci t., vol . u i , p. 31.5.
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S T G M U N D F R E U D
de afloramiento de los mi smos {retriexjal). La i nfanci a no aparece tal y
como fue si no tal y como se nos (re)presenta en ti empos posteri ores:
a esos aos tempranos los model amos, los construimos, los novel amos.
L a memori a personal construye mi tos. Freud estuvo entre los pr i -
meros en equi parar a l a hi stori a de las comuni dades con l a memori a
de los i ndi vi duos si ngul ares. l no vaci l aba en comparar a l a nai i aci n
que el sujeto se cuenta por medi o de estos "recuerdos" con l a hi stori o-
graf a de los puebl os que f abri can una hi stori a arti fi ci osa de l o ol vi da-
do, "una hi stori a de l a prehi stori a", que se acomoda exactamente a las
opi ni ones y deseos del presente. ^
M u ch as cosas se el i mi n ar o n de l a memo r i a d el pu ebl o, otras se d esf i gu r ar on,
nu mer osas huel l as d el pasado f u er o n obj et o de u n mal en t en d i d o al i nt er pr e-
trsel as en el sent i do d el pr esent e, y ad ems l a hi st or i a n o se escr i b a po r l os
mot i v os d e u n obj et i vo apet i t o de saber, si no por qt t e u n o qu er a i n f l u i r sobr e
sus co n t empo r n eo s, ani mar l os, edi f i car l os o poner l es del ant e u n espej o.
As, por medi o de los recuerdos, la memori a consci ente de un
hombre es un vesti do de arl equ n que ha si do confecci onado tard a
y tendenci osamente. Si n embargo, l a pesqui sa en tales materi al es de
di sfraz es f undamental para reconstrui r l a verdad hi stri ca i rrecupera-
bl e. Tras estas huel l as mnmi cas, que el sujeto mi smo mal comprende,
"se esconden i nesti mabl es testi moni os de los rasgos ms si gni fi cati vos
de su desarrol l o an mi co". Sobre esta base es que Freud conduce su
i nvesti gaci n detecti vesca para l l enar las l agunas de l a hi stori a i nf anti l
de L eonardo da V i nci y tambi n las de Goethe.
2. E L R E C U E R D O P R I M E R O N A R R A D O P O R G O E T H E Y L E I D O P O R F R E U D
Pasaremos rpi damente, si n reparar en l , sobre el rel ato que hace
L eonardo de su encuentro, cuando era pequeo, con el bui tre que
l e met a l a col a en l a boca y que resul t ser un mi l ano. M ucho se
ha escri to al respecto y poco podr amos agregar. El comentari o de
Freud [1910], rozando l a i nverosi mi l i tud, si gue si endo un yaci mi ento
de pl acer estti co e i ntel ectual , un rel ato que si gue las regl as del nada
desdeabl e gnero pol i ci al .
^ S. Fr eud [1910], ci t., vol . x i , p. 78.
S I G M U N D F R E U D 47
Freud se dedi ca, siete aos despus del estudi o sobre L eonar do,
en medi o de l a pr i mer a guer r a mundi al , a anal i zar el ni co epi sodi o
regi strado de l a poca ms tempr ana de l a ni ez de su dol o l i ter ar i o,
J ohann Wol f gang von Goethe. El art cul o se i nti tul a "U n r ecuer do
de i nfanci a en Poesay x^erdad' (ci t.) e i ncl uye referenci as a l a vi da del
escri tor, a ese pr i mer r ecuer do del ni o poeta que destroz l a vaji l l a
arroj ndol a por l a ventana de su casa para di ver ti r a unos chuscos
que l o al entaban, a un paci ente que el mi smo Fr eud atendi y que
tambi n destrozaba y ti raba por l a ventana objetos de su f ami l i a, a
dos paci entes atendi dos por una col ega, precursora en el anl i si s de
ni os, etctera.
En este momento tampoco nos i nteresa reconstrui r el r ecuer do de
Goethe si no i nter pr etar el modo de trabajar sobre l y las concl usi o-
nes a las que ar r i ba Freud. Su exposi ci n f or ma parte, como se ver,
ms del psi coanl i si s de Fr eud que del de Goethe. El breve texto de
1917 acaba con una i nterpretaci n de ese r ecuer do escri ta por Fr eud
en pr i mer a persona, es deci r, i mpostando l el l ugar del narrador,
como si Fr eud fuese, l mi smo, Goethe. De tal modo, por susti tuci n
de l a persona, hace caer sobre s l a i nterpretaci n que apunta al otr o,
al autor del Fausto:
H e si do u n af or t u n ad o {Glckskind)\ l dest i no me conser v co n vi da a unque
me consi der a ba n mu er t o al l l ega r a l mu n d o . E n ca mbi o, el i mi n a mi her ma -
no, de suer t e que no t uve que co mpa r t i r el a mo r de mi ma dr e co n l .
N o sabremos nunca si esta i nterpretaci n es vl i da para Goethe
que nunca escri bi esa frase ni ni nguna par eci da pero segura-
mente s es vl i da para Si gmund, el her mano mayor de u n ni o pr on-
tamente ol vi dado, J ul i us Fr eud, que naci en 1858 y muri a los seis
meses de edad, das antes de que Si gmund cumpl i ese dos aos. En l a
memor i a consci ente de Fr eud no qued regi strado ni ngn recuerdo
de ese her mano ni de su muer te y tampoco del naci mi ento, cuando
Si gmund ten a dos aos y medi o, de una nueva her mana, A nna, a l a
que nunca qui so mayor mente.
N o sabemos si Goethe verdaderamente odi y dese l a muer te de
su pequeo her mano como l o i nter pr eta Fr eud a par ti r de "l o que
creemos haber col egi do de l a observaci n de otros ni os" (l mi smo,
si n duda). En cuanto a Goethe, qui z s, qui z no. L o ci erto es que
para af i r mar l o deber amos vol vernos espi ri ti stas y convocar al esp ri tu
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S I G M U N D F R E U D
del geni al poeta para que conf i r me o recti fi que nuesti as hi ptesi s.
Pero s podemos creerl e a Fr eud cuando, entrado ya en l a cuarentena,
conf es: "Puedo deci r [...]) que acog a mi her mano [J ul i us], con ma-
l vol os deseos y verdaderos cel os i nfanti l es y que su muer te sembr el
ger men de l a cul pa en m."^*' U n efecto de esa cul pa es Fr eud qui en
as l o i nter pr eta fue su ca da poco despus de l a muer te de J ul i us
desde un al to taburete, acci dente que le provoc una i ntensa hemo-
rragi a y l e dej l a ci catri z en l a mej i l l a que l o obl i g, para ocul tarl a, a
usar barba dur ante toda l a vi da. Fr eud no recuerda el i nci dente pero
l a pi el de su rostro l l eva l a huel l a del suceso y eterni za l a memor i a del
deseado f r atr i ci di o. L a memor i a es una ci catri z, como una ci rcunci -
si n.
Es notabl e que, por una parte, se equi para con Goethe y, al mi smo
ti empo, por otra, pretende bor r ar l a posi bi l i dad mi sma de haber te-
ni d o esos cel os mort feros haci a su pequeo her mano que ha descu-
bi er to y comuni cado a Fliess en l a carta de 20 aos antes. A l estudi ar
l a vi da de Goethe recuerda que, cuando el ni o J ohann Wol f gang
ten a 15 meses de edad, en di ci embr e de 1750, naci una hermana,
Gornel i a. Sorprende su comentari o^ ^
Esta m n i ma d i f er enci a d e ed ad es l a excl uye p r ct i cament e co mo obj et o d e
l os cel os [ . . . ] L a escena en cuya i nt er pr et aci n nos emp e amo s n o se conci -
ba co n l a t i er n a ed ad d e Goet he en el mo me n t o d e nacer C or n el i a n i p oco
d espus.
Fr eud, cuando naci J ul i us, ten a 16 meses de edad. J ul i us muri
d as antes del segundo cumpl eaos de Si gmund. Cmo pudo, y sobre
l a base de qu argumentos, excl ui r l os cel os de Goethe haci a Cor nel i a
si n negar, en el mi smo acto, l os suyos propi os haci a J ul i us que hab a
r econoci do vei nte aos antes en l a ci tada carta a Fliess?
A l parecer, si n darse cuenta de su si gni fi caci n, Freud transcri be
las notas que l e prepar un ami go para su comuni caci n acerca del
"descubr i mi ento" que hi zo en Poesa y verdad: "'Tampoco Goethe, de peque-
o, vio con malos ojos morir a un hermaniid^ (cursivas de Freud), El resto
del texto est escri to con ti pograf a nor mal . Ese tampoco, destacado,
di ce el porqu del i nters y de l a i nterpretaci n que emi te Freud. Ser
^0 S. Fr eud, Car ta a W. Fl iess del 3 de octubr e de 1897, O.C, ci t., vol . i , p. 304.
1' S. Fr eud [1917], ci t., vol . x v n , p. 145.
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como Goethe si gni fi ca, para l , al i denti fi carse con el poeta, una abso-
l uci n, una anul aci n de cual qui er i mputaci n por el cr i men desea-
do. Si Goethe, i deal i zado y venerado por l a comuni dad entera, pudo
desear esa muerte y al egrarse con el l a, por qu no tambin l?
El Glckskind (el ni f o di choso) carga con el peso de un deseo cul -
pabl e pues esa muerte le permi ti segui r gozando casi en excl usi va del
amor de su madi e. Si no fuese por el naci mi ento de A nna, una nueva
perturbadora. Podemos deci r que l a adoraci n de su madre por su
'"goldeneSigi^' (su Segis dor ado) es l a clave, segn el pr opi o Freud, de
su vi da entera. N o es casual i dad entonces que vuel va a poner en los
l abi os de Goethe, su model o, el arti sta maravi l l oso con el que se i den-
ti fi ca, haci endo uso de l a pr i mer a persona del si ngul ar otr a vez!
una i nterpretaci n que corresponde a l mi smo. Leamos las pal abras
de Freud, que no de Goethe'-^:
Cuando uno ha sido el predi l ecto i ndi scuti do de la madre, conservar toda
la vida ese sentimiento de conquistador, esa confianza en el xito qtie no
pocas veces lo atrae de verdad. Goethe habra teni do derecho a i ni ci ar su
autobiografa con una observacin como esta: "Mi fuerza tiene sus races en
la relacin con mi madre."
Vase l a suti l eza del "uno" en el comi enzo de l a ci ta. Qui n? Si
Freud escri be: "Fui un af or tunado por que no tuve que compar ti r el
amor de mi madre con l ", se coi npr ende de i nmedi ato que l a frase
no es de Goethe; l o mi smo sucede cuando di ce que es el otr o, Goethe,
qui en huhieya teni do derecho a i ni ci ar su autobi ograf a con las pa-
labras "m fuerza". Estamos ante un buen ej empl o de "autobi ograf a
potenci al " o, en otras pal abras, de usurpaci n de i denti dad.
De la autobi ograf a de qui n habl a Freud? De Poesa y verdad que
es l a de Goethe? N o. Se trata de su autobi ograf a como "poes a y ver-
dad". Goethe escri bi l a de l si n detenerse a habl ar del amor de sti
madre. N o es extrao que los analistas hagan i nterpretaci ones que
ti enen ms de confesi ones encubi ertas que de proposi ci ones acerta-
das referi das a sus paci entes. Por eso mi smo es menester la cautel a en
la canti dad y en el fraseo de las i nterpretaci ones, el recurso a un sabi o
escepti ci smo en cuanto al desti natari o de sus afi rri i aci ones, recordan-
do l o que aprendemos de muy ni os cuando repl i camos a qui en nos
S. Fr eud [1917], ci t., vol . x v n , p. 150.
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S I G M U N D F R E U D
ataca que: "El que l o di ce l o es." Y reconoceremos que Freud l o supo
bi en cuando i nvent el trmi no de "proyecci n" para referi rse a este
desconoci mi ento de uno mi smo que aparece a l a refl exi n como su-
puesto conoci mi ento sobre otro. Sea como fuere, es muy ci erto que
Freud supo y si empre admi ti que Goethe o no Goethe el amor
rec proco entre l y su madre fue l a f uente de todos sus l ogros.
Freud escri bi a los 70 aos de edad una "Presentaci n
autobi ogrfi ca"'"^ que l e encargaron para una obra col ecti va que re-
uni r a a las autobi ograf as de mdi cos destacados. U no puede reco-
rrer sus muchas pgi nas si n encontrar en el l a otra cosa que "memori a
semnti ca", datos, sucesi n de las i deas, referenci as al movi mi ento
psi coanal ti co. Pero si uno qui ere saber qui n fue Freud, ti ene que
di ri gi rse a su autobi ograf a verdadera, l a que da sustanci a a La inter-
pretacin de los sueos, a Psicopatologa. de la vida cotidiana, al art cul o de
1899 sobre los recuerdos encubri dores y a revel aci ones acerca del su-
j eto de l a enunci aci n como y es un hermoso ej empl o las que se
escapan de este anl i si s del recuerdo de i nf anci a {Kindszeiteiinnerung)
en "Poes a y verdad", en un texto en donde Freud nunca habi a como
"yo" para referi rse a l mi smo. El rel ato autnti co de l a vi da de Freud
aparece entre l neas: no se encuentra en los datos de su vi da si no en
su el aboraci n y en su di storsi n de los recuerdos, en las asoci aci ones
que consti tuyen el "conteni do l atente" de sus sueos. Freud, como
todo hombre, se esconde en l a memori a y permi te que su verdad se
filtre en los i ntersti ci os que el l a deja. L a memori a vel a; l a pal abra re-
vel a.
3. U N A R E M I N I S C E N C I A I N F A N T I L D E S I G M U N D F R E U D
Tras esta necesari a referenci a a l o que Freud sostuvo en torno de los
recuerdos precoces de l a i nfanci a, podemos di ri gi rnos a l o que pocos
recuerdan sobre el ms remoto recuerdo del propi o Si gmund Freud.
Preguntados los psi coanal i stas mi smos, cada uno de l os cuales ha l e do
no menos de medi a docena de bi ograf as de Freud, empezando por
l a canni ca y canoni zadora de Ernest Jones, sobre el pr i mer recuerdo
que rel ata el hroe f undador elex-ado al ni vel del Padre, es posi bl e que
duden y ter mi nen por af i rmar que l o es el "recuerdo encubri dor"
S. Fr eud [1925], "Presentaci n autobi ogrf i ca", O.C, ci t., vol . xx, pp. 7-69.
S I G M U N D F R E U D
51
publ i cado en 1899''^en el que destacan el col or amari l l o de las fl ores
del di ente de l en y el maravi l l oso sabor del pan obsequi ado por l a
campesi na- Si endo as, el recuerdo es encubr i dor pero no del espanto
cortazari ano aunque al gunas de las asoci aci ones de Fr eud l l even a l .
Recordemos al una que l a perspi caci a de anal i stas posteri ores per mi -
ti descubri r al pr opi o Freud fal si fi cando los datos sobre el protago-
ni sta de esa memor i a paradi gmti ca, descri to como "un hombr e de
38 aos, de formaci n acadmi ca, que ejerce una profesi n compl e-
tamente ajena a nuestra di sci pl i na" y que, adems, es "no neurti co o
sl o l o era en muy escasa medi da."
Freud di ce conservar muchos recuerdos de Frei berg, el puebl o de
Moravi a en el que naci en 1856 y del que debi mudarse en 1859,
recuerdos todos, pues, de l os dos y tres aos de su vi da. A hor a pode-
mos deci r qti e el famoso epi sodi o rel atado en 1899, el de las flores
amari l l as, es tri pl emente encubr i dor : es un Decketinnerung porque su
conteni do es def or mado y sl o accesi bl e tras una l abori osa y a veces
i nveros i ni l i nterpretaci n. Es encubr i dor por que Fr eud di sfraza su
i denti dad tan "compl etamente" como el uso que hace de ese adverbi o
para negar qti e el sujeto ejerce l a profesi n de psi coanal i sta. Es encti -
bri dor, finalmente, por que ocupa el l ugar de u n recuerdo anteri or
del que, curi osamente, escasean las referenci as entre las vastas huestes
de freudl ogos que en el mundo son y han si do donde no dejamos
de i ncl ui rnos.
A l ter mi nar el cti arto cap tul o de l a Psicopatologa dela vida cotidiana,^^
Freud, ahora s, si n ocul tar su i denti dad como l o hi zo en el caso del
recuerdo encubr i dor pri nceps, aporta una remi ni scenci a que abona
la tesis de J ul i o Cortzar. L a precoz evocaci n, recuperada por l des-
pus de cumpl i r l os 43 aos, si bi en ya hab a asomado antes en su
conci enci a, es de "antes de cumpl i r yo el tercer ao de vi da", dados el
l ugar y los personajes que i nter vi enen, adems de l mi smo: Frei berg,
su madre, su medi o her mano P hi l i pp que emi gr a I ngl aterra en esa
poca. Freud mi smo se encarga de subrayar que su hermana menor
hab a naci do "por ese entonces". El texto es breve pero necesi ta ser
ubi cado en su contexto, cosa que Fr eud anota sl o de manera parci al ,
muy parci al , en los dos senti dos de l a pal abra.
S. Fr eud [1899] ci t , vol . l u , p. 303.
'"^S. Fr eud [1901] ci t., vol . v i , pp. 54-56.
52
S I G M U N D F R E U D
M e ve a yo, r o gan d o y l l or an d o, ante u n caj n cuya tapa man t en a abi er ta mi
her manast r o, qu e er a u nos v ei nt e aos may or qu e yo. H al l nd onos as , entr a-
ba en el cu ar t o, ap ar ent ement e d e r egr eso de l a cal l e, mi mad r e, a l a qu e yo
hal l aba bel l a y ext r aor d i n ar i amen t e esbel ta {Schlank).
Para ori entarse en este rel ato hay que revi sar el .contexto: A mal i a, l a
madr e de Si gi smund, era l a tercera esposa de su padre, J akob Freud.
Este era ya un hombr e mayor cuando se cas con l a j oven y ten a hi jos
de l a mi sma edad que su flamante esposa. U no de el l os era el Phi -
l i pp de este rectterdo. L a si tuaci n f ami l i ar era confti sa para el ni o.
El supon a que el vi ejo J akob era l a pareja de Resi Wi ttek, l a ni era,
que era tambi n una persona mayor; el l os ser an sus abuel os, conf u-
si n apoyada por cuanto sus pri mos, que vivan en l a veci ndad, hi jos
del otr o medi o her mano, de su mi sma edad, eran ni etos de J akob y,
l gi camente, l o l l amaban "abuel o". Supon a tambi n que Phi l i pp y
su madr e, vei nteaeros l os dos, estaban casados y, por consi gui ente,
eran sus padres. De todos modos, estaba perpl ej o ante l a compl eja
estructura f ami l i ar pues era el aoso J akob qui en compart a el l echo
con A mal i a.
Sl o con estos el ementos podemos segui r el hi l o de las asoci aci o-
nes que l l evan a l a i nterpretaci n de Freud, su "i nesperada sol uci n"
del eni gma del recuerdo de sus l l antos ante el cajn abi erto.
H ab a n o t ad o l a ausenci a de mi mad r e y d i en sospechar qu e estaba encer r a-
d a en aqu el caj n o ar mar i o (Schrank oder Kasten). Por el l o, exi g a mi med i o
h er man o qu e l o abr i ese, y cu an d o me comp l aci , co n v en ci n d o me de que
ma m n o se hal l aba ad ent r o, c o men c a gr i t ar y a l l or ar . ste es el i nstante
r et en i d o p o r el r ecu er d o, i nstante al que si gui , cal man d o mi i n q u i et u d o mi
angusti a,^^ l a apar i ci n de mi mad r e.
Por qu esta i dea tan extraa de que A mal i a Freud pudi era estar
encerrada en el cajn y por qu buscarl a en su i nteri or? Por qu pen-
sar que Phi l i pp pod a responder a su angustia? Freud, curi oso insacia-
bl e, i nter r oga a su madre, ya prxi ma a l os setenta aos (en 1899) y
averi gua l o que hasta entonces i gnoraba, que Resi, en ti empos del par-
L a traducci n es objetabl e: "Sorge oder Sehnsuckt" escri be Fr eud, So7gees, i nduda-
bl emente, "i nqui etud o pr eocupaci n", per o Sehnsucht no es, en absol uto, angusti a, si no
"anhel o" o "deseo".
S I G M U N D F R E U D
53
to de su odi ado her mano, hab a cometi do ci ertos robos en la casa v por
eso P hi l i pp la hi zo poner en pri si n. A l enterarse de l a hi stori a, Freud
"comprende" la sucesi n de l os aconteci mi entos: cuando se percat de
l a ausenci a de l a ni era, el ni o Si gi smund (tal era su nombr e en aquel
entonces) l e pregunt a P hi l i pp dnde estaba el l a, i ntuyendo que l
hab a parti ci pado en su repenti na desapari ci n. El j oven P hi l i pp, "i n-
di rectamente y entre burl as como era su costumbre, me contest que
estaba encajonada'. {Sie ist eingekastelt), expresi n vul gar en al emn equi -
val ente al "estar en cana" (en canasta?) de la A rgenti na, "estar en el
bote" de Mxi co, "estar enj aul a" o "en chi r ona" de Espaa.
Si gi smund absorbi l a respuesta (eingekastelt) de modo l i teral y dej
de preguntar pero cuando, ti empo despus, not l a ausenci a de su
madre crey que el mal fi co (schlimnte) her mano hi zo l o mi smo que
con Resi y tambin a ella l a hab a "encajonado". L l evado por esa fan-
tasa que est apuntal ada por un equ voco verbal , por un si gni fi cante
pol i smi co, se puso a chi l l ar con desesperaci n y obl i g a P hi l i pp a
que abri era el cajn, ar mar i o o bal que hab a en el cuarto. Es el
cajn de su pr i mer recuerdo. L a angusti a cedi cuando reapareci
l a madre por l a puerta de entrada, bel l a, espi gada, l i br e, resuci ta-
da. Son obvi as las connotaci ones sexuales y tanti cas del recuerdo.
P hi l i pp parece di sponer de l a madre y poder encerrarl a o l i berarl a a
vol untad. Los cajones, tras la muerte de J ul i us, habl an de ceremoni as
fnebres. L a madre, secuestrada o di f unta, se presenta en su fantas a
angusti ada como per di da para si empre,
L a 5 connotaci ones sexuales son expl ci tamente esclarecidas por Freud.
En su i magi naci n es el medi o her mano qui en embaraz a l a madre,
si endo el cajn o armari o un equi val ente del vi entre materno y parece
sospechar que hay ms ni os encerrados all. P hi l i pp es un ri val para Si-
gi smund y toma el l ugar del padre. Freud pensaba que era l qui en meti
(hineinpraktiziert) a l a ni a reci n naci da en el vi entre de l a madre.
L a memor i a brota del espanto. Sl o que est despl azada. Freud
ha ol vi dado todo l o rel aci onado con el naci mi ento de su her mani ta
pero ese aconteci mi ento traumti co es recordado y al mi smo ti empo
encubi erto por un recuerdo (Deckerinnerung), que per mi te revi vi r l a
angusti a y darl e un happy ending con l a reapari ci n de l a madr e en
su del gadez que tranqui l i za al ni o: el l a no ti ene ms cri aturas en el
"L a del gadez" ... die Schlankheit der rckehrenden Aiutter (Gesammelte Werke., vol . 4, p.
60, nota agregada en 1924).
54
S I C ^M U N D F R E U D
vi entr e. Puede tambi n poner en escena l a rabi a y la desazn ante el
mal vol o her mano que goza del cuer po de su madr e y l a enci er r a en
un ar mar i o. El i nsi ste en saber qu se enci er r a en ese muebl e l l eno de
secretos. Recor demos nuestro pr i mer ep grafe y l a afi rmaci n de que
el r ecuer do ms r emoto esconde la llave de los ar mar i os secretos de la
vi da an mi ca {welche die Schlssel zu den Geheimfachern se 7ies Seelenlebens
in sich birgt), Es se, el de l a memor i a de Fr eud, el cajn donde se es-
conden l a madr e y el her mano r i val que est en el l ugar del padre? Es
nuestr a memor i a, l a de todos, un canasto rebosante de fantasmas?
En al gn momento, en estos mi smos textos,'^ Fr eud seal que
l a sucesi n de asoci aci ones i mpl i ca una causal i dad que las l i ga. Pues
bi en, cuando, por pr i mer a vez, en l a carta que escri be a Fliess el 15 de
octubr e de 1897,^^rel ata l a hi stor i a de la madr e en l a canasta, i nme-
di atamente despus, le comuni ca a su ami go que
u n sol o p en sami en t o de v al i dez uni v er sal me h a si do d ad o. T ambi n en m
he hal l ad o el en amo r ami en t o de l a mad r e y l os cel os haci a el p ad r e, y ahor a
l o con si d er o u n suceso uni v er sal de l a n i ez t emp r an a [ . . . ] C ad a u n o de l os
oyent es [ de Edipo Rey] f ue u n a vez en ger men y en l a f ant as a u n E d i p o as ,
y ant e el cu mp l i mi en t o de su eo t r a do aqt j a l a r eal i d ad obj et i v a r et r oced e
espan t ado, co n t o d o el mo n t o de r epi esi n qu e d i v or ci a a su est ado i n f an t i l
de su est ado act ual .
Fr eud ha puesto al desnudo las ra ces del espanto ante l a memor i a.
L a angusti a aparece cuando l o que deb a per manecer ocul to sale a l a
l uz. Tal es l a esenci a de l o omi noso, l o unheimlich.
El final del r ecuer do, para Fr eud como para J ul i o Cortzar, es un
final fel i z; ni el gal l o ni el cajn son temi bl es. Pero l a angusti a ha deja-
do ya su i mpr ont a en el hombr e ter r i bl emente cel oso que l l eg a ser
el chi qui l l o de dos aos y medi o, se que berreaba por l a i nter r upci n
de l a presenci a de l a madre. Hac a fal ta que el l a regresase y per soni fi -
case al otr o tr anqui l i zador , el que pod a deci rl e que sus temores er an
i nf undados, que el cajn pod a abri rse y cerrarse por que no encerra-
ba a ni ngn otr o, muer to o vi vo. A br i r y cerrar, uno, dos, aqu y al l ,
forty da, uno, dos, l a tapa de un cajn o l a puer ta de un ar mar i o, uno,
dos, es... es un j uego de ni os.
S. Fr eud [1917], ci t., vol . x v u , p. 147.
S. Fr eud [1897], ci t., vol . i , p. 306.
4
EL FA L SO ESPA NTO DE J EA N PI A GET
1. S E C U E S T R A N A U N N I O E N U N P A R Q U E D E PA R S
Casi nadi e i gnor a aj ean Pi agel (1896-1980), el psi cl ogo sui zo que
estudi con r i gor el desarrol l o i ntel ectual de l os ni os y que i nduj o
de sus i nvesti gaci ones ci ertas ideas que pretendi apl i car a l a teor a
del conoci mi ento creando una "epi stemol og a genti ca". Si bi en su
nombr e y su obra ti enden hoy a ser ol vi dados, pocos dejar an de se-
al arl o como ti no de l os pi l ares de las actual es "ci enci as cogni ti vas".
N o l l egamos a l en nuestro transcurso por sus i nvesti gaci ones y l os
resul tados que ellas pr oduj er on si no por que tuvo a bi en y en dos
ocasiones, en 194.5 y en 1969- rel atar el pr i mer o de sus "recuerdos
de i nfanci a", u n recuerdo que ti ene trazas del espanto al que veni mos
evocando de la mano de otros autores.
Las dos versi ones son casi i dnti cas en su apal abrami ento (cmo
se di r wording G X X espaol , acaso "puesta en pal abras"?) pero f uer on
f ormul adas en momentos y en ci rcunstanci as muy di sti ntas. U na fue
escrita^ como nota al pi e de pgi na en un i mpor tante ensayo, l a otr a
surgi mi entras era entrevi stado ante las cmaras de tel evi si n en
1969,^vei nti ci nco aos despus de l a redacci n del menci onado ensa-
yo, origen del smbolo en el 7iio que l l eva un sugesti vo subti tul o: Imita-
cin, juego y sueo, imagen y representacin, de arbi trari a si ntaxi s, que da
cuenta de la magni tud de las ambi ci ones del autor en el momento de
rel atar, en l , su recuerdo.
A ntes del texto del r ecuer do de i nf anci a convi ene seal ar el con-
texto de l a entrevi sta tel evi sada: Pi aget es i nter r ogado acerca de su re-
l aci n con el psi coanl i si s y su mani fi esta renuenci a a aceptar las tesis
freudi anas; l contesta que se debe a que l os recuerdos de i nf anci a a
' J . Pi aget [1945], La formacin del smbolo en el nio, Mxi co, F C E , 1987, pp. 257-258.
Tr ad. deJ . (Guti rrez.
^ J .-C. Br i ngui er , Conversaciones con Piaget, Barcel ona, Gedi sa, 1977, p. 210. T r ad.
deJ . Bi gnozzi .
[55]
56
J E A N P I A G E T
los que el anl i si s atri buye tanta trascendenci a no son autnti cos: "en
buena parte estn reconstrui dos" l o que es una tesis ri gurosamente
f r eudi ana y que "para el f r eudi smo or todoxo, el pasado deter mi na
l a conducta actual del adul to".
Pasando por al to ci ertas di ferenci as ni mi as entre las dos versi ones
del mi smo precoz recuerdo, dar una tercera que las condensa. He
aqu el recuerdo:
Uno de mis ms antiguos recuerdos, que sera asombroso si fuera autntico,
remontara a mi segundo ao de vida, una edad en que normal mente uno
no tiene recuerdos de infancia. Puedo an ver, con una gran precisin visual, la
siguiente escena en la que he credo hasta alrededor de los 15 aos: estaba
sentado en un cochecito de nio, empujado por una nana; el paseo se haca
por Champs Elyses, en Pars, cerca de la boca del metro, cuando un i ndi vi -
duo quiso raptarme. La correa de cuero amarrada a la altura de mis caderas
me retuvo, mientras la nana trataba valerosamente de oponerse al hombre.
Lucharon y el hombre le hizo unos rasguos en la frente, que an ahora puedo
distinguir vagamente en su rostro. Luego se reuni una mul ti tud, vi no un polica
con una chaqueta corti ta como las que se usaban entonces, larga hasta aqu
(gesto ante la cmara) y el hombre huy a toda velocidad. Puedo aun ver a esce-
na completa y el lugar de los Champs Elyses donde ocurri. Es un recuerdo sumamente
conmovedor que an hoy conservo y vuelvo a verlo todo visualmente (cursivas mas).
Cl aro el recuerdo, vi vi do el espanto, perf ecta y escueta l a hi stori a.
Verdad? Pero | ay! Pi aget i ntercal a, en una y otra versi n estas frases
que demuel en el rel ato anteri or:
Cuando tena cerca de 15 aos, mis padres reci bi eron una carta de mi antigua
ni era di ci endo que se haba converti do y haba entrado al Ejrcito de Sal-
vacin. Quera confesar sus antiguas faltas y, muy especialmente, devolver el
reloj que se le diera como recompensa de esta historia enteramente inventada
por ella.
Todo fal so, fbul a pura, entonces! Pi aget concl uye: "Muchos ver-
daderos recuerdos son, si n duda, del mi smo or den. " Nuestra i ntel i -
genci a queda perpl eja ante una concl usi n tan tajante y apresurada.
Cotejamos las dos versi ones vei nti ci nco aos las separan, segn di -
j i mos y encontramos que, ante l a tel evi si n, i mprovi sando, Pi aget
agreg, en 1969, entre el rel ato convi ncente del recuerdo que "vuel ve
ijEAN P I A G E T 57
a ver" y la revel aci n de la verdad del fraude de l a ni era, una oraci n
que fal ta en l a versi n escri ta: "Dur ante toda mi j uvei U ud viv con el
recuerdo gl ori oso de haber si do obj eto de una tentati va de r apto." Esta
frase, con el destacado agregado por nosotros, consti tuye una "peque-
a" di scordanci a donde yace, creo, l a clave de l a hi stori a. Es aqu , en
esta di vergenci a de las dos versi ones, donde nos encontramos con la
verdad de su memor i a y esa verdad pone en escena al deseo del otro que
hace "gl ori oso" al recuerdo: el deseo del secuestrador de apoderarse
del beb, el deseo de l a ni era que l o deende, el deseo del pol i c a
que l ucha contra el mal vado en defensa de la cri atura, el deseo de los
padres que obsequi an un rel oj a l a cui dadora, el deseo (como se ver)
de l a madre susurrando l a hi stori a para que l no se entere... i ncl uso
el deseo de usar este "fal so" recuerdo como ar gumento a favor de su
psi col og a de l a i ntel i genci a en contra del psi coanl i si s, atri buyendo
a Freud tesis que le son extraas. U n deseo que se mani fi esta en estas
dos versi ones, habl ada y escri ta, l i geramente di vergentes entre ellas y
de las qti e somos nosotros los af ortunados desti natari os.
A nte las cmaras, Pi aget agrega una expl i caci n que es un nue-
vo recuerdo, ste no tan vi vi do. Ms que un recuerdo, di gamos, es
una construcci n expl i cati va; si antes, al evocar l o que "pas" en los
Campos El seos, todo era seguri dad y r etor no de l a experi enci a, aqu
pr edomi nan las cl usul as de rel ati vi dad:
C u an d o t en a, no s, si ete u och o aos, r/ fz'escuchar a m i mad r e que l e cont a-
ba a al gui en qu e yo hab a si do obj et o de u n a t ent at i va de secuestr o. Escu ch
el r el at o y probablemente l o o en voz baj a, n o se l e va a cont ar a u n chi co qu e
cor r i el r i esgo de qu e l o r obar an, eso l o i nqui et ar a, p er o, con l o que escu-
ch, r econst r u i a i magen vi sual , u n a i magen vi sual tan hermosa que an hoy
permanece a ttulo de recuerdo como si la hubiese vivido (cur si vas m as) .
El "recuerdo" es i nautnti co, es el resul tado de una fal si fi caci n
mal i ntenci onada, cmo no estar de acuerdo? Nada de eso sucedi en
lo real. L a pr egi mta que fiota en el ai re despti s de l eer el recuerdo de
Pi aget es: cmo y por qu esa "faLsa" memor i a al canz semejante ni -
vel de convi cci n en el ni o? Segn Pi aget, el "recuerdo" no se f or m
cuando ten a menos de dos aos si no cuando contaba ya unos siete u
ocho aos. Fue entonces que se l o "codi fi c" y persi st a aun i ncl ume
a los setenta aos de edad a pesar de saber muy bi en que el aconteci -
mi ento recordado nunca tuvo l ugan Su memor i a se compl aci en ubi -
58
J E A N P I A G E T
car retroacti vamente un hecho construi do con i ntenci n f raudul enta
otorgndol e todas las apari enci as de l a obj eti vi dad, Pi aget sosti ene su
fal so recuerdo en las dos oportuni dades como un ar gumento contra
el psi coanl i si s f r eudi ano y eso resul ta tan l l amati vo como su apego a
l a falsa hi stori a de l a ni era. Pues no es preci samente Pi aget, el psi c-
l ogo de l a i nfanci a, un i ngenuo. El ha si do un escrupul oso l ector de
Fr eud (como de todos los autores i mportantes en l a psi col og a de su
ti empo) y no pod a i gnorar cjue Freud, como l o di ce en uno de sus
textos ms di f undi dos, el de 1901 que heni>s veni do ci tando, todos
los recuerdos de i nfanci a son encubri dores y han si do trabajados por
l a fantas a que los di storsi on al servi ci o del pr i nci pi o de pl acer y sus
conveni enci as.
Ms an. En 1922 Pi aget estuvo en psi coanl i si s dur ante ocho me-
ses con una de las guras ms i mportantes en l a hi stori a de l a di sci pl i -
na, Sabi na Spi el rei n, anti gua paci ente de J ung (con qui en tuvo una
tormentosa rel aci n que se ha hecho l egendari a)'^ que, posteri ormen-
te, fue ami ga de Freud y mi embr o de l a Soci edad Psi coanal ti ca de
Vi ena en donde di o a conocer i mportantes contri buci ones. L a ms
trascendental de ellas fue una propuesta pi oner a en l a hi stori a del
psi coanl i si s: Spi el rei n, antes que ni ngn otro, promovi el recono-
ci mi ento de una pul si n de destrucci n, antecedente di recto de l a
ptxlsin de muer te que Freud sacar a a l a l uz aos despus, en 1921.
En l a entrevi sta tel evi sada de l a que habl bamos, despus de contar
l a hi stori a de su "pr i mer " recuerdo, Pi aget evoca su anl i si s con Spi el -
r ei n (si n nombr ar l a), en Gi nebra, y di ce que se si ente autori zado a ha-
bl ar de psi coanl i si s preci samente por que pas por esa experi enci a:
"Si n eso no habl ar a."^A f i r ma que s, efecti vamente, l resi st a, pero
sus resi stenci as eran
. . . t er i cas; en absol ut o r ef er i das a l a pr ct i ca d el psi coanl i si s [ . . . ] Y o es-
t aba mu y cont ent o de ser vi r de cobayo. L e d i go qi t e me i nt er es v i v ament e,
p er o l a d o ct r i n a es ot r a cosa. N o veo en l os hechos i nt er esant es qt i e most r aba
el psi coanl i si s l a necesi dad de i nt er pr et aci n que quer a i mp o n er . El l a de-
t u v o el anl i si s [ . . . ] L e par eci qu e n o val a l a p ena p er d er u n a ho r a p o r d a
co n un seor que no quer a aval ar l a t eor a.
A . Car otenuto [1980], Una secreta simetra. Sabina Spielrein entreFreud y Jung, V3XCG-
l ona, Gedi sa, 1984. T r ad. de R. A l cal de.
^J .-C. Br i ngui er , ci t., pp. 213-214.
J E A N P I A GE T 59
. ^U sted h u bi er a cont i nu ad o?
j A m me i nt er esaba mu c h o ] P or ej emp l o, yo n o t engo nad a de v i sual . N o
podr a deci r l e el col or d el tapi z d e este escr i t or i o si n mi r ar l o . Y bi en, l o ex-
t r aor d i nar i ament e i mp act ant e es el n mer o d e i mgenes vi sual es qu e v uel v en
con l os r ecuer dos de i nf anci a [ . . . ] Y o er a v i sual d u r an t e l as hor as de anl i si s
de u na man er a que me sor pr end a. Vol v a a v er escenas vi vi da.s en ot r a p oca,
r econst i t ui das en par t e, c o mo l e dec a, p er o con t od o u n cont ext o, i ncl ui d as
l as f or mas y l os col or es, co n u na pr eci si n de l a que hu bi er a si do i ncapaz
f uer a de l as hor as de anl i si s.
Con este testi moni o no i mpugnabl e quedan claras al gunas de las
razones de las resistencias de Pi aget a una experi enci a que cal aba
demasi ado hondo en l . Su pasi n i ntel ectual i zadora, f uente de los
grandes descubri mi entos que l e di er on j usta fama, chocaron con el
deseo de l a anal i sta (si empre ese deseo del otr o!) , al parecer dema-
siado i nteresada en atraer haci a l a "causa" segn ver emos a este
Wunderkind, el ni o pr odi gi o que Pi aget era y si gui si endo hasta su
muerte a los ochenta y cuatro aos de edad.
As como Pi aget recuerda tan n ti damente su vi venci a de beb, ol -
vi da a un Fr eud que l ey, memori z y borr, un Si gmund Freud que
escri bi :^
De estos r ecuer d os de i nf anci a qu e se l l aman l os ms t emp r anos n o poseemos
l a hu el l a mn mi c a r eal y ef ecti v a, si no u n a el abor aci n post er i or de el l a, u n a
el abor aci n qu e acaso ex p er i men t l os i nf l uj os de ml t i pl es poder es ps qui -
cos post er i or es.
Cmo puede Pi aget usar como argumento para di stanci arse del
psi coanl i si s t m escepti ci smo que estar a moti vado por l o arti f i ci al de
su pr i mer recuerdo cuando ese escepti ci smo respecto de los recuer-
dos precoces es un rasgo di sti nti vo del psi coanl i si s freudi ano? Encon-
traremos respuesta a este i nterrogante. l comenta:''
T en go ci er t o escept i ci smo r espect o de l os r ect i er dos de i nf anci a. S bi en
que desde el p u n t o de vi sta psi coanal t i co se p u ed e ut i l i z ar l a man er a en qu e
u n chi co (o u n ad u l t o) r econst r uy e sus r ecuer dos de i nf anci a. P er o n o cr eo
^ S. Fr eud [1901] ci t., v ol . i n , p. 52.
J .-C. Br i ngui er , ci t., p. 211.
60 J E A N P I A G E T
en l a exi si enci a de r ecuer dos pur os; el l os su p onen si empr e u n a par t e ms o
men os gr and e de i nf er enci a.
2. L A M E M O R I A E S U N T R A B A J O D E L A I M A G I N A C I O N
Si al go caracteri za a l a posi ci n f r eudi ana es su coincidencia con esa
pr udente i ncr edul i dad de Pi aget. J ams Fr eud o los f reudi anos pen-
saron que hal l ar an un m sti co "recuerdo pur o". L o que Pi aget l l ama
"una parte de i nf erenci a" (que tambi n ser a "i nterf erenci a") es el
agregado medul ar y constante del trabajo de l a fantas a en l a cons-
trucci n del recuerdo. En verdad, se sabe de anti guo no es un des-
cubr i mi ento de F r eud que es di f ci l di ferenci ar entre la memor i a y
l a fantas a. Para Hobbes" (1588-1679) "l a memor i a y l a i magi naci n
son una mi sma cosa que para diversas consi deraci ones posee tambi n
nombr es di versos." L a pal abra "i magi naci n" ("que los gri egos l l ama-
ban fantas a") destaca el conteni do emp ri co de l a experi enci a y deja
de l ado el hecho de que tal experi enci a se va desvaneci endo. L a pa-
l abra "memor i a" se centra en l a conservaci n del recuerdo y deja en
un segundo pl ano al aspecto sensual o sensori al (sensuous) de l a expe-
ri enci a. L a memor i a es, para el filsofo i ngl s, l a percepci n de que
uno ha, antes, per ci bi do; el l a per mi te el conoci mi ento del mundo.
"Una memor i a copi osa o l a memor i a de muchas cosas se denomi na
experi enci a". Pero "l a comprensi n es otra cosa": es l a puesta en mar-
cha de l a i magi naci n por el l enguaje, por las pal abras. Segn como
se l e mi r e, un recuerdo es memor i a o es fantas a. Mej or di cho, es una
conj ugaci n de ambas.
Es en esa tradi ci n sobri a y venerabl e que asi mi l a, combi nndol as,
a l a memor i a con l a fantas a, donde se ubi ca l a doctr i na de Fr eud y
es, acaso, l o que no pod a o no quer a aceptar Pi aget con su acerbo
i ntel ectual i smo. El pr i mer recuerdo de Pi aget no muestra tanto qti e
l a ni era hubi ese menti do (de eso se enter despus y l a confesi n
del f rati de cometi do no bast para bor r ar el "recuerdo") si no que el
ni o necesi taba creer en l a "gl ori osa" real i dad de una escena que satis-
fac a sus fantas as de ser el objeto maravi l l oso que asegi i raba el goce
del Otr o.
T. H obbes [1651], Leviatn 2.3 y 2.4.
J E A N P I A G E T 61
En los recuerdos autobi ogrfi cos de Goethe^ encontramos, al co-
mi enzo del cap tti l o i , tras una l arga referenci a a l a conjunci n astro-
l gi ca de su naci mi ento, que el poeta af i r ma
C u an d o qu er emos r ecor d ar l as cosas que en l a ms t i er n a i nf anci a nos ocu-
r r i er on , suel e su ced emos con f r ecuenci a que co n f u n d amo s aquel l o qu e a
otr os hemos o d o con l o qu e p o r ef ect o de l a p r o p i a exper i enci a pr esenci al
conocemos. P or l o que, si n l l evar a cabo sobr e el l o u n exact o examen , que
por otra parte a nada podra conducir, s qu e vi v amos en u n a vi ej a casona. . .
(cur si vas m as) .
Freud comi enza su art cul o de 1917 (ci t.) recordando esta observa-
ci n del poeta que remi te al carcter i nduci do de los recuerdos i nf an-
tiles y se i nter r umpe antes de ci tar l o que Goethe ensea: que de nada
sirve buscar los datos "objeti vos" referi dos a l a f uente de los recuerdos
o tratar de deter mi nar si el l os proceden de l a pr opi a experi enci a o de
un rel ato escuchado a terceros. L o que i mpor ta es el recuerdo en s
mi smo. Que Pi aget hubi ese si do l a v cti ma de un i ntento de secues-
tro o que ese i ntento haya si do una fabul aci n de su cui dadora, en
nada cambi a, desde el punto de vi sta del recuerdo, a l a "gl or i a" que
l o acompaa y que es, no una consecuenci a, si no l a causa de su re-
tenci n en l a memor i a y de l a convi cci n absol uta que el sujeto ti ene
de su carcter de experi enci a (fal samente) vi vi da. Si al go prueba el
rel ato de Pi aget es que el fantasma pr i ma sobre l a real i dad. A Freud
le cost pocos aos darse cuenta. Podemos i ncl uso sostener qti e el
psi coanl i si s naci cuando Fr eud acab de compr ender el primado de
la fantasa sobreel recuerdo de un aconteci mi ento hi stri co.
Haber si do objeto de un i ntento de secuestro es el conteni do mani-
fiesto de l a fantas a de Pi aget en l a que l cree a pi es j undl l as a pesar de
saber que eso nunca sucedi . Escapar del rapto, del kidnapping, se es
el conteni do latente de l a fantas a de Pi aget. S . Sl o entonces, antes
de cumpl i r los dos aos? El gi nebr i no, conci udadano de Rousseau,
ha di cho que l resi st a i ntel ectual mente a l a teor a del anl i si s y, pese
a el l o, se hi zo anal i zar por Sabi na Spi el rei n, de qui en l cre a (falsa-
mente) que, a su vez, hab a si do anal i zada por Freud. El "dato" no era
ci erto, pero, qu i mpor ta! I nsi sti r en el l o "a nada puede conduci r".
I mpor ta l o que l cre a. Su anal i sta, Sabi na Spi el rei n, era su compai i e-
J . W. von Goethe [1811], ci t., t. i i , p. 1460.
62
J F. A N P I A O E T
ra de trabajo en el l aboratori o de psi col og a de Edouar d C^laparde;
su l abor en el i nsti tuto consi st a par a eso hab a si do contr atada
en expl i car las tesis psi coanal ti cas.^ Pi aget cre a, adems, que el l a no
enseaba l o que sab a a t tul o personal , por su vohmtad, si no que "l a
hab a mandado a Gi nebra l a Soci edad I nter naci onal de Psi coanl i si s
para hacer conocer l a doctr i na" y era entonces ctxando l "estaba con-
tento de servi r de cobayo".'** Pi aget hace constar que l se resi st a a l a
"necesi dad de i nterpretaci n que el l a quer a i mponer ".
Cul es el escenari o fantasmti co del psi coanl i si s de Pi aget acos-
tado en su di vn? Revi semos la escena, la de 19^2 No es transparente?
Un i ntento de secuestro! El fantasma de los Champs El yses si gue ac-
tuando. Pi aget en 1969 recuerda cmo esta mujer, envi ada por Freud,
qui so atraparl o en 1922, y l resi sti pese a la vi vi da revi vi scenci a de
sti pasado que al canzaba en sus sesiones, tan fuerte como sl o pudo
exper i mentar l a al evocar el i ntento de "secuestro" que nunca tuvo
l ugar. Resi sti a tal punto que "el l a detuvo el anl i si s". Qui z Sabi na
Spi el rei n no qui so ocupar el l ugar de l a ni er a en l a fantas a de su por
entonces j oven anal i zante. Que vi va con su fantas a de ser el objeto
maravi l l oso (agalma) que fal ta al Otr o y que l o ti enta a parti ci par en
una escena de secuestro cr i mi nal que l debe resi sti r! Que organi ce
su vi da como una resi stenci a, desde las tri ncheras de l o i ntel ectual
supuestamente i gnor ado, contr a el psi coanl i si s! N adi e es ms terco
y constante que un fantasma. Pi aget supo extraer prodi gi osos resul ta-
dos del suyo. Su memor i a comenzaba en un espanto vi vi do e i nten-
so... per o i r r eal . S ; en efecto, nadi e es ms terco y constante... que el
pr i mer r ecuei do de l a i nfanci a.
^ E. RoudJ nesco y M . Pl on, Diction naire de la psycharuilyse, Par s, Fayard, 1997. A rt cu-
l o: Spi el r ei n, Sabi na.
J.-C. Br i ngui er , ci t., p. 213.
5
BORGES I M P L ORA L A CEGUERA
1 EL. V O M E T L T T P E I C A D O E N L A S L U N A S D E L R O P E R O
Es l eg ti mo que ti no se fati gue y se fasti di e l eyendo tantos comentari os
que se han escri to sobre l a presenci a, que parece compul si va, de los
espejos, los ti gres y los l aberi ntos en el mun do borgesi ano. Es casi un
acto de estereoti pi a agregar al go.ms sobre tales i mgenes la obra del
autor de El aleph, A menos que... A menos que l tenga al go nuevo
que ensearnos. Cosa que si empre sucede.
El leitmotiv de nuestras i nvesti gaci ones es el de una memor i a, l a me-
mori a, que comi enza en el espanto (Cortzar). Sobre este punto no
podr amos desaprovechar l a respuesta que J orge L ui s Borges ofreci
en 1973 a Mar a Esther Vzquez^ cuando el l a, en una entrevi sta, l o
i nterrog por esas referenci as obsesivas, i nsi stentes, par ti cul ar mente
l a de los espejos. L a i nmedi ata evocaci n del cl ebre escri tor fue l a de
un recuerdo i nf anti l , uno del que nosotros no sabemos si es el pr i me-
ro en su memor i a, pero del que s podemos deci r que no conocemos
ni nguno anteri or (ni tampoco posteri or) despus de revi sar l o que
escri bi y l o que respondi a sus m i l ti pl es entrevi stadores. De todos
modos, ya establ eci mos que l o de un "pr i mer r ecuer do" es si empre
una presunci n i ndemostrabl e y m ti ca, i nf i l trada por fantas as, de-
seos y datos adventi ci os, cuando no una lisa y l l ana fal si fi caci n. N o
apostamos por l a fidelidad de l a memor i a, ni si qui era l a de Borges:
En casa t en amos u n gr an r o p er o de tr es cuer pos de esti l o hambu r gu s. Esos
r oper os de caoba, qu e er an comu n es en l as casas cr i ol l as de en t on ces. Y o me
acostaba y me ve a t r i p l i cad o en ese espej o y sent a el t emo r de que esas i m-
genes n o cor r esp on d an exact amen t e a m y de l o t er r i bl e qu e ser a v er me
d i st i n t o en al gun a de el l as. . . C u an d o yo er a chi co n o me atrex a deci r l es a mi s
padr es qu e n o me dej ar an en u n a habi t aci n t ot al men t e oscur a par a n o t en er
' J orge L . Borges, Veinlicinco Agosto, 1983 y otros cuentos, M adr i d, Si ruel a, 198B, pp.
80-81.
[63]
64
J O R G E T A I T S Bt)R (;E S
esa i n q u i et u d . A n t es d e d o r m i r yo abr a r ep et i d amen t e l os oj os par a ver si l as
i mgen es en l os tr es espej os segu an si en d o fieles a l o q u e yo cr e a m i i magen
o si hab an emp ez ad o a mo d i f i car se r p i d amen t e y d e u n m o d o al ar man t e. A
eso se agr eg l a i d ea d e l a p l u r al i d ad d el yo , d e q u e el yo es cambi an t e, d e q u e
so mo s el mi s mo y so mo s o t r o s, eso l o he apl i cad o mu chas veces.
Cuando son vari os los espejos, los ngul os de sus i nci denci as de-
ben, por fuer za, ser l i ger amente di fer entes entr e s ("di ffr antes", es-
cr i bi r a Der r i d a, tambi n "di f i r i entes" pues no se pueden ver dos al
mi smo t i empo, t m l apso de di fer i ci n separa las dos mi r adas). Los
r efl ejos son si mul tneos; las mi r adas no podr an ser si ncr ni cas. Tal
di f er enci a vale tanto con r el aci n al cuer po que es vi sto como a l a
r eti na que se fija en los vari os espejos. De mod o que ni ngu no de el l os,
por su mi sma mu l t i pl i ci d ad , puede r edobl ar y conf i r mar "exactamen-
te" al "m " {moi) que los observa. Las di versas i mgenes desor i entan
al i nci er to obser vador que es l a cr i atur a, i nsegur a an de su pr opi a
apar i enci a: ni ngt ma de ellas es ms "r eal " (ver dader a) que otr a, ni n-
guna es i gual a otr a. Todas autnti cas, todas falsas. Cada u na podr a
di sponer se a actuar con capr i chosa autonom a, tema cl si co del Do-
ppelgngery tema tambi n de si ni estros rel atos en los cual es l a sombr a
se despr ende del cuer po y acta por cuenta pr opi a. L a i magen del
pr opi o cuer po y r ostr o, ese agui jn que f unci ona como br jul a del su-
j et o, vaci l a. Queda desnor teado.
L a mi r ad a de Borges ni o que i nci de sobre esos espejos se tr i f ur -
ca. En el l ugar del tr i vi o o de l a tr i pl op a, con el mater i al de las tres
i mgenes casi si mul tneas y m ni mamente di fer enci adas, par a no ex-
travi arse, tendr a l que real i zar u na composi ci n uni f i cador a, una
s ntesi s de l os vari os "puntos de vi sta". Sl o as podr a el udi r l a desga-
r r ad or a vi venci a de senti rse u no y verse t r i no, de habi tar tres espaci os
vi r tual es a l a vez, con vari aci ones poco per cepti bl es entr e el l os. Si es
dif^cil concebi r se como si endo u no y el mi smo cuando uno se ve des-
dobl ado por l a i magen especul ar vi r t ual , cmo l l egar a ser u no y el
mi smo cuando al cuer po real cor r esponden cuatr o representaci ones,
l a i magi nar i a de s, y las tres dupl i caci ones de sta en las sendas puer -
tas del r oper o hambur gus?
L a i nqu i et u d del ni o r emi te, me parece, como se i ndi ca en el
r el ato de Cortzar, al hecho contundente que l subraya: "rne hac an
d o r mi r sol o". Es a l os padres a qui enes l a cr i atur a hubi er a quer i do
pedi r l es pr otecci n.
J O R G E I U I S B O R G E S 65
"Georgi e", como Vi tangel o Moscarda, el personaje de Pi randel l o
{Uno, nessuno e centomila), es uno y se ve muchos si n que al guno pueda
ser ms confi abl e que los otros. L a vari abi l i dad de las perspecti vas l o
hace, al mi smo ti empo que "uno y ci en mi l ", "ni nguno". L a extraeza
de los espejos resi de en esa man a compul si va que el l os ti enen, l a de
segui rnos, i mi tar nos y repeti r nuestros movi mi entos. L a ni ca manera
de fijar sus i mgenes es quedarse i nmvi l , si n si qui era pestaear ni
respi rar, muer to. Si los espejos son vari os y nos mi r an, no hay manera
de pl antarse ante uno de el l os y descui dar l a i mpredeci bl e curi osi dad
o voraci dad de los dems. Y no hay otr o ser humano al l , en la escena,
en ese momento. N o hay al gten capaz de garanti zar con certeza l a
vi da. N o hay qui en, con l a suave emul si n de las pal abras, pueda ase-
gurar que, pese al espectcul o amenazante de l a prol i feraci n de las
i mgenes, el ser no se destroza ni se reparte entre ellas y que el cuerpo
sigue si endo uno y ni co. Debi era haber al gui en ms di spuesto a i n-
terveni r y di sol ver de tm pl umazo l a prol i feraci n de tantos "yoes" que
podr an deci di rse a actuar cada uno por su l ado. Fal ta un contr ol
que uni f i que y haga coi nci di r en una sola i magen a l a anrqui ca di si -
denci a (tri si denci a en este caso) de los dobl es.
E l ni o se escapar a de l a cruj a de los espejos si l ograse espantarl os
qui tndol es el aumento qti e los nutr e y que es l a l uz. E l pequeo, sol o,
es i mpotente para el i mi nar a esa cmpl i ce de los cri stal es, i nci dente
e i nsi di osa, si bi l i na e i nvasora, que se der r ama en el cuarto. Pero el
Otr o, acaso l s, podr a expul sar a l a l uz. Borges di ri ge querr a
di r i gi r a el l os, a los padres, una spl i ca extraa, paradji ca, i rraci o-
nal . Har a fal ta mucha val ent a para i mpl or ar semejante barbari dad,
el tratami ento qui rrgi co de su angusa. Es tan absurda su demanda
que l e es i mposi bl e f or mul ar l a. H ubi er a quer i do pedi r a sus padres
que l o pusi eran en una habi taci n compl etamente oscura. Pero no se
atreva. Sus pal abras se sofocan antes de ser pronunci adas. La angus-
ti a, l a i mpotenci a, no pueden trami tarse en un di scurso que parecer a
i nadmi si bl e. Quedan i nf ormtdadas, atosigadas. "N o me atrev a deci r-
les que quer a que me dejaran en una habi taci n total mente oscura."
Qui n, qu cri atura, se atrever a a pedir la ceguera'? Dnde est el
ni o que prefi ere ehmi nar l a l uz a protegerse amuebl ando el mundo
con l a vi si n antes aun de que se concretara l a i nvenci n de Mor el ,
l a que hoy se l l ama tel evi si n?
Seguramente ese ni o no es Joyce, con su f obi a a las tormentas
y su mi edo a l a oscuri dad. Su ceguera, l a del i rl ands, tambi n f ue
66
J O R G E L U I S B O R G E S
buscada; hi zo Lodo l o posi bl e por consegui rl a con la i napreci abl e co-
l aboraci n de los oftal ml ogos que l o someti eron a una serie de sos-
pechosas operaci ones. Seguramente ese ni o no es tampoco Gabri el
Garc a Mrquez que evoca:^
N u n c a p u d e super ar el mi ed o de estar sol o, y mn c h o men os en l a oscu r i d ad ,
p er o me par ece qu e t en a u n or i gen concr et o, y es qu e en l a noche se mat er i a-
l i z aban l as f antas as y l os pr esagi os de a abuel a. Toda\ aa a l os seter ua aos he
v i s l u mbr ad o en sueos el ar d or de l os j az mi nes en el co r r ed o r y el f ant asma
de l os d o r mi t o r i o s sombr os, y si empr e con el sent i mi ent o que me est r ope l a
ni ez : el pav or de l a noche.
L a tr i pl e mi rada de la mqui na de los espejos deshace a la persona,
la descompone como hace el pri sma con l a l uz. Esa tri pl e mi rada,
que podr a mul ti pl i carse hasta el i nf i ni to, pone a trepi dar l a i nestabl e
representaci n del cuerpo ("...eso que yo cre a mi i magen".) Es fre-
cuente y hasta casi uni versal que los ni os tengan mi edo de l a oscu-
r i dad, que necesi ten de l a l uz para asegurarse de su pr opi a presenci a
en el mundo, que usen a los ojos como mti l etas para que el ser no se
de-spl ome. N o es se, segn l o af i r ma l mi smo, el caso de Borges. El
hubi er a quer i do que "el l os", el Otr o, l e di esen l a "unni me noche" y,
en su defecto, los l i bros, para no encontrarse con su pr opi o refl ejo. El
espejo no l e conf i rmaba que era Borges si no que era "uno, ni nguno y
ci en mi l ", segn l a perspecti va desde donde era mi r ado. Con sus ojos
de pl ata, los cristales l o desconceb an.
El espejo es debi era ser el aval de l a exi stenci a y de l a constan-
ci a en el espaci o del cuerpo como "yo" {moi), contndose como "uno".
Pero tres espejos! A I prol i f erar, el l os no pueden si no destrozar la i ma-
gen, pul veri zarl a. H umpty Dumpty, yo, se qui ebra y despus ni todos
l os hombres ni todos los cabal l os del Rey pueden j untar de nuevo los
pedazos. Y si cada espejo se consagrase a torcer capri chosamente su
pr opi a vi si n de l o que se l e da a ver? Qui n puede armoni zarl os,
someterl os a un regl amento, restri ngi r su arbi trari edad reproducto-
ra, l a obscena profusi n de sus i mgenes? L a constanci a de l a pr opi a
i magen, obra de l a memor i a, es una precari a garant a del mundo en
que vi vi mos, pero si n esa garant a no podr amos vi vi r. Borges abord
tambi n ese tema en su cuento sobre Funes el memori oso: l a vari abi l i -
^ G. Gar c a Mrquez, Vivir para contarla, N ueva Y ork, K nopf , p. 32.
J ORGE L U I S B O R O E S 67
dad i ncesante de las apari enci as i mpi de l a f ormaci n de un concepto
cual qui era. Funes, en su mund o verti gi noso, no pod a compr ender
"que el s mbol o genri co perro abarcara tantos i ndi vi duos di spares de
diversos tamaos y di versa f or ma; le mol estaba que el per r o de las tres
y catorce (visto de perf i l ) tuvi era el mi smo nombr e que el per r o de las
tres y cuarto (vi sto de frente.) Su propia cara en el espejo, sus propias ma-
nos, lesorprendan cada vez" (cursivas m as). Qu curi oso!: para saber,
es menester ol vi dar las nfi mas di ferenci as que l aten en los recuerdos
de l o perci bi do. Sl o as l a memor i a es posi bl e.
Jorge L ui s Borges desarrol l a un r i tual que podr a l l amarse obsesivo-
compul si vo. I ntenta cal mar su angusti a r epi ti endo de mod o casi desa-
fiante l a experi enci a que l o espanta. A br e repeti damente los ojos, val e
deci r, pestaea. Consternado, juega, en medi o de l a noche, al i gual
que el ni eti to de Freud, su pr opi o fort da. A parece, desaparece. I n-
vestiga l a conf i abi l i dad de l a mi rada que l o observa desde las l unas del
ropero, la del Otr o. "Segu an si endo fieles i mgenes"? O r ompi er on
el pacto y se l anzaron a modi fi car(l as) de manera vel oz y al armante?
Qui ere l l a verdad? N o, no pi de l a verdad, si no l a rati fi caci n de l a
i magen que l mi smo se hab a f orj ado ("l o que yo cr e a") . Y, si eso no,
que venga l a compl eta oscuri dad! No son stas las claves de l a vi da y
de l a obra de Borges?
A ndando el ti empo Borges dar a una versi n poti ca ("di cen que
catorce versos son soneto"), de este recuerdo^
Y o, d e ni o, t em a qu e el espej o
me most r ar a ot r a car a o u n a ci ega
mscar a i mp er sonal qu e ocul t ar a
al go si n d u d a at r oz . T em asi mi smo
que el si l enci oso t i emp o d el espej o
se d esvi ar a d el cur so cot i d i ano
d e l as hor as d el h o mb r e y hosped ar a
en sti vago conf n i magi n ar i o
seres y f or mas y col or es nuevos.
( A nad i e se l o d i j e: el ni o es t mi d o. )
Y o t emo ahor a que el espej o enci er r e
^ J. L . Borges, "El espejo", en Obras completas, Buenos A i res, Emec, tomo 2, p. l 93.
68
J O R G E I .UT S B O R G E S
el verdadero rostro de mi al ma,
lastimada de sombras y de culpas,
el que Dios ve y acaso ven los hombres.
2. L O S L I B R O S Y L A C E G U E R A C O M B A T E N C O N T R A L O S E S PE J O S
H or r or fasci nado ante el espejo, duda acerca de l a i dendad, dudas
sobre qui n es el autor de estas l neas o el soante de este sueo en las
rui nas ci rcul ares, dudas de Chuang Tse acerca de una mari posa que
soar a con ser Chuang Tse G^n l ugar de ser l qui en l a suea, recuer-
do del hor r or de ser vi sto y de l a i mposi bi l i dad de escapar a l a mi rada
ajena, demanda del don de la ceguera y de l os l i bros, sensaci n de no
saber dnde se est en medi o del mundo que es un l aberi nto, rechazo
de ese sucedneo del espejo que es l a cpttl a, capaz de pr oduci r otros
ojos que se mi rar an en otros espejos, escapatori a de l os espejos en el
escondi te de las bi bl i otecas, i nf er ti l i dad del cuerpo y f ecundi dad de
una escri tura que es "espejo y model o" para los escri tores por veni r,
recndi to habi tcul o de cul pas tan i nnomi nadas como i nocul tabl es
(para Di os y acaso tambi n para l os hombres), r udamente al udi das
por l a noci n f r eudi ana de supery. No son sas las coordenadas
de su uni verso, prefi guradas en el hor r or de l os vari os espejos del
r oper o hamburgus, esas que Borges convoca obsesi vamente "antes
de dor mi r "?
L ocal i zar en tor no a l os ml ti pl es espejos de aquel l a habi taci n
por tea t m presagi o {self-fulfilling f?rophesy) del desti no del escri tor es
arri esgado. Qui n podr a veni r en auxi l i o de esa i nterpretaci n? Na-
di e... nadi e i ns que el pr opi o Borges. Escuchemos l o que l e di ce a
A nt oni o Carri zo:'*
Carrizo: Borges, los espejos... no le gustan nada a usted.
Borges: N o me gustan nada o me gustan demasiado. A hora, claro que me
he l i brado de ellos. Porque la ceguera es un modo drstico de borrar los
espejos.
Borges el memorioso. Conversaciones deJ . L. Borges con Antonio Carrizo, Mxi co, F C K ,
1983, p. 92.
J O R G E L U I S B O R G E S by
Es l sti ma, l sti ma para l , que l a emanci paci n anhel ada sea dudo-
sa N o basta con dejar de mi rarl os para salir de su campo vi sual y de su
perpetuo acechan Es el espejo un objeto i nerte pero es, a l a vez, f an-
tasma preado de nuestra f or ma humana a l a que no podemos pari r.
Mirrorque mi r amos, pero tambi n looking glasscristal que nos
mi ra cuando l o mi ramos. Borges puede habl ar y hasta i ncrepar a este
"mi steri oso her mano" que l o pr ocur a tambi n en l a noche cerrada
donde ya no quedan ojos para ver l o que el espejo si gue vi endo:
A cechas desde si empr e. E n l a t er sur a
d el agua i nci er t a o d el cr i stal que d u r a
M e buscas y es i nti l estar ci ego.
E l hecho de n o v er t e y de saber te
T e agr ega h o r r o r . . .
( " A l espej o". Obras completas, ci t. , p. 109. )
Sobre estos versos vol veremos de l a mano de l ci das escri toras.
De nada le val dr a ya al anti guo ni o, ahora ci ego y sabio anci ano,
control ar a su vi gi l ante abri endo y cerrando los prpados. Los ml ti -
ples ojos de los i nf ati gabl es cri stal es si guen i nvadi endo y per f or ando
el al ma del ci ego que no puede i gnorarl os aunque, para l , hayan vi -
rado desde l a n ti da pl ata al gri s i nf or me. El ni o ped a l a ceguera. El
adul to si ente que l a batal l a est perdi da, que hay u n hor r or agregado.
Y sabe de donde vi ene el espanto: no del campo de l o vi sual , si no "del
verdadero rostro de mi al ma, l asti mada de sombras y de cul pas".
Si es metf ora deci r que los espejos son pri si ones, no es menos
metf ora metf or a pr eada por l a i l usi n pr etender que uno
"se l i br a de el l os" por medi o de l a ceguera, converti da as en preci o
de l a l i ber tad. Val e l a pena deci r que tambi n l a hoj a en bl anco en
la que se abi sma el escri tor es una anul aci n del espejo, un modo
de escapar a l."^ I gual mente abomi na del espejo l a superf i ci e opaca
de l a pgi na i mpresa, l l ena de garabatos i nsensatos, l l ena de ese real
desi magi nari zado de los si gnos al f abti cos que carecen, como tal es,
de senti do, que nada di cen, per o que i nvocan a un l ector para que
los puebl e y los amuebl e con si gni f i cados. El l i br o tambi n anul a el
j uego desestabi l i zador de las i mgenes. L eer es, entre otras cosas,
i nverti r l a superf i ci e cri stal i na, ref l ejante y persecutori a del espejo
^ Cf . infra, cap. 15.
70 J O R G E L U I S B O R G E S
ar r umbndol a contr a l a pared. "Sumergi rse en la l ectura", como se
suel e deci r, es practi car una abol i ci n "drsti ca" del espaci o v i r tual
que desqui ci a con su mensaje de "esqui zi a". Leer es un modo de hui r
de l a mi r ada del otr o y de los espejos abi smndose en un embudo de
papel donde el sujeto se segrega, se hace secreto, y deja de ser vi sto.
Ci egos y l ectores, l ectores ci egos, si n egos, Qui n podr a saber qu
ven? Qui n podr a verl os si el l os no ven? Signos que emi ten la con-
si gna: "S gnenos."
Borges no se atreve a pedi r l a oscuri dad para escapar de los espejos.
Es una premoni ci n, es el orcul o i nscri to en su pr i mer recuerdo o
tal es el deseo i nconsci ente, j ams f or mul ado, pero real i zado en l a
ceguera que l o hace, como a Ti resi as, vi dente? El sabe que l a ceguera
es su desti no. H a di cho que "ese l ento crepsculo"'^' comenz en 1899,
cuando naci . N o bastaba con saber que era un mal heredi tari o, el
que hab an padeci do su padre y su abuel a. Para l , ni etzscheano como
pocos, se trataba de ja sagen, de deci r que s al desti no. Supo aceptar
esa ceguera como un don por que correspond a a su deseo ms fer-
v i ente.'
Si aceptamos que en el bi en del cielo puede estar la sombra, entonces, quin
vive ms consigo mismo? Quin puede explorarse ms? Quin puede co-
nocerse ms a s mismo? Segtin la sentencia socrtica [gnoti te auton], quin
puede conocerse ms que un ciego?
Borges se compara, por su "modesta ceguera personal ", con M i l t on
que l l eg a l a ceguera total en 1652 "pensando que ha sacri fi cado su
vi sta v ol untar i amente y recuerda su pr i mer deseo, el de ser un poeta".*^
Como otros, M i l t on sab a "que su desti no ser a l i terari o; yo tambi n,
si es que puedo menci onar me". Como Joyce, casi ci ego al escri bi r Fin-
negans Wake, Borges pasa su v i da "pul i endo las frases en su memori a".^
Desl i garse de l o vi si bl e para ref ugi arse en el mundo audi ti v o de las
pal abras que crean una nueva real i dad es su proyecto. N o escri be a
par ti r de l a ceguera si no desde una ceguera anunci ada, transmutando
l a humi l l aci n, l a desdi cha y l a di scordi a conv i rti endo con or gul l o "a
J . L . Borges, Obras completas, ci t., v ol . 2, p. 144.
^J . L . Borges [1977], "L a ceguera". Siete noches, M xi co, F C E , 1980, p. 158.
I bid., p. 154.
^ I bid., p. 157.
J O R G E L U I S B O R G E S y-^
la mi serabl e ci rcunstanci a de nuestra vi da en cosas eternas o que aspi-
ren a serlo".'** nada menos!
L a comparaci n de Borges con Edi po podr a senti rse como apl i -
caci n de un psi coanl i si s oscuranti sta y dogmti co, objeto di gno de
i rri si n. N o nos atrever amos a sugeri rl o. N o hay por qu i nj ertar en
el deci r de Borges ideas preconcebi das que l no necesi taba, ms an
cuando sabemos de su di stanci ami ento con las l ecturas freudi anas
El l o no i mpi de que l o escuchemos cuando di ce, en l a mi sma confe-
renci a sobre a ceguera;^'
Demcr i t o de A bd er a se ar r anc l os oj os en u n j ar d n par a qu e el espect cul o
de l a r eal i d ad ext er i or n o l o di st r aj er a; Or genes se cast r . H e en u mer ad o
suf i ci entes ej empl os; al gunos t an i l ustr es que me da v er genz a haber habl ad o
de mi caso per sonal ; sal vo p or el hecho de qu e l a gerU e si empr e esper a conf i -
denci as y yo n o t engo p or qu negar l es l as m as.
Podemos dejar de l ado l o dudoso de ambas referenci as. Demcri -
to, el filsofo ri ente, d t ci l mente hubi er a podi do expl or ar el mundo
natural como l o hi zo hasta el fin de su vi da si n el auxi l i o de l a vi sta.
Una l eyenda cuenta que se arranc l os ojos con un v i dr i o i ncandes-
cente para evi tar l a di stracci n de l o vi si bl e "en un j ar d n" (agrega
Borges), pero esa l eyenda ha si do total mente descartada por l os er u-
di tos. Tambi n es muy di scuti do que Or genes se haya castrado, sea
para evi tar el escndal o puesto qvie sus al umnos eran tanto hombr es
como mujeres (?), sea para segui r las enseanzas de Mateo (19:12),
"Eunucos hay que se castraron en ci erta manera a s mi smos por amor
del r ei no de l os ci el os con el voto de casti dad". En l a Bi bl i a tr aduci da
y anotada por A mat una nota di ce: "N o es l ci to muti l ar su cuer po,
como hi zo Or genes, si no ref renar las pasi ones y l l evar en carne vi da
cel esti al ."
Borges concede l a cual i dad de vol untari a a su ceguera y no ti ene
por qu negar "l a conf i denci a" que l o asi mi l a con l eyendas de auto-
muti l aci n atri bui das a Demcri to y a Or genes... uno que se qui t
los ojos y otr o que se castr.
Nos quedamos sospechando que el espanto de su pr i mer recuerdo
I bid., p. 159.
I Hd., pp. 157-158.
72
J O R G E L U I S B O R G E S
i n f an t i l ori ent su \ Tda haci a l a ceguera y haci a las vi si ones si npti cas
del uni verso entero, las del aleph. Escapando de l a pri si n de su cuerpo
atrapado por l os espejos pr odujo, como hacedor, i nf i ni t os uni versos
vi rtual es, orbis tertius, mundos nuevos para l a f antas a; en el l os podr an
habi tar l os humanos pon i en do di stanci a con el pavor de l os espejos.
SUCI O M A M E L U C O DE L CA BO GAJ RC A
1 D N D E SE Q UED E E R E C U E R D O D E I N F A N C I A ?
Gabri el Garc a M rquez es un escri tor partenogenti co: se engendr
V se pari a s mi smo si gui endo un proceso i nsl i to que l o l l ev desde
A racataca, en l a selva col ombi ana, hasta el Pr emi o N obel de L i tera-
tura. Cmo pudo darse ese pasaje i nsl i to desde una ti er r a l l ena de
l eyendas por las que cor r en r os de sangre que desembocan en el
mar del asombro, de mar gi nal i dad respecto de una cul tur a of i ci al que
despreci a a ese mundo y l o tacha de brbaro, de mesti zajes desorbi -
tados, de paisajes protohi stri cos y de casual i dades al uvi al es hasta l a
escri tura de sorl egi os con vi genci a uni versal , hasta esa provocaci n
en l ectores de todo el mundo de un goce i rref i renabl e por el hechi zo
de una retri ca de l a hi prbol e y l a paradoja? Es se, qui zs, el mayor
de l os mi steri os que uno quer r a acl arar y que l o l l eva a vol carse so-
bre l o que parece ser l a pr i mer a parte de su autobi ograf a.' I nci den-
tal mente, si n buscarl o (Ser ci erto? L o dudo) , en el curso de
mi s ref l exi ones en tor no a l a construcci n narrati va del sujeto como
"yo" y al presunto val or oracul ar de l os pr i mer os recuerdos, encuentr o
en el rel ato del col ombi ano otr o "pr i mer recuerdo i nf anti l " nar r ado
conci samente y evocador del espanto coti di ano y cortazari ano. N o es
menos i nci dental que ese pr i mer recuerdo se revi sta, para este autor,
con las l uces (y las oscuri dades) de una ref erenci a personal . Oi gamos
a Garc a Mrquez.^
A l l , si n ni ng n anu nci o, mi mad r e me d i o l a sor pr esa menos pensada co n u n
nf asi s t r i u n f al :
Y aqu naci ste t!
N o l o sab a hasta ent onces, o l o hab a ol v i d ad o, p er o en el cuar t o si gui en-
te encont r amos l a cu na d o n d e d or m hasta l os cu at r o aos, y qu e mi abuel a
^ G. Gar c a M r quez, Vivir para contarla, ci t.
2 Ci t., p. 40.
r73i
74 G A B R I E L G A R C A M R QUE Z
conser v par a si empr e, l a hab a o K i d ad o , p er o l an p r o n t o co mo l a vi me
acor d d e m mi s mo l l o r an d o a gr i t os co n el mamel u co de f l or ci t as azul es
qu e acababa de estr enar , par a que al gu i en acu d i er a a qu i t ar me l os paal es
embar r ad os de caca. A penas si pod a man t en er me en pi e agar r ad o a l os ba-
r r ot es d e l a cuna, t an p equ e a y gi l c o mo l a canasti l l a de M oi ss. Esto ha
si do mo t i v o ccu ei U e de di scusi n y bur l as de par i ent es y ami gos, a qui enes
mi angust i a de aquel d a l es par ece d emasi ad o r aci onal par a u n a ed ad tan
t emp r an a. Y ms an cu an d o he i nsi st i do en qu e el mo t i v o de mi ansi edad
n o er a el asco de mi s pr opi as mi ser i as, si no el t emo r de qu e se ensuci ar a el
mamel u c o nu ev o. Es deci r , qvi c n o se t r at aba de u n p r ej u i ci o de l i i gi ene si no
de u n a con t r ar i ed ad estti ca, y p o r l a f o r ma en que p er d t i r a en mi memo r i a
cr eo qu e f u e mi p r i mer a vi venci a de escr i tor .
Este rel ato es t pi co: nos sui ucrge en un epi sodi o l acerante y trau-
mti co, dentr o de su banal i dad. L a evocaci n est rodeada por los
el ementos que caracteri zan al "recuerdo encti br i dor " (Freud, 1899).
El epi sodi o puede parecer banal , no as stJ f unci onami ento como
orcul o, tanto as que el pr opi o escri tor l e atri buye el sel l o del desti -
no, una marca i ndel ebl e que l o conduce, de i xi anera sorprendente, a
l a escri tura.
L a memor i a estuvo hundi da, l a vi venci a fue corro da por el ol vi do
y podr a no haber j ams ref l otado si n que el escri tor dejase de ser el
moder no Esopo que es, si n que, desde el col mado vac o que l l ama-
mos i nconsci ente, ese recuerdo dejase de ejercer sus i r r epr i mi bl es e
i mprevi stos efectos. Su recuerdo est en l o yace dor mi do, agazapa-
do, en esa cuna que l o espera desde si empre y que podr a no toparse
nunca con l a sensi bi l i dad del poeta, de qui en f uera ni o entre sus
barrotes, capaz de recordar vol cndose haci a adentro {sich erinnern) y
de verter al exteri or, hacer l a "deposi ci n" de su recuerdo {erciussern,
si nos atrevemos a i nventar una pal abra i nsl i ta en al emn, ese i di oma
si empre presto para l a i nnovaci n l xi ca)? L a cuna, revi si tada con su
madr e, es u n deposi tari o de l a memor i a guardada que ha quedado a
mer ced de un encuentro casual: "l a hab a ol vi dado pero tan pr onto
como l a vi me acord de m mi smo...". M omento en que podemos
suspender l a frase. De qui en se hab a ol vi dado Garc a Mrquez l
l o di ce no era de la cuna; era de s mi smo. L a memor i a obedece a
un extrao peri stal ti smo: cuando l os recuerdos regresan el sujeto es
desbordado por su i nconti nenci a. L a caca del pasado recti pera sus
cual i dades organol pti cas.
G A B R I E L G A R C I A M A R Q U E Z
75
El r ecuer do de l os i nopor tunos excrementos de Gabri el Garc a
Mrquez no es el encuentr o con al go per di do en el pasado si no l a
posi bi l i dad de produci rse a s mi smo a par ti r de l a expresi n y de
l a external i zaci on {Erusserung), excordadn, como estar amos tenta-
dos de deci r, de l a memor i a. Erinnerung es l a pal abra al emana para
"recuerdo". En el l a destaca l a ra z In/Inner que r emi te a l o i nter i or .
Aus, en cambi o, es l o que est afuera, l o exteri or, de ah , Erusserung.
L a l engua al emana es muy af or tunada al di sti ngui r con cl ar i dad l a
memor i a, Gedachtnis, efecto y aprendi zaje de percepci ones y acci ones
pasadas, del Erimierung, r ecuer do de un epi sodi o cargado de conno-
taci ones afecti vas y pr opi o de l os seres que habl an. L a Gedachtnis se
ti ene; a l a Erinnerutig S G l a cuenta.
H egel expl or esta rel aci n entre l o "i nter i or " {Erinnerung) del re-
cuerdo y l o objeti vado, exteri ori zado, archi vabl e, de l a memor i a {Ge-
dachtnis). En l a Enciclopaedia [1830]^ el filsofo no r ecur r e a nuestra
i nnovaci n, Erusserung, l usa l a expresi n Entusserung, pal abra que
corri con f or tuna en l a teor a marxi sta y qti e nor mal mente es tra-
duci da c>mo alienacin. Si verti mos este vocabl o al espaol de otr o
modo, como exteriorizacin {Erciusserung) podr emos coi nci di r con H e-
gel en su l nea de pensami ento, especi al mente cuando el filsofo di ce
que l a i nteri ori zaci n y l a exteri ori zaci n no son tanto opuestas como
compl ementari as: el sujeto pr of undi za en su vi da i nter i or y en sus pen-
sami entos en l a medi da en que su experi enci a del pasado se expresa
en el di scurso y en l a escri tura. Escri bi r l a autobi ograf a, vi vi r para
contarl a,'^ no es un modo de materi al i zar al go previ amente exi stente
como r ecuer do si no constr ui r una nueva subjeti vi dad por medi o de
l a pal abra habl ada o escri ta. N o otr o es el f undamento de l a tcni ca
y de l a prcti ca del psi coanl i si s: que al gui en, por el sol o hecho de
contar (se), se produzca como otr o di f erente al que ocupaba su l ugar,
que sea di sti nto al que era. L a\ Tdame atrevo a deci r l o? nace del
cuento. El acto de nar r ar en una ci erta escena del rel ato, en un ci erto
momento de l a vi da, hacen performativamente a l a vi da que es contada.
Di ri gi ndose al otr o, qvie habr de escucharl a o de l eerl a, l a vi da no
es evocada: es pr oduci da. Somos l o qti e (nos) contamos. Personajes
^G.W.F. H egel [1830], Eyidclopedia de las endas filosficas, Mxi co, Por ni a, Sepai i cun-
tos 187, 1971, p. 305.
^ Ci t., p. si n nmer o. Ep gr af e: "L a vi da no es l a que uno vi vi , si no l a que u no re-
cuer da y cmo l a r ecuer da para contar l a."
76
G A B R I E L G A R C A M R QUE Z
en busca de un autor; cuentos en busca de orejas. Relatos vanamente
heroi cos que conjugan y segregan "yo".
L a recuperaci n de l o ol vi dado, que no debe conf undi rse con ia
reconstrucci n (anal ti ca) de l o r epr i mi do, es desencadenada por la
voz de l a madr e di ci endo: "aqu naci ste" y "sta fue tu cuna". El objeto
mudo, que viva ar r umbado en el l i mbo de una memor i a i gnorada
por su dueo, era un ente pri vado de si gni fi caci n, estpi do en su
real i dad de madera combusti bl e, li sta para hacerse humo. Basta con
l a mer a percepci n y con la ubi caci n del pequeo artefacto en la
narrati va f ami l i ar (magdal ena de Proust, retriex)al cue de los neurof i -
si l ogos), rati fi cada por l a pal abra de la madre para que se proyecte
l a i magen radi ogrfi ca del "hueso de la memor i a", del si empre i luso-
r i o pr i mer recuerdo. Br otan los el ementos "hi pern ti dos" {berdeutig)
con esa cl ari dad casi al uci natori a de la memoi i a destacada por Freud
y r ef r endada por nuestros escri tores: "el mamel uco con florcitas azu-
les" reci n estrenado. Di scuti rn y segui rn di scuti endo los dems, los
pari entes, los ami gos, con el memor i oso escri tor acerca de las razones
que l da para ese senti mi ento que no vaci la en l l amar "ansi edad" y
"angusti a". "Razones", "causas", "moti vos"? Se pueden buscar. "Ra-
ci onal i zaci ones", di r an los usuari os del vocabul ari o del psi coanli si s.
Cuesti n i mposi bl e de zanjar, di r a el escpti co, pues no se puede
desconocer l a ml ti pl e determi naci n en el psi qui smo y se arri esga
el salto a la cari catura cuando se pretende, desde dentr o o desde fue-
ra del sujeto, i mponer una "razn" o una "expl i caci n". El recuerdo
ti ene l a estofa del sueo, de la pesadi l l a de despertar en un mundo
desol ado. Es reaci o a las i nterpretaci ones.
El autor de estas l neas puede reconocer en su pr opi a hi stori a un
pr i mer recuerdo semejante. Hay, en l, algunas i mpresi ones i mpreci -
sas de ti empo anteri or, sombras de recuerdo. Pero el momento pre-
ci so del que parece arrancar l a memor i a es como si f uera "el mi smo"
que el de Garc a Mrquez. Tambi n l, a los tres aos de edad, hab a
si do dejado solo, en este caso en un pati o embal dosado en rojo, j unt o
a un gri s l avadero de ropa, en una siesta I ti mi nosa y azul , y se encontr
embar r ado de caca y l l or ando con desesperaci n por que nadi e ven a
para hacerse cargo de l o que hab a descargado si n querer, si n poder
evi tarl o. Dnde resi de l o traumti co de estos dos recuerdos tri vi ales y
confl uentes? En l a demanda no atendi da, en l a fal ta de respuesta del
O tr o. Cabe resaltar las palabras esclarecedoras de Garc a Mrquez:
"que al gui en acudi era a qui tar me los paal es". Cortzar, en una evo-
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77
caci n de l a mi sma estofa, di ce: "Me hab an dejado sol o... y entonces
el gal l o cant."
N o sl o l a vocaci n por l a escri tura puede reconocer ah su fuente,
puede que todos los i deal es redentores tengan ese humi l de or i gen.
Por qu no, tambi n, la necesi dad de un Di os que proteja al desval i -
do, l a confi anza en un si stema de rel aci ones sociales justas, la bsque-
da de respuestas mgi cas o ci ent fi cas para evi tar el desamparo? Por
qu no tambi n el amor con sus promesas, la ami stad, l a fidelidad
rec proca demostrada en l a constanci a para acudi r en respuesta a la
demanda, el i ntercambi o de mercanc as y servi ci os, las tcni cas de
control corporal , las drogas, en fin, todo el esfuerzo humano por ate-
nuar "el mal estar en l a cul tura", que puede ser l e do como el i ntento
de pasar de un mundo embar r ado de caca a un mundo por si empre
perdi do de mamel ucos flamantes con i nmarcesi bl es florcitas azules?
Que "l a memor i a empi ece en el espanto", como dec a J uHo Cor-
tzar, si gni fi ca el comi enzo de l a empresa de "\ dvir para contarl a", i n-
cluso de "contarl a para vi vi r". Se narra, se busca el senti do, se l l ama
a la sol i dari dad del Otr o. A l gui en debe l l egar para poner a di stanci a
ese ncl eo atroz del ser, para al ejar a l a Cosa (Ding), l a Cosa omi nosa
e i rrepresentabl e, l a ms prxi ma y la ms ajena, xtima puesto que
no es nti ma, la Cosa desencadenante del pr i mer y ms espantoso gr i -
to surgi do del desamparo. Cosa sal i da de las entraas y objeto de l a
mayor repul sa por l a i ntol eranci a del Otr o. L a seal de esa veci ndad
i ntol erabl e con l a Cosa es el gr i to y es el l l anto desconsol ado bajo un
ci el o desnudo ante personajes que se al ejan creando con su di stanci a
el escenari o del traumati smo. El sujeto abandonado entre sus excre-
mentos, excremento l mi smo en razn de su tri ste derel i cci n, nace
del espanto y trata de recuperarse i mponi ndose i deal es de l i mpi eza,
de conf ort, de bel l eza, de amor. El pr i mer recuerdo de Garc a Mr-
quez, tan fal so y encubr i dor como cual qui er otr o, podr a f unci onar
como el paradi gma de l a consti tuci n del sujeto de los i ntercambi os,
"del toma y daca de l eche y caca".
A l desval i do N arci so con su yo suci o y mal ol i ente, con deyecci ones
pegadas a l a pi el que i nf i l tr an su al ma, nadi e l o r edi me. Ti ene que ha-
ber Otr o y el Otr o no l l ega. L a ar mon a del mundo ha si do desgarra-
da. Si n r emedi o. Se ha marchi tado l a pr sti na bel l eza de las florcitas
en el mamel uco azul . Se l a podr recuperar con frases boni tas? A caso
s; pero ser otra su fraganci a.
El amor que uno puede tener por s mi smo se arrai ga, se prende, de
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ci ertos objetos: en este caso, la cuna que el ancestro, la abuel a materna
en su papel de gran Otr o, conserv "para si empre" y el mamel uco con
sus florcitas que, no i mpor tando l o que pasase con el cuerpo ("los pre-
j ui ci os de hi gi ene"), deb a mantenerse i nmacul ado ("la contrari edad
estti ca"). L a heri da consiste en no poder resol ver por s sol o l a situa-
ci n vergonzosa del ser i nvadi do por l a caca, en depender de otro que
puede, por que s, por mer o capri cho, desaparecer... o quedar atrapa-
do en un r oper o cuya l l ave est en manos del Otr o mal fi co.
El ser est a l a deri va, a merced de corri entes, no por i nvi si bl es me-
nos tormentosas, en su "canasti l l a de Moi ss" que es tan fi'gil como
l mi smo. V i vi r es dar cti enta del gran traumati smo i ni ci al : el de ser
l anzado a flotar en el N i l o apel ando, en un pr i nci pi o, con l gri mas en
los ojos, a l a supuesta omni potenci a del Otr o, de l a hi ja del Faran,
al gui en capaz de salvar al desconsol ado beb. L uego l pasar de los
barrotes de su cunaprisin al anchuroso aunque ttri co mundo de
los aos de sol edad, de l a espera de esa carta que nunca l l ega porque
uno no ti ene qui n le escri ba, de los ti empos del cl era, del secuestr<j
y de l a muer te anunci ada, abri gando en todo momento la mesi ni ca
esperanza de salvarse y de descagarse a s mi smo con una l mpi da
escri tura.
N o otra es l a desventura, cuna del deseo del escri tor. Hay, ay!, hay
qti e 'V i vi r para contarl a".
2. L A R E C U PE R A C I N (RETRI EVAL) D E L O S R E C U E R D O S
Cabe renovar un i nterrogante: Dnde estaban las sensaciones que
se despi ertan en Proust ante el sabor de l a magdal ena? Cmo es que
Pi aget vuel ve a ver, en l a sesi n de anl i si s, el l ugar preci so donde
hubo un i ntento de secuestro cuando era l l evado en t m cocheci to
para beb, suceso que nunca ocurri ? Cmo es que N abkov' "vuel -
ve a ver" su i nf anti l santuari o en l a mansi n paterna y si ente que ya
nada cambi ar? Cmo se despi erta l a memor i a de Mar tha Robles*^al
l eer el rel ato de un recuerdo de otr o escri tor? Por qu le al canza a
Garc a Mrquez con ver su cuna para topar con su "oKddado" pr i mer
recuerdo?
^V . N abkov, Habla memoria/, cit., p. 85. Cf. cap tul o 10.
Cf., infra, cap tul os 7.3 y 7.4.
GABRI EL GARC A M RQUEZ 79
Estas recuperaci ones de la memor i a no son buscadas; cada una de
ellas es un acci dente, una conti ngenci a i nesperada, que da pi e a un
estal l i do de l o real . Entendemos como "real " a l o no si mbol i zado, a
la vi venci a cor por al que es expul sada tanto de l a pal abra como de l a
i magen. En este ejempl o, l a experi enci a i nf anti l que yac a sepul tada
esperando, cti al un abrojo, al vi ento o al trozo de ropa del cual pren-
derse para i r a ger mi nar en otra parte, para hacerse narraci n cargn-
dose de sangre y vi da. Ll amaremos epifana/ a esta n ti da resurrecci n
de los recuerdos, cuando el "yo" que uno actual mente es desaparece
y se ve rempl azado por el que "yo" f ue en el momento recordado. Es
un f enmeno de apari enci a al uci natori a que se desencadena como
un sueo, cuando encuentra el "resto di ur no" capaz de traer de nue-
vo a l a vi da al anti guo e i gnoto aconteci mi ento. Sin el r etor no a los
or genes l a vi si ta a l a casa de los abuel os aval ado por l a pal abra
materna, cunto hubi era podi do dur ar el ostraci smo de l a cti na del
recuerdo? Hubi era regresado a ti empo para col arse en l a autobi ogra-
fa del memori oso de las putas tristes?
El recuerdo l atente (de latens, ocul to, escondi do) es un espectro
en btisca de cuerpo, cuerpo de pal abras, de i mgenes, de i ntegraci n
en una narrati va, de fechas y puntos de ref erenci a, de i deas acerca del
l ugar del yo en rel aci n con sus coordenadas temporal es, geneal gi -
cas, de espaci o, de personajes, de senti do. Es un f antasma sedi ento
de hi stori a que mendi ga un l ugar en el rel ato de l a vi da, un recoveco
para arrel l anarse en l a memor i a.
Los especialistas en la memor i a (mneml ogos, gustosamente los l l a-
mar amos) di scuten acal oradamente aveces entre dos tesis contrapues-
tas: la pri mera, f avoreci da por l a mayor a al menos por una mayor a
de los "romnti cos" di ce que todos los epi sodi os vi vi dos se conservan
en la memor i a pero que se ha per di do el modo de acceso a ellos. Recor-
demos que as pensaba Paul Val ry (cf. p. 25): no se pi erde el recuerdo
sino el cami no que lleva a l . La segunda di ce que s, ef ecti vamente,
hay ol vi do y prdi da i rreversi bl e de i nf ormaci n y que esa prdi da es
proporci onal al pasaje del ti empo. Obvi amente, l a pr i mer a de las af i r-
maci ones es ms atrayente y nunca se podr a demostrar que es falsa (no
Sobre l a noci n de "epi f an a", tal como surge de J oyce, vol veremos al txatar las
pri meras i mpr esi ones que V i r gi ni a Wootf r ecuer da haber vi vi do (cap tul o 7.1). Enton-
ces podr emos di sti ngui r a l a epifana, una experi enci a sensual y cor por al revi vi da, del
episodio, que es r ecor dado y se Uansmi te como narraci n.
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G A B R I E L G A R C A M R QUE Z
es " l si fi cabl e", en la epi stemol og a de Popper). A nte cual qui er i mpo-
si bi l i dad de recordar al go, se pod a si empre sostener que el fracaso es
transi tori o y que se debe a que (de momento) no se ha dado con la
pi sta, retriex)al cue, adecuada. Memori as que dormi r an en l a oscuri dad a
l a espera de una l mpara que las i l umi ne. Psi que y Eros.
H ay casos l egendari os de hi permnesi a, tales como el fabul oso Si-
mni des, i nventor de las mnemotecni as, i nmortal i zado por Ci cern,
tales como el ni etzscheano Funes de Borges, tales como el prodi gi oso
Sherasevski , un supuesto paci ente de L ur i a, psi cl ogo sovitico,^ tales
como Georges Perec que nos acosar con su memor i a en el cap tul o
13- Esos "casos", i cti ci os o reales, nos ensean que ol vi dar es una f un-
ci n necesari a y adaptada que per mi te un mejor f unci onami ento de
l a memor i a, con menos i nterf erenci a de datos obsol etos o presci ndi -
bl es. De qu nos servi r a recordar cul fue el desayuno que tomamos
hace un ao en esta mi sma fecha? Para qu tendr amos en nuestro
vestuari o las gastadas blusas (o mamel ucos) de nuestra i nfanci a?
L a memor i a se desti e con el ti empo pero, a veces, tambi n puede
consol i darse, reani marse con nuevos est mul os, reci bi r compl ementos
vi tam ni cos y hormonal es bajo l a f or ma de fotograf as, conversaci o-
nes, encuentros casuales con afni cos objetos que se hacen el ocuen-
tes como l a bendi ta cuna en l a que dorm a el ni o Garc a Mrquez,
Es un hecho que hay memor i a presente y no uti l i zada. Estoy pen-
sando y l eyendo para este cap tul o que escri bo, encuentro en al gn l u-
gar l a expresi n ^^dormant memory'^y, de repente, vi enen a mi cabeza los
versos aprendi dos en el col egi o secundari o y nunca evocados en varias
dcadas: Recuerde el alma dormida, / avive el sesoe despierte, / contemplando
/ cmo se pasa la vida / cmo se viene la muerte. Sl o que, puesto que mi
tema es l a "memori a", el recuerdo me ha di cho un pr i mer verso defor-
mado por mi i ntenci n i nconsci ente: Despierte la. memoria dormida, ms
en consonanci a con dormant memory que es el retrieval cae, l a clave de re-
cuperaci n que funci on en este caso. L as "Copl as de J orge Manri que
por l a muerte de su padre" [1476] estaban registradas de al gn modo
ms o menos mi steri oso pero, no slo necesi taban ser despertadas por
una llave de acceso a su dor mi tor i o, si no que l a llave mi sma daba f orma
al recuerdo y l o i nduc a a "error", un error, cl aro est, que pod a co-
rregi rse medi ante el cotejo que despus hi ce con el texto de los versos
^ De Funes y de Sherasevski se trata en cap tul os de La memoria, la inventora (N ,
Br aunstei n, Mxi co, Si gl o X X I , 2008, caps. 2.1 y 5.2).
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81
buscado y hal l ado en una recopi l aci n de l a poes a cl si ca de Espaa.
Antol og a en mano, pude "corregi r" mi "recuerdo" y "despertar l a me-
mori a dor mi da. . . " segn mi deseo y contra l a l i teral i dad.
Cmo exi ste el regi stro de un pasado que duerme? Dnde se le
guarda? Aqu comi enza el rei no de las metforas. Sobre el "l ugar"
parece no haber dudas.^ El pr opi o M anr i que di ce hace ms de qui -
ni entos aos que es "el seso" y, por ci erto, no es l qui en i nventa l a
l ocal i zaci n cerebral . Desde el "vaci adero de basuras", que es como
Funes l l ama a su memor i a, hasta los "vastos pal aci os" de san Agust n,
desde las i mpresi ones l ocal i zadas en al guna parte del cerebro hasta
las i nmensas redes neuronal es si n un topos espec fi co, desde los al -
macenes con sus estanter as hasta los hol ogramas di gi tal i zados ms
o menos lasos, ms o menos lascivos, segn l a i nescrutabl e vol untad
del lser, todo ha si do di cho y ms metforas aguardan. N o en vano
Mnemosi ne, i ncansabl e matr ona de metforas capaces de evocarl a, es
qui en al umbr a las musas.
U na i dea muy l gi ca para l a especul aci n filosfica y ci ent fi ca ha
sido l a bsqueda del tomo dela memoria, esto es, l a part cul a el emental
que, por combi naci n con otras, consti tui r a las mol cul as, los teji dos
y, finalmente, el vasto organi smo de l a mente. N o es fci l desi gnar a
ese tomo: es un bi t, acrni mo de binary digit, que, j untndose con
otros siete, hasta sumar ocho, har un hyie?,^^ es una neur ona con
ci entos o mi l es de dendri tas y sinapsis?, es un si gni fi cante, es un f o-
nema?, es una l etra de las vei nti tantas de los al fabetos occi dental es
con las que basta para l l enar l a bi bl i oteca de Al ejandr a? Cl aramente,
la metfora escogi da para figurar l a memor i a es l a que deter mi na cul
ser l a natural eza de sus "tomos" que, como su nombr e l o i ndi ca, no
son vtdnerabl es a l a fisin. (S a l a ficcin). El si gni fi cante que ha co-
r r i do con ms suerte en esta carrera atmi ca es el de "^engrama", pues
remi te l a i dea de "el emento" que ti ene i nscri pci n en el "seso", caro
a J orge M anr i que. Es hor a de defi ni ci ones: "Los engramassor^ los cam-
bios transi tori os o perdurabl es de nuestros cerebros que se pr oducen
por l a codi fi caci n de una experiencia."^^
Ms que dudoso, sabi damente fal so, es que l a memor i a tenga uno o vari os "cen-
tros".
A soci aci n de A cademi as de la L engua Espaol a, Diccionario panhispnico de dudas,
Bogot, Santi l l ana, 2005. En p. 107 se agrega al go que convi ene a esta i nvesti gaci n sobre
el ol vi do: "N o debe ol vi darse que el equi val ente espaol de este angl i ci smo es octeto."
D. L . Schacter, Searchingfor Memory, ci t., p. 58.
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C A B R I E I . OA R C A M R QUE Z
Schacter consi gna, en un cap tul o notabl e,'^ que l a pal abra "engra-
ma" f ue acuada por Ri chard Semon (Berl n, 1859 M uni ch, 1918)
pero no al canz di fusi n si no cuando fue desempol vada por "el gran
neuroci ent f i co K arl Lashl ey" en 1950(qi i e se "ol vi d" de ci tar a su
predecesor). Semon, di sc pul o como Freud del bi l ogo evol uci oni sta
Ernst Haeckel , en una obra pronto ol vi dada, ti tul ada Mneme (1904),
hab a habl ado de una "memori a heredi tari a" a l a que nosotros
pref eri mos l l amar "memori a darw i ni ana" que se di sti ngu a de la
"memori a coti di ana" o psi col gi ca. Semon propon a di sti ngui r tres
fases en l a memori a coti di ana: l a engrafa que era l a codi fi caci n de la
i nf ormaci n que ser l uego recordada, el engramci cuya defi ni ci n
veni mos de ci tar que es l a "huel l a mnmi ca" y l a ecforia que es el pro-
ceso de acti vaci n o de recuperaci n de un recuerdo. Semon muri
en el ol vi do (se sui ci d en 1918 despus de l a muerte de su esposa).
Sus i deas sobre el "engrama" tuvi eron una f ortuna postuma cuando
Lashl ey las retom pero, especi al mente, cuando el ci ruj ano Wi l den
Penf i el d, en l a dcada de 1950real i z i nvesti gaci ones que al canzaron
enorme notori edad. Penfi el d esti mul aba el ctri camente ci ertas zonas
del l bul o temporal en sujetos despi ertos y consci entes y di sparaba en
el l os sorprendentes recuerdos de aconteci mi entos anti guos supues-
tamente ol vi dados. Los resul tados que l produj o hi ci eron que rpi -
damente se viese conf i rmada l a suposi ci n de que l os recuerdos no
estn ol vi dados ni perdi dos, si no que estn latentes esperando una i n-
ci taci n adecuada (en este caso el ctri ca pero tambi n por qu no?
sensori al o ps qui ca) que los reacti ve para que puedan aparecer en la
conci enci a. L amentabl emente, recuerda Schacter,^^ el entusi asmo de
l os que pensaron haber encontrado el l ugar de l a memori a, el depsi -
to de los engramas, no dur mucho. Sl o 40de los 520paci entes que
reci bi eron l a esti mul aci n en el l bul o temporal tuvi eron experi en-
cias que pod an l l amarse recuerdos y, an el l os, no pod an deci di r si
se trataba de i nci dentes verdaderos, de ahi ci naci ones o de fantas as.
L a deci si n del i mi tar mi ensayo a un aspecto parci al del tema de
l a memori a, el de los pri meros recuerdos y a ci ertos materi al es qti e
he deci di do pri vi l egi ar (" nfi mos papel es") me obl i ga a dejar (por
ahora!) para una revi si n posteri or el apasi onante campo de l a inves-
ti gaci n de l a memori a por parte de los neuroci ent fi cos contempo-
1^ Ci t., pp. 56-60.
Ci t-, pp. 77-78.
G A B R I E L G A R C A M R QUE Z
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rneos y los adherentes a los model os i nformvi eos. Los avances en
el campo de l a psi coftsi ol og a son notabl es aunque es mi creenci a,
ms an, mi convi cci n el l os nunca penetrarn en los secretos de
la memor i a si no toman en cuenta los aspectos subjeti vos y de l a rel a-
ci n del sti jeto con los desti natari os de l a memor i a, preci samente esos
otros, testi gos y oyentes, que su metodol og a exi ge dejar afuera. Qu
se recuerda, para qu, cul es el senti do de l a memor i a en l a vi da de
un sujeto que es un nudo de rel aci ones con los dems en un mundo
social? Di f ci l mente las respuestas a esas preguntas se encuentren en
el hi pocampo.
propongamos l a anakjg a de las rel aci ones que exi sten entre el apa-
rato de proyecci n ci nematogrfi ca y la pel cul a que se exhi be. El
saber, todo el saber posi bl e, sobre los mecani smos de los equi pos de
proyecci n flmica que per mi ten que el filme se vea mej oi o peor en
una pantal l a, di f ci l mente sern decisivos para compr ender l a pel -
cul a. A dmi ti endo, por ci erto, que nada ver amos de l a pel cul a si n el
aparato que l a materi al i za bajo la f or ma fugi ti va de sombras sobre una
pantal l a. Es as como concebi mos l a rel aci n entre el cerebro y l a me-
mori a. El script de la pel cul a que vemos con agrado o con espanto no
depende de los equi pos que l a proyectan. L/ a hi stori a es l enguajera.
Las claves de l a recuperaci n de los recuerdos (retrieval cues), cunas
y magdal enas, dependen de l a si tuaci n del sujeto que recuerda en
rel aci n con el otr o que debe "autenti fi car" l a memor i a. Se recuerda
para al gui en, para otro. En el caso de los escri tores, en nuestro caso
tambi n, en el de los neurofi si l ogos, sin duda, se trata de l a rel aci n
entre el recuerdo y un proyecto vi tal , una fantas a, efecto de l a i magi -
naci n de cada uno, acerca de l o que se qui ere consegui r. Todos exca-
vamos en el yaci mi ento de l a memor i a y hacemos descubri mi entos en
l. Todos estamos i nteresados en mostrar el val or energti co del or o
negro que extraemos y nos l i bramos a ejerci ci os l etri cos para pr obar
la \ ^l i dez de nti estras evocaci ones en respal do de nti estras tesis. Los
saberes que al canzamos son parci al es; ni nguno excl uye a los dems
aunque, posi bl emente, no estn di sponi bl es para una sumatori a sen-
ci l l a. El momento de l a s ntesi s parece no haber l l egado y l a oposi ci n
enti e las mnemoci enci as que f or man parte de las ci enci as de l a natu-
ral eza y las ci enci as del si gno, i ncl uyendo al psi coanl i si s y l a cr ti ca
l i terari a j unt o con la l i ng i sti ca, l a hi stori a y l a antropol og a no es da-
i na; es fecunda por que ani ma una dobl e bsqueda. L a di vergenci a
de l os cami nos ensancha el ter r i tor i o que se expl ora.
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C A R R I E L C A R O T A M A R Q U E
A propsi to, habl ando de terri tori os: estaba l a cuna de Gabri el
Garc a Mrquez en l a casa de su abuel a en A racataca, estaba en |
ncl eo ami gdal i no del escri tor, estaba en l a pgi na 40 de l a autobi ^;
graf a, se trasl ad a estas pgi nas que hoy escri bo y a estos l ectores qui ^
maana las l eern, dnde di abl os est? Se ha of reci do una recompen*
sa por el l a, vi va o muer ta.
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V I R G I N I A WOOL F : L A V ERGEN ZA A N T E EL ESPEJO
1- QUI N L E C R E E A V I R G I N I A WO O L F ?
Pocos autores como V i r gi ni a Wool f (1882-1941) han i ncur r i d o en l a
escri tura autobi ogrfi ca y en l a narraci n de recuerdos personal es
con mayores precauci ones y con mej or conoci mi ento de los ri esgos
que acechan a qui enes se atreven a l a empresa. Sus refl exi ones son
l ecci ones que ni ngn i nteresado en el tema puede i gnorar. "A sketch
of the past"^ (U n boceto del pasado) pone en prcti ca esa cautel a a
parti r de una tri ste constataci n: el sujeto que escri be, a una deter-
mi nada edad, por l o comn despus de haber publ i cado una obra
ms o menos nutr i da, se refi ere, creyendo que es l mi smo, a otro, a
qui en l e sucedi eron ci ertas cosas... pero el l a o l es ya muy di sti nto
de aqul a qui en tales cosas le sucedi eron. Ese de qui en se habl a ya
no est. Los seres anteri ores que un o fue son fantasmas que, perdi dos
en las brumas del pasado, son hoy i rreconoci bl es; la identidadnadie
podr a d i scuti r l o es discontinua. L a memor i a aspi ra a corregi r re-
l l enando y maqui l l ando. L a prcti ca de l a narraci n, dec a con verdad
y bel l eza Cl aude Si mon,'^ "es un esfuerzo del esp ri tu que se empea
en cal afatear las secuenci as del ti empo que han escapado a nuestra
percepci n." Sl o el nombr e del autor persi ste i ncl ume. En el caso
de V i r gi ni a, n i eso. L a esposa de L eonar d Wool f no es, n i si qui era en
el nombr e, l a hi j a que f ue por los genes y por su l ucha contra l
de Si r Lesl i e Stephen. Muchas portadas de l i bros con el apel l i do de
su mar i d o escri to en grandes caracteres despus de "V i r gi ni a", dan
pr ueba de esa i nter mi tenci a del nombr e. En parti cul ar, el f emeni no.
V i r gi ni a Wool f bi en sab a que qui en habl a y escri be, el sujeto de la
enunciacin, se equi voca y extrav a al l ector creyendo y si mul ando que
' V. Wool f , "A sketch of the past", en Moments of being, N ueva Y ork, H ar vest / H.B.J .,
eds., 1976, pp. 64-159. Las referenci as de nmer o de pgi na (entr e parntesi s) r emi ten
a esta edi ci n.
^C. Si mn, Le vent, Tentativederestitution dun retable baroque, Par s, M i n ui t, 1957, p. 146.
[85]
86
V T R O T N T A W O O L F
es el mi smo que el sujeto del enunciado. Cuando habl amos di ci endo
' ^o" no somos aquel de qui en habl amos. "Yo" es una pantal l a; en s,
un recuerdo encubri dor. L a cl ari dad de nuestras afi rmaci ones j un-
to a l a ni ti dez de nuestros recuerdos y de nuestra i magen de nosotros
mi smos fimciona como un espeji smo que manti ene ocul to, tam-
bi n para nosotros, al ser que somos. Qui en di ce "yo' usurpa el l ugar
del sujeto y hace ostentaci n de una mscara con la que se ha i den-
ti f i cado. Todos podr amos deber amos deci r: yo es un desconocido
para m; una invencin caprichosa de mi m,emo7a. Tal es el equ voco de
l a i denti dad que los espejos al i mentan. Las ms de las veces qui en se
pr ocl ama como "yo", es un i mpostor: tema de "Btjrges y yo". Por eso es
tan revel ador, en toda autobi ograf a, compr ender cul es l a rel aci n
entre el autor y su i magen en el espejo. Ya l o entrevi mos cuando nos
i ncl i namos sobre un Borges tri pl i cado en un espejo hamburgus. L o
veremos de modo expl ci to al revi sar los ti pos de autobi ograf a, di fe-
renci ndol os segn el modo de rel aci n entre el escri tor y su rostro
(prosopon), en el cap tul o 13, el l ti mo.
El di stanci ami ento entre los dos sujetos (del enunci ado y de l a
enunci aci n) es i nel udi bl e. Cmo podr a V i r gi ni a Wool f , l a consa-
grada escri tora, en 1939, consi derarse l a mi sma que l a pequea J i nny,
qti e vivi ci ertas peri peci as en 1885, fecha de su pr i mer recuerdo?
V i r gi ni a Stephen proven a de una f ami l i a donde abundaban los
l i teratos. El escol l o que el l a encuentra para pl asmar sus experi enci as
en una autobi ograf a ya hab a si do pi edr a de tropi ezo para su padre,
si r Lesl i e Stephen,^ que hab a escri to, u n ao antes del naci mi ento de
su i l ustre hi j a
El autobigrafo tiene, de ofi ci o, dos ventajas de suprema i mportanci a en toda
obra l i terari a. El escribe sobre un tema en el que est genuinamente intere-
sado y en ese tema l es la mxima autori dad. Hay que reconocerle, adems,
una especial fortuna, por cuanto slo en este gnero de la autobiografa, el
l i bro es tanto ms valioso cuanto mayor es la cantidad de distorsiones (mis-
representations) que contiene. No nos mara\ lla que un hombre presente fal-
samente al personaje de su vecino, pero siempre es curioso ver cmo se las
i ngeni a para dar un falso testi moni o de s mismo.
^ L . Stephen [1881], Autobiography. Hours in a library, L ondr es, Fol i o Soci ety, 1991,
vol . I , p. 185.
V I R O I N I A WO O l . F
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V i r gi ni a Wool f agrega sus pr opi as razones par a coi nci di r con l
cuando compr ueba que l a mayor a de los escri tos autobi ogr fi cos son
fracasos- Por qu? Por que "queda afuer a l a per sona a qui en las cosas
l e pasar on..." Nos atr ever amos a deci r si gui endo su suger enci a
que toda autobi ogr af a, si n excepci n, es una mi sti fi caci n y una i m-
postura? S . N o hay ejempl os en contr ar i o. La di storsi n {Entstellung)
es estr uctur al , consti tuti va; no es acci dental y no se podr a evi tar. Las
mejores autobi ogr af as son las que r econocen esa fatal i dad, las que
asumen si n ambages esa i nevi tabl e adul ter aci n pasando suti l mente
del "gner o autobi ogr fi co" al novel sti co (Joyce, Proust, Perec, Wool f
mi sma, A mat) . Pues, por mayores que sean las pr etensi ones de ob-
j eti xi dad, el r esul tado si empr e, de todos modos, ser una novel a. L a
opaci dad pr ocede de l a memor i a y tambi n del i nconsci ente: tanto
la una como el otr o ar r oj an su dobl e sombr a, la del ol vi do y la de la
r epr esi n, sobre el escri tor. A l pr oyectar ms l uz sobre el espejo sobre-
vi ene el encandi l ami ento, no l a tr anspar enci a.
Las pr i mer as r emi ni scenci as narradas por Wool f no r esponden a l a
fr mul a cor tazar i ana. Lejos de ser memor i as de ausenci a y ter r or son
\ i venci as gozosas de presenci a y exal taci n. En la pr i mer a evocaci n,
el l a est acostada en el regazo de su madr e mi entr as vi ajan por tr en.
Supone, por la l uz vesper ti na, que estaban vol vi endo de St. I vs; per o
"es ar t sti camente ms conveni ente suponer que estbamos yendo
haci a St. I vs." [Espl ndi do ejempl o de objeti vi dad autobi ogr fi -
ca!] A l l ve el vesti do floreado de l a madr e (anmonas?) donde
resal tan los vi vos col ores (azul , r oj o y p i r pur a) y el f ondo negr o. Esta
per cepci n del vesti do de su madr e abr e l a senda par a i nter nar se en
el ver dader o pr i mer momento de l a memor i a, el ms i mpor tante de
todos.
I magi na Wool f que su vi da podr a compar ar se con un j ar r n que se
vac a y se vuel ve a l l enar , una y otr a vez. E.se j ar r n reposa sobre una
base que es l a pr esenci a par a si empr e r enovabl e de xin i nstante me-
mor abl e, uno soloy el de l a mayor de las vol uptuosi dades concebi bl es.
Su r ecuer do es
...el de yacer en cama, medi o dormi da, medi o despi erta, en St. Ivs. Es el de
or el r omper de las olas, una, dos, una, dos, lanzando torrentes de agua sobre
la playa; y luego .seguir rompi endo, una, dos, una, dos, detrs de una persi ana
amari lla. Es el de escuchar a la persi ana arrastrar su pequea bellota {acorn)
a lo largo del piso mi entras afuera sopla el vi ento mo\ 'iendo a la persi ana. Es
88
V I R G I N I A W O O L F
el de yacer y escuchar esos torrentes y ver esa luz, y sentir, es casi imposible
que yo est aqu; el de sentir el ms puro de los xtasis qne yo pueda concebir.
Puedo pasarme horas tratando de escribir ese recuerdo tal como debiera ser 1
escrito para transmi ti r la sensacin que es, an en este momento, muy fuerte
en m, pero siempre fracasara (pp. 64-65).
El recuerdo si gui ente es bastante posteri or pero transcti rre tatn-
bi n en St. I vs, l a casa en el campo, equi val ente para V i r gi ni a del
l egendari o Combray de Proust. Todo en l es sensual i dad, "como si
todo estuviese madur o": susurros, l a luz. del sol , muchos gratos aromas
a l a vez, comenzando a bajar en di recci n a l a pl aya, l os'manzanos a
su mi sma al tura, el zumbi do de las abejas, l os col ores del jard n. Estos
dos momentos, di ce con asombro, son
ms reales que el momento actual .. .Puedo alcanzar un estado en que parezco
estar vi endo suceder estas cosas como si estuviese all; como si las cosas pasa-
sen i ndependi entemente, aunque soy ""yo"'quien las hace suceder y mi memoria su-
pliese lo que he olvidado [..,] A menudo me pregunto si las cosas que hemos vivi-
do con tanta intensidad ti enen una vida i ndependi ente de nuestras mentes, si
an siguen existiendo [las cursivas han sido agregadas para resaltar el carcter
de artificio que tiene l a memori a y su anal oga con el trabajo del sueo].
E n otr o prrafo, se narra el xtasi s al ver una f l or y entender que
esa f l or es l a parte de un i nmenso todo. Nosotros, l os l ectores, capta-
mos que l os objetos que desencadenatr estos estados de xtasi s y arre-
bato (rapture) son, en s, tri vi al es, pero l a experi enci a a l a que remi ten
es l a de una di sol uci n de l os l mi tes y de l a pr opi a exi stenci a, en todo
comparabl e a las ep^ya7^^a5joyceanas, esas bruscas ecl osi ones de l o real
que se presentan como revel aci ones para el arti stajoven. Las epi fan as
nunca apareci eron como tal es en l a obra que Joyce di o a l a i mprenta,
como no fuese para btxrl arse de el l as en las pri meras pgi nas de Ulises.
Esos momentos de revel aci n, tan comentados y famosos, sl o hab an
si do descri tos y def i ni dos como "epi fan as" en un texto postumo, Ste-
phen Hero [1906],^ i mpreso si n l a aprobaci n de su autor. El nombr e
de epi fan a fue descartado en l a publ i caci n de l a obra a l a que ese
boceto di o l ugar: Retrato del artista adolescente [1914]. Wool f, si n cono-
J ames J oyce [1944], Stepheii el hroe, Barcel ona, L umen, 1978. Tr ad. de J os Mar a
V al verde.
V I R G I N I A W O O L F
89
cer las el ucubraci ones l i terari as de Joyce, descri be sus propi os estados
de transporte m sti co, i r r upci ones de un goce al que las pal abras no
pueden si no trai ci onar, experi enci as nti mas, i nefabl es, trascenden-
tes a cual qui er comentari o que resul tar a no sl o i nadecuado si no
tambi n i nopor tuno. Se trata de sensaciones corporal es y estremeci -
mi entos que ni ngn documento podr a val i dar. Esas vi venci as no son
cuentos. Si mpl emente, son. Qui z por eso, por su si nrazn y por su
val or art sti co, Joyce las supri mi , en tanto que objetos de l a refl exi n
teri ca de un l i terato capaz de bauti zarl as, al ti empo qti e, de hecho,
las conservaba en sus textos: Ulises, burl ndose de ellas, es una vasta
antol og a de las epi fan as del jovei x J i mmy.
Cunta pr oxi mi dad entre J i mmy y J i nny (el apodo de V i r gi ni a) !
N aci eron y mur i er on en los mi smos aos [(1882-1941) el l a vi no
al mundo 15 d as despus que l y se sui ci d dos meses despus del
"casi sui ci di o" de Joyce, qui en se dej l l evar por una l cera gstri ca
mal tratada. Entrambos r enovar on l a l i teratura en i ngl s; si n embar-
go, nada consi gui aproxi marl os. Todo los opon a: hombr e l , muj er
el l a; heterosexual l , bi sexual el l a; i rl ands l , i ngl esa el l a; de or i gen
pl ebeyo l , de or i gen nobl e el l a; con un padre bor r acho, fracasado
y amado por su hi jo l , con un padre respetado por l a soci edad, r i -
di cul i zado y hasta odi ado, el l a; i ndi f erente a l a muer te de su madr e
l, suf ri endo como un gol pe i ntol erabl e del desti no la muerte de l a
madre el l a; escapando de su ambi ente y el i gi endo el exi l i o l , vi vi endo
todos sus aos en su comarca natal en l os al rededores de L ondres el l a;
apri si onado por las deudas y las di fi cul tades para dar a conocer su l i -
teratura l , duea de una empresa edi tori al pujante el l a; autor de ung^
escri tura desvergonzada l , autora el l a de una l i teratura respetuosa de
las convenci ones; sati sfecho l de su l ugar mascul i no, vi ol entamente
oposi tora el l a del l ugar asi gnado a las mujeres. N unca se encontr ar on,
pero cuando Ms. Weaver, mecenas de Joyce, llev a V i r gi ni a el manus-
cri to de UHses para publ i carl o en sti edi tori al , H ogar th Press, el l a l o
tuvo t m ti empo en su casa, l o l ey de manera superfi ci al y l o rechaz.
V i rgi ni a Stephen-Wool f despreci aba a Joyce por su vul gari dad escato-
l gi ca; l desdeaba a l a autora de Las olas medi ante una i gnoranci a
compl eta y una soberbi a que parec a di vi na.
Convendremos (pese a l a tajante oposi ci n) en desi gnar como "^-
fajias'^ al go ms trascendental y menos accesible a l a razn que los
recuerdos a las pri meras i mpresi ones de V i r gi ni a Wool f . "En ellas yo
casi no tengo conci enci a de m mi sma si no tan sol o de l a sensaci n.
90
V I R G I N I A W O O L F
Soy apenas un depsi to del senti mi ento de xtasi s, de arrebato" (p.
67). Despus del rel ato de sus pri meras y muy precoces epi fan as, su
memor i a, aptamente ti tul ada Momentos del ser, se di ri ge a l a narraci n
de, ste s, un recuerdo. En el prembul o al rel ato de este pr i mer re-
cuerdo menci ona que "en l ugar de anal i zar {instead of analysing)^^ los
senti mi entos de trance, a los que nosotros l l amamos "epi fan as", nos
mostrar l o que qui ere deci r cuando af i rma que l os recuerdos son
ms compl ejos y menos i ntensos que aqul l as;
U n ej empl o es mi sent i mi ent o acer ca d el espej o en el vest bul o. H ab a u n pe-
q u e o espej o en el vest bul o en T al l and H ou se [ . . . ] P ar nd o me de punt i l l as
pod a ver mi r ost r o. C u and o t en a, qui zs, sei s o si ete aos, me acost u mbr a
mi r ar mi car a en el cr i stal . P er o sl o l o hac a cu and o estaba sol a [ . . . ] P ar ec a
qu e u n i nt enso sent i mi ent o de ct t l pa se l i gaba a mi mi r ad a. P or qu? Se me
oct i r r e u na r az n: mi h er mana Vanessa, tr es av os mayor , y yo r amos vi stas
co mo mar i mach o s {tomboys) [ . . . ] P u ed e qu e ser descti bi er tas ant e el espej o
f uese cont r ar i o a nuest r o cd i go de mar i machos^ [ - ] Esta v er g enz a ant e i os
espej os per si sti d u r ant e t od a mi v i d a [...J A n no pu ed o espol v or ear me l a
nar i z en pbl i co. T o d o l o r el aci onad o co n l a r opa, pr obr mel a, ent r ar en u n
sal n u sand o u n vest i do nt i ev o, me si gue at er r and o; o, po r l o menos, me hace
sent i r t mi da, mol est a, consci ent e de m [ . . . ] P or qu este sent i mi ent o de pu -
dor , d ad o qu e pu ed o espont neament e sent i r xtasi s y ar r ebat os si n asomo de
v er g enz a o cu l pa en t ant o el l os no est n v i ncu l ad os a mi cuer po? [ . . . ] D ebo
haber estado apenad a o asustada po r mi pr o pi o ct i er po. ( p. 68) [ . . . ] H e tr ata-
d o de expl i car l o mej or que pu d e po r qu me av er gonz aba de co nt empl ar mi
pr o pi o r ost r o y t an sl o pu d e d escubr i r al gunas de l as posi bl es r azones; caben
otr as; n o cr eo haber al canz ado l a v er d ad . P er m t anme agr egar u n stteo que
pu ed e estar r el aci onad o con esto de l os espej os. So qu e me mi r aba en u n
espej o cu and o v i en l u n vi saj e h o r r i bl e el d e u n an i mal su r g i end o r e-
pent i nament e sobr e mi h o mb r o [ . . . ] Si empr e he r ecor d ad o esa ot r a car a en
el espej o, f uese su eo o r eal i d ad , y esa car a me espar U aba" ( p. 69) .
Hasta aqu Vi r gi ni a Wool f . A unque parezca osad a, nos atrevemos
a i nsi sti r en que, di sti ngui endo (como el l a l o hace) l os "momentos de
trance" de l os recuerdos, ste es el primer recuerdo pr opi amente di cho
^ Las pal abras tomboy y tomboyish no ti enen equi val ente en nuestra l engua. Tanto
"var oni l " par a referi rse a una muj er o a una ni a como "machota" o "mar i macho" son
i nadecuadas. N o di sponemos de mejores.
V I R G I N I A WO O I - F
9 1
que el l a evoca. Nos toca conti nuar su anl i si s. El rel ato del rostro en
el espejo de l a autora de estos Moments of being es un cl ari nazo de aten-
ci n para los psi coanal i stas l acani anos, acostumbrados a pensar en el
momento del encuentro con l a i magen especul ar como un momento
jubi l oso, f undador de t m enamor ami ento i nacababl e del sujeto pr en-
dado de su pr opi a i magen como Narci so. Para esta ni a, el encuentro
con el espejo est col oreado por l a vergenza. El espanto sobrevi ene
i nmedi atamente despus con l a apari ci n del monstr uo en el sueo
que, en el correr de su pl uma, sucede i nmedi atamente al recuerdo en
el rel ato autobi ogrfi co. El pudor y el espanto coal i gados en el pr i mer
recuerdo l a apr oxi man aunque de manera at pi ca a l a f rmul a de
J ul i o Cortzar. En l a parte final del si gui ente cap tti l o abordaremos en
detal l e la cuesti n de los espejos en l a memor i a de los escri tores.
El recuerdo de l a pequea V i rgi ni a nos lleva a una concl usi n que ten-
dremos que fundamentar con cui dado aunque ahora l a expongamos con
brusquedad no exenta de dogmati smo: In mirada, la de todos, siempre, es
sexuada. Puede que muchos (todos?) l o sepamos; pocos l o han di cho. Ver
un rostro y eso sucede desde un tiempo para nosotros i nmemor i al es
asignar a ese rostro y a la persona que l o lleva un l ugar en la divisin en-
tre los sexos, con l a consi gui ente sorpresa y desconci erto en los casos de
ambi gedad. El proceso no es vol untari o; es automti co. N o es parti cul ar;
es uni versal . Si ese aspecto, tan el emental , de la mi rada humana, ha sido
descui dado, menos an se ha destacado que tambin la mirada de los espejos,
en su metlica y obscena inocencia, es sexuada.
Tanto al verse a s mi sma como al ver a otr o: V i r gi ni a Stephen es
una ni a; l o que ven los dems es una figura de ni a, el l os l e ofre-
cen como "espaci o pr opi o" ("A room of one*s {her) oxvn^^ un mundo
f emeni no. L a ni a vi sta en el espejo (como Nabkov con sus pol i l l as y
mari posas, segn veremos) clava con al fi l eres a l a ni a-cri sl i da en un
desti no de mujer, un desti no comparabl e al de l a madre. Es as como
el l a querr a verse o prefi ere su cdi go tomboyish, el que comparte con
la her mana (Vanessa Bel l ), j ugando cri quet, br i ncando entre las rocas
y trepndose a los rbol es, para no habl ar de su desal i o? Ha here-
dado, como pretende, un paradji co terror ancestral ante la feminidady
la bel l eza tal como las ve y admi r a en l a hermosa compostura de su
madre? N o somos nosotros qui enes se l o adjudi camos. Es el l a qui en
l o pr opone, l i teral mente.^
^V . Wool f , Moments of being, ci t., p. 82.
92
V I R G I N I A V ^O O L F
Si n embargo, hel a all, acechando a l a chi qui l l a que l a mi r a desde
el otr o l ado del espejo, asustada por l a posi bi l i dad de ser vi sta. Hel a
al l , esforzndose por al canzar l a al tura de su pr opi o rostro (standing
on tipto) y encontr ando, qui zs, una i magen i nal canzabl e y, por eso
mi smo, puesta a si deral di stanci a. L a madre, muy parti cul armente en
su caso, es el objeto de u n amor i deal e i deal i zado.
Si n caer en l a pl ci da i ngenui dad del psi coanl i si s apl i cado podre-
mos escuchar a V i r gi ni a al ejndose de la maravi l l osa i magen f emeni -
na de l a madr e y ri val i zando con el padre en su condi ci n de escri-
tora, de mujer de mu ndo y de persona i ngeni osa. A l mi smo ti empo
que l o consi dera u n hombr e convenci onal , reconoce, cerca del f i nal
de su vi da, que l o envi di aba "aunque no era u n escri tor por qui en yo
si nti ese t m gusto natur al " (ci t., p. 115). Sir Lesl i e Stephen era una
presenci a di vi na y a l a vez puer i l para su f ami l i a. En u n momento la
ni a, V i r gi ni a, se estaba retorci endo los cabel l os como l . Cuando la
madr e l a rega, el l a contest: " Pap l o hace" y la madr e l e repl i c
con una frase que para V i r gi ni a debi ser u n reto " S , pap, pero t
no puedes hacer todo l o que hace tu padr e" (p. 111). No? Por qu
no? De sus trri dos romances con ami gas (en parti cul ar con V i ctori a
Sackvi l l e-West) nacer a el eni gmti co Orlando que atravi esa si n di f i -
cul tad l os siglos de hi stori a, las fronteras naci onal es y las i denti dades
sexual es, pudi endo pasar de l a noche a l a maana de l a condi ci n
mascul i na a l a f emeni na y demostrando l a i nestabi l i dad, l a di sol uci n
y l a recomposi ci n constante de l o que muchos l l aman "yo".
Por su eti mol og a, espejo y espectro (aspecto y especie, esp a y es-
pectcul o) pertenecen a l a mi sma f ami l i a conceptual . L a i magen en
el espejo es u n espectro que profeti za porque coagul a y consagra por
adel antado a sta, l a de aqu , l a que vive en el espacio real , dndol e l a
or den de i denti fi carse con una efi gi e de mujer que se l e i mpone como
si endo su pr opi a y vera figura, perenne, que el l a habr de encarnar, por
l os desi gni os del Otr o, desde ahora y para si empre. Surge l a pregunta y
ni V i r gi ni a Wool f ni nosotros podemos contestarl a de modo apresura-
do: "Es l o mi smo ver en u n espejo la i magen de un ni o que l a de una
ni a y desctxbri r que se es 'uno'?" Creo que tanto el l a como nosotros,
como Mar tha Robl es de qui en habl aremos en este mi smo cap tul o y
como N u r i a A mat, de qui enes nos ocuparemos en el si gui ente, tende-
mos a contestar que no. Porque el espejo nos mi ra; es r m looking-glass. Y
su mi r ada cl asi fi ca en dos especies: mascul i na y femeni na; es sexuada.
Qu rel aci n guarda l a i magen var oni l o f emeni l con el deseo del
V I R G I N I A W O O L F
93
otro o con l a i magen sexuada que el ni o ya ti ene del otr o mater no
o pater no o fraterno? I nsi stamos en una compr obaci n i nnegabl e:
la i magen especul ar es si empre, no puede no ser, una i magen f unda-
mental mente l i gada a l a "i denti dad de gner o" de su "dueo" o de su
"duea". Espejo y espectro; tambi n espectculo: el que nos mi r a nos
cal i fi ca y catal oga segn eso que le mostramos {what we show). El espe-
j o refl eja l a mi r ada.,. la del Ot r o.
Si el rostro vi sl umbrado en el cristal es, por fuei za, el de un hombr e o
el de una mujer, la i magen nos pi de ^y nosotros le pedi mos seales de
acuerdo con nti estro deseo o con nuestras i nqui etudes e i ncerdumbres
en rel aci n con l a i denti dad sexual. Le pedi mos que nos saque de dudas.
El espejo reci be una pregunta (como el de l a madre de Bl ancani eves);
debe contestarla. N o puede quedarse mudo ante la i nterrogaci n por el
sexo. El travestido i l ustra mejor que nadi e este frecuente afn por inver-
tir la i magen sexuada ansformndol a en su contrari a al revestirla con
nuevas ropas. Pero la cl ni ca psi coanal ti ca devela situaciones inslitas que
i ncl uyen el caso, mucho ms frecixente, de l a exageraci n de los rasgos
que nor mal mente acompaan al pr opi o sexo como manera de preveni r
la ansiedad de ser visto como perteneci ente al oti 'o sexo. Habl o del show,
de la representaci n, de la mascarada, en la exhi bi ci n del pi opi o sexo.
Los varones adeptos al fsico-culturismo y las mujeres que extreman el
maqui l l aje y l a exposi ci n de sus atri butos femeni nos i l ustran esta encr u-
cijada del sexo en el jard n de los senderos que se b i rcan. Ya hi ci mos
alusin a l a "mascarada" femeni na; all, l a exageraci n de los rasgos mu-
jeri l es tiende a ocul tar y a "hacerse per donar " por apoderarse de ciertas
caractersticas que tradi ci onal mente di sti nguen a l o mascul i no. Cuando
Or l ando, el personaje de V i r gi ni a Wool f, pas de ser hombr e a ser mujer,
se descubri a s mi smo mi rndose l arga y atentamente en el espejo. L a
escritora comenta:'
Se estaba v o l v i end o al go ms modest a, co mo l a mayor a de l as muj er es, de
su i nt el i genci a; u n p o co ms v ani dosa, c o mo l a mayo r a d e l as muj er es, d e su
per sona. Ci er t as sensi bi l i dades au ment aban. O t r as di smi nu an.
Per mi tmonos en este punt o tres di gresi ones -una jocosa, una
cl ni ca, una l i t er ar i a antes de vol ver a Wool f.
' V . Wool f [1928], Orlando. A biography. En castel l ano: Orlando, Bar cel ona, Edhasa,
1977, p. 122. T r ad. de J , L . Borges.
94
VIRGINIA WOOLF;:
I l ustremos con un chi ste, cosa que para un psi coanal i sta nunca est
mal . El hombr e pregunta: "Porqu ustedes las mujeres tratan siempre^
de conqui star por medi o de l a bel l eza en l ugar de hacerl o por medi o d^
l a i ntel i genci a?" Y el l a contesta: "Porque es mucho ms fci l encontrar
hombres tontos que hombres ci egos". Como se ve, cuesti n de imge-
nes. N o les va muy bi en, por l o menos eso se di ce, a las nmjeres que
"saben l at n" y hacen gal a de su i ntel i genci a (ni se casan ni enen buen
fin). Ellas, con astucia femeni na, han descubi erto que es ms conve-
ni ente di si mul ar ese atri buto pues abundan los hombres que no estn
di spuestos a per donar esa cvjal i dad que creen su patr i moni o natural .
Recur r amos tambi n a u n caso cl ni co, que tampoco podr a repro-
chrsel e al psi coanal i sta. U na j oven i nvesti gadora en bi ol og a ti ene
que pr onunci ar unas conferenci as en el pa s del i"iorte y encuentra
una enor me di f i cul tad para pr onunci ar las pal abras que empi ezan
con "W"; por ese moti vo trata de evi tarl as. N o l e pasa con pal abras
como ^^xohar o ^^whicK' per o s "con pal abras como. . . , como. . . ivomarC\
Ti ene que evi tar que su presentaci n al congreso de fisiologa i ncl uya
esa pal abra. El l a no ocul ta sus rasgos f emeni nos per o el s ntoma fbi-
co aparece en el campo del l enguaje. El trabajo anal ti co no tarda en
devel ar su r encor por las l i mi taci ones profesi onal es que debe sufri r
por ser mujer, el r esenti mi ento ante las prerrogati vas de que di sf rutan
o el l a supone que di sf r ut an l os hombr es y, cosa extraa, que l a
"W" del i ngl s corresponde a l a " M " de "muj er " en espaol , qti e es l a
mi sma l etra i nver ti da "como en u n espejo" y que esa " M " es l a i ni ci al
del nombr e de l a madr e, autora de l os mayores estragos a l os que
debi enfrentarse en l a vi da y que an l ucha, si endo ya una ci ent fi -
ca con har to presti gi o, por superar. Para col mo, qui enes l a conocen,
unni memente se sor pr enden del pareci do fsico que ti ene con su
madr e, es deci r, con l a i magen odi ada de l a cual qui si era di sti ngui i se.
El espejo, para el l a, no puede ser un buen compaer o. Es, antes bi en,
un cartero i nsol ente que trae las peores noti ci as.
Ea rel aci n entre l a i magen de l a mti jer en el espejo y l a i magen de l a
madre como i deal , como vaga figura i ndi ferente o como model o delezna-
bl e se graba con letras de fuego y queda como una sombra que acompaa
a toda mujer en stis encuentros con el espejo. L o podemos i l usu ar con l a
referenci a l i terari a ya anunci ada. L a protagoni sta de una excel ente novel a
de Davi d M arkson^ monol oga con humor y pr of undi dad:
D . M ar k son [1988], Wittgenstein's mistress, ci t., p. 67.
V I R G I N I A W O O L F 95
Una vez, en la Galera Borghese, en Roma, firm un espejo.
L o hice en uno de los baos para damas, con lpiz de labios.
L o que firmaba, por supuesto, era una imagen de m misma.
Sin embargo, cualquier otro que hubiese mi rado ah, donde estaba mi
firma, la hubiese visto debajo de la imagen de otra persona.
Sin duda yo no la hubiese firmado, si hubiese habido otra persona para
mirarla.
A unque, de hecho, el nombre que puse era Gi otto.
Dicho sea de paso, en esta casa hay slo un espejo.
L o que el espejo refleja, natural mente, es una imagen de m misma.
A unque, de hecho, io que tambin se refieja, una y otra vez, es una imagen
de mi madre.
L o que suceder es que mirar en el espejo y por un instante ver a mi
madre devolvindome la mirada.
Sin embargo, me ver a m misma en el mismo instante. En otras palabras
todo lo que estoy realmente viendo es la imagen de mi madre en la ma
propia.
Supongo que esta ilusin es bstame comn y que viene con los aos.
L o que quiere decir que no es ni siquiera una ilusin, puesto que la heren-
cia es la herencia.
N o hay si metr a. Mar kson n o hubi era podi do pon er esas pal abras
en l a boca de un personaje mascul i no Y tampoco hubi era podi do
hacerl o cambi an do la pal abra "madr e" por la pal abra "padre". Pare-
ce que en l a acti tud ante el espejo se di sti nguen los hombres de las
mujeres. L os estereoti pos, que n o son gratui tos, hacen sospechosa l a
\ i ri l i dad de tm hombr e pr en dado de su i magen especul ar y ti ende a
consi derar como rasgo f emen i n o en l l a compl acenci a y el r etor n o
constante al uso de espeji tos y espejotes. Con excepci n de l a angusti a
metaf si ca de Borges ante los espejos pl ural es, las autobi ograf as de
los hombres n o hacen referenci a al refl ejo especul ar, mi entras que tal
referenci a es casi i nfal tabl e en las mujeres que cuentan sus vi das.
El pr i mer en cuen tro con el espejo, ese artefacto en el que recono-
cemos que el mi rn que est al otr o l ado "soy yo", se graba, i ndel ebl e,
en l a memor i a, l a verdadera, l a i i ^vol untari a, l a prousti ana, l a f reudi a-
na. L a i magen es sal vadora, confi ere un i dad. Pero tambi n, segn sea
el sesgo de la mi r ada del otro, puede ser di sgregante, custi ca, des-
tructi va. Di remos que l a pr i mer a mi r ada al espejo es la que rescata al
ser de l a fragmentaci n corporal . Consti tuye un "yo i deal ", un model o
96 VIRGINIA WOOLFI
de perf ecci n al que si empre se quer r retornar. L uego, necesaria-
mente despus, aparece el conoci mi ento de las di ferenci as sexuales
(geni tal es) y las de gner o, i nduci das por l a cul tur a a travs de la frj
mi l i a. Tanto en l o anatmi co como en l o soci ocul tural (que refrenda
l a di vi si n entre mascul i no y f emeni no), el sujeto debe admi ti r que
ese i deal del yo es i nal canzabl e por que qui en es hombr e no es mujer
y vi ceversa. L o que i mpor ta del sexo no son los atri butos geni tal es que
se ti enen o se dejan de tener si no que, tngase l o que se tenga, hay
una carenci a y eso que se perci be en una o en uno como negati vi dad
aparece, posi ti vado, en el sexo del otr o.
L a compl etud (acptese el fci l neol ogi smo) no exi ste; si empre hay
y habr una fal ta. El espejo, al refl ejar un cuerpo sexuado, noti f i ca esa
restri cci n. El i deal debe ceder ante l a presi n de estereoti pos y de
seal ami entos de esa defi ci enci a-di ferenci a sexual , de l os hombres y
de las mujeres, tanto en el ni vel de la i magen como en el pl ano de l o
real . El sujeto se empear de ah en ms por recuperar el "yo i deal ",
"ahi to, l l eno de s " (J. Gorosti za, Muerte sin fin)^^ per o deber hacerl o
someti ndose a regul aci ones que l o empujarn a l a bsqueda de la
i ntegr i dad per di da en el ter r eno mi nado del amor, esperando encon-
trar en el otr o el susti tuto de su fal ta. Para aproxi marse al yo i deal de-
ber pl egarse a exi genci as "moral es" que proceden del O tr o: se habr
conf i gur ado un ci erto "i deal del yo", un conj unto de mandami entos
que no ti ene contor nos def i ni dos, que est ms o menos henchi do
de contradi cci ones. V i r gi ni a Wool f vivi y confes poti camente esas
exi genci as di f ci l es de conci l i ar. V i da y obra l os amores tanto como
l os l i br os parecen entramarse al rededor de l os eni gmti cos espejos
sexuados, l os pl ateados hermanos del pr i mer o, el que el l a espi aba en
Tal l and House.
El mi smo cri stal que comi enza por i l usi onar con el espeji smo de l a
i ntegr i dad autosati sfecha se encarga ahora de negarl a. Heterosexual i -
dad, homosexual i dad y travesti smo sern tres de las respuestas, todas
el l as i nsufi ci entes, a ese r econoci mi ento de l a i ncompl etud que deri va
de l a di f erenci a entre l os sexos. Di ferenci a-defi ci enci a, segn propusi -
mos. O r den y ordenaci n de l a i ncompati bi l i dad: el sti jeto es i nvi tado
a l a representaci n carnaval esca de una "i denti dad" que puede acep-
tar o rechazar segn l os dos model os que l e ofrece el entor no: var oni l
o f emeni l .
^J os Gorosti za, Muerte sin fin y otros poemas, Mxi co, F C E , 1983.
V I R G I N I A W O O L F
97
2 L A FUN C I N E S P E C U L A R DE L A M A DR E
Nos preparamos para la aventura de una exploraci n teri ca del con-
tinente vi rtual de los espejos, ese conti nente en el que (creemos que)
vi vi mos. Por ahora se trata de recuperar al pr i mer espejo de J i nny
Stephen, la ni a que lleg a ser V i r gi ni a Wool f , una mujer que habl
de aquella ni a admi ti endo que la conoc a poco y mal , que la hab a
olvi dado.
El "senci llo i nci dente del espejo", que le sucedi "personalmen-
te" y que desencadenaba en ella senti mi entos de cul pa y vergenza,
le parece i nexpli cable cuando reaparece en su memor i a y pi de ser
escrito medi o si glo despus. Sabe que hay un secreto. Querr amos
permi ti rnos hurgar en l. El pudor de aparecer como mujer si gui
actuando en ella durante ci ncuenta aos; era el rasgo que def i n a su
relaci n con los dems: la vergenza encarnada cada vez que mostra-
ba su i magen f emeni na. N adi e deb a ver n i si qui era ella mi sma la
recndi ta sati sfacci n que la embargaba al contemplarse. Pues ella,
s, sin duda, gozaba, sola, mi rndose y escondi ndose. Qu vea? La
i magen materna, si empre admi rada, o la figura rechazada de la ni a
varoni l {tomboyish) que los dems, los que ejerc an la presi n nor ma-
li zadora, quer an corregi r? A rri esgumonos a penetrar en el espejo
para averi guar l o que J i nny Stephen hallaba en l. Di gamos que no
vea ni a la una ni a la otra. N o ve a: lea. Le a el contraste entre las dos;
el espejo le mostraba a su yo i deal , descargado de las coacci ones exte-
ri ores que i ntentaban obl i garl a a def i ni rse como varn o como mujer.
El goce, el i nef able estremeci mi ento que deb a permanecer latente,
el corazn de su deseo, estaba en la di soci aci n de s mi sma y en el
juego de ocultaci n del goce ante la mi r ada coagulante del otr o. La
propi a i magen esa de la ni a tomboyish era buscada, esforzndose
i ncluso {on tiptoe) para alcanzarla, como f uente de placer. El di splacer
y el espanto proven an de la posi bi l i dad de ser descubi erta gozando
con su i mpugnaci n de la di f erenci a sexual. Su fantasma, claramente
bi sexual, es el que toma cuerpo y vi da, para asombro de los lectores,
en Orlando.
En el momento cul mi nante de esa "bi ograf a" se cuenta la transfor-
maci n fabulosa del hombr e de trei nta aos que se acost a dor mi r
\ ma noche en Constanti nopl a, f ue despertado por el estruendo de
las trompetas, se i rgui con compl eta desnudez "ante nuestros ojos"
y "debemos confesarlo: era una mujer". Tan pr onto cuenta, con es-
98
VIRGINIA W G O L F
tas pal abras, l o sucedi do, V i r gi ni a Wool se aparta con vergenza de
su mi sma hi stori a, temerosa de ser vi sta mi rndose ante el espejo y
descubri ndose femenina:**^ "Que otras pl umas traten del sexo y de
l a sexual i dad; en cuanto a nosotros, dejemos ese odi oso tema l o ms
pr on to posi bl e."
Para conf i r mar nuestra construcci n del fantasma de V i r gi ni a
Wool f , hemos de r etor nar al aconteci mi ento ms dol oroso de su vi da,
la muer te de l a i nenarrabl e bel dad que fue su madre cuando ella
ten a trece aos, una muerte que la sumergi en la desol aci n ms
espantosa y de l a que sl o pudo salir, l l evada por un mpetu i nconte-
ni bl e, medi ante l a creaci n poti ca, escri bi endo trei nta aos des-
pus! To the Lighthouse, {Alfaro)}^ U na vez que ter mi n de escri bi r
esa novel a autobi ogrfi ca en l a que el l a se reserva para s el l ugar de
un ni o (James) pudo escapar de l a obsesi n por su madr e, dej de
o r su voz y de verl a. "Sti pongo d i ce que hi ce por m mi sma lo
que l os psi coanal i stas hacen por sus paci entes." (p. 81). Qu? L o di -
remos nosotros: recordar (y escri bi r el recuerdo) para poder ol vi dar.
Muchas pgi nas ms adel ante (p. 108) el l a di r que, al i gual que a la
figura materna, Al faro desgast y bor r l a memor i a de su padre. Con
l a novel a pudo dar por acabada l a constante, obsesiva, l ucha con sir
Lesl i e Stephen que si gui a su muer te. Hasta escri bi r l a novel a los
l abi os de V i r gi ni a Wool f segu an movi ndose en agrias di scusi ones en
que, con f ur i a, se dec a a s mi sma l o que nunca se atrevi a deci rl e a
l . Escri bi r Al faro fue la ceremoni a r i tual para enterrar a los padres.
Pero, an despus, el l os, sus espectros, como l os di nosauri os de T i to
Monter r oso, segu an ah . N o l e bastaba con despertar, y no le bastaba
con ponerse a l eer por pr i mer a vez a Fr eud en 1939, hecho que seal a
en sti di ar i o i nmedi atamente despus de contar l a bel i cosa rel aci n
que hab a l l evado con su padre, el escri tor, el ri val .
L l egados a este punto, recordemos que James y A l i x Strachey, los
traductores ofi ci al es de Fr eud al i ngl s, eran nti mos ami gos de los
Wool f y mi embr os del gr upo de Bl oomsbur y que el l a f und. Por eso
es que resul ta raro o muy comprensi bl e que no qui si ese anal i zar-
se n i enterarse hasta poco antes de su sui ci di o de l o que el psi coan-
l i si s era capaz de deci rl e. Ms an, V i r gi ni a y L eonar d Wool f f uer on
V i r gi n i a Wool f , Orlando, ci t., p. 91.
V i r gi n i a Wool f , Al faro, Buenos A i r es, Sudamer i cana, 1983. T r ad. de A n t on i o Ma-
r i chal ar .
V I R G I N I A W O O L F
99
los fundadores de H ogar th Press, edi tori al casi ofi ci al del movi mi ento
psi coanal ti co i ngl s. An en l a actual i dad l a Standard Edition de las
Obras completas de Si gmund Freud es publ i cada por H ogar th. El her-
mano de V i r gi ni a, Adri n Stephen, era psi coanal i sta y estaba casado
con una psi coanal i sta. Su esposo, L eonar d Wool f {rara avis, un pen-
niless Jew un jud o pobr e en el el i ti sta gr upo de Bl oomsbur y) se
decl ar f r eudi ano a l o l argo de toda su vi da. Si n embargo, cuando
V i rgi ni a Wool f ca a presa de sus epi sodi os mel ancl i cos y al uci nato-
ri os el l os no aceptaban otro tratami ento que las curas de reposo y
engorde (curas de Wei r- M i tchel l ). L a pregonada rel aci n de los Wool f
con el psi coanl i si s estaba restri ngi da a l o i ntel ectual . Era ms bi en
una mani festaci n de esnobi smo, un modo de estar la page, mi entras
manten an tenazmente su maqui l l aje de conf or mi smo vi ctori ant> en
la vi da real . L o que ms les i rri taba de Freud y de sus di sc pul os era
la i nsi stenci a en l a .sexual i dad. Podr amos segui r escri bi endo sobre l a
rel aci n ambi gua de V i r gi ni a Wol f con Freud y con el psi coanl i si s
pero no es se el objeti vo de este trabajo. Nos i mpor tan l a memor i a y
el espanto. Y los espejos.
Como el l a l o expres, debemos confesarl o tambi n nosotros: sl o
pudo al i vi ar l a desol aci n y sofocar a esos dos fantasmas, el de l a her-
mosa madre que muri cuando el l a se transformaba en mujer, el del
padre model o y ri val , hundi ndol os en el agua del r o al que entreg
su cuerpo cuando comenzaba el oto i o de 1941.
En la teor a de Lacan^^ el estadi o del espejo, vi vi do por el ni o
antes de tener l a fi mci n de l a pal abra, entre los 6 y los 18 meses de
edad, es f undador del yo. El infans (si n habl a), que experi mentaba
antes su cuerpo como un conj unto desgarrado y cati co de sensaci o-
nes di spersas, encuentra en l a i magen que l e mi r a desde el otr o l ado
del cri stal azogado una figura i ntegrada, compl eta, i deal , mensajera
de una uni dad que hasta entonces a l le ven a f al tando. Se enamor a
del otr o que es l mi smo, sonr e con j bi l o ante l , se enajena al i den-
ti fi carse con una i magen que no es l si no su dobl e y a l a que acaba
por l l amar "y*^T oma conci enci a de su exi stenci a medi ante unj uego
uni versal que consi ste en entrar y sal i r del campo del espejo: "nene no
J . L acan [ 193 vl 949] , "LK?- ^tade d u mi r oi r . . . ", crits, Sci i i t, Par s, 1966, pp. 93-100
[ed. Si gl o X X I , pp. 86- 93]. Es ste el aspecto ms di f undi do de l a enseanza de L acan.
Su r epeci n puede parecer super f i na per o resul ta i mpr esci ndi bl e par a acl arar l os ras-
gos esenci al es de l os recti erdos de las tres escri toras que nos ocupan: V i r gi ni a Wool f ,
M ar tha Robl es y N ur i a A mat.
100
VIRGINIA WOOLP
est nene est". Fort Da, uno, dos como las olas {The waz/es) en
l a epi fan a i naugural de V i r gi ni a Wool f. Los adul tos se acomodan en
tor no a este i nf anti l refl ejo y aparecen tambi n el l os dti pl i cados por
el espejo, conf i r mando al ni o que s, que se es l , que as es como
es vi sto y que ti ene un nombr e por el cual l podr reconocerse, ser
reconoci do y contestar " i Presente! (mande!)" cti ando se le l l ama.
L a i magen especular, se di ce, es sal vadora, rescata de la di spersi n,
se cuaja en un centro al rededor del cual se organi za el mundo. Tanto
es as que l a "l ocura" consiste en no poder reconocerse como sien-
do uno y el mi smo que el del espejo, i gnorando y desesti mando la
di ferenci a abi smal que se excava entre el espaci o vi rtual del espejo
y el cuerpo exi stente en el espaci o real . En el espejo nos i denti fi ca-
mos como "uno" al mi smo ti empo que nos vemos dupl i cados y somos
"dos", cuando no tres o ms, como le pas a Borges. L a "enajenaci n"
{EntusserungQT Hegel ), consi ste, paradji camente, en no enajenarse
y en no engaarse con l a creenci a de que uno es el que est del otro
l ado del espejo y que el nombr e que a uno se le asi gna desi gna al ser
que uno es; 'J uan Prez; se soy yo, ah me veo (me ven), en el espejo,
en l a fotograf a." El psi coanl i si s ha rastreado esta fasci naci n consi go
mi smo hasta encontrar sus f undamentos mi tol gi cos y por eso le ha
dado, desde Freud, el expresi vo y exacto nombr e de "narci si smo" que
evoca y presagi a el estatuto mor tal del enamorami ento de s.
Ese cauti veri o en el cal abozo de l a propi a i magen es el f undamento
de l os amor os ul teri ores nos enamoramos de qui en sabe recono-
cer nos y se arrai ga, como di ji mos, en pi cas experi enci as de con-
qui sta de l a si ngul ari dad que ti enen l ugar entre los 6 y los 18 meses
de vi da. Pero su efecto no cesa entonces si no que se prol onga a l o
l argo de l a exi stenci a. "Sabemos" {creemos saber) qui enes somos y nos
cegamos si n mayor cr ti ca con l a i dea de que somos unos y los mi smos
desde el naci mi ento hasta l a muer te. Es hace poco l o vi mos una
de las funci ones esenciales de l a memor i a, l a de embaucarnos haci n-
donos los soportes en los que se apoya esa crdul a conci enci a de la
conti nui dad personal . El estadi o del espejo no es transi tori o; es una
estructura permanente: es l a raz del ser como ente de ficcin, habi ta-
do por l a creenci a de ser all donde ni es ni est: en los espejos y en l a
mi r ada de l os dems. "Soy l o que ven. Ven l o que soy." Es en nuestro
prji mo, en los momentos de amenaza para l a i denti dad, tan frecuen-
tes, donde buscamos la confi rmaci n de nuestro ser, el reconoci mi ento
que nos per mi ta af i rmar (suponer) que "somos". Pero, qui z, por
V I R G I N I A WO O l . F
101
qu no? sol>rariu tazones para que ru>s avergoncemos de l a cosa
que somos, de l o que trasuntamos, de nuestras cul pas i nnomi nadas.
Q podr amos cal i fi car como pecado el que se descubra una compl a-
cenci a con esa i magen, que se revel e el goce autoerti co \ i sual en l a
cpul a de Narci so consi go mi smo. As le pas a V i r gi ni a Wool fi ^ Ser a
muy si mpl e y may falso que nos redujramos a el l o. Perder amos el
compl ejo val or de su experi enci a y de su recuerdo. Debemos i r ms
all y, si podemos, ver qu rel aci n se teje entre las vi venci as de ver-
genza y de espanto de la escri tora con l a tesis que propuso Cortzar
despus de rel atar los efectos del angusti ante canto del gal l o (si es que
tal fue la causa de su despertar).
Sabemos (no podemos ol vi dar) que en el encuentro con el es-
pejo no todo es mi el sobre hojuel as. Fatal mente se que nos esp a
cuando mi ramos nuestro pr opi o rostro es un i ntruso i nal canzabl e;
entendemos que nunca podremos l l egar hasta donde l est con su
vana promesa de uni dad. Que, ni bi en nos hemos reconoci do, hemos
teni do tambi n que admi ti r l a penosa di soci aci n, el permanente des-
encuentro con ese otr o i deal i zado, con el yo i deal . El cristal, el de todo
espejo, es frgil: nos entrega el refl ejo y al mi smo ti empo nos noti f i ca
que es i mposi bl e atravesarl o y reduci r l a nfi ma e i nf i ni ta di stanci a
el pr of undo abi smo que nos separa de nosotros mi smos. En el
jbi l o del r econoci mi ento hay un trasfondo dramti co y desol ador.
Ese acompaante, tan per petuo como la sombra, que nos mi r a desde
el otro l ado es, a l a vez, el r epor ter o de nuestra i rreducti bl e sol edad y
el i nf or mante de que, as como l nos mi r a, somos si empre un objeto
en l a mi r a del Otr o, de otr o cual qui era que cree reconocernos. N unca
podremos vernos desde donde el otr o nos ve. N unca podr emos con-
trol ar aun cuando mul ti pl i quemos las horas pasadas ante el espe-
j o l a i magen que el otr o ti ene de nosotros.
Los dems ese Otr o que nos ti ene si empre encuadrados en el
visor de su cmai a f otogrf i ca estn de ms? Podr an fal tar? N o.
El l os ti enen l a encomi enda de garanti zar l a i denti dad i magi nari a, l a
del ser de ficcin que resul ta de l a sol dadura del ni o real con el ni o
que aparece ms al l , en el espaci o vi r tual del espejo. "Eres el que ves.
Eres porque te ves'' El l os deben rati fi car l a i denti fi caci n del ni o/ ni a
con su i magen y conf i r mar l e su i nserci n en una red de rel aci ones
fami l i ares y sociales, en la hi stori a de una comuni dad. L a experi enci a
del espejo muestra l a di soci aci n entre el l ado de ac (real R) y el
l ado de al l (imaginario i) de uno mi smo y requi ere de la presenci a
102
VIRGINIA WOOLF
de un tercero (simblico s) que sanci one y conjugue, en el l enguaje,
ese adveni mi ento a l a exi stenci a del yo. R-I -S, anudados, no disocia-
bl es. N o hay "yo" antes del r econoci mi ento especul ar. Por esa mi sma
y necesari a presenci a de l os dems l os que habl an, l os que ponen
nombr es es que tambi n l os ni os ci egos, i ncapaces de verse refl e-
j ados en un aparato pti co, advi enen a la exi stenci a y pueden "verse"
como yoes; el l os, como todos nosotros, necesi tan de al gui en que los
vea y l os nombr e para as poder i denti fi carse con la mi r ada y con la
pal abra del otr o. Por eso todo espejo es eni gmti co; en l se pl antea
l a pr egunta por el desti no. N o otr o es el caso de V i r gi ni a Wool f en el
momento en que pugna, parndose sobre l a punta de sus pies i nfan-
ti l es, por al canzar su i magen. Si empre que oh, t er r or ! nadi e la
cache en ese j uego vergonzante.
El r econoci mi ento especul ar es, sobra deci rl o, una funci n de la
memor i a. El que aparece all es el mi smo que (uno recuerda que) es-
tuvo antes. Hay u n r etor no ci rcul ar de las figuras que genera l a ilusin
de l a conti nui dad en el ti empo. Si n embargo, el ti empo i mpone sus
cambi os erosi vos sobre las i mgenes. Proust di ce en al gn momento
de l a Recherche; "Cuando mi r amos el rostro de una muj er que fue bel l a
no nos basta con l eer los rasgos actual es; es necesari o que los traduz-
camos." Tambi n en el espejo se l ee el f utur o: es un i nstr umento de
adi vi naci n de l o que vendr. L a catopromancia es uno de los pocos
recursos que tenemos para predeci r l o que (nos) vendr. L a sabi dur a
popul ar mascul i na ha el aborado expresi ones proverbi al es al respecto,
no desprovi stas de mi .sogi ni a: "Si qui eres saber cul es l a i magen f u-
tur a de tu muj er no l a mi res a el l a, mi r a a su madr e." El espejo, por
l o tanto, habi ta en las tres di mensi ones del ti empo y atravi esa los tres
ti empos del verbo. Es una percepci n en el presente, una l ecci n de
hi stori a, una prof ec a confi abl e.
Qui z sobra deci r, por obvi o, que l a mi r ada de ese otr o puede con-
l l evar el amor o el odi o o l a i ndi f er enci a. Si el ni o def i ne su i denti -
dad compar ti endo l o que el otr o "ve" en l cuando l e di ce: " Ese
que est en el espejo eres t", l a i denti fi caci n con l a i magen conl l e-
va l a val oraci n hecha por el adul to del ser del ni o. U no es, en un
pr i nci pi o, l o que el otr o ve en uno, se mi r a con los ojos de ese otro.
El espejo est as abr umado (o al i gerado) por el f ardo del amor o de
l a hosti l i dad ajena. N o es i gual ser l a cri atura deseada que ser eso que
el otr o odi a o teme. N o da l o mi smo ser aceptado tal como se es que
r eci bi r l a exi genci a de ser di f erente, ms al l i ncl uso de como uno
V I R G I N I A W O O L F 1Q3
pudi era l l egar a ser. N o i mpor ta qu es uno en l a r eal i dad (qui n
sabra l o que uno "ver dader amente" es?) si no l a compati bi l i dad o l a
di ferenci a que podr a haber entr e uno mi smo y aquel l o que consti tu-
ye el i deal del otr o. L a val oraci n narci si sta (el amor a s pr opi o) del
ni o depende de conti ngenci as i ngobernabl es: si el otr o l amenta que
uno sea una ni a y qui er e que la i magen que aparezca en el espejo sea
l a de un ni o o vi ceversa, si el otr o l o qi si era a uno r ubi o y no mo-
reno, etc. El espejono refleja, compara; compar a con l a i magen deseada
por el Otr o. M i de y, por l o comn, encuentr a en fal ta (wanting). Por
eso depr i me. Creemos mi r ar l o cuando es l qui en nos mi r a. Por eso
es maravi l l osa l a ambi gedad de l a l engua i ngl esa cuando pr opone u n
si nni i ri o para el espejo (mirror, miroir, en francs) y es looking-glass.
El l ector i ngenuo se conf or ma con escuchar: el vi dr i o (glass) en el
que uno se mi r a (looks at). Pero qven sabe i nter r ogar al si gni fi cante
oye al go ms: el looking-glass es el cri stal que nos mi r a. A l i ci a, l a de
Carrol l , no podr a pasar a travs del mirror El l a atravi esa (goes through)
el looking-glass en el dobl e senti do, acti vo y pasi vo, de l a pul si n vi sti al .
Penetra en el ter r eno desde donde se l a mi r a. El espejo, descubre
Borges, nos acecha. I nduce la paranoi a.
Se equi voca el autor de Las flores del maF^ cuando cree que puede
i nter veni r sobre l a i magen del otr o y endi l gar l e sus prejui ci os. Cuan-
do Baudel ai re ve a un hombr e hor r i bl e observndose en el espejo, l o
i ncrepa y l o r ecr i mi na por detenerse a mi r ar una i magen abomi nabl e.
A l o que el otr o responde que, segn los sacrosantos pr i nci pi os de l a
revol uci n del '89, l ti ene der echo a mi rarse y que l a cuesti n del
pl acer o di spl acer que encuentr a en el l o no conci er ne ms que a su
conci enci a. Pero Baudel ai re i nsi ste en su equi vocaci n. Reconoce en
el otr o l a razn jur di ca per o cree que su protesta est f undada en el
"buen senti do". Su er r or es el de creer que puede ponerse en el l ugar
de l a mi r ada del "hombr e espantoso" que, por qu no?, bi en pudi er a
estar mi rndose con los ojos de al gn otr o que l o ama, l a madr e, por
ejempl o, para l a que, pr over bi al mente, (casi) no hay hi jos feos. Hay,
a la i nversa, tantas jvenes bel l as que sufren de hi pocondr a estti ca y
al i mentan con el l a a los ci rujanos pl sti cos!
L a posi bi l i dad de amarse a s mi smo y, por consi gui ente, de trans-
fer i r ese amor haci a los dems, resi de en el hecho pr i mar i o, ms al l
C h. Baudel ai r e [1860], CEuvres completes, Par s, G al l i mar d , L a Pl i ade 197.5
p. 344.
104
V I R G I N I A WO O L F
del contr ol de cada sujeto, de ser amado, aprobado, absuel to, por el
j ui ci o i napel abl e de ese Otr o f undador y f undamental que es l a ma-
dre. L a i ndi f erenci a o el despreci o de l a madre, tanto como su amor,
pueden ser l a matri z en l a que el sujeto adqui ere f or ma y consi stenci a,
el espaci o en que el sujeto puede l l egar a regodearse, di sfrutar o en-
venenarse con l a i magen de s mi smo.
L a i nnovador a postura de L acan cuando promovi el estadi o del
espejo [1949] ha teni do una notabl e i nf l uenci a en l os estudi os sobre
l a subjeti vi dad emprendi dos desde entonces. As l o reconoce qui en
supo agregar una nota deci si va al postul ado l acani ano: D. W. Wi n-
nicott.^"* Para este renovador del psi coanl i si s de ni os, "En el desa-
r r ol l o emoci onal i ndi vi dual el precursor del espejo es el rostro de la madre'
(cursi vas en el or i gi nal ) . Cuando el beb mi r a el rostro de l a madre
"por l o general se ve a s mi smo". Cuando l a madr e l o mi r a, l capta
l a i magen de l o que el l a ve en l . Si l a madre no puede responder a
las expectati vas emoci onal es de l os hi jos, "el l os mi r an y no se ven a s
mi smos". Como consecuenci a se atrofi a en el l os l a capaci dad creado-
ra y "buscan en der r edor otras f ormas de consegui r que el ambi ente
les devuel va al go de s ".
L a expresi n del rostro mater no tendr a, si empre segn Wi nni cott,
una funci n oracul ar. Si l os bebs no encuentran una confi rmaci n de
su exi stenci a en las expresi ones de l a madre se encuentran perdi dos:
Los hay que, atormentados por esta forma de i nsufi ci enci a relativa de la ma-
dre, estudi an su vol ubl e rostro en un i ntento de predeci r su estado de nimo,
del mi smo modo en que todos nosotros estudiamos el ti empo. Prontamente
el beb aprende a formul ar un pronsti co: "Por ahora puedo ol vi darme del
talante de mi madre y ser espontneo, pero en cual qui er momento su rostro
se endurecer o cambi ar de humor y tendr entonces que renunci ar a mis
necesidades personales pues, de otro modo, ser l astimado en l o ms nti mo."
[...] As tratado, el beb crecer si nti endo perpl eji dad ante los espejos y ante
l o que stos pueden ofrecer. Si el rostro de l a madre se muestra i ndi ferente,
un espejo ser una cosa que se mi ra, no algo en donde uno mi ra (ci t., p.
149).
D. W. Wi nni cot t [1967], "Papel de espejo de l a madr e y l a f ami l i a en el desarrol l o
del ni o", Realidad y juego [1971], Buenos A i res, Grani ca, 1972, pp. 147-155. tr ad. de F.
Maz a. L a traducci n d epl or abl e ha si do sustanci al mente cor r egi da, cf. Playingand
reality, L ondr es, Tavi stock, 1971, pp. 111-118.
V I R G I N I A W O O L F
105
L amentemos, por nuestra parte, que Wi nni cott no se haya deteni -
do a di sti ngui r lo peculi ar de las reacci ones de las ni as ante el rostro
de sus madres, pr i mer o, y de los espejos despus, en comparaci n con
los varones. l desech una perspecti va que hubi ese si do f ecunda y,
tal vez, nos corresponda a nosotros, sus lectores, complementar su ar-
tculo centrado en la mi r ada materna como propulsora del desarrollo
emoci onal de los ni os. A un cuando Wi nni cott no di sti ngue los casos
de varones y mujerci tas, la i mpor tanci a de la mi r ada de la madre es
i lustrada por cuatro casos que l expone y los cuatro son de mujeres
adultas. U na de ellas, evi dentemente una psi coanali sta, es algui en que
ha le do el trabajo de L acan sobre el estadi o del espejo "pero no es
capaz todav a de establecer el nexo que yo me si ento en condi ci ones
de hacer entre el espejo y la mi r ada de la madr e." El cami no que esta-
mos pri vi legi ando, el del esti adi o de nfi mos papeles at<tobi ogrfi cos,
podr a abri r el paso para descubri mi entos cruci ales en la sexuaci n
a travs de los espejos y de ese precursor de los espejos, tan i mpres-
ci ndi ble como i mpredeci ble, tan i nestable como el ti empo, que es la
mi rada de la madre.
Esta adi ci n de Wi nni cott al descubri mi ento de L acan (qui en, a su
vez, se bas en H enr i Wallon) es medular para adentrarse en los re-
cuerdos de las tres escri toras qti e abordamos. Ellas ponen en evi den-
ci a tres avatares paradi gmti cos de la relaci n especi al de las mujeres
con el espejo y con la escri tura, relaci n que resulta ser di snta de la
que guardan los hombres con el looking-glass.
3. M A R T H A R O B L E S Y L A F O B I A A L E S P E J O : PR E FE R I R A N O V E R M E
Mi s comentari os y conchi si ones sobre el pr i mer recuerdo de J uli o
Cortzar (cf. cap tulo 2) f uer on conoci dos'^ por una bti ena ami ga, la
destacada escri tora mexi cana M ar tha Robles. En ella actuaron como
un gati llo que di spar un recuerdo arcai co, posi blemente el i naugu-
ral, un recuerdo que conf i r ma y, a mi modo de ver, enri quece la pr o-
puesta de Cortzar sobre la relaci n entre la angusti a ("la memor i a
N . A .Braunstei n, "Fi cci onari o", en Exclsior, M xi co, 26de mayo. 2, 9, 16, 2?> y 30
de mayo de 2001.
M artha R obl es es cel ebrada como novel i sta, ensayi sta y peri odi sta. A utora de mu-
chos l i bros. E ntre sus novel as cabe destacar La condena (M xi co, F C E , 1996) y La ley del
padre (M xi co, F C E , 1998).
1 0 6
VIROINIA WOOL F
empi eza en el espanto") y la capaci dad de crearse a s mi smo como
u n "yo autobiogrfico". Esti mul ada por el testi moni o del autor de Rayue-
la, M artha Robl es record y conci bi u n espl ndi do texto que arroja
nuevas l uces sobre aspectos cl si cos de l a teor a psi coanahti ca, parti -
cu l armente las concepci ones l acani anas, las que revi samos al recordar
a V i rgi ni a Wool f y sus vi si ones de l a i nf anci a que rel aci onamos en el
cap tul o anteri or con las ideas de R. D. Wi nni cott, sobre el estadi o del
espejo, es deci r, sobre l a rel aci n qu e cada u no de nosotros guarda
con su propi a i magen a travs del pri mer espejo que es la mi rada de
l a madre. A provechemos y agradezcamos l a generosa l i cenci a que la
au tora nos concede para ci tar ampl i amente su narraci n en los mo-
mentos en que podamos resi sti r a l a tentaci n de parafrasearl a.
Qti nos di ce? Pri mero, reconoce u n efecto que l l amar "redentor"
para el l a de l a l ectura del pri mer recu erdo de Cortzat. Me expl i co:
cu ando Robl es era pequ ea, ''infans", sin al canzar an la pal abra, tuvo
u na experi enci a i nteri or, i ncomu ni cabl e, sobrecogedora, que dej en
el l a u na i mpronta i nol vi dabl e. El aconteci mi ento f u e u n verdadero
episodio, no u na sensaci n i ntensa del ti po de l a epi fan a, i ncapaz de
transformarse en rel ato. A l go as como u n terremoto en el suel o i n-
f anti l qu e supuestamente se escap de l a conci enci a porqu e resti l taba
i mposi bl e i ntegrarl o con el compl i cado armatoste para encasi l l ar el
espanto qu e l l amamos lenguaje. El recu erdo de ese "momento del ser"
estaba, por supuesto, desde antes de l eer l o del gal l o de Cortzar, pero
era i naccesi bl e para el l a. Cmo hu bi era, si no, podi do recobrarl o?
Estaba "al l " (dnde?), sepul tado en su memori a pero "repri mi do",
mu y l ejos del ol vi do, l i sto para sal tar a l a l uz de l a conci enci a cuando
topase con su magdal ena, con u n di sparador adecuado {retrieval cue)
como l o f u era l a cuna para Garc a Mrquez. Reci bi M artha Robl es
mi s pri meras y an protei cas refl exi ones en unas notas peri od sti cas
(" nfi mos papel es") cuyo tema era l a evocaci n de Cortzar ni o, co-
i nci di con l a metf ora de u n pri mer recu erdo aterrador como hue-
so de l a memori a a parti r del cual al gu i en l l ega a exi sti r y vi shi mbr
qu e pod a recuperar, enf rentar y dar f orma de rel ato l i terari o a ese,
su pri mer encu entro con l o omi noso. Encadenado a l a i magi naci n
poti ca, el suceso pu do as emanci parse de las cadenas del ol vi do (de
l a represi n, para ser exactos) e i ntegrarse al regi stro de su memori a
of i ci al . Se abri cami no haci a l a escri tura, en donde ahora vi ve. Vaga-
ba i rredento; fue "redi mi do". A parti r de l os efectos "medi ci nal es" del
hal l azgo del epi sodi o de Cortzar con el gal l o mati nal , M artha Robl es
V I R G I N I A W O O L F 1 0 7
i ntuye pr omul ga, me atrever a a deci r una asi mi l aci n fecunda:
la del precoz recuerdo recobrado con el orcul o. L o deci mos si n ol -
vi dar, ni por u n i nstante, que los orcul os son si empre retroacti vos
(nachtrglich, aprs-coup, a posterior), Habrn sido orculos una vez que se
hayan cumplido de manera l i tei al o gurada.
El orcul o es una expresi n oscura, mi steri osa, que por ta en s l a
ci fra de u n desti no. Ci fra que tambi n lleva es el l a qui en as l o i n-
(.^ye el pr i mer recuerdo. Con una di ferenci a destacabl e: el orcul o
es un mensaje eni gmti co que apunta haci a adel ante en l a flecha del
tiempo mi entras que la evocaci n del pasado i nf anti l revel a al desti no
movi ndose en reversa; muestra en el pasado, por l a graci a de l a me-
mori a, los si gnos que dan coherenci a a la vi da.
P r of ec a haci a at r s o adi vi naci n del r evs. A l i gu al qu e l a pr of ec a, ci f r ad o
t ambi n, el r ecu er d o cobr a su cabal si gni f i caci n al aban d on ar su en mu d eci -
mi en t o i n t er i or [ . . . ] P or en t en d er l a r evel aci n d el ayer se v i sl u mbr an t am-
bi n el hc^y y el r u mb o del p or v en i r . A s , co n j ^r oced i mi cn t os si mi l ar es au n -
que desde di r ecci on es cont r ar i as, se j u n t an el escl ar eci mi en t o de l a me mo r i a
y l a f u n ci n d el or cu l o.
M ar tha Robl es concuerda con l a presunci n f reudi ana ya ci tada
(como ep grafe) acerca del carcter deci si vo del pr i mer recuerdo
para l a vi da del ser en formaci n, cerrajero capaz de abri r los arma-
ri os secretos del al ma. El l a se atreve a i r ms al l : sosti ene que el "hue-
so de l a memor i a" f unci ona como u n orcul o retroacti vo, u n punt o
a parti r del cual el l a podr a l eer l a ci fra de su desti no, fundarse a s
mi sma, fusi onndose con su pr opi o mi to. Se i mpl anta el fantasma de
la conti nui dad: soy l a pl anta, f ui l a semi l l a, ser el f r ut o. Recordar es
vi ajar haci a l a semi l l a y anti ci par en el l a el sabor de l a f r uta. Es regal ar-
se con una coherenci a narrati va que, antes de reci bi r el permi so para
recordar, condenaba l a memor i a del epi sodi o al ostraci si Ti o. Pero, si
Cortzar ti ene razn, si el espanto est en el comi enzo de l a memor i a,
no cual qui era, no si empre, est l i sto para el reencuentro con ese em-
bri n de l a memor i a. As como vol ar es para los pjaros, recordar el
ori gen es para los i ntrpi dos. Oi gamos a M ar tha Robl es:
A l l eer el p r i mer r ecu er d o de J u l i o Cor t zar , t ambi n y o r ecor d . V i l o qu e
sab a si n saber. E r a p equ ea. T an t o, qu e l os r oper os de tr es l u n as qu e hab a
en l a casa de mi s abu el os par ec an t an al t os qu e n o t en an fin. Qu i z d eam-
108
V I R G I N I A WOoii'
b u l an d o en u n a and ad er a, gastaba el r ato dt- l st^l ar d i en t e y en d o de aqu par a
al l , mi en t r as l os ad u l tos habl aban . A y^r etaba el chu p et e d e u n bi ber n entr
l os d i entes cu an d o , en u n o de l os cti ar tos ms l u mi n osos, me qu ed mi r an d o
mi p r o p i o r ef l ej o. Sent pni co. N o s si f ti e l ar go o cor t o el i nstante, per o rn {
d i cu en t a d el pav or de ser y n o ser l a <\ \ ic estaba al l ad en t r o , en u n ater r ad or
espej o. T o d o ocu r r i c o mo el r ayo, co mo si d escu br i r el espej o y mi pr opi a
d u pl i caci n f u er an u n a y l a mi sma cosa. N o en t en d a nad a, sal vo qu e u n a yo
o i n t u i d a c o mo y o estaba atr apad a en ti na de l as l i mas de ese r o p er o y
t ambi n me mi r aba. Gr i t. L u ego l l or . M e f u i y r egr es, p er o er a tanto mi l
mi ed o cjtte, desde entonces, me d i o p o r r od ear el pati o par a n o tener qu e pa-
sar p o r "eso" qu e sl o yo sab a y qu e me hab a en se ad o a conocer el ter r or .
Este es el recuerdo qti e Mar tha Robl es ten a y no ten a, "sab a sin
saber". Como di ji mos en los casos anteri ores, U J S mati ces de su rel ato
estn f orrados de i ntui ci ones expresi vas que muestran l a verosi mi l i -
tud de l a experi enci a (l a narrativa, no l a rm/ que es i nsondabl e) y que
l o hacen ejempl ar. El recuerdo es angusti ante )l su consecti enci a es un
s ntoma, concretamente, una f obi a a los espejos, que al gn especia-
l i sta en pal abras domi ngueras l l amar ''ei.soptrofobia'\ a evocaci n de
Cortzar fuecapaz de desencadenar el recuerdo de Robles l i berando
su mensaje de insanabl e desol aci n.
Vol vamos a nuestros " nfi mos papel es". Tambi n los que nosotros
escri bi mos en este caso eran notas period sticas que naufragan al
d a si gui ente entre l o que nadi e guarda ni rel ee, acerca de l a memo-
ri a de otro (J ul io Cortzar) pueden actuar como detonadores de
recuerdos sepul tados, pueden caer i mpensadamente en un espritu
preparado para reci bi r el mensajey abri r en l un cl aro en los bosques
de la mei nori a. La sencil l a pregunta: "Cul es tu pri mer recuej do?" ,
formul ada en condi ci ones favorabl es de di l ogo, l l ega a ser un apara-
to constructor dela memori a, si no dela infancia, s acerca de la infancia
di stante y para si empre per di da. Los nfi mos papel i tos de esas escue-
tas anotaci ones desencadenaron, pr i mer o, l a redacci n de un correo
el ectrni co, l uego puede que i nci tada por m , pero respondi endo a
u n mandato i nter i or l a de u n el ocuente art cul o i mpreso que l l eg
a ser otr o " nfi mo papel " desti nado a l a corta vi da de un supl emento
cul tur al de domi ngo mexi cano. I mpr evi si bl e en stis cami nos, ardua.
'~ M . Robl es, "El pr i mer r ecuer do. Su dobl e espejo", Mxi co, Arena, supl emento
cul tur al de Exclsior, d omi ngo 3 de j u n i o de 2001.
V I R G I N I A W O O L F
109
es la l ucha contra el ol vi do y la i ndi f erenci a en la que nos empeamos
los grafmanos que pescamos las botel l as echadas al mar por los vi aje-
ros perdi dos en el hoyo negro que l l amamos amnesi a i nf anti l .
Hemos i nsi nuado que el recuerdo de Mar tha Robl es estaba enca-
denado como Prometeo a su roca, esperando la vi si ta coti di ana del
gui la carn vora, pero presta tambi n al encuentro con l a casuahdad
o l a causal i dad de un encuentro con otra memor i a, en este caso la
del ni o aterrori zado por el canto de un gui l a domesti cada, l l amada
gal l o, que l e permi ti ese tomar su l ugar en el mund o de las pal abras.
Valdr l a pena comparar, establ ecer si mi l i tudes y di ferenci as.
Cal i fi camos como traumti co a l o i nasi mi l abl e, a l o que no se pue-
de "tragar" ni metabol i zar, l o que no se i ntegra ni se puede conci l i ar
con el "yo". A l a memor i a cuando es hosti l al sujeto. Refi ri ndose al
encuentro con el espejo para el que Mar tha Robl es no estaba prepa-
rada el l a di ce:
L os l mi tes i nt er pr et at i v os d e aquel l a ni a n o abar caban l a f ami l i ar i d ad d e u n
espej o. Si n p osi bi l i d ad d e agr egar se a l a p r o p i a ficcin, l a exper i enci a tr az
d e maner a subv er si v a su mensaj e or act d ar : ci f r mi hi st or i a.
L a pequea aterrori zada frente al espejo es como J i nny Stephen
respecto de Vi r gi ni a Wool f el ancestro de l a escri tora que se encon-
tr con un recuerdo de Cortzar y publ i c l a vi vi da descri pci n de su
recuerdo. Por qu "el ancestro"? No es acaso una y l a mi sma? El l a
destaca l a di ferenci a: "Entre l a fecha del epi sodi o y l a l ectura de l o
que me permi ti recordar, cabe l a pal abra que me def i ne, el l enguaje
que me ha hecho ser l a que soy." Prestmosl e al gunas pal abras (como
si no las tuvi ese sufi ci entes) usurpando su l ugar de autora:
N o ; n o soy aqul l a. L a qu e ahor a soy v i n o d espus, cu and o, ent r e aqu el epi -
sod i o si ni est r o y el d a d e h o y se i nt er p u so el espeso man t o d e! l enguaj e, d e
l os si gnos que me p er mi t en t r ad u ci r el ant i gu o pni co en esta sucesi n d e
soni d os qu e aspi r an a l a exact i t u d pot i ca.
Cor r amos el al bur de una hi ptesi s que har a un conj unto con este
recuerdo y con los que an debemos de L ei ri s y Perec.^^El traumati s-
mo del espectcul o de su pr opi a desol aci n, de su desamparo f renteal
Deudas que sern l a sustanci a de l os cap tul os 11 y \ 2.
1 1 0
VIRGINIA WOOLF
espejo, no es un epi sodi o en ese hoyo negro del que acabamos de
habl ar. N o es un i nstante per di do en ese per i odo i nasi bl e que trans-
cur r e entre el naci mi ento y l os ci nco aos, si tomamos en cuenta la
l ecci n de Tol stoi acerca de las dos eterni dades, una anteri or al pr i -
mer vagi do, otra posteri or al l ti mo sti spi ro, que en\ ai el ven el breve
i nter l udi o de nuestras vi das. N o. "El espeso manto de las pal abras"
se construy en Robl es para amansar y domesti car la voraci dad de la
i magen del desamparo. Su desprotecci n, como l a de Cortzar, ten a
que ser tapi zada con al godn para no quedar por si empre atrapada
en el acci dente del dur o choque contr a el espejo enemi go que l e de-
vuel ve, abol l ada y si n pi edad, su pr opi a i magen. El trauma del espejoes el
trauma del nacimiento al lenguaje, a l a funci n de la pal abra que rescata
al ser en ci ernes sacndol o de l a atmsfera de objetos i nertes que l o
r odean y l o convi erten en u n "yo". En el caso de Robl es y en tantos
otr os el tr auma se magni f i ca por l a i ndi f er enci a de l os adul tos.
L a recuperaci n del r ecuer do f unci ona como una profec a que va-
ti ci na l a vi da pr ocedi endo desde las ti ni ebl al de un pasado r emoto v
de un i mprevi si bl e f utur o. A hor a el l a puede deci r con otras pal abras
que nuevamente me per mi to i nter pol ar en su texto arrogndo-
me el uso de una pr i mer a persona del si ngul ar que, por ci erto, estoy
usur pando
Soy la consecuencia de mi pnico i nfanti l ; cuanto vivo y hago mi escritu-
r a es un i ntento alambicado para conti nuar escapando del fantasma de m
misma que me asalt y aterr en aquella tarde de calor y sombras resplande-
cientes.
L os adul tos (l os padres?) acudi er on para aportar consuel o al otr o
ni o, a J ul i o Cortzar. L o ar r ul l ar on, se quedar on horas con l , le
habl ar on, i e expl i caron, l e di er on nombres y pal abras y compusi e-
r on para l l a onomatopeya del canto del gal l o tratando de hacerl e
entender que no deb a temer, que di spon a de l a l ana, l a seda y el
al godn de las pal abras para revesti r su desnudez ante l o desconoci do
y para acal l ar l a i nf er nal maqui nar i a que se puso en marcha, segn l
supone, en aquel l a madr ugada de 1917. Pas del espanto a l a msi ca.
M ar tha Robl es, en cambi o, nos di ce que su experi enci a tuvo l ugar
"mi entras l os adul tos habl aban", i ndi cando que no paraban mi entes
en el l a. Las andaderas son aparatos para que el ti i o pueda moverse
sol o y hacerse i ndependi ente. Son, al mi smo ti empo, un i nstrvi mento
V I R G I N I A W O O L F
111
que per mi te a los mayores qui tarse el estorbo de tma i ncmoda pre-
sencia i nf anti l . Robl es nos conf a que el l a era una, una ms en una
larga sucesi n de hermanos que parec an no i mpor tar para nadi e,
la l ti ma de varias hermanas antes de comenzar con l a serie de los
hermanos; uno, acaso dos, hab an ya naci do cuando el epi sodi o del
espejo. Qu pod an i mpor tar entonces los l l antos y patal eos, el r ui do
y el f ur or de la chi qui l l a?
Si a Cortzar le i nyectaron las pal abras tranqui l i zantes, a Robl es l a
dejaron sol a y asustada, desprotegi da. Qui zs el l a present a que na-
di e escuchar a su gto, el de un M i mch en andaderas. Las pal abras
\ / inieron despus. H ubo que i nventarl as cuando no robarl as y tejer
con ellas la r opa que abri gase el desal i ento del esp ri tu que sobrevi no
cuando vi sl umbr que la ni a i ner me que l a contempl aba desde el
otro l ado del espejo era un dobl e del que ya nunca podr a separarse,
una acompaante perpetvra, una persegui dora que l l evaba consi go l a
mi sma desol aci n, la mi sma rabi a, que el l a ten a: "A pretaba el chu-
pete de un bi bern entre los di entes cuai do me qued mi r ando mi
propi o ref l ejo. Sent pni co. " Asi sdmos as al al umbr ami ento del Do-
ppelgiinger, ani mador de tantas obras l i terari as.
M ar tha Robl es no ve a tan sol o su pr opi a i magen. En el espejo se
ref l ejaban tambi n dos objetos pueri cul tural es, productos de l a i ndus-
tri a humana que f abri ca andaderas y bi berones para que el ni o se
las arregl e si n los brazos y si n los pechos de l a madre. Perdi da como
Cortzar en l a i nmensi dad, ante espejos (tres tambi n, como en Bor-
ges) que se conti nan haci a arri ba sin encontrar su techumbre, ante
ventanal es que l l egan al ci el o vac o y sin f ondo, en un abi smo que se
exti ende haci a l o al to, el ser i nci pi ente se revel a en su ni mi edad, en
su total desamparo. L a andadera y el chupete mor di do con desespe-
raci n revel an la rabi a por l a ausenci a de l os otros, i nteresados tan
slo en l o que sucede en el ancho y ajeno mundo de el l os mi smos.
Gexvorjenheit de la cri atura arrojada a l a vi da.
Por l a f al ta de una mi r ada amorosa (l a de la madr e como pr i mer es-
pejo, nos ense Wi nni cott), no pudi endo amar l o que muestran esas
l unas de cri stal , queda la posi bi l i dad de i denti f i carse con esa i magen
depuesta, degradada, de resi duo o excremento del deseo del Otr o.
Tal es el muy f recuente desti no de hombres y mujeres que l l evan l a
vi da soportando la carga de l l egar al mundo si n el vi ento f avorabl e del
deseo de l a madre que encontr ar on Goethe y Fr eud, sea por su tem-
prana desapari ci n como suced a con Rousseau, Yourcenar o Tol stoi ,
112
V I R G I N I A W O O L F
sea por l l egar como estorbos u objetos despreci abl es por una u otra
l azn en rel aci n con el deseo (i nconsci ente) de esa madre, ancestro
de los espejos. As creemos que podemos l eer el pni co de Mar tha
Robl es ante su pr opi a f i gura:
Me qued mi rando mi propi o reflejo. Sent pnico. No s si fue largo o cor-
to el instante, pero me di cuenta del pavor de ser y no ser la que estaba all
adentro, en u n aterrador espejo, [ha propi a efigie, an en el espanto, es cau-
tivadora] [...] Me qued mi rando... me f ui y regres... Por cunto tietnpo?
Fue corto o largo el instante? [...] No lo s.
El l enguaje parece i mpreci so, cmo un i nstante podr a ser l argo
si n contradeci r a su def i ni ci n mi sma que supone l a f ugaci dad? Si l a
si empre di f ana escri tura de nuestra ami ga i ncur r e en este ti tubeo,
en este ox mor on de un "i nstante l argo", es por que nos i ncumbe a
nosotros encontrar su preci sa verdad. Fue un i nstante, el i nstante de
la mi rada, pero ese i nstante i nati gur el ti emji o, el ti empo para com-
prender. N o hab a "el ti empo" antes de ese encuentro sorpresi vo con
una ni a apresada en los r gi dos marcos del espejo de un ropero. En
ese momento comenzaron los l argos aos de l atenci a, del recuerdo;
se vol vi constante l a acechanza del hor r or despus del pr i mer en-
cuentr o con l a i magen de s. N o f ue de ol vi do su desti no. El i nstante
se volvi i nmune al ti empo, f ue el mananti al de un eterno r etor no,
como el del gui l a prometei ca, si n antes ni despus, hasta que, l eyen-
do al go sobre el recuerdo de Cortzar, pudo acabar el ti empo para
compr ender y l l eg el momento deci si vo, el momento de concluir.^^
Mar tha Robl es pone un ep l ogo al "pr ol ongado i nstante" de su i nf an-
ci a por medi o de un acto de escri tura, l a de estas prol i jas pgi nas que
nos remi te y cuyo senti do desear amos desentraar y despl egar. L a
di gesi s, el acto de contar una hi stori a, tomando di stanci a del pr opi o
personaje, es catrtica.'^**
Su vi da, a parti r del encuentro i nf or tunado con l a i magen especu-
lar, ti ene tma condi ci n, una condi ci n f bi ca. Habr de vi vi r recha-
J . L acan [1945], "El ti empo l gi co y el aserto de cer ti dumbr e anti ci pada. U n
nuevo sof i sma", en Escritos I , ci t., pp. 187-203.
Sobre el concepto de di gesi s (en oposi ci n a mi mesi s) tan i mpor tante en l a
nar r atol og a contempor nea, cf. G. Genette, Figures ii, 1969 y P. Ri coeur, Temps et rcit,
n, 1984. Su or i gen: Pl atn, La Repblica, l i br o i i i (395a-397d) y A ri sttel es, Potica, cap.
3 (1447a-1448b).
V I R G I N I A W O O L F 113
zando con angusti a y suf ri endo reacci ones de i ntol eranci a y autoinmu-
nidad ante l a pr opi a i magen, Mar tha Robl es sl o l ograr a conti nuar
con su exi stenci a si consegu a escapar de i a vi gi l anci a perpetua y agre-
siva de los espejos que pod an devol verl a a ese momento en que es
cazada por l a mi r ada del otr o, por los marcos de las l unas de vi dr i o,
por expresi ones objeti vantes, cti al esqui era fuesen, por 'jui ci os" que
encarcel an en jaul as i nvi si bl es e i nfranqueabl es, por "i nterpretaci o-
nes" reductoras y l i mi tantes, por afi rmaci ones i nvasoras que preten-
dan deci rl e "as eres t". Fbi ca era, tambi n, l a reacci n de V i r gi ni a
Wool f, en sti caso, ante el hecho de ser vista como mujer o exhi bi endo
acti tudes femeni nas frente a l a sorpresi va mi r ada del otr o: Stephen-
Wool f acata, por ejempl o, l a prohi bi ci n i nteri ori zada de espol vo-
rearse l a nari z, de probarse ropas. Cuando l l egue el l ti mo cap tul o,
acerca del gner o autobi ogrfi co, veremos que l a escri tura es, qui zs,
el modo ms efecti vo de escapar de los espejos-esp as: creando ^y no
r eci bi endo el pr opi o rostro en una riesgosa aventura del ser que se
l l ama prosopopeya. |
El otr o es una mi r ada que cl ava y diseca, un espejo, un pel i gro del
que sl o cabe protegerse dando rodeos. Borges, tan empavoreci do
como Mar tha Robl es, busca la repeti ci n de su espanto para domesti -
car el trati ma, responde con una compul si n de aparecer y desapare-
cer con el pestaeo y pi de l a ceguera para escapar de manera drsti ca
y defi ni ti va. V i r gi ni a Wool f, se busca y se encuentra con el l a mi sma
through the looking-glass pero tambi n se topa con l a cul pa y con l a
vergenza por el goce mi steri oso que l a i nvade. Mar tha Robl es huye.
L l ego a creer que los tres se ref ugi an en l a escri tura.
H ast a desci f r ar ese event o r emo t o (es deci r , hasta hoy) n o me per cat de qu e
nu nca conci l i ese p r i mer encu ei i t r o con mi r ef l ej o. Casi pr esci nd i bl e, cr ec
al ejada de l a "agr esi n" d el espej o. A l a f echa l o ev i t o. . .
Esa experi enci a estaba pri vada "de l a posi bi l i dad de agregarse a l a
pr opi a ficcin" y, preci samente por eso, "ci fr mi hi stori a". Qu nos
sugi ere Robl es en un senti do ya no personal si no uni versal ? Cada uno
construye una ficcin de s mi smo al rededor del "yo"; esa narraci n
es l a "pr opi a ficcin", Y el l a agrega: pero, en mi caso, tal ficcin est
cr pti camente ci frada al rededor de un momento en que "yo" no qui e-
ro saber y a l a vez no puedo dejar de saber qui n soy. Es que ese
"yo", refl ejado en el espejo, me espanta. Qui z di r a, arri esgndome
114
VIROINIA WOOL F
otr a vez a entr emeter en su texto pal abras que no f i gur an en l (tal
como hac a Fr eud cuando i nter pol aba frases en pr i mer a persona y se |
las atri bu a a Goethe) "^Vi vo escri bi endo para escapar de la i magen 1
de l a ni a rabi osa que mor d a el bi ber n y me atac si n pi edad aquel
d a desde el espejo. V i vo y escri bo para que el l a no me atrape como
entonces; para per suadi r me a m mi sma y para que otros enti endan
que yo no soy aqul l a."
Por qu el espanto f r ente a su i magen en las luiras del gr an ropero
que amuebl aba l a casa de sus abuel os? Robl es arri esga vari as hi ptesi s
y l o hace tambi n, como V. Wool f , de modo i nter r ogati vo; bal bucea
esbozos de i nterpretaci n, pr opone esquemas de i ntel i gi bi l i dad de
l o mi steri oso. Es l o que se puede hacer si uno r ecuer da que "los mi s-
teri os de l os egi pci os son mi steri os para los egi pci os mi smos". A nte
l os secretos f undamental es de nuestro ser todos somos egi pci os (y as
tambi n Moi ss, agregar a Fr eud).
Primera pregunta de la escri tora: "Era el descubr i mi ento del yo
atrapado y dupl i cado l a causa de tan radi cal ef panto?" L a ni a pod a
creer que el l a era una, que gozaba de l i ber tad movi ndose "de aqu
par a al l " con su andadera, que nadi e l a tomaba en cuenta. Graci as al
desi nters de los adul tos que habl aban entre s, pod a captar no slo
el abandono en que se l a ten a si no tambi n l a ventaja de hacer l o que
l e vi ni er a en gana. Y hete aqu que el espejo l a ref l eja, mostrndol e,
con al evos a aunque si n pr emedi taci n, que hay otr a Mar tha. El tri pl e
espejo l a mi r a y l a agarra en sus marcos i nf l exi bl es. El Doppelganger
especul ar l e revel a su i mpotenci a. Son dos, ambos de madera, los cor-
ss que l a apr i etan: el mar co del espejo y el basti dor de su andadera,
esa prtesi s que l a sosti ene er gui da sobre sus pi es de bar r o. A quel l os
ojos que vi enen del otro lado l a conmi nan a per manecer en el espaci o
vi r tual , hi pnoti zada; s consi gue al ejarse, debe vol ver. "Me f ui y regre-
s." A l poner nuevamente sti cuer po en el campo vi sual del espejo
renace el espanto que la obl i ga a una nueva hui da, def i ni ti va ahora.
N o qui er e vol ver a pasar del ante de el l a mi sma "otr i f i cada" por una
mi r ada de vi dr i o, i ner te e i ngober nabl e. Una mi r ada muda que no
deja de pr of er i r y de prof eti zar desti nos que uno pref eri r a i gnorar.
Es imposible amordazar a un espejo. Por eso se l o cubre r i tti al mente con
paos negros cuando hay un muer to en l a casa. Y, como ya Borges l o
I por nosotros: "Acechas desde si empre./ En l a tersura del agua
1 " / o del cri stal que dur a / M e buscas y es i nti l estar ci ego. /
' ^ no verte y de saberte / Te agrega hor r or . . . "
1
V I R G I N I A W O O L F
1 1 5
Segunda preganta'. 'VMe i nti mi d toparme con otra ni a que repe-
ta mi pasmo a travs del cri stal ?" Di f ci l es soportar l a angusti a de
verse como otra. El rostro dupl i cado revel a y ampl i f i ca su angusti a,
su desval i mi ento, su necesi dad de escapar. Pasando a travs del cri stal
{through the looking-glass) Mar tha Robl es se encuentra con otra ni a
que es como el l a pero que vi ene un poco despus que el l a. L a repeti -
ci n, ya l o di ji mos al habl ar de Borges, i mpl i ca si empre una di feri ci n
y una di ferenci a (Der r i da). El pasmo l l ega hasta el espaci o vi r tual y
regresa desde l pl anteando un eni gma: soy yo o no soy yo? L a i ma-
gen conmi na a dar una respuesta paradji ca: Soy yo y no lo soy. Por
eso i nti mi da y acalla.
Tercera pregunta: "Me perturb la visin de estar y no estar en dos
espacios i nconci l i abl es?" Mul ti pl i cando, por nuestra cuenta, l a i nte-
rrogaci n: "Si esa i nerxne figura, est all, donde yo l a veo, dnde
quedo yo? Somos las dos i gual mente verdaderas o i gual mente falsas
o hay una que es ms verdadera que la otra? A cul he de creer? Soy
sa en el i nstante en que l a mi r o o l a consal l i da postergaci n, el ti em-
po nfi mo que va entre yo mi r ar l a y el l a mi r ar me, hace una di ferenci a
entre nosotras dos? Soy el l a o es el l a un remedo qti e pretende susti-
tui r me usurpando mi l ugar? Me da el l a el ser o me l o roba o me l o
sustrae en el momento de drmel o y me pr oduce como una ficcin en
donde el l a pasa a ser qui en mueve las palancas? En el l a, me encuen-
tro o me enajeno y me pi erdo?"
Si gamos apr endi endo del pr i mer recuerdo de Robl es: l a ni a cae
f ul mi nada por el espanto. Porque est sol a y nadi e hay para expl i -
carle que sa "es ella"? Porque sabe o i ntuye que "sa" efecti vamente
"es el l a" y el verse rei fi cada y al i enada en el cri stal , afuera de s mi s-
ma, pi erde las vagas certi dumbres que cre a tener? O por que rechaza
desde esa ti erna edad el ser i denti fi cada como niay presi ente que l a
aceptaci n de l a i magen sexuada que ve l a l l evar por un cami no que
le i mpedi r a di ferenci arse de las figuras femeni nas detestadas que l a
rodean y, muy parti cul armente, de la madre? Qu clase de vac o se
abre bajo sus pies si n que andadera al guna pueda detenerl a?
Consi derando las anteri ores posi bl es i nterpretaci ones vemos que
es i mposi bl e zanjar l a cuesti n pero, por otra parte, que nada obl i ga a
optar entre esas di sti ntas razones. De i gual modo sucede cuando, tras
rel atar un sti eo, un paci ente pr opone di sti ntas vas asociativas si n sa-
ber por cul deci di rse y el psi coanal i sta l e i ndi ca que todas son vlidas
por que no habr a contradi cci n entre ellas. Las vari as preguntas que
116
VIROINIA WOOL F
Robl es se f or mul a admi ten, todas, una mi sma y l acni ca respuesta*
"S ."
Pr i mer o, la soledad. S ; hace fal ta otr o, un tercero, para que uno
pueda i denti fi carse con su i magen. S qui n soy cuando hay al gui en
ms para conf i r mar l o. Es el aspecto f undamental en la consti tuci n
del "yo" que recae sobre el mirror role la madre (Wi nni cott) que re-
conoci mos en el cap tul o 7. Si no hay qui en me reconozca, cmo s
que soy yo? Se requi ere del respal do de las palabras del Otr o.
Segundo, la identificacin. Si acepto que esa figura es la m a pero nxi
ref l ejo me i nspecci ona desde f uera, l l ego a ser el objeto de una mi ra-
da y de todas las mi radas que me ven si n que yo pueda verme. N o pue-
do l i br ar me del ojo ajeno, del ojo que me lee y me i nterpreta. De ah
a la par anoi a no hay ms que un paso: "Por qu me mi ran? Qu me
ven?" Desde el ot i o l ado del espejo mi i magen me hosti ga, me a-cosa.
Tercero: la sexuacin, rel aci onada con las dos anteri ores. L a f orma
que el otr o reconoce y con l a que me i denti f i co es la de una muj er en
ci ernes. Cmo ven los dems y cmo me rel aci ono yo con el hecho
de ser mujer? Es as como qui er en verme y como yo mi sma qui ero
verme? Puedo escapar del desti no de las mujeres en t m mundo falo-
cntri co? Cmo?
Ti ene l a ni a tres moti vos para espeluznarse y hui r del espejo. Di -
gamos al go ms del tercero por ser el menos r econoci do y para abun-
dar en eso que apr endi mos de V i r gi ni a Wool f en el apartado anteri or.
Cuando encontramos a otr o ser humano la pr i mer a di sti nci n que
hacemos, y con bastante seguri dad, es l a de mascul i no / f emeni no.
Cmo no ser a tambi n sa la pr i mer a di sti nci n al encontrarnos
con el puer i l antr opoi de que repi te nuestros gestos, nuestro prji mo
ms nti mo y ms i nal canzabl e, el i ntr uso que vi ve del otr o l ado del
vi dr i o azogado?
U na noche, despus de cenar, Borges y Bi oy Casares di scut an
mi entras desde el f ondo r emoto de un cor r edor un espejo los vi gi l aba.
A l cabo descubri eron, cosa i nevi tabl e en l o hondo de l a noche, que
los espejos tienen algo monstruoso. Bi oy Casares record entonces la
frase de u n autor i mpreci so, procedente de un pa s conjetural , que
hab a pr ocl amado que los espejos y l a cpul a son abomi nabl es por que
mul ti pl i can el nmer o de los hombres. Para Borges se trataba de una
sentenci a memor abl e, tambi n para nosotros, y hasta el d a de hoy
no sabemos si fue escri ta por un autor anni mo o si es pr oducto de la
modesti a de Bi oy que di j o haberl a l e do en una enci cl opedi a i nhal l a-
V I R G I N I A W O O L F
1 1 7
bl e, o de l a modesti a de Borges que l a atri buye a qui en supon a ser su
0i ejor ami go y que tambi n resul t ser un espejo que l o i nterpretaba
sin ahorrarse l a cruel dad, un Boswel l mal i ci oso. Los espejos, mons-
truosos y abomi nabl es, son domesti cados por l a i ndustri a, se col ocan
en l ugares previ si bl es y son despojados de su carcter omi noso. L a
costumbre l os vuel ve i nofensi vos. Qui n no recuerda l a sensaci n de
extraeza que le i nvade cuando tropi eza con su propi a i magen espe-
cul ar de un modo i nesperado, a veces agazapada bajo l a f orma de otro
ser humano cjue ti ene rasgos muy si mi l ares a l os propi os?
N o sl o Borges y Bi oy Casares pueden habl ar de l o monstruoso
de los espejos. Ser a vano ejerci ci o de erudi ci n pasar por todos los
textos l i terari os, tantos y tan preci osos, desde el mi to de N arci so en
el rel ato de O vi di o hasta al guna pel cul a reci ente que nunca fal ta en
la cartel era mostrando l a extraeza del encuentro con uno mi smo o
con l o que se le parece. Cortzar ha di cho que l a memori a empi eza
con el terror y L acan habl a del encuentro del ni o con su propi a
i magen como un momento de j bi l o. En apari enci a, entre el l os, hay
contradi cci n, pero el recuerdo de Martha Robl es podr a zanjar su
di f erendo. El pri mer encuentro con el espejo bi en pudi era ser si em-
pre terror fi co y angusti ante, tal como es recordado por el l a (y por
Borges); l a eufri ca exal taci n que si gue en l os encuentros sucesivos
con "el otro yo" ser a el resul tado de la domesti caci n y el domi ni o de
una angusti a pri mi geni a ante el Doppelganger. Proust, qui z tambi n
Borges, acab por habi tuarse a l os espejos e i gnorar su i ncmoda pre-
sencia, su obsesi n reproducti va.
Freud cuenta^^ que su ni eteci to de di eci ocho meses hab a apren-
di do, mi entras su madre estaba ausente en el trabajo y su padre en l a
guerra, a i denti f i car su propi a i magen en un espejo que l l egaba casi
hasta el suel o y l uego, agachndose, a borrar esa i magen haci ndol a
desaparecer de su campo vi sual . Cuando l a madre regresaba, l po-
d a contarl e, en su medi a l engua, que el nene se hab a i do "fuera".
La i nterpretaci n del abuel o propon a que el pequeo, objeto pasi vo
del abandono de l a madre, l ograba, con este j uego del espejo, trans-
f ormarse en el sujeto acti vo que mani pul aba su propi a apari ci n y
desapari ci n, l l egando as a gobernar l a i ncontrol abl e ausenci a de l a
madre, es deci r, l a sal i da de l mi smo del campo vi sual de su madre
^' S. Freud [1921], Ms all del principio de placer, en Obras completas, ci t., vol . x v u i ,
pp. 14-17.
118 V I R G I N I A W O O L F
que i ba a sus l abores. Ese d omi ni o de la presenci a y la ausenci a se vea
conf i r mado por un precari o ejerci ci o de l a pal abra (fort / da) y por
un recurso a l a memor i a que l e permi t a rel atar, con pobres fonemas
tomados de l a l engua materna, su hazaa f rente al espejo. El j uego de
aparecer y desaparecer de l a vi sta, uno, dos, uno, dos, como l a madre
de Fr eud en el armari o, como "las ol as" (The xvaves) en la epi fan a de
V i r i gi ni a Wool f , uno, dos, uno, dos, detrs de t m cobertor o del ante de
un espejo, dupl i cado por el juego en el l enguaje, "nene est", "nene
no est", es el comi enzo del andar por los derroteros de la vi da.
Deber amos i nvesti gar cmo se sale de l a angusti a i ni ci al : l a de sa-
berse objeto de una mi rada antes de poder ser el sujeto de esa mi rada.
O cmo se conf i gur a el desti no de no poder sobreponerse a esa des-
esperaci n (helpl^sness), constatando una y otra vez que la angusti a
permanece si empre en barbecho y que el al ma vive y vivir condenada
a suf ri r por l a posi bi l i dad i nmi nente de quedar apresada entre los
si gnos de i nterrogaci n de un mal hadado espejo.
As l e sucedi a nuestra Mar tha Robl es. El fe viva en un mund o
de soni dos y de sombras, eventual mente, de ol ores. Estaba absorbi da
por el gol petear de sus i nci ertos pri meros pasos, por el gotear de una
f uente, por las voces si n si gni fi caci n de las pal abras que se profer an
a su al rededor, por pregones cal l ejeros, cantos de canari os y r ui dos de
l a coci na. "Todo ese mund o i nf anti l estaba hecho de soni dos que se
mul ti pl i caban en ecos y dupl i caci ones extraas." Qu pod a el l a i n-
tui r acerca de s mi sma? L a ni ca i nf ormaci n proced a de esa f or ma
dudosa y arcai ca del dobl e que es l a sombra. Gozaba de segui rl a, de
pi sarl a, f asci nndose "con ese j uego de l a l uz y de las oscuras siluetas,
despojadas de gestos y rasgos", es deci r, si n rostro.
L a sombra es una dupl i caci n de uno mi smo que no ti ene rostro;
es descarada, a di f erenci a de l a i magen en el espejo que est pobl ada
de seas de i denti dad y ti ene l mi tes espaciales preci sos. El rostro ("/ a
figur'), per ci bi do en el espejo, fija, muestra al ser, como di ce Mar tha
Robl es, "qu es" (mortal ) y "cmo es" (sexuado) pues en l a cara nos
topamos con una si ncdoque y una metoni mi a del cuerpo: "Ese soy;
as soy." Es en tor no al sembl ante que se concentra l a bsqueda de los
pareci dos y de las adscri pci ones geneal gi cas del ni o. "Se parece
a N o es r ar o el caso en que desde la cara i nf anti l surgen dudas en
cuanto a l a pater ni dad "verdadera", que es l o mi smo que deci r dudas
en cuanto al deseo de l a madr e (por el padre y haci a el hi j o).
V I R G I N I A W O O L F 1 1 9
N ti da, ftel y en t od a su t r anspar enci a, l a f i g t i r a v i sl t unbr ad a en el r op er o
pgj.| -gnec a si n d u d a al uni v er so de l as r epet i ci ones, c o mo el eco y l a sombr a
ya conoci dos. P er o er a a l a vez di st i nt a p o r qu e mi r ef l ej o se most r aba mos-
t r nd ome con cl ar i d ad . L a ni a se t opaba p o r p r i me r a vez co n u n i n d i ci o d e
r eal i dad, t i n ser concr et o. E l hal l az g o me at er r [...J E r a c o mo si l a sombr a,
de p r o n t o , cobr ar a vi da.
La sombra conl l eva un hal o de i ncer ti dti mbr e; su i denti dad es du-
dosa; su "descaro", i nf i ni to. A l a sombra uno l a ve, pero el l a es ci ega.
En cambi o, l a cara, vista en el espejo, con esos ojos que l o mi r an a uno
desde un espaci o vi rtual , i rreal , obl i ga al sujeto a vi vi r i denti f i cado
con esa mi r ada y, por l o tanto, a l l evar de ah en ms una vi da vi rtti al ,
i nmateri al , descarnada. As, el rostro no es l o que encontramos en l a
natural eza o en las superf i ci es ref l ejantes, no es el resul tado de una
experi enci a percepti va. El rostro es una construccin firmada por el que
nos ve y nos conf i r ma que "se" somos nosoy^os. N o hay rostro si n esta
i ntervenci n del si gni f i cante y de l a l etra. L^a cara (prosopon) es un
efecto poti co (poiesis): prosopopeya. Vol veremos para cumpl i r con
nuestra amenaza anunci ada.
El espejo nos hace exi sti r en un espaci o ficticio pero l a i rreal i dad
a l a que nos arrastra se transf orma en nuestra ms autnti ca real i dad,
l a de ser cuerpos observados. Somos "al l " y, en ci erta f or ma, deja-
mos de ser "aqu ". A l go de eso vi sl umbr Mar tha Robl es y se asust
porque ya no pod a desprenderse de l a i magen enmarcada, no pod a
aisl arse como "aquel l a cri atti ra sol i tai i a que fiii". Por el espejo entraba en
el cal abozo de l os dems, en el rea bajo vi gi l anci a y escruti ni o, en el
"panpti co".
Recordemos esa propuesta arqui tectni ca para las crcel es f or mu-
l ada por J eremy Bentham-^ a fines del si gl o xvi i r , coi nci di endo con
l a revol uci n que puso en tr ono a ti na i rni ca l i ber tad: un reci nto
ci rcul ar central desde donde l os guardi as pod an tener si empre bajo
observaci n a cada uno de l os presos col ocados en cel das con una
di sposi ci n radi ada con rel aci n al ojo al erta de l os carcel eros. Di os
J . Bent ham [1791], El panptico, pr l ogo de M . Foucaul t, tr ad. de M . J . de C hopi -
tea, Puebl a- Mxi co, Premi a, 1989. L a pr i mer a edi ci n en f rancs f ue apr esur adamente
tr aduci da y publ i cada en ese mi smo ao, aquel en que l a gui l l oti na cor t l a cabeza de
L ui s XV'L El t tul o es el ocuente y podemos l eer en el f r onti spi ci o del vol umen: Panapti-
que. Mmoire. Sur un nouveau principepour construir des maisons d'inspection, et nommment
des maisons de forc; parfrmie Bentham. I mprim par ordre de VAssamble Nationale.
1 2 0 V I R G I N I A WO O L F
pod a deci rse desde los l i ei i i pos de Bentham y Hegel , A quel que
todo l o v e ha muer to. S ; ha mu er to y fue susti tui do por esta arqui -
tectura de l a pri si n que es l a paranoi a orquestada y puesta en acto.
El panpti co es l a verdad del mu ndo contempor neo: hoy en d a, las
cmaras de tel evi si n pueden estar en cual qui er pu nto del pl aneta o
i ncl uso del espaci o exteri or y desde all cada uno de los seres huma-
nos puede ser observado por el gran Otr o si ste deci de que merece
l a pena vi gi l arl o, Qu es una cmara si no u n espejo al que se agrega
una grabadora que guarda la memor i a de las escenas que ve?
L a ni a, atemori zada, gri t; l uego aprendi a dar rodeos para no
encontrarse con "eso" unheimlich que hab a perci bi do y a nadi e pod a
comuni car. N o hab a qui n l e expl i case l a razn de su espanto. Era
"al go que aparece si n nombr e o si n referenci a", una enemi ga i mposi -
bl e de mantener a di stanci a, tan i ndi soci abl e como l a pr opi a sombra.
N o se trata del i nter l ocutor i magi nar i o con el que se sol azan habl ando
tantos ni os en sus fantas as, practi cando as u i ^ cura espontnea y
autoerti ca de l a amarga sol edad. Era, por el contrari o, al gui en temi -
bl e, u n persegui dor, a qui en se deb a si l enci ar. L a evi taci n del espejo
se r edupl i ca en l a represi n del recuerdo del terror que se desencade-
n en el pr i mer e i nf or tunado encuentro.
Qui n es tan fel i z como para no saber de l a memor i a como dol or?
M ar tha Robl es sabe l o que repri mi y no puede recordar. En sus pala-
bras, no contami nadas de f r eudi smo:
El ohi do es reserva, pausa que aguarda la ocasin de nombrar el sbito en-
frentami ento con el vaco o, mejor an, con lo desconocido que asusta. Lo
experi mentado, aunque no-di cho, no desaparece del repertori o del ser, ms
bi en permanece i ndefi ni damente a la sombra, all donde la voz puede i l umi -
nar i ndi rectamente esa no-palabra cuyo poder ori enta la direccin del propi o
destino.
L o ocu r r i do es i nefabl e; est f uera de cual qui er esperanza de com-
prensi n y de di l ogo. L a pequea debe arregl rsel as sola con su mal -
di to recuerdo. L a i magen corrosi va se perpeta como u n i ncansabl e
parsi to mental que atraviesa con sus lanzas los tegumentos del al ma.
N o basta con evadi r el si ni estro encuentr o con el espejo; hay que hui r,
adems, del ul traje de su memor i a. Habr que neutral i zarl o, exi l i arl o
de l a hi stori a del yo. M ar tha Robl es se ol vi da del pavor ante l a chi qui -
l l a del espejo, pavor que "mi steri osamente se ocul ta, aunque el voca-
V I R O I N I A WO O l . F 2 2 1
bul ado i nter i or acude a sus pr opi as leyes, r espondi endo a su i mpacto
por otras v as". La ni a se i mpone una desvi aci n, dar un r odeo par a
no chocar con ese r etr ato ani mado que bi en conoce de l a cr i atur a
i nqui etante y demasi ado f ami l i ar que le qui ta el sosi ego desde una
brui da superf i ci e de cri stal . Es vi tal encontr ar un medi o para salvar-
se de l a condena a la cadena per petua de con-vi vi r, por l o tanto, de
medi o-vi vi r, con su sosia. Encontr ar el necesari o r odeo por un cami -
no que ya adel antamos, el del l enguaje, per o f uer a de l a pal abra. Tal
habr si do su desti no. El espejo, en su estupi dez mecni ca no pod a
prever que, espantndol a de l o que podr a decir, l a i mpul saba a esc-
tir. Escri bi r par a escapar de s o, por l o menos, de l a pr opi a i magen?
Cmo, del rechazo de l a i magen especul ar, podr a nacer un escri tor?
I nter r oguemos otr a vez a los el ocuentes r engl ones de Robl es:
As co mo el r egi st r o d el pl acer con gr ega y ar mo n i z a, l a r emi n i scen ci a t r aum-
ti ca hi er e al l en gu aj e, l o separ a, l o ai sl a. L ast i ma si ^oscu r i d ad y, co n f i n ad o a l o
n o- d i cho, el mo me n t o p ad eci d o l esi ona a di st anci a, qu ema su ci cat r i z y, d ef or -
mad a, su n ecesi d ad de expr esar se se exp an d e a l a r egi n d e l a angust i a.
L a angusti a es una besti a i nsaci abl e que devor a las al mas. Hay que
encer r ar l a y evi tar un posi bl e contacto con sus dentel l adas. L a f obi a
(al espejo) y el ol vi do (del catastrf i co encuentr o) son los bozal es
que ci er r an su hoci co. L a pal abr a amor dazada se hace s ntoma... y el
s ntoma l etr a.
4 . L A E S C R I T U R A C O M O O R C U L O
L l egamos as, segn parece, al secreto del r ecuer do de Mar t ha Robl es
que nos pone en l a pi sta de ese oscuro objeto qti e es el deseo del escri -
tor. L l egamos a entender en qu senti do su col i si n con el espejo ci f r
su hi stor i a, actu como un or cul o, abri el cami no a l a escri tora que
hoy convoca a l os l ectores con stt pasi n l i ter ar i a. N o cr eo que esta fr-
mul a se apl i que a todos los escri tores ni tampoco a l a mayor a; qui z
sl o val ga par a unos pocos. N o hay f rmul as general es que def i nan l a
or i entaci n del deseo.
Reencontr amos un ten a qti e nos persi gue ms que nosotr os a
l en las pgi nas que l l evamos escri tas y en las que vendr n. De to-
dos "nuestr os" autores conocemos sti m ti co "pr i mer r ecuer do" por
1 2 2 V I R O I N I A WO O L F
el rel ato escri to. L a di gesi s (tr mi no no r econoci do por el Di cci o-
nar i o de l a A cademi a), el acto de nar r ar por l a l etra o l a pal abra
es, por ci erto, una puesta enj uego de l a memor i a, una rel ectura a
poster i or i de ci ertas "huel l as mnmi cas". A l go de un probl emti co
aconteci mi ento qtxed i nscri to en el al ma i nf anti l y l l ama a su rees-
cr i tur a como "r ecuer do" mezcl ando l a "memor i a epi sdi ca" {Erin-
nerung) con l a "memor i a semnti ca" (Gedachtnis) segn l os trmi nos
cl si cos de H egel redescubi ertos por l os mnemoci ent f i cos contem-
porneos. L a duda que asal ta a muchos escri tores es sta: puede
i nverti rse el r ecor r i do haci endo que el epi sodi o i nf anti l sea, no una
consecuenci a del rel ato ("Aqu me pongo a cantar") si no l a causa
del mi smo, el or i gen de l a vocaci n de qui en "vi ve para contarl a"? El
eventual val or pr emoni tor i o de ese "pr i mer r ecuer do" es el que llev
a Fr eud a atr i bui r l e un carcter semi nal , deci si vo. Podr amos i ncl uso
conf abul arnos con Rol and Barthes^"* e i magi nar, como l l o hace, a
un A utor perverso que publ i car a vari os l i bros f^n las pri meras dca-
das de su vi da con el sol o obj eto de ganarse el derecho, un d a, de
escri bi r su autobi ograf a e i nteresar as a unos cuantos l ectores en
l os or genes de su memor i a.
De tal modo, el pri mer recuerdo pondr a en marcha una vi da de escri-
tor vi vi da para l a acci n narrati va, muchas veces en susti tuci n de la
vi da mi sma. Muchos hay para qui enes escri bi r es un i nstr umento de a-
di cci n que les per mi te l a separaci n del Otr o y de sus exi genci as ms
o menos i ncol mabl es. Este f antasma de emanci paci n y autonom a se
pl asma cuando una muj er o un hombr e se recl uyen en el mbi to n-
ti mo, sol i tari o, entre cuatro paredes, armados de pl uma y papel o de
un "ordenador". El pr i mer recuerdo ser a entonces una prof ec a que
se cumpl e a s mi sma {self-fulfilling}. A l r euni r estas ref l exi ones con l a
tesis cortazari ana, l o or i gi nar i o de l a escri tura y del escri tor ser a el
hor r or ante una vi venci a traumti ca de l a que es i mposi bl e escapar.
L a di gesi s (el "acto de l i teratura", di r a Der r i da) permi ti r a sobrevi -
vi r apel ando al otro, al que oi r o l eer l a transmutaci n del terror
en poes a, l a metamorf osi s del rostro espantado o avergonzado de
l a ni a ante el espejo converti do en prosopopeya autobi ogrf i ca. L a
flecha del ti empo correr a del pasado haci a el f utur o: desde l a heri da
pr i mer a del terror haci a el escri to ci catri zante.
23 R. Barthes [2004], La preparacin de la novela, Mxi co, Si gl o X X I , 2005, p. 277.
T r ad. de Patri ci a Wi l l son.
V I R G I N I A W O O L F
123
H ay otra opci n cvi ando se recorre el cami no i nverso: el sujeto,
i nmerso en las redes del l enguaje, captado por ellas, boqueando para
no ahogarse, fabri ca en su fantasma, retroacti vamente, un recuerdo
semi nal del que brotan tanto su vocaci n como l a sucesi n de los
relatos que se confi esan como ficciones o que aspi ran a l a objeti vi dad
histrica, recurri endo, dado el caso, a dal os de archi vo capaces de re-
frendarl os. L a "profec a" pr i mi geni a f unci ona como una construcci n
ms bi en precari a que rati fi ca la conti nui dad buscada por el yo para
calafatear los agujereados botes de la memor i a y pergear una homo-
genei dad ficticia, en el papel , al margen de la carne y la sangre.
En i m reci ente ensayo. Fi erre Bayard,^'* psi coanal i sta y cr ti co l i te-
rari o, estudi a vari os "casos" de escri tores (Rousseau, Verhaeren, Mel -
vi l l e, Wool f, Bretn, Borges) que se habr an adel antado en sus rel atos
a aconteci mi entos decisivos de sus vi das. Para expl i car estas "extraas
coi nci denci as" l di sti ngue cuatro hi ptesi s: l a i rraci onal , l a raci onal ,
la freudi ana y l a l i terari a. ^
La pri mera, irracional, sostiene una l ectura anti ci pada del f utur o,
una capaci dad de adi vi naci n i nherente a la escri tura o, por l o menos,
a ci ertos escritores. L a i dea es seductora pero jams desterrar a l a sospe-
cha de que sl o se consi deren las profec as realizadas y que, para el l o, se
fiierce la anti ci paci n retroacti va f unci onando desde el presente haci a
el pasado gracias a un trabajo que es en s mi smo poti co. A ndr Bre-
tn encuentra, tal cual , a la mujer que hab a anti ci pado en un poema
escrito con l a tcni ca del automati smo propi a de los surrealistas. Acaba
(o empi eza) por casarse con el l a. Para l no exi st a ni nguna duda: el
poema hab a anti ci pado el encuentro. Lo desmenti r a usted?
L a hi ptesi s racional (o cientfica) pl antea que, en ci ertos casos y
como no podr a ser de otra manera, existe una sucesi n de aconte-
ci mi entos ms o menos f ortui tos que dan l ugar a consecuenci as que,
hi ego, retroacti vamente, se l eern como anti ci pados por l a escri tura
de los autores. Las peri peci as del narrador son depuradas de sus gan-
gas si mbl i cas por el pensador raci onal i sta y el recurso al si mpl e j uego
matemti co de las posi bi l i dades dar a cuenta de l os aconteci mi entos
reales qui tndol es cual qui er aura de mi sti ci smo. Por ejempl o, si Bor-
ges se qued ci ego fue por una enf ermedad heredi tari a y por un acci-
dente deri vado de la pri sa con que subi una escalera oscura hasta dar
con su crneo en una ventana abi erta haci a adentro. Otr a coi nci den-
P. Bayard, Demain est cril, Par s, M i nui t , 2005.
124 V I R G I N I A WO O L F
ci a habr a si do que ol acci dente tuvi era l ugar en 1938, el mi smo ao
en que hab a muer to su padre ci ego.
L a tercera hi ptesi s freudiana, tal como la presenta Bayard, subraya
l a i mpor tanci a deter mi nante del pasado y muestra hasta qu punto
los textos pueden encontrar su i nspi raci n ms autnti ca en los acon-
teci mi entos que ti enen l ugar despus. Para el l o habr que recurri r
como esquema de i nter pr etaci n a l a acti vi dad del fantasma del
escri tor, un gui n i magi nari o repeti ti vo en el cual el sujeto el i ge a sus
al l egados y l os hace actuar representando si tuaci ones que l e procuran
el goce si gui ei rdo unas pocas vari antes que se acomodan a s t i deseo
i nconsci ente. Los textos l i terari os pondr an en escena esos fantasmas
antes que el l os l l eguen a encarnarse en l a real i dad.
L a o br a d ep en d e ev i d ent ement e de l a v i d a p er o l a v i d a d ep en d e i gu al ment e
de l a obr a, pues t ant o l a u n a c o mo l a ot r a son expr esi ones di sti ntas de u na
est r u ct u r a co m n qu e subyace a sus desar r ol l os des^e l a pr oi nd i d ad . Tal
est r t i ct ur a es t ant o ms i nsi stente cu ant o que hal l a sus f uent es en aconteci -
mi ent os mu y ant i guos de l a hi st or i a del suj eto.
Bayard encuentra que se trata de una sol uci n armoni osa al probl e-
ma de l a predesti naci n pues per mi te salir con sol tura de las apor as
de las l ecturas raci onal es e i rraci onal es. Reprocha a l a hi ptesi s f reu-
di ana, si n embargo, el atenerse a una concepci n l i neal del ti empo y
no atreverse a i nverti r l a l nea haci ndol a correr desde el f utur o haci a
el pasado, a reconocer un deter mi ni smo del porveni r. Personal mente
creo que sa, que Bayard di ce que fal ta, es preci samente l a hi ptesi s
f r eudi ana una vez que se ha reparado en l a i nsi stenci a de L acan so-
bre la concepci n que ten a Fr eud del aprs-coup, de l a retroacti vi dad
del ti empo. En los ejempl os que hemos trabajado en estos cap tul os
hemos i nsi sti do si empre en que es el escri tor (o el anal i zante) qui en
construye su recuerdo segn las necesi dades de l a causa que es si em-
pre presente y se ori enta haci a l a real i zaci n del deseo en el f utur o
gui ndose por la ficcin del fantasma del escri tor. Es por eso que "l a
verdad ti ene estructura de ficcin". Y que l a memor i a se escri be desde
el f utur o haci a el pasado: su autor es el sujeto de la anunciacin.
Fi nal mente, l a hi ptesi s literaria, col oca en el l ugar central al l i -
br o mi smo, a l a obra como proyecto que gu a a l a exi stenci a y que
P. Bayard, ci t., p. 89.
V I R G I N I A WO O t. F 125
ambos, texto y vi da, estn l i gados a la certeza de l a muerte. Bayard
toma como paradi gma a Proust y seal a, i mpr opi amente segn creo,
que en Freud el i nconsci ente no conoce el ti empo mi entras que el
psi qui smo prousti ano est i nmerso en l y no puede concebi rse en su
ausenci a. En Proust, a di f erenci a de Freud, el f utti r o, y no sc>lo el pa-
sado i nfl ui r a en nuestros actos. Bayard parece i gnor ar que en Proust
la obra, es deci r, el l i bro que or dena al autor que l o escri ba, es una
construcci n fantasmti ca que organi za su vi da. Garc a Mrquez vi ve
para contarl a, Proust la cuenta para vi vi r y N er ud a confi esa qti e l a ha
vi vi do. De hecho, l a i gnoranci a del ti empo en el i nconsci ente, pl an-
teada por Fr eud, no es otra co.sa que l a acci n de l os procesos pr i ma-
ri os que r ei men si n consi deraci n, como en el sueo, a los di sti ntos
momentos del pasado. L a metf ora y l a metoni mi a, procedi mi entos
poti cos y procesos pri mari os que estn en su base, desconocen las
secuenci as cronol gi cas y mezcl an los epi sodi os vi vi dos con los fantas-
mas del escri tor aprovechando un combusti b^ que es el deseo i ntem-
poral , la pul si n constante y si l enci osa y el goce como meta y brjul a.
El futuro es el animador del pasado; nada es ms pr opi o del pensami ento
psi coanal ti co que esa tesi s. Entre l a "hi ptesi s f r eudi ana" y l a "hi p-
tesis l i terari a" hay una absol uta sol i dari dad, casi una coal escenci a. El
horla no es una premoni ci n de l a l ocura de Maupassant, es una de
sus pri meras ecl osi ones as como el aura f or ma ya parte del ataque
epi l pti co en l ugar de anunci ar su i nmi nenci a.
N o hace fal ta i nventar nuevos ti empos verbal es para dar cttenta de
nuestro "sujeto de l a anunci aci n" que resul ta de l a acci n concreta
de los fantasmas en l a confi guraci n tanto de l a vi da como de l a obra
y en l a sel ecci n retroacti va de los recuerdos que dan coherenci a y
conti nui d ad hi stri ca a ambas. El futuro anterior, "habr si do", es el
ti empo verbal con el que se escri be el gui n {scnario, scnpt) de l a vi da
de todos. Es un ti empo del verbo sufi ci ente para mostrar que cua-
l esqui era que sean los avatares de nuestra exi stenci a el l os reorgani -
zarn retroacti vamente todos los aconteci mi entos del pasado y darn
especi al rel evanci a a los que si rven de materi al es para l a construcci n
de l a (auto) (bi o) (graf a). L o que nos pas hatn sido i mpor tante en
funci n de l o que nos pasa y nos pasar. El pasado abreva en el futuro.
Siempre es hoy (el f utur o es un fantasma nonato y el pasado ya no exi ste,
ya se muri ) pero la flecha atraviesa el tiempo desde maana hacia ayer.
Son l a vi da y l a obra de Mar tha Robl es efectos de su pr i mer y mal -
hadado encuentro con el espejo? N o, si l o pensamos de mod o mecni -
126 VIROINIA W O O
co; s, si sabemos reconocer en si i pni co y e n la tobi a consi gui enteuij,
esti l o que trata de devel ar los mi steri os de ese i nstante y un mvi l p
control ar el espanto y escaparse de l por medi o de l a tersura y
gal anura de una escri tura l mpi da y regul adora del goce (espantado
espantoso) ante l a i magen especul ar.
Si "l a memor i a empi eza en el espanto", uno puede, escri bi endo|
dar vuel tas en tor no a l a ci rcunf erenci a de fuego c[vie prohi be el re:!
tor no a ese i nf i er no o puede, cual Poe o Kafka, arri esgarse en un viaje
si n garant as haci a el "corazn de las ti ni ebl as" hasta encontrar a K ur
el otro yo, musi tando mi entras agoni za ^Hhe horror, he horror^ M arl ow
pudo regresar, pero ya no el mi smo, para si empre otri f i cado por l a
traves a r o arri ba (r o adentro) en su vi aje al centro del conti nente
negro. M uchos se quedaron en el cami no. I r haci a el espanto, escapar
de l o dar vuel tas en l a peri f eri a, tales son las al ternati vas del viajej
L a mei ri ori a es el veh cul o que puede transi tar, segn una deci si n
i nconsci ente del escri tor, por l os cami nos centr f i ^os, centr petos Q
rotatori os con rel aci n a l a ati senci a, a l a re-presentaci n de l o au^
sent o a su recuperaci n en l o i magi nari o. Tres son, segn el curs
previ sto para el cap tul o final de nuestra aventura, los cami nos de la
memor i a autobi ogrfi ca. ;
J AURI A A M A T : U N A GUJ ERO EN EL ESPEJ O
j POR LA VENTANA DE ENFRENTE
i sl uri a A mat es una r econoci da novel i sta catal ana que escri be en cas-
tel l ano, autor a, par a ci tar tan sl o stis tres l l ti mas novel as, de La inti-
midad (A l faguar a, M adr i d, 1997), El pas del alma (Sei x Bar r al , 1999)
v Reina de Amrica (i d., 2002). H a publ i cado tambi n u n notabl e l i br o
de breves ensayos, muchos de cor te autobi ogr fi co, i nti tul ado Letra
herida (A l faguar a, 1998). En Babelia, supl emento cti l tur al de El Pas, el
23 de j u ni o de 2001, di o a conocer u n ar t cul ^muy escueto encabe-
zado como "V'i da de escri tora", en el que nar r a su "pr i mer r ecuer do
de l a i nfanci a que ti ene que ver con l a l ocur a y con el sui ci di o". Como
se ve, otr o " nfi mo papel ", u n petit papier, nuevamente u n f r agmento
ai sl ado que se publ i ca en u n supl emento cul tur al , de M xi co antes,
de Bar cel ona ahora,^ que se agrega a l a mar cha de nuestr a cavi l aci n.
Para enmar car su r ecuer do, el l a apor ta ci ertos datos personal es que
no pod an menos que l l amar nuestr o i nter s, enzarzados como es-
tamos en el tema del "pr i mer r ecuer do", del "hueso de l a memor i a"
que, segi i n l a i ntui ci n fr eudi ana, or gani zar a l a vi da de muchos seres
humanos y que, segn Cortzar, est ancl ado en el ter r or . T anto en
senti do pr ospecti vo como en senti do r etr ospecti vo.
En l a nota de Babelia, A mat r el ata "esa exper i enci a ter r i bl e par a
una ni a de ver como una muj er col gada de l a ventana de l a casa de
enfr ente est a pu nt o de caer en el vac o". Es di scuti bl e que tal sea su
pr i mer r ecuer do, puesto que en La intimidad cuenta que esa seor a,
di vi sada desde su "pr i vi l egi ada ventana" (j?) que daba al mani comi o
de enfr ente, hab a si do vi sta antes por el l a "al gunas veces". L a i mpr e-
' En l a mi sma nota, N u a A mat di ce: "Ensear (publ i car ) u n texto es condenar l o al
ol vi do." El l a se r ef i er e a l os l i br os... Cunto ms r pi da es l a desapar i ci n de l a memo-
ri a de l o pu bl i cado en l os per i di cos! L o memor abl e se bor r a en el moment o de i mpr i -
mi r l o. Per o, de qu si r ve l a memor i a si n l os espectador es de su esfuer zo por persi sti r?
Que vi van l os nf i mos papel es! H ay que dar u n chance al r ar o azar del no- ol vi do.
[ 1 27 ]
1 2 8
NURIA AMAT
ci si n y la duda caracteri zan, necesari amente, si empre, si n excepci n
al pr i mer recuerdo. Recuperando una pr egunta ajena pero si mi l ar a
las que hi ci mos al comenzar este r ecor r i do por "ti erras de l a memo-
r i a": "Cundo empi eza exactamente el recuerdo, si empre capri choso
y enemi go de cual qui er obedi enci a [...] si los recuerdos se sumergen
en l a mi sma atmsfera de l os sueos?"^
Sea como fuere, esa remi ni scenci a, pr i mer a o no nadi e pti ede ase-
gur ar l o es la col umna vertebral de su trayectori a de escri tora y de sus
rel atos. Es l a f uente de su obra, el momento de su naci mi ento a una se-
gunda vi da, l a de l os eni gmas terri bl es que querr expl i car (se). L a loca
sui ci da, vista por l a ventana como los l obos en el sueo del paci ente de
Freud, ser un ritornello obsesivo en sus pgi nas porque responde, para
el l a, de manera fantasmti ca, al mi steri o de l a temprana desapari ci n
de su madr e cuando N ur i a era ni a, en el tercer ao de sti vi da.
De l a muj er su madre, l a escri tora en f l or no atesora nada en l a me-
mor i a, es deci r, en l a memor i a "of i ci al ", en l os aj^chivos de su yo. A fi r-
ma que, no teni endo nada que le hubi ese quedado del cuerpo donde
se f or m, el l a "es hi ja de pal abras" y, como l a l oca de bata bl anca de
su pr i mer recuerdo, "queda suspendi da de un i nf i er no de si l enci o".
Presentndose como efecto de l enguaje ("escri bi r para nacer") ni ega
su or i gen cor por al o se da a s mi sma el ser como "verbo encarnado",
como cr i atur a con u n sol o y tard o naci mi ento: el asomo traumti co
al l enguaje que est sumergi do en un recuerdo si ni estro.
L a madr e tuvo tres hi jos en rpi da sucesi n. N ur i a es l a del medi o,
l a "mujerci ta". Tras dar a l uz al tercer hi jo l a mujer no regresa de la
mater ni dad si no que pasa di rectamente a un "bal neari o" donde mue-
re si n que nadi e sepa bi en por qu. L a i nf erenci a del sui ci di o^ es avala-
da por una mul t i t ud de i ndi ci os ai anque nadi e pr onunci a las pal abras
deci si vas que despejar an l a br uma en tor no a esa muer te. L o que el
adul to, concretamente el padre, cal l a, es rel l enado por el ni o: N ur i a
nos presenta su fantasma i nf anti l : "L a f utur a escri tora busca conf un-
di r a su madr e con l a l oca encerrada en el al ti l l o del mani comi o de
enf r ente." Subrayemos el verbo busca pues ese verbo apunta ms al
deseo y al goce en una respuesta conf i r mator i a que a l a angusti a en
una i nterrogaci n si n final. El l a pti ede, graci as a l a memor i a epi sdi -
ca, converti rse en testi go presenci al del hecho que es l a ci fra y clave
^ J uan C. OneU i , Cuando entonces, Mxi co, Di ana, 1988, p. 75.
^ Depr esi n post-parturn? Qui zs el mdi co di r a al go par eci do.
NURIA AMAT 129
de su vi da: l a si l enci ada desapari ci n de su madre'* que se fue si n deci r
una pal abra y si n despedi rse con una carta de adi s. El espectcti l o
de la muj er col gada de l a ventana, sosteni da por un mdi co que final-
ni ente l a deja caer, f unci ona a modo de "orcul o" (seg m l a ati nada
desi gnaci n de Mar tha Robl es), a modo de i mpresci ndi bl e punto de
referenci a, de i mn mal fi co y de i nci taci n a salvarse regi strando en
"letras heri das" l a i rrupci n de l a l ocura y l a muer te. El orcul o del
recuerdo, espel uznante como ste es, l l ama a fabri car amul etos que
protejan contra su i nf l uj o, a i nstal arse de por vi da en una escena de
narraci ones que envuel van l o i rrepresentabl e de una ausenci a.
El recuerdo traumti co de N ur i a A mat ti ene dos posti gos que conver-
gen para cerrar la ventana de su al ma: uno, l atente, es l a eni gmti ca muer-
te de l a madre en un l ugar i ndef i ni do, manteni do l argo tiempo en secre-
to; el otro, mani fi esto, vi sto con"ojo de cmara fotogrfi ca", es el sui ci di o
ante su i nf anti l mi rada de una "l oca" j unto a su ventana de hurfana. El
recuerdo quema {O rmembrmiza amara!): demenci a y muerte y dol or i nso-
portabl e de la vi da asedi an a l a mujerci ta que se a quedado si n palabras o
con soni dos que se atravi esan como lagarti jas tartamudas en su l engua.
Perdi a l a madr e en el tercer ao de vi da. De el l a l e quedan un
her mani to reci n naci do, un bal con ropas vi ejas en las que ati sbar
aromas que se desvanecen, pl i das fotograf as y confusos recuerdos
ajenos que l e l l egan a travs de al gunos personajes envi di ados que
efecti vamente conoci er on a su madre, l a de sangre y soni dos arti cul a-
dos. En su art cul o de Babelia cuenta:^
Seguramente deb deci r las pri meras palabras de la i nfanci a cuando mi ma-
dre fantasma estaba delante para reci bi r mi voz y festejarla, pero nadi e me
asegura tal cosa... A l mori r mi madre, yo, que an no hablo, me quedo sin
el lugar del habla. Me roban la memori a. Di cen que mi madre era catalana.
[A dverti mos la contradi cci n entre "seguramente deb deci r" y "yo, que an
no habl o"; los adverbios son delatores profesi onales.]
A mat i nf i er e que era "una ni a muda" que "no empi eza a habl ar
hasta bi en entrados los cuatro aos". Podemos arri esgarnos a recha-
zar l a contradi cci n aunando las dos afi rmaci ones: N ur i a habl , como
C omo l a de Georges Perec, cap tul o 12. A l i gual que el escri tor f rancs, A mat ti ene
sl o u n r ecuer do de i nf anci a, el r ecuer do de i nf anci a, el de l a l oca en l a ventana del
mani comi o, al egor a de l a desapari ci n de l a madr e.
^ Babelia, supl emento de El Pas, M adr i d, 23 de j ul i o de 2001, p. 137
130
NURIA AMA*?'
casi todos los ni os, en el segundo ao de su vi da; sus ocurrencias
eran cel ebradas, su i ngenui dad festejada. L uego, repenti namente, 1
madr e se fue para dar a l uz al anunci ado her mano y no regres de ese
vi aje. El cuervo de l a tragedi a que revol otea sobre su casa, construi da
f rente al mani comi o, j ustamente ah , l a deja sin pal abras. El espritii
y el habl a de N ur i a A mat muer en y reci ben sepul tura en l a siempre
vi si tada tumba de l a madr e mi entras que su frgil cuerpeci l l o insiste
en pervi vi r. L a ni a se bor r a del espejo que era su madr e y debe volver
a nacer. L o hace l entamente, en un par to sin l engua materna, que se
pr ol onga hasta esos cuatro aos de edad y se prosi gue en l a tartamu-
dez, en l a angusti a que debemos cr eer l e le acomete cada vez que
ti ene que tomar l a pal abra.
El segundo naci mi ento a l a pal abra no repi te al pr i mer o. Por una
parte, cuando se decidea hablarlo hace "en castel l ano, en el i di oma de
mi no madr e... u n i di oma i nf er i or para l a f ami l i a que se jacta de ser
senci l l a y pr of undamente catal ana". Su i ncl i naci j [n por l a l engua de
Casti l l a, l a l engua del invasor, l a l engua of i ci al de sus compaeros en
l a escuel a f ranqui sta, sanci ona l a trai ci n de l a madr e y el distancia-
mi ento de l a i nci pi ente escri tora
En este i di oma m o, de mi madre slo queda el agujero negro de su desapa-
ricin. El i di oma i mportado me excluye de las conversaciones familiares. Me
rebelo contra el i di oma de la madre ausente.
Si n saberl o en su momento, N ur i a A mat toma l a mi sma decisin
que James Joyce. El rechaz el gal i co de sus antepasados irl andeses y
se vol c sobre l a l engua de Shakespeare, degradada por l a vul gari dad
del habl a coti di ana de l os ingl eses Vi ctori anos. Y A mat habl ar y escri-
bi r en l a l engua de Cervantes, esa l engua abaratada por l a censura
y l a chatura espi ri tti al del rgi men de Franco. I rl andeses y catalanes
(Shaw y Wi l de, Goyti sol o y Pl ) se vuel can sobre l a l engua del invasor
para resti tui r filo y br i l l o a "l a esti rpe i ncreada de su(s) raza(s)".
El otr o punto en que el segundo naci mi ento, post-materno, dir a-
mos, di f i ere del pr i mer o, es capi tal : N ur i a pasar de l a pal abra habl a-
da ("Guando voy a habl ar, al go i r r ef r enabl e se di spara en mi cabeza
para r ecor dar me mi col or de or f el i nato") a l a pal abra escrita. Se ref u-
gi ar en l a opul enta bi bl i oteca catal ana del hogar paterno.^
I bid., p. 169.
I A A M A T
131
f4o tuve ms remedio que cambiar la lpida por los libros. Los libros me ha-
blaban. Crea or a mi madre a travs de ellos. M e hablaban del silencio de mi
madre abandonada [...] Las novelas eran como espejos del recuerdo. En ellas
me vea o no me vea, segn fuera el capricho del ms all de mi pobre madre.
1 ^ novelas me contaban el silencio de la muerte de mi madre [...] Siempre
tuve la impresin de que la biblioteca formaba parte del cementerio aquel en
el que tenan secuestrado el cuerpo de mi madre.
N uri a A mat es hi ja de Gutenherg y habi tante de su galaxia. Exi l i ada
del ausente cuerpo de la madre y de la l engua de la fami l i a, con los labios
cosidos por una pal abra que le fal ta tanto como al M oiss de Schoenberg,
escoge su carrera: ser bi bl i otecari a, ser escri tora y novelista, buscan el
silencio y acabar, necesaria y paradji camente, haci endo pbl i cas sus i n-
timidades. Pari r a sus l i bros con dol or. Ser tambi n, en su natal Barcelo-
na, profesora de la Escuela de Bi bl i otecari os. L a bi bl i oteca es un mundo
pobl ado, a di ferenci a del otro, por objetos mud<#s, confi abl es y compren-
sibles. Los l i bros, a di ferenci a de los humanos que pi den respuestas, ad-
mi ten con i ndi ferenci a el silencio de sus lectores. Ellos reposan, i mpasi -
bles, esperando ser l l amados por las trompetas de un i mpredeci bl e lector,
como reposan los esqueletos mi entras llega el da del jui ci o que levantar
sus losas. El espacio vi tal ser sepul cral : una bi bl i oteca, "una isla fl otante
de coi npasi n y tristeza col ocada en el centro de mi casa".
A mat emerge de l a i ni ci al ausenci a de su madr e, de l a ambi gua
rel aci n con el padre y de l a i mposi bi l i dad del habl a que l a cl avan en
la contempl aci n del espectcul o que se desarrol l a, pasando sobre
el al fi zar de su ventana, en el l oquero de l a casa de enf rente con el
espectcul o de la mujer-madre suspendi da, pr i mer o, en el vac o y ca-
yendo, despus, en una cmara l enta, eterna. Emerge de ah graci as
a un arregl o parti cul ar: el padre, mi tad bi bhfi l o, mi tad bi bl i mano,
permi te que l a ni a se i nter ne en su cubi l , en l os nueve mi l vol menes
que ah conserva. L a mayor a de los l i bros paternos estn en catal n,
el i di oma del que el l a abomi naba. El padre l e pi de que ordene y cl a-
si fi que su tesoro. El l a, l a ni a, se consi dera "hi ja de una bi bl i oteca
abandonada", mi entras que el hombr e encuentra en su or gul l o de
bi bhfi l o, en su compul si n bi bl i omani aca, embl emat zada por H enr i
Boul ard^ o por el doctor K i en de l a novel a de Canetti , en el goce de
N . A . Br aunstei n, "Conoce usted a H enr i Boul ard?", en Ficdonario de psicoanlisis,
ci t., pp. 7-11.
132 NURIA AU^^
l a posesi n de l os l i br os, un val i oso tesoro que es par a l y A ni at as '
l o escr i be "(casi ) l a esposa de mi padre",^ "un cementer i o paravivd^
en el que pod an per f ectamente haber enter r ado a mi madr e". , >^
L a escr i tor a cuya vocaci n asoma es sobor nada (con l i br os, con
qu, si no?) por su padr e par a que ejerza el of i ci o de bi bl i otecar i a y la
joven se somete, gozando, a sus demandas.^
Slo una hija obedi ente acepta de s t i padre encargos como aqul. Yo era la
hija desgraciada de un padre desgraciado, y esa condicin te lleva a aceptar
graciosamente encargos y favores que ni ngi tna otra hija habra estado dis-
ptiesta a asumir a cambio de di nero o siquiera de una buena cantidad de
l i bros.
De todos modos si empr e es pr ef er i bl e acceder a esa clase de deseos
pater nos que a otros ms sol apados y tei dos por ri betes de difcil
confesi n."^ ^
Muchas maanas de domi ngo... mi padre vena en pi jama a regalarme su
cari o o a requeri r el m o, segn se viera, y se introduca en mi cama y me
abrazaba y mi maba con i ntensi dad y deteni mi ento excesivos (...) Mi padre
me besaba de un modo i nhabi tual , con la mel osidad y el amanerami ento de
las parejas de enamorados. Y como yo quera a mi padre por encima de todas
las cosas y senta, adems, una compasin inmensa por su tristeza de hombre
vi udo, aprend a soportar ese supl icio con bastante destreza.
Sabemos que no estamos l eyendo en ese pr r afo una cr ni ca de
hechos real es si no una novel a que se l l ama La intimidad. M al podr a-
mos conf undi r al yo del personaje con el yo de una hi stor i a real . N o
l os mezcl amos per o sabemos que ambos abrevan en el mi smo r o: el
fantasma. N o nos pr eocupa l a l i ter al i dad de l a memor i a por que no
cr eemos en el l a. L os r ecuer dos, como nos ensear on Fr eud y Pi aget
en su momento, son constr ucci ones. Esa presenci a del padr e ar di ente
de car i o en l a cama de l a pequea o es i ndi cador a de un suceso real
que bi en pudi er a haber teni do l ugar, y r ei ter adamente, el abor ado y
enr i queci do como ur ani o por l a memor i a nucl ear de l a hi ja, o es un
^ N . A mat, Letra herida, ci t., p. 149.
^ La intimidad, ci t., p. 98.
C i t., pp. 12-13.
PRIA AMAT 188
, fentasma i nf ant i l que se abre cami no en l a oscti ra senda de l a creaci n
Ipotica, en cuyo caso no es real ; es ms, es hi perreal .
V ol vi endo a A mat : l a i nterposi ci n de l a madre-bi bl i oteca, el m-
bito necrof l i co que l a rene y l a separa del padre, resul ta provi den-
cial. Para ambos. L a muj er se concede un a prrroga en su cami n o
hacia l a escri tura y t oma el desv o de l a bi bhoteca. Cui dar de l os
libros de ese padre t rai dor que acabar desheredndol a de sus te-
soros y l egndol os, en el momen t o de mori r, a su herman o, qui en
har que l os codi ci ados vol menes acaben en el gdco convent o de
Pobl et. De todos modos, para esta j oven que vi ve en l as novel as y que
recibe de l os mdi cos l os despi adados di agnsdcos de neurasteni a,
de encef al i ti s, de epi l epsi a, para esta j oven que resul ta i ncomprensi -
ble a qui enes creen en l as vi rt udes del habl a, para esta prf uga del
lazo soci al , nada mej or que una bi bl i ot eca en l a que se aburre muy
a su gusto.
2. UN PUNTO Y APARTE F,N LA PROPIA IMAOEN
Qui n puede sal varl a? Qu tal i smn puede al ejar a l os demoni os
del e.spanto si f al ta l a amante cari ci a del ot ro, en concreto, de l a ma-
dre, para i nt erponer el l ubri cante de pal abras habl adas, de arrul l os y
mel od as en medi o del desamparo? Qu puede prot eger al capul l o
i nf ant i l del si ni estro i n f l uj o de un a memor i a devastada tanto por el
no saber sobre l a muert e de l a madre como por el s saber, s haber
vi sto, l o sucedi do con l a enf erma de mel ancol a que se arroja al vac o
del ot ro l ado del cal l ejn y que of rece un espectcul o que responde
al eni gma de i a ausenci a materna? El sosi ego l l ega, para N ur i a A mat ,
bajo l a f or ma de pal abra i mpresa. De l i bros que el l a, como personaje
de Fahrenheit 451, aprender de memori a, "con punt os y comas". El l a
ser, por l o pron t o, una muj er de papel , una "mt i j er- l i bro".
"Puede ser qti e mi madre mt i ert a se haya t ransf ormado en una
bi bl i oteca vi va." En La intimidad l a escri tora, poco di si mul ada como
protagoni sta, rel ata esa pri mera poca de sus andanzas. A l l conf unde
i nt enci onadament e novel a y autobi ograf a (ti ene pl eno derecho a su
ficdonario personal ) cuando nos habl a de su vi da temprana, de l a po-
ca en que mamaba papel i mpreso.
El l a n o ve a su madre y sti madre n o l a ve a el l a. Fal ta el ref l ejo
del rostro i nf ant i l en l a mi rada redent ora de l a madre y N ur i a trata
134
NURIA AMAT
de recuperarl a si n acabar de creer en la verdad de los arti fi ci os que
fabri ca:
M i madre es un armari o ati borrado de palabras inservibles. M e visto con sus
ropas deformes como si estos vestidos esplndidos fueran mortajas de pala-
bras. As es como voy construyendo mi cuerpo de escritora. M e disfrazo de
madre y, gracias a esa ropa de palabras, consigo verla por un instante en el
espejo. Es una stterte de destello. Un punto y aparte en el espejo. La escritura,
mi escritura y, finalmente, toda la escritura, consiste en buscarla.
L a ni a no se busca a s mi sma, busca al Otr o en l os espejos y ellos
l e revel an l a dobl e ficcin: ni es el l a ni es l a muerta: 'Trente al espe-
jo soy tantas veces mi madre que me espanta un poco que el l a pueda
aparecer de u n momento a otr o y descubri rme en el acto i nmor al de
supl antar su i magen."
C on el rel ato de A mat recaemos, de nueva mai era, en l a vergenza
de V i r gi ni a Wool f . M s aun, N ur i a A mat, con pal abras preci sas, escla-
rece a l a escri tora i ngl esa. Es patente l a vergti enza por gozar ai sustttir
l a i magen de l a madr e f rente al espejo. L a mi r ada del looking-glass es
despi adada por que provi ene desde l a ul tr atumba, como l a de la l oca
en l a ventana pri vi l egi ada. Qui en se mi r a ante el espejo, parti cul ar-
mente si es l a hi ja desconsol ada de una madre di f unta, ve del otro
l ado al go que ni nguna otr a mi r ada podr a avalar: un espectcul o al
que otros ojos estn ci egos, el de otr o rostro al que se busca y que, si
apareci ese en el espaci o real , provocar a el pni co ms espantoso. Se
habr a cruzado el l mi te entre l a vi da y l a muer te, entre l a cor dur a y la
l ocura. El cul poso pasati empo al que se dedi ca A mat en el desvn don-
de se conservan las pertenenci as de l a di f unta madre es un supremo
pecado. El de supl antarl a, el mi smo j uego que actan el l a y su padre
en las maanas del domi ngo. U n "acto i nmor al ". L a i mpostur a ante
el espejo, verdadero quid pro quo, es obedi enci a al deseo del padre
y desaf o a l a L ey que pr ohi be a l a ni a tomar el l ugar de l a madre.
Segn el l a, l a compasi n haci a el padre \ i udo est en l a base de l a pr o-
f anaci n que comete en l o i magi nar i o. Zugzwang, coerci n i nel udi bl e:
haga l o que haga, estar mal hecho... y no puede no hacer. Ti ene que
representar a l a madr e pero no pti ede serl o, habr de di vi di rse y l l evar
N . A mat , Letra herida. A l f aguar a, M ad r i d , 1998, p. 148.
^2 md., p. 158.
N U R I A A M A T 1 3 5
m a dobl e vi da de cxi i i . M i steri osos son los cami nos que l l evan a la
escri tura autobi ogrfi ca.
Vol vemos tambi n al ter r or de M ar tha Robl es que se descubre sol a
y abandonada ante un espejo si n di screci n ni mi seri cordi a. El objeto
causante es el mi smo que hab a espantado a Borges en sus noches y
angusti ado a Proust en stis despertares. Es, otra vez, el espejo.
El padre ha col ocado a N ur i a en el l ugar de l a mujer para pal i ar
un duel o que nunca acab. L a ni a se i nstal a en el espaci o que se le
ofrece y opone endebl es resi stenci as. L a l oca ha ca do por l a ventana.
La madre se ha esfumado en el vac o dejando la obl i gaci n de vi si tarl a
todos los domi ngos en el cementeri o. N o es un ngel que vel a sobre
sus hi jos hurfanos; ms bi en l l ega a ser una persegui dora despi ada-
da, tanto ms cuanto que no se l a puede odi ar. Of i ci al mente es "l a rei -
na de los ci el os y de mi s sueos i mai l nerabl es" pero, en los anaquel es
de l a bi bl i oteca, acecha como "l a madre ms m^i gna y fal sa", l a ni ca
causante de l a desol aci n hogarea, la cul pabl e de la catstrofe f ami -
l i ar y del l gubre desorden de los senti mi entos de todos el l os. N ur i a
se ni ega a absol verl a por su hui da. L a ni a sabe si n que nadi e l e di ga.
Si ente en s que el l a mi sma es "l a ms torpe prol ongaci n de sus po-
dri dos huesos". N o sl o l a i magen refl ejada en los cri stal es, tambi n
su cuerpo de ni a real est acechado por l a madre y someti do a l a
descomposi ci n. Los huesos no se refl ejan en el espejo pero l a mi r ada
que cae sobre l es radi ogrfi ca. L a X de los rayos responde a l a i n-
cgni ta de l a desapari ci n de l a madre. L a osamenta del cementeri o,
vi ni endo desde el i nerte cri stal del espejo, pasa al otr o l ado de l a pi el
vi va y se i ncrusta en el rostro i nf anti l pr omul gando una i denti dad de
desti nos. "L a memor i a de su no exi stenci a persi sti r a vi va en m hasta
el d a en que f uera a r euni r me con el l a, bajo su mi sma tumba." Por su
no exi sti r l a madr e es presenci a perpetua, i nol vi dabl e cl avo hundi do
en l a memor i a.
N o es el momento de desarrol l ar las teor as freudi anas sobre l a
i denti fi caci n con el objeto per di do en el duel o y en l a mel ancol a ni
de recordar las tesis actual es, di scuti bl es, de la l i terata J udi th Butl er y
de l a queer theory sobre las consecti enci as en l a i denti dad de las perso-
nas que no pueden l l orar l a ausenci a del objeto amado cuando ste
es del mi smo sexo. N ur i a es, al fin y al cabo, en edad escolar, l a "ni ca
mujer de l a casa". Reci be presi ones "normal i zadoras" para aceptarse
como "una" mujer con su desti no marcado por l a l ey comn de pr ohi -
bi ci n del i ncesto; el l a debe encarnar preci samente a "esa" mujer per-
136 mi R I A AMAT
fecta y odi ada, f uente de sus desventuras. Ti ene que supl i r a l a madre
asumi endo l a conti nui dad de su vi da y negando el proceso de duel o*
es empuj ada a tomar el l ugar de l a muer ta tanto con el padre en las
maanas de domi ngo como en l os dos cementeri os: el de Barcel ona y
el de l a bi bl i oteca. L a pre-version l e es i mpuesta. I napel abl e.
Si no el padre, qti i n podr a transmi ti rl e l a ley? En ese si ti o de
vac o, de dobl e vac o por l a ausenci a de l a madre y por l a i noperanci a
del padre, se yergue el espejo. A mat goza susti tuyendo a l a muerta,
i ncor por ando sus ol ores, j ugando a engaar al cri stal con ropas que
l a def or man. Borges se espanta al ver su i magen como una y tri na, di -
sol vente de l os l mi tes de su i denti dad; l prefi ere fugarse de l a prisin
del espejo. Robl es se espantaba al ver el espectro de l a madre odi ada
y tambi n escapa de l por medi o de l a escri tura. Wool f gozaba al
j ugar ante el espejo el dobl e papel de l a madre y del amante que l a
conqui sta, razn por l a cual l e asustaba que al gui ei ^l a descubri ese en
su cul pabl e y vergonzoso j uego bi sexual : l a escri tura l e permi ti crear
un espaci o de fantas a en el que pod a esconder l a cul pa si n renunci ar
al j uego. A mat ti ene mi edo de ser descubi erta, no por una presenci a
vi vi ente si no por un agujero per f or ado en el centro mi smo del espejo
y de ser casti gada p or sol azarse en una i mpostura. Qui en l a acecha y
persi gue, no mucho, "un poco", en esos momentos de goce vergon-
zante es l a muer ta mi sma que podr a descubri r su "juego i nmor al ".
L a escri tura l e pr ocur a un espaci o pr opi o y l a separa del yo i deal ,
de esa madr e acabada y mort f era que l a l l ama desde l os ci el os y que,
a l a vez, l a atrae a l os stanos de l a l ocura. El l a escri be para escapar del
hoyo en el espejo y del vrti go de las al turas de l a ventana mani comi al .
Es "un p unto y aparte en el espejo" i maravi l l oso el poder de las pa-
l abras cuando caen en manos de qui en las trae, pul cras, de l a ti ntore-
r a! A mat usa r opa que no es l a de el l a, una "ropa de pal abras" que l e
per mi te 'Verl a" al l donde se esconde, donde el l a, l a madre, presenci a
el pecami noso espectcul o de l a transfi guraci n filial i mpuesta por el
padre. N o hay una figura mater na con l a cual i denti fi carse, a l a cual
querer parecerse. El i deal del yo, supl ente de l a muerta, tendr que
ser al canzado, para mayor goce del padre, escri bi endo como a l l e
gusta, "como Di ckens".
Damos en pensar que l a l i teratura escri ta por N ur i a A mat es, b-
si camente, l a de novel as marcadamente autobi ogrfi cas. En el l as l a
protagoni sta osci l a constantemente entre un "soy yo" y un "no soy yo;
es l a otra". Su obra obedece a las leyes del gnero. Escri be Paul de
JAURIA AMAT 137
M an: "L a di sti nci n entre ficcin y autobi ograf a no es una pol ar i dad,
'*es esto o es l o otr o' si no que es... i nsol ubl e."^^ A mat di ce l a verdad
haci endo creer que ur de una ficcin. "Qui er o fingir que l a hi stori a no
es fingida. M e cuesta i magi nar mi escri tura si n el motor de ese equ -
voco constante que mantengo conmi go mi sma/ ' A l final uno no sabe
qui n escri be su pgi na: si el l a, si l a madr e, si l a i magen surreal i sta
de l a mel ancl i ca que cuel ga en l a ventana de enfi^ente. El espejo las
hace i ntercambi abl es. El yo vaci l a entre u n l ado y el otr o del estrecho
pasaje que l a separa del mani comi o, entre uno y otr o l ado del espejo
que l a mi r a con ropas ajenas en el desvn que guarda las rel i qui as de
la di f tmta.
Di ce la verdad de s mi sma y l a di ce tanto ms cl aramente cuando
ms cree que l a ocul ta; es por eso que nunca acaba de saber muy bi en
por dnde pasa l a f r onter a entre l o que ha vi vi do en carne pr opi a y l o
que ha di bujado con una ti nta que es an m ^ pr opi a que su sangre
arteri al . I nventa personajes que aveces (en La intimidad) habl an "yo"
y desdobl an constantemente a l a nar r ador a, es deci r, son a l a vez el l a y
esa madre hecha de dbi l es retoques a su i magen, l a i nf anti l , l a aban-
donada, di bujada en l engua ajena, en el i di oma que su comuni dad
barcel onesa rechaza, en castel l ano, sobre hojas de papel . Ya l o dec a
en l a nota de Babelia: "Pongo nombres al si l enci o. I nvento recuerdos
que no tengo. Soy poeta si n saberl o."
S que estoy constrti yendo una ficcin con l os materi al es que ofre-
ce l a ficcin de s mi sma que construye A mat. A cl ar o a cual qui er l ec-
tor despreveni do que aspi ro a l a ver osi mi l i tud y no a l a ver dad (de l a
que hace buen ti empo me he ol vi dado) . N ur i a A mat se ve a s mi sma
como u n personaje de novel a y yo escri bo al go as como una novel a de
su novel a (y l a de otros escri tores arbi trari amente escogi dos) para po-
ner a pr ueba l a tesis de una memor i a que comi enza por el pavor. N o
me permi ti r a "apl i carl e" el psi coanl i si s. Qui er o que su fina escri tura
me revel e, por el cami no de las l etras, obedeci endo a sus si gni fi can-
tes, l a estructura de su fantasma, esa i nvenci n que se descuel ga del
recuerdo de l a mujer suspendi da en el ai re.
L a carne, parece deci rnos N ur i a A mat, ti ene l a consi stenci a ras-
gabl e y l a pr opi edad combusti bl e del papel : " M i i nf anci a era un l i br o
abandonado con sus l etras muertas en i tl i ca. Y mi vi da era un l i br o, y
P. de M an , "A utobi ogr ap hy as def acement", en The EJ ieUrric of Rnmanticism, N ueva
Y or k, Col umbi a Uni ver si ty Press, 1984, p. 70.
188
NURIA A M A T
una tumba y unas l etras sagradas en i tl i ca." L a vi da de papel , la vi da
en el papel , l a vi da a travs del papel , hace rel uci r a l a muerte. La
i denti fi caci n con l a madr e por si empre ausente pasa por las r gi da
estanter as de una necrpol i s encuadernada. Los espaci os de la vi da y
de l a muer te, de la cor dur a y de l a l ocura, del comerci o y del i ncesto,
ti enen l mi tes i mpreci sos y las pasi ones de la l ectura y de l a escri tura
cumpl i rn la mi si n de reforzar las fronteras y de eri gi r aduanas entre
l a vi da posi bl e y la i mposi bi l i dad de l a vi da,
N ur i a A mat se refi ere no menos de ci en veces a "l a madr e abando-
nada". A bandonada por qui n? Podr a deci rse que no por el l a, l a pe-
quea hurf ana, pero hemos de aceptar su pal abra como verdadera.
L a madr e l a dej, s , pero no es menos ci erto que el l a dej a l a madre
yaci endo en un cementeri o de l etras enl osadas: "Una se pasa l a vi da
haci endo l o contr ar i o de l o que su padre desea para, una vez muer to
hacer e x a c t a m e i U e l o que ste quer a." Y qu quer fl el Padre?
Pr i mer o, que acomode su col ecci n y del i mi te cl aramente los es-
paci os e n t r e l o catal n (suyo) y l o castel l ano (de l a hi j a). N ur i a A mat
es hoy, segn sabemos, profesora de l a Escuel a de Bi bl i otecari os de
Barcel ona.
Segundo, quer a que el l a escri ba como Di ckens. N ur i a A mat se re-
bel , protest que nadi e escri be como Di ckens y crey que sl o pod a
salvarse del prfi do deseo paterno si escri b a no comosi no contra Di c-
kens. L l ega a expl i car l a muer te de su padre como un asesinato que
el l a cometi :'^
Mis textos ilegibles, indignos de una hija de Dickens, terminaron por matarlo. Por
eso cambi su testamento y me deshered de sus libros que eran mos [..,] porque
en lugar de escribir como Dickens yo escriba como la hija de mi padre.
El padr e no hubi er a podi do i magi nar un ms fiel cumpl i mi ento de
sus deseos. A mat escapa del real i smo y escri be una l i teratura i nti mi sta,
conf i denci al , autobi ogrfi ca. N o sabemos qu y cunto s a b a el padre
sobre l a verdad de Di ckens p e r o A mat s l o s a b e :
M i padre i gnoraba que las novelas realistas de Dickens eran calificadas de ese
modo por sti exceso de datos personales y autobiogrficos. Tal vez mi padre
tema, en el fondo, que yo acabara escribiendo como Dickens (i d.).
N . A mat , La intimidad, ci t., p. 173.
IRIA AMAT ^
i Qu maravi l l oso juego de espejos! A l consumar un par r i ci di o pu-
. ^ent e i magi nar i o se hace l a guardi ana del desti no real del padre
j unto a sus dos hermanos, pri vados los tres del consuel o mater no
cumpl en para ese padre l a mi si n sal vadora de condnuar a la muer ta
a l a vez que l a mandenen encerrada en los mur os de l a bi bl i oteca'
Pretendi endo contr ar i ar l o, pr etendi endo l l evar a cabo un parri ci di o^
acaba real i zando su pr opi o deseo que es el deseo del Otr o: escri be,
como Di ckens, novel as autobi ogrfi cas y ensea, conti nuando con el
encargo pater no, los arcanos de l a profesi n a l os bi bl i otecari os.
9
V L A D I M I R N A BK OV : CM O SER A EL M U N D O SI N M ?
1 . FELICIDADES DE LA MEMORIA INFAN I I L
Que no quepan dudas: fci l debe ser encontrar ejempl os que no con-
firmen {infirmen, di cen los epi steml ogos desde hace un ti empo) la
tesis de J ul i o Cortzar, es deci r, encontrar personas y escri tores cuyos
pr i mer os recuerdos no tengan el carcter "espantoso" del gal l o del
amanecer. Confi eso haberl os buscado con ganas, sentf ^ue hal l aba el
contraej empl o perti nente en V i r gi ni a Wool f , antes de di sti ngui r entre
epi fan as y recuerdos, y admi to que encontr un autor en qui en el
pl acer de recordar no ti ene l mi tes y el espanto i nf anti l parece fal -
tar: V l adi mi r V l adi mi r ov i ch Nabkov.^ (San Petersburgo, Rusi a, 1899-
M ontr eux, Suiza, 1977) Su autobi ograf a es, acaso, desde un punto de
vi sta estri ctamente l i terari o, l a ms hermosa j ams escri ta: un model o
def i ni ti v o del "gnero".
El comi enzo de su rel ato, el cap tul o 1, bi en pudi er a ti tul arse '^Una
infancia perfecta en un mundo perfecto^ Buen cui dado ti ene el autor de
exhi bi r un mapa detal l ado de las tres vastas haci endas de los padres
en V yra donde pas buena parte de su i nf anci a bucl i ca y l a fotogra-
f a de l a i mpresi onante mansi n f ami l i ar de grani to rosa, de esti l o
i tal i ani zante, en l a nobl e ci udad de San Petersburgo. El ao de su na-
ci mi ento, 1899, nos l l eva a cal cul ar con faci l i dad el nmer o de 18 para
los aos que ten a cti ando estal l l a Revol uci n de Octubr e, cuando
su mundo de hol gur a y pri vi l egi os se der r umb. El pr i mer l ustro de l a
i nf anci a habl a de vacaci ones en I tal i a y en A l emani a, de un desfi l e de
' V . N abkov [1967], Habla, memoria! l.ns referenci as a esta autobiografa rexiisita-
da si guen l a edi ci n en espaol (M xi co, Edi vi si n, 1992, traducci n de A . Scherp),
per o todas las ci tas estn cotejadas (y, en sti caso, l a traducci n cor r egi da) con l a edi -
ci n en i ngl s: Speak, memory. An autobiography reisited, N uev a Y ork y T or onto, K nopf
(Ev er yman's L i br ar y) , 1999.
^ D e hecho, el cap tul o apareci por pr i mer a vez en New Yorkerel 15 de abr i l de 1950
con el t tul o " U n pasado per f ecto", supr i mi do l uego en el v ol umen def i ni ti v o. ("Prefa-
ci o", ci t., p. 10, en i ngl s, p. 3.)
[ 1 4 0 ]
VLADIMIR NABOKOV ^ 141
preceptores qti e l o i nstruyeron en las di sti ntas l enguas de Occi dente,
de su aprendi zaje de la escri tura antes en i ngl s que en ruso, de l os
ari stocrti cos or genes al emanes de l a f ami l i a de su abuel a paterna,
de las ri quezas de su madr e y de las nobl es condi ci ones patri ci as de
su padre, hombr e i deal , el padre de H aml et redi vi vo, ser excepci onal
que viva muy por enci ma del resto de los mortal es.
Consi gnaremos en un pr i nci pi o l o que est mani f i esto en el texto,
sin anti ci par l a sorpresa que nos aguarda al final. El presunto pr i mer
recuerdo n ti do de Nabkov, aquel con el cual si ente que naci a l a
vi da, ti ene l ugar un d a de cti mpl eaos de l a mad r e. E n ese momen-
to, f echabl e con ri gurosa exacti tud, consi gui asoci ar l a i dea que ya
ten a de sus 4 aos de edad con l os 27 que el l a cumpl a y con l os
33 del padre. L a cri atura di spone hasta los ocho aos de "un don
algo monstr uoso para l os nmer os que l o hac a un ni o pr odi gi o
en matemti cas" (p. 139). Cuando la madre ctxmpl i 27 aos, di ce
l, amaneci su senti do del ti empo; ese d a compr endi que estaba
i nsertado en l a hi stor i a... hi stori a que, para el pobr e Joyce, era una
pesadi l l a de l a que quer a despertar; para el mi mado Nabkov, un
pl ci do sueo que l o proteg a de l a hi stori a que l uego caer a sobre l
de maner a omi nosa. Conserv durante l argos aos un pr of undo i n-
ters en l a edad de los padres pues el dato le serv a de ref erenci a per-
sonal : "como un pasajero nervi oso que pi de l a hor a para veri f i car el
f unci onami ento de un nuevo r el oj " (p. 23). Retengamos ese dato del
ti empo de l os cal endari os y l os cumpl eaos, el ti empo "of i ci al ", como
"el pr i mer respl andor de una conci enci a compl eta". Si n vaguedades y
sin vi shmrbres de l a muer te.
Mi entras que Cortzar enunci a una proposi ci n uni versal que l i ga
memor i a y espanto de las auroras, Nabkov f or mul a otra, del todo
contrari a a l a del escri tor ar genti no:
Es posi bl e qu e si enta u n a af i ci n excesi v a haci a mi s pr i naei as i mp r esi ones,
p er o t engo r az ones p ar a estar l es agr ad eci d o [ . . . ] N o hay nad a ms d u l ce o
ext r ao qu e med i t ar sobr e esas p r i mer as emoci ones. Per t enecen al ar mo n i o -
so mu n d o d e u n a i nf anci a p er f ect a y poseen p o r el l o u n a f o r ma pl sti ca na-
t u r al en l a memo r i a, qu e se dej a pl asmar si n esf uer z o; es sl o a p ar t i r d e l as
' El i nt r oduct or de l a edi ci n en i ngl s, Br i an Boyd, no vaci l a en deci r qti e el pr i mer
cap tti l o "gi r a al r ededor de su pr i mer r ecuer do que N abkov cree que data de uno de
l os cumpl eaos de su madr e" (p. x v ) .
142 V l .A D T M T R NABKOV
r emi ni scenci as adol escentes que M n emos y n e emp i ez a a poner se qtvi squi l l osa
y g r u on a ( p. 25) .
N ada hay en Nabkov de los horrores i naugural es d e un ni o na-
ci do en el exi l i o, transportado por los vi entos d e l a hi stori a (Bruselas
Barcel ona, Buenos A i res), rodeado por la rara atmsfera de una gue-
r r a apocal pti ca. El j oven V l adi mi r si ente que "los ni os rusos de mi
gener aci n" (todos al i gual que l?) vi \ deron u n per i odo resplande-
ci ente, geni al , en donde pod an acopi ar las i mpresi ones del mundo
de maner a pri \ dlegi ada, como si el desti no se esforzase en premi ar a
esos chi cos dndol es i ncl uso ms d e l o que merec an " en vista del ca-
tacl i smo que har a ai cos el mundo que conoc amos" (i d.).
N o es l a mi sma l a opi ni n de otr o gran "escri tor" ruso, persegui do
por u n desti no trgi co, Lev Davi dovi ch Bronstei n, j ud o, pl ebeyo y
al ejado de l a capi tal i mperi al .'*
Suel e deci r se qu e l a i nf anci a es l a p oca ms di chosa de u n a exi stenci a. Es
si emp r e as ? N o. Poco nu mer osos son aquel l os que t u v i er on u n a ni ez f el i z.
L a i deal i z aci n de l a i nf anci a p r ocede de l a r anci a l i t er at u r a de l os pr i vi l egi a-
dos. U n a i nf anci a comp l et amen t e segur a qu edaba en l a memor i a como u n
espaci o l u mi n os o i n u n d ad o de sol en l os al bor es del cami n o de l a v i da [., . ] L a
i n men sa may or a de l a gente, apenas ar r oj an u n vi stazo haci a atr s, per ci ben
p or el con t r ar i o u n a ni ez sombr a, mal n u t r i da, someti da. L a \ i da se emp e a
en gol p ear a l os dbi l es y qtai n.es ms dbi l qu e l os ni os?
Tampoco es esto l o que encontramos en otr o poeta i nsi gne, tam-
bi n ruso, tambi n j ud o, tambi n exi l i ado, J oseph Brodsky,^ qti e
comi enza su autobi ograf a contando dos recuerdos de i nf anci a que
nada ti enen que ver con el i d li co estar en casa si no con su i ni ci aci n
en el "arte del extraami ento" de s mi smo al tener que dar cuenta de
su i denti dad ante extra aos: reci tar el cateci smo marxi sta o tener que
defi ni rse como j ud o en el saln de clases: "L a verdadera hi stori a de la
conci enci a comi enza con la pr i mer a menti r a que uno di ce."
El pasado de Nabkov es i d l i co y l es i nfati gabl e en las loas a esa
perf ecci n de la memor i a y de los recti erdos que se compl ace en se-
al ar como rasgos di sti nti vos de su madr e (p. 43) y de su padre que
* L . Trotsky, Ma vie, Par s, Gal l i mar d, 1953, p. 17.
^J . Brodsky, Less than one, N ueva York, N oonday, Farrar, Straus Gi r oux, 199.S, p. 7.
VLADIMIR NABKOV
143
poda recordar l a fecha del 17 de agosto de 1883 en que caz una rara
i ti ri posa (p. 83), fecha que el hi j o conserva (para qu?) en su ati to-
l^j^^grafa. Por todo el l o puede escri bi r
El acto de recordar vi vi damente vm trozo de! pasado es al go qvic al parecer he
ejecutado con sumo pl acer durante toda l a vi da, y tengo razones para creer
que esta agudeza patol gi ca de mi facul tad retrospecti va consti tuye un rasgo
heredi tari o (p- 83).
L a memor i a de Nabkov es t m santuari o, un espaci o sagrado al que
se repl i ega para tomar fuerza en los momentos di f ci l es que la vi da
no le ahor r . El i nsi ste en tratar a l os aos de i nf anci a como objetos
conservados en estado pur o, i nmunes a l a usura, a l a degradaci n,
a la fal si fi caci n. Su memor i a es un frasco de f or mol . Los recuerdos
descansan embal samados e i ncor r upti bl es:
Vuel vo a ver tti i sal n de clases en Vyra, las rosas azules del papel tapi z, l a
abi erta ventana. Su refl ejo l l ena el espejo oval ado enci ma del sof de cti ero
donde est sentado ri i i to que mi ra con mal i gna sati sfacci n tin l i br o mal tra-
tado. U n senti mi ento de segti ri dad, de bi enestar, de cal i dez estival se i nf i l tr a
en mi recuerdo. Esa robusta real i dad hace del presente un espectro. La l umi -
nosi dad desborda el espejo y se derrama. U n abejorro ha entrado al cuarto y
choca contra el ci el orraso. Todo es como debi era ser; nada cambi ar j ams,
nunca mori r nadi e (p. 85, traducci n compl etada y corregi da, Speak, memory,
cit., p. 56).
Los maravi l l osos recuerdos son cl asi fi cados y guardados en or den;
hay una i ncoerci bl e pasi n que se revel a en la col ecci n filatlica de
los mi smos en un l bum de l a memor i a; casi tan domi nante como l a
otra pasi n de Nabkov: l a de ati apar, pi nchar con al fi l eres y r otul ar
mari posas. Esa pasi n, heredada tambi n, se mani fi esta desde l os seis
aos de edad y dur a toda l a vi da. Su avidez por las pol i l l as y mari posas
era vi ol enta: "El deseo de descri bi r una nueva especi e supl ant por
compl eto, a l os ocho aos, al de descubri r un nuevo nmer o pr i mo"
(p. 139), U n ansi a tan vehemente no pod a quedar si n recompensa:
nos enteramos as de ci ertos bi chos que l l evan su nombr e: el Cydargus
Nabkov (p. 73) y la Euphitecia nabokovi (p. 143). Con or gul l o i nvi ta a
los l ectores a que vean sus col ecci ones de l epi dpteros en el Museo
de Ci enci as Natural es de Nueva York y en el de l a Uni versi dad de
144
VLADIMIR NABKOV
C or nel l . Las remi ni scenci as se convi er ten en mater i al l i ter ar i o y las
mari posas se conservan par a si empr e, i nmvi l es. Reteved: arrancadas
al ol vi do y a l a natural eza. Codi fi cadas {encoded) de una vez para la
eter ni dad.
Que nadi e qui er a contami nar al entoml ogo y al memor i oso con
i mpur ezas si cal pti cas y con secreci ones psi coanal ti cas; desde el co-
mi enzo de l a autobi ograf a, l r uge de i mpaci enci a:
Djenme apuntar de txna buena vez qtie rechazo por compl eto el mundo
vttlgar, rtn (shabby) y medieval de Freud, con su chi fl ada {cranky) indagacin
de smbol os sexuales y sus embri onci tos amargados que espan desde sus ma-
drigueras la vida sexual de sus padres (p. 21).
Demasi ada vehemenci a en l a protesta. C omo si qui si er a preveni rse
de que se l e r ecuer de el ni co sueo que detal l a en su autobi ograf a,
un sueo donde no se necesi ta ser psi coanal i sta ni abandonarse al
tr anqui l o goce de fabr i car i nter pr etaci ones "atrevi das" par a entender
de qu se trata. Se i mpone r epr oduci r su i ni mi tabl e prosa, saborear
cada pal abr a.
A l poco ti empo descubr una espectacular pol i l l a indefensa en una esquina
de l a ventana del vestbulo y mi madre la mat con ter. En los aos siguientes
us muchos agentes letales, pero el menor contacto con esa sustancia i ni ci al
i l umi na para m de i nmedi ato el porche del pasado y atrae a esa aturdida belleza
(I hat blundering beauty). Una vez, ya adul to, estaba bajo los efectos del ter para
que me extirpasen el apndice y pude verme a m mi smo, con l a nitidez del
di bujo de una cal comana, con traje de mari nero, fijando {mounting) a una
nueva pol i l l a Emperador bajo l a gua de una dama chi na que yo saba que era
mi madre. Todo estaba all, difanamente reproduci do en mi sueo, mientras
mis propias visceras estaban expuestas: el glido al godn absorbente empa-
pado y apretado sobre la l emrida cabeza del insecto; los espasmos cada vez
ms dbil es de su cuerpo; la satisfactoria crepitacin produci da por el al fil er
que penetraba en la dura caparazn de su trax; l a cuidadosa insercin de la
punta del al fi l er en la ranura forrada con corcho de la tabla de exposicin;
el ajuste simtrico de las gruesas alas surcadas por gruesas venas debajo de
bandas de papel semitransparente hbil mente pegadas (p. 137, traduccin
muy corregi da).
VLADIMIR NABKOV
145
Cul es l a blundering beauty atra da por el ter, i nmovi l i zada, pi n-
chada por el al f i l er, con un goce i nef abl e de qui en "l a monta" y "l a
penetra" atravesando su caparazn?
El l ector de este sueo pvi ede, si qui ere, conservar su candor na-
bokovi ano. N ada habr a para i nterpretar si qui en nar r a este sueo no
ti ene asoci aci ones y tampoco sal tan en qui en l o escucha. Los otros,
los perverti dos que s somos sensi bles al hechi zo de las pal abras de su
grci l prosa, tampoco tendr amos nada que agregar. Si mpl emente pe-
di r amos que se nos repi ta el rel ato, preguntar amos si el sti eo ti ene
algo que ver con l a hi stori a del precoz amante de las mari posas, con
la contenci n de i mpti l s^js agresi vos, con el despl azami ento sobre una
i nocente pol i l l a {marooned moUi) de una l i bi do (l i bi do? [qu cranky\ )
que no ti ene f al taba ms! ni ngn conteni do sexual . Qui z, como
l ectores pobres en i ngenui dad, nos atrever amos a sugeri r que Lolita
(1958), l a novel a escri ta al mi smo ti empo que Speak, memory, (1947-
1960) no sal i de l a nada.
Parece que estas di squi si ci ones nos han l l evado f uera del tema de
la memor i a y de los pr i mei os recuerdos. Toca ahora regresar y ver que
nuestra i ncursi n por el terreno on ri co no f ue vana. Ya establ eci mos
la rel aci n entre la pasi n por las mari posas y l os goces de l a memo-
ri a, una memor i a tan codi f i cada como las mari posas en l a pl ancha de
exposi ci n. "Observo con pl acer l a hazaa suprema de l a memor i a, el
uso magi stral que hace de las armon as i nnatas al guardar en su r edi l
las tonal i dades suspendi das y errantes del pasado" (p. 199).
N ada se ha per di do. Por l a graci a de una memor i a si n tacha, l os
recuerdos hi ber nan pl ci damente y pueden ser extra dos del al ma-
cn y descongel ados cada vez que soti requeri dos por l a gul a de l a
evocaci n. El maravi l l oso pasado se recupera cada vez que el geni o de
la l mpara l o convoca. Envi di abl e si tuaci c>n, en verdad. Regresemos
ahora al grato pr i mer r ecuer do reconoci do de tal modo por Nabkov
y por sus exegetas: el del pl acer de ubi carse en ei ti empo en rel aci n
con las edades de los padres, la pasi n por evocar ordenadamente los
recuerdos teni endo puntos de ref erenci a "como qui en consul ta ner-
vi osamente el f tmci onami ento de un rel oj ".
146
VLADIMIR NABKOV
2 . CRONOFOBIA
Nabkov es el evangel i sta de l a nostal gi a. Frente a l a robusta real i dad
del pasado, el presente es un espectro y nada podr cambi ar, nadie
habr de mor i r . El ti empo no se ha di suel to: las pompas de jabn que
f asci naron al ni o no han estal l ado; todo est ah , a l a mano. Mejor
an; el ti empo no exi ste
Confieso que no creo en el ti empo. Me encanta plegar mi al fombra mgica,
despus de usarla, de modo que una parte del diseo quede encima de la
otra. Dejemos que los visitantes se tropi ecen. Yel momento supremo del goce
de la i ntemporal i dad {the highest enjoyment of tmelessness) sobreviene ctiando
me paro entre raras mariposas y las plantas donde se nutren. Es el xtasis y,
detrs del xtasis, hay algo ms, difcil de explicar. Es como un vaco momen-
tneo en el que se preci pi ta todo lo que amo (p. 1 6 0 ) .
Nabkov usa la memoria contra el tiempo. El espanto pascal i ano por
el si l enci o eterno de l os espacios i nf i ni tos encuentra en l una exacta
contr apar ti da en l a angusti a por el tiempo vi vi do, una ver dad i nteri or
que no necesi ta tomar en cuenta a las magni tudes si deral es. El sufre
por que sabe por dems, di r amos que l a vi da es "sl o una breve
r endi j a de l uz entre dos eterni dades de oscuri dad". Eso se lee en la
pr i mer a frase de Habla, memoria!, i nmedi atamente despus de consta-
tar que "l a cuna se mece sobre un abi smo". Nabkov no puede dejar
de cal cul ar que l a muer te se apr oxi ma a razn de unos 4500 l ati dos
cardi acos por hor a (contar, contarl o todo, "ari tmoman a", segn los
cl si cos de l a psi qui atr a) y si ente que l a eter ni dad que vi ene despus
de l a muer te es terror fi ca. Todo el bel l o y di l atado l i br o es un al egato
en contr a del ti empo. H abl a de dos eterni dades de oscuri dad y cons-
tata si gui endo, si n acordarse de el l o, a Tol stoi que hay tambi n
u n "abi smo prenatal ". Todo eso est di cho en las pri meras ocho l neas
de l a autobi ograf a. I nmedi atamente, si n un punto y aparte, se l anza a
descri bi r el primen'recuerdo del libro, un recuerdo que pref i ere atr i bui r a
"otr o", al gui en que no ser a l
S de un joven cronofbi co que sinti algo parecido al pnico al ver por pri -
mera vez unas pelculas caseras tomadas pocas semanas antes de sti nacimien-
to. Vea un mundo prcticamente i gual l a misma casa, la misma gente,
y comprendi al instante que l no tena all ni ngtma existencia y que nadie
V L A D I M I R NABKOV ^ 4 7
lamentaba su ausencia. Vislumbr brevemente a su madre, que saludaba con
tamao desde la ventana en un piso superior; ese gesto extrao l o perturb,
corno si se tratase de ur>a misteriosa despedida. Pero ms an lo aterr la vi-
sin de una flamante carriol a en el porche, con el aire rel amido y usurpador
de un atad: estaba vaca, pero era como si, en un orden invertido de ios
acontecimientos, sus propios huesos se hubiesen desintegrado (p. 19).
ste es el primer recuerdo de Vladimir Nabkov, el presi dente vi tal i ci o de
su vi da y de su obra. Este recuerdo fundador es tan precoz que es prenatal.
En su caso, a di ferenci a de los autores que han si do hasta ahora nues-
tros testigos, no se puede ni se qui ere ocul tar que el recuerdo ha si do
fabri cado y l uego se nos di strae acerca de su f uente: es una fantas a
enor memente si gni fi cati va, preci samente por que no busca hacerse
pasar como reproducci n de un aconteci mi ento real . Es un "pr i mer
recuerdo" de al go que nunca sucedi , i nveros mi l y, por eso, verdade-
ro, espantoso, una autnti ca pesadi l l a. Es el pr i mer o de Nabkov, si n
duda, por el l ugar que octi pa como prembul o de la autobi ograf a.
Pero, por qu nuestra desconfi anza ante su afi rmaci n de que tal
recuerdo no es pr opi o si no prestado? Qui n ser a el "joven cronof -
bi co" si no el mi smo escri tor que descri be con tal l uj o de detal l es l a
vi venci a nti ma de tma persona de l a que "ha sabido"?, Qui n si no l
podr a ser el "joven cronof bi co"?, Qui n conoce "cronf obi cos" y
no meros hombres y mujeres acongojados por l a vejez y l a seguri dad
de l a muerte? Qui n ha conoci do gente que merezca ese ep teto?
A dmi tamos que es una coi i di ci n extraa. A l l eer l a autobi ograf a con
atenci n vemos que debemos recorrer mucho texto para enterarnos
de que el goce stxpremo del escri tor es el de l a intemporalidad y para
l l egar, 140 pgi nas despus, a l a confesi n, ya anti ci pada, de que Na-
bkov no cre a en el ti empo y que no pod a reconci l i arse con l a i dea
de l a transi tori edad. Como el j oven poeta que acompaaba a Fr eud
seguramente Ril ke- en el breve y hermoso texto l l amado, justa-
mente, Verganglichkeit.^
El espanto cortazari ano resul ta ser, en l a escri tura de Nabkov, el
pavor ante una exi stenci a precari a que podr a disol verse en l a nada,
como el per di do para so i nf anti l . En el comienzoera el cadver, l a mar cha
atrs en el ti empo l o l l eva a encontrar el pol vo de sus huesos en una
carri ol a que an no ha si do estrenada, en u n cocheci to (f nebre)
S. Fr eud [1916], "L a tr ansi tor i edad", en O. C, ci t., vol . x i v , pp. 309-312.
148 VLADIMIR NABKOV
que l o espera para l l evrsel o mi entras l a madre ensaya un ademn de
despedi da. M emor i a y mari posas ti enen que sal varl o de ese fantasma
ori gi nari o que precede y gobi erna a l a exi stenci a. A n no hemos dado
vuel ta l a pri mera pgi na de l a autobi ograf a y ya nos enteramos de
que Nabkov pi quetea contra l a severa Natural eza {pickets natur) que
i mpone ese estado de cosas: "U na y otra vez mi mente ha real i zado
esfuerzos col osal es para di sti ngui r l os ms dbi l es destel l os en l a oscu-
ri dad i mpersonal de ambos l ados de mi vi da." Sabe que esa oscuri dad
es provocada nada ms que por l os muros del ti empo; sabe que contra
el l os se magul l an sus pui tos i mpotentes. Busca con desesperaci n
u n cami no de escape, hui r del ti empo, y acaba descubri endo "que la
pri si n del ti empo es esfri ca y no ti ene salidas; todo l o he i ntentado,
excepto el sui ci di o".
A hor a entendemos l a f unci n consol adora del desfi l e de recuer-
dos encubri dores que se agol pan en su memori a parl ante; el l bum
entero l e si rve para tomar di stanci a del asustado j oven cronof bi co
que no puede ni confesar que es l mi smo. Y, si n embargo, el texto,
de majestuosa bel l eza, ah est. L a memor i a de Nabkov pi ncha y
cl ava sobre pl acas de corcho a l os recuerdos que vuel an. L a estra-
tegi a para al ejar a l a muerte es el l a mi sma mortal . L a memori a, la
suya, vi ve para al i mentar a l a fantas a. Es subl i me y patti co l o que
l e ocurre al gran novel i sta, el creador de figuras i nmortal es como
A da, P ni n, Sebasti an K ni ght con su hermano, H umber t H umber t
con L ol i ta y tantos otros: cada vez que remueve al guno de sus pro-
pi os recuerdos y l o pasa a u n personaje de las novel as que escri be,
comprueba el desmayo de l a memor i a cuando se trasl ada al papel y
al mu nd o de l a ficcin. L a vi da se desti e al contarl a. En su mente el
recuerdo persi ste, pero se hace l ngui do y se enf r a, pi erde su magi a
y acaba por quedar mej or i mpreso en l a novel a que en su mente. Las
casas donde vi vi , una vez descri ptas por el arti sta, se desmoronan
si n estrpi to en l a memori a, como pasaba en las anti guas pel cul as
mudas. L eyendo el rel ato de esta l ucha entre el hombr e que goza y
el arti sta, oyendo del despojo que el arte produce en l a vi da, no po-
demos dejar de evocar "El retrato oval " de Poe, l a hi stori a del pi ntor
que va pri vando de l a vi da a l a model o a medi da que el cuadro va
ganando en l ozan a, hasta l l egar al momento cul mi nante, cuando
l a pi nt ur a est acabada, perf ecta, y acabada tambi n est l a model o,
muerta.
Fresca est an l a ti nta de l a postuma col ecci n de ensayos de W. G.
VLADIMIR NABKOV 149
Sebald (1946-2001).^El notabl e escri tor al emn, ati tor de l a gran no-
vela contempor nea de l a memor i a, Austerlitz [2001], comi enza una
nota sobre Nabkov con una ampl i a referenci a al "joven cronofbi -
co" del pr i mer prrafo de Habla, memoria! y seal a l os efectos que l a
anti ci paci n de l a muer te ti ene en el que mi r a las i mgenes tomadas
antes de su naci mi ento: l se ha transf ormado en un espectro que,
antes aun de haber naci do, vi ve ya en medi o de su pr opi a f ami l i a:
espectro con una carne por veni r. Si n que Sebal d apunte a l o que no-
sotros hemos deduci do, que l a descri pci n del recuerdo corresponde
a una fantas a del pr opi o Nabkov, subraya que esa preocupaci n por
la fugaci dad de l a exi stenci a est detrs de l a obsesi n del autor por
aprehender toda clase de pol i l l as y mari posas. L a narrati va compl eta
de Nabkov est i nf i l tr ada, en opi ni n de Sebal d, por esta i mpresi n
de que nuestras acci ones terrenal es estn si endo observadas por otras
especies aun no cl asi fi cadas y cuyos emi sari os asumen a ratos un papel
de i nvi tados en las comedi as donde parti ci pamos como actores. Por
eso, para Sebal d, los personajes del novel i sta ruso, maestro de l a l en-
gua i ngl esa, ti enen l a consi stenci a de figuras on ri cas y l os epi sodi os
que l nar r a ti enen l a textura de los sueos. Todos cami nan pi sando
el borde qti e separa l a vi da del mundo que est ms al l , al udi endo
al mundo de su i nf anci a que se desvaneci si n dejar huel l as con l a
Revol uci n de Octubr e. Sebal d tambi n consi dera, como nosotros,
que, pese a l a preci si n de l os recuerdos (o, tal vez, preci samente por
esa exacti tud) Nabkov, en el f ondo, se cuesdona si real mente esa A r -
cadi a de su i nf anci a tuvo al guna vez exi stenci a real . El edn per di do
es un pr oducto retroacti vo del exi l i o y de las durezas del trabajo y de
los dol ores del par to. En nuestra opi ni n, el para so pr i mi geni o del
que habl a l a memor i a de sus pr i mer os aos es una mari posa que qui e-
re vol ar y por eso hay que pi nchar l a con al fi l eres, montar l a con l os
estiletes del esti l o. Es de vi tal i mpor tanci a conservarl a muer ta, con l a
i l usi n de l a vi da, cl avada en una pl ancha de corcho, apl astada entre
las pgi nas de los l i bros. Sebal d (p. 151) l o di ce as:
Nabkov saba, mejor que la mayora de sus colegas escritores, que el deseo
de poner al ti empo en suspenso slo resulta valioso cuando consigue la evoca-
cin ms exacta de las cosas sepultadas desde hace mucho en el ol vi do.
W. G. Sebal d, Campo Santo, L ondr es, Pengui n, 2006, pp. 146-155.
150
VLADIMIR NABKOV
L a cl ar i dad de sus recuerdos equi val e a l a cui dadosa montur a de
espec menes l ar gamente persegui dos y l abor i osamente cazados du-
r ante i ncontabl es y arduas horas de r eel abor aci n de las l neas que
escri b a.
El pr oyecto de Nabkov es cl ar o: i nmovi l i zar las alas del tiempo
que vuel a fijando a l a memor i a, atrapada por l a magi a del ter, con p-
rrafi3s punti agudos. Matar a l a muer ta figura de Moi ss, el l egi sl ador,
escul pi endo su i magen perf ecta, "consumi endo el mr mol para que
l a estatua crezca", y l uego asestarl e u n gol pe de mar ti l l o en l a rodi l l a
or denndol e: E adesso, parla!, Speak, memory!
Di j i mos al pasar que l a i magen de las dos eterni dades, una anteri or,
otr a poster i or al naci mi ento no es de Nabkov si no de su padre l i te-
r ar i o: L en Tol stoi . Cabe r ecor dar en detal l e las pal abras del escri tor
l egendar i o que apor ta, con su pr i mer r ecuer do, una conf i rmaci n
adi ci onal a l a tesis de J ul i o Cortzar. En sus pgi nas autobi ogrfi cas,
escri tas a l os 50 aos de edad, leemos'^
Es extrao y terri bl e pensar que, desde que nac hasta los tres o cuatro aos
poca en la que me amamantaron, me destetaron y aprend a andar y a
habl ar, no puedo recordar nada, excepto las dos i mpresi ones que acabo
de descri bi r. Cundo empec a existir, a \ vir? Por qu me agrada represen-
tarme en aquel l a poca y, en cambi o, me asusta como le sucede a mucha
gente i magi narme el momento en que he de entrar ett ese estado que se
l l ama la muerte, ese estado que no dejar recuerdos que puedan expresarse
con palabras? Acaso no viva en esos pri meros aos en que aprend a ver, a
or, a comprender, a hablar; en los que dorma, rea, mamaba y alegraba a
mi madre? S; he vi vi do y he vi vi do en un estado beatfi co. Acaso no adquir
entonces todo l o que ahora me hace vivir? Asimil muchas cosas y muy r-
pi damente. En el resto de mi vida no he asi mi l ado ni la centsi ma parte. La
di stanci a que hay entre el ni o de ci nco aos y el qi te soy ahora, equivale a tm
paso. En cambi o, es i mpresi onante la di stanci a desde los pri meros das de la
vi da hasta los ci nco aos. Yes todo un abismo el que existe entre el embrin
y el reci n naci do. L o que medi a entre la nada y el embri n no es un abismo,
sino algo i nconcebi bl e.
^ M i chel angel o Buonar r ot i , Poesie, Mi l n, A d el phi , 1996.
^ L . N . T ol stoi [1878], "Pr i mer os r ecuer dos". Obras completas, M ad r i d , A gui l ar , tomo
I I , p. 1502. T r ad . de I . y L . A ndr esco.
VLADIMIR NABKOV
151
Se anti ci pa y se teme a la eter ni dad posteri or a l a poca en que es
posi bl e recordar, cuando la sensaci n de una sucesi n en el dempo
ya no es posi bl e, pero no se puede si qui ei a i magi nar aquel l o que an-
gusti aba a Nabkov, el tiempo coagul ado, el ti empo vac o e i nf i ni to
que precede al naci mi ento, que separa a la nada del embri n. Es un
tiempo supr ai ndi vi dual , el de la cal l ada gestaci n en un mundo de
seres habl antes que, poco a poco, van dando l ugar a un oscuro deseo
del que somos los descendi entes, cargados como l o estamos de una
memor i a genti ca, de una memor i a col ecti va y de una hi stori a mate-
ri al i zada en l enguaje, leyes, i nsti tuci ones, expectati vas que tendr emos
que hacer propi as. De las que tendremos que apropi arnos por medi o
de un pr onombr e que tambi n nos es i mpuesto: "Yo." Nabkov es
activista en un pi queteo contra l a natural eza. L a suya es, en l ti ma
i nstanci a, una rebel i n contra el l enguaje, contra l a mor taH dad y con-
tra la ahenaci n i nduci da por la pal abra: Cmo puede haber habi do
antes y cmo puede veni r despus un mundo si n m ? A parecern
los peri di cos el d a si gui ente a mi muerte? Habr si do mi \ i da "una
pasi n i nti l "?
Tol stoi , como anti ci pamos, aporta tambi n su contri buci n a l a te-
sis de este l i br o, la del argenti no que azarosamente naci en Brusel as.
Oi gamos su rel ato, uno que no requeri r de mayores comentari os:^^
N o puedo rel atar por orden mi s pri meros recuerdos, ya que i gnor o l o que
sucedi pr i mer o y l o que vi no despus. I ncl uso hay al gunos de l os que no estoy
seguro si han sido realidades o si los he soado, y son l os sig\ iientes. Estoy atado,
qui ero l i berar las manos, pero no puedo. Gri to y l l or o; me resul tan desagra-
dables mi s propi os gri tos; sin embargo, no puedo callar. A l gui en se i ncl i na
hacia m ; no recuerdo qui n es. Esto sucede en l a penumbr a. S que hay dos
personas y que mi s l l antos les i mpresi onan; se i nqui etan por m , pero no me
desatan. Gr i to an ms desesperadamente. Les parece que es necesari o que
est atado; en cambi o, yo s qti e no es as; qui ero demostrarl o; y l anzo gri tos
penetrantes, desagradabl es para m mi smo, pero que no puedo contener. Me
doy cuenta de la i njusti ci a y de l a cruel dad, no de la gente que, en verdad, se
compadece de m , si no del Desti no, y me qtxejo ante m mi smo. No s si sabr
nunca qu era esto. Tal vez me estmderan f ajando cuando era un ni o de pecho
y bregaba por sacar las manos; o tal vez tuviese ms de un ao y me ataban las
manos para que no me rascara un pi quete. Quiz haya fundido xfatias impresio-
L . T ol stoi , ci t., t omo 2, p. 1501.
152 VLADIMIR NABKOV
7ies en un soo recuerdo, como siude ocurrir en sueos; perro lo cierto es que sta fue lapri-
mera y ms fuerte impresin de mi vida. No conservo en mi memori a mis gritos, j i^
mis sufri mi entos, sino la compl ej i dad y la contradiccin de mis impresionase
Deseaba tener l i bertad, cosa que no molestaba a nadie; y, sin embargo, se me
atormentaba. Aunque me compadec an, me ataban las manos, a m, que lo
necesitaba todo y era dbil, mientras que ellos eran fuertes" (ctirsivas mas).
El comentar i o, como anunci amos, ser escueto: l a afi rmaci n de
Cortzar se rati fi ca de manera i nequ voca en este comi enzo de l a me-
mor i a. Ser a superf i no repasar l a obr a y l a vi da de L en Tol stoi para
saber cmo, en su rel aci n con l a l i teratura, con el poder pol ti co, con
su vi da f ami l i ar y conyugal , con l a soci edad de su ti empo, con la his-
tori a toda de sus l argos aos, se ha j ugado el fantasma de l a l i bertad.
Esta pr i mer a sensaci n de i mpotenci a y rebel i n contr a los poderes
del desti no se ha conservado como una ci catri z. L a vi da, pl agada de
nobl es empresas fracasadas, as como l a muer te en una oscura estaci n
f errovi ari a, expresan el desval i mi ento frente a las fuerzas opresoras de
los dems que como se di ce en el recuerdo de i nf anci a ni si qui era
estn fal tos de comprensi n. V i endo el contraste entre tan subl i me
i mpotenci a y tal anhel o de l i ber tad hasta dan ganas de echarse, como
A na K ar eni na, sobre las vas al paso del tr en. O, como Bezj ov en La
guerra y la paz, poner enj uego l a pr opi a vi da y ter mi nar amarrado en
l a crcel tras u n i ntento de matar a Napol en, el ti r ano.
Fantas a, sueo o recuerdo. A nti ci paci n o retroacci n de la me-
mor i a. N adi e podr nunca resol ver. Nadi e podr tampoco dudar del
espanto y de su papel de bi sagra que rene los dos posti gos de l a vi da
y el arte de Tol stoi as como de bi sagra que l o enl aza con su descen-
di ente en l a l i teratura, Nabkov.
10
EOLIAS C A N ET T I : EA N A V A J A EN L A L EN GU A '
Parece casi increble lo mucho que la frase escrita cal-
ma y amansa al ser humano.
Una frase es siempreu?i otro ( ei n ander esj en re-
lacin a quien la escribe.'^
1. LA LENGUA SENTENCIADA
Los datos bi ogrcos i ndi can que Elias Canetti [1905-1994] fue un
escri tor austr aco de or i gen sefard . Era, di cho con mayor justeza, un
nansnaci onal de l a l i teratura, el paradi gma del escri tor trashumante
que l l eva en s las salivas de todas las l enguas de Eur opa Central y las
pl asma en escri tura. Fue el autor de una ni ca y cel ebrada novel a es-
cri ta en al emn su l engua adopti va (Auto da fe, 1935), de muchos
ensayos y de una ati tobi ograf a en tres vol menes. Esta autobi ograf a
no comi enza del modo habi tual con el rel ato acerca de qui nes fue-
r on sus padres o l a fecha y las ci rcunstanci as del naci mi ento. N ar r a
su vi da comenzando si n prl ogos ni advertenci as con el rel ato de su
recuerdo i ni ci al e i ni ci ti co. Las pri meras l neas de La lengua absuelta
rezan as:
M i r ecu er d o ms r emo t o est baad o de r oj o. Sal go p o r u n a p u er t a en br azos
de u n a mu ch ach a, ante m el suel o es r oj o y a l a i z qt i i er d a desci ende u n a es-
cal er a i gu al men t e r oj a. F r ent e a nosot r os, [. . . ] apar ece u n h o mb r e sonr i ent e
que vi ene ami gabl ement e haci a m . Se ap r o x i ma mu c h o , se det i ene y me di ce:
" E n s ame l a l engu a!" Y o saco l a l engua. E l p al p a en su bol si l l os, ext r ae
' El i as (Canetti naci en Bul gar i a en j ul i o de 1905, mur i en Zri ch en 1994. En
1981 obtuvo el Pr emi o N obel de L i ter atur a. La lengua, absuelta [1977] {Diegerettete Zunge
Geschichte einer jugend) es el pr i mer vol umen de su autobi ograf a, Barcel ona, M uchni k
Edi tores, 1980, traducci n de L . Da?.. L os nmer os de pgi na entr e parntesi s en el
texto cor r esponden a l a edi ci n de bol si l l o: A l i anza Edi tor i al , M adr i d, 1983. Las ci tas
textual es estn, en l o posi bl e, abrevi adas, "edi tadas", como se di ce ahora.
^ E. C anetti [1976], La conciejicia de las palabras, M xi co, F C E , 1981, p. 71. T r ad. de
J . del Sol ar.
[ 1 5 3 ]
1 5 4 ELIAS CANETTI
u n a navaj a, l a abr e y acer cando \ A cu chi l l a j u n t o a mi l engt i a, di ce; ^A hor a
l e cor t ar emos l a l engu a. " N o me at r evo a r et i r ar l a l engu a, l se acerca cada
vez ms hasta r oz ar me con l a hoj a. E n el l t i mo mo men t o r et i r a l a navaj a y
di ce; " H o y t odav a n o, ma an a" . C i er r a l a navaj a y l a gu ar da en su bol si l l o
C ada ma an a cr u z amos l a p t i er t a y sal i mos al cor r et l or r oj o, se abre l a
p u er t a y apar ece el h ombr e sonr i ent e. S qti es l o ( pi e va a deci r y espero
su or d en par a most r ar l a l engu a. S qu e me l a cor t ar y cada vez t engo ms
mi ed o. A s comi en z a el d a, y l a hi st or i a se r epi t e mu chas veces.
G u ar d o esto par a m y es sl o i mi ch o ms t ar de cjue se l o men ci on o a
mi madr e. D e col or r oj o sl o r ecu er da l a pensi n de K ar l sbad, d on d e hab a
pasado el v er ano de 1907 con mi p adr e y con mi go. H ab an t r a do par a m ,
qt i e t en a dos aos, u n a ni ei a de Bt i l gar i a, u n a mt i chacha qu e n o l l egaba a
l os qu i n ce aos de edad. Todas l as ma an as sal a t emp r an o con el ni o en
br azos [ . . . ] U n a vez l a v i er on en l a cal l e con u n j ov en desconoci do; n o sabe
qu deci r de l , u n a r el aci n casual . Tr as pocas semanas se comp r u eba qti e el
j ov en ocu p a l a habi t aci n t r ent e a l a nuest r a, al ot r o l ado del cor r edor . A v e-
ces l a mu ch ach a cor r e a sti en cu en t r o du r an t e l a noche. M i s padr es se si enten
r esponsabl es p or el l a y l a env an i n med i at amen t e a Bu l gar i a.
A mbos , l a mu ch ach a y el j ov en , sal an de casa a p r i mer a hor a, as debi
t ener l u gar el p r i mer en cu en t r o, as debi comenz ar t odo. Ea amenaz a del
cu chi l l o sur ti ef ecto; el n i o gu ar d si l enci o du r an t e di ez aos ( p. 8) .
En Canetti , el espanto cortazari ano se presenta si n afei tes. L a ame-
naza de muti l aci n es di recta. El apremi o y la extorsi n estn refren-
dados por l a exhi bi ci n del filoso i nstrumento de l a amputaci n y su
pr oxi mi dad al rgano condenadt:>. El terror esgri mi do contra el ni o
cumpl e con su cometi do. Los di ez aos de muti smo prueban que no
era una mera amenaza; el ni o, efecti vamente, perdi su l engua y
sl o l a recuper cuando pudo contar l a hi stori a de l a navaja a su ma-
dre, cosa que sti cedi tras penosas desventuras y sucesivos exi l i os. En
el pr i mer o de el l os, en I ngl aterra, mti ri repenti namente el padre,
de 31 aos, posi bl emente empuj ado al sui ci di cj por l a i nf i del i dad de
su esposa, o bajo el i mpacto de una i nsoportabl e tensi n emoci onal
cuando El i as contaba siete aos de edad. El i nci dente traumti co, so-
bre el que tendremos que vol ver, se convi rti en un parteagti as que
gobern, de ah en ms, l a vi da del escri tor.
El pr i mer tomo de la autobi ograf a se ti tul a Die gerettete Zunge, l a
l engua salvada o liberada (ms l i teral , como traducci n, que ''absuel-
ta'^). El t tul o se presta a un equ voco en los di ferentes i di omas eu-
155
ropeos por que "l engua" es tanto el rgano de la boca con el cual se
arti cul a l a pal abra corno el i di oma o di al ecto en el que se habl a. Todos
coi nci den en que Canetti es un escri tor cuya obra emana de l a i ntr i -
cada encruci jada l i ng sti ca en l a que se encontr desde su l l egada al
rnundo, si endo el i di oma de los j ud os sefard es (el l adi no) su l engua
de ori gen. El naci mi ento del f utur o escri tor a la que ser a su l engua
defi ni ti va, el al emn, "mi segunda l engti a mater na" como despus
di r, se produj ) por l a cruenta i ntervenci n de l a pr opi a madre.
La "l engua" del t tul o del l i br o es casi si empre rel aci onada por los
cr ti cos l i terari os con la maestr a de l a escri tura de Canetti , su don de
l enguas, su versati l i dad l i ng sti ca, y el excepci onal domi ni o de los
arcanos de l a l engti a al emana. Pero el epi sodi o de l a cri ada bl gara
evi denci a que l a l engua amenazada sal vada, l i berada o absuel ta por
la escr i tur a es l a que est en l a boca, cercada por los di entes.
Los dos senti dos de l a pal abra l engua per mi ten entender de dos
maneras, las dos l eg ti mas, el nombr e de l a pr i mer a parte de l a auto-
bi ograf a. L a segunda parte l l eva un t tul o no menos l l amati vo: es La
antorcha al odo. Qti e el rel ato comi ence por la amenaza sobre l a Zu7ige,
amenaza aval ada por una cuchi l l a j unt o al hmedo apndi ce, i ndi ca
que l a si gni fi caci n orgni ca y el epi sodi o traumti co presi den al con-
j unto de l a narraci n y apoyan l a tesis nucl ear de nuestro ensayo: l a
hi stori a de los comi enzos de l a memor i a i ni ci a con el mi edo y con l a
vi venci a del desamparo. En este caso parti cul ar, . 9 ^ / 5 caracter sti cas nos
i mpor tan, una, el marco del recuerdo no f or ma parte del mi smo y
tiene que ser el Otr o (l a madre) qui en d las preci si ones temporal es y
espaciales (Karl sbad, verano de 1907); dos, el recuerdo es encubr i dor
de otra escena, una escena de l uj ur i a que el ni o no deb a revel ar si
quer a conservar su l engua; tres, en ese pr i mer recuerdo se constata el
despl azami ento sobre un el emento vi sual al eatori o como es el col or
(amari l l o para Freud, gri s para Cortzar, roj o para Canetti , azul para
Garc a Mrquez); cuatro, l a ni ti dez de las i mgenes es destacabl e por
su defi ni ci n y por eso mi smo sospechosa de fal si fi caci n retroac-
ti v a para un ni o que est i ni ci ndose en los secretos del l engti aje;
cinco, l a escena pone de mani fi esto l a si tuaci n de abandono o despro-
tecci n del ni o por ausenci a de qui enes hubi er an podi do ahor r ar l e
l a angusti a y, seis, hay el ementos que encubren el hor r or y edul cor an
el recuerdo: el potenci al verdugo es "un hombr e sonri ente que vi ene
ami gabl emente haci a m ".
Recal quemos una 5^/ ?wa caracter sti ca. Es i naudi ta, en el rel ato de
156 ELIAS CANETTI
Canetti , con rel aci n a las dems narraci ones de "recuerdos de i n-
f anci a" l a rei teraci n de l a escena que sucede "cada maana" y q^^
es el modo habi tual de comenzar el d a. H ay un contraste entre l a son^
ri sa del tor tur ador y el pavor si empre en aumento del ni o que sabe
que l a i napel abl e sentenci a termi nar por cumpl i rse. Es curi oso que
Canetti no rel ate un estado de expectati va angusti ada por esa cons-
tante prrroga de l a ej ecuci n "Hoy no, maana.'' A l a l uz de l a obra
y de l a vi da entera del escri tor, tal como es recogi da en las bi ograf as
y a l a l uz de su manera de habl ar de obra y vi da en la autobi ograf a,
uno puede preguntarse si cada despertar, cada aurora, de Canetti no
comenzaba con l a frase omi nosa: "^Ahora l e cortaremos l a l engua",
segui da de: "H oy todav a no, maana." Si empre se tuvo en cuenta
l a af i ni dad de l a obra de Canetti con l a de Franz Kafka y el escri tor
austro-bl garo se ocup de recal car ese parentesco, nunca ms paten-
te que en su ni ca novel a. Auto da fe. No es el rel ato del ni o, senten-
ci ado si n proceso a una condena i ncl emente, si empre renovada, un
par adi gma de l i teratura kafki ana que si gue las huel l as de "En l a col o-
ni a peni tenci ari a"? Habr goce, goce autnco, en l a espera de una
amenaza que no se cumpl e "ahora" per o que si empre se di f i ere, en
una sobrevi venci a perpetua, sabi endo que l a muer te habr de l l egar,
per o "hoy, todav a, no"? L a confesi n de ese goce mati nal provi ene
del pr opi o autor: "Por l ti mo ^y es el ms obsesi vo de mi s temas,
l a muer te, que no puedo aceptar aunque j ams l a pi er do de vi sta, que
habr de persegui r hasta sus ms recndi tas guari das para destrui r su
fal so br i l l o y fasci naci n."^ Tenerl a si empre cerca, a l a \ 'ista.
De esta agon a i magi nari a, de este "muer o por que no muer o",
de esta mani ca persecuci n de l a parca (como si no fuese el l a, la
muer te, l a fasci nante persegui dora), Canetti pretende di stanci arse,
como Cortzar, como casi todos nuestros autores, escri bi endo de
modo compul si vo. "U n hombr e como yo [...] expl otar a o acabar a
desi ntegrndose de al guna otr a f or ma si no se calmara escri bi endo
u n di ari o""^ (las cursi vas son de E. C ) . L a escri tura, confi esa, no es
vol untar i a; es una prof i l axi s de l a l ocura. Los l i bros, di buj ando desde
l a por tada su nombr e y su r enombr e, f unci onan como chavetas, esos
pequeos accesori os que se col ocan en las puntas de l os ejes para que
las ruedas gi r en y no se escapen. Si perdi ese l a chaveta, si le faltase la
^ E. C aneui [1976], La conciencia de las palabras, ci t., p. 91.
" Ci t., p. 71.
EL I A S CANETTI
157
posi bi l i dad de gobernar el desequi l i bri o del esp ri tu por l a magi a de
l a composi ci n cui dada, pul cra, de las l etras, habr a que encerrarl o.
Opci n de fierro: o l a escri tura o l a muer te (l a l ocur a).
L a l engti a ha quedado hi potecada por l a amenaza que pende sobre
el l a. L a hi stori a, sl o comprensi bl e despus (nachtrgl i ch) por parte de
un ni o que en ese momento no puede entender qu sucede entre el
j oven sonri ente y l a cri adi ta bl gara, acabar por devel ar su trasf ondo
sexual . L a presenci a de l a l ey es mani f i esta: por que hay trasgresi n es
que no se puede habl ar y que l a l engua puede ser exti rpada. Ms pal -
mari o an resul ta el i mper i o de esa l ey cuando se ejecuta l a sentenci a
y l aj ovenci ta es envi ada de regreso a su pa s, no por al go que se ref i era
al chi qui l l o; no, l supo cal l ar, si no por que l os padres de Canetti "se
si enten responsabl es por el l a".
Qu ve a el ni o y no deb a contar? Qu escuchaba del encuen-
n^o entre l os dos j venes? Cmo se ubi caba l ante el espectcul o de
l a pareja de amantes? Cul era su goce como testi go de esa "escena
ori gi nari a"? N ada en el recuerdo parece angusti ante excepto l a af i r-
maci n "S que me l a cortar y cada vez tengo ms mi edo". Es l a l en-
gua (l a l engua?) desahuci ada del poeta en ci ernes l a que tendr que
l i berarse por l a escri tura.
El aconteci mi ento central en su memor i a, el corazn pal pi tante de
l a vi da de Canetti , no es, si n embargo, este angusti oso pr i mer recuer-
do si no l a i nexpl i cabl e muer te de su padre, segn adel antamos, cuan-
do l cuenta con si ete aos de edad. L a rel aci n entre ese suceso y el
si ni estro j oven de l a navaja sonri ei i te nos parece evi dente y queremos
demostrarl o. Sl o que ahora las pal abras de curi osi dad pr ovi enen del
ni o y qui en ti ene l a l engua presa detrs de l abi os cerrados o menti -
rosos es l a madr e.
H ay qti e conocer l os antecedentes. L a madre "enf er m" al ao del
trasl ado de l a f ami l i a de Bul gari a a I ngl ater r a (1912) y como "el ai re
no l e pr obaba" f ue a curarse en u n sanatori o ati stri aco donde descu-
bri que no quer a quedarse en I ngl aterra, se emoci on al descubri r
l os dramas de Stri ndberg y di sf rut de l a compa a de un mdi co que
se enamor de el l a al punto de pedi r l e que se casase con l y no vol -
vi ese con su f ami l i a. El l a, si n corresponder a ese amor al menos el l a
as l o asegura, ped a a su mar i do prrrogas para quedarse por rns
tiempo en el sanatori o hasta que el esposo l a i nti m, medi ante un te-
l egrama, para vol ver a l a casa. Tanto en sus cartas como a su regreso l a
muj er ten a i nf or mad o al mar i do de su mej or a y tambi n nobl eza
1 5 8 F l . I A S C A N E T T I
obl i ga de sus devaneos con el mdi co. Cuando, por bu, volvi, el pa-
dre de Canetd l a somed a un tor tur ador i nter r ogator i o noctur no del
que sal i eron ambos enfadados y si n habl arse: "... con cada respuesta
de el l a i ban creci endo sus cel os: l se empe en que el l a se hab a
hecho cul pabl e, no l e crey y di o por falsas todas sus respuestas" (p
77). En l a maana si gui ente el padre estuvo j ugando con los ni os;
fue entonces cuando di jo al gunas frases i ntrascendentes. Para Canetti
nunca hubo pal abras que mej or se grabasen en l a memor i a: eran las
postreras que oy de su padre. Ter mi nado el juego, el seor de l a casa
baj a desayunar, cogi el peri^dico que anunci aba el comi enzo de
una guer r a ms en l os Bal canes e, i nstantes despus, vac a despl oma-
do en el pi so con su mti jer aul l ando a su l ado en l a creenci a de que
estaba fingiendo para casti garl a mi entras l e exi g a que le di jese al go.
Horas ms tarde l a madre i ncrepaba con f uri a al pequeo Elias por
estar j ugando mi entras el padre estaba muer to: "Con l os gri tos de el l a
penetr en m l a muerte de mi padre y ya no me abandon jams*'
(p. 72).
Comi enza entonces unj uego que Canetti no se atreve a i nterpre-
tar y nosotros s. A cotemos que Canetti (como Nabkov y, en ci erto
modo, Borges) fue durante toda su vi da un enemi go deci di do del psi -
coanl i si s y muy en parti cul ar de las afi rmaci ones freudi anas sobre el
compl ej o de E d i p o . C o mo buen di sc pul o de K ar l K i aus, Canetti no
dejaba de asaetar con sarcasmos al pensami ento y a l a obra de Freud
as como a l a pretensi n del psi coanl i si s de ser un tratami ento para
el suf r i mi ento ps qui co.
Habl bamos del j uego entabl ado entre el ni o y su madre, unj ue-
go que consi st a en el i nter r ogator i o pol i ci al sobre l a muer te del pa-
dre y esposo, unj uego de arrancar confesi ones ef meras que acendra-
ban las dudas hasta extraer una nueva confesi n. Esas i nqui si ci ones
eran una autnti ca tor tur a {gocesi no hubi esen gozado por qu las
repeti r an?) para ambos y renovaban l a escena de l a al coba durante l a
l ti ma noche del padre, con el hi j o toi nando sti l ugar. Es evi dente que
l os dos se regodearon durante vei nti trs aos en el ci do j uego de las
medi as verdades y las compl etas menti ras hasta que, cuando Elias te-
Sobre l a confl i ct va rel aci n de Canetd con Fr eud, nueva versi n del padre, con-
sul tar el segundo tomo de sus memor i as: La antorcha al odo. Historia de una vida (1921-
]931), Barcel ona, M uchni k , 1982, pp. 125-128: "M e daba per f ecta cuenta de que nece-
si taba (a Fr eud) como adversari o. Pero nadi e hubi er a podi do convencer me entonces
de que tambi n me serv a como una especi e de model o. "
;^UAS CANETTI I59
ji aya trei nl a aos, despus de l a publ i caci n de Auto da fe (que entu-
K a s n i a l a madr e), el l a pr oduj o una hi stori a que Canetti esti m que,
lsta s, era def i ni ti va, "una l ti ma versi n de l a muer te de mi padre en
ia que todav a creo" (p. 78). Cabe apreci ar estas pal abras en su j usto
val or: no l a consi dera una versi n verdadera si no tan sol o ti n objeto de
creenci a del que no est convenci do por que es tempor al ("todav a")
e i nestabl e. A ntes hab a r eendado, en "pal abras que me penetr ar on
como si las hubi er a pr onunci ado mi pr opi o padre, como un pel i groso
secreto que hab a que preservar", l a versi n de que el padre muri
aquel l a tri ste maana por el di sgusto de saber que hab a comenzado
una guerra y que en el l a mori r a mucha gente. Canetti busca una ex-
pl i caci n consol adora pero, casi conf esndosel o a s mi si no, recono-
ce que no qui ere encontrarl a: "Yo 710 poda reconocer razc)n absol uta
para su mti er te, y para m l o mej or era que no se encontrase ni nguna"
(p. 74, cursivas de E. C ) .
A nte sus preguntas, las pri meras respuestas de l a madre son las de
que "l no podr a entender " y l uego otras que revel an "' mi r ami en-
tos' para con mi j uv entud", has versi ones se suceden v se contradi cen;
cada una probaba l a menti r a anteri or;
M i mad r e si emp r e sonr e a cu an d o d e r ep ent e me d ec a ' A s te l o con t en-
tonces p o r q u e er as d emasi ad o j ov en. N o l o hu bi er as cc^mpr end i d o". Y o t em a
esa sonr i sa V\ ah, la sonrisa del cortalenguasl], d i st i nt a d e l a suya qu e yo amaba. . .
El l a sab a qu e me dest r oz aba d i ci n d ome al go nu ev o sobr e l a mu er t e d e mi
pad r e. E r a cr u el y l o hac a a pr opsi t o, d esqui t nd ose as d e l os cel os con qu e
yo l e hac a l a v i d a i mp osi bl e. [ . . . ] L l ev o todas l as v er si ones de este r el at o en
mi r ecu er f l o, nada he retenido con mayor fidelidad. Qui z s p u ed a escr i bi r l as todas
al gn d a. L l enar an t m l i br o, u n l i br o nt egr o, aunqtxe p o r ahor a son otr as l as
huel l as qu e si go" (l a f r ase ent r e cor chet es y l as cur si v as son m as) .
Canetti mantuvo su l engua anudada dur ante di ez aos antes de
conf esar a l a madre el epi sodi o i nf anti l . L a madr e f ue ms persi sten-
te y sol t su l ti mo rel ato al hi j o, no necesari amente el verdadero,
vei nti trs aos despus de l a mi steri osa muer te del padre. Dur ante
todos esos aos, el ni o, el adol escente, el j ov en escri tor, sucesi vamen-
te, pr osi gui er on con el mi smo i mpl acabl e i nter r ogator i o i ni ci ado en
aquel l a f at di ca maana de 1912. Se repet a l a escena de l a i ndagaci n
del padre que, azuzado por l os celos, rechazaba las respuestas que
reci b a y exi g a una conf esi n sabi endo que, de todos modos, no se
160
EIJAS CANETTI
tranqui l i zar a con el l a y aumentar an tanto su angusti a como su sadis-
mo pol i ci al . Dostoi evski en La mansa, Schni tzl er, S. Zwei g y, por ci erto
Str i ndber g, han expl or ado l os recovecos de l a pasi n de los celos. En
este caso, Canetti , en el l ugar de H aml et hi j o.
Como para m no haba nada ms i mportante que la muerte de mi padre
viv creyendo por etapas. Fi nal mente me qued con la ltima versin de mi
madre, me instal cu ella y todo l o que suceda a mi alrededor giraba en torno
a ella, incluso l o que lea y lo que pensaba. En el centro de cada uno de los
mundos en que me encontraba estaba la mti erte de mi padre. Cuando unos
aos desptts me enteraba de algtma novedad, el mundo anteri or se derrum-
baba en torno de m como un decorado..." (p. 76).
Canetti , tan ofuscado por las tesis freudi anas sobre el Edi po, tan
reaci o a aceptarl as, tan escpti camente krausi ano, es, tras l a muerte
del padre, f erozmente posesi vo con M ati l de A r di t i , l a madr e vi uda
di spuesta a todo por su hi j o y bastante poco desconsol ada.
2 . ESCRIBIR(:) EI. DESEO DE LA MADRE
Canetd pone en evi denci a ese compl ej o, ms de H aml et que de Edi -
po, en el que pretende r edi mi r sus propi as cul pas atri buyndol as al
deseo de l a madr e. . . que no por nada est en el asunto. Se apaci gua
sol amente con l a versi n de 1935. Convi ene recordar el contexto de la
l ma "confesi n". Para l a madre, "l a l i teratura uni versal , que domi -
naba, l l eg a consti tui r el autnti co senti do de l a vi da". Si n embargo,
M ati l de A r di d se opon a a l a vol untad del padre que, justo cuando el
ni o l l eg a esos fat di cos siete aos, comenz a darl e l i bros (en ingls)
a El i as y a comentar con l por las noches l o que hab a l e do. "Tengo un
recuerdo i mpresi oi ^ante de estos momentos" comenta el escri tor. La
exposicin de l a madre a las l ectti ras del hi j o ("fue la poca que menos
me ha gustado de mi madre") tuvo l ugar preci samente antes de que
el l a se trasl adara al sanatori o en A ustri a para sti tratami ento, all donde
el mdi co le ense a amar a Stri ndberg. N o abundaremos aqu en el
tema de l os celos en Stri ndberg {El hijo de la sirvienta) ni de su drama
Padre. Que el l ector, si qui ere, a el l os se remi ta buscando las pistas de la
pensin de M ati l de Canetti . Recordemos tan sl o unas pal abras de Elias
Canetd que se l een tambi n en La lengua absuelta:
ELIAS CANETTI 161
ge afianzaron los celos que me torturaron toda la vida y la fuerza con que
me estremecieron entonces me marc para siempre. Se convi rti eron en mi
verdadera pasin, una pasin cjue no atenda argumentos ni razonamientos
de ningn ti po (p. 151).
Los padres de Canetti habl aban entre s en al emn. Se hab an co-
noci do en Vi ena donde eran asi duos concurrentes al teatro de l a ci u-
dad y prohi b an al pequeo El i as aprender ese i di oma; era su l engua
secreta. Cuando mti ri Jacques Canetti , l a madr e de El i as se empe
en f ami l i ari zar (que no es l o mi smo que ensear ), a fuerzas y en pocos
das, l a l engua que hasta entonces estaba pr ohi bi da para el ni o. Su
empeci nami ento, por deci r l o menos, fue feroz: con exi genci as des-
medi das, burl ndose de los menores errores, i njuri ndol o por ser u n
"i di ota" y, l o ms dol oroso que pod a i ncrustarse en l a memor i a del
hi jo, despus de una equi vocaci n, l a frase " T u padre sab a al emn,
qu di r a t u padre si te viese?" El pequeo cuenta:
Yo viva aterrori zado por sus burlas. Entonces sucedi algo que no acierto a
comprender. Empece a prestar una endiablada atencin [...] mientras ella ni
siquiera se daba cuenta de que, por l o preocupado que estaba, casi ni coma.
Ella encontraba pedaggico el terror en que yo viva [...] Repeta a menudo
la frase del "i di ota que traje al mundo" que tan profundamente me hera.
Resul tado: Canetti aprendi as el al emn, l a l engua condenada
que acababa de ser absuel ta. Consi gui comuni carse con l a madr e
en el mi smo i di oma secreto que antes hab a si do el de su padre y
l ogr por fin que el l a l o coronase: "T s que eres mi hi j o!" L uego
Canetti agrega, como si qui si ese anul ar cual qui er reserva acerca del
edi pi smo que con tanto ardor denegaba:
Mucho ms tarde supe que no era slo por m que me ense alemn entre
suplicios y burlas. Ella misma tena una profunda necesidad de hablar alemn
conmi go pues era el i di oma de su i nti mi dad [... 1 Era ste el i di oma confi den-
cial de su matri moni o. Se senta perdida sin l y trat de colocarme en su lugar tan
pronto comopudo [...] As me oblig en poqusimo ti empo a l ograr algo que
superaba la resistencia normal de cualquier nio y su xito ha fijado la natu-
raleza profunda de mi alemn: fue una tarda lengua materna, inculcada a
base de autnticos sufrimientos. Pero no todo fue dol or, pues sigui i nmedi a-
tamente un peri odo de fel i ci dad que termin por uni rme i ndi sol ubl emente
162 FT.IAS CANETTI
a esa l engua [... ] / . ierigiia de nuestro amor y qu gran amorl sera el alemn
(p. 91, cursivas m as).
Las l etras de las pal abras al emanas entran con l a sangre de l a len-
gua. Ensear y aprender en un cl i ma de ter r or es tambi n fuente de
un goce amargo que se deja l eer en cada l nea del texto: la naturaleza
pr of unda de l a l engua de Canetti debe buscarse en el dol or con que
el ni o, f uri oso e i mpotente, hur ga en los di cci onari os y se adentra en
el l aberi nto de las pal abras del O tr o, del muer to, para comparti r a la
madre con su fantasma omni presente. ("La conci enci a de la muerte
de mi padre penetr en m para ya nunca abandonarme.") As nos
adentramos en l a l ti ma confesi n de la madre: Elias Canetti ven a de
publ i car, ya en los aos pardos, 1935, en Vi ena, antes de l a Anschuss,
su novel a Auto da je, un rel ato estremecedor, obra maestra de la lite-
ratura en al emn.
Entre nosotros hubo largas y di f ci l es batal l as y estuvo a punto de repudi arme
de manera defi ni ti va. Pero ahora hab a compr endi do, as l o di jo, mi l ucha por
al canzar mi l i bertad [...] El l i br o, que el l a hab a l e do, era carne de su carne,
di jo, se reconoc a en m , si empre hab a vi sto a las personas tal y como yo las
descri b a, exactamente as le hubi era gustado escri bi r a el l a. N o era suficiente
que me pi di era perdn, quer a hti mi l l arse ante m , yo era dobl emente su hi jo,
hab a l l egado a ser l o que el l a ms hubi era deseado que yo fuera [...] La idea
de que se i ncl i nara ante m a causa de l a novel a [...] me resul taba insopor-
tabl e [...] Cuando l a volv a ver debi perci bi r mi confusi n, mi vergenza y
decepci n, y [...] se dej l l evar hasta contarme toda l a verdad sobre la muerte
de mi padre. A pesar de sus pri meras versi ones, yo si empre hab a i ntui do esta
l ti ma, aunque si empre trat de r epr i mi r l a... (pp. 77-78).
L a victcxria de Elias es def i ni ti va: l a madre l e regal aba al go de l i ber-
tad. Cmo l ogr esta hazaa? A copl ndose a la l engua y al deseo de
el l a. L a madr e tuvo que pagar un preci o: l a admi si n de una cul pa
que apl acaba para si empre las dudas del hi j o. Se aqui eta Elias por-
qti e ahora sabe la verdad o por que la madre se ha humi l l ado, se ha
muti l ado, sol tando su l engua y confesando el secreto? Se tranqui l i za
por que puede amor ti guar el traumati smo i ncurabl e de l a muerte del
padre o por que ha consegui do, por l a va de l a escri tura y del recono-
ci mi ento de su ser como autor, tener un nombr e que l mi smo se ha
hecho sal i endo de l a al dea bl gara y de l a barabnda de las l enguas
^l A S CANETTI 163
n las que hab a creci do? L a escri tura de Canetti , as l o confi esa, es
gllisioltica, tma vacuna contra l a l ocura. Ll eva las huel l as pavorosas de
l2 guerra m torno a l os l i bros, de l a madre contra el hi j o, del esposo
contra la esposa, que sl o puede acabar en el sacri fi ci o. El combate
titnico de los esposos; de Teresa contra K i en, de K i en contra Teresa,
es una conti enda desesperada en torno de los l i bros que acaba en el
Auto da fe, l a gran hoguera de donde l a novel a reci be su t tul o.
Acaso a nadi e se l e escapa que Canetti supo desde el pr i nci pi o, al
igual que sti padre, la verdad de l o que sucedi en el bal neari o. N o es
poco o r deci r a un anti f i eudi ano mi l i tante que a esa verdad "si empre
-at de repri mi rl a". N o es apremi ante para l que l a madre l e di ga
"toda l a verdad"; l o i mportante es que el l a se haya rendi do y humi l l a-
do. El j ti ego sdi co entrambos ha perdi do senti do (y se despl aza a l a
rel aci n con su esposa, que l o l l eva, de nuevo, a i denti fi carse con el
drama personal de Tol stoi ; Veza es una muj er posesiva cuyos rasgos
aparecen, di si mul ados, en l a si ni estra Teresa de l a novel a). El espectro
de su padre, como el del padre de H aml et vagabundeando sobre las
mural l as del casti l l o de El si nore, puede recuperar l a paz gracias a l a
venganza efecti va, aunque si mbl i ca, del hi j o.
Entre el recuerdo ms remoto, el de K arl sbad, a los dos aos de
edad, y el rectterdo ms cl avado, el que es i mposi bl e de di stanci ar
como pasado, el de Manchester, a los siete aos, hay una correspon-
denci a y una af i ni dad qti e l os hace veci nos. Qu se di cen esos mi em-
bros de l a parej a que copul an ante l con sus l enguas i ncomprensi -
bles? Cul es el mi steri o del sexo, ese mi steri o que Canetti no pudo
admi ti r hasta ti na edad ri di cul a porque l a madre conti nuaba negando
que l os ni os nac an despus que l os padres hac an l o mi smo que el
gal l o con l a gal l i na? Por qu le cortar an l a l engua si habl aba de l o
que bi en sab a que pasaba entre el j oven y l a cri ada bl gara, del l azo
entre Mati l de y Jacques, sus padres, de l o que hab a sucedi do en el
bal neari o de Rei chenbach eso que l a madre nunca reconoci pl e-
namente? Qu sucedi aquel l a noche en el dor mi tor i o de los padres
detrs de una puerta cerrada a cal y canto contra toda curi osi dad?
Por qu mori r a el padre si es que uno pone en duda l a bl anca i dea
de que cay f ul mi nado por noti ci as que ley ese d a en el peri di co?
Por qu todos cuantos conocen al j oven Elias padecen por l a tortura
de sus cel os compul si vos? Cmo se fij la amenaza recurrente del
pr i mer recuerdo, de modo i mpl acabl e, en este ni o de l etras a qui en
l os geni tal es nunca l e i mpor tar on porque nunca f ueron reconoci dos
164 KLIAS CANETTI
como f or mando parte de su anatom a o l a del otro? El no pod a i gno-
rar que era dueo de i nti mi dades i nconfesabl es que pod an l l evar a la
muti l aci n y no sl o de la l engua: "s que me la cortar". Cul es la
navaja que condena a su l engua (l a l engua?) a ser muti l ada cada da
per o "hoy no, maana"?
Qui er o preci sar mi s i deas al respecto: es poco veros mi l (como
si empre sucede con la memor i a de la i nfanci a) que el ni o de dos
aos haya regi strado con exacti tud un di l ogo tan compl ej o como el
que se r epr oduce en el texto de su recuerdo. El pr i mer componente
podr a ser autnti camente mnmi co (si es que el adverbi o y el adje-
ti vo no entr an en contradi cci n, aceptando el ox mor on): el col or
r oj o, l a escal era, l a pareja de amantes, el contraste entre l a sonri sa y la
amenaza, l a temi da navaja. El segundo el emento, que da coherenci a
y enmarca al pr i mer o, provi ene del rel ato de la madr e, "r oj o" remi te
a K arl sbad, 1907; hubo una muchacha bl gara que fue despedi da por
u n amor i l ci to. El tercer el emento es l a manera en que este "recuer-
do", que es u n fantasma ("uni n de cosas vi stas y o das", dec a Freud),
se i ntegr a con l o que el ni o sab a si n poder saber, el adul ter i o de la
madr e, revel ador del carcter sexual del recuerdo r emoto. De modo
que el pr i mer r ecuer do es el resul tado de una construcci n dobl e-
mente a poster i or i , dobl emente aprs-coup. El epi sodi o de l a navaja
que l l eg para quedarse en su l engua, l a dudosa pal abra de l a madre y
l a muer te del padre di sean l os tres posti gos de l a ventana por l a cual
El i as Canetti mi rar el mundo.
Retor nando a l os i nterrogantes: Puede l a l engua Zunge, en sus
dos acepci ones l l egar a ser fal o? Cmo l l ega Canetti , de l a i gnoran-
ci a i mpuesta del al emn, i di oma nti mo del romance entre sus padres,
vedado para el hi j o, al l ugar del poeta y ensayi sta que reci be su Premi o
N obel por el domi ni o de l a l engua prohi bi da?
A dems, habr que consi derar l a cul pa y l os medi os puestos en ac-
ci n para salvarse de sus dentel l adas que r emti er den. L o mej or para
el ni o, reconoce el escri tor adul to, era que no se encontrase razn
al guna para l a muer te del padre (p. 74) y, si n embargo, podr a escri-
bi r un l i br o entero con las sucesivas expl i caci ones que respond an a
su i ncesante i ndagaci n. Qu si nti al ver a su padre tendi do en el
^ En esta ar gumentaci n he r esumi do el ementcjs de un di l ogo f ecundo con Dani el
K or en, qui en ha apor tado l o esenci al . Dej o constanci a de mi agr adeci mi ento al ami go
y col abor ador .
ELIAS CANKTTI 1 6 5
piso, esti rado, muy cei ca de la chi menea? En el rel ato, pareci era que
nada; mi nutos despus estaba j ugando con un ami go. Si n embargo,
no podemos r enunci ar a nuestro mtodo de anl i si s i nter textual . As,
leemos en otr o l i br o de Canetti ^
El t er r or qu e un mt i er t o yaci ent e p r o d u ce en el ni mo d e q u i en l o mi r a es
sust i t ui do p o r u na sati sf acci n: el obser v ad or no es el mu er t o . H u bi er a p o d i -
do ser l o. P or o qu i en yace es el o t r o . [ . . . ] Esta sensaci n es l a qu e pr eval ece
r p i damer ue; l o qu e al co mi enz o er a t er r o r se i mp r eg na I t i ego de sati sf ac-
ci n. [ - . . ] Este hecho es t an t er r i bl e y d i r ect o que l o encu br i mo s co n t od os l os
medi os d i sp oni bl es, A l mar gen de qu e nos d o no v er genz a, es deci si vo p ar a
l a val or aci n d el ser hu mano . P er o esto no al t er a p ar a nad a el hecho mi s mo .
L a si tuaci n de l a sobr evi venci a es l a si ttxaci n cent r al d el p od er .
Eos dos recuerdos, el ms r emoto y el de mayor i mpacto, se con-
j ugan y guar dan entre s una secreta armon a. Pti edo suponer que
la vi da y la obra de Canetti deri van de la condena ejerci da sobre su
l engti a, esa condena que hace que l a medi ocr e traducci n al espa-
ol de sti autobi ograf a tenga el gran mri to de presentar la pal abra
gerettete como absuelta. Su cti esti onabl e "l i beraci n" se trami ta por el
truco de un encl ati strami ento en el deseo de mani fi esto de l a madr e y
en l a real i zaci n a porf a del deseo ajeno. M e arri esgo a postul ar que
el "recuerdo ms r emoto" de Eli as Canetti , conf i r mator i o de l a tesis
de Cortzar, se enti ende a par ti r del equ voco entre l os dos senti dos
o acepci ones del vocabl o "l engua". El pr i i ner recuerdo, constr ui do
retroacti vamente a parti r del segundo, es l a clave y f unci ona en el
i magi nar i o del escri tor, ese i magi nar i o que l qui si era hacernos com-
parti r, segi i n la aguda i ntui ci n de Mar tha Robl es, como u n orcul o.
Ser escri tor, escri bi r en al emn, guardar su l engua mater na (el
l adi no) , guardar su l engua si n deci r muchas cosas que ha l l egado a
comprender, guardar su habl a y se expresar por escritc:, trasponi en-
do sus fantasmas en l eti as del al fabeto. L a sentenci a se har senten-
ci osa. L l enar de modo i ncoerci bl e mi l es de pgi nas de di ari os que l o
amansan y l o salvan de l a expl osi n. Gozar de l a escri tura que pone
a di stanci a al espanto y l e per mi te encerrar l a l engua en su botel l a de
di entes. Salvada de l a navaja.
' E. Canetti , La conciencia de las palabras, ci t., pp. 36-37.
11
GEORGES PEREC N O T I EN E RECUERDOS DE I NF A NCI A ^
1. HISTORIA DEL HUERFANO QUE ERA HIJO DE SUS PALABRAS
Creo conveni ente, antes de i nter nar nos en los recovecos del pri mer
r ecuer do de Georges Perec y sus ecos cortazari anos, pr oponer al
l ector que me acompae en una presentaci n bi ogrfi ca y l i terari a
del escri tor. Georges Perec es u n novel i sta fi-ancs de l ectura difcil
y exi gente para el ms esforzado de los adeptos a l a l i teratura. Era
hi j o de j ud os p jl acos emi grados, que vivi apenas 46 aos (Pars,
1936-1982); en ese breve l apso al canz a escri bi r al gunos de los l i bros
ms creati vos de la l i ter atur a francesa de posguerra (o, qui tando su-
perf i nas restri cci ones temporoespaci al es, de la l i teratura uni versal de
todos l os ti empos). Perec perdi al padre en el f rente de batal l a en
1940 y sti madr e, arrestada en 1942, fue depor tada a un campo de la
muer te nunca i denti f i cado. A mbos se esf umaron si n que l pudi ese
ver sus cuerpos ni practi car ri tos f unerari os. Esa tempr ana e i nadverti -
da "desapari ci n" qued grabada como el aconteci mi ento cruci al de
su vi da y de su obra. En 1956, en u n cementeri o mi l i tar, el adol escente
busc y encontr que una de las tantas cruces ten a i nscri to el nombr e
del padre; si nti en ese momento
las ganas de deci r algo, de pensar algo, un balanceo confuso ent r e una emo-
cin i ndefi ni da en el lmite del balbuceo y una apata que bordeaba lo deli-
berado y, por debajo de todo el l o, una suerte de secreta serenidad ligada a
la fijacin en el espacio y a la escritura pi ntada en l a cr u z d e esta muerte que
dejaba as de ser abstracta.^
^ En l a r edacci n de este cap tul o se han usado, adems de l os textos de Perec que
se ci tan, datos tomados de las revi stas L'Arc, i i i i i . 76, 1979 y Magazine Littraire, ni i m.
193, de mar zo de 1983 y nm. 316, di ci embr e de 1993, dedi cadas a Perec. Tambi n se
consul t l a extensa y r ecomendabl e bi ogr af a de D. Bel l os, Georges Perec. A Ufe in tuord,
Boston, Davi d R. Godi ne, 1993.
^ G. Perec [1975], Wou le so'uvenir d'enfance, Par s, Denol , Gal l i mar d, L ' i magi nai r e
(293), 2001, p. 59.
[ i 6 6 1
EORGES PEREC 167
Si hab a una cruz con su nombre podemos nosotros conjetti rar- el
>adre ol vi dado "debi haber \ ^vido". En esa ti erra tumbal estaba clavada
fa raz muerta del nervi o de un di ente que el f utur o escri tor nunca tuvo.
El hurf ano qued al cui dado de pari entes de la madr e en el sur de
Franci a hasta que volvi a Par s cuando l a guer r a hubo ter mi nado. En
los aos que si gui eron, aos de sol edad si n brjul a, tom al gunos cur-
sos uni versi tari os, trabaj como bi bl i otecari o y se "ganaba l a vi da" (?)
escri bi endo cruci gramas para di sti ntos peri di cos. El xi to l i ter ar i o
sl o l l eg poco antes de su mvi erte pr ematur a por cncer de pul mn,
aunque hab a si do reconoci do y pr emi ado como un novel i sta i nnova-
dor desde l a apari ci n de su pr i mer rel ato: Las cosas [19615].
L a preocupaci n por defi ni rse a s mi smo a par ti r de esos borrosos
or genes y por devel ar los mi steri os de su procedenci a y de su nombr e
i nvade y se i nf i l tr a en todas las hneas y hasl a en las entrel i neas de su
extensa obra. Perec, a qui en la H i stori a hab a pri vado de recuerdos
y ra ces, era, l gi ca y paradj i camente, un obseso de l a memor i a, u n
apasi onado detecti ve de todas las bri znas de un pasado que no pod a
dejar escapar. Viva atr i bul ado por una recordaci n mi nuci osa que
cul ti vaba, que le estorbaba y que, en un pr i nci pi o, hubi er a quer i do
perder para i nstal arse en un hi pnti co presente, l ejos de todo proyec-
to, l ejos del mundo de l os dems, como el protagoni sta de su segunda
novel a, Un hombreque duerme [1967] L a par ti cul ar i dad de esa novel a,
segmento poco di si mul ado del rel ato de sus aos juveni l es, es que
est escri ta en segunda persona. Encontramos en el l a frases revel a-
doras en las que el autor se di ce: "N o te has mti cr to. N o te has vuel to
l oco. . . Deja de habl ar como un hombr e que suea. " En su autobi o-
graf a "pr opi amente di cha" (?), Wo el recueido deinfancia [1975], obra
central en su producci n que ser comentada en l a segunda parte de
este cap tul o, di ce de s l o bastante para compr ender que el hombre que
duerme y que habl a como si estuvi era soando, hab a si do l mi smo.
Cuando toca esa poca de su vi da, como nar r ador de su pr opi a expe-
ri enci a y no ya como protagoni sta de una novel a, r ecur r e, en vez de l a
segunda persona, a conjugaci ones i mpersonal es. Vi ve si n per mi ti r se
senti r, es un sonmbul o.^
^ G. Perec, Un hommequi dort [1967], Par s, Denol , Fol i o (2197). En espaol , Un
hombre que duerme, Barcel ona, A nagr ama, 1990. T r ad. de E. Russek. L a ci ta es de pp.
136-137.
G. Perec, Wo e recuerdo de infancia, ci t., p. 98.
168 OEORGES
N o hab a n i co mi en z o n i H n. N o hab a t amp o co pasado y d u r an t e mucho
t i emp o n i si qui er a h ab a p o r v en i r ; si mp l emen t e se d u r aba. Se estaba ah . Eso
su ced a en u n l u gar qu e estaba l ej os, p er o nad i e h u bi er a p o d i d o deci r coh
exact i t u d l ej os d e qu. De t i emp o en t i emp o se cambi aba d e l ugar , se i ba uno
a o t r a p ensi n o a o t r a r ami l i a. L as cosas y l os l ugar es n o t en an no mbr e- l a
gent e n o t en a r ost r os [ . . . ] T o d o l o qu e u n o sabe es qu e eso d u r bastante
t i emp o y qu e d espus, t m d a, esc: se d et u v o .
A l i gual que Ehas Canetti , segn ya vi mos, pi ensa que se hubi era
vuel to l oco si no escri b a sti di ar i o. A l i gual que tantos otros: Cortzar
N abkov o KajEka (y Joyce?), busca atrapar la memor i a y l a esgrime
para al ejarse de l o real i ntol erabl e, para salvarse del espanto de los ga-
l l os aurral es que se l l evaron a sus padres al pa s si n r etor no. A l guna
vez pi nt con pal abras su autor r etr ato di ci endo:^
L a escr i t ur a me r esguar da. A v anz o baj o el amp ar o de mi s pal abr as, de mi s
fr ases, d e mi s pr r af o s h bi l men t e ent r et ej i do s, de mi s cap t ul os asttttamente
p r o gr amad o s. N o me f al t a el i n gen i o . N ecesi t o avm estar p r o t egi d o ? Y si el
escudo se t r ansf o r mase en cadenas?
Esta confesi n del val or "profi l cti co" de su escri tura se l ee en me-
di o de un "autor r etr ato" l i terari o; el texto en cuesti n l l eva por ttulo
una charada que nos atrevemos a tr aduci r como "los atos del auto"
{gnoti te auton). Se "conoce a s mi smo" i nter poni endo una mur al l a de
sarcasmos, dudando i ncesantemente sobre l a l egi ti mi dad de su pro-
yecto. Como rebuscado l aboratori sta de l a l engua, hace mal abari smos
con el l enguaje que l o j uega. Escri be "pal abras cruzadas".
El ser amor f o de l a i nfanci a y l a adol escenci a, el hombr e que duer-
me, se afana en l a carrera de l a vi da tratando de el udi r a los fantasmas
de l os ancestros desapareci dos y, a l a vez, tratando de objeti varl os, atis-
bando en fotograf as, pr eguntando a l os fami l i ares, reconstruyendo
paci entemente el presunto "recuerdo de i nfanci a" que ser el ttulo
de su autobi ograf a. Perec \ ive desl omndose tras t m pasado que se le
escapa, que l e ha si do arrebatado, al que qui si era enl azar y enjaul ar
en una estri cta coraza de l etras metl i cas que, en su dureza y cerrazn,
no cedan al azar o al capri cho. A r guye que nada puede deci r aunque
no sabe si tendr a al go para deci r, si no di ce l o que pudi er a deci r
^ G. Perec, "Les gnocchi s de l ' automne", en J e suis n, Par s, Seui l , 1990, p. 73.
GEORGES P E R E C 169
porque l o que di r a es i nefabl e. L o i mposi bl e de expresar es el pol vo
finsimo de l a congoja que se filtra en su escri tura. De qu habl a-
ra? Qui n podr a "cont ar" un agujero? Qu podr a habl arse de ese
ogcn i ncompr ensi bl e para un ni o a qui en l a H i st or i a (con H ) ha
pri vado de una hi st ori a (con mi nscul as) y l o ha sacado de su cauce?
La despersonal i zaci jn de su escri tura refl eja l a de su ser. Sabe que
cuanto pudi er a deci r es inai^ie, i ncol or o, el si gno de una anul aci n
defi ni ti va. Por eso escri be f or zando a las pal abras, ci r cundando a l a
H i stori a, gi r ando al rededor de el l a, di buj ando r gi dament e sus l neas
como si las pal abras estuvi esen rodeadas por los el ectri zados al ambres
de pas de un campo de concent raci n. Es, como los pri si oneros, u n
nmero si n sustancia. "Si esto es un hombr e." N o puede consol arse
con bel l as i mgenes ni i nt er r ogando a sus l apsus ni concentrarse en
detalles ni mi os como el l argo de las ropas de su padre ni buscar en sus
frases, "hal l ndol as, ci ert ament e, las cmodas resonanci as del Edi po
y l a castraci n". Vi ve y escri be para t omar di stanci a de los fantasmas
qui
le l o acosan.^
Nunca encontrar, machacando mis palabras, otra cosa que el reflejo final de
una palabra que falta a la escritura, el escndalo de su silencio y de mi silen-
cio. [...] Escribo: escribo porque llegamos a vivir juntos, porque yo era uno
entre ellos, sombra en el medi o de sus sombras, cuerpo cercano a sus cuerpos.
Escribo porque ellos han dejado en m alguna marca indeleble y su huel l a es
la escritura: en la escritura su recuerdo muere. La escritura es el recuerdo de
su muerte y la afirmacin de mi vida.
En t odo i nstante constatamos que l a pal abra escri ta por Perec es,
en su i nt egr i dad, adems de un i nt r i gant e t est i moni o l i t erari o, el tra-
bajo del duel o por l a muer t e de sus padres que el nazi fasci smo l e arre-
bat . N o es t ant o que l e fal t aran los padres; l e pas al go ms t er r i bl e,
le f al t ar on sus muertes. I nvoca al esp ri tu de los padres desvaneci dos
a l a vez que los ahoga en t i nt a. L o mi smo pasa con su j udei dad: no es
para l l a seal de una pert enenci a si no ot ra f or ma del si l enci o y del
vacen. L a ni ca certeza que al canza es l a de haber si do marcado como
j ud o y, de ese modo, condenado a vi vi r en el exi l i o, ext rao para s
mi smo, di f erent e, no sl o de los otros, si no t ambi n de los mi embr os
de "su pr opi o puebl o", cuyo l enguaje, memor i a y tradi ci ones no pue-
G. Perec, "Les l i eux d' une ruse", Penser/classer, Par s, H achet t e, 1985, p. 63.
170 GEORGES PEREC
de compar di por que no l e han si do transmi ti das aunque no puede
dejar de i nterrogarse:^
N o s co n pr eci si n qu es ser j u d o y t amp o co l o qu e me hace el ser j ud o
{ce que fa me fait d'tre juij). Es, si se qu i er e, u n a ev i denci a, p er o u n a evi denci a
med i o cr e, u n a mar ca, p er o u n a mar ca qu e n o me v i ncu l a con nad a pr eci so o
concr et o [ . . . ] Ser a ms bi en u n a ausenci a, u n a p r egu n t a, t m cuest i onami en-
lo, u n a puest a en sti spenso, u n a i nc| ui et ud: u n a cer t i d u mbr e i n qu i et a detrs
d e l a cu al se p er f i l a ot r a cer t i d u mbr e, abstr acta, pesada, i nsop or t abl e: l a de
haber si do d esi gnad o c o mo j u d o y, en t ant o qu e j u d o , v ct i ma, y de deber
l a v i d a t an sl o al azar y al exi l i o. M i s abuel os o mi s padr es h u bi er an p od i d o
emi gr ar a l a A r gen t i n a, a l os Estados U n i d o s , a Pal est i na. . .
Mej or podr amos deci r que l coi u o Canetti y a di erei i ci a de Kaf-
k a no ha quer i do saber nada de esa i denti dad of reci da y rechazada.
O constatar que pudo tomarl a en seri o al proyectar escri bi r y filmar la
hi stori a de El l i s I sl and, el l ugar de concentr aci n de los i nmi grantes
que l l egaban a N ueva Y ork (di eci si s mi l l ones de personas entre 1892
y 1924) o, con total desenfado, burl arse de su j udai smo en uno de los
ms hi mi nosos comi enzos de "autobi ograf a potenci al " j ams dados a
l a i mprenta.^
N ac el 25 d e d i ci embr e de 0000. Seg n d i cen , mi p ad r e er a car p i nt er o. Poco
d esp u s d e mi n aci mi en t o , l os gent i l es d ej ar o n d e ser l o y d ebi mos r ef ugi ar -
nos en Egi p t o . Fue as c o mo supe qu e er a j u d o y es en esas d r amt i cas cond i -
ci ones c o mo se ent i end e el o r i gen d e mi firme deci si n de ncj segui r si ndol o.
U st edes ya saben l o qu e v i n o d esp u s. . .
Escri be para pobl ar con garabatos una nada, un pur o agujero, una
casa si n ventanas o unas ventanas sin casa. Cumpl e con una mi si n tra-
zando si gnos en el papel que le peri ui ti r an, al final, encontrarse con
las claves de una vi da que l e ha si do robada. Perec persi gue a Perec
y trata de amar r ar l o con una graf oman a si gnada por l a compul si n.
Funda (en 1967, con Raymond Queneau y Eran^oi s L e L yonnai s) el
O ul i po (Ouvroi r de liitrature potentiel), un tal l er de escri tores que pre-
tende l ograr l a creaci n l i terari a pcjr cami nos contrari os a los tradi ci o-
^ G. Perec, "Rci ts d'El l i s I sl and", en J e suis n, ci t., Par s, Seui l , 1990, pp. 99-100.
^ G. Perec [X^I O], J e suis n, ci t., p. 10.
GEORGES FFREC
171
nales del l i berti naje art sti co del si glo vei nte en donde, en p r i nci p i o,
cada escri tor es soberano y ti ene el derecho de hacer l o que le venga
en ganas. L os oul i pi anos deci den obedecer a las constri cci ones de
leyes i ncl ementes que ellos mi smos se i mp onen; son trabajadores en
^nQ. ftrica {ouvroir), obreros que cump l en con mandami entos qti e
rebasan los or di nar i os del l enguaje, los del vocabul ari o y de la si ntaxi s,
esforzadosjornal eros que van i ncl uso coti tra las pretensi ones de trans-
mi dr un sentido i ti edi ante la escri tura, con su i nel udi bl e sobrecarga de
i magi nari o. Expondr unos pocos ejempl os de esas constri cci ones au-
toi mpuestas que hacen a la escri tura i mp ar de Perec: escri bi r frases en
donde ni nguna l etra pase por arri ba o por debajo de las l neas rectas
y paralelas del rengl n: prohi bi das las letras i , j , p, q, 1, d, f, g, h, b,
y^ t, pr ohi bi dos los acentos (se puede escri bi r 'un asno pero no 'una
mua); ejerci tarse en la pal i ndrom a ( comoj uan Fi l l oy, ese oul i p i ano
pamper o); componer poemas que tengan once versos de once letras
cada uno, si endo esas letras las di ez ms frecuentes de l a l engua f r an-
cesa (E S A R T 1 N U L O) ms una l etra adi ci onal ; someter a leyes
matemti cas y a ecuaci ones la sucesi n de las palabras y las frases. I n-
finitas son las frmul as propuestas para estos opresi vos "l i pogramas"
surgi dos del Oul i p o. El l ema que las gu a pai ece ser sartreano: sl o
entre los mur os de la crcel (de las pal abras) puede exi sti r la l i ber tad
del arti sta para la i nvenci n. Es evi dente el parentesco entre este pr o-
grama y estos trabajos forzados con los de la msi ca dodecaf ni ca que
dej su i mp r onta en el arte del si glo vei nte.
En su extensa novel a. La vie moded'ernploi,*^ pi eza maestra de la l i -
teratura oul i pi ana, Perec escudri a a sus personajes ti bi cndol os en
el espaci o del edi f i ci o donde habi tan y del l i br o que los descri be or-
denando la sucesi n de los epi sodi os en u n "bi -cuadrado l ati no or to-
gonal de or den 10" (ahorremos la farragosa expl i caci n). L os saltos
de una parte del edi f i ci o a otra (de un cap tul o al si gui ente) se hacen
si gui endo los movi mi entos del cabal l o del juego de ajedrez en un ta-
bl er o de di ez cuadrados por l ado, si n que el trebejo pase dos veces
por el mi smo cscaqti e. Podr a predeci rse que el resul tado ser a un
l i br o i l egi bl e, una obra hermti ca slo accesi ble a chi fladcjs capaces
de someterse al capri choso regl amento i nstaurado p or el novel i sta.
N ada de eso: el arte del escri tor pr oduce unj uego fasci nante de espe-
jos que atrapa al l ector en una l abor obsesi onante como l a de ar mar
^ G. Perec, La vie mode d'emploi, ci t.
172
OKOROES PEREC
el rompecabezas que es l a vi da y cul mi na en un nal sensaci onal pro-
tagoni zado por l a l etra W, l a extranjera por excel enci a, su l etra. En
el texto estn di semi nadas ci tas, no especi i cadas como tal es, de una
mul t i t ud de autores: Borges, Stendhal , Cal vi no, Freud, Lei ri s, el pro-
pi o Perec, Nabkov, Kafka, Garc a Mrquez, Verne, Proust, Rabelais,
Thomas M ann, Mel vi l l e, Joyce, A gatha Chri sti e, U ni ka Z ur n, entre
otros. La vida... es un compendio de la literatura universal. N o hace fal ta
un manual de i nstrucci ones para i nternarse en el l aberi nto porque el
l i br o mi smo es el manual .
La vie: mode d'emploi es, adems, un i xwentari o de i nventari os que
r ene en sus 600 pgi nas a ms de ci en (107) cati ti vantes hi stori as y
anti ci pa otras ci ento ochenta no escri tas cuyos argumentos caben en
una o dos l neas por el esti l o de "48. El hi jo de l a dama del perri to
que prefi ri l a pornograf a al sacerdoci o" o "179. El vi ejo pi ntor que
hi zo caber toda l a casa en su tel a". El conj unto de novel as se confi gu-
ra como un rompecabezas cuyo tema es el arte de ar mar rompecabe-
zas segn una organi zaci n ri gurosa de l o que parece al eatori o. Nada
al l es gr atui to, empezando por el t tul o: La vida manual del usuario
y por el ep grafe, tomad o de J ul i o Verne:"^ "Abre bien los ojos, mira. "
A l gn mal pensado^' ha escri to que las 500 pi ezas del rompecabezas
de l a gr an novel a i ntegr an una sombr a hi stori a de venganza, real i -
zada con el ar ma de l os rompecabezas, contra su psi coanal i sta, Jean-
Bapti ste Pontal i s.'^ Ese anl i si s de Perec termi n en j uni o de 1975,
d as despus de l a publ i caci n de su autobi ogrfi ca: W o el recuerdo de
infancia, que ser nuestro objeto y nuestra her r ami enta en el si gui en-
te apartado.
Es el momento de recordar que l a persecuci n de sus fantasmas
i nconsci entes se hi zo no sl o medi ante l os trabajos forzados de l a es-
cr i tur a si no tambi n r ecti r r i endo al psi coanl i si s. Pas sucesi vamente
por l os di vanes de Fran^oi se Dol to (1949) cuando era adol escente.
L a frase parece iio Lener nada de especi al . Est tomad a de A'liguel Strogojf que,
como se r ecor dar , se hac a pasar por ci ego.
Cl . Bur gel i n, "A utopor tr ai t d ' une ame", Magazine Littraire (316), 1993, pp. 50-52-
Cabe r ecor dar que Pontal i s, di sc pul o de L acan, era ya f amoso cuand o Perec l o v i -
si t por haber escri to (con J ean L apl anche) u n Vocabulaire de la psychanalyse (Par s, P U F ,
1968) que ha si do tr ad uci d o a todos l os i d i omas occi dental es y si gue si endo consi dera-
d o esenci al par a l a i l ustraci n de l os psi coanal i stas. Todas las pal abras de l a especi al i dad
estn cl ar amente def i ni das e hi stori adas en l . Perec, este mani ti co d el l enguaje, ten a
razones de consonanci a espi r i tual al buscar el auxi l i o de un "col ega", J.-B. Pontal i s.
GEORGES
PERFC 17B
de M i chel d e M ' l J z a n (1956-195?) en sus aos d e j uv ent ud y d e J ean-
gg^p^jste Pontal i s (1971-1975), cuando era u n escri tor l aureado. Ms
i nteresante an fasci nante e n v er dad es segui r las mUi pl es vi e-
tas chui cas que el pr opi o Pontal i s h a dej ado del caso d e Perec atri bu-
yndol e di ferentes seudni mos (Pi erre, Pi erre G., Paul , Si mn, etc.).
Hasta donde sabemos, n o h ay antecedentes d e un psi coanal i sta qtxe
haya presentado el caso d e u n paci ente cl ebre con datos que per mi -
desen descubri r fci l mente su i denti dad y su i nt i mi dad. Di sti nto, por
ci erto, es el caso d e l os paci entes, como l os d e Fr eud, que se hi ci er on
cl ebres por l os hi stori al es del anal i sta ( el hombr e de l os l obos, el de
las ratas, J uani to, D or a). Los comentari os d e Pontal i s toman u n sabor
especi al cuando se l een sabi endo qui n es el paci ente, ese que di ce:
"N o puedo tener recuerdos d e i nfanci a por que m u y tempranamente
f ui hurf ano", a l o que el psi coanal i sta corona con un comentari o:^'^
L os padr es [ d e " Si mn" ] mu r i er o n en sus p r i mer o s aos: d epor t ad os, des-
apar eci dos. V e en esta d ob l e desapar i ci n l a causa de su " amnesi a i n f an t i l " .
Vol v er a men u d o sobr e eso. D i c h o de ot r o mo d o , l os padr es h an ar r ast r ado a
l a mu er t e al n i o v i v o. N o l e qu ed a ms que sobr ev i v i r . Y l o qt i e sobr ev i ene en
l as sesi ones es u n a ext r aor d i nar i a mqu i n a de p r o d u c i r sueos ( no de soar ),
de j u gar c o n pal abr as (ms qi t e dej ar l as j u gar ) , de r egi st r ar l a v i d a c ot i d i ana
(con l a c ond i c i n de que qu ed e f i j a). Se h ab a c onst i t u i d o u n si st ema cer r ad o
cl au su r a y sep ar ac i n, u n a suer t e de c amp o de c onc ent r ac i n men t al
d o n d e l as h az aas i nt el ect ual es, u n a di scr et a e i r ni ca megal oman a, h ab r an
t omad o el l ugar , p o r i nv er si n de l as sevi ci as cor por al es y de l a mi ser i a f si ca.
Si st ema d el qu e yo d eb a ser t est i go, guar di n y gar ant e. M u y d ot ad o, i nt el i -
gent e, i n gen i er o b r i l l ant e e i nv ent i v o, de u n h u mo r u n p oc o sar cst i co, n o
par ec a esper ar nad a de m , sal vo u n r ef uer z o de su " b ar r er a p r ot ec t or a" [ . . . ]
H ab a en l u n cor t e ev i dent e ent r e l as r epr esent aci ones de pal abr as y l as
r epr esent aci ones de cosas, ent r e u n a act i v i dad men t al si n t r egua y u n a v i d a
ps qt i i ca n o p r od u c t i v a, c o mo encapst t l ada. Su p r o p i a psi qui s, al i gt t al que stt
mad r e, h ab a d ej ad o de al i ment ar l o.
N o dejamos de preguntarnos por l o que hubi er a si do de Perec si
hubi ese teni do eso que su psi coanal i sta entend a como una "vi da ps-
qui ca producti va".
J .-B. Pontal i s [1977], Entre el sueo y el dolor, Buenos A i res, Sudameri cana, 1978,
pp. 260-263. T r ad. (encomi abl e) de C. A i r a.
174
GEOROKS PEREC
El tema que es eje de l a obra de Perec es el nuestro: l a memor i a. La
l uya estaba domi nada por el hor r or al ol vi do y era casi funesi ana. Sl d
i l pod a ocurr rsel e l a i dea de escri bi r una "Tentati va de i nventari o
i e todos l os al i mentos y bebi das que he i ngur gi tado en el ao 1974"
/ concretar otras i ntentonas de cl asi fi caci n de l a mi sma cal aa. Sus
hazaas de hi permnesi a l l egaron a ser l egendari as.
E n otr o texto r ef er i do a Perec, Pontal i s comenta las caracter sti cas
de su memori a:'^
Pierre G. (callo su nombi e menos por discrecin que porque el x'nculo intenso
y tenaz que nos uni en un tiempo slo se pudo establecer en el secreto com-
partido) tena una irnnensa memoria dispuesta a recoger o , ms precisamente,
a grabar todo tipo de infirmaciones; nmeros de telfono, el nombre de un
personaje secundario en u n a pelcula de clase B, el de t i n caballo ganador de
una carrera en Longchamp, el de un ministro del gabinete, la direccin de t m
restaiirante de Yonne donde ser%aan i xnos puerros a la \ inagreta que justificaban
el rodeo, el nti mero de cdigo de un l i bro consultado eu la Biblioteca Nacional, el
emplazamiento exacto de t ma estatua en una plaza del distrito 18... banco inago-
table de datos en desorden, computadora bui l ona sin modo de empleo, Pcuchet
privado de .su Botivard, as era la memoria de Pierre. Sala a \ 4sitar y a explorar
lugares, empecinado en aprehenderlos como un alguacil de Justicia o como un
fotgrafo al acecho. [...] Estos inventarios manacos, relevamientos interminables
que deban i ncl ui r todos los detalles, hacan nacer en m una sensacin punzante
de ausencia. [...] En su memoria haba slo reliquias, ningtma persona. Pero,
curiosamente, el agujero se abra en m . Nunca me haba sentido tan atrozmente
abandonado: olvidado, lanzado hacia un espacio que pareca ser al mismo tiempo
desolado e infl exibl emente cuadriculado.
La madre de Pierre haba desaparecido en una cmara de gas. Debajo
de todas las habitaciones vacas que no termi naba de l l enar, estaba aquella
cmara. Debajo de todos los nombres, los sin nombre. Debajo de todas las
rel iquias, una madre perdi da sin dejar el menor rastro. Un da cundo
fue? Pierre y yo l ogramos encontrar palabras que no eran restos, palabras
que por mi l agro se di ri gi eron a su destinatario desconocido.
El psi coanal i sta supo encontrar el modo de hacer ati di bl es las i nvo-
caci ones a l a madre desapareci da y descubri r el secreto octto detrs
J .-B. Pontal i s [1986], El amar a los comienzos, Barcel ona, Gedi sa, 1988, pp. 158-160,
tr ad. de S. A br eu.
GEORGES PEREC
1 7 5
<Je esa obsesi n por la memor i a. Todos los nombres, el nombr e. Todos
los recuerdos, rel l enos de una ausenci a i nvasora, el recuerdo. N o es
eJcorao que uno de los l i bros ms provocadores de Perec se titule Me
acuerdo}^L a obra consiste en una serie de 480 recuerdos numerados en
orden que carecen de todo l azo conecti vo entre s. Perec, el escri tor-
bi bl i otecari o, reduci do a nanscri bi r con l acni ca objeti vi dad un cat-
l ogo de recuerdos, revel a las parti cul ari dades que hacen de l un l i te-
rato i nsl i to gracias al confuso amont onami ent o de l os detri tos de una
memori a compl aci ente y expansi va... que es como l a de cual qui er otr o
pues cual qti i era podr a escri bi r un l i bro semejante; semejante, s, pero
nunca el mi smo que el de Perec. "Es como en l a teor a de los conj un-
tos: yo compar to con X recuerdos que no compar to con Y, y en el gran
conjunto de nuestros recuerdos cada uno podr a reservar para s una
confi guraci n n i c a . S e escucha el trote de l a memor i a osci l ando
entre l o i ndi vi dual y l o col ecti vo. L a sucesi n de l os nmeros natural es,
del 1 al 480, i mpone un or den peregri no en el i nventari o de sus recuer-
dos para que, l i stado medi ante, su \ dda no se desparrame por fal ta de
un reci pi ente que l a contenga. N umer ar los recuerdos es operaci n
anl oga a catal ogar los l i bros o i nventari ar los cati cos ani mal es de l a
i magi nari a enci cl opedi a chi na de Borges. Es el i ntento de restaurar un
sembl ante de or den y senti do en el caos de l a vi da al garete, si n anclas,
del hurf ano. A l j unt ar los fragmentos dispersos de una memor i a que
es l a de l pero tambi n la de sus contemporneos, consi gue amarrar su
ser a recuerdos "hi stri cos" y "col ecti vos" con prrafos del tipo: "4S - M e
acuerdo del Adagio de A l bi noni " (vale l a pena pr eguntar es que X y Y
recuerdan, pi ensan y si enten l o mi smo cuando r ememor an el adagi o?);
"394 - Me acuerdo de las carreras de embol sados", pero si n descartar
del t odo evocaci ones si ngul ares e i nsi gni fi cantes como: "2 - Me acuerdo
que mi t o ten a un 11 CV con placas 7070 RL 2" (un recuerdo patog-
nomni co que, de seguro, no comparte con nadi e). Su memor i a puede
ser, como l a de Funes, el memori oso personaje de Borges, un vaci adero
de basuras. Tambi n, pri vi l egi ando el recuerdo de l os deporti stas f ran-
ceses y sus xi tos en el ci cl i smo y el boxeo, un modo de adqui ri r, de ma-
nera vi cari ante, un senti mi ento de pertenenci a e i dent i dad. ("213 - M e
acuerdo del nadador A l ex J any.")
El ser, el ser de Perec (de todos?), puede verse como un cati co
G. Per ec,/ me souviens, Par s, H acheue, 1978.
"' G. Pcjt^c, J e suis n, ci t., p. 92.
176
OEOROES PEREC
cementer i o de mei nor i a i nti l , de memor i a semnti ca, esa que, desde
el deci r de H egel (GedachtniscantrsiEnneiung) a qui en no l e f al taron
precursores, empezando con Ari sttel es (mneme contra, anamnesis)
tor ba al entendi mi ento. Perec real i za el proyecto de una i ntel i genci a
que l evanta el i nventari o y organi za a l os recuerdos como si en el suje-
to fuese vl i do el l ema que gobi er na a las bi bl i otecas: "U n l i br o fuera
de su l ugar es u n l i br o per di do. " L a memor i a del excntri co escri tor es
un catl ogo; en el l a rei nan l os nmer os que estn ordenados en una
secuenci a y dan u n ai re de fal sa natur al i dad a l a acumul aci n insensa-
ta de los datos. L a sucesi n or di nal sl o si rve para maqui l l ar el caos,
como en l a cl asi fi caci n psi qui ti ca de los "trastornos mental es", el
DSM-v, base de l a "ci enci a" psi qui tri ca de nuestros d as. L a memori a
de Perec no es l a memor i a i nvol untar i a de Proust o l a i nconsci ente de
Fr eud; es el pedregal de l ava que conmemor a l a erupci n, el embro-
l l o de trozos de roca escupi dos por u n vol cn si n pl anes ni mtodo,
cada uno de l os cuales ha r eci bi do un nmer o. Es l a memor i a como
gatuper i o, agl omeraci n capri chosa de materi as hetercl i tas que son
puestas bajo el yugo de una matemti ca azarosa por l a obsesi n del
escri tor empeado en mostrar l a absurdi dad y l a i mperi osa necesi dad
que ti ene todo sujeto de un saber si n fin ni finalidad.
Podr a pensarse, r ecur r i endo a l a cl si ca di cotom a de Cortzar,'^
que Perec era un "f ama", todo l o contrari o de un "cr onopi o". Es sa-
bi do que l os famas embal saman sus recuerdos, l os envuel ven y les co-
l ocan una eti queta negra con su nombr e, mi entras que los cronopi os
dejan a l os recuerdos suel tos por l a casa y l os protegen para que no
se l asti men. Las memori as de l os cronopi os cor r en por todas partes
y ar man al bor oto mi entras que l os famas mueven comprensi vamente
sus cabezas y van a ver si las eti quetas si guen en su si o. Pero otra es l a
si tuaci n de Perec. Su memor i a mi r f i ca y compul si va tiene una razn:
protegerse de l os pensami entos que podr an l l evarl o a tropezar con l o
i ncompr ensi bl e: l a desaparicin.
Perec apl i ca f rmul as en las que i mper a el ms i nf l exi bl e de los ca-
pri chos y escri be narraci ones tan sorprendentes como Ea dispatioji,^^
una novel a pol i ci al de 300 pgi nas en las que nunca uti l i za l a l etra al
espaol f ue traduci da como El secuestro y l os traductores no usaron la
^" J . Cortzar, "Conservaci n de l os recuerdos", en Historias de cronopios y defamas,
Buenos A i r es, M i not aur o, 1962, p. 123.
G. Perec [1969], La disparition, Par s, Denol , Gal l i mard, L 'i magi nai re (215), 1987.
GEORGES PERFC 177
l etra a). La "desapari ci n" era l a puesta en escena de l a ausenci a de l a
l etra ms comn en el l xi co francs. Luego publ i c su autobi ograf a
{Y/o el recuerdo deinfancia) qti e est dedi cada a "E", la l etra desapareci -
da, que tambi n, por homof on a, se oye como eux, el l os, l os disparus.
Otro texto, di gno her mano del anteri or, es Les rex)enentes. Texte,^^ don-
de, a l o l argo de 60pgi nas no hay otra vocal ms qti e l a E. Su memo-
ri a es un ant doto, una f or maci n reacti va contr a... l a memor i a. No
hay, en l , represi n. El desvaneci mi ento si n rastros de sus padres, un
epi sodi o que Perec no l l eg a vi vi r, se transform, retroacti vamente,
en espanto, y l uego en cuna de una memor i a si n l mi tes.
2. E L MTEL>0 r>E O LV I D A R . LA FA BR T C A G I N D E U N A M E M O R I A
No creo que exi sta en toda l a hi stori a del gner o una ati tobi ogra-
fa ms or i gi nal que l a de Perec (con excepci n de ci ertas novel as
fal samente autobi ogrfi cas: El lazarillo deTorm.es, Tristram Shandy de
Sterne sobre l a que habremos de vol ver en el cap tul o 15). Ni si qui era
al canza ese ni vel ci merc l a obra di scuti bl emente consi derada como
f undador a del gner o, las Confesiones de Rousseau que se presentan a
s mi smas como "una empresa de l a que no hay ejempl os y cuya ejecu-
ci n no ha teni do i mi t adoi . " En Wo el recuerdo deinfancia al ter nan dos
rel atos f or mados por breves cap tul os que, en l o l i ter ar i o, parecen no
tener nada en comn y estar ar bi tr ar i amente superpuestos. A un frag-
mento escri to con l a ti pograf a r omana nor mal que pr etende ser una
autobi ograf a obedi ente a las leyes del gner o, sucede otr o f r agmento
con di sti nta ti pograf a, en cursi vas, que se asemeja a una novel a de
aventuras y habr a si do redactada en l a tempr ana adol escenci a del
autor, ol vi dada dur ante vei nte aos y l uego, mgi camente, recobrada
{retrieued) en un ci erto d a en Veneci a, En l o sucesivo, dejaremos de
l ado a esta ficcin que acaba por ser l a descri pci n de una soci edad
utpi camente ubi cada en al guna Ti er r a del Fuego que se va convi r-
ti endo, poco a poco y expl ci tamente, en un campo de concentr aci n
nazi (o pi nocheti ano, por anti ci paci n, di r a el pr opi o autor ) y nos
dedi caremos a l a hi stori a de l a vi da del yo de Georges Perec tal como
l l a cuenta. Hagamos constar, de todos modos, que l a novel a super-
Perec [1972], "Les revenentes. Texte", Romans &f rcs, Par s, Lel i vre de Poche,
La pochodi que, 2002, pp. 567-639.
178 GEORGES PE
puesta no es un agregado presci ndi bl e pues el l a detenta, de mo d ^
al egri co, las claves de l a autobi ograf a perequi ana. L a verdad hist^Hf
ca, l a del mundo concentraci onari o, i nf i l tr a a l a aventura del pr ot ag^l
n sta ( un hur f ano cri ado por una f ami l i a adopti va) en bsqueda db
su verdadera i denti dad que le f uer a sustra da y susti tui da por el falso*
nombr e de Gaspard Wi nckl er. L a memor i a, l a de Perec, es un Jan6
bi f r onte: l a aventura i magi nari a (en cursi vas) de Gaspard W. se super-^
pone i nterpol ndose en l a de Georges (en caracteres r omanos), abo^
nada por muchos datos que resul tan ser ficticios y arti fi ci al es, pistas
falsas. Para presentar el l i br o, escri be en la contratapa: "Rel ato pobre
en hazaas y recuerdos, hecho de bri znas di spersas, de ausencias, de
ol vi dos, de dudas, de hi ptesi s, de magras ancdotas." "L a vi da es una
novel a" dec amos al comenzar estas pgi nas. L a vi da es ms que eso;
es un entretej i do de novel as, u n col aje de i nvenci ones de l a memor i a
para escapar de l a Hi stori a, nos corregi r a Perec.
Las menti ras, los col ofones de duda y las def ormaci ones per f or an
l a narrati va 'Ver di ca" de l a vi da en el rel ato autobi ogrfi co de l os aos
de i nf anci a escri tos de acuerdo a las leyes del gner o, ese que pasa
por "obra de l a memor i a" y no de la fantas a de u n fabul i sta. Perec
pr etende basar su rel ato fal samente autnti co sobre fotogrficas, docu-
mentos y testi moni os expl orados de manera mi nuci osa, obsi di onal , a
f uerza de preci si ones y detal l es. Pone del ante del l ector dos rel atos su-
perpuestos: novel a, W, el uno; hi stori a de vi da (bi o-graf !a), el recuerdo
de infancia, el otr o. Si ni nguno de las dos es verdadero, cul de ellos
es menos falso? Podemos responder: l a verdad est deposi tada en la
"frgi l i ntersecci n" de ambos.^"^^
El hi per mnsi co que es Perec, compar abl e a personajes l egenda-
ri os como Si mni des, "Funes" y el Sherasevsky que f uer a paci ente
del neur l ogo L ur i a, comi enza su autobi ograf a con una frase i m-
pactante que se escucha al pr i nci pi o como una menti r a descomunal :
''No tengo recuerdos de infancid\ o as l a i denti fi caci n del
ya ci tado paci ente " Si mn" y "Pi erre G." del psi coanal i sta Pontal i s.
Perec pretende que hasta los doce aos todo se resum a en el es-
cueto rel ato de l a desapari ci n de sus padres y que, a los trece aos,
escri bi una hi stori a, W, que tomaba el l ugar, si no de la hi stori a,
por l o menos de una hi stori a de su i nf anci a. W, l a "novel a", cuenta l a
hi stor i a de Gaspard, ni o auti sta, secuestrado, a qui en se l e despoj
G. Perec [1975], W..., ci t,, contr atapa.
GEOROES PEREC
179
de l a i dent i dad y que reci be el encargo de recobrarl a. Val e l a pena
vol ver a deci r que fue i nmedi atamente despus de publ i car el dpl i -
ce texto de W o el recuerdo de infancia, cuando di o por concl ui da su
i ncursi n por los di vanes (1975). El psi coanl i si s habr a servi do as
para el encuentr o de Perec con su i dent i dad per di da por l a desapa-
ri ci n de l os padres y para l a r econstr ucci n de su hi stor i a vi vi da, de
su hi stori a real , caracteri zada por l a supuesta ausenci a de recuerdos
de i nf anci a.
W o el recuerdo de infancia r emi te, como ttulo^ a l a ambi gedad
de l a conj unci n di syunti va o {vely aut, en l at n). Por u n l ado, "O"
nuestr a O en el t tul o es u n homenaj e al geni o de Perec i ndi ca
una di f er enci a o una al ternati va (Georges O Wi nk l er , Franci a O Ti e-
r r a del Fuego) que obl i ga a el egi r a una o a l a otra; por el ot r o l ado,
"O" es una equi val enci a, i ndi ca que dos o ms cosas son l o mi smo
(Wal ter Scott O el autor de Waxjerley, mi abuel a O l a madr e de mi
padr e). El t tul o abre una i nterrogaci n: son dos hi stori as di sti ntas
que se susti tuyen una a l a otr a O es una y l a mi sma? Hay al guna
cont i nui dad entre el ni o auti sta que fantasea l a bsqueda de su
i dent i dad per di da y el escri tor l aureado que "encr i pta" sus recuer-
dos O son entrambos uno y el mi smo?
W o el recuerdo de infancia, como libro: Autobi ograf a O novel a?
Verdad O menti ra? Encubri mi ento O revel aci n? Memori a O i nven-
ci n? En cul de las dos hi stori as est una y en cul l a otr a... O son
ambas autnti cas O son ambas falsi fi caci ones? Hasta dnde se puede
confi ar en el l i bro y, por l o tanto, en el autor de cuyo nombr e i nf or ma
la portada?
De hecho, l a parte supuestamente "real " del dobl e texto, l os cap -
tul os publ i cados con l a ti pograf a respetabl e y convenci onal del Ti mes
N ew Romn, est tan repl eta de equ vocos y equi vocaci ones que uno
se pr egunta si Perec no quer a denunci ar con el l os, dej ando las pi stas
para descubri rl os, al gner o mi smo de l a autobi ograf a y a l a val i dez
de l os recuerdos de l a ni ez. Su astuci a para consumar el engao en
una "novel a" que revel a l a verdad era tan portentosa como su memo-
ria.^^ El bi grafo observa:^"^
Si al gui en dudase de su i nf i ni t a astuci a, puede l eer dos breves rel atos gui ados
por una i ntel i genci a subl i me: Le voyage d'hiver, Par s, Denol - Seui l , 1979, y Un cabinet
d'amateur, Histoire d'un tablean [1979], Par s, Seui l , 1994. Tr aducci n al espaol de J .
Escu, A nagr ama, 1989.
' "^^ D, Bel l os, Georges Perec, ci t., pp. 546-549.
180 GEORQES
A l gunos de sus errores son lo bastante flagrantes como para que bri nque^
ante los ojos de los lectores, an aquellos que no poseen la capacidad de
rec para investigar en los textos. Cometa tal vez tantos errores a propsito
para "humani zarse", pues, como cual qui era sabe, errar es humano? [...] f)^
hecho, casi todas las afi rmaci ones que se leen en los captulos de la memoria
en W i nci tan a formul ar preguntas y la respuesta, en la mayora de los casgs
es que la memori a [...] ba sido alterada, reelaborada, decorada o, lisa y lla-
namente, falsificada [...j la dinmica toda de la escritura de Wo el recuerdo de
infancia reside precisamente en la falsificacin, en la produccic')n de un libro
que engaa pero que de todos modos funci ona.
Cmo conci l i ar l a frase "N o tengo recuerdos de i nfai "i ci a" (ci t., p.
17) con l a frase "Conservo, de todos modos, un rectterdo extremada-
mente preci so de mi bauti smo, cel ebrado un d a del verano de 1943"
(p.,130)? (L a cer emoni a rel i gi osa era necesari a para entrar en el cole-
gi o catl i co de Tur enne y escapar as a las leyes raci al es de l a poca; l
ten a por entonces si ete aos.) El l ector y el comentari sta (cuando no
son uno y el mi smo) pueden sol azarse en el seal ami ento de falacias
l gi cas. Perec l o acompaar a: "Es pr opi o del hombr e de l etras el di -
sertar sobre stt ser y chapotear en su cal do de contradi cci ones."^"^
Cmo i ntegrar l a denegaci n del comi enzo " N o tengo. . . " con
l a descri pci n detal l ada, i nmedi atamente despus, de sus dos pri me-
ros recuerdos con preci si n de l ugares y ti empo, autenti cados como
precoces por l a pr esenci a*^ el l os del padf e que muri en 1940? Pe-
rec mi smo compr ende que son recuerdos encubri dores en el ms
pur o esti l o del descubri mi entc^ f r eudi ano de 1898. Escuchei uos ese
pr i mer r ecuer do pr ol ogado con u n prrafo de precauci n (aqu en
cursi vas):
Es evidente que las numerosas variantes y seudo-fnecisiones que he introducido en los
relatos hablados o escritos que hice de ellos los han alterado profundamente, si no es
que los han desnaturalizado por completo-
El pr i mer recuerdo tendr a como marco el cuarto que estaba detrs
de l a ti enda de mi abti el a, Tengc^ tres aos. Estoy sentado en el medi o del
cuarto, en medi o de desperdi gados di ari os en yi di s. El c rcul o fami l i ar
me rodea por compl eto... l a sensaci n es de cal urosa protecci n, amor;
toda la fami l i a est al l , reuni da en torno al ni o que acaba de nacer (no
G. Perec, "Les gnocchi s...", ci t., p. 68.
JEORGES PEREC 181
acabo de deci r hace apenas un i nstante que ten a tres aos?), corno un
^ur o i nf r anqueabl e.
Todo el mundo se extas a ante el hecho de que seal una l etra hebrea
identificndcjla: el si gno Vtabra teni do l a f or ma de un cuachado abi erto en su
ngulo i nf eri or derecho, al go as como una...
[si gue aqu el di buj o de una (sendo) l etra hebrea que no deja de
parecerse a una cruz garuada {gammeth, gammel) ms qu a l a fantaseo-
sa i nterpretaci n del bi grafc , Davi d Bel l os, que l a rel aci ona con una
"G" i nverti da, deri vada de Georges, y con una supuesta afi rmaci n-
negaci n por parte de Perec de su j udei dad; sea como fuere, l a l etra
en ctxestin no corresponde a ni nguna del al fabeto hebreo y Bel l os, el
bi grafo, di ce que ese supuesto {alleged) pr i mer recuerdo "es la falsifi-
cacin que ha si do ms estudi ada por l os erudi tos franceses."^^]
...y su nombr e habr a si do gammeth o gammel. L a escena toda, por su tema,
su ternura, su l uz, se parece para m a un cuadro, puede que de Rembrandt,
puede que i nventado, que se l l amar a "J ess ante los doctores" (pp. 26-27).
[En nota de pi e de pgi na agrega, despus de di bujar y nombr ar a l a l etra
hebrea del di buj o] "Este exceso de preci si n basta para arrti i nar al recuerdo
o en todo caso l o carga con una l etra que no hab a. Hay en efecto tma l etra
"gimmer de l a que me gusta pensar que podr a ser l a i ni ci al de mi nombr e;
no se parece en absol uto al .signo que di buj que podr a, en verdad, pasar por
una "mem" o " M " . M i ta Esther me cont hace poco que en 1939 ten a en-
tonces tres aos mi ta Fanny, [... ] me l l evaba a veces de Bel l evi l l e a su casa
[...] uno de mi s juegos consi st a en desci frar, con Fanny, l etras en los peri -
di cos, no en yi di s si no en francs." [Y con rel aci n a J ess y los doctores tam-
bi n recti fi ca] "En ese recuerdo o seudo-recuerdo, J ess es un reci n naci do
rodeado de viejos benvol os. Todos los cti adros de 'J ess entre los doctores"
l o muestran adul to. El cuadro al que me refi ero, si es que exi ste, ser a mucho
ms posi bl emente, una "PreserUaci n en el templ o" {W..,, ci t. p. 28).
Davi d Bellos'^^' comenta esta fal si fi caci n de l a memor i a si n ahor r ar
ep tetos y sosti ene que Perec f unda su autobi ograf a poni ndol a bajo
el enor me peso de una mani obr a de escamoteo tan bri l l ante como
para mi sti fi carse a s mi smo. "Todo el epi sodi o d i ce es una panto-
D. Bel l os, ci t., p. 552.
D. Bel l os, ci t., p. 553.
182
GEORGES PEREc
mi ma [...] Se trata de unj uego di abl i co para representar l a memoria
de una i nf anci a j ud a (l a l etra hebrea ser a una mem contrahecha) y
tal vez, el ej empl o ms tortuoso de l a afi rmaci n y negaci n si mul ta-
neas que hac a Perec de su j udei dad. "
Por mi parte, creo y Perec coi nci di r a conmi go que es bastante
r ecuer do y bastante ni ti dez para cl supuesto sujeto de una compl eta
amnesi a i nf anti l que se escuda recal cndol a y rei terndol a ante cual-
qui er a que est di spuesto a escucharl o. A ntes ha di cho, en evi dente
son de bur l a y descal i fi caci n de las autobi ograf as l i terari as cuyos au-
tores se j actan, como sabemos, de "autenti ci dad" y de "si nceri dad"^^
C o mo t o d o el mu n d o , o casi , t uve u n p ad r e y u n a mad r e, u n a pl el a, u n tr i ci -
cl o y d esp u s u n a bi ci cl et a [ . . . ] C o mo t o d o el mu n d o , he ol v i d ad o p o r com-
p l et o mi s p r i mer o s aos d e exi st enci a. M i i nf anci a f o r ma p ar t e d e esas cosas
d e l as qu e n o s mu ch o . Est, si n embar go , det r s d e m , es el suel p sobr e el
cu al he cr eci d o, me p er t eneci , p o r gr an d e qu e sea m i t enaci d ad en af i r mar
qu e ya n o me per t enece. D u r a n t e mu ch o t i emp o bu squ ap ar t ar me o enmas-
car ar estas evi denci as, en cer r n d o me en el i nof ensi v o est at ut o d el ht t r f ano,
d el n o en gen d r ad o , d el hi j o d e n ad i e ( p . 25) .
Se ve con cl ari dad el cudrupl e movi mi ento operado en ese l i bro
si n par que se l l ama W o el recuerdo de infancia: 1) no tengo recuerdos de
infancia; 2) todos han olvidado por completo lo que les pas en la infancia (to-
dos mienten cuando cuentan sus recuerdos); 3) tengo abundantes recuerdos,
pero no quiero saber nada de ellos y, 4) tengo recuerdos muy ntidos; en ellos ya
aparezco como el Mesas, como el centro de una amplia familia, como el hombre
de letras que ahora soy, como el olelo maravilloso de un amor inmaculado,
como el recin nacido (de tres aos!) que ostenta la dignidad de un sabio,
como el tierno modelo para la mirada de un Rembrandt.
Donde el bi grafo y el senti do comn descubren fl agrantes contra-
di cci ones y j uegos di abl i cos, el l ector, que no es tan i ngenuo como
para engaarse con l os falsos ri gores de l a l gi ca, puede apreci ar la
puesta enj uego de l os mecani smos poti cos propi os del i nconsci ente,
el uso i ntenci onado de l a contradi cci n, l a i mpugnaci n de l a l gi ca
f or mal , l a afi rmaci n de l os di ferentes estratos de l a memor i a y de sus
tres caras r ecor demos que son lo recordado (fal so, fal si fi cado), lo
olvidado (que es consti tuti vo del sujeto, ncl eo del ser que comuni ca
G. Perec, W..., ci t., p. 25.
PEREC 188
con l o real ) y lo reprimido (que podr a l l egar a conocerse despus de
l evantar ci ertas resi stenci as y en l a rel aci n entre el nar r ador y otr o
e l a transferenci a, el anal i sta, dado el caso, que escucha el r el ato).
Renunci ando a las tramposas condi ci ones del gner o, Perec escri be
la ms verdadera (o sea, l a ms ficcional) de todas las autobi ograf as
y denunci a el engao ocul to tras las protestas de si nceri dad y l a pre-
tensi n de uni fi caci n del rel ato vi tal que gobi er na a todas las dems,
perec i mpugna a ese "gner o" arti f i ci al por l a maner a de nar r ar su
propi a vi da, sobrecargndol a de modal i zaci ones de duda (como L ei -
ris en su dramti co "recuerdo de i nfanci a") escri bi endo di sti ntas
vari antes del rel ato de "^r recuerdo de modo que todas ellas resul tan
cuesti onabl es (como en el excel so rel ato de L oui s-Ren des Forts),-*^
subrayando si n cor r egi r l as las contradi cci ones ("tengo tres aos
.pero no acabo de deci r que soy un reci n naci do?"), i nventando
una l etra que no exi ste, f abri cando falsas eti mol og as y si gni fi cados
para su apel l i do, contando l a memor i a potenci al , l a que hubi er a po-
di do tener si nac a en otra parte, de otros padres, etc. El mensaje
i mpl ci to de tantos procedi mi entos retri cos se hace expl ci to en u n
momento: "Todo el trabajo de escri tura se hace si empre en rel aci n
con una cosa que ya no est, que por un i nstante puede fijarse en la
escri tura, como una huel l a, pero que ya ha de.saparecido."^^ L a memo-
ri a osci l a entre el traumati smo y la nostal gi a.
Perec no suscri bi r a l a afi rmaci n de Cortzar sobre l a rel aci n
conjunti va de "l a memor i a Fel espanto". Para l quedan dos cami nos
di syunti vos: Ol a negaci n de l os recuerdos, "no tengo... " Ol a postu-
l aci n de un recuerdo compl etamente fal si fi cado y embel l eci do para
protegerse de una real i dad espantosa. Sosten a, con absol uta seguri -
dad, no tener recuerdos de l a ni ez y exi g a que no se l e i nterrogase
sobre el asunto por que estaba di spensado de l a pr egunta: "Otr a hi s-
tori a, l a Grande, la H i stori a con mayscul a, ya hab a r espondi do por
m : l a guerra, l os campos."
Para J ul i o Cortzar l a memor i a comi enza en el espanto; para Geor-
ges Perec el espanto comi enza en l a H i stor i a y l a memor i a i ntenta po-
ner una tapa sobre el pozo de la angusti a ori gi nari a, proveni ente de l a
M . L ei ri s, .-reusement". La regledujeu, ci t., pp. 3-8. Vase infra, cap tul o 12.
L .-R. des Forts, "Une mmoi i e dmenel l e", La chamlrredes enfants, Par s, Gal l i -
mar d, L i magi nai r e (117), 1960, pp. 91-132.
^ G. Perec, "L e travai l de l a mmo i r e" , s ui s n, ci t., p. 69.
184 C i F . O R G E S PEREc
br ut al i dad i r r aci onal del Ot r o que ar r anca al ni o del seno mater no
O l a memor i a compasi va O l a hi stor i a despi adada. Perec, del mi smo
mod o per o en otras ci r cunstanci as que Nabkov, se r efugi a en
r ecuer dos fel i ces (el pr i mer r ecuer do, compl etamente mani pul ado
del ni o r odeado de l a cal i dez f ami l i ar ) que contrastan con La historia
del ?rror que compr ender despus, sl o despus, cuando puede tra-
bajar sobre ''el recuerdo de infancia'\ l i' inico ' Verdadero" que l tiene
de l a madre. De el l a no le ha quedado ms que la copi a del acta de
naci mi ento, al guno que otro documento ofi ci al , ci nco fotograf as ce-
l osamente conservadas y escudriadas y ese dudoso recuerdo de l a de^
pedi da en Par s, en l a estaci n de L y on, si n saber que nunca vol vera
a ver l a y que esa despedi da era, en r eal i dad, una "desapari ci n", un
hacerse hu mo. . . en el hor no cr emator i o. El moment o del adi s es l a
tr ompeta que anunci a el campo de concentr aci n, Auschwi tz, The-
resi enstadt, ... ?, ese uni verso (W) que sl o se podr i ntui r , devel ar,
pr oduci r , aos ms tarde, cuando l , j u nt o con el mu nd o aterrado,
sepa l o sufi ci ente par a r econstr ui r una hi stor i a que est fuer a de l a
memor i a. El espanto del "r ecuer do de i nf anci a" es r etr oacti vo y que-
da, par a l par a todos? enmascarado por detal l es encubr i dor es.
Por ej empl o, Perec r ecuer da muy bi en que l a madr e, antes de subi r
al tr en, l e compr una hi stor i eta de Charlot paracaidista. Cual qui er a
enti ende que es total mente i nveros mi l que una hi stor i eta semejan-
te sobre el di r ector de El gran dictador ci rcul ase en Fr anci a en 1942.
Todos l os detal l es son i gual mente dudosos cuando uno compar a di -
versas versi ones escri tas por Perec de ese r ecuer do. Como comenta
Phi l i ppe Lejeune:"^"
L a p a r t i d a d esd e l a est aci n d e L y o n , segu r ament e t r gi ca par a l a ma d r e qu e
p od a i n t u i r qu e y a n u n ca ver a a su hi j o, sl o t o m ese car ct er p ar a el ni o
r et r ospect i v ament e, d os o tr es aos d espu s, cu an d o p u d o acced er a l a i d ea
d e qu e n u n ca vol ver a a ver l a. Ftte ent onces cu an d o co men z el t r abaj o d e
r econst r u cci n par a er i gi r u n mo n u men t o en ese espaci o casi vac o.
O bor r ar el espanto de una hi stor i a i nenar r abl e o guar dar en l a
memor i a una acumul aci n i nveros mi l de datos super fl uos y encubr i -
dor es (Je me souviens) o ter cer a opci n restabl ecer penosamente
Ph. L ej eune, La mmoire e Voblique. Georges Perec autobiographe, Par s, Hachette,
199t, p. 83.
GEOROES PEREC
185
el absurdo rompecabezas de l a vi da en el di vn del psi coanal i sta. Para
termi nar encontr ando que, en el momento de concl ui r (l a novel a, el
anl i si s), el hueco negro de l a ni ca pi eza del rompecabezas que an
no ha si do col ocada di buj a l a figura perf ecta de una X, mi entras que
al muer to, entre l os dedos, l e queda l a ni ca pi eza que no consi gui
col ocar... y que ti ene l a f or ma, "previ si bl e desde hac a ti empo en su
i ron a mi sma, de una W".^*'
podr amos deci r que "el pr i mer r ecuer do" de Georges Perec es l a
mi sti fi caci n gozosa de una f el i ci dad pr i mi geni a, i nventada de cabo a
rabo, que adel anta un desti no de escri tor, de "hombr e de l etras". Po-
dr amos pensar, adems, que Perec, despus de haber sosteni do qti e
no ti ene recuerdos de i nf anci a, se contradi ce al detal l ar con l uj o de
detal l es su remi ni scenci a de l a escena f ami l i ar y agregarl e asoci aci o-
nes como si se tratase de un sueo y no de l a evocaci n de un epi sodi o
"real " y que agrava esa contradi cci c>n cuando cuenta con mi nuci osa
preci si n l os detal l es del d a de su bauti smo o tantos otros epi sodi os
de l a i nf anci a. Bel l os, el bi graf o, se deja i r por esa r uta y agrega las
propi as asoci aci ones: que si mem corresponde a l a l etra M qti e es l a
l etra de memor i a y l a l etra que caracteri za al v ampi r o de Dussel dorf
en l a pel cul a de Fri tz L ang, que si M es l a l etra de l a madre en todas
las l enguas, que si M , i nverti da, se transf orma en W, t tul o de l a auto-
bi ograf a, nombr e de l a i sl a que es un campo de concentraci n, l etra
sobre l a cual se ci erra el l i br o de las i nstrucci ones para el uso de l a
vi da, que si W es, en f rancs como en espaol , l a l etra extranjera por
excel enci a, etctera.
Por nti estra parte, no podemos ol vi dar a Fr eud, ese Freud que l e
da l a compl eta razn a Perec e i l ustra avant la lettre y de un modo
r uti l ante l a af i rmaci n de que Perec no ti ene recuerdos de i nf anci a.
Por una senci l l a razn que Freud expuso en 1898 y de l a que ni nguno
se acuerda (ni muchas veces el mi smo Fr eud): nadie tiene recuerdos de
infancia. L a represi n ha comenzado mucho antes del pr i mer epi so-
di o que se r ecuei da y ella es ya actuante en la constr7i cci n de ese recuerdo.
El r ecuer do en psi coanl i si s no es el hi j o di l ecto de l a memor i a si no
de sti contr ar i o, de l a represi n. Su f unci n no es de restauraci n del
pasado si no de encubr i mi ento. Textual mente:^^
G. Perec, La vi da i nstrucci ones de uso, ci t., p. 572.
S. Fr eud [1899], Pal abras finales de *'Sobre l os r ecuer dos encubr i dor es", O. C,
ci t., vol . I I I , p. 315.
186 OEOROES PEREC
El r ecu er d o f al seado es el p r i mer o d el qvi c sabemos al go; p er manece para
nosot r os i gn o t o {unbckennen) el mat er i al de huel l as mn mi cas con el cual fue
f or j ad o. Esta i nt el ecci n r ed uce, a nu est r o j t i i ci o, el abi smo ent r e l os recuer-
dos encu br i d or es y los r estantes r ecuer d os d e l a i nf anci a. A caso sea en general
d u d oso qu e poseamos u nos r ecuer d os consci ent es de l a i nf anci a, y no ms
bi en , mer amen t e, unos r ecuer d os sobre l a i nf anci a. N uest r os r ect i er dos de la
i nf anci a nos mu est r an l os p r i mer o s aos de v i d a n o c o mo f u er o n , si no como
h an apar eci d o en t i empos post er i or es de desper t ar \ retrieva\ . E n esos tiem-
pos d e desper t ar , l os r ecuer d os de i nf anci a n o afloraron, co mo se .suel e decir,
si no qu e en ese mo men t o w^ron formados [encoded]; y u n a ser i e de mot i vos, a
l os qu e es aj eno el pr opsi t o de l a h d el i d ad hi stc>r i co- vi venci al , h an i nf l u i d o
sobr e esa f or maci n as c o mo sobr e l a sel ecci n de recuerdos^'^ (l as pal abr as
ent r e cor chet es h an si do agr egadas) .
V ol vi endo, ahora de l a mano de Ereud, a Perec, nos sorprende
encontrar que sl o l supo compr ender l a di sti nci n esenci al entre
l os recuerdos de l a i nf anci a esos qti e l no t i eney l os recuerdos
sobre la infancia que son l os que ger mi nan en las pgi nas de cuantas
autobi ograf as se escri ben y l os que cul mi narn, ya pr onto, nuestro
r ecor r i do con el ej empl o de M . L ei ri s. Los recuerdos ori gi nari os han
quedado grabados y consti tuyen l o esenci al de l a vi da del ser humano.
Estn sepul tados bajo las bvedas de l a amnesi a i nf anti l y desde all
gobi er nan l a di storsi n de l os pr i mer os recuerdos. De la primera infan-
cia no hay historia sino novelas, invenciones, fbulas. Cul de l os autores
que hemos estudi ado consti tuye una excepci n a esta regl a?
En s ntesi s: W o el recuerdo de infancia pr opone una di syunci n O
el espanto O l a memor i a. Si hay conj unci n: Memoria Y espanto, l a
di syunci n cambi a de l ugar: Memoria y espanto O el recuerdo de infancia.
Para escapar del espanto que es, de modo ejempl ar, l a desapari ci n
de l a madre, de esa pesadi l l a qti e es l a hi stori a para Stephen Dedal us,
hay que envol verse en una capa de recuerdos que l o encubran. L a
memor i a, conoci mi ento del mundo, es ol vi do del ser como geworfen,
arroj ado al mundo.
En esta ci ta las cursi vas son de Fr eud mi smo. Las pal abras en i ngl s f uer on i n-
terpol adas por m para destacar cmo, ya a fi nal es del si gl o xi x, Fr eud hac a una cl ara
di sti nci n, consonante con l a psi coftsi ol og a de nuestros d as entr e "despertar del re-
cuer do" {retrienal) y f or maci n del mi smo {encoding).
GEORC.ES PEREC
187
L a mei nor i a se cul ti va. U no bi en sabe l o que ti ene que no saber.
Q l o sabe tanto que no puede conjurar el mal ef i ci o de vol ver una
y otra vez sobre l a marca dol orosa, huel l a hi stri ca, de u n recuerdo
perti naz.
Y l a concl usi n habr a si do adel antada, antes qti e por Perec o por
Freud, por el gaucho Mart n Fi erro:
Sepan que ol vi dar l o mal o
Tambi n es tener i nemor i a
J O S H E R N N D E Z
{La vuelta de) MartinFU^ro [ 1879] ,
x x x i u , vs. 7203-7204.
12
M I C H E L L EI RI S: E L A F ORT U N A DO FR.\ CASO DE L A
A U TOBI OGRA F A (/ ... LIZMENTE)
La palabra no es signo, sino nudo de significacin
Diga yo, por ejemplo, la palabra "cortina f r i deauj
[foncl.: rid]".. .Ella es, por metfora, una cortina
de rboles, por retrucano, las arrugas y los rizos del
agua (l es r i des et I es r i s de l ' e a u y mi amigo Leiris
[font.: l e ns7 do-minando (L ei r i s d o - mi n an t ) estos
juegos glosollicos mejor que yo.'
1. PRESENTACIN DEL AUTOR, DEL NARRADOR, DEL PERSONAJE
Ni ngn escri tor entendi mej or que M i chel L ei ri s (1901-1990) las di -
ficultades y los ri esgos de l a empresa autobi ogrfi ca a l a que dedi c
sus afanes dti rante los sesenta aos sobrados de su vi da como hombre
de l etras. Convi ene presentarl o, como hi ci mos con Perec, aportando
datos bi ogrfi cos por que el l os f al tan en sus escri tos. De este modo, ya
estamos constatando una pecul i ar i dad de L ei ri s: las fechas, los datos
emp ri cos de la i denti dad, l os nombr es propi os de padres, ami gos,
her manos y maestros, los referentes soci opol ti cos, los documentos
ofi ci al es estn ausentes o aparecen si n or den y de modo f ragmentari o
en sus escri tos. L a hi stori ograf a de su vi da, tal como puede aparecer
en un di cci onar i o, es ajena a sus pretensi ones, contrari a a su proyecto.
El rel ato de sus peri peci as se per mi te presci ndi r de las coordenadas
sociales, temporal es y geogrfi cas que son el l ugar comn del gne-
r o. L a copi osa ati tobi ograf a de L ei ri s es posfreti di ana, en el senti do
conceptual ms que en el tempor al , y ti ene un parentesco mayor con
la di spersi n narrati va del habl a en l a sesi n psi coanal ti ca que con
el i ntento de un yo que se afana por dejar sentada su posi ci n en el
mund o y af i r mar su si ngul ari dad. L a firma que presi de y precede al
texto parece superfi na; el nombr e pr opi o, un dato que podr a fal tar.
^J . L acan [1946], "Propos sur l a causal i t psychi que", crits, Par s, Seui l , 1966, pp.
166-167 [ed. Si gl o X X I , p. 157].
[ i 8 8 ]
MICHEL LEIRIS
189
1 esti l o del autor aprovecha y se si rve de los anrqui cos ri gores de la
asoci aci n l i bre. A cumul a materi al es hetrogneos y los compone de
manera desordenada en l ugar de cul ti var l a habi tual exposi ci n deta-
llada y mi nuci osa que se \ iste de autenti ci dad al col mar todos los hue-
cos y responder por anti ci pado a todas las preguntas. I ncomparabl e
autobi ograf a! Sucede, por ej empl o, que encontr amos en l a barahn-
da de sus ocurrenci as que parecen castxales, ya en l a segunda pgi na
de La edad de hombre, su pr i mer a y ms cl ebre autobi ograf a, el dato
de que cuando est sol o dende a rascarse la regi n anal si n que haya
tomado previ amente o en parte al guna de todo el l i br o el "cti i dado"
de consi gnar qui nes f uer on sus padres o la fecha de su naci mi ento.
L ei ri s pref i ere empezar por el di buj o de un i mpl acabl e autor r etr ato
escri to y deci r que, cuando se descubre de i mpr ovi so ante u n espe-
j o, si ente el hor r or de ver su humi l l ante f eal dad. Su escri tura puede
coi i si derarse como un empeo por echar aguas custi cas sobre sus
rasgos faci al es, prosopoclastia, segn di remos de los autobi grafos que
escri ben contra su i magen en el espejo.^L a bel l eza de l a prosa debe
combati r el espanto del prosopon, de una mi r ada que se avergenza al
chocar contr a el rostro.
Como l fue parco en dar i nf or maci ones sobre su persona, debe-
mos r ecur r i r nosotros al di cci onari o, si empre obeso de datos, y trans-
cri bi r al gunos para ubi car al escri tor: naci en abri l de 1901 a no mu-
chos metros de di stanci a y en l a mi sma semana que Jacques L acan
de qui en se har a ami go despus de encontrarse con l , en 1935, en
casa de Mar i e Bonaparte. Frecuent y perteneci en su j uventud al
gr upo de pi ntores y escri tores surreal i stas. En 1922, al pasar l a puer ta
de la vei ntena, descubri al gunos textos de Fr eud y por esas fechas
comenz a l l evar un pr ol i j o di ar i o en el que vol car a sus vi venci as du-
rante casi setenta aos, escri tura di r i gi da a u n i nter l ocutor i magi nar i o
y f utur o, que habr a de servi rl e como base de datos para su trabajo
autobi ogrfi co. En 1926 se cas con L oui se Godon, hi jastra de Paul -
H enr i Kahnwei l er, el gal eri sta de Picasso, Mati sse y A ndr Masson; l a
pater ni dad l e horrori zaba: nunca tuvo hi jos. En 1928 fue testi go en
la boda de Georges Batai l l e con Sylvie Makl s, posteri ormente Sylvie
L acan. En 1929, rompi con el surreal i smo y deci di dedi carse a l a
etnol og a, a l a soci ol og a y al marxi smo. Si nti ndose presa de una
i mpotenci a i nsal vabl e, t si ca e i ntel ectual , i ni ci su psi coanl i si s, si-
Vase infra, cap. 14, p. 250.
190 MICHEL L EI RI S
.i
gui endo un consejo del pr opi o Batai l l e, con uno de los i ntroductores
del f r eudi smo en Fr anci a, A dr i en Bor el (1886-1966). El pr i mer pasaje
por el di vn dtn dos aos y fue r etomado por i m ao ms en 1935i
1936, Sus ami gos en esos aos er an Picasso, Batai l l e, Queneau, Jo-^
bandean (con qui en r omper a en el momento en que ste se declar
anti semi ta). Br etn. En 1942 conoci a J ean-Paul Sartre y entabl con
l una i ntensa ami stad. Fue cof undador , con Sartre, Mer l eau Ponty
de Beauvoi r y al gunos otr os de Les Temps Modernes (1945). A ntes, en
1929 bab a concl ui do su pr i mer a novel a {Aurore) que debi esperar
aos hasta ser publ i cada en 1946: el pr otagoni sta del r el ato no se lla-
ma L ei r i s si no Si r i el . Esa pal i ndr om a i ndi ca si n ambages que se trata
de una ficcin mar cadamente autobi og fi ca (hay al guna que, en
el f ondo, no l o sea?). El nombr e de pi l a de Si r i el , el personaje, es
Damocl es; L ei r i s Si r i el quedar par a si empr e con su cabeza bajo la
espada. Entr e 1933 y 1935 escr i bi y en 1939 di o a l a i mpr enta L'ge
d^homme, ensayo cl ar amente autobi ogr fi co que cumpl e con l os pactos
que def i nen al "gner o": el autor coi nci de con el narrador y con un
protagonista que habl a como "yo"; tres que son uno y el mi smo. En la
pr i mer a edi ci n el l i br o no l l evaba pr l ogo per o, una vez ter mi nada
l a guer r a, agr eg, par a la segunda edi ci n, como i nser ci n i ni ci al en
exer go, u n cap tul o escri to en esos aos i nter medi os y ti tul ado "De
l a l i ter atur a consi der ada como una taur omaqui a". El pr l ogo era, en
muchos aspectos, una tci ta cor r ecci n y hasta una r etr actaci n con
r el aci n al l i br o al cual i ntr oduc a. L uego, entr e 1948 y 1976 fue pu-
bl i cando, tomo por tomo, l a obr a cl ave de su pr oducci n, una tor r en-
ci al autobi ogr af a ti tul ada I^a regle du jeu que excede con l argueza las
mi l pgi nas y que f ue objeto, en 2003, de una edi ci n defi ni ti va.^
Recapi tul emos antes de conti nuar . En total son tres autobi ograf as:
a) tma novel a, Aurore, en l a que se pr esenta como Damocl es Si ri el ; b)
una pr i mer a autobiografa "f or mal " de L ei r i s, L'ge d'homme^publ i cada
en 1939 que r eci bi , par a su r eedi ci n (1946), un pr l ogo en el cual
el autor se compar a, por l a audaci a de mostr ar sus i nti mi dades, con
el tor er o que expone l a \ dday c) una segunda autobi ogr af a "f or mal ",
La regle dujeu, que se publ i c en cuatr o vol menes entr e 1948 y 1976,
aunque, de hecho, l a r edacci n del p r i mer tomo es anter i or al pr-
l ogo taur i no de L'ge d'homine. En efecto, L ei r i s trabaj en ese pr i mer
vol umen, Biffures, entr e 1940 y 1946. A ntes, en 1938, hab a ya dado a
^ M . L ei r i s, r especti vamente Aurore, AH y RJ , Par s, Gal l i mar d, L a Pl i ade, 2003.
I C H E L L E I R I S 191
lu7 O t r o texto en donde expon a su fasci naci n e i deal i zaba l a fi esta
e toros: Espejo de la tauromaquia^ L a l i teratura t al como l a conci be
Xi ei s es l a puesta enj uego de l a vi da y por eso el r i tual de l a escri -
ti i ra, como el de l a fi esta tauri na, est cargado en su i magi naci n de
connotaci ones trascendental es: es una ci ta con l a muer te encarnada
el filo acerado del cuerno del toro. L a l ucha es cuerpo a cuerpo. El
model o del arte de l a tamomaqui a domi na, pues, l a redacci n de este
conj unto monu mental que nos i nteresa en nti estra i nvesti gaci n por-
que i ncl uye no uno sino dos "pri mer(os) r ecuer do(s)" de l a i nfanci a.
Muri en 1990; por entonces era ya u n autor consagrado y cel ebra-
do p<i" l a i ntel ectual i dad (ahorremos l o de inteligentsia) francesa. L ei -
ris no se l i mi t a habl ar de s: dej una nti tr i da prodvi cci n de l i bros
con poemas, ensayos etnogrfi cos, estudi os sobre pi ntur a y l i teratura,
textos pol ti cos (hay que recordar, para compr ender l o a cabal i dad,
que fue mi embr o del Parti do Comuni sta, acti vo resi stente en l os aos
pardos, castri sta, parti ci pante deci di do en l os movi mi entos i mpu g-
nadores del '68 y adherente a l a exi tosa candi datura presi denci al de
Mi tter r and en 1988). A l mor i r quedaban i ndi tos, por el momento,
l os mi nuci osos di ari os, pero ya eran famosos tanto l a desvergonzada
epopeya de L'ge d'hommecomo l os cuatro tomos de La regledu jeu, l a
monu mental autobi ograf a que nos i nteresa comentar. H oy en d a es
L ei ri s una referenci a i nfal tabl e en l a hi stori a del "gner o" autobi o-
grfi co al que dedi c su vi da, convenci do de ser u n apasi onado de l a
verdad y u n temerari o torero. L a bi bl i ograf a secundari a que rodea a
su obra es i nabarcabl e. En el l a destacan l os nombres de Mi chel Butor,
Maur i ce Bl anchot, Cl aude Lvi -Strauss, Jean-B. Pontal i s, etc. Este psi -
coanal i sta, el de Perec, segn recordamos, l o cal i fi c como u n "etn-
l ogo de sus i nsti tuci ones personal es" etnl ogo del y o di r amos, y
di j o con justeza y justicia:^'
Se admi rar l a honesti dad sin parangn con l a que Lei ri s conduce su empresa
y su rechazo a di sol ver las anti nomi as entre vi da y muerte, mi to y real i dad, tra-
bajo y habl a, l enguaje l i terari o y prosa coti di ana, conf i ri endo as a sus escritos
una tensi n i ncomparabl e.
M . L ei ri s, Miroir de la auromachie, Par s, Fata Mor gana, 1981, con i l ustraci ones
(maravi l l osas) de A ndr Masson. En espaol : Mxi co, A l dus, 1998, con l os menci ona-
dos di buj os de Masson.
J.-B. Pontal i s [1955], Aprs Freud, Par s, Gal l i mar d. N R F (237), 1968, p. 313.
192
MTCHEI. LEIRIS
Es ste un "caso ejempl ar'' de i ntersecci n de la escri tura autobi o-
grfi ca y el psi coanl i si s. L ei ri s comuni c seguramente de acuerdo
con su deseo ms de l o que pretendi transmi ti r mi entras acari-
ci aba el proyecto de "deci r toda l a verdad y nada ms que l a verdad
deci rl a de fiente y si n arti f i ci os" (AH, 17). Fatal mente l a pal abra dice
ms (y otr a cosa) que l o que qui ere. Quiere (el autor) rfmr l a verdad
y no sabe que, al fal l ar en su i ntento, hacea l a verdad y es as como la
atrapa. L a verdad se ubi ca donde le corresponde: no en el l ugar de
qui en di ce "yo" si no en qui en escucha o l ee. Pues l o autnti co de la
vi da de uno y se es el gr an secreto de la l i teratura autobi ogrfi ca
est en el O tr o.
Cul es son los l aberi ntos del fantasma de un hombr e que, nos
parece, ms que "vi vi r para contarl a" parec a ani mado por el deseo de
"contarl a en uez de vi vi rl a", de subordi nar la exi stenci a personal a la
transustanci aci n l i terari a de l a vi da? I mpondr emos un or den en los
ci nco panel es del bi ombo que cuentan su odi sea.
Primero: l a cuesti n del recuerdo i ni ci al que, como di j i mos y como
en otros casos que ya hemos podi do anal i zar (Perec, Nabkov, Wool f,
etc.), es dobl e: un recti erdo que trae l a semi l l a del espanto y que es el
pr i mer o por que aparece en la pr i mer a pgi na de l a narraci n y otro,
el "segundo pr i mer o", l ri co, i deal , que es evocado muchas pgi nas
despus como el ms r emoto, anteri or en el ti empo al pr i mer o que se
consi gn. U no que i ni ci a l a autobi ograf a y otr o que ti ene la pr i or i dad
cronol gi ca.
Segundo: el i ntento de escapar a la cronol og a y poner en marcha
una escri tura que, por corregi da que est y bi en que l o est! es
her mana del mtodo de asoci aci ones l i bres i mpl antada por el anal i sta
y que obl i ga al autor a practi car una l ectura de su pr opi o texto que
est gober nada por su contraparti da, la "atenci n l i br emente flotan-
te" del l ector tci tamente i nvi tado a sentarse en el si l l n del psi coana-
l i sta, a escuchar suspendi endo todo prej ui ci o y a mantener l a pr uden-
ci a i nterpretati va que se espera de un f r eudi ano.
Tercero: el extrao, aunque frecuente, fantasma de sobrevi venci a l i -
terari a del autor por obra y graci a de su prosa autobi ogrfi ca, el deseo
de per dur ar medi ante l a escri tura, l a demanda hecha por L ei ri s al
l ector para que ste le conf i era i nmor tal i dad, l a manera (l a man a)
constante de i nvocar y negar a l a muerte en el rel ato de l a xdda, las
j Ui ti f i caci ones tanatofbi cas que confi esa para l a exhi bi ci n del yoyo-
y al que se supone desenmascarar, ese yo condenado a una perpetua
j V l l C H E L
I . E I R I S 193
agon a y que se empea en "poner cara" (Jaire semblant) de estar \ nvo.
Como si l a escri tura fuese un sal voconducto ante l a muer te.
Cuarto: l o que el i ntrpi do escri tor puede "confesar" acerca de su
sexual i dad tal como surge de su anl i si s en este senti do l o compara-
remos con otr o gran escri tor psi coanal i zado: H er mann Br och y l os
arl ugi os a los que recurre para devel ar (tambi n para octi l tar) l o que
para l a mayor a de l os hombres sigue si endo el eni gma de su rel aci n
con las mujeres y con el "otr o" sexo, cl femeni no.
Quinto: el resul tado de l a aventura autobi ogrfi ca en qui en i nda-
ga en su vi da hasta las ms extremas consecuenci as tratando, en el
momento de exponerse ante los dems, de establ ecer su "eti mol og a
subjeti va", mostrando que el ser est i ncrustado en el l enguaje y que,
como arti sta, ti ene recursos, i nspi rados en el psi coanl i si s, para recu-
perar l a memor i a de l o ol vi dado, de l o censurado y de l o r epr i mi do.
Ci nco, pues, sern las escalas de nuestro vuel o.
2. EL DOBLE PRIMER RECUERDO: BEATITUD Y CADA IN-FELIZ
Debemos di sti ngui r en el rel ato de una hi stori a de vi da tres momentos
i ni ci al es que son tres opci ones ofreci das al autobi grafo: z] el notarial,
que usual mente se transcri be cada vez que se hace un trmi te: nom-
bre, fecha y l ugar del naci mi ento, recurso el ms senci l l o para i ni ci ar
una autobi ograf a (nac ...; Je suis n, mi s padres f uer on. . . , etc.); b\ l
psicolgico, pr i mer recuerdo que se pi er de en l a nebul osa del ti empo
dentr o de l a l arga noche de l a amnesi a i nf anti l , como el que contar
L ei ri s evocando l a ti bi a presenci a de l a madr e, y c] el literario, aquel
con el cual se comi enza el rel ato, que puede ser i dnti co al psi col gi -
co (como en el caso de Elias Canetti que comi enza La lengua absuelta
con su pr i mer r ecuer do), que puede ser, como en Habla, memoria!de
Nabkov, un "recuerdo pr enatal " atr i bui do i ncl uso y es caso excep-
ci onal a otr o sujeto ("un j oven cronfobo") o, como sucede con M .
L ei ri s, un recuerdo que parece arbi trari amente sel ecci onado por el
escri tor y que figura en l a pr i mer a pgi na de l a autobi ograf a, prece-
di endo, i ncl uso por ci entos de pgi nas, al que l uego se decretar que
es el recuerdo ms anti guo.
Hasta ahora hemos debati do l argamente sobre l a i mpor tanci a del
pr i mer recuerdo y las razones para su conservaci n, ms an, para
muchos, su sacral i zaci n, como fuente de l a i denti dad. H emos pues-
194
MICHEL LEIRIS
to a u n l ado la i dea i ngenua de que s\ \ a depende de la
realidad del suceso mei nor i zado y hemos coi nci di do con Fr eud en que
tales recuerdos de i nf anci a no son si no reconsti tuci ones retroacti vas
y arbi trari as al servi ci o de i ntereses que el mi smo yo r epr i me porque
son l os suyos pr opi os, l os del desconoci mi ento de verdades i nsoporta-
bl es. Sabemos que se trata, en todos l os casos, de recuerdt)s encubdch
res. Tanto qui enes r odean al ni o como el sujeto mi smo y, despus, los
que escuchan el rel ato o l l egan a l eer su autobi ograf a, estn prestos
a cargar ese epi sodi o pr i mi geni o, h bri do de memor i a e i magi naci n,
con el hal o de claves decisivas para l a vi da y l a obra del adul to cuando
no del presti gi o de vati ci ni os que se real i zar an con el correr de los
aos. Qu fci l es ser prof eta del pasado! El pr i mer recuerdo, presun-
to hueso de l a memor i a, es una construcci n mi tol gi ca. Carece por
l o tanto de i nters? Todo l o contr ar i o: por ser una prc>ducci n del i n-
consci ente (como el sueo o como cual qui er engendro de la fantas a),
por ocupar para el sujeto el l ugar de mi t o f undador de l a i denti dad, el
pr i mer recuerdo l l eva consi go, as dec a Fr eud, la Uav^e de los armari os
de l a vi da an mi ca. Nos arri esgar amos a deci r: por ser una falsifica-
ci n es que es el por tador , el cartero, de l a verdad: l a del fantasma,
col umna vertebral de l a subjeti vi dad.
L ei ri s l o sabe bi en: l parte a l a bsqueda de los recuerdos como un
detecti ve. L e i nteresa ms l a caza que l a presa, l a persecti ci n que el
persegui do. Su autobi ograf a es "una especi e de novel a pol i ci al ". No
qui ere recuperar l a emoci n i ni ci al si no senti r vi vi damente l a conmo-
ci n que l e pr oduce el entregarse a esa i nvesti gaci n. Sus escri tos no
son "memor i as" pues da por descontado que todas ellas son arti fi ci o-
sas. N o qui ere el aconteci mi ento tal como f ue si no tal como ahora l o
encuentra: def or mado. L e i mpor t a tan sl o medi r l a di stanci a entre
l o que puede haber sucedi do en el pasado, def i ni ti vamente per di do,
y l a i magen que ahora pi nta del suceso or i gi nal . Se entrega si n pudor,
si n engaarse ni querer engaar al l ector, "a l a reconsti tuci n i magi -
nati va, a l a rei nvenci n del hecho" {RJ, 1120). L o que transmi ti r a,
de todos modos, ser a autnti co, puesto qtxe "no es permi si bl e que
cambi e ni una coma del pasado" {AH, 19). L a pal abra del escri tor,
"de cual qui er manera en que l se las arregl e para transcri bi rl a sobre
el papel , ser si empre ver dad" {AH, 22). El se compr omete a deci r la
ver dad haci ndol a en su escri tura y nosotros estamos en condi ci ones
de exi gi rl e el cumpl i mi ent o del per f or mati vo. Queda sel l ado un pac-
to entr e el autor y el l ector donde el susodi cho (y dueo del )opy-
LEI RI S 195
fight) Mi chel L ei ri s se hace protagoni sta de su hi stori a y l a ofrece para
que sea refrendada por qui en corresponde: el O tr o. Para que pudi ese
"cambi ar una coma del pasado" ser a necesari o que el pasado estuvi e-
se en al guna parte y ya escri to. Sucede qti e no l o est: al pasado se l o
hace al escri bi rl o y l l enarl o de comas y dems si gnos de puntuaci n.
Es un hi j o de l a retri ca.
El nar r ador madur o, el de l a posguerra, ofrece, segn ya anti ci -
pamos, no uno, si no dos "pr i mer os" recuerdos, el psi col gi co (en l a
cronol og a) y el l i terari o (en las pgi nas del l i br o) . El ms arcai co y
r emoto dene el aura de l o sagrado, est ni mbado por u n maravi l l oso
hal o de novel a de cabal l er as o de cuento de hadas, tan l ejano como
mal def i ni do, sal i endo antes bi en de la prehistoria que del pasado me-
mori zado. L ei ri s se ve y se si ente i nstal ado en ese pasado m ti co e i n-
accesible con preci si n, an cuando sabe que se trata de al go que no
podr a de ni ngn modo recordar. Ubi ca el recuerdo ger mi nal en una
di stante pri mavera, posi bl emente de cuando ten a "tres aos y me-
di o" ("I mposi bl e!", podr amos excl amar nosotros si nos ponemos
en detecti ves: si era en mayo ten a o tres o cuatro aos per o nunca tres
y medi o puesto que hab a naci do en abri l mas ya sabemos que no se
trata de l a "verdad mater i al " en un texto que pr etende ser bi ogrfi co
pero que est ms cerca de l a novel a que de l a hi stori a).
El recuerdo i ni ci al , el anti qu si mo, no puede ser ms tri \ 'i al ; ms
an, su sustanci a es un l ugar comn que sl o adqui ere senti do cuan-
do se l o rel aci ona con "el otr o" pr i mer recuerdo, el de l a pal abra i n-fe-
l i zmente cortada y corregi da por u n adul to que est esperando, que
si empre est agazapado y l i sto para i ncul car l a frrea l ey del l enguaje
en el pasaje del infans a l a pal abra. O mos, l eemos, el recuerdo el e-
mental , cl ul a madre de sta y de muchas autobi ograf as. Cor r obor a-
mos que es u n l ugar comn: el ni o estj unto a su madr e y qui zs en
ese cuarto vac o huel e a i nsecti ci da y rei na u n oxi dado ol or a pol vo.
Por las persi anas se filtra l a l uz del sol , hace cal or, vi br an las alas de
los i nsectos. N o pasa nada en parti cul ar; si mpl emente se pal pan l a
ti bi eza, el bi enestar, l a bl andur a del mundo, mi entras el ni o mi r a
extasi ado cmo se mueven las part cul as de pol vo. Por esa evocaci n,
escri be, el adul to de hoy queda boqui abi er to ante cual qui er cosa que
parezca deci rl e ''Haba una .." {RJ, 167-168). Si l a escena evoca l a
hi stori a sagrada, si el recti erdo, ms que a pol vo huel e a santi dad, no
es por l o que di ce si no por que es i naugural , por l o tanto, el ms extico
del que se puede echar mano. A cl ara:
196 MICHEL LEIRIS
E l car cl cr sagr ado at r i bu i do a l os r cr u t - r dos de i nf anci a p u ede expl i car se
p or l as mi smas r azones de exot i smo, si se consi der a qu e el arcasmo es en el
t i emp o l o qu e el exot i smo es en el espaci o: mi s r ecuer dos me son sagr ados en
l a med i d a en qu e me son l ej anos {RJ , 1119).
El "pr i tuer " recuerdo no es i mpor tante para el ni o que antes fue
si no para el turi sta de una autobi ograf a que vi aja hasta encontrarl o
en ti erras v rgenes y que ahora vi ve y recapi tul a el m ti co pasado. Un
mi nuto antes parece deci r "y^" estaba; ahora, mi l agrosamen-
te, he desembarcado vi ni endo de l a nada. El tema del rel ato es un
i nstante: el del naci i i ento "autnti co" del sti jeto, si aceptamos, con
J ohn L ocke, que l a i denti dad es consustanci al con l a memor i a. Y en
ese l ugar de cal ma y sol se destaca l a presenci a i ndel ebl e de l a ma-
dr e, f uente y or i gen de toda cer ti dumbr e. L a perf ecci n de l a idlica
coal escenci a con l a madr e no radi ca en el i ni ci o, sl o hay recti erdo
por que antes no hab a dos, unc:> y otr o, el l a y yo; l a uni n con el l a es
m ti ca; se al canza despus de un l abori oso rel ato que ha comenzado
por l a conci enci a del di vorci o entre el selfy el otr o. L a hi stori a perso-
nal es si empre l a de una "conci enci a desdi chada" al modo l i egel i ano,
separada y la recherche de s, obsti nada en recuperar un goce que
nunca f ue, u n goce del ser anteri or al l enguaje. Hay otras?
Por eso i mpor tan l a di soci aci n y l a conf l uenci a entre este recuer-
do i ni ci al de l a f el i ci dad (perdi da) j unt o a l a madre y el otr o recuerdo,
el tr auma de l a i ni ci aci n en el l engti aje, el momento i ni ci ti co de su
exi stenci a, un momento marcado, al i gual que el pr i mer o, por ml ti-
pl es si gnos de i ncer ti dumbr e. El pr i mer recuerdo era tri vi al , comn a
muchas autobi ograf as, ms pr xi mo a l a epi fan a, por que es un mo-
mento ubi cado f uera de l a narraci n, un i nstante y no una secuenci a,
una sensaci n y no un epi sodi o; el segundo es excepci onal , una ver-
dadera joya en l a l i teratura del "gnero". L o revi saremos con menos
mi nuci a de l a que merece.
Biffures, pr i mer a parte de La regledu jeu, comi enza con un breve
cap tul o ti tul ado ^\ . .reusemeri,^ {RJ, 3-6) que puede traduci rse con
ci erta l i ber tad como ".. .l i zmente". L a escri tura de L ei ri s es tan afortu-
nada que este corto epi sodi o deber ser u n segmento i nfal tabl e, tan
i rrempl azabl e como el comi enzo de las Confesiones de Rousseau, en
cual qui er antol og a de autobi ograf as. Con gusto reproduci r amos las
cuatro pgi nas per o conci si n obl i ga hemos de optar por mostrar
apenas su esquel eto narrati vo. El presunto aconteci mi ento sucede en
MICHEL LEIRIS 197
algn l ugar i mpreci so de la casa donde el ni o vive yj uega. De repen-
te se le cae un sol dadi to si n que pueda preci sar si de pl omo, l ata o
cartn pi ntado, si n que sepa si era nuevo o vi ejo, ni cul era sti col or,
sin que sepa si qui era qu era un sol dado, mucho antes de l l egar a ser
el orgul l oso pr opi etar i o de una col ecci n de el l os. L o esenci al no era
que fuese un sol dadi to si no que era un j uguete que le pertenec a,
algo pr opi o que se hab a escapado de sus torpes mani tas cor r i endo el
riesgo de romperse en l a ca da. El pequeo M i chel se preci pi ta con
angusti a sobre su objeto tan preci ado, l o recoge, l o acari ci a, l o mi r a
y compr ueba que nada le pas. J ubi l osamente excl ama '\ . .reusementr
l i zmente!". Ay! Para su desgraci a, no est sol o. En ese cuarto "mal
def i ni do" hay al gui en mayor madr e, her mano o her mana que l o
corri ge: "Se di ce heureusement (fel i zmente)." L a al egr a se desvanece y
se ve trocada por un extrao desasosiego. L o que el cre a que era una
i nterjecci n pur a es ahora l i gada con el conj unto del l enguaje: hay l o
"fel i z" (heureux) y hay el adverbi o "fel i zmente" {heureusement). El ni o
no puede y ya nunca podr manejar las pal abras con l i ber tad: ellas l e
son ajenas y estn regi das por una l ey a l a que ya se han someti do los
mayoi es. Su vol untad l e es expropi ada por que el l enguaje est sociali-
zado (cvusivas de L ei ri s). N o es el dueo de las pal abras; por el contra-
ri o, debe obedecerl as y son ellas las que l o gobi er nan:
Sobr e el suel o d el co med o r o d e l a estanci a, el sol dado, d e p l o mo o de car-
t n p i ed r a, acaba de caer. Y o excl am " . . . L i z men t e!" M e co r r i gi er o n . Y, p o r
t m i nst ant e, qu ed c o n f u n d i d o , pr esa d e u n ci er t o v r t i go. Pues esa p al abr a
mal p r o n u n ci ad a, de l a qu e l l ego a d escu br i r qu e n o es en r eal i d ad l o qu e y o
hab a cr e d o hasta ent onces, me l anz a l a cond i ci n d e sent i r oscu r ament e
gr aci as a u n a suer te de desv i aci n, d e desfase, qu e de tal mo d o se i mp r i mi
en mi p en s ami en t o en qu e el l engt i aj e ar t i cu l ad o, t ej i d o ar acnoi d e de mi s
r el aci ones c o n l os d ems, me r ebasa, emp u j an d o desde todas par tes sus mi s-
ter i osas ant enas {Rf, 6).
L a doctr i na l acani ana del goce di ce que el sujeto debe renunci ar
al goce i ni ci al , goce del cuerpo si n el l enguaje {hors-langage), en el
que est sumergi do para filtrarlo por medi o de los aparatos del l en-
guaje que no l e pertenecen, que son del O tr o. L a l engua (materna)
es l a l ey que expul sa el goce del cuer po y que hace pasar toda f utur a
sati sfacci n por sus desfi l aderos fonti cos, semnti cos, gramati cal es y
si ntcti cos. Por esa vi ol enta i ntromi si n del O t r o "el goce est pr ohi -
198 MICHEL LEIRIS
bi do para el que habl a como tal " (L acan) y sl o hay goce en rel aci n
con regl as que l o restri ngen y l o canal i zan. El goce deja de vivirse
como ti bi o sol que se refracta en las part cul as de pol vo si n nombre
y pasa a ser goce del l enguaje f uer a del cuerpo (hors-corps), apalabra-
do, obedi ente a una l egi sl aci n i nf l exi bl e. Que sepamos, nvmca se ha
of r eci do u n ej empl o de esa coacci n que sea ms i l ustrati vo que esta
vi i eta de l a i nf anci a del pequeo Mi chel recreada i magi nari amente
por el escri tor madur o.
H emos reseado l os dos pr i mer os recuerdos de L ei ri s y seal ado
que uno .reusement) es el que abre l a autobi ograf a y el otro, 165
pgi nas ms adel ante, es seal ado por l como el ms pr i mi ti vo y ex-
ti co. En una ordenaci n cronol gi ca ti no de los dos tendr a que ser
anteri or. Qui er o exponer mi s reservas, argi r que, en l a perspecti va
de l a l gi ca, l os dos son si mul tneos, posti gos ambos de una mi sma
ventana. El j bi l o de estar j unt o a l a madr e mi r and o mara\ dl l ado el
suave vuel o de las part cul as de pol vo bajo l a l uz del sol , recuerdo de
una bi enaventuranza anteri or al l enguaje, ti ene una premi sa que es
l a expul si n del para so mater no y l a aceptaci n de que "l a vi da est
en otr a parte". L a presenci a sl o es tal sobre un tel n de ausenci a. El
objeto sl o se puede re-presentar a par ti r de l a ausenci a, de l a expe-
ri enci a de su fal ta. L a "re-presentaci n" i mpl i ca el aparato entero del
l enguaje con el establ eci mi ento de l a di f erenci a entre l os si gni fi cantes
y ese aparato socializado, el mol i nete de pal abras que, a di f erenci a de
l os aparatos del cuerpo, no es endgeno, no es "mental " o "cerebral ",
si no en l a medi da en que el si stema de l a l engua (del Otr o) ha si do
i mpr eso en el sujeto. En ese si stema est f uera de l a ley, es criminal,
deci r ''lizmente'\ l caso de Leiris es n tido y muestra qtie, al i gual que
para el ni eti to de Fr eud con la bobi na que era su pequeo sol dado,
tener y no tener, aparecer y desaparecer del espejo, fort y da, son co-
rrel ati vos: l o que val e no es una de las dos posi ci ones si no la rel aci n
entre l os dos fonemas: oooy a. Por eso sostengo que esta experi enci a
de L ei ri s es paradi gmti ca del traumati smo que supone para lodo sujeto
l a entrada en el l enguaje: l a presenci a del objeto pr i mer o, l a madre, se
i nstaura a par ti r de su prdi da i r r emi si bl e. Forty da, estar y no estar en
el campo vi sual del otr o, aparecer del ante y desaparecer detrs de los
tel ones de una cor ti na, son los encuadres de l a vi da de todos, esa vi da
que transcurre en el teatro de l a mi r ada ajena. Para ser vi sto y recono-
ci do hay que habl ar l a "l engua mater na" y en el l a no se puede deci r ...
lizmente. L a i nf el i ci dad est pr ogr amada. Malheureusement,
M I C H E L L L l R I S 199
Cabe especul ar sobre la medi da en que este m ni mo epi sodi o del
ni o expul sado de la soberan a sobre las pal abras se pudo transfor-
l i i ar en el i mpul sor de una l ucha si n cuartel l i brada por Mi chel L ei ri s
con l a l engua francesa a par ti r de ese d a i nfausto. Son sas las "regl as
del j uego", "las regl as del yo" (j>u/ ;V) ? J uguemos aceptndol as, arri es-
guemos l a exposi ci n de nuestras vi das como los dos parti ci pantes de
la cor r i da de toros en su enf r entami ento despi adado. Cocemos en el
ejerci ci o de l a pal abra que regul a y amor ti gua el goce. Es eso l a l i te-
ratura, una tauromaqui a, tm juego de vi da y muerte? Podrn tor o
o tor er o vencer a l a muerte? N o; l a l ucha, por tener que vi vi r en el
l enguaje, est perdi da de entrada. Por eso sl o ti ene senti do, a l a vi da,
ponerl a enj uego. Escri bi rl a para vi vi r o para hacerse l a i hi si n heroi -
ca de enf rentar a l a muerte y no mor i r en el i ntento, no es hacer de
la vi da l etra muerta?
3. E S C R I T U R A A UT OBI OGR FI C A Y PSI C OA NL I SI S
Lei ri s, j unto con Georges Perec, H er mann Broch, Samuel Beckett y
no muchos ms, pertenece al gr upo de los r enombr ados escri tores
de autobi ograf as que han pasado por l a pr ueba de un psi coanl i si s
personal . Ya hemos dado las fechas de sus f ragmentos de anl i si s y el
nombr e de Borel , su anal i sta, uno de los pri meros f reudi anos en Fran-
ci a, anal i sta tambi n de Georges Batai l l e y de otros arti stas conoci dos.
Hay, por l o dems, practi cantes del psi coanl i si s que han i ncursi ona-
do en el gnero autobi ogrfi co: el pr opi o Si gmund Fr eud no dej de
escri bi r una "Presentaci n autobi ogrfi ca" aunque, como sabemos,
el verdadero rel ato de su experi enci a vi tal debe buscarse ms en los
protocol os fundadores del psi coanl i si s, es deci r, en La ijiterpretadn
de los sueos y en l a Psicopatologa de la vida cotidiana que en ese ensayo
de ci rcunstanci as que escri bi a pedi do de terceros cuando cumpl i
setenta aos. Theodor Reik,*^ J acques Nassi F y, en f or ma novel ada,
Serge Aridr,^ presentan ejempl os de autobi ograf a psi coanal ti ca y
de las estrategi as qtte pueden adoptar los avezados expl oradores del
*^T h. Rei k, The search xmthin, N ueva Y ork, Grove Press, 1956.
^J . Nassi f, En face. Confessions d'un psychanalyste, Par s, A ubi er , 2001.
^ S. Andr, FlaCy segui do de "L a escri Ui ra empi eza donde el psi coanl i si s ter mi na".
Mxi co, Si gl o XXI, 2000. Tr ad. de T Francs y N. A . Br aunstei n.
200 MICHFL LEIRIS
i nconsci ente para zafarse de las trampas del narci si smo que han sido
tr adi ci onal mente la "mal di ci n" de un gner o condenado al egoc^ti-
tr i smo. Cuando el psi coanal i sta (o, l o que es casi l o mi smo, el analiza-
do) escri be su autobi ograf a se hace un deber de tr ansmi ti i l o que el
anl i si s l e ense y se i mpone el udi r l a autocompl acenci a, el exhi bi -
ci oni smo, l a bsqueda en el l ector de u n cmpl i ce o de un beni gno
j uez, l a pretensi n de rati fi car una probl emti ca "i denti dad" alcanzada
de una vez y para si empre, l a cndenaci n si stemti ca y documentada
de l os datos que ms ocul tan a l a vi da de l o que l a muestran. Hemos
di cho ya que el psi coanl i si s, pasen por el l a o no l os escri tores de auto-
bi ograf as, di vi de en dos a l a hi stori a de ese probl emti co gner o que
cabal ga entre l a novel a y l a hi stori a. A par ti r de Freud hay que tomar
en cuenta al i nconsci ente y nadi e puede aduci r en su favor l a "si nceri -
dad" y l a transparenci a con respecto a s mi smo en el momento de pa-
sar a l a escri tura "confi denci al ", esa que apel a a l a "fe" y l a "confi anza"
r ec pr oca del escri tor y el l ector. El padre y l a madre que puede pi ntar
un escri tor no son l os mi smos despus de l a entroni zaci n del Edi po
como cuna de l a subjeti vi dad. El "recuerdo de i nfanci a" ha perdi do
en encantos y ha ganado en oscuri dad despus de haberse reconoci -
do l a val i dez uni versal de l os "recuerdos encubri dores". L a teor a del
narci si smo y el descubri mi ento del carcter espectacul ar del estadi o
del espejo con l a consi gui ente al i enaci n del sujeto en un "yo" que l o
representa al l donde ni es ni est, han probl emati zado al sti jeto del
enunci ado que, desde san Agust n y Rousseau, ven a confortndose
con l a engaosa pr i mer a persona del si ngul ar: no cabe ya confortar-
se con l a i l usi n de l a transparenci a de uno para consi go mi smo. El
i nconsci ente es "el di scurso del O t r o" que se mani fi esta en l a escena
autobi ogrfi ca cuando el receptor, objeto de l a transferenci a, es parte
consti tuti va del di scurso que se le di r i ge; por eso el l ector pasa a for-
mar parte de l a autobi ograf a.
L a consi gna del psi coanal i sta a su paci ente, l a "regl a fundamental ",
l a ley, es, a par ti r de Fr eud, l a contr ar i a a l a que gu a el rel ato tradi ci o-
nal de una vi da: "Di ga todo l o que se le pase por l a cabeza, aunque le
parezca desagradabl e, tri vi al , i ncoherente o i mper ti nente. " Cuando se
cumpl e con esa regl a fl orecen las equi vocaci ones, l os sueos, l a duda
y l a desconfi anza respecto del pr opi o deci r, l a apari ci n i nopi nada de
recuerdos que se cre an perdi dos, el r etor no fantasmal de personas
objet vadas y de objetos personi fi cados, l a reani maci n de anti guos
anhel os y temores, l a conmoci n y el der r umbe de certezas que se te-
MICHEL LEIRIS
201
n an por i namovi bl es. "Yo cre a que... pero ahora compr endo que. . . "
N o se construye l a hi stori a de l a vi da; ms bi en se l a desconstruye y
"todo l o sl i do se desvanece en el aire".'^ Ms Goethe y ms Hegel an:
el esp ri tu me i stofl i co de l a negaci n ejerce sus efectos di sol ventes
sobre el al ma bel l a que desconoce su parti ci paci n en las desventuras
de las que se queja. N o; no podr a ser i gual l a autobi ograf a de nadi e
despus del descubri mi ento f r eudi ano. El goce, desde entonces, no
se encti entra en ocul tarse ante uno mi smo y ante los dems en un
engao consol ador si no en desenmascarar al i mpostor que habl a di -
ci endo "yo ' y en forzar los cami nos para que el deseo, i nconsci ente,
se convi erta en el cami no de acceso al goce que uno perdi cuando
le pr ohi bi er on que di ga "...l i zmente" y le i mpusi er on las duras leyes
del bi en deci r. "L a escri tura empi eza donde el psi coanl i si s ter mi na",
segn dec a Serge A ndr (ci t.). A cabado el anl i si s, descol ocado del
espeji smo del yo, l a consi gna es pasar a l a escri tura del l i br o que el
sujeto, cada uno, l l eva adentro (Proust), se que hab a si do fal si fi cado
por las demandas de adecuaci n al regl amento nunca pr omul gado
pero si empre vi gente de las conveni enci as y las demapdas del Otr o.
U na autobi ograf a que deje constanci a de las batal l as del Yo como es-
cl avo de tres severos amos: el El l o pul si onal , el Supery despti co en
el i nter i or y l a real i dad exteri or que i mpone l i mi taci ones. U na auto-
bi ograf a, cuando es veraz, exorci za l os fantasmas de la autonom a. Es
una gesta de las aventuras y tropi ezos por los cami nos de l a l i ber tad.
A soci aci n l i bre es l a parte que toca al escri tor y presupone una
contr apar ti da, l a atenci n l i br emente flotante del l ector. Semejante
escri tura desencadena en qui en lee una memor i a di sti nta, no l a del
encadenami ento de las frases, si no l a de i ncal cul abl es saltos, a veces
de ci entos de pgi nas, en l a secuenci a del rel ato, l i gando, por ejem-
pl o, l os preci sos recuerdos de l a pr i mer a edad de Perec con l a afi r-
maci n i ni ci al de que no ti ene recuerdos de i nfanci a, mostrando l a
pr of unda sol i dari dad entre l os dos pri meros recuerdos (beati tud en
contacto con l a madr e y traumati smo de ser cor r egi do por el uso de
una pal abra) de L ei ri s, anudando l a col ecci n de las memori as "per-
fectas" de N abkov con l a col ecci n de sus preci osas pol i l l as y mar i -
posas y el sueo en que l a madr e l e ensea a narcoti zar a los i nsectos,
uni endo el espanto ante vari os espejos de Borges con el conjunto de
su l i ter atur a que fracasa cuando se i mpone r euni r a "Borges y yo".
^ K ar l M ar x y Federi co Engel s [1848], Manifiesto comunista.
202 MICHEL L E I R I S
1
Despus de Fr eud hay una nueva prcdca de l a escri ni ra de la auto-
bi ograf a... y tambi n una nueva prcti ca de l a l ectura que pone d^
mani f i esto l os tpi cos del gner o y que per mi te el sobresal to di cho86
de l a i nterpretaci n que va a contr apel o del conteni do mani fi esto. Tal
vez deba deci r que, por que se lee di sti nto (despus de haber naci do
el psi coanal i sta), el escri tor se ve i nci tado a escri bi r en contra de s
mi smo y de sus i ncl i naci tmes "espontneas". N o se puede escri bi r la
vi da si n que l a soga de l a sospecha del O tr o, el l ector, se apri ete sobre
el cuel l o del autor.
Debemos agregar, tras estas consi deraci ones sobre el cambi o del
"gner o" autobi ogrfi co p>r l a i rrupci n del ftreudismo, que Lei ri s no
fae nunca un apasi onado del psi coanl i si s y que si empre tuvo reti cen-
cias ante el di scurso psi coanal ti co y el uso de su vocabul ari o. En algn
momento, en su di ar i o, en 1 929 (28 de octubr e), escri be en grandes
l etras PI SCOA N A L I SI S y se apresura a acl arar que es u n lapsus y no
unj uego de pal abras. Muchos aos despus, en 1 946 (1 0 de marzo)
acl ara que esa pal abra, con las l etras trastocadas, apunta a los peces y
a l a pesca en las aguas revuel tas del i nconsci ente. N o vaci l a en afi rmar
no sl o a i nsi nuar que "se vi o f orzado, por su estado de mi seri a
i nter i or , a padecer una cura psi col gi ca, a pesar de su reptxgnanci a
por todo aquel l o que pr etenda sanar otros mal es que los del cuerpo"
{AHy 39). Es conveni ente rel atar aqu las condi ci ones dramti cas en
que deci di i ni ci ar el anl i si s en^el mi smo di vn en el que se hab a
anal i zado Batai l l e y que, segn el pr opi o Batai l l e, l e hab a per mi ti do
escri bi r La historia del ojo, objeto de l a admi raci n de L ei ri s. En 1929,
en u n estado absol uto de ebri edad y despus de un epi sodi o de i mpo-
tenci a con una bai l ari na negra norteameri cana, L ei ri s aterri za en l o
de u n ami go a las 5 de l a maana y le pi de una navaja con l a i ntenci n
"ms o menos si mul ada" de castrarse. El ami go el udi l a demanda
di ci endo que l a ni ca rasuradora que ten a era automti ca. Despus
de ese epi sodi o L ei ri s debi admi ti r que en su condi ci n mental ha-
b a al go muy enf er mo y se deci di entonces a i ni ci ar un tratami ento
psi coanal ti co. Estaba fracasando en todo y destruyndose, se angus-
aba por no poder entregar a ti empo sus art cul os peri od sti cos y se
ve a a s mi smo ms como un payaso que como u n actor trgi co. L o
devastaba un "atroz senti mi ento de i mpotenci a tanto geni tal como
i ntel ectual " de l a que si gue suf ri endo cuando escri be L'ge d'homme
(ci t., p. 1 96). Recur r a al psi coanl i si s para "l i berarse de sus qui mri -
cos temores al casti go" si n entender, al parecer, que se procuraba l
MICHEL LEIRIS
203
mi smo l a sanci n de l a que quer a escapar. Parece recl amar el casgo
cuando escri be
De u n mo d o gener al , sadi smo, masoqu i smo, etc., n o son par a m "vi ci os" si no
tan sl o med i o s par a al canzar u n a r eal i d ad ms i nt ensa. E n el amor , t o d o me
par ece d emasi ad o gr at u i t o , d emasi ad o an o d i n o , d emasi ad o car ent e de gr ave-
d ad ; ser a necesar i o qu e i n t er v en gan l a sanci n d el r echazo soci al , l a sangr e o
l a mu er t e par a qu e el j u ego val ga r eal ment e l a pena (AH, 197) .
L a cura es "al go que padec de entrada dur ante un ao con f or-
tunas di versas". A l pr i nci pi o f ti e "un cuchi l l o en l a l l aga". Ecos de l a
faena tauri na, ci ertamente. Es Borel , su anal i sta, qui en le sugi ere que
haga un l argo vi aje de expl oraci n etnogrf i ca y para eso L ei ri s apro-
vecha tma of erta de exi l i o "por razones ci ent f i cas" que le per mi te
por un ti empo paci fi carse con l a casti dad y el ayuno senti mental (i d.,
199). A l regresar de sus tri stes trpi cos se l e ha qui tado l a i dea del
vi aje como medi o de evasi n y "se somete a l a teraputi ca nada ms
que otras dos veces, una de ellas por breve l apso". Descubre as qtte, a
travs de mani f estaci ones vari abl es, si gue si endo si empre i dnti co a s
mi smo y que todo conduce, haga l o que haga, a una "mi nscul a cons-
tel aci n de cosas que uno ti ende a r epr oduci r una canti dad i l i mi tada
de veces bajo f ormas di versas" (i d., 200). En 1934 (2 de j ul i o) anota en
su di ar i o el moti vo pr i nci pal de su hosti l i dad contr a el psi coanl i si s:
haberl e qui tado todos l os recursos mi tol gi cos, estar si endo casti gado
por l evantar el vel o de I sis.
Pri var a Mi chel L ei ri s del artef acto mi tol gi co no es poca cosa; l ,
etnl ogo de s mi smo, como l o l l am Pontal i s, no podr a r enunci ar
a sus mi tos i ndi vi dual es si n quejarse: su goce es mani f i esto cuando
puede esteti zar sus rel atos y l os recuerdos que se dejan embel l ecer
a gol pes de pl uma son para l los pref eri dos. Descubre en s mi smo
l a tendenci a de su memor i a a retener "en l a suma prodi gi osa de las
cosas que me han pasado, sol amente aquel l as revesti das de m a f or ma
tal como para dar f undamento a una mi tol og a" {fij, 304). En verdad,
el resul tado del psi coanl i si s es l a pr i mer a versi n, pi ctri ca de mi -
tos {Lucrecia, Judith y Holofernes) de l o que habr a de desembocar en
L'ge d'hommey, despus, en La regledu jeu si n ol vi dar que su pr i mer
f r agmento de anl i si s estuvo precedi do por l a novel a Aurore del pa-
l i ndrmi co Si ri el . Si todo neurti co se organi za u n "mi to i ndi vi dual "
(L acan), el psi coanl i si s, cura de l a neurosi s, i mpl i ca, necesari amen-
204 MK:HFL LEIRIS
te, una desni i ti i caci n. El proceso, l l evado a cabo si n anestesia, puede
ser muy dol oroso. L ei ri s l o hace en el divn y l o conti na en sus libros^
i nventndose una memor i a.
L a escri tura l ei ri si ana despus de "sti f r i r " el psi coanl i si s, converti -
da en poes a, i mpl i ca una transacci n entre el i mpul so a deci r l o que
a uno le vi ene en ganas y l a consi dei aci n haci a las exi genci as de la
"regl a del j uego" (autobi ogrf i co) f orzada por el Otr o.
A s , mo s t r an d o qt i e p o r el ej er ci ci o de l a poes a u n o pl ant ea al ot r o como t m
i gu al , r egr eso a l a v er d ad que p r i mer o hab a descubi er t o: ct i and o sttpe que
t i no n o di ce ... lizm-nte si no felizmente, ap r end qu e el l enguaj e t i ene dos caras,
t ma d i r i gi d a haci a ader U r o y l a ot r a haci a hi er a, y cu an d o d escu br i en d o el
al t r u i smo d espus de d ed i car dos o tr es v ol menes a mi p r o p i a per sona- l l e-
go a ar r nar qtte u n poet a n o p u ed e desi r Uer esar se de l a suer te de su pr j i mo,
conci bo el ar gu men t o qu e l o j ust i f i ca a p ar t i r de esta d obl e nat ur al ez a [ del
l engu aj e] , c o mo si l o esenci al ya hu bi er a estado i n cl u i d o en mi ant i gt i a expe-
r i enci a. A s me hal l o de r egr eso en mi p u n t o de p ar t i d a {Bf, 712).
El descubri mi ento de l a pr i mer a vi venci a de rel aci n con la pala-
bra, aquel l a en l a que es corregi do por un adul to, es que el uso del
l enguaje supone l a transf erenci a, que "el emi sor reci be del receptor
su pr opi o mensaje en f or ma i nver ti da" (L acan). Por esta preci sa razn
y como necesari a consecuenci a, j ams se trata de "apl i car" i nterpre-
taci ones de aspecto psi coanal ti co a los textos en l o que se equi val en
nombr e de autor, nar r ador y personaje que di ce "yo". En La vida de
Henri Brulard de H enr i Beyl e, alias Stendhal , no encontramos el com-
pl ejo de Edi po de Fr eud si no que, por el contrari o, es en el psi coa-
nal i sta donde encontramos l a comprensi n teri ca y uni versal de l o
que ya estaba mani f i esto de manera concreta en el texto de Stendhal .
Freud no pti ede psi coanal i zar a Stendhal ; ti ene que l i mi tarse a escu-
charl o y per mi ti r que l se escuche a s mi smo en el encadenami ento
de su di scurso. Stendhal no es el precursor de Fr eud si no que Freud es
l a necesari a desembocadura de Stendhal ... y de muchos otros, antes
y despus que l . L ei ri s es un resul tado del trabajo del psi coanl i si s,
s, pero no l o es menos de las concepci ones y de las prcti cas (escri-
tura automti ca, estti ca oni r oi de, etc.) de los surreal i stas a cuyo mo-
xdmi ento perteneci dur ante muchos aos y cuya i mpr onta llev a l o
l argo de su vi da entera.
En l a pr i mer a de las autobi ograf as de L ei ri s {AH, 1939) el tema
MICHEL LEIRIS
205
domi nante es el de los avatares de su sexual i dad y de sus fantasmas
acti vados por el contacto con di sti ntas mujeres que si guen el dobl e
model o de l a fidelidad a toda prueba, l a L ucreci a de Cranach el vi ejo,
y l a trai ci n castradora de una muj er que comi enza por prosti tui rse
segn el model o de la J udi th, del mi smo Cranach. Vol veremos sobre
el tema cuando l o comparemos con Broch. En la segunda autobi ogra-
fa {RJ, 1948-1976), l a que empi eza con el mal hadado ...reusement!, l a
hi stori a est centrada en un no-recuerdo i nsl i to, en sus devaneos con
el recuerdo que hubi era queri do tener y no ti ene, el del momento de
ser i nvadi do por l a c jnci enci a de l a muerte. Tambi n vol veremos. Po-
demos deci r que, de las dos autobi ograf as formal es, l a pri mera {AH)
es freudiana tanto por el conteni do como por el mtodo mi entras que
la segunda {RJ), si gui endo los mi smos parmetros, es lacaniana.
Poco se ha habl ado sobre el extrao desfasaje entre las dos auto-
bi ograf as de L ei ri s porque se ha pref eri do ver a ambos textos como si
fuesen uno la conti nuaci n del otro. Los cr ti cos l i terari os han rehui -
do consi derar el cai cter autocr ti co que ti ene Biffures (escri ta entre
1942 y 1946) con respecto a L'ge d^homme(comenzada en di ci embre
de 1930 y acabada en novi embre de 1935). L a tensi n autocr ti ca se
muestra con cl ari dad cuando se lee el prefaci o taurfi l o i nsertado
di ez aos despus no como una conf i rmaci n si no como una i mpug-
naci n, una pal i nodi a, del l i bro al que di ce prol ogar. En ese senti do.
La regledu jeu, cuyas pri meras pgi nas son las de Biffures, {.. .reusement.^
ref uta el proyecto de l a pri mera autobi ograf a y sus aspi raci ones a l a
credul i dad del l ector-testi go. L'ge d'hommees un texto gobernado por
las i hi si ones mesi ni cas de "verdad", "autenti ci dad", "si nceri dad", "mi -
rada si n compl acenci a arrojada sobre m mi smo", "negaci n de una
novel a" y otras expresi ones tendi entes a desarmar por adel antado a l a
cr ti ca. L a recti fi caci n es cl ara en el prl ogo escri to a contrapel o
L o qu e yo d esco n o c a es que en l a base d e t o d a i nt r ospecci n yace el gust o de
co n t emp l ar se y que en el f o n d o d e t o d a conf esi n est el deseo d e ser absuel -
t o. M i r a r me si n comp l acen ci a er a d e t od os mo d o s mi r a r me, man t en er mi s
oj os fijos en m en l ugar de mover l os ms al l par a su p er ar me haci a al go qu e
f uese h u ma n o en u n sent i d o ms amp l i o . D esn u d ar me ant e l os ot r os p er o
h aci n d o l o en u n escr i t o que yo deseaba qu e estuvi ese bi en r ed act ad o y bi en
co n st r u i d o , emo ci o n an t e y r i co en d escubr i mi en t os, er a i n t en t ar seduci r l os,
l i mi t ar d e t od os mo d o s el escnd al o al d ar l e u n a f o r ma est t i ca {AH, 13,
en De la littrature considere comme une tauromachie).
206 MICHEL L EI RI S '
Por todo esto Biffures y el subsi gui ente conj unto que acab por
consti tui r La regle du jeu consti tuye el ej empl o paradi gmti co de
una autobi ograf a l acani ana di spuesta a consumi r hasta l os l ti mos
espeji smos del yo, mi entr as que L'ge d'homme es el i mpresci ndi bl e
pr ecur sor (f ~eudi ano) de esa obr a ci cl pea, a veces farragosa c u -
cho sea en honor de l a ver dad qti e desvel a L ei ri s dur ante cua-
r enta aos. Por supuesto, L ei ri s no qui ere ser consi derado como
l acani ano o como f r eudi ano si no, ni ms ni menos, c j mo l ei ri si ano
como ar quel ogo de l a memor i a, etnl ogo, or ni tl ogo y eti ml ogo
de esa exti ca tr i bu de recuerdos desbandados que es l mi smo. Su
deseo es el de 'j usti hcar su exi stenci a" por medi o de l a l i teratura
en su senti do ms estri cto y estrecho: r enunci ando a ser un poeta,
un hr oe mi tol gi co o u n i magi nati vo novel i sta; l se conf or ma con
haber l l egado a ser "el autor de honestos ensayos autobi ogrfi cos
que podr an l l egar a ser una defensa y una i l ustraci n de ese gnero
l i ter ar i o". Reconoce que el proyecto que l o ani ma es poco exci tante
y equi val e a una conf esi n de l a der r ota per o se j usti f i ca al egando
que l a pal abra l ti ma de toda mor al pr of esi onal es l a de ''hacer lo
que slo yo estoy en condiciones de hacer" (RJ, 763, cursi vas de L ei ri s) y
por qu no? hay que confesarl o, nadi e ser a tan suspicaz como
para di scuti r que l y sl o l estaba en condi ci ones de escri bi r su
autobi ograf a. Sl o cabe l a pr egunta: De qu modo el l a conti na al
psi coanl i si s que se di o por ter mi nado?
4 . PRESENCIA DE LA MUERTE EN EL EMPEO LI TERARI O DE LEI RI S
Cuntas estrategi as di ferentes ha i ntentado M i chel L ei ri s para dis-
traer y bur l ar a l a muer te, su enemi ga i rreconci l i abl e, l a de l y de
casi todos, que en este autor encontr a su admi r ador ms r endi do y
al guer r i l l er o ms combati vo! I ntentaremos enl i starl as: escri bi r l a vi da
pasada para preservarl a, r eani mar l os recuerdos y aferrarse a el l os,
negarse al desgaste del ol vi do, i dol atrar a l a memor i a i nf anti l fijn-
dol a y embel l eci ndol a con l a magi a del r i tmo, desarmar las trampas
del l enguaje en l a evocaci n que aspi ra a resuci tar eventos soterrados,
embal samar las emoci ones, dar a l a i mpr enta tomos y ms tomos de
autobi ograf as ficticias y autnti cas, vi vi r exponi ndose como cuadro
en una gal er a, como tor er o en una cor r i da, escri bi endo su cuento
hasta l l egar al extr emo de pr ef er i r l a i nvenci n l i terari a a suf ri r una
MICHEL LEIRIS 207
vi da ator mentada por la i mpotenci a y atra da en todo momento por
l a i nmi nenci a del sui ci di o.
L a muer te es para todos un aconteci mi ento por veni r, el pr ototi po
de aquel l o de l o que no se podr a tener memor i a. Nacemos si n saber
de el l a, entramos en el l enguaje, ...lizmente, hasta qti e un d a, nece-
sari amente posteri or, el saber de el l a penetra en nosotros. Desde el
descarnado f utur o d ond e ti ene su r esi denci a l l ega hasta el ser
que se si ente vi vo l a noti ci a de que l a muer te est esperando y que,
tarde o tempr ano, acabar por al canzarl o y pondr un tr mi no a l a
conci enci a y a las devol uci ones i magi nari as de l os espejos. H ay un
conoci mi ento que es traumti co, i naceptabl e, i nconci l i abl e con el yo
y que nos acompaa en todos nuestros cami nos mundanal es. El saber
del fin no ti ene fin. Contr a ese saber, ms que contra l a muer te mi sma
que es i nvul ner abl e, l a humani d ad ha er i gi do toda clase de val l as:
rel i gi ones, tcni cas, medi ci nas, pol ti cas de regul aci n soci al , amores,
i mgenes de l a posteri dad, geneal og as y descendenci as (cl si cos t-
pi cos del rbol + el hi j o + el l i br o) , si stemas filosficos, concepci ones
de l a eter ni dad, empl astos i nf i ni tos que se apl i can sobre una l l aga que
j ams ci catri za y no deja de sti purar. L a mayor a se hace un mapa de
ruta en l a vi da di si mul ando el puer to de desti no o consol ndose con
la i dea de que la muer te sl o les sucede a los dems. El i nconsci ente
f r eudi ano que para L acan es uno de l os nombr es de Di os l a des-
conoce y desmi ente. Muchos hay que si enten su oscura atracci n, l a
evaden y l a convocan, l e r i nd en cul to, l a cotejan y acaban no pocas
veces por adel antar l a ci ta que ti enen contra da para verl e de una bue-
na vez el rostro. I magi nar l a es posi bl e, vi vi rl a, no, o, por l o menos, no
cabe pasar por el l a y guardar memor i a de l a experi enci a. El l o no obsta
para que para sos e i nf i ernos, Lzaros, al mas i nmortal es y revenants de
todo ti po puebl en el pai saje mental de l os habl antes. A l gunos gozan
con verl a de cerca, tocarl a, encontrar el punto tangenci al de u n en-
cuentr o con el l a y apartarse despus del i nstante cruci al para mi r ar l a
desde l a di stanci a si nti endo que han escapado, que l a han bur l ado. El
orgasmo como "pequea muer te" rei terabl e (casi ) a v ol untad es un
pl i do si mul acro. L a guerra y l a taur omaqui a son juegos ms seri os,
anni ma l a pr i mer a, l l ena de l uces l a segunda. N o es casual que sea l a
fiesta de toros, figurada por el r uedo d ond e convergen el eroti smo y
la muer te, l a que f asci n al tanatof bi co enamor ado de l a parca que
se l l am M i chel L ei ri s.
El escri tor acumul a, i nter r oga y col ecci ona or denadamente sus re-
208 M I C H E L L EI RI S
cuerdos aun si n preocuparse por l a cronol og a. C omo i l atel i sta ante
un l bum en el que hay un espaci o para cada ti mbr e, se desespera
cuando descubre que l e fal ta una pi eza esenci al , l a ms valiosa, para
compl etar l a hoja de su i nfanci a: l a toma de conci enci a de su mortal i -
dad. N o puede "poseerse en total i dad" por que hay una l aguna, la de
esa amnesi a que l o obsesi ona en el mer o centro de su memor i a y qu^
dar a cti al qui er cosa por col mar;
E l acont eci mi ent o capi t al qu e si empr e me f u e i mposi bl e r ecu per ar (tal vez
p o r el si mp l e mo t i v o de qt i e bi en p u d o n o t ener j ams l ugar , t al vez por qu e ni
si qui er a exi ste l a p osi bi l i d ad de semej ant e d escu br i mi ent o en t ant o que uno
n o est al pi e del p ar ed n, tal vez p o r q u e l sl o es accesi bl e p o r pasos suce-
si vos y d e man er a subr ept i ci a a med i d a que el pl azo l l ega a su t r mi no) es,
co n cer teza, el que hubi ese si do par a m l a t o ma de conci enci a de l a muer t e,
o, co n may or exact i t u d , el hecho de qu e mi p r o p i a v i d a est a v i d a que no
p u ed o cr eer qu e est somet i d a a l as mi smas l eyes que l a de l os d ems no
p od r a dej ar de i n t er r u mp i r s e de gol p e, en u n apl ast ami ent o r adi cal {Rf, 304-
305, c f t ambi n AH, 28) .
L ei ri s vi ve una l ucha a muer te contra l a muerte y pi ensa que, si
pudi er a recuperar el recuerdo de ese momento, al go f undamental
cambi ar a en l . E n el l ugar de ese agujero de su memor i a produce
un recti erdo encubri dor, i nsi gni fi cante en s pero de pasmosa belleza,
acerca del i ntenso mi edo que si nti una noche (a los cuatro aos?)
en que cami naba j unt o a su padre por un cami no desi erto en Vi rofl ay,
l ugar de las vacaci ones. L a "muy banal ancdota" (Rf, 311) es l a de
haber escuchado el r ui do de l os l i tros de un i nsecto, un r ui do l ejano
que l o asusta, que l o hace evocar al rey de los alisos. Qui n no deja
de escuchar, en este punto, l a estremecedora bal ada de Goethe con
msi ca de Schubert (y de L oewe) que L ei ri s omi te en su rel ato?: El
padre seestremece, galopa raudamente, sostiene al nio que gimotea, llega an-
gustiado al castillo: en sus brazos el nio estaba muerto, que l l eva a L ei ri s a
i nter r ogar al padre sobre l a natural eza del r ui do y a escuchar de ste
una respuesta que aumenta su ter r or : "Es un coche (voiture) que est
l ejos, muy l ejos." L ei ri s duda de l a autenti ci dad del recuerdo pero no
deja de pensar que el padre le hab a menti do para ocul tarl e, para no
expl i carl e, otra cosaque el ni o no deb a conocer. I nter pr eta l a frase
del padre como una menti r a pi adosa para ocul tar al go de veras pavo-
roso, u n saber pr ohi bi do para l :
MICHEL LEIRIS
209
j4e conservado siempre vm muy vivido recuerdo de este mi edo. Recuerdo
Ijjjpi^eciso, puede que fantasioso, en cuanto al modo en que pudo i nterveni r
i ni padre. Recuerdo verdadero en cuanto al espanto provocado por ese su-
surro ligero escuchado en la noche y cuyo carcter angustiante descansaba
tal vez exclusivamente en el hecho de manifestar el estado de vigilia de algo
nfirno o lejaru), nica presencia sonora en cl silencio en donde todo deba
estar dormi do o comenzando a dormi rse. Temor de la noche. Temor de la
oscuridad {RJ, 306).
L ei ri s constata que su memor i a desfal l ece en este punto y que debe
susti tti i rl a por medi o de construcci ones, razonami entos, conjeturas,
rumi aci n i ncansabl e, para l l enar retroacti vamente C^iprs-coup") esta
l aguna y se pr egunta por c| u necesi ta rel aci onar este recuerdo i mpr e-
ciso del paseo campestre con l a conci ei i ci a de l a muer te. Compar a
su trabajo con el de los hol andeses desecando el Zuyderzee y postul a
que el arte ti ene el deber de apropi arse y col oni zar ci ertas parcel as
qti e representan un i nters \ i tal para sustraerse a l a cosa si n nom-
bre ctryo ti jo nos amenaza. Persi gue al recuerdo a l o l argo de vari as
pgi nas y concl uye que el "coche" {voiture, di j o el padre, cuando esa
pal abra ati n no si gi ^i caba necesari amente automvi l 1905 per o
que se transf orma, s, en auto, cuando el escri tor evoca este recuerdo
noctur nal como msi ca de Bartk y cuyo carcter de encubr i dor no
se l e escapa) pod a ser entendi do metaf ri camente, pues ese "coche"
rti eda i ncansabl emente en su memor i a, en este r ecuer do posi ti vo o
en parte menti roso y desvi ado de toda pretensi n de autenti ci dad por
ser el recuerdo de un recuerdo: "sorprendente dobl e f ond o! as
como hay un teatro del teatro" (i d. , 311). M emor i a fabri cada de una
memor i a ausente, f otocopi a poco confi abl e, i nj er to puesto en el l ugar
de l a estampi l l a que fal ta en el l bum. Coche, auto, en los ti empos
en que ci rcul aban ci ertos automvi l es el ctri cos qti e fabri caban los
her manos Mors. Mors es el t tul o del cap tul o consagrado a este re-
cuer do deci si vo, mors que se l i ga a las morsas del zool gi co, al Morse
del al fabeto tel egrfi co, a l a fat di ca mors que l l egar al saber cuando
el ni o aprenda l at n.
Porque l a muer te l o ator menta L ei ri s no puede ser del todo u n
hombr e y ni si qui era consi derar que ti ene una exi stenci a pr opi a. Todo
est de entrada desval ori zado, puesto que habr de mor i r : es por l a
conci enci a de l a transi tori edad de cuanto pudi er a hacer que todo l o
que se presenta ante sus ojos sea hueco e i nsensato:
210 M I C H E L L E i ^^
Exento de to<la verdadera pasin, de todo vicio y hasta de toda ambicin, soy
desde qvic nac, presa de t m entorpeci mi ento comparable a la de esas figuras
de museo que se mezclan en alguno de mis sueos, y los actos que realizo no
son poco ms que gestos de autrtiata o trabajos mecnicos de zombi como si
el mi edo, borrando todo lo qtte hay en m, me transformase desde ya en este
armazn sin conciencia que tanto temo llegar a ser. La presciencia del mo-
mento nauseabundo en que todo se sustraer como el suelo que falta a los
pies de aqtiel que cae en la negrura de una mazmorra basta para hacer de
m, reduci do a la abstraccin de un punto geomtrico, el ceiUro de un mun-
do algodonoso en el que slo restan formas vagas, adems de aquellas para mi
gusto demasiado precisas en las que creo leer una amenaza {RJ , 343-344).
L a tanatof obi a l ei ri si ana da paso a l a reacci n contrafbi ca de de-
safi ar al objeto temi do. Sl o vale l a pena vi vi r cuando uno se enfrenta
con l a muer te. El model o, ya l o anti ci pamos, es el arte del torero.
I ncapaz de arri esgar l a vi da en ese gesto subl i me de hecho incapaz
de practi car otr o depor te que l a cami nata L ei ri s toma ttna deci si n
que ser el ti monel de su exi stenci a: l a escri tura tendr la mi si n de
exponer l o, l nea a l nea, biffure por biffure, al cuerno acerado del toro.
L a escena de l a fiesta en l a pl aza l o fasci na y busca los equi val entes.
H ay que deci r que en su model o i deal no si empre viste el traje de luces
del torero y qti e las ms de las veces opta por el l ugar del tor o, vctima
predesti nada para una estocada pr ogr amada desde el pr i nci pi o de la
cor r i da. El l ector sigue a L ei ri s en las i mgenes qti e l o exhi ben como
entregado a l a muer te. Encuentra maravi l l osa l a i magen de J udi th...
pero se i dendf i ca con el hr oe que es... H ol of ernes, el decapi tado
amante de una noche. L a otra figura que l o extas a, tomada tambi n
del vi ejo Cranach, es l a de L ucreci a con el pual entr ando bajo el
pecho desnudo. El anhel o es cl aro: esteti zar a l a muerte con l a vana
pretensi n de hacerl a desaparecer.
C mo val dr a l a escri tura donde no se arri esga nada en l o r eal
c o i T i o punto de comparaci n con l a taur omaqui a y su desafi ante cor-
tejo de la muerte? L ei ri s l o expl i ca as : para dejar de ser mor tal es
menester di ferenci arse de los dems mortal es, dejar constanci a de
una di f erenci a cui dadosamente guardada en rel aci n con el l os en re-
l aci n con l a muer te mi sma que se qui ere al ejan Si n hacerse muchas
i l usi ones. Si empre que el escri tor se vac a dando un l i br o a las prensas
acaba por constatar que, bi en o mal reci bi do, ese l i br o "habr si do un
gesto en el vac o" {RJ, 1163-1164). L a tentati va de matar a l a muerte
HEL LEIRIS 211
, ^l ta si empre al l i da... y hay que recomenzar. El l i br o es el caba-
ensi l l ado y montado por el rejoneador que pretende l ocamente
arl e una carrera a l a muerte y t er mi na encontr ando que el l i br o
i smo l l ega a ser una razn para v i v i r en l ugar de ser un v eh cul o que
esclai'ezca l a manera de v i v i r. Para escri bi r el l i br o el autor recurre
da memor i a, esa pr opi edad excl usi va que l o hace di f erente de l os
dems por que nadi e ms ti ene esos recuerdos... pero l a memor i a es
una r i enda poco confi abl e: las di fi cul tades son i nfi ni tas, no se puede
recuperar el pasado medi ante trazos de l a pl uma y el senti do de l o
vi vi do se l e escapa "si n si qui era al canzar l a di gni dad de eni gmas" (i d. ,
297). Por eso, mi entras l a muerte no se apodere de l , no pudi endo
apartarse de l a i dea de el l a, ti ene que ponerse a su serv i ci o. Para el l o
apel a a l os t mi dos recuerdos de un t i empo i rrecuperabl e, nfi mos
trozos de v i da en donde encuentra que al go pareci do a M i chel L ei ri s
parece exi sti r; para eso se entrega a l a caza i mpl acabl e de esas expe-
ri enci as en donde su rostro podr a serl e un poco menos extrao. A f i r -
ma y deni ega a l a vez que l a pl uma, sosteni da por l a pal ma de l a mano
derecha, se transfi :)rma en una pesada col umna de mr mol cuya carga
l o opr i me hasta el punt o de arrancar de l un gri to de espanto en el
moment o de despertar de l a pesadi l l a (i d., p. 354) . Escri bi r es cumpl i r
con una mi si n v i tal mente esenci al para desmenti r a l a muer te que
siente atravesando su cuerpo y su v i da. Der r ama l a ti nta en sus papel es
como el toro (cuando no el torero) der r ama l a sangre en l a arena al
termi nar l a l i di a. Sabe de l o arti fi ci oso de su pretensi n:
C on el gust o de j uga r al t or er o p er o si n que haya n un ca en f r ent e de m u n
v er d ad er o t or o, y al d o n j un , si n conqui st as n i desaf os al C o men d a d o r ; exi s-
t i end o t an sl o p o r escr i t o y d esl omn d ome, en t o d o i nst ant e, par a f o r mul a r
frases co n t m l ej ano sabor de l t i mas pal abr as c o mo si mi s d ed os est uv i esen
ya agar r ot ados p o r el guant e de p i ed r a de l a muer t e, ao ser en v er d ad u n
pr ev ar i cador , u n ma n d a t a r i o i nf i el al d est i no co n el que he soad o? ( i d . , p.
350) .
Ti ene razones L ei ri s para desconfi ar de su empresa. Su v i da, como
l a de cual qui era, est marcada por aconteci mi entos si ngul ares y v ol -
carl a sobre el papel haci endo de el l a uno o muchos l i bros es un dere-
cho i nnegabl e del hombr e; a punt o tal que ni l a hi stri ca Decl araci n
de 1789 consi der necesari o i ncl ui r l o. Tambi n es ci erto que cada
una de esas vi das est hecha de coi nci denci as y banal i dades que no
212
MICHEL LEIRIS
merecen ser destacadas, especi al mente cuando fal tan l ogros o haza-
as especi al es que reportar. L a memor i a de Shakespeare, como dec a
Borges, estaba f or mada por las mi smas tri vi al i dades que las de los de-
ms hombres. Contar l a vi da es, en tal caso, empresa i nocua y anodi na
aunque tentadora, como se apreci a al ver l a canti dad de di ari os n-
ti mos, agendas, epi stol ari os, memori as, confesi ones y autobi ograf as
que se escri ben, se publ i can y hasta se l een. L ei ri s era conci ente de
l a condi ci n cor r i ente de su exi stenci a y de la posi bi l i dad de exaltar-
l a, medi ante l a acti vi dad l i terari a, al grado de un monumento que
l o har a per dur abl e ms al l del i nel uctabl e aconteci mi ento tam-
bi n tr i v i al de su muer te. Cmo transf ormar l a narraci n de los
recuerdos en una hazaa y hacer de esos destei dos rastros de vi da
u n aconteci mi ento no sl o memor i zado si no tambi n memorabl e?
Cmo j usti f i car l a empresa de dedi car l a vi da a escri bi r una si nfon a
en yo sosteni do mayor, si empre i nconcl usa, como l a de Schubert en
la? Cmo el udi r las sospechas, tanto propi as como de l os l ectores,
acerca de l a vani dad, el narci si smo, l a autocompl acenci a, l a bsqueda
de coartadas y compl i ci dades para responder a acusaci ones no f or mu-
l adas, para si mul ar una potenci a desfal l eci ente?
L ei ri s sabe que todas esas nubes ensombrecen su acti vi dad l i terari a
y para eso recurre al model o her oi co que puede j usti f i car el frrago
de una autobi ograf a vi r tual mente i nacababl e a pesar de que no haya
aconteci mi entos especi al es que rel atar e, i ncl uso, apartando de s las
convenci ones del gner o tr adi ci onal con l a tri l l ada acumul aci n de
datos y de memori as de encuentros con ami gos y personajes notabl es,
esos que nunca l e f al tar on pero que estn por f or tuna ausentes tanto
en AH como en Rf. Es para defenderse f rente a esas eventual es acusa-
ci ones que pr oduce l a anal og a entre su obra y l a exposi ci n de l a vi da
que hace el torero, si n ol vi dar que
Se enti ende al instante y para siempre que escribir y pttblicar una autobio-
grafa no i mpl i ca para el responsable (a menos que haya cometi do un delito
cuya confesin lo hara pasible de reci bi r la pena capital) ningn peligro de
muerte... Puede incluso que, si no es un compl eto cnico, las sanciones socia-
les a las que se expone con sus confesiones sean de poco peso para l e incluso
l o satisfagan de modo tal que conduce su juego haciendo una apuesta que es
pura ficcin. Sea como fuere, tal riesgo moral no puede compararse con cl
riesgo materi al que enfrenta el torero {AH, 17).
MICHEL LEI RI S
218
Si n embargo, i nsi ste en ensal zar su gesto l i terari o gl or i f i cando l os
riesgos a los que se expone: es necesari o as que recurra, segn el
model o del matador, al mxi mo de su sagaci dad tcni ca para tr i unf ar
sobre el pel i gr o. Del psi coanl i si s l e atrae, preci samente, aquel l o que
puede darl e una estatura m ti ca pues l a experi enci a f r eudi ana "pone
en j uego un seductor materi al de i mgenes y, por l o dems, ofrece
a cual qui era un cmodo medi o para elevarse hasta un ni vel trgi co
tomndose como t m nuevo Edi po" {AH, 15). Tampoco se l e escapa el
papel teatral que juega l a cor r i da en l a vi da de l os espectadores: L ei ri s
se ofrece, como art fi ce de l a l i di a, a l a i denti fi caci n del pbl i co y a
la exal taci n de los ol e "para que otr o pueda descubri r en s mi smo
al go que sea homf ono con ese f ondo que, en m , yo pod a descubri r"
{AH, 20). A spi ra, a travs de l o parti cul ar y de l a magni fi caci n pod-
ca, a l o uni versal . En su i ntento por derrotar a l a muer te con pl umas
y tachaduras (biffures), si n aceptar que contr a un enemi go i nvenci bl e
l o mej or es admi ti r de entrada l a derrota, no acabar por escri bi r el
ms conmovedor de los hi mnos, l a ms ri gurosa de las apol og as, a l a
i mpostergabl e hora, l a suprema?
5. LA SEXUALIDAD ANALIZADA: MICHEL LEIRIS Y HERMANN BROCH
L a pr ueba de f uego para el "tor er o" que desear a ser L ei ri s es l a ex-
posi ci n de al gunos aspectos reservados de su vi da sexual , "pi edr a
angul ar en el edi f i ci o de la per sonal i dad" (AH, 18). I mbui do de mor al
cri sti ana, esti ma qti e l a confesi n de las obras de l a carne es l a tarea
ms pel i grosa en l a que corre el mayor de l os al bures, donde es ms
i ntensa, por ser ms di f ci l , l a sumi si n a una exi genci a de autenti -
ci dad. Puede que en 1945 las confi denci as de sus secreti tos sexuales
hayan sonado i mpdi cas, pero, a l a l uz de l a l i teratura, el ci ne, l a poe-
sa, el teatro y las artes pl sti cas de los l ti mos sesenta aos desde
H enr y M i l l er hasta Catheri ne M i l l ot y si n ol vi dar al precursor, el di vi -
no mar qus su desparpajo nos deja hoy con tma cl ara i mpresi n de
i ngenui dad, aun cuando podamos reconocer en el empeo autobi o-
grfi co de L ei ri s un carcter (casi) pi oner o en l a l i teratura confesi o-
nal . Sus recuerdos y fantasmas son los de cual qui era y carecen i ncl uso
de l os encantos hoy comunes de l a perversi n exhi bi da para el goce
voyeri sta del otr o. El val or de su testi moni o radi ca ms en el esti l o i n-
ventado para contar sus i nti mi dades qui z su arte de sugeri r l o que
214 MICHEL L Ei Ri s
si gue estando vel ado, del mi smo modo que el toi ero esconde la espa
da detrs del capote que en l os hechos mi smos y, antes que nada
en el anl i si s que hace de l os mecani smos subjeti vos de sus accionas-
L a pr egunta que caracteri za al obsesi vo: "Estoy vi vo o muerto?" es
i l ustrada de modo ejempl ar por L ei ri s cuando rel ata l a contrafbi ca
atracci n haci a l a muer te que ya expusi mos y que l o l l eva en algunos
momentos de su vi da a i ntentos de sui ci di o casi exi toso con das de
sueo y traqti eotom a, temas para nuevas pgi nas de l a memor i a. Pero
son las estrategi as, las angusti as y las dudas del obsesivo en rel aci n
con el sexo las que resul tan, en i gual o aun mayor medi da que ante la
muer te, las que el escri tor despl i ega ante los ojos del l ector. Lei ri s se
goza mostr ando, en l o r ef er i do a las riesgosas "obras de l a carne", no
l a cor r upci n de su ser, si no su virtud, entendi da si empre en l a pers-
pecti va agusti ni ana y neopl atni ca del sexo como ri esgo de castraci n
y condena, de l a carne como pecado supr emo que l l eva a l a perdi ci n
del al ma, tanto ms cti anto ms i ntenso es el deseo.
De adul to, mantengo un deseo constante de amistad ideal y de amor platni-
co j unto a eso que algunos vern como zambullidas sin grandeza en la vileza
y el vi ci o. De joven, me apasionaba por esas aventuras fabtilosas donde pulula
un puebl o de encantadores, de damas i ni gual abl emente castas y de andantes
caballeros, al mi smo ti empo que me sacudan el bajo vientre las revolttiras de
la pubertad {AH, 136-137).
N uevamente se per f i l a en este ter r eno l a si l ueta i deal i zada del to-
r er o, converti da aqu en l a destei da i magen de un desafilo que poco
y mal di si mul a l a evasi n ante un "pel i gr o", personi f i cado por las
mujeres, al bur que es arti f i ci al mente provocado e i magi nari amente
enf rentado- Para L ei ri s, el arte de l a taur omaqui a es un si mul acro
del coi to (a menos que sea al contr ar i o) y l a escri tura qui si era ser un
equi val ente y un rempl azante de ambos. Nosotros, no si n un asomo
de sarcasmo, l l evando a l a l i tote tanto su esfuerzo como el resul tado,
di r amos, evocando a Nabkov, "pl i do f uego".
A l i nter r ogar el pasado recuerda su asombro al exper i mentar su
pr i mer a erecci n ante el espectcul o en s i nocente de unos ni os
pobres que suben a un rbol con l os pi es desnudos {AH, 107), en
sus teor as sexuales i nfanti l es de que l os chi cos sal an pasando no a
travs del sexo de l a madr e si no por su ombl i go, "ese ombl i go del que
me asombr tanto enterarme que no era si no una ci catri z" {AH, 62),
.MICHEL LEIRIS
215
lescubre el escri tor su pavor expresado en la casti dad y el asceti smo
sosteni do dur ante l argos per odos de su vi da adul ta; l l ega a pensar
_en s mi smo como al gui en vi r tual mente afectado de i mpotenci a, en
su mi edo de l os i nstrumentos cortantes y en su atracci n por J udi th y
L ucreci a a las que ya nos referi mos, en sus fantasmas organi zados en
tor no a l a ci nta al cuel l o en la Olympia de Manet que l o l l eva a escri bi r
un hermoso ensayo dedi cado a ese detal l e del cuadro, en su asco de
ver al reci n naci do despus del parto de l a her mana cuando ten a
nueve aos {AH, 26), en el anti ci po de su i mposi bi l i dad para hacer
el amor si contempl ase l a posi bi l i dad de que ese acto fuese otra cosa
que total mente estri l y si n nada en comn con el i nsti nto humano de
fecundar (i d., 27) l o que hace que para l
desde hace mu c h o ti emj :)o, el acto amor oso n o se pr esent a c o mo al go si m-
pl e si no c o mo u n acont eci mi ent o r el at i v ament e excep ci onal qvre r equ i er e de
ci er tas di sposi ci ones i nt er i or es o p ar t i cu l ar men t e tr gi cas o especi al ment e
af or t unadas, mt i y di f er ent es, en u n o y ot r o caso, de l o qu e p t t ed o consi d er ar
co mo mi s di sposi ci ones medi as ( i d . , p . 26) .
U n hi j o es, para L ei ri s, una posi bi l i dad omi nosa que l o l l eva a trans-
f or mar "l a esteri l i dad en una mor al , puesto que l a vi da es un mal tan
enor me" {RJ, 348). Pasar al rango de padre es descender un escal n
en el cami no a l a tumba, l l evar a sti extr emo el carcter i ncestuoso
del matr i moni o que ti ene l a f unci n de trocar las rel aci ones amor o-
sas por las fami l i ares y que cul mi na en l a transformaci n del hombr e
en esposo, vari ante domsti ca del amante, r educi do a l a condi ci n
exange de "padre de mi s hi jos", es deci r, tan sl o t m pari ente. L ei ri s
se percata de haber ca do en una fl agrante contradi cci n: se opone a
la propagaci n de la \ dda y, al mi smo tiempo, escri bi endo sus l i bros,
apel a a l a posteri dad y contempl a con di sgusto l a posi bi l i dad de l a
destrucci n o l a ca da en el ohddo de l os vol menes que con tanto es-
mer o y constanci a entrega a l a i mpr enta. Qui ere tener l ectores en las
generaci ones futuras y, a travs de el l os, u n sembl ante de sobrevi ven-
ci a. I nsensata l a generaci n, no menos i nsensata l a escri tura. Si l a l i te-
ratura pr ocl ama l a vani dad del mundo hui uano, l a denunci a mi sma es
u n bmer an que gol pea siir compasi n al pr opi o escri tor: "H abl ar de
absurdo a l a absurdi dad es forzosamente absurdo" {Rf, 349).
El sexo, al que tanto se dedi ca en su escri tura, es causante y espejo
de su angusti a. A L ei ri s l e espanta l a perspecti va de tener que mani -
216
MICHFX L EI RI S
festarse como un hombre ante una mujer. A mar es exponerse a la
estocada del torero, a l a espada que corta los cuel l os de Hol ofernes
y el Bauti sta, al cuchi l l o en el seno i zqui erdo de L ucreci a, al bi stu-
r que cuando era pequeo le arranc las adenoi des, a epi sodi os de
i mpotenci a como el de l a pri mera vez que estuvo en u n burdel o los
pri meros d as de una rel aci n con una muj er de l a que se enamor
( i d., 173). Para l l a poes a es una coartada que le permi te escapar del
estoque que presume tras l a roja capa de l a mujer. Encuentra, en el
gusto y en el sabor de las pal abras a las que deja derreti rse en su boca
como si fuesen frutas maduras, un pl acer preferi bl e al de los goces
propi amente erti cos ( i d., 184). Frente al pni co de l a penetraci n se
consuel a pensando que, desde el punto de vi sta senti mental , le basta
con l a ami stad de una muj er y cuando, nal mente, se deci de a casarse,
si ente que ha cometi do "una semi trai ci n o una renunci a" ( i d., 187).
Encuentra comprensi bl e su acti tud ante las mujeres en trmi nos
estri ctamente (y convenci onal mente) psi coanal ti cos, es deci r, de cas-
traci n: si ente a l a vez el hor r or y el deseo de l i brarse de l a mal di ci n
de tener que postul arse como varn deseante al hacer una "decl a-
raci n de sexo". El coi to se l e presenta como un acto, no sol amente
cul pabl e si uno se entrega muy pr onto a l , si no como al go dol oro-
so y pel i groso {AH, 106). L a i nversi n de las posi ci ones mascul i na
y f emeni na en el encuentro sexual es patente; hi stri camente "hace
l a muj er", aunque nunca l l egue a mani festar fantas as de encuentros
homosexual es. Cuando, en una noche de ebri edad, se va a dormi r
con un ami go pederasta, cuenta el epi sodi o di ci endo que "hab a hu-
mi l l ado mi boca y l a de l en un extrav o rec proco" {AH, 146). Sus
fantasmas erti cos ti enen si empre u n objeto femeni no (fl i co) que
l e espanta en l a dobl e figura de J udi th y L ucreci a, las mujeres con
espadas. Despus de contar, en apretada s ntesi s, no menos de qui nce
epi sodi os de i mpotenci a, concl uye: "una muj er es para m si empre,
ms o menos, l a Medusa o l a balsa de Medusa. Qui ero con eso deci r
que si su mi rada no me hi el a l a sangre, es necesari o que todo suceda
como si, entre yo y el l a, nos desol l semos" {AH, 147). A l o que cabe
agregar, para mayor detal l e
N o me es posible amar a una mujer sin preguntarme, por ejempl o, en qu ac-
cin dramtica sera capaz de lanzarme por ella, qu suplicio podra padecer,
quebranto de los huesos o desgarramiento de la carne, ahogo o combustin a
fuego l ento preguntas a las que me respondo siempre con una conciencia
Mi cH K i . L L : I R I S
217
tan precisa de mi t er r or respecto al sufri mi ento fsit o qtic no puedo salir de
todo eso sin quedar aplastado por la vergenza, sintiendo que todo mi ser est
podri do por esta cobarda incurable ( i d. , p. 49).
La cobard a es mani fi esta y subyace al proyecto l i terari o que susti tu-
ye a esa sexual i dad vaci l ante al mi smo ti empo qti e i l umi na las razones
que l o mueven a rel atar, con encubi erto desparpajo, las mi nuci as de
su vi da amorosa. Lei ri s escribe para escapar de las verdades del sexo y
de la muerte que l o envaielven y l o amedrentan. Se reconoce como un
"mani aco de la confesi n" ( i d. , 1.55), cosa que todos sus ami gos saben,
porque l a ti mi dez l o lleva a presentarse haci endo confi denci as que l o
convi erten en un personaje dramti co que sufre cada vez ms su i nfe-
r i or i dad a medi da que la angusti a hace presa de l . Por eso no puede
expresarse como t m macho que desea a una hembra si no que es si em-
pre necesari o que el gesto de aproxi maci m erti ca surja pr i mer o en
el l a haci a l . Compr ende que de ese modo, en l ajusta erti ca ( una l i di a
i magi nari a, di r amos, anti ci pando que Lei ri s estar a de acuerdo), l no
ocupa el l ugar del conqui stador si no del "el emento domi nado" ( i d. ,
156) y acenta as su senti mi ento de i nf er i or i dad pues queda si empre
con l a humi l l ante i mpresi n de tener que contentarse con el papel pa-
sivo de qui en ha si do el egi do, de estar a merced del deseo de l a miajer y
de haber ur di do una trampa que l o avergenza, cuando l l ega a conse-
gui r que coi nci dan l a ci rcunstanci a de amar y de ser amado.
L a autobi ograf a le per mi te exhi bi rse como un ni o que no busca
el pl acer si no, de parte de l a mujer, una absohi ci n y un gesto de
consti el o, un pecho ti erno en el cual l l orar a gusto. Cada una de ellas
es, al mi smo ti empo, una J udi t h que l o fasci na y l o paral i za de terror y
una L ucreci a suave, fiel hasta l a muerte, que es l a t ni ca muj er que po-
dr a conqui star mi entras suea con J udi th. Puesto que las Lucreci as
l l egan como consecti enci a de l a cobard a para al canzar aj udi t h, no le
queda ms que "para mejor amarl as, marti ri zarl as" y l uego tratar de
coi upensarl as i ntr oduci endo en medi o de l a vi da coti di ana un desga-
r r ami ento l uor al que se expresa como pi edad.
Cuando exami no con ri gor la naturaleza misma de esta pi edad, llego a pensar
que la turbacin embriagante que obtengo procede sobre todo del remordi-
miento que se aade por el hecho de haber sido yo mi smo quien se comport
con cobarda y con la cruel dad suficiente como para que semejante pi edad
hubi era podi do producirse {AH, 151).
218
MICHEL LEIRIS
En este punto se i mpone traer u n testi moni o, en buena parte con-
vergente con el de Eei ri s, que provi ene de uno de los grandes de la
l i ter atur a del si gl o xx: H er mann Br och [1886-1951]. El i nsi gne autor
de Los sonmbulos. La muerte de Virgilio y otras obras maestras, bajo
l a i nf hi enci a de Freud y de su pr opi o anl i si s (con Paul Federn, du-
rante el exi l i o en Estados Uni dos) i ntenta en su curi osa Autobiografa
psquica el texto es una i ni gual abl e epi fan a de l a sexual i dad del
obsesi vo expl i car a sus ami gos por qu no es capaz de l l evar una
vi da nor mal . Br och ofrece un retrato descarnado de s mi smo en el
pl ano erti co y sexual en el que expone con temerari a si nceri dad sus
entresi jos neurti cos con las mujeres despus de haber descubi erto
en el curso del psi coanl i si s ci ertos fantasmas de su vi da senti mental y
an mi ca. El trabajo l i ter ar i o que empr ende tomndose como cobayo
es, segn apunta desde el comi enzo, una bsqueda de l a verdad y, por
l o tanto, un trabajo filosfico. Por nuestra parte, pref eri mos esta afi rma-
ci n a l a dudosa y forzada anal og a con l a faena taur i na que gu a la
obr a de L ei ri s. Br och vi ve abr umado por un terri bl e senti mi ento de
i nf er i or i dad que atri buye a haber si do rel egado por su madr e y por
su her mano en el amor de l a madr e. Esto (un wl gar compl ej o de
Edi po) no es l o que i mpor ta si no las consecuenci as que sufre: l no
puede verse como u n hombr e; su rasgo f undamental es l a i mpotenci a,
i ncl uyendo l os aspectos fsicos del mal , i mpotenci a que contrarresta
medi ante compensaci ones excesivas que l o i mpul san a dar pruebas
de vi r i l i dad mul ti pl i cando las rel aci ones amorosas. Consci ente de l o
arti f i ci al de sus esfuerzos, ter mi na despreci ndose a s mi smo y bus-
cando un r etor no tr anqui l i zador a l a ascesis como f or ma de vi da que
ms l e convi ene. Esas per f or mances desmesuradas despi ertan l uego
una exi genci a i mpl acabl e de entregarse a l a verdad y a l a humani dad
en su conj unto que, si endo si empre i nsufi ci entes, acaban por reforzar
l a sensaci n de i mpotenci a. Qu queda en el cami no de esta sexua-
l i dad tan i nsaci abl e como vergonzante? N ada menos que La muerte de
Virgilio, "un l i bro estri ctamente esotri co, comenzado a pesar de m mi s-
mo como ti n asunto pri vado que conci erne a l a sal vaci n de mi al ma"
(ci L , p. 100).
L a acumul aci n de l os fracasos consumados y de xi tos sospecho-
sos en su rel aci n con el otr o sexo arroj a un resul tado pareci do al de
M i chel L ei ri s; en buena medi da el anl i si s de Br och hubi er a aprove-
chado a L ei ri s para descubri r aspectos i ndi tos de su psi col og a er-
tica y, por este sesgo, de l a subl i maci n l i terari a a l a que entrega sus
MICHEL LEIRIS 219
afanes y su vi da en el i nni to proyecto autobi ogrfi co que absorbe al
escri tor francs, Br och admi te su ti mi dez y su fl aqueza y ter mi na des-
cubr i endo que, por esa i mpotenci a que es efecto de su cobard a, no
ti ene derecho a hacerl e la corte a una muj er si no que ti ene que espe-
rar a ser como .ei ri s escogi do por el l a, de mod o que, si l a i mpo-
tenci a se mani fi esta, sea sobre el l a que recai ga l a responsabi l i dad; as,
su vergenza se ve di smi nui da. Si n embargo, en el f ond o, sabe que,
en verdad, consi gui a la mujer, una mi i j er que ni si qui era ha si do
el objeto de sti deseo, medi ante el ar d i d de tomar el l ugar de qui en
se deja seduci r, carga sobre s l a cti l pa y l a deuda, y se embarca en
rel aci ones servi l es y obl ati vas que son ms bi en de entrega mor al que
erti ca y que cul mi nan en l a patti ca figura de un autnti co masoqui s-
mo mor al , expresado en "l a grotesca obl i gaci n no sl o de consenti r
a toda muj er consi nti ente al menos en teor a y por pr i nci pi o si no
tambi n de consagrarl e l a vi da. De este mod o me he constr ui do un
r ol f emeni no" (ci t., p. 14). Su v i r i l i d ad , conti na Br och, no es natural :
es una sobrecompensaci n exhi bi da y una subl i maci n hi per tr ofi ada.
Con sus actuaci ones de pol i gami a se pr opone desmenti r el si gi l oso
ensueo i nfanti l de una rel aci n absol uta de dependenci a, de total y
mutua entrega, de una m sti ca del mi l agr o que sale si empre derrota-
da por l a tri ste l asci vi a de sus rel aci ones con las mujeres. Es obvi o para
el l ector que el fantasma precoz y ed pi co del amor corts se pl antea
en l os mi smos trmi nos para Br och y para L ei ri s. C omo l i beraci n de
un i deal tan pesado e i mpracti cabl e ("l a real i dad humana no autori za
tal rel aci n entre un yo y otr o yo") no queda, entonces, si no una sol u-
ci n: l a de apartarse de las rel aci ones senti mental es y buscar r efugi o
en las prosti tutas. Se enti ende: el pago en d i ner o le per mi te escapar
de l a cul pabi l i dad y de las consi gui entes obl i gaci ones moral es.
L a vi da erti ca de Br och, tanto l a fantaseada como l a real , est de-
gradada, di soci ada y esci ndi da, tal como l o anti ci paba Fr eud en un
texto teri co muy anteri or y tal como surge del rel ato de L ei ri s, en
dos tendenci as contrastantes, ori entadas haci a l os dos ti pos de mujer.
Fr eud habl aba de la oposi ci n entre l a madre y l a prosti tuta, L ei ri s,
entre L ucreci a y J ud i th y H er mann Br och entre las mujeres grandes,
guapas, jud as, que gozan de una si tuaci n econmi ca pri vi l egi ada,
mujeres "decorati vas", que saben i mponerse, que l o sati sfacen en su
vani dad erti ca y en una di mensi n soci al per o que no l o atraen si no
que l o asustan en tanto estn someti das a l a prohi bi ci n del i ncesto,
con las cual es puede consumar un "matr i moni o bl anco", tal corno en
220 MK:HEL LEIRIS
su representaci n i nf anti l deb a exi sti r entre sus padres y\ r otra par-
te, las muj eres de vi da l i gera, las cri adas, de baj a estatura, con las que
puede mani festar una sufi ci enci a scti dovi ri l , rel aci ones que, de todos
i nodos, deben quedar ocul tas ante los ojos de la madre y del mundo
ms ampl i o, sosteni das en l a penumbra, el ocul tami ento y la vergen-
za. En tales rel aci ones l no representa el papel val i oso del padre si no
el del ni o del que bay que ocuparse y que, por eso mi smo, exi ge
atenci n: " En resumen, el pri mer ti po corresponde a mi supery, el
segundo a mi el l o pul si onal y si el pri mero me permi tevi vi r mi maso-
qui smo, col oco todo mi sadi smo en el segundo" (ci t., p. 55). El impasse
obsesivo es mani f i esto: haga l o que haga y se rel aci one con qui en se
rel aci one, si empre estar en deuda y senti r que no est haci endo l o
que debi era y l o que qui si era. L a sati sf acci n es si empre condenada y
por l o tanto, en u n caso como en el otr o, el goce queda garanti zado
medi ante dudas que se al i mentan de l a cul pa que sus el ecci ones i o
l l evan a padecer. Qi i i n podr a l i br ar a Broch? El l o sabe y a l a vez se
ni ega a esa sol uci n: un anl i si s exi toso, l a conti nuaci n hasta el con-
di gno final del proceso que ya ha puesto en marcha e i nter r umpi do.
Pero, tambi n si se deci di ese a compl etarl o, se representa un nuevo
i nf i er no: si se entregase a ese anl i si s cometer a una dobl e i nf i del i dad
que har a resurgi r sus conf l i ctos moral es y sus acti tudes obsesivas: una
i nf i del i dad haci a cada una de l as mujeres que pudi ese amar y otra
i nf i del i dad en rel aci n con el trabajo l i terari o al que se consagra para
per mi ti r que "el anl i si s sea l a ni ca amante qti e rei ne". L a concl usi n
es asombrosa: "Para deci rl o de manera paradojal y grotesca: mi neuro-
sis parece i mpedi r todo anl i si s" (i d., p. 78).
I gual de anmi co que el de Br och es el gusto de L ei ri s por su
anl i si s. El i nvi ta e i nci ta "a l os expl oradores moder nos del i ncons-
ci ente" a que habl en del Edi po, l a castraci n y l a cul pabi l i dad, el
narci si smo y cuanto se l es venga en gana pues as l o enti ende
nada se apr ende con eso de l o esenci al del pr obl ema que, para l ,
si gue l i gado al i nsol ubl e eni gma de l a muer te {mors) y, por l o tanto,
cor r esponde a l a metaf si ca. Encuentr a que, en el f ondo, hay una re-
l aci n sustanci al entre l a bel l eza y el mi edo y que pti ede hacer suyos
l os versos de A pol l i nai r e: "A quel l a muj er era tan hermosa que me
espantaba" {AH, 152). L a ms negra cl era que j ams si nti L ei ri s
contr a su padre f ue cuando ste l e di j o que encontraba i ncompr en-
si bl es esos versos.
Sexo y muer te, Eros y Tnatos, muer te y sexo. L ei ri s descubre l a n-
MICHEI- EEIRTS
221
ti ma l i gazn entre ambos. Traduzco y destaco dos el ocuentes prrafos
del cap tul o VIors de Fibrilles:
Muestra muerte est ligada a la dualidad de los sexos. Un homlrre que fuese a la vez
hombre y mujer, capaz l solo de reproducirse, no morira; su alma se transmitira sin
mezcla a la. posleddd.
El odio instintivo que los sexos ?nantienen entre s procede quizs del oscuro conoci-
miento que se tiene de que la mortalidad se debe a la diferenciacin entre los sexos. Vio-
lenta inquina, balanceada por la tendenta a la unidad nica ecuacin de vida
que intentan satisfacer mediante e coito {Rf, 346).
L ei ri s confi esa as su fantasma, el de la bisexualidad: perteneci endo
a l a vez a los dos sexos podr a di sol ver la oposi ci n y los impasses que
regi stra entre la besti a y el torero, entre el hombr e y la mujer, entre l a
vi da y l a muer te, entre l a ti nta y l a sangre, entre l a verdad y la ficcin,
entre J udi t h y Hol of ernes, entre el deseo y el goce, entre "el amor y el
espanto". Ser un hombr e que fuese a l a vez una mujer, entregado a un
i nter mi nabl e coi to consi go mi smo: sera eso una autobi ografa?
6. EOOORAFA METDICA Y PERPETUACIN E>E LA MEMORIA
Hay que rei terarl o: l a obra entera de L ei ri s es, aunque por momentos
de modo vergonzante y hasta a conu acorri ente, una si nfona en m
mayor con pretensi ones msti cas y hambr e de eterni dad, de perdura-
ci n ms al l de la muerte.
Si reno todos estos hechos extrados de l o que fue, cuando yo era ni o, mi
exi stenci a coti di ana, veo confi gurarse poco a poco una i magen de l o que para
m es lo sagrado [...] En l a medi da en que una de las metas ms "sagradas"
que un hombr e puede proponerse es l a de adqui ri r tm conoci mi ento de s
tan i ntenso y preci so como le sea posi bl e, parece deseable que cada uno,
escrutando sus recuerdos con el mxi mo de honesti dad, exami ne si puede
descubri r en ellos al gn i ndi ci o que le permi ta di scerni r qu co/ or ti ene para
l l a noci n mi sma de l o sagrado ("L o sagrado en l a vi da coti di ana. El hombr e
si n honor " [1939], RJ , 1118, cursi vas del pr opi o L ei ri s).
222
MIC:HF.L LEIRIS
El proyecto l ei ri si ano ti ene rasgos b bl i cos. Su t tul o podr a ser El
evangelio segn yo.
Y o i magi naba poseer, ms aun que una vocacin, un destino, el estado de
exal tacin en el cpie me hal l aba me pareca una prtieba i rretutabl e de que mi
vida acarreaba algo mtico en s. Por consciente qtie fuese de la medi ocri dad
de mis dotes l iterarias, me vea a m mi si no como una especie de profeta y
destilaba un enorme orgul l o del mesianismo que me pareca i nherente al
destino de todo poeta {AH, 190) .
El nar r ador en este caso se presenta si n ei nbozo como un predesti -
nado, u n demi ur go, el for j ador de un uni verso verdadero que puede
al canzar l o absol ti to y poseerl o. Fci l ser a aqti apel ar a las noci ones
mrbi das de megal oman a y de narci si smo. Pero L ei ri s no del i ra; sabe
bi en que el col or de l o sagrado est destei do por l a i ncer ti dumbr e
de l a memor i a y por l o i ndeni do de su final. N o en bal de el pr i mer
vol umen de La regledu jen (que es tambi n, acotemos, La regledu je)
se ti tul a Biffures. Ese encabezami ento es un j uego de pal abras: cada
momento de l a vi da, cada l nea de su rel ato, es suscepti bl e de ser
nar r ado de di ferentes maneras: es una bifurcacin como l a de las vas
frreas. H ay que el egi r per manentemente. Pero, una vez que se ha
el egi do, hay que deci di r qu y cunto se di ce: el texto debe ser some-
ti do a tachaduras, enmi endas, anul aci ones que dejan trasuntar l o que
quedo escri to por debajo de l a raya que bor r a a medi as el rel ato or i -
gi nal . Bifferes el verbo francs que desi gna el acto de tachar trazando
ui"ia l nea sobre el escri to; biffures son las rayas puestas enci ma de las
pal abras, una acci n a l a que hoy ya no estamos acostumbrados por l a
faci l i dad de l a enmi enda en l os aparatos el ectrni cos que han hecho
obsol eta tanto a l a tachadura como a l a goma de borrar. L a memo-
ri a se consti tuye, pues, a par ti r de l a materi a pr i ma de l os recuerdos,
medi ante l a el ecci n de las vas narrati vas en las encruci jadas de l os
carri l es di scursi vos y haci endo uso de las rayas de ti nta que i nval i dan
a las pri meras escri turas en benefi ci o de otras que, cual pal i mpsestos,
ocul tan l a subsi stente huel l a de l o que se ha quer i do el i mi nar.
Cuando escri bo egografa, mi procesador de textos automti camen-
te, si n biffure ni preavi so, corri ge y al tera el or den de las pri meras
l etras: geografa. Puede que no est tan equi vocado: geogi-afa del yo.
Tambi n podr a per o no es tan sabi o escri bi r geologa, estudi o de
las capas superpuestas del yo. Nos i nteresa el mtodo de L ei ri s para
MICHEL LEIRIS 223
expl orarse y escriV^irse y, eventual mente, engaarse sobre el resul ta-
do de su i ncansabl e empeo autobi ogrfi co. El ha dejado cor r er su
pl uma dur ante setenta aos, a par ti r del momento en que empez su
di ari o nti mo. H a hur gado en sus recuerdos y ha pr oduci do pgi nas
i ndel ebl es como l a del descubr i mi ento i nf anti l de l a sumi si n a u n l en-
guaje que no le pertenece: heureusement, felizmente. Tal vez es nues-
tra i mpr esi n nunca se resi gn, no conf a en ese descubri mi ento
que l o hace dependi ente del Otr o del l enguaje y se ha pasado l a vi da
tratando de i mpugnar l o, sosteni endo que su pal abra omni potente es
capaz de forzar al Otr o a conceder que s puede deci r .reusement, ...
lizmente. En al gti n momento de su vasta obra, fugaz, pudorosamente,
ocul tndosel o a s mi smo, en Aurora (juego de pal abras entre auroray
horror a), ha reconoci do que escri b a novelas, ficciones. L a nebul osa en
tor no al gner o de sus escri tos es una de las claves de su obra. Mi entras
ms cui dadosamente compone sus textos, mi entras ms ahonda en su
pasado, mi entras menos qui ere que se le tome como un fabul ador,
ms se entrega a un trabajo de encripamiento de la memoria. Es como un
torero que pretendi ese no saber que l o suyo es una representaci n,
una per f or mance, un espectcul o i ngeni ado para obtener el apl auso
poni endo a buen resguardo el pel l ejo. Que, exponi ndose al acero
de l os cuernos, cumpl e con una f unci n decorati va para benepl ci to
del pbl i co.
Cuando vi si tamos una l i brer a en Estados Uni dos nos percatamos
de que l os l i bros ofreci dos al l ector estn cl asi fi cados en dos grandes
categor as: fiction y non-fiction. De modo no tan obvi o como pudi er a
parecer, las bi ograf as y autobi ograf as estn en los estantes de non-
fiction y se supone que estos l i bros son ms "verdaderos" que l os otros
por que toman buen cui dado de excl ui r l a i magi naci n y l a i nvenci n
del autor en l a presentaci n del texto. Son sabidas desde Der r i -
d a las di fi cul tades para ubi car a l os textos dentr o de u n gnero. Nos
atrevemos a deci r: no hay una ley si no una aporta, una i mposi bi l i dad
del gner o. A modo de i l ustraci n, si l eemos en una portada: Crni-
cas marcianas, entendemos de i nmedi ato que se trata de una obra de
ficcin. Pero, i nmedi atamente despus, escri ta en l a cubi erta o no,
encontramos l a pal abra "Cuentos". Pertenece l a pal abra "cuentos" al
gr upo de hi stori as que conf or man el vol umen y que transcurren en
Mar te o es un agregado non-fictional que encuadra desde el exteri or
a los rel atos y les fija su desti no en el i nter i or envi ando al l ector u n
mensaje: "N o creas que esto que te di spones a l eer es verdad'7 Salvo
224
MICHEL LEIRIS
excepci n autoi i e ei enci al (soneto de L ope sobre los sonetos!) 1^
pal abra "soneto" no f or ma parte del soneto. L a propuesta anal og a
con l a tauromaqui a, es fiction o es nonfictioiQ Cuntas veces los auto-
res de novel as han presentado sus ensoaci ones como pi nturas de la
vi da mi sma en su ms atracti va o cruda real i dad? Cuntas veces nos
hemos preguntado si tal o cual es una Irue slory7
Serge A ndr ha resuel to el di l ema al referi rse a l a novel a de su
infancia:^** sti rel ato, di ce, es autobi ogrfi co "al mi l por ci ento", es de-
ci r, "autobi ogrfi co en u n ci ento por ci ento, ms u n noveci entos por
ci ento que yo he agregado". Pues los el ementos del pri mer ci en por
ci ento "no hubi eran si do de i nters para nadi e, empezando por m
mi smo, si no hubi esen si do i nfl ados por el noveci entos por ci ento que
he agregado." Qu ha hecho? H a tomado l o que en sus recuerdos era
confuso y eni gmti co y ha trabajado estos restos del nauf ragi o de su
memor i a para darl es l a f or ma poti ca que pod a rescatarl os y hacerl os
i nteresantes para u n l ector que habr a de ser el juez y el ejecutor de sus
oraci ones y sentenci as, no de su vi da... porque cuanto se escri be no es
vi da si no... l i teratura. Si al go es grafa, l a vi da {os) est ausente.
U na autobi ograf a es tanto ms arti f i ci al cuanto mayores son las
protestas de autenti ci dad y si nceri dad de sti autor. Este es el engao
del que L ei ri s es ms v cti ma que perpetrador: no hay "gnero", espe-
ci al mente en el campo de l a narraci n, que no sea una ficcin porque
no exi ste el "gnero natural ". N adi e puede contar si n arti f i ci o mu -
cho menos si se esfuerza en hacer una obra perdurabl e y si ente que en
el l o l e va l a vi da o que emul a con su hazaa de l a pl u ma al torero con
sti estoque y "l a verdad" transmi ti da por el texto es secundari a, \ ie-
ne retroacti vamente al escri to, es pronunci ada por el desti natari o, el
l ector. L o veri fi cabl e en este ti po de rel atos es en general anecdti co
y secundari o, conf unde ms de l o que ensea, racionaliza en l ugar de
dar razn de l o vi vi do. N ada es ms equ voco en una autobi ograf a que
l a i nvocaci n a l a verdad "si n cambi ar una coma del pasado".
Tomemos dos ejempl os qti e no son azarosos. A ntes de escri bi r En
busca del tiempo perdido Marcel Proust redact u n enorme borrador
de ms de 700 pgi nas que nunca di o a l a i mprent a y que apareci
30 aos despus de su muerte (en 1952) con el t tul o (i nventado por
Serge A ndr, Flac (novela) seguida de La escritura comienza dondeel psicoanlisis termi-
na, M xi co, Si gl o X X I , 2000. T r ad. de Tmar a Francs y Nstor A . Braunstei n.
MICHEL LEIRIS 225
los estudi osos del manuscri to) de Jean SanteuiU^^ nombr e del prota-
goni sta del rel ato escri to en tercera persona. Es para todos evi dente
que Proust consi der que ese texto, rebosante de i ncongruenci as, era
pl enamente susti tui do por el muy di f erente que escri bi despus, l a
gran novel a que hi zo su fama, nar r ada en pr i mer a persona por un
personaje que se l l ama "Marcel ". N o obstante, Jean 5an^w/ comienza
con una breve nota en exergo:
P ued o l l amar nov el a a este l i br o? Es qui z men os y mu c h o ms, l a esenci a
mi sma de mi v i d a, r ecogi d a si n mez cl ar nad a co n el l a, en estas hor as d e des-
gar r ami en t o p o r d o n d e el l a t r anscu r r e. Este l i br o mmc a h a si do hecho, ha
si do cosechado.
Jean Santeuil es un rel ato acerca de l a pr opi a vi da per o en l todos
los datos han si do modi f i cados al servi ci o del proyecto l i terari o. Ser a
ms "verdadero" si el protagoni sta fuese "yo, Marcel Proust" en l ugar
de "Jean S." y si estuviese abarrotado de datos veri fi cabl es? N o; habr a
tan sl o una apari enci a de obj eti vi dad y, por l o tanto, el componente
ficcional, l ejos de al i gerarse, ser a ms patente. Sostendremos en l os
cap tul os finales que, sea cual f uere el tema, es i mposi bl e que un texto
deje de ser parte de la autobi ograf a del autor y de al udi r al momento
y l a escena de l a escri tura agreguemos, exageremos: aunque copi e
el di r ector i o tel efni co.
Vayamos al segundo ejempl o: el or i gi nal novel i sta austr aco que fue
J oseph Roth (1849-1939) hace tambi n preceder su novel a Fuga sin
fin^'^ por un breve prl ogo:
E n l o qu e si gue r el at o l a hi st or i a d e mi ami go, camar ad a y cor r el i gi on ar i o
F r anz T u n d a. Si go en par t e sus not as y en par t e sus r el atos. N o he i nv ent ad o
nad a, n o he comp u est o nada. Y a n o se t r at a de "poet i z ar ". L o ms i mp o r t an t e
es l o obser v ad o.
I ngenui dad o i ntento de emboscada para hacer caer al l ector? Si
l a opci n y el eni gma son vl i dos para las dos novel as, l o es tambi n, y
por las mi smas razones, para toda autobi ograf a, para todo i ntento de
" M . Proust [1896, publ i cado en \ 9521, Jean Santeuil, Par s, Gal l i mar d, Ea Pl i ade,
1971, pp. 181.
J . Roth, Fuga sin fin, M adr i d, I cari a, 1979. T r ad. de P. L . L adr n de Guevara.
226 MICHEL L EI RI S
contar l a vi da humana "al natur al ". L a ficcin, i nchi yendo si n duda a
las Crnicas marcianas, di cen del mund o en el que vi vi mos, del autor-
de nosotros mi smos que (nos) l eemos en ellas. L a egografa, por si;
puesto, l a de cual qui er escri tor o pol ti co o ci ent fi co, habl a tambi n
de todo eso... pero l o hace de mod o engaoso, so pretexto de "au-
tenti ci dad". El fabul oso Tr i str am Shandy de Sterne es tan "verdadero**
como el Rousseau de las Confesiones, Rousseau tanto como el Sti l l er
de No soy Stiller, l a novel a de Max Fri sch que denunci a las trampas de
l a i d enti d ad . "Yo soy" es un pal ndromo menti roso: ni ngn predi ca-
d o podr hacer verdadero al "yo" y ah el verbo "ser", conjugado en
pr i mer a persona del si ngul ar, es el que consuma el engao. L a pre-
tensi n de "natur al i d ad " es una coartada en l a que caen a menudo
autor y l ector. Val ga una anal og a que propondr tambi n de modo
i nter r ogati vo: Pueden las fl ores en una casa ser "verdaderas" y di sti n-
gui rse si n probl emas de las "arti fi ci al es"? Cortadas y di spuestas en un
f l or er o o con su ti erra natal y en una maceta, compradas o cogi das
en el jard n, ubi cadas en un l ugar que se ha deci di do con al gn cui -
dado, en agua o regadas, obedecen si empre a leyes del l enguaje que
gobi er na a unos dueos que "f el i zmente" creen uti l i zar l o. Cmo no
ser a as en el caso de un l i br o, cual esqui era sean sus cual i dades, argu-
mentos o gner o? Qui n podr a contar sus memori as si n cul ti varl as,
desechar al gunas y recal car otras haci ndol as ms vi si bl es, recortarl as
y enmarcarl as, agruparl as en conj untos l anzados a l a mi r ad a ajena,
encerrarl as en un vocabul ari o que no puede evi tar que si empre sean
resal tadas las di ferenci as entre el aconteci mi ento vi vi do, el recuerdo
y l a narraci n? No es el l i br o u n f l or er o de pgi nas i mpresas? Todos
par ti ci pamos del fel i z engao del sembl ante: las fl ores demasi ado per-
fectas nos parecen arti fi ci al es, las arti fi ci al es, si estn bi en fabri cadas,
nos parecen natural es. N o es r ar o que hagamos l a pr ueba de tocarl as
para constatar si l a sustanci a de l os ptal os es botni ca o pl sti ca.
L ei ri s no ha i nspi r ado esta comparaci n pero l a anal og a se ve en
ci erto mod o "documentada" por l a cl i da tentaci n de l a ci ta cuando
uno, con ci erta sorpresa, l a encuentra en el momento ter mi nal de su
monument o autobi ogrfi co. L a tanatof obi a vuel ve por sus fueros en
las l neas finales del l ti mo tomo de La regle du jeu. L ei ri s cuenta l a
muer te de su her mano, anti ci po exdente de la suya pr opi a; en el d a
en que escri be esa pgi na, del i nea l a hor r or osa i magen del d i f unto
y anti ci pa cmo ese rostro ser ocul tado materi al mente por l a lti -
ma toilette. Se pr egunta entonces si no procede l mi smo a una toilette
MICHEL LEI RI S 227
final i ntentando, "para hacer l a cosa ms tol erabl e, i mponer con l a
pl uma una ordenaci n a l o que es u n hor r or si n nombr e" {RJ, 1054).
Tras esas l neas postreras del l ti mo tomo, Frle bruit, cree conveni ente
agregar u n breve ep l ogo para r ef l exi onar sobre el conj unto de su vi da
que se conf unde con el acto de haberl a hecho pbl i ca condensando
es nuestra opi ni n las f unci ones del notar i o y del poeta. Repasa
as sus tcti cas para tratar "a las ni eves de antao con el esp ri tu del
presente, sacndol as de sus papel es o de los cajones de su memor i a
para mezcl arl as con las cosas actual es" y se pregunta, dol i do:
P er o, consi gu e u n o u n oj o d e et er n i d ad mez cl an d o l os t i empos, mu l t i p l i -
can d o l os p u n t o s d e vi sta y j u n t a n d o u o p o n i en d o a su gu st o l as t onal i d ad es?
Es u n a cu est i n d e ar r egl o, d el mo d o en qu e en J a p n se d i sp o n en paci ent e-
men t e si n f u n d i r l as en l a pr of u si n d e u n r a mo i xnas pocas f l or es, par a l a
al egr a o p ar a i a p a z d e l a mi r ad a, d ej an d o d e t od os mo d o s al go o cu l t o .
F l or i l egi o, ent onces, qu e esas ausenci as l i mi t an , d e mo d o a n ms i r r emi si bl e
qu e cu al qu i er el ecci n d el i ber ad a: eso qu e yo n o he d escu bi er t o, eso qu e n o
su pe f o r mu l a r o qu e me ha r ep u gn ad o sacar a l a l u z {RJ , 1055).
Y, ahora s, La regledu jeu {du j) est ter mi nada. N o concl uye afi r-
mando l a pl eni tud de l a pal abra si no pal pando el l mi te de l o i nde-
ci bl e, eso que excede a l os l mi tes del saber o del asco. El trabajo de
l a autobi ograf a cul mi na en l a composi ci n arfi ci al de l a vi da como
u n i kebana, ombl i go del sueo que comuni ca con l o real que ni ngn
ti pgrafo podr i mpr i mi r . Es l o que se desnuda tanto en el nal de l a
autobi ograf a como en el del psi coanl i si s: no l a pl eni tud de una i nter-
pretaci n si n fal l a, si no el ar r i bo a una meta que es el r econoci mi ento
de l a fal l a en el saber. L ei ri s como Br och o Beckett o Perec pasan
de su experi enci a psi coanal ti ca a l a exposi ci n de sus fantasmas, pa-
san de l a pal abra y el di scurso que se or denan capri chosamente en l a
sesi n del anl i si s en busca de una construcci n def i ni ti va e i mposi bl e
a una escri tura ri gurosa que pretende cercar el ncl eo i ndeci bl e de l a
exi stenci a l i mi tado por l a i nel uctabi l i dad de l a muer te y de l a sexua-
l i dad, esa conjunci n que se condensa para L ei ri s en las figuras com-
bi nadas de L ucreci a y J udi th, representantes en i magen de aquel l o
(real ) de l o que no se puede saber. En este senti do y as l o pr opon a
L acan para J oyce l a escri tura (si empre ms o menos autobi ogrfi ca,
ya l o sabemos) cumpl e l a f unci n de u n sntoma que per mi te al sujeto
navegar, aun cuando sea precari amente, aun cuando l a i magen del
228
MICHEL LEIRIS
sui ci di o r onde por la fantas a de tantos escri tores, por el encrespado
ol eaje de l o que se l l ama "l a vi da".
Como dec a Serge A ndr, "no es el psi coanl i si s el que i nterpreta
a l a l i ter atur a" (segn se ha cre do con i ngenui dad de i l umi ni stas en
l a soberbi a acti tud del psi coanal i sta que se di ri ge al escri tor para co-
muni car l e los secretos que ha descubi erto en sus pgi nas y Freud
mi smo no es ajeno a ese pecado de "apl i caci n" si se recuerda su texto
sobre l a Gradizia de J ensen) "si no que, por el contrari o, es l a escri tura
l a que esclarece al psi coanl i si s" (Flac, ci t., p. 184) especi al mente en
tor no a l a oquedad central de la col umna de l a vi da en cuanto se qui -
si era pr etender que ese vac o sea rel l enado por una "pal abra pl ena",
por u n l enguaje que di ga l a verdad sobre el ser. ha escri tura de Lei ri s,
l a de cual qti i er autobi grafo a parti r de Freud y por eso se revel a
mejor en qui enes han pasado por l a experi enci a del psi coanl i si s-
es una escri tura desencantada que muestra, lizmente, las fronteras del
l enguaje. L ei ri s no al canzar l a i nmor tal i dad por l a pl uma, tampoco
compensar su esteri l i dad pensando que el trabajo poti co l e podr a
dar, cual si mul acro de l a mater ni dad y el parto, u n sti sti tuto de l a pa-
ter ni dad que l e horrori zaba; no podr consumar esa uni n perfecta
consi go mi smo que desmi ente l a di f erenci a entre los sexos ni al canzar
su verdadera i magen, a menos que l a verdadera i magen sea l a de su
mscara mor tuor i a que estar en manos del f nebre encargado de ha-
cerl e su dernire toilette. Es sa una funci n del l ector? As l o creemos:
es una de nuestras tesis.
13
A UTOBI OGRA F A S Y A U T ORRET RA T OS
1. DE TODO CUANTO SE ESCRIBE COMO AUTOBIOGRAFA
Los documentos c vi cos que acredi tan a l a "persona", el acopi o de
recuerdos en la memor i a y l a conti nui dad reconoci da de l a i magen
en el espejo son los f undamentos de l a "i denti dad" del sujeto que se
mani fi esta con un pr onombr e personal : "yo" (o "nosotros", cuando se
trata de su comuni dad). N uestro anl i si s textual de los comi enzos de
la memor i a, r enunci ando a las i nterpol aci ones extraas al texto, per-
mi ti conf i r mar que l a memor i a i nf anti l , en tanto que pi edr a basal de
la i denti dad, es un testi go sospechoso. "Yo", el sujeto del enunciado ("Es
'yo' qui en di ce ' yo' " segn l a poderosa defi ni ci n de Benveni ste),^
poco y mal se pr egunta acerca del sujeto de la enunciacin: S qui n
habl a cuando di go "yo recuerdo"? Y, menos an sobre el sujeto de la
anunciacin: Cul es el deseo y l a pretensi n que mueven al "yo",
i gnor ante del sujeto de l a enunci aci n, a presentarse con esos enun-
ciados? Cul es el bl anco al que se apunta con l a exposi ci n ''''autobio-
grfica^'? Cul es el goce recndi to, cul el fantasma que se real i za en
l a mani ti ca rei teraci n del yoyoy? Qu hay de tan di ver ti do en l a
exposi ci n de l a i nti mi dad recordada, an l a ms dol orosa? A qui en
di ce **yo" se le cuel a el deseo i nconsci ente, el desconoci do que se ma-
ni fi esta por e (qui )vocaci ones y l apsus de l a memor i a, que apuntan al
otr o, el encargado de ref rendar el di scurso que se l e di r i ge. El otr o,
ese anni mo f ul ano que demanda al nar r ador (o el que el autor cree
qtte le demanda) que cuente su hi stori a. En l ti ma i nstanci a, ese f u-
l ano toma el l ugar de juez que habr de sanci onar el rel ato que "y*^"
produzca tomndome como tema. Toda autobi ograf a, l o confi ese o
no, es una demanda de aqui escenci a f undada en una promesa de de-
ci r, "si nceramente", "l a verdad, toda". U no de l os l ugares comunes del
"gner o" (entre comi l l as di scuti r emos su exi stenci a) es el comi enzo
^ . Bnveni ste [1946 y 1958], Problemas de lingistica general I , Mxi co, Si gl o X X I ,
1971, pp. 166 y 180. Tr ad. de J . A l mel a.
[ 2 2 9 ]
230 AUIOBI:C)CtR.\ FIAS Y AUTORRETRATOS
p o r la pr otesta de si ncer i dad, de esp ontanei dad, de r echazo de los
afei tes ar t sti cos. El i deal de autenti ci dad se desar r ol l ar a despus con
el mto do psi coanal ti co de las asoci aci ones l i br es p er o vemos cmo
se p er f i l a y es tr ai ci onado desde los comi enzos: "Me dejo llevar, me
extr av o, r esul tar i ni ntel i gi bl e si no si go el o r den cr onol gi co, y, p or
otr a p ar te, no r ecor dar bi en las ci r cunstanci as."^ Por otr a par te, este
per sonaje al que hemos ci tado, cuya vi da da t tul o al escr i to, H enr i
Br ul ar d u n no mbr e que no coi nci de ni con el del autor ( H enr i Bey-
l e) ni con el del seudni mo de qui en firma (Stendhal ), es novel a o es
autobi ogr fi ca?, l l ega, con una si ncer i dad que Fr eud hubi ese debi do
r econocer co mo su pr ecur sor , a exp oner sus deseos sexuales haci a la
madr e (que mur i cuando l ten a siete aos) y su o di o al p adr e y al
mi smo Di os que r esul tan estr emecedor as par a qui enes cr een haber
enco ntr ado al go nuevo en el comp l ej o de Edi p o.
N unca se i nsi sti r l o sufi ci ente: es desde las pr ecar i as cer ti dumbr es
del espejo, gar ante i magi nar i o del yo, que el sujeto tr ata de fijarse a s
mi smo p o r escr i to en un r el ato que l l ama autobiografa. El autobi gr a-
f o se debate entr e dos objeti vos contr adi ctor i os: af i r mar o i mp ugnar
l a i magen especul ar . El espejo es el escenar i o, no del ''pacto \ , sino
de la lucha autobi ogr fi ca. El l ector es l l amado como ar bi tr o.
Ya hemos conoci do el testi moni o de Bor ges y sus desventur as con
los espejos y hemos encontr ado en tr es escr i tor as el r el ato de las di -
fciles r el aci ones de las ni as co n el espejo; p udi mo s escuchar cmo
ellas vi ncul aban l a i ncer ti dumbr e p ar a def i ni r qui nes en ver dad er an
a tr avs de l a comp ar aci n entr e l o que pod an ver de s mi smas y el
mensaje que les l l egaba desde l a p r i mer a y eni gmti ca super fi ci e r e-
fl ejante: l a i magen tal como oscur amente se p er f i l a en los ojos de l a
madr e. Qui n es esa que me mi r a desde el o tr o l ado del espejo? Soy
**yo"? Soy co mo mi madr e? Qu soy y qui n soy? Qu ser ? E na pr e-
gunta que va ms al l de l a p ar ti cul ar conducta de los esqui zofr ni cos
ante el espejo o de l a madr e de Bl ancani eves, deseosa de r ati fi car su
bel l eza. L a p er p l ej i dad de Nar ci so se exti ende al co nj unto de la hti ma-
ni dad: al i enaci n especul ar o escapator i a del cl austr o car cel ar i o que
el espejo ofr ece a qui en se mi r a sea p o r los cami nos de l a acci n,
2 Stendhal [1836], Vida de Henry Brulard , M adr i d, A gui l ar , 1988, t. i i , p . 1063. Tr ad.
de C. Ber ges.
^ Stendhal , ci t., p p . 1069-1072. Resi sto a l a tentaci n de tr abajar su n ti do "p r i mer
r ecuer do " ( p . 1069) p er o no dej o de r eco mendar f er vor osamente su l ectur a.
AUTOBIOGRAFAS Y AUTORRETRATOS 231
sea por los de la escri tura. El azogue del cri stal parece detentar claves
portentosas para que el sujeto pueda ser el i nf or mante de sus rel aci o-
nes con los dems. El querr a saber cmo es \ isto y hacer los ajustes
perti nentes en la figura que ofrece al espectador. Eo "nor mal " es que
hava convergenci a entre l a figura de s (en el espaci o real ) y l a i magen
que se ofrece al otr o (en el espaci o vi rttxal ). Esa convergenci a no es
azarosa ni mecni ca; se gesta l abori osamente. U no aprende a verse
tal como el Otr o l o ve; tal como el Otr o l o conmi na a que se vea. L a
i denti fi caci n no es espontnea; es i nduci da; es un efecto del l engua-
j e. U na i ncrustaci n de l o i magi nar i o que se i nj erta en el campo de
l o si mbl i co. "Yo" es qui en pti ede hacer un rel ato en pr i mer a persona
y dar razn de la conti nui dad de su exi stenci a a par ti r de un "nac "
{Je suis n Perec). L a pr of undi dad vi ene a los espejos por merced
de las pal abras que nombr an l o que all se ve. El yo se conf r onta y se
contrasta con esta di mensi n i magi nari a que se i mpone a l a vol untad
y reconoce en el yo que otros ven ("macul ado por las cul pas") a un actor
que l e gusta o le di sgti sta. Que l e gusta y le di sgusta. Que exagera, di -
si mul a y ocul ta. Que recuerda y ohda creyendo en el fantasma de "s
mi smo" {him/herself). A l deci rl o en i ngl s vol vemos a constatar que ese
fantasma es sexuado, cosa que en espaol podr amos ol vi dar.
El espejo br i nda l a pr i mer a ocasi n para que l a di vi si n del sti jeto
sea captada por el sujeto mi smo. Cul es l a sustanci a de "l a cosa qti e
soy y me hace vavir"?"* Coi nci de con "eso" que los otros ven y que yo
ati sbo y trato de desci frar en el espejo? L a autobi ograf a y el autorre-
trato son dos i ntentos de pl asmar medi ante l a escri tura los resul tados
de esa expl oraci n de s l a pi ntur a tambi n es escri tura; el l i en-
zo es tan apto para reci bi r trazos o huel l as como l a hoj a en bl anco;
descri bi r(se) y di bujar(se) son operaci ones paral el as. En estas obras
autorreferenci al es hay si empre al go de al egato: se i ncl i nan haci a el
otr o para i nstr ui r l o acerca de qui n uno es, ti enden a ser ejerci ci os re-
* W. Shakespeare: Borges estaba pr endado de esta frase de Parol i es en AU's well that
ends well [1602-160.^], acto i v, escena ?>. Parol i es es u n personaje del eznabl e que r uega
por su vi da arnc presuntos enemi gos; es entonces cuando, pi di endo que no se l e mate,
di ce: The thing I am shall make me Uve. Para escarni o de l os l ectores en espaol l a tra-
ducci n ms r eputada reza: Vivir tal como soy. W. Shakespeare, Obras completas, M adr i d,
A gui l ar , 1961. Tr ad. de A strana M ar n.
Eas referenci as borgesi anas a esa frase aparecen en u n ensayo, en Otras inquisiciones
{Obras completas, Buenos A i res, Emec, t, i , p. 751), en u n cuento: "L a memor i a de
Shakespeare" (ci t., t. i i , p. 401) y tambi n en u n poema que se ti tul a as : "The t hi ng I
am" (ci t., t. I I , p. 196).
232 AUTORTOGRAPAS Y AUTORRETRATOS
tri cos para transmi ti r, modi f i car o preveni r las i mgenes que el otro
i nvari abl emente, se hace de uno. El yo pretende que podr a apl i car
sobre s mi smo un pao de Verni ca y mostrar al mundo su "vera i ma-
gen". Puede que l o haga como ejerci ci o pri vado, v. gn, l os i ncontabl es
autorretratos de Rembr andt o de Egon Schi el e, que muestran, en la
sucesi n comparati va de muchas i mgenes, los cambi os gradual es que
hay entre una y otra y, a l a vez, af i r man l a conti nui dad de una mi sma
sustanci a nti ca. Otros si guen el cami no de Paul Val ry que escri bi
29 mi l pgi nas para nadi e, para l sol o, si n i magi nar un eventual lec-
tor, con "noctur ni dad y escal ami ento" segn di ji mos hace un ti empo,^
Val ry escri b a y conservaba estos i nf i ni tos cuadernos como ejerci ci os
del pensami ento o, ms bi en, como una "gi mnsti ca de l a pl uma". El
arqui tecto del cementeri o mar i no era un avezado detecti ve que per-
segu a a Paul Val ry, ese escurri di zo pi i si onero que se fi-igaba de cada
pgi na: "Escri bi r exi ge del escri tor que se di vi da contra s mi smo. Es
sl o de esta maner a que el hombr e entero l l ega a ser autor."^
Hacer l a pr opi a i magen, reconoci bl e o no por los dems, es tarea de
auto. Usar esta extraa graf a: ''auto'\ ai ndi car el carcter legal
y forense de l aautoDa, un aspecto esenci al en laactual i dad donde el
arti sta sl o l o es si ti ene asegurado el opyrght. Otr a maner a de deci r
que el arte es u n pr oducto cuyo desti no est en manos del Otr o y que
es del Otr o de donde el creador reci be su re-conoci mi ento. El auto
debe estar egi strado. Es una "marca".
El autor (bi grafo, retrati sta) i ntenta coagul ar l a representaci n de
s, entr a en competenci a con l a cmara fotogrfi ca. Pretende hacer de
l a vi da movi ente u n still. Muchas veces, no en todos los casos, como l o
ej empl i f i ca V i r gi ni a Wool f . A spi ra a dar cuenta de l a persi stenci a del
ser a pesar de l os cambi os haci endo, de l a pr opi a {auto) vi da {bios),
u n l i br o {graphein), Deci r y deci r vohi ptuosamente, como Rousseau,
deci rl e al pr opi o Di os, en tono de desaf o: ^
He descubierto mi alma tal como T la has visto, oh. Ser Supremo! Rene en
torno m o a la i nnumerabl e mul ti tud de mis semejantes para que escuchen
mis confesiones, l amenten mis flaquezas, se avergencen de mis miserias.
^ N . A . Br aunstei n, "El amor en La llama doblede Octavi o Paz y en l os Cahiers de Paul
Val ry", en Ficdonario depsicoanlisis, ci t., pp. 166-196.
^ P. Valry, Cahiers, i, Pars, Gal l i mard, La Pliade, p. 474.
^ J.-J. Rousseau, [1765-1770] Las confesiones, Buenos A i res, J ackson, 1950. T r ad. de
R. U r bano y J. Bl anco,
AUTOBIOORAFAS Y AUTORRKTRATOS
233
Q u e cada cual descubr a l u ego su cor az n a l os pi es de T u n o n o con l a mi s ma
si ncer i dad; y desp u s qu e al gu n o se atr eva a deci r en T u pr esenci a: Yo fui mejor
que ese hombre.
Mi entras escri bo esta pgi na, mi entras ci to a Rousseau y a tantos
autores, cai go en cuenta de que estos momentos "se i mpr i men en m "
como recuerdo de mi pr opi o escri bi r, como recuerdo f utur o de esta
escena de escri ti tra. Este presente de apretar teclas de un ordenador,
se va tr ansf or mando en pasado y se i ntegra a mi memor i a que se al i -
menta con l os movi mi entos de l os dedos y con las l etras que aparecen
en l a pantal l a. Ser el l i br o que estoy escri bi endo. L a escena de esta
escri tura ocul ta un f antasma partenogenti co. A parezco y desaparez-
co con cada tecl a que apri eto; fort / da. Como Proust con cada des-
pertar y con cada reca da en el sueo y la oscuri dad, como V i r gi ni a
Wool f con cada movi mi ento de las olas, como cada vez que abri mos y
cerramos el ar mar i o de nuestros recuerdos. O cada vez que canta el
gal l o. H ur gando dentr o de m y deposi tando mi s secreci ones sobre l a
pgi na en u n movi mi ento de di stol es y s stol es al ternantes.
Recur r i endo a l os " nf i mos papel es" de tantos otros que han es-
cri to sobre s mi smos, real i zo actos que se graban en mi al macn de
l a memor i a. M e escri bo. Estos momentos f or man parte de mi vi da y,
por l o tanto, extendi endo a otros l a ref l exi n, debo reconocer una
di mensi n auto en todo acto de expresi n, aparezca o no el "yo" como
sujeto del enunci ado. M i memor i a construye a mi memor i a... en el
otr o, el audi tor o l ector... al que me di r i j o para que l a conf i r me. De
rebote, desde l a i mprevi si bl e respuesta, l a memor i a se hace en m .
Sl o l a ci enci a puede pretender que el sujeto de l a enunci aci n se
bor r a en el acto de f or mul ar sus enunci ados y que es i ntrascenden-
te qui n di ce qu si empre que l o que di ga pueda ser compr obado
por otr o. Esa presunci n es sospechosa, ms an, fal az. Escri ba yo,
por ej empl o, sobre l a producci n de mates y cubi ertos de pl ata en
Per en el si gl o xv i i i , sobre u n caso cl ni co que me toc atender o
sobre las novel as de Thomas M ann: si n saberl o, ti r ando l a pi edra y
escondi endo l a mano, estar vel adamente escri bi endo un f ragmen-
to de mi pr opi a vi da. L a sel ecci n del tema, el modo de abordarl o,
las ref erenci as y notas al pi e de pgi na, las al usi ones al "yo" firmante
del texto, l a construcci n f antasmti ca del otr o al que me di r i j o, l os
i ntentos de di si mul aci n del sujeto de l a enunci aci n borrndol o de
l os enunci ados en el i mpersonal "se", l a apel aci n hecha al l ector para
2S4 AUTOBIOGRAFIAS Y AUTORRETRATOS
que r ati f i que "mi s" enunci ados, el uso mayestti co del "nosotros", los
recursos retri cos y heur sti cos para dar muestras de "objeti vi dad"
todo el l o, todo l o que hacen el arti sta y el ci ent fi co cuando escri ben,
demuestra esta i nnegabl e ver dad: el escri tor t odo escri tor- es un
efecto de sti escri tura y de l a recepci n que a el l a se l e br i nda. En la
escri tura no hay pr onombr es personal es, ni si qui era los i mpersonal es,
que sean i nocentes. "El emi sor reci be del receptor su pr opi o mensaje
en f or ma i nver ti da."" A esa producci n especul ar se le l l ama "Oomu-
ni caci n". U no reci be el mensaje del otr o, pero conserva el derecho
l egal y comerci al sobre las copi as del mi smo: Copyright. L a i deol og a
del i ndi vi dual i smo l i beral est presente: "Soy el dueo (patrn) de m
mi smo y puedo vender y di str i bui r este pr oducto sal i do de mi yo; es
posi bl e y muy l eg ti mo que transfi era mi ser a la escri tura que es m a
obedeci endo a los desi gni os que pudi er a pr oponer me. "
Es u n tpi co der r i di ano: l a firma del autor, al i gual que el t tul o,
l a fecha, el l ugar, el nombr e del edi tor, etc., que no f or man parte del
texto, son componentes deci si vos e i nseparabl es del mi smo. N o en
bal de, el "gner o autobi ogrf i co" (si es qti e un texto puede pertenecer
a u n "gnero")^ se despl i ega a par ti r de l a revol uci n francesa y de sus
consecuenci as con vari as notabl es excepci ones previ as entre las que
destaca l a de san Agust n, al servi ci o de l a empresa evangl i ca y de la
memor i a de l a madr e. Rousseau es u n precursor y el romanti ci smo, de
dosci entos aos para ac, pondr su acento en l a autodefi ni ci n del
sujeto medi ante l a conservaci n de las memori as. Fr eud es un ep go-
no de Goethe subversi vo, s, puesto que i ntr oduj o el i nconsci ente.
En ese senti do, toda escri tti ra es autobi ogrfi ca y tambi n toda pi n-
tur a l o es. A l guna vez, contempl ando un cuadro ti tul ado Lluvia de V.
Van Gogh en el Museo de Fi l adel fi a, que representa una seri e desor-
denada de trazos di agonal es y u n paisaje qti e se per f i l a borrosamente
en el f ondo, supuestamente l a i magen de l a l l uvi a gol peando contra
el cri stal de l a ventana por l a que mi r a el pi ntor, tuve l a convi ncente
sensaci n de estar mi r ando en una radi ograf a el estado del al ma del
arti sta, que esa Lluvia era u n autor r etr ato tan autnti co como l os mu-
chos que conoc a con ese t tul o y cuyo "objeto" es el rostro del pi ntor.
Cuntas veces no hemos l l egado a l a casa o al escri tori o o a l a bi bl i ote-
^J . L acan [1956], "L e smi nai r e sur La lettrevole", en Ecrits, Par s, Seui l , 1966, p. 41
[ed. Si gl o X X I , p. 35]. Fr mul a f r ecuentemente rei terada, tpi co de su enseanza.
^J . Der r i da, "L a l oi d u genr e", Parages, Par s, Gal i l e, 1986, p. 264.
AUTOBIOGRAFAS Y AUTORRE1 RATOS
235
ca de un ami go y hemos constatado que l a di sposi ci n de los objetos,
el or den y el desorden, l a armon a y l a anarqu a, l a di stri buci n de
l o esenci al y l o or namental , todo l o que all vemos, es un maravi l l oso
autorretrato i nconsci ente! A veces, en l a coci na o en el dor mi tor i o
encontramos un espejo del habi tante, tanto o ms que en l a i magen
maqui l l ada, flor de retri ca, que l nos presenta con su rostro. Cuanto
nos rodea es nuestra creaci n y habl a de nosotros. L o autobi ogrf i co
brota a chorros, como l a sangre de una arteri a cortada, si empre que
uno se deci de a buscarl o en cual qui er l i br o abi erto. N o es necesari o
que di ga "y*^" y que sea transparente; l o comn es que aparezca vel a-
do y conf uso, como a travs de un espejo oscuro. {Corintios, x i i i : 1 2).
Pero si n l a esperanza de san Pabl o: el yo nunca se ver cara a cara con
la verdad. Es anti nmi co con el l a: ni nguna autobi ograf a abol i r esa
sentenci a.
Si n embargo, todo l o que habl a, toda el ocuenci a de las frases y
de los objetos, habl a del sujeto... al que apel a e i nvoca. Se vive se
escri be para el otr o. Ni ngn tex to, ni nguna pi ntur a, deja de estar
ani mado por el movi mi ento de l a ex i stenci a que los produce. L a con-
sabi da i nsi stenci a en l a "muerte del autor " chocar contra l a evi denci a
de un sujeto que i nsi ste en deci r "presente!" H or aci o [65 - 8 a. C ] es,
en esto, i nagotabl e: Mutato nomine de tefbula narratur}^^ ("Cambi ando
el nombr e, es de ti que habl a el rel ato.") Quod spiro et placeo, si placeo,
tuum est}^ ("Si mi musa da pl acer, si doy pl acer, es por tu causa").
H emos de resi sti r a l a tentaci n de segui r ci tando Odas, Epstolas y S-
tiras que tanto convi enen al tema de l o que ter mi nar emos por l l amar
heterotanatofona.
L a autobi ograf a es perf ormati va; es una promesa. El autor, de ma-
nera ex pl ci ta o tci ta, en el momento de adscri bi r su tex to al "gne-
r o", se compr omete con su l ector a deci rl e "l a ver dad" sobre s mi smo.
N i ms ni menos. L a menti r a y l a ocul taci n, a di f erenci a de l o que
sucede en las obras que se conf i esan como ficcin, equi val en a perj u-
ri os. El escri tor supone ser el ni co que ti ene acceso a l a real i dad de
su hi stori a, que est en condi ci ones de sostener un di scurso acorde
con esa "verdad" y que puede transmi ti rl a si n contami naci ones a un
l ector. A spi ra a trazar una n ti da l nea de f r onter a entre l a "verdad"
' ^^ H or aci o, Stiras, i , 1 . 69.
H or aci o, Odas, i v, # 3.
2S6 A U T O B T O G R . \ F A S Y A U T O R R E T R A T O S
que l expondr y las fal sedades que proceden de l a f antas a.Mi chel
L ei ri s expone su pl an:
Se trataba para m de condensar, casi en estado bruto, un conj\ into de hechos
y de imgenes que me rehusaba a explotar dejando que sobre ellos trabajase
mi imaginacin; en resumen: la negacin de una novela.
E l nar r ador de su pr opi a hi stori a firma con el l ector un pacto y as-
pi r a a ser cre do como i ndi scuti bl e autor i dad en el tema que trata: l
mismo.^'^ A mbos parti ci pan de buena fe, per o... nada es ms dudoso
que un texto autobi ogrfi co, dada l a i nveterada costumbre del yo de
menti rse a s mi smo so pretexto de si nceri dad. Es sabi do que Freud
(precedi do por Ni etzsche) i nstaur la sospecha en tor no del yo. La
transparenci a de uno para consi go mi smo, creenci a f undador a del
"gner o" autobi ogrfi co, fue sacudi da con rudeza por l a noci n de
"i nconsci ente". E l descubri mi ento f r eudi ano parte en dos l a hi stori a
de las autobi ograf as. I ndependi entemente de su fecha de publ i ca-
ci n, las hay pre- y las hay posfreudi anas. L os l i ngi stas, redobl ando
en su campo l a esci si n del sujeto, aportarn la di sti nci n clave entre
el sujeto del enunciado, **yo", y el sujeto de la enunciacin que nunca es
di cho compl etamente por ni ngn conj unto de enunci ados, que est
si empre ms al l .
E l i nters de las autobi ograf as, si n embargo, resi de menos en los
enunci ados, menos en el texto expl ci to, que en las apari ci ones su-
brepti ci as de los sujetos de l a enunci aci n y de l a anunci aci n, mo-
mentos de di stracci n de l a conci enci a narrati va que dejan a l a verdad
col arse por las rendi jas del di scurso para revelarse en el receptor, el
l ector, el i nvocado contr af i r mante de l a autobi ograf a. E l encargado
de interpretarla, que desceba si los hubi er a... y si empre los hay!
l os anzuel os del esti l o, de las medi as verdades y del amor pr opi o.
E n las artes, el di si mul o del sujeto de l a enunci aci n no pretende
ser tan radi cal como en l a ci enci a o en l a hi stori ograf a posi ti va que
se jactan de habl ar como si no hubi ese un sujeto del enunci ado. Las
obras art sti cas son mensajes qti e se saben tales. E l espectador debe
rati fi car esa presenci a de arti sta (a veces mani fi esta, a veces espectral )
'2 M . L ei r i s [1939], L'age d'homme, Par s, Gal l i mar d, Fol i o (435), 1973, p. 15.
Ph. L ej eune [1975], Le pacte autobiographique. Nouvelle d. augmente, Par s, Seui l ,
Poi nL s (326), 1996. Signes de vie. Le pacte autobiographique 2, Par s, Seui l , 2005.
AUTOBIOORAFTAS Y AITTORRE 1RATOS 237
en los objetos de su i nvenci n, en la i mi taci n, en la copi a, en l a ads-
cri pci n ri gurosa o no a las leyes del gnero, en la prodti cci n or i gi -
nal . Tanto un pi ntor anni mo y poco i nspi r ado del Renaci mi ento
que muestra sin ni ngn atrevi mi ento ni en l a f or ma ni en el col or
un tema convenci onal , por ejempl o, l a adoraci n de los pastores
como Van Gogh cuando pi nta una al uci natori a noche estrel l ada o
tri gal es quemados por el sol estn representando un objeto que, en
el ni vel del enunci ado, es exteri or a el l os, al go vi si bl e que pr oponen
como al i mento para la mi r ada del espectador. Pero, en el ni vel de l a
enunci aci n, se representan a s mi smos y su rel aci n con el mundo.
Ser, en el pr i mer caso, el cumpl i mi ento compl aci ente del encargo
de una pi adosa cofrad a para cubr i r los muros de una capi l l a, ser en
el otr o una rebel i n revul si va contra los demoni os i nteri ores que l o
obl i gan a proyectar sobre el l i enzo las visceras y los del i ri os. El esti l o,
la el ecci n de los col ores o las pal abras, el desti natari o del cuadro-
cuento-ensayo-escul tura-conci erto: todo es auto<E)a y el pr oducto, re-
trospecti vamente, habr sido G \ .
E l escr i t or , poet a, ensayi sta o ci ent f i co, n o pr ecede a su obr a : es,
ms bi en , u n a consecuenci a de el l a. T a nt o en l a ms f or ma l y abst r usa
de l as di sci pl i i ^i as como en l o ms "cr ea t i vo" y per sona l del ar t e. Qu i en
escr i be ocul t ndose det r s de sus gr af i smos muest r a el t r abaj o de d i -
si mul aci n al que se ent r ega. N i qu deci r del qu i en mej or mi ent e, el
que se ma qu i l l a , el qt i e pr et ende most r ar se "t a l como es". As , pues,
si endo i mposi bl e que el a ut o se esconda, Cmo se podra escribir algo
que no fuese autobiografa? Todo escri tor, cuando da a l uz a un persona-
je, es un Fl aubert que flota entre Bovarys. Pues Emma Bovary c*est moi,
en tanto que "Yo es Otr o".
2. DISYUNCIN DE TA FILOSOFA Y LA MEMORIA
El ensayo es un gnero par ti cul ar mente sospechoso. Todos sus ejem-
pl os exi mi os, comenzando por el pr i mer o, el de Montai gne, ter mi nan-
do, si se pri vi l egi a esa referenci a, con los l ti mos escri tos de Der r i da,
estn marcados por l a acti va presenci a del auto(a) en los enunci a-
dos. N o como un fantasma que flota por enci ma si no como al gui en
que se encarna en cada l nea. Hay i l ustres ejempl os de i nsurrecci n
contr a esa desvergonzada i ntrusi n de l a subjeti vi dad en las novel as y
en los ensayos. L a ms cl ebre es, qui z, l a denunci a de Pascal contr a
2S8 AITTORTOORAFAS Y AUTORRETRATOS
M ontai gne'^ y el necio proyecto de pintarse a s mismo, un proyecto qug
di ce Pascal entri stece y aburre, un vano ejerci ci o que obedece a
la fal ta de un mtodo correcto y que se refugi a en la bsqueda de la
el eganci a y en el di scurso di sperso que salta si n or den ni conci erto de
un tema a otr o. El ocuente y apasi onada es la i nvecti va del janseni s-
ta ri guroso contra el ensayi sta deshi l vanado. Si empre hubo tensi n y
conf l i cto entre l a filosofa que desea el i mi nar l o conti ngente para
mayor br i l l o de l o necesari o, l l egando as a posar como una "ci enci a
del esp r i tu" y l a autobi ograf a que no puede si no reparar en lo
azaroso y l o si ngvi lar, basndose en l o resbaladi zo de l a memori a y
enf ati zando l o que di sti ngue al "yo" del nar r ador de todos los dems
"yoes". El de s mi smo bi grafo busca, por medi o de la escri tura, el
per di do pasado en donde cree que podr encontrar eso que l o hace
Vnico,^^ L a referenci a a M ax Sti rner es aqu esenci al por cuanto ese
desconoci do predecesor del pensami ento posmoder no sab a bi en
que la ati tobi ograf a era una senda per di da para el yo:
Slo cuando estoy seguro de m y cuando no me investigo ya, soy verdadera-
mente mi propi edad. Entonces me poseo y por eso me empleo y gozo de m.
Pero en tanto creo, por el contrari o, tener que descubrir todava mi verdade-
ro yo [...] me est para siempre prohi bi do gozar de m. [...] La cuestin, en
adelante, no es ya saber cmo conqui star la vida sino cmo gastarla y gozar
de ella; no se trata de hacer florecer en m el verdadero yo, sino de hacer mi
vendi mi a y consumi r mi vi da.
N o "vi vi r para contarl a". A l ternati va categri ca: o escri bi rl a o vi -
vi rl a. En todo caso, haberl a vi vi do para despus hacer l a confesi n.
I mpedi r qtxe el personaje (auto) rempl ace al ser de su vi da {bios), en
el acto de l a escri tura {grafa). As l o entend a A ntoi ne Roquenti n, el
B. Pascal [1660?] Otrras. "Papeles no cl asi fi cados, x x v n " , M adr i d, .-Ufaguara,
1987, p. 566. T r ad. de C. R. de Dampi er r e. Penses. Par s, Seui l , 1962, #790: Parley de ceux
qui 071 traite de la connaissance de soi-mme, des divisions de Charrn, qui attristent et ennuient.
De la confusin de Montaigne, qu 'il avait bien, senti le dfaut d 'une droite mthode. Qu 'il vitait
en sautant de sujet en sujet, qu 'il cherchait le bon aire. Le sot projet qui 'il a de se peindre et cela
7ion pas en passant en contre ses mximes, comme il arrive tout le monde de faillir, mais par ses
propres mximas et par un dessein premiei' et pncipal. Car de dir des sottises par hasard et par
faiblesse c'est un mal ordinnaire, mais d 'en dir par dessein c'est ce qui n'est pas supportabie...
M . Sti r ner [1844], El nico y su propiedad, M xi co, Sexto Pi so, 2003, p. 358. Tr ad.
de P. Bl anco.
' AUTOBIOGRAFAS Y AUTORRETRATOS 289
protagoni sta de La nusea,^^" i nsl i to contr adi ctor de Gabri el Garc a
Mrquez:
par a qu e el acon t eci mi en t o ms banal l l egue a ser u na av ent ur a basta co n
que u n o se p o n ga a contarlo. Es eso l o qu e en ga a a l a gent e: u n b o mb r e es
si empr e u n n ar r ad o r de hi st or i as, \ i ve r o d ead o p o r sus hi st or i as y l as de l os
dems, ve t o d o cu an t o l e sucede a tr avs de el l as, y t r at a de v i v i r su v i d a c o mo
si l a contase. P er o hay que el egi r : vi vi r o cont ar .
Si n embargo, son tri vi al es azares personal es, que nada parecen te-
ner de l oscos, los que f unci onan como condi ci n de posi bi l i dad
de la fi l osof a. Ea necesaria contingencia, ese mal di to ox mor on, es el
cami no que no puede no recorrerse entre la vi da y l a obr a tanto del
novel i sta como del amante del saber pur o o absol uto (tambi n el "au-
tobi grafo si ncero") que se jacta de abomi nar de la fi cci n. Por ejem-
pl o, este tri vi al azar de encontr ar en este domi ngo de j uni o de 2007 el
texto de Sartre l e do hace dcadas:
C u an d o u n o vi ve n o pasa nada. H ay gent e que en t r a y gent e qu e sal e; eso es
t od o. N u n c a hay comi enz os. L os d as se agr egan u nos a ot r os si n r i ma n i r a-
z n en u n a adi ci n i n t er mi n abl e y mo n t o n a. [ . . . ] Eso es vi vi r . P er o cu an d o
u n o cu en t a l a v i da, t o d o cambi a, au n qu e nad i e se d a cuent a: l a p r u eba es que
u n o habl a de hi st or i as ver dader as. C o mo si pudi ese haber hi st or i as ver dade-
ras. L os acont eci mi ent os se p r o d u cen en u n sent i do y nosot r os l os cont amos
en sent i do i nver so. P ar eci er a qu e emp ez amos p o r el p r i n ci p i o : "Er a u n a l i n d a
t ar de en el o t o o de 1922. Y o t r abaj aba c o mo emp l ead o d e u n a not ar a en
M ar o mmes . " P er o, en r eal i d ad , se ha co men z ad o p o r el final qu e est al l ,
i nvi si bl e y pr esent e, d an d o a esas pal abi as l a p o mp a y el v al or de u n p r i n ci p i o .
[ . . . ] P ar a nosot r os el t i p o [ qu e l a cuent a] es ya el hr oe de l a hi st or i a.
L a l ecci n de Sartre es esenci al para nuestra i nvesti gaci n sobre
los pr i mer os recuerdos y sobre los presti gi os de los comi enzos. El
nar r ador nos arrastra y nos l l eva a senti r que todas las mi nuci as de
cuanto le .sucedi en esa tarde consti tuyen otras tantas anunci aci ones
y promesas de una aventura i nesperada que yace en el por veni r . Si n
embargo, cuando contamos l a hi stori a, el por veni r ya ha pasado y es
desde ese final que el rel ato encuentra su razn de ser. N o otr o es el
^ J.-P. Sartre, La nausee, Par s, Gal l i mar d. Sol ei l (50), 1938, p. 57.
240 AUTOBIOGRAFIAS Y AUTORRETRATOS
senti do del gesto de contar l a pr opi a vi da y de componer una sucesi n
de datos comprobabl es y de recuerdos que nadi e podr a comparti r. La
memor i a es si rvi enta del nar r ado(a) y obedece a sus capri chos {Jeme
souxens Perec).
Es di f ci l autnti co desaf o para novel i stas i magi nar una autobi o-
graf a firmada por un filsofo ri guroso: Kant, Hegel o Wi ttgenstei n. S
en cambi o, por sir K arl Popper o por sir Bertrand Rtxssell, qui enes, por
l o menos en el momento de escri bi rl as, dejaban de ser filsofos. Eran
sires. A hor a bi en, vol vi endo a Pascal y l i mi tndonos tan sol o a los lugares
comunes ms reci tados de su obra: No l eemos una velada autobiografa
en el ' j unco pensante" (200), en "el espanto del si l enci o eterno" (201),
en las "razones del corazn" (423), en l a "apuesta" (418), en la insis-
tenci a en que "Montai gne se equi voca" (525), en l a "faci l i dad bana-
l i d ad ! del mal " (526), en l o "odi oso del Yo" (597) ,.. y en todos sus
dems pensamientos, por no habl ar del memor i al "de l a noche del l unes
23 de novi embre de 1654, entre las di ez y medi a de la noche y las doce
y medi a", cuando se le revel la verdad del Di os de A br aham, de Isaac y
de J acobo en vez del di os de los filsofos y los ci ent fi cos (913)?^^Y por
nada deci r de su epi tafi o, que l mi smo compuso en l at n y que damos
en traducci n: "Med la i nmensi dad de los cielos, med las sombras de
l a ti erra; mi esp ri tu ven a del ci el o {mens ccelestis erat), mi cuerpo yace
en l a sombra." En suma, el epi tafi o de Blas Pascal es una conci sa y harto
vani dosa autobi ograf a de qui en di jo: lemoi est haissable. Pascal Narciso?
Ci ertamente. Por qu ser a l una excepci n?
Cada autobi grafo se ve l l amado a justi fi car su mtodo exposi ti vo y
a expl or ar las i nqui etantes di ferenci as entre l o que sucedi en l a "rea-
l i dad" y l o que su memor i a ha regi strado. N i nguno ti ene l a certeza
acerca de l os aconteci mi entos y l a mayor a aspi ra a l a objeti vi dad his-
tori ogrfi ca que, como bi en se sabe, es un sueo de los hi stori adores
mi smos: "contar el pasado tal como f ue". L a crni ca de los sucesos es
pobr e y l a i ntroducci n (constante) de l a fantas a hace sospechosos
a l os recuerdos. M . Yourcenar^^ que rehusa el nombr e de "y*^" a l a
ni i aa que naci en 1903, reconoce que esa cri atura de sexo f emeni no
l l eg ya apresada en las coordenadas del cri sti ani smo y de una Europa
^' B. Pascal , Penses. L os nmer os enre parntesi s cor r esponden al nmer o del
"pensami ento", ci t.
M . Y ourcenar, Recordatorios [1974], Archivos del Norte [1977] y Quf La eternidad
[1988], M ad r i d , A l f aguar a, tr ad. de E. Cal atayud, 1984, 1985 y 1990, respecti vamente.
AUTOBIOGRAFAS Y AUTORRETRATOS
241
que entraba en el si gl o xx. "Que esa ni a sea yo, no puedo dudar l o
si n dudar de todo." De todos modos, acosada por u n senti mi ento de
i rreal i dad, se ve obl i gada (como si las memori as f uer an las de A dr i ano
y no las suyas propi as) a aferrarse a retazos de recuerdos obteni dos
de l a anamnesi s de otros, a l a bsqueda de documentos, de cartas y
cuadernos que se sal varon de su desti no de papel era y a expr i mi r esos
nfi mos papel es con vi r ul enci a para que den l o que no ti enen, a hur-
gar en archi vos en donde l a jerga l egal el i mi na cuanto podr a haber
de humano. Por qu prosi gue l a escri tora en ese empeo?^'^
N o i g n o r o qu e t od o esto es falso o vago, co mo t o d o l o qu e h a si do r ei nt er p r e-
t ado p o r l a memo r i a de mu ch o s i n d i v i d u os di f er ent es, anodino co mo l o qu e
se escr i be en l a l nea de p u n t os al r el l enar l a sol i ci t u d d e u n pasapor t e, bobo
co mo l as ancd ot as que se t r an smi t en en f ami l i a, corrodo p or l o que, ent r e
t ant o, se h a i d o acu mu l an d o en nosot r os. Estos fragmentos de hechos que creo
conocer son sin embargo, entre aquella nia y yo, la nica pasarela transitable; son
asimismo el nico salvavidas que nos sostiene a ambas sobre el mar del tiempo. Y ah or a
qu e me p o n g o a rellenar las juntas qu e l as separ an, l o h ago con cu r i osi d ad ,
par a ver l o qu e dar su en sambl ad u r a (cur si vas m as) .
Yourcenar qui ere establ ecer y conf i r mar l a conti nui dad entre l a
ni a que vi no con pocas ganas al mundo y l a anci ana que se si en-
ta a escri bi r sus memori as. El proyecto es cl aro: "rel l enar las j untas".
Dar (se) i denti dad, confi anza en l a constante mi smi dad del ser.
El buen autobi grafo es pudor oso, vergonzante. Sabe que el "g-
ner o" al que se dedi ca es u n h bri do, que hay saltos entre el aconte-
ci mi ento vi vi do, el recuerdo de ese aconteci mi ento y l a puesta de ese
recuerdo en pal abras escritas. Duda de su "si nceri dad", est al tanto
de las i nel udi bl es trampas del narci si smo, si ente en su pal adar el mal
gusto de deci r "yo" y de pr etender que su s -mi smo es una enti dad sus-
tanci al , compr ende la fal aci a de promoverse como el protagoni sta de
su pr opi a novel a pr etendi endo ensear l a vera i magen del personaje.
Oye l a advertenci a que un d a di era Oscar Wi l de a A ndr Gi de en l a
tri ste Berneval : "De ahora en adel ante, mi quer i do, nunca vuel va a es-
cr i bi r 'y*^'- Como bi en se ve, en el arte no hay pr i mer a persona."^^ Si n
M . Y ourcenar, Recordatorios, ci t. p. 16.
A l an Sher i dan, Andr Gide. A Life in thePresent, Cambr i dge ( M a) , H ar var d Uni ver -
si ty Press, 1999, p. 148.
242 AUTORIOCRAFTAS Y AUTORRETRATOS
=mbargo l a ambi ci n autobi ogrfi ca si gue adel ante, como hace Your-
cenar, buscando establ ecer puentes entre 'i os que f u i " ( H . Mi chaux)
y el que soy, si nti endo que esos exanges emi sari os del pasado l o ac
san, l o persi guen y le sumergen en la per pl ej i dad con sus i ncansabl es
preguntas: r^Qu has hecho de nosotros? A donde nos llevas?
Estoy habi t ad o; habl o a l os qu e f u i {qui-je-fus) y l os que hi i me habl an. Expe-
r i men t o a veces l a mol est i a de sent i r me ext r anj er o. A ho r a el l os son t od a una
soci edad y se me acaba de o cu r r i r qu e ya n o me en t i en d o a m mi s mo .
L os filsofos, cazadores de proposi ci ones uni versal es, pose dos por
el amor a l a geometr a, pueden escri bi r un Tractatus, pero no una
autobi ograf a. Ll egados al punto de dejar un testi moni o "personal ",
si enten que no pueden habl ar y que ms vale cal l arse. L a coherenci a
de un si stema de pensami ento es tor tur ada por l o azaroso y, en la vi da
de cada uno, no hay ms que azares, encuentros con l o i nesperado,
peri peci as, mal os encti entros. Quer r a el filsofo encerrarse en l o ne-
cesao y en l o vl i do para todos, los j ui ci os categri cos. Su fantasma
es el del l egi sl ador. En l ugar de l os soados uni versal es, encuentra l o
contingente, eso que, puesto qti e ya pas, se hace necesari o y es, a la
vez, i mposi bl e de expl i car. El pasado, efecto del azar, no puede mo-
di fi carse. H a l l egado para quedarse a per petui dad; ha dejado formas
y ci catri ces que podrn (mal amente) recordarse pero no el i rni narse.
A pal o dado, ni Di os l o qui ta. N ada tan necesari o, nada tan fatal para
cada uno como el hecho de haber naci do por casual i dad en un ci erto
l ugar y fecha. L a ni a Yourcenar, una hor a despus de haber naci do,
est ya " atrapada como en una r ed por las real i dades del suf r i mi ento
ani mal y de l a pena humana",'^^ por las futi l i dades de l a poca, por las
pequeas y grandes noti ci as del peri di co de ese d a, por las modas
y l a r uti na, por los banal es objetos que l a envuel ven y l a esperan. L o
uni versal en sti caso es que sus conti ngenci as, aunque "propi as",
resul tan comparabl es a las de todos l os dems. L a memor i a recopi l a
esas i nf i ni tas ni mi edades si ngul ares, las de todo el mundo, como las
de ese Shakespeare fabul oso que Borges fabri ca en su ficcin sobre
"L>a memor i a de Shakespeare", y pr etende darl es si gni fi caci n cuando
no val or ati gural .
21 H . M i chaux [1927], CEuvres completes, Par s, Gal l i mar d, L a Pl i ade, 1998, p. 73.
"^"^M . Y our cenar , ci t., p. 37.
AUTOBTOGtRAFAS Y AUTORRETRATOS 248
El filsofo preferi r a que su "obra" fuese entendi da si n referenci a
a l a "vi da bios". Sabe, y desde temprana edad, que l a i denti dad es
un mi to psi col gi co y un r equer i mi ento del Estado. N o parti ci pa del
engao pr opi o de l a "egograf a". Para demostrarl o por l a va de l a
par adoj a propondr un ejempl o autobi ogrfi co! tomado de una
conferenci a de Theodor W. Adorno:'^"^
Es i denti dad el pri nci pi o segn el cual algo es l o mismo. As hablamos de la
i denti dad de un hombre. Recuerdo claramente que cuando nio siempre
me choc el pensamiento de la i denti dad de un hombre y no me extraara
que les suceda l o mismo a aquellos de ustedes no corrompi dos todava por
la filosofa. Decir de un hombre que es idntico consigo mismo me pareci
enormemente extrao mientras tuve una conciencia sin deformar; pues decir
que una cosa es idntica a otra, hace esperar que dos momentos distintos sean
de algn modo idnticos entre s. As, de la afirmacin de que soy idntico a
m, paso a la afirmacin de que soy distinto de m. A nte este concepto de la
i denti dad le sobrecoge a uno un shock de desdobl amiento, el shock de que no
es uno s mismo {selbst) sin ms.
N o otra cosa es l o qti e Der r i da l l am, poco ti empo despus, l a diff-
rance. Di f erenci a en el ser y di feri ci n en el ti empo de cada uno consi -
go mi smo. I nel udi bl e. L a autobi ograf a, contrari amente a su proyecto,
sl o podr a escri bi r l a no coi nci denci a y l a no conti nui dad del autoCS),
de l a autoa, consi go mi smo a l o l argo de su vi da. U no sl o podr a
escri bi r, de s, l a di ferenci a, l a di feri ci n, l a di f-herenci a, l a di fer-ansi a.
J ams l a i denti dad.
El bi grafo de s que, las ms de las veces, ha publ i cado antes
vari os l i bros y es reconoci do como autor a es un ser que mezcl a y
conf unde obra y vi da. Muchos, i ncl uso tambi n el pr opi o autor, se em-
pean en encontrar claves en l a autobi ograf a que si rvan como puen-
tes para dar conti nui dad y coherenci a a l a vi da y a l a obra. Ensambl ar-
las, conjugarl as a las dos, emparchar. Desde el punto de vista de l a
estri cta filosofa, l a i ntromi si n de l os fantasmas personal es del autor
amenaza al xi to de su proyecto. L a obra deber a sal i r i mpol uta de l a
pr ueba de l a subjeti vi dad, escapar de las m seras y tri vi al es ci rcuns-
tanci as del autor, val erse y vi vi r por s mi sma. Si n embargo, si empre
' ^^ T. W. A dor no [1962], Terminologa filosfica ii, M adr i d, Taurus, 1977, p. 100. Tr ad.
de Snchez O r ti z.
244 AUTOBIOGRAFAS Y AUTORRETRATOS
sale manchada por el azar. L i mpi ar l a de conti ngenci as es una mi si n
i mposi bl e, tanto como las rei teradas tentati vas de "expl i car" la obra
por las caracter sti cas psi colgi cas o soci ales del autor. Ningn cdigo
psicolgico, marxista, psicoanaltico, neurofisiolgico, epistem,olgico, estti-
co servir como clave de lectura de la relacin entre vida y obra. Tampoco
todos ellos j untos. Repi ti endo i nterrogaci ones anteri ores: Cmo es
que Gabr i el Garc a Mrquez pas de Aracataca a Cien- aos de soledad?
Cmo es que la ca da de un cabal l o ("lo tumb un r edomn" di ce
Borges con referenci a al "Zaratustra ci marrn y verncul o" que era
Funes el memor i oso) transform a Ni etzsche de hsar prusi ano en
fillogo y filsofo? Por qu es que slo un j ud o y de habl a alemana,
preci samente ese}udia de Vi ena, no otr o, pod a haber i nventado el
psi coanli si s? L a pr egunta por la rel aci n entre vi da y obr a subyace v
da i nters a la empresa autobi ogrfi ca. Por l o dems, la memor i a, la
de todos, sl o recoge banal i dades como las del choque contra uno o
vari os espejos, una cuna, el canto de un gal l o, en una mansi n solari e-
ga o en u n l gubre cuchi tr i l .
Si , como se pretende, la memor i a es el f undamento de la i denti dad
del ser humano (L ocke: Aemory makes personal identity) todo ensayo,
todo poema, toda novel a, conl l eva (metafori za) huellas mnmi cas del
escri bi ente. U na trayectori a es transmi ti da. Pobre ensayo ser a el que
i ntentase l a i mpostur a de la desapari ci n del auto(a). El ensayo au-
tnti co da cuenta de una refl exi n actual que toma como materi a
pr i ma l o que antes el autor(a) pens y escri bi . Para que un ensayo
sea verdaderamente anni mo habr a que i magi nar la ficcin de un
autor (a) que nace en el momento de sentarse a escri bi rl o, si n lectu-
ras ni publ i caci ones anteri ores, si n un esti lo consol i dado por la dur a
di sci pl i na de tal l ar el cri stal de la l engti a. Yo, auto de estas l neas,
coi nci do si n reservas con Cynthi a Ozick:^'*
Se espera que los ensayos expongan la posicin del escri tor {the xvriter\ s case) ."^^
No estn desti nados a quedarse inmviles y el ti empo o el temple pueden
cambi arlos. Un cuento es una hiptesis, una puesta a prueba (tryout) de la
naturaleza humana bajo la vi olenci a i ntrusi va {impingement) de ciertos mate-
riales propuestos; i gual sucede con el ensayo. Despus de la lectura, la mente
es otra. Casi todo ensayo, como todo cuento, es un experi mento, no un cre-
C. Ozi ck, Metaphor ^Memory. Essays, N ueva Y ork, Vi ntage, 1991, pp. x- xi .
Benemr i ta ambi gedad del l enguaj e!: "... el caso del escri tor".
AUTOBIOGRAFAS V AUTORRETRATOS 245
do. O, para dc^cirlo con mayor precisin: un ensayo, como un cuento o una
novela, es una ficcin. Por denicin, una ficcin es algo que se fabrica como
respuesta a una imaginacin exaltada. Lo verdaderamente ficticio acerca del ensayo
es la pretensin de que no ha sido inventado de modo tal que leer un ensayo puede
ser ms peligroso que leer un cuento. Este prlogo mismo, por ejemplo, puede ser
tomado como un breve ensayo: Se debe creer en l? (cursivas mas).
Esto l l ega ms al l de l o i magi nar i o, reducto tradi ci onal del yo es-
pecul ar. L a ms abstracta de las pi nturas (Mal evi ch, Kandi nsky, Roth-
ko) es una comuni caci n de espejos entre el pi ntor y el espectador. El
arti sta i nter r oga a travs del cuadro: "Qu ves cuando me ves?" N o
es una rel aci n de si metr a pues, bi en sabemos, cada cuadro nos di ce:
"N o me ves desde donde yo te veo." Yes por eso que f unci ona como
un espejo. Es en nuestra exci tada atenci n (tanto como en nuestro
pasar i ndi f erente) donde l a obra de arte se produce. A u n cuando sea
una oxi dada rueda de bi ci cl eta. En su estti co y al to banqui l l o de co-
ci na, i nstal ada en un museo, el l a l l eva tambi n las huel l as del geni o
de su autor; tambi n el l a f or ma parte de su "autobi ogrfi ca". Para no
habl ar de ''Etanl doriris: I. la chute d'eau 2. legaz d'clairag' cuyos dos
el ementos que figuran en el t tul o de su obra cumbr e en l a que traba-
j a escondi das dur ante 20 aos [1946-1966] r epr oducen textual men-
te el paisaje de l a pl aza que I VI arcel Duchamp ve a en cada maana de
su ni ez desde l a ventana de su casa sobre l a cal l ej ean d*Arc en Run
(el recuerdo de i nf anci a!), a l a vez que el arti sta expresaba en clave su
romance con Mar a Marti ns, esposa del embajador brasi l eo en Fran-
cia.^^ L a autobi ograf a es i mposi bl e: por eso todos l a i ntentan; por eso
nadi e deja de practi carl a; por eso no se puede escri bi r un texto que
no sea autobi ogrfi co.
' ^' ^C. Tomki ns, Duchamp. A Biography. N ueva York, H o l t SeCo., 1996. Debo a mi ami -
go J os L . Garc a Castel l ano l a ubi caci n preci sa e i nd ubi tabl e de l a ca da de agua y d el
f ar ol a gas d el al umbr ad o en pl eno centr o de Run, en contr adi cci n con l a af i rmaci n
d el bi gr af o.
14
PROSOPOPEY A . M ODOS DE L A A UTOBI OGRA F A
1. CONTRADICCIN ENTRE LAS LETRAS Y LOS ESPEJOS
Jacques Der r i da' ha dedi cado un magn fi co ensayo al autorretrato y
las tesis que en l sosti ene son i gual mente vlidas para l a autobi o-
graf a. Con una di f erenci a que no podemos omi ti r ; el autorretrato
de al gui en que "se" pi nta es una i nstantnea en el ti empo, mi entras
que l a autobi ograf a es un rel ato di acrni co que pretende establecer,
aunque sea retrospecti vamente, r euni endo fragmentos di spersos, una
conti nui dad tempor al del sujeto que "se" escri be. Qui en obedece al
proyecto de constr ui r su pr opi a i magen se col oca ante s mi smo en el
punto que nosotros ocupamos, nos i nsta a vernos con l , el autor, cara
a cara. Somos el punto donde el arti sta ha cl avado sus ojos, tal como
cuando uno se mi r a en un espejo. Nosotros susti tui mos (y oscurece-
mos) al espejo. Sea que el autor (f i r mante, model o, sujeto y objeto del
cuadr o) busque l a admi raci n en nuestra mi r ada {miroir / mirror), sea
que busque nuestro espanto como a veces sucede, en cual qui er caso,
hay una demanda: "M r ame. Conf i r ma mi identidad al contr af i r mar
esta i magen que te pr opongo. " Qui en se toma como model o asume,
necesari amente, una postura. Y qu postura no se yergue en el borde
de l a i mpostura? Vol vi endo a Der r i da y sus i deas sobre el pi ntor de
autorretratos:'^
Nosotros somos, por ci erto, la condicin de su vista y de su propi a imagen,
pero sucede tambin, como en "El hombre de arena" de H offmann, que no-
sotros borramos sus ojos con el fin de remplazados en cl mismo instante:
nosotros somos sus ojos o el dobl e de sus ojos.
Podemos, con nuestra mi r ada, ar mar l o o desbaratarl o.
^ J . Der r i da [1990], Memoirs of the blind. The self-portrait and otherruins, Chi cago, Uni v.
of Chi cago Press, 1993, pp. 60-62. T r ad. de P. Br aul t y M . Naas.
2 Ci t., p. 63.
[ 2 4 6 ]
PROSOPOPEYAS
247
El escri tor (en un senti do tan ampl i o como para i ncl ui r tambi n a
l os msi cos que ponen garabatos en pentagramas y a l os matemti cos
que transcri ben ecuaci ones o di buj an figuras topol gi cas) es si empre
al gui en que, al escri bi r, 5 ^ escri be y di r i ge su escri to a al gn cmpl i ce
ms o menos hi pcri ta que sabr l eerl o. Es, desde el comi enzo, el leit-
motiv de este ensayo, una pesqui sa que persi gue al poeta y al pensador
buscando sus huel l as en l os nfimos papeles que nar r an recuerdos de
i nf anci a. El grafl ogo no es se, al fin y al cabo, el of i ci o que he-
mos adoptado?encuentra al sujeto en cual qui er papel i to que haya
rasgado con su pl uma. Si n r ecur r i r al concepto de proyeccin, del que
tanto se abus, debemos reconocer que todo trazo parti ci pa de l a cu-
ri osi dad del espejo. Refl eja al autor y l o hace desaparecer en l a mi r ada
que l o mi r a. No hemos r epeti do ya que l os espejos nos deshabi tan?
A veces, como hemos vi sto, el que escri be puede senti r rabi a y ho-
rror, asombro y fasci naci n, f rente a l a i magen que el cri stal l e devuel -
ve. Es hor a de tami zar nuestras refl exi ones acerca del desencuentro,
no si empre per ci bi do por l os autores mi smos, entre l a l etra y el espejo
abomi nado.
L ancemos una mi r ada sobre el escri tor cual qui er a, yo mi smo:
cmo podr a dejar de ver me escri bi endo? i ncl i nado sobre l a pgi -
na en bl anco o, cosa ms f recuente hoy en d a, sobre el tecl ado con
todos l os caracteres al fabti cos y una pantal l a l umi nosa enmarcada
por i conos y que se exti ende i nf i ni tamente haci a abajo a medi da que
apri eto tecl as que dejan rastros fci l es de bor r ar o rempl azar por m o
por otros en l a pantal l a. Qu ve el escri tor en el papel o en el cri stal
de l a computadora? Mej or subrayemos lo que no ve. ni su pr opi o rostro
ni el de otr a persona, l ectora o no, de esa pgi na que est escri bi en-
do. L a escri tura supone l l evar el cuerpo del escri tor al espaci o de una
pgi nani vi r tual ni r eal en el que ha desapareci do l a i magen espe-
cul ar. Mej or di cho, donde l a i magen coti di ana de s ha si do susti tui da
por l a supuesta mi r ada de u n l ector o espectador vol cada, no sobre el
rostro del escri tor, no, si no sobre ti n l i br o i mpreso que reproduci r en
el f utur o l os trazos qtte l ahora i nscri be en l a pgi na. Toda escri tura
procede del porveni r. (Si no pensase que al gui en va a l eer estos trazos
no l os estar a componi endo. Si una noche de invierno un viajero...) Se
enti ende as l a i dea de Borges: qten garrapatea practi ca una "abol i -
ci n drsti ca" de l os espejos t al como l l a ve a materi al i zada en l a
ceguera de sus propi os ojos. El autor, torpe o geni al , que se entrega a
l a tarea de construi r u n texto, debe susti tui r su presenci a personal por
48
PROSOPOPEYAS
na combi naci n de si gnos al fabdcos que no se parecen ni a l mis-
1 0 ni a aquel l o de l o que habl a. L a pal abra "manzana", en l a pantal l a
e una computador a, es ms metaf si ca que una pi ntada por Czanne;
i pal abra "zapato", escri ta por un i ndustr i al de Guanajuato, es tan
l uti l i zabl e para cami nar como esos zapatos que f uer on gastados por
na campesi na o por el pr opi o Van Gogh nt mca l o sabremos y
ue se nos presentan como negras manchas aceitosas sobre t m pedazo
e l i enzo.
L a escri tura desfi gura, r oba l a cara del escri tor, l o expul sa de todos
D s espejos. Es enemi ga de l o especul ar. Recordemos que l a prosopo-
teya, ms al l de l a i nsufi ci ente defi ni ci n del DRAE, es l a construc-
i n de u n rostro (prosopon = rostro, peia = poiesis, generaci n, poes a).
Prosopopeya es el tr opo de l a autobi ograf a, por el cual el nombr e
l e uno se vuel ve tan i ntel i gi bl e y memor abl e como un rostro."^^ Pro-
opoclstica (as como iconoclasta es qui en destruye i mgenes) ser a l a
scri tura en general , pues desconstruye al sembl ante y l o di suel ve en
razos, en bi ts. FA texto, todo texto, es un espejo que enceguece, que arranca los
yjos. Es desorbi tante. L a escri tura, por defi ni ci n, es descarada.
A l escri bi r, dec amos, se rasga una pgi na vi r gen que no devuel ve
11 autor una i magen: l est pri vado, desterrado de s mi smo, cuan-
do mi r a una hoj a en bl anco que i nci ta a que se escri ba o di buj e all
(causay razn, muchas veces, de angusti a). En ese mar co de ausenci a,
puede i ntentar convocar y resti tui r su rostro per di do medi ante l a ma-
gi a del ver bo. A vancemos l a hi ptesi s de que l a l etra escri ta per mi te
ref rendar, poner di stanci a o corregi r, y tambi n, dado el caso, anu-
l ar, l a rel aci n con el espejo. L a escri tura "real i za" l o especul ar como
respuesta a una opci n di syunti va: o l a i magen vi si bl e del cuadr o o
l a l etr a escri ta y si n rostro. O l a figura o l a l etra: l a rel i gi n mosai ca
sabe de esto; l a i dol atr a es el mayor de l os pecados, l a escri tura es
venerada y venerabl e. En l os si gnos al fabti cos se bor r an los rostros:
deja de reconocerse el sembl ante. Si n embargo, nadi e i gnor a que es
posi bl e "descri bi r", "pi ntar con pal abras", despertar l o i magi nar i o por
medi o de encadenami entos verbal es, y que sa es una de las f unci ones
esenci al es de l a poes a, l a que Platean, como si fuese j ud o, condenaba
en La Ftepblica, El sembl ante, desal ojado por l a l etra, puede regresar
medi ante l a msi ca y los col ores de las pal abras. En pr i nci pi o, el texto
deber a i nstaurar tma prosopagnosia, ese cuadro cl ni co neurol gi co
^ P. de M an [1 983], r ef er i do p o r j . Der r i da, Memorias para Paul de Man, ci t., p. 37.
PROSOPOPEYAS
249
caracteri zado por la i mposi bi l i dad de i denti car las caras que se ven,
esa desconexi n entre la cara y el nombr e que l e corresponde. N o es
el caso, segn veremos de i nmedi ato, de las autobi ograf as que i nten-
tan "retratar en cuerpo y al ma" al autor, pl asmar "el neci o proyecto
de pi ntarse".
Por este cami no nos desl i zar amos haci a el apasi onante tema del
deseo del escri tor. Es necesari o que nos refrenemos y vol vamos a la
memoria, que la memor i a de nuestro proyecto vuel va a nosotros. De l a
rel aci n entre el autor y su figura {prosopon) en el espejo podr amos
deri var una ti pol og a de las escri tti ras autobi ogrfi cas.
Primero. Hay autores que tratan sus memori as de modo de evi tar el
encuentr o con su representaci n especul ar. L o l ogran por medi o de
los si gnos que trazan en l a hoja en bl anco; escri ben para evadi rse de
s mi smos. So pretexto de exacti tud, ref renan su memor i a epi sdi ca y
se esconden en l a memor i a semnti ca, supuestamente pbl i ca y com-
parti da. Expul san de s al mi to, a l a metfora y a l a i magen. Se ref u-
gi an en l a funci n referenci al del l enguaje; son ati tobi grafos "objeti -
vos" que ofrecen datos y escri ben "di ari os", "agendas", "cuadernos" y
"memori as".'^ Como qui en prepara su curriculum vitae. L a carrera de
l a vi da; qu autobi ograf a! Es l a prosopagnosia l l evada al extremo. El au-
tor queda si n representaci n, consti ma t m mer o trmi te burocrti co
que ti ene vocaci n y desti no de archi vo.
Segundo. Hay otros que pueden, por el contrari o, escri bi r para
transmi ti r ci erta i magen a un l ector vi r tual , que pueden robustecerl a
si gui endo i mpul sos narcisistas, embel l eci endo su figura e i nvi tando
al l ector a un r econoci mi ento tr anqui l o y consol ador. N o se presen-
tan tal como son o creen ser, si no de modo ms o menos i deal i zado,
maqui l l ado. El yo es una subl i me mercanc a que se engal ana para
que otr o l a admi re. Estos autores caso el ms comn de l a auto-
bi ogr af a se muestran como qui si eran ser vistos y, para reforzar su
proyecto de ocul tar mostrando, i ncur r en en "confesi ones" que si mu-
l an ser sellos de autenti ci dad. Se representan como model os a i mi tar
por que cuentan sus pecados y muestran as que han sabi do escapar
a las trampas del yo. Es el caso de l a fuente y ori gen del "gnero":
^ Es cl caso de S. Fr eud en su "Presentaci n autobi ogrf i ca" [1926], ci t., di stante de
las revel aci ones que muestra en La interpretacin de los sueos [1900] y en l a Psicopatologa
de la vida cotidiana [ 1901 ] . Combi nados, estos dos ensayos se acercan a esa autobi ograf a
i deal cuya i mposi bi l i dad reconocemos.
>50
PROSOPOPEYAS
a de Rousseau, ' que pi de ser reconoci do, admi r ado, di scul pado. El
escri tor expone sus cr menes de modo de despl azar l a atenci n de los
ectores y, vel adamente, de acusar a qui enes no supi eron entenderl o y
e hi ci er on dao. Profesan, Rousseau y sus conti nuadores, l a extraa
rreenci a de que exi ste una medi da comn entre el yo autobi ogrfi co y
a subj eti vi dad, como si el i nconsci ente no exi sti ese. Si enten su propi a
:ransparenci a y pr etenden que el l ector l a rati f i que en un pacto de
gual es, de yo a yo {des gaux, di r a, qui z, L acan, des egos). Con bas-
tante f recuenci a toman el l ugar de v cti mas i nj ustamente persegui das
3 mal tratadas por el desti no y aspi ran a transmi ti r la compasi n que
ellos mi smos se pr odi gan. L a prosopagnosi a, pr opi a de toda escri tura
al fabti ca, segn di j i mos, se hace aqu prosopopiastia. En pal abras co-
rri entes: cosmti ca, ci rug a estti ca.
Tercero. A dems de estos dos, los que evi tan y los que se enamoran
de su i magen, se tomar en cuenta a l os que escri ben para deshacerl a,
los aborreci bl es que se aborrecen y pbl i camente se descomponen
ante nuestra l ectura. N o nos dan su fotograf a estti ca {still) si no l a
descri pci n ci nematogrf i ca de su samsi ana "metamorf osi s" de cada
d a, de "l os avances de l a cari es" en "un hombr e que duer me", de la
podr edumbr e de sus rganos y de su apari enci a fsica, de su di sol u-
ci n "bajo el vol cn". (Kafka, en El artista del hambre o en el Informe
para una academia, Perec, L ow ry, Samuel Beckett, A kutagawa, Thomas
Ber nhar d.) En estos escri tores enemi stados con su rostro encontra-
mos l a prosopoclastia. Sus textos son con frecuenci a desafi antes, i ntol e-
rabl es, i l egi bl es.
Deri vamos as una posi bl e ti pol og a de los narradores que escri ben
pgi nas ms o menos autobi ogrfi cas en rel aci n con su memor i a y
con su i magen especul ar: 1] Prosopagnosi a, en los que evaden encon-
trarse con el espejo y pr etenden ser vi stos obj eti vamente, desde afue-
ra; 2] Prosopopi asti a, en qui enes se compl acen en pi ntarse bajo las
l uces ms favorabl es y en justi fi carse y, finalmente, 3] Prosopocl asti a,
en l os que muestr an el pavor f rente a l a pr opi a i magen. L a presunta
exposi ci n hi stori ogrfi ca en el pr i mer caso, l a hagi ograf a romnti ca
^ Si n ol vi dar a l os i l ustres antecedentes l ati nos, a las Confesiones <ie san A gust n y, des-
pus, a las autobi ogr af as de Gui ber t de N ogent [1114] y de Benvenuto Cel l i ni [1558],
p or nombr ar tan sl o a l a ms caracter sti ca del medi evo y a l a ms l ogr ada antes de
Rousseau. T ampoco podemos descui dar al Lazarillo de Tormes del si gl o de or o espaol ,
novel a pi caresca que es par odi a de l a autobi ograf a. Ver emos muy p r ont o que el or i gen
del "gner o" en Rousseau es si mul tneo a su par odi a: L . Sterne, Tristram- Shandy.
PROSOPOPEYAS
251
del sef <;n el segundo y l a autodi secci n desconstructi va de l a i denU -
dad en el tercero. U nos el i gen exponer sus ci rctmstanci as mostrndo-
se como esa cosa que nunca nadi e supo def i ni r y que se desi gna con el
evasivo nombr e de "seres bumanos"; otros se muestran como hroes,
santos o mrti res, y l os l ti mos bajan al abi smo y no rehusan presen-
tarse como si mi os o i nsectos, como desechos deshechos. Purgatori o,
para so e i nf i er no de l a pr opi a i magen. Tres modos no excl uyentes de
escri bi r(se): hay muchas autobi ograf as donde se rel atan de manera
sucesiva peri peci as que cor r esponden a las tres partes de l a Dhna co-
media. L a mayor a de l os rel atos personal es mezcl an en grado vari abl e
l os tres ti pos de rel aci n con el espejo: l a objeti vante, l a i deal i zante y
l a desubjeti vante.
2 . I.A MIRADA DEL O PRO
Como i l ustraci n y par adi gma de l a combi naci n de l os tres modos
autobi ogrf i cos tenemo.; al mayor expl or ador de l a memor i a, el ms
penetrante de todos, Mar cel Proust, a qui en no podr amos ubi car en
al guna de nuestras tres categor as de autores. El descubri mi ento fim-
damental del autor de En busca del tiempo perdido {novela, que nunca
se nos ol vi de), descubri mi ento si mul tneo con el del psi coanl i si s, es
que l o esenci al de nuestra vi da no puede ser vi sto por nosotros por que
transcurre en un espaci o que nos es i naccesi bl e, el de l a mi r ada ajena.
Mar cel , el protagoni sta, habi ta en una gal er a de espejos def i ^rmantes
donde nadi e es qui en cree o qui en di ce ser y l mi smo es el resul tado
de todas las mi radas que convergen para fi^tografiarlo. Si l a verdad de
nuestras vi das procede del di scurso del Otr o cmo podr amos, acer-
ca de el l as, sostener un di scurso que se pr etenda "verdadero"? Por
eso mi smo, l a bsqueda prousti ana es una pr of i md a l ecci n para l os
neurof i si l ogos de l a memor i a. Dnde, en el cerebro, estn l a mi r a-
da y el pensami ento y l a mtxda i nterpretaci n del otro? L a ex-si stenci a
consi ste en ser vi sto desde af uera y tampoco l a memor i a est adentro,
en el esp ri tu. Est en las cosas mi smas que gozan de l a pr opi edad
de actual i zar las vi venci as del cuer po: en las magdal enas, en l os ado-
qui nes desparejos, en el soni do que pr oduce l a bar r a del f errovi ari o
cuando gol pea las rti edas, en anti guos gr i mor i os. En l ti ma i nstanci a,
resi de en el l i br o an no escri to, en el l i br o que est en las vas de na-
cer de l a pl uma, objeto del deseo de Proust (y de su madr e: el deseo es
252
PROSOPOPEYAS
el deseo del O t r o) . l l es el objeto de l a recherchey su moment o cr uci al
es el epi sodi o de l a magdal ena sumer gi da en el t. L a nfi ma gal l eti ta
f unci ona como mi t o del naci mi ento del r ecuer do, memor i a qti e pone
en mar cha a l a memor i a, punt o de par ti da i mpol ut o de l a nar r aci n.
Como nos l o ense Sartre (Roquenti n) hace unas pgi nas, se trata de
un fal so comi enzo. En r eal i dad, es el final de l a bti squeda del ti empo:
desde l a magdal ena, el ti empo se pone en mar cha atrs hasta l l egar al
i ni ci o: l a publ i caci n de l a novel a ("ese l i br o esenci al , el t ni co, que el
gr an escr i tor no ti ene que i nventar , por que exi ste ya en cada uno de
nosotr os, si no tr aduci r l o", "un l i br o cuya 'i mpr esi n' ha si do hecha
en nosotr os por l a r eal i dad mi sma")^ y nuestras frecuentes l ecturas de
el l a... que nos l l evan a creer que comi enza con el despertar en medi o
de l a noche hasta r ecor dar a l a bendi ta magdal ena.
Esas mi r adas que l l ueven sobre nosotros par ecen no dejar huel l as
y tr abajar como lazos, como cuerpos extr aos que nos atr apan y se
apr opi an de nuestr o ser. L o que ve qui en nos observa es una i ncg-
ni ta; de el l a tr atamos si n tr egua de obtener i ndi ci os, conf i r maci ones,
l neas exactas, que nunca agotan nuestr a cur i osi dad. Los otr os nos
mi r an; el l os son muchos, son vol ubl es, son poco confi abl es, nos ven
con l a def or maci n del col or y l a gr aduaci n de sus pr opi os l entes.
Exi sti mos en el espejo cncavo de su i nsondabl e y oscura corteza oc-
ci pi tal , al l adonde van a par ar l os est mul os de l a r eti na. Son espejos,
s, per o espejos pl ur al es, cur vos y bl andos, movi dos por i nescrutabl es
pasi ones. N uestr o i nconsci ente es un r efl ejo de esta vi da desar r ol l ada
en una pantal l a que no podemos per ci bi r , una pantal l a que est mo-
di f i cada por l a fantas a y por el deseo del Ot r o. "El i nconsci ente es el
di scurso del Otr o."^ I nescr utabl e, i nsondabl e, i naccesi bl e.
Cmo podr amos conocer nos si el conoci mi ento de nosotr os mi s-
mos pasa por l a mi r ada del otro? Esa pr eci si n es l a que di vi de a l a
hi stor i a del "gner o" autobi ogr fi co en dos etapas: antes y despus de
Fr eud. En l a autobi ogr af a convenci onal , el escri tor pi ensa que puede
al umbr ar se de modo par tenogenti co medi ante el texto que tr ansmi -
te al pbl i co. A par ti r de Er eud, el conoci mi ento de s r equi er e del
pasaje por el otr o, por un personaje del que poco se sabe y que es
objeto de l a tr ansfer enci a. A nt e el psi coanal i sta, el sujeto va devel ando
^ M . Pr oust, A la recherche..., ci t., vol . l u , pp. 890 y 880, r especti vamente.
^J . L acan [1953], 7?cn5, Par s, Seui l , 1966, p. 265 [ed. Si gl o X X I , p. 254]. Fr mul a
que r et or na en pp. 379, 469, 549, 628, etc. [ pp. 364, 450, 531, 608].
PROSOPOPEYAS
253
claves i ndi tas de su subjeti vi dad y de su memor i a. Sospecha de sus
propi as creenci as y recti erdos y compr ende la propul si n fantasmti -
ca que ani ma y col orea los conteni dos de su conci enci a. Despus del
anli si s el sujeto desarma l o que i magi naba que era su autorretrato y
compr ende que su hi stori a le vi ene desde el l ugar del O tr o.
N unca l l egamos pl enamente a saber qui nes somos por ms que
recordemos, nos f otograf i emos y escri bamos de manera natural o de
manera novelesca, con nuestro nombr e o con el de un personaje,
nuestras memori as. Vixmos en la intempeyie de la mirada ajena. N i nguna
autobi ograf a ni nguna f otogr af a podr a i gnor ar l o. L a mayor a de
esas narraci ones se escri ben para model ar la mi r ada ajena y gobernar
el modo en que se es vi sto. El proyecto es dar uni dad y conti nui dad a
l a vi da por medi o de l a escri tura: que sea eso l o que se pretende, i n-
di ca que, preci samente, eso es l o que fal ta: j untar el cuerpo y el al ma,
el pasado y el presente, la real i dad soci al y la i magen especular. Resal-
ta esa i ntenci n uni f i cadora, como di ji mos, en qui enes escri ben sus
"Confesi ones", desde san Agust n y Rousseau en adel ante, en qui enes
entonan pal i nodi as con una cl ara i ntenci n apol ogti ca y qti e pre-
tenden corregi r sus errores pasados, mostrando que sus defectos son
vi rtudes por que ti enen el coraje de exponerl os. L a si nceri dad, como
di j i mos en los comi enzos de este i ti ner ar i o, evocando a Sartre, es una
f or ma, acaso l a ms di f undi da, de l a "mal a fe".
L a mi r ada del otr o puede objeti varse graci as a u n espejo con me-
mor i a: l a cmara fotogrfica.** Pero la i magen que el l a nos da es si em-
pre un cogul o del ti empo. En l a f oto en la que aparecemos vemos
una "natural eza muer ta", la nuestra. En i ngls se l l ama, maravi l l osa-
mente, still Ufe. Still es adjeti vo, adverbi o y sustanti vo. Si gni fi ca tanto
"qui eto, i nmvi l " como "an, todav a". En la tercera acepci n, que
tambi n nos i mpor ta aqu , un still es una i magen tomada ai sl adamen-
te de una pel cul a. L a natural eza muer ta es una vi da still, u n .still de l a
\ nda. En la f oto se hace presente el momento pasado en tanto que ya
no puede regresar. Es di ver ti do ver cmo se matei ali za l a di ferenci a
del presente y el pasado en el m ni mo lapso que transcurre entre el
i nstante en que se toma la fotograf a y el i nstante en que se mi r a en el
^ Ea sensaci onal metf or a de la cmar a como "un espejo con memor i a" es casi tan
vi eja como l a f otograf a. O . W. H ol mes, mdi co y f otgraf o amateur yanqui , l a us en
1859. Cf. D. Draai sma, Metapkors of memory, ci t., p. 119. M e pr egunto: Es tambi n el
cer ebr o u n espejo con memor i a?
254
PROSOPOPEYAS
vi sor de la cmar a di gi t al para ver "cmo sal i ". Es un ej empl o perfec-
to de l a diffranc^ der r i deana. Hay una diferencia entr e el moment o
del di spar o y el moment o de mi r ar su resul tado objeti vado y hay una
difericin t empor al . L a fotograf a, al i gual que la autobi ograf a, como
pr ont o veremos, objeti va a l a muer t e mi entras el personaje est still
Ufe. Las fotos si empre mi ent en por que muestran al pasado como pre-
sente. Como l a memor i a.
L i na autobi ograf a total mente or i gi nal ser a l a que pretendi ese
rel atar l a vi da del pr otagoni sta (que ti ene el mi smo nombr e que el
auto/ a) si n ni nguna referenci a a su "memor i a de observador", es
deci r si r ecor damos una referenci a anter i or [cf. p. 45], bor r ando
l o que l ha vi sto con su "cmara subjeti va", sumer gi do en las escenas
que r ecuer da. El autor / a tendr a que escri bi r desde la memoria de cam-
po del otro, del que l o ve vi vi r; narrar(se) desde una hi potti ca cmara
que l o estuvi ese filmando. L a hi stori a se l eer a c )mo una aventura de
l a i magi naci n en el t er r eno de l a subjeti vi dad ajena para l a que uno
es el objeto. N o el sti jeto. Por ej empl o, una autobi ograf a de Odette
de Crcy escri ta por el l a desde las mi radas de sus tres mar i dos, o de
M me. V er dur i n, o de sus amantes, o de su hi ja Gi l ber te o de vari os de
l os personajes que l a conoci er on. Ser a una vi si n cubi sta del "yo"; los
ngul os de l a mi r ada ser an constantemente cambi antes. Se i ntentar a
al canzar l a i mposi bl e "ver dad" de una vi da por l a suma de subjeti vi da-
des, de punt os de vi sta, de perspecti vas, de espejos m i l ti pl es como l os
que at or ment aban a Borges ni o. L a fal sedad, l a que si empre consta-
tamos en esa vari ante del gner o nar r ati vo (diegtico) que es l a auto-
bi ograf a, es un efecto i nevi tabl e de que el autor se conf unde con el
yo i gnor ando que *^o" es el efecto de una mi r ada ajena donde "se" ex-
siste. Proust l o sab a a l a per f ecci n; Nabkov no ten a l a menor i dea.
Pero bi en sabemos que l a ver dad ti ene estructura de ficcin, tanto en
uno como en ot r o caso. I V l ostrando y desmont ando l a construcci n
ficticia se nos abre el cami no a l a ver dad del ser. Hay que escri bi r el
l i br o que se l l eva adent r o... que nunca l l egar a ser una autobi ograf a
veraz... y que nunca dejar de serl o.
Edi po y Narci so son l l amados como testi gos: el pr i mer o descubre
qui n es y se arranca los ojos; el segundo se mi r a en el estanque, se
conf unde con su i magen y se ahoga para ser r empl azado por una fl or.
El desti no de ambos parece estar en rel aci n con el de los autobi -
grafos y dos de las estrategi as de rel ato de l a pr opi a vi da que hemos
t i pi f i cado. Edi po, el prosopocl asta, se deshace en l a bsqueda de s
PROSOPOPKYAS
255
y r ompe todos los espejos gracias a la ceguera; Narci so se despl oma
al hacer de su i magen un dol o y f undi rse con el espejo qti e l o mi r a.
Podr la autobi ograf a salvar a Narci so y per mi ti r l e col egi r que el
espeji smo no es si no un engao? Es la f unci n asi gnada al cr ti co y al
l ector, encargados de contr af i r mar l a bi ograf a y hacerl a helero-y ta-
lo- graf a. Si el autor, pr eocupado por cui dar l a i magen {to save face)
fal si fi ca a chorros, es el l ector qui en puede regi strar y denunci ar l a
i mpostur a. Dos herrami entas ha of reci do l a hi stori a del psi coanl i si s
a l a empresa de cuesti onar l os andami os i magi nari os que per mi ten al
sujeto vi vi r trepado a l a fortal eza vac a de su yo autobi ogrfi co: la "no-
vel a f ami l i ar del neur ti co" de Fr eud y "el mi to i ndi vi dual del neurti -
co" de Lacan.-^'^^ L a autobi ograf a de J ean-Paul Sartre,*^ en cuyos deta-
lles no entraremos, muestra l a i nteracci n de ambos referentes, mi to
y novel a: l a revisin novel ada de su hi stori a f ami l i ar en las pri meras
pgi nas y l a convi cci n de que puede mandar al di abl o {au magasin des
accsoires) l a i dea de Sal vaci n desmi nti endo que l l ev una vi da entera
de trabajos forzados con l a pl uma para escapar al presunto i nf i er no
de l a i nmanenci a. Sti mi to i ndi vi dual es el del escri tor que se engen-
dr a a s mi smo (pretende no haber teni do padres ni estar bajo el peso
de un Supery) y cambi a al mundo, el grande hombr e que puede
responder al comi enzo af emi nado, el de Longlemps, je mesuis conch de
bonne heure, de Proust {RTP, l, p. 3), con un vi r i l Longtemps, j'ai pris ma
plume pour une pe,^'^ que da l ugar a una nueva y apresurada desmen-
ti da: A prsent je connais notre impuissance. ("Durante mucho ti empo
tom mi p ti ma por una espada... A hor a s de nuestra i mpotenci a,").
Sal taremos por enci ma de l os si gni fi cantes "espada" e "i mpotenci a";
cual qui er i nterpretaci n rozar a l a cari catura.
Ser a i nsl i ta una prcti ca de l a autobi ograf a que sume perspecti -
vas ajenas, pero si empre se pti ede, por l o menos, i ntercal ar los recuer-
dos personal es con esas mi radas y esos gestos del otr o que modul an
l a pr opi a \ dda. Es i mper ati vo que el autor se mi r e desde donde es
vi sto, especi al mente cuando hace jugar su memor i a. "El ni co modo
^ S. Fr eud [1908], "L a novel a f ami l i ar de l os neur ti cos", O. C, ci t., vol . i x, pp.
213-220.
J . L acan [1953], "L e my the i ndi vi duel d u nvros ou posi e et ver i t dans l a n-
vrose", Par s, Oryiicarf, nm. 17-18, 1979, pp. 289-.307.
" J.-P. Sartre [1964], Les mots, Par s, Gal l i mar d, Fol i o, 1974.
12 I d . , p. 211.
256
PROSOPOPEYAS
de conservar l a memor i a es no guar dai l a para uno mi smo. "^'^L a i di o-
si ncrasi a del esl o es conveni ente pues equi val e a l a firma del autor,
pero es necesari o que se i ntercal en otros esti l os narrati vos, otros voca-
bul ari os, que sea preservado el esti l o del otr o, del soci i i s, del testigo.^**
M i esti l o i r r egu l ar y nat u r al ; or a r pi do, or a d i f u so; or a sabi o, or a l unt i co
or a gr ave, o r a j o c u n d o , f or mar l mi s mo par t e de mi hi st or i a. [ . . . ] Toca al
l ect or r eu n i r l os el ement os y d et er mi n ar el ser qu e c o mp o n en ; el r esul t ado
ser o b r a suya; y ent onces, si se equi voca, n o ser p o r i i l pa m a.
L a respuesta del otr o es l a que da senti do a la i nterrogaci n sobre
uno. Tambi n su si l enci o. N i la pal abra ni l a mi r ada ajenas pueden
ausentarse de la odi sea de l a \ i da del auto.
El ver dader o escenari o de nuestra vi da, el mbi to de nuestras accio-
nes, es si empre el de un examen que no podemos conocer y mucho
menos control ar. Los autobi graf os, por l o comn, qui er en oponerse
a esa f atal i dad de l a enajenaci n en un j ui ci o i ngobernabl e, el de la
soci edad y el de l a posteri dad. '^Credite posteri/' ("Creedme, vosotros
que vendri s despus.") ' ^^L a esencia de la paranoi a consi ste en que-
rer i nternarse en l a mi r ada ajena y apropi arse o domi nar aquel l o que
el otr o ve en nosotros y que se hace grandi oso en l a megal oman a y
atroz en el del i r i o de persecuci n. Como el propsi to de control ar
l a mi r ada ajena est desti nado a fracasar, el otr o se vuel ve con mayor
razn hosti l y amenazante. L a vi da "nor mal " consi ste en una sabia
def ensa f r ente al i mprevi si bl e j ui ci o de al gui en que eventual mente
podr a abandonar nos o mal querernos. El di l ogo es esgri ma. El cruce
de mi radas es, en ci erta f or ma, una vara para medi r el pel i gr o que es
el otr o y para pl antear un potenci al desaf o; es un duel o. L a seducci n
hace ver al prj i mo que nuesti o florete ti ene un botn en su punta
y es i nof ensi vo a l a vez que i nvi ta al otr o a que tambi n convi erta en
r omo a su acero. Esa pol ti ca se acta i ncl uso con uno mi smo. Tal vez
todos podr amos deci r como el presi dente Bush de Estados Uni dos
de [una parte de N or te] A mri ca: "Que la gente nos odi e... si mpl e-
mente no puedo creerl o. Ya s cuan buenos somos." Si no creysemos
J . Der r i da, "Etre j uste avec Fr eud", Penser la foli e: essai s sur Mi chel Foucault, Par s,
Gal i l e, 1992, p. 141.
J.-J. Rousseau, ci t., L i br o i v , p. 159.
H or aci o, Odas, i i , oda 19.
PROSOPOPEYAS
257
ser buenos y merecedores del amor de l os dems qui z no podr amos
empr ender las guerras abi ertas y encubi ertas, las guerras preventi vas y
retri buti vas, que parecen tan esenci al es en el gui n de nuestras hi sto-
ri as. El otr o, en l a l gi ca paranoi ca, es el que amenaza l os val ores que
organi zan nuestra "bondad". Casi si empre l es el perverso mi entras
que uno qui si era preservar l a conci enci a i nocente, l a del al ma be-
l l a. "Errar es humano". . . y acusar al otr o por nuestros errores es an
ms humano. Para demostrarl o se han escri to muchas autobi ograf as.
Rousseau no est sol o.
El otr o es, en muchos casos, el dobl e especul ar mi smo que aterro-
ri za y espanta, el ri val con el cual se entabl a una rel aci n mort fera. El
Doppelganger.^'^Ser a l argo resear l os estudi os antropol gi cos y l a gr an
vari edad de obras l i terari as que abor dan esa oposi ci n del sujeto con-
sigo mi smo bajo l a f or ma del her mano (especi al mente el gemel o), del
homni mo (como W i l l i am W i l son), de l a sombra que se i ndependi za
del cuerpo, del otr o yo, del m ster H yde, del Gl em, del sonmbul o o
del hi pnoti zado, de l a i magen especul ar que se ausenta y opera por su
cuenta, del muer to que r etor na para cobrar venganza, del Horla, del
retrato oval ado que toma vi da mi entras el model o muer e, del retrato
de Dor i an Grey que se transf orma mi entras el model o manti ene su i n-
marcesi bl e l ozan a, del espejo que se apodera del cuerpo, de "Borges
y yo", de l os espejos quebrados que matan o traen no menos de siete
aos de mal a suerte a qui enes se mi r an en el l os, de l os ri tual es que
i mponen cubr i r l os espejos cuando hay un muer to que est si endo ve-
l ado. Estos fantasmas son l o sufi ci entemente "pervasi vos" que se me
per done el angl i ci smo como para consi derarl os "patr i moni o de l a
humani dad". U n patr i moni o que no est resguardado por l a UNESCO
y que es mucho ms que el recurso de al gunos escri tores a fantas as
aterradoras: es l a estructura mi sma del sujeto di vi di do. L a al uci naci n
del dobl e es una tomograf a del autor.
Por eso nos i nteresan el psi coanl i si s y los escri tores que muestran,
en sus modos de encarar l a autobi ograf a, las estrategi as de su rel a-
ci n con el espejo: nada como el anl i si s, nada como l a escri tura, para
revel ar las trampas del amor pr opi o que estn en el corazn de l a en-
f er medad mental del i ndi vi duo nor mal y que l l amamos paranoi a. L os
l mi tes del yo son i mpreci sos por el hecho de estar i mpl i cados en l a
1^ O. Rank [1924], The double. A psychoanalylic study, L ondr es, K ar nac, 2000. T r ad. al
i ngl s por K ar en Ghr i stenf el d.
>58
PROSOPOPEYAS
i si n de qui en nos mi r a, en ese ojo i nvasor que l l eva a trazar l neas de
l efensa, tr i ncher as, al ambr adas de al to vol taje que hacen que, mi en-
ras ms "f uer te" sea el yo, ms dependa de las mur al l as de contenci n
| ue debe l evantar, una tras otr a, si n pausas, pr otegi ndose de esa ene-
ni ga, l a mi r ada. Crece as l a al i enaci n. Nar ci so es dbi l desde que
l ace y muer e en l a super fi ci e del espejo. A l encadenado.
15
H ETEROTA N A TOFON A
1. KL MITO DEL NACIMIENTO DE I ^ MEMORIA
I magi namos nuestro naci mi ento si n recordarl o. L o i magi namos si n
poder descri bi rl o. Enc j ntramos un ej empl o conspi cuo en l a menta-
da autobi ograf a de M . Yourcenar^ que comi enza con una col or i da
descri pci n en donde el l a se pi nta en tercera persona: "El ser a qui en
l l amo 'yo' l l eg al mundo un 8 de j uni o de 1903, baci a las 8 de l a ma-
ana, en Brusel as, y nac a de..."'^ Nos constan, por l o comn, fecha,
l ugar y ci rcunstanci as del naci mi ento. N unca f al tan los testi gos que l o
regi straron para nosotros y nos l o of recen como percha de l a que se
cuel ga nuestra exi stenci a. Con un menguado esfuerzo de l a fantas a
podemos ponernos en el l ugar de esa bol i ta de carne envuel ta en mo-
cos di versos y en membranas viscosas que atravi esa un tnel estrecho y
si n venti l aci n hasta sal i r a un espaci o i nf i ni to, el de u n cuerpo celeste
habi tado por si mi os que habl an y a l os que con el ti empo l l egar a
consi derar como sus semejantes.
Hace unos ochenta aos se puso de moda habl ar de este aterri zaje
como u n aconteci mi ento traumti co, comn a toda l a humani dad,
del que cada uno guardar a una memor i a oscura e i nasi bl e, al go que
sabr amos si n saber, epi sodi o asfi xi ante e i mposi bl e de recordar, ar-
queti po de l o espantoso al que regresar amos con ter r or en las noches
de pesadi l l a.
Ese recuerdo i rrecordabl e ser a el comi enzo de l a vi da, memor i a
de l a destrucci n de las precari as certi dumbres que uno podr a haber
al canzado en medi o de l os l qui dos cl aros, ti bi os y constantes del espa-
ci o amni ti co. A l sal i r de al l , del per di do para so mar ti mo, nuestro
cuerpeci l l o, atravesando u n punti f or me hoci co de tenca que se di l ata
a nuestro paso, desl i zndose por las apreturas del susodi cho tnel que
sabr el di abl o dnde acaba, con el cr neo apl astado y def or mado
1 M - Y ourcenar, Recordatorios, ci t., pp. 34-44.
2 C i t . , p . 15.
[ 2 5 9 ]
260
HFTKROTANATOFONA
por l a angostur a del canal , j al ado al final por unas garras mucho ms
grandes que nuestra cabeza, per mi ti endo que una col umna de ai re
firo y quemante se meta en l a i nti mi dad de nuestros pul mones, que
uas y ti jeras desgarren el ni co cabl e que nos amar r aba a l a nave
del espaci o-ti empo anteri or, gr i tando de dol or , rabi a y desesperaci n
oy endo ese pr opi o gr i to que destroza l a vi r gi ni dad de nuestros t mpa-
nos, nuestr o cuer peci l l o, dec amos, es r eci bi do buena o mal amente
qui n podr a deci r l o y al cabo de cunto ti empo? por una ci er-
ta congr egaci n de cosas ani madas que saben de nosotros tan poco
como esa nada que nosotros sabemos de el l os. Y que, par a col mo,
ti enen l a ar r oganci a de creer que saben l o que nos convi ene de ah
en ms.
Tr aumati smo del naci mi ento que se dec a en aquel ti empo ya
l ejano de Sandor Ferenczi y de Otto Rank^ nunca se supera y si em-
pr e regresa, a pesar de no ser objeto del r ecuer do. En todo caso, se l o
evoca r etr oacti vamente a par ti r de l a mul t i t ud de aconteci mi entos do-
l orosos, de separaci ones, de prdi das, de abandonos y de firustracio-
nes que i rn mar cando l a vi da ul ter i or , expul sados todos del para so
uter i no. A l gunos pr oponen ver esa sucesi n de aconteci mi entos dol o-
rosos con l entes de opti mi smo y nombr ar a l a sucesi n de gol pes que
nos empuj an haci a el mundo con pal abras consol adoras: aprendi zaje,
cr eci mi ento, adqui si ci n de habi l i dades, domi ni o del mundo fsico y
del mundo soci al , i ncr emento de fiaerzas, capaci dades y autonom a.
N o les f al ta razn: l a vi da humana consi ste en abandonar el campo
de las cer ti dumbr es par a i nventar modos de conservarl a, es deci r, de
sobrevi vi r movi ndose sobre pl ateas y escenari os, pal cos y pantal l as
ci nematogr f i cas hasta acabar en al guna clase de caja, caja de mader a
par a preservar esquel etos o ur na que conti ene ceni zas, resi duos que
se guar dan o que se di spersan dejndol os al i mpr evi si bl e ar bi tr i o de
Eol o, N eptuno o las ni nf as de r os y bosques que sabrn usarl os como
abono par a nueva vi da. Qui zs {chi lo sa?).
A ntes de nacer l a muer te no exi st a... y nacer es empezar a mor i r .
De ese trnsi to de l a vi da a l a muer te se encargan di versos personajes
e i nsti tuci ones que cumpl en l a, segn el l os, benemr i ta tarea de con-
duci r nos por sendas ya trazadas y pi soteadas. Si uno es "el uno" (con-
tabl e), el l os son "el Otr o": gu as, mentor es, model os, espejos, jueces,
^ S. Fer enczi y O. Rank [1923], The development of psychoanalysis, N ueva Y or k, Dover,
1956. T r ad. de C. N ew t on.
H F . T E R O X A N A rO F O N A
261
verdugos, tesgos, capi tanes o bombarderos del barco en el que nave-
gamos. Capi tanes y bombarderos. Compaer os de l a navegaci n y del
nauf ragi o. El l os nos reci ben en u n mundo si n l mi tes y van mar cando
puntos de referenci a, nombres, di recci ones, desti nos para los pasos.
De la mul t i t ud de los otros se destaca l a figura mater nal de qui en
nos acoge en sus brazos, cal ma el hambr e, al i vi a las i ncomodi dades
revol ventes del cuerpo, i nsti l a por va audi ti va gotas de senti do, notas
de canto y msi ca, suavi dades y asperezas de ropas y caricias, r i tmos
de hambr e y saci edad. U no, dos. Estoy, no estoy. U no, dos. Fort / da.
U no, dos. Ol a que l l ega, ol a que se va. Te qui er o mucho, poqui to,
nada. Uno, dos.
El l a, l a madr e, se hace cargo y nos carga, nos l l eva del si l enci o y l a
noche i ni ci al es al d a con sus certezas y pel i gros. Es l o pl anteamos
si gtxi endo a Wi nni ccott al comentar el pr i mer recuerdo de V i r gi ni a
Wool f l a pr i mer a superfi ci e refl ejante, nuestro pr i mer espejo. Est,
per o no si empre. Cuando fal ta, hay que vi vi r en el espaci o de su au-
senci a, en el ti empo muer to del ri esgo de su no r etor no. Estar en-
cerrada, como A mal i a Fr eud, en un ar mar i o del que no tenemos l a
llave? Por l o comn su desapari ci n es transi tori a; se va pero regresa
y l a anti ci paci n de su regreso hace de l a vi da una espera. El fin de l a
i nf anci a es el momento en que otras mujeres y otros hombres toman
su l ugar y l a "pr opi a" vi da se organi za en tor no a nuevos puntos de
ref erenci a. Vi\ dr, vi vi r verdaderamente, es segui r vi vi endo aunque l a
madr e no est, ms al l de l a condi ci n de u n parsi to que depende
de sus i res y veni ros, del cri stal de su mi r ada en l a que, por pr i mer a vez
y par a si empre, nos vemos. Esperar del pasado un r eencuentr o que
nunca se produci r. Nostal gi a.
Y qu, qu pasa, cuando el l a fal ta si n que otr o u otros se hagan
cargo de supl i r su ausencia? Hay vi das de escri tores que son i mpensa-
bl es si n l a l arga convi venci a con l a madr e y en qui enes l a obra es u n
monumento a su memor i a como l a conmovedor a santa Mni ca, ma-
dr e de Agust n de H i pona. Borges, autor de ni nguna autobi ograf a,^
es un escri tor er i gi do sobre las fal das de l a madr e que vivi hasta que
Es di scuti bl e l a parti ci paci n del escri tor en el texto que se l e atri buye, publ i cado
como: J . L . Borges, Un ensayo autobiogrfico, Buenos A i res, Gal axi a Gutenber g Emec,
1999, r edactado por N . l ' h. di Gi ovanni a par ti r de una conf er enci a di ctada por Borges
en Ok l ahoma en 197. Qui en l o pr ol oga y tr aduce del i ngl s, A ji bal Gonzl ez, di ce (p.
11) "que en este texto i nter vi no otr a mano l a de su tr aductor y entonces secretari o.
N o r man Thomas d i Gi ovanni ".
262
HETEROTANATOFONA
el hi j o l l eg a una gl ori osa anci ani dad. Que los bi grafos di scutan si
era el l a l a autora de las traducci ones que "Georgi e" firmaba o si l a
escri tura del egregi o nar r ador se descal abr cuando el l a fal l eci , d a
en que l qued si n su punto de i nserci n. Otros l i teratos per di er on
a su madr e en el momento de nacer, Jean-Jacques Rousseau^y Mar-
gueri te Yourcenar,^ por ci tar dos o tres, agregando a L en Tol stoi
cuya madr e muri cuando l ten a un ao y medi o. El l os pr oduj er on
una l i ter atur a que puede l eerse como l a ci catri z de esa prdi da i ni ci al ,
como si sus pl umas debi eran di buj ar l os contor nos de una madr e que
j ams aparecer, una ausenci a reconoci da como l o que a uno l e fal ta
mi entras que l os dems humanos son sosteni dos por el l a. El mi steri o
de l a sobrevi da en l a ausenci a mater na se l ee no sl o en las "confesi o-
nes" (Rousseau) y en l os "recordatori os" (Yourcenar) que han dejado
a l a posteri dad si no tambi n en todas y en cada una de sus obras.
L a tan rei terada tesis cortazari ana que f tmci on como mottoen es-
tas pgi nas podr a reduci rse a l a al ternati va de l a presenci a o ausenci a
de l a madr e. Si el l a est, el beb, apenas habl ante, vi ve en l a conti nui -
dad de su mi r ada; entonces, no hay traumati smo y por eso tampoco
hay memor i a si no, apenas, dul ces evocaci ones. El espanto se apodera
del ser en el momento de descti bri r que el l a fal ta: todos l os ejempl os
aportados, i ncl uyendo a las candi das memori as de Nabkov, confi r-
man esta senci l l a concl usi n. L a fusi n con el l a estar a en l a base de
las "epi fan as" joyceanas y wool fi anas que hemos descri to. Podr amos
agregar otros ejempl os que cuentan las sensaciones de ti bi eza, de bi en-
estar, de seguri dad, de l uz y cal or sol ar que l l evan a ci ertos escri tores
(Pi erre L ot i , George Sand, Mi chel L ei ri s, etc.) a habl ar de vi venci as
de comuni n, de maravi l l a, de ecl osi n de l o sagrado. Son i mgenes,
como di ce Pi erre L oti , como las que i nventa Georges Perec, "compl e-
tamente confusas de l os comi enzos de l a vi da"^que van conf i gur ando
un modo t pi co de rel atar l os comi enzos de l a memor i a, un l ugar co-
mn, u n tpi co, di f erente del cortazari ano que tantos ejempl os nos
ha br i ndado. Compr endemos de este modo el carcter m ti co de l os
pr i mer os recuerdos, objetos si empre de una reconstrucci n, encubri -
dores, supuestos portadores de las claves que expl i car an muchos mi s-
teri os de nuestras exi stenci as. Cuando uno r emonta u n r o buscando
^ J . - J . Rousseau [1782-1789], Confesiones, ci t.
^ M . Y ourcenar, Recordatorios, ci t.
' R L ot i [1890], Romn d'un enfant, Par s, Fl ammar i on, 1998, p. 39.
HETEROTANATOFONA 263
SUS fuentes ter mi na perdi ndose en el l aberi nto de pequeos hi l i tos
de agua qti e a veces convergen y se transf orman en chorros antes de
l l egar a ser arroyuel os. Ser de tma cani l l a de l a casa de un campesi -
no de donde procede el Danubi o segn nos cuenta Cl audi o Magris?^
As sucede con l a busca de El dor ado de ese pr i mer recuerdo al que
se pretende transf ormar en mananti al de l a exi stenci a. Su carcter
sagrado procede del hecho de ser "pr i mer o": es trascendental para el
autobi grafo adul to que con l a l i nter na de su pl uma se i nter na en l a
noche de su or i gen pero no para el ni o que l f ue. Su i mpor tanci a
no es novedad para nosotr os vi ene desde el f utur o. L o reconoce
.9
L ei ri s:
Sl o dar co mo t est i moni o el r ecu er d o si gui ent e que, ent r e l os que h e con-
ser vado, es con t od a segu r i d ad u n o de i os ms emoci onant es, qui z sol amen-
te p o r qu e, de t odos el l os, es el ms r emo t o y cont i n a est ando mal d ef i n i d o ,
t an p r obl emt i co co mo si l o extr aj ese de u n a especi e de pr eh i st or i a.
Se l anza as l a caza del pr i mer recuerdo. Es curi oso, como hemos
constatado, que sean mul t i t ud los que se esfuerzan en esa busca retro-
acti va y se enorgul l ecen tanto ms cuanto que pueden fecharl o ms
precozmente que los dems memori osos. Ya al udi mos a los resul tados
de las i nvesti gaci ones de Bi net y H enr i (1895) y de l os hermanos H en-
r i (1897) que Fr eud ci taba con ampl i o conoci mi ento de causa. Por mi
parte, he consul tado el susodi cho cuesti onari o y pude ver que se trata
de una serie absol utamente banal de preguntas que me rubori zar an
si las citase textual mente. L a psi col og a cuanti tati va, basada en en-
cuestas con datos cuanti fi cabl es de nuestros d as, si gue ancl ada en ese
tipo de "i nvesti gaci n". El conteni do y el texto de las preguntas si gue
un ci erto esquema que es... el de l os modos en que los autobi grafos
presentaban ya sus col ecci ones de pueri l i dades mnmi cas {anmicas,
me corri ge el procesador de textos que conoce bi en su trabajo y sabe
que l a pal abra "mnmi co" no figtira en el DRAE).
N o reprochemos ni a l os escri tores ni a los psi cl ogos si no a l a em-
presa mi sma de ponerse a contar l a vi da y a l a moda, pandemi a casi,
de las egograf as, coronadas ms por los l aurel es de N arci so que por
l os de Or f eo. Por dnde empezar? Por los antepasados? Por pap y
^ C. Magri s, El DanuUo, Barcel ona, A nagr ama, 1988. p. 17. T r ad. deJ . J or d.
M . L ei ri s, Biffures, La regledu jeu. Ci t., p. 167.
264
HETEROTANATOFONA
mam? Por el l ugar en la fratr a? Por el d a y l ugar del naci mi ento?
Por l a conj unci n astral? Por l a casa? Por las ci rcunstanci as hi stri -
cas? Por el pr i mer recuerdo? L uego, cmo seguir? M e di j er on que
cuando nac ..., que habl a l os... x aos, que l e , que f ui a l a escuela,
descubr el sexo, nos mudamos a, me gustaba ver, comer ... Qu pre-
deci bl e es todo cuando no hay un gr an escri tor detrs, al gui en tan
val i ente como para empezar di ci endo: "Durante mucho ti empo me
acost tempr ano"! El comi enzo es i ndi f er ente; poco i mpor ta ei con-
teni do. L a poes a est en otra parte, en "Me hac an dor mi r sol o", en
"N o tengo recuerdos de i nf anci a" y su remi si n al dictum f r eudi ano:
"En ri gor, nadi e ti ene recuerdos de la i nfanci a, pues todos son recuer-
dos sobre l a i nf anci a." L a secuenci a cronol gi ca no ayuda al escri tor,
ms bi en l o traba al apr oxi mar l o a l a prosopagnosi a; no nos sorpren-
de que el desti no de esos textos sea el Museo, tan l ejos del Parnaso.
I mp or t a el esti l o que es el hombr e, segn dec a el conde de Buf f on,
a l o que L acan agregaba: s; el hombr e. . . al que uno se di r i ge. O l a
muj er, corregi r amos gustosas (o gustosos).
H abl aba de l a val ent a requeri da para i ni ci ar una autobi ograf a si n
pedi r di scul pas por habl ar de s, si n el egi r t m punto convenci onal y
si n detenerse a di scuti r las ambi gedades del gnero. Repasaba en m
l os di f erentes comi enzos el egi dos por l os di sti ntos autores, l os pr i me-
ros recuerdos que tanto me han desvel ado a l o l argo de este ensayo,
l a bsqueda de apoyo en fuentes documental es, etc., cuando se me
ocur r i que ni ngn escri tor hab a comenzado rel atando u n i nstante
que, si n embar go, debi era ser el verdadero comi enzo de toda auto-
no-grafa, el momento en que se i ni ci a l a vi da, i naccesi bl e a cual qui er
memor i a, de l a pr opi a concepci n. Como psi coanal i sta estoy fami l i a-
ri zado con l a i dea, el recuerdo y el fantasma de l a escena pr i mar i a,
escena de l os or genes, ori gen de toda escena, que es el coi to entre los
padres. Qu pasaba entre el l os, qu sent an, qu i dea ten an del hi j o
que pod an engendrar, qi i deseos, qu aversi ones, qu compromi sos
sociales estaban cumpl i endo para con terceros? S de las di f i cul ta-
des en l a vi da que exper i mentan aquel l os/ aquel l as que no pueden
concebi r su pr opi a concepci n, el encuentro o el desencuentro entre
l os deseos de l a madr e y del padre, el amor o l a eventual vi ol aci n,
el engendr ami ento de un hi j o como mani festaci n de u n anhel o o
como resul tado mecni co de una cpul a carente de si gni fi caci n. Me
pr eguntaba por esa ausenci a de l a escena or i gi nar i a en las muchas au-
tobi ograf as que l e , por supuesto, si n poder descartar que hubi ese al -
HETEROTANATOFONA 265
guna excepci n, cuando, por fin, record... record a Tristram Shandy.
Con asombro constat l a absol uta coi nci denci a entre l a fecha de l a
f uente y or i gen del "gnero" autobi ogrfi co que todos, y muy en par ti -
cul ar los franceses, coi nci den en ubi car en las Confesiones de Rousseau
(1765-1770) con su comi enzo ri mbombante:^^
E mp r en d o u n a obr a de l a qu e n o hay ej emp l o y que n o t end r i mi t ad or es.
Q u i er o most r ar a mi s semej antes u n h o mb r e en t oda l a v er d ad de l a N at u r a-
l eza y ese h o mb r e ser yo. Sl o yo. C on oz co mi s sent i mi ent os y conoz co a l os
hombr es. N o soy co mo n i n g u n o de cuant os he vi sto y me atr evo a cr eer qu e
n o soy c o mo n i n g u n o de cuant os exi st en.
y las fechas de l a escri tura de l a geni al novel a de L aurence Sterne,
escri tor i rl ands que en vi da f uera mi l i tar y pastor protestante. Las
desventuras de Tri stram f uer on escritas entre 1760 y 1767.^^Me gust
descubri r que el punto de comi enzo de las autobi ograf as, l a cl ebre
obra de Roti sseau, es si mul tneo e i ncl uso posteri or a l a parodia del
"gnero". Una cari catura anteri or al rostro! En efecto, l a novel a de
Sterne es presentada como u n "rel ato de vi da" y comi enza, preci sa-
mente, con l a escena del coi to parental que yo extraaba en el resto
de l os "casos" que conozco y que val e l a pena contraponer al comi en-
zo de las Confesiones que acabo de ci tar:
M e h u bi er a gu st ado que mi p ad r e o mi mad r e, o mej or ambos, ya qu e l os
dos estaban de i gu al mo d o er npead os en el l o, h u bi er an t en i d o en cu ent a l o
qu e hac an cu an d o me en gen d r ar o n ; si h u bi er an consi d er ad o l o mu c h o qu e
estaba en j u eg o ent onces; qu e n o se t r at aba sl o de l a p r od u cci n d e u n Ser
r aci onal [ . . . ] ; Si h u bi er an sopesado t od o esto y obr ad o en consecuenci a,
est oy absol u t ament e con v en ci d o de qu e l a figura qu e h u bi er a hecho yo en
el mu n d o habr a si do mu y d i st i nt a de l a que el l ect or me ver hacer . C r eed -
me, buenas gentes, l a cosa n o es t an d esd eabl e co mo mu chos de vosotr os
p u d i er ai s pensar ; t od os vosotr os habi s o d o si n d u d a habl ar de l os esp r i tus
ani mal es y de c mo se t r an smi t en d el pad r e al h i j o. . .
J.-J. Rousseau, ci t., p. 1.
L Sterne, The Ufe and opinions of Tristram Shandy, Esq. Cambr i dge (G. B.), Brenta-
no, si n fecha, pp. 13-15. Ci tar cor r i gi endo cuando l o esti me necesari o l a traducci n
de A . M a. A znar, Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero, Barcel ona, Pl aneta, 1976,
pp. 29 y ss.
266
i l E l E ROTANATOFON A
En ese trmi te estaban los padres ("es a ni i t o Toby a qui en le debo
el conocer l a ancdota") cuando
le lo ruego, querido, d i j o mi mad r e, no te has olxdado de darle cuerda ai reloj"?
-Bendito Dios!, excl am mi padr e, i n t en t an d o n o l evant ar mu c h o l a
voz , S e vio alguna vez, desde que el mundo es nnindo, a una mujer interrumpir a
un hombre con pregunta tan estpida'? C mo; q u q u e estaba d i ci en d o vuestr o
padr e? N ad a. [ . . . ] M i p ad r e se hab a qu ej ad o co n f r ect t enci a y mu y
d o l i d o d e aqu el l a i n con v en i en ci a: Por desgraciadijo men ean d o l a cabeza y
secn d ose u n a l gr i ma h i r t i v a q u e l e r esbal aba p o r l a mej i l l a las desgracias
de mi Tristram empezaron nueve meses antes de que viniera, al mundo. M i mad r e, qu e
estaba al l sentada, l evant l a mi r ad a, p er o n o cav en l a cu ent a de l o qu e
qu er a d eci r mi pad r e; mi t o, M r . T oby Shandy, qu e estaba al t ant o d el asunto
p o r h aber l o o d o r ef er i r ms de u n a y ms de dos veces, s l e comp r en d i
mu y bi en .
El desopi l ante cotni enzo de esta "autobi ograf a" es ej empl ar por
cti anto hace presente eso que notamos como "omi si n" en todas
las que se escri bi eron en los siglos ul teri ores, el que debi era ser el
"pr i mer r ecuer do" absol uto. Las 600 pgi nas que si guen a l a escena
or i gi nar i a manti enen ese tono de bur l a a u n "gner o" que segn
los exper tos comenzaba en el mi smo momen t o. St er n e cuenta,
en pr i mer a persona, como corresponde a la convenci n, l a sel ecci n
del que habr a de ser su nombr e, su i ni ci aci n en el l enguaj e y en l a
gramti ca, su f ormaci n (Bildungsroman), sus j uegos, sus amores, su
consagraci n al estudi o de las fortal ezas mi l i tares, etc., peri peci as que
nada ti enen de especi al pero que estn narradas con muchas de las
tcni cas desarrol l adas por las vanguardi as l i terari as del si gl o vei nte:
pgi nas en bl anco para que el l ector di buj e a su antoj o a esa muj er
tan bel l a que el ati tor prefi ere no descri bi r, i nsl i tos saltos tempora-
les, asteriscos, i nvenci ones ti pogrfi cas que ni A pol l i nai r e, enumera-
ci ones que ni Borges, i nterpol aci ones soci ohi stri cas que ni Dbl i n,
i nserci n de sermones y homi l as, tachaduras (biffures.^, cap tul os va-
L a novel a como par odi a de l a novel a no es u na novedad. Todas las mej ores obras
del gner o nar r ati vo en el Renaci mi ento y en l a poca cl si ca son sarcasmos extensos,
vi ol entos, enderezados haci a el gner o al que di cen pertenecer: Rabel ai s, Cervantes y
V ol tai r e son precursores de l a empresa hi l ar ante de Sterne. Como ej empl o ms prxi -
mo hay que menci onar a J oyce y sus dos grandes "novel as" pardi cas: Ulyssesy Finnegans
Wake. '
H E T F . R O T A N A l O F O N A
267
c os, dedi catori as del l i br o y cambi os de la dedi catori a en medi o del
texto, garabatos, puestas en abi smo, i ndi caci ones autorreferenci al es,
puntuaci n capri chosa... Sterne hace nacer al protagoni sta y autor
de esta "autobi ograf a" a la mi tad del l i br o y con l a nari z para si empre
apl astada; en el cap tul o final (33- del v ol . i x) , se cuenta una conversa-
ci n entre los padres y el t o Toby cuando el mal hadado Tri stram est
an en l a pr i mer a i nfanci a.
E l desorden asoci ati vo, la fal ta de pl aneaci n del rel ato, i a constan-
te apari ci n de l o i nesperado, los retrucanos y las ideas estrafal ari as,
la mezcl a de gneros y l enguas, l a apari ci n i mpr emedi tada de sueos
no anti ci pan tambi n ^y tambi n par di camente a otr o subg-
ner o de l a di gesi s: l a asoci aci n l i bre en l a sesi n de psi coanl i si s y
el i nf or me de caso hecho por un psi coanal i sta bajo l a f or ma de una
sucesi n de "vi etas cl ni cas" que se prestan y se ofrecen a l a i nterpre-
taci n?
Constatamos tambi n que esa "autobi ograf a cubi sta" que hemos
anti ci pado a modo de deseo y de fantas a es ya la de Tri stram Shandy.
E l ego del nar r ador es secundari o con rel aci n a las opi ni ones que
de l ti enen qui enes l o rodean, parti cul armente el padre y el t o Toby
que habl an de Shandy y l o v en v i v i r y esforzarse en l a redacci n de los
i ncontabl es cap tul os de su l i br o. Como en Proust (y como en Di der ot:
Jacques el fatalista y su amo [1773]), l a escri tura del l i br o f or ma parte
del l i br o. U n ejempl o que muestra al "autobi grafo" (Shandy) di scu-
ti endo consi go mi smo acerca del espaci o narrati v o v i ene al caso:^'^
N o es v er gonz oso d ed i car l e dos cap t ul os a l o que ocur r i en dos escal ones?
P o r que an n o hemos pasado d el p r i mer r el l ano y an qued an ot r os qui nce
escal ones par a l l egar abaj o del t od o; y c o mo par ece ser que mi pad r e y mi
t o T o b y est n char l at anes, pued e que haya t ant os cap t ul os c o mo escal ones;
q u e sea l o que D i os qui er a, cabal l er o, n o pu ed o i r cont r a mi dest i no: me
asal ta u n i mpul s o sbi to, dej a caer el t el n, Shandy, dj al o caer. H az un a r aya
deb aj o d el papel , T r i st r am, hazl a y empi ez a o t r o cap t ul o.
L . Sterne, ci t., v ol . i v , cap. x.
268 HETEROTANATOFON A
2 . M I E N T R A S Y O A O O NI Z O
Si di f ci l es rel atar l a cpul a de los padres de l a que uno procede o con-
tar el naci mi ento es, si n duda, an ms di f ci l hacer una descri pci n
veraz de l a pr opi a muerte. Nadi e tuvo el arrojo de contarl a despus
de haberl a "vi vi do"; pocos son los que consi gui eron i magi narl a. Si n
embargo, se trata del aconteci mi ento capi tal en el que debi era cul -
mi nar una verdadera autobi ograf a. Mi entras l a parca no l l ega, todo
l o que se escri be es provi si onal , transi tori o, est expuesto a futuras
recomposi ci ones. L a muerte es, para todos y cada uno, ei momento
en que se fal ta a l a ci ta con los espejos, cuando uno ya no puede verse
a s mi smo, ni pi ntarse, ni contar, ni escri bi r. El cuerpo real sigue exis-
ti endo y sus cl ul as van mur i endo, segn un r i tmo prescri to, antes de
l a descomposi ci n f i nal . El sujeto en l o si mbl i co subsiste, hay ri tual es
f unerari os que se cumpl en, se l a/ l o recuerda, el nombr e persi ste en
al gunos consangu neos, en los docti mentos y en las firmas que se ar-
chi van y se consi gnan. Es en l o i magi nar i o, sl o en l o i magi nar i o, en
el mbi to del "yo" donde la muer te cumpl e un trabajo i nstantneo e
i rreversi bl e.
Si gui endo i deas de Derrida,^"* propuestas en su desl umbrante an-
lisis de l a autobi ograf a de Ni etzsche {Ecce homo), tenemos que rei -
terar que el rel ato de l a pr opi a vi da se hace ante el o do del otro
{otobiografa) y que es desde el otr o que el sujeto se encuentra con su
mensaje en f or ma i nverti da. L a estructura de l a autobi ograf a ya l o
di j i mos es transferenci al . L a memor i a ti ene si empre u n cabl e que
se enchuf a en l a hi stori a de l a comuni dad. Por eso es que el "auto-"
de l a bi ograf a y del rel ato se transf orma en ''alo-'' o, en heterobiografa.
N o menos ci erto es que el bios, l a vi da, se escri be, como tambi n di j i -
mos, desde una pgi na en bl anco que es como un sudari o que ocul ta
el rostro del cadver que yace debajo. El escri to, si empre-ya-muerto
pues no puede responder a preguntas, quedar como testi moni o aun
cuando el ati tor siga vi vi endo. El autor de l a autobi ograf a escri be bajo
el i mper i o de su muer te preanunci ada, se presenta como finado y
es susti tui do por su texto en el momento mi smo de redactarl o, de
transferi r l a memor i a al que estar en condi ci ones de conservarl a: tm
semejante, una comuni dad, un archi vo. A unque no si empre, habi ta
J . Der r i da The ear of the Other: Otobiography, transference, translations, L i ncol n y L on-
dres, Uni ver si ty of N ebr aska Press, 1988. Tr ad. de K amuf y Ronel l .
H E T E R O T A N A 1O F O N A
269
en l el f ai i tasi i i a de escapar, por l a estratagema de una escri tura per-
durabl e, a l a i rreversi bi l i dad del ti empo y del final de l a vi da. En ese
senti do, se trata de una heterotanatografa. El sujeto j uega al fort / da
(a aparecer y desaparecer del espejo) con sus herederos: les entrega
sus restos textual es. En muchas ocasi ones escri be para prescri bi r l a
f orma en que habr de ser recordado. . . segn su deseo. El narrador
"se cuenta" pata conjurar el espectro de l a muerte si n saber que as l a
actual i za. El l i bro de l a (propi a?) vi da se transf orma en un epi taf i o
{epi - taphos), al go que se escri be enci ma de l a tumba. Las memori as
son todas "de ul tratumba" (Chateaubri and, 1850).
En l ti ma i nstanci a, tal es tambi n el si gni f i cado de l a anunci aci n
hecha a Mar a: negar l a muerte a travs de l a esperanza mesi ni ca
en un redentor que la anul ar a y dar a, en cambi o, l a vi da eterna. El
di l ogo de Gabri el y Mar a que se lee en Lucas (i : 28 y i : 36) " Ave
Mara, Domine tecum. Ecce ancella Domint \ s veces escri to en los
cuadros de la anunci aci n de la tard a Edad Medi a, no es si no el lla-
mado a t mA mo alternati vo (Domine) f rente al A mo absol uto que es l a
muerte. El autor escri be desde l a presci enci a de l a muerte:^^
f.ook xohat thy memory cannot conlain,
Commit to these toaste blanks, and hou shalt find
Those children nurs'd, deliver'd from thy brain,
To take a new acquaintance of thy mind.
These offices, so oft as thou wilt look,
Shall profit thee, and much enrich your book.
El espejo muestra de modo i mpl acabl e cmo se marchi ta l a i magen
y se ausenta l a bel l eza. El cuadrante del rel oj cuenta l a f uga de los mi -
nutos y de los recuerdos. Las tumbas con sus bocas abi ertas (mouthed
graves) recl aman al cuerpo y a l a memori a. Queda sl o al l i bro con-
servar i mprontas del esp ri tu. Desde el desesperado f uturo es que se
cuenta el i rrecuperabl e pasado. A ntes del naci mi ento (al l enguaje,
W. Shakespeare, Soneto L X X V U . En una traducci n prosai ca arri esgar amos: Con-
fia a estas ridas pgi.7ias lo que tu ynemoria no puede retener. Vers cmo crecen estas criaturas
paridas por tu cerebro y renuevan el conocimiento de tu alma. Cuanto ms te entregues a estos
menesteres, mayor ser tu provecho y ms prdigo tu libro. Este soneto hace pendant con ot ro
del mi smo tema ( cxxi i ) cuya reproducci n aqu obvi amos pero que anal i zaremos en el
pr i mer cap tul o de La memoria, la inventora.
270 HETEROTANATOFON A
el ni co naci mi ento que cuenta en este caso), no hab a sujeto para
pl antearse como "yo" aunque hab a un cuerpo en el que l a memor i a
pod a deposi tarse. Es as como l a memor i a nos consti tuye de manera
retroacti va.''^
Asumo hoy eso que, en el pasado absoluto del ori gen, no tena sujeto que
l o recibiese, y que, desde entonces, pesaba como una fatal i dad. Gracias a la
memori a, asumo y vuelvo a cuestionar. La memori a realiza la i mposi bi l i dad:
retroactivamente, ella asume la pasividad del pasado y lo domi na. La memori a
como inversin del ti empo histrico es la esencia de la i nteri ori dad.
A dems de l a necesari a evocaci n de Levi nas, coi nci dente con l a
mar cha de nuestra i nvesti gaci n, en estos l ti mos prraf os hemos se-
gui do l os pasos de Der r i da. Mas debemos i r ms al l y agregar al go
que surge de l a experi enci a del psi coanal i sta. El raramente l ee los
textos redactados por sus paci entes. Ms an, cuando l os reci be, l os
hace a un l ado y pi de que se l e diga l o que en el l os se ha escri to. N o
sl o no hay auto ni bio-, si no que tampoco hay -grafa. El anal i zante
hace un di scurso que es su heterotanatofona. El momento de contar l a
vi da qti eda someti do a l os i mprevi si bl es acci dentes del habl a {parole,
speech): l os sueos, las equi vocaci ones y l os l apsus en el enunci ado, las
asoci aci ones i nesperadas. Sobre esos puntos i nci di r l a escucha del
anal i sta que, j ugando sus cartas, resal tando l os equ vocos, permi ti r
que surja un nuevo di scurso, recti f i cador del pr i mer o. Mi entras dure
el anl i si s se asi sti r a un proceso de constante transf ormaci n de las
escri turas que acompaaban al si i jeto, una desconstrucci n de las
muchas el aboraci ones (fantasmti cas, social es, psi coanal ti cas i ncl u-
sive) con las que el sujeto se ven a consol ando y se ven a mi nti endo,
i nconsci entemente, bajo l os presti gi os del yo y de l a memor i a. N i ngu-
na autobi ograf a (heterotanatof on a) sale i ncl ume de l a pr ueba del
anl i si s. L a memor i a debe sal i r "enri queci da" del tratami ento, como
el ur ani o, l i sta para l a fisin de sus ncl eos. {Shallprofit you and much
enrich your book.) Permi ti r el anl i si s l l egar a l a "verdad" del ser? N o;
r otundamente no, pues esa verdad sl o podr a exi sti r en el di scurso y
las pal abras si empre f al l an en el i ntento de deci rl a.
Es l ci to pensar en otras maneras de contar l a vi da que de l a expe-
E. L evi nas [1961], Totalit et infini. Essai sur l'extriorit, Par s, L e L i vr e de Poche
(Bi bl i o - 4120), 1990, pp. 48-49.
HETEROTANATOFON A
271
ri enci a psi coanal ti ca hace posi bl es. De hecho, los escri tores que han
pasado por el divn pr oducen rel atos que di f i er en de modo si gni fi ca-
ti vo de aquel l os que no han teni do l a vi venci a del anl i si s o de aque-
l l os que pasaron i nf ructuosamente por l a mi sma. Son paradi gmti cos
los casos de George Perec y M i chel L ei ri s que ya desmenuzamos. U n
psi coanal i sta f rancs que ha escri to sobre s mi smo, Serge Doubr ov-
sky,^^ acu el j usto trmi no de "autof i cci n" para ref eri rse a estos
textos que captan l a i denti dad del sujeto en l a i nteracci n entre los
aconteci mi entos i ndi vi dual es y sus determi naci ones i nconsci entes. L a
i ntenci n de estos rel atos autof i cci onal es es la de ampl i ar el conoci -
mi ento de s i mpugnando y bor r ando los l mi tes que exi sten entre
l a resti tuci n bi ogrf i ca (el rel ato de l a vi da) y l a transposi ci n nove-
lesca (l a pal abra y el di scurso de l o i magi nar i o). Si bi en enti endo, l a
i dea de Doubrovsky coi nci de con l a que expuse en prraf os anteri ores
sobre l a necesi dad de i r ms al l de los pl anteami entos de la i ndi vi -
dual i dad si ngul ar y de las i denti dades soci opol ti cas de filiacin para
dedi carse a una escri tura transpersonal una composi ci n "cubi sta"
de perspecti vas, me atrev a deci r que d cuenta de este desborda-
mi ento de las f ronteras del yo. Ser a una nueva f or ma de narraci n,
una escri tura de y en los l mi tes del l enguaje: borderline. l>o contr ar i o
de una egografa'. una des-egografa, tal como podr amos desi gnar a las
empresas f al samente autobi ogrf i cas de Perec y L ei ri s o l a de Serge
A ndr, ci tada en el ep graf e de este cap tul o.,, o las de K. (seajosef,
el personaje, sea Franz, el autor de los di ari os). Bi en sabemos que
ni ngn texto podr a pertenecer a un gner o deter mi nado, si no que, a
l o sumo, participa de l y de otros ms: l a asi gnaci n a un gnero no
f or ma parte del texto mi smo:
Tomemos el ejemplo de la mencin "novela". Ella tiene que estar marcada de
un modo u otro, incluso si no l o est bajo la forma explcita de un subttulo
e incluso si es engaosa o irnica. Esta mencin no es novelesca, no f orma
parte del corpus que ella designa. Tampoco le es lisa y llanamente extraa.
[...] Ella rene al corpus y al mi smo ti empo, con el mi smo guio de ojos, le
i mpi de que se cierre, que se i denti fi qti e consigo mi smo.
S. oubrovsky, Fus, Par s, Gal i l e, 1977.
J . Der r i da, Parages, ci t., pp. 264-265.
272
HETEROTANATOFONA
A l a l uz de nuestra i ndagaci n podemos sostener que, parti endo
de l os recuerdos de i nf anci a (o de cual qui er otr o pr i nci pi o arbi trari a-
mente escogi do), no hay manera de di sti ngui r a l a autobi ograf a de l a
novel a y que l a noci n de "rel ato" engl oba a ambas. L a parti ci paci n
de l a memor i a y de l a i magi naci n es conj unta, segn sabemos des-
de Hobbes, aun cuando muchos pretendan i gnor ar l o. L a memor i a
personal hace a l a i denti dad; concedi do. Pero esa i denti dad no es un
monument o i ntocabl e. Es una estatua con pi es de bar r o. Es tambi n
una crcel en l a que el sujeto est preso y de l a que se escapa cada
noche cuando suea.
Creo posi bl e di sti ngui r tres pl anos de l a i denti dad personal y los
tres estn rel aci onados con l a memor i a. Una es la identidad en lo real,
presente en cada una de nuestras cl ul as, en nuestros mapas cromo-
smi co y genti co. L l ammosl a identidad darwiniana, conservada (es-
cri ta) en las mol cul as de DNA. Otr a es la identidad en lo simblico, l a
que est en el nombr e pr opi o y en los documentos con vocaci n de
archi vo, l a memor i a del Estado y del opyrght E.sa es memor i a l egal ,
forense, hegel i ana o kel seni ana. El "yo" y el "sujeto" son "fi cci ones"
jur di cas, como di r a Bentham^^ y l uego refrendar a N i etzsche. Fi nal -
mente hay una identidad en lo ima^nario, l a que nos per mi te reconocer
nuestro rostro al verl o en espejos y fotograf as di ci endo "se soy yo".
Es una i denti dad psicolgica que se presenta como una connui dad
desde el naci mi ento hasta l a muer te a pesar de las constantes trans-
f ormaci ones que se dan en las tres i denti dades: las cl ul as muer en y se
susti tuyen, l a conci enci a y l a manera de ver el pr opi o pasado van cam-
bi ando aun cuando el nombr e persi ste, l a i magen especul ar se transfi -
gur a si n cesar por el si mpl e col arse del ti empo a travs del gol l ete de
l a cl epsi dra antes de ver cmo se escurre l a l ti ma gota de agua.
Podr a pensarse en un cuarto ti po de i denti dad, surgi da del des-
cubr i mi ento del i nconsci ente. Ser a una identidad freudiana. N o le
daremos crdi to ni l e atri bui remos sustanci al i dad. Se pueden escri-
bi r las memor i as i magi nari as y si mbl i cas y se puede suponer l o real
de l a muer te actuando en ellas como el final pre-escri to que est al
pr i nci pi o y que pone en marcha el proyecto autobi ogrfi co. Se puede
reconocer en ellas l a acci n del etrea de l a compul si n de repeti ci n
y de l a pul si n de muerte. Si n embargo, l a concl usi n i nequ voca es
J . Bent ham [1817], The theory offtctions, 2a. ed., L ondr es, Routl edge, 1951.
F. Ni etzsche [1886], La voluntad de poder, 515.
H E T E R O l ' A N A T O F O N T A 273
que el i nconsci ente no ti ene ni confi ere i denti dad pues el inconsciente es
el funcionamiento disolvente de las identidades si mbl i ca e i magi nari a. A l
i nconsci ente no se l o escri be por l a senci l l a razn de que es l qui en
escri be bajo l os disfi^aces de l a "obj eti vi dad" de l os cur r i cul a y de l a
"subjeti vi dad" desbocada de las al mas bel l as. El i nconsci ente, or i en-
tado haci a el receptor, es el escenari o de una escri tura que no puede
ser si no transferenci al . A un cuando el yo se desdobl e y l a escri tura de
agendas y cuadernos pudi er an parecer no tener desti natari o (por ej.,
l os Cahiers de Val ry ya ci tados, l os i nf i ni tos di ari os de Franz K af ka
y de A ndr Gi de). Escri tos para l a rel ectura eventual , son tambi n
mani festaci ones del desdobl ami ento del autor. El i nconsci ente es el
pr i nci pi o de di spersi n y de r ui na de l a empresa autobi ogrfi ca. U no
es el escri tor, otro es el l ector... de s mi smo.
Si contamos un sueo, "va regi a" al i nconsci ente segn l a l eyenda
fi:-eudiana, ese rel ato no deja de estar (a) firmado por un **y*^"' una
"memor i a del sueo" donde i mpor ta, no l a referenci a a l a vi da del
soante, si no l a manera en que el "trabajo del sueo" ha operado una
di storsi n para hacerl o "potabl e" y "presentabl e" ante el otro de l a
transferenci a, el que escucha el rel ato y de qui en se espera una i nter-
pretaci n. El atil isis del sueo no puede tener otra finalidad que l a
de per mi ti r al sujeto descubri rse otr o que el que cre a ser desmontan-
do las trampas de l a i denti dad y de l a presunta conti nui dad del ser. L a
traducci n del sueo, su i nterpretaci n, es antiautobiogrfica. Podr a
deci rse que adhi ere a l a muy ci tada descal i fi caci n de Pascal del "ne-
ci o proyecto de pi ntarse". Cul es esa anhel ada y exacta i nterpreta-
ci n? U na que recae sobre l a escena mi sma del rel ato del sueo, sobre
l a ocul ta tel eol og a que gu a al nar r ador que se hace o r por otr o en
su bsqueda de un goce del que pref i ere no saber nada.
N o en bal de habl amos de l os sueos en este momento de nues-
tro decurso: una autobiografa, todas las que conocemos^tienela estructura
de un sueo (o de una pesadilla). Es un mensaje: revel a l a verdad bajo
l a f or ma de las di storsi ones que l a memor i a i mpone al rel ato por el
mer o hecho de ser i m rel ato. Escuchamos y anal i zamos en el l a sus
componentes i magi nari os y si mbl i cos y el anl i si s cul mi na en el des-
cubr i mi ento de un ombl i go que comuni ca con l o real . Lo real ? S ; l o
real . El espanto del que habl ara Cortzar y que f uera conf i r mado por
l os dems testi moni os de "pri meros recuerdos" que hemos recogi do.
El gr i to ante l a ausenci a de l a madre que no encuentra el consuel o
de su regreso.
74 HETEROTANAXOFONA
Y l a vi da en l a perspecti va del i nconsci ente? N o es tma novel a edi -
cante ni de edi fi caci n {Bildungsroman). Es reconocer, como ya l o
ar r untar a el pr opi o Goethe, maestro en ese arte, que l a vi da nos es
f reci da por los dems, al i gti al que la hi stori a personal y al i gual que
1 nombr e pr opi o on el que firma el auto. Ea i magen que tee-
nos de l a vi da como uni d ad es un mecani smo de pti esta en escena,
ma demanda di r i gi da a qui en podr a rati fi car esa i magen apel ando a
a presunci n de i denti dad del otro que es el l ector. Ei autobi grafo
ngenuo aptmta al deseo del otro y l e pi de que entr ambos, l
sti hi pcri ta l ector, se r ati f i quen rec procamente. Es ms, si el au-
or supone que al l ector eso pudi ese agradarl e, soar sueos para
rompl acerl o. A qu engaos estamos expuestos por el sol o hecho
i e deci r "yo" y de conjugar un verbo! Las "oraci ones" gramati cal es
i on "oraci ones" rel i gi osas que i mpl or an el r econoci mi ento del Otr o.
Estn di ri gi das al Padre Nuestro. Como dec a Ni etzsche: "Temo que
Q O vamos a desembarazarnos de Di os por que conti nuamos creyendo
en l a gramti ca."^' L a al i enaci n, como demostraron L ei ri s y Perec si n
proponrsel o, es, en l o f undamental , caer en las redes del l enguaje
que condi ci onan l o que podemos deci r. Por l o tanto, l o que no pode-
mos. Y eso que no podemos deci r, l o que nos consti tuye, es el l enguaje
y es el deseo del Otr o. I nefabl es; aquel l o que, puesto que no podemos
deci rl o, es mej or que cal l emos. O, como dec a T. W. A d or no, comen-
tando a Wi ttgenstei n: si no vamos a habl ar de l o que no podemos, d^
qu otra cosa podr amos hablar?^^ En sus pal abras:
Propi amente habl ando, slo puede filosofarse, en general, cuando, con la
conci enci a de su i mposi bi l i dad, se i ntenta, no obstante, expresar lo inexpresa-
ble. El que capi tula ante esto, el que no comi enza l o i mposi ble con la conci en-
cia de su i mposi bi l i dad, mejor ser que aparte las manos de este ofi ci o.
El traumati smo es el del naci mi ento, s, pero uno que no figura
en el regi stro ci vi l . El naci mi ento al l enguaje que nos "humani za" al
"desnatural i zarnos". L a "natural eza humana" es, antes que bi ol gi ca,
l enguajera; exi ge que vi vamos en u n medi o ambi ente acomodado por
21 F. Ni etzsche [1 888], El crepsculo de los dolos, M ad r i d , A l i anza de Bol si l l o (467),
1 973, p. 49. T r ad . de Snchez Pascual . L a tr ad . al i ngl s (J. N or man) di ce: "Temo que
no nos hemos desembarazado de Di os por que an tenemos fe en l a gr amti ca" The twi-
light of the idols, Cambr i d ge, Cambr i d ge Uni ver si ty Press, 2005, p. 1 70.
2^ T h. W. A d or no [1 963], ci t-, p. 21 6.
HETEROTANATOFON A
275
l a pal abra que es si empre l a del Ot r o. N o hubo que esperar a Fr eud
para saberl o. Nietzsche^^ ya l o sab a aunque no confes de qui n l o
hab a apr endi do. En el mi smo ao en que l nac a, 1844, Max Sti r-
ner, hoy ol vi dado o recordado por que M ar x y Engel s l o cr i ti car on
l arga y dur amente en La ideologa alemana (1846), publ i c El Unico y su
propiedad^^'^obra clave que es l a pr i mer a cr ti ca expl ci ta del l enguaje.
Si n el trabajo de Sti rner no ser a trazabl e l a obra de Fri tz Mauthner,
que desencaden l a i mpugnaci n vi enesa del l enguaje que acab por
ser el expl osi vo demol edor que empl e el si gl o xx contra las con-
venci ones de l a filosofa. Si n Sti rner, ni Ni etzsche ni Mauthner. Si n
el l os, ni von H of mansthal , ni Freud, ni Wi ttgenstei n, ni Musi l . Nadi e
antes que Sti rner pl ante que el acceso al l enguaje fuese traumtico^^
en trmi nos que adel antan l a dol orosa experi enci a de L ei ri s cuando
sti po que no se pod a deci r . .reusemenf:
E n cu ant o u n o n o p u ed e apar t ar se de u n p ensami ent o , n o es u n o ms qu e
h o mb r e, es el escl avo de l a l engu a, esa pr o d u cci n de l os ho mbr es, ese t esor o
d el p ensami ent o h u ma n o . L a l engu a o "l a pal abr a" ej er cen sobr e no so t r o s l a
ms espant osa t i r an a, p o r qu e co nd u ce co nt r a no so t r o s t o d o u n ej r ci t o d e
no ci o nes fijas. [ . . . ] A s el pensar n o es mi pensar , n o es ms qu e el d ev anar
u n a mad ej a de pensami ent o s, es u n a t ar ea de escl avo, d e "escl avo de l as pa-
l abr as".
Todo el que es, es se de cuyo ser est convenci do, "yo", y tam-
bi n otr o. N o hay un s -mi smo {self) que per dur a en el ti empo. L a
i dent i dad es un engao pr oduci do por l a memor i a que aspi ra a l a
cont i nui dad, que se cree per manente y desconoce que est horadada
y condi ci onada por l a represi n y el ol vi do. Todos l os habl antes pare-
cen movi dos por un i mperati vo exi stenci al , el de sostener el fantasma
de una i dent i dad conti nua y homognea. Los autobi grafos padecen
tambi n por ese mandami ento pero encuentran al mi smo ti empo,
para que su testi moni o sea aceptabl e, una conmi naci n contrari a: l a
de presentar l o di sconti nuo, quebradi zo, zi gzagueante que es l a esen-
p Ni etzsche [1873], "Sobre ver dad y ment i r a en senti do ext r amor al ", Sobre verdad
y m.entira, M adr i d, Tecnos, 1990, pp. 15-38.
M . Sti rner, ci t. Excel ente el ensayo i nt r oduct or i o redactado para l a edi ci n i tal i a-
na por Rober t o Cal asso (1991), pp. 7-46 que, si n embar go, omi t e destacar este apor te
que es, a mi j ui ci o, el ms trascendental de Sti rner.
2^ Ci t. , p. 382.
276 H E T E R O l ANAT O FO N A
ci a de su hi stor i a. Kn l a ui edi da en que .son poetas y creadores, estn
atra dos por l a magnti ca tentaci n de fabri car su pasado, confi ri n-
dol e fiDrma novel esca, i nventndose como l os protagoni stas de los ava-
tares de los que fiaeron ms bi en el j uguete. A dems, necesi tan creer
que, al escri bi r sobre el pasado, estn de al gn modo r ecuper ndol o
y fijndolo par a l a eter ni dad, que sus recuerdos enci er r an las llaves de
su per sonal i dad. "L a vi da no es l a que uno vivi, si no la que uno re-
cuer da y cmo l a r ecti er da para contar l a." (Garc a Mrquez, ci t.) A un
si l os recuerdos fiaesen "autnti cos", el l os no podr an expresar l a i den-
ti dad del sujeto ni garanti zar l a conti nui dad de su exi stenci a. L a com-
posi ci n y el ar mado de los mi smos, l a sel ecci n que se deber a hacer
entr e tantos, ser a ya un trabajo de ar ti f i ci o, de encol ar las pgi nas
di spersas del l i br o de la vi da. Escri b a Baudel ai re al comenzar Spleen:
"Recuerdos tengo ms que si mi l aos tuvi ese." ij'ai plus de souvenirs
que sij'avais mille ans.)''^^ Qui n podr a poner l os en t m l i bro?
C h. Baudel ai r e, (J Euvres compUteSy Par s, Gal l i mar d, L a Pl i ade, 1975, vol . i , p. 73.
NDI CE ON OM STI CO Y T EM A T I C O
aconteci mi ento 11, 23, 25, 30, 32, 33,
40, 41, 53, 57, 61, 79, 98, 106, 122,
147, 157, 166, 194, 196, 207, 208,
212, 215, 226, 239, 241, 259, 268
A d or no, Theodor W. 243, 274
Agust n de H i pona 81, 200, 234, 250,
253, 261
Akutagawa, Ryunosuke 250
al i enaci n 75, 151, 200, 230, 258,
274
A mat, N ur i a 71, 87, 92, 99, 127, 129,
130, 131, 132, 133, 134, 135, 136,
137, 138
amnesi a 9, 13, 16, 17, 18, 34, 41, 109,
173, 182, 186, 193, 208
anal i sta 16, 59, 173, 183, 192, 199,
203, 270
anamnesi s 43, 176, 241
A ndr , Serge 199, 201, 224, 228,
271
angusti a 16, 26, 27, 29, 30, 33, 34, 35,
37, 42, 52, 53, 54, 65, 67, 74, 76,
95, 105, 113, 115, 117, 118, 121,
128, 130, 146, 155, 160, 183, 197,
215, 217, 248
A nni mo, E lazarillo de Tortnes 117
A pol l i nai r e, Gui l l aume 220, 266
aprs-coup 107, 124, 164, 209
A r d i t i , Mati l de 160
Ari sttel es 112, 176
ausenci a de la madr e 29, 117, 136,
262, 273
autobi ogr af a 18, 21, 49, 50, 73, 75,
79, 84, 86, 87, 122, 133, 137, 140,
142, 143, 144, 146, 147, 148, 153,
154, 155, 156, 165, 167, 168, 170,
172, 177, 178, 179, 181, 185, 188,
189, 190, 191, 192, 193, 194, 196,
198, 199, 200, 201, 202, 205, 206,
212, 217, 221, 224, 225, 227, 229,
230, 231, 235, 236, 237, 238, 240,
242, 243, 245, 246, 248, 249, 250,
252, 253, 254, 255, 257, 259, 261,
264, 266, 267, 268, 270, 272, 273
autor 55, 63, 68, 76, 85, 86, 88, 103,
116, 125, 140, 149, 153, 156, 162,
167, 177, 179, 188, 189, 190, 191,
192, 194, 202, 204, 206, 211, 218,
223, 224, 225, 226, 229, 230, 232,
234, 235, 237, 243, 244, 245, 246,
247, 248, 249, 251, 254, 255, 256,
257, 261, 266, 267. 268, 269, 271,
273, 274
autor r etr ato 168, 189, 231, 234, 235,
246, 253
Bacon, Franci s 8
Bacon, Roger 15
Barthes, Rol and 122
Bartk, Bl a 209
Batai l l e, Georges 189, 190, 199, 202
Baudel ai re, Charl es 103, 276
Bayard, Pi erre 123, 124, 125
Beauvoi r, Si mone de 190
Beckett, Samuel 199, 227, 250
Bel l os, Davi d 166, 179, 181, 185
Bel l , Vanessa 91
Bentham, J eremy 119,120,272
Bnveni ste, mi l e 229
Ber nhar d, Thomas 250
Bi chat, Xavi er 14
Bi net, A l f r ed 263
bi ograf a 11, 13, 97, 166, 255, 268
Bi oy Casares, A d ol f o 116, 117
[ 2 7 7 ]
278 Nni CF. ONOMSTI CO Y TEMTI CO
Bl anchot, Mauri ce 14, 15, 191
Bonaparte, Mari e 189
Borel , A d r i en 190, 199, 203
Borges, J orge L ui s 21, 26, 63, 64, 65,
66, 67, 68, 69, 70, 71, 80, 86, 93,
95, 100, 103, 111, 113, 114, 115,
116, 117, 123, 135, 136, 158, 172,
175, 201, 212, 230, 231, 242, 244,
247, 254, 257, 261, 266
Boyd, Bri an 141
Braunstei n, Nstor 20, 80, 105, 131,
224, 232
Bretn, A ndr 123,190
Bri ngui er, Jean-Cl aude 55, 58, 59,
62
Br och, H er mann 193, 199, 205, 213,
218, 219, 220, 227
Brodsky, J oseph 142
Buf f on, conde de 264
Buonar r oti , Mi chel angel o 150
Bush, George W. 256
Butor, M i chel 191
Cal vi no, I tal o 7, 172
Canetd, El i as 22, 131, 153, 154, 155,
156, 157, 158, 159, 160, 161, 162,
163, 164, 165, 168, 170, 193
Canetti , Jacques 161
Carotenuto, A l d o 58
Carri zo, A ntoni o 68
Car r ol l , Lewi s 24, 103
castraci n 169,214,216,220
Cel l i ni , Benvenuto 250
cerebro 27, 39, 41, 81, 83, 251, 253,
269
Cervantes, M i guel de 130, 266
Czanne, Paul 248
Chateaubri and, Frangoi s R. 269
Chri sti e, A gatha 172
Chuang Tse 68
Cl aparde, Ed ouar d 62
codi f i caci n 20,81,82
compl ejo de Edi po 158, 204, 218, 230
conci enci a 14, 15, 16, 23, 31, 38, 51,
82, 89, 99, 100, 103, 106, 141, 142,
153, 162, 196, 205, 207, 208, 209^
210, 216, 236, 243, 253, 257, 272^
274
conf esi n 60, 132, 147, 156, 158,
159, 160, 162, 168, 205, 206, 212^
213, 217, 238
conservaci n de l os recuerdos 60,
176, 193, 234
copyri ght 194, 232, 234, 272
Cortzar, J ul i o 7, 20, 21, 23, 26, 28,
29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 41,
51, 54, 63, 64, 76, 77, 91, 101, 105,
106, 107, 108, 109, 110, 111, 112,
117, 127, 140, 141, 150, 152, 155,
156, 165, 168, 176, 183, 273
Cranach, Lucas, el Vi ejo 205, 210
cronof obi a 146
cuadro 28, 148, 181, 206, 215, 234,
237, 245, 246, 248
cubi sta 254, 267, 271
cuento 21, 37, 44, 66, 75, 195, 206,
231, 237, 244, 245
cumpl i mi ento de deseos 138
dasein 32
da V i nci , L eonardo 38, 46
Del ay, Jean 22
de M an, Paul 15, 136, 137, 248
Demcri to 71
de M ' Uzan, Mi chel 173
Der r i da, Jacques 15, 64, 115, 122,
223, 234, 237, 243, 246, 248, 256,
268, 270, 271
desamparo 29, 34, 77, 109, 110, 111,
133,155
des Forts, Loi i i s-Ren 183
desmenti da 255
Di ckens, Charl es 136, 138, 139
Di derot, Deni s 267
d i Gi ovanni , N or man T. 261
Dol to, Fran^oise 172
Doppelganger 64, 111, 114, 117, 257
Dostoi evski , Fi odor 160
NDI CE ONOMSTI CO Y TEMTI CO
279
Doubrovsky, Serge 271
Draai sma, Douwe 253
Duchamp, Marcel 245
ego 267
egograf a 221, 222, 226, 243, 271
El i ot, Thomas S. 8
engrama 81, 82
ensayo 55, 123, 155, 190, 199, 215,
237, 244, 245, 246, 247, 264
epi fan a 79, 88, 100, 106, 118, 196,
218
epi stemol og a 21,55,80
Erusserung 75
Erinnerung 27, 75, 122, 176
espanto 20, 22, 27, 28, 29, 30, 31, 32,
33, 34, 35, 37, 42, 45, 51, 53, 54,
55, 56, 62, 63, 69, 71, 73, 77, 83,
91, 97, 99, 101, 106, 107, 110, 112,
113, 114, 115, 120, 126, 133, 140,
141, 146, 147, 152, 154, 165, 168,
177, 183, 184, 186, 189, 192, 201,
209, 211, 221, 240, 246, 262, 273
espejo 10, 21, 43, 46, 63, 66, 67, 68,
69, 86, 87, 90, 91, 92, 93, 94, 95,
96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103,
104, 105, 106, 108, 109, 110, 111,
112, 113, 114, 116, 117, 118, 119,
120, 121, 122, 125, 130, 134, 135,
136, 137, 143, 189, 198, 200, 215,
229, 230, 231, 235, 245, 246, 247,
248, 249, 250, 251, 252, 253, 255,
257, 258, 261, 269
estadi o del espejo 99, 100, 104, 105,
106, 200
exteri ori zaci n {Erusserung) 75
fantasma 13, 18, 61, 62, 66, 69, 79,
97, 98, 107, 110, 122, 123, 124,
125, 128, 129, 132, 133, 137, 148,
152, 162, 164, 192, 194, 219, 221,
229, 231, 233, 237, 242, 264, 269,
275
Feder n, Paul 218
Ferenczi , Sandor 260
ficcin 22, 43, 45, 81, 100, 101, 109,
113, 115, 124, 134, 135, 137, 148,
177, 190, 212, 221, 223, 224, 226,
235, 239, 242, 244, 245, 254
filosofa 18, 237, 238, 239, 243, 275
filsofo 71, 75, 240, 242, 243, 244
Fl aubert, Oustave 237
Fliess, Wi l hel m 48, 54
fort / da 118, 233, 261
fotograf a 40, 100, 140, 250, 253,
254
Fran^ois Le Lyonnai s 170
Freud, A mal i a 52, 261
Freud, J ul i us 42,47,48,53
Fr ei i d, Phi l i pp 51,52,53
Freud, Si gmund 8, 9, 12, 13, 16, 21,
26, 28, 30, 38, 39, 41, 42, 43, 44,
45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53,
54, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 67, 74,
76, 82, 98, 99, 100, 111, 114, 117,
118, 122, 124, 125, 128, 132, 144,
147, 155, 158, 164, 172, 173, 176,
185, 186, 187, 189, 194, 198, 200,
202, 204, 218, 219, 228, 230, 234,
236, 249, 252, 255, 261, 263, 275
Fri sch, Max 226
funci n especul ar de l a madre 97
Garc a Castel l ano, J os L . 245
Garc a Mrquez, Gabri el 21, 27, 29,
43, 66, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 80, 84,
106, 125, 155, 172, 239, 244, 276
Gedachtnis 19, 75, 122, 176
gnero (autobi ogrfi co) 113, 136,
140
Genette, Grard 112
geworfen 32, 186
Gi de, A ndr 22, 241, 273
goce 16, 45, 60, 73, 89, 97, 101, 113,
124, 125, 126, 128, 131, 136, 144,
145, 146, 147, 156, 157, 158, 162,
196, 197, 198, 199, 201, 203, 213,
220, 221, 229, 273
30
NDTCF. ON OM ST I C O Y T EM T I C O
3ethe, J ohann W. von 13, 15, 18,
24, 26, 38, 46, 47, 48, 49, 50, 61,
111, 114, 201,208,234, 274
DFosza, J os 96
reenaw^ay, Meter 8
aeckel , Ernest 82
al bwachs, Mauri ce 12
artley, L.P. 26
egel , G.W.F. 75, 100, 120, 122, 176,
201, 240
ei degger, Mar ti n 8, 32
enri , V ctor 26.3
ernndez, J os 187
-terotanatofon a 235, 270, 259
s te r o tan atogr afi a 2 69
i permnesi a 80, 174
i stori a 15, 18, 19, 22, 23, 25, 28, 29,
33, 36, 37, 41, 43, 45, 46, 53, 54,
56, 57, 58, 76, 79, 83, 98, 101, 112,
113, 121, 124, 132, 137, 141, 148,
151, 152, 154, 155, 157, 159, 166,
169, 170, 172, 177, 178, 179, 183,
184, 186, 191, 193, 195, 196, 200,
201, 202, 205, 225, 229, 235, 236,
239, 252, 253, 254, 255, 256, 268,
274, 276
[obbes, Thomas 60, 272
l ofmansthal , H ugo von 15, 275
[ol mes, O.W. 253
[oraci o 235, 256
or r or 22, 34, 68, 69, 112, 114, 122,
126, 155, 174, 189, 216, 223, 227,
247
uel l as mnmi cas 46, 122, 186, 244
l eal del yo 96, 136
denti dad 10, 19, 49, 51, 68, 85, 86,
93, 96, 100, 101, 102, 118, 119,
135, 136, 142, 170, 173, 175, 178,
179, 188, 193, 194, 196, 200, 226,
229, 241, 243, 244, 246, 251, 271,
272, 273, 274, 275, 276
i denti fi caci n 101, 102, 116, 135,
138, 178, 213, 231
i magi nari o 101, 126, 134, 165, 171,
230, 231, 245, 248, 268, 271, 272
i nconsci ente 12, 16, 17, 19, 27, 39,
40, 41, 42, 43, 45, 70, 74, 80, 87
112, 124, 125, 126, 176, 182, 194,
200, 201, 202, 207, 220, 229, 234,
235, 236, 250, 252, 272, 273, 274
i nterpretaci n 7, 20, 28, 36, 40, 47,
48, 49, 51, 52, 58, 62, 68, 114, 124,
199, 202, 227, 251, 255, 267, 273
J ouhandeau, Marcel 190
Joyce, James 65, 70, 79, 87, 88, 89,
130, 141, 168, 172, 227, 266
J ung, Cari G. 58
Kafka, Franz 126, 156, 168, 170, 172,
250, 273
Kahnwei l er, H enr i 189
K andel , Ernest R. 39
Kandi nsky, Vasily 8, 245
Kant, I mmanuel 240
K oren, Dani el 164
Lacan, Jacques 8, 20, 21, 22, 99, 104,
105, 112, 117, 124, 172, 188, 189,
198, 203, 204, 207, 227, 234, 250,
252,255, 264
Lang, Fri tz 185
Lapl anche, J ean 172
Lashley, K arl 82
Lei ri s, Mi chel 31, 109, 172, 183, 186,
188, 189, 190, 191, 192, 193, 194,
195, 196, 197, 198, 199, 201, 202,
203, 204, 205, 206, 207, 208, 209,
210, 211, 212, 213, 214, 215, 217,
218, 219, 220, 221, 222, 224, 226,
227, 228, 236, 262, 263, 271, 274,
275
Lejeune, Phi l i ppe 184, 236
l engua 17, 21, 24, 27, 35, 40, 75, 103,
118, 129, 130, 131, 137, 149, 153,
ND I C E ON OM ST I C O Y T E M T I C O
281
154, 155, 156, 157, 159, 160, 161,
162, 163, 164, 165, 168, 171, 193,
197, 198, 199, 244, 275
Levi nas, Emmanuel 270
Lvi-Strauss, Cl aude 191
L i geti , Gyrgy 8
l i ng sti ca 17, 83, 155
l i teratura 18, 89, 122, 136, 138, 142,
152, 153, 156, 160, 162, 166, 171,
172, 190, 191, 192, 196, 199, 201,
206, 213, 215, 218, 224, 228, 262
l ocal i zaci n 81
L ocke, J ohn 196, 244
Loewe, Cari 208
Losey, J oseph 26
L oti , Pi erre 262
L owry, Mal col m 250
L ur i a, A l eksandr 80, 178
Magri s, Cl audi o 263
Makl s, Sylvie 189
Mal evi ch, Kasi mi r 245
Mann, Thomas 172,233
Manr i que, J orge 80, 81
Marco Pol o 7
Markson, Davi d 36, 94, 95
Marti ns, Mari a 245
Mar x, Karl 201, 275
Masson, A ndr 189,191
Mati sse, H enr i 189
Maupassant, Guy de 125
Mauthner, Fri tz 275
Mel vi l l e, H ermn 123,172
memento 16, 17
memori a 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,
17, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27,
28, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 50,
51, 53, 54, 57, 60, 61, 62, 63, 66, 67,
70, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81,
82, 83, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 95,
97, 98, 99, 100, 102, 105, 106, 107,
108, 109, 117, 118, 120, 122, 123,
124, 126, 127, 128, 129, 132, 133,
135, 137, 140, 141, 142, 143, 145,
146, 148, 149, 150, 151, 152, 155,
157, 158, 161, 164, 167, 168, 169,
174, 175, 176, 177, 178, 179, 180,
181, 182, 183, 184, 185, 186, 187,
193, 194, 196, 201, 203, 204, 206,
207, 208, 209, 211, 212, 214, 221,
222, 223, 224, 227, 229, 231, 233,
234, 237, 238, 240, 241, 242, 244,
249, 250, 251, 252, 253, 254, 255,
256, 259, 261, 262, 264, 268, 269,
270, 272, 273, 275
memor i a col ecti va 12, 151
memori a darwi ni ana 19, 82
memori a epi sdi ca 122, 128, 249
memori a heredi tari a 82
memori a semnti ca 50, 122, 176,
249
Merl eau Ponty, Mauri ce 190
mtodo 20, 39, 42, 165, 176, 192,
205, 222, 230, 238, 240
Mi chaux, H enr i 242
mi edo 42, 65, 66, 108, 136, 154, 155,
157, 177, 208, 209, 210, 215, 220
Mi l l er, H enr y 213
Mi l l ot, Catheri ne 213
Mi l ton,J ohn 70
mi rada 12, 44, 64, 66, 67, 68, 70, 90,
91, 92, 93, 95, 97, 100, 102, 103,
105, 106, 111, 112, 113, 114, 116,
118, 119, 129, 133, 134, 135, 182,
189, 198, 205, 216, 226, 227, 237,
246, 247, 251, 252, 253, 254, 256,
258, 261, 262, 266
Mi tter r and, Francoi s 191
Mnemosyne 14, 15, 17, 19, 26, 142
Moi ss 74, 78, 114, 150
Mozart, Wol fgang A . 17
muerte 14, 15, 17, 18, 33, 47, 48, 49,
53, 58, 59, 78, 80, 89, 98, 100, 125,
128, 129, 131, 133, 134, 138, 141,
146, 147, 148, 149, 150, 151, 152,
156, 157, 158, 159, 160, 162, 164,
166, 167, 169, 173, 191, 192, 193,
52
ND I C E ON OM ST I C O Y T EM T I C O
199, 203, 205, 206, 207, 208, 209,
210, 211, 212, 213, 214, 217, 218,
220, 221, 224, 226, 227, 235, 254,
260, 268, 269, 272
u er t e de l a madr e 89, 129, 133
r i s i l , Rober t 8, 275
abk ov, V l adi mi r 14, 15, 19, 22, 78,
91, 140, 141, 142, 143, 145, 146,
147, 148, 149, 150, 151, 152, 158,
168, 172, 184, 192, 193, 201, 214,
254, 262
aci mi er u o 23, 30, 33, 37, 42, 47, 49,
53, 61, 86, 100, 110, 128, 130, 140,
146, 149, 150, 151, 153, 155, 170,
184, 189, 193, 196, 252, 259, 260,
264, 268, 269, 270, 272, 274
ar r aci n 10, 12, 18, 23, 29, 37, 44,
46, 79, 85, 90, 106, 113, 155, 192,
196, 212, 224, 226, 252, 271
Jassi f, J acques 199
eur oci enci as 39
l eur os i s 16, 203, 220
J i etzsche, F r i edr i ch 8, 19, 236, 244,
268, 272, 274, 275
J ogent , G u i ber t de 250
l ov el a 10, 11, 18, 26, 44, 87, 94,
98, 131, 132, 133, 137, 145, 148,
149, 153, 156, 162, 163, 167,
171, 172, 176, 177, 178, 179,
185, 190, 194, 195, 200, 203,
205, 224, 225, 226, 230, 236,
241, 244, 245, 250, 251, 252,
255, 265, 266, 271, 272, 274
>l vi do 13, 14, 17, 18, 19, 20, 26, 27,
30, 32, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 45,
74, 79, 81, 82, 87, 106, 109, 112,
120, 121, 127, 144, 149, 174, 186,
206, 215, 275
omi nos o 27, 54, 106, 117
3n et t i , J u an C ar l os 128
Or genes 71
otro 17, 18. 25, 28, 29, 31, 34, 35, 41,
47, 49, 50, 54, 57, 59, 67, 70, 71.
75, 77, 78, 83, 92, 93, 95, 96, 134,
135, 146, 153, 154, 164, 165, 173,
174, 175, 178, 183, 184, 192, 193^
195, 196, 198, 201, 202, 204, 213,
215, 229, 231, 232, 233, 234, 237,
244, 249, 251, 252, 253, 254. 256,
257, 268, 271, 272, 273, 274, 275^
96, 97, 100, 101, 102, 103, 104.
108, 111, 113, 116, 122, 129, 130,
133, 134, 275
Ozi ck , C y nt hi a 244
P abl o, san 235
papel es nf i mos 9 , 21, 82, 108, 127,
233
p ar odi a 250, 265. 266
Pascal , Bl ai se 27, 237, 238, 240, 273
Paz, Oct av i o 232
P enf i el d, W i l den 82
Per ec, Geor ges 12, 13, 22, 41, 80, 87,
109, 129, 166, 167, 168, 169, 170,
171, 172, 173, 174, 175, 176, 177,
178, 179, 180, 181, 182. 183, 184,
185, 186, 187, 188, 191, 192, 199,
201, 227, 231, 240, 250, 262, 271,
274, 271
per s onaj e 9, 16, 44, 65, 86, 93, 95,
112, 132, 133, 137, 148, 174, 175,
188, 190, 204. 217, 225, 230, 231,
237, 238, 241, 252, 253, 254, 271
pes adi l l a 29, 76, 141, 147, 186, 211,
259, 273
Pi aget, J ean 21, 25, 55, 56, 57, 58, 59,
60, 61, 62. 78, 132
Pi casso, P abl o 189, 190
p i n t u r a 148, 191, 231, 234, 235
P i r andel l o, L u i gi 65
P l at n 112, 248
P l on, M i chel 62
Poe, E dgar A . 21, 126, 148
poes a 22, 31, 35, 49, 81, 122, 204,
213, 216, 248, 264
P ont al i s , J ean-Bapti s te 172, 173, 174,
178, 191, 203
ND I C E ON OM ST I C O Y T E M T I C O
283
Popper, K arl 80, 240
preconsci ente 43
pr i mer recuerdo 9, 10, 11,20,21,23,
24, 25, 26, 27, 28, 29, 41, 42, 43,
47, 50, 53, 59, 60, 62, 63, 70, 71,
73, 76, 77, 78, 86, 90, 91, 105, 106,
107, 108, 115, 121, 122, 127, 128,
141, 145, 146, 147, 150, 155, 157,
163, 164, 165, 166, 180, 181, 184,
185, 193, 194, 195, 196, 230, 261,
263, 264, 266
pr i nci pi o de pl acer 30, 38, 42, 45,.
58
profec a 102, 107, 110, 122, 123
prosopagnosi a 248, 249, 250, 264
prosopocl asti a 189, 250
prosopopeya 113, 119, 122, 248
prosopopi asti a 250
Proust, Marcel 11, 12, 13, 33, 43, 76,
78, 87, 88, 102, 117, 125, 135, 172,
176, 201, 224, 225, 233, 251, 252,
254, 255, 267
psicoanl isis 11, 16, 17, 18, 21, 22,
38, 41, 45, 47, 55, 57, 58, 59, 61,
62, 71, 75, 76, 83, 92, 98, 99, 100,
104, 137, 158, 172, 179, 185, 189,
192, 193, 199, 200, 201, 202, 203,
204, 206, 213, 218, 224, 227, 228,
244, 251, 255, 257, 267
psi col og a 21, 57, 58, 62, 218, 263
pul si n 58, 103, 125, 272
Queneau, Raymond 170, 190
Rabel ais, Francoi s 172, 266
Rank, Otto 257, 260
real 15, 25, 32, 33, 35, 57, 64, 69, 79,
88, 96, 101, 179, 183, 185, 210,
227, 272, 273
recuerdo 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17,
18, 19, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30,
32, 33, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43,
44, 45, 46, 47, 50, 51, 52, 53, 54, 55,
56, 57, 58, 60, 61, 63, 67, 68, 73, 74,
75, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 86, 87,
88, 90, 91, 98, 101, 105, 106, 107,
108, 109, 110, 112, 115, 117, 120,
121