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First, sorry so much to all that cannot read French: I did not have the time to translate this

article into English.


Lorsque lon rend hommage une personne clbre, il est dusage de rappeler pourquoi cette personne mrite notre hommage.
Pour crire le mouvement de concerto qui suit, je me suis renseign sur le style de Mozart, de sorte que jai eu envie de partager
cette connaissance. Bien entendu jai sans doute crit des erreurs ci-dessous. Il va de soi que je serai satisfait dtre contredit, ce
que tout lecteur peut faire en me joignant sur le forum Myriad.
Jespre toutefois que cette description du style de Mozart lui rendra plus fidlement hommage que ma pice musicale. Elle
expliquera aussi certains des choix que jai effectus, mme si, devant la difficult de la tche de composition, on illustre
malheureusement la phrase Faites ce que je dis, pas ce que je fais .
La clarinette
Pourquoi avoir crit un premier mouvement de concerto pour clarinette ? Parce que la clarinette est linstrument vent ftiche de
Mozart, et parce que son unique concerto pour clarinette est lun des plus beaux concertos du XVIIIime sicle.
A lpoque o Mozart en fait la dcouverte, la clarinette est un instrument rcent. Elle nest pas prsente en permanence dans les
ensembles musicaux. En quelques dcennies, elle va gagner une place de choix, celle de linstrument vent le plus polyvalent :
son timbre sait se mettre en avant ou se faire oublier (ce que ne peuvent le hautbois ni la flte), elle peut jouer pp ou ff, elle
dispose dune tendue suprieure celle des autres bois, elle est chromatique et juste (ce qui nest pas le cas des cuivres de
lpoque). Pour Mozart, cest linstrument qui se rapproche le plus de la voix humaine, cest la soprano de lorchestre Mozart
est lun des grands compositeurs pour la voix.
Pourquoi nai-je crit quun premier mouvement, et non un concerto entier ? Dabord parce que leffort que cela reprsente est
dj grand pour moi. Ensuite parce que le mouvement lent du concerto pour clarinette de Mozart est dune telle beaut, que je ne
me sentais pas le courage de my comparer.
Le dveloppement
Lorsque lon crit de la musique, tout instant de la pice musicale il y a plusieurs faons de continuer la pice :
Par rptition dlments dj entendus. Cest le cas par exemple des barres de reprise.
Par variation dlments dj entendus, gnralement des thmes complets. On reprend les notes principales du thme, en
ajoutant des ornementations, en modifiant lorchestration ou laccompagnement, en modifiant le dtail du rythme, etc. Plus
rarement, on modifie la structure harmonique.
Par contrepoint entre lments dj entendus. Cest un des principes de la fugue, et autres formes prises lpoque Baroque.
Par dveloppement dlments dj entendus. Le dveloppement est la forme la plus libre de rutilisation, il peut consister
reprendre des cellules rythmiques, reprendre des fragments de thme en les harmonisant diffremment, juxtaposer ou
superposer des lments de diffrents thmes, etc. Cest la technique la plus utilise durant la priode Romantique. Le
dveloppement peut inclure du contrepoint ou de la variation, mais il va plus loin car le contrepoint et la variation ne modifient
pas la structure profonde dun thme.
Durant sa jeunesse, Mozart utilise exclusivement la rptition et la variation, dans un style de mlodie accompagne, sans
contrepoint. Il se fera dailleurs plus dun ennemi parmi les autres compositeurs en improvisant brillamment au piano des
variations sur leurs thmes. Ses pices longues sont donc soit des variations sur un thme, soit de nombreux thmes juxtaposs
puis lgrement varis. Il excelle cette juxtaposition, en choisissant des thmes trs complmentaires. Il crit dailleurs son
pre (je cite de mmoire) : Quand jai fini dutiliser un thme, un suivant se prsente naturellement mon esprit .
En 1782, Mozart qui a 26 ans dcouvre Bach et le contrepoint (il connaissait dj la technique du contrepoint mais ne la
matrisait pas). Aprs une difficile priode dapprentissage, il intgre progressivement le contrepoint dans ses pices longues. Il
souvre galement la technique du dveloppement, dj utilise notamment par Haydn. En consquence le nombre de thmes
dont il a besoin pour une pice se rduit considrablement. Les thmes eux-mmes deviennent moins cantabile, car il y a une
opposition entre le caractre chantant dun thme et sa capacit gnrer de nombreux dveloppements. Peut-tre est-ce une
caractristique gnrale des compositeurs : Tchakovski crit quelque-part que sa symphonie n1 ( Rves dhiver ) est de loin
celle qui comporte le plus de thmes, et regrette davoir perdu, avec la maturit, cette capacit dinvention spontane.
A propos du style de Mozart
Pour crire mon hommage Mozart, jai utilis essentiellement la variation, plus un peu de contrepoint. La variation est
dailleurs un style trs adapt un concerto pour un instrument aussi chantant que la clarinette. Lutilisation intensive du
contrepoint dans une pice de style mozartien est dlicate, car le contrepoint rappelle facilement Bach. Il y a une autre raison,
personnelle, ce choix : mon prcdent travail denvergure, la pice Des profondeurs prsente au concours Myriad, tait
entirement base sur un thme de quatre notes, qui donnaient 8 minutes de musique en exploitant les procds du contrepoint et
du dveloppement. Il tait donc opportun de prendre le parti inverse dans cet hommage Mozart, afin daborder les techniques
de juxtaposition et de variation de thmes, nouvelles pour moi.
Le style classique
Pourquoi appelle-t-on classique cette priode de la musique, quel rapport avec le mme terme employ pour larchitecture ? Je
crois que le rapprochement vient surtout de la finalit des uvres.
La priode Baroque produit des uvres religieuses glises, cantates parce que cest lEglise qui finance les constructions, et
qui emploie le plus de musiciens. Lopold Mozart, en retard dune gnration, conseille sans cesse son fils de se trouver un
poste de matre de chapelle. Les uvres religieuses traduisent les rapports de lhumain au divin, avec ce que cela suppose de
mystre, de passion, de grandeur. Par la suite, durant les priodes Classique et Romantique, on constatera que les uvres de
musique religieuse paraissent soit dplaces - faites pour le thtre plus que pour lglise , soit anachroniques et peu
inspires.
La priode Romantique produit des uvres pour la bourgeoisie, parce que cest la bourgeoisie qui fait vivre les compositeurs :
concerts par souscriptions, opras, cours de musique aux fils et filles de bonnes familles. La bourgeoisie du XIXime sicle est
emplie de passions humaines : argent, pouvoir, rvolution, amour, guerre Elle recherche ces mmes motions dans la musique.
Entre les deux, durant la priode Classique, la musique et larchitecture sont au service des rois et nobles locaux, qui dtiennent
le pouvoir temporel et jouent le rle de mcnes. Mozart, malgr son dsir dindpendance, travaillera beaucoup pour ces
commanditaires. Ce pouvoir est fragile et contest, il cherche la stabilit. Dans le mme temps, il est humain et non plus divin, il
ne peut prtendre la grandeur de la religion. Ces raisons expliquent pourquoi la musique et larchitecture classique refltent
lquilibre (la symtrie), le raffinement sans les exagrations du Baroque, la clart et non le mystre, labsence de passion.
A la fin de la vie de Mozart, les gots voluent vers le romantisme. On sait que celui-ci arrive dabord en littrature, avec le
mouvement Sturm und Drang en Allemagne. Ce mouvement atteint finalement la musique par ce qui la rattache la littrature,
cest--dire le lied et lopra. Mozart crira beaucoup pour lopra, en utilisant des sujets classiques : lamour galant, le
divertissement Cosi fan tutte, Lenlvement au srail, Le mariage de Figaro mais aussi des sujets prfigurant la passion
romantique : La flte enchante, Don Juan. Cela entrane Mozart mettre laccent sur les effets dramatiques, amplifier les
contrastes dans sa musique.
Et puis, peut-tre se sent-il dj vieillir, peut-tre ses difficults dargent finissent-elles par avoir raison de son insouciance ?
Mozart crit de plus en plus en mineur, alors que durant sa jeunesse il emploie trs rarement ce mode. Lutilisation par Mozart du
mode mineur peut tre dramatique, thtrale, elle peut aussi tre pensive, intriorise.
Dans mon hommage, le ton principal est mineur. Cependant la pice se droule au moins autant en majeur quen mineur, comme
il est dusage lpoque : le mineur appelle le majeur, tandis que le majeur nappelle que le majeur. Le mineur que jutilise est
plus dramatique que pensif : parce quun premier mouvement de concerto est toujours extrioris un second mouvement, lui,
pourrait tre intrioris. Cependant, le caractre assez discret de linstrument soliste ne permet pas un discours thtral.
La symtrie et la carrure
La recherche de stabilit, labsence de passion du style classique, se traduisent par la symtrie et la rptition, en musique comme
en architecture. Nous sommes habitus des structures musicales o la tension de la musique ne fait que crotre durant tout le
mouvement : Beethoven ( partir de sa seconde priode, la symphonie n3), Berlioz, Wagner, et, en gnral, le mouvement
romantique. Cest aussi le cas dune partie de la production baroque : les toccatas pour orgue de Bach ont une structure tension
croissante, tandis que ses concertos brandebourgeois sont beaucoup plus plats , sans connotation pjorative. Les
brandebourgeois sont crits pour la cour dun prince tandis que les toccatas pour orgue sont crites pour lglise : on retrouve
lopposition de finalit entre Classique et Baroque.
Cette tension croissante, on ne la trouve pas dans les uvres de Mozart, en particulier pas dans les uvres de jeunesse, o les
symtries et reprises, les cadences rgulires et trs appuyes, brisent toute vellit de tension. Une autre raison de ces symtries
et carrures rgulires, est que la musique de cour est lorigine une musique de danse : la symphonie et le concerto drivent de la
suite de danses. Une danse, tant associe des pas bien codifis, est ncessairement rgulire et rptitive.
Pour reproduire la musique de Mozart, il faut composer des phrases qui prsentent un axe de symtrie. On appelle antcdent
consquent cette structure ; chez Mozart lantcdent et le consquent sont de mme longueur, le plus souvent 4 mesures. Ils
prsentent dautres caractristiques de symtrie, mais il ne faut surtout pas que la symtrie soit trop perceptible : sur ce point
Mozart se distingue de ses contemporains moins dous, Clementi, Salieri et consorts. Pour rendre ces symtries non perceptibles,
Mozart utilise lornementation, broderies, notes de passage, appoggiatures, et toutes techniques de la variation. La mlodie est
donc peu symtrique en surface, mais sa structure profonde est souvent symtrique, et lharmonie galement.
Avec un peu de travail, on peut saffranchir de la symtrie et de la carrure par 4 mesures ; Mozart lui-mme sen dtache de plus
en plus souvent dans sa maturit. Cependant, par prudence, je me suis tenu autant que possible des structures symtriques et
une carrure par 4. Sur les 8 thmes de ce premier mouvement, un seul est non symtrique. De mme, un seul ne respecte pas la
carrure par 4.
Les cadences
Nous touchons l un point qui ma toujours dplu dans le style de Mozart jeune : la prsence de cadences parfaites ou demi-
cadences toutes les 4 mesures. Parfois, le thme entier sapparente une succession de cadences. Surtout, le discours musical
sarrte chaque fin de phrase, il ny a aucune liaison avec la phrase suivante.
L encore, le style de Mozart va compltement changer. Dans sa maturit, il enchane les phrases musicales de manire beaucoup
plus serre, sans temps mort, avec parfois des tuilages entre phrases. On trouve aussi de trs longues phrases sans cadence. Cest
de ce style dont jai us pour mon hommage, tout en ayant lesprit que le style de Mozart jeune est le plus caractristique.
Lharmonie
Le style harmonique de Mozart jeune est bas sur les degrs les plus frquents de la tonalit, en particulier I et V. Les
modulations sont peu originales, prvisibles. Mozart jeune utilise surtout le mode majeur, qui comporte moins de difficult
harmonique que le mode mineur. Bref, il sagit dune rgression par rapport au Baroque. Il a cependant des prfrences
harmoniques : par exemple lenchanement I II V (plutt que I VI V ou I IV V), avec une septime sur le degr II.
Je croyais que ces remarques sappliquaient toute son uvre. En fait, Mozart mature prsente beaucoup plus doriginalit
harmonique. Il utilise beaucoup les accords de septime despces, mais dune manire diffrente de ses prdcesseurs, en vitant
soigneusement les clichs. Les accords de septime et de neuvime despce interviennent de manire totalement imprvisible, et
pourtant toujours trs bien trouve ; il y en a de bons exemples dans le mouvement lent du concerto pour clarinette.
Le plus remarquable est que ces passages harmoniquement complexes interviennent entre des passages beaucoup plus simples.
Mozart sen sert pour moduler, par exemple au dbut du dveloppement dun mouvement de forme-sonate (voir ce sujet la
symphonie Jupiter).
Le morceau que je propose comporte quelques transitions harmoniques qui sortent de lordinaire, que jai essay de rendre
plausibles sous la plume de Mozart, sans toujours russir. Toute pice la manire de est ncessairement moins originale
que les pices de lauteur lui-mme : on est oblig de se restreindre ce que lauteur pratique le plus frquemment.
La conduite des voix
Les enchanements harmoniques de Mozart ne sont pas sous-tendus par un style contrapuntique, o chaque voix a son propre
dessin. Et pourtant la conduite des voix existe aussi chez Mozart.
Je croyais que les rgles dcriture polyphonique ne sappliquaient pas au style de la mlodie accompagne. Cest vrai pour le
piano : les accords la main gauche peuvent tre plaqus ou grens, par exemple en basse dAlberti, sans souci de conduite de
voix. Cependant, dans les partitions dorchestre de Mozart mature, les voix sont conduites avec beaucoup de rigueur, et mme
plus que chez Bach. (Par exemple, dans lenchanement V I, il arrive chez Bach que la sensible descende la dominante au lieu
daller la tonique, cette irrgularit tant compense par larrive de la tonique dans une autre voix. Il me semble que Mozart ne
se le permet pas, il prfrera un accord de tonique sans quinte).
Mozart avait reu des cours de contrepoint par son pre, durant ses annes de jeunesse, parce que le contrepoint faisait partie de
lenseignement traditionnel de la musique. Mozart connat et utilise les rgles de conduite des voix, mais il nutilisera le
contrepoint comme technique de composition proprement dite qu partir de sa maturit. Dans un cas la composition est de la
mlodie accompagne, dans lautre cas la composition superpose des thmes au lieu de se contenter de les juxtaposer.
Une caractristique me choque toutefois chez Mozart : cest la prsence simultane dune note ornemente au soliste et de la
mme note non ornemente dans une partie intermdiaire. Les rgles de conduite des voix ne sont pas claires sur ce point ; pour
preuve, on chiffre en principe le retard (pour viter la rencontre du retard et de sa rsolution), alors quon ne chiffre pas
lappoggiature, qui sanalyse pourtant comme un retard non prpar (cours de Michel Baron). Lpoque autorisait le soliste
ornementer sa guise sa partie ; il tait alors impossible dviter toutes les rencontres : il aurait fallu ne jamais doubler la note du
soliste dans une partie intermdiaire. Or leffet de rencontre dune ornementation et de sa rsolution dans une partie intermdiaire
est dur, et soppose particulirement au style euphonique de Mozart jeune.
Le nombre de voix utilis par Mozart ne dpasse pas quatre. Souvent il ny a que deux ou trois voix. Il faut inclure dans ces voix
linstrument soliste, ce qui signifie que lorsque celui-ci joue, il y a au moins une voix de trop dans le quatuor des cordes (violons
1, violons 2, altos, violoncelles + contrebasses). Mais en fait, dans son concerto pour clarinette, Mozart accompagne trs
lgrement le soliste, comme sil avait prvu linflation de la taille des orchestres au sicle suivant . Laccompagnement se
rduit souvent une croche sur chacun des deux temps forts de la mesure 4/4. Pourtant lorchestre nest pas seulement un faire-
valoir du soliste, comme cest malheureusement le cas dans nombre de concertos romantiques. Il y a un difficile quilibre
trouver.
Cest ce constat de grande propret de lcriture allie une lgret et un nombre de voix limit, qui ma conduit rcrire les
premires mesures de ma pice que javais publies sur le forum Myriad. Lcriture tait trs maladroite, et le nombre de voix
montait jusqu six, donnant une impression de lourdeur baroque plutt que de lgret classique.
Le style euphonique
Nous avons dj cit plusieurs caractristiques du style de Mozart jeune, que lon nomme style galant ou style euphonique
: absence de dveloppement et de contrepoint, composition sous forme de variation ou de juxtaposition de thmes, quilibre,
absence de passion, tension non croissante, nombreuses symtries, carrure de 4 mesures omniprsente, cadence parfaite ou demi-
cadence chaque fin de carrure, harmonie simple et prvisible.
Je croyais que ctait l le style propre la priode classique. En fait, ce style est personnel Mozart : tous ses contemporains,
commencer par Haydn, crivaient une musique plus rude. Certains, par exemple Jean-Chrtien Bach dont Mozart fut lami, ont
un style trs tourn vers leffet, la surprise de lauditeur, au dtriment de la cohrence densemble de luvre. Chez Mozart au
contraire rien ne dpasse, rien ne choque.
Je parle du style euphonique comme celui de la jeunesse de Mozart, mais vrai dire il ny a pas dans sa vie de changement
brusque de style : mme la fin de sa vie, Mozart continue dintgrer dans ses uvres des passages euphoniques qui rappellent
ses uvres de jeunesse. Le miracle est que cela ne jure pas avec le reste (sauf dans le Tuba Mirum du Requiem mais ce passage
est-il compltement de lui ?). Dans ses opras par exemple, le style euphonique est employ pour les passages doux, galants,
tandis que Mozart sait se montrer dramatique ou mystrieux quand laction lexige. Le style euphonique devient lun des
lments de sa palette.
Les spcialistes ont remarqu que lorsque Mozart arrive dans une nouvelle ville, il commence par faire jouer des pices
euphoniques. Apparemment, ctait le style que le public apprciait le plus. Lorsquil se sent accept, il crit des pices plus
audacieuses. La consquence est que lon constate des rgressions dans le catalogue chronologique de ses uvres ; on peut
mme parfois parler de musique alimentaire.
Un lment important du style de Mozart est son homognit, malgr les variations que nous venons de voir. Il y a l un langage
prcis, reconnaissable, ce qui souvent nest pas le cas de ses contemporains. Pourtant, dans la premire moiti du XVIIIime
sicle, il ny avait pas unit de style musical en Europe : Bach, ses fils, Haendel, Vivaldi, Scarlatti, Rameau, Franois Couperin,
lopra-bouffe italien, les matres de chapelle catholiques Trente ans aprs, un seul compositeur, Mozart, clipse tous ses
contemporains, mme Haydn, dans tous les genres musicaux. (Les contemporains de Mozart le considraient-ils effectivement
comme le plus grand compositeur de leur temps ? Il semble que oui. Certes, Mozart a tir le diable par la queue toute sa vie ; cela
nest pas d un manque de considration, mais au fait que les compositeurs taient mal pays, que le droit dauteur nexistait
pas, et aussi sa nature impcunieuse, et, durant une partie de sa vie, sa volont dindpendance.)
Mozart a donc opr, beaucoup plus que Bach qui est pourtant crdit du fait, une synthse de styles htroclites. Quon me
permette ici une spculation : on peut comparer cette synthse la cration dun crole partir de diffrentes langues. Une des
thories sur la cration dun crole dit que pour quune langue avec une grammaire cohrente (ce en quoi un crole se distingue
dun pidgin) merge, il faut quelle soit gnre par des enfants. Le jeune enfant a une capacit inne gnraliser des rgles
grammaticales, ce que nous constatons tous les jours avec nos charmants bambins qui ont bien du mal apprendre les exceptions.
Or Wolfgang et sa sur Nannerl sont les archtypes des enfants musiciens, et sans doute jouait-on, chez Lopold Mozart,
beaucoup de musique de tous les genres. De plus, en voyageant normment durant ses jeunes annes, Mozart a t mis en
contact avec tous les styles europens. Le style euphonique pourrait donc avoir merg de ce contact entre deux enfants et
lensemble des styles de leur poque.
La dynamique
La partition du concerto pour clarinette de Mozart ne connat que deux nuances : p et f. On trouve trs peu de crescendo et
decrescendo. Il est videmment impossible de savoir comment les nuances taient rellement interprtes. Toutefois la norme,
lpoque, tait de ne pratiquer quune seule rptition. Les subtilits dinterprtation taient donc difficiles ; tout au plus un chef
pouvait-il donner certaines habitudes un orchestre, au fil des concerts, mais il ne fallait pas compter sur une interprtation
spcifique une pice.
En fait, cette opposition entre piano et forte est lun des lments de symtrie du systme classique. Dans le systme romantique,
la nuance dynamique sert crer de la tension par crescendo (et cre une difficult, celle de russir redescendre la dynamique
sans perdre la tension Beethoven y est un matre). Pour Mozart, piano soppose forte comme les couleurs froides sopposent
aux couleurs chaudes dans un tableau de la Renaissance italienne. Cest un lment dorganisation du discours, un lment
binaire, de mme que lopposition entre les passages o la clarinette joue et ceux o elle ne joue pas. Dans de nombreux cas, on
pourrait inverser les nuances changer les f en p et les p en f sans dnaturer la pice, alors que ce nest pas envisageable chez
Beethoven. Cette structuration par lments binaires est typique en linguistique.
Cette structuration p / f ma donn du fil retordre, parce que jai une tendance naturelle penser suivant une tension croissante,
disons en logique beethovnienne. Cette opposition entre f et p rappelle lopposition entre tutti et soli du concerto grosso
baroque. La partition du concerto pour clarinette de Mozart comporte dailleurs des mentions tutti et solo, mais il sagit
simplement des moments o la clarinette joue ( solo), et de ceux o elle ne joue pas ( tutti) : leffectif des autres pupitres ne change
pas.
Une bizarrerie de la partition est que, lorsque la clarinette ne joue pas, sa ligne comporte le chant des premiers violons. On lit
que, dans les concertos pour violon ou clavier, le soliste peut doubler ce que jouent les premiers violons. Dans un concerto pour
clarinette, cela parat aberrant. Je pense plutt quil sagissait de fournir au soliste une vision complte de luvre, de faon quil
sen imprgne avant lexcution. Le soliste avait la permission dornementer son gr sa partie, et dimproviser des cadences.
Dans ce cas, autant lui en dire le plus possible : dfaut de lui fournir la partition complte, la ligne des premiers violons tait un
compromis acceptable.
La notation
Nous avons vu que les partitions de Mozart sont avares de nuances. Elles sont aussi avares de signes dinterprtations. Certes, les
instruments de lorchestre disposaient de moins de modes de jeux diffrents que de nos jours ; cependant lhistoire de la notation
musicale est celle dune complexification croissante. Deux sicles avant la naissance de Mozart, on ne notait mme pas toutes les
altrations. Deux sicles aprs sa naissance, certains indiqueront une dynamique diffrente pour chaque note. La libert des
interprtes na cess de dcrotre. A cela sajoutaient des considrations conomiques : produire les parties spares ncessaires
aux instrumentistes coutait cher, donc autant simplifier le travail du copiste.
La partition que je prsente ici comporte, conformment aux habitudes de lpoque, peu dindications dinterprtation la
diffrence de la partition Des profondeurs , qui refltait les pratiques de la fin du XIXime sicle. Mais elle comporte tout de
mme plus de liaisons que, par exemple, le concerto pour clarinette de Mozart : ce sont ces liaisons qui mont permis, via la
commande Appliquer phras de HA, de travailler les appuis des notes.
Lornementation et les cadences de soliste
A lpoque classique, les solistes ornementaient librement leur partie, et improvisaient des cadences lemplacement des
principales cadences du morceau. Cependant, les compositeurs se sont toujours levs contre le mauvais got de certains solistes,
de sorte que cette tradition a fini par disparatre compltement vers le milieu du XIXime sicle. Les anecdotes sont lgion, o
Beethoven, Chopin, Rossini et autres, reprochent avec plus ou moins dhumour un interprte de ne pas avoir jou ou chant ce
quils ont crit.
Mozart se situe au moment o cette libert des solistes commence disparatre. Nous avons par exemple une correspondance de
Mozart o sa sur lui indique que tel mouvement lent de tel concerto est ennuyeux sans ornementation, ce quoi Mozart rpond
en lui envoyant une version ornemente. Visiblement il y a unanimit sur le fait que les mouvements lents des pices de jeunesse
de Mozart doivent tre ornements, et sur le fait que dans ses dernires pices Mozart a crit explicitement toute lornementation
quil souhaitait mais pour les autres cas, la discussion est ouverte.
Le mme problme se pose pour les cadences du soliste. On apprend que la cadence dans un concerto intervient dans le
premier mouvement, juste avant la rexposition ; en fait on sait qu lpoque de Mozart toute cadence importante pouvait donner
lieu une cadence improvise du soliste. A condition que celui-ci en ait inform au pralable lorchestre, ou quune
indication sur la partition (point dorgue sur un silence, par exemple) permette cette intervention.
Avec HA, o il est malais de faire jouer des notes invisibles, jai crit explicitement lornementation et les cadences.
Lornementation a t crite suivant nos habitudes modernes, cest--dire avec moins dornements que ce qui aurait t jou au
XVIIIime sicle. Concernant les deux cadences de clarinette, jai crit ces passages monophoniques avec grande difficult, tant
personnellement habitu la polyphonie du clavier. Le rsultat me doit franchement ; je me console en pensant quun
interprte mdiocre jouant Mozart lpoque devait faire preuve dautant de mauvaise inspiration.
Le 1er mouvement de concerto
Nous avons tous appris quun premier mouvement de concerto est de forme-sonate , que cette forme est de type Exposition
Reprise Dveloppement Rexposition Coda, que lexposition contient deux thmes contrasts, lun dans la tonalit la
dominante (ou au relatif majeur) de lautre, etc.
Mais tout cela est faux chez Mozart. La forme des sonates, concertos et symphonies sest prcisment mise en place lpoque
classique. Arthur Hutchings, dans son ouvrage sur les concertos pour piano de Mozart, en conclut que la forme-sonate nest pas
une ralit lpoque de Mozart, que celui-ci utilise beaucoup plus de deux thmes, quil en introduit de nouveaux bien aprs
lExposition, que certains thmes ne sont entendus quune seule fois, que dautres sont entendus seulement linstrument soliste
ou seulement lorchestre, etc. etc. Le concerto pour clarinette nest malheureusement pas analys dans cet ouvrage, mais, la
mesure 107, on compte dj six thmes diffrents, dont deux ont t introduits dans ce qui devrait tre le Dveloppement.
Certaines caractristiques semblent stables dans les 1ers mouvements de Mozart :
Le tempo nest pas lent ; le rythme est 4/4.
Il y a bien une structure Exposition Dveloppement Rexposition. La caractristique de lExposition et de la Rexposition
est de se situer dans la tonalit principale et sa tonalit associe (dominante ou relatif majeur). Le Dveloppement est une
incursion dans des tonalits parfois trs loignes, mais ne dveloppe pas proprement parler les thmes entendus durant
lExposition.
Il y a de nombreux thmes, mais pas ces nombreuses variations dun mme thme dont Mozart est friand dans dautres formes.
Arthur Hutchings donne comme forme gnrale des concertos pour clavier de Mozart la structure suivante :
Prlude orchestral
Exposition : orchestre et soliste
1re ritournelle orchestrale
Section mdiane : orchestre et soliste
Rexposition : orchestre et soliste
2ime ritournelle orchestrale
Lorchestre et le soliste se partagent galit les thmes, qui sont nombreux. Lordre dapparition des thmes est diffrent
lorsque ceux-ci reviennent (ce qui nest pas toujours le cas).
Ma pice reprend ce plan et ces caractristiques, si ce nest que, comme dans le concerto pour clarinette de Mozart, la premire
ritournelle est absente, et la seconde peu marque.
Linstrumentation
Jemploie dans ma pice une clarinette en si bmol, avec sa tessiture actuelle (note non transpose pour faciliter la lecture). On
sait aujourdhui que la clarinette prvue par Mozart dans son concerto tait un instrument plus grave, qui a disparu trs peu de
temps aprs, de sorte que ds la premire dition du concerto, lditeur a t contraint de rcrire la partie soliste. Une tentative
de restitution de luvre dorigine a t effectue, que lon trouve en enregistrement. Il semble que Mozart affectionnait
particulirement le grave de linstrument, registre nomm le chalumeau, et na pas craint de faire jouer ses notes extrmes. Dans
cette logique, je me suis aussi permis dexploiter les notes les plus graves de linstrument actuel en si bmol.
Les bois qui composent lorchestre comportent deux hautbois et deux bassons. Mozart utilise cette configuration, ainsi que
beaucoup dautres configurations, o peuvent figurer des fltes, des cors, voire des trompettes et trombones (mais trompettes et
trombones ont au XVIIIime sicle une couleur beaucoup plus marque que de nos jours, ce qui les rend impropres un concerto
car ils voleraient la vedette au soliste). On pense que Mozart naimait pas beaucoup la flte. Il naimait gure plus le hautbois, ce
qui se comprend car linstrument est celui des bois qui se fond le moins dans la masse orchestrale.
Restent les cors. A lpoque de Mozart, linstrument est encore limit aux harmoniques dune seule fondamentale, ce qui signifie
une gamme lacunaire et un peu fausse. Les notes mises peuvent tre lgrement montes ou baisses, laide des lvres ou en
introduisant le poing dans le pavillon (notes bouches ) ; cette dernire technique change nettement le timbre, de sorte que de
nombreux compositeurs, jusqu Wagner, regretteront le timbre particulier des notes bouches. Devant toutes ces particularits,
jai prfr mabstenir dinclure cet instrument dans lorchestre.
Les cordes lpoque de Mozart, en dehors de leur nombre (Mozart crit dailleurs dans une lettre quil souhaiterait un orchestre
beaucoup plus fourni en cordes que les orchestres de son temps), sont peu diffrentes des cordes actuelles, sauf la contrebasse.
Les traits dinstrumentation ne sont pas clairs sur le sujet : il semble quil ait rgn une grande diversit dinstruments, et
notamment des contrebasses trois cordes. Dautre part, dans les partitions de lpoque, la partie de contrebasse nexiste pas :
linstrument joue la partie de violoncelle une octave plus bas. Cette faon de doubler la basse loctave infrieure est aussi celle
du contrebasson (vis--vis du basson), ou celle des jeux de 16 ou 32 des pdaliers dorgue. Mais cela cre plusieurs problmes :
Le doublage des violoncelles loctave grave par les contrebasses donne de la lourdeur la ligne de basse. Les traits
dorchestration dconseillent de poursuivre ce doublage durant toute une pice.
Linstrument actuel le plus frquent ne descend quau mi (en dehors des modles 5 cordes descendant au do), alors que les
violoncelles descendent au do. La doublure loctave nest donc pas possible en permanence. A lpoque de Mozart, avec des
instruments trois cordes, cela devait tre dautant plus compliqu. On sait que la ralisation des sauts doctave tait laisse au
soin des contrebassistes ; et aussi que, lorsque la partie de violoncelle tait trop complique, les contrebassistes la simplifiaient.
En ce qui me concerne, jai crit explicitement la partie de contrebasse, en supposant des instruments descendant au mi. Dans
certains cas linstrument joue lunisson plutt qu loctave grave ; dans dautres cas il ne joue pas du tout, afin de donner plus
de lgret et de varit. En aucun cas il ne joue dautres notes que celles des violoncelles.
Au fait, pourquoi ce titre En 1785 ?
Je voulais que lon comprenne la pice comme une tentative dcrire dans le style propre de Mozart, non comme une pice
moderne sinspirant du style classique. La date 1785 est choisie postrieure la dcouverte de Bach par Mozart (1782), mais
antrieure ses uvres les plus connues pour clarinette (Quintette pour clarinette : 1789, Concerto pour clarinette : 1791, anne
de sa mort). Je nai videmment quune connaissance trs superficielle du style de Mozart, de sorte que la date est largement
arbitraire. Le premier titre de la pice tait dailleurs En 1780
Bibliographie
Les concertos pour piano de Mozart , Arthur Hutchings, Actes Sud . Description de chaque concerto, avec des commentaires
engags.
La leon de musique de Jean-Franois Zygel : Mozart , DVD . Cest toujours un plaisir dcouter et de regarder Jean-Franois
Zygel, qui traite ici particulirement clairement les notions de symtries.
Le style classique , Charles Rosen . Excellent ouvrage, quoique assez bavard. Un des meilleurs livres actuels sur le sujet.
Manuel pratique pour lapproche des styles, de Bach Ravel , Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Grard Billaudot Editeur .
Livre trs court mais trs dense, donnant, pour chaque compositeur majeur, ses particularits, principalement harmoniques.
Manuel danalyse musicale , Ivanka Stoanova, Minerve . En deux tomes, dcrit finement les formes classiques.
A Generative Theory of Tonal Music , Fred Lerdahl et Ray Jackendoff, The MIT Press . Devenu un classique. Applique la
musique une approche linguistique drive des grammaires gnratives. Les exemples, souvent puiss dans la priode classique,
clairent dun jour nouveau ces pices.
En 1785
1er mouvement de concerto pour clarinette, dans le style de Mozart
Jean-Armand Moroni 2006 Ecrit pour le concours "Mozart 2006" de Myriad
= 130
.
,
,
1















Hautbois 1
.
,
,






Hautbois 2
.


Basson 1
.

Basson 2
,
,
Note : pour faciliter la lecture, la clarinette est crite ici non transpose
Clarinette solo
en si b
.
,
,














Premiers
violons
.
,
,





Seconds
violons
.


Altos
.

Violoncelles
.

Contrebasses
.
,
5














Htb. 1
.
,















Htb. 2
.


















Ba. 1
.




Ba. 2
.
,











Vl. 1
.
,


















Vl. 2
.



















Alt.
.




Vlc.
.




Ctrb.
En 1785
1f27 Nercredi 27 juin 2007
.
,
9





Htb. 1
.
,

























Htb. 2
.


Ba. 1
.


Ba. 2
.
,




















Vl. 1
.
,





















Vl. 2
.


Alt.
.












Vlc.
.


Ctrb.
,
13





















Htb. 1
,





















Htb. 2
















Ba. 1
,





















Vl. 1
,





















Vl. 2















Alt.









Vlc.






Ctrb.
En 1785
2f27 Nercredi 27 juin 2007
,
17


Htb. 1
,


Htb. 2
,


Ba. 1


Ba. 2
.
,














Vl. 1
.
,





















Vl. 2
.






Alt.
.




Vlc.
.




Ctrb.
,
21

Htb. 1
,




Htb. 2
,

Vl. 1
,












Vl. 2


Alt.













Vlc.













Ctrb.
En 1785
3f27 Nercredi 27 juin 2007
,
25







Htb. 1
,






Htb. 2
,















Vl. 1
,














Vl. 2









Alt.










Vlc.










Ctrb.
.
,
29



Htb. 1
.
,



Vl. 1
.
,












Vl. 2
.









Alt.
.

















Vlc.
.

















Ctrb.
En 1785
+f27 Nercredi 27 juin 2007
,
33




Htb. 1
.
,



Htb. 2
.
,

Ba. 1
.

Ba. 2
,







Vl. 1
,


Vl. 2









Alt.

Vlc.




Ctrb.
,
37






















Htb. 1
,



Htb. 2
,








Ba. 1



Ba. 2
,






Vl. 1
,



Vl. 2





Alt.

Vlc.



Ctrb.
En 1785
5f27 Nercredi 27 juin 2007
,
+1

Vl. 1
,

Vl. 2


Alt.

Vlc.

Ctrb.
,
+5

Vl. 1
,,





Vl. 2



Alt.












Vlc.












Ctrb.
.
,
+9

Cl.
.
,















Vl. 1
.
,















Vl. 2
.


Alt.
.

Vlc.
.

Ctrb.
En 1785
6f27 Nercredi 27 juin 2007
.
,
53


Cl.
.
,



















Vl. 1
.
,













Vl. 2
.














Alt.
.




Vlc.
.




Ctrb.
,
57

Cl.
,













Vl. 1
,















Vl. 2














Alt.









Vlc.


Ctrb.
.
,
61

Cl.
.
,

Vl. 1
.
,

Vl. 2
.






Alt.
.

Vlc.
,
65
























Cl.
















Alt.















Vlc.
En 1785
7f27 Nercredi 27 juin 2007
.
,
69



Cl.
.

Alt.
.









Vlc.
,
73

Cl.
.
,





Vl. 1
.
,










Vl. 2










Alt.











Vlc.
.








Ctrb.
. .
,
77


Cl.
. .
,










Vl. 1
. .
,



Vl. 2
. .























Alt.
.
.






















Vlc.
.
.





















Ctrb.
. .
,
81


























Cl.
. .
,






















Vl. 1
. .
,





















Vl. 2
. .




















Alt.
.
.

Vlc.
.
.

Ctrb.
En 1785
8f27 Nercredi 27 juin 2007
,
85

Cl.
.
,




Vl. 1
.
,




Vl. 2
.














Alt.
.










Vlc.
.










Ctrb.
.
. .
,
89




Htb. 1
.
. .
,





Htb. 2
. . .
,










Ba. 1
.
.

Ba. 2
,


Cl.
. .
,





Vl. 1
. .
,














Vl. 2
. .

Alt.
.

Vlc.
.

Ctrb.
En 1785
9f27 Nercredi 27 juin 2007
,
93



Htb. 1
,



Htb. 2
,





















Ba. 1
.









Ba. 2
,



Vl. 1
,





















Vl. 2





















Alt.
.









Vlc.
.









Ctrb.
.
,
97




Htb. 1
.
,




Htb. 2
.
,








Ba. 1
.





Ba. 2
,








Cl.
.
,





Vl. 1
.
,


Vl. 2
.








Alt.
.


Vlc.
.



Ctrb.
En 1785
10f27 Nercredi 27 juin 2007
,
101





Cl.
,








Vl. 1
,











Vl. 2














Vlc.
.
.
,
105

Cl.
. .
,






Vl. 1
. .
,





Vl. 2




Alt.
.
.



Vlc.
.



Ctrb.
.
,
109









Htb. 1
.
,









Htb. 2
.
,








Ba. 1
.




Ba. 2
.
,






Cl.
. .
,














Vl. 1
. .
,















Vl. 2
.










Alt.
.
. .




Vlc.
.




Ctrb.
En 1785
11f27 Nercredi 27 juin 2007
. .
,
11+
















Htb. 1
. . .
,














Htb. 2
. .
,




















Ba. 1
. .

Ba. 2
. .
,























Vl. 1
. .
,





















Vl. 2
.
.



















Alt.
. .

Vlc.
. .

Ctrb.
. .
,
118




















Htb. 1
.
.
,




















Htb. 2
. .
,














Ba. 1
. .




Ba. 2
. .
,














Vl. 1
. .
,














Vl. 2
. .














Alt.
.
.






Vlc.
.
.






Ctrb.
En 1785
12f27 Nercredi 27 juin 2007
,
122





Htb. 1
,





Htb. 2
,





Ba. 1





Ba. 2
.
,











Cl.
.
,

















Vl. 1
.
,

















Vl. 2
.

Alt.
.

Vlc.




Ctrb.
,
126

Cl.
,












Vl. 1
,












Vl. 2















Alt.
























Vlc.
.
,
130














Cl.
.
,


















Vl. 1
.
,

















Vl. 2
.






Alt.
.













Vlc.
.





Ctrb.
En 1785
13f27 Nercredi 27 juin 2007
,
13+


Htb. 1
,


Htb. 2
,


Ba. 1


Ba. 2
,


.











Cl.
,













Vl. 1
,














Vl. 2












Alt.












Vlc.












Ctrb.
. cresc.
,

138











Cl.
.
cresc.
,




Vl. 1
.
cresc.
,




Vl. 2
.
cresc.


















Alt.
.
cresc.















Vlc.
. cresc.















Ctrb.
En 1785
1+f27 Nercredi 27 juin 2007
.
,

1+2


Cl.
.
,









Vl. 1
.
,









Vl. 2
.











Alt.
.
























Vlc.
.
























Ctrb.
,

1+6




















Cl.
,




















Vl. 1
,




















Vl. 2




















Alt.















Vlc.















Ctrb.
En 1785
15f27 Nercredi 27 juin 2007
,

150


Htb. 1
,


Htb. 2
,


Ba. 1


Ba. 2
,



Cl.
,




Vl. 1
,




Vl. 2


Alt.


Vlc.


Ctrb.
,

15+








Htb. 1
,


Cl.
,



Vl. 1
.
,









Vl. 2
.













Alt.
.



















Vlc.







Ctrb.
En 1785
16f27 Nercredi 27 juin 2007
,

158










Htb. 1
.
,

Cl.
.
,







Vl. 1
,




Vl. 2






Alt.












Vlc.
,

162


Htb. 1
,


Htb. 2
,


Ba. 1


Ba. 2
.
,

Cl.
.
,

Vl. 1
.
,


Vl. 2
.



Alt.
.



Vlc.
.



Ctrb.
En 1785
17f27 Nercredi 27 juin 2007
,

166


Htb. 1
,

Cl.
,

Vl. 1
,

Vl. 2

Alt.










Vlc.










Ctrb.
.
,

170

Cl.
.
,

Vl. 1
.
,

Vl. 2
.

Alt.

Vlc.

Ctrb.
En 1785
18f27 Nercredi 27 juin 2007
.
,

17+



















Htb. 1
.
,










Htb. 2
.
,










Ba. 1
.
















Ba. 2
,


Cl.
.
,



















Vl. 1
.
,










Vl. 2
.








Alt.
.
















Vlc.
.
















Ctrb.
,
178



Htb. 1
,

Htb. 2
,



Ba. 1



Ba. 2
.
,


Cl.
,




Vl. 1
,


Vl. 2


Alt.



Vlc.




Ctrb.
,
182



Cl.
En 1785
19f27 Nercredi 27 juin 2007
,
186

Cl.
,
190










Cl.
,
19+




















Cl.
,
198













Cl.
,
202

Cl.
.
,
206








Htb. 1
.
,







Htb. 2
.
,





Ba. 1
.




Ba. 2
,


Cl.
.
,



Vl. 1
.
,









Vl. 2
.


Alt.
.



Vlc.
.



Ctrb.
En 1785
20f27 Nercredi 27 juin 2007
,
211










Htb. 1
,























Htb. 2
,
















Ba. 1









Ba. 2
,










Vl. 1
,























Vl. 2
















Alt.












Vlc.












Ctrb.
,
215






Htb. 1
,














Htb. 2
,






Ba. 1




Ba. 2
.
,

Cl.
,






Vl. 1
,













Vl. 2



Alt.



Vlc.



Ctrb.
En 1785
21f27 Nercredi 27 juin 2007
.
,
219












Cl.
.
,

div.
Vl. 1
.
,


Vl. 2





Alt.
.


Vlc.





Ctrb.
,
223

Cl.
,





Vl. 1
,




Vl. 2
.



Alt.




Vlc.
.





Ctrb.
.
,
227

Cl.
.
,








Vl. 1
.
,


Vl. 2
.

Alt.
.

Vlc.
.

Ctrb.
En 1785
22f27 Nercredi 27 juin 2007
,
231




Htb. 1
,




Htb. 2
,


Cl.
,




Vl. 1
,










Vl. 2










Alt.









Vlc.









Ctrb.
,
235



Htb. 1
,



Htb. 2
.
,



Cl.
,



Vl. 1
,






Vl. 2


Alt.

Vlc.

Ctrb.
,
239









Cl.
,





Vl. 1
,





Vl. 2












Vlc.












Ctrb.
En 1785
23f27 Nercredi 27 juin 2007
,
2+3






























Cl.
,


Vl. 1
,


Vl. 2


Vlc.


Ctrb.
,
2+7

Cl.
.
,
251

Cl.
. .
,
255














Cl.
.
,
259



,
259



Cl.
,
263














Htb. 1
,














Htb. 2
,





Ba. 1





Ba. 2
,


,









Cl.
,











Vl. 1
,






Vl. 2












Alt.






Vlc.






Ctrb.
En 1785
2+f27 Nercredi 27 juin 2007
,
267













Htb. 1
,
















Htb. 2
,




















Ba. 1









Ba. 2
,






Vl. 1
,




Vl. 2









Alt.







Vlc.







Ctrb.
,
271



Htb. 1
,





Htb. 2
,

Ba. 1





Ba. 2
,

Vl. 1
,










Vl. 2


Alt.





Vlc.





Ctrb.
En 1785
25f27 Nercredi 27 juin 2007
,
275
















Htb. 1
,






















Htb. 2
,










Ba. 1





Ba. 2
,














Vl. 1
,







Vl. 2













Alt.







Vlc.







Ctrb.
,
279





Htb. 1
,



Htb. 2
,



Ba. 1





Ba. 2
,


















Vl. 1
,
















Vl. 2

















Alt.


















Vlc.


















Ctrb.
En 1785
26f27 Nercredi 27 juin 2007
,
283




















Htb. 1
,












Htb. 2
,












Ba. 1








Ba. 2
,







Vl. 1
,






Vl. 2










Alt.




div.
Vlc.







Ctrb.
En 1785
27f27 Nercredi 27 juin 2007