Guadet - Elementos y Teoria de La Arq

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LMENTS ET
THORIE
DE
L'ARCHITECTURE
COURS PROFESS A L'COLE NATIONALE ET SPCIALE
DES BEAUX-ARTS
J. GUADET
PROFESSEUR
INSPECTEUR GNRAL DES BATIMENTS CIVILS
MEMBRE DU CONSEIL SUPERIEUR DE LENSEIGNEMENT DES BEAUX-ARTS
OUVRAGE HONOR D'UNE SOUSCRIPTION ET COURONN PAR L'ACADMIE DES BEAUX-ARTS
TROISIME DITION AUGMENTE
d'une Notice sur la Vie et les uvres de Julien GUADET
PAR
J.-L. PASCAL
MEMBRE DE L'iNSTITUT, INSPECTEUR GNRAL DES BATIMENTS CIVILS
TOME I
PARIS
LIBRAIRIE DE LA CONSTRUCTION MODERNE
13,
Rue Bonaparte, 13
(En face de Vcole des Beaux-Arts.)
^
y^
LMENTS ET THORIE
L'ARCHITECTURE
MAON, PROTAT FRERES, IMPRIMEURS.
JULIEN GUADET
18 S*
- 1908
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ELEMENTS ET THEORIE
DE
L'ARCHITECTURE
COURS PROFESS A L'ECOLE NATIONALE ET SPCIALE
DES BEAUX-ARTS
J. GUADET
PROFESSEUR
INSPECTEUR GNRAL DES BATIMENTS CIVILS
MEMBRE DU CONSEIL SUPERIEUR DE L'ENSEIGNEMENT DES BEAUX-ARTS
OUVRAGE HONOR D'UNE SOUSCRIPTION ET COURONN PAR L'ACADMIE DES BEAUX-ARTS
TROISIME EDITION AUGMENTE
d'une Notice sur la Vie et les uvres de Julien GUADET
PAR
J.-L. PASCAL
MEMBRE DE L'iNSTITUT, INSPECTEUR GNRAL DES BATIMENTS CIVILS
TOME I
PARIS
LIBRAIRIE DE LA CONSTRUCTION MODERNE
13, Rue Bonaparte, 13
[En face de VEcole des Beaux-Arts.)
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_
PRFACE
DE LA TROISIME DITION
NOTICE
SUR LA VIE ET LES UVRES
DE
JULIEN GUADET
(23
DCEMBRE
1834
17 MAI I908)
PAR
M.
J.-L.
PASCAL
MEMBRE DE L'iNSTITUT, INSPECTEUR GNRAL DES BATIMENTS CIVILS.
Le classique, disait notre matre Garnier dans une de ces bou-
tades paradoxales o se plaisait son gnie fait d'audace rflchie,
c'est, pour l'architecte, tout ce qui est construit.
En donnant cette formule l'armature de la slection la plus
avertie, Julien Guadet, l'auteur de ce beau et bon livre, n'aurait eu,
aucun titre, en faire la prsentation pour une dition nouvelle
;
mais la mort a arrt la magistrale et calme production de cet
esprit pondr auquel plaisait tout spcialement la fonction duca-
-2.0\ ~7f O
II

tive, peu aprs qu'il et fini de prparer cette troisime publication
presque semblable la seconde.
Il n'est plus ! Pour plusieurs gnrations qui se souviennent de
ce que fut le brillant lve de l'cole des Beaux-Arts, le solide pen-
sionnaire de l'Acadmie de France Rome, l'Inspecteur des
travaux de l'Opra et de ceux du Musum d'histoire naturelle, l'ar-
chitecte de l'htel des Postes, Paris, et de la reconstruction du
Thtre franais
;
pour les hommes de gouvernement ou d'affaires
qui ont pratiqu l'Inspecteur gnral des Btiments civils, l'Expert
si apprci, le rdacteur magistral, prcis, lettr, de tant de rapports
officiels ou de travaux presque didactiques sur les matires les plus
diverses
;
pour les fervents des hautes tudes qui ont apprci l'en-
seignement du chef d'atelier devenu le professeur de tous les
lves de la rue Bonaparte, l'initiateur de leur esprit aux spcu-
lations architecturales pour les nombreux artistes du monde
entier qui en ont subi inconsciemment l'empreinte, il n'y aurait
gure qu' faire connatre ce que reprsentait de bont sereine,
d'galit d'humeur, la noble effigie en tte de ce premier volume,
et aussi sa continuelle bonne grce au service non seulement de
toute la jeunesse qui avait relev directement de lui, mais de tous
ceux qui se croyaient le droit de le faire intervenir dans leurs
affaires.
C'est pour l'avenir seulement qu'il faut faire remarquer combien
le plan mthodique de l'ouvrage de mon cher ami est en harmonie
avec la belle existence de l'artiste,

quelque rang que le place la
postrit, si le mot n'est pas trop ambitieux parler d'un architecte.
Ds les premires pages le jeune homme inexpriment
y
trou-
vera un guide pour prciser le choix de sa carrire, un entraneur
pouvant aider son enthousiasme, comme aussi un modrateur
l'cartant de trop d'illusions, s'il est prudent qu'il ne s'engage pas
l'aventure dans la srie des tudes devant prcder la plus labo-
III

rieuse des carrires. Avant et pendant son dur apprentissage, l'lve
en ayant pris son parti

aura constat la multiplicit des con-
naissances acqurir, le bagage scientifique sans cesse en accrois-
sement qu'il lui faudra accumuler
;
mais, en lui montrant les
heureux rsultats de son effort, les petites jouissances destines
devenir de grands enthousiasmes, l'initiateur l'aura rassur sur le
but final en l'avertissant sans cesse que chaque jour suffit sa
peine, que toute difficult se surmonte, et qu'inconsciemment, il
atteindra cette scurit que procurent la continuit des solutions,
la spontanit des trouvailles, l'ingniosit, la souplesse que vise le
bel ensemble des thories contenues dans le rsum des leons du
matre.
Aprs avoir entrevu ce qui peut le renseigner, l'instruire, l'lever,
l'artiste qu'il s'agit de former, auquel a t fourni, jusqu' la des-
cription des instruments dont il aura a se servir, trouvera tout de
suite aussi, ce disciple averti, la rgle de la conscience qui doit pr-
sider toutes les oprations de son esprit, tous les efforts de sa
cration, la mise en uvre de ses inventions, la dfense des
intrts dont il aura la charge. Plus loin il trouvera l'indication des
funestes tentations auxquelles il devra se soustraire, des devoirs
qui lui incomberont vis--vis des particuliers, des Administrations,
des Cits ou Etats qui se confieront lui.
Le praticien, mme celui qui est rompu toutes les difficults de
la carrire, y rencontrera, rsume en une sorte dcode, l'numration
des devoirs
pas souvent des droits
auxquels il doit soumettre

sous une svre discipline sa conduite scrupuleuse,

si bien
qu'une partie de l'uvre aura pu tre adopte par la plus ancienne
des Socits franaises pour la rgle de conduite de ses membres.
Ce sentiment de la responsabilit domine d'ailleurs vaguement
dans tout le cours de la composition, formul plus spcialement
dans les dernires pages et rsum dans le dernier mot : l'honneur.
IV

C'est entre les prparations du commencement et les suggestions
finales, d'une si haute tenue, pour la pratique d'une carrire noble
entre toutes, que s'tend dans un ordre bien intelligible l'num-
ration des lments constitutifs de la construction, l'explication en
des pages pratiques accompagnes d'exemples historiques des pro-
cds des fondations, la description varie des matriaux employs
en lvation et l'interminable liste des lments : piles, murs, plan-
chers, combles et couvertures pour franchir les petites portes
comme aussi les plus grands espaces, votes, chambres, degrs,
etc., tout notre vocabulaire.
La lecture des tables des matires rsumerait admirablement cette
longue analyse des moyens dont l'histoire de notre art nous a
laiss le tmoignage, en
y
ajoutant des ouvertures sur ceux qui n'ont
pas la sanction des sicles de dure, mme sur les procds les plus
risqus dont la longue exprience permettra seule la transmission
leur tour comme il est fait des prcdents.
Il
y
a assez de figures,
pas trop pour risquer de submerger un

texte aussi nourri,
comportant une accumulation de documents,

tous pris aux meilleures sources, fidles, srieux, exacts, auxquels
on puisse se fier, rductions souvent de grandes planches consti-
tues pour le cours profess l'cole des Beaux-Arts ou emprunts
directs de grandes publications, de beaux travaux, en commen-
ant par les tudes de la jeunesse du matre et la documentation
que lui ont fournie son sjour Rome et ses voyages de pension-
naire, en Grce, en Orient.
Puis, ce sont les considrations qui permettent de combiner ces
lments comme se constitue un organisme complet avec les dtails
que l'anatomie a permis de connatre, aprs la synthse l'analyse,
les paisseurs des pleins, les rapports des vides, la nomenclature des
cours, portiques, vestibules, entres, escaliers, etc., de tous les termes
qui nous sont particuliers, ou de ceux dont tout le monde se sert,
le tout aboutissant la composition de plans traduisant les pro-
grammes donns, la recherche des lvations et des sections des
difices, superposant aux solutions obtenues le caractre, l'art enfin
exclusivement poursuivi travers tant de savoir.
Le beau succs exceptionnel en librairie
de cette Encyclopdie
architecturale en avait fait un juste sujet de fiert, de triomphe
pour son auteur, cruellement maltrait par la maladie. On peut
dire en effet que c'est en rsum l'tat actuel de nos connaissances,
de la tradition et de l'invention rcente, de l'histoire et de l'exp-
rience en cours, du rve et de la ralit, et que de longtemps on
ne refera pas, mme, sur un autre plan, pareille constatation pour
jalonner l'volution de notre art. La fixation de cette tape repr-
senterait, si on en veut chercher quelque quivalence, plus que les
rsums d'un Vitruve, les constatations d'un Philibert Delorme,
les tudes d'un Du Cerceau, les renseignements d'un Blondel, les
notations des Rondelet, des Blouet, des Lonce Raynaud, etc., parce
que jamais pareil nombre de documents n'a t runi sous le svre
contrle de l'esprit ferme et lucide d'un praticien aussi expriment,
avec la ferme intention de traiter en artiste l'art de btir dans ses
rapports avec notre civilisation.
Peut-tre trouverait-on qu' cette rapide analyse d'une des meil-
leures uvres pdagogiques de ce temps-ci, mon amiti pour son
auteur aurait trop escompt, comme je le disais en commenant, de
la connaissance que nous avons de la haute personnalitde ce repr-
sentant de l'art franais, et que ce serait trop pcher par prten-
tion, quand le livre ira rpandre ses ides au loin ou les trans-
mettra aux gnrations qui nous suivront, que de ne pas parler ici
plus longuement de sa vie parce que des articles ncrologiques
lui ont t consacrs ailleurs.
VI

Rsumons donc son existence laborieuse :
Julien Guadet naquit le 23 dcembre
1834
Paris.
Ce descendant d'une famille girondine, dont un des membres,
son grand-oncle, a dj illustr le nom en laissant une trace dans
la vie politique de notre pays pendant la Rvolution franaise,
s'est alli par son mariage la belle famille Marie, si respecta-
blement connue, depuis la part qu'elle a prise la Rvolution de
1848, et, plus tard, par celui de sa fille la grande famille des
Carnot, dont le nom est si noblement associ la forme rpubli-
caine.
Conduit par des tendances toutes personnelles envisager dans
la carrire des Arts la branche spciale de l'architecture comme plus
en harmonie avec ses facults, capable d'en connatre la partie scien-
tifique l'gal de l'volution artistique
au point de servir, tout

jeune, de matre et de guide dans l'enseignement de ses camarades,
en mme temps qu'il se prparait, aprs de fortes tudes classiques,
l'admission l'cole des Beaux-Arts, il
y
fit la plus belle carrire
d'lve jusqu' l'obtention, en 1864, du prix de Rome, cette cons-
cration pour un seul, chaque anne, des meilleurs efforts greffs sur
des dons naturels.
Son sjour la Villa Mdicis fut particulirement fructueux et
ses envois, dont plusieurs ont contribu le documenter pour
l'ouvrage didactique dont nous prsentons la troisime dition, le
mirent hors de pair.
Avant son dpart, il avait particip pendant plusieurs annes
la prparation et au commencement d'excution de l'Opra de
Paris, sous la direction de notre chef Garnier. Au retour, il fut
attach, sous son matre Andr, aux travaux du Musum d'Histoire
Naturelle qu'il ne quitta que pour diriger la construction de
grandes installations provisoires pour la Poste, devant les ruines
des Tuileries, pendant qu'il amorait la construction de l'difice
VII
dfinitif dont l'exigut du terrain, si flagrante aujourd'hui, fut pour
lui la principale cause de mcomptes qui lui furent cruels.
C'est en 187 1 qu'il prit la direction d'un des ateliers qui, depuis
plusieurs annes, avaient t crs l'Ecole des Beaux-Arts. Avant
d'tre l'lve d'Andr il avait suivi les leons d'un matre minent,
Labrouste. A son tour, pendant vingt annes, il forma, suivant
cette mthode individuelle qui est la ntre, une gnration d'lves
dont l'attachement lui fut la noble rcompense jusqu' sa dernire
heure et qui demeure fidle sa mmoire. Quand il abandonna cette
direction pour la fonction de professeur deThorie, son enseignement,
si apprci pour ses leons orales et plus encore pour l'incroyable
varit, la suite logique, l'attentive rdaction des programmes de
concours, ne pouvait lui donner la douce satisfaction dont il avait
eu le profit dans la premire partie de sa carrire pdagogique
;
mais ce fut la haute conscience qu'il mit s'y prparer et s'y
entretenir qui donna naissance l'norme compilation, transfor-
me en ce bel ouvrage dont nous clbrons les mrites : les
Elments et la Thorie de Architecture.
Il faudrait longuement dtailler les services qu'il a rendus
comme architecte et inspecteur gnral des Btiments civils pour
faire connatre sa carrire. C'est l'incident le plus imprvu, l'in-
cendie du Thtre franais, qui lui donna l'occasion de tmoigner
de son sang-froid, de son talent de constructeur, de sa haute habi-
let professionnelle dans la dmolition des dbris et la reconstruc-
tion rapide de ces ruines fumantes. Il se montra l de premier
ordre comme, d'ailleurs, partout o sa personnalit eut se produire,
jusqu' la prsidence de la Socit Centrale des Architectes o,
dans des circonstances mmorables, il fut quasi hroque, bravant
la souffrance et la mort menaante, pour accomplir ce qu'il consi-
drait comme un devoir.
Expert apprci, expriment, il se montra aussi vers en juris-
VIII

prudence qu'il sut se faire couter au Conseil suprieur de l'Ensei-
gnement de l'Ecole des Beaux-Arts et celui de l'Universit ; son
autorit au Conseil gnral des Btiments civils, la sret de sa
parole comme les qualits de sa rdaction lui donnrent l aussi
jusqu' la dernire heure la plus haute situation.
Il fallut la continuit d'un mal trange et presque la fcheuse
dcision d'aller chercher dans le midi, Lugano, un changement
d'air qui lui fut fatal pour que la maladie et raison d'une consti-
tution rsistante o l'intelligence et la puissance de travail, extraor-
dinaires toujours, n'eurent aucune dfaillance jusqu' la dernire
heure.
Pour complter ces renseignements sur une aussi noble figure
il faut encore redire que les qualits de l'homme priv, de l'homme
de famille furent la hauteur des dons exceptionnels dont nous
n'avons fait que donner une ide sommaire et que, toujours prte
rendre service, sa bont accueillante sans banalit tait la
discrtion de qui
y
avait recours.
Ce fut un bel chantillon d'humanit, de qui l'uvre prsente,
soigne, scrupuleuse, montre une des faces multiples sous les-
quelles il mrite d'tre donn en exemple.
27
avril
1909.
J.-L.
Pascal.
PRFACE
DE LA PREMIRE DITION
L'origine de ce livre est double; il a mme, en quelque sorte, deux
auteurs.
Depuis
1872,
j'ai toujours eu l'honneur et la grave responsabilit
d'enseigner l'architecture
;
pendant vingt-deux ans, charg de la direction
d'un atelier de plus en plus nombreux, j'ai pu constater combien les con-
naissances premires, les bases,faisaient trop souvent
dfaut nos lves :
lacune que rien ne peut ensuite combler. C'est un
vif
regret pour un
professeur lorsqu'il voit un jeune homme bien dou, ardent et travail-
leur, arriver mal prpar aux tudes, n'apportant qu'une instruction
de hasard et de circonstances, un bagage indigeste, et pas mme l'ide,
pas mme la notion lointaine du caractre srieux et lev des tudes, pas
une prparation mthodique, pas une ouverture d'esprit sur les horizons
d'art. Si le sol est vierge encore, si le jeune homme n'a pas, du moins,
reu de ces prtendus commencements d'instruction qui ne sont, trop sou-
vent, qu'une souillure indlbile, tout espoir est permis : la tche du
professeur sera laborieuse, mais fructueuse. Si le pauvre lve arrive
dj
form,
comme on dit, le plus souvent, hlas! le professeur qui on
le prsente devrait, dans sa conscience, rpondre : il est trop tard !
Cela, tous ceux qui ont enseign le savent, et ne me contrediront
certes pas. A quoi donc cela tient-il?
lments et Thorie de Architecture. I. 1
2 PREFACE
A beaucoup de raisons, videmment, mais avant tout, peut-tre,
celle-ci : il n'y a pas de livre usuel fait pour ceux qui commencent
tudier l'architecture, non plus que pour ceux qui entreprennent la tche
de leur en enseigner les lments. Ce livre de lve et du matre,
f
avais
voulu le tenter, et
f
en avais commenc la prparation : travail consi-
drable, mais intressant et utile, que je pouvais peut-tre mener bien,
aprs plus de vingt annes denseignement et d'exprience des lacunes
dont
souffrent nos lves.
Ce livre, dans ma pense, devait s'appeler Les Elments de
l'Architecture.
Mais depuis, j'ai t charg, d cole des Beaux-Arts, du Cours de
Thorie de l'Architecture. Ce cours, que j'ai commenc en
1894,
comporte renseignement des principes de l'architecture. Son programme
gnral, que je transcris ici, est le suivant :
COLE NATIONALE ET SPCIALE DES BEAUX-ARTS
PROGRAMME DU COURS DE THORIE DE L ARCHITECTURE
ce
Ce cours a pour objet ftude de la composition des
difices,
dans
leurs lments et dans leurs ensembles, au double point de vue de
l'art et de l'adaptation d des programmes
dfinis,
des ncessits rnat-
rielles.
Dans la premire partie, on tudiera successivement les lments
proprement dits, c'est--dire les murs, les ordres, les arcades, les
portes, les fentres, les votes, les plafonds, les combles, etc.; puis les
lments plus complexes, tels que les salles, les vestibides, les porches,
les portiques, les escaliers, les cours, etc.
Dans la seconde partie, aprs avoir tabli les principes gnraux
de composition, on tudiera les principaux genres
d'difices:
religieux,
PREFACE
3
civils, militaires, d'utilit publique et d'habitation prive, donnant de
chacun d'eux les exemples les plus remarquables toutes les poques
et dans tous les pays, montrant quels besoins ils rpondaient, expo-
sant ensuite comment et dans quelle mesure ces besoins se sont
modifis
pour arriver aux exigences actuelles et aux programmes
les plus rcents.

La matire, on le voit, est des plus vastes, la
fois lmentaire et
transcendante, car il n'y a pas dtudes d'art qui ne soient de hautes
tudes.
En vue de ce cours,
fax
d
pourquoi ne le dirais-je pas ?
tudier
nouveau ce quej'tudiais depuis dj quarante ans, condenser enformules
tangibles ce qui, souvent, n'est qu'un instinct, rsumer l'exprience
acquise, non pas tant pour moi-mme que pour mes jeunes auditeurs,
dont le nombre toujours croissant mes leons a t la meilleure rcom->
pense de mes
efforts.
Et, naturellement,j'ai d remanier et complter ce que j'avais d'abord
prpar pour les seuls commenants, et, tout en remontant toujours aux
lments, bases de toutes les tudes, aborder des sujets que je m'tais
d'abord interdits, tandis que, d'autre part, je ne pouvais, dans -ce cours,
que rappeler les lments, ni
y
rfrer avec instance, mais non les expo-
ser en dtail comme partie intgrante de cet enseignement.
On m'a souvent demand dj si je ne publierais pas ce cours. Certes
,
il
y
aurait, l encore, matire un livre intressant, dont le titre tout
naturel serait :
Thorie de l'Architecture.
Livre utile, oui, mais incomplet aussi, car il
y
manquerait prcis-
ment la matire fondamentale, les lments. Si le livre que je prparais
commeprofesseur d'atelier devait s'arrter trop tt peut-tre,
ce qui est
PREFACE
////
dfaut facilement rparable

celui que je prparerais connue
professeur de thorie ne commencerait qu' la seconde tape du chemin
parcourir.
Et voil pourquoi le livre vraiment utile aux lves, qu'ils soient
dbutants ou dj avancs dans leurs tudes, doit tre une fusion de ces
deux programmes : l'exposition des lments

les thories qui s'en
dgagent,
fai
donc pris le parti de foudre en une seule mes deux prpa-
rations, d'ajouter en sous-uvre les premiers lments au cours de
thorie : chose d'autant plus logique que les lignes de dmarcation sont, en
pareille matire, bien arbitraires, et que si un cours a le droit dtre
incomplet lorsqu'il suppose des tudes antrieures dj faites, le livre doit
tre complet, au contraire, lorsqu'il a surtout en vue les tudes premires,
ces tudes si importantes d'o dcoule tout le reste, comme dans une
exploration tout dpend du choix heureux du premier sentier.
Ds lors, ce livre devait recevoir le titre qui rsulte naturellement
de cette double destination, et s'appeler :
lments et thorie de l'Architecture.
Mais thorie initiale seulement, car, pour la dernire partie et la
plus leve de la thorie, c'est--dire la composition gnrale des difices,
ce serait dpasser le cadre que je me suis donn. Si, plus tard, j'aborde ce
sujet, ou si quelque autre Faborde son tour, ce sera un autre ouvrage,
et il
y
aura alors voir comment il pourra tre conu. Aujourd'hui,
je me limite, et je dois me limiter : les tudes d'architecture sont trop
vastes pour tre enfermes eu deux ou trois volumes; et pour passer en
revue les uvres et non plus seulement les moyens de l 'architecture, ce
n'est plus un livre lmentaire qu'il faudrait.
Or, je tiens bien marquer le caractre trs voulu de cet ouvrage :
c'est un livre lmentaire. De mme que dans l'enseignement des lettres
il
y
a des leons transcendantes de littrature d'un Villemain ou d'un
PREFACE
5
Nisard, et plus modestement les livres de classes, qui peuvent, aprs
tout, tre signs d'un Burnouf ou d'un Quicherat, c'est bien le livre
lmentaire, le livre de classe, la porte des dbutants, que je prtends
publier.
Et pourquoi ?
Parce qu'il manque, je le rpte encore une

fois.
Oui, je
l'affirme,
depuis que j'ai l'honneur d'enseigner l'architecture,
il m'est arriv bien souvent une chose assena-normale. Des jeunes gens se
destinant l'tude de notre art
ou leurs parents
me demandaient
l'indication d'un livre lmentaire qui pt les guider dans leurs pre-
miers travaux, ou les
y
prparer si le moment n'tait pas encore venu
de spcialiser leurs tudes. La mme question a t videmment pose
tous ceux qui s'occupent d'enseignement, et tous nous avons d rpondre
de mme : cet ouvrage n'existe pas. On trouve bien des Vignole, qui
prsentent une thorie telle quelle ou plutt des tableaux de proportion
des ordres d'architecture
;
on trouve des livres excellents, comme les trai-
ts de Rondelet ou de Lonce Reynaud, mais qui ne sont pas lmen-
taires
;
on trouve
enfin
des dictionnaires o les matires lmentaires se
trouvent ct des discussions d'ordre plus lev. Mais ces livres, excel-
lents consulter plus tard comme rpertoire, ne peuvent prsenter l'ordre
logique des tudes, puisqu'ils obissent au hasard de l'ordre alphabtique:
ils dfinissent d'abord /'abaque, qui n'est certes pas la premire chose
connatre, et c'est aprs plusieurs volumes qu'on rencontrera le mur, qui
certes doit apparatre dans les tudes avant l'abaque.
Tout art, toute science a cependant ses livres lmentaires, ses guides
du dbutant; et si la logique et enchanement s'imposent quelque part,
c'est bien lorsqu'il s'agit d'initier une tude nouvelle des jeunes gens qui
n'en ont pas encore l'ide. Pourquoi donc cette lacune ?
Sans doute, le catalogue des publications architecturales est riche; des
6 PREFACE
hommes de grand talent ont fait connatre les plus beaux monuments,
les uns, comme Penrose, en s attachant un difice merveilleux dont
aucun dtail na chapp leur analyse; d'autres, comme Letarouilly,
consacrant leur vie entire retracer les
difices
d'une ville incompa-
rable dans les arts
;
d'autres procdant par parallles et traitant
fond
tout ce qui touche une famille d'difices ; enfin,
nous avons de trs
nombreuses monographies, soit des uvres du pass, soit de monu-
ments contemporains. Tout cela runi forme une bibliothque prcieuse,
un rpertoire des plus riches, et sous ce rapport notre art na rien
envier aucune autre branche de connaissances.
Oui, l'on comprend facilement que des artistes pris de leur art,
sduits par un magnifique
sujet, parfois par la nouveaut de l'indit,
aient voulu, avant tout, fixer dans une prsentation
dfinitive et com-
plte la reproduction de l'uvre laquelle ils s'taient donns. Cela est
plus tentant que la modeste composition d'un ouvrage didactique, surtout
destin aux dbutants. Dans l'enseignement mme, ce qui charme et
intresse le plus, c'est la leon ou plutt le conseil adress aux lves les
plus avancs, ce n'est pas l'instruction des commenants. Et peut-tre
faut-il l'exprience de Tenseignement pour voir combien doit tre nces-
saire le livre dont je signale l'absence.
D'ailleurs, cette exprience
fait
voir aussi combien un tel livre est
dif-
ficile
composer. Entre artistes riches d'tudes, nous nous entendons
demi mot; ici, il
faut
parler une langue inconnue des lecteurs
;
il
faut
tcher de toujours dmontrer et ne compter ni sur l'impression qui ne
peut encore tre veille, ni sur le got qui nest encore que latent
;
il
faut
procder comme pour une science, et cependant c'est un art qu'il faut
faire voir;
enfin
il faut viter l'aridit qui rebute, initier aux jouis-
sances artistiques encore confuses, promettre et faire entrevoir plutt que
livrer
;
inspirer confiance et susciter l'ardeur, mais, en somme, dire
PREFACE
y
ses jeunes lecteurs : Subisse^ mon livre, puisqu'il le
faut, ensuite vous
entrerez dans la terre promise !

Si donc
fai
entrepris ce travail, vraiment
fait pour
effrayer, c'est que
ftais bien convaincu de son utilit, surtout si je sais rester dans mon
sujet : les lments thoriques de l'architecture. Peut-tre
faut-il indi-
quer ce que
f
entends par ces mots.
L'architecture n'a qu'une raison d'tre, bien nette, bien visible : con-
struire. Ce mot rsume toutes les fonctions de l'architecte, car conser-
ver, entretenir, rparer, restaurer, c'est encore construire.
Construire est la fois le but de l'architecte et le moyen dont il dis-
pose
;
et l'origine tymologique du mot architecte, nous trouvons ce
sens prcis, qui est une dfinition : matre constructeur.
Mais si la construction joue un grand rle dans l'architecture, elle
n'apparat, au dbut des tudes et dans les recherches d'art, que par ses
lois gnrales et lmentaires, par ses ncessits; au contraire, l'tude
scientifique de ses moyens, de ses problmes, le contrle de ses combinai-
sons, ne peut venir que plus tard, lorsque l'lve a dj des notions
suffi-
santes des formes et des ressources de farchitecture : tout d'abord, il
faut
lii montrer ce qui est constructible; plus tard, il verra par quels
moyens il pourra en assurer la construction, c est--dire la ralisation
d'une chose qu'il doit avoir d'abord conue.
Aussi, les tudes que je propose aux dbutants sont pralables celle
de la construction, et ne comportent que les notions de constructibilit
;
je leur montrerai d'ailleurs que de ces notions drivent les formes d'ar-
chitecture; mais je ne leur exposerai pas la science de la construction.
Ils la trouveront d'ailleurs dans le livre si prcieux du regrett profes-
seur M. Brune : je n'ai aucunement aborder les sujets qu'il a traits
d'une
faon dfinitive.
8 PRFACE
Je
n'arriverai pas non plus, je ai dj dit, jusqu' la composition
mme, c'est--dire jusqu' la solution du programme. Composer, c'est
faire emploi de ce qu'on sait. La composition a ses matriaux, comme
la construction a les siens, et ces matriaux, ce sont prcisment les
Elments de l'Architecture.
Au surplus, la composition chappe aux rgles et aux formules, elle
s'acquiert videmment, mais ne comporte gure d'enseignement thorique.
Elle est toute personnelle, et la part du bonheur
y
est grande: tel qui,
aujourd'hui, trouvera sur un programme donn une composition trs
heureuse, n'aurait peut-tre rien trouv hier ou demain.
Le rle certain de l'enseignement est donc de prparer la composi-
tion, d'en amasser les matriaux, et telle doit tre la destination des pre-
mires tudes qu'on ne saurait trop approfondir. Les lves ont beaucoup
trop, au dbut, l'impatience de la composition : parce que, aux preuves
d'admission de Fcole des Beaux-Arts, on leur demande une esquisse,
ils voudraient apprendre sans prparation faire une esquisse, c'est--dire
une petite composition. Mauvaise mthode, forcment strile, et qui
rappelle trop les procds des tablissements de prparation aux examens,
ce qu'on appelle les fours candidats.
Dans la composition la plus modeste, un petit corps de garde par
exemple, il
y
aura toujours des murs, des portes, des fentres, une
corniche, une toiture, etc. Que pourra donc faire
sur ce sujet celui
qui ne sait ce qu'est ni une porte, ni une croise, ni une corniche? Or,
Messieurs les Commenants qui vous htc^de composer, vous ne le save\
pas. Apprene^-le donc.
C'est l, videmment, le premier objet des tudes; sous la rserve tou-
tefois que jamais une partie quelconque des tudes ne doit tre consid-
re comme termine. On enseignera l'lve comment il pourra, sans
faire de faute grossire, tablir une porte ou une fentre ;
mais, toute sa
PREFACE
9
vie, s'il est vraiment un artiste, il aura ambition d'apprendre faire
une porte ou une fentre ;
il verra que Tantiquit, puis les Bramante, les
San Gallo, et, de nos jours, les Duc ou les Duban, ont bien
fait voir
quelle est la difficult et la noblesse de cette tude que j'appelle lmen-
taire parce que ce sont l rellement des lments, mais qui n'est pas
moins leve qu'aucune autre.
Seulement, ces hauteurs nous chappent, nous ne pouvons enseigner
que ce qui se dmontre par la logique ou par une autorit inconteste et
traditionnelle. L'au-del de l'enseignement ne nous appartient pas.
Mais l'exposition des lments thoriques de l'architecture ne serait
cependant pas complte, si elle se limitait ce programme. Entre les
lments de l'architecture, tels que la porte ou la fentre, et la composition
gnrale, il
y
a place pour les lments de la composition. Un
exemple
fera
comprendre ce qu'il faut
entendre par l.
Un architecte est charg, je suppose, d'tablir un projet de groupe
scolaire. Le programme est plus ou moins charg, la configuration, et
souvent l'insuffisance du terrain, les accs, les voisinages, des prescrip-
tions particidires lui rendront l'tude de son plan plus ou moins labo-
rieuse, plus ou moins parfaite : cela c'est la composition. Mais il
y
aura
des choses qu'il devra savoir au pralable : ce qu'est une classe, un prau,
une cantine, une salle de dessin, etc. Ceci, ce sont les lments de la com-
position, et c'est ce que nous pouvons, jusqu' un certain point, enseigner.
Voil donc le but modeste de ce livre.
Comme mthode, je chercherai toujours passer du simple au com-
pos, du connu l'inconnu; j'aspire montrer que dans l'architecture
tout procde de la dduction. L'tudiant doit refaire ce qu'a fait
avant
lui le labeur des sicles : connatre d'abord les premiers besoins, les pre-
miers moyens, les premiers tmoignages d'art; plus tard, les lments
complexes et
raffins,
crs pour des besoins plus complexes eux aussi :
IO PREFACE
iltloit voir qu'entre ces lments simples et composs il
y
a un encha-
nement, un progrs graduel qui sera aussi le sien; il verra ainsi le dve-
loppement logique de son art, il comprendra la marche sculaire de cette
uvre laquelle toutes les civilisations ont coopr et qui continue
obir Tternelle loi du mouvement et de la transformation.
Aussi, je n'admets pas, pour nos tudes, de point de dpart conven-
tionnel, et si je ne craignais de paratre pdant, en employant un mot
trop ambitieux, je dirais que notre mthode doit tre la vrification du
progrs exprimental.
Une pareille mthode ne saurait tre exclusive.
Je
puis avoir comme
tout artiste mes prfrences et mes aversions, mais je riai jamais com-
pris comme professeur la propagande troite ni excommunication.
Je
ne conois ni Tenseignement qui au nom de Tantique exorcise le
moyen ge, ni celui qui, au nom du moyen ge, se renferme entre deux
crans ou deux murailles de la Chine, dont Tune lui cache le pass,
l'autre l'avenir.
Nihil humani a me alienum puto, cela peut se traduire pour
nous : rien d'artistique ne doit rester hors de nos tudes.
Mais je n'ai pas aborder ce qui ne saurait tre pour nous qu'une
curiosit de dilettantisme ou une nigme, non plus que les exceptions dues
des fantaisies souvent charmantes, mais que leur caractre exception-
nel mme laisse en dehors des tudes thoriques.
Modestement
et cela est dj laborieux, croyez-le,
j'ouvre devant
les lves l'inventaire dress aussi mthodiquement que je le puis du
patrimoine acquis de l'architecture; je dis aux lves : Connaisse^
d'abord, vous choisirez ensuite; connaisse^ avec l'enseignement, vous
choisirez avec votre libert.
Ici, je pressens bien les objections :
Votre mthode, dira-t-on, n'est qu'un mot, et un mot scientifique;
PREFACE
1
1
l'art ne procde pas ainsi, il est fait d'inspirations et de trouvailles, et en
emprisonnant lve dans vos dductions, vos enchanements, vous
faus-
se^ ses ides et ses aspirations; qu'il fasse comme nous, qu'il voie, qu'il
se mle tout, qu'il explore, au hasard peut-tre, il lui en restera
quelque chose, tout cela se tassera, se classera; en forgeant il deviendra
forgeron, et un beau jour il arrivera se dgager artiste de tous ses
essais et de tout ce que, sans le savoir, il aura reu de l'atmosphre
ambiante des tudes artistiques.
Sans doute, et moi aussi je dirai : rien ne vaut pour le dbu-

tant la frquentation dartistes vritables, les exemples, la bienfaisante
contagion, l'ambition mme prmature, l'mulation mme prsomp-
tueuse, le rve mme chimrique. A qui n'a pas l'ardeur et la con-
fiance,
il faut
dire : laisse^ l les tudes artistiques, elles ne sont pas
faites pour vous ! Et je serais dsol qu'on crt que je travaille pour
les contents de peu, pour ceux qui n'ont pas reu en don ces deux
pchs capitaux qu'il
faut
avant tout souhaiter l'artiste : l'orgueil et
l'ambition. Mais mes lecteurs ne sont que des commenants, et seront
encore des commenants quand ils arriveront la
fin
de ce livre. Plus
tard, ils pousseront leurs tudes, ils entreront dans la libre carrire des
hardiesses, des essais personnels, des trouvailles peut-tre. Certes,
Tenseignement a ses limites : personne n'a pu enseigner Ictinus com-
ment on fait un Parthnon, car ce serait ce matre qui Taurait
fait ;
ce
n'est pas l'enseignement qui
suffit
faire concevoir la faade de Notre-
Dame, les coupoles de Saint- Pierre ou des Invalides, la Place de la
Concorde. Mais il
faut que les auteurs de ces belles choses disposent de
matriaux, manient des lments prouves.
Je
ne prtends pas au rle
de guide pour tout le voyage; seulement, ceux qui partent aprs moi,
j'indique le bagage emporter.
Et puis, d'autre part, je sais que seul on n'tudie pas facilement les
12
PREFACE
arts; les prceptes, les livres ne suffisent pas; ds le dbut, il
faut
le con-
seil et l'exemple. A Paris, nous avons des ateliers qui rpondent ce
besoin; ailleurs, le jeune tudiant est plus abandonn. C'est quelquefois
dans la maison paternelle, parfois dans une cole modeste qu'il devra
faire ses premiers essais; et souvent, il
faut
bien le dire, le guide, le pro-
fesseur improvis, sera incertain lui-mme, dpourvu, et le dbutant sera
livr au hasard de quelques modles, bons ou mauvais, qu'on pourra lui
procurer sans suite et sans choix. Aussi, sans faire, comme dans les
livres classiques lmentaires, le volume du matre en contre-partie
celui de l'lve, je compte bien que mon livre sera aussi profitable au
dirigeant qu'au dirig, et je voudrais qu'il pt tre considr comme
une sorte d'ouvrage dcole normale pour les premires tudes d'archi-
tecture.
Nous voyons trop souvent, je le rpte, des jeunes gens mal prpars,
mal commencs, des annes perdues; parfois mme il
y
a plus que du
temps perdu, il faudrait dsapprendre ce qu'on a appris, et il est trop
tard; certains commencements vicieux psent sur toute une carrire. On
peut donc la
fois gagner du temps et se mieux prparer : dans nos
longues tudes, cela est d'importance capitale.
Puis encore il faut regarder en face
les ralits. Or, notre poque,
on demande l'architecte d'tre l'homme srieux et instruit. A l'archi-
tecte moderne, il
faut
du got, du sentiment artistique, de l'imagina-
tion fertile, mais il
faut
aussi du savoir, de la critique, de la fcondit
de ressources en
face
de programmes toujours plus complexes. Ce que nos
pres avaient rsoudre comme
difficults
et comme exigences n'est rien
ct de tous les problmes qui s'imposent nous; nous devons
connatre et savoir de plus en plus. L'architecte aujourd'hui est ou doit
tre un homme trs multiple : homme de science pour tout ce qui
concerne la construction et ses applications; homme de science aussi par
PREFACE
I
3
la connaissance profonde de tout le patrimoine de l'architecture
;
artiste
enfin
dans toute la supriorit d'un art qui concentre, domine et associe
les autres arts. Il riest pas de plus noble carrire, mais il n'en est pas
de plus ardue : il n'y faut rien moins que le concours des facults les
plus diverses, les prparations les plus srieuses dans le domaine de la
pense, de la science, de l'art.
Jai
essay de me rendre utile dans une partie de cette prparation en
exposant ce qui peut et doit s'enseigner sans engager la libert des tudes
ultrieures. A chacun d'ailleurs le matre de son choix, le conseiller et le
confident dvou dans l'essor de la composition : l, il
faut le contact
direct de l'lve et du matre, la collaboration quotidienne, la pntration
rciproque et personnelle; l, on n'est plus lve d'une Ecole ou d'un
livre, on est uniquement le disciple d'un artiste. Cet enseignement, tout
d'amiti, de respect et de
confiance,
chappe toute rgle qui ne serait
pas confiance,
respect, amiti
;
le jeune artiste en reoit tout ce qu'il
peut recevoir d'autrui, et il n'aura jamais asse^ de reconnaissance pour
son souvenir.
Aprs cela, il ne lui restera plus qu'un seul juge et un seul conseil-
ler : lui-mme. Tout ce qiion peut lui souhaiter alors, c'est de
confirmer la loi du progrs en dpassant ses matres.
LIVRE PREMIER
INTRODUCTION AU COURS DE THEORIE DE L'ARCHITECTURE
LES
TUDES PRPARATOIRES
Instruction pralable.
Instruments.
Dessin d'architecture.

Dessin en gnra
1
.
CHAPITRE PREMIER
INSTRUCTION PREALABLE
SOMMAIRE.
Ncessit d'tudes pralables.

Instruction gnrale.
tudes scientifiques
;
mathmatiques
;
gomtrie descriptive.

Applications l'architecture.

Trac des ombres.

Notions de
perspective.

Le dessin et le modelage.
Jeune homme, l'ge est venu de choisir une profession:
vous vous tes dcid pour l'architecture. C'est bien
;
si cette
carrire est difficile entre toutes, cet art est du moins trs beau,
il est par excellence l'art utile et l'art crateur
;
il est aussi, plus
qu'aucun autre, l'art des longues tudes, du savoir multiple, des
srieuses mditations.
Mais vous tes impatient et, je l'espre, enthousiaste
;
vous
avez admir nos cathdrales, nos chteaux, nos thtres, nos
palais de justice, nos htels de ville, et, ds demain, vous rvez
de composer votre tour des difices merveilleux, de jeter sur
le papier des plans de monuments qui seront la symphonie de
la pierre et du marbre.
Doucement.

Ce n'est que dans les romans qu'on voit des
closions spontanes de gnies qui devinent tout sans avoir rien
appris, et dpassent, par simple intuition, tous les efforts et
tous les rsultats de l'exprience. La ralit est plus austre. Les
grands artistes, les hommes de gnie en tte, ont toujours t
Elments el Thorie de l'Architecture.

I. 2
l8 LMENTS ET THORIE DE L'ARCHITECTURE
les hommes des longues et profondes tudes, forms par une
discipline rigoureuse de l'intelligence, s'identifiant patiemment les
lments, les moyens, le patrimoine acquis de leur art, s'levant
de la facult de comparer au droit de choisir, parvenant enfin
l'originalit puissante, cette gloire de l'artiste, par la supriorit
du savoir, la rigueur de la mthode, la trempe de l'esprit, la
progression dans l'amour de leur art, mesure qu'ils en pn-
traient de plus en plus, et chaque jour davantage, les plus intimes
beauts.
Vos tudes seront longues, sachez-le bien
;
elles seront d'ail-
leurs de plus en plus attachantes, et si les dbuts en sont parfois
arides, si toujours elles doivent tre leves et difficiles, plus tard
du moins elles ne vous prsenteront que de nobles et attrayantes
difficults

pourvu que la base en soit solide, que le point de
dpart en soit bien orient. Il est donc ncessaire que vous
connaissiez vous-mme le plan de vos tudes, les tapes de la
route parcourir. Effray, il est temps encore de vous ddire :
si vous persvrez, votre effort sera conscient, et vous aurez
virilement mrit les jouissances que l'art rserve ses fidles.
Et d'abord, l'architecte, il faut un savoir pralable qui n'est
pas l'architecture encore
;
ce sera le bagage et le fourniment.
Vous avez fait, au lyce ou dans une cole, des tudes gn-
rales assez bonnes, je suppose
;
vous tes bachelier, deux fois
peut-tre. Tant mieux
;
les tudes littraires vous serviront
directement, car, plus tard, vous aurez autant crire qu' des-
siner
;
surtout, elles vous ont ouvert l'esprit, vous ont appris
penser
;
votre intelligence s'est leve, vous saurez lire avec
fruit, raisonner avec mthode, rflchir par vous-mme et discer-
ner la vrit du paradoxe ou du sophisme. Que si cette base
premire vous fait plus ou moins dfaut, rien n'est perdu, mais
I
9
vous aurez assurer par vous-mme la culture de votre intel-
ligence. Ayez seulement de votre art une assez haute ide pour
comprendre que la lecture d'une tragdie de Corneille n'est pas
sans profit pour l'architecte.
Avec les sciences, nous touchons plus immdiatement, tout
au moins plus visiblement, l'architecture. Les tudes scienti-
fiques habituent la logique et la rigueur du raisonnement
;
elles dveloppent la facult d'enchanement des ides, elles sug-
grent la mthode, elles sont la saine gymnastique d'un esprit
qui veut analyser et vrifier, elles crent la volont de l'examen
et du contrle. Pascal dniait la facult de raisonner qui
n'tait pas quelque peu gomtre. Pratiquement, d'ailleurs, la
science vous sera ncessaire dans vos tudes, ncessaire dans
votre carrire
;
toutefois, son rle sera secondaire, car ce n'est
pas elle qui vous donnera l'imagination, l'ingniosit artistique,
l'invention ni le got
;
mais, sans elle, vous ne pourriez qu'im-
parfaitement mettre en valeur ces qualits, raliser vos concep-
tions, ni mme les tudier fond. Puis, par une loi imprieuse
de progrs dans tout ce qui intresse la vie humaine, notre
architecture devient chaque jour plus scientifique, et vous serez
des arrirs si vous ne devenez pas plus savants que nous qui
sommes plus savants que nos devanciers.
Soyez d'abord mathmaticien le plus que vous pourrez
;
au
minimum, il vous faut l'arithmtique, la gomtrie, l'algbre
lmentaire
;
la gomtrie surtout vous sera indispensable, car
votre art agit avant tout sur des surfaces ou des volumes go-
mtriques, et il serait bien tmraire d'aborder l'tude de l'archi-
tecture avant de possder cette science. Vous devez apprendre
aussi la trigonomtrie, la gomtrie analytique (courbes du
second degr), la statique et, s'il se peut, les lments de
l'analyse. Ces dernires sciences ne vous seront pas indispen-
20 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
sables au dbut de vos tudes, et vous pouvez les rserver pour
un peu plus tard. Cependant, comme tout cela peut s'apprendre
partout, mieux vaut complter tout d'abord, s'il se peut, votre
bagage mathmatique, car une fois familier avec les tudes
essentiellement concrtes de l'architecture, vous deviendrez
plus rebelle l'abstraction, qui est l'essence des mathma-
tiques.
Partout aussi vous pourrez tudier la physique gnrale et
acqurir des notions de chimie. Sachez-en le plus que vous
pourrez, sans toutefois
y
dpenser trop d'un temps que d'autres
tudes rclament. Les principes fondamentaux et les grandes
lois vous suffiront quant prsent, et vous tudierez plus tard
les particularits qui se rattachent plus directement votre
art.
Mais une science que vous devez tudier de la faon la plus
approfondie, c'est la gomtrie descriptive. Malheureusement,
l'enseignement en est peu rpandu, et ordinairement trop som-
maire pour vous. Il vous faudra compter beaucoup sur vous-
mme pour l'tudier avec un bon trait pour guide. Cette
science n'a, en ralit, rien de difficile pour qui possde la go-
mtrie lmentaire
;
ce n'est, proprement parler, qu'une
mthode de reprsentation
;
mais avec elle commence l'habilet
de la main, et comme dessin linaire rien ne vaut l'excution
parlaite des pures de gomtrie descriptive.
Sachez bien que tout ce que vous dessinerez, vos plans, vos
faades, vos coupes, ce sera de la gomtrie descriptive, souvent
trs simple, parfois assez difficile. Certes, on s'en est longtemps
pass, puisque cette science ne date que d'un sicle, et les
grands architectes d'autrefois n'en dessinaient ni moins bien ni
moins exactement. Il leur manquait seulement la clef mtho-
dique des procds qu'ils employaient empiriquement, et leur
21
mrite n'en tait que plus grand : vous qui est donne cette
facilitation qui leur faisait dfaut, sachez en profiter, et pour
cela non seulement tudiez la gomtrie descriptive, mais pra-
tiquez-la.
C'est en effet une science de pratique, et tout en apprenant la
thorie, vous devez vous exercer son application. N'tudiez
aucune question sans faire .vous-mme rigoureusement l'pure
correspondante, sur des donnes diffrentes de celles de l'pure
de votre livre. Vous vous ferez ainsi vous-mme un atlas per-
sonnel de gomtrie descriptive, et en mme temps vous aurez
pris l'habitude du trac rigoureux et correct, du dessin prcis et
inflexible.
Habituez-vous aussi saisir les applications architecturales de
cette tude. La gomtrie descriptive vous parlera thoriquement
de lignes, de plans, de cylindres, de cnes, de sphres : vous
de trouver les exemples. Ainsi, dans les toitures vous verrez
les intersections de plans
;
l'intersection d'un paralllipipde par
un plan oblique se ralisera par la pntration d'une souche de
chemine dans un toit
;
dans les votes, les fts de colonnes,
vous trouverez des exemples applicables aux divers problmes
sur les cylindres, les cnes, les sphres
;
vous dcouvrirez les
surfaces de rvolution dans les bases et chapiteaux des
colonnes, etc., etc. Et ainsi, dans vos promenades mme, vous
commencerez voir l'architecture non plus seulement comme
un curieux inconscient, mais dj avec quelque comptence
pour analyser ses lments et ses moyens. On a tellement
reconnu la ncessit de cette tude, que, depuis quelques annes,
on demande, pour l'admission l'cole des Beaux-Arts, une
pure de projections architecturales, comme application de la
Exercez-vous particulirement aux problmes qui visent le
2 2 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
trac des ombres, sans quoi vous ne sauriez plus tard tudier
ni rendre les effets de saillies et le relief de vos composi-
tions.
Mais je regarderais comme prmatur d'tudier ds mainte-
nant les applications spciales de la gomtrie descriptive com-
prises sous le nom de strotomie

coupe des pierres et
charpente
;
il faut, pour ces tudes, quelques notions d'archi-

tecture que vous ne possdez pas encore.
Si vous le pouvez, apprenez quelques premiers principes de
perspective. Ce n'est pas d'une urgence immdiate
;
et d'ailleurs
la perspective est bien peu de chose apprendre quand on con-
nat bien la gomtrie descriptive et les formes de l'architecture.
Mais, d'un autre ct, il n'est vraiment pas possible de dessiner
si l'on ne possde pas les premires notions de la perspective.
Mais, direz-vous, on ne me parle pas de lettres, d'histoire, de
sciences,

et le dessin ?
Je
ne l'oublie pas, croyez-le bien, mais
j'ai voulu vous exposer d'abord les parties plus svres de vos
tudes : je veux que vous sachiez que le droit aux tudes artis-
tiques, ce charme privilgi, est une rcompense qu'il faut avoir
mrite.
Du dessin, une seule chose est ci dire : vous ne serez jamais
assez dessinateur. Etudiez le dessin d'une faon srieuse et
svre, non pour faire des images agrables, mais pour serrer
de prs une forme et un contour
;
apprenez connatre votre
modle, quel qu'il soit, le rendre fidlement
;
soyez, en un
mot, un dessinateur lovai, chose plus rare que vous ne pensez.
Seule l'tude du dessin vous rendra sensible aux proportions,
ces nuances extrmement dlicates qui dfient le compas et
que l'il cependant peroit
;
elle vous donnera la fcondit,
l'imagination, la richesse artistique. Cela est si vrai que, par un
INSTRUCTION PRALABLE
23
phnomne constant, nous voyons toujours les plus habiles
dessinateurs devenir les compositeurs les plus fconds, les plus
dous d'imagination et d'ingniosit, aussi bien pour concevoir
les dispositions d'un plan que pour projeter une faade dcora-
tive; et cela doit tre, car en art tout se tient, et le dessin est la
pierre angulaire de tous les arts.
Et, sachez-le bien, vous n'arriverez bien dessiner l'architec-
ture, bien excuter un dessin gomtrique, que si vous tes
suffisamment dessinateur, au sens ordinaire du mot. En voulez-
vous la preuve ? Supposez deux architectes mesurant un mme
motif d'architecture, d'architecture purement gomtrique, sans
ornementations ni sculptures. Tous deux ont apport la mme
prcision dans leurs relevs, la mme exactitude dans leurs
tracs
;
mais l'un est dessinateur, l'autre non. Le dessin du
premier sera la reprsentation fidle et vraie du modle, celui du
second n'en rendra ni le caractre ni la forme mme.
L'tude du dessin se compltera par celle du modelage, autre
forme du dessin
;
car, en dessinant, en modelant, ce n'est pas la
main qu'on exerce, c'est l'il, la facult de voir juste et vrai
;
seulement, tandis que le dessin vous apprend voir l'apparence
des objets, le modelage vous apprend en voir la ralit, et
vous prpare plus directement encore au sens de l'architecture.
Quant au dessin gomtral ou d'architecture, j'en parlerai plus
loin.
Tel est, dans son ensemble, le plan des tudes prparatoires,
tudes qu'on peut faire partout o se donne l'enseignement
secondaire. Il n'est point besoin pour cela d'une cole spciale,
il vaut mieux, au contraire, n'aborder l'tude de l'architecture
que bien arm de ces tudes pralables. Et alors, l'esprit prpar
la mthode qui rgira plus tard vos tudes, vous serez gale-
24 LMENTS ET THORIE DE LARCHITECTURE
ment intresse par leur ct scientifique et leur ct artistique,
et vous pourrez faire de rapides progrs, car vous n'aurez ni
mauvaises
habitudes
perdre, ni dbuts dfectueux oublier :
vous aurez march droit ds le dpart, et, pour continuer de
suivre la ligne droite, il vous suffira de marcher devant vous.
CHAPITRE II
DES INSTRUMENTS DE DESSIN
ET DE LEUR EMPLOI
SOMMAIRE.
Les instruments de travail.

Indications pratiques.
Papier dessin.

Usage des planches, du T, des querres, des
compas, etc.

Le trait.

L'encre de Chine.

Pratique du lavis.
Quelques mots d'abord de votre outillage :
Il vous faudra deux planches dessin, une grand-aigle
(i
m
ioxo
m
75),
une demi-grand-aigle (o
m
75x0
55).
Vous
pouvez encore en avoir une quart grand-aigle (o
m
55
Xo
m
375).
Ces planches devront tre encadres, c'est--dire tout le tour en
bois dur, et le milieu en bois tendre
;
les planches simplement
embotes, c'est--dire avec du bois dur aux deux bouts seule-
ment, ne sont jamais assez prcises. Les meilleurs bois sont le
charme pour les cadres, et le peuplier pour le remplissage. Il
ne faut pas de nuds qui font tordre le bois, et le bois doit
tre choisi d'aussi droit fil que possible, d'ailleurs bien ajust et
bien plan.
Vous viterez sur vos planches les coups, le soleil, l'humi-
dit, tout ce qui pourrait les faire jouer, et quand vous vous
apercevrez que les cts n'en sont plus droits, faites-les ajuster,
sans quoi vous n'auriez plus de parallles dans vos dessins.
26 LMENTS ET THORIE DE L'ARCHITECTURE
Vous aurez un
T
grand-aigle, un demi- grand-aigle, un quart
grand-aigle, en bois de poirier ou alisier, de droit fil, de bois bien
homogne. vitez aussi les coups, et ne vous servez jamais d'un
T
ni pour coller, ni pour couper votre papier. Il faut que la lame
en reste toujours parfaitement droite, sans entailles ni meur-
trissures.
Deux querres, l'une longue, l'autre
45
degrs. Il se fait
maintenant de bonnes querres soit en bois, soit en caoutchouc
durci ou bonite
;
le bois doit en tre
choisi comme celui du
T-
Que les unes
et les autres ne soient pas trop minces
;
^^WmBM^.
l eur paisseur doit tre peu prs celle
Ficr t
d'une lame de
T-
Les querres qui
conservent le mieux leur ajustage sont
les querres assembles (fig.
1).
Cet outillage se compltera par
un mtr pliant et un double dcimtre en buis
;
ce dernier
gradu en millimtres. La division en demi-millimtres est
inutile et ne fait que gner.
La bote de compas devra tre bien choisie, il faudra
y
mettre
le prix
;
de bons instruments vous dureront toute la vie et vous
rendront le travail facile. Ne vous encombrez pas d'une grande
bote lourde et embarrassante
;
le mieux est la pochette, lgre et
portative (fig.
2).
Vous
y
trouverez :
Un compas dit pointes sches, qui sert mesurer, diviser, etc.
Un compas cercles ou compas balustre, a branches articules,

pour tracer les cercles.

Le tire-ligne et le porte-crayon qui
s'adaptent ce compas.

Un balustre ressort pour tracer les
cercles d'un trs petit rayon.

Une rallonge pour le compas
cercle.
Deux tire-lignes.

Une clef pour serrer ou desserrer
les ttes de compas, qui ne doivent tre ni trop dures ni trop lches.
LES INSTRUMENTS DE DESSIN ET LEUR EMPLOI
27
Ces instruments se font en cuivre jaune ou en mtal blanc;
l'un est aussi bon que l'autre.
Ayez-soin que vos instruments soient proprement tenus
;
ne
laissez pas l'encre scher dans vos tire-lignes.
Ce sont les crayons de mine de plomb dont vous aurez
vous servir, soit crayons proprement dits, soit porte-mines.
Achetez-les de bonne qualit, par
exemple des Faber, dont il
y
a quatre
numros : n
1, trs tendre
;
n
2,
tendre; n
3,
assez dur
;
n
4
trs dur.
Vous emploierez chaque numro sui-
vant le cas, sous cette seule rgle qu'il
faut toujours pouvoir se servir de son
crayon lgrement, sans graver dans le
papier. Ainsi le n
4
est excellent pour
tracer des axes, des lignes limites trs
prcises
;
le n 2 et le n 1 seront plutt
pour crayonner, chercher main-leve.
Vous aurez quelques godets de por-
celaine
;
un bton d'encre de Chine, qui, pour tre bonne, doit
tre dure, brillante, d'une teinte noire un peu rousse et non
bleue, ne produisant ni grains ni dpts en la dlayant
;
deux
pinceaux de grosseur moyenne, gardant bien la pointe lors-
qu'ils sont mouills, emmanchs aux deux bouts du mme
manche
;
des plumes dessin avec porte-plume de la grosseur
de vos crayons, et lgers
;
de la colle bouche
;
de la gomme
lastique douce, mais ni gomme grise dure, ni gomme-
grattoir qui abment le papier
;
une ponge douce.
Comme couleurs, il vous suffit d une pastille de carmin et
d'une de bleu de Prusse, pour teinter, suivant l'usage, les parties
en coupe. Mais je ne saurais trop vous recommander de n'avoir
Fie. 2
.
28 LMENTS ET THORIE DE l'ARCHITECTURE
pas, quanta prsent, de bote de couleurs. Vous ne pouvez croire
combien la maladie du barbouillage, quand on ne sait pas
encore modeler un dessin, donne d'habitudes dplorables, et
empche d'acqurir les qualits matresses du dessin, la nettet
et le model.
Plusieurs sortes de papiers vous seront ncessaires. Pour les
dessins qui doivent rester au trait, les pures, etc., le papier
Bulle jaune ou ros est excellent et trs bon march, il faut seu-
lement ne pas trop le fatiguer par la gomme, et ne pas choisir
celui qui est mou. N'employez pas le verg, dont les stries con-
trarient le trac linaire. Pour le lavis, il n'y a rellement que
le papier Whatman anglais, excellent, et qui n'a d'autre dfaut
que son prix lev. Pour les croquis, vous aurez du Bulle ou du
Canson et du papier quadrill; enfin, comme papier calque,
achetez du dioplriqitc. Tenez votre papier au sec, l'abri de la
poussire.
L'emploi de cet outillage appelle quelques recommandations,
en vue des bonnes habitudes prendre ds le dbut :
Je
vous recommande d'abord de bien proportionner votre
taille votre table de dessin et la pente que vous donnerez votre
planche. On dessine tantt assis, tantt debout
;
dans une posi-
tion comme dans l'autre, il importe de ne pas subir de courbure
fatigante, et surtout d'viter les dpressions du buste qui pour-
raient tre fcheuses pour la sant, surtout si la croissance n'est
pas termine. Lorsqu'il s'agit d'un jeune homme dlicat, je
dirais volontiers aux parents de faire contrler par leur mde-
cin cette installation matrielle. En tous cas, il vaut toujours
mieux que la planche dessin ne soit pas plat, et qu'on puisse
se courber le moins possible en s'en servant. Les trteaux
mobiles (fig.
3)
sont excellents ce point de vue.
LES INSTRUMENTS DH DESSIN HT LEUR EMPLOI
29
Fig.
3.
Imposez-vous le soin de toujours enlever de vos planches les
restes d'anciennes collures
;
vous les mouillez lgrement, et,
quand elles sont bien dtrempes, vous les enlevez avec une
lame quelconque qui gratte sans couper, et vous essuyez bien la
planche, sur laquelle vous ne collerez une nouvelle feuille que
lorsqu'elle sera bien sche. Pour coller cette feuille, mouillez-la,
l'envers, partout galement, et par deux fois, si vous voyez
qu'elle ne s'tend pas plat
;
puis enlevez l'eau avec une ponge
ou un linge sec, de telle sorte que
votre feuille soit humide et dten-
due, mais non mouille. Alors vous
la collez tout autour en commenant
par les quatre milieux, au moyen
d'une traction suffisante, puis les
angles et enfin les parties interm-
diaires. Vous aurez ainsi une feuille
bien et rapidement tendue, et votre dessin ne se dformera
pas au dcollage. Attendez pour dessiner que votre feuille soit
parfaitement sche.
Le
T
vous servira pour tracer les horizontales et sera la
base de l'querre pour les verticales. Vous ne l'emploierez que
sur un seul sens, sa tte dirige par votre main gauche. Pour les
verticales, vous faites glisser l'querre sur le
T,
le ct perpen-
diculaire de l'querre tant sa gauche. Il faudra donc que le
jour soit pour vous en face et plutt un peu votre gauche.
Le jour du haut est trs mauvais pour le dessin d'architec-
ture.
T
et querres doivent toujours tre trs propres. Vos
crayons seront finement taills, vous vous en servirez lg-
rement, en tenant le crayon aussi droit que possible. Lors-
qu'on le couche le long du
T
ou de l'querre, on risque de tra-
cer des lignes qui s'cartent et ne soient pas droites. Rappelez-
30
ELEMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
vous que les traits de crayon sont des lignes d'opration qu'il
faudra effacer sans qu'on ait demander la gomme un
effort qui dtriore le papier. Si les traits de crayon doivent tre
recouverts de traits l'encre, il importe galement qu'ils soient
trs lgers, car l'encre prend mal sur un trait de crayon trop
appuy.
Pour appointer le crayon lorsqu'il n'a pas encore besoin d'tre
retaill, on se sert utilement d'une petite lime trs douce, ou de
papier de verre trs fin.
Les points de compas doivent tre aussi peu appuys que pos-
sible et ne pas faire trou dans le papier. Arrangez-vous pour ne
marquer un point au compas que lorsque sa branche est nor-
male votre papier : obliquement, vous manquez de prcision
et vous abmez le papier. De mme pour le compas cercle :
articulez-en les branches de faon que la pointe-pivot et le
crayon ou tire-ligne soient normaux au dessin. C'est pour cela
que les compas tracer qui ne sont pas articuls ne valent
rien.
Le tire-ligne sera employ comme le crayon, aussi droit que
possible, et lgrement. Si vous appuyez trop sur le papier, vous
le coupez, et si vous appuyez trop contre la rgle, vous fermez
le tire-ligne sans le savoir. Il faut de plus que l'encre soit tou-
jours fluide dans le tire-ligne
;
renouvelez-la donc souvent et
nettoyez frquemment les branches avec de l'eau et un petit
chiffon. Mmes soins pour la plume dessin. N'employez jamais
ni vos tire-lignes ni vos plumes dessin pour l'encre crire.
Le tire-ligne et la plume vous donneront le dessin dfinitif,
aprs quoi vous effacez vos lignes de crayon. Vous arriverez
bientt ne faire au crayon que les tracs ncessaires
;
bien des
traits dans un dessin peuvent se faire immdiatement l'encre,
entre des lignes limites au crayon
;
c'est l'intelligence du dessi-
LES INSTRUMENTS DE DESSIN ET LEUR EMPLOI
M
nateur faire l'application de cette mthode chaque dessin
;
il
est inutile de faire d'abord tout le dessin une premire fois au
crayon pour ensuite le repasser l'encre, travail purement mca-
nique et fastidieux, qui n'arrive qu' fatiguer le dessinateur et
son papier.
L'encre de Chine devra tre dlaye dans un godet rigou-
reusement propre
;
ne dlayez jamais de l'encre sche dans le
godet. Un soin particulier doit d'ailleurs tre apport l'emploi
de l'encre de Chine.
Pour l'encre au trait, il faut qu'elle soit assez noire sans pous-
ser jusqu'au pteux
;
renouvele plusieurs fois par jour, surtout
en t
;
le godet d'encre doit tre recouvert afin d'viter la
poussire.
Pour les teintes, des soins analogues sont ncessaires. Aprs
avoir dlay dans un godet de l'encre assez noire, laissez-la
reposer, et tenez le godet recouvert. C'est l que vous prendrez
ensuite ce qu'il faudra pour vos teintes, en ramassant avec le
pinceau la surface, sans remuer le fond et en mlant, dans un
autre godet, plus ou moins d'eau. Ainsi donc, ne passez
jamais une teinte avec l'encre de premier dlayage ou, en d'autres
termes, ne vous servez jamais pour une teinte du godet dans
lequel vous avez tourn l'encre de Chine. Une fois votre teinte
compose dans le second godet, bien mlange avec l'eau, ayez
soin, chaque fois que vous imbibez le pinceau, de ne pas remuer,
mais de prendre la surface, et arrangez-vous pour avoir assez
de teinte sans arriver au fond du godet : les fonds de godet,
c'est--dire le dpt que laisse mme la meilleure encre, ne
doivent jamais tre employs pour le lavis.
Pour les teintes peu tendues, vous pouvez au lieu d'un godet
employer du papier teinte, c'est--dire un morceau quelconque
de papier non buvard qui vous sert ainsi de godet.
S
L'habilet dans le lavis ne s'acquiert que par la pratique
;
cependant, quelques conseils sont encore utiles ici. Si, malgr
tous les soins de propret que vous aurez pris pendant le trac,
emploi de sous-mains, et

dtail de mnage qui a son impor-
tance

emploi de vtements propres et ne dteignant pas, si
votre papier n'est plus blanc et vous parat un peu graiss, don-
nez-lui un coup d'pong avec une ponge trs douce et de
l'eau parfaitement propre, mais trs lgrement et en mouillant
partout. Schez ensuite l'ponge aussi lgrement que pos-
sible, sans frotter sur le trait que vous risqueriez d'effacer en
partie. Vous pouvez ensuite commencer le lavis, lorsque la
feuille n'est plus mouille, mais tandis qu'elle est encore
humide, ce n'en sera que mieux pour la premire teinte.
Ces divers soins paraissent mticuleux
;
en ralit, ils sont
bien faciles, et ainsi vous obtiendrez un lavis transparent, des
teintes unies et sans dpt, tout ce qui fait le charme d'un
modle propre et frais.
L'emploi du pinceau comporte toute une pratique person-
nelle qui s'acquiert par l'usage
;
tout ce qu'on peut dire, c'est
que votre teinte doit toujours rester mouille partout o vous
avez la continuer : une teinte qui sche trop vite et ingale-
ment, tel est l'cueil des dbutants. Il faut donc pencher lgre-
ment votre planche dans le sens o vous passez la teinte, des-
cendre cette teinte bien droit, sans qu'un ct avance plus que
l'autre, et la conduire lentement, par sries d'environ un deux
centimtres, mais en reprenant cinq ou six centimtres plus
haut. Votre pinceau aura ainsi pass plusieurs fois partout, et
vous verrez votre teinte se scher graduellement partir du
haut, en suivant paralllement votre travail, et sans que cette
dessiccation vous gagne de vitesse. Laissez plutt les bords de la
teinte un peu en arrire, d'un coup de pinceau; l'encre coulera
LES INSTRUMENTS DE DESSIN ET LEUR
EMPLOI
33
ainsi vers le milieu, et vous viterez les cermtres, c'est--dire les
dpts noirs sur les bords.
En rsum, votre teinte doit tre passe de faon ce que le
papier soit mouill abondamment et galement.
Pour les teintes fondues, soit que vous dgradiez du noir au
clair ou du clair au noir, faites en sorte que la dgradation soit
continue, et, pour cela, modifiez votre teinte par addition d'eau
ou de noir chaque fois que vous avancez, et en veillant ce
que ces additions soient bien proportionnes. Il est trs difficile
d'ailleurs de russir une teinte bien fondue sur du papier encore
blanc
;
il vaut donc mieux commencer par passer une teinte plate
qui servira de dessous la teinte fondue.
Le pinceau veut une grande lgret de main. Affaire d'habi-
tude, et aussi de bonnes habitudes. Il ne faut jamais que le bras
droit supporte le corps
;
ce bras ne doit pas lui-mme appuyer
sur le dessin
;
le petit doigt de la main droite doit seul tre en
contact avec le papier. Le pinceau tenu peu prs comme un
crayon, par le pouce, l'index et le mdius, doit tre trs libre de ses
mouvements et effleurer seulement le papier, de la pointe et non
du ventre. Toujours peu prs galement imbib, si vous voyez
qu'il soit trop charg de teinte, retirez-en, et quand vous arrivez
la fin de la teinte, comme il faut compter avec ce qui descen-
dra, tenez votre pinceau de plus en plus sec en le passant sur du
papier buvard. Laissez votre planche incline tant que la teinte
n'est pas sche. Si vous avez une seconde teinte repasser sur
la premire, assurez-vous bien qu'elle n'est plus mouille, sans
quoi tout serait perdu.
Evitez d'ailleurs de passer un grand nombre de teintes de
suite au mme endroit, vous pourriez faire crever le papier par
la traction des parties sches et tendues.
L'ponge peut adoucir des teintes trop noires, enlever les cer-
lments et Thorie de l'Architecture.
I. 3
34
ELEMENTS ET THEORIE DE E ARCHITECTURE
nures; mais c'est un remde dont il ne faut pas abuser. S'il vous
arrive d'ponger, que ce soit grande eau, trs lgrement et
patiemment
;
l'eau sera trs propre, et il faut commencer par
mouiller
toujours grande eau

-
le surplus de votre papier
avant de mouiller l'endroit teint. Autrement, l'ponge enle-
vant une partie de la teinte la rpand sur le papier blanc et le
salit. Aprs avoir pong, ramassez soigneusement l'eau, en
lavant constamment l'ponge dans de l'eau propre.
Mais avant tout, n'oubliez pas que la premire qualit d'un
lavis est la nettet. Vous devez dessiner au pinceau aussi nette-
ment et avec la mme prcision qu'en vous Servant du crayon.
Pour acqurir cette rectitude, pour viter ce qu'on appelle les
bavoches, la pratique est ncessaire; vous n'y arriverez pas du
premier coup, mais que cela ne vous dcourage pas, bientt
vous saurez vous servir du pinceau avec adresse et lasticit.
Un dernier avis aux dbutants. On est fier d'avoir termin
son premier lavis, on s'empresse alors de le dcoller. Or, si les
teintes ne sont plus mouilles, le papier cependant n'est pas
encore sec dans ses fibres, et le dessin ainsi dcoll prmatur-
ment gondole. Attendez au moins un jour avant de dcoller un
dessin.
CHAPITRE III
DU DESSIN D'ARCHITECTURE
SOMMAIRE.

Le dessin gomtral. Ses exigences.
chelles.

Le plan.

La coupe.

L'lvation.
Ncessit de plusieurs pro-

jections pour une reprsentation complte.

Les axes. Dessin par
les axes : exemples.
Aplombs et saillies.
Lignes limites des con-

tours.

Projections obliques.

Dveloppements.
Des croquis.
Mthode suivre. Croquis de mmoire.

Choix des
croquis
.
Le dessin d'architecture est le dessin gomtral; le dessin go-
mtral est le dessin exact, on peut dire le dessin par excellence.
Tandis que le dessin pittoresque reprsente seulement l'aspect des
objets, tels qu'ils paraissent, le dessin gomtral les reprsente
tels qu'ils sont. Ainsi, par exemple, la fig.
4
ci-aprs reprsente
un chapiteau en perspective, et la figure
5,
le mme chapiteau en
gomtral. Seul, ce mode de dessin permet la ralisation iden-
tique d'une conception ou la reproduction identique d'une chose
dj ralise. Aussi s'impose-t-il tous les arts comme toutes
les industries qui vivent de crations, qu'il s'agisse de machines
ou d'orfvrerie, d'artillerie ou de mobilier, de construction ou de
dcoration, de fortifications ou d'architecture.
Sa qualit premire sera donc l'exactitude absolue, la prcision
parfaite. Aucun soin ne sera exagr pour atteindre cette exactitude,
36
ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
car malgr tout, il
y
aura toujours entre le dessin et la prcision
idale la diffrence d'une ligne trace la ligne mathmatique.
Toute la mthode en fait de dessin gomtral consiste donc
Fig. 4.
Chapiteau du Temple de Mars-Vengeur Rome, reprsent en perspective.
(D'aprs M. d'Espouy.)
carter le plus possible les chances d'inexactitude, et lors mme
qu'il s'agit simplement de reproduire, un dessin dj fait, soit
la mme chelle, soit une chelle diffrente, la marche logique
dans les mthodes et procds est loin d'tre indiffrente. Elle est
non moins importante pour le profit de l'tude que suppose
DU DESSIN D ARCHITECTURE
37
l'excution d'un dessin, moins d'tre un travail purement
machinal.
Le premier principe cet gard, celui qui fera de l'excution
d'un dessin un travail d'intelligence en mme temps qu'un exer-
cice de l'il et de la main, c'est de s'identifier avec son modle,
de refaire votre tour, par les mmes moyens, ce qu'a d faire
celui que vous copiez. Si vous reproduisez un dessin, cherchez
comment l'auteur du modle a d procder, et faites de mme;
si vous traduisez en dessin
une oeuvre relle d'architec-
ture, cherchez comment son
auteur a d la dessiner pour
en assurer l'excution, et pro-
cdez de mme.
Quels seront pour cela les
moyens ? Les diverses projec-
tions, qui se rsument en
plans, en coupes, en lva-
tions. Notez bien cet .ordre,
TDQQQ
F
'g- 5-
Chapiteau du temple de Mars-Vengeur,
reprsentation en gomtral.
car il est l'ordre logique. Ces
dessins seront tablis au moyen des chelles, proportion adopte
entre le modle et le dessin.
Les chelles les plus simples doivent tre prfres : un centi-
mtre, un dcimtre par mtre. La proportion purement dci-
male prte peu aux erreurs. Mais des raisons matrielles peuvent
exiger d'autres chelles
;
elles seront en gnral doubles ou moi-
ti de celles-l : ainsi cinq millimtres ou deux centimtres,
cinq ou vingt centimtres par mtre.
Le plan est une coupe ou section d'un difice faite une hauteur
variable par un plan horizontal qui coupe les murs, piliers, cloi-
sons, etc. On suppose ce plan passant une hauteur convenable
38
Fig. 6.
Perspective.
pour faire voir toutes les particularits de la construction, les
murs, les portes et fentres, piliers, colonnes ou pilastres, les
chemines, etc. Vous pouvez considrer le plan comme une
empreinte plat qui serait prise sur la construction en cours,
arrive un mme niveau dans la hauteur d'un tage. Ainsi, la
fig. 6 vous reprsente une
partie de construction leve
au-dessus du sol, et la mme
construction s'exprjme en
plan par la fig.
7.
Sur le plan fictif, la con-
struction elle-mme se traduit
par ses sections horizontales
:
c'est un lment invariable
;
mais on peut
y
projeter soit
ce qui est au-dessous, soit
ce qui se trouve au-dessus.
Dans le premier cas, le plan
montrera les portions d'archi-
tecture qui font saillie sur le
bas des murs ou piliers, tels
que moulures de bases ou de socles, marches, perrons, etc.
C'est ce qu'on appelle d'un terme gnral les lignes de retraite.
Ou bien dans le second cas, il montrera les votes ou plafonds,
entablements ou corniches. On prsentera les deux projections^
ou moiti de chacune, lorsque l'intrt rside aussi bien dessus
que dessous.
La coupe est une section d'un difice ou partie d'difice par un
plan vertical : elle est verticalement ce que le plan est horizon-
talement. Et de mme, elle doit avant tout faire voir les inter-
sections de ce plan imaginaire avec la construction. Ces traces
Fig. 7.
Plan.
LMENTS ET THORIE DE L'ARCHITECTURE
Tome I
Page
39
39
constituent ce qu'on appelle les parties en coupe. Puis, comme dans
le plan, on fera sur ce plan de coupe la projection de tout ce qui,
dans l'difice, peut en effet s'y projeter.
Ceci montre qu'une seule coupe est rarement suffisante pour
rendre compte de tout l'intrieur d'un difice, il en faut gnra-
lement au moins deux. L'une, dtermine par un plan vertical
perpendiculaire la faade, se nomme coupe longitudinale ; autre,
parallle la faade, est une coupe transversale. Souvent de nom-
breuses coupes secondaires sont encore ncessaires.
Une coupe limite la section d'un mur de faade, pour ser-
vir de point de dpart l'tude de l'lvation, se nomme plutt
profil.
L'lvation ou faade est la projection de l'difice sur un plan
vertical extrieur. Elle peut comprendre des parties trs loi-
gnes les unes des autres, par exemple la faade principale d'une
glise, et plus loin les bras de la croix ou transept.
Sauf le cas d'une architecture uniforme partout, il faut plu-
sieurs lvations pour rendre compte des extrieurs de l'difice :
faade
principale, faade latrale, faade postrieure. Ces termes s'ex-
pliquent d'eux-mmes.
Voici, sur un difice complet, un exemple de plans, coupe et
faade : c'est l'arc de Titus Rome (fig.
8).
Comme vous le voyez, il ne faut pas moins de quatre dessins
pour rendre compte de ce monument trs simple.
Le plan, pris une hauteur "qui permette de montrer les
colonnes en section, fait voir par moiti les socles, pidestaux,
bases, etc., et par moiti les votes et entablements. Ici, une
seule faade latrale suffit, les deux tant identiques, et une faade
postrieure est inutile puisqu'elle ne ferait que rpter la princi-
pale. Mais la faade latrale est ncessaire, car elle ne rsulte pas
ncessairement des autres dessins. La coupe longitudinale suffit
40
galement, car ses lments, joints ceux des faades, permettent
de tout dterminer. Comme on le voit, c'est d'aprs la compo-
sition de l'difice reprsenter qu'on verra combien de dessins
ou de projections sont ncessaires, et quels sont les plus utiles
donner.
Dessin par les axes. Le mot axe reviendra souvent dans vos
tudes; l'axe est la clef du dessin et sera celle de la composition.
Il importe donc de le bien dfinir.
Vous savez ce qu'est un axe en gomtrie : ce n'est qu'une
ligne, la ligne de partage en deux parties gales d'une figure
plane symtrique, ou la ligne des ples dans une surface de rvo-
lution ou un solide rgulier, tel qu'un prisme droit base rgu-
lire. En architecture, l'ide d'axe est plus large : elle s'tend
tout l'ensemble d'un plan vertical sparant les deux moitis d'une
symtrie. Aussi, quoique sa reprsentation graphique se borne
une ligne droite, n'oubliez pas que ce n'est pas une simple
ligne. Prenons pour exemple une glise : si vous en dessinez le
plan, l'axe de ce plan sera bien une ligne droite partageant en
deux le trac du plan, mais cette ligne elle-mme ne sera que la
projection du plan mdian qui est l'axe d'ensemble du monu-
ment
;
et vous direz justement que les clefs des votes, les
lustres qui en descendent, le centre de la grande rose ou de la
fentre d'abside sont dans Taxe de l'glise. Remarquez d'ailleurs
que la ligne droite qui est l'axe de votre plan, celle qui est l'axe
de votre faade principale ou postrieure, celle qui est l'axe
de votre coupe transversale, ne sont que les traces dans chacun
de ces dessins, d'un mme plan vertical. Voil votre axe prin-
cipal.
Mais il
y
en aura d'autres : paralllement celui-ci, vous aurez
les axes des bas cts, et entre deux, les axes des piliers. Trans-
41
versalement, vous trouverez les axes du transept, ceux de chaque
trave, puis les axes rayonnants des chapelles, etc., etc.
Et si vous avez dessiner le plan de cette glise, c'est en pla-
ant d'abord et avant tout ces divers axes avec toute la prci-
sion possible que vous arriverez construire votre plan. De plus,
vos axes une fois placs avec soin, et vrifis, les chances
d'inexactitude deviennent minimes.
Fig. 9.
Plan du vestibule de l'Htel des Monnaies, d'aprs un relev de M. Dauphin.
Il faut donc, dans un dessin d'architecture, procder avant tout
par les axes.
Cette mthode tant d'importance capitale, je crois devoir
l'expliquer par des exemples. Commenons par le dessin d'un
plan, qui sera, je suppose, celui du beau vestibule de l'Htel des
Monnaies Paris (fig.
9).
Aprs avoir trac l'axe
1,
qui est l'axe principal du monu-
ment, vous remarquez que les cinq traves du pavillon milieu
sont galement espaces. Ds lors, vous placez d'abord les axes
extrmes 2

2,
puis, en divisant en parties gales, vous trou-
42
vez les intermdiaires
3

3.
Vous diminuez ainsi les chances
d'erreurs, car si vous placiez
1, 3,
2, l'erreur possible serait dou-
ble. Passant la partie latrale, vous placez de mme l'axe
extrme
4,
puis
5,
et vous divisez en deux l'espace 4
">,
ce qui
vous donne l'axe 6. Voil les principaux axes des traves.
Viendront ensuite les axes des rangs de colonnes, 7
7. Vous
les disposez par rapport aux axes
3
- -
3
;
enfin les axes 8
8,
par rapport aux axes extrmes
7

7,
en contrlant d'aprs les
axes 2

2
.
Dans le sens longitudinal, vous oprez de mme, en plaant
d'abord l'axe
1,
puis les extrmes 2- -
2;
par division, vous
obtiendrez
3

3,
et reportant de chaque ct de ces axes
1, 2,
3
leur demi-distance, vous obtiendrez les axes
5

6 des
colonnes. Les axes secondaires se placeront par les mmes
mthodes.
Enfin, vous ferez bien de contrler ces diverses oprations en
vrifiant l'quidistance des axes secondaires symtriques par
rapporta l'axe central, et en gnral par des oprations diffrentes
de celles qui auront servi les placer.
En tudiant bien ce plan, et les diverses manires de le tracer,
vous vous convaincrez que vous arriverez ainsi plus d'exacti-
tude, et que la mthode de disposition des axes est loin d'tre
indiffrente. C'est l que s'exerce l'intelligence du dessinateur.
Et ce sujet, je vous dirai qu'un plan est plus difficile bien
dessiner que vous ne le supposez, plus difficile peut-tre que
toute autre chose. C'est dans les plans surtout que l'exactitude
est imprieuse, et vous ferez bien, pour vous familiariser avec
le dessin d'architecture, de vous exercer tout d'abord au dessin
de plans.
Passons aux coupes. Si vous prenez ce mme exemple de
l'Htel des Monnaies, vous verrez facilement que l'architecte n'a
43
pu tudier compltement sa composition qu' l'aide de coupes
assez nombreuses. Mais deux sont surtout ncessaires, les deux
coupes suivant les axes principaux de symtrie, dans le sens
transversal et longitudinal.
Fig. 10.

Htel des Monnaies. Coupe transversale.
Fig. 10 bis. Htel des Monnaies. Coupe longitudinale.
Si vous devez les dessiner toutes deux, examinez d'abord
laquelle dtermine ou commande l'autre. Vous verrez que, dans
ce cas, c'est la coupe transversale (parallle la faade). L'autre,
la coupe longitudinale, n'est, que la projection des lments de la
premire. Vous devrez donc commencer votre dessin par la
coupe transversale (fig.
10).
44
Tout d'abord, vous placerez vos axes ainsi que vous l'avez
fait en plan, i,
2
2, 3

3,
7
7,
8
8;
puis vous les vrifie-
rez de mme. Ainsi, unit de mthode dans les dessins de plans
et de coupes.
Quant aux profils, aux parties en coupe, vous avez d'abord
dterminer les hauteurs des lments essentiels. En prenant pour
point de dpart le sol A
A, placez immdiatement la ligne

suprieure des chapiteaux de colonne B
B,
puis les centres de
votes C
D.
En vous servant ensuite de ces lignes matresses, vous dessi-
nerez successivement le dtail. Ainsi, pour vos colonnes, placez
les hauteurs de bases par rapport votre sol A

A
;
vos hau-
teurs des chapiteaux ainsi que des architraves, par rapport votre
ligne B

B. Il est vident, en effet, que si vous faisiez partir
toutes vos mesures de hauteur du sol A
A,
la moindre inexac-
titude dformerait sensiblement vos chapiteaux, tandis que la
hauteur totale de la colonne A
B une fois dtermine, vous

ne pouvez gure vous tromper sur la petite hauteur de la base
ou sur celle du chapiteau, et en admettant une trs lgre
inexactitude, elle sera inapprciable sur toute la longueur du ft
de la colonne. Vous devrez d'ailleurs contrler vos hauteurs par
des vrifications toujours possibles.
Ces indications suffiront pour vous faire voir la mthode
;
votre intelligence devra en faire l'application, et je n'ai pas
besoin de vous dire comment vous devrez dessiner la coupe
longitudinale (fig. 10 bis).
Dessins en lvation.

Dans tout ce qui prcde, le dessin,
mme pour les parties en lvation, peut procder par les axes.
Mais dans une lvation il n'en est pas toujours ainsi, il
y
a des
profils, en coupe ou faade, qui doivent se tracer d'aprs des
45
aplombs conventionnels. Prenons pour exemple un fragment
d'ordre dorique, emprunt au Parthnon (fig. n).
Pour reproduire ce dessin, il faut bien mesurer les saillies en
les rapportant une verticale unique. Or, ici, l'axe de la colonne
ne vous donnerait pas un point de dpart logique, car sauf la
colonne, il ne dtermine
rien. Il vaut mieux procder
comme a d faire l'auteur
du relev, qui a d tendre
un fil plomb, ncessaire-
ment extrieur, et mesurer
ses distances depuis cet
aplomb. Mais cet aplomb
vous servira seulement pour
vos profils et pour placer
l'axe de la colonne
;
vous
dessinerez ensuite par les
axes tout ce qui comporte
cette mthode : ainsi vous
placerez les axes A de la
colonne B

B, des tri-
glyphes C

C, des m-
topes D, de la tte de lion, etc. Pour les hauteurs, portez
d'abord les grandes divisions : chapiteau total, architrave totale,
frise totale, corniche totale
;
puis rattachez chaque dtail de
hauteur ces divisions premires.
Les canaux des triglyphes, les gouttes, doivent tre tracs
d'aprs leurs axes respectifs. Quant aux cannelures de la colonne,
qui ne peuvent tre traces qu' l'aide d'une projection, ne les
copiez pas, projetez-en le plan en divisant la circonfrence en
vingt parties.
Fia:, n. Entablement du Parthnon.
4
tudiez bien votre modle tout d'abord. Ainsi dans l'exemple
que je vous propose, un examen srieux vous fera voir que l'ar-
chitrave est lgrement incline, tandis que la frise ne l'est pas.
Si d'ailleurs vous avez la facilit de voir soit un moulage de ce
que vous dessinez, soit un exemple analogue en ralit, ne perdez
pas cette occasion de vous en pntrer.
Je
ne saurais trop le rpter, le dessin d'archi-
tecture ne doit pas se borner un exercice
de main, il doit tre pour vous l'occasion
d'une tude relle de ce que vous dessinez.
Lignes limites.

Vous savez ce qu'en
gomtrie on appelle les abscisses et les
ordonnes. Pour toute partie de dessin dont
les lments ne sont pas des lignes gom-
triques telles que la droite ou le cercle, la
mthode des abscisses et des ordonnes
s'impose, par exemple pour un profil, une
srie d'ornements courbes tels que des
oves, etc. Mais il importe de bien les
choisir. Prenons d'abord un exemple fort
simple, un balustre (fig. 12). Il est vident
que vous le dessinerez par rapport son
axe, puis vous placerez d'abord les divisions
gnrales AB (socle), BC (base ou pie-
douche), CD (lt), DE (chapiteau), aprs quoi vous placerez
les lignes secondaires des moulures. Mais entre C et D, par exemple,
le profil du ft peut beaucoup varier, et vous ne pourrez le
dessiner qu'au moyen d'horizontales. Pour cela, au lieu de
prendre des divisions arbitraires, tracez la ligne limite de gros-
seur m
m, distinguez son point d'application M et reportez cette

47
opration sur votre dessin
;
de mme pour la ligne n
n et le
point N qui vous donneront le plus petit diamtre. Et ne mar-
quez pas ces points par un simple point de crayon, ayez soin au
contraire de tracer au crayon vos lignes limites partout o vous
oprerez, et de ne les effacer qu'aprs avoir pass l'encre. Ces
lignes vous guideront et vous donneront la certitude du dessin.
Voici un autre
exemple, un frag-
ment de corniche,
avec ornements di-
vers, provenant du
temple de la Con-
corde, Rome (fig.
13).
Les lignes
d'oprations mar-
ques sur le dessin
ci-contre, et que
vous devrez conser-
ver au crayon jus-
qu' ce que votre
trac soit complet, vous montreront suffisamment la mthode
suivre sans que j'aie rpter ce que je viens d'expliquer.
En somme, le dessin d'architecture, tout de prcision, exige
tout d'abord une mthode raisonne, et des habitudes mtho-
diques. Le dessin
y
gagne tout,
y
compris la facilit. Mais la
mthode ne peut tre que gnrale
;
et dans ses applications, c'est
l'intelligence du dessinateur qui reconnatra chaque fois quelle
doit tre la marche logique du principal au secondaire. Et encore,
tout cela ne sera que le mcanisme du dessin
;
il faudra
y
mettre
encore le got, la finesse, le sentiment
;
pour tout cela, il n'y a
qu'un prcepte : c'est en forgeant qu'on devient forgeron.
Fig. 1 3.

Corniche du temple de la Concorde, i Rome.
48
Projections obliques.
Il arrive souvent que dans une faade ou

une coupe des motifs d'architecture se prsentent obliquement
par rapport au plan principal de projection. Ainsi, dans un
difice circulaire, une srie de fentres semblables se projette-
ront en faade suivant des angles diffrents, par consquent
suivant des largeurs diffrentes : seules les hauteurs ne varie-
ront pas.
Il est ncessaire de vous familiariser avec ces conditions de
dessin qui pourront se prsenter frquemment. C'est l surtout
que la gomtrie descriptive vous sera prcieuse, car tout cela
se rsume des changements de plans de projection ou des
rabattements, dveloppements, etc.
Mais s'il
y
a l une petite difficult, il se trouve aussi un grand
profit. Pour bien projeter un motif suivant un angle quelconque,
il faut le bien connatre, l'analyser fond; et tel arrangement
d'architecture que vous aurez dessin en projection normale ne
vous livrera en ralit ses secrets que lorsqu'il vous faudra le
dessiner en projection oblique.
Je
vous recommande donc, comme exercice trs utile, de com-
plter par des projections obliques vos dessins en projection
normale; c'est un bon exercice de dessin, mais c'est surtout une
excellente prparation l'architecture; en vous forant analy-
ser votre modle, cette tude vous oblige voir dans lespace,
saisir les saillies, comprendre la position des dtails. Vous
oprez sur le rel et non plus seulement sur l'image
;
et bientt
vous verrez combien cet exercice vous aura t utile.
Je
donne ici comme exemple une des fentres du I
er
tage du
palais Farnse, Rome, projete normalement, puis sous un angle
quelconque (fig.
14).
Il est vident que seule la projection nor-
male permet l'tude des proportions
;
mais il est vident aussi
que la projection oblique fait mieux voir, un commenant
ELEMENTS ET THEORIE DE L'ARCHITECTURE
I OME I
Page
49
Fig, 15.
Trave des Loges de Raphal, au Vatican.

49
surtout, quelle est la composition de cette fentre, quelles sont
les saillies, etc.
Dans le mme ordre d'ides, traduisez des projections en
dveloppements, ou rciproquement, notamment pour des des-
Fig. 14.

Fentre du premier tage du palais Farnse, Rome.
sins de votes. 11 est vident en effet que la dcoration d'une
vote cylindrique, d'une voussure, ou d'un mur circulaire, con-
cave ou convexe, ne peut s'tudier qu'en dveloppement; mais
que, dans l'ensemble d'un dessin, cette mme dcoration se tra-
duit en projection. Voici, par exemple, un dessin reprsentant
une trave des Loges de Raphal, au Vatican (fig.
15,
planche
hors texte). Les arcades en coupe sont reprsentes d'une part
Elments et Thorie de VArchitecture. I.
4
50
LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
en projection, d'autre part en dveloppement
;
la vote est
reprsente en dveloppement.
Tout cela peut se rsumer d'un mot: tudiez le dessin d'ar-
chitecture en architectes. Habituez-vous voir dans le dessin
l'objet dessin; il faut que bientt l'image ne soit plus pour vous
qu'un langage et que vous voyiez en ralit la chose, tout
comme le compositeur de musique, en jetant sur le papier les
arabesques de sa partition crite, l'entend rellement; tout
comme vous-mme, en lisant dans un livre des caractres d'im-
primerie, vous ne voyez mme plus le signe matriel pour vous
livrer l'motion de la parole entendue.
Des Croquis.
Tout ce qui prcde a trait aux dessins exacts, mesurs, faits
sur la planche avec l'querre et le compas.
Je
vous ai fait voir
de mon mieux le rle de l'intelligence dans ces dessins. Mais
vous dessinerez autrement encore, en croquis; et l vous ne
devrez rien qu' vous-mmes.
Aussi le croquis sera-t-il le moyen le plus rapide de progres-
ser dans votre art, car vous ne pouvez faire le croquis d'une
chose quelconque sans l'avoir attentivement examine, pntre
en tous sens, analyse fond, ni rendre tout cela sans l'intelli-
gence et la possession de votre sujet. Non seulement vous devez
en saisir la composition, en distinguer les lments, mais il fau-
dra en fixer les rapports sans autre secours que l'tude atten-
tive des proportions. Ni compas, ni mtre, l'il seul comme
unique instrument de mesure et d'valuation proportionnelle.
Rien n'est charmant et attachant comme le croquis, mais
l'habitude ne s'en improvise pas; il faut au contraire en avoir
5'
fait beaucoup avant d'arriver la fracheur et la sret : la pra-
tique seule vous servira; mais je puis du moins vous donner
ds maintenant quelques conseils sur la mthode et sur le choix
des croquis utiles.
Et d'abord, ne faites pas de croquis en vue d'une collection
de documents; faites- les pour le profit d'tude que vous en tire-
rez, pour apprendre voir. Vous pourrez conserver vos albums
comme souvenirs de vos tudes, mais dites-vous bien que le
profit serait le mme pour votre instruction si vos croquis
disparaissaient mesure : tout croquis fini vous a rendu le
service qu'il vous pouvait rendre.
Faites-les d'aprs la ralit que vous apprendrez ainsi voir,
et non d'aprs des images; faites-les tels que l'exigera votre
modle, avec les plans, les coupes, les lvations qu'il compor-
tera, non pour en rendre compte d'autres, mais pour vous
garantir que vous l'aurez tudi intgralement. Vous devrez vous
interdire toute mesure, afin d'arriver faire de votre il un
vritable instrument de prcision.
Vos croquis devront tre faits en gomtral, vous vous habi-
tuerez ainsi voir en gomtral, fussiez-vous plac trs oblique-
ment, par exemple si vous voulez d'en bas dessiner l'entable-
ment suprieur d'un difice.
Plus tard, vous ferez des croquis en perspective, mais seule-
ment quand vous aurez l'habitude certaine du gomtral. Si ds
maintenant vous voulez faire quelques croquis perspectifs, que
ce soit seulement l'appui de croquis gomtraux, et pour ainsi
dire en supplment.
Au dbut, vous ferez bien de vous servir de papier quadrill,
qui vous facilitera la rectitude
;
mais ds que vous pourrez vous
affranchir de ce guidage, n'employez plus que le papier blanc.
Un croquis doit tre lger, clair
;
si vous mettez des ombres,
$2
que ce soit pour exprimer les saillies, mais sans noirs et sans
prtentions au model : le dessin avant tout.
Enfin, si vous tes courageux, je ne saurais trop vous recom-
mander un exercice excellent, le croquis de mmoire. Vous allez
voir votre modle, vous vous en pntrez le mieux possible;
rentr chez vous, essayez-en le croquis.
Je
vous prdis que la
mmoire vous trahira, vous resterez court. Retournez, revoyez
plus et mieux, deux fois, trois fois, s'il le faut, vous arriverez
enfin un croquis assez juste que vous irez alors contrler et
corriger, s'il
y
a lieu.
Je
vous soumets ici un exemple de croquis sur papier qua-
drill, dont le motif sera un fragment d'architecture de la salle
des Cariatides, air Louvre (fig.
16).
Voyons maintenant le choix de vos croquis:
Pour que ce travail vous soit vraiment utile, il faut qu'il suive
vos tudes, qu'il en soit l'application; ou plutt vos tudes
seront en partie double : l'atelier ou chez vous, le travail gra-
phique; dehors, devant la ralit, le croquis s'exerant sur des
objets aussi identiques que possible, tout au moins similaires.
Doucement , vous ai-je dit au dbut; n'exagrez pas votre
ambition, et n'allez pas de prime-saut aborder le croquis d'une
faade de cathdrale ou de palais. Mais vous dessinez un enta-
blement, je suppose : or, vous trouverez toujours votre porte
un entablement analogue, sinon identique, plusieurs mme.
Voil vos croquis.
Si vous tes dans un atelier, si vous assistez aux tudes de
camarades, aux leons d'un matre, vous verrez et entendrez
bien des choses qui, sur le papier, seront un peu lettre morte
pour vous. Mais les exemples existent. Si vous les ignorez, on
peut vous les indiquer ;
allez les voir, allez comprendre devant
eux la leon incomprise : voil encore vos croquis.
53
Enfin, plus tard, vous arriverez vous-mme composer et
tudier d'abord des lments, puis des ensembles. Vous con-
TRIBUNE vzs CARIATIDES
CHAPITEAU et ENTABLEMENT
I? ELEVATION
2
e
PLAN RENVERS de lo CORNICHE
3
e
COUPEetPROFII.de L'ORDRE
Fia;. 16.

Exemple de croquis main leve sur papier quadrill.
sulterez les livres, vous recevrez des conseils, voil pour l'cole
ou l'atelier. Mais le livre de la ralit est encore et toujours l
54
LMENTS ET THORIE DE l'ARCHITECTURE
pour vous faire comprendre et vous confirmer ces enseigne-
ments, par l'autorit des beaux exemples et la vrit suprieure
de ce qui est.
Je
vous dirai encore : voil vos croquis.
Je
vous demande donc le paralllisme d'tude entre l'atelier et
la ralit, entre la planche dessin et l'album. Cette mthode est
fconde, et si vous la suivez, vous serez tonn vous-mme de
l'allure de vos progrs. Mais il
y
faut de la volont, et beaucoup
en manquent. Des travailleurs mme se consacrent exactement,
docilement, la tche indique, la leon reue, sans
y
ajouter
ce travail personnel d'initiative raisonne : paresse d'esprit, en
somme, et insuffisance de volont. Ne ngligez pas ce moyen
puissant de progrs, et si vous n'en voyez pas tout de suite la
porte, allez de confiance : bientt vous vous en fliciterez
'.
i.
Je
suis tellement convaincu de l'importance de cette mthode, que, ayant proposer,
pour le cours de thorie d'architecture l'Ecole des Beaux-Arts, un mode d'emploi d'une
libralit annuelle, j'ai demand que cet encouragement ft attribu la plus intelligente
collection de croquis faits, sur les matires traites dans le cours, devant la ralit.
CHAPITRE IV
DU MODELE EN GNRAL ET DU LAVIS
SOMMAIRE.
Le model.

Ombres 45.

- Ombre et lumire.
Valeurs.

Ombres portes, ombres propres, reflets.
Model des
parties en lumire
;
des ombres. Exemples.
Rendu des distances.
Le dessin n'est complet que si, la mise en place, c'est--dire
au trait, il superpose le model, c'est--dire l'expression de la
forme. Toute manire de modeler est bonne, si le model est
juste. Pour nous, toutefois, le lavis est le procd le plus ordi-
naire pour modeler un dessin d'architecture; mais d'ailleurs les
mthodes de model sont les mmes, qu'il s'agisse de lavis ou
de rendu la plume, au crayon, ou par procds mixtes.
On ne peut pas dire que le model ait des rgles absolues, et
tous les partis pris seront bons, si l'effet est rendu, si les reliefs
et les formes sont reprsents.
Il
y
a cependant des principes gnraux qui peuvent et doivent
guider dans le model d'un dessin.
Ombres 45.

C'est une habitude invariable de supposer
les rayons lumineux suivant une direction dont les projections
horizontale et verticale fassent un angle de
45
avec la ligne de
terre. Le rayon lumineux ne fait donc pas, en ralit, un angle
de 4) avec les plans de projection : sa direction et celle de la
56
LMENTS ET THORIE DE LARCHITECTURE
diagonale d'un cube dont les faces seraient respectivement paral-
lles et perpendiculaires aux deux plans de projection.
Ce trac a deux avantages : l'pure est plus facile, ce qui est
bien considrer, car le trac des ombres est souvent long et
compliqu, et les largeurs d'ombres sont gales aux saillies; par
consquent, la largeur de ces ombres permet de saisir sans autre
dessin le relief d'un corps d'architecture par rapport un
autre.
Le trac des ombres est souvent difficile
;
je vous rappelle
que c'est une des parties essentielles de la gomtrie descriptive,
que vous trouverez d'ailleurs dans des traits spciaux (notam-
ment : Pille
/,
Trac des ombres). Quant aux indications qui chappent
l'pure, telles que les ombres de parties dcoratives, c'est le
sentiment des saillies qui vous permettra de leur donner une
valeur juste traduite par une indication intelligente : c'est une
question d'exprience acquise.
Valeurs.

Aprs avoir trac vos ombres, vous passez par-
tout la teinte d'ombre. Voil votre lavis partag en ombres et
lumires.
Or, comme premier principe, il faut que cette distinction
d'ombre et de lumire subsiste toujours : les ombres seront
modeles, les lumires seront modeles; mais on devra toujours
voir ce qui est ombre, ce qui est lumire. Dans un mme des-
sin
- -
moins de grandes interpositions d'espaces entre des
plans diffrents

les parties les plus teintes des lumires
doivent rester moins fonces que les parties les plus refltes
d'ombres.
D'autre part, le dessin gomtral, ne disposant pas des illu-
sions de la perspective pour rendre compte des distances et des
saillies, est astreint un model plus expressif, puisque ce sont
les valeurs de teintes qui, seules, indiqueront ces distances.
DU MODELE ET DU LAVIS
57
Ainsi, pour faire venir en avant ou faire reculer un plan par
rapport un autre, la seule ressource sera de les teinter diff-
remment. Observez ce qui se passe cet gard dans la nature
:
tandis qu'un objet plac prs de vos yeux se modle vivement,
un objet loign se modle beaucoup moins, et, la limite,
l'horizon, vous ne voyez plus qu'une masse sans dtails, confon-
due dans un gris estomp. Ainsi, plus l'objet est prs de vous,
plus il se modle, plus il
y
a de diffrences entre les ombres et la
lumire; au contraire, plus il est loign, et plus lumires et
ombres tendent se confondre. Vous aurez donc, en principe,
au premier plan, des ombres vigoureuses, des lumires cla-
tantes; au dernier plan, des ombres tranchant peu sur des
lumires assombries
;
entre deux, des proportions intermdiaires
d'ombres et de lumires. Et ces effets, trs rels dans les grandes
distances, nous devons les observer ds qu'il faut faire sentir
plusieurs plans; dans quelle proportion? L est la question de
mesure et d'habilet.
Ainsi, je rsumerai la rgle des valeurs entre des plans diff-
rents

par exemple, lorsque, dans une faade, vous avez des
avant-corps et des parties de fond
par ce principe : au fond,

peu de model
;
mesure que vous vous approchez du premier
plan, model de plus en plus accentu.
Mais que sera ce model ? Il sera double : model des ombres,
model des lumires; et, ici, la convention tient une assez large
place : j'essayerai pourtant de la rattacher le plus possible la
nature.
D'abord, regardez bien, et vous verrez qu'il n'y a pas, dans la
nature, de teintes plates
;
toute lumire, toute ombre est modele,
c'est--dire dgrade, mais les ombres plus sensiblement que les
lumires. Et quelle est la raison de ces dgradations d'ombres?
58
Les
reflets,
c'est--dire les clairages indirects renvoys sur l'ob-
jet ombr, par le voisinage d'autres objets clairs.
Or, si vous supposez un corps cylindrique tel qu'un ft de
colonne, vous pourrez avoir sur ce cylindre des ombres portes
et des ombres propres. Les ombres portes sont celles qui
rsultent de l'interception, par un autre solide, de rayons lumi-
neux, qui, sans cela, auraient clair le cylindre; les ombres
propres sont celles qui rsultent de l'absence de lumire sur la
partie du cylindre qui, par position,
""%
ne peuvent recevoir les rayons lumi-
/\
..-""
A.
neux.
|K Naturellement, les ombres portes
J !
sont moins refltes. En effet, le
%W
rejaillissement ou rebondissement de
\L -mffffll PC
lumire qui cre les reflets provient
% de corps clairs, trs divers dans la
nature, mais qui, en thorie, ne
peuvent tre considrs que comme des foyers secondaires de
rayons lumineux dont la rsultante sera une direction identique,
mais inverse, celle de la lumire. A certains gards, on peut
dire que, entre les phnomnes de reflets et les phnomnes
d'lasticit, il
y
a identit. Ainsi, tandis que votre clairage se
fera suivant une direction 45 de haut en bas, et (conven-
tionnellement) de gauche droite, la direction des reflets sera
45
,
de bas en haut, et de droite gauche.
Cette convention thorique, trop absolue, mais ncessaire, sera
pour vous la rgle du model. Commenons par les lumires
o les nuances sont plus faciles comprendre.
Voici un solide en pierre blanche, par exemple une sphre
(fig.
17).
Il est facile de concevoir que l'clairage le plus vif
s'applique au point mathmatique d'intersection de la surface
59
avec le rayon lumineux dont le prolongement passerait par le
centre
;
puis, autour de ce ple de lumire, l'angle des rayons
lumineux avec la surface diminue constamment, suivant des
zones parallles, ayant le point lumineux pour ple, jusqu' ce
qu'ils deviennent tangents la sphre suivant un grand cercle
dont le point lumineux sera encore le ple, et qui sera la ligne
sparative d'ombre et de lumire. La lumire ira donc en s'att-
nuant de ce ple cet quateur.
Dans l'ombre, ce sera l'inverse; le reflet maximum sera
l'autre extrmit du diamtre passant par le point lumineux, et
l'ombre ira en diminuant d'intensit, depuis le cercle sparateur
d'ombre et de lumire jusqu' ce ple de reflet.
Mais si un corps quelconque projette une ombre porte sur la
partie claire de la sphre, cette ombre porte sera forcment
moins reflte et, par consquent, plus intense que l'ombre
propre, et d'autant plus intense qu'elle frappera sur une partie
plus claire de la sphre.
De l deux rgles de model : il ne peut
y
avoir d'ombre
porte sur un corps que l o, sans la prsence d'un autre corps,
on se trouverait en lumire;

l'intensit comme valeur, c'est-
-dire comme noir, de l'ombre porte est, pour chaque point, en
raison directe de l'clat qu'aurait la lumire en ce mme point.
Telle est la thorie explique sur un corps gomtrique trs
simple. Voyons-en l'application un fragment d'architecture, par
exemple un chapiteau de colonne dorique, et son architrave
(fig. 18).
Les ombres sont traces, une premire teinte d'ombre
passe. Quelle sera l'ombre la plus intense? Evidemment,
l'ombre porte A, dtermine par un rayon normal la surface
cylindrique de la colonne et les parties A'A' des ombres portes
qui rencontrent la surface de rvolution suivant son mridien de
lumire. Gluant aux reflets les plus clairs, ils ne sont pas vus
6o LMENTS
:
ET THORIE DE L ARCHITECTURE
dans le dessin, ils se trouvent en arrire de la projection sur le
mridien oppos au point A. Mais, de ce qui est vu, les parties
les plus refltes seront les points B

B, doublement reflts
par leur position en plan et par la forme de la moulure. Entre
ces extrmes, les par-
ties milieu C

C
seront de valeurs
intermdiaires, soit
comme ombres pro-
pres, soit comme
ombres portes, en
observant que le
contour C est, par
rapport la lumire,
le symtrique des
parties C

C. Il
y
aura donc sym-
trie de model par
rapport un axe
d'clairage des par-
ties lumineuses, et
d'intensit des om-
bres, qui sera le m-
ridien A.
-
TTnTrfT.o-rTfr-
P rTjnBf~por?e
Chapiteau de colonne dorique
Quant aux moulures rectilignes D
D,
leur valeur gnrale
sera analogue celle des valeurs milieu CC.
Passant aux lumires, nous voyons que le point le plus clair
sera le point a, et ensuite la gnratrice ;
et la lumire devien-
dra de plus en plus grise jusqu' la tangente u.
jj..
Mais le long
de l'astragale, la lumire s'tendra, car elle frappe plus normale-
ment que sur le cylindre.
61
Quant aux parties planes, tailloir, architrave, filets, elles rece-
vront moins de lumire que le cylindre en
, et sensible-
ment comme en C
C,
mais la pente sera plus claire. D'ail-
leurs, chacune de ces surfaces planes, ombre ou lumire, sera
dgrade de haut en bas, cause du reflet d au sol, et les dis-
tances seront indiques comme je l'ai dit plus haut.
Pour le dtail de
chaque partie, il
y
aura raisonner de
mme. Ainsi, poul-
ie cavet, il
y
a ombre
porte en bas, mais,
en mme temps,
ombre propre au-
dessus de la tan-
gente T. L'ombre se
modlera par une
dgradation conti-
nue de bas en haut.
Pour le talon, il
y
aura ombre portes
O et P, ombres pro-
Fi
g
. i
9
.
pre reflte en N.
D'aprs tout ce qui prcde, on aura enfin un model gnral
comme dans l'exemple ci-contre (fig.
19).
Mais un autre lment intervient souvent dans le model
;
ce
sont les trous ou renfoncements. Un trou est toujours plus
noir que les ombres simples, car presque aucun reflet ne vient
v attnuer l'ombre. Telles sont les baies dans une lacade, comme
dans l'exemple tir des Procuraties de Venise (fig. 20). De mme,
les renforcements moins accessibles aux reflets seront plus
Chapiteau de colonne dorique.
noirs que les ombres voisines. Ainsi des fentes entre des
denticules, des fonds entre des consoles ou des modillons, etc.
devront faire trou sur l'ombre gnrale.
Fig. 20. Arcade du rez-de-chausse des nouvelles Procuraties de Venise.
Cependant, le model devra tre tel que les parties qui se
tiennent en ralit se tiennent en dessin
;
il ne faut pas d'exagra-
tions, et le model doit rester simple. Il faut, pour cela, de
l'habitude, un got form, et, au dbut, de bons modles.
63
A dfaut de modles directs, il est toujours facile de se pro-
curer des photographies d'aprs de bons lavis
;
ainsi, un grand
nombre d'envois de Rome ont t photographis ou publis :
ce sont des modles qui ne peuvent garer.
Je
dois d'ailleurs dire nettement que je n'ai pas la prtention
de former des dessinateurs avec ces quelques prceptes.
Mais il est excellent, au dbut surtout, d'tre guid par une
mthode. Que si, par hasard, elle vous parat un peu ardue et
complexe, vous en conclurez que le dessin d'architecture n'est
pas chose si lmentaire que d'aucuns le supposent, et qu'il
demande, au contraire, beaucoup de rflexion et d'tude, sans
mme parler des qualits artistiques et personnelles que vous
y
apporterez, chacun avec votre nature et vos impressions, mais
seulement aprs de nombreux efforts. Rappelez-vous du moins
toujours que le dessin est fait de prcision et d'exactitude, et que
le rendu est fait de model.
CHAPITRE V
DU DESSIN D'IMITATION
SOMMAIRE.

Le dessin en gnral.

Forme et proportions.
Mise
en place. Choix des modles.

Conclusion de tout ce qui prcde.
J'emploie ce terme : dessin d'imitation, parce qu'il est consacr
et compris
;
mais ce n'est pas qu'il me plaise : il rabaisse le des-
sin je ne sais quelle fonction mcanique dont l'idal serait ou
la photographie ou le trompe-l'il. Or, il faut tout d'abord que
l'aspirant dessinateur se fasse une plus haute ide du dessin.
Le dessin, c'est, avant tout, la pntration profonde et intime
de toute l'essence du modle par l'intelligence du dessinateur.
C'est l'art difficile de voir. Tout dessin est une conqute et une
prise de possession.
Aussi le dessin est, Dieu merci, uvre d'intelligence au pre-
mier chef. Jamais un inintelligent ne sera un dessinateur.
Jamais non plus un esprit lger et superficiel; l'tude du des-
sin est noble et svre, et tout d'abord il faut, je le rpte, que
vous en soyez convaincus.
Voyez au Louvre, entre autres chefs-d'uvre de dessin, la
Gioconde, de Lonard de Vinci. Comment ce grand artiste,
ce grand homme, a-t-il pu faire ce portrait qui, depuis quatre
lments et Thorie rie l'Architecture.
I. 5
sicles, s'impose l'admiration comme le type absolu du dessin
au plus noble sens du mot ? Est-ce une improvisation heureuse,
une russite, de l'habilet, de la facture, quelqu'une enfin de ces
qualits ou de ces bonnes fortunes, toujours secondaires, qui
peuvent parfois choir l'artisan de dessin, au manoeuvre de
peinture? Nullement, et ces habilets de petite ambition, Lo-
nard le^ mprisait trop pour les possder. Mais ne voyez-vous
pas, au contraire, l'me entire du grand artiste mise dans son
re, toute son intelligence en veil peur arriver connatre
fo d ce mo lle, si complexe, et enfin la possession plnire
de ce modle, dont le moi tout entier, sans aucun secret ni rti-
cence, devient le trsor artistique du peintre, du peintre dont
l'uvre est vraiment une cration, car ce que vous voyez, ce n'est
pas seulement la Gioconde, c'est la Gioconde telle que l'a vue,
telle que l'a exprime l'tude profonde et le gnie souverain de
Lonard de Vinci.
Si je vous montre ces sommets, ce n'est pas pour vous les
proposer comme but, vous l'avez bien compris; mais c'est pour
vous indiquer tout au moins comme un idal ce que doit tre
le dessin. Et tout d'abord, j'ai donc voulu bien mettre en vi-
dence pour vous cette vrit souvent mconnue, que l'tude du
dessin est uvre d'intelligence avant tout. Mais il
y
faut aussi
beaucoup de pratique et d'exercice, la mthode et l'enseigne-
ment. Vous n'apprendrez vraiment dessiner que dans des cours
de dessin
;
et si tous les cours de dessin taient bons, je borne-
rais l mes conseils.
Malheureusement, les efforts trs louables qu'on a faits depuis
vingt et quelques annes pour crer un enseignement mtho-
dique et rationnel du dessin n'ont pas encore eu partout raison
d'anciens errements, d'ides fausses, ou plutt de l'absence d'ides
et de mthodes. Sous ce rapport, vous serez plus ou moins favo-
6"J
riss : en tous cas, il est bon que vous ayez prsentes l'esprit
quelques rgies qui vous guideront dans ces tudes.
Le dessin est avant tout l'expression de la forme et de la pro-
portion. Ne vous htez pas de chercher l'effet, de vous prcipi-
ter dans le model, avant d'tre certains de votre mise en place
qui est la chose capitale.
Pour cette mise en place les notions premires de la perspec-
tive sont indispensables. Certes, si votre il, par un don phy-
sique bien rare, est juste comme un instrument de prcision, les
fautes vous seront pargnes
;
mais, mme dans cette hypothse
si favorable, deux srets valent mieux qu'une, et la perspective
vous permettra de contrler ce que vous voyez, c'est--dire ce
que vous croyez voir.
Car, ne l'oubliez jamais, apprendre dessiner, c'est apprendre
voir. Rien n'tonne un profane comme lorsqu'on lui dit qu'il
ne sait pas voir; et, cependant, rien n'est plus vrai : nous ne
savons pas voir, et ce n'est que par une longue ducation de
l'esprit et de l'il que nous l'apprenons.
Je
n'en veux qu'une
preuve : vous voyez votre droite et votre gauche deux
objets distants l'un de l'autre, par exemple ici un homme, l
une maison : subitement, du premier coup d'il, demandez-
vous lequel vous voyez plus grand que l'autre : il sera bien rare
que vous ne vous trompiez pas Faites-en l'exprience.
Apprenez donc voir, c'est le dessin. Quand l'il voit, le
travail de la main n'est rien. Mettez quelques jours d'apprentis-
sage pour acqurir cette dextrit de la main, alors que des
annes ne vous suffiront pas pour apprendre voir.
Ne vous attardez pas dans la routine qui fait passer de longs
mois copier des estampes. Cela n'apprend rien. Et du moins
si vous en copiez, que ce soient des photographies de dessins
des matres, et non l'odieux modle de dessin, qui a fait tant de vie-
68 LMENTS HT THORIE DE ÂRCHITECTURE
times. Mais dessinez d'aprs le pltre bien clair, et, s'il se
peut, pour commencer, dessinez le soir, la lampe. Vous pren-
drez d'abord des modles faciles, bien entendu, mais enfin des
modles qui auront eux-mmes leur forme, leur saillie. Dessiner,
c'est traduire : ne traduisez pas les traductions.
Le choix des modles a une grande importance. Trop sou-
vent, on fait dessiner l'lev n'importe quoi, sous prtexte que
c'est toujours un exercice. Sans doute, il peut tre aussi difficile
de dessiner avec exactitude et prcision quelque affreux buste
chapp la cible d'un tir que ces admirables bustes antiques,
l'Homre, le Dmosthne, le Caton. Mais l'ducation du got,
que devient-elle, si l'lve est mis journellement en contact avec
ce qui ne peut que le dpraver? Il faut que vos modles soient
beaux, et, croyez-en l'exprience des vtrans de l'enseignement,
c'est dans l'antique que vous devrez les trouver.
Choisissez de prfrence

si vous pouvez choisir

des
modles bien nets, o les formes soient crites et voulues, et non
des modles effacs ou arrondis, soit par le temps, soit par la
volont de l'auteur. Il importe aussi que vos pltres soient
propres. S'il en est autrement, vous confondrez des dpts de
poussire avec du model, et vous serez souvent en contradic-
tion avec la forme que vous voulez rendre; et la poussire
s'amasse prcisment sur les parties du modle qui doivent tre
le plus en lumire avec l'clairage ordinaire, par exemple sur le
dessus de la tte.
Mais je vous parle ici de buste, c'est--dire du dessin de la
tte, et cela peut vous surprendre, car vous aurez, dans votre
carrire, dessiner bien plutt l'ornement que la tte. Oui,
mais ce n'est qu'en dessinant la tte, ou le corps humain,
qu'on apprend dessiner. N'ayez crainte : si vous arrivez
bien dessiner le buste d'Homre, ce sera pour vous un jeu de
69
dessiner un rinceau ou une console
;
et cela, toujours parce que
apprendre dessiner, c'est apprendre voir; et rien n'enseigne
mieux voir que le dessin de la tte, avec ses varits infinies,
ses nuances si dlicates. Dans ce dessin, tout est justesse, pro-
portion, observation
;
c'est le dessin par excellence. Et, je vous
l'ai dj dit, vous ne serez jamais trop dessinateurs.
Ai-je besoin d'ajouter que votre dessin doit toujours tre
srieux? Laissez dire les donneurs de recettes, les professeurs
de hachures ou de tortillon. Le procd n'est rien; l'identit du
dessin avec le modle est tout. Commencez donc par bien con-
natre votre modle
;
ne vous htez pas de saisir le crayon :
voyez d'abord, attentivement, ce qui fait la particularit de
votre modle, ou, comme on dit, son caractre. Comprenez-le :
et si, par hasard, vous ne comprenez pas encore qu'il
y
ait
quelque chose comprendre en prsence du modle, c'est que
vous n'tes pas encore apte le dessiner. Votre dessin une fois
commenc, vous ne changerez plus de place ni de direction
visuelle, et pas un coup de crayon ne devra tre donn qui ne
soit prcd d'un coup d'il au modle
;
mais, auparavant,
tudiez-le dans son ensemble : vous ne dessinerez bien une tte
que vous voyez de face que si vous en avez bien vu et compris
le profil.
Et maintenant, reprenez ces quelques conseils, et changez le
mot dessin pour le mot modelage; ce sera identique. Le mode-
lage est du dessin qui s'exprime avec de la terre glaise au lieu
de fusain ou de crayon
;
et de mme, la seule difficult est
d'apprendre voir. Un peu d'exercice vous suffira, et trs vite,
pour acqurir l'adresse de la main. Mais ici encore, comme pour
le dessin, l'enseignement est ncessaire.
Je
ne puis que vous
donner des conseils d'ordre gnral, et vous souhaiter un profes-
seur srieux, qui vous dirige lentement et srement dans la voie
70
du vrai dessin, du vrai modelage, devant des modles choisis
pour vous former le got.
CONCLUSION
Ainsi, voil le programme des tudes prparatoires, de celles
qui peuvent se faire partout, sans qu'il soit besoin pour cela
d'une cole de Beaux-Arts ou d'une cole d'architecture. Leur
rle viendra plus tard. Partout, en effet, on peut acqurir cette
instruction gnrale ncessaire toutes les carrires librales;
cette instruction scientifique modeste dont j'ai indiqu le pro-
gramme. Partout mme on peut aujourd'hui trouver l'enseigne-
ment du dessin, et, s'il est vrai que cet enseignement n'est pas
toujours ce qu'il devrait tre, il semble nanmoins que le choix
soit toujours possible, que le jeune homme doive pouvoir tou-
jours trouver le matre utile et srieux.
Mais aprs vous avoir dit ce qu'il faut tudier, je tiens vous
dire aussi ce qu'il ne faut pas faire. Ce qu'il ne faut pas faire,
quant prsent, c'est de l'architecture.
Nous considrons ici les tudes prparatoires : leur impor-
tance est extrme : lorsqu'elles font dfaut, cette lacune pse sur
toute la vie. Faites-les donc compltes.
Mais pas d'impatiences, et pas de prsomptions. Pour avoir
de bons officiers, on demande aux candidats de srieuses pr-
parations en lettres, en histoire, en science; on ne leur demande
pas la preuve qu'ils aient jou aux soldats dans des bataillons
scolaires, au contraire. De mme pour vous : l'architecture
viendra plus tard, lorsque vous serez prpars, et aprs la pr-
paration l'architecture, vous aurez encore la prparation dans
DU DESSIN D IMITATION
71
l'architecture avant d'arriver la composition. L'ordre et la
mthode sont toute l'conomie des tudes.
Seulement, arriv cette tape, faites votre examen de con-
science. Le moment est venu : si cet enseignement prparatoire,
dans tous ses lments, vous a bien pntr, si vous
y
avez eu
got, si vous sentez, en un mot, que vous tes bien l'homme
de ces tudes, marchez. Sinon, dblayez.
Ces conseils sont loin d'tre complets
;
il
y
aurait encore bien
dire en attendant ce conseil final qui couronnera vos tudes :
Les coles n'enseignent que ce qui peut s'enseigner
bien peu
de chose en comparaison de ce que vous devrez vous-mmes
par la mditation, par l'effort viril et continu, par la fiert de vos
exigences envers vous-mmes, par le respect de votre art et de
votre conscience propre. Si l'enseignement donnait tout le
savoir et tout le talent, tous les lves laborieux seraient gaux.
Loin de l
: mais, sachez-le bien, s'il
y
a rellement des dons
naturels qui sont un bonheur, il
y
a aussi, il
y
a surtout, des
dons acquis qui sont une rcompense, et chacun de vous,
comme artiste, sera ce qu'il aura mrit d'tre. Ne l'oubliez
jamais.
J'ai
pens qu'on ne peut aborder utilement des tudes qui
seront longues et toujours leves sans une certaine initiation
aux labeurs et aux jouissances que ces tudes rservent toujours
grandissants; j'ai voulu vous entr'ouvrir un jour sur une terre
promise qu'il faut mriter. Nous allons maintenant commencer
les tudes d'architecture. En avant!
LIVRE II
PRINCIPES GNRAUX
Expos gnral.

Leon d'ouverture du cours de Thorie de l'Archi-
tecture.

Principes permanents.

Les grandes rgles de la
composition.

Les proportions gnrales.

Les proportions
spcifiques.

Proportions dans les salles.

Corollaires de
rtude des proportions.

Vart et la science de la construction.
i
CHAPITRE PREMIER
SOMMAIRE.

Expos gnral.

Leon d'ouverture du cours de
Thorie de l'Architecture l'cole des Beaux-Arts.

Programme
gnral.
Je
commence ici la rdaction du cours de Thorie de
l'Architecture, que je professe depuis
1894
l'cole des Beaux-
Arts.
J'y
ajouterai toutefois, lorsque ce sera ncessaire, des indica-
tions plus lmentaires l'usage des commenants.
Je
suivrai
donc l'ordre des matires du cours, en reproduisant tout
d'abord, telle qu'elle a t recueillie par la stnographie, la leon
d'ouverture.
Cette leon n'est autre chose que le programme des tudes
de l'architecte; les principes que j'y affirmais ont t ratifis par
l'approbation de tous les matres de l'enseignement prsents
cette sance; je puis donc dire que ces conseils vous sont
donns par tous ceux qui ont l'exprience de nos tudes; et
quoiqu'elle contienne certaines explications qui sont spciales
l'Ecole des Beaux-Arts, je crois cependant devoir la transcrire
tout entire.
7
6 LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
LEON D'OUVERTURE
DU COURS DE THORIE DE L'ARCHITECTURE
A L'COLE DES BEAUX-ARTS
(28 novembre 1894.)
Messieurs,
En prenant possession de cette chaire de Thorie de l'Archi-
tecture, mon premier devoir est d'adresser, au nom de tous mes
collgues, au vtre et au mien, un adieu mu et un souvenir
de cordiale sympathie mon prdcesseur et ami Edmond
Guillaume.
Vous avez tudi sous sa direction, vous avez pu apprcier
en lui l'artiste convaincu, l'homme de devoir, l'homme de
haute intelligence et de haute exprience. De toutes les qua-
lits ncessaires l'architecte, Guillaume avait par-dessus toutes
cette qualit partout prcieuse, et prcieuse surtout dans l'en-
seignement, la sagesse. C'tait un homme nourri de saines tradi-
tions, ayant la passion des tudes, l'amour du devoir, et
c'est ainsi qu'il a apport dans ses fonctions de professeur un
dvouement absolu; mais ce dvouement lui tait facile parce
qu'il aimait les tudes, parce qu'il aimait les lves, parce qu'il
aimait son art.
Je
crois, Messieurs, je suis mme certain que vous conserverez
de lui un souvenir fidle, un souvenir comme il doit toujours
s'en attacher dans le cur des artistes aux hommes qui vous
ont initis vous-mmes aux jouissances artistiques, qui ont con-
tribu votre instruction, qui se sont efforcs de faire de vous
les artistes de l'avenir.
PRINCIPES GENERAUX
7
n
Ces regrets, Messieurs, que j'exprime de la disparition pr-
mature de M. Guillaume, je dois les accompagner d'un regret
personnel pour moi : c'est celui de lui succder.
J'ai
l'habitude de dire trs nettement tout ce que je pense, et
je dois vous dire trs simplement pourquoi et comment je suis
ici.
Depuis la mort de M. Guillaume, des instances pressantes,
amicales, trs honorables, ont t faites auprs de moi; des
amis, des collgues ont bien voulu insister pour que je deman-
dasse sa succession. Mais j'avais un autre enseignement, j'avais
des lves, j'avais un atelier, et je me suis ds le dbut et jus-
qu'au bout refus faire cette demande.
J'ai
dit :
Je
ne me
prsenterai pas, et, en effet, Messieurs, je ne me suis pas
prsent pour cette place; mais le Conseil suprieur de l'cole
a le droit de prsenter d'office un candidat, je ne dirai pas abso-
lument sans l'avoir consult, mais presque en lui faisant au
besoin violence. Interrog avec insistance sur cette hypothse,
j'ai finalement d rpondre que si, par une manifestation non
quivoque, le Conseil suprieur me signifiait qu'il
y
avait dans
l'intrt de notre Ecole un devoir remplir, un dvouement
apporter et un sacrifice accepter, je ne me droberais ni ce
devoir ni cette responsabilit. C'est ce qui est arriv, Messieurs.
Le Conseil suprieur a t unanime, et j'en suis trs honor et
trs touch coup sur, me dsigner pour ce poste en tout cas
plus prilleux que celui que j'occupais.
Je
me suis inclin; voil
comment je suis devant vous.
Mais vous, mes jeunes auditeurs, je n'ai certes pas besoin
de dire que ce n'est pas sans un profond regret que je quitte cet
enseignement d'atelier dans lequel j'ai vcu prs de vingt-cinq
ans. Vous savez mieux que personne ce qu'est cet enseignement.
78
LMENTS ET THORIE DE L' ARCHITECTURE
L'enseignement d'atelier, c'est l'enseignement artistique nces-
saire : tous les cours pourraient disparatre, et l'cole des Beaux-
Arts serait encore l'cole des Beaux-Arts
;
tandis que sans les
ateliers on ne saurait concevoir cette cole. L'enseignement
d'atelier, c'est l'enseignement artistique sculaire, et vous en
avez sur cette muraille
'
les anctres et les rpondants. Dans
l'atelier, le professeur est matre absolu de sa doctrine, matre
de son esthtique, matre des leons qu'il donnera, matre de ses
audaces et de ses utopies mmes, car il
y
a, en cas d'erreur de sa
part, ou simplement en cas d'incompatibilit, un correctif nces-
saire : si son enseignement ne plat pas, s'il ne convient pas
la nature de tel ou tel de ses lves, l'atelier d' ct est ouvert
et vous avez le choix entre les professeurs. Le professeur d'ate-
lier, ce mot de professeur ne le dsigne pas bien. Notre cole
a une physionomie et une originalit toutes particulires. Tandis
que d'autres coles et non des moindres, les plus grandes coles,
si vous voulez, de France, peuvent revendiquer leur profit
l'enseignement suprieur, l'enseignement transcendant, cherchez
les pithtes que vous pourrez accoler cet enseignement dont
vous avez certes une trs haute ide, j'y souscris
;
notre cole
nous, notre cole des Beaux-Arts, a un enseignement bien
elle, Yenseignement amical. Chez nous le matre est un ami, un
ami plus expriment qui guide ses jeunes amis, qui les con-
seille, qui tudie avec eux, ttonne avec eux, hsite avec eux,
qui n'a pas de fausse pudeur, qui montre comment on cherche,
comment on trouve et mme comment on ne trouve pas. Il
est pour ses lves, je le rpte, un ami plus
g;
il connat, il
doit connatre leur temprament, leur nature, leur tournure
d'esprit; il sait que l'un a besoin d'encouragements, que l'autre
1. Cette leon avait lieu dans l'hmicycle de l'cole des Beaux- Arts.
PRINCIPES GENERAUX
79
a besoin de svrit; il sait qui doit tre pouss, qui doit tre
retenu; il dira C'est trs bien devant une tude intrins-
quement mdiocre, mais o il voit un progrs; il dira ensuite
C'est trs mal devant une tude bien suprieure la pr-
cdente, mais qui, tant donne la personnalit de son auteur,
montre un recul momentan. Avant tout, il rgle ses conseils
sur la nature de l'lve, il ne dforme pas, il ne substitue pas, il
met en valeur les dons naturels et les ressources offertes par
chaque personnalit, heureux s'il a form des lves trs varis
qui ne seront les copistes ni de leurs camarades, ni de leur
matre lui-mme.
Pour cet enseignement, une qualit surtout, un temprament,
une vertu est ncessaire: le matre dans son atelier, est et doit
tre un homme de cur. Sans le cur il n'y a pas d'enseigne-
ment artistique. Le talent ne suffit pas, il faut encore la passion
de se prodiguer soi-mme, l'expansion ardente et chaleureuse
;
il faut cette amiti dont je vous parlais, cette amiti qui fait que
l'lve a toute confiance en son matre, que le matre son tour
sait qu'il peut compter sur ses lves, qu'il sera rcompens de
ses efforts par ceux qu'il verra faire autour et ct de lui.
Ah! je sais bien quel est le revers de la mdaille; je sais les
faillites, les dceptions douloureuses, les recommencements
continuels
;
je sais que cette haute mission est souvent aussi
un labeur de sisyphe
;
mais qu'importe? Sisyphe est soutenu ici
par la foi, la foi qui, dit- on, transporte les montagnes, et qui en
tout cas permet seule l'ascension des sommets les plus ardus.
Et dites, Messieurs, n'est-il pas fidle, ce portrait o certaine-
ment, ds le dbut de cette digression, vous avez reconnu les
matres dont vous suivez et dont vous aimez les leons ?
Eh bien, voil l'enseignement que j'ai d quitter avec regret,
avec un regret profond, vous le croyez, et j'en suis bien con-
vaincu, vous tes certains que ce n'est pas l une vaine rhto-
rique.
En tout cas, au moment o je le quitte, j'en emporterai un
souvenir prcieux pour toute ma vie, un souvenir comme
on est heureux d'en lguer aux siens, car j'ai la conscience, dans
ce quart de sicle, d'avoir rempli ma tche avec loyaut et avec
dvouement.
Messieurs, me voil donc en prsence du cours de Thorie
de l'Architecture et oblig de me demander tout d'abord : Que
doit tre ce cours ? La question peut paratre singulire, car ce
cours existe depuis de longues annes et a t profess ici par
des hommes de grande valeur. Il semble donc que la tradition
en devrait tre tablie, et cependant

je disais tout l'heure
que j'ai l'habitude de tout dire nettement
je ne vous cacherai
pas que je sens autour de moi comme une impression que ce
cours est crer.
Sa difficult, je vais vous la dire : il ne faut pas que ce cours
de Thorie de l'Architecture risque d'tre une entrave, d'tre
une contradiction avec l'enseignement que vos matres ont le
droit de vous donner.
L'originalit de notre Ecole peut se dfinir d'un mot : elle est
la plus librale qu'il
y
ait au monde. Cette qualit, quelques
Franais la lui dnient, faute sans doute d'avoir us eux-mmes
de leur droit l'enseignement; les trangers qui viennent la
frquenter ou se souviennent d'avoir t assis sur ses bancs la
lui proclament, et dernirement j'entendais un Amricain, bon
juge en matire de liberts, venu en Europe exprs pour tudier
les coles d'art afin d'en crer dans son pays, en choisissant
parmi tout ce qu'il aura vu dans toute l'Europe de plus appro-
PRINCIPES GNRAUX
8l
priable et de plus dsirable pour sa patrie
;
eh bien, cet
Amricain me disait : Ce qui distingue votre cole de celles
que j'ai vues en Italie, en Allemagne, en Angleterre, en
Autriche,

il venait de parcourir l'Europe,

est son libra-
lisme absolu, c'est la faon dont chez vous l'lve est trait en
homme, en homme qui a le droit de choisir son matre, de
choisir sa voie artistique !
Mais, Messieurs, voulez-vous me permettre ce sujet un
souvenir qui ne m'est pas personnel, qui est commun
quelques camarades et moi ? A une poque o notre cole
traversait une aventure qui aurait pu n'tre que comique si elle
n'avait pas t pnlleuse, on avait cr un cours d'esthtique. A
cela je n'ai trop rien dire
;
mais on voulait crer des examens
obligatoires d'esthtique. Ceci nous mut, et quelques camarades
et moi nous obtnmes, un peu par surprise, je crois, une
audience du ministre des Beaux-Arts. Le ministre des Beaux-
Arts tait un vieux militaire trs ferr sur l'obissance et trs
tonn qu'on pt discuter ses volonts, si tant est que ses
volonts fussent les siennes et ne fussent pas celles de quelques
autres qui les lui suggraient. Un marchal de France, car tel
tait son grade, m'intimidait beaucoup moins que ne l'aurait fait
un artiste de valeur, et dans cette audience je me permis de lui
dire : L'esthtique, c'est la religion de l'artiste. Instituer chez
nous une doctrine d'tat, une esthtique d'tat, une esthtique
obligatoire, ce sera nous ramener au temps que nous jeunes
gens n'avons pas connu, mais que nos ans peuvent se rappeler,
au temps o pour obtenir une fonction

ou un grade

il
fallait commencer par montrer un billet de confession.

Je
dois vous dire que cette observation fut aussi mal reue que
possible; mais, enfin, les examens d'esthtique n'eurent pas lieu.
Je
ne veux pas du tout m'en donner le mrite; mais, si je
lments et Thorie de l'Architecture. I.
6
82 LMENTS ET THORIE DE l'ARCHITECTURE
raconte cette anecdote, c'est pour bien vous montrer que dj,
lorsque j'tais lve ici, j'avais le sentiment de la libert de
l'enseignement, j'avais la crainte de la religion ou de la doctrine
d'Etat; et, si j'avais cette crainte lorsque j'tais lve, ce n'est
pas pour venir vous imposer aujourd'hui, comme professeur,
une doctrine, une religion d'tat, ce n'est pas pour attenter
votre libert, et c'est encore moins, car ce serait encore plus
trange, pour entreprendre sur la libert de vos matres.
Voil bien l'cueil du cours de thorie; entre les mains d'un
artiste trop convaincu de la supriorit, de l'excellence d'une
doctrine, convaincu du service qu'il rend en enseignant ex
cathedra ce qui lui apparat comme la seule vrit, il pourrait
facilement devenir un cours trop doctrinaire, trop personnel.
Eh bien, non, dans notre Ecole absolument librale, je vous
l'ai dit, s'il faut que je vous parle de la thorie de l'architecture,
il ne faut pas que je fasse ma thorie de l'architecture
;
la diff-
rence est sensible, et je tcherai de ne pas l'oublier.
Quel sera donc mon domaine ?
Ce sera ce qui est incontest
;
tout ce qui est contest, tout ce
qui est contestable, c'est le domaine de mes collgues; ce qui est
incontest, et surtout le pourquoi, le comment, voil, je crois,
sur quoi je puis m'exercer, voil de quoi je puis vous parler, et
le sujet est encore trs vaste.
En matire d'enseignement, d'ailleurs, ma profession de foi
est bien nette.
Je
suis fermement convaincu que, en toutes choses, et spcia-
lement en architecture, les tudes premires doivent tre essen-
tiellement classiques. Etre classique, ce n'est pas s'infoder un
parti, ce n'est pas tre exclusit ni proscripteur, ce n'est ni fermer
les yeux, ni se restreindre de parti pris
;
mais c'est placer la
PRINCIPES GNRAUX
83
base des tudes les lments consacrs par la raison, par la
tradition logique, par le ferme respect des principes suprieurs.
Le classique, c'est l'quilibre stable.
Certes, la fantaisie, le caprice, sont choses parfois charmantes
lorsque le talent les justifie

choses insupportables, d'ailleurs,
quand elles ne dnoncent qu'une prtention sans talent. En
tout cas, ce sont choses trop personnelles pour ne pas chapper
l'enseignement, et dans la fantaisie mme il faut un fonds de
logique qui ne s'acquiert que par les tudes classiques. Il
y
a
certes des licences heureuses, mais encore faut-il que la licence
soit consciente, et, pour s affranchir momentanment d'un
principe, il faut le connatre.
iMais ce beau titre de classique qui, en art, est la canonisation
dfinitive, n'est pas affaire d'origines ou de dates, de sicles ou
de latitudes. Est classique tout ce qui mrite de le devenir, sans
acception de temps, de pays, d'cole. Le classique ne se dcrte
pas, il s'impose
;
on ne peut que le constater et l'enregistrer. Le
classique, c'est tout ce qui est rest victorieux dans les
ternelles luttes des arts, tout ce qui est rest en possession de
l'admiration universellement proclame. Et tout son patrimoine
affirme, travers l'infinie varit des combinaisons ou des
formes, le mme principe invariable, la raison, la logique, la
mthode.
Le classique, vous le voyez, n'est le privilge d'aucun temps,
d'aucun pays, d'aucune cole. Le classique, c'est aussi bien Dante
que Virgile, Shakespeare que Sophocle; c'est Y Expiation, c'est le
Soir ou le Vallon, Rolla ou la Nuit d'octobre aussi bien que le Cid,
Polyeacte ou Athalie, et, pour nous, c'est le Parthnon, les Thermes
ou les Amphithtres, Sainte-Sophie ou Notre-Dame, Saint-Ouen ou
Saint-Pierre, le palais Farnse ou le Louvre. Et telle a bien t tou-
jours la conception large et philosophique de notre Ecole,
84
LMENTS ET THORIE DE ÂRCHITECTURE
puisque dans cette peinture, qui est le Panthon de l'art, on a
group, pour prsider vos tudes, les matres incontests des
coles les plus varies, tous ces grands classiques des sicles
inspirs !
On ne peut cependant dcrire l'architecture sans exposer ses
volutions historiques
;
j'aurai le faire l'occasion, mais avec
cette rserve capitale : l'histoire est une explication, mais
malheur qui, professeur ou lve, enfermerait l'tude de
l'architecture dans les lisires d'une tude historique! D'abord,
pour tudier utilement cette histoire, il faut au pralable
connatre les matriaux, les lments de l'architecture. L'histoire
vient alors confirmer les saines tudes, montrer les apoges
concordant avec la discipline accepte des principes, les dca-
dences expiant fatalement leur oubli, les renaissances s'clairant
de leur rveil. Mais, pour qui n'a pas cette prparation ncessaire,
l'histoire d'un art ne serait plus que de l'archologie. Et, ainsi
isole, l'archologie, qui devrait et voudrait tre l'auxiliaire des
arts, peut en tre le plus redoutable ennemi. La question est
grave et mrite bien un cri d'alarme, car c'est pour les arts une
question de vie ou de mort.
Je
m'explique :
Depuis un sicle, et dans le monde entier, les arts et l'archi-
tecture surtout sont anmis par leur subordination l'archo-
logie. Eussions-nous un Raphal ou un Paul Vronse, il ne
leur serait permis de faire ni l'Ecole d'Athnes ni les Noces de Cana,
car ces admirables chefs-d'uvre l'archologie opposerait
qu'ils sont inexacts ! L'architecture, qui l'on ose demander de
se faire contemporaine aujourd'hui de saint Louis, demain de
Louis XV, l'architecture n'est plus presque partout l'tranger
qu'une expression archologique, une adaptation servile d'ana-
chronismes illogiques, quelle que soit l'poque qui fournit le
PRINCIPES GNRAUX
85
modle au pastiche. A Munich, on imagine des Parthnons
utilitaires; Londres, pour rpondre aux besoins tout modernes
du club, vous rencontrez de vieilles connaissances, le palais
Farnse, les Procuraties, la colonnade de la place de la Concorde,
tout cela copi jusqu'au surmoulage, pour plus de servilit. L'art
italien ne sait plus que se rpter; et partout ainsi, jusqu'en
Amrique, pays jeune, mais aussi vieux en art que la vieille
Europe.
Seule, la France s'est enfin dfendue, et ainsi il
y
a encore
une cole franaise ! Nous aussi, nous avons failli nous
endormir sous la machine pneumatique. Au commencement du
sicle, la seule esthtique tait de concevoir a priori un difice
romain

tout au moins d'intention; puis ce lit de Procuste
torturait des existences et des exigences modernes. Un peu plus
tard, une raction violente substituait au romain a priori le
moyen ge a priori, architecture d'une civilisation encore plus
diffrente de la ntre. Entre ces deux camps, purement archo-
logiques, ce fut une guerre acharne : Etocle et Polynice ne
voyaient pas qu'ils taient frres par la mme passion de la
servitude, la mme religion de l'anachronisme.
Heureusement, de fiers artistes

nos matres

ont vu et
ont fait voir que l'indpendance ne consiste pas changer de
livre, et notre art s'est affranchi peu peu de cette palonto-
logie. Tout n'a pas t galement heureux, mais tous les efforts
vers ce but ont t fconds, et aujourd'hui nous savons et nous
proclamons que l'art a droit la libert, que seule la libert peut
lui assurer la vie et la fcondit, disons mieux', le salut !
Si j'insiste sur ces considrations, ce n'est certes pas pour
faire table rase de tout ce qui nous a prcds; au contraire,
notre art, comme notre langue, comme toute notre civilisation,
est et doit tre un hritier, riche du patrimoine accumul
pendant des sicles. Mais je hais les proscriptions artistiques
comme toutes les proscriptions, l'exclusivisme artistique comme
tous les exclusivismes, et je cherche faire comprendre dans
quel sens, large et svre la fois, j'entends ce mot de classique
que je rclame au frontispice de nos tudes.
Une restriction seulement, une restriction de convenance :
Parmi les uvres de vos matres, il en est, heureusement
pour notre poque, qui seront non seulement classiques dans
l'avenir, mais qui le sont dj aujourd'hui. Vous devez
comprendre que l'enseignement ne peut pas, ne doit pas prendre
ses exemples parmi les uvres des artistes vivants, parce que le
professeur ne veut pas tre accus de manier l'encensoir, je
m'arrterai donc dans mes exemples, quelque privation qu'il
puisse en rsulter pour mes thories et pour votre instruction,
cette limite trop naturelle; je ne les chercherai que parmi les
uvres de ceux dont la mort a dj fait pour nous des anctres,
sauf toutefois pour certains sujets dont les solutions sont
essentiellement contemporaines, comme l'Ecole, l'Hpital, etc.
L, il faudra bien que je fasse des emprunts aux vivants.
Voil, Messieurs, l'esprit, suivant moi, du cours de Thorie.
Maintenant, quelles en seront les divisions?
Ces divisions me paraissent indiques par la nature des
choses. Il
y
a, l'cole des Beaux Arts, des lves tous les
degrs de l'instruction, les commenants qui viennent d'tre
admis hier, l'ge intermdiaire, les vtrans qui sortiront
demain de l'cole. Il
y
a donc tous les degrs d'avancement
dans les tudes, et il faut que ce cours s'adresse tout le
monde, que rien ne soit trop ardu pour les commenants;
quant aux vtrans, ils pourront tout entendre avec fruit, ce
qui s'adressera plus particulirement eux, aussi bien que les
PRINCIPES GNRAUX
87
premiers principes, qu'ils auront toujours intrt se rappeler.
En art, il n'y a pas de sujets ddaigner, si lmentaires soient-
ils; ce qui fait les sujets levs, c'est la faon leve dont on les
envisage : l'lvation du sujet est dans la hauteur d'intelligence
de l'artiste.
Eh bien, je crois que la division doit tre celle-ci : Aprs avoir
tabli, sous une forme aussi concise que possible, les principes
gnraux et invariables de l'art,

principes qui sont les mmes
toutes les grandes poques artistiques, ma'gr les plus
profondes diffrences dans les formes extrieures,
il faut
d'abord que l'architecte connaisse les lments dont il dispo-
sera, l'arsenal de l'architecture. On compose avec des murs, des
portes, des fentres, des piliers, des colonnes, des votes, des
plafonds, des escaliers; tout cela ce sont des lments, ce que
j'appelle les lments de l'architecture. Voil, ce me semble, la
premire partie, logiquement, d'un cours, et croyez bien que
sur ces matires, dont la modestie n'est qu'apparente, il
y
a
vous dire des choses intressantes; je ne dis pas que je les
dirai, mais il
y
aurait en dire. La matire est trs leve, je le
rpte en insistant; il n'y a rien dans l'art qui ne soit du haut
et du grand enseignement; il n'y a rien dans l'tude qui ne soit
une haute tude. Et lorsque les plus habiles d'entre vous
obtiennent le grand prix, lorsqu'ils vont passer quatre annes
en Italie et en Grce, que font-ils tout d'abord, de par les
rglements mmes de l'Acadmie, rglements sages et mdits
par des hommes qui avaient une profonde connaissance des
besoins de l'instruction artistique ? Ils commencent par tudier
des lments, par tudier plus profondment et plus intime-
ment, d'une faon plus pntrante, ces lments mmes qu'ils
ont dj tudis au dbut de leurs tudes; et quelquefois le
pensionnaire de Rome ne fait que refaire, en un long travail,
le relev trs minutieux de quelque chose qui a peut-tre t
le sujet mme de son concours d'admission l'Ecole.
Aprs ces lments d'architecture, je vois ce que j'appellerai
les lments de la composition. La composition, c'est la mise en
uvre, c'est la runion dans un mme tout de diffrentes
parties qui, elles aussi, doivent tre connues dans leurs
ressources et dans leurs moyens avant d'avoir la prtention de
les composer, c'est--dire d'en faire un tout.
Vous ne composerez utilement qu' la condition de savoir
ce que sont les diffrentes salles, ce que peuvent tre les diff-
rents portiques, les vestibules, etc., ce que peuvent tre des
traves de faade, des pavillons, des intrieurs et des extrieurs,
non pas encore au point de vue d'un programme gnral, mais
au point de vue des beaux exemples que vous devez connatre
dans le domaine de l'art. Il faut que, lorsque vous composerez,
vous soyez assez riche de connaissances pour pouvoir voquer
l'analogie des plus beaux modles; il fout que vous puissiez
vous dire : Voil une salle que j'aimerais tudier dans le
caractre des salons de Versailles, ou des salles du Palais de
Justice ou du Louvre; cet escalier devrait tre analogue celui
du palais de Caserte ou du Palais-Royal de Paris; ce pavillon
devrait avoir l'ampleur de ceux de notre place de la Concorde,
ou l'lgance de ceux de la Chancellerie Rome.
Je
pourrais
multiplier indfiniment ces exemples
;
en voil suffisamment
pour montrer ce que sont, suivant moi, les lments de la
composition.
Il
y
aurait enfin une troisime partie, mais, celle-l, je ne
vous promets pas de l'aborder : elle serait si terriblement vaste
et peut-tre est-elle si uniquement rserve vos matres dans
leur atelier, que sa place n'est sans doute pas au cours de
PRINCIPES GNRAUX
89
Thorie.
Je
dois vous avouer, d'ailleurs, qu'aujourd'hui je suis
devant vous encore l'tat de ttonnement; je ne sais pas au
juste, quant prsent, quelles seront la limite et l'tendue de ce
cours, que j'ai besoin de prparer.
Quoi qu'il en soit, cette troisime partie

rien moins que
la composition tout entire serait la comparaison des difices,
l'architecture compare, en un mot. Si je pouvais vous dire

prenons un programme, le Thtre, par exemple
ce qu'a t
le Thtre dans l'antiquit, ce qu'il a t aux diffrentes poques
qui se rapprochent de notre temps, ce qu'il est aujourd'hui en
France et l'tranger, en Europe et en Amrique, si je pouvais
runir et exposer devant vous le dossier actuel de cette question
du Thtre, je ne conclurais pas; je ne vous dirais pas : Voil
comment vous devez faire un thtre. Ce n'est pas mon rle,
ceci, car ce serait ma thorie moi; mais je vous dirais : Voil
quel est l'tat de la question, voil o en est l'tat d'avance-
ment de cette recherche qui dure depuis si longtemps et qui
n'est pas encore termine. Cherchez votre tour, et, s'il se
peut, trouvez mieux que vos devanciers.
Mais, pour un si vaste programme, la vie entire d'un homme
serait-elle suffisante ? Faudrait-il donc tout connatre, avoir tout
tudi, tout analys, tout condens ? C'est quoi je ne puis
m'engager, certain seulement de ma bonne volont, mais non
d'une puissance de concentration encyclopdique qui n'est peut-
tre au pouvoir de personne.
D'ailleurs, une grande difficult que je considre, et une dif-
ficult qui, bien que matrielle, est de nature faire rflchir et
arrter dans une certaine mesure, c'est l'absence de dessins.
Car, par une singulire anomalie, tandis que les cours d'archi-
tecture professs dans des coles o ce n'est qu'un accessoire
disposent de nombreux dessins, chez nous le cours de thorie
90
n'a pas de portefeuille.
Je
ne sais pas ce que je pourrai faire, ce
que je pourrai obtenir cet gard
;
mais je suis bien oblig de
vous dire, Messieurs, que l'enseignement de la thorie tel que
je le conois sera extrmement difficile si je ne puis pas vous
montrer sur des dessins grande chelle, sur des dessins bien
visibles, ce que je puis vouloir vous dire, car vous ne pouvez
pas avoir dans la mmoire absolument tous les difices dont
j'aurai vous parler.
Ce n'est, vous le voyez, que sous certaines rserves que je
puis dire quel sera le programme de mon cours.
Je
ne veux pas,
d'ailleurs, m'enfermer dans une table des matires labore par
avance.
J'ai
tout tudier, je ttonne, je chercherai avec vous :
je vous demande un peu de crdit, vous offrant pour le gager
une bonne volont dont vous ne sauriez douter.
Messieurs, le cours de Thorie, ou plutt les fonctions du
professeur de Thorie comportent une autre question trs
importante : c'est la question des programmes, si importante,
que je dirai volontiers, et c'est, je crois, votre opinion, que c'est
surtout par la rdaction des programmes que le professeur de
Thorie peut avoir une action durable et permanente sur vos
tudes. C'est en raison mme de cette question capitale que j'ai
dsir faire cette sance d'ouverture avant que vous ayez reu
le premier programme qui sera sign par moi, parce que j'ai
quelque chose vous dire ce sujet, et que vous auriez pu
prouver peut-tre quelque surprise la semaine prochaine en
recevant des programmes qui, dans une certaine mesure, pour-
raient diffrer de ceux que vous avez l'habitude de recevoir.
Bien faire un programme est dj difficile; bien faire une
suite de programmes est trs difficile. Il faut une mthode, une
suite dans les ides; il faut une attention continue l'tat gn-
PRINCIPES GENERAUX
91
rai des tudes dans l'Ecole, et le souci de les diriger du ct o
il existe des lacunes et des dfaillances. Aucune rgle n'est donc
prcise, rien ne peut tre prconu, et il faudra toujours tenir
un grand compte des circonstances. Nanmoins, et sous ces
rserves, je dois vous dire quelle est, cet gard, ma faon de
penser.
Je
crois, Messieurs, que petit petit, dans notre Ecole, la dis-
tinction entre la premire et la seconde classe s'est trop efface
;
on a peut tre trop perdu de vue que la premire classe est la
classe de composition par excellence, que la seconde classe est
une classe de prparation, prparation scientifique par toutes les
tudes confies aux professeurs spciaux, tudes que vous suivez
et que je vous engage, soit dit en passant, suivre avec le plus
grand soin, prparation aussi au point de vue architectural par
les lments analytiques d'abord et aussi par les tudes sur
projets rendus. Nous avons vu certains programmes donns
alternativement en premire et en seconde classe, ou bien en
premire classe le projet tre seulement un peu plus important
;
mais la difficult d'un programme ne se mesure pas l'impor-
tance, la surface couverte, et je ne vois pas en quoi, par
exemple, un htel de ville de chef-lieu d'arrondissement est
un programme plus facile qu'un htel de ville pour un chef-
lieu de dpartement.
Je
comprends donc, en vertu de cette ide
de prparation dont je vous entretenais, les programmes de
seconde classe comme prparatoires la composition. Et tout
d'abord, j'envisagerai et je vous convie considrer avec moi
les programmes d'lments analytiques comme rpondant cette
premire partie que je vous faisais entrevoir du cours de Tho-
rie, les lments d'architecture.
Je
dsire qu'aprs avoir fait quelques concours d'lments
analytiques, en avoir vu autour de vous, et en profitant de cette
92
communaut d'tudes qui est le grand ressort et la vie mme
des ateliers, vous puissiez connatre ces lments de faon que
votre professeur n'ait pas plus tard, jusqu'en premire classe,
comme cela arrive quelquefois, vous dire : Apprenez donc
faire une porte ou une fentre ! Dites-vous bien que le but
de ces concours n'est pas de vous faire copier des dtails dans
des livres ou de vous exercer simplement au lavis
;
c'est la gram-
maire premire, c'est la connaissance des matriaux de vos futures
tudes : sujets restreints, mais tude complte, voil le pro-
gramme.
Quant aux concours sur projets rendus, toujours en seconde
classe, mon intention est

non pas d'une faon absolue, parce
qu'il ne peut pas
y
avoir d'absolu dans la rdaction des pro-
grammes
de vous donner gnralement des sujets simples,

o les esquisses n'aient pas trop de chances d'tre trop mau-
vaises, moins d'un de ces phnomnes de bonne volont dont
vous avez quelquefois le secret et qui droutent toute espce de
prvisions
;
mais, enfin, rien n'est pnible pour l'lve et pour
le professeur comme d'tre attaeh pendant deux mois une
esquisse qui n'est pas viable. Lorsque vous rentrez du concours
avec une de ces esquisses, passez-moi le mot, qu'on ne sait par
quel bout prendre, le rle de votre professeur devient horrible-
ment ingrat, pnible, et l'lve use et sa bonne volont et son
travail sur quelque chose de fatalement avort. Il
y
aura bien
un certain rsultat d'tudes et de progrs, bientt, par contre,
le risque du dgot et du dcouragement. Mais, d'autre part, je
voudrais que ces programmes de seconde classe fussent de nature
vous initier une tude plus pntrante, et que vous ayez bien
vu ce que vous aurez vu; en un mot, viser moins loin, mais aller
plus srement l o peut vous conduire la seconde classe, afin
que, franchissant le seuil de la premire, vous
y
entriez bien
PRINCIPES GENERAUX
93
prpars, que vous
y
entriez comme des hommes qui dj ont
devant eux un bagage d'tudes, et pour qui ces tudes, dont
rsultera la composition finale, n'ont plus gure de secrets.
Mais je voudrais alors faire pour les esquisses quelque chose
d'analogue ce qui se passe trs justement dans la section de
peinture et sculpture. Voyez vos camarades peintres admis
ici
;
ils viennent de passer des preuves d'admission, ils entrent
l'Ecole. Leur demande-t-on un tableau ? Non. On leur demande
d'tudier la nature, d'tudier l'antique, d'apprendre, et c'est long,
faire une figure. Mais en mme temps, pour les habituer petit
petit la composition, on leur fait faire des esquisses de com-
position; on ne leur fait pas faire les tableaux, mais on leur en
fait faire l'esquisse. C'est excellent, et je vous donnerai pour ma
part en seconde classe, comme programmes d'esquisses, trs
volontiers des programmes de composition, afin de vous habi-
tuer composer, de vous prparer la premire classe, et en me
disant que si, en dfinitive, sur une composition errone vous
avez pass douze heures, ce ne sont que douze heures non pas
compromises, non pas perdues, mais douze heures dpenses, si
vous voulez, et du moins vous n'tes pas rivs pendant deux
mois une composition qui n'est pas ne viable.
Quant la premire classe, je ne vois pas qu'il
y
ait rien
changer ce qui s'est fait jusqu' prsent : programmes de
composition pour les projets, programmes de petits ensembles
lestement trouvs, habilement rendus pour les esquisses.
Et ainsi, ce me semble, de mme que l'lve qui apprend sa
langue apprend d'abord la grammaire, puis s'essaye de petites
rdactions, aborde enfin le discours ou le volume, de mme
vous vous serez exercs suivant la mthode ncessaire de vos
tudes : connaissance des lments de l'architecture, des l-
ments de la composition, et enfin de la composition elle-mme.
94
J'ai
tenu vous dire cela, Messieurs, parce que la semaine
prochaine vous allez recevoir des programmes; ce seront mes
dbuts dans la rdaction des programmes d'cole, et MM. les
lves de seconde classe vont se trouver, pour leur prochaine
esquisse, en prsence d'un programme de composition d'difice;
j'ai voulu qu'ils n'en aient pas la surprise. Vous le savez,
Messieurs, prparez-vous en consquence.
Un mot encore, Messieurs. Quel que soit le programme que
je rdigerai, il faut que vous
y
ajoutiez quelque chose.
Je
ne puis
pas rpter d'une faon fastidieuse, ce qui d'ailleurs va sans dire
ici, ce que vous devez lire entre toutes les lignes et sous chaque
mot des programmes : c'est qu' ct de la nomenclature tou-
jours un peu sche des services qui vous seront demands, des
besoins satisfaire, il
y
a ce sous-entendu, ce post-scriptum qui,
comme tous les post-scriptum, est souvent plus important que
le corps mme de la lettre
;
c'est que tout ce que vous ferez
doit tre une uvre d'art, doit tre compos et tudi avec
l'amour et la passion de l'art
;
c'est que chez nous tout ce qui
est dpourvu d'art, tout ce qui est dpourvu de cette recherche
artistique, ne compte pas. Nos programmes sont prosaques;
ils ne peuvent gure tre autre chose dans leur rdaction
;
c'est
vous
y
ajouter la posie, c'est vous
y
ajouter ce que je ne
pourrais plus, moi,
y
mettre : votre jeunesse !
Ah! mes jeunes auditeurs, ne lui faites pas banqueroute,
votre jeunesse, elle ne durera pas trop, allez ! Croyez bien que
la persvrance est le grand levier de toutes les tudes
;
croyez
bien que vous devez avoir une haute ide de votre art, il le
mrite
;
et croyez l'avenir de notre art, qui est le vtre.
Ayez, Messieurs, ces vertus sans lesquelles il n'y a pas d'artistes,
la volont, l'orgueil et la foi !
CHAPITRE II
PRINCIPES DIRKZ EUR;
SOMMAIRE.

L'affranchissement des formules chiffres.

Le beau
en architecture, son identit avec le vrai.

De la mthode dans la
composition en architecture, ds l'ensemble aux dtails.

Le pro-
gramme.

L'emplacement, le terra n, la situation, le climat.

La
vrit de la construction exprime par l'architecture.

Les men-
songes artistiques.

La stabilit matrielle et l'aspect de stabilit.
Je
puis rsumer d'un mot ma leon d'ouverture : j'ai cherch
vous faire voir toute l'lvation de vos tudes. Si vous tes
sortis de cette sance le cur plus haut, la pense plus ambi-
tieuse, je n'ai pas. perdu mon temps.
Aujourd'hui je me propose de vous exposer

autant que
possible

les principes gnraux qui devront toujours prsi-
der vos tudes.
Je
veux que vous aperceviez vous-mmes
l'unit de ces tudes en apparence si diverses. Vous vous
exercez aujourd'hui sur une glise, demain sur un thtre;
vos programmes sont tantt svres, tantt mondains; vos
terrains, restreints et ferms dans une ville, ou libres et ars
la campagne : cette diversit est ncessaire pour crer chez
vous la souplesse et l'ingniosit
;
mais au del de ces tudes
du jour et de l'heure prsente, il
y
a l'tude suprieure et per-
manente : celle de votre art, dans toutes ces occasions, celle de
96
LMENTS ET THORIE DE l' ARCHITECTURE
vous-mmes. Cette tude-l c'est le but vritable, et c'est
l'unit de vos travaux; c'est le domaine de ces principes dont
je parlais, qui seront vos guides, votre sauvegarde, votre
lumire.
Et d'abord, pour ouvrir notre route, commenons par un peu
de dblai.
Certes

je n'ai pas besoin de vous le dire

je ne suis pas
un ennemi des ordres antiques, qu'il
y
en ait d'ailleurs trois
ou cinq, ou mme quatre. Mais j'ai toujours t choqu de voir
mettre ces ordres antiques au point de dpart des tudes, lorsque
l'lve est encore incapable de les comprendre, et cela surtout
par des auteurs qui n'y cherchaient et n'y trouvaient
.
qu'une
forme : une forme, c'est--dire une expression, et non une
conception.
Je
vous montrerai, je l'espre, que les ordres valent
mieux que leurs commentateurs et

passez-moi le mot

que la sauce laquelle on les a accommods. Mais je ne puis
y
voir le pivot unique de l'architecture ni la premire tape de
vos tudes.
Et cependant, pendant plus de deux sicles, les tudes d'ar-
chitecture ont t soumises ce despotisme. Lorsque la Renais-
sance, dans ce grand mouvement de l'esprit humain qui rnovait
la philosophie, les lettres, les sciences, les arts, porta son admi-
ration et son enthousiasme aux grands monuments de l'anti-
quit, elle les admira sans bornes, coup sr, et cependant sans
abdication d'elle-mme. Elle s'en inspira, mais elle sut rester la
Renaissance, ce printemps de l'histoire, la Renaissance si pleine
de sve et si ardente la libert que, lors mme qu'elle croyait
copier, elle imprimait ses chefs-d'uvre le cachet de son art
propre et de sa vivace indpendance. Mais elle eut ses didactiques,
ses crivains, qui voulurent retrouver la thorie des merveilles
PRINCIPES DIRECTEURS
97
qu'ils admiraient : ils interrogrent les ruines, mais malheureu-
sement
je le dis bien nettement
ils rencontrrent le nfaste

Vitruve.
Vitruve, crivain coup sr mdiocre, architecte probable-
ment mdiocre, si tant est qu'il ft architecte, avait laiss un livre
trs discutable, recueil plus ou moins approximatif des rgies de
l'architecture grecque; trs loign des origines de cet art, il fut
aux crateurs de l'architecture ce que furent les rhteurs aux
grands orateurs, les sophistes aux grands philosophes. Mais,
comme crivain antique d'architecture, il survivait seul, et la
critique n'tait pas encore ne : le xvi
e
sicle le crut sur parole,
comme on croyait alors tout ce qui s'tait crit en latin
;
et
les auteurs de la Renaissance, Alberti, Vignole, Palladio, Phi-
libert Delorme,tous grands artistes, le suivirent dans la voie de
l'architecture chiffre; seulement le gnie de la Renaissance
resta libre malgr tout, et l'art fut suprieur l'enseignement
qu'il recevait.
Mais plus tard, sous Louis XIV vieilli, alors que les grands
penseurs de la premire moiti du xvn
e
sicle avaient disparu,
l'esprit franais s'tait transform; la fire indpendance avaient
succd la superstition de l'autorit, la dvotion troite de la
rgle, le culte des despotismes. Et en architecture aussi, il fallut
dsormais obir plus que comprendre. Il subsiste une curieuse
dlibration de l'Acadmie royale d'architecture peine cre,
qui proclame la magistrature de Vitruve, et en fait une sorte
de pre de l'glise artistique. Ds lors, ses thories devinrent
quasi royales, et le triomphe du module fut presque un article
de foi. Le module, ou les controverses sur le module, tinrent la
grande place dans l'enseignement, et, chose invraisemblable, le
chiffre fut souverain dans le domaine de l'art. Et, malgr l'in-
dpendance incoercible des vritables artistes de tous les temps,
Elments et Thorie de l'Architecture.
I.
7
98
malgr la renaissance momentane et si brillante des Gabriel et
de leurs mules, le chiffre alourdit de plus en plus sa tyrannie
jusque dans des temps trs rcents. Aujourd'hui encore, que
de gens croient que l'architecture est un art chiffr, un barme
de formules rigides et mathmatiques !
Eh bien, non.

L'architecture n'est pas une science de
nombres, et s'il tait besoin de le prouver, je le prouverais
d'un mot, le mot art. Sinon, ce n'est pas ici qu'il faudrait l'en-
seigner! Au contraire, je vous montrerai bientt que le sens
dlicat des proportions n'est autre chose que la facult de per-
cevoir leurs nuances infinies : cette libert dans l'tude, mais
c'est l'honneur mme de l'artiste, car l est aussi le pril, con-
dition de la gloire du triomphe.
Je
vous parlerai des ordres antiques, et certes je vous en
parlerai avec respect et admiration, mais leur temps et leur
place. Les premiers architectes qui firent des colonnades

et,
assurment, c'tait une hardiesse

avaient d'abord fait des
murs, dans ces murs des portes et des fentres. Si ensuite
l'tude des ordres a ragi sur ces lments, il n'est pas moins
vrai qu'elle n'a t possible qu' leur suite. Voil la mthode
logique : commencer l'enseignement par les ordres, c'est l'en-
seignement de l'image; commencer par le mur, c'est rensei-
gnement de la ralit.
Je
reviens aux principes.
La science a ses axiomes
;
l'art a ses principes. Les uns comme
les autres sont la base des tudes. L'architecture est de tous' les
arts celui dont les principes sont les plus rigoureux
;
mais comme
les axiomes, les principes ne se dmontrent pas, sinon par l'ter-
nelle supriorit des oeuvres qui les ont le plus fidlement res-
pects. C'est la constante conformit des uvres aux principes
99
qui fait les grandes poques artistiques, ces poques qui mritent
le beau nom de classiques, celles dont les uvres sont dignes
de mditation et d'tude, et nous transmettent par d'loquents
exemples la conscience mme de l'art travers les ges.
ils sont aussi la noblesse de l'art, le viatique et le sursum corda
des artistes. Et, si cela est toujours vrai
plus vous tudierez,

plus vous en serez convaincus,

c'est deux fois vrai lorsqu'il
s'agit des tudes. Plus tard, une personnalit dgage ou des
ncessits accidentelles pourront vous conseiller parfois des
flchissements, des transactions. Pendant les tudes et pour
les tudes, les principes sont inviolables.
Examinons donc ensemble ceux qui devront vous guider,
qu'il s'agisse de premiers essais ou d'tudes suprieures.
Le beau, a dit Platon dans une magnifique dfinition, le beau
est la splendeur du vrai. L'art est le moyen donn l'homme
de produire le beau; l'art est donc la poursuite du beau dans le
vrai et par le vrai.
Dans les arts d'imitation, le vrai c'est la nature
;
dans les
arts de cration, dans l'architecture notamment, le vrai se dfi-
nit moins facilement : pour moi cependant je le traduirai d'un
mot : la conscience. Si pour le peintre et le sculpteur le vrai est
dans le monde extrieur, pour nous il rside en nous-
mmes.
En nous-mmes, mais pourvu que nous sachions loyalement
nous interroger. Cherchez donc cette vrit intime et profonde,
cette vrit de conscience. Vous vous prserverez ainsi de la
contagion du succs phmre, de la tyrannie de la mode, de
la servitude du pastiche, du mirage de la fantaisie irrai-
sonne.
1
Les principes ne sont pas une servitude, ils sont une lumire;
Vous aurez d'ailleurs des guides srs, si vous avez la volont
de les suivre.
Je
vais essayer de vous les montrer.
Les anciens auteurs reconnaissaient trois divisions dans
l'uvre de l'architecte :
La disposition, c'est ce que nous appelons la composition;
Les proportions, c'est--dire l'tude
;
La construction, c'est--dire le contrle de l'tude par la science,
et enfin l'excution.
La composition ne s'enseigne pas, elle ne s'apprend que par
les essais multiples, les exemples et les conseils, l'exprience
propre se superposant l'exprience d'autrui.
Et d'ailleurs si, pour l'tude, l'artiste mrite est peu prs
certain de sa force, en composition, la part du bonheur journa-
lier est grande. Tel qui, sur un mme sujet, rencontrera aujour-
d'hui une trouvaille, n'aurait rien trouv hier, ne trouverait
rien, demain.
Mais retenez bien ceci, car c'est la rcompense mme des
tudes : cette ide fugitive et hasardeuse, elle ne s'offre gure
qu'aux forts
;
si elle vient vous lorsque vous serez prpar
par de fortes et srieuses tudes, vous saurez la recevoir et en
tirer parti, vous pourrez composer; si, par miracle, elle se pr-
sente l'ignorant, il la laissera chapper ou la torturera sans
aucun rsultat.
Ainsi pour composer, il faut l'ide, cela c'est le bonheur; il
faut la force des tudes, c'est le gage de la mise en oeuvre de
l'ide.
Rarement cette ide sera la conclusion d'un chafaudage de
raisonnements
;
le plus souvent elle sera synthtique, surgissant
entire votre esprit; ce mode de cration, qui droute les
thories et les mthodes de la logique traditionnelle, qui dment
Bacon et Descartes, c'est intnition, la vraie gense de l'ide
IOI
artistique. Et le phnomne sera le mme, que le sujet soit
restreint ou qu'il soit immense.
Dans le plus vaste programme, en effet, vous faites d'abord
abstraction des dtails pour apercevoir seulement deux ou trois,
peut-tre quatre ou cinq grands groupes, d'importance diverse,
dont vous concevez la proportion rciproque. Lequel devra
avoir la position prpondrante, lequel aura la plus grande ou
la moindre tendue ? Questions toutes de programmes et d'in-
telligence des besoins et de l'effet. Puis, marchant de l'ensemble
aux sous-ensembles, du corps de btiment ses dtails, vous
avancez facilement, si votre grand point de dpart est judicieux,
surtout s'il est trouv, rservant au besoin pour l'tude ultrieure
bien des dtails dont on fait crdit la composition, pourvu
qu'elle prsente l'toffe suffisante, et les cadres les plus pro-
pices.
Le raisonnement, la critique, dont je ne prtends nullement
faire abstraction, viendront leur tour, pour contrler votre
conception, car aprs avoir imagin, il faut que vous sachiez
tre les propres juges de votre imagination.
Dans vos compositions, vous serez guids tout d'abord par
la fidlit loyale au programme. Le programme ne doit pas tre
l'uvre de l'architecte, il devrait toujours lui tre donn :
chacun son lot. L'architecte est l'artiste capable de raliser un
programme, mais ce n'est pas lui dcider si le client a besoin
d'une ou plusieurs chambres, s'il lui faudra ou non des curies
et remises, etc. (je prends ici des exemples familiers). Il est
bien vrai que souvent l'architecte ne reoit pas de programme,
et beaucoup de nos difices les plus considrables ont t con-
struits, sans aucun programme. C'est trs fcheux, et savez-vous
pourquoi cela est ainsi? C'est que les trois quarts du temps
les clients ou les administrateurs ne savent pas ce qu'ils
veulent. N'empche que ce serait eux le savoir, et non
nous.
Ici du moins, il n'en va pas ainsi : vous recevrez des pro-
grammes.
Je
les suppose bien faits, cette hypothse n'excde
pas mon droit. A vous, il appartient de les savoir bien lire.
Un programme vous donne la nomenclature des services,
vous indique leurs relations, mais il ne vous suggre ni leur
combinaison, ni leur proportion. C'est votre affaire; le pro-
gramme doit encore moins vous imposer des solutions, et je
n'ai jamais compris les prescriptions de ce genre. Autant vau-
drait vous tenir la main. Le programme vous laisse la libert des
moyens, mais il faut que vous compreniez bien ce qu'on attend
de vous; il faut que vous vous fassiez une ide juste de la pro-
portion des diverses parties, et souvent il arrivera que, mat-
riellement, la chose importante, capitale, tiendra en un mot,
tandis qu'il faudra un alina pour le dtail des dpendances
minimes. Lisez-le avec votre intelligence et votre bon sens.
Mais il
y
a plus : il
y
a encore la proportion du programme
lui-mme par rapport l'ensemble des programmes de l'archi-
tecture. Vous avez facilement une tendance l'exagration, et
nous voyons dans vos concours des ordonnances l'chelle de
Saint-Pierre de Rome pour des justices de paix. Erreur de pro-
portion et de got. Il
y
a de grands programmes, il
y
en a de
moyens et de petits : mettez-vous la mesure, car ce n'est
qu'ainsi que vous arriverez la varit dans la vrit, c'est--
dire au caractre.
Le programme vous indique encore un lment essentiel de
composition : l'emplacement, le terrain. L'architecture a bien des
domaines : les villes, avec toute la varit de leurs emplace-
ments; la campagne, avec ses horizons et ses entourages; les
103
bords de la mer, les montagnes
;
les latitudes trs varies
mme
sans sortir de France.
Dans une ville
voyez Paris
les monuments sont en gn-

ral dans des emplacements monumentaux; pas toujours cepen-
dant. Il tombe sous le sens qu'un programme de ministre de
la Marine, par exemple, sera le mme quel que soit le quartier
suppos, et que cependant un ministre de la Marine sera tout
autre chose s'il est conu place de la Concorde, ou dans une
rue quelconque. Le Panthon serait sans doute tout autre s'il
n'tait sur le sommet de la butte Sainte-Genevive
;
on ne
concevrait pas une Cour des Comptes avec l'architecture de
l'ancien palais d'Orsay, s'il
y
avait eu la perspective de la
Seine et des Tuileries. Et Paris est une ville presque plate. Si
vous habitiez une ville en amphithtre comme Gnes, vous
verriez de visu ce que vous pouvez dj constater dans l'ou-
vrage de Gauthier, tous les programmes recevant leur tour une
solution originale et locale de cette situation toute particulire
de la ville.
A la campagne, on devra sentir dans vos compositions la
recherche de la vue et de l'aration. Il
y
a toujours un ct
plus attrayant que les autres, et on peut dire que le plan de
toute habitation de campagne se compose avec cette proccu-
pation, avant toute autre, de l'horizon prfr.
Si le terrain est en pente prononce, cette recherche de la
vue la plus belle concourt avec les ncessits de la construction
pour vous dicter la composition. Si, en effet, vous avez besoin
de btiments tendus, de dispositions symtriques, ce n'est que
dans le sens des horizontales du plan, autrement dit des lignes
de niveau, que vous pourrez les raliser, moins de substruc-
tions normes et de remblais ou de dblais formidables. Qu'il
s'agisse d'une construction monastique comme la clbre abbaye
104
105
du Mont-Cassin, d'un hospice comme Charenton (fig.
21),
ou
de jardins comme Saint-Germain ou Meudon, ou encore comme
la villa d'Est Tivoli (fig.
22),
ou Rome la promenade
du Pincio, la topographie exige la composition par niveaux suc-
cessifs, et pour ainsi dire sur les paliers divers d'un escalier.
Fig. 22. Villa d'Est Tivoli.
Plus la dclivit est prononce, plus cette loi s'impose; elle
sera donc plus imprieuse encore dans la montagne que sur le
simple coteau.
Au bord de la mer, on cherche soit s'en protger
comme
les habitants permanents,
soit en jouir comme les htes de

passage. Composez en consquence, et s'il s'agit d'htelleries, de
villas, de casinos, dites-vous bien que vous n'aurez jamais assez
de pices en vue de la mer. On n'y va que pour cela.
Le programme vous dira simplement : cette construction sera
sur tel ou tel genre de terrain ou d'emplacement : c'est vous
,
Io6 LMENTS ET THORIE DE l'ARCHITECTURE
de comprendre toutes les consquences de cette petite phrase et
de vous en autoriser au profit de la varit de vos tudes.
Voici encore deux programmes identiques : mme impor-
tance, mmes services; mais l'un dans un dpartement du
nord, l'autre dans le midi. Non seulement l'tude, mais la
composition mme diffrera du tout au tout. Dans le midi,
vous aurez des pices claires en second jour sous des por-
tiques, ouvrant de prfrence sur des cours intrieures ombra-
ges : vous vous dfendrez du soleil, que vous rechercherez dans
le nord. D'un climat un autre, l'architecture a des exigences
toutes diffrentes; et il est bien remarquable que les architectes
qui, au xvi
e
sicle, s'inspirrent si passionnment en France de
l'architecture italienne, bien mieux, les architectes italiens tra-
vaillant en France, comme le Boccadoro, empruntrent l'Italie
son got, ses formes, ses dcorations, mais non sa composition.
J'ai cit le Boccadoro, c'est--dire l'Htel de Ville de Paris
;
voyez en faade ces immenses fentres qui ont toute la hauteur
d'un tage (fi g.
23),
nulle part cela ne se trouve en Italie :
besoin de lumire Paris, dfense contre le soleil Florence
ou Rome, par exemple au Capitole de Rome, qui est en fait
un htel de ville (fig.
24).
Il est curieux de faire un rappro-
chement entre deux monuments de trs grande valeur, presque
contemporains, la cour du Louvre (fig.
25)
et le palais de la
Chancellerie Rome (fig. 26). Certes, la cour du Louvre est
bien inspire de l'art italien dans son tude et son dcor. Mais
voyez au Louvre la proportion des baies, en hauteur surtout,
compare celle de la Chancellerie. A Paris, avec la faade de
la Chancellerie, on ne verrait pas clair. A Rome, avec la faade
de la cour du Louvre, on serait aveugl et on brlerait.
Et ce ne sont pas l de simples nuances. Voyez plutt ces
chiffres :
PRINCIPES DIRECTEURS 107
La surface totale d'une trave de faade est :
Chancellerie
environ
89
m-
Louvre
.
Fig. 25.
Traye de l'Htel de Ville de Paris.
109
nv
Wmmw,
Fig. 24.
Trave du Capitole de Rome.
La surface totale des baies par trave, est respectivement :
Chancellerie
environ io
m
50 ;
soit 11,80
%
de la surface totale
Louvre
environ 22
m
75
;
soit
20,87
%
IOcS LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
Les croises du I
er
tage ont pour hauteur :
Chancellerie 2
m
8o
Louvre
4
m
6o
Mais si nous considrons les pleins, nous trouverons au con-
traire entre deux fentres superposes :
Du rez-de-chausse au i
cr
tasre. Du I" au 2
tage.
Chancellerie. 3
m
70
Louvre
3
m
30
5
m
oo
3
m
9o
Enfin, le total en hauteur des ouvertures est pour chaque
faade et par rapport la hauteur totale de l'difice :
Hauteur totale des Soit en
%
Hauteur totale fentres additionnes de la hauteur totale.
Chancellerie. . 24
m
70
Louvre 22.
m
H\
8
m
6o
[2
m
27
o /
35 l
54%
De cette comparaison, il
y
a srement une leon tirer;
mais ce n'est pas moi qui vous la donne, ce sont les grands
artistes du xvi
e
sicle. Que d'erreurs ont t commises pour
l'avoir oublie et mconnue !
Un autre guide sera pour vous la vrit de la construction
exprime par l'architecture.
Je
touche ici la question la plus
leve peut-tre de toutes vos tudes.
Henri Labrouste enseignait : l'architecture est l'art de btir.
C'tait une dfinition de combat, une protestation contre le

ddain trop rel de la construction chez certaines coles d'alors.
Mais cette dfinition, pour tre plus incisive, tait incomplte,
et pchait son tour par l'oubli de la composition artistique.
L'architecture conoit, puis tudie, puis construit.
Maiset c'est l ce qu'il faut bien comprendre, la construc-
tion est le but final de la conception et de l'tude; on ne conoit,
IO9
on n'tudie que pour pouvoir construire. La construction doit
tre la pense constante de l'architecte, elle lui fournit l'arsenal
de ses ressources, elle limite aussi son domaine. Toute tenta-
"ig- 2
5- De l a Cour du Louvre Paris. Fig. 26.
Du palais de la Chancellerie a Rome.
IIO ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
tive d'architecture qui ne serait pas constructible ne compte
pas, toute forme architecturale qui violerait ou fausserait la
construction est vicieuse.
Et si par ce mot construction vous entendez la structure
mme de l'difice, sa ralit entire et effective, pouvez-vous
concevoir que l'difice excut exprime autre chose que cette
structure, que cette construction exprime autre chose que lui-
mme ? Non, n'est-ce pas? Et cependant cela existe; il
y
a des
mensonges en architecture aussi, et parfois avec le charme
perfide d'un grand talent dploy mentir. Que diriez-vous
par exemple d'une faade de maison, qui accuserait quatre
tages lorsqu'il n'y en a que trois ? Question ridicule, penserez-
vous

et, en effet, la maison est garantie de ce mensonge
par son impossibilit. Mais tes-vous srs que cela n'existe
pas ailleurs ?
Eh bien, Paris mme,

je prfre autant que possible
vous citer des exemples que vous puissiez contrler de vos
yeux,

Paris, dis-je, voyez les faades des glises Saint-
Gervais, ou Saint-Paul-Saint-Louis. Chacune exprime trois
tages

pourquoi? Chacune prsente une silhouette qui
n'a rien de commun avec la structure de l'difice, si bien que
ces faades, vues de ct, font l'effet de planches isoles dans
l'espace, trangres au monument qu'elles dguisent au lieu de
l'annoncer. De mme en Italie, de nombreux monuments,
parmi lesquels je vous citerai la cathdrale de Lucques, dont
la faade est certainement intressante, mais en dsaccord
complet avec la structure du monument (fig.
27).
Voyez,
d'autre part, les faades d'autres glises, Saint-Nicolas-des-
Champs, les faades latrales du transept de Saint-Eustache,
Saint-Etienne-du-Mont, Saint-Laurent
;
c'est, avec de sensibles
diffrences dans le style et dans le got, la structure mme du
I II
Fig. 27.

Cathdrale de Lucques.
I I 2 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
monument qui apparat; tout est logique, tout est sain. D'un
ct le mensonge, de l'autre la vrit.
Mensonge encore

absous peut-tre par la gloire du
triomphe

cette colonnade du Louvre, ces faades du
Louvre de Louis XIV, sans concordance avec l'intrieur et qui
ont ncessit aprs coup l'addition sur la cour du Louvre d'un
troisime tage, heureusement tudi par Gabriel (fig.
28). Oui,
c'est un beau frontispice, une belle page dcorative; mais
combien plus belle et plus admirable si Perrault avait su pro-
duire ce mme effet sans violenter et presque compromettre
un monument qui, certes, ne mritait pas ce ddain !
Eh bien, l'architecture antique, invoque si tort par les auteurs
de ces mensonges artistiques, n'en a jamais commis
;
c'est l sa
plus pure gloire, sa supriorit esthtique, et aussi

puisque
nous sommes l'cole

sa supriorit ducatrice. Cherchez
dans toute l'antiquit, vous ne trouverez pas un difice

pas
un seul, entendez-le bien

dont l'intrieur et l'extrieur ne
soient pas la consquence rciproque, rigoureuse et ncessaire,
l'un de l'autre. Lorsqu'une fois vous avez saisi la structure d'un
difice antique, sa forme, son expression, sa ralisation voquent
chez vous l'ide invincible du ncessaire. Cela devait tre ainsi,
cela ne pouvait pas n'tre pas ainsi. Et en mme temps, c'est
gnralement d'une grande beaut : mais beaut de par la com-
position, et non beaut de par l'artifice, Voil l'art parfait.
Mais est-ce le privilge de l'antiquit? Non. Cette mme
sincrit, cette mme identit, cette impression du cela ne
pouvait pas n'tre pas ainsi je la retrouve dans les premires
basiliques, dans nos glises des xn
e
,
xm
e
,
xiv
e
sicles, dans nos
htels de ville du nord, dans les palais de la Renaissance ita-
lienne, dans nos beaux difices modernes
;
moins affirme, moins
I I
lments et Thorie de VArchitecture. I.
crite peut-tre, moins aurole de cette souverainet magistrale
qui semble tre dans les arts comme dans les lettres la marque
de l'antiquit
en raison peut-tre de la simplicit de ses pro-

grammes.
Tel est le vrai but, le but lev de notre art. Certes, notre vie
a des complications, nos progranmes ont des exigences qui ne
se prtent pas l'art abstrait. Mais une noble abstraction est
comme le fanal de la pense : on ne l'atteinl pas, il est au-
dessus de notre porte
;
mais ce n'est qu'en se dirigeant vers lui
que nous pouvons suivre sans dvier la route certaine : donnons-
nous cet idal des belles poques, ce ne sera pas les copier, au
contraire
puisque cet idal c'est la sincrit entire d'un art

consciencieux qui ne cherche que la perfection avec ses moyens
propres, ses besoins propres

qui ne peut tre parfait s'il n'est
pas tout d'abord son propre tmoin et son seul inspirateur.
Mais pour que cette impression artistique si noble puisse tre
prouve, il ne suffit pas que la stabilit soit relle, il faut encore
qu'elle soit manifeste. En art, l'admiration est un vritable bien-
tre, un contentement de tout repos, tandis que l'tonnement
ne va pas sans inquitude. Aussi, la solidit vidente, incontes-
table, saisit l'esprit bien plus que le tour de force
;
l'admiration se
rserve, s'il lui faut d'abord se convaincre.
Ces deux impressions sont bien sensibles sur un mme
monument, Notre-Dame de Paris.
Lorsque vous voyez la faade principale (fig.
29),
avec ses
tours si monumentales, ses portails si bien encadrs, les lignes
si nettes de ses deux galeries, vous admirez le monument dans
sa magnifique sant
;
pas d'accidents, pas d'intempries, pas de
sicles qui puissent, semble-t-il, dtruire ou mme compro-
mettre cet ensemble si bien plant, si fort dans ses proportions;
115
Fig.
29.

Notre-Dame de Paris. Faade principale.
n LMENTS ET THORIE DE l' ARCHITECTURE
la satisfaction est entire, rien ne l'inquite, et si ce sentiment
ne s'analyse pas, il s'impose
cependant : vous admirez avec
bonheur, en vous livrant tout entier.
Faites le tour, et considrez le chevet de Notre-Dame (fig.
30).
Certes, pour ce que
vous voyez mainte-
nant, il a fallu plus
de science ou d'exp-
rience, plus de har-
diesse heureuse. On
conoit peine com-
ment peuvent se faire
quilibre ces actions
et ces ractions, ces
Hjj
pousses du dedans
au dehors, du dehors
au dedans. Le monu-
ment apparat comme
un vaisseau sur son
chantier de lancement,
maintenu par ses tr-
sillons, et l'esprit se
demande ce qu'il ad-
viendrait si un choc, une pierre crase, compromettait cet
quilibre tonnant. Etonnant, oui
mais il faut le dire, artificiel

et prcaire en comparaison de cette merveilleuse faade prin-
cipale, si majestueuse dans l'vidence de son inbranlable solidit.
Fig. 50.
Chevet de Notre-Dame de Piris
CHAPITRE III
LES GRANDES RGLES DE LA COMPOSITION
SOMMAIRE.
Les surfaces utiles et les circulations. De l'conomie

dans la composition.

L'clairage, l'aration.
L'coulement facile
des eaux. Dtermination de l'importance des parties du programme
en vue de la disposition.

Les sacrifices.

Dispositions utiles,
dispositions belles.

La symtrie.

Ce qu'on doit entendre par
un beau plan.

Du pittoresque.

De la varit.

Du caractre.
Le caractre condition de la diversit.

La tradition.
Action
de l'tat social sur l'architecture de chaque poque.
Mais serrons d'un peu plus prs les ncessits de la compo-
sition. Dans tout programme, du moment qu'il est complexe,
il
y
a deux parties distinctes : d'abord ce que j'appellerai les sur-
faces
utiles
;
puis les communications ncessaires. Pour enlever
cette considration son caractre un peu abstrait, prenons un
exemple, et un exemple qui vous soit familier, l'habitation :
choisissons si vous voulez un plan de grand htel du
xvm
e
sicle (fig.
31).
Les surfaces utiles, ce seront ici toutes les pices qu'on habite,
celles dont on jouit, celles que demande l'habitant. On construit
pour avoir des salons, des salles manger, des chambres, des
cabinets, des cuisines, etc.
n8 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Mais pour relier tout cela, pour en permettre l'accs, il faudra
des communications ncessaires : communications horizontales
au moyen de galeries, corridors, antichambres, dgagements
;
communications verticales au moyen de grands et petits esca-
Fig. ji.
Plan d'un htel du XVII
e
sicle.
Les parties hachures indiquent les circulations.
liers. Cela est invitable, aussi bien que les cours pour clairer
et arer l'habitation; ce sont l les surfaces, qu'on ne peut pas
dire inutiles puisqu'elles sont ncessaires, mais enfin dont on
ne jouit pas, et qui, sans tre le but de la construction, en sont
la condition absolue : je puis les comparer justement ce que
sont les frais
gnraux dans l'industrie.
Eh bien, de mme que dans l'industrie il faut chercher res-
LES REGLES DE LA COMPOSITION
119
treindre le plus possible les frais gnraux, de mme dans la
composition architecturale il faut restreindre le plus possible les
surfaces consacres aux communications. C'est l l'conomie
intelligente, l'conomie par artiste. Mais entendons-nous bien :
Je
ne veux pas dire et je ne dis pas que vos vestibules ou
vos escaliers doivent tre mesquins, vos galeries ou portiques
troits, loin de l
;
mais ne multipliez pas sans motif ces moyens
de communication : toute circulation inutile devient un embar-
ras, et contribue mme l'encombrement.
En gnral, la principale difficult de la composition est
d'obtenir qu'on aille facilement partout, que toutes les parties
soient commodment relies
;
plus les moyens trouvs pour
cela seront simples, et plus le plan sera clair et fidle saisir.
Assurez donc les communications, mais sans abus de portiques,
galeries, etc. Et c'est ici surtout que vous reconnatrez la
simplicit comme une qualit exquise de la composition.
A ce point de vue, voyez ces magnifiques plans :
les
Thermes de Caracalla, les Invalides, notre Palais de Justice
(fig.
32),
l'Htel de Ville de Paris; vous serez frapps de la
simplicit des moyens par lesquels l'architecte a su assurer les
communications, et certes sans mesquinerie. Au contraire, plus
le parti est simple, et plus vous tes autoris donner de la
magnificence ces circulations dont vous n'avez pas abus.
Une autre difficult considrable est celle de l'clairage de
toutes les parties d'une composition. Il faut ragir ou plutt il
faut continuer agir contre l'habitude trop commode, qu'on
avait prise au commencement du sicle, de toujours prvoir
l'clairage par en haut. Consultez ce sujet le bien curieux pre-
mier volume du recueil des grands prix
mais curieux comme

exemple ne pas suivre. Vous
y
verrez invariablement ce qu'on
appelait des plans compacts, avec au moins trois et souvent cinq

ou sept paisseurs de btiments contigus, tout cela inclairable,
sinon par des lanternes de toiture. Aucune aration possible,
Fig. 32.
Palais Je Justice de Paris,
1"
tage.
l'touffement assur
;
et, chose trange, il a fallu une lutte
acharne ou la disparition de cette gnration pour que la
fentre

la fentre si bonne ouvrir

ft tolre dans
les compositions en attendant qu'elle ft reconnue ncessaire.
LES REGLES DE LA COMPOSITION 121
D'o venait cette aberration ? Ce serait trop long dduire
;
si
j'en parle, c'est pour vous avertir que vous en souffrez encore
Fig-
33'
Plan de l'Htel des Invalides (Toitures).
T22 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
encore aujourd'hui, vous projetez parfois des salles d'audience
claires par le haut
une pure monstruosit.

Dites-vous bien qu'il nous faut de la lumire et qu'il nous
faut de l'air. L'clairage horizontal est bon dans des cas dter-
mins, par exemple, pour des salles de muse
;
il est tolrable
dans certaines circonstances, lorsqu'on ne peut pas faire autre-
ment
;
mais tout cela c'est l'exception, rien que l'exception : et,
sauf ces exceptions, des fentres, des fentres !
Cette considration se confond d'ailleurs avec une autre, non
moins essentielle : la facilit d'coulement des eaux pluviales.
Une bonne composition se prte ncessairement un plan
rationnel de toitures
;
faites en sorte que les eaux puissent tre
rejetes facilement, srement
;
vitez les combinaisons de
chenaux intrieurs, les longues circulations des eaux. Vous
n'tudierez pas toujours votre plan de toitures, c'est certain
;
mais votre plan du rez-de-chausse lui-mme le prjuge, et peut
en faire augurer la complication, l'impossibilit mme. Regardez
le plan des Invalides (voir plus loin, page
138,
fig.
41);
ce plan du
rez-de-chausse vous suffit et vous n'avez pas besoin d'un plan
de toitures pour constater la facilit d'coulement des eaux. Il
n'aura rien d'ingnieux, ce plan : il a bien mieux que cela, il n'a
pas besoin d'tre ingnieux. Aussi, voyez comme il vous livre
une composition claire et facile de toitures (fig.
33).
La simplicit, toujours la simplicit !
Comment, d'ailleurs, dans quel ordre placerez-vous les diverses
parties d'une composition ? Ici, nulle rgie, mais .le bon sens,
l'intelligence du programme, et le plus possible la connaissance
approfondie de ses besoins. La composition n'est qu'une suite
de sacrifices. Dans tout plan, il
y
a une place plus en vue, plus
centrale, en un mot principale. Pour cette place principale, les
LES RGLES DE LA COMPOSITION
123
candidatures ne manquent pas : qui la donner ? Cela dpend
de bien des choses.
Voyez le palais de Versailles (fig.
34).
La place principale, la
place d'honneur
y
est bien marque, au centre de la cour de
marbre, au centre de l'avant-corps sur les parterres du jardin.
Mansard
y
a plac la chambre royale et la grande galerie des
rceptions
;
la chapelle est rejete dans une aile, magnifique
mais sacrifie en somme la majest royale. Louis XIV tait
pourtant le roi trs chrtien, mais avant tout il tait le Roi.
Voyez, d'autre *part, l'Escurial (fig.
35);
l, la chapelle est le
centre et le cur de la composition, tout converge vers elle.
Philippe II tait pourtant le roi de cet empire o le soleil ne se
couchait jamais,
- -
mais avant tout il tait le roi catholique.
Ici et l, les architectes ont compris
demi-mot peut-tre
ce qui devait tre mis en premire place, ce qui devait tre

sacrifi.
En toute composition, ce sont ces sacrifices qu'il faut savoir
proportionner ou chelonner. Il faut judicieusement placer dans
les parties secondaires ou dans les tages secondaires tout ce
qui doit s'effacer devant les parties principales. Et c'est bien l,
soit dit en passant, ce qui fait que l'architecte rcolte tant de
critiques; il ne peut gure faire que des mcontents, lesquels se
gardent bien de motiver leur mcontentement sur l'intrt per-
sonnel... oh ! non, c'est l'intrt gnral seul qui les inspire

et aussi, in petto, le fait d'tre logs au
4
e
tage sur une cour de
service.
Tout ce que je viens de dire a trait la disposition judicieuse,
conomique, utile.
Mais ce n'est pas tout, et nous ne sommes pas des utilitaires.
Un peuple qui ne verrait dans l'architecture que l'utile, sans
y
vouloir encore le beau, renoncerait toute civilisation
;
Beul a
LES RliGLES DE LA COMPOSITION
125
fait une curieuse tude o il montre que les Spartiates les
homme du brouet noir
avaient et voulaient avoir un art,

qu'ils auraient voulu, l aussi, battre les Athniens. Et je le
ummumm
lL u-i ifcL.,Bi m
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3BSJ
te
d
F'o- 3
5-
P'an J l'Escurial. Rez-de-chausscc.
crois sans peine, car autrement ils n'eussent t que des sau-
vages.
Vos compositions devront donc tre rgies encore par cette
autre proccupation : la beaut. C'est l'ternel adage utile dulci.
Est-il ncessaire de dfinir une belle composition ? Elle sera
bonne d'abord, mais elle assurera aussi de beaux aspects. Vos
salons se complteront chacun par l'effet de tous si vous avez
su mnager de belles enfilades; vos cours, si elles se prolongent
l'une l'autre par des perspectives habilement mnages
;
vos
faades, si vous avez dispos de
luuuuuuuuuuuui
beaux avant-corps, des retraites
ou des pavillons accentus, des
silhouettes nergiques ou l-
gantes
;
si tout cela est vari, si
vous avez des oppositions, des
contrastes mme

en un mot
si vous avez su tre artistes dans
votre composition.
Je
pourrai
Fig. 36.
Maison Je Pansa, Pompi. Fig-
37-
Palais Barberini, Rome.
vous citer un trs grand nombre de compositions qui
marquent bien ce souci de la beaut : en ralit, toutes le
manifestent.
Je
vous en indiquerai seulement quelques exemples :
la maison de Pansa, Pompi (fig.
36);
le palais Barberini,
Rome (fig.
37);
l'abbaye du Mont-Cassin (fig.
38) ;
je n'aurai
^J-LHIIXjl,
-j
Fig. 38. Plan de l'abbaye du Mont-Cassin.
128 LMENTS HT THORIE DE LARCHITECTURE
que l'embarras du choix
;
ces exemples suffiront faire voir ce
qu'est une composition qui se proccupe de la beaut des
aspects et de la succession savante des perspectives.
La symtrie, avec cependant la varit, devra gnralement
tre cherche. Mais il est bon de dfinir la symtrie.
La symtrie est la rgularit de ce qui doit se voir d'un seul
coup d'il.
La symtrie est la rgularit intelligente.
Je
vous parlais tout l'heure du premier volume des grands
prix. L vous trouverez un grand nombre de plans ainsi conus:
un axe longitudinal et un axe transversal coupent le plan en
quatre quarts absolument superposables; pas un pilastre de plus
ou de moins. Cela, ce n'est pas de la symtrie, c'est du non-
sens.
L'Htel de Ville de Paris, par exemple, a chacune de ses
faade symtriques
;
c'est une beaut
;
mais la faade sur le quai
ne rpte pas celle de la rue de Rivoli : cela n'enlve rien la
symtrie, non plus que la diffrence entre la faade principale et
la faade postrieure. Au contraire, c'est l de la varit, par
consquent une beaut de plus. Versailles est symtrique dans
la porte d'un coup d'il, mais non au del, et ainsi de bien
d'autres monuments.
La symtrie est incontestablement une beaut, et il est rare
que la composition monumentale puisse
y
renoncer sans dtri-
ment. Et c'est l encore une donne de composition. Prenez-y
garde, en effet; on ne vous demande en gnral dans un projet
qu'une seule faade, et celle-l vous la prvoyez sciemment
avec symtrie ou non ;
mais les autres, que vous n'tudiez pas,
sont implicitement contenues dans vos plans ; faades latrales
et postrieures, faades sur cours, tout doit tre sinon tudi, du
129
ho
E
1.
130
moins tudiable. En composant vos plans, il vous faut com-
poser aussi tout cela.
Cela m'amne m'expliquer sur ce mot un beau plan .
Cette locution est concise, il faut entendre par l un plan qui
permet et promet de belles choses, de beaux intrieurs et de
belles faades. Il
y
a quelque quarante ans, on parlait volontiers
de plans beaux par eux-mmes, abstraction faite de tout le reste.
On parlait de silhouettes de plans, presque de symbolisme en pro-
jection horizontale. Le type de ce pathos, c'est ce plan d'un
palais de la Lgion d'honneur, avec cinq corps de btiment
formant une toile et une salle ronde au centre : juste ce que
devait raliser la prison Mazas quelques annes plus tard.
Oui, il
y
a de beaux plans, et je trouve l'expression trs lgi-
time,

mais comme il
y
a de beaux livres, beaux par ce qu'on
y
lit, ou comme une belle partition est belle par ce qu'elle con-
tient, et non par l'aspect plus ou moins arabesque des pattes de
mouche qui servent l'crire.
A la tenue gnrale de la composition, la symtrie surtout,
on oppose volontiers le pittoresque. Ainsi, le Palais de Justice
de Paris passe avec raison pour un des lments pittoresques
de la capitale avec son palais de Saint-Louis, sa tour de l'Hor-
loge, sa salle des pas-perdus, la Sainte Chapelle au milieu de
ses constructions des trois ou quatre derniers sicles (fig.
39).
J'adore le pittoresque, et bien certainement pour l'tranger
qui arrive dans une ville, le pittoresque est ce qui saisit le plus.
Mais on ne compose pas le pittoresque; il se compose lui
tout seul par l'uvre du plus grand des artistes, le temps. Ce
palais de justice, sept sicles
y
ont travaill et mis leur empreinte;
qui donc oserait se flatter de faire cela lui tout seul et en un
jour? On compose

quand on est artiste de gnie la place
de la Concorde; on ne compose ni la place Saint-Marc de
131
Ij2 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Venise, ni la place de la Signorie de Florence, ni celle de Sienne,
ni le Capitole de Rome (fig.
40).
Et je vais plus loin : vous voulez du pittoresque ? n'en cherchez
pas. Ce n'est qu'ainsi que peut-tre vous en aurez. Les sicles
derniers, ayant complter les grands difices du pass, ne se
croyaient pas rivs un style disparu; on continuait le Palais de
Justice sans faire pour cela du xm
e
sicle
et le Palais de Justice
est pittoresque. A Notre-Dame, et dans bien des glises, vous
trouvez des styles successifs depuis le xn
e
jusqu'au xv
e
sicle
et Notre-Dame est pittoresque. Rien n'est plus pittoresque

que l'intrieur de la cathdrale de Toulouse, avec l'incohrence
de ses deux parties, chacune de son poque. Ce qui tue le pitto-
resque, c'est encore l'anachronisme archologique.
Mais qu'est-ce donc en somme que le pittoresque?
La varit. Et n'est-il pas une varit qui dpend de nous
architectes, que nous pouvons et partant que nous devons
assurer ?
Cette varit lgitime, ce n'est pas autre chose que le caractre,
identit entre l'impression architecturale et l'impression morale
du programme.
Sans doute, il
y
a une beaut intrinsque de l'architecture; et
nous admirons des vestiges superbes de monuments dont la
destination nous est d'ailleurs inconnue. Mais la beaut n'est pas
une qualit banale, et sa recherche n'a pas le droit de faire
abstraction du caractre. Les formes magnifiques d'un palais
appliques une prison seraient ridicules
;
appliques une cole,
une construction industrielle, elles seront encore dplaces.
Le caractre des difices est donc la condition de leur diver-
sit, et prserve une ville ou une poque de la monotonie des
constructions. L'architecte doit au besoin faire uvre d'abn-
gation et rsister lui aussi la tentation.
LES RGLES DE LA COMPOSITION I
3 3
La recherche du caractre est d'ailleurs une conception relati-
vement moderne. L'antiquit a bien des difices nettement
caractriss, mais elle ne parat cependant pas avoir fait du
caractre un mrite capital; ainsi le Parthnon, temple de la
divinit athnienne, et les Propyles, porche militaire d'une
citadelle, prsentent les mmes lments; de mme les salles
des Thermes et la basilique de Constantin. Avec le moyen ge
et la Renaissance continus par l'architecture moderne, le carac-
tre s'crit davantage, dans les glises, les clotres, les couvents,
dont l'architecture est si spciale
;
dans les htels de ville, dans
les palais, puis dans les difices administratifs, judiciaires, sco-
laires, etc.
Et cela ne peut surprendre, c'est la confirmation d'une loi
historique souvent constate. Depuis le Christianisme, l'homme
est devenu plus divers, plus compliqu aussi : ne nous en plai-
gnons pas, car la varit du caractre dans nos difices est une
cause d'attrait, et une richesse de plus de la langue que nous
parlons.
Enfin, pour vous soutenir et vous guider, vous aurez encore
la tradition.
Je
sais qu' parler de tradition on passe pour un
arrir : c'est une tendance actuelle de ddaigner la tradition.
Eh bien, cela revient tenir pour dignes de mpris les longs
efforts continus travers les sicles par les gnrations labo-
rieuses qui nous ont prcds. C'est, la plupart du temps,
chercher donner le change sur son ignorance, affecter de
ddaigner ce qu'on ne connat pas, pour n'avoir pas besoin de
l'effort ncessaire le connatre.
Prservez-vous de cette infatuation. Le progrs est chose lente
et doit tre chose sre. Chi va piano va sano, chi va sano va
lontano.
134
Savez-vous bien ce qui est trs fort, et trs original? C'est de
faire trs bien ce que d'autres ont fait simplement bien.
Les plus belles poques d'art sont celles o la tradition tait
le plus respecte, o le progrs tait le perfectionnement continu,
l'volution et non la rvolution. Il n'y a pas, il n'y a jamais eu
de gnration spontane en art: entre le Parthnon et les temples
qui l'ont prcd, il n'y a que des nuances.
C'est d'ailleurs pour les tudes surtout que la tradition est
prcieuse. Pour oser s'en dgager, il faut pouvoir la juger; pour
juger, il faut connatre. La tradition est un patrimoine paternel :
le dissiper sans prudence, on risque de se trouver errant
l'aventure : au moins faudrait-il avoir su s'assurer un autre abri.
Voil ce me semble ce qui peut se dire en gnral sur la
composition : essayons de le rsumer.
Vous devez tre fidles au programme, vous en pntrer, et
bien voir aussi quelle est la proportion de ce programme, la
mesure observer.
Le terrain, ou l'emplacement, fait varier du tout au tout l'ex-
pression d'un mme programme; il en est de mme du climat.
Toute composition d'architecture doit tre constructible
;
tout
projet inconstructible est radicalement nul. Tout projet d'une
construction plus difficile ou plus complique qu'il n'est nces-
saire est ou mauvais ou mdiocre.
La vrit s'impose l'architecture
;
tout mensonge architec-
tural est vicieux. Si parfois un de ces mensonges se fait excuser
force de talent et d'ingniosit, il n'en subsiste pas moins
l'impression d'un art infrieur.
La solidit effective ne suffit pas, il faut encore qu'elle soit
manifeste.
Dans vos compositions, vous assurerez les communications
LES RGLES DE LA COMPOSITION
1
3 5
ncessaires, mais aussi simplement que possible et sans abus.
Vous ferez en sorte que toutes les parties soient bien claires,
que l'air arrive partout, que les eaux pluviales puissent facilement
s'couler.
La composition procde par sacrifices ncessaires. Une compo-
sition sera bonne d'abord, mais il faut aussi qu'elle soit belle-
Vous devez donc composer la fois en vue de l'utilit et en
vue de la beaut de l'difice. Et comme lment de beaut par la
varit, vous chercherez le caractre.
Vous aurez ainsi fait ce qui, en architecture, dpend de l'ar-
chitecte. Car, il ne faut pas se le dissimuler, et cela nous ne
pouvons rien, le grand architecte d'une poque, c'est son tat
social. Le technicien est un ralisateur, mais ce n'est pas lui qui
cre ou qui gouverne les aspirations de son temps, il ne peut
que s'y adapter au mieux des intrts de l'art. Au-dessus des
uvres, au-dessus des programmes spciaux, il
y
a le programme
des programmes, c'est la civilisation mme de chaque sicle, la
foi ou l'incrdulit, l'aristocratie ou la dmocratie, la svrit ou le
relchement des murs. C'est un lieu commun de faire ressor-
tir l'identit entre l'art de la Grce et la civilisation de la Grce;
Rome, vous reconnaissez, l'exagration croissante du faste
et des immensits, l'architecture des empereurs, si diffrente de
celle de la Rpublique par ses compositions et ses programmes
bien plus encore que par son style ou ses profils. Chez nous,
la Sainte Chapelle ou Notre-Dame n'voquent-elles pas la
pense de saint Louis comme personnification du moyen ge
pieux? Et l'architecture des palais de la Renaissance pourrait-elle
se concevoir sinon dans son milieu historique ? Versailles, la
place Vendme, c'est Louis XIV lui-mme, et plus tard la
raction contemporaine de l'cole de David, le grand architecte
en est Rousseau, comme Chateaubriand est l'architecte de la
13
contre-raction qui a suivi, comme nous-mmes nous sommes
entrans par un mouvement gnral et complexe qui rsulte de
nos ides, de nos murs, de notre civilisation prsente. Aujour-
d'hui, notre tat social est la fois dmocratique et raffin, ses
instincts la fois utilitaires et luxueux. Vous
y
tes trop mls
vous-mmes pour pouvoir
y
chapper,
et d'ailleurs pourquoi
vous isoleriez-vous dans l'anachronisme? Soyez les artistes de
votre temps
cela peut toujours tre une noble mission.

Aprs vous avoir dit ce qu'est la composition dans ses trs
grandes lignes, je vous entretiendrai maintenant de la proportion,
ou plutt peut-tre des proportions.
CHAPITRE IV
LES PROPORTIONS GNRALES
SOMMAIRE.
Dfinitions de la proportion.
Proportions raisonnes,
proportions traditionnelles.

L'architecte matre et responsable des
proportions.

De la proportion dans la composition : exemples.

Difficult d'tude des partis impliquant des proportions fausses.

Les proportions rciproques des intrieurs et extrieurs, des cours et
des salles. Proportions d'un mme objet suivant le voisinage et le
milieu ou la distance.

Exemples de compositions identiques diff-
rencies par les proportions.
Je
dois vous parler prsent des proportions. Il faut d'abord
essayer de les dfinir.
Le mot proportion est emprunt aux mathmatiques, o il
est synonyme d'galit de rapports : au sens absolu, le rapport
c'est le quotient de la division d'une quantit par une autre :
au sens relatif, la proportion qui rsulte de la justesse des
rapports, c'est l'harmonie entre les diverses parties d'un tout.
Dans le premier sens vous direz par exemple que la hauteur de
tel entablement est le quart de celle de la colonne
;
dans le second
sens, que toutes les parties de tel difice ou de telle portion
d'difice sont admirablement proportionnes entre elles : de
mme vous direz, par exemple, que dans telle statue, la tte est
comprise huit fois, je suppose, dans la hauteur totale
;
ou bien
I38 LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
que cette statue est bien proportionne, ou au contraire que les
bras sont trop courts ou les jambes trop longues; de l les
expressions tre ou n'tre pas en proportion , c'est--dire
contenter ou choquer notre instinct d'harmonie.
Mais dans la sculpture ou la peinture vous avez une base
certaine, un critrium des proportions, la nature. Chez nous il
n'en va pas ainsi : il
y
a des proportions qui sont des dductions
logiques et qui s'imposent comme telles an raisonnement,

toujours avec la latitude trs large que rclament les arts

il
y
a aussi des proportions, trs acceptes, imposes mme par le
got gnral, et qui ne sont cependant qu'une habitude des
yeux ou de l'esprit, et dont la permanence est en quelque sorte
une hrdit transmise de gnrations en gnrations.
Les auteurs qui ont cherch tablir un dogme de ces pro-
portions, crer une sorte d'hiratisme de l'architecture, ont
essay de donner une base solide leurs thories
;
on a voulu
invoquer la science : elle n'a rien voir ici; on a cherch des
combinaisons en quelque sorte cabalistiques, je ne sais quelles
proprits mystrieuses des nombres ou, encore, des rapports
comme la musique en trouve entre les nombres de vibrations
qui dterminent les accords. Pures chimres. D'autres se conten-
taient de proclamer un legs de l'antiquit, et en cela ils taient
plus vrais, mais ils le recevaient comme une rvlation indiscu-
table : comme si l'artiste devait d'abord s'interdire la libert de
l'homme !
Laissons l ces chimres ou ces superstitions. Il
y
a dans
l'tude des proportions une grande part de traditions

d'habi-
tude si vous aimez mieux, mais il
y
a plus et mieux, il
y
a
toutes les nuances de l'art, toutes les recherches de caractre,
toute l'tude en un mot, l'tude dont vous tes matres, l'tude
o vous tes libres condition de savoir que, en art comme en
Tome I.
Note. Le plan ci-contre
reproduit seulement la partie
monumentale de l'Htel des
Invalides. Il se complte par
toute la composition qui s'y
rattache, de l'avant-cour en
jardin, des fosss, de l'Espla-
nade, ainsi que de la cour de
la Coupole, de la place Vau-
ban et des grandes avenues
rayonnantes, qui font de tout
ce quartier de Paris une
grandiose composition d'ar-
chitecture.
Ec/ie/k c/e
E L ARCHITECTURE
Pagas 138-139.
Fig. 41.
HOTEL
DES
INVALIDES
A PARIS
Plan
DU
PvEZ-DE -CHAUSSE
- ' '
1 100 meires
LMENTS ET THOME DE
L'ARCHITECTURE
Note. Le plan ci-contre
reproduit seulement la partie
monumentale de l'Htel des
Invalides. Il se complte par
toute la composition qui s y
rattache, de l'avant -cour en
jardin, des fosss, de l'Espla-
nade, ainsi que de la cour de
la Coupole, de la place Vau-
ban et des grandes avenues
rayonnantes, qui font de tout
ce quartier de Paris une
grandiose composition d'ar-
chitecture.
Li
jQBtxm
n
Fig. 41.
HOTEL
DES
INVALIDES
A PARIS
Plan
DU
Rez-de-chausse
Echl/e de
iO' mtre3
LES PROPORTIONS GNRALES 1
39
toutes choses, si la libert est le rgime le plus vivifiant, il est
aussi celui qui s'impose le plus de devoirs. A mesure que votre
libert s'affranchit, votre responsabilit s'lve.
La proportion est tout d'abord et au premier chef une qualit
de la composition. Il faut, et cela va sans dire, qu'entre les
diverses parties de votre composition il
y
ait les proportions
justes entre ce qui doit tre grand, moyen ou petit. Et ne
comptez pas trop sur l'tude pour assurer cette proportion :
l'tude pourra quelque chose, certes, mais dans des limites impo-
ses par la composition initiale. Supposez par exemple que
vous ayez une cour d'honneur dont la longueur corresponde
celle de deux cours latrales de chaque ct; si dans ces parties
latrales de votre composition vous avez plac trop de choses,
l'tude voudrait que vous les grandissiez; mais l'tude deman-
dera peut-tre aussi que votre cour d'honneur ne s'augmente
pas. Que faire ? des transactions, des cotes mal tailles, et
pourquoi? parce que dans la composition premire le sens de
la proportion a fait dfaut.
Il m'est impossible, vous le concevez bien, de vous donner
des rgles cet gard. Les proportions, c'est l'infini. Un exemple
vaudra mieux.
Voyez le magnifique plan de l'Htel des Invalides (fig.
41)
et
figurez-vous ce grand ensemble non pas dsert comme maintenant,
mais peupl par plusieurs milliers de vieux soldats Rien n'est
mesquin dans ce plan, et rien n'y est bizarre : il s'y trouve
cependant des proportions insolites. Une cour d'honneur
immense, presque une place publique, de vastes portiques qui
devant la chapelle deviennent presque une salle des pas-perdus.
C'est que cette cour doit runir les invalides dans les revues,
dans les cortges, dans ce qui doit leur rappeler le mtier
des armes. C'est que dans ces portiques les htes de la maison
doivent circuler avec des bquilles, ou dans des civires ou de
petites voitures. La chapelle est une glise vritable; c'est que
la population est nombreuse, et c'est que nous sommes au
sicle de Louis XIV. Dans cette chapelle, la coupole a une impor-
tance colossale, elle double la chapelle, et ne lui appartient presque
pas; c'est que c'est une chose part, qui a sa raison d'tre
propre : ce sera le lieu de spulture des grands gnraux, en
attendant Napolon.
Voyez encore au fond de la cour d'honneur, ces grands esca-
liers d'une proportion exceptionnelle, qui occupent chacun un
btiment entier. C'est que ces escaliers servent des infirmes,
souvent ports sur des brancards, qui en tout cas il faut l'em-
marchement large et doux
;
j'en ai vu qui mettaient une demi-
heure descendre un tage!
Et dans tout ce plan, avant de lire une lgende, comme vous
voyez bien d'un coup d'il tout ce qui est principal, tout ce qui
est secondaire, tout ce qui n'est qu'accessoire! Nul besoin n'est
pour cela du compas ou du dcimtre. Voil la proportion dans
la composition !
Ces proportions-l se raisonnent, elles ne sont pas du pur
instinct. Supposons un pensionnat : un nombre quelconque
d'lves dormira en mme temps, mangera en mme temps,
sera en mme temps en classes et en tudes. Pour chacune de
ces divisions vous faudra-t-il quatre surfaces pareilles ? Evidem-
ment non. Le couchage vous demandera bien plus de place,
vous le voyez sans que j'aie besoin de le dmontrer. Puis ensuite
les repas, car si la place ncessaire l'lve n'est pas plus grande
pour manger que pour travailler, il faut plus de circulations de
service. L'tude demandera un peu plus de surface que la classe
;
et s'il faut pour ce mme personnel des. salles de rcration,
LES PROPORTIONS GENERALES
141
elles ne seront pour ainsi dire jamais assez grandes pour per-
mettre les mouvements ncessaires. Et encore tout cela pourra
varier suivant que les lves seront de tout jeunes enfants, des
adolescents ou des jeunes gens. Pour un mme nombre, une
classe de dessins sera plus grande qu'une salle de cours. Tout
cela est vident, direz vous, et c'est enfoncer une porte ouverte
que de nous l'enseigner. Comment donc se fait-il alors que
vous rapportiez si souvent vos professeurs des compositions
intudiables par suite de proportions contresens ?
Je
pourrais multiplier les exemples; c'est inutile. L'essentiel
est de vous faire voir qu'un programme se raisonne : il ne faut
pas se livrer sans contrle au crayon, il faut auparavant avoir
bien vu les proportions qui sont l'tat latent dans le pro-
gramme, pour en faire les proportions de la composition. Il
y
a toujours quelque chose qui domine, dont les dimensions
doivent surpasser toutes les autres : dans quelle mesure
approximative? puis quelque chose qui peut apparatre comme
type de dimension moyenne, puis quelque chose de plus petit
que le reste. Entre ces types, des nuances. Si vous avez bien vu
cet chelonnement de proportions, je ne dis pas que vous ferez
ncessairement une bonne composition il
y
faut trop d'autres
choses encore
;
mais vous ne ferez pas de ces compositions

intudiables o par exemple la grande cour n'est pas plus
grande qu'une salle, et o vous ne pouvez augmenter l'une
sans que l'autre augmente aussi, en perptuant la faute initiale.
Cette erreur de proportions entre les cours et les salles est
des plus frquentes.
Que
de plans ont t faits avec une cour,
qualifie cour d'honneur, qui se continue par une salle de mme
largeur (je ne dis pas longueur, ce qui n'aurait rien d'anormal).
Que de fois on a reproduit l'Ecole le plan du projet de Con-
servatoire de Garnaud, qui sduit par sa simplicit, et qui pour-
142
tant est impossible. Une cour d'honneur est toujours dans la pen-
se de son auteur une grande cour : figurez-vous sa largeur
en consquence, et demandez-vous s'il sera jamais possible
qu'une salle ait une largeur
gale.
Je
vous citais les Inva-
lides : l'glise en est une large
salle; eh bien, bas cts com-
pris, elle a peu prs le tiers
de la largeur de la cour d'hon-
neur; sa nef, dans uvre, en
est presque exactement le cin-
quime, sans compter les por-
tiques. Cette largeur de nef est
comprise prs de trois fois
dans la largeur des cours la-
trales. Le diamtre intrieur
de la coupole des Invalides est
un peu moins du tiers de la
cour d'honneur, un peu plus
de moiti de la largeur des
cours latrales.
Au Luxembourg, la salle du
Snat est une grande salle; et
cependant deux cours latrales
s'ajoutent sa largeur et
celle des circulations qui l'en-
tourent pour galer la largeur
de la cour d'honneur (fig.
42).
A l'Htel de Ville de Paris, la grande salle des ftes, non com-
pris les galeries qui l'accompagnent, est un peu plus du tiers de
la largeur moyenne de la cour d'honneur, qui est un vestige
Fig. 42. Plan du Luxembourg (Snat).
Rez-de-chausse.
A. Entre, piquet militaire et vestiaire.
B. Service,
bureau tlgraphique.
C. Cour d'honneur.
D. Ves-
tiaire. E. Grand escalier. F. Poste militaire.
G.
Chapelle et escalier des appartements Est.
-
H. Salle
d'attente du public, concierge, cabinet du docteur et pas-
sage. K. Escalier des appartements Est et Dpt.
I.
Dpt. M Appartement du Questeur. h. Salle du
Livre d'or. O. Couloir circulaire et escaliers des tri-
bunes et galeries. P Magasins. Q, Procs-verbaux
et trsorerie. R. Appartement du Questeur et magasins.
S. Cours de service.
H3
d'un monument beaucoup plus petit. Avec ces galeries, elle
dpasse un peu la moiti de cette largeur moyenne.
Chez nous, l'Ecole, voyez l'hmicycle par rapport aux cours
qui le prcdent, la salle de la Melpomne par rapport la petite
cour du mrier (fig.
43),
toujours vous trouverez ces largeurs
de salles moindres que les largeurs de cours mme peu monu-
I
l ii 1
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Fig. 43.

Plan de l'cole des Beaux-Arts.
mentales, et cela ne peut pas tre autrement, moins que la
cour ne soit volontairement troite, comme au collge de la
Sapienza Rome (fig.
44). Je
pense qu'il suffit de vous en
avertir sans qu'il soit besoin de le dmontrer.
Encore un principe gnral dans les proportions, c'est la con-
sidration du voisinage, du milieu. Faites, si vous le pouvez,
cette exprience bien simple : prenez tel objet, par exemple un
vase ou une statue, que vous avez l'habitude de voir en plein
air, dans un jardin; puis, voyez-en le moulage dans un intrieur;
144
vous affirmeriez que ce moulage est celui d'un objet beaucoup
plus grand. Ainsi, au Muse du Trocadro,
les moulages de
tout ce que vous connaissez en plein air vous paraissent grandis.
Rciproquement, ce que vous tes habitus voir dans un int-
rieur vous paratra beaucoup
t^T
plus petit transport dehors.
Et dans un intrieur, ce
mme objet vous paratra plus
petit dans la salle des pas-
perdus du Palais que dans
votre atelier ou votre cham-
bre, comme dehors il para-
tra plus petit sur la place du
Carrousel que dans une rue
ordinaire.
Le sens de la proportion
que j'avais bien raison de

vous dire si dlicat

s'altre
donc suivant les situations
:
ou plutt, c'est toujours ce
sens de la proportion qui
rclame et proteste, s'il
y
a
contradiction entre la mesure
de tel ou tel objet et sa position.
On dit parfois que le plein air dvore les objets. Cette expres-
sion figure est juste; il en est de mme de la distance.
Si un objet ou un motif doit tre vu des distances tantt
grandes, tantt petites, comme par exemple l'Oblisque de la
place de la Concorde, il n'y a pas tenir compte des cons-
quences naturelles de la perspective; mais s'il doit tre tou-
jours vu de loin, comme ce qui se trouve au sommet d'un
l-'ig.
44.
Collge de la Sapieuza, Rome.
I45
monument, il faudra tudier en consquence non seulement
ses dtails mais ses proportions mme. Si vous voulez veiller
l'ide d'une statue la mesure de l'homme, vous devrez la
concevoir plus grande au sommet d'une tour qu' son pied. Et
pourtant, l'homme lui-mme ne change pas : mais lorsque
l'homme se tient au sommet de cette tour, il vous parat un
nain, et de mme sa statue vous paratrait une statuette.
Mais cette considration ne saurait faire modifier ce qui a des
dimensions ncessaires : par exemple, la hauteur des marches
d'un escalier ou d'une balustrade, ni ce qui dpend des matriaux
ou des lois de la construction, comme des hauteurs d'assises ou
des combinaisons d'appareils.
Tout cela, je le rpte, est trs dlicat, et je ne puis vous
donner ici que des conseils trs gnraux
;
j'aurai fait beaucoup
si je dveloppe en vous le got d'observer ces phnomnes, et
d'acqurir ainsi l'exprience laquelle rien ne supple.
De tout ce que je viens de dire il doit rsulter pour vous cette
conviction que les proportions dans la composition sont essen-
tiellement variables. C'est l'art mme de la composition avec
toutes ses combinaisons infinies. Deux considrations ici vous
rgissent : le programme, ou les besoins, et l'effet monumental.
Eh bien, cette mme varit, suivant cette mme double consi-
dration des besoins et de l'effet, aprs l'avoir constate dans la
composition gnrale, vous la retrouverez encore dans les l-
ments de cette composition, puis il s'y joindra mme une
nouvelle cause de varit
qui agit bien aussi sur la compo-

sition, mais par l'intermdiaire des lments
cette cause de
varit, c'est le mode de construction.
tudions donc, au point de vue des proportions, les diversits
qui rsultent des lments mme de l'architecture.
Elments cl Thorie de l'Architecture.
I. 10
14^
Voici deux compositions identiques, et de cette composition
voici deux tudes qui sont deux chefs-d'uvre, aussi diffrents
que possible : les portiques superposs du Thtre de Marcellus
(fig.
45),
les portiques superposs de la Cour du palais Farnse
(fig.
46).
Vous les connaissez assez, je pense, sans que j'aie besoin
de vous les dcrire; je vous fais seulement remarquer l'identit:
au rez-de-chausse, une arcade, accompagne de deux colonnes
engages d'ordre dorique, entablement
;
puis premier tage, com-
pos d'une arcade entre deux colonnes engages ioniques, et
entablement. Impossible de faire varier le signalement.
Et pourtant quelles diffrences, ou mieux quel contraste! Cela
vous frappe, et cela frapperait tout le monde. Mais il ne suffit
pas, pour vous, de le constater, il faut voir pourquoi. Or, ce
contraste n'est pas dans l'ornementation, pas mme dans les
profils, il est surtout et avant tout dans les proportions. On peut
mme dire qu'il n'est en ralit que dans les proportions.
Et l'on peut ici poser en axiome ce principe
:
Un mme motif de composition donnera lieu des expres-
sions absolument diffrentes suivant la proportion que lui aura
donne la volont de l'architecte.
Ou, en d'autres termes, les proportions que l'architecte tudie
librement sont entre les mains de cet artiste le moyen de don-
ner ses uvres le caractre d'art qu'il poursuit.
Ce qui revient dmontrer une fois de plus
:
Il
faut que l'architecte soit matre de ses proportions; sans
cette libert, il n'y a pas d'architecture.
Vous voyez combien nous sommes loin des formules imposes !
Mais cette libert devra s'exercer avec raison et non par une
fantaisie irraisonne. Si l'architecture n'a pas de rgies, elle a des
lois qu'on ne saurait violer impunment. Et il est intressant
coup sr de dgager autant que possible ces lois de la varit
des proportions.
147
Fig.
45
.
Portique du Thtre de Marcellus,
Rome.
Fig. 46.
Portique de la Cour du Palais
Farnse, Rome.
CHAPITRE V
LES PROPORTIONS SPCIFIQUES
SOMMAIRE.

Recherche des causes qui devront faire varier ces
proportions.

Application aux ordres pris pour exemples.

La
dimension effective
;
les superpositions
;
le nombre des points d'appui
;
le caractre artistique.

tude des proportions dans les intrieurs.
Colonnades accouples.

Ordres au-dessus d'un soubassement
ou d'un tage.
Les proportions dans les portes et fentres, tires de leur usage effectif.
Portes monumentales, ordinaires, de service.

Application aux
proportions des fentres.

Lien de ces proportions et des hauteurs
d'tages.
Proportions des arcades.

Fonction de l'arcade.

Les grands arcs.
Les proportions monumentales dans les arcades.

Les portails
d'glises. Proportions des arcades-fentres.
Proportions entre les divers lments d'un difice, notamment les arcades
et les plates-bandes.

Exceptions.

Varit infinie.
Conclusion : le vrai, rgle des proportions.
Quelles seront donc les causes qui devront faire varier les
proportions ? Elles sont multiples.
D'abord la dimension effective. Ainsi les portiques de la
Madeleine (fig.
47)
et ceux de la Cour ovale de Fontainebleau
(fig.
48)
ne sauraient avoir les mmes proportions.
i5o ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
J-',}
i
^^M^
J
k^M^M&
Mais je vais prendre ici tout de suite pour exemple les ordres
antiques, qu'on s'est habitu
considrer comme presque
immuables dans leurs pro-
portions. Si je considre un
ordre trs grand, tel que le
temple de Mars Vengeur
Rome, je trouve, en propor-
tion du diamtre :
Colonne , diamtre pris
pour unit ioo /
Vide entre deux colonnes,
j diamtre,
2/5
envi-
ron, soit 142
%
=^
Traves de la Cour ovale
de Fontainebleau.
Fig. 47.
Traves de la Madeleine, Paris.
Et comme la colonne a 1
m
786 de diamtre infrieur, cela
revient
:
Diamtre i
m
786
Passage entre deux colonnes 2
m
534
Longueur du linteau 4
32
Comme vous le voyez, bien que l'ordre soit serr, le passage
est fort large, et la dimension du linteau exige des pierres d'une
longueur exceptionnelle.
LES PROPORTIONS SPECIFIQUES
151
Fig. 50.
Temple de Cori.
Pig. 51.
_
Portique d'Octavie, Rome.
Illlif
152
Si nous supposons que la mme proportion soit applique
un ordre beaucoup plus petit, de o
m
5o de diamtre, nous aurions :
Diamtre o
m
50
Vide entre les colonnes o
m
71
Longueur du linteau o
m
209
Le passage entre les colonnes serait d'une exigut ridicule,
tandis que la construction permet une porte beaucoup plus
grande.
De mme pour le Parthnon (fig.
49)
:
La colonne a de diamtre i
m
874
Le passage entre deux colonnes 2
m
425
Porte des architraves 4
m
299
Si cette proportion tait applique au dorique de Cori (fig.
50)
et il
y
en a de plus petits
on aurait
:
Diamtre ... o
m
7
1
Donnant pour largeur du passage entre deux colonnes. . o
m
92
Dimension impraticable, tandis que la largeur relle de ce
passage est de environ i
m
60
Mais il
y
a plus concluant encore; dans un mme monument,
le Portique d'Octavie Rome (fig
5 1),
exemple classique de
juxtaposition d'un petit ordre ct d'un grand, dans la propor-
tion d'environ l'un les deux tiers de l'autre en hauteur, les entre-
colonnements sont gaux d'axe en axe des colonnes, de sorte que le
passage entre colonnes est plus grand dans le petit ordre que
dans le grand.
Je
pourrais multiplier ces exemples, prendre des ordres plus
serrs que le Parthnon, plus lches que Cori
;
j'aime mieux vous
dire : voyez la Madeleine et voyez la cour ovale de Fontaine-
bleau, et vous reconnatrez cette loi des proportions :
153
Dans les colonnades, et 'en gnral dans les constructions
couvertes en plates-bandes, plus la dimension effective est
grande, et plus la proportion est serre
;
plus la dimension est
petite, plus l'ordonnance est
lche.
Puisque je parle des colon-
nades, je veux vous faire voir
aussi les diffrences de pro-
portions qui s'imposeront
dans le cas d'ordres super-
poss.
Fig. 52. Temple d'Antonin et Faustine, Rome. Fig. 53.
Superposition inadmissible.
La proportion d'une colonnade vous plat : essayez de la
superposer elle-mme par une rptition identique
;
non seu-
lement l'ordre suprieur vous paratra lourd et crasant, mais
l'ordre infrieur, celui qui tout l'heure vous plaisait, vous
paratra tout autre, trop serr et touff. Voyez par exemple,
154
dans la fig.
53,
ce que produirait la superposition identique du
frontispice du temple d'Antonin et Faustine Rome, dont la
proportion (fig.
52)
est parfaite. Pourquoi?
C'est que malgr vous, instinctivement, votre esprit per-
oit ces deux colonnes en prolongement comme formant en
ralit un seul et mme point d'appui, et ne peut faire abstrac-
tion de la proportion totale
;
c'est encore que, mme galit
de dimensions effectives, la colonne surmonte d'une autre
veille l'ide d'une chose plus petite que la colonne faisant
elle seule toute la hauteur de l'difice, et que par suite l'esprit
veut voir ici une de ces proportions plus lches qui sont la carac-
tristique des petites ordonnances.
Et quant la colonne suprieure, votre instinct, votre got,
la demandent imprieusement plus petite, plus lgre que celle
du bas
;
en architecture, ce qui porte doit toujours tre d'aspect
plus robuste que ce qui est port. Plus mince, cette colonne
suprieure sera aussi plus courte, et par consquent la pro-
portion de l'entre-colonnement par rapport la colonne sera
ncessairement plus Lche dans ce second ordre que dans le
premier. C'est ainsi que sont conues les superpositions que
nous admirons, par exemple les trois ordres superposs de la
Cour du Louvre. (V. fig.
25
et 28.)
Mais si cela est vrai des entre-colonnements, il n'en sera pas
ainsi des entablements, car celui du deuxime ordre couronne
le tout, et est l'entablement du monument entier aussi bien que
celui de l'ordre suprieur. Aussi l'a-t-on souvent trait d'une
manire plus monumentale, par exemple au Palais de la Chan-
cellerie Rome. (V. plus haut, fig. 26.)
A l'appui de ces thories, je puis vous citer un exemple trs
instructif : c'est le fond de la cour d'honneur de l'cole militaire
(fig.
54),
par Gabriel. A ct du pavillon central, dcor d'un
155
grand ordre comprenant deux tages, sont disposs des portiques
au rez-de-chausse et au I
er
tage, avec deux ordres superposs.
Lesordres de ces portiques sont forms de colonnes accouples
engages, et l'entre-colonnement diffre peu de celui du grand
ordre. L'ensemble des deux colonnes accouples du rez-de
Fig.
54.

I. 'Ecole militaire.
;'\
Paris.
chausse et des deux colonnes accouples du i
er
tage donne
presque l'illusion d'une reproduction de la grande colonnade du
pavillon central.
Une autre cause de varit des proportions dans les colon-
nades est encore la diffrence de nombre. Si un motif de faade,
tel que pristvle ou avant-corps, se compose de deux, de quatre,
de six, huit, dix colonnes, la proportion ira toujours en se
resserrant de plus en plus mesure que le nombre augmente.
Deux colonnes exigent une pro-
portion trs lche, huit ou dix
colonnes, une proportion serre
(fg.
55).
Dans cette exigence
des yeux, il
y
a beaucoup de
tradition, il
y
a aussi un raison-
nement : plus vous offrez de
nombreux passages la circula
-
tion, plus vous pouvez resserrer
chacun d'eux
;
tandis que si vous
n'en offrez qu'un, il faut qu'il
soit aussi large que possible.
Assurment, on ne se formule
pas soi-mme ces raisonne-
ments, mais ils sont souvent
l'tat latent dans nos impressions,
et nous qui cherchons pro-
duire chez le spectateur des
impressions favorables, nous
devons en tudier ces raisons
implicites, pour ne pas nous
exposer les choquer par un
contresens.
Quant aux nuances de propor-
tions que vous pouvez chercher
pour affirmer le caractre de
l'difice, elles sont infinies, et
relvent du got personnel.
Tout ce qu'on en peut dire ici,
c'est que plus vous voudrez
157
J4L
veiller l'ide du monumental, plus vous devrez conserver les
proportions traditionnelles dans
ce qu'elles auront de compa-
tible avec votre composition.
Lorsque, au contraire, la fan-
taisie et le caprice seront
propos, vous vous affranchirez
de cette svrit qui deviendrait
du pdantisme. Toutes ques-
tions de mesure et de got.
Dans les intrieurs, l o
vous emploierez des colon-
nades, les proportions devront
tre moins svres que dans des
faades, surtout si ces colonnes
sont au-devant de tribunes. La
chapelle (fig.
5 6)
et le thtre
du Palais de Versailles sont,
cet gard, des exemples trs
heureux, comme aussi l'ordre
engag de l'antichambre de
Versailles devant la chapelle.
Vous verrez aussi que l'tude
des colonnes accouples appelle
des proportions autres que les
colonnes isoles. Les deux
colonnes d'un accouplement
forment en ralit un point
d'appui, et l'entre-colonnement
serait bien trop troit si vous lui donniez les proportions
moyennes, car alors les vides et les pleins deviendraient peu
i
5
prs gaux, chose contradictoire avec l'ide d'un portique.
C'est ainsi que sur des dimensions assez analogues, le portique
de la cour de l'htel de Soubise (fig.
57),
colonnes accouples,
est d'une proportion bien plus
lche que celui du Palais de la
Lgion d'honneur (fig.
58)

colonnes simples.
La proportion variera encore si
vous avez une colonnade au-
dessus d'un rez-de-chausse
;
regar-
dez une lvation du palais de la
place de la Concorde (fig.
59),
Hg. 57. -Porte de rHtei de soubise.
puis cachez le rez-de-chausse,
comme si la colonnade partait du
sol. Vous ne reconnaissez pas la proportion, tellement elle vous
paratra lche sans motif. C'est qu'elle compte avec les pidroits
des arcades du soubassement
c'est que l'tude en devait

tre approprie sa situa-
tion.
Fig. 58.
Portique de la Cour
de la Lgion d'honneur.
Si nous passons aux portes
et fentres, nous trouvons
galement de grandes vari-
ts de proportions, et par
les mmes raisons.
Tout d'abord, il se pose pour ces ouvertures des questions
d'usage qui priment toutes les autres : il faut qu'une porte soit
assez large, il faut qu'elle soit assez haute, et, d'autre part, il
faut

quand elle n'est pas avant tout dcorative

que ses
dimensions se prtent l'ouverture et la fermeture facile de
59
ses vantaux en menuiserie. Les trs grandes portes, recevant
parfois des vantaux en bronze, comme celle de la Madeleine,
Fig.
59.
Monuments de la place de la Concorde.
sont des exceptions; on les ouvre rarement, et s'il le faut on se
met pour cela plusieurs; mais ces conditions sont toutes dif-
frentes de celles qui rgissent les portes d'un usage continuel.
Vous trouvez chez d'anciens auteurs l'indication d'une propor-
s^
i6o ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
tion pour les portes de la hauteur double de la largeur. Ici
encore, cette proportion ne peut tre prise comme une rgle,
et je vais tout de suite vous le dmontrer par un exemple fami-
lier. Dans nos appartements, nous avons des portes deux van-
Fig. 60. Porte du Temple de Vesta,
Tivoli.
Fig. 61 .
Porte du Temple de Cori.
taux, des portes un vantail
;
la largeur de l'une est presque
double de l'autre, et les hauteurs sont ncessairement les mmes.
Dans les portes monumentales, il
y
a parfois des hauteurs
trs grandes, par exemple la porte du temple de Vesta, Tivoli
(fig.
60),
dont la largeur moyenne est de 2
m
3
3,
et la hauteur
5
m
$2;
le rapport de la largeur la hauteur est donc environ
2,35.
La clbre porte du temple de Minerve Poliade, Athnes,
a presque exactement la hauteur double de sa largeur : celle du
161
temple de Cori (fig.
61)
est un peu plus haute; et, en gnral, ces
portes sont plus lances que celles d'un usage plus ordinaire :
comparez-en les proportions celles de la plupart des portes
cochres par exemple, vous n'aurez pas de doute cet gard,
et cependant leurs largeurs
sont peu prs celles d'une /
porte cochre ordinaire. D'o
^
provient cette diffrence?
Ce n'est pas de l'usage
qu'on fait de cette porte, car
ce point de vue la porte
cochre devrait tre plus haute
que la porte o ne passent
que des pitons. La raison
en est dans la volont qu'ont
eue les architectes de produire
une impression monumen-
tale.
Qu'est-ce en effet que le
monumental ? Une dfinition
entire en serait complexe,
mais son principal caractre
est l'impression de grandeur que peroit l'homme en comparant
l'difice avec sa propre grandeur : vous-mmes, lorsque dans un
dessin vous voulez faire ressortir cette recherche du monumental,
vous
y
placez une figure humaine.
Or, la porte rectangulaire trouve bientt, surtout dans la
construction antique, une limite sa largeur; c'est la porte du
linteau : dj pour couvrir des portes de 2
m
50
de large, il faut
des pierres exceptionnelles. Mais la hauteur est indpendante de
cette sujtion, ce sera donc la hauteur qu'on demandera
Elments et Thorie de VArchitecture.
I. n
Fig. 62 Porte du Panthon de Rome.
l'expression monumentale, et pour l'obtenir, on ne craindra pas
de faire la baie de porte plus haute que la porte vritable
;
il
y
aura alors une imposte ou partie suprieure fixe
;
l'exemple de
la porte du Panthon de
Rome (fig.
62),
plus haute
et plus large que l'ouverture
relle, est trs significatif
ce point de vue. Vous pou-
vez voir un exemple ana-
logue la Madeleine, dont
la porte est inspire de celle
du Panthon romain.
Puis si, pour un usage
moins solennel, vous avez
encore besoin d'un passage
de mme largeur ou peu
prs, la hauteur
purement
dcorative
des
portes que
je viens de citer
diminuera;
vous aurez
alors des
portes
deux
vantaux
ouvrant
dans
toute
leur
hauteur.
Mais mme
dans les int-
rieurs
subsistera
cette loi de
la hauteur
plus
grande rser-
ve
l'impression
monu-
.. .
>.:.;.
',.../.
Fig. 63.
Porte de la Cour d'assises
au Palais de Justice de Paris.
mentale. C'est ainsi que, au Palais de Justice, la
grande
porte de
la Cour d'assises (fig.
63)
atteint une
proportion
trs leve.
De mme ou peu prs les portes de la chambre
royale
de
Henri II au Louvre, ou Venise, les belles
portes int-
rieures du Palais ducal. Ces proportions sont tout
fait excep-
LES PROPORTIONS SPECIFIQUES I6
3
tionnelles dans les intrieurs, o gnralement les hauteurs
d'tages mme les interdiraient pour des portes qu'on voudrait
tenir larges.
Et la proportion redevient haute, plus haute mme que dans
la porte monumentale, pour nos
plus petites portes : les portes
un vantail, et plus particulire-
ment les plus modestes. C'est
qu'ici c'est la hauteur qui ne peut
gure varier; il faudra toujours
au minimum qu'on puisse passer
sans courber la tte : mettez deux
mtres au minimum. Si votre
porte n'a que o
m
70 ou o
m
80
de large, vous voyez que sa pro-
portion est plus haute que celle
de la porte de Tivoli que je vous
citais tout l'heure.
Ainsi, proportions levespour
les portes monumentales, pro-
portions, moyennes, et parfois
basses, pour les grandes portes
ordinaires, de nouveau propor-
tions trs leves pour nos plus
petites portes, voil ce qu'indique
la ncessit. A l'tude appartiendra la mission de spcifier
chacune suivant sa destination, en motivant ainsi la proportion
par le caractre.
Beaucoup de ces considrations s'appliqueront aussi aux
fentres. Ainsi, les grandes fentres de la Cour du Louvre
(fig.
64),
si monumentales, ont une proportion de
2,43
entre
Fig. 64.
Fentre de la Cour du Louvre.
I
er
tags.
164
LMENTS ET THORIE DE ÂRCHITECTURE
la hauteur et la largeur. Celles du rez-de-chausse sont encore
plus hautes, la proportion atteint trois fois la largeur. C'est l
le propre de l'architecture monumentale, parce que de telles
proportions ne peuvent exister que si les tages sont d'une
grande lvation.
C'est en effet cette considration de la hauteur des tages qui
dtermine avant tout les pro-
portions des fentres. Les lar-
geurs ne varient que dans des
limites assez
restreintes : la
fentre deux vantaux ne peut
gure avoir moins de i
m
20 ni
plus de 2 mtrs de large
(c'est un peu plus que la lar-
geur de celles du Louvre), tan-
dis que les hauteurs
peuvent
varier du simple au triple.
Aussi voyez-vous
souvent,
dans le mme difice, des pro-
portions trs diverses pour les
Fig. 65.
Htel des Monnaies, faade latrale.
fentl'eS,
notamment
loi'S"
qu'elles se superposent en plu-
sieurs tages.Je vous citerai ainsi les fentres
superposes du
Louvre, de l'Htel des Monnaies (fig,
65),
de la place de la
Concorde. Dans ces exemples, les largeurs varient peu, les
diffrences

et elles sont considrables
rsident toutes
dans les hauteurs.
Si je vous ai suffisamment indiqu ce qu'est l'tude de l'ar-
chitecture, j'ai peine besoin de vous dire que ce n'est pas en
faade seulement que s'tudieront les proportions de vos fentres.
La hauteur des tages, je l'ai dj dit, rgit la hauteur des
165
fentres; mais dans cette relation mme il
y
aura des nuances
sensibles suivant que vos intrieurs seront vots ou plafonns,
l
7
i'. 66.

Htel Pourtals, Paris.
larges ou troits. Toute fentre est faite pour clairer un int-
rieur, et doit d'abord satisfaire ce programme. Elle sera dif-
frente encore suivant qu'elle sera une fentre d'habitation, o
l66 LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
l'on viendra s'accouder, ou bien une fentre clairant des locaux
destins au travail ou l'tude; la fentre d'un hpital aura sa
proportion particulire, la fentre d'cole ou de lyce galement.
Rien peut-tre en architecture ne se prte des proportions
plus indfiniment varies que la fentre, depuis la
mlanine, sou-
vent plus large que haute, comme la Libreria de Venise, la
Farnesine, au palais Massimi, ou l'Htel Pourtals (fig.
66)
par Duban, rue Tronchet, jusqu'aux fentres si lances des
glises. Mais cherchez bien et vous trouverez toujours un motif
ces proportions,

au moins dans les beaux difices,

et
cette raison sera ici encore la conformit entire de l'expres-
sion architecturale avec les besoins, matriels ou moraux, aux-
quels l'architecte aura d satisfaire.
Et, certainement, vous voyez dj apparatre ici, dans tout ce
que je vous ai dj dit propos des proportions, l'action de la
construction sur l'architecture. L'architecture n'est pas un art
d'imitation, elle n'est pas non plus un art de conceptions arbi-
traires, d'esthtique a priori. Elle est avant tout et par-dessus
tout l'art du vrai: le vrai dans les besoins satisfaire, le vrai
dans la construction qui en prsente les moyens : mais le vrai
dans les mains d'un artiste. L est l'art tout entier.
Pour les arcades, nous trouverons des proportions encore
bien plus varies. Pour les bien concevoir, il faut se bien rendre
compte de ce qu'est l'arcade, de sa raison d'tre et de sa fonction.
Pendant longtemps, pendant des sicles, l'architecture a dis-
pos, pour fermer les baies ou les portiques, du seul lment
rectiligne : le linteau. Qu'il ft en bois, en pierre ou en marbre,
les grandes portes lui sont interdites
;
on est bien arriv
des dimensions extraordinaires pour la matire, par exemple
167
aux Propyles d'Athnes o des poutres de marbre dpassent
6 mtrs : n'importe, c'est un lment limit, qui ne pouvait
satisfaire toutes les aspirations de grandeur de l'architecture.
Puis un jour, quelque part, peut-tre ici et l, peu importe,
d'un seul jet ou par ttonnements, l'arcade fut trouve.
Porte antique Fano.
Cette arcade, vous la voyez tous les jours, l'habitude exclut
chez vous l'admiration
;
rflchissez-y pourtant : c'est l une
des grandes dcouvertes du gnie humain, une de celles qui
ont affranchi l'art et enrichi la civilisation, et j'ajouterai
si
l'arcade est sortie d'un seul jet d'un seul cerveau

une des
plus puissantes conceptions de l'intelligence victorieuse de
la matire.
i68 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Donc, voil qui est bien net : sa raison d'tre, c'est le besoin
de crer des ouvertures plus larges que le morceau de pierre
Fig. 68. L'arc de Nazareth, Paris,
169
ne peut tre long; sa fonction, c'est la ralisation de ces grandes
ouvertures.
N'oublions pas ce point de dpart si nous voulons tudier
logiquement les proportions dans les arcades.
Ainsi donc, l'inverse des plates-
bandes, l'arcade n'a pour ainsi dire
pas de limites de largeur, tandis que
sa hauteur sera, en gnral, rgie par
les mmes considrations que celle
des plates-bandes : hauteur des tages
ou des salles, possibilit de cl-
ture, etc.
Aussi, tandis que je vous disais
pour les plates-bandes : l'impression
de grandeur, l'aspect monumental
rsident surtout dans la hauteur, je
vous dirai pour les arcades : cette
impression de grandeur, c'est dans la
largeur surtout que vous la trouve-
rez. La niche, en d'autres termes la
plus petite arcade, est toujours lan-
ce; la grande arcade est de propor-
tion large : voyez notamment l'arc
de Rimini, l'arc de Titus Rome,
les portes de villes, par exemple celle de Fano (fig.
67);
la
Loge des Lan%i; Paris, voyez l'ancienne arcade Saint-Jean
l'Htel de Ville, l'ancien arc de Nazareth (fig. 68)
aujourd'hui
reconstruit au muse Carnavalet, les grands arcs d'entre du
Carrousel sur le quai. Ces dernires arcades sont-elles plus hautes
que celles du Jardin du Palais-Royal (fig.
69)
ou de la porte de
la chapelle du Luxembourg?
Je
ne sais, mais entre la proportion
Fig. 69. Trave du Palais-Royal.
I70 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
de ces dernires, si troites, et celles que je viens de citer,
quelle est la proportion grande? Aucun doute n'est possible.
Rien ne fera mieux sentir cette vrit que l'tude des porches
ou portails, par exemple ceux de la faade principale d'Amiens
(fig.
70).
Toute grande qu'elle soit matriellement, si la porte
principale d'Amiens n'tait qu'un simple trou dans ce mur,
elle paratrait petite: elle le paratrait encore si elle n'tait enca-
dre que d'une seule arcade. Mais vous connaissez la disposition
de ces portails, avec leurs archivoltes successives en saillie les
unes sur les autres, formant ainsi un grand nombre d'arcades
concentriques. Chacune de ces arcades n'ajoute qu'une largeur
d'archivolte la hauteur, elle en ajoute deux la largeur
;
si
bien que, sans la lgre diffrence qui rsulte du trac ogival,
les largeurs croissent, par rapport aux hauteurs, dans la pro-
portion de deux un. Et voyez ds lors combien la proportion
prend de grandeur d'aspect : c'est que, par une illusion voulue
par l'artiste, votre il peroit avant tout l'arcade la plus large,
celle qui dtermine pour vous elle seule la proportion du
portail.
Enfin, l'extrme de la largeur, vous avez le pont, qui est
la plus grande expression de l'arc.
Est-ce dire que ces principes ne souffrent pas d'exceptions?
Non, car il peut toujours
y
avoir dans toute composition une
ide, un sentiment affirmer d'une faon particulire. Ainsi la
porte Saint-Denis (fig.
71),
l'arc de l'toile (fig.
72)
ont des
proportions leves malgr la largeur considrable de leurs
arcades, la dernire surtout. Mais qui ne voit dans cette pro-
portion mme le cadre du Dieu ou de l'idole, l'arcade faite pour
un homme et non pour une foule? Proportion toute morale,
celle-l, car je pense que si dans l'avenir, aprs une victoire,
notre dmocratie a des arcs de triomphe dresser, la propor-
171
172
tion de leur arcade ne sera plus celle qui encadre un homme,
mais qu'elle sera assez large pour encadrer aussi, et sans en
changer l'allure, le dfil des rgiments!
Ce sont souvent aussi des proportions trs hautes, celles des
arcades qui clairent les glises, par exemple les grandes ver-
rires, qui, dans certains transepts, sont presque de la hauteur
des nefs elles-mmes. Encore une proportion toute morale, issue
d'ailleurs de la proportion
spciale du monument lui-
mme.
Mais lorsque l'arcade n'est
qu'une fentre, les motifs que
nous avons vus plus haut
pour les fentres en plates-
bandes rgissent encore sa
proportion.
Je
n'y reviendrai
donc pas.
Seulement l'arcade se prte
des fentres plus larges, qui
ne sont plus la simple fentre
close par la croise deux vantaux. Ce sont alors des jours
trs vastes, comme taient ceux des salles des Thermes, comme
sont ceux des glises, de la salle des Pas-perdus au Palais de
Justice, des gares de chemins de fer. A proprement parler, ce
ne sont plus l des fentres, ce sont de grands arcs vitrs qui
chappent naturellement aux proportions de la lentre propre-
ment dite.
En rsum, les proportions des arcades varient l'infini, et
cela devait tre, puisque l'arcade a t cre prcisment pour
permettre et raliser toutes les varits possibles de grandeurs
et de proportions des ouvertures. L'architecte peut ici dployer
Fig. 71.

Porte Saint-Denis.
173
toute la souplesse de son talent, il est le matre incontest de
la matire qu'il faonne son gr. Vous voyez ainsi que ces
tudes vous ramnent toujours au sentiment de votre libert.
Est-ii besoin d'ajouter que celui qui en use mal est d'autant
plus responsable?
^ms^fJKxMji^J^j'
-
f%i '~^J&1ik$
..... ... ......
Fig. 72.

Arc de triomphe de l'Etoile.
Mais dans un mme difice vous n'aurez pas seulement des
plates-bandes ou seulement des arcades : souvent vous emploie-
rez l'une et l'autre.
Si vous vous reportez l'origine et la raison d'tre des
formes, vous reconnatrez l'vidence de ce principe que, dans
une mme composition, l'arcade est la forme des ouvertures
les plus grandes, la plate-bande celle des ouvertures les plus
petites. On ne comprendrait pas, par exemple, une porte cochre
rectangulaire dans une maison dont les fentres ordinaires
174
seraient cintres. Il est vrai que la composition des portiques
en arcades avec colonnes engages et entablement parat don-
ner un dmenti ce principe; mais regardez-y de plus prs : ce
motif qui ne vous choque pas, lorsque l'ordonnance n'est en
somme qu'une dcoration et non une ouverture, devient
choquant lorsque la colonne se dgage, et constitue ainsi un
vritable portique plate-bande en avant de l'arcade.
Je
reconnais cependant que de beaux monuments drogent
ce principe, notamment les Palais de la Place de la Concorde. Il
y
a l bien des motifs tirs de la situation, de la volont de
l'artiste de traiter le rez-de-chausse en simple soubassement,
du contraste affirm. J'aime mieux encore vous dire une fois
de plus que les licences sont permises aux grands artistes, et
qu'il serait tmraire de faire subir un interrogatoire un chef-
d'uvre. Mais qu'est-ce dire aprs tout? Qu'il n'y a pas de
rgles sans exceptions?
Je
le sais, mais j'ajoute que l'exception
n'empche pas la rgle.
Eh bien, cette rgie des proportions, dgageons-la. Main-
tenant que je vous ai parl des proportions dans les colonnades,
dans les portes et fentres, dans les arcades, dans les relations
entre ces divers lments, ne voyez-vous pas ce qui les rgit ?
Sera-ce le caprice, une volont prconue, une tradition inex-
plique? Non, c'est tout uniment, tout simplement le vrai, le
beau par le vrai.
Et qu'entendons-nous donc ici par le vrai?
L'architecture est la mise en uvre, pour satisfaire des
besoins matriels et moraux, des lments de la construction.
Sans construction, point d'architecture.
Les lois de la construction sont les lois premires de l'archi-
LES PROPORTIONS SPECIFIQUES I
7 5
tecture, et tous ceux qui dans un esprit de rvolte ont tent de
s'y soustraire, de fausser ces lois, s'y sont briss.
Pntrez-vous profondment de cette vrit la base de vos
tudes, et vous serez tout tonns de voir que les proportions
natront pour vous de cette pense dirigeante. Le jour o vous
aurez conscience d'tre des artistes vrais, vous serez bien prs
de vous fliciter d'tre de vrais artistes !
CHAPITRE VI
LES PROPORTIONS DANS LES SALLES
SOMMAIRE.

Besoins matriels, besoins moraux.

La proportion
et le caractre : les glises.

Proportions ncessaires de certaines
salles.

Salles montant de fond.

Variation des proportions sui-
vant la dimension effective
;
les exigences hyginiques
;
la pntration
de la lumire extrieure.
Les proportions rgies par la nature de la

construction.

Proportions des salles votes ou plafonnes, etc.
Voil faite la dmonstration que je voulais vous faire, la
conclusion tirer de ces considrations qui n'taient pour moi
que des exemples. Ai-je d'ailleurs puis le sujet des propor-
tions ? Non, certes, car il embrasse tout, c'est l'tude de toute
l'architecture, et cette tude ne se condense pas en quelques
leons. Mais il me reste vous dire quelques mots des propor-
tions dans les lments de la composition.
Vous ne saisissez peut-tre pas la distinction; je m'explique.
Dans toute composition, vous emploierez des colonnades ou
des fentres, des portes, des arcades, des votes, des plafonds,
des corniches, etc., etc. Tout cela a ses proportions, nous en
avons parl. Mais vous avez aussi des salles de diverses natures,
des vestibules, des escaliers, etc. Tout cela aussi a ses propor-
tions, qui ne peuvent tre arbitraires, et qui procdent la fois
Elment* et Thorie de l'Architecture. 1.
i-
I78 LMENTS ET THORIE DE L'ARCHITECTURE
de la raison et du sens artistique. La varit est infinie, mais
elle ne dpend pas uniquement de vous.
Dans la plupart des cas, nos compositions comportent plu-
sieurs tages
;
ainsi, dans un mme tage toutes vos salles
auront une hauteur commune, et cependant les largeurs
qui
plus que les longueurs dterminent la proportion

varieront
l'infini. Entre un salon et un cabinet de toilette ou un cor-
ridor, l'cart est norme
;
entre ce salon et des chambres, il
y
aura encore des diffrences sensibles. Il ne peut donc pas
y
avoir de proportion intrinsque des diverses pices
;
il rsulte
au contraire ici, des ncessits du plan et de la hauteur d'tage,
une proportion qui s'impose, que vous devez accepter, et dont
votre talent tirera le meilleur parti possible. Tout ce qu'on en
peut dire, c'est que les grandes hauteurs d'tages ne conviennent
pas aux petites distributions et rciproquement
;
le plan d'un de
nos appartements bourgeois serait ridicule avec les tages du
Louvre : il faut que la distribution soit en proportion de l'difice.
Mais dans les salles qui montent de
fond,
vous tes matres de
la proportion : tout au moins vous en tes plus matres.
Vous aurez ici deux objectifs :les besoins matriels, les besoins
moraux, trs souvent d'accord entre eux. Besoins matriels, cela
s'explique tout seul
;
besoins moraux, cela s'impose avec moins
de prcision, mais non moins de force. Pourquoi nos glises
ont-elles des proportions si leves, sinon pour rpondre un
besoin moral ? Il est certain que sur un mme primtre, mme
longueur, mme largeur, si vous avez projeter ici une chapelle,
l un rfectoire, invinciblement vous ferez la chapelle plus leve
;
et cependant c'est le rfectoire qui matriellement exigerait le plus
grand cube d'air. Mais cette hauteur que vous donnez la cha-
pelle, c'est l'ide de majest divine qui vous la commande
179
imprieusement
;
il en sera de mme chaque fois que vous
voudrez accentuer une destination morale en dehors de tout
besoin matriel.
Je
n'insiste pas sur ces vrits incontestables.
Mais il
y
a d'autres motifs l'tude de ces proportions :
motifs d'ordre spcial ou d'ordre gnral. Dans les constructions
d'utilit, telles que coles, lyces, hospices et hpitaux, casernes,
etc., vous aurez obir des prescriptions exactes au point de
vue de l'hygine
;
l ce sera le programme mme qui vous dic-
tera en quelque sorte les proportions. C'est ce que j'appelle les
motifs d'ordre spcial, je ne puis entrer ici dans le dtail, et je
passe au gnral.
On peut admettre que toute salle montant de fond est une
grande salle, et par consquent que nous traitons ici des pro-
portions des grandes salles.
Ces salles auront toujours une lvation assez grande, on ne
peut leur supposer la hauteur d'un simple appartement. Mais la
proportion de cette hauteur la largeur ne saurait tre constante.
Supposez, en effet, deux salles

dans un muse si vous
voulez
l'une de
5
mtrs, l'autre de 20 mtrs de largeur.
Si la premire a
5
mtres de haut, cette proportion carre n'aura
rien d'excessif, loin de l. Mais l'autre, lui donnerez-vous 20 mtres
de haut ? Jamais; vous vous conformerez ce principe nces-
saire, que plus une salle est large et moins sa proportion est
leve.
Mais d'autres facteurs interviendront dans l'tude de cette
proportion
;
les raisons d'hygine que je vous ai dj signales
:
si une salle est destine recevoir un public nombreux et pen-
dant de longues sances, vous devez la tenir assez leve pour
que le cube d'air fournisse un aliment suffisant la respiration
;
puis les raisons d'clairage, la lumire devant pntrer partout
le mieux possible : ainsi, galit de largeur, une salle qui n'a
des fentres que d'un ct exige ces fentres plus hautes, et
par consquent une proportion plus leve qu'avec un clairage
bilatral
;
souvent aussi, l'clairage ne pourra tre assur

qu'au-dessus de btiments latraux moins levs
;
tel est le cas
des nefs d'glise, et c'est encore une des raisons de leur l-
vation.
Enfin, ici encore, vous trouverez les consquences directes de
la construction. Votre salle vote en pierres ne peut tre
indfiniment large, et si cependant une grande largeur lui est
ncessaire, vous tes obligs de la diviser : telle est la salle des
pas-perdus au Palais de Justice (fig.
73),
dont la vote est, il
est vrai, en briques, mais dont les arcs doubleaux, qui portent
la charge, sont en pierre
;
la vote en petits matriaux vous
permettrait des largeurs plus grandes, comme on en voit dans
les salles des Thermes, Sainte-Sophie, Saint-Pierre. Le pla-
fond ou la charpente apparente permettent des largeurs plus
grandes que les votes, par consquent des proportions moins
hautes, ou plus larges, ce qui est synonyme.
Ainsi, voyez une mme chelle, la coupe transversale de la
cathdrale de Reims (fig.
74)
et celle des basiliques plafonnes
telles que Saint-Paul-hors-les-Murs (fig.
75),
Sainte-Marie
Majeure, Montral, etc. L'ide religieuse est dans les deux cas
l'ide mme du programme : donc, identit de but. La composi-
tion est peu prs la mme, ici comme l vous avez une nef clai-
re par des fentres au-dessus des bas cts. Mais la construction
diffre du tout au tout : d'un ct la vote avec ses pousses, ses
actions mcaniques sur les murs et sur elle-mme
;
de l'autre, le
plafond ou la charpente qui n'exercent sur les murs qu'une
action purement verticale : de l une proportion absolument
diffrente, et, comme consquence, un aspect diffrent, un art
diffrent.
LES PROPORTIONS DANS LES SALLES 181
j|
-S h
I
CHAPITRE VII
COROLLAIRES DE L'TUDE DES PROPORTIONS
SOMMAIRE. L'tude des plans, coupes et lvations, n'est qu'une
seule et mme tude.

Leur dpendance rciproque.

Vraie
mthode d'tude.
L'tude des proportions exige un sens dlicat que cre seule celle du
dessin. Identit du dessin et de l'tude des proportions.

Nces-
sit du dessin et des croquis.
Critique d'errements condamnables.

De l'abus de l'norme et de la
vraie grandeur en architecture. De la ngligence dans le dessin.
Je
crois vous l'avoir montr, ces proportions que vous admi-
rez, ces proportions qui ont rendu les difices clbres et clas-
siques, elles ont un caractre commun dans toutes leurs varits,
elles sont vraies. Cette vrit, c'est la beaut mme de l'ar-
chitecture, et c'est votre droit.
Voil toute la thorie des proportions.
Permettez-moi seulement d'en dduire quelques corollaires.
Le premier, c'est que l'tude de vos projets en plans, coupes et
lvations n'est qu'une seule et mme tude. Pour reprsenter un
mme ensemble architectural, il faut bien plusieurs dessins, mais
ces dessins sont chacun le complment rciproque des autres,
et non des phases successives de l'tude. En gnral, vous
tudiez trop vos plans abstraction faite de tout le reste., puis
vous tudiez vos faades part, puis quelquefois

rarement
vos coupes. Mauvaise mthode.

Certainement, dans la plupart des cas, l'tude du plan doit
prendre quelque avance
;
mais il faut bientt que les coupes et
les faades permettent de la contrler, et si besoin est de la
rectifier. Et notez que je dis les coupes avant de dire les
faades
,
parce que c'est l'ordre logique.
Je
vous ai fait voir, je crois, combien tout se tient jusque
dans l'tude des proportions, combien notamment les propor-
tions d'une faade sont rgies par celles des intrieurs. Dans un
programme quelconque, vous avez arrt provisoirement vos
dispositions : voil le plan. Puis vous devez maintenant arrter
vos hauteurs d'tages, la hauteur de vos fentres par rapport
ces tages, en vue d'clairer le mieux possible, vos profils de
toitures, etc. Alors, ce plan, qui n'est qu'une coupe horizontale,
cette coupe, qui n'est qu'un plan vertical, ont pour rsultante
une faade.
Non pas une faade ncessaire : il est probable, au contraire,
que ce premier essai de faade appellera des corrections nom-
breuses. Mais vous demanderez alors votre plan, votre
coupe, la permission de modifier votre faade, il
y
aura des
concessions mutuelles, ou des rsistances insurmontables
; et
enfin, aprs de longues ngociations, l'accord se fera, l'tude
d'ensemble sera termine.
Voil l'tude honnte, celle qui ne trompe pas, et j'ajoute
l'tude ncessaire, sans laquelle il n'y a qu'garements et illu-
sions. Ainsi seulement vous vous habituerez au bon sens et
la raison, vous ne ferez pas, par exemple, des faades comme
nous en voyons souvent dans vos projets, o entre les fentres
de deux tages successifs il se trouve six ou huit mtres de
hauteur de pierre, peut-tre plus, ou des indications d'entre-
COROLLAIRES DE L ETUDE DES PROPORTIONS
l8
5
sols l o une coupe ne vous permettrait pas une hauteur
d'tage.
Mon second corollaire est celui-ci : tudiez le plus possible
le dessin. Le dessin est la base des arts
;
sans le dessin, il n'y a
pas d'artiste. Et ne croyez pas seulement que je vous recom-
mande le dessin au point de vue spcial de vos rendus
;
je vous
dis bien plus : vous n'arriverez jamais tudier l'architecture
si vous n'tes peu ou prou dessinateurs. Voyez plutt l'insuccs
de ceux qui, d'ailleurs savants et intelligents, ont manqu de
cette base premire des tudes artistiques, et ont cru pouvoir
tudier l'architecture l'aide seulement de la science et de la
raison. La strilit de leurs efforts les a cruellement punis de
cette lacune de leur ducation.
C'est que la proportion joue un rle immense dans l'tude
architecturale, c'est que le sens de la proportion est un sens
artistique au premier chef, et c'est que rien ne dveloppe le
sens de la proportion comme l'exercice du dessin. Chez nous,
vous ai-je dit, les proportions sont infinies et dlicates : elles le
sont plus encore dans la nature. Pourquoi reconnaissez-vous un
ami entre tous les hommes que vous voyez, dussiez-vous voir
dfiler des millions de contemporains ? Question de proportions
uniquement, car moins que votre ami ne soit un monstre ou
un estropi, la composition ne varie pas. Mais la proportion est
chose tellement variable et infinie que, de tous ces millions
de ttes, il n'y a pas deux identits. Et qu'est-ce donc que des-
siner ? C'est percevoir, puis exprimer ces proportions spcifiques
qui distinguent et particularisent le modle. Le meilleur des-
sinateur, c'est le plus sensible percepteur de proportions.
Eh bien, cette sensibilit, une fois acquise, c'est un sens de
plus dont vous vous tes enrichis, et qui s'appliquera l'archi-
tecture comme la peinture ou la sculpture. Voil comment
des peintres, des sculpteurs ont pu tre des architectes exquis
;
et voil pourquoi on a mis votre disposition les moyens les
plus larges d'tudier le dessin et le modelage. Profitez-en, c'est
moi qui vous le dis, moi architecte qui ne trouvais pas l'cole
ces prcieuses facilits, et qui l'ai bien souvent regrett.
Dessinez aussi l'architecture, non pas d'aprs le livre ou le
dessin
cela est ncessaire au dbut seulement pour apprendre

tracer et passer des teintes

mais d'aprs nature, c'est--
dire d'aprs le monument excut.
Je
ne vous demande pas,
entendez-le bien, de faire ainsi des relevs ou des dessins ren-
dus
;
mais faites des croquis.
J'ai
bien peur que l'habitude du croquis ne soit en train de se
perdre : mesure que vous devenez plus photographes, prenez
garde de devenir moins dessinateurs.
Le croquis, je l'ai dj indiqu, est le moyen le plus rapide
de progresser dans votre art, car vous ne pouvez faire le croquis
d'une chose quelconque sans l'avoir attentivement examine,
pntre en tout sens, analyse fond, ni rendre tout cela sans
l'intelligence et la possession de votre sujet. Non seulement,
vous devez en saisir la composition, en distinguer les lments,
mais il faudra en fixer les rapports sans autre secours que
l'tude attentive des proportions. Ni compas ni mtre, l'il
seul comme unique instrument de mesure et d'valuation pro-
portionnelle.
Rien n'est charmant et attachant comme le croquis, mais
l'habitude ne s'en improvise pas. Il faut au contraire beaucoup
en avoir fait avant d'arriver la sret : la pratique seule vous
servira.
Je
ne puis d'ailleurs que vous confirmer ici les quelques
conseils sur la mthode et sur le choix des croquis, que j'ai
dj formuls dans le Livre I
er
,
propos des tudes prparatoires.
COROLLAIRES DE L TUDE DES PROPORTIONS
187
Je
vous recommande donc de nouveau le paralllisme
d'tudes entre l'atelier et la ralit, entre la planche dessin
et l'album.
Cette mthode est fconde, et vous tonnera vous-mmes par
l'allure de vos progrs.
On reproche parfois aux coles de laisser les lves sans
initiation pratique. Reproche injuste : une cole ne peut ensei-
gner que ce qui s'enseigne entre des murs, l'aide de livres et
de modles. Mais c'est vous, votre initiative, votre volont,
qu'il appartient de contrler cet enseignement par l'tude atten-
tive de la ralit. Paris est assez riche d'architecture pour en
donner le plus haut enseignement. Visitez-le, visitez les villes
que vous pourrez, et visitez-les le crayon la main : cela vous
apprendra mieux que moi ce que c'est que des proportions.
Je
sais le charme qu'on trouve c son cole, son atelier,

et certes je dsire que vous le subissiez mais ce n'est pas tout,
et prenez garde l'accoutumance des journes toujours les
mmes, du travail passif; des travailleurs mme se consacrent
exactement, docilement, la tche indique, la leon reue,
sans
y
ajouter le travail personnel d'intelligence raisonne :
paresse d'esprit en somme et insuffisance de volont. Sachez
vouloir.
Mais un cours de thorie de l'architecture, ici, n'est pas seu-
lement une exposition de vrits gnrales. C'est aussi l'occasion
des vrits de l'heure prsente, qui s'adressent tous en s'inspi-
rant de l'tat collectif des tudes.
J'ai
le droit et le devoir de vous
dire aujourd'hui des choses aujourd'hui ncessaires, qui auraient
t sans objet il
y
a vingt ans, qui redeviendront sans objet dans
vingt ans, et plus tt, je l'espre.
Eh bien, beaucoup parmi vous ont ou une trs fausse con-
1 88 LMENTS ET THORIE DE L'ARCHITECTURE
ception de la proportion, ou des habitudes inconscientes et
trs lcheuses reues de la mode d'cole, de l'imitation irr-
flchie. Vous avez la maladie du grand, ou plutt du dmesur
;
vous croyez que la grandeur est dans l'excessif, vous croyez
craser le voisin par cet artifice grossier et facile de la dimen-
sion, et vous arrivez au monstrueux.
C'est ainsi que nous voyons journellement h l'Ecole des
aades de cent mtres et plus, composes de trois arcades :
c'est le poncif du jour. Vous feriez la cour du Louvre avec cinq
traves, l'Htel de Ville aurait peut-tre sept ou neuf fentres.
Pas tous, mais pour certains, vous savez bien que je n'exagre
pas. Vous avez des hauteurs d'tages auprs desquelles un tage
du Louvre ou de Versailles ne serait qu'un entresol. Vous avez
le culte de l'normit.
Croyez-vous donc que la composition des grandes choses
s'accommode de ces proportions extravagantes ? Ce serait une
erreur profonde.
En composition, la grandeur d'aspect s'obtient par la simpli-
cit et l'unit. Mais elle s'obtient aussi par le nombre des
lments, par la vrit, qui veut, par exemple, qu'une longue
faade ait plus de traves qu'une faade plus courte. Voil, je
suppose, la faade de Versailles sur le parc : elle est trs simple
de composition, et trs grande d'aspect
;
croyez-vous que, si ce
grand avant-corps du milieu ne se composait que de quelques
traves, il produirait ce mme effet de grandeur d la multi-
plicit des motifs
qui d'ailleurs sont grands, trs rellement

grands, mais sans normit ? Vous figurez-vous l'ancien palais
d'Orsay (fig.
76)
avec seulement trois arcades, comme certains
parmi vous ne manqueraient pas de le faire ? Ou encore vous
figurez-vous l'intrieur de Notre-Dame ou de Saint-Eustache
avec seulement trois traves pour leurs nefs ?
189
Bien mieux, il
y
a des monuments o cette exagration, qui
est la vtre, a t pratique en quelque mesure. Et d'une faon
gnrale on peut dire qu'il
y
a toujours concidence entre l'nor-
mit et la dcadence. Voyez l'art grec, l'art romain, l'art du
moyen ge. Mais je veux vous citer des exemples que vous
connaissiez bien. Ainsi, Paris, l'arc de l'toile, malgr toute sa
beaut d'ailleurs : la masse en est grande vue de loin, par
Fig. 76.

Ancien Palais d'Orsay.
opposition avec toutes les perspectives qui
y
conduisent
;
mais
c'est toujours un tonnement pour moi quand je me rappelle
que cette arcade a 16 mtres d'ouverture. Voyez l'architecture
norme de l'aile des Tuileries sur la rue de Rivoli et la place
du Carrousel, avec ses pilastres dmesurs, ses traves de
10 mtres et plus d'axe en axe. Outre que c'est incommode
et inhabitable, est-ce donc beau ? est-ce donc l la proportion
d'une grande chose, ou bien convient-il de la chercher plutt
dans l'admirable composition du Louvre ?
Le gigantesque a eu aussi son heure dans l'art italien. Saint-
190
Pierre de Rome
que j'admire, croyez-le bien, autant que qui que

ce soit
ou Saint-Jean de-Latran prsentent ce caractre. Eh bien,

l'poque o je commenais tudier l'architecture, j'enten-
dais dire que les proportions de Saint-Pierre taient tellement
harmonieuses qu'on ne s'apercevait pas d'abord de sa grandeur.
Singulier loge ! Heureusement Saint-Pierre n'avait pas tout
fait mrit ce zle
;
mais enfin, il est certain que pour juger vrai-
ment de la grandeur de Saint-Pierre, il faut l'avoir vu au moins
une fois lorsque les ftes religieuses runissent vingt mille
personnes peut-tre sous ses votes.
Au contraire, ds qu'on a franchi la porte de Sainte-Sophie
de Constantinople
o je n'ai gure vu plus de vingt per-

sonnes ensemble
le caractre de grandeur vous saisit instan-

tanment : il n'y a pas un artiste peut-tre qui n'ait laiss
chapper un cri d'admiration et de surprise ce premier coup
d'il. Et pourtant Sainte-Sophie est loin d'atteindre la dimen-
sion de Saint-Pierre, mais l'effet de grandeur n'est pas com-
promis par l'emploi de l'norme. L'norme est l'ennemi du
grand.
Et, entre nous, j'ajouterai que vous le savez bien. Vous faites
de l'norme... par un mauvais sentiment. Vous faites de l'norme
de concours. Comme s'il
y
avait un art pour les concours, ou
une architecture pour l'Ecole.
Ah ! voyez-vous cette conception nfaste d'une architecture
d'Ecole, laquelle, Dieu me pardonne ! quelques-uns de vous
croient encore, je la combats depuis vingt-cinq ans : peut-tre
faut-il plus longtemps encore pour la draciner. Dans ce cours,
puisque j'ai chang d'enseignement, ma haine ne lui fera pas
dfaut.
Il faut que je vous adresse encore une autre critique toujours
191
au sujet de la proportion. Vous avez en gnral pris l'habitude
de dessiner sans respect : vous paraissez oublier que vos instru-
ments de dessin s'appellent, instruments de prcision.
Mais c'est surtout par la grosseur du trait que vous altrez
la proportion. Comment voulez-vous, si un trait a un demi-
millimtre d'paisseur, apprcier la proportion d'une colonne
par exemple, qui, petite chelle surtout, sera lourde ou grle,
suivant que le trait devra compter en dedans ou en dehors ? Et
cela n'est pas seulement fcheux pour votre dessin rendu : c'est
fcheux surtout parce qu'ainsi vous vous habituez trop aisment
croire qu'il est des accommodements avec les proportions.
C'est un sens bien trop dlicat pour qu'il puisse rsister aux
brutalits.
Vous voyez que je ne peux pour ainsi dire pas m'arracher
ce sujet : les proportions. J'espre que ce mot vous dit beaucoup,
car il est bien vaste. Si en art la composition est la pense, la
proportion est le sentiment : une proportion heureuse est, je
crois, la plus vive satisfaction de l'artiste.
CHAPITRE VIII
L'ART ET LA SCIENCE DE LA CONSTRUCTION
SOMMAIRE.

Les CONSTRUCTIONS sont le but de l'architecture;
la CONSTRUCTION en est le moyen.

La construction art et
science.

Insuffisance de l'art seul, de la science seule.

Etude
artistique de la constructibilit
;
tude scientifique des mthodes
de contrle de la stabilit.
En ralit, l'art et la science de l'architecture.
Et pourtant tout ce que je vous ai dit jusqu' prsent, si vaste
que soit le sujet, ce n'est qu'une trop longue introduction.
Dans cette introduction, je vous ai montr le but
;
oui, aprs
vos tudes, lorsque vous aurez profit de l'instruction qui vous
est libralement donne dans cette Ecole, la composition, la
proportion seront pour chacun de vous ce qu'auront permis
votre nature, votre travail, votre intelligence, votre sens artis-
tisque. J'aurai maintenant vous parler

et ce sera la majeure
partie du cours

des moyens que l'architecture met pour cela
votre disposition. Il
y
a l l'apparence d'une transposition, et
cependant il fallait bien vous montrer d'abord o vous allez
avant de parcourir les tapes.
Que nous reste-t-il donc voir ensemble ?
Je
vous ai rappel l'ancienne division, trs logique, des op-
Elments et 'Thorie de l'Architecture.

1. 15
194
rations successives de l'architecture en composition, proportion,
construction. C'est l'ordre naturel, c'est celui qui s'impose,
mais qui s'impose l'architecte instruit. Dans les tudes, c'est
la connaissance des moyens et des rsultats de la construction
qui doit prcder tout le reste, car c'est notre alphabet et notre
arsenal.
Est-ce dire que le cours de thorie de l'architecture doive
faire double emploi avec le cours de construction ? Pas le moins
du monde, et je n'ai aucunement l'intention d'aller sur les
brises de M. Monduit. Il serait plus juste de concevoir les
deux cours comme les deux branches d'un mme enseignement,
celui de l'architecture ou de la construction, peu importe : la
science d'un ct, l'art de l'autre.
Ici, j'ai besoin d'tre bien compris, et pour cela il me faut vous
dire ce qu'on doit entendre
en ses divers sens
par ce mot
construction.
L'architecture a pour but les constructions, elle a pour moyen
la construction.
La construction est un art et une science. Art par l'invention,
la combinaison, la prvision; science par le contrle et la rigueur
de vrification.
L'art ne suffit pas donner les certitudes ncessaires, la
science ne suffit pas crer, ou plutt la science ne cre pas,
mais elle apporte sa garantie aux crations de l'art.
A l'Ecole, nous ne construisons pas; mais tout ce que nous
faisons doit tre constructible : une conception architecturale
qui serait inconstructible n'existe pas, je vous l'ai dit. Quel
sera donc le processus de la pense de l'architecte ? Se mouvoir
dans le domaine du constructible, dans ce domaine crer ou
choisir des combinaisons, en tudier les proportions; puis, sa
LART ET LA SCIENCE DE LA CONSTRUCTION
195
pense ainsi fixe, interroger la science pour vrifier la stabilit
de ses murs, de ses votes, de ses
planchers, de ses combles; et
peut-tre, aprs cette consultation
scientifique, revenir une nouvelle
tude artistique de sa conception,
parce que la science lui aura fait
voir ou une imprudence ou un
excs de prcautions.
Pour me faire mieux compren-
dre, prenons un exemple. Vous
connaissez au palais de Justice la
grande salle, la fois vestibule et
salle des pas-perdus, qui rgne
derrire la faade monumentale de
^Z^^ffÂS^
1 "
la rue de Harlay (fig.
77).
Par
suite de combinaisons .spciales, l'architecte a eu la pense de
constituer l des votes d'une composition nouvelle (fig.
78)
:
des arcs doubleaux perpen-
diculaires la faade, d'autres
petits arcs doubleaux trans-
versaux formant pour ainsi
dire des pannes
;
au centre,
une calotte sphrique; vers
les murs, une surface
double courbure qui peut
tre ou une partie de tore
ou une partie de sphre.
Cette combinaison , voulue
pour produire certains effets, qui l'a conue ? L'artiste, aucun
doute n'est possible cet gard. Puis il a fallu, ensuite, en
Fig. 78.
Perspective des votes.
I96 LMENTS ET THORIE DE l'ARCHITECTURE
tudier la strotomie, en vrifier la stabilit, calculer les
actions multiples de ces lments les uns sur les autres, sur
les murs intrieurs et extrieurs. C'tait le tour de la science.
Non, en art, la science ne cre pas
;
elle s'abuse et se strilise
lorsqu'elle prtend dpasser son rle et sa fonction. Aussi,
voyez combien sont infconds les essais de crations mans
d'hommes qui, si intelligents qu'ils fussent, n'avaient que la
science leur disposition. Ils ne peuvent rien imaginer, rien
crer : arms pour le contrle, ils ne peuvent que prendre du
tout fait, varier les portes ou les cartements, rsoudre
nouveau le problme dj rsolu en changeant seulement ses
donnes numriques. L'art seul peut crer
;
l'art seul peut com-
biner les lments, c'est--dire composer
;
combiner les propor-
tions, c'est--dire tudier.
Mais composer, tudier, l'aide de nos lments, en restant
toujours dans ce domaine du constructible qui nous est infran-
chissable
;
et, sachez-le bien, si l'architecte n'a pas, d'autre part,
la science ncessaire, la science de la construction, il se strilise
lui aussi; en face de l'architecte incomplet, parce qu'il ne serait
que savant, se dresse l'architecte incomplet, parce qu'il ne serait
qu'artiste.
Cette vrit, beaucoup ne veulent pas l'accepter
;
elle est plus
forte que toutes les rsistances, et il faut en prendre votre parti,
et ds lors le faire rsolument : vous ne serez architectes que
si vous tes artistes et savants. C'est prendre ou laisser.
Et tout l'heure je vous disais : la construction est un art
et une science; la fin de ce dveloppement, je vous dis : il
y
a l'art et la science de l'architecture; l'un ne va pas sans l'autre.
Mais l'enseignement est rparti, heureusement, entre plu-
sieurs cours.
Je
n'ai pas vous enseigner la science, mais j'ai
L ART ET LA SCIENCE DE LA CONSTRUCTION I97
vous montrer les moyens dont vous disposez, leur varit,
leurs conditions d'emploi, en m'attachant au constructible dont
la notion est indispensable l'art. C'est cet inventaire de votre
patrimoine sculaire que je me propose de dresser devant vous
dans les leons qui vont suivre.
Et pour commencer, je vous parlerai la prochaine fois des
murs. Vous vous demandez peut-tre ce qu'il peut
y
avoir tant
dire sur ce sujet : un mur, pensez-vous, est un mur. Vous
verrez : je n'ai, quant moi, qu'une crainte, c'est de ne pouvoir
condenser en une seule leon tout ce que j'aurais vous dire
sur ce sujet.
LIVRE III
LMENTS DE L'ARCHITECTURE
LES MURS ET LES OUVERTURES ISOLES
Les Murs.

Murs isols.
Murs assembls.

Murs combins.

Etude et paisseur des murs.

Caractre et dcoration des murs.
Les ouvertures dans les murs.

Application aux portes,
fentres, etc.

Dcoration des portes et fentres.
CHAPITRE PREMIER
LES MURS
PRINCIPES LMENTAIRES.

MURS ISOLS.
SOMMAIRE.

Importance et varit de l'tude des murs.

Les
murs isols.

Construction pyramidale.

Socles, retraites, empat-
tements.

Liaison et solidarit.

Appareils.

Appareil antique
pierres sches.

Couverture du mur
;
les corniches, leur raison
d'tre.
Aujourd'hui je dois vous parler des murs. Il en est peut-tre
parmi vous qui voient bien dans ce sujet

le mur

la
matire d'un chapitre de construction, mais non celle d'une
leon artistique. Ce serait une erreur profonde. Sans doute, dans
le mur comme partout, la construction et l'art se lient troite-
ment
;
mais au point de vue de l'aspect et du caractre rien ne
se prte, plus que le mur, une tude profondment artistique. A
Paris, voyez l'tude des murs latraux du Panthon (fig.
79)
ou
de l'Arc de l'Etoile; Versailles, ceux des grands rservoirs;
Meudon, ceux des terrasses, et vous vous convaincrez que la
peinture et la sculpture ne sont pas les seuls arts qui tirent de
l'tude du nu leurs plus puissants effets. Sans nous restreindre
mme ces murs nus, n'y a-t-il pas encore dans les tages du
Louvre, dans le rez-de-chausse de notre cole des Beaux-Arts,
de l'htel Pourtals, rue Tronchet, une tude de mur ? Et si nous
F'g- ~9- Murs latraux du Panthon, Paris.
sortons de Paris, nous trouvons alors les murs si justement admi-
rs de l'antiquit grecque et trusque, les grands soutnements
du Capitole ou Tabularium
(jg. 81) ;
ce grand mur si imposant
du thtre d'Orange, les murs lgants de Pompi; au moyen
ge, les murailles de Carcassonne (fig.
81),
de Gurande, de
Moret, etc.; plus tard, les grandes terrasses de Blois et d'Am-
LES MURS
203
boise. Autant de murs conus et tudis par des artistes, avec
la volont de faire uvre d'art.
D'autre part, le mur est dans toute uvre d'architecture le
Fig. So. Tabularium, Rome.
premier lment
;
c'est aussi le plus simple. Il est donc logique
que je vous en parle tout d'abord. Essavons ensemble de le bien
connatre.
Les fonctions des murs sont trs varies; d'une faon gnrale,
ils peuvent tout d'abord se diviser en deux groupes :
Les murs isols;
20/|
Les murs assembls.
Le mur isol

tel que le mur de clture ou d'enceinte
doit se soutenir par sa combinaison propre, par sa solidit intrin-

Fig. 8t.

Mur de la cit de Carcassonne, porte de Saint-Nazaire ou des Lices.
sque. Le mur assembl

et c'est le cas le plus gnral

emprunte une partie de sa solidit sa liaison avec d'autres
murs, les uns et les autres se soutenant rciproquement.
Voyez dans nos villes une maison de cinq ou six tages : sa
faade et ses cltures mitovennes sont formes de murs dont
LES MURS
205
l'paisseur n'est en moyenne que le quarantime ou le cinquan-
time de la hauteur. Pourrait-on construire un pareil mur isol
dans l'espace ? Jamais;
il ne rsisterait mme pas la pousse du
vent. C'est l'assemblage
avec d'autres murs qui
seul le soutient, qui est
la condition ncessaire
de sa solidit, solidit
trs grande si l'assem-
blage est efficace.
Vous voyez donc par
l que notre architec-
ture procde par uvres
de combinaison
;
elle
doit sa stabilit des
artifices ingnieux, grce
auxquels elle a pu deve-
nir conome de matire,
d'argent et d'espace.
Je
dis notre architecture
et non l'architecture,
parce qu'il n'en a pas
toujours t ainsi. Dans
des monuments d'une
haute antiquit, d'ail-
leurs trs remarquables,
les murs ont t tablis
timidement avec les paisseurs ncessaires pour assurer leur
stabilit par leur propre masse, sans tirer parti de leur
assemblage. Telle est l'architecture gyptienne; et par l, vous
voyez immdiatement combien un mode de construction
mmmmm
m mmmmm
mmmmmmm'
m ^
mmmmmmm
mmmmmmm

mmmmmmm
mmmmmmm # mmmmmmm

\
Fig. 82. Plan des Propyles de Carnac.
contribue plus que toute chose donner une architec-
ture son caractre propre; comparez par exemple le plan des
Propyles de Carnac (fig. 82)
et celui des Propyles d'Athnes
(fig.
83);
rien n'est plus oppos : construction timide d'un
ct, construction savante de l'autre.
ZP
lD
JD
^"î
c
Fig. 83.
Plan des Propyles de l'Acropole d'Athnes.
Le mur assembl aura par sa destination des dimensions et
une composition essentiellement relatives dans un tout; tandis
que le mur isol est un tout par lui-mme et une construction
un difice
lui seul.
C'est donc le mur isol que nous allons tudier d'abord, les
principes de sa construction s'appliquent d'ailleurs au mur
assembl : les paisseurs varieront seules suivant les lois de la
statique.
LES MURS
207
Murs isols
En pure logique, toute construction en maonnerie devrait
tre pyramidale. Supposons un mur trs lev : sa plus haute
assise, ne supporte aucun poids; la plus basse supporte tout le
poids du mur, et le transmet au terrain. Or, pour que cette pre-
mire assise, et surtout ce terrain, rsistent cette pression con-
sidrable, il faut que cette pression se rpartisse sur une surface
assez tendue.
La thorie de la rsistance des matriaux conduit une sec-
tion (fig.
84)
dtermine par
deux faces courbes concaves
plus ou moins distantes sui-
vant les lments du calcul
(densit, rsistance, etc.).
Mais un tel mur serait
peu commode, d'un aspect
trange, d'une excution
difficile, et en pratique on
obtient le mme rsultat par
des retraites ou empatte-
ments (fig.
85),
qui per-
mettent de conserver des parements plans, verticaux ou lg-
rement en talus. Remarquez seulement que ce mur, plus cono-
mique avec ses retraites, est aussi plus solide que si vous lui
donniez la mme paisseur au sommet qu' la base, car vous
auriez ainsi une masse inutile qui ne servirait qu' charger inu-
tilement la fondation.
Ceci vous pose ds le dbut de ces tudes deux principes :
Fig. 84. Fig.
85.
i L'architecture doit s'clairer par la science, mais en appli-
quer les conclusions avec intelligence et dans un sens pratique
;
2
L'effet pyramidal que l'architecture monumentale trouve
dans les empattements, les talus, les bases, les socles, etc., est une
loi rationnelle de l'architecture et satisfait, pour l'il aussi bien
que pour l'esprit, au besoin de scurit que nous attendons de
toute construction.
Mais ce mur ne sera pas un monolithe
;
il sera en grands ou
B
A
. .i 0,66... .j. .0.66.
Fig. 86. Fig. 87.
en petits matriaux, ou de construction mixte. A chacun de ces
modes de construction correspond une architecture spcifique.
Reportons-nous d'abord au mur monumental en pierres de
taille.
Supposons pour plus de simplicit que vous disposez de
pierres comme celles que de temps immmorial prparent les
carriers de l'Ouest et du Sud-Ouest de la France : section carre,
longueur double de la largeur (en ralit, 1 pied x 1 pied x 2
pieds, ou
0.3 3
x
0,3 3
Xo,66) et voyons d'abord le cas d'un mur
dont l'paisseur serait celle de ces pierres.
Si vous divisiez votre mur par tranches de o
m
66, comme en A
(fig.
86),
il n'aurait aucune solidit; la moindre pousse renver-
serait une de ces tranches. Si vous croisez les joints comme en
LES MURS
209
B (fig.
87),
vous obtenez toute la solidit
possible,
vous avez
form un tout.
Votre mur devra donc tre divis en assises
horizontales,
avec
croisement des joints verticaux.
Ce principe est de rigueur quel que soit le mode de construc-
tion d'un mur, son paisseur, etc., et le croisement
qui s'impose
en faade doit exister aussi l'intrieur
lorsqu'une seule pierre
ne fait pas toute l'paisseur.
Construisons donc maintenant
un mur
d'paisseur double.
Sur une premire assise A
h
Vr.jr-.fa
_4_
"
y;;^;J^H4--^
,
-ji'
:
--.^
1..
Fi
g.
A
v
(fig
88), vous pouvez
en disposer une seconde B
h
,
B
v
,
o les pierres seront en
ordre inverse; les joints sont
croiss en tout sens, la con-
struction est excellente.
Ces appareils (mot tir du
sens appareillage des pierres)
sont aussi anciens que l'ar-
chitecture. Pour le premier,
je vous citerai le mur de l'Erechtheion Athnes ou le magni-
fique tombeau de Cecilia Metella Rome (fig.
89) ;
pour le
second, le mur du Tabularium de Rome (v. plus haut,
fig.
80).
Mais les pierres n'ont pas ordinairement cette rgularit go-
mtrique, donnant lieu ce qu'on appelle appareil rgl dans les
deux sens. Gnralement on emploie la pierre d'aprs les
dimensions des blocs, toujours cependant par assises horizon-
tales. Le croisement est toujours de rgie. Trs souvent l'appa-
reil est rgl horizontalement, c'est--dire que les assises sont d'une
hauteur uniforme, les joints verticaux n'tant pas rgls. Il est
Elment* cl 1 bcorie de l'Architecture.
I.
H
vident d'ailleurs qu'un appareil compltement rgl constitue
une beaut de plus.
Dans l'antiquit, on trouve des exemples de murs, d'une
construction d'ailleurs trs belle, o les joints ne sont pas tou-
jours verticaux, par exemple Mantine (fig.
90).
Pratique-
1 v-|,| .J'^t; rnv-?^'
P!TOi^T^T^VrrV-^
T
JTVT'J

pp*
f^mfc'^
TUJtBSm
Fig. 89. Tombeau de Cecilia Metela, Rome
ment, cela est sans inconvnients, pourvu que les angles ne
deviennent pas trop aigus, car en gnral tout angle aigu est
dangereux comme trop facile casser.
Parfois on a employ un appareil rgl par alternance, en
superposant des assises alternativement hautes et basses, per-
mettant ainsi d'employer les divers bancs d'une mme pierre. Il
y
a de beaux exemples de cette combinaison. Enfin, je dois
LES MURS
211
citer ici, plutt au point de vue historique, les murs dits Cyclo-
pens ou Plasgiques, composs de blocs irrguliers taills en
polygones qui s'insrent les uns dans les autres, tels que les murs
d'Argos et de Tirynthe. Dans ces constructions
primitives, qui
ont l'inconvnient de ne pas placer les pierres sur leurs lits, c'est-
-dire dans le sens de leur stratification naturelle, vous constate-
rez encore la recherche du croisement des joints.
Les murs en moellons, les murs en briques, sont rgis par
les mmes lois, la proportion des matriaux diffre seule. Les
murs en moellons bruts, caillasses,
meulire, sont plutt analogues aux
murs cyclopens
;
d'ailleurs, pour
ces derniers surtout, c'est principa-
lement l'agglomration par le mor-
tier qui fait leur solidit en consti- ^s^-=-â^
tuant de vritables monolithes arti-
Fi
s- 9- -
Murs dc Mantine-
ficiels.
Et ici, il faut propos des murs que je vous parle d'une
beaut dont vous ne pouvez voir
d'exemples

sauf ceux
d'entre vous qui sont ns prs de Nmes, d'Orange ou d'Arles
une beaut de la construction des murs antiques : c'est

l'appareil pierres sches. Dans toute l'architecture antique les
pierres sont superposes et juxtaposes sans mortier, pierre
contre pierre. Vous entendez bien que cela ne peut se faire
qu'avec une excution parfaite
;
il faut que le plan thorique de
la gomtrie devienne ici une ralit, car autrement vous
n'auriez de contact qu'en quelques points, effroyablement chargs,
et vos pierres clateraient sous la pression. Ai-je besoin de vous
dire quelle beaut rsulte de cette perfection ?
Et ne croyez pas que le mot perfection soit exagr : un jour,
je relevais le Temple de Mars Vengeur Rome, et j'avais
mesur avec le plus grand soin les pierres de son soubassement.
En les reportant sur le papier, je m'aperus que les dimensions
taient constantes, sauf parfois des dimensions doubles. Il devait
Fig. 91.

Palais Pitti, Florence.
y
avoir erreur ou lacune, et en effet en
y
retournant, en regar-
dant avec un soin minutieux, je trouvais cette fois des joints
qui d'abord taient rests invisibles malgr toute l'attention que
j'apportais n'en pas laisser passer.
Ainsi trait, croyez bien qu'un mur de simple appareil prend
LES MURS
2t
3
Fig. q2. Palais de la Signoria, Florence,
une valeur d'art qu'on ne souponne pas avant d'en avoir vu :
c'est la beaut de l'excution assurant la beaut du monument.
Car c'est une beaut suprieure, celle qui rsulte de la construc-
tion mme, c'est--dire de l'architecture
mme, et qui n'est pas
demande
une dcoration
ultrieure. Tel est le cas des
murs toscans

trusques ou
toscans, c'est tout un.

Vous
avez vu des gravures ou des
photographies de ces murs si
grandioses du Palais Pitti (fig.
-_ 91 ),
du Palais Strozzi, du
Palais de la Signoria Florence
(fig.
92),
de l'abbaye de Belem
en Portugal. Ces bossages d'un
si puissant effet, ces saillies rus-
tiques, ces ombres et ces lu-
mires, c'est mieux que de la
dcoration, c'est la construc-
tion elle-mme. Sur la pierre
brute, telle qu'elle sort du rocher,
on dterminait le plan vertical
permettant un parement

en
termes mathmatiques, les artes
du plus grand paralllipi
h
'de inscrit

ce plan tait marqu
par une ciselure autour des joints; puis le surplus de la pierre
restait ce qu'il tait. Les joints ne sont pas des refends, les bosses
ne sont pas des bossages, c'est la pierre elle-mme avec tout son
imprvu, sa varit, je dirais presque son paysage grandiose.
J'ai
mesur au Palais Pitti de ces saillies qui atteignent o
m
yo
en avant du parement du mur.
LES MURS
215
Mais revenons aux conditions plus ordinaires de la construc-
tion.
Voil donc une partie de mur difie; en terre il a ses fonda-
tions descendues jusqu'au bon sol, avec les empattements ncessaires
;
puis un socle, partie infrieure plus paisse, forme de pierres
plus grandes et plus rsistantes
;
enfin le mur proprement dit
est arriv sa hauteur (fi g.
93).
Or, il
y
a un ennemi redoutable,
la pluie, qui elle-mme donnera lieu aux actions destructives de
la gele. Si la pierre est tendre, elle est absorbante et les joints
seront le chemin de l'eau. Il faut donc protger le mur.
De l les corniches.
Des corniches.
La corniche est le couronnement et l'abri d'un mur.
Souvent des murs, surtout de simples murs de clture, sont
protgs soit par des tuiles, soit par des feuilles de mtal (zinc).
Mais c'est dans l'architecture monumentale qu'il faut chercher
les enseignements : je m'attacherai donc la corniche en pierre,
en vous recommandant de bien suivre les dductions qui l'ont
amene jusqu' ses formes les plus riches.
Pour abriter le mur, on a pens d'abord le couronner d'une
assise en pierre dure, forme de morceaux aussi longs que pos-
sible afin de diminuer le nombre des joints, et termine en pente
pour que l'eau n'y sjournt pas. C'est le chaperon, tel que celui
qui couronnait le mur d'enceinte de la prison Mazas (fig.
94)
\
1. Dans les prisons, toute saillie permettant d'accrocher quoi que ce soit est absolument
proscrite. C'est pour cela que l'architecte a d faire un chaperon sans aucune saillie.
Mais si l'eau ne peut pntrer dans le mur par son sommet,
elle coule le long du muret ainsi elle le compromet encore. De
l est venue la conception de la tablette saillante, soit une assise
de pierre dure en saillie sur le parement ou le nu du mur
Fig.
94.
Fig-
95-
F'ig.
90.
(fig.
95).
Seulement l'eau, qui mouille la pierre, aprs avoir
coul sur les faces inclines puis sur les faces verticales, suit
de nouveau les sous-faces et enfin le parement du mur. Il
fallait donc obliger l'eau tomber, lui
assurer un gout. Pour cela on a vid
les sous-faces de sorte que pour venir les
mouiller, l'eau serait oblige de remon-
ter. La tablette est devenue un larmier
(fig.
96).
Puis, voulant donner plus
de saillie sans que le larmier risqut
de se rompre, on l'a renforc par le bas
de quelques moulures
;
enfin, remar-
quant que l'eau coulant sur sa face ver-
ticale la tachait, on l'a couronn d'une
autre moulure rejetant galement l'eau.
Tracez ces donnes, et vous avez toute
la corniche grecque, comme dans l'exemple ci-contre tir des
Propyles d'Athnes (fig.
97).
Ainsi, la corniche se composera d'abord et avant tout d'un
larmier; de moulures infrieures et de moulures suprieures, les
Fig. 97.
-- Corniche
LES MURS
217
unes et les autres moins importantes que le larmier qui le
s
domine toujours comme hauteur et comme saillie. A travers les
varits infinies des corniches, vous retrouverez toujours ce
principe l'tat de rgle. Nous verrons d'ailleurs plus loin les
applications diverses
;
quant prsent, j'expose la thorie.
HttP"
%
Fia;. qS. Corniches du Moyen-ge.
Avec des formes diffrentes, les mmes principes et la mme
prudence ont motiv l'tude des corniches du Moyen-ge. Les
architectes ont alors augment les pentes suprieures, afin de
donner l'eau un coulement plus rapide
;
il en est rsult une
mouluration diffrente et un autre aspect, comme dans les
exemples ci-dessus (fig.
98).
Mais vous
y
voyez toujours l'ide
de dfense du mur contre la pluie. Seulement, les architectes
2l8 LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
du Moyen-ge travaillant en gnral pour des climats plus sep-
tentrionaux et avec des pierres qui se prtaient moins aux
grandes saillies ont combin leurs corniches en consquence :
saillie moins prononce, mise en vidence des surfaces exposes
la pluie. L'architecture doit trouver des solutions diverses
lorsque les donnes du problme sont diffrentes.
Je
ne prtends pas d'ailleurs indiquer par l que la conception
de la corniche antique ne soit pas applicable nos climats : ce
serait un blasphme devant tant de si beaux exemples. Mais il
importe ou que les pierres soient de rsistance parfaite, ou que
le dessus de la corniche soit revtu de plomb suivant une pra-
tique excellente. La corniche joue alors le rle d'un couronne-
ment qui supporte cet abri mtallique, et permet que son cou-
lement soit rejet loin du mur, assurant ainsi une protection plus
efficace.
En gnral, il est prudent de couvrir en mtal les corniches
saillantes lorsque leur surface suprieure est peu incline. La pluie
est l'ennemi craindre pour toutes les saillies architecturales.
CHAPITRE II
LES MURS (suite).
MURS ASSEMBLS. MURS COMBINS.
SOMMAIRE.
Les murs assembls.

Les divers cas de rencontre
des murs.
Danger des dcrochements.

Partis francs, simpli-
cit.

Les murs combins en divers matriaux.

De l'galit
de tassement.

Combinaisons horizontales, verticales.

Systme
de construction des murs romains. Les chanes.
Maintenant, laissons de ct le mur isol, et tudions le mur
assembl.
Il sera extrieur ou intrieur, et je l'examine quant prsent
abstraction faite des portes, fentres, etc.
Une partie quelconque de ce mur, comprise entre deux inter-
sections d'assemblage, sera trs analogue une partie de mur
isol
;
l'paisseur pourra tre diffrente, mais non le mode de
construction. Gnralement d'ailleurs ce mur n'aura qu'un seul
parement de faade, s'il est lui-mme extrieur, et aucun, s'il est
intrieur.
C'est aux points de rencontre des divers murs que se posent
les problmes spciaux leur assemblage. Or, les conditions de
ces rencontres peuvent se ramener trois donnes gnrales :
i Assemblage de deux murs par leurs extrmits, c'est--dire
un angle de btiment (fig.
99);
2 Assemblage de l'extrmit d'un mur avec un autre mur
continu
;
tel est le cas d'un mur de
refend joignant un mur de faade
(fig. 100);
3
Assemblage de deux murs se
prolongeant chacun de part et d'autre,
par exemple deux murs intrieurs se
croisant (fig. 1
01);
dans ce cas tous
les parements sont intrieurs
;
ou bien
un angle de cour avec des salles
;
dans
ce cas il
y
aura deux parements de
faades.
Les autres combinaisons trs varies
de jonction des murs ne sont que des applications de ces trois
modes gnraux. 11 va sans dire d'ailleurs que ces murs peuvent
tre d'paisseur d'gale
ou ingale, ou de ma-
triaux diffrents, appa-
rents ou non, suivant
leur fonction.
Or, dans toute jonc-
tion de murs, ce qu'on
doit craindre c'est la
disjonction. La condition
essentielle de la solidit
d'une construction en
Fig-
99.
-
W
W
:L
Fig. IO' Pis;, ior.
maonnerie est la solidarit. Et ici encore c'est par la liaison, le
croisement, que vous l'assurerez. Il faut que vos murs assem-
bls aient le plus possible de pierres communes avec croisement
des joints.
LES MURS
221
Ainsi, dans le premier cas, on obtiendra une certaine liaison
et un croisement par un appareil trs simple (fig.
102); cepen-
dant cet appareil, trs suffisant dans bien des cas, ne s'oppose
pas compltement une disjonction diagonale : sous l'action de
pousses intrieures, l'angle pourra s'ouvrir comme dans la
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Fig. J02. Fig. 103.
Angle de mur appareill en besace.
figure
103
ci-contre. Cela tient ce qu'ici aucune pierre n'appar-
tient rellement aux deux murs : les pierres A-A font partie du
mur A, les pierres B-A du mur B.
On aura donc un meilleur appareil en disposant des pierres
rellement communes aux deux murs qui seront alternativement
a-a et b-b (fig.
104).
Cette disposition est plus coteuse parce
qu'elle suppose des videments de pierre et des dchets, mais elle est
parfaite comme construction. Et il faut toujours apporter le plus
grand soin l'tude de la solidit d'un angle de btiment. Ce
sens proverbial de la pierre d'angle ou pierre angulaire de l'difice,
pour indiquer ce qui doit tre inbranlable, se retrouve dans
toutes les langues et dans tous les temps.
Retenez donc bien ces conseils, dont nous retrouverons l'appli-
cation monumentale propos des chanes d'angle.
Lorsque l'assemblage aura lieu, non plus pour un angle de
btiment, mais dans l'un des deux cas que j'ai viss la suite,
la thorie sera la mme. Le meilleur appareil sera toujours celui
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A A
&
'i
b
/,/>
\
/,
d
(7
s
a
2-

Fig. 104. Fig 105.
qui emploie des pierres communes aux deux murs, c'est--dire
en forme de T dans un cas, et de croix dans l'autre (a-a et b-F)
(fig.
105).
Aprs avoir montr ce qui est bon, il est peut-tre utile de
faire voir ce qui ne l'est pas

bien qu'on le fasse souvent.
Supposez des rencontres de mur A ou B comme dans la
fig. 106 ci-contre, vous en savez dj assez pour voir combien
une bonne construction serait difficile dans ces conditions
;
il
LES MURS
223
mm
faudrait vritablement torturer les matriaux pour obtenir des
liaisons, et encore seraient-elles insuffisantes.
Lorsque, pour une raison de disposition ou d'effet, un mur
ne doit pas se continuer en droite ligne, cela s'appelle un dcro-
chement. Or, un dcrochement
combinaison dont il ne faut

jamais abuser
est pratique lorsqu'il

est franc, comme dans le plan C; vous
avez alors en ralit deux murs distincts
avec un espace intermdiaire o les
liaisons sont possibles; mais vous devez
voir qu'il n'en est pas de mme pour
les exemples A et B.
Cela vous montre qu'un parti pris
doit toujours tre franc et non indcis.
C'est une rgle constante, et vous
entendrez souvent dire qu'un parti est
franc ou n'est pas franc : loge dans
un cas, critique dans l'autre.
Dans tout ce qui prcde, il est bien
entendu d'ailleurs que je ne donne que
des indications thoriques, susceptibles en ralit de variantes
nombreuses. Mais ce sont des donnes thoriques qui dter-
minent les traditions architecturales que vous aurez tudier;
c'est donc l ce qu'il vous importe de connatre tout d'abord.
Fis. 106.
Murs combins.
Pour conduire de front ces premires tudes, il vous faut
maintenant connatre les murs combins, c'est--dire ceux qui se
composent de matriaux divers.
Le mur tout en pierres de taille est en effet une construction
luxueuse, et dans les monuments mme on emploie souvent la
pierre concurremment avec d'autres matriaux, spcialement le
moellon et la brique.
Dans ces systmes, la solidarit doit toujours tre cherche; et
c'est toujours au moyen de la liaison et du croisement des mat-
riaux que vous l'obtiendrez. Mais il
y
a d'autres considrations
et tout d'abord la judicieuse rpartition des matriaux et Ygalit
de tassement, soit d'ailleurs qu'il s'agisse de murs isols ou de
murs assembls.
Dans un mur compos de pierres de taille et de petits mat-
riaux, la pierre vous donnera la ralit et Yaspect de la force et de
l'assiette
;
les petits matriaux conviendront pour la fonction de
remplissage. Ainsi il sera logique de faire tout d'abord en pierre le
socle qui constitue l'assiette mme du mur, et le couronnement
qui les protge.
Entre ces deux lignes horizontales de base et de couronne-
ment, s'il
y
a encore mlange de matriaux, nous trouvons deux
mthodes gnrales : combinaisons horizontales, combinaisons
verticales.
Si le mur est partout galement charg, rien n'est plus logique
que la combinaison horizontale, c'est--dire l'alternance par
rangs, gaux ou non, de pierre et de petits matriaux, comme
par exemple les murs de l'Htel-Dieu Paris (fig.
107),
ou
encore l'alternance de moellons et de briques comme au muse
de Cluny.
Ces combinaisons ont en effet l'avantage d'assurer l'galit du
tassement. Le tassement, c'est--dire une lgre diminution de
hauteur d'un ouvrage en maonnerie sous la pression de son
propre poids et des charges qu'il supporte, se produit dans les
mortiers des joints horizontaux : ce n'est ni la pierre ni la brique
LES MURS
225
qui tasse, c'est le joint. Donc, plus les joints seront nombreux,
plus il
y
aura tassement, et hauteur gale un mur compos de
10 assises de pierre de taille tassera dix fois moins qu'un mur
de 1 00 assises de briques.
(Je
suppose ici qu'aucun tassement ne soit
d au sol.)
La proccupation du tassement peut aller jusqu' motiver des
Fig. 107.

Murs de l'Htel-Dieu, Paris.
drogations trs judicieuses au principe de la liaison. Nous en
trouvons un exemple trs instructif au Colise. L, le mur de
faade est en pierres de taille, poses joint vif, par consquent
sans tassement possible; en arrire est un autre mur ovale, ga-
lement en pierre
;
des votes relient ces deux ceintures murales.
Voil donc une construction annulaire, parfaitement homogne,
et possdant une stabilit propre par elle-mme. Puis, entre ces
portiques et l'arne, existent, sous les gradins, les murs concen-
Elments el Thorie de l'Architecture, 15
triques des Cunei; ceux-ci sont en briques et blocages, relis entre
eux par des votes en berceaux rampants. Voil une autre
construction parfaitement homogne aussi, possdant aussi une
stabilit propre par elle-mme. Mais l'une peut tasser, doit mme
tasser, l'autre ne le peut pas. Eh bien, entre le mur en pierres
Fig. ic Murs du Colise, Rome.
qui limite les portiques et les murs concentriques des Cunei/ny
a pas une seule liaison, pas une pierre commune (fig. 108);
ces
murs sont approchs l'un de l'autre, mais compltement indpen-
dants l'un de l'autre; exemple instructif des considrations judi-
cieuses qui doivent dterminer l'architecte dans chaque cas.
La construction par bandes horizontales se voit dans de trs
beaux monuments, notamment dans l'architecture toscane du
LES MURS
227
xiv
e
sicle, o les pierres ou marbres de couleur accusent nette-
ment ce parti. Elle a toutefois l'inconvnient d'enlever au mur
l'aspect d'unit que lui donnent plus facilement les lignes verti-
cales.
La division par bandes horizontales se trouve aussi dans
l'architecture romaine, mme dans des murs qui devaient tre
Fig. 109.
Construction des murs romains.
enduits ou revtus de marbres. C'est ici un procd de con-
struction. Pour faire des murs de trs forte paisseur, les
Romains tablissaient une assise horizontale de quelques rangs
de briques (fig.
109);
puis, sur une hauteur variable, d'environ
un mtre, ils montaient soit en briques, soit en moellons, gn-
ralement triangulaires, les deux parements du mur; le vide du
milieu entre ces parements tait alors rempli d'un blocage de
pierrailles et mortier
;
enfin une nouvelle assise de briques fer-
mait cette sorte de caisse, dont le couvercle devenait le bas
228 ELEMENTS HT THEORIE DE L ARCHITECTURE
d'une caisse suivante, et ainsi de suite. Cette pratique ne con-
vient que pour des murs trs pais. Quant l'aspect extrieur
de ces murs, il est exactement celui d'un mur en briques, le
parement tant uniquement form de briques.
Au surplus, les combinaisons de murs consistent bien plus
souvent en divisions verticales, soit que ces divisions rsultent
de la construction, soit qu'elles aient seulement pour objet la
dcoration.
Lorsque dans un mur (toujours suppos plein) il existe des
divisions verticales de pierres
de taille et de petits mat-
riaux, la pierre est naturelle-
ment indique pour les parties
les plus charges; rencontres
de murs, divisions sous des
poutres, etc. Les superposi-
tions d'assises en pierre for-
mant ainsi support vertical
s'appellent chanes
;
on distingue en particulier les chanes
d'angle.
Dans un mur ainsi construit, la pierre de taille occupera la
moindre surface; entre les chanes se trouve le remplissage. La
figure no ci-dessus fait voir les lments thoriques de cette
combinaison, et appelle les remarques suivantes :
i Les chanes seront formes d'appareil rgl; il est mieux
que le nombre des assises soit impair et que la chane puisse
commencer et se terminer par des assises longues
;
2
Les chanes seront appareilles avec des pierres alternati-
vement en saillie, afin d'assurer la liaison ou le croisement avec
les petits matriaux de remplissage. L'excdant de longueur
Fig. no.
LES MURS
229
des pierres longues sur les courtes (a-a) se nomme les
harpes.
3
La saillie des harpes n'est pas arbitraire; elle dpend de la
nature du remplissage. Si le remplissage est lui-mme en pierre
de taille, la saillie des harpes sera plus considrable pour former
un bon croisement; cette tude sera celle mme de l'appareil
du mur, appareil simplement accentu l'endroit des chanes
par le relief des pierres qui constituent ces chanes
;
si ce
i.
a
!
;..j
|

1
S' (
! I
r
j
WK.
Fig. ni. Fis Fig. 113.
remplissage est en moellons ou en briques, cette saillie sera de
moiti de la longueur moyenne d'un moellon ou d'une brique
(environ 0.15 0.20 pour le moellon, 0.11 0.12 pour la
brique)
;
4
Si le remplissage est en briques, la hauteur des rangs de
briques n'tant pas arbitraire, les hauteurs d'assises de pierre
devront concorder avec un nombre exact de rangs de
briques.
Ainsi, suivant la nature du remplissage, la configuration de
la chane variera comme dans les trois exemples ci-dessus
(fig. ni, 112,
113).
230
Pour les murs intrieurs, s'ils doivent rester apparents,
comme dans certains vestibules ou portiques, nefs d'glises, etc.,
les rgles seront les mmes. S'ils doivent tre recouverts d'en-
duits ou revtements quelconques, la mme rgularit n'est pas
ncessaire, pourvu que les besoins de la construction soient
observs.
CHAPITRE III
LES MURS (suite)
TUDE ET PAISSEUR DES MURS
SOMMAIRE.

paisseur des murs dtermine par les exigences de la
construction, du climat, l'obtention d'un effet ou d'un aspect dsir,
les consquences d'une dcoration architecturale.
Les actions de
la construction sur les murs.

Cas d'quilibre.
Murs extrieurs
et intrieurs.

Murs avec chemines. Stabilit des murs isols.
perons. Aspect des murs. Puissance monumentale des

grandes paisseurs.
paisseur rsultant d'empattements successifs.
Les porte--faux.
Dans un mme difice, les paisseurs des murs seront gn-
ralement diffrentes. La dtermination des paisseurs rsulte
d'lments trs varis, qui peuvent se ramener quatre causes
gnrales
:
i Les exigences de la construction;
2
Les exigences du climat
;
3 L'obtention d'un
effet
ou d'un aspect dsir;
4 Les consquences d'une dcoration architecturale.
Construction.
Les murs doivent rsister aux actions qui ten-

draient soit les craser, soit les renverser
;
les premires sont
le plus souvent verticales et agissent par pression
;
les secondes,
32
ELEMENTS ET THEOHIE DE L ARCHITECTURE
latrales, agissant par pousses ou par flexion. Des efforts lat-
raux peuvent se neutraliser, par exemple, si un mur reoit de
part et d'autre des pousses de votes identiques; dans ce cas,
il
y
a quilibre, et le mur ne supporte plus que les actions
verticales (fig.
114).
L'tude scientifique de la construction vous permettra plus
tard d'valuer ces actions; dans la plupart des cas, les calculs
faire sont fort simples, mais dites-vous bien qu'ils sont nces-
saires; rien n'est plus dange-
reux que de s'en fier la
routine ou de dterminer des
paisseurs au jug; suivant
qu'on est hardi ou craintif,
on pche fatalement par in-
suffisance ou par excs d'pais-
seur; danger dans le premier
cas, dpense inutile dans le
second. C'est peut-tre
-
propos des paisseurs de murs

que l'architecte a le plus se
pntrer du devoir d'conomie, obligation d'honnte homme
en mme temps que de praticien.
Mais quant prsent, sans que nous entrions dans le dtail du
calcul des actions subies par les murs, il vous suffira d'en
dduire des principes gnraux de proportions.
Or, gnralement, un mur intrieur est en quilibre au moins
pratique; un mur extrieur d'un difice n'est jamais en quilibre
absolu, il subit sur ses deux faces des actions latrales qui ne
peuvent tre les mmes, les actions verticales elles-mmes ne
sont pas symtriques. Donc, en principe, les murs extrieurs
doivent tre plus rsistants, et, galit de matire, plus pais.
Fig. 141.
LES MURS
233
Il
y
a cela encore une autre raison, c'est qu'ils sont l'abri de
l'difice contre le froid, la chaleur, etc. Cependant, un mur
intrieur pourra exiger une paisseur gale et quelquefois sup-
rieure, s'il doit rsister d'un ct la pousse de votes qui ne
soient pas contrebutes.
A l'intrieur, il faut distinguer entre les murs qui portent la
construction
planchers, combles, etc.,
et ceux qui ne sont

que de simples divisions et qui peuvent n'tre que des cloisons
lgres. Mais il faut tenir compte aussi des murs qui, sans por-
ter la construction, doivent renfermer des tuyaux de chemine
ou des conduits de chaleur (fig.
115).
En bonne pratique, leur
paisseur ne devrait pas tre infrieure o
m
50;
les cloisons
lgres ont gnralement o
m
08.
Au point de vue de la construction pure, il vaudrait mieux
certainement que les tuyaux de chemine ne fussent pas engags
dans les murs. Les murs sont le premier lment de solidit de
nos btiments, et il est vident qu'un tuyau qui les coupe de la
base au sommet, quelque soin qu'on puisse prendre, est un dan-
ger permanent. Un tuyau de chemine compromet bien plus un
mur que des portes ou des fentres qui font bien une interrup-
tion plus large, mais au-dessus desquelles le mur retrouve sa
solidarit. L'ancienne pratique des tuyaux de chemine toujours
adosss tait donc prfrable. Mais nous avons trop compter
avec l'conomie de terrain pour nous permettre ce luxe,
surtout dans les villes. En tout cas, je dois vous signaler les
dangers tous gards des tuyaux de chemine engags dans les
murs extrieurs des btiments
;
on le fait souvent, et cependant
cela tranche du haut en bas des murs qui devraient tre homo-
gnes, sans compter que ces chemines exposes au refroidisse-
ment extrieur sont dans des conditions fcheuses de fonction-
nement.
234
Les murs de briques ont des paisseurs dtermines par le
o, n
0,22
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Fis:. n6.
LES MURS
235
nombre de briques que comporte la section transversale, depuis
o
m
11, paisseur de ce mur lorsqu'il n'y a qu'un seul rang; on
trouverait ensuite o
m
22, o
m
3
3,
o
m
44,
etc. Mais, cause de la
place occupe par les joints, il faut compter o
m
24,
o
m
36,
o
m
48
(fig.
116)
entre les deux parements de briques (d'aprs les
dimensions des briques en usage Paris et dans la plus grande
partie de la France, et, bien entendu, sauf
variantes, suivant les usages locaux de la
fabrication).
Quant aux murs isols, il faut penser que
l'excution parfaite d'un long mur est diffi-
cile
;
il arrivera aisment que le mur se voi-
lera, se gauchira, c'est--dire que sa face, au
lieu de rester plane, deviendra une surface
gauche. On est donc oblig souvent, pour
ne pas exagrer partout l'paisseur, de com-
biner ces murs avec des contreforts ou perons
qui en font de vritables murs assembls
(fig.
117)
(A-A, perons). Ces perons sont
en ralit des chanes en saillie; nous ver-
rons plus loin quelles formes architecturales
on leur a donnes.
Les murs de terrasse ou de soutnement,
les murs de bassins ou de rservoirs sont exposs, d'un ct,
de trs fortes actions latrales. Il leur faut de trs grandes pais-
seurs la base. Aussi ces murs sont toujours construits avec de
fortes retraites, intrieures ou extrieures, et ordinairement des
talus prononcs (fig.
118)
(A, mur avec talus l'intrieur et
retraites l'extrieur; B, mur avec talus extrieur et retraites
intrieures). Il peut aussi
, y
avoir retraites et talus sur chaque
face ;- enfin, les murs de soutnement sont souvent peronns
Fig. 117.
2}6
RLEMF.NTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
par des contreforts. Leur aspect pyramidal doit donner scurit;
nous verrons plus loin comment on peut
y
pratiquer utilement
des videments.
Climat. A premire vue, il ne semblerait pas que la consid-
ration du climat dt influer sur les paisseurs des murs. L'une
des fonctions de l'architecture est pourtant de protger l'homme
contre les actions dangereuses ou simplement incommodes de
Fig. 118.
l'atmosphre ambiante et des phnomnes extrieurs. Dans les
pays tropicaux, c'est de la chaleur qu'on doit se prserver
;
prs
des ples, c'est du froid
;
or, qu'il s'agisse de combattre le chaud
ou le froid, le moyen est toujours le mme, s'abriter par une
construction assez paisse pour supprimer, s'il est possible, les
surfaces de rchauffement ou de refroidissement. Seuls les pays
temprs seraient astreints moins de dfense contre la temp-
rature extrieure, et ce point de vue particulier, les construc-
tions tropicales et les constructions polaires devraient se ressem-
bler fort.
Mais en fait, il n'en peut tre ainsi. D'abord l'extrieur ne
nous envoie pas seulement le chaud ou le froid, il nous donne
aussi la lumire; lumire abondante, aveuglante mme dans ls
LES MURS
237
pays mridionaux, rare et grise dans les hautes latitudes. Il faut
donc dans le nord

ou dans l'extrme sud, sa rciproque

des fentres bien plus grandes, par consquent des surfaces de
refroidissement bien plus importantes; cela suffit rompre
Fig. 119.

La Ziza Fig. 120. La Cuba.
l'quilibre. Puis, on se dfend du froid par le vtement, le chaul"
fage
;
l'abri seul dfend du chaud. Toujours est-il que c'est dans
les pays chauds surtout qu'on a de tout temps oppos
l'ennemi
c'est--dire au soleil torride

le rempart de murs
Rez-de-chausse. 1"
tage.
Fig. 121. Maison du Caire.
pais, peu percs, et d'une disposition qui rejetait sur des cours
ombrages l'aration et l'clairage de la maison. Les plans orien-
taux tmoignent toujours de cette proccupation; je vous cite-
rai comme exemples les constructions arabes voisines de
Palerme, la Zi%a (fig.
119)
et la Cuba (fig. 120) ou une maison
du Caire (fig.
121). Dans ces difices, les murs sont souvent
238
d'une construction sommaire, les matriaux dfectueux; briques
crues sches au soleil, mortier de terre dlaye; mais l'paisseur
est toujours cherche, c'est dans ces pays la premire condition
de l'habitation.
Aspect des murs.
En plus

jamais
en moins

des exigences de la con-
struction, vous pouvez tre guids,
dans la dtermination des paisseurs
de murs, par des considrations d'as-
pect ou de caractre. Un mur pais, avec
de profondes ouvertures de portes ou
de fentres, veille l'ide de richesse et
d'effet monumental. Il n'est personne
qui n'ait t frapp de la beaut de ces
murs pais qui caractrisent la puis-
sante architecture, donnant des jeux
d'ombre et de lumire, des perspectives
monumentales. 11
y
a l de puissants
moyens d'effets, trs lgitimes lorsque
le programme comporte l'aspect monu-
mental, mais qu'il ne faut pas prodiguer
hors de propos ou exagrer lorsque le programme exige la
modestie; c'est au tact et au sentiment de l'artiste juger ces
dlicates questions, et assurer l'harmonie qui doit exister
entre les effets d'paisseur et la dcoration des murs.
Fig. 122.
Consquences d'une dcoration architecturale.
Souvent un mur,
dans l'architecture monumentale, est sensiblement plus pais que
ne le demanderaient soit la construction, soit la dcoration ou
l'aspect, par exemple certains murs de rez-de chausse Ver-
LES MURS
239
sailles, au Louvre, etc. C'est l un fait dont vous constatez
l'existence au rez-de-chausse ou au bas de l'difice
;
pour en
avoir l'explication, regardez le haut.
-i Ci C3 ri r
1
dk&*$Uk&JkJ
Fig. 123.
-
Trave de l'cole
des Beaux-Arts.
j_i|(__| i|i i|m|c=i|ai
1 1
1
n^l
1 iHfjfi
1 1 Wn
1
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1 nui h-i n i >u niu t wi
1
-==-----==--=-----
---j-
1 .-
T
-
T
-l--.
::::::::::::::::::::::::::;:::
Fig. 124. Trave du Palais de Justice
(rue de la Sainte-Chapelle).
J'ai
dj appel votre attention sur le caractre de stabilit
qui doit tre et paratre dans tout difice. Il faut donc que les
saillies de socles ou d'empattements qui peuvent exister un
tage suprieur soient reues par l'tage infrieur, sinon, il
y
aurait porte--faux, ce qui doit toujours tre vit.
Supposons donc au premier tage, par exemple, un parti pris
de saillies comme dans la figure 122. Le mur du rez-de-chaus-
se, dont l'aplomb intrieur sera constant, aura, par rapport
Fig. 12$.
Trave du thtre du Palais,
Versailles.
jFig. 126.
Trave du Palais'de Justice,
sur le quai de l'Horloge.
celui du premier tage, une surpaisseur dtermine par toute la
saillie des profils d'empattements A-A, saillie exagre ici
pour la dmonstration, mais qui peut cependant tre souvent
trs prononce.
Or si, au-dessus d'un rez-de-chausse tout uni, vous dispo-
sez un premier tage avec des colonnes engages par exemple,
la surpaisseur comprendra toute la saillie de ces colonnes enga-
LES MURS 241
ges, plus leur profil de base, empatte-
ments ou socles ;
tel est le cas,
Paris,
de l'cole des Beaux-Arts (fig.
123,
avec son profil fig. 127
et le plan fig. 128),
du Palais de Justice dans les pavillons
de la cour d'honneur et dans la faade
sur la rue de la Sainte-Chapelle (fig.
124),
Versailles de la faade du Thtre
du Chteau sur la rue des Rser-
voirs (fig.
125),
et d'une foule d'autres
monuments. Ces combinaisons peuvent
tre trs diverses et ne supposent pas
ncessairement l'emploi des ordres; ainsi
au Palais de Justice, sur le quai de l'Hor-
loge, la faade o, au-dessus d'un rez-
de-chausse tout uni, s'lve un premier
tage avec des saillies de contreforts
(fig. 126).
D'aprs les figures qui prcdent, vous
vous rendrez facilement compte de ces
lois de construction si vous tablissez
dans des plans la superposition des deux
tages indique par des hachures et des
lignes de retraite.
Fig. 127.
cole des Beaux-Arts.
Dtail du nrolil du mur de face.
Fig. 128.

Pk.il de superposition des profils de la fig. 127.
Elments cl Thorie de l'Architecture.

I. 16
242
De cette dmonstration il faut retenir une rgle essentielle,
trop souvent oublie par les commenants; c'est qu'un plan ne
peut tre dfinitivement arrt qu'aprs tude de la coupe et de la
faade.
Puis cet autre principe que, si des effets de saillie ne pou-
vaient tre obtenus un tage suprieur qu'au moyen de
D
Fig. 129.
porte--faux, il vaudrait beaucoup mieux
y
renoncer; outre
qu'un porte--faux est toujours de la mauvaise construction,
l'aspect en est un contresens. Supposez le profil dj montr plus
haut, tabli comme dans la figure
129,
vous le trouverez
choquant; et cependant ainsi prsent en coupe, vous n'en avez
qu'une ide incomplte; il faut vous le figurer vu sur l'angle de
l'difice, l o se jugent le mieux les profils et les Silhouettes
;
alors les saillies se prononcent dans la proportion de la
diagonale au ct du carr, et pour la coupe C-C vous auriez
une faade d'angle D-D. Cela suffira, je pense, vous prserver
LES MURS
243
du porte--faux, qui est un vice, et qui ne doit pas d'ailleurs
tre confondu avec les encorbellements (fig.
130),
parti fran-
chement voulu, et ds lors susceptible d'une tude parfaitement
lgitime.
Fig. 130.
Cabinet en encorbellement, Dijon.

CHAPITRE IV
LES MURS (suite)
CARACTRE ET DCORATION DES MURS
SOMMAIRE.

Le caractre des murs rside avant tout dans leur
construction.

Caractre des matriaux.

Les socles et soubasse-
ments.

Les refends et bossages.

Les chanes d'angle et inter-
mdiaires.

Les cordons, bandeaux et corniches.
Je
vous ai expos la thorie des murs dans leurs diverses
combinaisons. Mais lorsque ce mur doit jouer un rle impor-
tant et artistique dans votre composition, quel sera son carac-
tre? Ce sera avant tout celui que lui imprimera le mode de
construction que vous aurez choisi a priori. Suivant les besoins
de la construction, mais aussi suivant l'impression que vous
voudrez produire, votre mur sera en pierres de taille ou en
matriaux mlangs, ou encore recouvert d'un enduit de
marbres, de stucs, de peinture.
Le mur antique en pierre ou en marbre, c'est le grand art du
nu ;
le mur de Pompi avec ses stucs et ses peintures, c'est
l'lgance raffine. Le mur toscan, dont je vous parlais plus
haut, c'est le ddain des artifices; le mur de notre Panthon,
c'est la solennit.
Je
pourrais m'tendre davantage : je veux
246
seulement vous montrer quelle varit d'impressions l'artiste
peut produire avec cet lment : le mur.
Quittant ces conceptions monumentales, vous verrez le mur
&*
Fig. 131.
Trave de la faade de la Bibliothque nationale, rue Vivienne.
en petits matriaux, ou mixte, employ de prfrence pour les
programmes utilitaires; la brique apportant, surtout mlange
avec la pierre, la gaiet de la couleur dans nos faades, par
exemple dans les btiments de la Bibliothque nationale, sur la
rue Vivienne (fig.
131);
la svrit d'aspect due aussi au mode
LES MURS
247
de construction, par exemple dans les grands murs de l'an-
cienne prison Mazas, si identiques au caractre du programme,
et qui, certainement, auraient t moins expressifs si leur
construction tait diffrente.
Quant la dcoration des murs, elle est infinie, et souvent
elle emprunte ses moyens des lments que nous tudierons
plus loin, les ordres notamment.
Je
ne puis, quant prsent,
vous parler que des dcorations tires de la conception du mur
lui-mme. Et encore le mot dcoration est-il impropre ici : il
s'agit avant tout, comme dans tout art suprieur, de la manifes-
tation sincrement exprime de la construction elle-mme.
La surface du mur sera parement uni ou tudi avec des
saillies. Dans le premier cas, c'est avant tout la beaut de l'ap-
pareil qui caractrisera le mur, ainsi que la valeur d'opposition de
ces grands espaces nus aux formes saillantes des parties voisines.
Quant aux saillies sur le mur mme, nous allons voir ici les
lments particuliers au mur.
D'abord les socles. Dans la construction du mur, il se fait
logiquement une paisseur plus grande en fondations qu'en l-
vation. La stabilit le veut, surtout si la construction des fonda-
tions est moins rsistante, par exemple en moellons ou meu-
lire, sous une faade en pierre de taille. De l un lment de
base du mur, transition entre ces deux paisseurs. C'est la fonc-
tion du socle.
Le socle peut n'tre qu'une assise plus paisse que le mur en
lvation; cette assise sera en pierre dure, en grands blocs, avec
le moins grand nombre possible de joints verticaux. Dans
certains monuments antiques, il
y
a plusieurs assises de socle,
gnralement trois, en retraite l'une sur l'autre. Tels sont les
gradins, qu'il ne faut pas confondre avec des marches, que vous
voyez rgner sous les colonnes du Parthnon. A Paris, vous
2
4
pouvez voir des socles ainsi compris, quoique moins saillants,
la bibliothque Sainte-Genevive.
Le plus souvent, le socle se termine
sa partie suprieure par quelques
moulures
;
parfois enfin il devient un
vritable soubassement, avec de riches
profils, tels que vous en pouvez voir
aux palais Giraud (fig.
132)
et de la
Chancellerie Rome, dont s'est inspir
LES MURS
49
avec moins de richesse le soubassement du palais de notre cole
des Beaux-Arts. A citer les
socles de plusieurs glises de
Venise, notamment l'glise
Saint-Zacharie (fig.
133),
ceux des palais de Florence,
=
== ===== =
.
1
"~
1"*
,
=
ss
~~
'
-
bi ) < >< >; >< , X
. . .,. : . . .
Wmw-
Fig.
133. Piliers de l'glise Saint-Zacharie,
Venise.
^J
K
w
Fig. 134. Socle du Palais Strozzi,
Florence.
souvent en forme de bancs (fig.
134),
ceux de Boulogne, ceux de
l'arc de l'Etoile, etc. Le caractre en est toujours l'empattement,
25O ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
l'assiette de l'difice sur le sol, une base puissante, et l'tude
arrivant graduellement la finesse mesure qu'elle s'loigne de
terre. Toujours, au pied, une hauteur d'assise nue qui puisse
recevoir les chocs, la mouluration ne commenant que plus
haut : car, ne vous
y
trompez pas, lorsque vous voyez dans un
beau monument, comme le Louvre, des moulures dlicates
presque par terre, c'est presque toujours que le monument a t
enterr.
Dans cette tude, nous trouvons ensuite les refends et
bossages. Ces deux termes expriment presque la mme chose,
pas tout fait cependant.
Le refend, c'est le joint creus aprs excution du parement.
11 est horizontal ou vertical, mais toujours il doit tre l'expres-
sion de l'appareil lui-mme.
Le refend n'est d'ailleurs possible, en principe, que si le pare-
ment a une saillie suffisante pour que le mur puisse conserver
encore, au fond du refend, l'paisseur et la saillie qu'exige l'tude
de l'difice. Car c'est le fond du refend qui devient le parement
de construction.
Le refend peut tre de section rectangulaire, comme au rez-
de-chausse de l'Ecole des Beaux-Arts, ou arrondi, comme
l'Htel des Monnaies. Dans ce dernier exemple, les joints hori-
zontaux sont seuls accuss; le parti cet gard dpend unique-
ment de l'effet qu'on veut produire. Quant la disposition des
refends, elle suivra l'appareil, qu'il soit rgl ou non. Le refend
n'est, en effet, que l'accentuation et la mise en vidence de l'ap-
pareil.
Le bossage est une saillie de la pierre sur le parement, comme
par exemple celle des chanes, dont je parlerai plus loin. On se
sert du mot bossage plutt que du mot refend pour exprimer l'ide
de saillie applique la pierre, plutt que l'ide de creux appli-
LES MURS
251
que au joinj:,..et notamment lorsqu'une dcoration quelconque
vient mettre en relief cette ide de saillie.
2\2 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
En principe, le bossage est une pierre prpare
et pose avec
cette saillie faite par avance; son parement est dtermin par
la ciselure qui contourne ses joints.
Fig.
136.
Bossages de la galerie d'Apollon,
au Louvre.
Fig.
137. Bossages dcorsdu Louvre.
Je
vous ai parl des bossages si nergiques des murs toscans,
tradition de l'antiquit trusque. Un caractre analogue se
retrouve dans les bossages du pavillon d'entre de la cour ovale
de Fontainebleau, dite Baptistre de Louis XIII (fig.
135):
ici la pierre employe, qui est le grs dur, ne permettait pas autre
LES MURS
253
chose que la taille rustique et brutale qui est la physionomie mme
de ces bossages.
Je
vous en indiquerai encore une inspiration
dans les bossages du Ministre de l'Agriculture, rue de Varenne.
Mais le plus ordinairement, les bossages sont
ravals. Souvent ce sont de simples tables sail-
lantes, parfois avec artes arrondies, comme au
Luxembourg; ou encore le bossage est enti-
rement cylindrique, comme vous en voyez en
diverses parties du Louvre, rue de Rivoli ou sur le
quai, ou bien pointes de diamant. Au contraire,
le bossage est souvent richement moulur : tels
sont ceux du btiment de la galerie d'Apollon
sur le jardin de l'Infante au Louvre (fig.
136),
qui de plus ont des diffrences de pierres avec
des tablettes saillantes en marbre.
Enfin, il
y
a de nombreux exemples de bos-
sages dcors : ainsi les bossages vermiculs,
trs frquents, singulire imitation des effets
destructifs du salptre et de la gele; et les plus
clbres de tous, ceux du Louvre le long de la
Seine (fig.
137),
ou ceux de Philibert Delorme
aux Tuileries, dont vous avez un spcimen dans
la cour de notre Ecole sur le quai (fig.
138);
les
uns et les autres d'une exquise dlicatesse et
d'une invention charmante.
Dans l'architecture des fontaines, on a souvent
imit les stalactites. Tels sont les bossages de la
fontaine du Luxembourg.
Fig. 158.
Colonne de
Philibert Delorme
(Tuileries).
Mais, il faut le dire, les bossages dcors de sculptures, presque
de ciselures ou de nielles, sont charmants l'tat d'exception. Le
254
bossage veille une autre ide : non pas qu'il exclue la richesse,
au contraire son aspect est riche; mais avant tout il accuse la
force et l'nergie. On emploie le bossage pour affirmer, pour
crire l'appareil, pour accuser la construction en pierre;
l'appareil logique et rgl de la pierre, correspond le bossage
rgl, tandis que l'alternance n'est qu'une fantaisie.
Voyez d'ailleurs dans un mme difice la varit des bossages.
Au palais Strozzi, au palais de la Chancellerie (voir plus haut,
fig.
26),
le bossage s'affine et prend de la
lgret aux tages suprieurs. Dans une
certaine mesure, il en est de mme au
Luxembourg.
Du bossage la chane, la transition est
toute naturelle; la chane est une srie de
pierres en bossage, dont le rle est d'ac-
cuser l'assemblage de deux murs, ou des
piles plus accentues l o le mur est le
plus charg.
Il
y
a des chanes d'angle et des chanes
intermdiaires.
La chane d'angle accuse la rencontre de deux murs de faade,
et, d'aprs ce que je vous ai montr plus haut, la largeur des
pierres les plus courtes doit tre au moins gale l'paisseur du
mur
un peu plus large si les pierres d'angle comportent des

videments (fig.
139).
Les harpes, ncessaires la construction, devraient toujours,
en principe, apparatre dans la dcoration du bossage; telle est
la composition invariable des magnifiques motifs de chanes
d'angle de l'architecture italienne, dont le palais Farnse vous
offre le plus bel exemple (fig.
140).
Vous trouvez encore ce motif
au Louvre, dans les faades du ct del rue de Rivoli.
Fig.
139.
LES MURS
255
Incontestablement donc,
les chanes saillantes, dont
les cts sont limits entre
deux lignes verticales sans
harpes apparentes, sont
en contradiction avec la
construction. Il
y
en a
pourtant de beaux exem-
ples, mais certainement
d'un art infrieur. Il en est
de mme des chanes plus
larges que la largeur pos-
sible d'un mur, par exem-
ple les chanes d'au moins
trois mtres de largeur au-
dessus des pidroits .des
grands guichets du Car-
rousel.
Revenant aux chanes
telles que celles du palais
Farnse, j'appellerai votre
attention sur ces ncessi-
ts : observation du mme
aplomb, du haut en bas,
pour la ligne limite d& la
largeur des pierres les plus
courtes, par consquent
diffrence entre ces lar-
geurs aux divers tages
lorsque la faade a des
retraites : c'est le mur lui-
Fig. 140.
Angle du Palais Farnse.
mme qui se traduit ainsi en lvation; telle est l'tude du
palais Pandolfini Florence (fig.
141),
dont l'architecte fut
Raphal lui-mme;

les harpes franchement dcroches poul-
ie croisement des joints, mais leur saillie diminuant aux tages
suprieurs si vous employez des pierres d'appareil plus bas;
les chanes toujours en saillie, mais le fond du joint tant

l'ig. a.ji. l'.ilais Pandolfini, Florence.
souvent le parement mme du mur, quelquefois pourtant avec
une lgre saillie.
Les mmes principes rgiront naturellement les chanes inter-
mdiaires; je n'ai donc rien ajouter leur sujet.
Si vous avez plusieurs tages, vous marquerez naturellement
leur division par des lignes horizontales. Ce sont les cordons
qu bandeaux. Les cordons ou bandeaux accusent en principe
le niveau des planchers. Cependant ils sont souvent aussi
placs au bas des fentres auxquelles ils servent d'appui
LES MURS
257
continu. Tel est le cas du magnifique palais Strozzi, Florence
(%
J
42).
Je
ne saurais trop vous recommander l'tude de ce palais : je
ne connais rien, dans l'architecture moderne, qui prsente au
mme degr les qualits de l'architecture antique : vrit
absolue, rien de plus que le vrai, rien de moins que le vrai.
Fig. 142.
Palais Strozzi, Florence.
Voyez-y notamment la proportion des bandeaux et de la cor-
niche suprieure.
Je
vous ai parl des corniches, je vous ai dit
que c'est ce qui couronne toute la faade : aussi, les bandeaux
ne sont ici qu'une assise saillante et moulure, bien marqus,
mais sans aucune lutte avec la corniche, ni comme hauteur, ni
comme saillie.
Le bandeau est souvent d'une section gnrale rectangulaire

I.
17
258
avec quelques moulures au-dessous. Il est souvent dcor, sou-
vent aussi prcd d'une frise dcore : tels sont les bandeaux
Fig. 143. Bandeau du palais Farnse.
A K
AS
Fig. 14.1.
Bandeau du palais Pandollni,
Florence.
Fig. 145.
Bandeau du Moyen-Age.
du palais Farnse (fig.
143),
autre chef-d'uvre
;
ou dcors
sans frise, comme au palais Pandolfini (fig.
144).
La varit des bandeaux ou cordons est infinie, et je ne puis
vous faire un volume de citations. Disons seulement que dans
l'architecture du Moyen-ge le cordon est en gnral trs fin
;
LES MURS
259
cela tient ce que l'assise qui fait bandeau a une grande partie
de sa hauteur occupe par une pente prononce (fig.
145).
L'ennemi des bandeaux, c'est en effet l'eau et la neige; souvent,
comme les corniches, ceux qui sont saillants et assez plats
doivent tre recouverts en mtal

gnralement du plomb

pour les prserver des infiltrations. C'est ainsi qu' la chapelle de
Versailles il a fallu refaire de notables parties de faades dgrades
par les eaux pluviales, et qu'on a conjur le
retour de ces accidents par des revtements en
plomb.
Quant aux corniches, je vous en ai dj dit un
mot, et j'aurai vous en reparler l'occasion
des ordres.
Je
me borne, quant prsent,
vous montrer que dans le palais Strozzi, dans le
palais Farnse, dans le Louvre rue de Rivoli, la
corniche est en proportion, non pas du dernier
tage, mais du monument entier. Son ampleur profii d'une
4
cornkhe
i , 1 1

i-
r 1
du Moyen-ge.
est la recompense de la simplicit du parti.
Au Moyen-ge, les corniches (fig.
146)
ont en gnral moins
d'importance que dans l'architecture antique ou de la Renais-
sance. La raison principale en est dans la saillie des gargouilles,
qui localisent la protection du mur contre la chute des eaux
pluviales.
J'en reparlerai propos des toitures.
Je
ne puis gure, quant prsent, aller plus loin l'occasion
des murs; trop d'lments de leur tude appartiennent ce que
nous n'avons pas vu encore, portes et fentres, arcades, colonnes
et pilastres, panneaux, niches, etc.
La premire tape est donc parcourue : arrtons-nous un
moment rflchir un peu, et aussi rver.
N'avez-vous pas quelque surprise ? Ces tudes sont-elles ce
que vous les imaginiez ?
Je
crois bien qu'elles vous paraissent
un peu austres et assez arides. Et cependant relisez encore tout
cela, et vous verrez dj que de tout cela se dgage pour vous
la rvlation d'un art fait de lumire et de vrit. Dans ses
dbuts ou plutt pour le dbutant, l'art est l'tat encore latent,
mais il
y
est

il
y
est tout entier, comme la fleur, comme le
fruit sont tout entiers dans le bouton, et je ne puis vous entre-
tenir de ces premiers principes de l'architecture lie la con-
struction sans que l'art vienne perler et jaillir dj, vous
promettant d'ardentes curiosits et l'motion de la jouissance
inconnue.
Mais cet art, vous le voyez dj, ne sera pas une capricieuse
fantaisie, il sera conscient. Il aura ses lois
car entre les lois et

l'anarchie il n'est pas de moyen terme
mais ces lois ne seront

pas des lisires
;
et c'est prcisment parce que vous aurez appris
ce que vous pourrez faire qu'il vous sera possible de faire et de
crer votre tour. Vos ressources seront grandes, et si dans l'in-
ventaire rapide de la premire case du trsor qui tout entier
sera le vtre, vous avez dj vu des richesses que vous ne
souponniez pas, continuez firement et allgrement cette prise
de possession, sans laisser perdre aucune parcelle de votre
hritage.
Et rappelez-vous que dans toute tude les dbuts sont d'une
importance capitale. Pntrez-vous donc de ces premiers prin-
cipes, c'est la clef ncessaire de tout ce qui vous reste apprendre.
CHAPITRE V
DES OUVERTURES DANS LES MURS
LEUR CONSTRUCTION
SOMMAIRE. Baies rectangulaires, pidroits et linteaux.

Exemples
trs anciens.

Largeur limite par le linteau.

Expdients primi-
tifs pour la dpasser.

Inclinaison des pidroits, encorbellements.
L'arc.
Les diverses formes d'arcs. Plein-cintre, arc en segment,

arc bris.
Impostes, claveaux, clefs, intrados, extrados.

Appareil
des arcs.

Arcs surbaisss.

Plate-bande appareille.

Arcs de
dcharge.
Je
me suis limit d'abord au mur plein
;
nous allons tudier
maintenant le mur avec des ouvertures, et ici encore nous exa-
minerons d'abord les ressources et les moyens de la construction.
Toutes les ouvertures que l'on pratique dans les murs sont
dsignes par le terme gnrique de baies.
Au point de vue de l'usage, les baies peuvent tre de simples
ouvertures non closes, ou tre destines recevoir des cltures
pleines ou jour, telles que portes ou croises en menuiserie,
vitrages, etc. Cela n'a pas une importance immdiate au point
de vue de leur construction, et vous pouvez d'abord considrer
une baie abstraction faite des cltures qu'elle pourra comporter.
La plus simple et la premire en date des ouvertures est la
baie rectangulaire; une interruption verticale dans la construction
d'un mur, termine ou recouverte par une couverture horizontale.
Telle est, dans une antiquit trs recule, la Porte d'Alatri. C'est
la porte ou la fentre usuelle (fig.
147)
;
les cts s'appellent
jambages ou pidroits (pieds -droits)
;
la pice qui recouvre la baie
s'appelle linteau. Le linteau sera souvent en bois ou en fer dans
les murs ordinaires, en pierre dans la construction monumentale.
Le linteau monolithe est d'un usage presque absolu dans l'archi-
tecture antique, qui en offre de magnifiques exemples.
Mais les limites de largeur d'une baie
ainsi couverte sont bientt atteintes
;
de
plus ce mode de construction est particu-
lirement fragile : la pierre du linteau por-
tant surles deux jambages par des parties
assez courtes, charge par la construction
suprieure, sera dans de mauvaises condi-
tions s'il
y
a la moindre ingalit de tasse-
ment d'autant plus que la pression verti-
cale la fait travailler la flexion dans le
sens du dlit. Aussi voit- on souvent des
linteaux rompus. Chez les anciens, lorsque les assises de
pierre taient poses pierre sche et les murs fonds sur le
rocher mme, aucun tassement n'tait craindre, et on a pu
alors employer des linteaux qui ont jusqu'
5
et 6 mtrs de
longueur, en marbre trs compact et trs homogne. Mais avec
notre mode de construction, le linteau monolithe n'est prati-
cable que pour de petites largeurs de baies, en lui donnant une
grande hauteur, et avec de la pierre compacte. On l'a employ
frquemment ainsi au Moyen-ge.
Nous verrons plus loin comment on a obvi ces inconv-
nients du linteau au moyen de ce qu'on appelle la plate-bande
appareille et de l'arc de dcharge.
Fig. 147.
263
On a aussi cherch diminuer la longueur des linteaux
par
deux moyens : lgre inclinaison des jambages (fig.
148)
ou
addition de supports qu'on nomme consoles
ou corbeaux. Ce dernier systme a t
souvent employ au Moyen-ge.
Le premier est admissible pour une baie
qui doit rester ouverte : mais s'il doit
y
avoir une menuiserie, comme il faut que
l'axe de rotation dtermin par les gonds
de roulement soit parfaitement vertical, la
baie effective comme air et comme lumire
redevient rectangulaire, et ds lors on ne
Kg. 148.
gagne rien l'largissement infrieur : la
baie est exactement la mme que si les jambages taient verti-
caux eux-mmes. D'ailleurs, l'emploi frquent qui a t fait de
ces baies en trapze dans l'architecture
spulcrale nous a accoutums leur asso-
cier l'ide d'un caractre funraire.
Quant au second, linteaux avec cor-
beaux (fig.
149),
il n'est pas moins gnant
pour la menuiserie de clture, et il ne
permet pas la baie de s'accuser par un
parti franc d'une forme dfinie. Ce n'est
gure qu'un expdient.
Tout cela d'ailleurs ne saurait augmen-
ter de beaucoup la largeur d'une baie, et
l'architecture, restreinte au linteau, n'aurait jamais pu aborder
les grandes ouvertures. On voit encore, par de trs anciens
exemples, la trace des difficults avec lesquelles se dbattait
l'architecture rduite au simple linteau. Ainsi en trurie,
Segni (ancienne Signia), il existe une porte, d'appareil
1 1 1 1 1 1 1 1 i
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421
Fig.
149.
26
|
grossier, o l'on voit clairement le dsir de faire une large baie
aux prises avec la ncessit de la rtrcir pour la couvrir d'un
linteau.
A Arpino (Arpinium), des encorbellements successifs amnent
la porte n'avoir rellement plus de linteau
;
la forme est presque
ogivale, mais obtenue seulement par la saillie de chaque assise
sur l'assise immdiatement infrieure.
J'aurais pu mme ne pas vous parler de ces ttonnements, si
je n'avais voulu par l vous prparer bien apprcier une de
ces magnifiques dcouvertes qui, je ne crains pas de le dire,
sont un fait capital non seulement dans l'volution d'un art, mais
dans la marche mme de la civilisation.
Cette dcouverte, c'est Yarc avec la vote qui n'en est que l'ex-
tension.
Je
vous en ai dj parl, j'y reviens maintenant avec
plus de dtails.
L'arc est-il le rsultat de ttonnements progressifs, la rali-
sation mthodique d'un phnomne rvl par le hasard, ou
bien est-il une conception de gnie due la seule puissance de
la pense?
Je
l'ignore. Mais supposez que ce problme se soit
pos : avec des pierres de dimensions restreintes, fermer une
ouverture dix fois, vingt fois plus large que ces pierres, et sup-
posez qu'un Archimde inconnu ait pu s'crier E'jprjxa,

ne
voyez-vous pas l une des plus sublimes et des plus fcondes
inventions du gnie humain ?
Quoi qu'il en soit, des horizons nouveaux et indfinis s'ou-
vraient l'architecture qui en a tir un admirable parti. Voyons
donc ce qu'est l'arc.
On appelle arc toute construction en maonnerie, de forme
courbe, destine couvrir soit une partie vide d'un mur (baie),
soit une partie trop faible pour rsister par elle-mme au poids
26S
Fig. 150.
de la construction suprieure. Ainsi, la fonction de l'arc est de
soutenir et de reporter sur des points d'appui rsistants l'effort
de la masse de cette construction
;
sa condition rside dans sa
forme cintre et dans la concentricit de son appareil, quelle
que soit d'ailleurs la nature des matriaux employs. L'arc n'est
pas de sa nature dans des conditions d'quilibre stable : la
pression qu'il subit tend le dformer et carter ses points
d'appui
;
il faut donc que ceux-ci prsentent une stabilit suffi-
sante, proportionne la largeur de l'arc et la pese qu'exerce
sur lui la maonnerie qu'il soutient.
L'paisseur des piliers est la principale
condition de cette stabilit; mais elle
varie elle-mme selon que ces piliers
sont plus ou moins chargs, car elle se
rduit en somme une question de
poids : il faut que l'effort ncessaire
pour le dplacement de la masse des piliers reprsente une
pression plus forte que la pousse de l'arc.
Deux arcs contigus et identiques, avec un pilier commun,
s'quilibrent sur ce pilier
;
c'est pour un pilier d'angle (ou pour
un mur extrieur s'il s'agit d'une coupe) que la stabilit est pro-
blmatique (fig.
150).
La vrification de cette stabilit est une
question dlicate de construction, surbordonne de nombreux
facteurs, et pour sa solution je ne puis vous indiquer de rgle
lmentaire et empirique. Votre plus sr guide, quant prsent,
sera l'observation des proportions que vous trouverez dans de
nombreux exemples, en vousrappelant que mieux vaut un excs
de prudence que de la tmrit.
En tout cas, il est ncessaire que vous sachiez bien que si l'arc
vous rserve des ressources immenses, c'est un moyen dange-
reux entre les mains d'imprudents et d'inhabiles. Mais ici encore
e principe de l'aspect de solidit vous prservera des lourdes
fautes : pour que l'aspect d'une construction
commande la confiance, il faut que la
scurit soit vidente, et votre il s'habi-
tuera graduellement reconnatre si cette
condition est remplie.
Il existe diverses formes d'arcs; la plus
naturelle et la plus pure est le plein-cintre,
c'est--dire le demi-cercle parfait (fig.
151).
L'arc en segment est celui dont les piliers ou
pidroits montent plomb jusqu' leur ren-
contre, sous un angle plus ou moins obtus,
avec une portion de cercle dont le diamtre
est plus grand que la distance des piliers.
L'arc en ogive ou arc bris est form de deux
portions de cercle d'un rayon gal, et sup-
rieur la demi-distance des piliers, ayant
leurs centres au niveau de sa naissance.
Les proportions de l'ogive
j'emploie ce mot peut-tre tort,

on a beaucoup discut l-dessus, mais il est usuel et on le com-
prend
sont variables : elles se ramnent trois combinaisons :

L'are bris, ouplein-cintre bris, presque circulaire (fig.
152)
: les
centres des arcs sont l'intrieur de
la corde commune sur deux nais-
sances.
L'arc en lancette, ou ogive aigu
Fi
s-
:
5
2
-
x
53- 154-
(fig.
153);
les centres sont placs en
dehors des courbes de l'ouverture de l'arc;
Enfin, l'arc en tiers-point, ou ogive quilatrale (fig.
154),
inter-
mdiaire entre les deux prcdents, o la naissance de chacun
des arcs est le centre de l'autre.
Fig. 151.
AA.Naissances.
BB. Clefs.
267
Puis les diverses formes capricieuses, telle que Yogive sur-
hausse, o l'arc se continue par une petite partie verticale;

Yogive lancole forme de deux arcs dont le centre est plus haut
que les naissances.
Enfin, dans l'architecture arabe surtout, on trouve l'arc en
fer
cheval plein-cintre ou bris.
On nomme imposte une pierre en saillie, le plus souvent mou-
lure, qui termine le pidroit (A-A, fig. 151 et
155),
claveaux ou
voussoirs les pierres prismatiques qui forment l'appareil de l'arc. Le
premier claveau de chaque ct s'appelle
sommier. Le claveau central B-B est la
11 Ja
hrJ
^
clef. La face apparente cylindrique des
TAV
b
^X/VE
claveaux vus par-dessous se nomme la
Z/
7
ut
douelle ou intrados.
Tj/\
a4=1
Le nombre de claveaux est toujours
-,
r-
impair, d'o la clef. L'appareil peut tre
------
1
conu de deux faons principales : ou Fi
g
.
155.
bien, comme dans la figure ci-contre,
il est extradoss, c'est--dire que les claveaux sont compris entre
deux surfaces cylindriques, l'une intrieure (intrados), l'autre
extrieure (extrados). Cet appareil est trs logique : la construc-
tion suprieure peut en quelque sorte glisser sur l'arc et
reporter tout son poids sur les piliers, et les claveaux, dont le lit
de pierre doit tendre au centre, travaillent d'une faon normale.
Toutefois il a l'inconvnient de donner lieu, dans la partie cou-
rante du mur, des angles aigus, toujours fcheux.
L'autre mode d'appareil, reprsent ici (fig.
151)
l'occasion
de l'arc ogival, consiste raccorder l'appareil des claveaux avec
les lignes d'assises du mur. Son trac demande des tton-
nements pour que les joints verticaux se croisent suffisamment,
et que les plans de contact des claveaux ou voussoirs soient
assez tendus.
2 68 LMENTS ET THORIE DF LARCHITECTURE
Peut-tre trouverez-vous dans d'anciens ouvrages un appareil
o les pierres sont vides de faon former la fois claveaux
et rangs horizontaux, comme dans la fig.
156. C'est ce qu'on
nomme appareil crossettes. Cette disposition est vicieuse et doit
tre rejete, car les pierres se cassent presque toujours l'vi-
dement.
La srie des arcs comprend encore d'autres formes, qui ne
sont que des variantes de celles ci-dessus : ainsi les arcs ellip-
_
tiques, soit que le grand axe de l'ellipse soit
H
horizontal ou vertical; les arcs surbaisss ou
jj
plusieurs centres, appels vulgairement
-H
anses de panier; les arcs surhausss, pleins-
J cintres dont le centre est plus haut que
- J
l'imposte. Ces divers arcs sont moins usuels,
Iig' 156 '
r<rtX
eil vkieux
et l eur construction est rgie par les mmes
principes que pour l'arc plein-cintre. Notez
seulement que lorsque pour une raison quelconque vous serez
conduit les employer, il faut que leur trac soit franchement
diffrent de celui de l'arc plein-cintre. Il ne faut pas par exemple
qu'un arc surbaiss ait l'apparence d'un arc plein-cintre dform.
Quant au trac de l'ellipse, il est gomtrique, et tant donnes
une hauteur et une largeur, il n'y a qu'une seule ellipse possible.
Il n'en est pas de mme de l'arc surbaiss, compos d'une srie
d'arcs de cercle, tangents les uns aux autres, et par consquent
ayant leurs centres en prolongement deux deux : pour une
largeur et une hauteur donnes, le nombre de combinaisons
est thoriquement infini, mais les courbes seront toujours en
nombre impair; on aura des courbes
3, 5, 7,
9
centres, forc-
ment symtriques. Or, plus les centres seront nombreux, moins
la modification dans la courbure sera brusque. Il convient donc
de tracer ces arcs avec un nombre suffisant de centres pour
viter ce qu'on appelle les jarrets (fig.
157).
269
Fig. 157.
Arc cinq centres.
Enfin, il faut rattacher la thorie des arcs ce qu'on appelle
la plate-bande appareille. Ici, nous reve-
nons la baie rectangulaire; je vous
ai fait voir le linteau monolithe, en
vous faisant remarquer les raisons pour
lesquelles il se rompt facilement, et ne
peut, avec notre mode de construction,
s'appliquer qu' de petites ouvertures.
Supposez maintenant que les claveaux
de l'arc en segment soient prolongs
jusqu' une ligne horizontale joignant
ses naissances (fig.
158),
alors avec toute la solidit de cet
arc vous aurez une baie rectangulaire. Tel
est le rle de la plate-bande.
L'appareil de la plate-bande a l'inconv-
nient de ncessiter des angles aigus l'in-
trados au lieu de la direction normale des
joints de l'arc. On a d'ailleurs reproch cet
appareil d'tre une sorte de dguisement,
d'appliquer la forme rectiligne les lments d'une construction
courbe. Cela est vrai : la plate-bande appareille n'est en ralit
qu'un expdient; mais cet expdient nous
33522
Fig. 158.
Plate-bande appareille.
est tellement ncessaire qu'il faut absolument \T
l'admettre, et ses adversaires thoriques ont
t obligs pratiquement de l'employer.
Un autre expdient, non moins lgitime,
jr
est l'arc de dcharge (fig.
1S9).
On veut une
r
.
baie rectangulaire : qu'elle soit couverte par
un linteau ou une plate-bande, il
y
a l videmment une par-
tie plus faible et plus expose de la construction. Si plus haut
un arc vient reporter la pression au del du linteau, celui-ci
Arc de dcharge.
27O ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
n'aura plus porter que le petit remplissage entre lui-mme et
l'intrados de l'arc de dcharge. L'arc de dcharge peut tre plein-
cintre ou en segment, ou mme ogival. Il va sans dire d'ailleurs
que l'arc de dcharge n'est possible que si le plein mur sur
lequel il reporte la charge est suffisant pour rsister sa pousse.
Ainsi un arc de dcharge ne serait pas possible au-dessus d'une
fentre d'angle si l'angle lui-mme ne prsente pas une largeur
suffisante. Les arcs de dcharge ne sont pas toujours au-dessus
de baies. Ainsi dans des fondations, on dispose souvent des arcs
de dcharge au-dessus de piliers ou de puits, toujours pour
reporter la charge du mur sur les points rsistants.
Mais il semble inutile d'ajouter qu'un arc de dcharge n'a de
raison d'tre que s'il dcharge rellement quelque chose : et
cependant, nous voyons parfois dans vos projets

et mme
dans des constructions excutes

des arcs qui ne font que
couper sans motif un mur plein au-dessous et plein au-dessus.
Non seulement cela n'a aucun sens, mais cela ne peut que nuire
la solidit du mur. C'est un exemple des fautes qu'on peut
commettre lorsque la raison ne guide pas l'tude.
Tous les arcs appellent d'ailleurs une remarque gnrale :
plus ils sont plats, plus ils poussent. Ainsi pour une mme
ouverture et toutes choses d'ailleurs gales, la plate-bande exer-
cera la plus forte pousse, l'ogive la moindre.
Enfin, lorsque des arcs sont faits en petits matriaux, briques,
moellons, meulires, ces matriaux ne sont pas prismatiques;
ce sont les joints en mortier qui sont des prismes d'autant plus
ouverts. C'estalors le mortier qui dtermine la rsistance de l'arc.
CHAPITRE VI
APPLICATIONS AUX PORTES, FENTRES
ET OUVERTURES DIVERSES
SOMMAIRE.
Baies isoles (portes, fentres).

Portes intrieures et
extrieures.

A un vantail et deux vantaux.

Portes cintres.

Impostes et arrire-voussures.

Fentres rectangulaires, construc-
tion antique.

Appuis, meneaux.

Balustrades et balcons.

Grandes ouvertures et grands vitrages.
Dans ce qui prcde, j'ai considr les ouvertures ou baies
abstraction faite de leur usage. A ce dernier point de vue, elles
peuvent se grouper en deux familles : les baies isoles les unes
des autres, ouvertes dans un mur continu, c'est--dire les portes
et les fentres ;
les baies groupes en srie et spares par de
simples piliers, c'est--dire les portiques.
Cette distinction est un peu absolue, et vous verrez frquem-
ment, par exemple, des portes emprunter l'architecture des por-
tiques
;
cependant elle est indispensable pour viter de fcheux
contresens, dont il
y
a trop d'exemples.
Portes.

Les portes sont intrieures ou extrieures
;
elles
sont closes ou bantes. Quant prsent, au sujet des portes
bantes, je n'ai rien ajouter ce qui vient d'tre dit sur la
construction des baies. Ces sortes de portes sont une ouverture
pratique dans un mur, un simple passage.
272 LMENTS HT THEORIE DE L ARCHITECTURE
Pour les portes servant de clture soit un difice, soit une
portion d'difice ou une pice ou salle, il
y
a une distinction
faire entre les portes extrieures ou intrieures, non seulement
pour leur architecture, ainsi que nous le verrons plus loin, mais
pour leur disposition.
Dans un intrieur, et saut les cas o l'architecture monumen-
^^j-
'"---^mm>
ta^ c
'
a
^P
tê
P
our un vestibule, pristyleou
<vm
1
h
W$m
galerie en pierre, constitue une vritable
1P... J?.. 111
ordonnance de faade, les menuiseries des
portes sont places au parement de l'une ou
de l'autre face d'un mur (fig. 160). L'archi-
tecte choisit entre les deux faces, d'aprs les considrations
de commodit ou de dcoration. Les paisseurs en renfonce-
ment A-A se nomment le tableau de la porte.
Il rsulte de l que dans un plan une porte dans un mur int-
rieur est simplement exprime par une ouverture rectangulaire
P dans la projection du mur.
Il n'en est pas de mme dans une porte extrieure. Souvent
ces portes doivent s'harmoniser avec la disposition des fentres
p!o.rv---"7
(lou
?
e
' voisines; d'ailleurs, ces portes, gn-
ralement plus grandes, envahiraient
Zbrasgment
Tblao.
Fig. 161.
trop sur les pices si elles s'ouvraient
au parement intrieur du mur, aussi
les dispose-t-on ordinairement

comme nous le verrons pour les fentres
de la faon suivante
(fig. 161)
: le tableau ne comprend qu'une partie de l'paisseur du
mur, et la menuiserie est loge dans une retraite qu'on nomme
la feuillure; au del, vient Ycbrasement dans lequel ouvre la porte.
L'brasement est toujours un peu oblique pour que la porte
puisse ouvrir largement au del de l'angle droit. La mme
disposition encadre la baie par le haut, de sorte que, en
APPLICATIONS AUX OUVERTURES DIVERSES
273
E
-_.-k._
I
Fis. 162.
coupe, on a prcisment la mme section du mur qu'en
plan.
Selon l'paisseur des murs, on peut taire varier ces donnes
;
dans un mur trs pais, l'architecte pourra constituer une sorte
d'abri en avant de la porte en donnant une
grande profondeur au tableau (E) (fig.
162);
mais le plus souvent c'est l'brasement qui
grandira (F) au profit de l'clairage de la
pice, et afin de permettre le dveloppement
complet des vantaux de la porte en menui-
serie contre les parois de l'brasement.
Le tableau, la feuillure, l'brasement descendent jusqu'au seuil;
le seuil est ordinairement form d'une pierre dure, monolithe,
parfois de marbre. Souvent il forme marche l'extrieur
;
il est
utile, en effet, que le seuil de la porte ne soit pas expos rece-
voir les eaux du dehors. Il doit avoir une lgre pente pour
rejeter au dehors l'eau qui tombe sur la porte (fig.
163).
Souvent une porte est prcde de plusieurs marches ext-
rieures; dans ce cas, ayez toujours un palier en avant du seuil.
Si les marches se profilaient immdiate-
ment, sans palier, ce serait trs dangereux,
la sortie surtout.
Le seuil n'est pas toujours en relief;
mais alors il est ncessaire que le palier,
trottoir ou revers qui le prcde, comporte
une pente efficace pour le rejet des eaux.
Les portes sont un vantail ou deux vantaux. Tout naturel-
lement les portes principales auront deux vantaux, disposition
qui permet le service ordinaire par l'ouverture d'un seul vantail,
et l'utilisation d'une largeur double par l'ouverture des deux
vantaux.
Fig. 165.
Elments ci Thorie de l'Architecture.
iS
274
Portes cintres.

La plupart des portes sont rectangulaires,
c'est la forme la plus convenable pour les menuiseries, et les
portes rectangulaires sont seules pra-
ticables lorsqu'on dispose de peu de
hauteur.
Les portes cintres sont sans incon-
vnients lorsqu'elles restent bantes.
Quand elles doivent tre closes, elles
prsentent diverses difficults. Les
vantaux devant avoir leurs ferrures
(gonds, charnires, pivots ou paumelles)
dans un mme axe vertical de rota-
tion (fig.
164),
ces ferrures ne peuvent
s'appliquer qu' la partie droite de
?,
menuiserie; toute la partie cintre
reste en dehors et est abandonne. De
plus, si vous avez un brasement, les
points a, b, c, pris sur la partie cintre, dcriront des arcs de cercle
horizontaux et viendront buter contre l'brasement : la porte ne
pourra plus s'ouvrir en
entier. Pour remdier cet
inconvnient, on a imagin
ce qu'on appelle les arrire-
voussures (fig. 16
5),
surfaces
gauches qui permettent de
donnera l'brasement dans
la partie suprieure une
forme diffrente de celle du
tableau. Il
y
a plusieurs
sortes d'arrire-voussures que vous tudierez en strotomie.
Ce sont des moyens ingnieux, mais ce ne sont que des exp-
Fig. 164.
Fig. 165.
Arrire-voussure.
275
dients, qui d'ailleurs enlvent la construction de l'arc une
partie de sa solidit.
Aussi le plus souvent les portes cintres sont en ralit rame-
nes la porte rectangulaire par la combinaison d'une imposte
dormante. On nomme ainsi une partie demi-circulaire vitre ou
non, qui n'ouvre pas
;
la porte ouvre seulement depuis le seuil
jusqu' la traverse d'imposte (fig. 166). Mais il est visible que
ce moyen n'est admissible que pour des portes assez hautes pour
permettre facilement le passage rel et l'aspect de libre mouve-
ment au-dessous de l'imposte. Il ne suffit pas, en
effet, qu'on puisse matriellement passer, il faut
encore qu'il n'y ait aucune crainte possible et
qu'on ne soit pas tent de se baisser pour passer
sous une porte matriellement assez haute. Rien
Fi
g
.i66.
n'est plus dsagrable qu'une porte crase.
La porte cintre en segment, pourvu que l'brasement soit
assez dgag, ne diffre pas sensiblement comme usage de la
porte rectangulaire.
Ainsi, la porte la plus simple, la plus pratique et la plus com-
mode est la porte rectangulaire. Dans les intrieurs, il ne s'en
fait gure d'autres, sauf dans des glises ou dans des vestibules
ou autres salles monumentales dont l'architecture est parfois
commande par des considrations de symtrie avec des l-
ments de faades. En faade, l'architecte peut tre dirig par des
raisons d varit, de caractre, trs lgitimes. Il aura donc
apprcier dans quelle mesure il doit subordonner les considra-
tions pratiques une expression artistique imprieuse ses yeux.
Fentres.
Presque tout ce que j'ai dit des portes s'applique

aux fentres. La porte extrieure est en quelque sorte une fentre
qui descend jusqu'au sol.
La fentre a aussi son tableau, sa feuillure, son brasement. Il
276
Fig. 167.
reste voir comment est construite la partie du mur qui existe
entre la fentre et le sol. Voyons d'abord la
fentre ordinaire, par exemple dans l'habitation.
L'eau qui tombe contre une fentre s'coule
rapidement; il importe qu'elle ne puisse pn-
trer dans le mur, on vitera donc tout joint
sous la fentre et son appui sera d'une seule
pierre ;
il est mieux que cette pierre lasse saillie
pour rejeter l'eau hors du mur; elle aura une
pente dans le mme but et sera profile comme
un larmier avec ou sans moulures au-dessous.
Mais cette pierre serait facilement cassante; on
ne l'engagera donc pas sous les pidroits dont
la pression ingale pourrait la rompre (fig.
167).
Parfois cet appui n'est qu'une partie d'un
bandeau continu qui rgne aussi sous les tru-
meaux (fig.
168).
Le profil de l'appui doit tre combin de
manire viter toute rentre d'eau sous la menui-
serie, comme par exemple dans la fig.
169
ci-contre.
Cependant, dans l'architecture antique, de mme
qu'on trouve le linteau monolithe, on voit des
appuis engags sous la construction, et sans saillie.
J'ai
dj dit pourquoi le tassement tait moins
craindre chez les anciens; quant la saillie de
l'appui, elle tait videmment moins ncessaire
avec le climat de la Grce ou de l'Italie. Sou-
vent donc des fentres antiques sont con-
struites comme dans l'exemple ci-contre
(fig.
170): A,appui;J-J,
jambages; L, linteau;
Hg i;o
les parties latrales ou trumeaux tant soit
l-'ix. 168.
Fig. 169.
-rr'
Appui
Allqe.
277
en pierre, P, soit en blocages, B. Cette disposition est impor-
tante connatre, car nous la retrouverons l'origine de la
dcoration des fentres. Pour nous, l'appui sans
saillie n'est rellement logique que dans deux cas :
lorsque la fentre est protge par des saillies puis-
santes, par exemple dans un tage surmont d'un
balcon, ou lorsque la fentre est sous un portique.
p^
A l'intrieur, la fentre ne descendant pas jusqu'au
sol, on dsire, dans l'habitation tout au moins, s'ap-
procher le plus possible du dehors pour jouir de l'air
Ig
'
iyi '
et de la vue. Aussi, on ne fait en maonnerie pleine que
l'paisseur du tableau et de la feuillure, tandis que les brase-
r^ : /-j
ments se continuent jusqu'au sol. La maon-
\
"
nerie de moindre paisseur comprise entre le
r~ \_ir"j
Y
7"!
sol et l'appui se nomme allge. La coupe d'une
fentre est donc reprsente par la fig. 171 indi-
quant l'allge, l'appui, le linteau, le tableau, la
feuillure et l'brasement.
C'est par suite de cette disposition que vous verrez dans des
ouvrages anciens les fentres indiques en plan comme fig. 172.
On faisait alors le plan par ferre, comme on dit, et ds
lors on coupait sur l'allge. Aujourd'hui, pour mieux
marquer les fentres en plan, on suppose une coupe
horizontale prise au-dessus de l'appui.
Si la fentre est trs leve au-dessus du sol, on ne
fait pas d'allgs qui seraient trop hautes pour leur faible
paisseur, et d'ailleurs sans objet puisqu'il ne s'agit plus
Kg- i
73
.
de regarder au dehors. Le mur est alors plein sous la fentre;
mais le plus souvent, pour augmenter la pntration de la
lumire, on pratique un plan inclin qu'on nomme glacis. La
coupe est alors celle de la fig.
173,
soit que le glacis soit pris
Fis
-__
dans une mme pierre avec l'appui, soit qu'il soit fait en mat-
riaux de remplissage. Sa pente est plus ou moins prononce
suivant les besoins sp-
ciaux.
Les fentres ordinaires
se font en gnral deux
vantaux. On ne fait un
vantail que de petites
ouvertures clairant des
cabinets, dbarras, etc.
Cependant, l'art de
construire des croises de
menuiserie deux van-
taux fermant bien est
relativement rcent. Pen-
dant longtemps, on ne
sut faire que le chssis,
sorte de petite porte
vitre. Aussi avait-on
alors des fentres me-
neaux, c'est--dire qu'une
fentre, lorsqu'on la vou-
lait grande, tait divise
en deux ou quatre com-
partiments spars par
des montants ou tra-
verses en pierre. En ralit, c'taient plusieurs petites fentres
rduites la dimension que permettait le chssis un vantail.
La fig.
174
reprsente une fentre meneaux de la Maison des
Consuls Chartres.
De nos jours, on a souvent reproduit cette disposition, dont
TT
Fig-
174- Fentre meneaux de la Maison des Consuls
Chartres.
279
il existe des exemples trs sduisants. Mais il faut reconnatre
qu'une fentre de ce genre, si elle peut tre trs gracieuse, est
trs peu commode, claire peu; et tandis que par got ou par
mode on en refait souvent aujourd'hui, il est par contre trs
frquent que les habitants d'anciennes maisons, plus soucieux de
leur bien-tre que de l'aspect de leur faade, fassent enlever ces
meneaux pour pouvoir jouir d'une croise deux vantaux bien
plus agrable.
Fentres cintres. Ce que j'ai dit des portes cintres s'applique
galement aux fentres. Ici encore, la fentre la plus simple, la
plus logique et la plus commode est la fentre rectangulaire.
Mais l'architecte apprciera dans quels cas des exigences artis-
tiques diverses devront lui commander l'emploi de la fentre
plein cintre, en segment, etc.

Nous avons vu que la fentre diffre
de la porte en ce qu'elle ne descend pas jusqu'au sol; de l,
l'appui et l'allge. Lorsque l'appui est hauteur relle d'appui,
c'est--dire environ un mtre du sol, la fentre est ainsi com-
plte. Mais souvent, pour clairer et arer davantage, et aussi
pour des considrations de faade, on ne donne pas une telle
hauteur l'allge. Il faut cependant que quelque chose empche
les chutes et permette de s'accouder. On
y
pourvoit ou par la
simple barre d'appui allant en ligne droite d'un tableau l'autre,
ou par les balustrades et balcons.
On appelle en pratique balcon toute garniture en pierre ou
en mtal qui forme appui, non plus l'intrieur du tableau,
mais en saillie. Le balcon ordinaire est limit chaque croise,
comme celui qui s'lve au-dessus de chacune des portes des
monuments de la place de la Concorde Paris (fig.
175);
les
28o ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Fie:. 175.
Balcons des monuments de l;i place
de la Concorde.
grands balcons sont ceux qui rgnent devant plusieurs fentres et
trumeaux.
En gnral, le balcon est dispos pour qu'on puisse s'y tenir,
et par consquent la fentre devient une porte-croise, ou vritable
porte vitre; les grands balcons ne peuvent tre conus autre-
ment. Cependant, les portes-croises ne descendent pas jusqu'au
sol lui-mme, les balcons sont ordinairement levs d'une hau-
teur de marche au-dessus de
ce sol. Lorsque les garni-
tures de balcons sont en
mtal, fer ou fonte, ils se
prtent des combinaisons
infinies; lorsqu'ils sont en
pierre, ces garnitures portent
le nom de balustrades.il peut
v avoir des balustrades de compositions trs diverses; les plus
usuelles et les plus monumentales rsultent de l'emploi du
balustre.
Les balustres sont de petits supports, ronds ou carrs, assez
serrs pour la sret des personnes, qui soutiennent un appui
en pierre ou en marbre. Les balustres reposent sur un socle.
L'ensemble du socle, du balustre et de l'appui doit avoir envi-
ron un mtr de haut, parfois un peu plus
;
il serait dangereux
de rester en dessous de cette hauteur.
Il est facile de comprendre d'ailleurs que ces balustres

ou
tout autre remplissage en pierre, moins d'tre exagrs

forment une "clture assez prcaire et facile renverser. Aussi
ne doivent-ils tre qu'un remplissage. La solidit d'une balus-
trade est dans les ds qui, de distance en distance, relient le
socle l'appui (fig.
176),
et dont Pcartement doit tre assez
faible pour que les pierres d'appui soient d'un seul morceau
APPLICATIONS AUX OUVERTURES DIVERSES 28l
Vis. 176.
l
7
ig- i77-
d'un d l'autre, sans joints au-dessus des balustres.
Le plan d'une fentre avec balustrade
sera donc celui de la fig.
177.
La saillie
de la balustrade sera supporte
soit
par un bandeau couronnant un mur
plus pais l'tage
infrieur, comme
dans la fig. 178,
soit par un balcon sur consoles plus ou moins
saillantes. Le jour entre les
ds, ou en d'autres termes le
vide garni par les balustres,
doit tre le mme que celui
de la fentre, ou un peu plus
large, mais non plus troit,
Quant
aux grands balcons,
dont la saillie atteint de
fortes proportions,
l'aspect
de scurit aussi bien que la construction exigent qu'ils soient
ports par des consoles puissantes. Mais ces consoles
doivent seulement concourir la stabilit, qui est avant
tout assure par l'incorporation des balcons au mur de
faade. Un balcon n'est autre chose qu'une assise du mur,
plus saillante que les autres (fig.
179).
Au droit des
baies, il faut que la pierre du balcon soit monolithe et
un peu engage sous les jambages, afin que le poids de la con-
struction suprieure l'empche de faire bascule, quoi on peut
aussi s'opposer par des ferrures scelles.
Lorsque la balustrade d'un grand balcon est en pierre, elle
MM' est videmment plus abandonne que pour un petit
balcon, car elle ne se lie pas au mur de face de
chaque ct d'une fentre. Il faut donc des points
solides, ou pidestaux, l'aplomb de fortes consoles; contre les
Fig. 178.
pidestaux seront des ds; entre les ds, les balustres ou autres
remplissages. Voici par exemple (fig. 180) une disposition
thorique de balustrade pour grand bal-
con : vous
y
reconnatrez les pides-
taux, les ds, les balustres, les grandes
consoles, les consoles intermdiaires.
L'appui et le socle profileront de
chaque ct des pidestaux ;
mais l'appui doit toujours tre lisse
sa face suprieure. On place quelquefois des ornements en
saillie, vases, boules, etc., au-dessus des pidestaux; c'est
trs incommode et contraire
la destination du balcon. On
doit rserver ces dcorations,
s'il
y
a lieu, pour les pides-
taux extrmes. Un exemple
vous fera voir la runion de
toutes ces conditions; c'est la
porte surmonte d'un balcon
du palais Sciarra h Rome
(fig. 181).
Grands vitrages.
En dehors
des fentres ordinaires, la com-
position d'un difice comporte
souvent de grandes baies d'-
clairage, par exemple l'extr-
mit d'une salle vote, ou
d'une trave de votes. Telles
sont les grandes verrires des
glises, les grandes roses, les grandes arcades vitres des gares de
chemins de fer, salles des pas-perdus, etc. Ces divers types sont
extrmement varis, et ne sont rgis par aucune autre rgle que
Fia:. 1S1. Porte du Palais Sciarra, Rome.
283
la satisfaction judicieuse des besoins qui les a motivs. Gnra-
lement, ces ouvertures sont places une hauteur qui ne
Fig. 182. Fentre de l'glise Saint-Pierre de Louviers.
permet pas l'accoudement; leur appui ne rpond donc pas un
besoin de l'homme. Mais comme les grandes surfaces vitres
reoivent une grande quantit d'eau, il faut ici prvoir tout
28
4
particulirement son vacuation; ce sera au moyen de glacis
prononcs l'extrieur, avec appui saillant et larmier.
Ces grandes ouvertures ne peuvent tre closes par une simple
.
menuiserie : d'une faon
I II
M
quelconque, elles peuvent
tre compartimentes.
Souvent elles le sont par
des divisions en pierre,
comme les grandes roses
des glises; on obtient
ainsi des panneaux de di-
mensions praticables. Mais
les divisions obliques,
circulaires, etc., parfaites
pour des vitrages fixes
tels que les vitraux d'-
glise, ne se prteraient
pas la ncessit de par-
ties ouvrantes. Aussi,
lorsque vous compose-
rez de ces grandes ou-
vertures, devrez-vousexa-
miner si elles serviront
seulement clairer, au-
quel cas les vitrages fixes suffisent (sauf la difficult des
nettoyages extrieurs), ou si ces ouvertures doivent aussi
arer. Dans ce dernier cas, il faudra que les divisions se prtent
l'application de chssis ouvrants, et par consquent empruntent
les combinaisons horizontales et verticales. Il est utile d'ailleurs
que l'accs en soit aussi facile que possible. Dans la plupart des
cltures de grands jours d'glises, les divisions en pierre qui
T
iR. 183. Fentre du campanile de Florence.
APPLICATIONS AUX OUVERTURES DIVERSES 28
forment les meneaux et arcatures sont trs dlicates et fragiles.
Aussi, c'est souvent l'armature en fer encadrant les vitraux qui
solidarise et maintient les
ouvrages en pierre. Il est
mieux cependant que la
pierre puisse se suffire
elle seule, par l'assemblage
de parties assez soutenues;
le travail de la pierre de-
vient ainsi presque un
ouvrage de menuiserie.
Entre une foule d'exem-
ples de ces sortes de dis-
positions, je me bornerai
en placer quelques-uns
sous vos yeux : l'une des
grandes fentres latrales
de la Sainte-Chapelle de
Paris ou celle de l'glise
Saint-Pierre de Louviers
(fig. 182).
Dans une
forme d'ouverture peu
prs analogue mais avec
de notables diffrences
d'tude, une fentre du
campanile de Florence (fig.
183).
Puis, dans des proportions plus larges par rapport
la hauteur, entranant par consquent des divisions plus
nombreuses, je vous citerai : les fentres des traves de la salle
synodale de Sens et le grand jour d'extrmit de cette mme
salle (fig. 184).
Enfin, si nous passons de l aux grandes
Fig. 184.
Salle s}'iiodalc de Sens.
roses, non moins varies, la rose de Notre-Dame, portail ct
du sud, que vous pouvez voir de l'extrieur et de l'intrieur
(fi g.
186);
voyez aussi celle de la Sainte Chapelle du Palais.
Je
pourrais continuer cette numration.
Je
ne pouvais d'ailleurs vous montrer ces combinaisons sans
vous faire voir du mme coup la dcoration qu'elles motivent.
Je
suis donc, cet gard, un peu en avance; nous en serons
quitte pour revenir sur ce qui aura dj t vu.
Fig. 1S5. Grande rose du transept sud
de Notre-Dame de Paris.
CHAPITRE VII
DCORATION DES PORTES ET FENTRES
SOMMAIRE.
Origine antique.

Jambages et linteau, chambranles
et crossettes.
Corniches.
Les portiques antiques de Cefal.
Cor-
niches consoles.

Portes avec frontons, encadres de colonnes ou
pilastres.
Dcoration et caractre des arcs.

Arcs antiques de Falres et
Prouse.

Arcs richement dcors.

Principes suivre.

Les
arcs dans l'architecture latine et byzantine.

Les arcs romans.

Les arcs gothiques.
Comparaison des tendances de l'architecture antique et de celle du
moyen ge.
Dcoration des fentres cintres.
Reprenons la baie rectangulaire. Sa construction originaire,
vous ai-je dit, comporte avant tout le linteau, d'abord support
par des pierres poses debout qui sont les jambages, peut-tre
par tradition de la construction simple du bois, avec poteaux
et traverses. Ces pierres spciales devaient ncessairement tre
bien dresses, au milieu d'une construction courante, parfois
assez fruste. Elles faisaient donc tout naturellement l'encadre-
ment de la baie.
Voil le chambranle (cadre moulur autour

de la baie).
._.!__.
Vis. 186. Chambranle crossettes.
Mais le linteau a besoin de plus de force, il sera plus haut que
les chambranles ne sont larges, et sa porte s'tendra au del des
jambages.Voil hcrossettc (fig. 1
86).
Ainsi, en principe : le chambranle
est un encadrement plat, avec seule-
ment quelques moulures de bordure;
la crossette, par son dcrochement,
accuse le linteau, et rgne avec le
dessus de la baie.
Tels sont les lments thoriques qu'il ne faut pas perdre de
vue, mme quand vous vous en carterez. Vous pouvez voir
dans l'cole des Beaux-Arts
plusieurs portes tudies ainsi avec
des chambranles crossettes,
combins avec une puret absolue.
Mais la pluie est toujours
l'ennemi. Que votre baie soit une
porte ou une fentre, il importe de
l'en prserver. Comment? Ce sera,
ainsi que nous l'avons vu pour le mur,
par une corniche. Il
y
a des exemples
de portes o la corniche est ainsi
superpose directement au cham-
branle; telles sont les fentres du
temple de Vesta Tivoli (fig.
187),
d'une trs belle tude de chambranles
et de profils. Et, avant tout, je tiens
vous signaler l'une des portes du
temple de Diane
(?)
Cefal (Sicile)
(fig.
188),
dont l'architecture est l'ex-
pression mme de la thorie que je
vous expose
;
et encore cette autre porte
du mme monument (fig.
189).
Il est intressant de rapprocher de ces exemples une jolie porte
Fig. 187.

Du temple de Vesta
.1 Tivoli.
DECORATION DES PORTES ET FENETRES
289
de la Renaissance, Corneto, compose dans le mme esprit,
avec une tude trs lgante (fig.
190).
Cependant, la pluie, rejete en avant par la corniche, reste
encore gnante, car elle tombe toujours devant la baie : surtout
si c'est une porte, elle n'en tombe pas moins sur les personnes
qui entrent ou sortent. Il tait donc utile de rejeter l'eau latra-
llir
i IF
=u
_
1
,
Porte antique Cefal. Fie. Porte antique Cefal.
lement, et ds lors on a couvert les portes par un fronton trian-
gulaire ou circulaire, peu importe.
Je
repousse donc les critiques qui ont t faites par certains
puristes l'gard des frontons couronnant des portes ou des
fentres, sous prtexte que le fronton est l'extrmit d'une toi-
ture. Sans doute, il est cela : mais du moment o l'emploi d'une
forme architecturale est motive, l o elle est logique et utile,
elle chappe toute critique.
Ainsi : chambranle, frise, corniche, fronton, voil une dco-
ration complte de porte extrieure. Les beaux exemples en
I. 19
290
abondent : je vous en citerai un entre tous, c'est la grande porte
de l'glise San-Giacopo degli Spagnuoli (Saint-Jacques-des-Espa-
gnols), Rome (fig.
191). Je
vous la cite de prfrence toute
\rLruvuuuiruTjmnAruinnnnpjxrixLar^^
Fig. 190. Porte Corneto. Fig. 191. Porte de l'glise Saint-Jacques-
des-Espagnols, Rome.
autre, parce que je n'en connais pas de plus belle. J'ajouterai seu-
lement que dans les exemples tirs de l'architecture la plus pure,
le fronton ne se rencontre pas au-dessus des portes qui ne sont
pas exposes la pluie. Depuis, ce motif est devenu avant tout
29I
dcoratif, et a t employ aussi souvent dans les intrieurs que
dans les extrieurs.
Il est inutile de rpter d'ailleurs que, portes ou fentres, c'est
tout un, sauf les dispositions d'appuis ou de balcons, dont je
vous ai dj parl, je vous parlerai donc maintenant indiffrem-
ment des unes et des autres.
Les chambranles crossettes ont aussi donn lieu des com-
binaisons varies au moyen d'addition
s
de frises, corniches, etc., comme dans
une porte d'un temple antique d'Agri-
gente ou cette autre fentre de Tivoli
(fig.
192),
ou dans l'architecture mo-
derne un trs grand nombre d'exemples,
qu'il serait fastidieux d'numrer.
Quant aux portes ou fentres cham-
branles droits, avec corniches et avec
ou sans frontons, les beaux exemples
en sont extrmement nombreux. On
ne peut, pour ainsi dire, feuilleter un
ouvrage sans en rencontrer.
Je
vous en
citerai donc quelques-unes :
A l'extrieur, la porte du Panthon
de Rome (v. plus haut, fig.
62),
plusieurs portes du Vatican,
les fentres de la Cour du palais Spada Rome, celles, d'une
richesse excessive, de la Chartreuse de Pavie; l'intrieur, la
porte de la Librairie dans la cathdrale de Sienne (fig.
193).
192. Du temple de Vebta,
Tivoli.
Mais souvent, pour donner plus d'ampleur monumentale au
motif de porte ou fentre, la corniche est prolonge au del de
l'aplomb du chambranle, et aussi rendue plus saillante, au moyen
de consoles qui ont pour mission d'en porteries extrmits. Ce
292 LMENTS HT THEORIE DE L ARCHITECTURE
beau motif est souvent fauss par l'tude : aussi, comme tou-
jours, je vous invite vous reporter ses origines : vous
vous en servirez ensuite en connaissance de cause.
I m
> fi
ma
Fig. 193.
Porte de la Librairie de la cathdrale de Sienne.
Notre porte (fig.
194)
est toujours couverte par son linteau,
ou sa plate-bande appareille. Au del de ce linteau, ou du som-
mier de cette plate-bande, vous pouvez disposer une console,
pierre haute et troite, encastre dans le mur, dont la saillie
DECORATION DES PORTES ET FENTRES
293
du am-
suprieurc viendra supporter la corniche la faon d'un balcon,
c'est--dire sous le larmier.
Telle est la disposition thorique, laquelle appelle tout de
suite diverses remarques :
i La console doit tre assez loigne de l'aplomb
bage de la baie pour per-
mettre la construction du
linteau
;
et cela d'autant plus
que, l'intrieur, la baie sera
plus large par suite de l'bra-
sement.
2 Cette console ne devrait
pas descendre plus bas que le
joint qui termine les pidroits,
car si elle se prolongeait en
A-B, la porte du linteau se
ferait sur un petit morceau de
pierre sans solidit, et sans
croisement de joint.
3
Si vous voulez que la
console, par sa moulure sup-
rieure, s'encadre bien avec
l'angle du larmier, vous voyez
que le larmier doit peu dborder cet angle. Si vous augmentiez
la saillie C-D, il faudrait l'augmenter aussi en avant (C'-D') et
votre corniche prendrait alors une saillie excessive
;
ou n'avoir
pas la mme saillie en avant que par ct, ce qui serait d'un
arrangement mdiocre.
4
Par la mme raison, il suffit que la console soit couronne
d'une simple moulure
;
si vous voulez une mouluration plus
riche pourla corniche, il est naturel que les moulures infrieures
s'arrtent entre les consoles.
Fig. 194.
294
Fig.
19s.
5 En gnral, la baie est encadre d'un
chambranle, et souvent, au-dessous de la
console, il
y
a un contre-chambranle. Le
schma thorique de la fentre est alors
celui de la figure ci-contre (fig.
195).
Remarquez notamment que le contre-
chambranle
y
est sensiblement plus troit
que le chambranle
.
Fig. 196.
Basilique de Palestrine.
Est-ce dire que vous devrez vous emprisonner dans des
rgles absolues ? Non, mais
===============
_
=
_
===
_
du moins vous saurez en quoi
et pourquoi vous vous en
carterez.
Vous trouverez d'ailleurs,
dans les beaux exemples, l'ob-
servation des principes les plus
essentiels : largeur de chambranle avec ou sans crossettes
;
frise
souvent dcore, consoles fines et l-
gantes. Etudiez dans l'architecture
antique les portes du temple de Mi-
nerve-Poliade
d'une architecture at-

tique encore belle

du temple de
Jupiter Cori (v. fig.
61),
de la basi-
lique de Palestrine (fig.
196).
Dans
l'architecture moderne, dirigez-vous
tout de suite sur les fentres mures
des pavillons du palais de l'Ecole des
Beaux-Arts : Duban est l'architecte qui,
!
avec le plus de got, est aussi le plus
Fig. 197. Fentre du palais Sacchett'i
.
Rome.
thorique dans 1 tude des formes.
295
Puis tudiez dans leur composition les fentres du palais
Sacchetti (fig.
197),
la porte du palais de Venise Rome
(fig.
198).
Voyez les magnifiques fentres de la cour du
Louvre, etc., etc. (v. fig.
64).
Enfin, plus prs de nous,
je recommande votre tude
les charmantes portes du pa-
villon, dit de la Musique, au
grand Trianon
;
je saisis cette
occasion de vous donner un
croquis d'ensemble de ce joli
petit difice (fig.
199).
Vous trouverez encore de
nombreuses portes et fen-
tres rectangulaires dont la
baie est encadre de deux
colonnes ou pilastres, sup-
portant un entablement. C'est
en quelque sorte un porche
autour de la baie. Ce motif
dj en usage dans l'archi-
tecture romaine, notamment
aux autels du Panthon, a
t trs en faveur chez les
architectes italiens du xvi
e
si-
cle. Mais son lment est
Fordre, la colonnade, et je ne veux pas aborder l'tude des
ordres par une de ses moindres applications. Toutefois, il
faut bien que je vous indique, ds maintenant, quelques beaux
exemples de cette disposition
;
ainsi, les fentres du palais
Farnse, cites plus haut (v. fig.
14),
et titre d'exemples
Fig. 198.

Porte du palais de Venise Rome.
296
bien connus pris

et l : Catane, la porte latrale de la
cathdrale, richement dcore
;
Venise, les fentres des
Procuraties et une porte intrieure du palais ducal, etc.
;
enfin
une fentre d'un palais de Florence, 011 la baie entoure d'un
chambranle est encadre de deux gaines, avec entablement et
fronton (fig.
200).
Je
dirai
seulement ici que, dans ce cas,
l'ordonnance employe forme
le vritable encadrement de la
porte ou de la fentre, et que
l'emploi simultan du cham-
branle constitue ds lors une
superftation, mais souvent
aussi un lment de grande
richesse.
Il faut penser aussi que ce
mode de dcoration n'est pos-
sible que lorsque vous pouvez
disposer de saillies suffisantes
Fig.
199.
Pavillon de la musique Trianon.
HOUT le Permettre
Dans chacun de ces partis, le thme, comme vous le verrez, a
t vari l'infini
;
dans le mme difice, la varit ncessaire
s'est impose
;
puis, il
y
a les considrations de caractre de
l'architecture, svre ou lgante
;
de l'emploi de divers mat-
riaux, de richesse ou de modestie.
Je
ne puis tout vous montrer
ni tout vous citer, et je ne m'tendrai pas davantage sur la
thorie des portes et des fentres rectangulaires.
Nous allons voir maintenant l'expression de l'architecture
dans l'tude des arcades.
DKCORATION DES PORTES ET FENTRES
297
Reportons-nous
ce que je vous ai dit de la construction des
Fig. 200. Fentre d'un palais Florence.
arcs: ses lments sont les claveaux, la clef, les impostes. C'est
cette
construction mme qui est la dcoration, ou plutt l'expres-
sion de l'arcade antique dans toute sa puret.
Comme premiers exemples, je vous citerai deux portes toutes
deux d'une haute antiquit et d'une grande beaut : celle de
Falres, celle de Prouse.
A Falres (fig.
201),
l'arc form de claveaux de grande dimen-
sion est extradoss
;
entre cet arc et la maonnerie des assises
horizontales, existe un second rouleau, plus troit, dont les pierres
ne forment plus, propre-
ment parler, des claveaux
;
ce rouleau fait saillie sur le
parement, c'est le motif des
moulures d'encadrement de
l'archivolte. Puis, dans cet
ensemble, il
y
a des pierres
dont la fonction est spciale,
des pierres qui mritent plus
que d'autres une dcoration:
ce sont lesjmpostes et la clef,
dcores les unes de mou-
Fjg. 2or. Porte antique de Falres.
lures d'un beau profil, l'autre d'une tte sculpte.
Eh bien, regardez cette arcade : on a bien fait des arcades
depuis, jamais le style de celle-l n'a t dpass
;
dans notre
architecture moderne elle-mme, les arcades du plus beau style
sont celles qui se rapprochent de ce style. Pourquoi ?
C'est qu'ici il
y
a identit parfaite entre la dcoration et la
construction
;
c'est que ce style que vous admirez est la vrit
mme de cette belle architecture, c'est qu'ici tout est motiv,
tout est juste et lgitime. On retrouve ici cette magnifique qua-
lit de l'architecture antique dans ses belles uvres : cela est
ainsi, parce que cela ne pouvait pas tre autrement.
A Prouse (fig.
202),
la conception est encore la mme
;
seu-
299
Fig. 202. Arc antique de Prouse,
lement ici, il
y
a deux archivoltes extradosses concentriques, et
encore le rouleau des moulures d'encadrement. La clef tait
dcore; l'imposte n'est exprime que parla saillie des pidroits
sur le parement de l'archivolte.
Cette porte est aussi d'une haute antiquit, c'est tort qu'on
l'appelle Porte d'Auguste d'aprs l'inscription Augusta Perusia.
Auguste Prouse n'a fait que massacrer les habitants, et impo-
ser son nom la ville repeuple par ses bourreaux. Elle est plus
connue que celle de Falres, trs belle galement
;
elle procde
en tout cas du mme art et des mmes principes.
Or, ces principes se sont perptus travers toutes les trans-
formations des styles, tellement ils sont vrais et purs : accentua-
tion des impostes, de la clef
;
dcoration des archivoltes par
l'encadrement de moulures en laissant au claveau toute sa force
en ralit et en aspect. Telle est la disposition traditionnelle,
mme lorsque l'appareil n'est pas extradoss, et sauf, bien
entendu, le cas o la dcoration ne rside que dans l'appareil
lui-mme, soit nu comme au thtre de Marcellus, soit accus
par des refends et bossages.
Mme lorsque l'archivolte est dcore, il
y
a toujours intrt
ce qu'elle le soit en respectant ces principes
;
ainsi, un des
plus beaux exemples d'archivolte dcore est fourni par l'arcade
principale de la fontaine de Trvi Rome (lig.
203) ;
un orne-
ment continu occupe bien la face des claveaux et laisse l'ar-
chivolte son caractre d'unit et de rsistance.
Souvent, il est vrai, les archivoltes sont divises en deux ou
trois anneaux concentriques par des tables en saillie les unes
sur les autres. Mais ces saillies sont lgres et laissent subsister
le caractre d'unit
;
sans quoi, si elles sont trop accentues, si
l'archivolte perd ainsi son caractre d'unit, soyez srs que vous
tes en prsence d'une uvre de dcadence.
DECORATION DES PORTES ET FENTRES
SOI
Fig.
203. Fontaine de Trvi, Rome.
302 ELEMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
Dans l'architecture romaine, puis dans celle dite byzantine et
enfin latine, on voit souvent des arcades o aucune mouluration
n'accentue les formes
;
mais alors c'est la combinaison des
matriaux qui les accuse. L'imposte sera par exemple forme par
un ou plusieurs rangs horizontaux de briques dessinant ainsi une
ligne horizontale de couleur. L'archivolte, construite en pierre
ou en moellon, est encadre par un rouleau de briques, vues
naturellement par le petit ct (fig.
204).
Avec d'autres moyens,
c'est encore l'application des principes que je viens d'exposer.
Ces combinaisons sont d'ailleurs susceptibles d'une certaine
varit. Ainsi quelquefois, notamment dans l'architecture byzan-
X~/P\
tine, les voussoirs en pierre sont spars par des
rangs de briques dont la coloration crit nettement
la direction concentrique de l'appareil. On s'est
frquemment inspir de cette disposition dans
L:_.x
l'architecture contemporaine, notamment dans les
Fig. 204. , ,.
r
,,
difices d enseignement.
Souvent l'intrados de l'archivolte est dcor avec plus ou
moins de richesse : presque toujours avec ce mme sentiment
d'unit, de continuit, qui est le caractre de l'archivolte aussi
bien en intrados que sur sa face. Mais l'ornementation doit en
tout cas
y
tre sobre. Le rle de l'arc est toujours dans une
construction celui d'un lment qui porte et qui, comme tel, doit
tre robuste. Ce sera donc l son vrai caractre. Nous retrou-
verons plus loin ce mme caractre en prsence des architraves.
Enfin, l'arc est souvent dcor d'un chambranle. Ici, je crois
bien qu'il n'y a qu'une imitation de l'architecture des portes
rectangulaires, et vritablement le chambranle vertical a peu de
raison d'tre avec l'arc. Il
y
en a quelques exemples dans l'ar-
chitecture antique, mais peu importants et mdiocrement recom-
mandables. C'est plus prs de nous qu'il en faut chercher les
303
plus beaux modles, et avant tout dans les palais florentins
le palais Strozzi, en premier lieu. Voyez encore la porte de la

bibliothque Sainte-Genevive, celle de l'Ecole des Beaux-Arts.
Mais le chambranle n'est pas un motifapplicable aux grands arcs
et je ne puis, quant moi, m'habituer aux chambranles des
grands arcs de la gare du Nord.
Ici encore, je vous ai parl d'exemples antiques, puis je suis
pass des exemples modernes, sans transition, parce que les
uns procdent directement des autres. Mais entre eux, il
y
a
les arcs du moyen-ge, dont l'tude est non moins importante,
car l'architecture du moyen-ge a employ l'arc comme son
principal moyen de construction. Sans examiner, quant prsent,
les diverses fonctions de l'arc, qui lui ont fait donner les norris
d'arc-doubleau, arc ogif ou diagonal, arc formeret, arc-boutant,
je me limite l'arc dans un mur, ainsi que je viens de le faire
dans ce qui prcde.
L'architecture romane emploie presque uniquement l'arc en
plein-cintre, d'abord trs simple, puis parfois trs orn. Mais ne
nous laissons pas distraire par l'ornementation, et voyons le
parti architectural.
Si l'arc est unique, entre l'arc roman et l'arc de Falres, il n'y
a pas de diffrence, sinon dans des profils de moulures, chose
toujours secondaire. La diffrence est plutt dans le pidroit,
rectangulaire dans l'architecture antique, gnralement lgi en
colonnes dans l'architecture romane. Disons en passant que
cette pratique peut tre judicieuse ou dangereuse, suivant l'em-
ploi : si l'arc porte tout entier ou peu prs sur la colonne
(fig.
205),
et s'il est un peu charg, il aura bien des chances
de l'craser. Si au contraire il est assez large, non d'ouverture
mais de claveaux, pour que les pressions se reportent sur le
34
r-,-T
; !
-^
^3
. L--A..
pidroit au del de la colonne, vous n'avez rien craindre
(fig. 206).
Mais le plus souvent, dans les
grands difices de cette poque, vous
voyez plusieurs arcs
deux, trois
ou davantage

en retraite les uns
sur les autres : vue de bas en haut,
une arcade romane vous reprsente
assez exactement des gradins retourns. Tout l'heure, je vous
ramenais la porte de Falres
;
maintenant je
vous ramne celle deProuse, en vous disant :
supposez que les deux rouleaux, ou plutt les
deux archivoltes de Prou se ne soient pas sur
le mme plan, que la plus petite soit en retraite
sur la plus grande, voil l'arcade romane plu-
sieurs archivoltes (fig.
207).
Comme construction, c'est Prou se qui est
logique
;
ces
superpositions d'archivoltes supposent que le poids
porter est considrable, et si des archivoltes en
retraite sont possibles, c'est que le mur est pais.
Sauf des cas particuliers, ce mur aura son centre de
gravit dans son axe, et Prouse sa pression est
bien en quilibre sur l'arc qu'elle charge galement.
11 n'en estjms de mme dans l'arc roman. L'arc pais
est bien en quilibre mais non Yarc mince, et l'arc
pais lui-mme cesse d'tre en quilibre si l'arc
mince sert si peu que ce soit supporter la construction
suprieure. Exagrons la retraite (fig.
208),
et supposons
une action du mur sur l'arc mince
;
cette rsistance n'exis-
tant que d'un ct de l'axe de gravit, l'arc pais sera
sollicit tasser du ct o il n'est pas soutenu.
Fig. 207.
T
C2
1 - -
Fia;. 208.
305
C'est donc une erreur que d'attribuer, comme l'ont fait la
plupart des auteurs, une valeur de soutien aux arcs en retraite.
Il faut, au contraire, pour que la construction soit bonne, que
l'arc pais suffise porter la charge du mur suprieur, et que
l'arc mince ne porte rien.
Supposez alors l'arc de Falres, voil la construction, puis
au-dessous et en arrire du parement de cet arc, un, deux, trois
arcs en retraite successive, et alors vous aurez l'ensemble solide
comme Falres, mais avec un compl-
ment qui n'est qu'un luxe.
Fig. 209. Fig. 210.
Pourquoi donc cette addition ? Pour
plusieurs raisons. D'abord peut-tre une
raison de cintrage. Cintrer un grand arc
est difficile, en cintrer un petit est facile.
Or, dans l'architecture romane, les retraites ne sont pas aussi
prononces que je les figurais dans les croquis prcdents. Suppo-
sez des retraites telles que le centre de gravit de chaque archi-
volte tombe srement en dedans de l'archivolte prcdente
(fig.
209),
une fois l'archivolte n 1 cintre sur charpente et
complte, elle sert de cintre au n
2, celui-ci au n
3
et ainsi
de suite.
Mais surtout, ces archivoltes en retraite constituent un abri
et un porche. La porte ou la fentre se trouvent au fond de ce
porche, loin de la pluie, et le motif a une souplesse dcorative
qui justifie parfaitement la disposition, condition

comme
toujours

qu'on sache bien ce qu'on fait lorsqu'on
y
a
recours.
Quant aux arcs constitus comme dans le croquis ci-dessus
(fig. 210) et tels qu'on en fait parfois dans des imitations irrai-
sonnes de l'architecture romane, tels qu'on en trouve peut-tre
I.
20
306
dans cette architecture elle-mme, c'est simplement de la mau-
vaise construction.
Dans les arcs romans, les intrados ne sont pas dcors, sauf
peut-tre quelques exceptions. Ils sont angle vif avec la face
des archivoltes, ou bien l'angle est lgi d'une moulure, ordi-
nairement un tore (fig. 211). Quant la face, aprs avoir t
lisse dans les plus anciens monuments, elle a fini par se couvrir
d'ornements varis, souvent assez contradictoires avec le senti-
ment de la construction, par exemple les chevrons
ou les btons rompus.
Enfin, les arcs en retraite avaient pour cons-
quence naturelle les pidroits en retraite, et par suite
de l'habitude de faire retomber chaque arc sur une
colonne, on arrive ainsi au motif bien connu et trs
dcoratif des colonnes en retraite des porches
romans. C'est une disposition riche d'aspect, pousse souvent
jusqu' une grande lgance comme au beau porche de Saint-
Trophime, Arles, ou encore au portail de l'glise Sainte-Croix,
Bordeaux (fig.
212) ;
mais cette dlicatesse n'est vraiment
justifie que si, comme je le disais tout l'heure, ces arcs en
retraite ne portent pas le poids de la construction suprieure,
qui craserait ces colonnes.
En tout cas, si vous avez recours ce motif, pensez bien,
comme toujours d'ailleurs, la construction. Voyez quelle est
la fonction de vos arcs, effective ou dcorative, et faites en sorte
que les arcs qui portent soient ports.
Fis
Par des transitions insensibles l'architecture romane est
devenue l'architecture gothique. L'arc s'est trac avec deux
centres, d'abord trs rapprochs puis plus distants. Il a t crit
des volumes sur l'origine de l'ogive ou arc bris : ce n'est pas
307
mon domaine; je l'tudi tel qu'il est, et l o je le trouve, d'o
qu'il vienne. J'aurai d'ailleurs l'occasion de vous parler avec plus
de dtails de l'ogive, lorsque je traiterai de l'architecture
religieuse.
Trac part, l'arc bris a d'abord prsent les mmes carac-
Fig. 212.
glise Sainte-Croix, Bordeaux (tat ancien).
tres que l'arc roman
;
l'archivolte
y
tait nettement marque.
C'est aussi l'aspect qu'on constate dans les ogives italiennes,
Florence, Sienne, etc. Mais mesure que le moyen ge deve-
nait plus assur de la possession de ses mthodes, et prenait
plus confiance en lui-mme, la qualit la plus recherche devint
la hardiesse.
308
LMENTS HT THORIE DE L ARCHITECTURE
Alors, les archivoltes s'vident de plus en plus, jusqu'aux
grandes gorges qui finissent par donner aux arcs un aspect de
section aigu (fig. 213).
En mme temps, l'arc s'loignant de plus en plus du point
de dpart de son tude

qui tait la sobrit et la vigueur
accentue de l'lment
construetif,

l'arc devient le thme des
plus
grandes richesses, des sculptures de saints avec socles et
pinacles ;
les figures d'abord prises dans la
masse finissent par tre prpares l'atelier
et poses l'aide de crampons dans les
videments de l'architecture. La richesse est
inoue, mais l'lment architectural a
quelque peu disparu pour cder le pas
l'lment imagier. Voyez notamment les
magnifiques portails de Notre-Dame, de
Reims, d'Amiens, et tant d'autres dont je
ne puis vous exposer les infinies varits,
et dont j'ai eu d'ailleurs l'occasion de vous montrer plus haut
quelques exemples.
Cependant, vus d'ensemble, et grce la combinaison des
retraites, ces grands porches des glises conservent un grand
aspect de stabilit rassurante. C'est que tout ce dveloppement
d'archivoltes veille l'ide d'une grande ampleur de construction
vote. On perd de vue, la vrit, les lments de cette con-
struction, en partie masque par l'imagerie, mais on sent qu'elle
existe
;
si elle ne s'offre pas aux regards comme dans l'arc
antique ou dans l'arc roman primitif, si ce n'est plus l'art du
nu, c'est un art qui, lui aussi, reste admirable tant qu'il ne se
rvolte pas contre les ncessits de la construction, tant qu'il est
rgi par les mmes principes que nous avons vus dans l'art
grec, tant que ses uvres sont ce quelles ne pouvaient pas nepas tre.
Fis;
309
Et ici, permettez-moi une digression : l'arc a une telle
importance dans l'architecture, sa fonction est si caract-
ristique que cet lment seul suffit dterminer les styles.
Depuis l'architecture antique de la porte de Falres jusqu' la
fin du moyen ge, l'volution graduelle et continue de l'archi-
tecture se manifeste surtout par l'tude de l'arc.
Fig. 214.
Porte du chteau d'couen. Fig. 215.
Porte de l'Htel de Ville de Toulon.
Eh bien, ce que nous venons de dire de l'arc vous permet
dj d'apprcier la diffrence entre ces deux architectures de
l'antiquit et du moyen ge. Toutes deux sont domines, et il
n'en est jamais autrement, par les lois de la construction. Mais
l'architecture antique accepte la construction comme direction
artistique
;
elle s'y conforme loyalement et sans rsistance
;
elle
a besoin d'habilet dans l'excution, mais ses conceptions sont
avant tout simples et faciles
;
elle ne marchande pas avec la sta-
bilit, elle l'assure par son vidence mme.
3io ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Plus habile, plus ingnieuse, mais aussi plus complique,
l'architecture du moyen ge n'chappe certes pas l'autorit de
la construction, mais elle la subit plus qu'elle ne l'accepte
;
elle
cherche le minimum de matire,
et dans la ralit et dans l'aspect
;
elle emploie une trs grande
exprience de la construction
lutter contre ses exigences
,
presque en tourner les lois
;
elle est amoureuse de la har-
diesse, et il ne lui dplat pas que
la stabilit de ses uvres soit un
tonnement pour qui les voit.
Aussi, l'architecture antique
lorsque le temps est venu pour
qu'elle prisse, ne prit pas dans
son principe
;
au contraire, cette
sagesse prudente, ce respect del
stabilit lui permettent de se sur-
vivre lorsque l'ignorance et la
dcadence d'une civilisation qui
se dcompose ont dj aboli
toutes les habilets, teint les
arts et les mtiers mme; tandis
que l'architecture gothique s'vanouit et disparat par l'exagra-
tion de ses tendances et de son habilet, lorsque de plus en
plus matresse de ses moyens et confiante dans ses audaces elle
est arrive la poursuite de l'irralisable et l'admiration du
tour de force, lorsqu'elle n'a plus vcu que d'habilet et non de
principes. L'architecture antique succombe l'invasion de la
barbarie
;
l'architecture gothique disparat en plein progrs de la
civilisation.
Fig. 216. Fentre du Palais de la
Chancellerie, Rome.
3
I I
Dans ce qui prcde, je vous ai surtout parl des grands arcs.
Et encore, j'ai omis
le laissant pour plus tard

l'arc consi-
dr dans le portique. Trs souvent l'arc isol, porte ou fentre,
emprunte au portique son architecture : telles sont les arcades
Fig. 217. Chapelle du Palais de Versailles.
encadres de colonnes et d'entablement. Nous
y
reviendrons en
traitant des ordres.
Il m'est impossible cependant ici encore de ne pas vous citer
quelques beaux exemples de portes ou fentres ainsi conues.
Elles sont, vrai dire, innombrables
;
qu'il me suffise de vous
indiquer la porte du palais de la Chancellerie, celle du palais
Sciarra (v. fig. 181) et une porte intrieure du palais ducal
3
et celle du palais ai Camerlinghi,
toutes deux Venise
;
les
jolies fentres de la cour du palais ducal, prs de Saint-Marc;
la porte du chteau d'couen,
par Jean
Bullant (fig.
214) ;
enfin, comme porte encadre de cariatides au lieu de colonnes,
la clbre porte de l'Htel
de Ville de Toulon, par le
Puget (fig.
215).
L'arcade usage de fe-
ntre est frquente partir
du Moyen-ge
;
alors elle
est gnralement encadre
d'archivoltes, ses jambages
souvent vids en colon-
nettes. Ce sont les l-
ments dont je vous ai dj
parl.
La fentre cintre a sou-
vent t traite depuis la
Renaissance avec des l-
ments analogues ceux de
la fentre rectangulaire :
chambranle, corniche avec
ou sans frise, parfois con-
soles. Les considrations sont peu prs les mmes, et je ne
puis mieux faire que de vous indiquer, comme un chef-d'uvre
de got et d'tude, les fentres cintres du palais de la Chancel-
lerie, Rome (fig. 216).
Puis la porte et la fentre en arc, plein cintre ou segment de
cercle, ont jou un rle trs important dans l'architecture fran-
aise des xvn
e
et xvm
e
sicles. Il en existe de beaux exemples
Versailles, dans le palais, et celles de la chapelle, vrai dire trai-
Porte d'un htel, ;'i Dijon
.
313
tes plutt en arcades dans un portique (fig.
217). A Paris, vous
pouvez voir la porte de l'htel des Conseils de guerre, les
fentres des grands pavillons du Louvre, sur le quai, et un grand
nombre d'autres exemples dans les anciens htels du Marais
Fig. 2r).

Porte du fort Saint-Andr, Vrone.
ou du faubourg Saint-Germain.
Je
ne puis tout vous citer.
Je
vous montrerai seulement la porte, moins connue, d'un ancien
htel, Dijon (fig. 218).
L'arc, par la nature mme de sa construction et par sa fonc-
tion, devait appeler le bossage et le refend. Il
y
en a en effet de
nombreux exemples. Dans l'antiquit, nous trouvons la Porte
314
Majeure Rome; mais c'est surtout la Renaissance que ce motif
a t employ avec beaucoup d'ampleur et de style, soit l'tat
de porte dont la valeur est dans l'appareil, comme celles du
palais Farnse, Rome, ou du palais Pandolfini, Florence,
ou de la villa Mdicis
;
soit que ces portes fussent accom-
pagnes de colonnes, comme la porte des anciens jardins
Farnse Rome, celle de la cour ovale de Fontainebleau,
que je vous ai dj cite, ou celle du fort Saint-Andr,
Vrone (fig.
219),
uvre magistrale de San Micheli, ou de
pilastres, comme celle de Caprarole et celles de la galerie de la
cour des Fontaines, Fontainebleau
;
je ne puis passer en revue
sans omissions toutes les varits de combinaisons que les
artistes ont essaves sur ce sujet toujours le mme, et toujours
nouveau pour le vritable talent.
Il
y
aurait encore quelques varits de fentres traiter : les
ceils-de-buf, ou rosaces
;
les trfles, ou ocuhts
;
tout cela n'appelle
pas de considrations thoriques, non plus que les niches.
Je
parlerai des lucarnes propos des combles
;
quant prsent,
je reste dans ce sujet trs lmentaire : un trou dans un mur.
J'ai
examin jusqu'ici la baie l'tat isol : je vais arriver aux
baies continues, c'est--dire aux portiques.
Ce sera l'objet du livre suivant.
LIVRE IV
(Suite)
II
BAIES GROUPES OU PORTIQUES LES ORDRES
Les portiques.

L'ordre antique.
Les ordres divers.

Portiques arcades.
CHAPITRE PREMIER
LES PORTIQUES, LEUR CONSTRUCTION
SOMMAIRE.

Les piliers, leurs formes diverses.* Portiques et
arcs
;
rsistance des angles.

Portiques contrebuts par des bti-
ments, en faade ou dans les cours.

Portiques sur plan circulaire.
Superpositions.
Prvoyance ncessaire dans l'tude du plan.
J'ai
dfini plus haut les portiques
ce
baies groupes en srie,
et spares par de simples piliers . En principe, un portique
n'est pas clos
;
si on arrive le vitrer, il conservera nanmoins
le caractre et l'tude d'un portique ouvert. Vous devez donc
dans cette premire thorie du portique supposer le portique
ouvert.
Voyons d'abord le pilier.
La forme premire du pilier est videmment le carr
;
des
pierres carres les unes sur les autres, ou un monolithe quatre
faces, voil le pilier. D'un pilier l'autre vous poserez des lin-
teaux ou vous construirez des arcs, voil le portique.
Mais le pilier carr est gnant pour le passage, ses angles
s'moussent, et
retenez bien ceci

ses parties angulaires
sont peu prs inutiles la construction. De l, en passant par
le polygone, on devait forcment arriver au pilier rond, c'est--
dire la colonne.
3
i8 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
II
f
5
^
r
\
i
Dites-vous donc bien que toutes les fantaisies qui font driver
les colonnades antiques du souvenir des forts, de la cabane en
troncs d'arbres, etc., sont de pures imaginations de potes ou
d'archologues. La vrit est plus pratique et plus instructive'.
Le pilier cylindrique ou colonne peut d'ailleurs supporter ou
des linteaux ou des arcs

colonnes ou arcades.
Au point de vue de la construction, ce que j'ai dit des arcs,
des linteaux, des plates-bandes, en parlant des baies, s'applique
galement aux portiques. Cependant,
pour les portiques couverts en arcades
ou en plates-bandes appareilles, une
observation s'impose.
Tandis qu'une baie, porte ou fentre,
pratique dans un mur, a toujours
droite et gauche des trumeaux
importants dont la masse neutralise la
pousse de l'arc ou de la plate-bande
et permet de recourir sans danger ce
mode d'appareil, il n'en est pas ainsi du portique s'il constitue
lui seul une faade. Supposez en effet une disposition comme
celle-ci (fig. 220)
: en A-A,les pousses des arcs se neutralisent,
et toute l'action a pour rsultante une verticale passant par
l'axe du pilier : ces conditions sont parfaites. Mais en B rien
ne vient contrebuter la pousse de l'arc vers l'extrieur
;
on
dit, en ce cas, que l'arc pousse au vide, et cette pousse, combine
avec l'action du poids P de la construction suprieure, donne
une rsultante incline
d'o croulement. Et non pas crou-

lement localis, car si la premire arcade manque, la seconde se
rM
m-
Fig 220.
1. Pendant longtemps, la thorie diie de la cabane a t trs en faveur, on la trouve
notamment dans le Dictionnaire d'Architecture de Quatremre de Quincy (qui n'tait pas
architecte). M. Lesueur, dans son cours de thorie, en a bien dmontr l'inanit.
LES PORTIQUES, LHUR CONSTRUCTION
319
trouve son tour dans les conditions de la premire, et ainsi de
suite jusqu' l'effondrement total de la faade. Nouvelle
preuve, comme vous voyez, de l'importance des angles.
Au lieu d'arcades, supposez
des plates-bandes appareilles,
l'effet sera le mme, plus
redoutable encore, puisque la
plate-bande est de tous les
arcs celui qui pousse le plus.
Aussi, lorsque vous voyez
une disposition de ce genre,
avec des arcades, par exemple
au palais ducal de Venise
(fig. 221
),
soyez certain
qu'on a d recourir quelque
moyen artificiel pour suppri-
mer la pousse : dans ce mo-
nument, ce sont des tirants
en
fer
apparents. Ce moyen a
t frquemment employ et
n'a rien de condamnable; ce-
pendant il est plus logique et
d'un meilleur effet, pour la
scurit de l'aspect, de consti-
tuer des piliers d'angle diff-
rents des piliers interm-
diaires, et suffisants par eux-mmes pour obvier la pousse
(fig. 222).
Pour les plates-bandes appareilles, la difficult dans ce mme
cas est plus grande. Le simple tirant n'est pas possible, ou du
moins il faut, pour qu'il relie les sommiers, qu'il traverse les cla-
Fig. 221.
Angle du yalais ducal, Venise
320
LMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
H
tJ
veaux. C'est ce qu'on a fait souvent, par exemple au Panthon,
Paris (fig.
223).
La pierre est alors vide, traverse par des barrres
de fer, chose doublement dangereuse, car elle ruine la pierre,
et, d'autre part, le fer ainsi emprisonn risque
de se gonfler par l'oxydation et de faire
clater la pierre : cet accident s'est souvent
produit. Pour les colonnades, il faut recon-
1 natre que le seul parti pratique et rationnel
JgJlL-LJlL.
est le linteau monolithe, tel que l'ont tou-
jours employ les anciens qui on a trop
souvent emprunt des formes sans leur
emprunter la sagesse dans leur emploi.
Rien ne saurait mieux que cet exemple du Panthon montrer
quelles difficults on se condamne lorsqu'on veut violenter
les lois de la construction de l'architecture.
Je
respecte autant
que personne l'uvre de Soufflot, trs remarquable tant
d'gards : mais disposant de matriaux relativement petits, il
a voulu quand mme reproduire une colonnade de trs grandes
dimensions
;
les moyens sont ing-
nieux, savants, le rsultat peut tonner,
et sans doute il est permis de penser
que lorsque l'uvre est belle, il ne faut
pas lui demander compte des moyens
employs. Mais on ne saurait empcher
que ce ne soit l un ouvrage artificiel
et prcaire : les colonnades antiques
ont toute l'ternit que l'uvre hu-
maine puisse se promettre; si nous
devons les reproduire
et je n'y contredis nullement
ayons
au moins le courage de recourir aux moyens antiques, les seuls
en harmonie avec leur composition.
Etjj^tî
Fi
\i
; 225.

Armatures en fer des
plates-bandes du Panthon.
3
2I
Il n'en est plus de mme lorsqu'un portique est compris entre
des pavillons rsistants, comme par
exemple aux beaux monuments de la
place de la Concorde, Paris (v. fig.
59).
Ici, la masse des pavillons neu-
tralise toute pousse, qu'il s'agisse
d'arcs ou de plates-bandes, et l'on n'a
plus s'occuper pour le portique que
de la stabilit propre de ses lments.
De mme dans une cour, lorsque
des votes intrieures viennent contre-
buter la pousse des arcades. Supposez un plan o le portique
sur cour soit form d'arcades (fig.
224).
Sur deux sens existent
des arcs intrieurs en prolongement de lignes de piliers
;
au del
de ces arcs, des murs pleins, formant un vritable peron : la sta-
Fig. 224.
Fig; 225.

Cour du palais de la Chancellerie.
Traves courantes. Trave d'angle.
Elments et thorie de l'Architecture.
I.
3
bilit est alors certaine, bien que le pilier d'angle soit, par
lui-mme, insuffisant pour l'assurer.
Je
citerai, par exemple
(fig.
225),
la cour du palais de la Chancellerie, Rome, un
des plus beaux modles de cour intrieure portiques.
Nous verrons plus loin, en parlant des votes, quelles rsis-
tances les portiques doivent pouvoir assurer dans le sens trans-
versal. Il est bien vident que la section, et par suite la forme
architecturale des piliers, devra varier suivant qu'ils seront plus
ou moins chargs, plus ou moins sollicits au renversement.
Ainsi, dans le plan de la cour du palais de la Chancellerie, la
lgret des piliers n'est possible que pour deux raisons : ces
colonnes sont en granit, avec bases et chapiteaux en marbre
;
et la pousse des votes est neutralise par des tirants en fer
placs dans le sens transversal. Vous apprcierez mieux ces con-
sidrations aprs avoir tudi les fonctions et les effets des votes.
Sur un plan circulaire, la courbe se ferme, il n'y a plus de
piliers d'angles ni de piliers intermdiaires. Toutes les traves
sont dans des conditions identiques; mais toutes prsentent ce
danger de porte faux qui est inhrent aux ouvertures sur plan
circulaire. On ne peut donc faire des portiques qui ncessitent
un angle sensiblement ouvert entre deux traves. La petite
rotonde de Trianon (fig.
226),
dite temple de l'Amour, est un
joli exemple de portique circulaire, ralis sans aucun emploi de
fer, par la seule habilet de la strotomie.
Bien que le portique soit couvert, la pluie entre l'intrieur
puisque nous le supposons bant. S'il est rez-de-chausse, et
simplement au haut de marches ou d'un trottoir, pas de diffi-
cults : il suffira de donner son dallage une lgre pente, et
d'assurer son tanchit. Mais s'il est ferm par des balustrades,
soit au rez-de-chausse, soit un tage suprieur, il faut de plus
323
que des coulements soient mnags l'eau pluviale. La quan-
tit d'eau n'tant pas trs considrable, il n'est pas besoin pour
cela de chneaux, quelques issues devront suffire. Cependant,
c'est toujours un point trs dlicat de l'tude, et les ngligences
cet gard ont de graves inconvnients.
Les portiques ne sont d'ailleurs pas toujours un difice par
Fig. 226. Temple de l'Amour, Trianon.
eux-mmes. Ils font souvent partie d'une faade tages. Nous
les avons dj vus superposs "un soubassement la place de la
Concorde ou encore la colonnade du Louvre. Ailleurs, ils
existent au rez-de-chausse, et reoivent aux tages suprieurs
une construction pleine. Tel est le cas du palais des Doges, que
je vous cite plus haut, ou des btiments qui longent la rue de
Rivoli, du Thtre-Franais, etc. Alors, pourvu que la pierre des
piliers offre une rsistance suffisante l'crasement que pourrait
produire la pression verticale, cette surcharge augmente la sta-
324
bilit propre du portique en neutralisant les effets de pousse des
arcs ou plates-bandes appareilles. Ainsi pour ces portiques, la
3^5
stabilit prcaire pendant la construction, peut devenir dfinitive
lorsque les tages suprieurs sont levs.
Enfin des portiques sont souvent superposs les uns aux
autres; je vous en ai parl propos des proportions. Dans ce cas,
le portique suprieur augmente par son poids la stabilit du por-
tique infrieur. Tels sont, par exemple, ceux de la faade de
M
'
M
Fig. 228.

Coupe de la cour du palais d'Orsay.
Saint-Sulpice, ou ceux de beaucoup de cours intrieures, telle
que la cour du palais Farnse, Rome, ou celle rcemment
dmolie de l'ancien palais d'Orsay, Paris, dont il est intres-
sant de conserver un souvenir (fig. 227-228).
Telles sont les premires donnes de constructibilit des por-
tiques. Tout ceci du reste appelle les tudes scientifiques de
construction : je veux seulement en tirer, en passant, quelques
dductions.
Plus vous videz votre architecture, plus il faut tre prudent
;
la prudence dans l'tude doit crotre en raison de la hardiesse
des rsultats poursuivis.
326
Dans Ytude d'un plan
une fois la disposition arrte
vous
devez toujours et surtout penser aux parties hautes de la con-
struction. Un plan doit s'tudier en levant par la pense le
regard. Ce sont les parties hautes qui commandent.
Il n'y a pas de plan bien tudi, si l'on ne peroit nettement
qu'il se prte une construction de tout repos. Un bon plan
permet ncessairement une bonne construction, car sans cela il
ne serait pas un bon plan.
CHAPITRE II
L'ORDRE ANTIQUE
SOMMAIRE.

Colonne, chapiteau, architrave
;
mur reconstitu.

Tribune des Cariatides Athnes.

Entablement avec frises.

Fonction de chaque partie.

Composition commune aux divers
ordres.
L'tude des portiques a atteint son apoge et synthtis ses
principes dans les ordres antiques.
Je
vous en parlerai tout
l'heure; mais avant d'aborder les ordres antiques, je voudrais vous
exposer ce qu'est l'ordre antique dans son unit. Sachez, en
effet, que ces classifications qu'on appelle l'ordre dorique,
ionique, corinthien, toscan, ne sont que des cas particuliers
d'une mme conception, divisions premires au point de vue
du caractre et du style, et qui pourraient elles-mmes se
subdiviser l'infini.
Voyons donc d'abord l'ordre antique.
A des distances rgulires, dtermines avant tout par la
longueur possible des pierres des linteaux, sont disposs les fts
des colonnes
;
ces fts sont ronds, c'est--dire de la forme qui
convient le mieux pour le passage, pour la lumire, pour viter
les chocs dsagrables aux personnes aussi bien que les chocs
dommageables au monument. Cette forme est belle d'ailleurs.
Toutefois, le plus souvent, la colonne est cannele : souvenir
traditionnel des transitions par lesquelles a d passer le pilier
d'abord carr avant d'arriver la section circulaire; les angles
abattus en ont fait l'octogone, puis de huit faces on est pass
seize, qui est le nombre de cannelures des plus anciens ordres
doriques.
Cette colonne circulaire n'est pas un cylindre, c'est un tronc
de cne d'abord, puis elle prend un lger galbe. Toujours, elle est
plus mince en haut qu'en bas. Est-ce l de la fantaisie, une
simple recherche d'effet? Non, c'est la construction qui le
demande : la colonne est plus charge la base, moins charge
au sommet
;
les blocs plus gros, par consquent plus lourds,
sont plus maniables prs du sol que s'il faut les lever une
grande hauteur
;
c'est par le haut des entre-colonnements que
passe surtout la lumire. Enfin, l'esprit exige un aspect pyra-
midal, et l, comme partout, cette architecture ralise l'accord
absolu des exigences jamais ludes de la construction, avec la
satisfaction esthtique du got le plus parfait.
La colonne, vous ai-je dit, est galbe, n'est pas une surface
rgle gnrations droites. Mais ce galbe n'est jamais un ren-
flement. Il a t fait, dans l'architecture moderne, des colonnes
renfles, singulire imitation de ce que serait le galbe d'une
colonne s' crasant sous la charge. Savez-vous d'o est venue
cette perversion? Toujours de la superstition vitruvienne. On a
lu dans Vitruve que la colonne prsente vers le tiers de sa hau-
teur ce que les Grecs appelaient vrao-i, et au lieu de traduire
par convexit, on a traduit par renflement. Si vous voulez tre
difis cet gard, allez dans la cour du Louvre et comparez les
admirables colonnes de la partie Renaissance celles que plus tard
on a infliges au pavillon qui conduit au quai. Vous serez, je
crois, guris de la maladie, passagre comme toutes les modes
irraisonnes, des colonnes en forme de cigares.
L ORDRE ANTIQUE
329
Sur ces colonnes, il faut reconstituer le mur continu. Ce sera
la fonction de l'architrave. Mais l'architrave ne posera pas direc-
tement sur le ft : son assiette serait insuffisante, et il faut que la
colonne, arrondie pour l'usage et pour sa beaut tant qu'elle
n'est que le ft, redevienne pilier carr pour porter l'architrave.
Elle se termine donc par le chapiteau, dernire assise, ronde par
le bas pour se raccorder au ft, carre
par le haut pour recevoir la porte de
l'architrave. Tout chapiteau est donc,
non pas un ornement, mais un sommier
qui toujours, quelles que soient ses
combinaisons, passe du circulaire au
carr.
Voil donc les colonnes construites,
bien alignes, bien distances, bien de
niveau. De l'axe de chaque colonne
l'axe de la suivante se posent les pierres
d'architraves, mot qui correspond exactement notre expression
matresse poutre, et qui s'appelaient en grec IiuotuAiov, mot mot
sur colonnes. Ces linteaux sont forms d'une pierre unique en
longueur
;
il
y
en a souvent deux, parfois trois dans le sens de
l'paisseur. Ainsi l'architrave est un linteau (fig.
229)
: c'est l
son caractre
;
elle se compose en principe avec une section
purement quadrangulaire termine par un filet. Lorsque le profil
se complique, lorsque l'aspect nettement quadrangulaire fait
place des tables en saillie l'une sur l'autre, ce caractre initial
est cependant toujours sauvegard. C'est ce que nous avons
constat dj pour le linteau, le chambranle, l'archivolte.
hig. 22g.
Arrivs ici, nous trouvons le mur rtabli
;
nous pouvons
marcher sur une assise horizontale, tout comme s'il n'y avait
pas de baies au-dessous.
3
3
Et vraiment, je crois que bien des contresens auraient t
vits, si, la division purement graphique et modulaire de
l'ordre en colonne et entablement on avait substitu une division,
plus relle : le portique

c'est--dire la colonne et l'archi-
trave qui le clt
puis un mot crer, la saillie protectrice si

vous voulez, c'est--dire l'ensemble ncessaire pour recevoir la
toiture, pour que le portique soit couvert.
Mais je ne veux pas paratre m'insurger contre un langage
admis depuis des sicles
;
les appellations sont d'ailleurs choses
peu importantes si elles ne donnent pas le change; et je dirai,
comme tout le monde, que l'architrave est la premire partie de
l'entablement.
Qu'allons-nous donc trouver au-dessus de l'architrave ? En
principe, cela dpend encore de la construction, et je vais m'en
expliquer d'abord, abstraction faite d'une anomalie dont je vous
parlerai tout l'heure.
Je
fais en ce moment la thorie finale de
l'ordre antique, et non l'histoire des phases par lesquelles il est
pass.
Il nous reste un exemple, unique je crois, qui montre en
pure logique la conception de l'entablement. C'est la tribune des
Cariatides, ou Pandrosium d'Athnes (fig. 230-231).
Vous serez surpris peut-tre que, propos de l'ordre antique,
je vous parle tout d'abord de ce monument exceptionnel, qui
n'a pas cet lment premier de l'ordre, la colonne. Ce n'est pas
sans motif, vous allez le voir.
Ce monument, vous le savez, est petit
;
il est adoss. Pour
toute couverture, il prsente des dalles de marbre assez paisses,
plafond par-dessous, toiture par-dessus.
Et alors, tout naturellement, l'extrmit de ces dalles forme
la corniche qui se pose directement sur l'architrave. Rien ne
s'interposant entre l'architrave et la couverture, rien ne s'inter-
L ORDRE ANTIQUE
331
pose en faade entre l'architrave et la corniche. C'est, comme
vous le voyez, la construction qui a dict le parti architectural.
Mais ce cas de dalles, la fois plafond et toiture, est excep-
Fig. 230.
Tribune dei Cariatides.
tionnel. Dans les monuments plus grands, il faut des composi-
tions moins simples.
L, dans la construction la plus rationnelle (fig.
232),
sur le
mur reconstitu par l'architrave, on fait porter les poutres du
plafond : poutres principales, diriges perpendiculairement la
faade, et l'aplomb des colonnes. Ces poutres ne permettent
donc pas une assise continue comme le serait une assise de cor-
niche; puis elles supportent les compartiments du plafond, que
332
nous tudierons plus tard, et qui ne permettraient pas la super-
position immdiate de la corniche l'architrave. De l une
assise du mur, vide pour loger les portes des poutres, et qui
d'ailleurs est parfois forme de deux dalles, parfois mme tait
jour.
C'est la frise.
La frise est donc une premire
assise du mur aprs les linteaux;
elle a le caractre d'une assise ver-
ticale, et lorsqu'elle est dcore,
elle ne cesse pas d'tre verticale.
Aprs quoi, il reste couronner
et protger le mur par sa cor-
niche, ainsi que nous l'avons vu
propos des murs.
Voil donc l'entablement : ar-
chitrave, frise, corniche
;
et voil
comment ces divisions se rat-
tachent la construction qui les
rclame. A son tour, l'ensemble
des colonnes et de l'entablement
constitue l'ordre ou l'ordonnance.
Dans leurs dtails, dans les
nuances des proportions, les ordres
varient l'infini. Mais cette varit
ne dtruit pas l'unit artistique des ordres, rgis par cette loi
absolument logique que je viens de vous exposer.
Je
vous en montrerai tout d'abord un exemple en quelque
sorte schmatique, tellement il est simple, et prsentant sans
aucune addition la synthse de l'ordre antique : c'est celui du
Temple de la Pit, Rome (fig.
233).
231.

Dtail de la Tribune
des Cariatides.
L ORDRE ANTIQUE
333
En vous le prsentant, j'ai quelques remarques vous signaler.
La colonne, plus mince du haut que du bas, vous l'avez dj
vu, n'a pas pour contour une ligne droite, elle est lgrement
galbe, comme on dit, c'est--dire que le contour est lgrement
courbe.
Ceci appelle une courte digression.
Les Grecs, la fois trs artistes et trs
prudents, ayant peu de varit dans leurs
motifs d'architecture, trs attachs aux tradi-
tions mais nanmoins d'esprit libre, taient
avant tout des artistes qui' perfectionnaient les
uvres du pass, petit petit et srement.
Ils n'prouvaient pas le besoin de crer des
lments nouveaux puisque ceux dont ils
disposaient suffisaient leurs combinaisons,
mais ils aspiraient les rendre sans cesse plus
parfaits. On peut dire que tous les architectes
grecs, jusqu' Ictinus, ont travaill tudier le
galbe des colonnes du Parthnon.
Or, les plus anciennes colonnes tant rel-
lement coniques, ils ont pu sans doute constater que ces deux
contours en lignes droites inclines paraissaient, par une illusion
de l'il, donner lieu un contour d'une double concavit. Ils
ont alors cintr lgrement ce contour, juste assez pour enlever
ce que la ligne droite pouvait avoir de choquant pour un il
dlicat.
L'ordre du Temple de la Pit n'a pas de base. Ainsi sont
toutes les colonnades les plus anciennes : une base est en effet
gnante. Lorsque les Grecs ont employ des bases, utiles d'ail-
leurs pour l'assiette de la colonne, ils les ont d'abord faites
circulaires. Ce n'est que plus tard qu'est apparu l'usage de les
334
placer sur un socle carr. Ce socle qui forme transition entre
les lignes droites du dessous, marches, gradins, socles, et la
colonne, a une beaut architecturale vidente; mais lorsque
la colonnade est un lieu de passage, il gne par ses angles et
_, se dgrade rapidement par les
chocs.
La corniche se termine ici
par une cimaise (ou cymaise)
en forme de cavet au-dessus
du larmier. Ceci est une dro-
gation aux traditions et aux
principes. La cimaise ne fait pas
partie de la corniche, c'est un
lment de la couverture, si
bien que lorsque les matires
sont diffrentes, c'est la matire
de la couverture qui est celle de
la cimaise. Par exemple, le lar-
mier sera en pierre, la cimaise
en terre cuite (fig.
234).
J'vite exprs, vous devez le
comprendre, d'entrer dans les
dtails. Plus loin, je vous par-
lerai de la composition de cha-
cune des parties de l'ordre.
Fig-
255-
jKdillIfflll'Îjirf
Dtails du Temple de la Pit.
Quant prsent, j'ai voulu vous montrer tout ce qui est
commun dans cette conception invariable, quel que soit le carac-
tre riche ou pauvre, svre ou lgant, de l'architecture.
Voil donc, dans son ensemble, l'ordre antique, cet lment si
complet, si magistralement beau d'une beaut qui est toute de
L ORDRE ANTIQUE
335
Fig.
234.
vrit. Sa place dans les tudes est la plus considrable de
toutes, pour les grands enseignements qui s'en dgagent, et
historiquement aussi, parce que pendant des sicles il a t l'l-
ment par excellence de l'architecture. Vous ne sauriez donc trop
l'tudier, non pas peut-tre que vous deviez jamais avoir faire
une colonnade, mais parce qu'en l'tudiant vous vous tudiez
vous-mmes.
Mais cet ordre devait se prter des besoins nombreux, car
enfin, si simple que soit l'architecture d'une civilisation, elle
a des applications singulirement varies. Sans doute aussi,
l'ordre antique se prte par ses varits
des expressions trs diverses
;
et de l les
trois grandes familles : ordres dorique,
ionique, corinthien.
Ces dnominations correspondent des
origines ethniques plus ou moins justifies; peu importe : pour
nous ce sont des appellations qui veillent l'ide de force grave,
d'lgance gracieuse, de majest riche. Puis il
y
a dans chaque
famille les varits infinies, parfois aussi les emprunts de l'une
l'autre. Mais enfin, cela se rattache toujours ces trois types
que nous allons tudier : dorique, ionique, corinthien.
Seulement, aprs ce que je vous ai dit des proportions et de
leurs nuances infinies, je me refuse faire mon tour un canon
de modules obligatoires. L-dessus, je ne vous dis qu'une chose,
une seule : dans chaque cas, dans chaque programme, dans
chaque intention de caractre, voyez les plus beaux exemples,
et inspirez-vous-en.
Je
vous en prsenterai plus loin les plus
clbres exemples, avec leur varit. Vous
y
puiserez vos inspi-
rations en toute libert de choix.
CHAPITRE III
L'ORDRE DORIQUE
SOMMAIRE.

L'ordre dorique grec, son caractre.

La frise sans
fonction.

Imitation de l'architecture en bois.

La colonne.

Chapiteau.

Architrave.

La frise
;
triglyphes et mtopes.

Hypothse sur l'origine de la frise et de la corniche doriques.

Con-
structions successives de l'entablement.

Transition du bois la
pierre.
L'ordre dorique, c'est l'ordre grec par excellence, le plus magis-
tral, le plus parfait de style. Il demande une tude prcise,
approfondie. Et cependant, de l'ordre dorique grec proprement
dit, vous n'en ferez pas, je l'espre du mpins, car moins que
tout autre il se prte la reproduction : sa perfection mme
rend grotesques les pastiches qu'on en a faits. Mais vous tes
des tudiants, et rien ne peut mieux que l'tude de l'ordre
dorique vous montrer quel degr de perfection peut tre
pousse l'tude de l'architecture.
Et cependant, cet ordre dorique, si bien en possession de
l'admiration universelle, si indiscut, si lev par une sorte de
superstition admirative au-dessus de toute critique, j'oserai vous
montrer que sous un rapport il est en dfaut, que son impec-
cable logique architecturale pche par un point; j'oserai vous
dire que dans l'ordre dorique grec, tel que nous le voyons construit
I.
22
338
gineouau Parthnon (fig.
235),
la frise, cette frise si magnifique,
cet lment prpondrant qui commande la disposition, ne
porte pas en elle-mme sa raison d'tre. Phnomne antigrec s'il
en fut.
Permettez-moi de dmontrer tout d'abord un blasphme si
hardi. Pour cela, voyez la coupe du
Parthnon, et voyez le pltre qui est
dans la cour vitre de l'cole. La
colonne est admirable tous gards,
l'architrave galement; et certes, voil
des lments de tout point identiques
leur fonction. Les trois blocs de
l'architrave une fois poss, le mur,
comme je vous l'ai dit, est reconsti-
tu et n'attend plus que ce qui cou-
vrira le portique
plafond et toiture
et ce qui le couvrira lui-mme
saillie de corniche.
Et cependant une seconde assise
est encore pose avant qu'aucun l-
ment de plafond n'apparaisse; c'est celle de h frise. Le plafond
pourrait porter sur l'architrave sans cette interposition, la cor-
niche galement: la frise est inutile. La composition de l'ordre
des Cariatides du Pandrosium suffirait ici encore.
Qu'importe, direz-vous, quelque chose d'inutile, si d'ailleurs
ce quelque chose est beau et trs beau? Eh bien, non : le mot
inutile est tellement en contradiction avec toute l'architecture
grecque qu'il
y
a l un phnomne qui demande explication.
Et l'explication me parat toute naturelle : c'est l'imitation
traditionnelle de l'architecture en bois. Oui, par un phnomne
trange et quelque peu dconcertant, l'lment le plus monu-
Fig. 235.

Coupe de l'entablement
du Parthnon.
L ORDRE DORIQUE
339
mental de l'architecture en pierre, l'entablement dorique, est une
imitation du bois !
Je
sais que cela a t contest. M. Lesueur,
notamment, a cherch trouver, dans l'imitation de l'art
gyptien, l'origine de l'entablement dorique. D'autres au con-
traire, ont chafaud toute une gense de cette architecture
drive de la cabane avec ses piquets en troncs d'arbre. Laissons
ces dissertations archologiques; pour moi, la preuve mme de
l'imitation du bois dans l'entablement dorique, c'est l'inutilit de
la frise dans la construction en pierre du Parthnon. Et j'ajou-
terai que cette imitation est vraiment bien visible : regardez-y
vous-mmes !
Pourquoi cette imitation ? Tout naturellement parce que l'es-
sence des difices religieux est de conserver traditionnellement
les formes et les aspects consacrs par la vnration. Les pre-
miers temples construits furent plafonns et couverts en char-
pente, on le sait
;
mais nombreux furent les incendies. La rgie
s'tablit alors de ne plus employer de matriaux combustibles,
mais les formes taient consacres, on les respecta.
Je
vous ai assez dit que je ne veux pas faire de l'archologie.
Mais il faut choisir: accepter l'ordre dorique antique comme un
point de dpart, sans examen, ou bien cherchera en comprendre
le sens et la composition.
Eh bien, il
y
a un fait qui domine tout le reste dans les vo-
lutions de l'architecture : l'ordre dorique est le prototype des
ordres antiques; les ordres antiques, travers toutes les transfor-
mations subies, sont l'lment historique le plus persistant de
l'architecture; il faut donc ou ne pas connatre le
point de
dpart de cet lment permanent, ou connatre la loi de forma-
tion de son ascendant premier

- l'ordre dorique grec.
Or, peut-tre pouvons-nous maintenant le dfinir comme suit:
340
L'ordre dorique grec est un lment architectural dont la
composition reste celle d'un ouvrage en bois, mais dont les
proportions ont t rgies par les conditions de vrit et de
ncessit qui rsultent de l'emploi de la pierre substitue au
bois.
Je
m'expliquerai plus compltement ce sujet tout
l'heure, lorsque je vous parlerai des entablements, et en particu-
lier de la frise.
Et je vous dirai tout de suite, en anticipant quelque peu, que
ce contresens

je ne recule pas devant le mot propre
n'a
pas dur. L'ordre antique a su raliser l'accord absolu de la des-
tination et de la forme dans des compositions qui, moins
sublimes de style, se sont affranchies d'une tradition gnante,
ou plutt ont su trouver aprs coup les dispositions logiques
que rclamait l'emploi de la pierre. C'est surtout lorsque je vous
parlerai des plafonds que je vous montrerai cette volution.
Et j'ajouterai qu'il est vraiment merveilleux d'avoir fait, de cet
emprunta la construction en bois, la plus magnifique expression
monumentale qu'aient jamais ralise la pierre ou le marbre.
La colonne dorique est sans base, amincie du haut, pas abso-
lument conique, car son ft est d'un galbe lgrement cintr.
Elle a vingt cannelures d'un profil peu creus. Sa construction
est par blocs a joints d'une finesse extraordinaire, et en assises
aussi leves que possible.
Le chapiteau qui la surmonte se compose de quelques filets
trs fins formant bague au-dessus des cannelures, d'une chine
toujours accentue, et d'un tailloir carr, couronnement du cha-
piteau, sans moulures ni videments.
Il est impossible d'imaginer un ensemble qui exprime mieux
la fermet du point d'appui. Quelle que soit la proportion, tra-
pue comme Pestum (fig.
236),
ou lance comme Pompi
L ORDRE DORIQUE
341
(fig.
237),
la cannelure, par sa verticalit, crit nettement la fonc-
tion du ft. Le chapiteau, par sa mle simplicit, accuse unique-
ment sa fonction de sommier qui va recevoir
l'entablement, et la nudit du tailloir ajoute
encore ce caractre de force. Dans cette
magnifique uvre d'architecture, il
y
a bien
peu d'lments : mais telle est leur vrit et
leur harmonie que personne ne pourrait
impunment en retrancher un seul ou en
ajouter un seul.
C'est ainsi
cela devait tre ainsi c'est

parfait ainsi : voil le caractre de l'art grec.
L'architrave est aussi admirable dans sa
simplicit de linteau : d'une colonne l'autre,
Fig.236. Profil du chapiteau
il fallait une pierre, la voil. Elle est lisse
par-dessous, lisse par ses faces, seulement lgrement en talus.
Elle se termine par un simple filet. Rien de
plus, car il ne fallait rien de plus.
J'arrive la frise; c'est ce qu'il
y
a de
JE
plus caractristique dans l'ordre dorique.
Vous savez comment elle est dispose :
des triglyphes spars par des mtopes. Le tri
glyphe ayant, comme la colonne, un carac-
tre de partie portante, accentue ici aussi
par ses cannelures; la mtope, simple rem-
plissage souvent dcor de sculptures ou de
peintures, le tout portant la corniche.
C'est ici le lieu d'expliquer l'origine de
Fi
g
. 237. Profil du chapiteau
l'entablement dorique, tel qu'il m'apparat
du forum triangulaire .. .
de Pompi.
en tudiant les dissertations savantes aux-
342
quelles il a donn lieu, mais en restant architecte, ce qui est le
meilleur moyen draisonnera peu prs sainement en architecture.
Ici, je vous l'ai dit, l'imitation du bois parat dmontre, et
cela a souvent t dit dj. Mais l'explication qui a cours, qui
II
Fig. 238.
Explication gnralement admise de l'origine de l'entablement dorique.
se rpte dans tous les commentaires, c'est que les triglyphes
rappellent l'extrmit des poutres du plafond. Cette explication,
que vous trouverez notamment dans Hifforf, dans Reynaud, m'a
toujours choqu (fig.
238).
Comment indiquer l'extrmit de
poutres qui n'existent pas, et un niveau infrieur a celui du
plafond ? Si la construction des entablements en bois avait corn-
L ORDRE DORIQUE
343
port des poutres au niveau occup plus tard par les triglyphes,
soyez srs que la construction des entablements en pierre aurait
conserv ces poutres ce mme niveau, car rien n'tait plus
facile. Au contraire, les plafonds en pierre remonts plus haut
que les triglyphes, ne peuvent tre que la reproduction fidle
d'une disposition antrieure qui plaait galement les plafonds en
bois ce mme niveau suprieur.
Et ds lors, en tudiant cette question en architecte, j'arrive
mon tour une hypothse qui serre de bien plus prs la ralit.
Pour comprendre la frise de l'ordre dorique, faisons abstrac-
tion de la colonne, et revenons au mur. Aussi bien, vous ai-je
dit, l'architrave une fois pose, le mur est reconstitu.
Je
suis
donc sur une assise en pierre, j'ignore si c'est une architrave por-
te sur des colonnes, ou si c'est la dernire assise d'un mur plein.
Maintenant, faisons un peu de pdantisme facile, et interro-
geons Euripide. Il fait donner Oreste par Pylade le conseil de
s'introduire dans un temple de Diane en passant entre les tri-
glyphes, afin d'enlever la statue de la desse, et ailleurs Oreste
raconte qu'il s'est chapp par cette mme voie. Un autre per-
sonnage suspend une tte sanglante entre les triglyphes.
Or, lorsque des voleurs entrent dans un temple, pour voler,
ils ne font pas une escalade scabreuse pour se trouver tout sim-
plement dans un portique tout ouvert. Par consquent les ouver-
tures
les mtopes
par lesquelles pouvait s'introduire Oreste

taient pratiques dans le mur du temple lui-mme, du temple
qui n'avait videmment pas de portiques latraux. Et ds lors,
ces mtopes taient tout simplement les fentres qui clairaient
le temple, car, n'en dplaise certaines thories, il fallait bien
que le temple ft clair.
Eh bien, voil tout bonnement l'origine des triglyphes et des
mtopes.
344
Le triglyphe est un meneau, ou, si vous prfrez, un poteau ou
potelet; la mtope un vide; et lorsque l'entablement a clos, non
plus le temple lui-mme, mais un portique, l'clairage par les
mtopes n'ayant plus de raison d'tre, on a clos ce vide, mais
non pas en maonnerie pleine : on l'a clos par une dalle pose
en coulisse, une vritable planche en marbre ou en pierre, qu'on
a dcore comme un volet ferm ou un panneau.
Et comme, naturellement, les vides entre meneaux par les-
quels s'introduisait Oreste taient sous le plafond, les triglyphes
et les mtopes sont aussi sous le plafond.
C'est donc encore, et comme toujours, la
construction qui nous dirige, mais il faut
remonter d'un degr pour la rencontrer.
.j : -j
Fig. 2
39
.
Si telle est bien la disposition premire du
temple dorique

et tout parat le dmon-
trer

la formation de l'entablement dorique est facile recon-
stituer, toujours condition de rester architecte. Essayons
donc de rtablir le temple d'Euripide.
L'architecte a lev un mur : voil la maonnerie termine,
il faut passer au bois. Le bois fournira la partie haute de l'di-
fice, les fentres et la charpente. C'est en somme un petit pan de
bois lever sur un mur.
Que faisons-nous en pareil cas? Nous posons une sablire
basse qui recevra les poteaux. Et pour que cette sablire ne se
dplace pas, nous la fixons au mur par des scellements. Or,
dans l'espce, la sablire basse, c'est le listel ou tnia, qui couvre
l'architrave; les scellements, ce sont les petits filets au-dessus
des gouttes; les gouttes elles-mmes, ce sont les clous ou
chevilles. Le mur une fois lev, on pratiquait donc des entailles
ou espces de crneaux (fig.
239),
qui servaient encastrer
L ORDRE DORIQUE
345
Fi
g. 240.
des semelles transversales, lesquelles, chevilles ensuite avec la
sablire basse, ne lui permettaient pas de se dplacer. Notons
en passant que les gouttes sont tellement un souvenir des
anciennes chevilles, que dans certains entable-
ments elles sont rapportes aprs coup, et en
marbre, tandis que l'architrave est en pierre.
L'architecte a donc pos sa sablire basse,
qui lui fait sur tout le mur une plate-forme
bien rgle en bois (fig.
240).
Aux intervalles
voulus, assez rapprochs, il pose les poteaux de son petit
pan de bois (fig.
241).
Ce sont les triglyphes; entre ces
poteaux, rien, le vide. Il
y
a forcment un poteau d'angle, de
l le triglyphe d'angle, qui a donn lieu tant de disserta-
tions.
Puis, sur ces poteaux, une sablire haute qui recevra les che-
vrons; cause de la pente, le bois est dlard et se prsente du
ct extrieur avec peu de hauteur
;
c'est le listel uni et tout
droit qui rgne au-dessus des ressauts de chaque triglyphe.
Cette sablire, plus haute l'intrieur, pouvait ds lors, au

moyen d'un tableau ou d'une feuillure, recevoir le plafond.
Enfin elle supporte les chevrons, plus rap-
prochs que les poteaux
;
ce seront les intitules
dont le nombre est double de celui des
triglyphes; et ces chevrons eux-mmes re-
oivent un plancher inclin de toiture, auquel
ils sont chevills
;
de l le larmier et les
gouttes sous les mutules. Puis comme cou-
verture, des tuiles couvre-joints, avec ante-
fixe en terre cuite au bas de chaque couvre-
joint. La perspective ci-jointe vous rendra clairement compte
de cette hypothse (fig.
242).
Fig. 241.
346
Je
ne sais si je fais erreur, mais tout cela me parat limpide
et, je le rpte en insistant, architectural.
Fig. 242. Hypothse relative l'originede l'entablement dorique.
L ORDRE DORIQUE
347
Voil donc le dorique originaire. Il est probable que pendant
une couple de sicles, ces errements furent suivis, mais avec de
plus en plus d'art; sans doute, ce pan de bois devient quelque
chose d'lgant et de dcor; peut-tre certaines des baies
furent-elles fermes par des panneaux ou volets qu'on dcora de
peintures, origine des mtopes sculptes.
Puis, mesure des progrs de l'art de btir, et la suite de
nombreux incendies, on abandonna le bois et on demanda aux
architectes de ne plus faire qu'en pierre non seulement les parois
extrieures des temples, mais mme les plafonds, charpentes et
toitures. Et c'est ainsi que, au Parthnon et dans les autres
temples doriques, ainsi qu'aux Propyles, nous voyons en
marbre non seulement l'entablement, mais les poutres et suf-
ftes et tous les compartiments de plafonds, les pannes, les tuiles,
les couvre-joints. La proscription du bois est vidente.
Et cela m'amne encore vous demander de permettre une
nouvelle digression.
Je
veux chercher vous montrer ce qu'est,
architecturalement, un temple dorique, par exemple le Parth-
non. Ce n'est pas l une simple curiosit historique : le temple
dorique a t le point de dpart de toute l'architecture antique
dont procde l'architecture moderne; or, un art conscient doit
bien connatre ses origines : tout ensuite s'enchane et s'ex-
plique, et ds lors on sait faire soi-mme la critique de ses
propres tudes.
Elargissons donc le cadre de notre sujet, et, propos de
l'ordre dorique, tudions le temple dorique.
CHAPITRE IV
LE TEMPLE DORIQUE, L'ARCHITECTURE
DORIQUE
SOMMAIRE.

Dmonstration complmentaire de l'imitation du bois.
Le Parthnon.
Exclusion du bois.
Temples hypthres.
La
ferme inconnue.

Le dorique Rome.

L'tude du dorique :
le triglyphe.
Colonne d'angle.

Inclinaisons et courbes.
Dans l'entablement dorique, j'ai peine besoin de vous faire
constater l'analogie de la pierre avec l'emploi du bois tel que
je vous l'ai expliqu. J'insisterai cependant.
Je
prends comme comparaison le Parthnon : l, l'architrave
est en talus, tandis que la frise est plomb; c'est que l'archi-
trave est, comme je l'indique, une dernire assise du mur, et que
ce mur, comme presque tous les murs antiques, devait tre en
talus.
Le triglyphe est plomb, comme doit l'tre un poteau; il
y
a un triglyphe d'angle, comme il doit
y
avoir ncessairement
un poteau d'angle dans un pan de bois. Et regardez en coupe,
ce triglyphe a horizontalement une section carre, il ne fait pas
toute l'paisseur de la frise.
3
5
Quant l'arrangement si particulier des gouttes, je n'en con-
nais pas d'explication plausible moins de supposer, comme je
le fais, une tradition des semelles et de la sablire basse du pan
de bois.
Les mtopes ne sont qu'une dalle, pose en coulisse, si bien
que les Anglais ont pu les enlever sans autre effraction que celle
des rives du triglyphe qui les retenaient en feuillure; tradition
vidente des mtopes ouvertes.
Au-dessus des triglyphes rgne un listel sans ressauts, o je
trouve la tradition de la sablire haute; les mutules rappellent
videmment les chevrons, et leurs gouttes, les clous ou
chevilles assujettissant le plancher de toiture.
Dans le larmier lui-mme, je vois la tradition d'une planche
cloue devant les extrmits des chevrons, dont les mutules,
avec leur peu de hauteur, n'indiquent que la partie infrieure;
le bec de corbin final n'est lui-mme autre chose que le plancher
de toiture, sous les tuiles recouvrement et antfixes.
Remarquez d'ailleurs que dans la corniche tout accuse la
pente du chevronnage.
Et, d'autre part, le plafond dorique est relev, je l'ai dj dit,
au-dessus de la frise : position que rien ne justifie en dehors de
la tradition que j'voque, et qui il faut bien le dire fait de
ce plafond une composition gne et mesquine, faute de hau-
teur, toujours par imitation de ce que pouvait tre un plafond
de bois assembl dans la sablire.
Maintenant, donnez ce bois les proportions ncessaires
avec la pierre, et vous aurez l'entablement du Parthnon.
Mais je vous ai dit que mme la charpente devait tre en
pierre. Cela me parat certain : aurait-on renonc au bois non
seulement pour les entablements, mais pour les plafonds eux-
mmes, pour conserver cependant des parties combustibles ?
LE TEMPLE ET L ARCHITECTURE DORIQUES
351
Paccard, dans sa restauration du Parthnon, dmontre fort bien
qu'il n'y avait pas de fermes, mais il suppose des pannes et
chevrons en bois,
J'ai
bien de la peine croire que des char-
pentes en bois aient jamais port ces pesantes toitures en marbre,
d'un assemblage si dlicat que le moindre jeu du bois les aurait
disloques. C'est l le ct faible de cette belle restauration. La
charpente

s'il
y
en avait

compose uniquement de
pannes et fatages et non de fermes, devait tre en marbre,
comme les plafonds, dont les portes taient les mmes, taient
en marbre. Et je constate de nouveau cette vrit, suivant moi
incontestable :
Il est impossible de comprendre l'architecture d'un temple
dorique grec si l'on ne voit l'origine ce point de dpart : la
volont absolue de ne pas
de ne plus

employer de bois.
Voil donc un architecte oblig de faire, avec la pierre seule,
et sans disposer des arcs et des votes, un difice grandiose et
complexe. Comment le pourra-t-il ?
En demandant la pierre (ou au marbre) les plus grandes
portes possibles, en tudiant son plan de faon permettre
ces portes, en laissant dcouvert ce qui dpasserait la porte
possible de la pierre.
Cette dernire ncessit n'allait pas sans inconvnients; mais
l'existence du temple hypthre n'est pas niable, Vitruve dit : Le
temple hypthre est pour tout le reste semblable au temple
diptre (entour de portiques), mais l'intrieur il prsente
des colonnes sur deux rangs de hauteur, espaces des murs
ce
pour le passage, comme le portique des pristyles; le milieu
est sub diu et sans couverture. Il ajoute qu'il n'y en a pas
d'exemple Rome, mais Athnes.
D'ailleurs, sans compulser autrement des textes, il est impos-
3)2
sible que la salle du Parthnon ait t dans une obscurit com-
plte, que la Minerve de Phidias ait t enfouie dans une cave;
quoi qu'on ait pu dire, les temples taient clairs, et ce n'est
certes pas la porte seule, aprs un double pristyle, qui pouvait
assurer cet clairage. Nous venons de voir que les petits temples
anciens s'clairaient par les mtopes; nous voyons l'Acropole,
deux pas du Parthnon, l'Erechtion avoir des fentres que
sa disposition permettait. Au Parthnon, au contraire, aucune
ouverture, rien ne permettant l'clairage, si ce n'est le ciel ouvert
du temple hypthre.
Tout cela a souvent t dit : j'y ajoute cette considration,
c'est que, pour que le temple ft incombustible, l'hypthre s'im-
posait : c'tait
prendre ou laisser
une condition de la
construction sans bois,une consquence invitable de l'volu-
tion qui, partie du temple en bois, aboutissait au temple en
pierre ou en marbre. Il
y
avait peut-tre d'ailleurs eu antrieu-
rement des temples hypthres, je le croirais d'autant plus que la
ferme ne parat pas avoir t connue des anciens architectes
grecs, restreints dans leurs combinaisons de charpente la panne
et au fatage. Ainsi, pour de l'architecture tout en pierre, c'tait
une ncessit.
J'ai
l'air de risquer un paradoxe en prtendant que la
ferme
en bois, pivot de toute notre charpente moderne, ne devait pas
tre connue des Grecs.
Je
sais que de trs nombreuses restau-
rations des anciens temples en indiquent : c'est, mon avis, une
conjecture de modernes. Sans nous attarder aux dtails, je trouve
une preuve essentiellement grecque de l'absence de fermes dans
la composition mme de plusieurs monuments subsistant. Les
Grecs ne faisaient en fait de plans que ce qu'il fallait faire pour
leur construction, rien de moins mais rien de plus; tout l-
353
ment quelconque de leurs plans est indispensable la construc-
tion pour porter quelque chose qui ne se porterait pas sans cela.
Or, nous voyons dans ces plans bien des points d'appui qui
n'auraient aucune raison d'tre s'il existait pour couvrir le plan
des fermes de charpente.
Et cela se dmontre bien par le plan du Parthnon, que je

Au niveau du sol. Au-dessus des architraves.
Fig. 243.
Plans du Parthnon.
prends dans la restauration de Paccard, mais en le traant au-
dessus des architraves, l o les murs sont reconstitus (fig.
24 3).
Cette disposition trs habile du plan du rez-de-chausse, qui
donne de si beaux effets monumentaux, traduite ainsi dans le
plan de ses hautes uvres, n'crit-elle pas avec la dernire vi-
dence la proccupation systmatique de ne pas dpasser les por-
tes possibles pour les poutres et aussi, suivant moi, pour les
Elments cl Thorie de VArchitecture*
I. 23
354
^__

Fig. 244. Plan del basilique de Pestum.
pannes ou fatages de marbre, ces superbes linteaux que nous
voyons encore sur place aux Propyles avec 6 mtres de por-
te ? Avec ce plan, toutes les portes dans uvre sont infrieures
6 mtres
;
seules celles du trsor approchent de cette mesure.
Il
y
a un monument qui, ce me semble, le dmontre bien,
c'est le double portique qu'on appelle la basilique de Pestum (fig.
244).
Ici, il n'y avait peut-tre pas les mmes raisons qui avaient
fait renoncer au bois pour les temples
;
en tous cas, pourquoi
des architectes grecs,
pour qui l'inutile n'exis-
tait pas, auraient-ils en-
combr le milieu d'un
portique par une range
de colonnes, si ces co-
lonnes n'avaient pas une
fonction ncessaire de
construction ? C'est tout simplement le fatage qu'il s'agissait de
constituer : ne sachant pas le tenir artificiellement en l'air, ils
le montaient de fond; absolument comme dans les anciens
chalets suisses (fig.
245),
types si intressants de constructions
primitives en bois, il
y
a toujours un refend de madriers dans
l'axe sous fatage, une vraie cloison fatire, qui n'aurait pas de
raison d'tre avec la ferme.
Pardonnez-moi cette digression. Mais pour vous faire bien
connatre l'ordre dorique grec, il me fallait vous faire voir ses
origines, et comme tout se tient, il me fallait vous montrer
toute cette volution architecturale : l'architecture en bois
d'abord employe pour les parties hautes des temples, puis
abandonne probablement la suite de frquents incendies,
et la pierre remplaant le bois
;
mais en mme temps, les tra-
ditions et les formes de l'architecture en bois consacres par la
355
Fig. 245.

Chalet suisse (style ancien).
3)
s6 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
vnration et conserves par les architectes, peut-tre par crainte
de la cigu. Puis, par un prodige de got, d'harmonie et de
style, cette imitation du bois, ramene aux proportions nces-
saires de la pierre, devenant le plus noble lment de l'archi-
tecture monumentale, celui qui devait prsider l'art de l'an-
tiquit tout entire, et de nouveau l'art moderne.
Tel est l'ordre dorique grec. Ses proportions sont varies,
elles le sont plus que dans les autres ordres.
La colonne n'a pas
4
diamtres de hauteur
Corinthe (fig.
246),
elle en a plus de 8
1/2
Cori (v. plus haut, fig.
50),
et ainsi du
surplus. La marge pour l'tude est immense
;
mais vous n'tudierez avec rel profit cette
architecture si profondment motive que si
vous en connaissez les origines et la forma-
tion. C'est ce qui m'a fait insister sur ce sujet.
Fig. 246.
Dorique de Corinthe.
On dit souvent : dorique grec, dorique romain.
Je
n'emploierai pas ce langage, ou s'il m'ar-
rive par mgarde de parler d'art romain, ce sera une expression
elliptique pour exprimer l'art grec exerc Rome. 11 n'y a pas
eu d'architectes romains au moins pendant bien longtemps
;
mais entre le Parthnon et le thtre de Marcellus, il
y
a des
sicles; et des sicles savent toujours se manifester.
A Rome, nous trouvons d'abord le dorique du Tabularium
(fig.
247),
trs semblable aux doriques de Grce
;
puis celui du
thtre de Marcellus (v. fig.
45),
celui du Colise et quelques
autres. Les trois ordres que je vous cite sont colonnes engages.
J'aurai revenir plus tard sur ce sujet. Comme ordre pilastres,
je puis vous citer le tombeau deBibulus.
Petit petit, l'ordre dorique perd de sa svrit, de son ori-
357
Fig. 247.

Dorique du Tabularium.
3)
ginalit. Le chapiteau n'a plus sa fermet, son tailloir se mou-
lure, une astragale spare le ft du chapiteau : ce n'est plus la
^ g~ colonne elle-mme qui s'vase
4 M .
en un sommier monumen-
tal. Les cannelures disparais-
sent ou se modifient, la base
apparat. Les mutules de-
viennent horizontales, et l'ar-
chitrave elle-mme droge
"S
J_
m
son caractre de linteau. En
un mot, la construction est
un peu perdue de vue.
Mais l'architecture se fait
moins majestueuse, plus fa-
cile, et c'est dans les monu-
ments de la Rome des empe-
reurs que la Renaissance
trouvera les tvpes de l'ordre
dorique o elle a, plus que
dans les autres, montr son
gnie avec Bramante, Peruzzi,
Sangallo, Ligorio, Philibert
Delorme, Jean
Bullant, etc.
Voil ce que j'avais vous
dire du dorique
;
ce n'est rien
si vous attendiez de moi un
Barme ou un Vignole, des recettes de proportions ou de
modules. Que voulez-vous ?
Je
n'en tiens pas
et il n'y en
a pas. Il
y
a des moyennes, chose trs diffrente d'une rgle
absolue, et surtout il
y
a les beaux exemples. Entre Pestum,
le Parthnon, Cori, Pompi, Marcellus, dans l'antiquit
;
le
Fig. 248.
Palais Massimi.
Entablement sur colonnes.
359
Fig. 249.

Palais Massimi. Trave. lvation.
palais Massimi (fig.
248
et
249),
le palais Farnse, couen, le
Louvre, Saint-Sulpice, le Palais de Justice dans l'art moderne
(v. plus haut, fig.
39),
vous avez le choix de types admirables:
Fig. 2^0.

Faade des Propyles d'Athnes.
sachez choisir suivant le caractre de l'difice, et suivant les
ncessits de votre construction. Tout est l.
Je
ne veux pas cependant quitter ce sujet sans vous montrer
la vritable clef de l'tude des ordres doriques, et aussi leur
difficult. Sauf quelques exceptions, l'ordre dorique est carac-
tris par ses triglyphes
;
le triglyphe n'est devenu, en der-
361
nire analyse, qu'un ornement de la frise, mais un ornement
capital et inflexible. Par ses espacements rguliers, le triglyphe
est une disposition dorique ce qu'est la mesure battue une
composition musicale
;
ses entre axes doivent tre des parties
aliquotes des entre axes des colonnes
;
et dans les retours, soit
que les angles soient saillants ou rentrants, ou dans l'architec-
ture profilante, l'tude doit toujours tre dirige avec la proc-
cupation de l'arrangement possible des triglyphes.
Ainsi, aux Propyles d'Athnes (fig.
250),
l'entre-colonne-
ment du milieu devant tre d'une largeur exceptionnelle,
puisque c'est le grand passage central, cet excdent de largeur
n'est pas, ne peut pas tre arbitraire
;
c'est le nombre de tri-
glyphes qui le dtermine : tandis que les autres colonnes sont
distantes de deux entre axes de triglyphes, celles-ci le sont de
trois : il
y
a donc ici une loi numrique de proportion, qui ne
s'imposerait pas avec un ordre autre que le dorique.
Mais c'est surtout propos des colonnes d'angle que la
consquence du triglyphe est sensible.
Dans tous les pristyles d'ordre dorique grec, temples ou
propyles, la colonne d'angle, outre qu'elle est un peu plus
grosse que les autres (environ i/4o
e
),
est sensiblement plus
rapproche. Cette ingalit est du plus bel effet, en donnant
l'angle de l'difice une fermet toujours ncessaire pour l'aspect
:
voyez plutt combien cette fermet fait dfaut l o cette dif-
frence des entre-colonnements n'existe pas, ou existe trop peu,
la Madeleine par exemple, o la colonne d'angle, vue obli-
quement et se dtachant sur le plein air, parat isole et maigre
pour sa fonction.
Eh bien, ce magnifique rsultat artistique obtenu par l'archi-
tecture dorique, ce n'est pas une conception esthtique qui l'a
cr :
car s'il en tait ainsi, les architectes qui, presque en mme
362
temps que le Parthnon, composaient les temples ioniques de
l'Acropole auraient obi au mme principe d'aspect, et plus
tard encore on le retrouverait dans les temples corinthiens
;
l,
si quelquefois l'entre-colonnement d'angle est un peu plus serr,
c'est peine sensible, tandis que cette diffrence est si nettement
crite dans le dorique.
C'est que, dans le dorique, c'est encore une consquence
mathmatique de la disposition des triglyphes.
C'est le dernier terme d'un syllogisme dont
les prmisses sont le poteau d'angle en bois,
puis le triglyphe d'angle en pierre. Le triglyphe
tant angulaire, et plus troit que la colonne,
ne peut pas tre dans le mme axe qu'elle
;
et
la rgularit tant l-haut, dans la frise,
l'entre-colonnement ne peut pas tre rgulier-
Toute l'explication des entre-colonnements
d'angle est l (flg.
251).
Fig. 251.
Je
dois enfin vous signaler cette particula-
rit de l'architecture dorique : l'inclinaison de
tous ses lments. Il ne s'y trouve ni verticales ni horizontales
:
les surfaces horizontales sont courbes, les surfaces verticales sont
inclines dans le sens de la pyramide. Ainsi les marches sont
plus leves au centre qu' l'extrmit, la ligne des chapiteaux
et des architraves est courbe, l'entablement est courbe, non pas
courbe en plan mais courbe en hauteur. Ces raffinements, d'une
prcision si prodigieuse, chappent l'il, mais certainement
ils sont pour beaucoup dans l'impression que produit le
monument. Pour vous en faire une ide, consultez le livre de
Penrose sur le Parthnon : vous serez stupfaits.
Cependant, ce raffinement devait avoir une raison d'tre :
363
assurment
;
et c'est toujours la poursuite de la perfection abso-
lue. Supposez un mur de portique parfaitement vertical, et une
colonne trs diminue du haut parfaitement verticale aussi : le
vide sera sensiblement plus large en haut qu'en bas, contraire-
ment la logique instinctive du spectateur : de l un effet
fcheux, comme dans la fig.
252,
o la colonne est reprsente
d'un ct avec un axe vertical,
tandis que de l'autre ct elle
est figure avec un axe inclin,
dont la pente est lgrement
exagre pour la dmonstra-
tion. Supposez, d'autre part,
un entablement parfaitement
horizontal : sous la hauteur
du fronton qui va en s'levant
des extrmits au milieu, il
paratra flchir son centre :
encore un effet fcheux. Or,
les Grecs ne passaient pas con-
damnation sur un effet f-
cheux, ils le combattaient jusqu' la victoire. Pour obvier ces
imperfections, ils ne craignaient pas d'engager une lutte formi-
dable avec des difficults inoues. Dites-vous bien que de nos
jours, si on voulait refaire le Parthnon absolument identique,
dispost-on de tout le ncessaire comme argent, comme mat-
riaux, comme temps, on n'y parviendrait pas. Partout ailleurs,
dans les choses les plus parfaites, le relev donne des diffrences
;
on admirera, par exemple, l'excution d'une colonnade o les
diamtres ne varieront pas d'un pour cent : Au Parthnon,
ils ne varient pas d'un pour mille, ils ne varient absolu-
ment pas.
Fig. 252. Inclinaison des colonnes doriques.
364
Voil ce qu'taient ces artistes, voil ce qu'tait cet art.
Admirons ces magnifiques monuments tels qu'ils nous sont

parvenus (fig.
253),
mais sachons tre assez respectueux pour
nous interdire de prtendre les refaire.
Fig. 255. Vue de l'tat actuel du temple de Pestum.
CHAPITRE V
L'ORDRE IONIQUE
SOMMAIRE.
Origine.

Ionique simple.

Ionique dcor.

Base, fut, chapiteau.

Volute d'angle.

Entablement.

Les
plafonds des portiques.
J'arrive l'ordre ionique.
Je
vous ferai grce du symbolisme
qui voit l'homme dans le dorique, la femme dans l'ionique, qui
trouve dans la base les chaussures de la jeune fille, dans les can-
nelures les plis de sa robe, dans les volutes du chapiteau les
bandeaux de sa coiffure.
Entre l'ordre dorique et l'ordre ionique, il
y
a videmment
l'origine des diffrences ethniques
;
peut-tre le dorique pro-
cde-t-il plus de l'gyptien, l'ionique de l'asiatique. Mais sur-
tout il
y
a ce fait que partout et toujours il
y
a des aspira-
tions diverses de l'esprit et du got
;
et si l'ordre dorique est
incomparable pour exprimer la force, la majest de la construc-
tion fire d'elle-mme, l'ionique semble cr pour exprimer la
grce et l'lgance raffine.
L'ordre ionique a-t-il, comme le dorique, son origine dans
l'architecture en bois ? Peut-tre
;
en tous cas quelques-uns de
ses lments frquents accuseraient cette origine : ce sont les
denticules, trace vidente d'un solivage rapproch, si nettement
crite dans les tombeaux de la Lycie. Les volutes elles-mmes
pourraient bien tre une tradition d'un chapiteau compos
d'abord d'un ft en bois et de deux espces de moises rondes.
Fig. 254.
Temple de la Victoire Aptre. Fig.
255. Coupe des Propyles
.
Mais ce ne sont l que des hypo-
thses, et le mieux est de dire
qu'on n'en sait rien.
Les ordres ioniques, en dehors
des classifications archologiques,
peuvent dans l'antiquit mme se
diviser en deux classes : l'ionique
simple, l'ionique dcor. C'est
Athnes que nous trouverons les
exemples les plus instructifs.
J'appelle ionique simple celui du
temple de la Victoire Aptre (fig.
254)
et des Propyles
(fig.
255);
ionique dcor celui des temples d'Erechthe et de
Minerve Poliade (fig.
256).
Et c'est surtout dans les chapiteaux
que cette diffrence se manifeste. Dans les premiers, le ft
termin par une astragale reoit directement l'chin du
Fig. 256. Temple de Minerve Poliade.
L ORDRE IONIQUE
367
chapiteau, et le plan reproduit dans la figure
257
n'est autre chose
que le trac du joint entre le ft et le chapiteau. Dans les
seconds, entre le ft cannel et le
chapiteau, il
y
a un espace inter-
mdiaire, bague ou gorgerin,
richement dcor de palmettes,
et dont la fonction est assez ind-
cise. En outre, tous les profils
sont beaucoup plus dcors, les
bases elles-mmes sont sculptes.
Les prfrences peuvent aller aux
uns ou aux autres
;
ce que je veux
indiquer, c'est que dans l'ordre
ionique encore il
y
a des expres-
sions trs diverses depuis la simpli-
cit de l'ordre des Propyles jusqu'
l'extrme richesse de ses voisins.
La colonne ionique a toujours une base purement circulaire
;
les profils en sont fort varis : mais on peut dire que plus l'di-
fice est antique, et plus la base porte le caractre d'empattement.
Il
y
a de la disposition des bases une explication ingnieuse qui
est assez conforme aux exemples les plus anciens : la colonne,
ou plutt le ft, se serait termin par deux
astragales, en haut et en bas (fig.
258) ;
par
consquent, le listel et le tore infrieurs
feraient partie du ft, et la base ne serait que
le socle, dcor ou non, qui reoit ce tore.
La base ou l'astragale infrieure du dorique
de Cori semble confirmer cette hypothse.
Les bases sont d'ailleurs trs varies, et souvent trs compli-
ques. Les plus simples et les plus pures sont celles de l'archi-
Fig. 257.
Dtail de l'ordre ionique
des Propyles.
Astraqalc
Fier.
368
tecture athnienne, ainsi celles du temple d'Erechthe et de
Minerve Poliade, ou celle des Propyles, que vous venez de
voir galement. D'autres largissent beaucoup plus l'assiette de
la colonne
;
telle est surtout celle des colonnes intrieures du
temple de Bassae (fig.
259);
il s'en trouve enfin de trs ornes,
soit par la quantit des moulures, par exemple au temple de
Fig. 259.
Base de Bassae.
Fig. 260.
Base de Princ.
Fig. 261.
Base de Samos.
Fig. 262.
Base d'phse.
Minerve Prine (fig.
260),
soit par des cannelures horizontales
assez illogiques, il faut bien le reconnatre cette proximit du
sol, comme les bases du temple de Samos (fig.
261),
ou enfin par
des sculptures la partie infrieure du ft, comme au fragment
provenant de XArtemision d'Ephse (fig.
262),
qui d'ailleurs est
plutt une partie de la colonne qu'une base.
Comme on aime beaucoup les classifications, on a encore
subdivis l'ordre ionique, et on vous traitera parfois d'ignorants
attards, si vous confondez la base ionique et la base attique. Lais-
sons cela : la vrit, c'est qu'il
y
a dans l'art grec une grande
varit, et que si nous avions sous les yeux tout ce quia disparu,
les classificateurs pourraient s'amuser bien davantage.
Quoi qu'il en soit, la base ionique des belles poques ne pr-
L ORDRE IONIQUE
369
sente pas de ces profils rentrants qui sont en contradiction avec
la destination mme d'une base.
Le ft, beaucoup moins diminu que dans l'ordre dorique, et
plus fin, est vid de
24
cannelures plus profondes et spares
par des listels.
Le chapiteau prsente la composition assez trange que vous
savez : au-dessus de l'chin, le tailloir se recourbe en volutes,
sauf le talon suprieur qui forme l'assiette de l'architrave.
Les volutes ont une grande importance dans l'ionique grec;
plus tard, elles diminueront de
volume.
Cet lment donne la colonne
ionique un caractre qui lui est
propre : seule, elle a deux faces
principales et deux faces latrales;
cet gard, un petit chapiteau
(fig.
263),
conserv au Muse
d'Athnes, extrmement simple, se prte bien la dmon-
stration. Cette composition particulire du chapiteau ionique
est mme une cause de difficults srieuses d'tude, pour les
retours. En effet, lorsque le portique forme un angle, ne voulant
pas que tous les chapiteaux des faades latrales dussent se
prsenter eux-mmes latralement, les architectes grecs ont
imagin la volute d'angle, saillante l'extrieur, concave
l'intrieur. C'tait une ncessit, mais il faut bien reconnatre
que ce n'est qu'un expdient.
Puis, lorsqu'il n'y avait qu'un petit nombre de colonnes, par
exemple les quatre colonnes d'un atrium, il aurait t presque
impossible d'employer le chapiteau ionique ordinaire, faces
principales et latrales. On a donc t conduit au chapiteau
Fig. 263.
Chapiteau ionique
du Muse d'Athnes.
Elments et Thorie de Architecture.
I. 24
370
quatre volutes d'angle, parfaitement rgulier, dont il
y
a de si
jolis exemples Pompi (fig.
264).
, 1 1J M il . Il an m; ;;
L'entablement se compose ici
de l'architrave, d'une frise unie
ou dcore de sculptures, d'une
Fig. 264. Ionique de Pompi. Fig. 265.
Entablement de l'Erechtheion.
corniche consistant presque uniquement dans le larmier.
L'architrave n'a plus l'unit de l'architrave dorique
;
elle pr-
sente des ressauts, peu accentus, qui la divisent en trois parties,
en lgre saillie l'une sur l'autre. Est-ce une tradition de revte-
L ORDRE IONIQUE
371
ments en planches ? Peut-tre. Puis une moulure,
gnralement
un talon et un listel, la couronne.
La frise, lorsqu'elle n'est pas unie, est dcore de sculptures
en bas-relief. Celle de l'Erechtheion (fig.
265)
prsente une
disposition spciale. Elle est en pierre presque noire, et par des
Fig. 266.
Entablement de Prine. Fig. 267.

Plafonds des Propyles.
scellements on
y
appliquait des figures en bas-relief dcoupes
dans du marbre blanc, peut-tre peint.
La corniche comporte, aux difices d'Athnes, un larmier
fortement vid par-dessous; au bas, de fines moulures dgages
dans le refouillement de ce larmier, et qui mme ne paraissent
pas dans un dessin gomtral; enfin, au sommet, un bec de
corbin.
Je
vous en ai dj parl.
Dans quelques monuments grecs, par exemple Olympie,
Prine (fig. 266),
en Asie Mineure, ainsi qu'au Pandrosion
d'Athnes, le profil des membres infrieurs de la corniche est
372
plus important, et se caractrise notamment par les denticules.
Quant la concordance entre l'entablement et la construction
intrieure, elle est irrprochable. Des poutres de section monu-
mentale s'appuient sur les architraves, occupant ainsi la hauteur
de la frise, et supportent les caissons du plafond, correspondant
la hauteur de la corniche. Les plafonds des Propyles (fig.
267)
sont assez conservs pour bien montrer cette belle disposition,
de mme que ceux du temple d'Erechte. Tout cela, vous le
verrez mieux dans les ouvrages ou devant les pltres de vos
galeries.
Je
ne fais que commenter brivement ce que vous
devrez lire avec soin.
Je
n'ai d'ailleurs pas grand' chose vous dire de l'ordre ionique
dans l'antiquit romaine, ni depuis la Renaissance. Avec des
nuances, c'est toujours l'ordre ionique, et si le got peut ici
varier l'infini, la thorie ne change pas.
CHAPITRE VI
L'ORDRE CORINTHIEN
SOMMAIRE.

Son caractre.

Le chapiteau.

Exemples varis.
L'entablement.

Les modillons.
Corinthien monumental.

Fantaisie et lgance.

Les fts, leur tude.

Varits dites
ORDRE COMPOSITE.
L'ordre corinthien, d'abord exceptionnel et rserv aux petites
choses dans la Grce ancienne, est devenu le plus employ et
le plus monumental l'poque romaine. Sans doute, sa richesse
dcorative, son aspect facilement thtral, rpondaient mieux
l'tat de la socit sous le rgime des empereurs romains.
Je
vous disais au dbut de ce cours que le grand architecte d'une
poque est son tat social et moral. En appliquant cette vrit
aux ordres antiques, je vous dirais volontiers : l'ordre dorique
est l'ordre rpublicain; l'ordre corinthien est l'ordre imprial.
Il est intressant cependant de le voir son origine dans
l'architecture de la Grce. L'exemple le plus connu, c'est le
monument choragique de Lysicrate (fig 268 et
269).
On peut
dire que, sauf le chapiteau, c'est de tous points un ordre ionique.
Quant au chapiteau, sa disposition est toujours peu prs la
mme : le ft se termine par une astragale, au-dessus de laquelle
le chapiteau comporte essentiellement un vase, surface de rvo-
lution analogue avec plus de hauteur l'chin des chapiteaux
374
dorique et ionique, et un tailloir qui n'est plus ici carr, mais
limit par quatre arcs de cercles concaves, inscrits dans un carr.
Sur le vase est appliqu un rang de
grandes feuilles, au nombre de huit
dans les axes principaux et diago-
naux, contre lesquelles s'appuient
huit autres feuilles plus petites dans
les axes intermdiaires, les unes et
les autres partant de l'astragale. Le
plus typique est peut-tre celui du
Tholos d'pidaure o le feuillage
"iijn f in i n'n i [ i+uICa
Fig. 268.
Corinthien de Lysicr.ite. Fig. 269.
Chapiteau de Lvsicrate.
laisse bien voir travers ses lacunes le galbe du vase qu'il
enveloppe (fig.
270).
Entre les grandes feuilles prennent naissance huit caulicoks,
supportant les quatre volutes d'angle qui soutiennent la grande
L ORDRE CORINTHIEN
375
saillie du tailloir, ainsi que les volutes milieu dont le rle n'est
que dcoratif.
Je
ne vous dcrirai pas en dtail ces chapiteaux; voyez les
beaux exemples.
Je
me bornerai vous en montrer la compo-
^MEpBplplB
ifinuiii
s
t
S
Fig. 270. Trave, chapiteau et entablement du Tholos d'pidaure.
sition gnrale par un trac de plan (fig.
271),
emprunt celui
du temple de Mars Vengeur qui vous a t donn plus haut
(fig.
4
et
5).
Il est indispensable de bien saisir ce plan, pour pou-
voir dessiner correctement un chapiteau corinthien. Mais cepen-
dant, rappelez-vous que presque sans exception tous ceux
qui nous viennent de l'antiquit sont en marbre. Cela permettait
des finesses

dont on a d'ailleurs abus
que la pierre ne
376
LMENTS ET THORIE DE
L'ARCHITECTURE
permettrait pas. Et cependant, une imitation trop servile de
Fig. 271.
Plan du chapiteau du temple
de Mars Vengeur.
-"-;;
U'^wV^^J
Fig. 272.
Base et entablement
d'Assise.
Fig. 27?.
Base, chapiteau et entablement du
temple de Vesta, Tivoli.
l'antique a fait souvent chercher des modles dans ces chapi-
L ORDRE CORINTHIEN
377
teaux de marbre. Il
y
a l un cueil qu'il importait de vous
signaler. Les plus anciens sont d'ailleurs les plus robustes
;
ainsi ceuxd'Assise (fig.
272),
de Tivoli (fig.
273),
de Palestrina,
du temple de Vesta, Rome, sont d'une sculpture beaucoup plus
rsistante que ceux de l'poque impriale, au Panthon, au
temple d'Antonin et Faustine, etc. Cependant, parmi les plus
beaux, il faut encore citer
celui du temple de Jupiter
Stator dont vous avez le
moulage l'cole des Beaux-
Arts
1
.
La richesse qui caractrise
le chapiteau se poursuit en
gnral dans l'entablement.
Les ressauts de l'architecture
se sparent par des mou-
lures gnralement sculp-
tes; les frises se couvrent de
riches sculptures, comme au
temple de Vesta Tivoli
(fig.
273),
ou celui d'An-
tonin et Faustine Rome,
que vous avez pu voir plus
haut (fig.
52).
Toutefois, il
y
en a de plus simples aussi, tels
que le temple de Minerve Assise, ou celui du Panthon
Rome, ou enfin celui du temple de Jupiter Stator (fig.
274)
o la richesse se concentre dans l'architrave et la corniche.
1 . Dans la dsignation des monuments antiques, j'emploie toujours leur nom classique.
C'est le seul moyen d'tre compris.
Je
n'ignore pas par exemple qu'il a t crit des volumes
pour discuter si le temple de
Jupiter Stator doit s'appeler temple de Castor et Pollux
ou Graecostasis ..., etc., etc. Comme toujours, loin de faire la lumire, ces discussions
ont fait l'obscurit. Mais depuis la Renaissance on a toujours dit

je ne sais pourquoi
Jupiter Stator
; c'est ainsi que ce beau monument est appel dans une foule delivresd'art
;
et ce n'est qu'en continuant lui donner ce nom qu'on pourra savoir de quoi je parle.
274.
Entablement du temple de
Jupiter Stator, Rome.
378
Le plus noble et le plus grand d'aspect est celui de Mars
Vengeur; malheureusement de son entablement il ne reste que
sa belle architrave.
Dans les corniches corinthiennes, vous trouvez tous les l-
ments de la mouluration antique, le talon avec ses rais-de-cur,
le quart de rond avec ses oves, la baguette avec ses perles, la
Fig. 275. Entablement du temple du Soleil, Rome
.
cimaise avec ses palmettes ou ses feuillages. Ce qui d'ailleurs
caractrise la plupart de ses corniches, c'est le modillon, sorte de
petite console qui soutient le larmier. Vous en avez dj vu des
exemples, notamment avec la corniche du temple de la Con-
corde (fig.
13).
Un des plus beaux exemples de corniche ainsi
traite est celle du magnifique portique du temple de Jupiter
Stator, donn plus haut (fig.
274)
et dont je vous ai dj
signal le moulage complet dans la cour vitre de notre cole.
Parfois le modillon est en retraite prononce sur le larmier,
L ORDRE CORINTHIEN
379
comme dans l'entablement colossal du temple du Soleil (fig.
275),
ou frontispice de Nron, Rome.
Il faut reconnatre d'ailleurs que dans tous ces entablements
le modillon, souvenir vident d'une console relle, n'est plus
qu'un motif de sculpture ou d'ornement, et ne joue plus de rle
constructif : ce n'est que bien longtemps aprs, avec la corniche
du Palais Strozzi, que nous
retrouverons le modillon or-
gane de construction, peut-
tre parce que les Florentins
ne disposaient pas de pierres
colossales. Le dessin que j'en
mets sous vos yeux (fig.
276),
d'aprs une tude trs int-
ressante de M. Pascal, vous
fera mieux que tout ce que je
pourrais dire voir ce qu'est la
fonction propre du modillon.
La varit des ordres corin-
thiens antiques est infinie, et
je ne puis vous les montrer
tous : au surplus, il n'y a gure de sujet pour lequel les
renseignements soient plus abondants.
L'ordre corinthien antique est d'ailleurs celui qui a le plus
employ les marbres divers. C'est l un de ses caractres qu'on
ne saurait passer sous silence. A l'extrieur, on trouve des
fts monolithes de grandeur colossale, ceux du temple d'An-
tonin et Faustine en marbre vert cipolin, ceux du pristyle
du Panthon et du temple qui devait exister au fond du
forum de Trajan, en granit. A l'intrieur, les colonnes de
granit et de marbre taient en nombre prodigieux dans les
F CA CORNICHE
frjttt li
Constrttttioa
et' Si(/V'"-"""
eitiplt'SMPt .nfeve-
Fia;. 276. Corniche du Palais Strozzi.
380
Fig. 277.

Ordre intrieur du Panthon de Rome, en marbres divers.
L*ORDRE
CORINTHIEN
3
8l
Thermes, les
basiliques, les palais. Un exemple trs intres-
sant de cette
architecture
colore,
bien qu'ayant subi dans
l'antiquit
mme, et encore depuis,
des remaniements mal-
heureux, est
l'intrieur du
Panthon de Rome (fig.
277);
je
regrette de ne pouvoir vous le montrer avec sa coloration.
Faade de l'glise de Rimini.
Mais
l'ordre corinthien, qui est par excellence
celui des
grandes
ordonnances
pompeuses et thtrales, est aussi celui qui
se prte le plus aux fantaisies
dlicates. C'est surtout la Renais-
sance italienne
qui a dans cet ordre d'ides laiss les exemples
les plus
exquis. Et c'est dans le
chapiteau
surtout que le got s'est
donn libre carrire. Il me suffit
d'voquer
devant vous les
noms
d'Alberti,
Bramante, Baccio
Pintelli,
Ligorio.
Je
me bor-
nerai vous en signaler
quelques
exemples,
notamment
l'tude
;82 LMENTS ET THORIE DE l' ARCHITECTURE
r~i i i i i
Vig.
279.
Portiques latraux de
l'o-lise de Rimini.
Fig. 280.
Corinthien renaissance de Spoleto.
si magistrale de l'glise
de
Rimini par Lo Alberti (fig.
278
et
279),
puis le porche de l'glise
de Spoleto (fig.
280); les pi-
lastres du palais de la Chancel-
lerie Rome, par Bramante,
enfin les tombeaux de Sainte-
Marie
du Peuple Rome, le
monument du Coleone Ve-
nise, le rez-de-chausse et le
I
er
tage du palais municipal
de Brescia (fig.
281);
je pour-
rais multiplier ces citations
l'infini.
Ces grands artistes nous ont
enseign par leurs uvres que
les formes de l'architecture mo-
numentale doivent tre assou-
plies et rendues plus libres dans
les programmes d'lgance et
de fantaisie.
Il en est de mme des fts.
Dans la grande architecture, le
ft est rgulirement cannel,
moins qu'il ne soit en marbre
de couleur ou en granit. Et,
encore, il faut remarquer que
pour ces grands ordres le granit
est d'un emploi plus frquent
que le marbre, et que le marbre,
lorsqu'il est employ, est gn-
l'ordre
corinthien
383
ralement choisi d'une teinte colore et assez
uniforme de ton.
S'il est de couleur claire, comme le jaune antique, il est cannel.
Dans les ordres de fantaisie, les marbres heurts sont plus
acceptables, ou bien la cannelure ne sera que partielle, une partie
du ft sera mme sculpte. o
I
Les exemples en sont in-
nombrables. En un mot,
l'unit est ncessaire la
grande architecture, la petite
appelle la varit. Le temple
de Mars Vengeur

ou la
Madeleine

seraient ridi-
cules en rduction; le petit
jub qui est l'entre de la
chapelle de notre cole se-
rait ridicule s'il tait grandi.
Quant aux ordres corin-
thiens modernes, j'ai dj eu
l'occasion de vous en mon-
trer un grand nombre, et
Fig. 281. Portique du Palais municipal de Brescia.
en choisissant naturellement les plus beaux. Ces exemples vous
suffiront.
Enfin, dans ce qu'on a appel l'ordre composite, vous ne devez
voir qu'une variante du corinthien. Cette appellation n'est autre
chose que la rclame de quelque auteur trouvant plus facilement
le mot que la chose. Il
y
en a de trs beaux exemples, et
assurment les ordres de la cour du Louvre, pour ne citer que
ceux-l, sont bien des ordres corinthiens. Ce n'est pas une
volute plus ou moins grosse dans un chapiteau qui surfit
dclasser un ordre d'architecture.
CHAPITRE VII
L'ORDRE TOSCAN
SOMMAIRE.

Son caractre.

Colonnes en pierre, entablements
en bois.

Recherches de M. Lesueur.

Finesse et aration rsul-
tant de ce mode de construction.

Toitures saillantes.

Toscan
moderne.

Pratiques errones.

Applications.
On s'tonnera sans doute que je ne parle de l'ordre toscan
qu'aprs avoir trait du dorique, de l'ionique, du corinthien.
Tous les Fignole, en effet, commencent par le toscan, et c'est
devenu une habitude consacre. Mais c'est que dans le toscan,
tel qu'on nous le prsente, je ne saurais reconnatre un ordre
distinct. En quoi, par exemple, le rez-de-chausse du Luxem-
bourg (fig.
282) est-il autre chose qu'un autre ordre dorique,
tudi plus sobrement que le dorique du premier tage ? Ou
encore, l'ordre du rez-de-chausse de la cour des Fontaines
Fontainebleau (fig.
283)
n'est-il pas dorique ? Pour tre logique,
une classification qui dcouvre ainsi le toscan, puis le compo-
site, qui un moment donn avait dcouvert l'ordre Pestnm, ne
devrait pas s'arrter en chemin : c'est au bas mot une centaine
d'ordres dont il faudrait doter notre architecture.

Je
ne vous
dirai pas que cela ne ferait pas quelque confusion.
Je
reconnais cependant un ordre toscan. Qu'est-il donc?
Elments et Thorie de l'Architecture. I. 25
Sur ce sujet, j'emprunte beaucoup au cours de M. Lesueur,
qui me parat avoir nettement tabli le caractre propre de
l'ordre toscan, qui est l'ordre compos
de colonnes en pierre, et d'entablements
en bois.
M. Lesueur, qui a fait des ordres
antiques une tude trs approfondie,
parfois peut-tre un peu systmatique
et trop chiffre lorsqu'il arrive des
prceptes d'application, a dploy
beaucoup de sagacit dans la cri-
tique des auteurs
;
et propos de
l'ordre toscan, il a trs bien dmontr
l'erreur des auteurs de la Renaissance
qui n'y ont vu qu'un dorique alourdi
et abtardi. Il a fait voir que l'ordre
toscan avait conserv son entable-
ment en bois, que c'est l sa carac-
tristique, et que par suite de ce mode
de construction, loin d'tre un l-
ment de lourdeur, il prsentait au
contraire des colonnes plus fines et
plus espaces. C'est l'architecture la
plus are que nous puissions trou-
ver dans l'antiquit.
Prsumer serait plutt le mot
;
cependant il existe encore Pompi des colonnes de cet ordre
toscan, au camp des soldats (fig.
284),
et quelques autres. Mais
les entablements ont disparu. Seulement, dans la Toscane, hri-
tire naturelle des anciens Toscans, il s'tait videmment perp-
tu une tradition qui a produit, l'poque de la Renaissance
Fig. 282 . Trave d'angle des
Pavillons du Luxembourg.
L ORDRE TOSCAN
387
Fis. 285.
Rez-de-chausse de la cour des Fontaines, Fontainebleau.
388 LMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
florentine, des chefs-d'uvre exquis de got et delgance, et
qui sont l'expression la plus pure de
l'ordre toscan.
Ces entablements en bois sont tou-
jours caractriss par la grande saillie
des toitures. Des chevrons apparents,
souvent dcors leur extrmit,
assurent cette saillie. Les diverses
combinaisons employes cet effet
peuvent se ramener deux groupes :
dans l'un, les chevrons n'ont d'autre
point d'appui que le mur ou l'archi-
trave qui en tient lieu (fi g.
285),
alors
les chevrons doivent tre assez forts
pour ne pas flchir sous l'action du
poids qu'ils supportent en bascule, et
cet effet, ils sont souvent doubls
jusqu' concurrence d'une partie de
cette saillie
;
dans l'autre, la saillie est assure au moyen d'une
panne extrieure, porte sur l'extrmit saillante des tirants de la
Fig. 2S4.

Ordre du camp des
soldais, Pompi.
Fis. 28 s
Entablements en bois.
Fig. 286.
ferme (fig.
286) ;
cette panne a donc, de ferme en ferme, la mme
L ORDRE TOSCAN
389
porte que les autres, et son horizontalit
rgie la saillie des
chevrons, qui d'ailleurs peuvent encore la dpasser d'une cer-
taine quantit.
Le premier cas est celui de l'ordre toscan. L, partir de
l'architrave,

qui est en ralit une sablire,

il ne peut
y
avoir d'autre saillie que celle des chevrons. Une frise n'aurait
Fiff. 2? Palais du Podestat, Pistoia.
pas de raison d'tre, une corniche encore moins :
la vraie cor-
niche, ce sont les chevrons, tout comme dans le dorique origi-
naire
;
et ainsi, ces productions exquises de la Renaissance se
rencontrent avec les premires manifestations de l'art grec. Et ici
encore, nous trouvons ce mme caractre : le vrai, rien que le vrai.
Aussi, vous me permettrez de vous dire que lorsque vous
voulez employer cet lment d'architecture, vous l'indiquez sou-
vent trs mal. Au-dessus des colonnes, vous indiquez sans
aucun motif un entablement lev
;
au contraire, mme avec
390
des toitures trs plates, comme en permet la tuile employe en
lflf
Fig. 288.
Loge du Bigallo, Florence.
Toscane, la grande saillie des chevrons arrive cacher presque
entirement, en lvation, l'architrave, et cacherait mme le
L ORDRE TOSCAN
391
haut des colonnes si la pente tait tant soit peu plus prononce.
Aussi, sous ce rapport encore, l'ordre toscan doit s'exprimer
par une extrme finesse.
Parmi les nombreuses et remarquables productions de cet art
si original, je vous citerai
:
Le palais Poschi et le palais Medici, Pise; le palais de la
Commune et le palais du Podestat (fig.
287),
Pistoia; un
palais via Romand, Sienne, ainsi que le
palais public de la mme ville; le palais
Guinigi, Lucques, et la villa du mme
nom; le palais de la commune San
Gimignano; celui du Podestat Areô;
un palais Montepulciano
;
enfin, Flo-
rence, les loges du Bigalo (fig.
288),
des Bardi
;
les palais Spini, Giugni,
Uguccioni, Nicolini. (Consulter notam-
ment : Famin et Grandjean,
difices
de
Florence, et Rohault de Fleury, Archi-
tecture toscane.')
Vous n'exprimez pas mieux, en gn-
ral, le cas des toitures saillantes avec
pannes extrieures. Nous voyons souvent en pareil cas dans
vos projets des consoles poses au hasard, et des fragments de
pannes interrompues. Ceux qui font cette indication montrent
par l qu'ils ne comprennent en aucune faon la construction
dont ils veulent faire un motif d'architecture : si les chevrons
tous les chevrons
ont besoin d un appui autre que le mur

ou l'architrave, cet appui est ncessairement une panne ou
sablire continue; et cette panne ne peut s'appuyer utilement
que sur les tirants des fermes prolongs l'extrieur
;
il pourrait
y
avoir des consoles intermdiaires, mais c'est bien inutile,
Fig 28g. Trave du portique
de Charenton.
392
puisque l'cartement des fermes est prcisment calcul pour
permettre la porte des pannes, et que ce ne serait qu'un encom-
brement sans motif. Quant la console, purement horizontale,
comme une extrmit de tirant, mais qui ne serait qu'un bout
de bois scell dans le mur, elle ne prsenterait aucune solidit
;
Fig. 290.
Portique de Cliarenlon (dtail).
ce ne peut tre que l'extrmit en bascule d'un tirant continu,
assez fort pour ne pas flchir sous le poids de la panne extrieure.
Ces tudes, notez-le bien, ne sont pas aussi loignes de nous
que vous pourriez le croire. Sans parler de villas nombreuses,
o l'on s'est inspir de l'architecture toscane moderne, vous avez
prs de Paris un monument contemporain d'une haute valeur :
la maison de sant de Charenton, par Gilbert. L, les portiques
des praux sont d'ordre toscan, et remarquablement tudis. Cet
exemple servira de conclusion cette tude (fig. 289 et
290).
CHAPITRE VIII
APPLICATIONS DES ORDRES
SOMMAIRE. Exemples classiques des ordres.
Rapprochements.
Tableaux des dimensions relles.

Tableaux des dimensions
proportionnelles.

Examen de quelques monuments.
Je
ne prtends pas, certes, vous avoir tout dit propos des
ordres; un volume n'y suffirait pas, et certainement si mon
cours devait durer six ou huit annes, je pourrais consacrer
l'tude des ordres de nombreuses leons. Mais alors j'aurais
entrer dans le dtail, analyser les proportions, refaire ce que
vous trouvez partout, car il n'y a pas en architecture de sujet
qui ait plus t trait.
J'ai
cherch plutt vous dire ce qui ne
se trouve pas assez dans ces livres trop didactiques, qui ne sont
gure que des formulaires. J'espre vous avoir montr que les
ordres antiques ont une logique, que leur tude doit tre rflchie,
qu'il faut, quand on s'en sert, savoir pourquoi, savoir si l'on est
dans la vrit ou ne s'en carter qu'en connaissance de cause,
ses risques et prils.
Les ordres tiennent une grande place dans vos tudes; dj
en vous parlant des proportions en gnral, je vous ai montr
quelques lois indiscutables de la proportion dans ses varits
ncessaires. Pour l'tude, vous aurez les conseils personnels de
vos professeurs; mais rappelez- vous toujours que, mme dans
394
les plus libres carts de la fantaisie, il
y
a au-dessus des formules
une thorie des ordres, et n'oubliez pas cette thorie.
L'tude des ordres est d'ailleurs, en fait et historiquement,
le pivot de l'architecture moderne depuis le xvi
e
sicle. Dans
l'tude des murs, des corniches, des portes, des fentres, des
extrieurs et des intrieurs vous aurez sans cesse a vous
y
rf-
rer. Le sujet est donc d'importance capitale et vous ne sauriez
trop vous pntrer des principes qui vous permettront de don-
ner l'tude de vos ordres la proportion voulue, suivant le pro-
gramme que vous recevrez et suivant le caractre que vous
poursuivrez.
Exemples classiques des ordres.
Aprs vous avoir montr les plus beaux exemples des ordres,
il est ncessaire de les rapprocher sous vos yeux. Dans ce
rapprochement, vous trouverez la preuve et la confirmation
des principes que nous venons d'tudier.
Mais je ne vous les prsenterai pas seulement avec unit de
diamtre. Rien n'est plus trompeur que cette unit modulaire,
qui fait abstraction de la grandeur relle.
Je
vous produirai donc
ces exemples d'abord la mme chelle mtrique : vous pour-
rez mieux voir ainsi les diffrences profondes qui s'imposent
entre l'architecture monumentale et celle des petits difices.
Pour l'ordre dorique, je ne remonterai pas jusqu'aux exemples
trop archaques de Corinthe ou de la Sicile. Trs intressants
tudier comme histoire de l'art, ils restent en dehors des tudes
thoriques. C'est Pestum que nous trouverons l'architecture
dorique en pleine possession d'elle-mme et produisant dj un
chef-d'uvre.
La colonnade de Pestum est en effet de dimensions impo-
APPLICATIQNS DES ORDRES
395
sants, sans exagrations
;
l'architecture, d'une trs grande fer-
met et du plus magnifique effet. Il est intressant de comparer
dans le mme difice l'ordre extrieur et le petit ordre intrieur
de la Cella, rapprochement qui existe d'ailleurs en ralit, car,
par le fait de la dmolition des murs de la Cella, les petits
ordres intrieurs qui subsistent se trouvent immdiatement
voisins de celui des^grandes colonnades (fig.
291).
Fig. 291.

Ordres dePestum.
Avec le Parthnon, nous arrivons l'apoge de l'art grec.
C'est, vous le savez, la perfection mme
;
malheureusement, je
ne puis tablir ici la mme comparaison qu' Pestum entre les
deux ordres
;
pour l'ordre intrieur, on est en effet rduit aux
conjectures.
De la mme poque et du mme art sont les Propyles
d'Athnes. Il s'y trouve deux ordres doriques : l'un, le princi-
pal, formant les Propyles proprement dites, c'est--dire le porche
d'entre de l'Acropole
;
l'autre, plus petit, formant faade de
deux btiments en aile.
En comparaison de cette architecture monumentale, voici
396'
LMENTS ET THORIE D*E L ARCHITECTURE
l'ordre lgant, jusqu' la gracilit, du temple de Cori. L'enta-
blement est extrmement bas, surtout l'architrave. L'difice est
d'ailleurs remarquable par la finesse de ses proportions mmes.
Enfin, l'ordre dorique du forum triangulaire de Pompi est le
type de l'architecture gracieuse et quelque peu raffine qui
caractrisait les colonies grco-romaines de la Grande Grce.
Voil donc, dans l'antiquit, des types d'ordres doriques bien
diffrents.
Je
ne puis vous les reprsenter graphiquement tous
;
je me bornerai la comparaison entre les extrmes, le grand
ordre de Pestum et celui du Parthnon d'une part, et de l'autre
ceux du forum triangulaire de Pompi et de Cori (fig.
292).
La
vue seule de ces relevs, reproduits la mme chelle, suffit
en montrer la varit. Il est utile d'ailleurs de rapprocher les
rsultats de quelques mesures.
Pour les entre-axes (en oprant sur les traves normales,
c'est--dire ni sur la trave d'angle, ni sur celle du milieu) nous
relevons les mesures suivantes :
Pestum (grand ordre)
4

474
Pestum (ordre intrieur)
3
50
Parthnon (grand ordre)
4
299
Propyles (grand ordre)
3
62
Propyles (petit ordre) 2
256
Cori 2
25
Forum triangulaire de Pompi 2 215
Si maintenant nous prenons la porte des architraves entre
les tailloirs, ou l'lment de fragilit de la construction, nous
trouvons :
Pestum (grand ordre), pierre calcaire dure 1
m
874
(petit ordre)

1 62
Parthnon, marbre 2 279
Propyles (grand ordre), marbre 1 96
(petit ordre), marbre 1 366
APPLICATIONS
DES ORDRES
397
I L
39
Cori, pierre calcaire dure i
44
Pompi, pierre calcaire dure 1 59
Entre ces diverses mesures les diffrences sont sensibles,
mais cependant bien loin d'tre en proportion respective. Pour
s'en assurer, il suffit de rapprocher en tableau les principales
mesures relles des monuments ci-dessus, puis de les tablir
comparativement en proportion du diamtre des colonnes de
chacun d'eux.
C'est l'objet des deux tableaux suivants :
TABLEAU A
ORDRES DORIQUES DIMENSIONS REELLES
MONUMENTS
Grand temple de
Pestum, ordre ex-
trieur
Id., ordre intrieur.
Parthnon
Propyles
,
grand
ordre
Propyles, petit or-
dre
Temple de Cori. .
.
Pompi, forum
triangulaire
Diamtre
infrieur
de l.i
colonne.
2
ra
064
I
364
I
874
1
54
1
07s
o 716
o
555
Diamtre
e la
base.
o
,u
868
Entre-
axe.
4
m
474
3
5o
4 299
3
62
2 526
2
25
2 215
Hauteur
Je la
colonne.
8-
5S5
6 05
10
434
8
775
86
18c
4
066
Hauteur
de l'tnta-
blemcnt
(cymaise
non com-
prise).
3
m
861
3
2
79
3 3
1 899
o 969
o 981
Largeur
du
tailloir.
60
88
02
66
16
810
625
Porte ou passage libre
entre
les
tailloirs.
i8
74
1 62
2
279
1
96
1 366
1
44
1
59
ORDRES DORIQUES
TABLEAU B
VALEURS PROPORTIONNELLES
MONUMENTS
Pestum, ordre extrieur . . .
Pestum, ordre intrieur . . .
Parthnon
Propyles, grand ordre....
Propyles, petit ordre
Temple de Cori
Pompi, forum triangulaire
RAPPORT AU DIAMETRE
de l'en-
tre axe.
168
566
294
351
349
142
991
de la
hauteur
de la
colonne.
4 290
4 435
5
568
5 698
5
45i
8 642
7
3^6
del
hauteur
de l'enta-
blement.
I
749
I
967
I
766
1
353
I
768
del
hauteur
de .'ordre
entier.
6 161
317
665
218
996
094
RAPPORT A LA HAUTEUR
DE LA COLONNE
de l'en-
tre axe
.
o
505
o
579
o 412
o 413
o 431
o
364
545
de l'enta-
blemect.
O 4*6
o
314
o
345
o
524
o
157
o 241
de l'ordre
entier
I
436
I
514
1
545
1
324
1 157
1 241
399
Ces tableaux font voir mieux que toute discussion combien
l'art antique tait libre, et non asservi des formules chiffres.
Mais non affranchi des lois de la matire : aussi j'appellerai toute
votre attention sur la dernire colonne du tableau A. Le seul
lment qui varie peu, c'est la porte des architraves, c'est--
dire l'lment dangereux de la construction. Tandis que le dia-
mtre de Pestum est, par rapport celui de Pompi, dans la
proportion d'environ
3
m
72
i, la porte de l'architrave n'est
plus que dans la proportion d'environ i
m
i8 i.
C'est qu'ici intervient cet lment imprieux de la construc-
tion que limite la porte prudente d'un linteau de pierre. Aussi,
tandis que nous trouvons des diffrences considrables dans
les diamtres des colonnes et dans leurs hauteurs, les diff-
rences de portes sont presque nulles. Pour les portes des
architraves en pierre, les diffrences, compares la plus longue,
sont o
m
25,
o
m
28, o
m
43.Et si nous relevons une porte plus
considrable, de 2
m
2y9,
soit o
m
405
de plus que celle de
Pestum, c'est qu'elle s'applique au Parthnon, monument con-
struit en marbre, et que le marbre offre une rsistance plus grande.
En ralit, s'il
y
a quelque chose d' peu prs constant dans
l'tude des ordres grecs, ce n'est pas un module de proportion,
c'est la dimension relle que permet la construction.
J'ai
insist spcialement sur ces ordres doriques, point de
dpart de toute architecture des ordres. Quant l'art, dit romain,
il a trs peu employ l'ordre dorique, sinon en colonnes enga-
ges, ce qui diffre totalement des ordres, tels que je les prsente
en ce moment.
A la Renaissance, les colonnades doriques ne sont pas assez nom-
breuses pour se prter ces rapprochements; mais cherchez les
exemples nombreux que vous en fournira l'architecture moderne.
Il vous sera facile de faire sur ces exemples des comparaisons
400
analogues celles qui viennent d'tre faites sur l'architecture
antique, et vous ne manquerez pas de trouver dans cette tude
la confirmation de ce que je vous ai enseign plus haut,
propos des proportions.
Pour l'ordre ionique, les beaux exemples sont moins nom-
breux. Dans l'antiquit, je vous ai signal deux tendances de
l'architecture ionique : la simplicit d'une part, la richesse de
l'autre.
Comme ordres trs simples, celui du temple de la

Victoire Aptre (sans ailes) Athnes, petit difice, encore trs
lgrement archaque, est remarquable par la fermet de ses
proportions, ainsi que par le style des dtails.
Les Propyles nous prsentent un ordre ionique qui est la
perfection complte. Le chapiteau notamment est admirable. Seu-
lement cet ordre est intrieur, et n'a pas d'entablement complet.
Avec le temple de Minerve-Poliade et l'Erechteion, nous
arrivons aux ordres richement dcors, avec beaucoup de got
et de finesse, mais non sans une certaine surcharge : il semble
qu'un peu d'esprit asiatique se soit ici superpos au pur gnie
grec. Puis je vous rappellerai les exemples de Prine et de
Pompi. Ils nous suffiront pour faire des rapprochements ana-
logues ceux que nous venons de faire propos du dorique, et
qui sont consigns dans les tableaux C et D ci-aprs :
TABLEAU C
ORDRES IONIQUES DIMENSIONS REELLES
MONUMENTS
Temple de la Victoire Aptre
Propyles
Temple d'Erechthe
Temple de Minerve-Poliade..
Temple de Prine ,
Forum de Pompi
Diamtre
infrieur
de la
colonne
.
065
84
2
55
645
Diamtre
de la
base.
o" 728
1 38;
975
1 24
1
75
o 88
Entre
-
axe.
41
6;
O)
09
51
J
95
Hauteur
del
colonne.
Hauteur
de Tenta-
blement
(cimaise
non com-
prise).
4 07
10
273
6
575
7 637
ri 68
6
507
16
49
683
76
158
Passage libre
entre
les
:olonnes
O" 888
2 cgc
1
575
2 25
2
255
1
55
les
bases.
O
m
682
2
26S
I
073
I 83
I 76
I
5^5
401
Elments et Thorie de l'Architecture. 26
402
TABLEAU D
ORDRES IONIQUES VALEURS PROPORTIONNELLES
MONUMENTS
Victoire Aptre . . .
Propyles
Erechthe
Minerve-Poliade. .
Prine
Forum de Pompi
RAPPORT AU DIAMETRE
de
l'entre
axe.
3
427
3 37
3
678
2
797
3
404
de la
hauteur
de la
colonne
.
797
9
648
9 747
9
Q9
1
9 307
9 778
de la
hauteur
de l'enta-
blement.
2 207
2
003
2 I99
1
795
de la
hauteur
de l'ordre
entier.
10
019
11
95S
II 085
Il
S7
11
574
DE LA COLONNE
de
l'entre
axe.
o
346
o
355
o 312
o
405
o 301
o
348
de l'enta-
blement.
O 287
o 226
o 219
o 236
o 183
de l'ordre
entier.
I 287
226
219
236
183
Je
ne reviendrai pas sur les conclusions tirer de ces tableaux,
et je me bornerai vous. montrer un rapprochement graphique
des principaux de ces ordres (fig.
293).
Dans l'architecture moderne, de la Renaissance nos jours,
l'ordre ionique a t le moins employ en colonnade pure.
Je
vous citerai l'ancienne cour de l'Ecole de mdecine, Paris, la
faade de l'glise Saint-Vincent de Paul et l'un des vestibules de
la Cour du Louvre.
Ces ioniques diffrent peu en somme des ordres antiques,
sauf pour les dtails; ainsi, les lments en sont moins accentus
que dans les ordres grecs, les volutes des chapiteaux ont perdu
leur ampleur, les bases sont moins saillantes, les architraves
plus basses, les corniches moins fermes de profil.
On pourrait presque dire que depuis les monuments de l'Acro-
pole et les coquetteries de Pompi, l'ordre ionique ne s'est pas
acclimat. Il a t dnatur et presque supprim par son concur-
rent de la dernire heure, l'ordre corinthien.
Pour l'ordre corinthien, les exemples abondent. Non pas en
Grce mme, o cet ordre a pris naissance mais n'a t appliqu
qu' des difices peu importants, et rarement en colonnades.
Je
403
vous ai cit toutefois le monument de Lysicrate, colonnes
engages, et le Tholos d'Epidaure, ordre intrieur, trs intressant
ce point de vue, car il montre bien comment les Grecs con-
cevaient une corniche intrieure, qui, ne recevant pas la pluie,
rpond de tout autres besoins qu'une corniche extrieure
;
et
qui nous montre aussi une appli-
cation trs simple et trs architec-
turale du chapiteau corinthien.
En Italie, voici des ordres corin-
thiens de l'poque rpublicaine :
celui de Cori, trs ferme
;
celui du
temple de Minerve, Assise
(v. plus haut, fig.
272),
trs
remarquable par la disposition de
l'entablement rampant de son
fronton.
L'ordre du temple de Vesta,
Tivoli (v. plus haut, fig.
273),
difice circulaire, d'une belle pro-
portion, trs ferme et d'un beau
style, dont le chapiteau est d'une
composition particulire par l'em-
ploi d'une varit d'acanthe frise,
ainsi que par le caractre et la
saillie de ses rosaces et volutes.
galement circulaire, le temple de Vesta, Rome, prsente un
ordre de proportion lance, d'une belle tude; le chapiteau en
est remarquable par le caractre des feuilles en acanthe aigu, et
les angles aigus du tailloir sans pans coups.
Puis viennent en foule les grands ordres de l'poque
impriale.
FiK. 294.

Entablement du temple
d'Antonin et Faustine.
404
D'abord celui du temple de Mars Vengeur, Rome (v. plus
haut, fig.
4
et
5),
puis le temple d'Antonin et Faustine (v. plus
haut fig.
52),
six colonnes de face. Les colonnes sont ici
en marbre de couleur
;
la frise de l'entablement est orne de
belles sculptures dont il n'est pas rendu compte dans le croquis
ci-joint; la corniche sans modillons (fig.
294).
Au contraire, le temple de Jupiter Stator ayant un chapiteau
trs dcor, l'architrave divise par une bande sculpte, la frise
est nue, sous une corniche modillons.
Ces exemples suffisent pour montrer la varit de l'ordre
corinthien dans l'architecture monumentale de l'antiquit. Dans
un caractre plus intime, c'est encore Pompi que nous trou-
verons des ordres corinthiens d'une tude moins solennelle,
spcialement dans les atriums, comme celui de la Maison dite
du Labyrinthe. Vous en pouvez voir de nombreux exemples
dans l'ouvrage de Mazois.
Je
pourrais multiplier les exemples : quelques-uns suffiront,
et nous allons les rsumer leur tour en figures et en tableaux
des dimensions relles et proportionnelles (fig.
295)
:
TABLEAU E
ORDRES CORINTHIENS DIMENSIONS REELLES
MONUMENTS
Temple d'Assise
de Tivoli
de Vesta, Rome
de Mars vengeur
d'Antonin et Faustine.
de Jupiter Stator
Pompi, Maison du Labyrinthe.
Diamtre
infrieur
de la
colonne.
t>3
754
94
786
48
48
68
Diamtre
del
base
24
18
-
))-
2
04
2 048
o
92
Entre
9
2
5
996
433
687
776
70
Hauteur
de la
colonne.
II
m
I
7
7
132
10
295
17 624
14 17
14 806
6 091
Hauteur
de Penta-
blement
(cymaise
non com-
prise).
743
096
2
9
52j
Passage libre
entre
les
colonnes.
895
242
49 3
554
207
296
bases.
1 68c
976
1 2
73
1 788
1
647
1 728
2 7S
40)
Tivoli. Assise. Jupiter Stator.
Fig. 295. Ordres corinthiens antiques la mme chelle.
40
TABLEAU F
ORDRES CORINTHIENS VALEURS PROPORTIONNELLES
MONUMENTS
Assise
Tivoli
Vesta, Rome. . . .
Mars vengeur
Antonin et Faustine
Jupiter Stator
Pompi
RAPPORT AU DIAMETRE
de l'en-
tre axe.
8
39
647
588
419
491
551
443
de la
hauteur
de la
coloi.ne.
IO
844
9 459
10
952
9
868
9 574
10 004
8
957
de la
hauteur
de l'enta-
blement.
I 692
I
454
2 229
2 38
de la
hauteur
de Tordre
entier.
12
537
10 912
ij
797
12
3
8
4
DE LA COLONNE
de l'en-
tre axe .
O 262
236
2
45
260
255
607
de l'enta-
blement.
156
154
232
238
de Tordre
entier
156
154
232
238
Je
vous engage d'ailleurs faire de votre ct, graphiquement
et par calculs et tableaux, des comparaisons analogues sur des
exemples diffrents; vous en trouverez en grand nombre, et
vous constaterez ainsi, par vous-mmes

ce qui vaut toujours
mieux

la grande varit des tudes d'ordres. Varits qui ne
sont que des nuances si Ton veut, mais ces nuances suffisant
draciner chez ceux d'entre vous qui pourraient l'avoir l'ide
errone et dcevante de la formule chiffre dans les propor-
tions.
La Renaissance a peu fait de colonnades corinthiennes propre-
ment dites, et elle les a traites en gnral dans un caractre
plutt lgant que monumental. Mais les emplois de Tordre
corinthien surtout
y
sont innombrables, dans tous les motifs de
composition qu'une riche imagination suggrait aux architectes
de la Renaissance.
Je
ne puis me lancer dans des citations qui
rempliraient des pages entires avec toute l'aridit d'une table
de matires.
Avec l'poque de Louis XIV, la colonnade corinthienne rgne
en souveraine sur l'architecture. L'exemple le plus clbre en est
407
la
colonnade du Louvre (fig.
296)
avec ses colonnes accouples;
il est intressant de le comparer avec l'ordre

celui-ci intrieur
de la chapelle de Versailles, peu prs contemporain.

(V. fig.
50-
Au sicle suivant, nous trouvons ce magnifique exemple, les
UUU
U
M M I
Fig. 296.
Colonnade du Louvre.
colonnades de la place de. la Concorde, et comme
comparaison
galement, la colonnade intrieure de la salle de thtre de
Versailles.
Je
ne cite que les plus remarquables.
J'ai
rattach les ordres l'tude des portiques
;
la colonnade
est, en effet, l'un des moyens de constituer le portique, mais ce
n'est pas le seul. Nous avons voir maintenant le portique
constitu par des arcades : c'est la mme marche que nous
avons suivie pour les baies : elle s'impose
encore ici.
CHAPITRE IX
LES PORTIQUES EN ARCADES
SOMMAIRE.

Portiques avec arcades sur pidroits.

Sur colonnes
isoles, accouples en largeur ou en profondeur.

Portiques du
Moyen-ge.

Clotres.

Portiques avec encadrement de colonnes
ou pilastres. Importance de l'tude des portiques.
Pour les portiques en arcades, nous ne trouvons plus de clas-
sifications historiques ou ethniques comme pour les portiques
en colonnades. Si ces portiques peuvent parfois se rattacher aux
familles dorique, ionique, corinthienne, c'est par des lments
qui ne sont pas le portique lui-mme, des colonnes, des entable-
ments, qui en sont plutt la dcoration que la construction.
Cherchons donc, sans classification, l'expression la plus simple
du portique : c'est videmment une srie d'arcades sur une srie
de pidroits carrs ou rectangulaires, par exemple les portiques
de notre rue de Rivoli.
Ici, je n'ai pas vous dire grand'chose aprs ce que je vous
ai dit de l'arcade : si ce n'est que ce motif de portiques dans sa
simplicit parat avoir rarement tent les architectes; il
y
en a
assez peu d'exemples monumentaux.
Je
ne puis vous citer
comme portiques, bien que la composition n'en diffre pas,
les magnifiques aqueducs romains; je ne vous ai cit la rue de
Rivoli que comme exemple et non comme modle; il
y
a
4io
cependant quelques
portiques pidroits rectangulaires qui
mritent une srieuse tude : celui de la faade latrale de l'glise
de Rimini, par Lon Alberti (v. fig.
279);
les arcatures de
l'glise Saint- Laurent in Daniaso, Rome (fig.
297);
ceux de
la place de la Concorde; Venise et ailleurs, notamment aux
Prisons de Venise (fig.
298),
quelques exemples d'arcades sur
pidroits, bossages; enfin,
bien que ce soit plutt une
srie de fentres qu'un por-
tique, le i
er
tage de la Biblio-
thque Sainte-Genevive.
Mais les inconvnients du
pidroit rectangulaire appe-
laient ici encore la substi-
tution de la colonne au pilier.
Aussi voyons-nous de nom-
breux portiques en arcades
sur colonnes, colonnes sim-
ples, accouples ou groupes.
Le cas le plus simple est celui de la colonne unique, comme
dans la cour du palais de la Chancellerie, que je vous ai dj
montr (v. fig.
225)
: un chef-d'uvre.
J'y
vois quant moi
un type, et ce titre je vous demande la permission de l'ana-
lyser brivement.
Le ft de la colonne est en granit : d'une part, il est trs
charg, et cette lourde charge est ici une garantie de solidit
;
d'autre part, ce ft tant expos, malgr les tirants mtalliques,
l'action des pousses des arcs et des votes, a besoin d'tre
monolithe pour agir, au besoin, comme une sorte de bielle,
tandis que s'il tait par assises le moindre effet horizontal pour-
rait le disloquer. La base et le chapiteau sont en marbre.
Fig. 297.
Arcades de Saint-Laurent
in Damaso, Rome.
LES PORTiaUES EN ARCADES
411
Le chapiteau est plus haut que dans l'ordre dorique ordinaire :
entre ce ft de granit et l'arc, la construction se serait mal
contente d'un chapiteau peu lev : son assise trop basse aurait
pu tre cassante.
Entre le chapiteau et les arcs, il n'y a rien : le chapiteau reoit
directement les sommiers. Pourquoi, en effet,
y
aurait-il ici
quelque chose ? Il n'y a de motif ni pour un entablement com-
plet, ni mme pour une
1 , 1 ,
irr"
n"
nfffftnra siT~i~irr^7;flrrrr~iT
simple architrave, dont le
rle est toujours la runion
de deux colonnes.
Ceportique, irrprochable
comme got,

il est de
Bramante, est la logique
mme comme composition,
et, je le rpte, on doit le
considrer comme un type
du portique arcades sur
colonnes simples.
Vous trouverez encore de trs jolis exemples de portiques
ainsi composs dans l'architecture toscane; l'ouvrage de Reynaud,
celui de Famin et Grandjean vous en montrent d'une extrme
lgance. Dans une donne trs monumentale, vous pouvez au
contraire tudier les portiques superposs du palais ducal de
Venise. (V. plus haut, fig. 221.)
Prisons de Venise.
Mais le portique simples colonnes n'est pas toujours pos-
sible; on est souvent conduit les accoupler, et cela dans deux
sens diffrents : dans le sens de la faade ou en profondeur.
Il est certain que le portique arcades ne permet pas l'emploi
de colonnes trs monumentales, puisqu'elles ne peuvent gure
412
avoir en hauteur plus de deux tiers de l'ouverture totale. Un peu
grles, elles sont, surtout au rez-de-chausse, exposes un
certain roulement, et les portiques colonnes simples sont tou-
jours d'une grande hardiesse. Il tait donc naturel de chercher
Fig.
29g.

Loge ouverte de la villa Mdicis.
plus d'ampleur pour les piliers, et le moyen tait d'accoupler les
colonnes.
De plus, un portique comme celui de la Chancellerie ne permet
que des sommiers peu larges, et par consquent des plans de
joints peu tendus. La pierre trs dure peut seule s'en accom-
moder. Voil des causes d'accouplement dans le sens de la faade.
L'accouplement en profondeur est souvent ncessaire cause
de l'paisseur du mur suprieur, ou de la pousse des votes.
Dans les piliers ainsi composs, les colonnes doivent tre
runies, l'architrave est ncessaire pour reconstituer le mur de
4M
Fig. 300. Palais de l'Universit de Gnes.
4H
retombe. Aussi
y
a-t-il de nombreux exemples, notamment
dans l'architecture gnoise, de piliers composs de deux colonnes
.,/'..//:'/.,///, . ,:,:,.. ,
Fig. 501. Vestibule Ju Louvre.
surmontes d'une simple architrave qui supporte le sommier;
d'autres fois, l'entablement est complet ou la frise seule est sup-
415
prime. La corniche forme alors une imposte accentue. En pareil
cas, l'architecte emploie l'entablement complet s'il veut donner
l'imposte une valeur importante de saillie; il se borne l'ar-
chitrave, s'il prfre, au contraire, ne pas couper
la hauteur d'tage par une saillie vigoureuse.
Je
vous
citerai comme exemples d'accouplements, dans le
sens de la longueur du mur, la loge ouverte de la
Fig.302.
villa Mdicis (fig.
299),
si intressante tant
pi^ a-un pilier:
^ <-> y s s'
Cour du Louvre.
d'gards et vritable muse par les bas-reliefs qui
la dcorent; le palais de l'Universit, Gnes, dont vous
admirerez ainsi (fig. 300)
la disposition gnrale
;
enfin, au
Louvre, l'un des vestibules (fig.
301).
Quant au cas d'accouplement de deux colonnes l'une derrire
l'autre, il se prsente lorsque le mur a une paisseur plus grande
que ne le permettrait le diamtre de la colonne. Mais l'tude du
portique revient en somme celle de l'tude sur colonne simple,
si ce n'est qu'ici il faut bien que les deux colonnes soient relies,
et, par consquent, qu'une architrave tout au moins serve de
sommier la retombe des arcs.
Il n'y a gure d'exemples d'accouplements simultans dans les
deux sens, ce qui revient au pilier des quatre
colonnes
;
on trouve plutt des piliers o quatre
colonnes engages sont disposes aux quatre angles
d'un noyau carr plein. Ces piliers ont alors la
disposition de ceux que vous voyez dans un autre
des vestibules de la cour du Louvre (fig.
302).
Dans ces exemples, l'arcade, partir de son
centre, est telle qu'elle serait sur un pilier carr ou
rectangulaire; le pilier est vid, combin par des
accouplements, mais les architraves reconstituent le mur et les
videments du pilier ne se continuent pas dans les archivoltes,
Fig. 503.
4
1
6
W/W///////////M//$m7MJWy/^
Fig. 304.
Arcades intrieures de Saint-Marc
de Venise.
sauf lorsque, par exception, l'arcade matresse est rtrcie par
un arc doubleau. Ici encore, comme nous l'avons vu pour
l'architrave des ordres, lapense
a t de reconstituer le mur :
une fois cintres les ouvertures
du portique, on peut supposer
qu'on marche sur un mur plein.
Dans les portiques en arcades
de l'architecture du Moyen-ge,
l'esprit de la composition est
diffrent. A chaque lment du
pilier, correspond un lment
des archivoltes. Ainsi, en prin-
cipe dans cette architecture,
un plan de pilier (fig.
303)
cor-
respondra une coupe, laquelle
reproduira, sauf quarrir les parties arrondies, les saillies et
retraits du plan. Cela n'est pas absolu, mais c'est du moins
l'esprit de la construction du Moyen-ge, trs diffrent, comme
vous le voyez, de
ce que nous venons
d'examiner.
Il
y
a d'ailleurs
danslesportiquesdu
Moyen-ge une va-
rit de combinai-
sons encore plus
grande que dans les
portiques de l'anti-
quit ou de la Renais-
Fi
g
, 305.
Chapelle palatine de Paenne.
SanCC Le llOmbre
417
mme de ces combinaisons rend difficile d'en dgager les
principes. Il faut pourtant l'essayer.
Tandis que dans l'architecture byzantine, par exemple Sainte-
Sophie de Constantinople ou
Saint-Marc (fig.
304),
ou dans
Pf
l'architecture sicilienne de Pa-
enne (fig.
305),
ou de Mont-
rale (fig.
306),
c'est encore la
colonne unique surmonte d'un
chapiteau au tailloir trs ner-
gique, qui supporte les retombes
d'arcs de section quadrangulaire
;
dans l'architecture romane et

surtout dans l'architecture go-
thique, les arcs deviennent de
plus en plus profils et ind-
pendants : les piliers ds lors
consistent presque toujours en
une sorte de noyau central,
accompagn de colonnettes en
saillie, trs varies, qui sont,
des niveaux souvent diffrents,
les points de dpart des arcs
correspondants.
Voici (fig.
307)
quelques-unes
des sections les plus frquentes
des piliers, empruntes des pi-
liers d'glises entre les nefs et les
bas-cts. On peut
y
trouver tous les lments de l'architecture
des portiques, tels que je viens de les indiquer. Plus tard mme,
au xv
e
sicle, par exemple l'glise Notre-Dame de Brou, le
Fig. 506. Trave de Montrale.
Elments et Thorie de VArchitecture. 27
4i8
pilier et les arcs n'ont plus de solution de continuit, il n'y a ni
impostes ni chapiteaux; c'est pour ainsi dire l'application du
chambranle aux portiques.
/~\
'
o
o
Fig.
307.

Exemples divers de sections de piliers du Moyen-ge.
Un exemple clbre des portiques en arcades du Moyen-ge
est la loge des Lanzi, Florence (fig.
308). Je
ne saurais vous en
citer de plus beau. Le principe en est le mme : identit entre la
section du pilier et les profils de l'arcature. D'ailleurs ces combi-
419
Fig. 308.
Loge des Lanzi, Florence.
naisons varient l'infini, et par leur diversit mme chappent
aux thories d'ensemble, sauf,
bien entendu, les droits de la
construction.
Une varit trs spciale
des portiques nous est pro-
duite par l'architecture des
clotres.
videmment, il
y
a des
clotres qui ne sont pas traits
autrement que des portiques ordinaires, souvent fort beaux, dans
les diverses chartreuses de France et d'Italie, et dans de nombreux
couvents. Mais souvent aussi le clotre a une physionomie toute
particulire : le portique est plus ferm, les traves sont petites,
ou encore il
y
a deux ou trois arcades par trave.
Les piliers sont tablis sur un soubassement, sauf aux entres
spciales : l'architecture en est in-
time, tout en laissant de grandes
largeurs aux portiques pour la
promenade. Le mur du clotre est
ordinairement pais, de sorte que
les colonnes du clotre sont
accouples en profondeur, con-
trastant souvent parleur sveltesse
avec les robustes piliers qui sup-
portent les retombes des traves.
Tels sont,entre tant d'ex emples,
les clotres de Saint-Jean de Latran
Rome (fig.
309),
de Saint-Tro-
phime Arles, ceux du Puy, de Moissac, de Montmayour, de
I
RI P
i
Fis 309.
Cloitre de Saint-Jean de Latran,
Rome.
420
la cathdrale de Laon (fig.
310),
ou, dans une donne trs
particulire, le petit clotre de Semur (fig.
31
1), celui du mont Saint-
Michel et tant d'autres. A Paris mme, vous pouvez voir, rue
des Archives, le joli clotre
de l'ancienne maison des
Billettes. Un clotre d'une
disposition trs particulire
est celui du couvent de la
Pace Rome, par Bramante.
Un dessin emprunt
Letarouilly me dispensera
de toute description (fig.
312).
Au surplus j'aurai
revenir sur les clotres en
vous parlant de l'architec-
ture religieuse, et je ne fais,
quant prsent, que vous
signaler cette varit de
l'architecture des portiques.
En Italie, le portique
prend souvent le nom de
loge. Ce nom est rserv
aux portiques d'agrment
ou de repos, plutt que
de circulation. C'est ainsi
qu'on dit la loge des LanTJ,
Florence, la loge ou loggia
de Vrone, la loggetta de
Venise, au pied du Campanile, ou les loges pratiques au haut
des difices, portiques destins non la circulation mais
l'agrment, ordinairement en face de beaux points de vue.
Fig. 310.

Cloilre de la Cathdrale de Laon.
421
Rien n'est plus vari que les portiques, et dans leur pro-
gramme et dans leur expression. Ce n'est que par la connais-
sance des plus beaux exemples que vous pourrez vous faire une
Fig. 311.

Clotre de Semur.
ide juste de cette varit, et de toutes les ressources qu'a mises
la disposition des architectes cet lment si prcieux du portique.
Mais je ne vous ai parl jusqu'ici que du portique en arcades
sur pidroits, sur colonnes ou sur piliers. Un autre lment non
moins vari est celui de l'arcade avec emploi des ordres, au
n nn n n n n n n rrnn n n n n n n n nrrr
,
-
Fig. 312.
Clotre de h Pace, Rome.
moyen de colonnes engages ou dgages, ou de pilastres.
L'ordre joue ici un rle plutt dcoratif : l'architecture d'arcades
est exprime avec des lments appropris l'architecture de la
423
plate-bande. On ne peut nier qu'il n'y ait l une certaine contra-
diction, que des puristes absolus ont cru pouvoir condamner.
Ce rigorisme est excessif, car il amoindrirait singulirement le
patrimoine de l'architecture, et il est vraiment svre de proscrire
un motif qui nous a valu le thtre de Marcellus et la cour du
palais Farnse!
Il est vident toutefois que le portique arcades n'a pas reu
de l'architecture antique sa conscration immuable comme le
portique plate-bande. Quelle aurait t cette expression si le
portique arcades avait t contemporain de Pestum ou du
Parthnon ? Nul ne peut le dire. Plus tard venu, il a reu ou
subi des formes et une composition artistique qui n'taient pas
cres pour lui : on n'a rien trouv de mieux que de lui attribuer
lui aussi cette ordonnance si admire des portiques colon-
nades. Ce fut l sans doute une consquence du respect des
traditions, et une sorte d'instinct d'unit dans l'architecture.
Mais la puret n'est videmment plus la mme, et nous ne
trouvons plus ici cette raison souveraine qui me permettait
de vous dmontrer le pourquoi de chaque lment de l'ordre
antique. Ici, si les lments de l'ordre employ ont encore leurs
magnifiques formes, ils n'ont-plus leur fonction.
Mais il n'importe, et j'ai vous montrer comment ce motif
a t employ de faons diverses, suivant l'ide qui dominait
dans la pense de l'architecte. Pour cela, sans entrer dans un
examen dtaill de tous les beaux exemples de portiques de ce
genre, je vous prierai de vous arrter devant deux types trs
diffrents, que je vous ai dj cits : le thtre de Marcellus et le
palais Farnse.
Au thtre de Marcellus (v. plus haut, fig.
45),
ce qui
apparat le plus, c'est la construction de l'arcade
;
les pidroits
sont larges, l'imposte accentue
;
l'archivolte, extradosse, a
424
toute l'paisseur qu'exige une construction puissante. La colonne
est peu de chose en comparaison des lments de l'arcade.
A la cour du palais Farnse (v. plus haut, fig.
46),
l'effet est
tout contraire : l'arcade n'est presque qu'un remplissage dans
l'architecture trs accentue de l'ordre. Le pidroit est troit,
l'archivolte n'a que le minimum ncessaire pour le contact des
claveaux.
l
:
'o- 3
r
3-
Portique de l'Ara-Cli, Rome.
Dans le premier exemple, on peut dire : ce sont des arcades,
accompagnes par des colonnes
;
dans le second : ce sont des
colonnades dans lesquelles il
y
a des arcades.
Je
vous citerai encore, cette fois avec des pilastres, le portique
de l'Ara-Cli, par Vignole (fig.
313).
Ici, il est vident que
l'emploi des pilastres laisse l'ensemble du pidroit plus d'unit,
et que l'ordre compte moins qu'avec l'emploi de la colonne.
Souvent l'ordre a t employ comme motif profilant. Voyez,
par exemple, la belle faade de l'glise de Rimini, traite en sorte
de portique, et que je vous ai dj montre (fig.
278);
le por-
tique si fin de Spoleto, attribu Bramante, et, par contraste,
425
ceux, un peu lourds, de la place du Carrousel. Rien n'est plus
lgitime; on vite ainsi l'embarras du porte faux de l'entable-
ment, dont l'architrave ne remplit pas ici la fonction de linteau,
et qui ne peut tre qu'une saillie en bascule; de plus, l'ensemble
profilant de la colonne, avec ou sans pidestal, et de son enta-
blement constitue chaque trave un contrefort trs utile
lorsque les votes du portique viennent concentrer leurs pous-
ses sur ces piliers. Alors la colonne peut mme tre dgage,
le contrefort n'en est que plus puissant, et l'effet monumental
est d'une grande richesse. Tel est le motif que vous pouvez voir
l'arc de triomphe du Carrousel.
Quant aux exemples, encore assez nombreux, de portiques
arcades avec colonnes dgages, et entablements non profils,
je ne saurais vous les recommander, malgr tout le talent qui
s'y trouve parfois dpens. Tel est le porche, assez clbre, de
l'glise Saint-Gervais Paris. Malgr tout, la contradiction est
trop flagrante entre cette arcade et cette plate-bande plus grande,
qui, ici, est bien une plate-bande, appareille comme telle, et non
plus une saillie dcorative. La loi des proportions ncessaires est
mconnue, et ne l'est pas impunment. Cette combinaison se
trouve, je le sais, dans de beaux difices, aux Invalides, Ver-
sailles, etc. Cela ne suffit pas l'autoriser : elle reste toujours
un contresens.
Beaucoup d'autres dispositions ont t imagines pour les
portiques : arcades entre colonnes accouples, motifs de traves
alterns, arcades grandes et petites; je ne puis entrer dans toutes
ces variantes. Quelques mots seulement des portiques bossages.
Je
ne reviendrai pas sur ce que je vous ai dit de l'tude du
bossage en lui-mme. Au point de vue du portique, il a t fait
bien des tudes diffrentes, qui peuvent se ramener deux
classes : ceux qui ont des bossages partout, c'est--dire sur
426
les colonnes, les pidroits et les voussoirs
;
ceux qui n'en ont
que partiellement, soit que les colonnes restent lisses ou canne-
les, l'arcade seule tant bossages, soit que la colonne ait seule
des bossages. Evidemment, le parti du bossage gnral a plus
Fig. 514. Porte des jardins Farnse, Rome.
d'unit et de caractre; le plus bel exemple en tait peut-tre la
porte des Jardins Farnse (fig.
314),
ou encore la porte de la
citadelle Saint-Andr Vrone, par San-Micheli. Trs intres-
sante est aussi la cour du palais Pitti, avec ses bossages carrs
d'une vigueur extraordinaire, ou Vrone le beau rez-de-chaus-
se du palais Bevikcqua (fig.
315).
Quant aux combinaisons
42/
mixtes, ce sont des considrations d'ensemble dans l'tude
gnrale d'une faade qui peuvent dicter parfois un parti toujours
un peu exceptionnel.
Une question toujours dlicate trancher dans l'tude des
portiques arcades avec colonnes engages est celle des
colonnes lisses ou canne-
les. Disons tout de suite
qu'il
y
a de beaux exemples
des deux partis; ds l'anti-
quit, nous trouvons au
Tabularium la colonne can-
nele, et la colonne lisse au
thtre de Marcellus, au
Colise, etc.
La colonne ici n'est plus
cet lment si clairement
dfini de l'ordre antique,
le pilier rond portant l'enta-
blement. N'tant plus que la moiti d'elle-mme, lie un pilier
auquel elle est incorpore par son appareil mme, elle doit
plutt, semble-t-il, s'absorber dans l'architecture de ce pilier.
Cannele, comme au Tabularium ou comme au premier tage
de l'cole des Beaux-arts, elle semble un monolithe juxtapos
contre le mur, dtach de la construction : elle prend l'aspect
d'une application. Il semble donc que la colonne engage doive
logiquement s'interdire la cannelure pour garder avec le pilier
l'unit d'aspect qui exprime l'unit de construction. Et tels sont
bien ces portiques que je vous cite comme types, thtre de
Marcellus ou cour du palais Farnse.
Mais ceci ne peut tre une rgie. L'ide de richesse peut faire
adopter le parti de cannelures, et d'ailleurs un portique peut se
Palais Bevilacqua, Vrone.
428
lier toute une faade qui en commandera la dcoration. C'est
ainsi que, dans la cour du Louvre, l'ordonnance du I
er
tage
ne permettrait pas des colonnes lisses pour l'tage du rez-de-
chausse tudi en portique.
Vous trouverez encore des portiques o un petit ordre sert
Fig. 316. Basilique deVicence.
de pidroit l'arcade, entre les ordres de la grande ordonnance.
Un exemple clbre de ce motif est la Basilique de Vicence, par
Palladio, grande salle entoure de portiques (fig.
316),
o les
traves arrivent une proportion trs large. Dans un parti plus
serr, la mme disposition se retrouve la Bibliothque (Lbre-
ria Vccchid) de Venise (fig.
317),
par Sansovino, qui a t le
point de dpart du grand difice des Procuraties, dont je vous
ai fait voir les traves du rez-de-chausse (fig. 20).
429
Comme toujours, vous tes libres, mais vous devez savoir
pourquoi vous vous dcidez dans un sens ou dans l'autre.
Fig. 317.

Librcria Vecchia, Venise.
43
Et en terminant ce sujet que je ne saurais puiser, les portiques,
je veux vous en signaler encore une fois toute l'importance.
Ferez-vous des portiques
colonnades ou arcades?
Je
vous
le souhaite, car aucun sujet n'est plus sduisant pour l'architecte.
Hlas ! j'en doute un peu : le portique n'est jamais un besoin
imprieux, et nous sommes une poque qui se contente de
la marquise !
Mais, que vous en fassiez ou non, dans tout ce que vous
tudierez, ft-ce dans un intrieur une chemine ou un cadre
de glace, c'est la connaissance approfondie de l'architecture des
portiques qui vous clairera et vous dirigera. Les sicles ont fait
notre art ainsi, vous le recevez tel des mains de vos devanciers.
Le sujet est donc d'importance capitale : je ne pouvais vous
apprendre tudier intgralement un portique
vous appren-
drez cela toute votre vie

mais je vous ai montr la voie, si
je vous ai bien indiqu quels seront vos repres et vos points
d'appui : la construction, la proportion, la vrit.
LIVRE V
(Suite).
Les combles.

Les planchers.

Les votes.
Les escaliers.
lments divers.
CHAPITRE PREMIER
LES COMBLES : LEUR COMPOSITION
SOMMAIRE.

Toitures planes.

Appentis.

Combles deux
gouts.

Pignons.

Pavillons.

Rencontres de toitures.

Artiers, noues, fatages.
Avant-corps et pntrations de combles.

Pentes ingales, intersections. Toitures courbes.
Combles briss.
Votre difice, petit ou grand, est mont. C'est l'objet des
tudes prcdentes, murs, portes, fentres, portiques, etc. Tout
cela, c'est l'architecture verticale. Maintenant, il faut le couvrir.
La couverture l'abritera des intempries, de la pluie surtout
;
le
problme, parfois complexe et malais, sera toujours : rejeter
le plus rapidement possible l'eau l'extrieur. Vous
y
arriverez
par l'tude de la disposition la plus simple des plans inclins de
vos toitures : car vos toitures seront toujours inclines, fussent-
elles des terrasses : la terrasse n'est qu'une combinaison de plans
faiblement inclins.
Or, cette disposition aussi simple que possible des toitures,
ce n'est que par l'tude gomtrique de ses lments que vous
l'obtiendrez; et sauf les cas absolument simples, vous aurez
vous rendre compte, par un plan des toitures, de la configuration
possible de vos combles.
Elments et. Thorie de l'Architecture.
I. 28
434
Les toitures peuvent tre planes, courbes ou brises. Le cas
des toitures planes est de beaucoup le plus gnral, et c'est celui
dont nous nous occuperons d'abord.
De toutes les dispositions de couvertures, la plus simple est
celle une seule pente ou versant, ce qu'on nomme appentis
(fig.
318)
: par exemple la couverture d'un portique adoss
un btiment plus lev, de bas-cts d'glise, etc. Mais le plus
souvent les btiments sont couverts par des toitures deux ver-
sants (fig.
3 19),
dont l'angle didre a pour intersection une ligne
droite horizontale nommefatage ;
infrieurement, le comble se
Fattagt
Egouf ^0^ 1
Fig. 318. Couverture Fig. 319. Couverture
en appentis. deux gouts.
termine de chaque ct une horizontale nomme ligne dgout.

Si le btiment est plus long dans un sens que dans l'autre, la
couverture doit tre profile sur la plus petite dimension : les
lignes d'gouts doivent tre sur les longs murs, le fatage leur
tre parallle. On vite ainsi les grandes portes de combles,
par consquent on ralise la solution la plus facile

chose
toujours chercher

on vite aussi les grandes hauteurs de
toitures qui rsultent d'une grande porte.
Supposons donc un btiment rectangulaire : la disposition la
plus simple consiste le couvrir par deux versants rectangu-
laires eux-mmes; le fatage s'tend alors d'un mur de face au
mur oppos, et ds lors les murs se terminent en pointe trian-
gulaire (fig.
320)
: c'est ce qu'on nomme des murs-pignons ou
simplement pignons. Tel est le cas des temples antiques, et dans
LES COMBLES. LEUR COMPOSITION
43 5
Fi q no n.
Fig. 320. Couverture
avec pignons.
l'architecture moderne d'une foule de constructions, soit usuelles
telles que hangars, ateliers, magasins, etc., soit
monumentales telles que la plupart des glises.
Un plan carr peut galement tre couvert
par deux toitures rectangulaires et avoir par
consquent deux pignons. Mais le plus souvent
un plan carr est couvert par quatre versants,
formant ainsi une pyramide quadrangulaire
dont chaque face est un triangle isocle. On
dit alors que cette construction est couverte en
pavillon (fig.
321)
: les intersections des quatre
faces s'appellent artiers.
On peut galement couvrir en pavillon un plan rectangulaire
(fig.
322),
pourvu qu'il n'y ait pas une grande
diffrence entre les cts; mais dans ce cas les
pentes sont diffrentes deux deux, ce qui est
toujours d'un moins bon effet lorsque les toitures
sont franchement visibles et comptent dans la
silhouette.
Lorsque le btiment a la forme d'un rectangle
allong (fig.
3
2
3), la couverture en pavillon n'est plus possible;
alors, si l'on ne veut pas de pignons, on
aura encore quatre pentes, mais deux (les
plus longues) seront des trapzes, et les
deux plus courtes des triangles; il
y
aura
un fatage moins long que le btiment.
Les quatre pentes peuvent tre gales. On
appelle alors longs pans les plans inclins
qui reposent sur les longs murs, et croupes
les deux pentes triangulaires d extrmits- paviiion avec pentes ingales
Quelquefois les croupes sont plus raides que les longs pans.
Fig. 321.
Cou-
verture en pavillon.
436
Fig. 523. Couvertures avec longs pans et croupes.
Pour achever de parler des btiments de forme simple, ajou-
tons que l'difice circu-
laire aura une toiture co-
nique; un polygone r-
gulier sera couvert en
pyramide avec autant
d'artiers que le mur
extrieur a d'angles
;
un demi-cercle ou demi-polygone, l'ex-
f~~
~~j
trmit d'un vaisseau rectangulaire, sera
couvert d'un demi-cne ou demi-pyramide
en raccordement avec les longs pans.
Mais lorsque la composition prsente
un croisement de deux corps de btiment
d'une hauteur gale, il
y
aura des rencon-
tres de toitures; en ce cas les plans incli-
ns auront pour in- Fi
g
. 525.
Rencontre de com bls de largeurs
terSeCtlOn tOUJOUrS
gales avec fatages de niveau.
Rencontre de combles de deux
btiments de mme larg-eur.
l'arte d'un angle didre, mais concaves
au lieu d'tre convexes comme un artier.
Ces intersections concaves s'appellent noues.
Ainsi dans le croquis (fig.
324),
deux
btiments se coupent angle droit : les
fatages se croisent la rencontre des axes,
et les versants ont pour intersections des
noues projetes en plan suivant une ligne
45. Si les btiments sont de largeur
ingale (fig.
325),
la disposition pourra
tre la mme; alors les fatages rgneront,
seront de niveau, mais les deux btiments
seront couverts par des pentes ingales,
et les noues ne seront plus dans un plan
Fig. 526.
Rencontre de combles de largeurs
ingales avec pentes gales.
437
bissecteur

45
;
ou bien les toitures auront la mme pente
(fig.
326),
et alors les fatages ne seront pas de niveau; le
comble le plus troit fera pntration dans le plus large, et les
intersections prendront le nom de nolets, du vieux mot noue,
ou petite noue.
Ces combinaisons
diverses peuvent se rencontrer dans un
mme plan. Ainsi,
lorsqu'un btiment entoure une cour, on
Fig.
327.

Rencontre de combles
avec angles saillants et rentrants.
Fig. 328.
Rencontre de combles avec toutes pentes gales.
aura la fois artier et noue (fig.
327)
: artier vers l'angle sail-
lant, noue vers l'angle rentrant. En effet, un artier correspond
toujours un angle saillant, une noue un angle rentrant.
Voici (fig.
328)
un exemple d'un btiment principal accot
par quatre petits avant-corps en saillie, et un motif milieu de
largeur gale au btiment. Vous
y
reconnatrez les longs pans,
les croupes, les artiers, les noues, les nolets, les pignons, les
fatages principaux et secondaires.
En somme, la premire tude des combles d'un difice con-
siste d'abord tablir un plan des toitures; dans ce plan, vous
vous rendez compte d es intersections horizontales ou inclines
en vous appliquant assurer l'coulement des eaux l'extrieur.
Parfois cette tude ne laisse pas d'tre complique et embarras-
sante.
D'ailleurs, les pentes ne seront pas toujours gales. Supposons
que vous vouliez couvrir le plan ci-dessus avec des pentes trs
43
prononces pour le btiment principal, plus plates pour les
avant-corps. Le plan deviendra alors celui-ci (fig.
329).
Le
simple examen comparatif de ces deux plans vous en fera saisir
les diffrences et leurs motifs.
Pignon.
Croupe.
Fig. 329.
Mme disposition que fig. 328
mais avec pentes ingales.
Fig. 330.

Pavillon la rencontre de
deux btiments. Fatages de niveau.
De mme pour un pavillon la rencontre de deux btiments
perpendiculaires: vous pourrez faire rgner les fatages (fig.
3
3
o)
;
alors les artiers et les noues concourent un seul point, mais
il est vident que les pentes du pavillon sont plus faibles que
celles des btiments perpendiculaires. Ou bien vous aurez partout
Fig. ji.
Mme disposition que fig.
3 30
mais avec pentes gales.
Fig.
332.
Mmes dispositions
que fig.
330
et
331. avec pentes
plus raides pour le pavillon.
des pentes gales, et alors les noues comme les artiers se pro-
jetteront suivant des bissectrices
45
(fig.
331),
les btiments
perpendiculaires faisant simplement pntration dans la toiture
du pavillon. Enfin, le pavillon pourra tre couvert avec des
pentes plus raides (fig.
332);
la direction des noues dpend
alors de la diffrence des pentes entre les deux toitures.
439
Ces exemples pourraient se varier l'infini
;
c'est toujours
par l'tude gomtrique des plans de toitures qu'il faut en cher-
cher les solutions. Solutions parfois compliques, je le rpte;
mais le compliqu, qui s'impose quelquefois, doit tre vit
quand on le peut. Une des considrations qui doivent rgir la
disposition et l'tude d'un plan est la facilit de combinaison
des toitures.
Vous pourrez utilement
vous exercer ces combi-
naisons, soit au moyen de
donnes arbitraires, soit en
cherchant quelle peut tre la
disposition des toitures d'-
difices dont vous aurez les
plans. Voici, comme exem-
ple, un plan de toitures d'une
partie d'glise, prsentant
runis la plupart des cas
ci-dessus (fig.
333).
Toitures courbes.

Rem-
placez dans tout ce qui pr-
cde les plans inclins par
des portions de cylindres
dont les gnratrices soient parallles aux murs d'gouts, vous
aurez des toitures courbes. Les artiers, les noues seront des
intersections cylindriques; et si les cylindres ont le mme
profil, leurs intersections seront des courbes planes; ds lors,
les artiers et les noues, bien que courbes en ralit, se projet-
teront en plan suivant des lignes droites, tout comme si les
toitures taient planes et de mmes pentes.
Fig.
333.
Plan de toitures d'une glise.
440
Sur un plan circulaire, la toiture deviendra une surface de
rvolution dont la directrice pourra d'ailleurs tre circulaire,
elliptique, parabolique, plusieurs centres, etc. Telles sont les
coupoles.
Les toitures courbes se prtent peu aux intersections de
combles avec des pentes diffrentes, ou
plutt des profils diffrents, car alors les
intersections, ou les noues et artiers, au lieu
d'tre dans des plans verticaux, seraient
courbes elles-mmes, c'est--dire, en ralit,
des courbes double courbure (fig.
334),
ce
qui donnerait lieu de srieuses difficults
de construction.
Al'occasion des toitures courbes,c'est--dire
ayant un profil courbe, et formant par consquent un cylindre,
une recommandation est ncessaire. Si cette courbe de section
tait un demi-cercle, ou une demi-ellipse, ou une courbe continue
plusieurs centres en tout cas une courbe continue la pente
d'abord trs raide, puisqu'elle partirait de la tangente la verticale,
deviendrait nulle au fatage, o elle serait tangente l'horizon-
tale. Donc l'eau ne s'coulerait pas de cette partie suprieure.
Aussi faut-il que les deux pans forment toujours un angle didre
F'S- 334-
Rencontre de
combles cylindriques de
sections diffrentes.

Artiers et noues double
courbure.
Fig.
335.
Comble
cylindrique deux
gouts.
Fig. 336.

Comble
cylindrique avec lan-
ternon.
F'S- 3 37-
Comble
bris.
au fatage, soit que la courbe soit trace comme un arc bris
(fig.
335),
soit qu'elle se raccorde avec des plans inclins, tan-
441
gents ou surlevs en gradin, cas ordinaire des lanternes vitres
(fig.
336).
L'indispensable est en tous cas d'viter les surfaces
horizontales.
Dans les combles briss (fig.
337),
la toiture deux gouts, au
lieu de deux plans inclins, en comporte quatre. On appelle
bris le pan le plus raide,
terrasson la partie sup-
rieure plus plate.
Au point de vue des
combinaisons de toitures,
les problmes sont les
mmes que pour les cou-
vertures planes, et tous
les exemples ci-dessus
trouvent ici encore leur
application.
Fig. 338. -Rencontre des
Cependant, pour des
combles droits et briss.
Faitages au niveau des
rencontres de btiments
brisis. . , , ...
ingaux, les combinai-
sons de combles plans et de combles briss peuvent motiver
des dispositions diffrentes. Ainsi, dans l'exemple fig.
338,
vous voyez les fatages des petits btiments rgner avec les
artes de bris du pavillon central; les pentes sur ces btiments
sont les mmes que dans les brisis, seul le terrasson a une
pente plus plate.
D'ailleurs, on aurait plus de franchise d'effet en relevant la
naissance du terrasson nettement au-dessus des petits combles,
ainsi que vous le voyez dans la fig.
339,
o, de plus, les pentes
peuvent tre ingales, ainsi que le montrent les lignes pointilles.
Ces mmes principes s'appliquent d'ailleurs aux combles biais,
avec toutes leurs varits.
F'g-
3
39-
Mme disposi-
tion que fig.
338,
mais
avec brisis surlev.
CHAPITRE II
LES COMBLES (Suite). CONSTRUCTION
SOMMAIRE.

Le plan inclin, voligeage ou lattis.

Appentis
simple. Les fermes.

Pousse et tirants.

Combles polygonaux.
Fermes triangulaires, brises, entraits retrousss.

carte-
ment des fermes.
Principes de la construction des combles.

Qu'il s'agisse de
combles grands ou petits, le problme est toujours de constituer
la paroi incline qui soutiendra la couverture. Cette paroi sera,
suivant les cas, un voligeage, sorte de parquet brut jointif, ou un
lattis, sorte de parquet claire-voie, compos de lattes ou liteaux.
La volige est ncessaire pour le mtal, l'ardoise ordinaire, la
tuile creuse du midi
;
les lattes ou liteaux supportent la tuile
plate ou embotement, les ardoises crochets.
Lattes ou voliges se posent dans le sens horizontal. Dans le
cas trs simple de l'appentis de peu de largeur, cette paroi sera
supporte simplement par des pices de bois poses suivant
la pente de la toiture, espaces de o
m
35
o
m
40
environ,
qu'on nomme chevrons; sur les chevrons, sont cloues les lattes
ou voliges. La force ou l'quarrissage des chevrons dpend de
leur porte, de leur pente, du poids de la toiture et des charges
444
accidentelles qu'elle peut subir (passage des hommes, neige,
vent, etc.). Mais lorsque ces divers facteurs conduiraient
donner aux chevrons une section trop forte, il ne faudrait plus
constituer ce pan de comble l'aide d'un simple chevronnage
;
il faudrait recourir
d'autres combinaisons; les chevrons doivent
toujours tre des bois de faible quarrissage.
Ceci, d'ailleurs, n'est praticable que pour
l'appentis: on comprend en effet que les
Jrde
chevrons peuvent reposer ici directement
sur deux lignes d'appui : au bas, une pice
dite sablire, au haut, une lambourde, celle-
ci pose contre le mur suprieur et sup-
porte soit par des corbeaux ou consoles en
pierre, soit par des corbeaux en fer scells
de distance en distance (fig.
340).
Les
chevrons ne doivent pas en effet tre
engags dans le mur d'appui, dont ils
dtruiraient la solidit.
Cette disposition trs simple est en effet possible, parce que
l'appentis ne pousse pas, contrairement une opinion trs frquente
mais errone. Si, dans la figure thorique de notre appentis,
vous admettez que la lambourde soit bien attache au mur, et
que les chevrons soient bien attachs la lambourde, il vous est
facile de voir que le seul mouvement que pourrait faire la toi-
ture sous l'action de son poids propre et des charges acciden-
telles, serait un mouvement de rotation autour de la lambourde
prise comme charnire. Bien loin donc dtendre au renversement
du mur bas, ce mouvement tendrait le ramener vers le centre
de l'difice : c'est le contraire d'une pousse. Si, par consquent,
vous avez des craintes pour la stabilit du mur bas, ce n'est pas
un tirant qu'il vous faudra en A, ce sera un trsillon. Ainsi, un
Fig. ^40.
Comble en appentis.
les combles, construction
445
tirant en fer, comme vous en avez vu dans des arcs, ne servirait
de rien ici. En d'autres termes, la pice que vous pouvez mettre
en A travaillera la compression et non l'extension.
J'ai
cru
devoir faire cette remarque parce que le prjug contraire est
trs enracin : de ce que les combles deux versants exercent
une pousse, et une pousse nergique si elle n'est pas neutra-
lise, on en conclut que tout comble pousse. C'est une erreur.
Mais dans les toitures plusieurs pans, il faut des combinai-
sons de charpente, bois ou fer, pour porter le fatage et tous les
autres lments du comble. Supposons une toiture sur un bti-
ment |de
15
20 mtres de largeur : les chevrons auront alors
une longueur telle qu'ils ne pourraient se soutenir par eux-
mmes; il faut les appuyer sur une succession de pices hori-
zontales qu'on nomme pannes

le fatage est une panne
fa-
tire
;
les pannes sont d'une section plus forte que les chevrons.
S'il
y
a dans l'difice des murs de refend assez rapprochs
pour que les pannes puissent franchir l'espace de l'un l'autre,
le comble pourra tre constitu seulement avec des pannes et le
chevronnage. Mais si ces murs n'existent pas ou sont trop loi-
gns, il faudra porter les pannes au moyen de refends en char-
pente. Tel est l'objet des fermes.
Ainsi, un comble complet se compose :
i De fermes, refends verticaux en bois ou fer, rgulirement
espacs; la silhouette suprieure des fermes rsulte des pentes
donnes aux pans de toitures;
2 De pannes, pices horizontales allant d'une ferme c l'autre,
et se scellant dans les murs pignons lorsque le comble est
ainsi termin. Le nombre de pannes varie suivant la largeur du
pan de toiture, leur espacement tant en gnral d'environ deux
mtres pour les combles couverts par un chevronnage en bois.
446
En tout cas, il
y
a une panne basse, nomme plate-forme ou
sablire, et une panne fatire ou fatage. Lorsque le comble est
bris, il faut une panne l'intersection du brisis et du terrasson,
on l'appelle panne de bris
;
3 Enfin, de chevrons, pices de faible section, dans le sens
de la pente de la toiture.
Les artiers, les noues donnent lieu des fermes d'artiers et
fermes de noues.
Par-dessus cet ensemble de charpente vient la couverture.
^sr
Je
vous disais plus haut que l'appentis ne pousse pas. Au
contraire, le comble deux pentes pousse les murs en tendant
les renverser au dehorsbien entendu, si cette pousse n'est
pas neutralise. Supposez, en effet, deux plans inclins, comme
deux dalles, poss entre deux murs et contigus leur sommet
(fig.
341).
Sous l'action de leur poids, ces
plans tendront s'abaisser : ils ne le pour-
ront qu'en largissant la base de leur triangle;
ils pousseront donc sur les murs, et si les
murs n'offrent pas une rsistance suffisante,
ils les renverseront ou les carteront, et il
y
aura dformation de la toiture. Si, au
contraire, vous aviez un systme (fig.
342)
d'un seul morceau ou rigoureusement ind-
formable, vous pourriez le poser simplement
sur vos murs comme un couvercle, il ne
produirait qu'une action purement verticale par sa pesanteur,
sans aucune pousse.
Ces considrations thoriques sont ncessaires pour aborder
la composition des fermes. 11 en rsulte deux principes : i que
vous devez neutraliser ou supprimer la pousse : nous verrons
Fig.
34
1 -
LES COMBLES. CONSTRUCTION
447
plus loin comment;
2
que toute combinaison de charpente
doit tre indformable. Or, une seule figure gomtrique a le
privilge d'tre indformable, c'est le triangle. Le triangle sera
donc l'me de vos combinaisons.
J'ajouterai tout de suite que sur un plan quelconque de pavillon
rgulier, depuis la forme triangulaire en plan jusqu'au polygone
d'autant de cts que vous voudrez, donnant toujours lieu un
comble pyramidal (ou form de fuseaux cylindriques), la pousse
peut tre supprime par le seul fait d'une
ceinture indformable entourant le bas du
comble. Ainsi, dans un n/ivillon octogonal
(fig.
343),
par exemple, si nergiques que
soient les pousses exerces par les fermes
d'artiers, elles seront sans action sur les
murs si la ceinture rsiste, car pour que
l'une quelconque de ces fermes pt s'allon-
ger en s' aplatissant, il faudrait ou que la
ceinture s'allonget elle-mme ou qu'elle se brist.
Le comble en pavillon peut donc tre combin sans pousse,
et cela est trs important, en permettant de disposer des espaces
compris dans le comble.
Aprs ces explications, nous pouvons aborder l'tude des
fermes.
Fig.
343.
Comble poly-
gonal.

Pousse neutra-
lise par une ceinture.
Combinaison des fermes.
Vous avez deux murs parallles, et,

entre ces murs, ni points d'appui ni murs de refend. L'intrieur
doit tre libre, pour permettre des salles. Il vous reste donc pour
la charpente un espace prismatique au-dessus de ces murs

ce
qu'on appelle le grenier. La ferme, que j'ai appele un refend
vertical, sera donc un triangle : tel est le cas le plus simple
(
fi
g- 344)-
44
B ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Fig.
344.

Ferme en charpente.
La largeur du pan de toiture exige, je suppose, une sablire,
deux pannes intermdiaires et un fatage. Sous les pannes, il
faudra une pice oblique, c'est l'arbaltrier. Les deux arbaltriers
doivent s'assembler sous le fatage, mais un assemblage bout
bout serait vicieux : ils s'assemblent donc au moyen d'une pice
verticale nomme poinon, et cet assemblage est encore consolid
$/
par des pices en dcharge, nommes
contre-fiches,
aisseliers. Toutes ces pices,
dans un mme plan vertical, suppor-
tent la couverture.
Mais si vous vous en teniez l, je
vous l'ai indiqu tout l'heure, vos
arbaltriers, sous le poids de la cou-
verture, tendraient faire charnire
au point d'assemblage
; ce point ne pourrait baisser qu'en pous-
sant les murs que le comble tendrait ainsi renverser. Aussi
faut-il que les pieds des deux arbaltriers soient relis par une
pice horizontale nomme tirant ou entrait, dont la fonction est
d'empcher l'cartement des murs. Comme d'ailleurs il risque-
rait de flchir sous son poids et sa longueur,
- -
ce qui, au lieu
d'carter les murs, les tirerait en dedans

le poinon le soulage
par suspension au milieu de sa longueur; si cette suspension
ne suffit pas, on en cre d'intermdiaires.
Cet aperu d'une ferme trs simple vous fait voir le principe
qui devra toujours vous guider : faire des combinaisons trian-
gulaires. Le triangle, je le rpte, est la seule figure gomtrique
qui soit indformable, et en construction il faut toujours suppo-
ser qu'un assemblage est une articulation.
Pour de grandes portes, les combinaisons seront plus mul-
tiples, mais toujours plus faciles lorsque vous pourrez avoir le
tirant la base du comble. Voici par exemple (fig.
345)
une
combinaison applicable une ferme de trs grande porte.
LES COMBLES. CONSTRUCTION
449
Pour un comble bris, la dcomposition absolue en triangles
ne sera pas possible, car le but de ces combles est de permettre
des espaces praticables dans le comble mme
;
il faudra du moins
Fig-
4S
Exemple de ferme grande

porte
.
Fig. 346.
Ferme de comble
bris.
renforcer les assemblages par des combinaisons triangulaires
(fig.
346).
Parfois enfin, les exigences de la composition obligeront
disposer le tirant (qui sert aussi de poutre au dernier plancher)
plus bas que la naissance du comble. Vous aurez alors un entrait
retrouss (fig.
347),
sans prjudice de l'entrait ou tirant de pied.
Fig.
347.

Ferme avec entrait
retrouss.
Fig. 348. Ferme de comble bris
avec entrait retrouss.
Il en sera de mme dans une ferme de comble bris (fig.
348).
Mais ces combinaisons, souvent invitables, sont moins bonnes
en thorie et demandent une tude plus mticuleuse.
Il n'entre pas dans le cadre de ce livre de vous exposer toutes
les varits de fermes. Ces exemples suffiront quant prsent
pour vous faire voir ce qu'est un comble. Tout ce qui prcde
est d'ailleurs tir surtout de la construction en bois; mais avec
450
le fer, si les sections et les assemblages sont tout diffrents, les
principes restent les mmes. Il faut toujours et avant tout cher-
cher les combinaisons indformables, et viter la dangereuse
pousse de combles dont les tirants seraient insuffisants.
Quant l'cartement des fermes, il peut beaucoup varier :
question de force des fermes et des pannes. Cependant une con-
sidration devra primer les autres : vos fermes devront porter
sur les points rsistants de la construction,
Il
:
,- et par consquent se superposer aux points
d'appui des traves de faades. Lorsque
vous aurez des croupes (fig.
349),
il est bon
que les demi-fermes d'artiers se runissent
au moyen d'un poinon commun avec la
premire ferme de long pan. Mais cette dis-
position n'est pas toujours possible. Les
exigences du plan peuvent bon droit pri-
mer des considrations de facile excution
de la charpente.
Je
ne pouvais me dispenser ici de cette tude un peu pr-
mature des combles que vous verrez plus tard en vous initiant
la strotomie et la construction. Elle vous est ncessaire pour
tablir des ensembles qui soient constructibles : c'est tout ce
qu'on doit d'abord vous demander; plus tard, vous apprendrez
en assurer la construction.
\
\ /
\
/
/
Ferme de
Lor\q ?ar\
Fig.
349.
Disposition des
fermes dans les cas de croupe
CHAPITRE III
LES TOITURES
SOMMAIRE.

coulement des eaux.

gout continu.

gout
localis. Toitures antfixes ou chenaux.

La doucine.

Les
gargouilles, les tuyaux de descente.

Toitures monumentales.

Les pentes ncessaires. Grandes pentes, terrasses, brisis et terras-
sons.
Combles habitables.
gouts, chenaux, etc.
Autrefois, dans l'antiquit et au Moyen-

ge, on se contentait le plus souvent de rejeter les eaux pluviales
au del de la ligne d'gout du toit, soit uniformment tout le
long de la toiture, soit en certains points o l'eau tait concen-
tre au moyen de chenaux, et d'o elle tait projete au moyen
de gargouilles plus ou moins saillantes. Ce procd n'est plus
tolr aujourd'hui, et l'eau pluviale, recueillie dans des chenaux
ou gouttires au bas des toitures, est ensuite vacue par des
tuyaux de descente qui la dversent au pied du btiment, ou
mieux encore dans un gout souterrain. L'coulement direct est
rarement admis, par exemple avec des toitures saillantes, mais
jamais sur la voie publique. Il faut d'ailleurs, avec l'coulement
direct, que le pied de l'difice soit protg contre la stagnation
de l'eau tombant du toit
;
des revers de pavage prononcs et bien
tanches sont indispensables, ainsi qu'une canalisation efficace
d'vacuation au moyen de caniveaux, gouts, etc.
452
Toiture antique antefixes.
Les toitures antiques sont de deux sortes ce point de vue :
celles
coulement continu ou
antefixes, et celles chenaux
ou douane ou cimaise.
Les antefixes (fig.
350)
sont des ornements verti-
caux qui se dressent en tte
de chaque couvre-joint de
tuiles ou de feuilles de
mtal; l'eau s'coule par
chaque rang. Ce systme est
celui des grands temples
grecs, sauf que l les tuiles,
les couvre-joints et les antefixes sont souvent en marbre.
Lorsque les eaux sont vacues par des gargouilles, il
y
a un
petit chenau, toujours assez peu important, les gargouilles tant
trs rapproches et n'ayant par consquent pas beaucoup d'eau
dbiter.
Ce petit chenau, c'est la douane, dont un exemple bien connu
est celle de Mtaponte (fig.
351),
laquelle fait par consquent
partie de la toiture et non de l'entablement. Et en effet, on voit
des exemples de doucine en terre cuite, en mtal, lorsque l'enta-
,
blement est en pierre. Il est bien vrai
que l'habitude a fini par considrer la
doucine comme partie suprieure de la
corniche, et que, dans les errements
modernes, la corniche, mme l'int-
rieur, se termine toujours par une dou-
cine. Mais il est ncessaire de se rappeler
son origine pour se rendre compte de certaines dispositions archi-
tecturales, notamment des
j
routons, dont je vous parlerai plus loin.
Aujourd'hui, les tuyaux de descente tant forcment plus
,i. Chenau antique de
Mtaponte.
LES TOITURES
453
espacs que les anciennes gargouilles, les chenaux doivent tre
plus importants : ils reoivent une plus grande quantit d'eau,
et leur pente ncessaire exige de la profondeur.
Cette pente ne
devrait jamais tre moindre de 0.02 par mtre.
Jês chenaux ont
donc pris une grande importance : ce sont de vritable cani-
veaux au-dessus des corniches
;
ils peuvent tre en pierre, en
bois garni de mtal, etc. Vous verrez plus loin qu'ils ont donn
naissance de beaux motifs de dcoration
des faades.
Comme construction, il est mieux que le
chenau soit sur la corniche et non sur le
mur (fig.
352)
: les infiltrations ont ainsi
moins de gravit, s'il s'en produit, et on les
voit plus immdiatement. Il faut d'ailleurs
que la profondeur soit en raison de l'carte-
ment des tuyaux de descente, mais il est f
bon que cet cartement ne soit pas excessif.
C'est souvent une des plus grosses difficults de l'tude des
faades, et il faut ds le dbut de la composition prvoir les
emplacements possibles des tuyaux de descente. On le nglige
trop souvent, et on en est puni.
Comme rsum de tout cela, liminer l'eau, voil le problme.
Autrefois, ce problme tait bien simple : l'eau conduite par les
pentes de toitures jusqu' un aplomb en saillie sur les murs de
l'difice tombait o elle pouvait : tant pis pour les passants.
Telle tait la disposition dans les difices les plus parfaits de
l'antiquit
;
je viens de vous le faire voir au Parthnon, dont
les toitures se terminaient par une dernire, ou plutt une pre-
mire range de tuiles (de marbre), avec des antfixes chaque
division de couvre-joints. L'eau tombait ainsi galement tout
le long des toitures.
g. 352.
Disposition
d'un chenau.
454
Mme dans les plus importants
des difices antiques,
tels que le
Panthon de Rome, les Thermes,
les Basiliques, il ne semble pas
qu'il
y
ait eu d'autres errements
;
et la Renaissance
mme, les
difices qui se sont le plus direc-
tement inspirs
de l'architecture
antique, par exemple les palais
de Rome, taient conus avec un
coulement direct des eaux plu-
viales sur la voie publique. Telles
taient encore les
toitures sail-
lantes de la Toscane. A Fontai-
nebleau, une grande partie des
btiments n'a pas d'autre issue
des eaux.
Aujourd'hui, ces di-
fices sont en gnral dshonors
par des gouttires affreuses
;
nous
pouvons le regretter, nous artistes,
mais il faut bien reconnatre que
le passant a quelque droit de n'tre
pas inond, et que des solutions
plus respectueuses de la voie pu-
blique s'imposent nous.
Au Moyen-ge c'tait aussi la
g
voie publique qui recevait l'gout
des toitures
;
mais ce n'tait plus
un coulement uniforme : de
courts chenaux localisaient les
missions d'eau en des points
LES TOITURES
455
dtermins, chaque trave de l'difice. Les gargouilles rece-
vaient les eaux et les projetaient assez loin des murs, par
f'ig. 354.
Lucarne de l'htel de Cluny.
45
exemple au btiment dit de la salle synodale, Sens (fig.
353),
ou encore, Paris mme, l'htel de Cluny (fig.
354).
La chute
d'eau n'avait plus lieu partout, mais elle tait plus drue. Et
c'est cette disposition qui permettait les grandes lucarnes en
continuation des murs que nous voyons dans beaucoup d'di-
fices du Moyen-ge et dans les chteaux de la Renaissance fran-
aise. Les eaux de toiture, runies entre les lucarnes, s'cou-
laient par ces intervalles. Vous pouvez voir des exemples de
cette disposition dans de nombreux chteaux de la Renaissance,
parmi lesquels je vous citerai celui du Pailly, avec sa grande
lucarne centrale (fig.
355),
ainsi que l'imposante faade du ch-
teau de Maisons (fig.
356),
et vous convaincre une fois de plus
de l'action d'un lment de construction sur la composition
architecturale elle-mme.
Hlas ! on ne nous accorde plus les mmes facilits. Il faut
que l'eau de nos toitures soit conduite jusqu'aux gouts, sans
qu'il s'en perde une goutte. De l donc ces lments tout
modernes, le long chenau et le tuyau de descente. J'aurai
y
revenir.
Les toitures sont d'abord et avant tout une ncessit. Elles
sont ou peuvent tre aussi un lment de l'art. L'antiquit ne
parat avoir connu que la toiture simplement utilitaire. Admi-
rablement conue comme excution, elle ne comptait pas ou
presque pas pour l'aspect du monument, pas plus du moins que
celle de la Madeleine Paris. Il en fut de mme dans l'archi-
tecture byzantine (sauf toutefois les coupoles), dans celle qu'on
a appele latine, mme dans les premiers difices romans.
Bientt la pente des toitures devient plus prononce, et le
Moyen-ge et la Renaissance nous offrent de nombreux
exemples de toitures conues non seulement en vue de la cou-
LES TOITURES
457
verture de l'difice, mais encore pour ajouter un lment
important son aspect et sa silhouette. Puis il
y
eut une
&
8
F'g-
355-
Toitures du chteau du P.iillv
.
458
î<|
LES. TOITURES
459
disparition des combles accentus, et pendant
longtemps la
toiture fut considre comme un lment ngligeable au point
Fig-
37-
Toiture de la Sainte Chapelle.
de vue de l'aspect
;
il fut mme admis que le premier soin de
l'architecte devait tre de la cacher. Enfin, notre architecture
moderne a rendu aux toitures leur importance artistique, en en
abusant parfois comme on fait de toutes les bonnes choses.
460
Les toitures, vous ai-je dit, peuvent tre un lment artis-
tique de haute valeur
;
du moment o on les a assez accentues
pour qu'elles fussent vues, on a bien compris qu'il fallait les
faire concourir la silhouette et la beaut de l'difice. Il fau-
drait vous citer toutes nos grandes glises : vous en avez des
exemples chaque pas. A des poques diffrentes et avec des
n
Fig.
358.
Toiture de la chapelle de Versailles.
styles trs divers, voyez par exemple la toiture de la Sainte
Chapelle (fig.
357)
et celle de la chapelle de Versailles (fig.
358).
La pense est la mme. Voyez encore les grands combles de
l'Htel de Ville de Paris et ceux des Htels de Ville du Nord,
Bruges, Ypres, Louvain, Bruxelles (fig.
359).
Ces
exemples suffiront vous faire voir quel beau et riche parti on
a su tirer des toitures. Il
y
en a aussi de fort laides, qui crasent
l'difice
;
il est rare cependant que des toitures nettement accen-
tues ne soient pas au profit de l'aspect d'un monument.
Vous verrez aussi de belles toitures dans le parti des combles
briss ;
ainsi, au chteau de Maisons, au palais du Luxembourg,
au pavillon de Flore, la galerie d'Apollon au Louvre.
Je
LES TOITtIRHS
461
Fig.
559.
Htel de Ville de Bruxelles.
m'arrte, car ces exemples suffisent amplement ma dmons-
tration.
L'architecte a donc deux questions se poser propos de ses
toitures : quelle sera leur disposition pour la prompte vacua-
tion des eaux ? et ces toitures doivent-elles concourir l'effet
de l'difice ?
Et ces deux questions en amnent une autre : quelle sera la
pente de ces toitures ?
Au point de vue de l'coulement des eaux, il faut toujours
des pentes plus que
suffisantes.
Les toitures plates sont toujours
une chose dangereuse, le moindre dfaut
y
prend une impor-
tance grave. Il faut donc toujours se tenir au-dessus et sensi-
blement au-dessus des minima gnralement adopts : environ
0.30
par mtre pour le mtal,
0.35
0.40 pour les tuiles
embotement ou canaux, 0.50 0.60 pour la tuile plate et
l'ardoise. En effet, il ne faut pas seulement que l'eau s'coule
rapidement, il faut encore que la toiture se sche rapidement.
Elle ne le fera que si la pente est prononce.
Je
puis vous dire
que souvent, dans vos projets, nous remarquons des pentes
beaucoup trop faibles.
Et les terrasses, direz-vous. Eh bien, je vous rpondrai que les
terrasses sont une chose trs dangereuse et qu'il ne faut pas faire
la lgre.
Les terrasses formes par de grands plans trs lgrement
inclins, telles qu'on en peut faire avec la mosaque ou l'enduit
de ciment ou d'asphalte, ne sont possibles que sur des construc-
tions inbranlables
;
telles taient les terrasses en mosaque de
certaines parties des thermes romains. Et encore faut-il observer
que les infiltrations invitables en pareil cas par les interstices
ou les fissures de ce revtement s'absorbaient dans les normes
LES TOITURES
463
remplissages des votes : et enfin que le climat de l'Italie n'est
pas celui de la France.
Sur des constructions moins monolithes, et surtout si les
terrasses sont portes par des planchers, il faut renoncer ce
systme et adopter des ressauts. La terrasse devient une sorte
d'escalier trs doux. Mais ce travail n'est jamais sans inconv-
nients
;
avec la pierre, il
y
a des joints qui s'ouvrent, et peu
de pierres sont l'abri de toute porosit. Avec le mtal, il
y
a
tous les accidents possibles de la dilatation et des soulvements.
Mfiez-vous des terrasses ! Celles de l'arc de l'toile lui-mme
avaient compromis ce monument d'apparence si ternelle, et il
n'tait que temps d'y remdier.
D'ailleurs, en admettant que les terrasses aient t construites
avec tout le soin possible, elles conserveront encore leurs incon-
vnients invitables. En t les poussires, en automne les
feuilles, en hiver la neige s'y amasseront, et menaceront con-
stamment l'difice d'engorgement des chenaux et descentes,
d'infiltrations d'eau, etc. Il faudra un entretien vigilant, des
balayages frquents. Puis la terrasse invite la circulation,
celle-ci aux caisses de fleurs
;
bientt la terrasse sert de dpt
toutes sortes d'objets qui la compromettent. Quant aux cou-
lements d'eau, ils sont toujours prcaires, et il faut voir par
exemple les grandes toitures de Versailles pour constater quels
expdients dplorables conduisait le parti pris de n'avoir pas de
toits visibles.
Cependant, tout ce que je vous dis l sur les pentes peut
sembler tre dmenti par les errements des pays grandes
neiges, o en gnral on fait des toitures assez plates. La con-
tradiction n'est qu'apparente. En Norvge, par exemple, la neige
ne subit presque pas de dgels intermittents ;
la neige d'octobre
se recouvre par celle de novembre, et ainsi de suite jusqu'au
464
dgel unique, mais formidable, qui rouvre le printemps. Si les
pentes sont prononces, c'est alors, la dislocation, une chute
trs dangereuse de gros blocs de glace, car la toiture est devenue
un vritable glacier. Si, au contraire, les pentes sont faibles, la
l'ig. 360.
Chteau de Chambord
.
neige glace se fond lentement sur place sans chute et sans
-coups. Question de climat comme vous voyez. C'est encore
par un motif analogue que, dans certains pays neige persis-
tante, on fait les toitures positivement en terrasse, afin que
l'amas de neige de grande paisseur qui se dposera sur ces ter-
rasses en couches stratifies forme une dfense naturelle contre
le froid. Cela a l'air paradoxal, et cependant le phnomne est
physiquement vrai, la neige tant mauvaise conductrice de la
LES TOITURES
465
chaleur. Mais ce sont l des exceptions et des coutumes locales
bases sur une exprience locale.
Au contraire, dans les conditions normales, les grands combles
sont videmment excellents au point de vue de la protection du
btiment, et aussi trs nobles d'aspect. Voyez de loin les combles
de Notre-Dame, de Saint-Eustache, de Chambord (fig.
360),
de
l'Htel de Ville, de la chapelle de Versailles. Quelle belle affir-
mation du monument qu'ils abritent! Et surtout, lorsqu'on leur
laisse leur beau caractre de couverture sans les surcharger de
lourds ornements.
Ils n'ont que l'inconvnient de coter plus cher, et par le cube
de la charpente et par la surface de la couverture. Aussi a-t-on
cherch les utiliser
;
de l, les combles praticables.
L'antiquit romaine connut les pignons latraux aux votes
d'arte, tels que nous les avons vus dans les salles des Thermes;
mais on peut dire que le Moyen-ge cra les lucarnes, permet-
tant ainsi d'utiliser les combles; puis la
Renaissance ne craignit pas d'installer plu-
sieurs tages dans la hauteur des toitures;
il
y
a dans certains Htels de Villes de
Belgique jusqu' quatre rangs de lucarnes,
correspondant quatre tages, dont l'un est
au niveau de la naissance du comble, les
autres tant constitus par des planchers
qui reposent sur les entraits successifs des
Combfeflabis,
fermes. Mais avec les toitures deux pentes,
mme trs raides, les tages se rtrcissent rapidement, et la
profondeur des lucarnes est trs grande : l'aration et l'clairage
des pices sont difficiles. De l les combles briss ou la
Mansard, composs, comme je vous l'ai dit, de deux
I. 30
466
pentes trs raides (brisis) et de deux pentes plus plates
(terrasson).
A vrai dire, le brisis, ordinairement trs raide, est presque un
Fig. 362.
Pavillon central du Palais de Justice.
pan de bois ou de fer
;
et le terrasson couvrant lui seul presque
toute la surface de l'difice, il n'y a gure de raisons utiles pour
ne pas ajouter simplement un tage carr la place du brisis.
Mais il peut se trouver des exigences de faades qui commandent
LES TOITURES
467
le niveau o devront commencer les toitures, et alors il est
certain que le comble bris est plus utilisable que le comble
deux versants (fig.
361).
Mais il faut bien se convaincre que, en gnral, l o il n'y a
pas lieu de faire un comble habitable, il n'y a pas lieu de faire
un comble bris. Le comble deux versants, plus simple de
construction, plus solide, est d'un aspect beaucoup plus franc :
je n'en veux pour preuve que ces grandes toitures d'glises dont
je vous parlais tout l'heure, compares aux combles. briss du
nouveau Louvre par exemple.
Le comble cylindrique n'est pas sans analogie avec le comble
bris. La section du cylindre commence par une partie presque
verticale, tandis que la pente s'affaiblit mesure qu'on approche
du fatage, mais, je vous le rappelle encore, en restant toujours
une pente
;
il rsulte de l que, moins d'tre interrompu, la section
du comble ne peut tre une courbe unique, qui, son sommet,
serait tangente l'horizontale ;il doit toujours se trouver, au fa-
tage, une intersection de deux pentes. Les conditions d'utilisation
sont donc peu prs les mmes que pour les combles briss
;
l'as-
pect seul est diffrent, ainsi que la composition des fermes. Le
comble cylindrique se fait soit sur des btiments tendus tels que
les maisons de l'ancienne rue deRivoli, l'ancien palais des Champs-
Elyses, ou la clbre basilique de Vicence par Palladio; soit sur des
pavillons carrs comme au Louvre, au Palais de Justice (fig.
362)
ou au Pavillon central de l'Ecole militaire, beau monument si
malheureusement sacrifi par tout ce qui le cache de tous cts
(v. plus haut, fig.
54).
Dans ce dernier cas, il est presque une
variante de la coupole.
CHAPITRE IV
LES COUPOLES ET LES FLCHES
SOMMAIRE. Couvertures sur un plan circulaire.
Cnes et pyramides
polygonales.

Coupoles antiques.

Le Panthon, Sainte-Sophie.
Saint-Pierre.

Construction et silhouette.

Les flches.

Caractre dcoratif des toitures modernes.
A la fin du chapitre prcdent, en parlant des combles
quatre pans cylindriques, j'ai employ le mot de coupole. Ce
mot m'amne naturellement parler des combles d'difices cir-
culaires. Le cas le plus simple est la couverture conique, plate
ou aigu. Il
y
en a de nombreux exemples Paris mme, les
tours du Palais de Justice, les cirques, les panoramas. Parfois,
le cne est plutt une pyramide base polygonale d'un grand
nombre de cts, comme au cirque des Filles du Calvaire
(fig.
363)
: il
y
a cela un motif de construction, afin que la
sablire et chaque anneau de pannes forme une ceinture inex-
tensible et par consquent indformable.
Je
ne connais pas d'exemples vous citer de comble bris
sur un plan circulaire.
Par contre, les coupoles sont nombreuses, et c'est un des plus
beaux motifs sur lesquels l'architecte puisse s'exercer. Et c'est
ici surtout que nous allons bien saisir la diffrence profonde
entre l'esprit antique et l'esprit moderne dans l'architecture.
47
Coupe du Cirque d'hiver.
L'antiquit a fait de nombreuses
coupoles, car elle a construit de
nombreuses salles circulaires vo-
tes. La plus clbre, parvenue
d'ailleurs intacte jusqu' nous,
est le Panthon de Rome, dit
Panthon d' Agrippa (fig.
364
et
365).
L, sur un mur cylin-
drique trs pais et savamment
vid, est cintre une vote demi-
sphrique de quarante mtres
environ de diamtre. Ainsi que
le veut la construction, la
calotte sphrique d'extra-
dos n'est pas concentrique
l'intrados, l'paisseur
augmente mesure qu'on
s'loigne de la clef; puis,
la partie critique de la
vote, l o pourrait se
produire la rupture, cette
vote est paule par des
gradins en maonnerie qui
surmontent le mur ext-
rieur. Tout cela est admi-
rablement tudi comme
construction : l'architecte
a satisfait la construc-
tion, rien de plus, rien de
moins.
Et, cela fait, sur cette
Pi 2 363.
_
Plan du Cirque d'hiver, Paris
LES COUPOLES ET LES FLECHES
471
Fig.
364.
Le Panthon de Rome.
construction suffisante et ncessaire,

sans aucune proccupa-
tion d'effet extrieur ou d'aspect

il a tabli
des feuilles de mtal pour abriter le monu-
ment.
Et c'est tout : voil l'esprit antique. Et, en
fait, je ne connais pas d'difice o le ddain de
l'aspect et de la recherche d'effet soit pouss
plus loin qu'au Panthon de Rome. Cela tait
habill de revtements de marbre. Le monu-
ment recevait ainsi une parure superficielle
;
mais rien, absolument rien, n'tait tudi en
vue de ce que nous autres modernes nous
appelons la silhouette ou le pittoresque.
Je
sais par les beaux travaux de M. Chedanne
que le Panthon tel que nous le voyons n'est
qu'un remaniement peut-tre malheureux d'un monument ant-
rieur, et que ce qu'on appelle encore
Panthon d' Agrippa est en ralit
un difice du temps de Septime-
Svre. Mais si je suis trs recon-
naissant M. Chedanne de m'a-
voir veng de l'admiration tradi-
tionnelle qui se transmettait
propos des assez mdiocres dtails
d'architecture du pristyle du
Panthon, il n'en reste pas moins
que la composition de la Rotonde
devait tre peu prs ce que nous
voyons, car c'est bien l, je le
- rpte, l'esprit antique : ddain
Fig.
365.
- Le Panthon de Rome.
^q^ Je J a silhouette et de l'effet.
472
-*JP%*-rr
Non pas, entendez-le bien, que je veuille dire par l que
les difices antiques n'avaient ni silhouette ni effet extrieur;
au contraire, ils en avaient souvent beaucoup; mais par
la force des choses, par une
rsultante non cherche des
moyens employs pour assu-
rer aussi parfaitement que pos-
sible l'utilisation de la con-
struction
;
par la beaut intrin-
sque de l'expression sup-
rieurement vraie, qui s'impose
malgr tout. Cette architec-
ture cherche avant tout l'utile,
puis elle cherche la magnifi-
cence des intrieurs, de ce
dont jouit le destinataire; au
service de cette utilit magni-
fique et de cette magnificence
utile, elle met les moyens
d'une puissante construction :
cela donne ce que cela donne
;
s'il
y
a en plus un grand effet
extrieur, de la silhouette, des
aspects pittoresques, c'est par
surcrot, c'est parce qu'il ne
pouvait en tre autrement.
Tel est encore cet autre admirable monument, Sainte-Sophie
de Constantinople (fig.
366, 367,
368).
Plac comme il l'est,
avec tous ses lments de construction, sur l'une des collines qui
dominent le Bosphore et la Corne d'Or, il produit, certes, un
admirable effet. Eh bien, ce qu'on voit, ce qui semble compos
Fig. 366.
Plan de Sainte-Sophie, Constantinople

.
473
t>0
474
si heureusement pour l'aspect et l'effet, c'est tout simplement la
construction, la construction ncessaire, sans une seule parcelle
de pierre qui ne soit uniquement un lment indispensable la
construction. Ici encore, toute la construction

rien de plus,
rien de moins voil l'aspect du monument. Aspect admirable,
475
mais non cherch; pas un sacrifice, pas une concession, pas
mme un souci accord l'aspect.
Et maintenant, deux pas du Panthon de Rome, voyons
cet autre monument

moderne celui-ci

Saint-Pierre de
Rome (fig.
369, 370, 371).
C'est aussi une coupole: c'est mme
la Coupole comme disent les Romains. Ne le considrons
d'ailleurs quant prsent qu'
ce seul point de vue de la cou-
pole
;
je vous parlerai plus tard
de sa composition d'ensemble,
comme d'ailleurs de Sainte-
Sophie, en traitant de l'archi-
tecture religieuse.
Ici, l'effet est tout le pro-
gramme; la coupole n'an-
nonce pas seulement l'glise,
elle annonce quinze lieues de
distance la ville des papes, et
dans cette ville le point central
du catholicisme
;
elle est faite
pour tre vue, c'est sa fonction
normale et sa raison d'tre; c'est moins encore la toiture
de la plus grande de toutes les glises que l'abri et le signe
de ce point de centre o converge toute l'unit du catholicisme.
Et ainsi, c'est une toiture

une toiture splendide

qui
devient entre les mains d'un Michel-Ange l'expression de l'ide
que l'architecture a le plus loquemment proclame.
Aussi, quelle tude ici de la silhouette (fig.
372)!
Comme ce
monument conu pour l'aspect est tudi pour l'aspect ! Saint-
Pierre, en tant qu'glise, a malheureusement des parties regret-
tables, notamment la faade principale
;
mais la coupole est
Fig. 369.
Plan de Saint-Pierre de Rome.
(Composition premire par Michel-Ange)
.
476
60
477
Fig. 371.

Faade sur l'abside de Saint-Pierre de Rome.
47
un chef-d'uvre absolu.
Je
ne sais si Bramante voulait, comme
on l'a dit, lever la rotonde du Panthon sur les votes du temple
de la Paix : ce n'tait l peut-tre qu'une phrase de rapport;
mais je sais que Michel-Ange a fait uvre moderne, avec le
bonheur qui ne peut trahir un tel artiste lorsque sa pense mme
est la pense de son sicle et de sa civilisation.
.rjlf'IflhVl;''-.
Il 5#,V
-^43a#
^^%*I|K^^.
t
Fig. 372.
Vue de Saint-Pierre de Rome.
Et Paris mme, rien n'est plus lgant d'aspect, rien n'an-
nonce mieux la ville que ces belles coupoles, le Val de Grce et
les Invalides; un degr moindre, la Sorbonne
;
dans un autre
ordre d'ides, le Panthon, ou plus exactement Sainte-Gene-
vive.
Je
ne puis vous parler des toitures sans vous arrter un
moment sur les flches. Ici encore, les toitures, pierre ou mtal,
sont conues pour l'effet et la silhouette. C'est un lment
479
purement dcoratif, au sens lev du mot; c'est aussi le signal
qui indique de loin la place de l'glise
;
et sans aller jusqu'aux
exagrations qui ont engendr les luttes pour dpasser chaque
fois la hauteur prcdemment atteinte, il est certain que la flche
est un magnifique lment de silhouette et d'effet. Paris n'en
possde pas beaucoup, la plus belle est celle de la Sainte Cha-
pelle, qui n'est pas une flche de grande glise; mais il n'est
pas un de vous certainement qui ne connaisse quelque belle
flche, leve et fine, ferme cependant, et qui n'ait t impres-
sionn par la beaut de ce motif.
Je
reviendrai d'ailleurs avec plus de dtails sur ces sujets, les
coupoles et les flches, lorsque je vous parlerai des glises aux-
quelles ces lments se rattachent. Quant prsent, je ne veux
que vous indiquer le parti qu'on en peut tirer en vue de la
silhouette et de la dcoration.
J'ai
cherch vous faire voir par ces divers exemples que les
toitures, comprises par l'antiquit comme un lment simple-
ment utile, sont devenues pour les architectes du Moyen-ge et
de la Renaissance un bel lment d'aspect des difices, une
richesse nouvelle ajoute aux moyens d'effet de l'architecture.
Mais comprenez bien que cette beaut est dans le parti, dans
la proportion franchement voulue, et non dans l'ornementation.
Un comble est beau ou laid par sa silhouette, par ses pentes, par
les proportions de ses artiers et de ses fatages. L'ornement
ajoute peu de chose ces conditions d'aspect ;
mais si, de plus,
l'ornement vient dtruire cette franchise d'effet, alourdir cet
aspect, rendre indcis les contours qui doivent tre nettement
accuss, alors l'architecte a lui-mme compromis son uvre : au
lieu d'un comble firement accentu, il a mis sur son difice une
masse confuse, nuisible la fonction des toitures, nuisible
leur effet.
480
Les grands combles des sicles prcdents taient en gnral
tudis avec beaucoup de sobrit, et peut-tre faut-il recon-
natre que leur effet est d'autant plus monumental qu'ils sont
plus simples et moins dcors. C'est que les toitures ont par
elles-mmes un tel effet de silhouette que cet effet est lui seul
la dcoration la plus magnifique du monument. Il est inutile
de la surcharger : en tout cas, du moins, faut-il que la dcoration
soit judicieuse.
Elle sera logique en Rappliquant aux parties constructives de
la construction. Ainsi les pis dcoreront naturellement les poin-
ons, comme les crtes dcoreront les fatages visibles. Non seule-
ment ces parties sont vues, et, ce titre, autorisent une dcoration,
mais, de plus, la dcoration ainsi place ne gne en rien l'cou-
lement des eaux
;
fatage et artiers sont des lignes de partage des
versants de toiture. Au contraire, une dcoration applique
une noue est un contre-sens, car c'est une barrire oppose
l'vacuation des eaux, outre qu'une dcoration ainsi place dans
un angle didre rentrant est dans de fcheuses conditions pour
tre vue. Il est logique encore de dcorer les lucarnes qui
s'accusent en silhouette tranche, et il
y
en a en effet de trs
beaux exemples
;
de mme les chenaux qui terminent la faade.
Mais on comprend moins la dcoration qui va chercher les
moindres dtails, tels que les chatires de simple aration.
En somme, qu'il s'agisse de toitures ou de tout autre chose,
la fonction del dcoration doit toujours tre d'affirmer la pense
de la composition.
CHAPITRE V
ACCESSOIRES DES COMBLES
SOMMAIRE.

Noues.

Chenaux.

Dispositions viter.

Emplacement du chenau.

Balustrades.

Conditions d'tablisse-
ment des chenaux.

Tuyaux de descente.

Accs des toitures.
Chemins.

Accs des combles.

Lucarnes.
Souches de che-
mines.

Frontons et pignons.
Bien que la thorie de l'architecture comprenne tous les l-
ments qui servent la construction des difices, je n'ai pas, dans
ce cours, entrer dans le dtail de la construction des combles.
Mais leur disposition a une grande importance dans l'tude d'un
projet. A ce point de vue, j'aurai quelques observations vous
prsenter.
En vous parlant de la composition en gnral, puis de la
disposition des toitures, je vous ai dit combien il tait utile que
le plan, par sa simplicit, permt une prompte vacuation des
eaux. Sur les toitures elles-mmes, pourvu que les pentes soient
suffisantes, il n'y a pas cet gard de grandes difficults. Ainsi,
les fatages et les artiers, c'est--dire les artes saillantes des
angles didres formes par les plans des toitures, tout en appe-
lant un grand soin dans l'excution, ne sont pas un pril pour
le btiment. Les parties dangereuses sont les noues et surtout
J. 31
482
les chenaux
;
la noue n'est en ralit qu'un chenau plus inclin :
c'est toujours le canal d'vacuation des eaux des toitures.
Or, la noue a toujours une pente plus faible que les toitures
qu'elle dessert
;
si ces toitures ont des pentes plates, la noue est
plus plate encore
;
si les pentes des toitures sont prononces, la
noue est alors encaisse, l'angle didre form par les toitures
devenant presque aigu. La noue est invitable, mais vous voyez
qu'elle prsente des dangers
;
il faut qu'elle soit large et d'une
vacuation facile, et si une pente assez faible est suffisante pour
un comble simple, sans pntrations, cette mme pente pourra ne
plus suffire si des rencontres de toitures exigent des noues.
En gnral, on peut dire que la combinaison de toitures la
plus rassurante est le comble deux gouts, ou l'appentis, ter-
min par un pignon chacune de ses extrmits
;
puis le
comble quatre pentes, soit qu'il
y
ait un fatage ou que ce
soit un pavillon pyramidal. Les difficults naissent des intersec-
tions de toitures, qu'on ne peut d'ailleurs viter, et qu'il faut
ds lors tudier avec prudence.
Mais bien plus dangereux encore est le chenau entre deux
toitures, vritable noue horizontale. L, le moindre obstacle
l'coulement de l'eau a des consquences trs prilleuses, car
s'il
y
a fuite ou dbordement, c'est l'intrieur de l'difice mme
qui en sera atteint.
De mme pour les chenaux contre des murs
;
c'est toujours
chose dangereuse, et par les mmes raisons.
Evitez donc autant que possible les dispositions de toitures
qui donnent lieu ces dangers, chenaux entre toitures, che-
naux entre une toiture et un mur. Nous en voyons trop souvent
des exemples dans vos projets.
Et notez que le chenau par lui-mme, dans les conditions
les plus normales, est toujours une chose qui ne va pas sans
483
danger. Il n'y a gure de construction
qui, tt ou tard, ne
ptisse un jour de ses chenaux. Voyons donc les conditions les
meilleures
peut-tre faudrait-il dire les moins mauvaises
de leur tablissement.
Le chenau le plus simple est la gouttire. Pratiquement, c'est
le meilleur de tous, parce qu'il est
en dehors de la construction. Il
arrive souvent qu'une gouttire
s'engorge, se fausse, se crve. A
la premire pluie, on le voit, on
la rpare, et tout est dit. Tout est
dit parce que l'accident a eu lieu
au dehors
;
l'eau ne pouvant plus
J
|
trouver son issue normale a
dbord, bien visiblement et sans
^^^^^^^^^^^^^gg
dgts.
Au contraire, dans les chenaux
sur murs, et surtout sur murs
intrieurs, le mal a des cons-
quences bien autrement graves,
Fig"
373
'
~
Chenaude la Cour du Louvre -
et d'ailleurs il pourra ne se rvler qu'aprs longtemps. Un jour,
des traces d'humidit dans une salle, peut-tre richement dco-
re, indiquent qu'il doit exister une fuite dans le chenau, peut-
tre depuis des mois. Mais la gouttire est laide, le chenau ne
choque pas, et peut mme devenir un trs beau motif (fig.373).
Vous ne sauriez vous en passer.
Le chenau (mme mot que chenal) est un canal pratiqu
tout du long de l'gout d'une toiture pour en recevoir les eaux,
et les conduire aux tuyaux de descente, souvent assez loigns.
Ce canal a t fait parfois en pierre dure
cela est extrmement

dangereux, et les chenaux en pierre doivent tre intrieurement
revtus de mtal. Mais malgr tout, le chenau est toujours
expos aux obstructions, par les amas de dtritus ou de pous-
sire, par les feuilles d'ar-
bres, parfois les nids d'oi-
seaux, enfin par la gele.
Or, tout chenau obstru
dborde, et quoi qu'on
fasse, l'ventualit de ce
dbordement est prvoir.
O devra donc tre dis-
pos le chenau ? L o les
consquences de son dbor-
dement seront moins dom-
mageables, c'est--dire en dehors de la faade. Le chenau, qui
Fig.
374.
Chenau de la Bibliothque
Sain tu- Genevive.
ya WKSXM JU4J1A I XJ. \7T
-
TCimOXKKWKK K
MkmMWiwww\-4MxvwFmfom-friw^
=3
s
mm
F'-
575-
heneau du Valais de riicole des Beaux-Arts.
remplace la gouttire par une expression plus monumentale, doit
autant que possible conserver l'innocuit de la gouttire.
La gouttire dbordant ne compromet rien. Il en sera
485
peu prs de mme si le chenau est au-dessus de la corniche,
en dehors de l'aplomb du mur. Et telle est bien en logique sa
vraie place : c'est celle de la doucine au-dessus de la corniche
antique
;
Paris, vous en voyez un exemple trs franchement
accus la Bibliothque Sainte-Genevive (fig.
374)
et aussi au
Palais de l'cole des Beaux-Arts (fig.
375),
et au Palais de
Justice.
Il en est tout autrement lorsque le chenau est derrire une
balustrade. Certes, cela peut se faire, et je ne pense pas pros-
crire un parti dont il
y
a de si beaux exemples : telles sont la
plupart des glises du Moyen-ge, et des monuments de la
Renaissance franaise, ou du temps de Louis XIV. Mais enfin,
le chenau est alors peu prs contre un mur, et des prcau-
tions spciales doivent tre prises. De plus, comme cause de
la balustrade mme, on est conduit le prendre comme chemin,
il faut alors qu'il soit large et
facile.
Souvent enfin, le chenau,
sans tre encaiss, est en retraite
de la corniche, et plutt au-
Fig. 376. Chenau avec ressauts et trop-pleins.
dessus du mur. C'est moins bon
que lorsqu'il est franchement sur la corniche. Vous me per-
mettrez de vous dire un peu en dtail ce que doit tre un
chenau, car nous voyons bien souvent des indications errones
ce sujet dans vos tudes.
tant donn un chenau assez long, et deux tuyaux de descente,
il
y
a dans le chenau un point haut, au milieu, et deux pentes.
Mais ces pentes ne sont pas le plus souvent de simples plans
inclins : le chenau est un escalier, cause des ressauts que
ncessite l'emploi du mtal (fig.
376).
De distance en distance,
L 4j^.M;
_-
486
aux recouvrements des bandes de mtal, il est pratiqu ainsi un
ressaut, vritable marche, et d'un ressaut l'autre une faible
pente. C'est en petit une cascade. S'il
y
a obstruction, tant que
l'eau ne remontera pas plus haut que le ressaut, il n'y aura pas
de danger
;
mais si elle dpasse le ressaut, ft-elle loin encore
du niveau du devant du chenau, elle s'infiltrera entre les feuilles
de mtal.
Pour obvier ce danger, on dispose des trop-pleins. Mais le
plus souvent, on les place mal
;
on les pratique au haut du
chenau
;
ils ne servent alors rien. Ils doivent tre au bas, et
pour donner scurit complte, il en faudrait auprs (et en
aval) de chaque ressaut.
Une autre prcaution ncessaire, c'est que l'gout du toit soit
plus haut que le devant du chenau, toujours pour obvier
ces inconvnients d'infiltrations.
Enfin, la hauteur des chenaux a un minimum qui dpend
dans chaque projet de la longueur des pentes. Il faut toujours
que le point haut soit quelques centimtres en contrebas du
devant du chenau, et de l aux tuyaux de descente il faut une
pente qui, ressauts compris, doit tre de environ 0,02 par mtre.
Quant aux tuyaux de descente, ils constituent une grande
difficult de l'tude des faades. Le plus souvent, il faut bien le
dire, on renonce les arranger. Cependant, bien que le pro-
blme soit difficile, il n'est pas insoluble
;
mais il faut
y
penser
ds l'abord, car c'est souvent dans la composition du plan lui-
mme que vous trouverez la possibilit d'arranger les tuyaux
de descente. Et la difficult devient plus grande encore lorsqu'il
y
a des chenaux intrieurs. Prenez bien garde une foule de
motifs, trs sduisants, dont vous trouvez des exemples tenta-
teurs dans le pass, lorsque le tuyau de descente n'existait pas,
et qui sont incompatibles avec cet lment obligatoire. Les cita-
'ACCESSOIRES DES COMBLES
487
tions pourraient ici venir en foule : ainsi un temple circulaire
comme Tivoli, une cour en colonnade, comment faire cela
avec des tuyaux de descente ? Comment s'coulent les eaux de
la Madeleine ?
Je
l'ignore, mais ce n'est certainement pas par
des moyens simples ni exempts de prils.
Les tuyaux de descente noys dans les murs

il en a t
fait souvent
sont chose trs dangereuse et viter absolu-

StMtJ, US $30met,;
Fig.
377. Plan de la Bibliothque Sainte-Genevive.
ment. Lorsqu'on veut les disposer l'intrieur, il faut les placer
dans des endroits o la surveillance en soit facile, et o un
accident n'ait pas de consquences graves. On a parfois prati-
qu ainsi de vritables chemines, accessibles, munies d'che-
lons. Tel est l'angle de la Bibliothque Sainte-Genevive
(fig.
377),
o l'architecte a pu habilement profiter de la ren-
contre des contreforts intrieurs de l'difice pour loger les
tuyaux de descente. Cette disposition qui permet de ne pas les
montrer en faade est irrprochable.
Et' ne vous
y
trompez pas
;
cette question peut vous paratre
minime : elle est au contraire une des plus graves, et si la
composition n'a pas, ds le dbut, t prvoyante cet gard,
l'architecte s'expose de graves mcomptes.
Une autre question trs importante dans la disposition des
488
difices, c'est l'accs des toitures. Pour l'entretien, le balayage,
les rparations, il est ncessaire qu'on puisse aller sur les toitures
sans pour cela faire chaque fois un chafaudage extrieur. Encore
de la prvoyance.
Et non seulement il faut l'accs, mais il faut aussi le chemin.
Sans chemins, les passages d'ouvriers constituent un danger
pour les hommes et une cause de dgradation pour les couver-
tures. Les chemins horizontaux se dterminent par les chenaux
et les fatages, et dans le sens de la pente il faut des marches.
Lorsque le programme comporte des visites frquentes, mme
des rondes de surveillance journalire, ces chemins ne sauraient
tre trop srieusement tudis, surtout pour les toits en ardoises.
Ces prcautions prudentes sont toujours utiles
;
il
y
a mme
des difices o elles sont rglementaires. C'est ainsi que dans
ou plutt sur les thtres, il est prescrit de mnager des chemins
faciles et garantis par des garde-corps.
C'est aussi une ncessit imprieuse pour les toitures vitres,
dont l'entretien est toujours dangereux, mais le serait encore
bien plus si des chemins sagement disposs ne permettaient
pas d'aller faire avec toute la scurit possible l'entretien des
vitreries de la toiture.
J'ajouterai que les combles aussi doivent tre facilement
accessibles. Il ne suffit pas qu'on puisse aller sur la toiture,
il faut encore aller dessous. Ainsi, la Madeleine ou la
galerie d'Orlans au Palais-Royal, un ouvrier ne peut qu'
grand'peine se glisser dans l'intervalle minime qui existe entre
les plafonds ou les votes et la toiture : il le faut cependant.
Pour les lucarnes galement, l'tude doit toujours se proc-
cuper de l'coulement des eaux. La lucarne est une fentre,
encadre de bois ou de pierre, qui se termine par un petit
comble pntrant dans le grand. Le plus souvent, la face de
489
la lucarne est un pignon, elle est couverte deux pentes, et
se raccorde la toiture du grand comble par deux petites noues
Fig. 378.
Lucarnes du Chteau de Tanlay.
490
ou noulets. L'eau qui tombe sur la toiture de la lucarne, aussi
bien que celle qui tombe sur la
toiture du grand comble au droit
de cette lucarne, est donc re-
jete droite et gauche.
i ".
''*\C-\
Fig. 380.
Lucarne du Palais de Fontainebleau
(Faade sur le Jardin de Diane).
491
Lorsqu'on laissait simplement goutter l'eau, ou lorsqu'on usait
des gargouilles, cela tait fort simple, et c'est ainsi que les
grandes lucarnes monumen-
tales du Moyen-ge et de la
Renaissance s'lvent plomb
des faades qu'elles couronnent
de leurs masses.
Je
vous ai cit
plus haut des exemples de
grandes lucarnes qui sont en
quelque sorte des pignons
;
dans la fonction plus ordi-
naire de lucarnes-fentres,
nous trouverons des exemples
l'infini.
Je
vous citerai, parmi
les chteaux de France, celles
du chteau de Tanlay (fig.
3
78),
de l'htel d'coville Caen
(fig.
379),
et celles de Fon-
tainebleau (fig.
380),
sur le
jardin de Diane; il arrive mme
qu'une fentre pratique dans
un tage carr forme une sorte
de lucarne par son couronne-
ment seul, comme la maison
des Consuls Chartres. Mais
avec nos tuyaux de descente,
ce n'est plus possible, moins
d'en avoir un chaque trave.
Nous sommes donc obligs
de faire passer les chenaux
j ,
, ._,, Fig. 381.

Pavillon d'angle de
devant les lucarnes. Lest de Paris.
'Htel
|
de Ville
\<)2
moins beau, moins franc comme parti de faade, c'est mme
.
. f"\ l
Fig. 382.
Souches de chemines du Chteau de Saint-Germain.
493
presque une interdiction de
faire de grandes lucarnes
monumentales. Elles res-
tent toutefois trs possibles
sur les faces d'extrmit
d'un btiment, ou dans le
milieu de sa longueur,
partout en un mot o le
chenau aurait un point haut,
car l il peut s'interrompre
sans inconvnients. Tel est
par exemple le cas des pa-
villons d'angle de l'Htel
de Ville de Paris (fig.
381).
A propos des combles, je
dois encore vous parler des
souches de chemines. C'est
l encore une tude souvent
trop nglige, et la ralit
punit cruellement l'archi-
tecte qui n'a pas t pr-
voyant cet gard. Trop
souvent, on a trait les
souches de chemines en
quantit ngligeable, ou
bien on s'est dit que, quoi
qu'on ft, ce serait toujours
une laide chose, que toute
tude serait d'avance stri-
lise. Eh bien non ; il est
Fie. Souches de chemines du Chteau
de Maruinville.
494
certain d'une part que les souches de chemines se voient et
comptent, comptent mme beaucoup dans l'aspect de l'difice; il
est certain aussi qu'on peut les arranger et en tirer parti, qu'il
y
a
mme l les lments de beaux motifs, comme par exemple les
Fig. 3S4. Souches de chemines du Chteau d'Anel.
belles chemines monumentales du chteau de Saint-Germain
(fig.
382)
et celles du chteau de Martainville (fig.
383),
toutes
deux en briques
;
celles du chteau d'Anet (fig.
3 84),
de Chambord
(fig.
385),
de l'Htel de Ville, du Pavillon de Flore, en pierre,
et tant d'autres. Mme des chemines tudies avec moins de
luxe, mais avec le respect de la ncessit, concourent encore
l'aspect du monument, par exemple celles trs simples, mais
trs franches, de Fontainebleau. Et puis il en faut, et ce n'est
495
pas en ngligeant leur tude
que vous esquiverez la diffi-
cult. Vous avez beaucoup
trop l'habitude d'tudier vos
faades, abstraction faite des
souches de chemines : an-
cien errement que rien n'ex-
cuse, et auquel il faudra bien
que vous renonciez.
Adosses ou engages, les
chemines sortiront mieux
des toitures si la longueur de
la souche est dans le sens de
la pente du toit
;
en effet,
l'obstacle que cette souche
oppose forcment l'coule-
ment des eaux est rduit
sa largeur, tandis que si elle
perce la toiture suivant une
horizontale du plan, c'est
toute sa longueur qui arrte
les eaux et la neige, c'est--
dire souvent plusieurs mtres.
En ce cas, le mieux est de pra-
tiquer au-dessus de cette sou-
che un petit comble en pn-
tration avec deux nolets ren-
voyant les eaux de chaque
ct, et avec une pente suf-
fisante.
C'est donc ds l'tude de
Fig.
385.
Souches de chemines du Chteau de
Chambord.
496
vos plans de rez-de-chausse et des tages que vous devez
penser ces sorties des souches, et, si votre composition le
permet, les prvoir dans la meilleure direction. Et ainsi, ici
encore il faut de la prvoyance. L'aspect des combles et des
souches de chemines dpendra avant tout de la disposition
adopte dans vos plans pour la rpartition des murs. Ce ne sera
pas la premire des considrations, bien entendu
;
mais enfin si
dans la disposition de vos plans de rez-de-chausse vous avez
pu assurer la rgularit dans la place des murs, vous n'aurez
plus la difficult qui rsulte pour l'tude des combles de
souches sortant au hasard de points indtermins des toitures, et
il ne vous restera qu' tudier ces souches en elles-mmes.
Or, vous savez qu'une chemine, pour n'tre pas expose aux
rabattements de fume, doit dominer les fatages voisins. Il
faudra donc des souches leves, surtout si les toitures ont des
pentes prononces. Eh bien, il ne faut pas ruser avec les pro-
grammes, il faut les accepter rsolument. Vos souches de che-
mines compteront, malgr vous au besoin, dans l'aspect de vos
difices : ne laissez pas cet aspect au hasard, et rappelez-
vous qu'un tuyau de chemine peut devenir un bel lment
d'architecture : tmoin le Louvre, l'Htel de Ville et tant
d'autres.
On se fait difficilement une ide de tous les dtails que
ncessite un plan detoitures; dans un difice important, c'est un
ensemble considrable, et qui va toujours en augmentant avec
le temps, car, sans cesse, on ajoute quelque chose. Pour vous
donner une ide de cette complication, je vous montrerai le
plan trs complet et exactement relev d'une partie des toitures
du Palais-Royal (fig.
386).
C'est un simple spcimen de ce que
pourrait vous faire voir aussi bien tout autre plan de toitures
d'un grand difice.
ACCESSOIRES DES CJMBLES
497
Enfin, j'ai rserv pour l'tude des combles les questions rela-
tives aux pignons et frontons, bien que ce soient des parties de
murs, mais parce que l les murs sont subordonns aux combles.
En principe, fronton et pignon sont deux termes synonymes :
COUR O'HONNEUft
Kig. 386.
Plan d'une partie des toitures du Palais-Royal.
c'est toujours l'arrangement du sommet d'un mur de face,
ordinairement triangulaire, dont le contour est dtermin par
l'about de la toiture : en d'autres termes, c'est une coupe trans-
versale du comble, exprime par la faade.
Fronton ou pignon devraient donc toujours avoir pour incli-
I.
'
3
2
49
Fig. 387.
Pavillon central de la place Vendme

naison de leurs rampants la pente mme de la toiture. Tels sont
les frontons grecs, tels sont les pignons du Moyen-ge.
Mais la beaut du motif de fronton a sduit les architectes,
lors mme que leur com-
position ne se prtait pas
son emploi logique
;
puis
peut-tre par habi-

tude des yeux

nous
=}. ne tolrons pas un fronton
avec des pentes prononces
;
de l est venu l'emploi du
fronton purement dcoratif,
souvent mme en pn-
tration par ses pentes assez
plates dans un comble beau-
coup plus inclin, comme
au Louvre, au Palais-Royal,
la
place Vendme (fig.
387),
etc.
Trs souvent mme un
fronton
couronne un motif saillant
devant un btiment plus lev;
il s'adosse donc un mur
;
ou
encore il couronne seulement
une porte, une fentre, un
motif quelconque de dcora-
tion.
Mais dans tous les cas,
l'tude en est toujours rgie
par la tradition du fronton
rationnel, c'est--dire du fronton grec; et il importe de bien
comprendre la raison d'tre des arrangements spciaux au
fronton.
Prenons donc l'exemple le plus noble de tous, le fronton grec
(fig.
388).
499
Les colonnes sont acheves, l'entablement est pos : sur
ses quatre faces, le monument se termine par une corniche, qui
de deux cts (les longs pans) recevra l'gout des toitures.
Sur les deux faades antrieure et postrieure, les murs devront
encore tre monts en pignons triangulaires; la mme corniche
(
quelque chose prs cependant) couronne obliquement cette
partie triangulaire : voil le fronton complet, en tant que mur.
Et si par la pense vous joignez par deux plans les artes
d'gout et de fatage aux lignes correspondantes du fronton
oppos, vous aurez constitu un prisme parfait ayant son
sommet l'angle didre qui rsulte de l'intersection fatire.
Mais l'difice n'est pas fini, il faut encore la toiture qui a son
paisseur et qui doit tre arrte par un relief au-dessus des
pignons. Ce sera la douane qui, je vous l'ai dit dj, fait partie
de la toiture et non de la corniche.
Aussi dans ce fronton

et dans tous les frontons

il n'y
a pas de doucine sur la corniche horizontale, puisque sur cette
corniche il n'y a pas de toiture. Il n'y a de doucine que sur les
corniches rampantes. Mais la doucine se retourne horizontale-
ment sur les corniches des faades latrales o elle devient
chenau de toiture, soit sur toute la longueur de ces faades lat-
rales, soit aux extrmits seulement lorsque, comme au Par-
thnon, l'eau des toitures tombe librement par un simple
gout
;
alors les corniches latrales sont surmontes d'antfixes;
les antfixes forment la tte ou Yabont des couvre-joints qui divisent
les rangs de tuiles. Dans l'exemple qui nous occupe, les tuiles,
les couvre-joints, les antfixes sont en marbre; mais la dispo-
sition reste la mme avec la terre cuite.
Telle est la composition initiale de tout fronton : composition
absolument logique et pure.
Je
ne saurais vous en montrer un
plus bel exemple que l'angle du fronton du Parthnon (fig.
389),
)00
emprunte la restauration de M. Loviot, qui a cherch en
restituer la coloration

question que je laisse de ct.
Plus tard, pour la facilit
gif
tu
de l'excution et la nettet
de l'effet, on a t conduit
modifier le dernier profil
de la corniche, qu'on ter-
mine toujours par un filet
plat ou listel. La forme de
la doucine s'est modifie
aussi (fig.
390),
et la cor-
niche se retourne en passant
de l'horizontal au rampant
suivant un plan vertical d-
termin par le dernier listel
A. Aussi la ligne suprieure
de la corniche horizontale
s'arrte au point B, rencon-
tre des deux listels horizon-
tal et rampant.
Telle est la disposition
de tous les frontons dont vous voyez de si nombreux exemples
dans les motifs les plus varis de l'architecture, et jusque dans
le mobilier. C'est toujours le fronton
antique avec quelques nuances de
moulures. N'est-il pas instructif de
constater ainsi la fixit travers tant
de sicles, de principes et de tradi-
tions rests immuables, parce qu'ils
s'imposaient par la logique et la vrit?
Il est rare, en effet, qu'on ait dispos avec succs des profils
Fig.
389.
Fronton du Parthnon.
Fronton moderne.
Page 501
lly 1 inKJ:
Fig.
392.
Eglise S.aint-Lauient, P.
501
rampants que rien n'arrte jusqu'aux extrmits du pignon. Il
semble en rsulter un effet de glissement toujours dsagrable.
Aussi, lorsqu'il n'y a pas d'angle saillant, il
y
a ordinairement
un retour horizontal indiquant que le pignon porte sur les
assises horizontales du mur (fig.
391). Je
vous citerai divers
exemples

ils sont trs nombreux
la Sainte Chapelle,
Notre-Dame, Saint-Laurent (fig.
392),
Saint-Eustache, tous
dans la premire hypothse; dans la seconde, les pignons secon-
daires de diverses glises, et celui de
Saint-tienne-du-Mont (fig.
393).
Parfois, et surtout dans le nord, en
Flandre, en Angleterre, en Allemagne, les
pignons se terminent en gradins; parfois
enfin ils prennent des formes qui ne sont
plus que trs approximativement un
rappel des toitures : tels sont les pignons de la clbre glise
de Brou.
Fig. 391.
Pignon aigu.
Je
n'ai pas puis tout ce qui serait vous dire sur les
combles. Souvenez-vous seulement toujours qu'un comble n'est
jamais trop simple : la formule ignorante d'admiration qui con-
siste dire qu'un comble est une fort de bois est en ralit
une critique; aujourd'hui, avec le fer, les portes peuvent tre
beaucoup plus grandes, et souvent les combles peuvent dsor-
mais se faire seulement avec des pannes et des fatages, sans
fermes, en employant d'ailleurs les murs de refend. Les appli-
cations sont trs varies, et il ne peut
y
avoir de recettes gn-
rales, si ce n'est la simplicit; ici encore je vous dirai : c'est dj
assez difficile de bien faire une construction simple, ne la
compliquez pas plaisir.
Et quand vous faites vos plans d'tages, pensez de bonne
502
heure vos toitures
:
car c'est l que le chtiment vous guette,
Fig. 393.

glise Saint-tienne-du-Mont.
503
vous tous qui sacrifiez la mode du dcrochement et de l'irr-
gularit.
Quant an. pignon, lorsque les toitures ont des pentes pronon-
ces, sa dcoration consiste ordinairement en moulures ram-
pantes assez sobres, mais venant buter aux deux angles contre
un motif saillant qui forme arrt, ainsi que le montre la
figure
391
ci-dessus.
CHAPITRE VI
LES PLANCHERS ET PLAFONDS
SOMMAIRE.

Composition des planchers.

Planchers en bois.

Poutres saillantes.
Saillies rapportes.

Portes.

Corniches
intrieures.

Dispositions diverses de planchers.

Construction
apparente.

Plafonds dcoratifs.

Transition des murs aux pla-
fonds.
Charpentes apparentes.
Des Planchers.
Jusqu'ici, je vous ai parl des murs, des piliers, et des toitures:
nous avons vu ainsi ce qui constitue le premier objet de l'archi-
tecture, l'abri. Il
y
a des abris simples, il
y
a des abris magni-
fiques
;
longtemps peut-tre l'architecte n'a pas eu d'autre
programme, et notre civilisation, qui doit tant l'architecture,
n'et-elle pas trouv dans la construction de ressources plus
tendues qu'elle serait encore la civilisation. Avec l'abri, la
demeure existait, l'tat nomade n'tait plus la loi, tous les besoins
de l'homme en socit pouvaient recevoir satisfaction.
Mais pour cette socit, l'architecture voulut plus, elle voulut
rapprocher encore les hommes en multipliant le sol, elle cra
les tages. Ce dut tre une hardiesse au dbut, et qui sait si
d'abord cette nouveaut ne fut pas accueillie avec les craintes
que suscitent tous les progrs? Il nous parat tout simple aujour-
506
d'hui d'habiter dix ou ving mtres au-dessus du sol : pensez-y
pourtant : ces conditions d'habitation qui seules pouvaient
permettre les grandes villes sont une victoire de l'art : par
quelles armes? Les planchers, les votes, les escaliers.
Bien que plancher vienne de planches, ce mot ne dsigne pas le
parquet. Le plancher est tout l'ensemble constructif d'un refend
horizontal qui portera aussi bien un carrelage qu'un parquet,
et qui, d'ailleurs, peut tre ou en fer ou en bois, ou encore de
construction mixte. Disons seulement que le fer se substitue de
plus en plus au bois dans la construction des planchers.
Mais par suite d'une longue application historique, c'est du
bois que procde l'art des planchers, et s'il a t lait des essais
trs intressants de planchers o le fer reste apparent et constitue
par lui-mme l'aspect de l'uvre, il faut reconnatre que l'expres-
sion monumentale des planchers et des plafonds, qui donne de
si riches et si beaux aspects, appartient l'architecture du bois.
Mais mon rle n'est de vous entretenir ni de la construction
proprement dite, ni de la dcoration. Devant les plafonds
comme ceux de la chambre de Henri II au Louvre, la seule
thorie est d'admirer.
J'ai
vous montrer plutt l'influence et
l'action des planchers sur la composition architecturale.
Il faut toutefois que je vous rappelle trs brivement les prin-
cipes qui dirigent l'tablissement d'un plancher.
Sous le parquet ou le carrelage
le parquet reposant sur des

menues pices de bois nommes lambourdes, le carrelage sur
une forme
en gravier ou pltras pulvris,

il faut une
construction ralisant ce que j'appelle un refend horizontal, en
un mot un sol factice. C'est la constitution de ce sol qu'est
destine la construction du plancher.
Planchers en bois.

Sauf les planchers des chalets suisses,
composs de madriers jointifs, les bois de construction d'un
507
plancher laissent des intervalles (fig.
394).
Le plancher est
construit au moyen de solives, pices de bois plus ou moins
fortes suivant leur longueur, espaces d'environ o
m
3$
d'axe en
axe; sur les solives on pose
___________________
>-<&_..
17 7 1 1 1 a W^!^S^^^Zl^7r
, ',',',',',',',,
"~'Z^X'
Bardeau
des bardeaux, lames de chne
|||| M..
>')".'.'.
fendu et non sci, places

^ ^
. . . _
1
Fig.
394.
Plancher lmentaire en bois.
jointives; enfin, sur ces bar-
deaux, on coule une aire en pltre
ou mortier
qui devient
le sol artificiel sur lequel on pourra volont disposer soit un
parquetage, soit des carreaux, de la mosaque, etc.
Les solives peuvent rester apparentes; en ce cas, on enduit la
sous-face des bardeaux, ou encore au lieu de bardeaux on dispose
une paroi en bois, plus ou moins travaille; ou bien on fait un
plafond au-dessous des solives : ce plafond est form par des
Jattes cloues sous les solives et qui reoivent l'enduit.
Le plancher complet se dcompose ds lors suivant la fig.
395.
(Dans cette figure, les lambourdes sont reprsentes parallles
au solivage, mais elles leur sont souvent perpendiculaires. Un
plancher doit tre construit assez rsistant pour que les lam-
bourdes puissent tre diriges indiffremment dans un sens
ou dans l'autre.) L'paisseur d'un plancher ainsi constitu ne
peut gure tre infrieure o
m
40.
Mais cette disposition en simple solivage est rarement admis-
sible. Le plus souvent, les
^___^^_.
__^
%&t
planchers doivent tre com- ?0^^:;:z^^^^:.rcr^-^d
^'--
:-
poss de pices principales
;^1
,J , .
,\
aIZ
et de solives de remplissage;
Fig
.,
_
Plrincher complet en solivages
les pices principales repo-
sent sur les parties solides de la construction, le plancher se
compose alors d'enchevtrures E-E (fig.
396),
pices portantes
principales, de chevtres C-C, et enfin de solives ordinaires. Ces
5o8 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
I
diverses pices rgnent par le bas et permettent par cons-
quent un plafond uni.
Mais dans les planchers grandes portes, on est souvent
oblig d'admettre des poutres saillantes,
car il faut donner ces poutres une hau-
teur qui dpasserait celle qui convient pour
l'paisseur d'un plancher. L'architecte peut
d'ailleurs tirer un heureux parti dcoratif
de ces poutres en les disposant rgulire-
ment, et en faisant ainsi des compartiments.
Ces poutres saillantes peuvent tre enti-
rement en contre-bas des solives (fig.
397),
soit que les solives
elles-mmes restent apparentes, ou soient enduites. Ou bien les
solives peuvent tre assembles dans la poutre (fig.
398);
la
poutre alors ne se dessine en contre-bas du solivage que d'une
partie de sa hauteur, les solives peuvent rester apparentes ou
tre enduites (B).
On se dcidera pour l'un ou l'autre de ces partis suivant
l'espace dont on dispose et l'lvation de l'tage; le premier est
Fig.
396.
Plancher compos.
Fig.
397.
Plancher sur
poutres apparentes en con-
tre-bas des solives.
Fig.
398.

Plancher avec
solives assembles dans les
poutres.
plus monumental d'aspect, mais risquerait de paratre crasant
dans un tage peu lev : il convient surtout aux grandes salles,
et il a t fait ainsi des planchers poutres et solives appa-
rentes d une grande beaut, et qui remplissent la premire con-
dition de l'art, l'harmonie complte de la dcoration avec la
509
construction, notamment le beau plancher poutres et solives
apparentes de la Galerie des Cerfs, au chteau de Fontainebleau,
ou celui, moins connu, de l'Htel de Ville de Beaugency (fig.399).
Cependant, vous verrez aussi de magnifiques plafonds dont les
reliefs ne sont que de la dcoration pure et n'accusent pas la
<p6.t/sA:vv.-;v/i,,.-; .:
}
'.,:/

&
7 K 1
l
Fig.
399.
Planchers poutres et solives apparentes de l'Htel de Ville de Beaugency.
construction mme
;
ce sont des compartiments, des caissons de
combinaisons trs varies, souvent d'une grande richesse. Mais
dans ce cas, le plancher doit d'abord tre constitu comme
construction, et d'autant plus fort qu'il devra supporter cette
dcoration suspendue. L'paisseur totale sera par suite augmente
de toute la hauteur ncessaire pour les compartiments appliqus.
C'est donc l une combinaison rserver pour des intrieurs
riches et o la hauteur n'est pas mnager.
Mais c'est aussi ce qui se fait sur des proportions modestes
dans nos habitations, au moyen de moulures tranes en pltre.
5io ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Lors donc que dans un de ces plafonds vous voyez des cadres
comme dans la fig.
400,
c'est le fond B qui est la construction,
les cadres A sont ajouts, et ce serait
une faute de vouloir vider en creux
dans la construction les fonds B-B,
malgr leur apparence d'encaisse-
ments.
Je
m'en tiens pour le moment
ces indications trs gnrales.
Fig. 400.

Planchers avec
cadres saillants.
Planchers en
fer.

Aujourd'hui,
l'emploi du fer (ou de l'acier) a
presque compltement remplac l'em-
ploi du bois pour les planchers,
notamment dans les constructions importantes et dans l'habita-
tion. Le fer prsente en effet d'immenses avantages : il est
incombustible, ne pourrit pas, se prte toute la rigidit qu'on
peut dsirer; on calcule sa rsistance avec bien plus de certitude,
enfin il permet des portes irralisables avec le bois.
Ici encore, c'est le solivage qui recevra le carrelage ou le par-
quetage. Les solives sont formes par des barres de fer lamin
double T, qu'on espace de
m
o
m
7 5
;
le hourdis se fait de
Fig. 401 .

Plancher en fer hourd en
briques creuses.
Fig. 402 . Plancher en fer hourd en
pltras et pltre.
diverses faons, soit en briques creuses et pltre (fig.
401),
soit en pltras et pltre (fig.
402) ;
dans ce cas, pour donner de
la solidit au hourdis, on relie les solives par des entretoises E
en fer carr coud aux deux bouts, sur lesquelles on pose des
511
fentons F en petit fer brut. Cela forme une sorte de grillage ou
d'armature. De toute faon, -un enduit forme plafond sous le
tout.
Les solives en fer peuvent porter de mur en mur avec scel-
lements aux deux bouts, ou tre assembles : on
^
a alors une disposition analogue aux enchev-
trures et chevtres des planchers en bois. Enfin,
on peut avoir des poutres apparentes en contre-
Fl
^^d^bieT
^
bas, soit qu'elles soient formes de deux fers
I
suffisamment rsistants (flg.
403)
maintenues par des brides B ou
colliers rectangulaires en fer plat et des croisillons C (la poutre
s'appelle alors
filet);
soit qu'on dispose des poutres composes
de divers fers assembls entre eux au moyen de rivets R
(fig.
404).
La poutre ou poutrelle ainsi constitue forme en
ralit un fer
I
d'une section plus forte que ne le donnerait le
laminage, et se compose d'une me, de quatre cornires, et, s'il
y
a lieu, de deux couvertures ou semelles.
La poutre peut encore tre tubulaire (fig.
405),
elle a alors
plus de largeur : c'est une poutre deux mes.
Fig.
404.
Poutre ou poutrelle
mtallique.
Fig. 405. Poutre tubulaire.
Enfin, comme vous l'avez vu pour le bois, les solives peuvent
tre superposes ou assembles la poutre. Le cas de superpo-
sition est tout simple. Quant l'assemblage, il se fait au moyen
d'querres rives la solive, boulonnes la poutre
;
il est bon
d'ailleurs de faire reposer le bout des solives sur une chaise S
(fig.
406).
Dans cette figure, la poutre s'lve plus haut que le
solivage de toute la hauteur des cornires
suprieures : l'assem-
blage est ainsi plus correct
;
mais on peut remonter les solives
jusque sous l'aile des cornires de la poutre (fig.
407).
Tous les lments de ces planchers doivent tre calculs avec
soin. Vous apprendrez plus tard le faire. Ds
maintenant,
vous savez qu'un plancher en fer est un vritable pan de
fer
PS
4t-
jL
Fig. 406.
Solives et poutrelle Fig. 407.
assembles. Solives et poutrelle
assembles.
plac horizontalement, et support s'il
y
a lieu par des poutres
mtalliques.
Parfois, cette construction mtallique reste apparente; mais les
effets dont elle est susceptible sont peu varis
;
aussi, le plus
souvent, les poutres sont garnies de pltre et se prtent ds lors
aux moulures, applications d'ornements, etc.
Quant aux ressources par rapport une dcoration applique,
ce que j'ai dit propos des planchers en bois s'applique gale-
ment aux planchers en fer; mais, si la dcoration est forme de
compartiments ne rsultant pas de la construction, il faut alors
que l'paisseur du plancher comprenne non plus seulement les
solives, mais les poutres.
Les planchers en fer sont en gnral un peu moins pais que
ceux en bois
;
du reste, vous ne vous garerez gure en indi-
quant dans une tude d'ensemble une paisseur de o
m
3o o
m
40
pour le pan de bois ou de fer horizontal qui doit exister partout;
5
I
3
les paisseurs ncessaires aux poutres et la dcoration appli-
que devant tre prises en plus.
En gnral, les planchers supposent des portes relativement
restreintes, tandis qu'un difice comme les basiliques antiques ou
comme certaines glises, couvert par une charpente apparente ou
par un plafond suspendu la charpente du comble, peut avoir de
trs grandes portes
;
la basilique de Saint-Paul-hors-les-Murs a
prs de
24
mtres de porte dans uvre. Pour un plancher en
bois, une porte de
7
8 mtres est dj trs grande, car c'est une
longueur dj considrable pour les poutres de bois. En fer, on
peut avoir des portes beaucoup plus longues, presque indfinies,
mais alors les poutres prennent des hauteurs normes, dont on
peut rarement disposer dans les constructions civiles, et des
portes de planchers en fer de 10 ou 12 et mme
15
mtres
sont presque des extrmes dans les constructions de nos monu-
ments, et irralisables dans nos habitations cause de l'paisseur
excessive qu'elles entraneraient pour les planchers.
Aussi l'architecte doit-il savoir trouver, pour supporter ses
planchers, des points d'appui judicieusement disposs, qui ne
soient ni une gne pour l'usage, ni un obstacle pour l'effet.
Affaire encore de prvoyance et d'ingniosit.
Au point de vue de la construction, et aussi de l'aspect archi-
tectural qui doit en rsulter, on peut rattacher les planchers
deux catgories : les planchers avec ou sans matresses poutres.
Entre des murs rapprochs, le plancher

fer ou bois

se
composera de solivages; une fois ces solives hourdes ou lattes
et enduites, vous avez un vritable pan de bois ou de fer hori-
zontal, limit entre deux parements : l'un suprieur, qui est le
parquet, l'autre infrieur, qui est l'enduit du plafond. Tels sont
les planchers de nos appartements.
Elments et Thorie de TArchitecture.

I. 33
514
En contre-bas de cet enduit de plafond, on applique des mou-
lurations
saillantes, remarquez-le bien

autour de la pice,
dans l'angle didre form par les murs et le plafond, on ajoute
toujours en saillie

une corniche
;
tout cet ensemble, plus
ou moins dcor, est une addition en saillie.
C'est donc une indication trs vicieuse que nous voyons
souvent dans vos coupes, lorsque vous dessinez des corniches
intrieures en gorges, dont le profil viendrait creuser l'paisseur
du plancher (fig.
408).
Cette paisseur, dtermine par la con-
struction, doit tre respecte, et vous ne devez pas plus creuser
un plancher pour le revtir de corniches que vous ne creuseriez
un mur pour le moulurer. L'indication correcte est celle qui
est exprime par la figure
400
ci-dessus.
C'est le moment de remarquer que la corniche intrieure joue
ici un tout autre rle que la corniche d'une faade, et n'appelle
plus les mmes lments. Trs souvent, ce n'est qu'une grande
gorge, mais qui, je le rpte, doit tre toujours trace en saillie,
et non, comme vous l'indiquez souvent, en creux et au dtriment
de la construction du plancher. A Versailles, notamment, vous
verrez de trs belles corniches intrieures.
Je
vous soumets
quelques beaux exemples dans les figures
409

41
3.
Dans les anciens planchers en bois, sans poutres saillantes,
on voit assez souvent la construction rester apparente
;
en ce
cas, les solives, par leur saillie, forment dcoration et reoivent
parfois une peinture dcorative, ainsi que les entre-vous qui les
sparent. Mais, naturellement, ces planchers sans poutres ne
peuvent couvrir que des espaces assez troits, ou de petites
pices, et ds lors ne sauraient motiver des combinaisons
monumentales ;
ce sont plutt des recherches lgantes et gra-
cieuses qui sont ici de mise.
Quant aux planchers avec matresses poutres, il en a t tait
515
Fig. 408.
Indication vicieuse.
Fig. 409.
Corniche intrieure Versailles.
Salon de la Guerre.
Fig. 410.
Corniche intrieure Versailles.
Cabinet des Mdailles.
Fig. 411.

Corniche intrieure, Paris.
Ministre des Travaux publics.
Fig. 412.

Corniche intrieure, Paris,
ancien Htel des Postes (dmoli).
m
Fig. 413.
Corniche du Plafond de la chambre
coucher de Henri II, au Louvre.
5
l6 LMENTS Et THORIE DE l'ARCHITECTURE
dans deux systmes trs diffrents; mais, pour les bien saisir, il
faut d'abord se bien rendre compte de ce qu'est la structure
gnrale de ces planchers.
Supposons deux murs parallles, c une distance assez grande,
huit mtres par exemple. Le procd du solivage est ici presque
impossible, en bois du moins, car chaque solive devrait tre une
poutre vritable, ne ft-ce que pour ne pas flchir sous son
propre poids. Il faut donc une combinaison qui permette de
laisser aux solives la porte rduite que comporte leur dimension,
quatre mtres environ; et par consquent, pour porter cet
ensemble, il faudra des pices beaucoup plus rsistantes, qui
seront les poutres
;
la force sera localise, et le solivage ne sera
plus qu'un remplissage.
Mais ces poutres ne pourront avoir la force voulue qu' con.
dition d'avoir de la hauteur
;
les besoins de la construction
rclameront donc des paisseurs diffrentes: environ o
m
35

o
m
40
pour les parties de solivage, qui ne pourraient avoir une
plus grande paisseur sans devenir inutilement lourdes
;
et o
m
6o
1 mtre peut-tre l'endroit des poutres. Comme le tout doit
prsenter une surface unie par-dessus, c'est donc par des
saillies en dessous que se traduiront ncessairement ces diff-
rences d'paisseurs de la construction.
Tout grand plancher est donc un refend horizontal avec
poutres saillantes par-dessous. C'est quelque chose d'analogue,
sauf la direction, un grand mur qui a son parement intrieur
plan, et qui est renforc extrieurement par des contreforts.
Cette disposition bien comprise, l'tude la plus naturelle de
ces grands planchers consiste laisser la construction apparente.
Les poutres font alors saillie
;
les solivages entre poutres sont
eux-mmes apparents, ou au contraire reoivent un enduit de
plafond.
517
Si tous les bois sont laisss apparents, et sont d'ailleurs poss
uniquement pour satisfaire aux besoins de la construction, on a
le plancher rustique de nos campagnes;
^
si le travail est bien excut, les espa-
cements rguliers, les bois bien quar-
ris, on a un plancher d'aspect archi-
tectural, qui, avec quelques moulures
ou un peu de dcoration, deviendra
aisment un de ces beaux plafonds
charpentes apparentes comme vous en voyez l'cole mme,
l'htel Cluny,
Fontainebleau,
et autour de la cour des Invalides.
Ces beaux plafonds ont pour l'architecte un grand charme,
leur vrit mme. Ils sont non seulement
l'expression de la
construction, ils sont la construction
mme. Tel est ce charme
Fig.
414.
Plafond exprimant
la construction d'un plancher.
Fig. 415. Plafond de la Bibliothque de l'cole des Beaux-Arts.
5
l8 LMENTS ET THORIE DE L'ARCHITECTURE
qu'on ne se dfend pas de les imiter par des moyens factices, et
que mme sous des planchers en fer, on voit parfois des imita-
tions de solives en bois, qui sortent de chez le mouleur. On en
peut dire, comme de l'hypocrisie, que c'est un hommage rendu
par le vice la vertu.
Mais ils ne peuvent tre varis
;
ils se composent ncessaire-
ment d'lments toujours les mmes, des poutres dont l'espa-
cement est dtermin par les entre axes des traves, des solives
dont les dimensions et les cartements varient peine. La
dcoration elle-mme ne peut diffrer que par le dtail et la
coloration. Et comme les plafonds sont une occasion de belles
combinaisons artistiques et d'une grande richesse dcorative, on
a cherch introduire la varit par des lments qui ne sont
plus la construction elle-mme du plancher, par des combinai-
sons purement dcoratives.
Cependant, entre le plancher de pure construction dont je
vous parlais tout l'heure et le plafond purement dcoratif,
il
y
a quelques moyens termes : des lments de construction
disposs en vue de la dcoration, en pratiquant des enchev-
trures ou traverses des distances dtermines pour constituer
ainsi des grands compartiments qui sont encore l'expression de
la construction, mais d'une construction tudie pour la dcora-
tion (fig.
414)
et aussi les planchers poutres apparentes,
mais o tout l'espace entre ces poutres forme un panneau
dcoratif, en bois sculpt, dont un des plus beaux exemples
est le plancher qui rgne au-dessus de la Bibliothque de l'cole
des Beaux-Arts (fig.
415).
Enfin, un grand nombre d'admirables plafonds sont purement
dcoratifs. J'entends par l que, sous la construction du plancher,
ou plus exactement sous les poutres saillantes, des armatures
spciales suspendues ce plancher par des boulons ou autres
519
ferrures, servent supporter des ouvrages de menuiserie
m
n
n
r^fF=n finh-^%
Fig. 416.

Plafond du grand salon des appartements du Pape, Fontainebleau.
520
Fig.
417.
Plafond de l'glise 'Ara-Cli, Rome.
Fig. 41g.

Plafond au Palais Farnse, Rome.
Fig. 418.
Plafond de l'glise
Sainte -Marie-Majeure, Rome.
521
rapporte, et de sculpture.
Ces plafonds sont en ra-
lit de grands panneaux
en application. Tel est le
plafond que je vous ai dj
cit de la chambre de |I|
Henri II au Louvre
;
tels
sont les plafonds de Fon-
tainebleau (fig.
416),
ceux
de nombreuses glises ita-
liennes, notamment YAra-
Fi\ 420.
Plafond du Palais de Justice de Rouen.
Cli (fig.
417),
Sainte-Marie-
Majeure (fig.
418),
Saint-Jean-de-
Latran ;
les plafonds du palais des
Fig. 421.
Plafond de la chambre coucher de Henri II, au Louvre.
^22 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
doges de Venise, du Palais Farnse (fig.
419),
du Palais de
Justice de Rouen (fig.
420).
Mais, vous le voyez,
pour pouvoir se permettre
ces nobles compositions,
il faut disposer de hau-
teurs considrables, puis-
qu'il vous faut en ce cas
toute l'paisseur de la con-
struction aux endroits les
plus saillants, plus toute
l'paisseur du plafond d-
coratif.
Et remarquez-le bien, un
plafond appelle des saillies
vigoureuses, des effets puis-
sants. Lorsqu'il est de gran-
des dimensions, l'effet tou-
jours craindre est la pla-
titude. Un plafond qui fait
l'effet d'un grand couvercle
plan, quelle qu'en soit la
dcoration, est d'un aspect
facilement dsagrable. A
dfaut de la ralit des pou-
tres qui indiquent nette-
ment la solidit de la con-
struction, il faut du moins
que la vigueur des saillies
et des creux prsente l'aspect de cette solidit, et par consquent
que vous puissiez disposer d'une hauteur suffisante

sans
Fig. 422.
Charpente apparente de l'glise de
Montrale (Sicile).
523
Fig. 423. Charpente apparente de l'glise San-Miniato, Florence.
524
lllf
Fig. 424. Charpente apparente del cathdrale de Messine (Sicile).
Fig. 425.
Charpente apparente de Westminster-Hall (Angleterre).

525
cependant arriver craser la salle par la puissance du plafond.
Question de got et de proportion.
Une tude toujours dlicate, c'est la transition du mur au
plafond. Que le mur soit uni ou qu'il soit constitu avec des
Fig. 426.
Charpente apparente de Hampton-Court (Angleterre)
saillies de colonnes, pilastres, etc., ou enfin par des points
d'appui isols, on arrive toujours une dernire assise droite et
une sorte de corniche : en somme, un entablement intrieur.
Mais qui dit intrieur dit architecture intrieure, et dans les belles
uvres vous reconnatrez aisment que l'architecte a bien
voulu faire autre chose ici qu'en faade.
Ainsi, en reprenant ce bel exemple de la chambre de Henri II
526
(fig.
421),
vous
y
voyez une frise riches consoles qui cou-
ronne les parois verticales, et qui supporte

non plus un
larmier mais un premier
encadrement du plafond :
en ralit, c'est le plafond
lui-mme qui est la dernire
partie de l'entablement et
qui se substitue ce qui
serait la corniche si cette
architecture taitextrieure.
J'ai
enfin rserv pour ce
parallle l'tude des char-
pentes apparentes, bien que
ce soit des combles, mais
en raison de l'lment dco-
ratif qui permet de les com-
parer aux plafonds.
La seule thorie de ces
ouvrages est la disposition
mme del charpente, qui
doit tre simple et viter
la profusion des pices qui,
ici, deviendrait facilement
de l'enchevtrement. Il
y
en a de forts beaux exem-
ples, notamment Mont-
rale (fig.
422),
San-
Miniato de Florence (fig.
423),
la cathdrale de
Messine (fig.
424).
Dans
Fig. 427.
Pl.ifond du Palais ducal de Venise.
527
l'architecture du Moyen-ge, il s'est fait parfois de grandes votes
en bois; je ne puis que vous citer quelques exemples : le Palais
de Justice de Rouen, la clbre grande salle de Westminster
ou celle de Hampton-Court en Angleterre (fig.
425, 426),
et
enfin la chapelle mme de notre cole.
Quant aux planchers en fer, ou bien ils sont hourds, et revtus
alors d'applications dcoratives : tels sont ceux de l'Htel de
Ville, et une grande partie de ceux du Palais de Justice
;
leur
tude alors ne diffre pas sensiblement de celle des plafonds
en bois
;
ou bien les poutres et solives restent apparentes, et
alors c'est avant tout une tude de construction qui vous diri-
gera
;
je ne saurais mettre ce sujet de thories spciales, telle-
ment les considrations de construction proprement dite priment
ici toutes les autres. Des essais trs mritoires ont t faits pour
chercher ces planchers une expression monumentale
;
mais
s'ils sont souvent trs intressants pour le technicien, il faut bien
reconnatre que jusqu'ici ils n'ont rien produit qui puisse faire
oublier les beaux plafonds en bois, avec leurs splendides dco-
rations artistiques
surtout lorsque c'est un Paul Vronse qui

vient
y
peindre la gloire de Venise (fig.
427).
CHAPITRE VII
LES VOUTES EN GNRAL
SOMMAIRE.
quilibre des votes.
Leurs actions.

Les pidroits,
leur force.

Plans d'difices vots.

Plans italiens d'difices
vots avec tirants en fer.

Dangers des votes.

Modes de con-
struction : votes strotomiques en pierre appareille; votes en
petits matriaux
;
votes du Moyen-ge sur arcs indpendants.

Pousses et rsistances.

Construction en repos, construction en
mouvement. Considrations de hauteur, d'lvation des tages, etc.
Des planchers, nous allons passer aux votes. Le sujet est
encore plus vaste, et je n'arriverai jamais vous en dire tout
ce qui devrait vous en tre dit.
Si, en effet, je me proposais de vous exposer tout ce que
comporte ce sujet, les votes, des volumes n'y suffiraient pas.
C'est l'occasion des votes que le gnie des architectes, aux
prises avec les difficults les plus redoutables, a obtenu les plus
splendides rsultats. Il n'est personne qui ne connaisse quelques
exemples de ces ouvrages que l'habitude seule nous empche
de considrer comme des prodiges : votes de palais, de ponts
ou de cathdrales, coupoles assises sur d'autres votes, etc., etc.
Rien n'est plus noble, rien n'est plus beau, mais rien n'exige
plus de savoir.
Je
vous ai montr ce qu'est l'arc, et la vote lmentaire qui

I. 34
5
30
n'est qu'un arc plus profond. Vous avez vu ce qu'est la pousse
d'un arc, comment cette pousse doit tre neutralise; mais la
rsistance, facile assurer dans un mur perc de baies, devient
bien plus alatoire lorsqu'une vote agit non plus dans le sens de
la longueur d'un mur, mais dans le sens transversal, et travaille
par suite au renversement (fi g.
428).
Si, de plus, les votes
sont leves, agissent au sommet des murs comme sur un puis-
sant bras de levier, ce ne sera que par l'ingniosit des disposi-
i tions, la combinaison des contrebutements,
HIL^tt:. j..7-^.lli
qu'on obtiendra la stabilit.
Lorsqu'il s'agit de votes, le constructeur
ignorant est plac entre deux cueils : trop
hardi, ou plutt tmraire, il s'exposera
l'croulement

les exemples sont nombreux
Fi
g
.
428. -Actions de votes effondres ou renversant leurs points
d'un arc et a-une vote,
j'appui pendant la construction mme; trop
timide, il cherchera la scurit dans des paisseurs exagres
des piliers et des murs, dans des contreforts inutiles, et grvera
son difice de superftations coteuses et encombrantes, si
mme l'excs des prcautions ne vient pas son tour com-
promettre la solidit mme, comme parfois en tayant trop
nergiquemcnt un mur caduc, on le jette en dedans pour l'emp-
cher de tomber au dehors.
En somme, toute vote est un ouvrage en quilibre condi-
tionnel; son action permanente serait destructive de l'difice si
des rsistances galement permanentes ne suffisaient pas la
neutraliser. Or, ces rsistances peuvent tre de deux sortes :
externes, par les surpaisseurs des murs ou piliers, les contreforts,
les arcs-boutants; internes, par des tirants qui rsistent par exten-
sion l'cartement des murs. Sans entrer ici dans la thorie de
la stabilit des votes, que vous verrez en tudiant la construc-
LES VOUTES EN GENERAL
531
Fig.
42g.
Pousse des votes.
tion, je puis indiquer que la condition premire de cette stabilit
est que la rsultante statique des efforts de la vote, courbe R-R
qui se dtermine par une pure minutieuse, soit toujours con-
tenue l'intrieur de la section de la vote et de son pidroit
(fig.
429).
Or, cette courbe a son point le plus voisin de
l'intrados la clef, s'en carte sensiblement vers l'angle de
30
avec l'horizontale, et se continue en oblique dans la hauteur du
pidroit. On considre la solidit
comme douteuse si le pied de cette
oblique sort du tiers central de la
largeur en section du mur divis en
trois parties.
La courbe dont il s'agit est une
rsultante finale des diverses actions,
c'est--dire des pousses et des pesan-
teurs rsistantes
;
la pousse elle-mme
n'est qu'un mode de pesanteur. Ainsi, plus la vote sera lgre,
moins elle poussera; plus les pidroits seront pesants, mieux
ils rsisteront. La lgret des votes rsultera de leur section,
qui ne doit pas prsenter d'paisseurs inutiles ou mal rparties;
des matriaux qui seront de la pierre lgre, des briques plutt
creuses que pleines, ou, comme faisaient les Romains, de
la pierre ponce dont la densit est minime; enfin des vide-
ments, qui permettent de laisser la vote l'paisseur ncessaire
dans ses parties essentielles, et de constituer des surfaces
importantes en simples remplissages plus minces.
Quant la pesanteur des pidroits, elle rsultera de leur
masse, de la densit des matriaux, et aussi de la charge sup-
rieure. Ainsi une mme vote, qui exigerait des murs trs pais
pour une salle unique A (fig.
430),
trouvera une rsistance
suffisante dans des murs moins gros, B, si ces murs sont
33^
chargs d'un ou plusieurs tages; et rciproquement, la dmo-
lition d'un tage suprieur, loin de soulager
un rez-de-chausse vot, pourrait le compro-
mettre au point de le faire crouler.
Comme nous l'avons vu pour les arcs, une
vote pousse d'autant plus qu'elle est plus
plate; une vote ogivale, ou elliptique en
hauteur, ou enfin en chanette (courbe naturelle
d'un chapelet ou d'une chane) lorsque l'ou-
verture est moindre que la hauteur, poussent
relativement peu
;
au contraire, les votes trs
Hg. 430.
Rsistance des
pidroits d'une vote.
*#* *
*** **
**r w*<f*i
"
^tt MM
"""
H
Fig.
431.
Plan du rez-de-chausse du Louvre.
LES VOUTES EN GHNERAL
533
surbaisses poussent beaucoup, et le maximum de pousse se
trouve dans le plafond appareill, analogue comme vote ce
qu'est la plate-bande appareille comme arc.
11
y
a donc tant de cas diffrents forme et composition de
la vote, proportion de hauteur et de largeur, lvation des
pidroits, charges suprieures, etc.

qu'il est impossible de
donner des rgles gnrales ou mme des proportions empi-
riques. Voici toutefois quelques exemples de proportions entre
les paisseurs des murs et la porte des votes pour des salles
votes trs connues
":
ces exemples sont emprunts des
votes continues, berceaux ou coupoles, sans surcharges d'tages
suprieurs.
MONUMENTS
Panthon de Rome (vote sphrique,
murs vids)
Grande salle circulaire des Thermes
de Caracalla (id., id.)
Basilique de Constantin (vote en
berceau)
Temple de Vnus et Rome (berceau).
Sainte-Sophie de Constantinople
,
narthex du I
er
tage (berceau) ....
Lanterne en arc de clotre de Saint-
Michel de Pavie
Sainte -Marie des Fleurs (coupole
octogonale)
Saint-Pierre de Rome, nef (berceau
contrebut)
Saint-Pierre de Rome, coupole ', m
ridien au droit des arcs
Id. au droit des remplissages. . .
Coupole des Invalides
Salle des Pas perdus du Palai.'
(berceau) :
Au droit des arcs doubleaux
Id. des remplissages
Galerie Marchande
Luxembourg, grand escalier
MATERIAUX
DE LA VOUTE
Briques
et blocages
Id.
Id.
Briques
Id.
Kl.
Pierre
Pierre
Briques
Pierre
Pierre
DIAMETRE
DE LA
VOUTE
Environ
44
"'
6o
3 ) "
24
20 20
X 6o
g
6o
42

27
80
40
60
26
12
50
13 60
7 40
EPAISSEUR DU
MUR
\ LA NAISSANCE
RAPPORT
DU DIAMTRE
AU MUR
Environ
6
" 80
6 50
4
20
3 "
2 20
5
20
3
60
3
7
2 80
4

I 90
(variable)
I
I 80
6
56
4
66
5 7
1
6
73
3 99
8 72
8 08
7 7
2
10
98
14 50
6 $0
6 58
13 60
4
11
4 44
(Nota.
Cette coupole est cercle par des ceintures en fer.)
3 34
(Nota.

- Les consquences tirerde ce tableau ne sont pas
absolues; non seulement en raison des diffrences de hauteurs,
de charges, etc., mais aussi parce que les murs extrieurs sont le
plus souvent accompagns de saillies dcoratives qui concourent
la rsistance. Il ne faut donc les prendre que comme des ren-
seignements trs approximatifs, et sous toutes rserves de con-
trle.)
Ces paisseurs de murs sont toutes diffrentes de celles que
comporteraient des planchers et combles, si chargs qu'ils
pussent tre. Aussi, un plan vot doit se reconnatre du pre-
mier coup d'oeil. Regardez par exemple le plan du rez-de-
chausse du Louvre (fig.
431)
ou de Versailles, celui du Palais
de Justice de Paris, ceux de la plupart des difices de Rome,
par exemple le Palais Corsini (fig.
432),
de Gnes, de Florence,
enfin ceux de nos glises et cathdrales, etc. Voil des plans
vots et qui tiennent de la vote leurs proportions et leur
aspect.
Cependant, vous serez surpris de trouver dans des livres des
plans dont la lgret vous tonnera, en voyant par les coupes
que vous tes en prsence de votes. C'est que trs souvent,
dans l'architecture italienne surtout, la pousse des votes est
neutralise par des tirants en fer; les piliers alors n'ont plus qu'
supporter le poids vertical, et peuvent devenir lgers; mais par
une fcheuse inexactitude, les gravures de ces difices ne rendent
pas compte en gnral de cet lment ncessaire et l'image
devient trompeuse par insuffisance.
Beaucoup de compositions clbres juste titre, notamment
en Toscane, doivent cet emploi du tirant en fer la condition
de leur lgance et aussi de leur conomie.
Cependant, des thoriciens absolus ont proscrit l'emploi du
tirant pour les votes, et vous entendrez encore ces anathmes.
LES VOUTES EN GNRAL
535
La science de l'architecte, dit-on, doit combiner des lments
de stabilit suffisants par eux-mmes sans recourir des exp-
riences qui sont la ngation mme du principe de la vote. Cela
Fig.
432.
Plan du rez-de-chausse du Palais Corsini, Rome.
est trs fier sans doute; j'admire autant que qui ce soit les votes
des Romains contenues par leurs inbranlables piliers; mais
j'admire aussi le merveilleux portique de la loge des Lami
Florence (voir plus haut, fig.
308)
o quelques minces barres
de fer ont pu permettre de si lgantes et dlicates proportions.
536
De toute faon, remarquez-le bien, la vote est un ouvrage
qui n'est jamais sans difficult. L'architecte est plus certain de
se tirer avec honneur d'un plancher ou d'un plafond, surtout
aujourd'hui
;
et l o l'on ne recherche que la construction
facile, vous voyez dplus en plus le plancher
la construction
plane

se substituer la vote: les ponts eux-mmes sont
devenus le plus souvent de simples planchers, lorsqu'autrefois
tous les ponts taient de belles votes en pierre. Eh bien, c'est
dommage : la vote aune superbe beaut, un caractre de dure
et de grandiose que rien ne peut remplacer. Qui donc oserait se
figurer nos cathdrales, nos arcs de triomphe, nos vestibules de
palais, nos portiques, sans les votes qui en sont la noblesse
mme? Et, mme au point de vue simplement utile, la vote
abrite mieux, dfend des intempries, et pourvu qu'elle soit bien
constitue l'origine, rsiste au temps plus que tout autre mode
de clture suprieure de nos difices. Elle se prte enfin aux
plus magnifiques dcorations et a donn lieu d'incomparables
chefs-d'uvre.
Ainsi donc, j'y insiste, au point de vue de la composition,
entre l'arc et la vote il
y
a des diffrences capitales qu'il importe
de vous signaler tout d'abord.
L'arc exerce le plus souvent sa pousse dans le sens longitu-
dinal d'un mur : par cela mme, il est ordinairement contrebut;
et s'il travaille faire subir au mur une extension, il ne solli-
cite pas son renversement. La vote au contraire pousse le plus
souvent les murs transversalement, tendant les faire dverser
au dehors. Gnralement donc, la vote est plus dangereuse
que l'arc.
D'autre part, l'arc est presque toujours charg par de la con-
struction suprieure; au contraire, on cherche toujours ne pas
537
charger les votes, ou du moins les charger le moins pos-
sible. Si elles tiennent lieu de planchers entre tages, ou si elles
sont tablies sous des terrasses, videmment elles supportent
une charge qui augmente l'action renversante de leur pousse :
que cette charge du moins soit rduite au minimum. \it quant
aux votes dont la fonction est seulement de clore la partie
suprieure d'un difice, comme par exemple les votes des
glises, il faut avoir bien soin de ne leur faire rien porter qu'elles-
mmes; ainsi, ce serait une grosse faute de leur faire supporter
la charpente des combles.
Dites-vous bien encore une fois que les votes sont un
magnifique lment d'architecture, mais dont l'emploi demande
de la science et de la prudence; et rappelez- vous que l'architecte
doit rsolument se refuser faire des votes lorsque sa compo-
sition, et par l j'entends surtout son plan, ne le lui permet pas.
Trop souvent, dans les glises par exemple, tout est pouss
non l'conomie qui est une sagesse mais la parcimonie qui
est une imprudence
;
les murs sont trop minces, les contreforts
drisoires; et cependant on veut des votes quand mme,
parce que les glises clbres sont votes. Qu'arrive-t-il ?
L'croulement. Cela est plus frquent que vous ne pensez.
La vote est trs dangereuse entre les mains d'ignorants, et
je ne saurais trop vous engager tudier avec le plus grand
soin les mthodes de vrification que vous enseigne le cours
de construction : en vous rappelant toutefois que, avant de vri-
fier, il faut concevoir, et que c'est votre composition qui seule
vous permettra les votes faciles et sres, ou qui, au contraire,
vous fera une loi de vous en abstenir.
Indpendamment des questions de forme des votes, dont je
vous parlerai plus loin, il faut d'abord distinguer trois systmes
538
de construction, applicables ces formes diverses des votes, et
qui en modifient profondment l'action et l'aspect.
Salle des Cariatides au Louvre. Vue intrieure.
Fig. 433.
Salle des Cariatides au Louvre. Plan.
539
Il
y
a les votes appareilles en pierres de taille, les votes
en blocages ou petits matriaux, les votes du Moyen-ge
supportes par des arcs.
La vote appareille, la vote strotomique, d'un grand
aspect monumental, est celle
qui se voit le plus souvent dans
notre architecture franaise mo-
derne. Sa beaut est avant tout
dans son appareil rgulier, sa
dcoration dans la sculpture
mme la pierre. Les exemples
en abondent, tous nobles et
magnifiques : qu'il me suffise de
vous citer la salle des Caria-
tides au Louvre (fig.
433),
les
nefs du Val-de-Grce et du
Panthon, l'arc de l'Etoile.
Fig.
434.
Votes romaines en briques et blocages.
Mais ces votes sont pesantes, mme avec l'emploi de pierres
dont la densit est peu leve. De plus, les voussoirs, en con-
tact seulement par des pians de joints, et non insertis les uns
dans les autres comme des blocages, n'ont pas de solida-
rit entre eux; la vote ne tient que par la coupe, la science
strotomique, et pour une mme porte et un mme cintre,
cette vote en appareil est celle qui pousse le plus. Il faut donc
lui opposer des rsistances nergiques par la solidit des murs ou
des piliers qui la reoivent.
Ho
Fig-
4^5-
Vote romaine en briques et blocages.
(Du Palatin.)
Les votes en blocages sont celles des grands monuments
romains reprsentes syn-
thtiquement dans les
exemples (fig.
434,
et
fig.
435-436)
emprunts
l'ouvrage de M. Choisy,
YArt de btir che\ les Romains,
tels que le Panthon, les
Thermes, la basilique de
Constantin. L, des ossa-
tures sont accuses par
l'emploi de la brique, sui-
vant des directrices et des
gnratrices s'il s'agit de
votes cylindriques, sui-
vant des mridiens et des
parallles s'il s'agit de votes
sphriques et d'ingnieuses
combinaisons d'arcs de d-
charge combins dans la
vote mme. Les arcs en
briques (ide premire des
votes ossatures du
Moyen-ge) dterminent les
parties essentielles de la
construction (fig.
437).
Les
intervalles entre les ossa-
tures sont combls par un
blocage, sorte de bton, o
un excellent mortier relie
des dchets divers, clats
I
:
ig. ij6.
Vote romaine en briques et blocages sur
pidroits en pierre. (Du Colise.)
541
de pierres, etc., et de prfrence la pierre ponce, si lgre,
qui se trouve abondamment dans les rgions volcaniques.
L'emploi de ces petits matriaux poss bain de mortier finit
par faire de cet ensemble une sorte de monolithe, dont la
pousse serait nulle

remarquez-le bien

s'il ne se cassait
pas.
Je
reviendrai tout
l'heure sur ces consid-
rations de pousses.
A ces votes en petits
matriaux peuvent se rat-
tacher les votes en briques
telles que sont toutes les
votes modernes de l'Italie
et du midi de la France.
Les unes et les autres ont
pour caractristique l'ab-
sence d'appareil, la re-
cherche du monolithe, et
Fig.
437.
Vote romaine avec artiers et tormerets
la ncessit de l'enduit, en briques. (De l'arc de Janus.)
sauf les rares circonstances
o des votes se prsentent avec un intrados en briques
apparentes. Malheureusement, il faut le dire, cette sage pratique
des votes en maonnerie n'a pas t celle du xvn
e
sicle, et les
belles votes de Versailles et d'autres du mme temps sont
construites en bois, chevrons et lattis, avec enduit de pltre.
Elles sont ainsi bien moins durables, et assujetties toutes les
causes de prcarit qui rsultent de l'emploi du bois.
Je
parlerai plus loin de la dcoration de ces diverses votes.
Les votes du Moyen-ge

lorsqu'elles ne sont plus sim-
plement la vote antique comme dans l'architecture latine et
542
mme romane ses dbuts

les votes du Moyen-ge sont
une conception complexe, ou plutt sont moins une conception
qu'un rsultat final de ttonnements successifs dont on peut
suivre la trace historique, et qui ont fini par aboutir un sys-
tme complet qu'on pourrait croire et que parfois on a cru tre
une cration de toutes pices. On en saisit la gense notam-
ment dans les glises d'Angers.
Et mon tour, pour vous faire saisir cette volution, je suis
oblig de vous conduire par un
chemin un peu long et peut-tre
sinueux.
Vous savez que pour construire
une vote,

qu'il s'agisse d'un
pont ou d'une salle,

il faut
d'abord la cintrer, c'est--dire ta-
blir provisoirement, en bois, des
surfaces qui sont rigoureusement
contigus tous les points de l'intrados. Cette surface est forme
par des planches ou madriers, supports aux endroits voulus par
des fermes dcilitres en charpente. Ce travail de charpente est sou-
vent compliqu et demande beaucoup d'ingniosit. Les fermes
de charpente comprennent les cerces ou le cintre proprement dit,
et les poteaux, contre-fiches, liens et moises, etc.(fig.
438).
Eh bien, supposez maintenant que les cerces ou cintres vri-
tables, disposs sous les parties de votes o l'appui est parti-
culirement ncessaire, se soient en quelque sorte ptrifis : ces
cintres deviennent des arcs, et les arcs portent la vote comme
la porteraient les cintres. Et voil les votes du Moyen-ge que
nous pouvons dfinir ainsi :
Des votes composes de cintres en pierre supportant des
remplissages en petits matriaux.
Fig. 438.
Cintre des votes.
543
La vote du Moyen-ge emprunte donc la vote romaine
la conception de l'ossature et du remplissage; la vote appa-
reille elle emprunte la pratique de la coupe de pierres. Son
caractre original est dans la saillie de l'ossature, qui, dans la
vote romaine, est noye dans la masse et dans l'emploi com-
bin de ces deux lments; elle a le remplissage et elle a la
coupe appareille. Ses pousses sont plus fortes que celles de la
vote romaine, moins fortes que celles de la vote stroto-
mique. Son caractre et son aspect sont avant tout dans la
disposition de ses arcs, ou, comme on dit, de ses nervures, qui
arrivent en dernier lieu des combinaisons trs compliques,
d'ailleurs trs lgantes et ingnieuses. Dans l'architecture de
ces votes, ce sont les arcs qui sont la clef de l'tude.
Je
reviens aux pousses des votes
;
non pour vous enseigner
comment on les calcule, c'est le domaine du cours de construc-
tion, mais pour vous montrer comment on doit les prvoir
dans la composition.
Je
ne pourrai sans doute viter quelques
redites, mais l'importance du sujet les excusera. Entrons donc
dans les questions d'application. Il faut en effet, je vous l'ai
dj dit, que la composition rende possible l'application des
rgles de la construction : composer, c'est prvoir. Si vous
ddoublez par la pense votre personnalit, le compositeur
prvoit et assure la constructibilit de sa conception, puis le
constructeur vrifie la stabilit, retranche ou ajoute aux lments
essentiels, ou mme condamne absolument la disposition prise;
mais mme en ce cas, s'il faut chercher un nouveau parti, ce
sera encore le compositeur qui le cherchera

en profitant
peut-tre de la leon.
Pourquoi une vote pousse-t-elle ? Parce qu'elle se casse. Pas
de dformation, pas de pousse. Supposez, par exemple, qu'une
344
vote monolithe soit tellement homogne que l'adhrence de
ses parties puisse tre compare l'adhrence
molculaire : cette
vote se posera sur des murs comme un couvercle et n'exer-
cera aucune pousse. Et cela n'est pas une fiction : il
y
a
Ravenne un difice circulaire, le tombeau de Thodoric
(fig.
439),
couvert par une pierre unique taille en forme de
coupole : ce n'est
qu'un couvercle, ce
n'est pas une vote.
La vote pousse
donc en raison de la
mobilit de ses l-
ments.
Toute pousse de
vote est une action
multiple d'efforts non
parallles; ces efforts
se composent en une
rsultante qui n'est et ne peut tre ni horizontale ni verticale.
Elle est plus ou moins oblique, et ds lors, rencontrant le mur
ou le pidroit, elle se dcompose elle-mme en deux actions,
l'une verticale, l'autre horizontale. L'action verticale charge le
mur, l'action horizontale le pousse. Si le mur est assez rsistant
pour s'opposer tout renversement, il s'oppose aussi toute
dformation de la vote
;
s'il
y
a le moindre renversement partiel
du mur, il
y
a par voie de consquence dformation de la vote
ou rciproquement, et cette dformation se traduit par des fis-
sures : fissures suivant l'appareil dans les votes appareilles,
fissures irrgulires dans les votes en blocages.
Je
passe d'ailleurs sous silence les dsordres qui peuvent se
produire dans une vote par l'action rciproque de ses lments
Fig.
439.
Tombeau de Thodoric, Ravenne.
545
les uns sur les autres si les sections sont mal tudies. C'est
un point trs important, mais qui relve de la construction
seule et non de la composition.
Ainsi, voil ce qu'il faut bien comprendre : tandis que le mur,
la colonnade, le plancher, tout ce que nous avons vu jusqu'ici,
sont gnralement des lments d'une construction en repos, la
vote est un lment d'une construction en mouvement. A un
quilibre statique se substitue ici un
quilibre dynamique, et l'immobilit de
la construction ne sera obtenue que si ce
mouvement est non pas supprim, mais
empch par une rsistance suffisante.
Cette rsistance, c'est avant tout le plan
qui vous la donnera, mais ce n'est pas le
plan seul.
Prenons quelques exemples.
Vous voulez faire une salle vote, en
berceau, sur une largeur donne. Vous
trouvez quelque part une salle prcisment
de cette largeur, vote de mme : mme cintre, mme appa-
reil. Vous en concluez que, en donnant vos murs les pais-
seurs que vous trouvez dans ces murs qui tiennent depuis deux
ou trois sicles, vous serez l'abri de toute crainte.
Et votre vote va peut-tre s'crouler.
Si votre modle est peu lev (flg.
440),
et si votre salle
vous est trs haute, la rsultante R des efforts qui pour votre
modle ne sort pas de la section du mur en sortira pour vous.
Si votre modle appartient un rez-de-chausse surmont de
plusieurs tages, la charge verticale des murs
y
est considrable,
et par consquent aussi la rsistance de ces murs
;
si votre
salle est dans un difice qui n'ait qu'un rez-de-chausse,
L-:
-/.___
-J
Fig.
440.
Stabilit et instabilit
d'une mme vote, suivant la
hauteur des pidroits.
Elments cl Thorie de VArchitecture.

I. ss
546
cette rsistance R' deviendra insuffisante (voir plus haut, fig.
428).
Si votre modle est vot en pierre lgre, votre salle en
pierre lourde
;
si les murs de votre modle sont en pierre
lourde, les vtres en pierre lgre : autant de raisons encore
qui peuvent rendre insuffisantes pour vous les paisseurs suffi-
santes pour votre modle.
Et ce sera bien autre chose encore si votre vote, au lieu
d'tre plein cintre ou ogivale, est surbaisse, ou si elle est en
pierre d'appareil au lieu de blocage.
Tout cela se calcule, se vrifie; mais dj dans l'tablissement
du plan, dans la composition, tout cela doit se prvoir afin que
la vrification ultrieure de stabilit n'ait agir en tous cas que
sur des nuances.
Et cela vous montre une fois de plus de combien de pr-
voyances est faite la composition d'un plan, et comment cette
composition est tout d'abord provisoire et ne peut devenir
dfinitive qu'aprs l'tude de tous les ensembles : tude particu-
lirement laborieuse propos des difices vots.
CHAPITRE VIII
LES VOUTES EN GNRAL
(Suite.)
SOMMAIRE.

Direction des rsistances, tude des points d'appui.
Votes pousse uniformment rpartie.

Votes pousses
localises. De la lgret des votes.

Les votes romaines.

Matriaux.

Caissons.

Votes romaines en pierre de taille :
Nmes, Arles, Syrie.

Caissons dans les votes en pierre.

Sail-
lies sur les votes.

Connexit de la construction et de la dcora-
tion.

clairage des votes.

Les votes indpendantes des murs.
La construction des votes doit tre diffre.

Si l'on ne peut dterminer tout de suite l'intensit des pous-
ses et par consquent les paisseurs
des murs qui devront leur rsister, on
peut en revanche tablir avec certitude
leur direction, et par consquent la
direction rciproque des points d'appui.
A ce point de vue, je diviserai les
votes en deux groupes :
Les votes pousse uniformment
rpartie;
Les votes pousses localises.
Les premires sont d'abord la vot
Hg. 441
. Nymphe de Nmes.
348
LEMEN'l
S ET
THORIE
DB L
ARCHITECTURE
,., _,,,.-
Plan
de
Saint-Front
de
Pcrigueux.
549
en berceau, puis son cas particulier la vote en arc de clotre
;
la vote annulaire
;
la vote sphrique, et la vote sur plan
polygonal qui n'est autre qu'une vote en arc de clotre.
Les secondes sont celles qui rsultent de rencontres de
votes : la vote d'arte, les votes avec pntrations, les
votes en pendentifs.
Aux pousses uniformes doivent tre opposes des rsis-
tances uniformes; la vote en berceau, la vote sphrique
appellent donc des murs d'gale paisseur. Ainsi la Nymphe
de Nmes (fig.
441),
dont la vote est compose d'une srie
d'arcs juxtaposs, a des murs pais et homognes dans toute
leur longueur. Voyez au contraire le plan de Saint-Front de
Prigueux (fig.
442)
: ici des votes sur pendentifs, spares
par de larges arcs-doubleaux, reportent en dernire analyse
toutes les pousses sur des points dtermins, aux quatre dia-
gonales de chaque coupole. Il est impossible d'imaginer un
plan qui rende mieux compte de la construction : ce qui rsiste
est solidement tabli, ce qui ne fait que clore est relativement
mince
;
chaque chose est sa place et sa proportion, et on
peut dire encore de cette composition ce que je vous disais
propos de l'architecture antique : cela est ainsi, parce que cela
ne pouvait pas n'tre pas ainsi.
Il n'y a pas de plus bel loge faire d'une uvre d'architec-
ture. Voyez galement le plan des nefs des cathdrales d'Albi
(fig.
443-444)
et de Noyon (fig.
445-446)
que je vous cite
entre autres ces mmes points de vue.
De tout ce qui prcde, il se dgage une ide dominante : la
lutte perptuelle de l'architecture contre les dangers de la vote.
Je
viens de vous parler des combinaisons qu'on peut chercher
dans ce but au moyen des rsistances des piliers ou des murs.
550
La contre-partie consiste donner aux votes la plus grande
lgret possible. Sous ce rapport, les votes romaines sont par-
ticulirement instructives.
Pour bien comprendre les efforts faits dans ce sens par les
Fig.
443.
Plan de la Cathdrale d'Alhi
Fis.
H44-
Coupe transversale del
Cathdrale d'Albi.
architectes de l'antiquit, et pour bien constater l'identit entre
les pratiques de la construction et les formes de l'architecture,
nous allons les voir l'uvre dans deux pays absolument diff-
rents, non par le climat, mais par la nature des matriaux
qu'offre le sol : Rome et dans le midi de la France.
551
A Rome et dans ses environs le sol est volcanique; on
y
trouve le tuf assez lger, et la pierre ponce plus lgre que l'eau
et rugueuse souhait pour la prise du mortier; enfin on
y
trouve partout la pouzzolane dont le mlange avec la chaux
forme cet excellent mortier qu'on a appel ciment romain. La
pierre calcaire est au contraire assez rare dans cette rgion.
Fig. I445.
glise de[| Moyon.
Fig. 446.
Coupe transversale de l'glise de Novon.
En Provence, le pays est essentiellement calcaire, la pierre de
taille est d'un emploi courant, mme pour des btiments trs
modestes. Les matriaux lgers font dfaut. Le mortier
y
est
excellent, mais il faut extraire le sable du Rhne ou de ses
affluents, chose alors moins facile
qu'aujourd'hui.
Ces diffrences bien expliques, quelles ont t ici et l les
solutions de ce mme problme ?
A Rome, les grandes votes sont en petits matriaux. Pre-
5)2
nons pour exemple une salle rectangulaire, vote en berceau,
par exemple les bas cts de la Basilique de Constantin, ou
Temple de la Paix. L'architecte fait lever un cintre en char-
pente : sur des fermes de cintre sont disposs des madriers
jointifs, ce sont les gnratrices du cylindre (fig.
447).
L-dessus, il pourrait simplement faire verser et pilonner le
bton compos de pierres lgres et de mortier. Mais il veut
donner plus de lgret encore, et le moyen naturel est d'lgir
Fig.
447.
Caissons de votes.
la vote par des videments. Supposez donc que sur le cylindre
du cintre on ait dispos rgulirement des botes en bois spa-
res par des intervalles de largeur dtermine par les dimensions
de la brique en usage; ces intervalles seront remplis par de la
brique, c'est--dire dans le sens des directrices du cylindre, par
de vritables arcs en briques
;
et dans le sens des gnratrices
par des traverses ou chanes galement en briques. Sur chacune
de ces botes, il peut en tre pos une autre encore. Puis on
rpand alors le blocage ou bton. Au bout d'un certain temps,
lorsque les mortiers ont fait prise, le cintre est dmont, et les
botes se dmontent avec lui. Vous trouvez alors en creux dans
553
la vote la contre-partie, le moule, des saillies tablies sur le
cintre. Ce sont les caissons, dont le nom
rappelle bien les botes
dont je parle, et. que les
Romains appelaient du nom
significatif de Jacunana, par-
ties vides de la vote. Ce
mode de construction est
expos clairement dans le
livre de M. Choisy, Art de
btir che\ les Romains, dont
je vous recommande l'tude,
et auquel j'emprunte la fig.
448
reprsentant la cons-
truction, avec nervures et
caissons, des votes de la
Basilique de Constantin.
Le caisson, vous le voyez,
n'est donc pas une dcoration de fantaisie
;
c'est la construction
profitant d'ailleurs au bon aspect et l'lgance de la vote,
et pouvant se varier de bien des faons. Le caisson dans
la vote en pierres n'est qu'une imitation de la vote en petits
matriaux.
Voyons maintenant, en Provence, ce qui a t fait pour des
votes en pierre de taille.
Je
vous ai dj cit la
Nymphe de Nmes. La vote
est un berceau, mais ce ber-
ceau est compos d'une srie
d'arcs pais, portant en feuil-
Rg
. , w
.
_
vote de u Nymphe de Nmes.
lure des remplissages qui ne sont presque que des dalles (fig.
449).
C'est encore l'videment, mais dans un seul sens; on
Fig.
448.
Votes de la Basilique de Constantin.
5 54
peut dire que c'est une suite de berceaux alternativement pais
et minces.
A l'amphithtre d'Arles (fig.
450),
il
y
a une disposition
assez analogue, mais plus nettement voulue. Il existe l aussi
une srie d'arcs robustes, spars par des intervalles rguliers,
de la dimension que peut atteindre une dalle. Mais cette dalle est
horizontale, et forme le sol de la galerie suprieure. Les deux
systmes ont donc une mme section longitudinale, mais les
coupes transversales sont trs diffren-
tes, comme vous pouvez le voir par
le croquis ci-contre.
Je
puis vous citer
encore diverses glises de Syrie, de con-
struction antique, par exemple la Basi-
votesdesarne^d'Aries.
Hque de Tafkha, dont les votes sont
conues comme celles de la Nymphe de Nmes.
Quant aux votes en pierre avec caissons, il faut reconnatre
que malheureusement ce n'est pas l le fait de la construction,
et que l'on n'y peut voir, comme je le disais plus haut, que
l'imitation des vrais caissons, c'est--dire des caissons des votes
en petits matriaux. Dans une vote en pierre de taille, appa-
reille comme un berceau qui devrait rester nu, par assises
rgles, on ne peut gure traiter le caisson que comme un
ornement vid en creux
;
et la construction n'tant pas ta-
blie en tenant compte du caisson, ou plutt le caisson n'tant
pas ici l'ossature mme de la vote, il faut que la vote trouve
encore sa section ncessaire mme au fond des caissons; si
bien qu'il faut au contraire lui assurer un surcrot d'paisseur,
toute la partie vide ne comptant presque pas pour la
solidit.
Nous sommes loin, comme vous voyez, de la thorie si
55 5
rationnelle des grands plafonds de pierre avec leurs fortes
parties portantes et leurs remplissages lgis. Il serait extrme-
ment intressant de pouvoir tudier en pierre une vote avec
des caissons qui en fussent l'ossature vritable
;
on aurait alors
des arcs vritables, avec leurs chanes transversales
;
une ossa-
ture qui pourrait tre complte par elle-mme et restera jour si on le
voulait; puis des dalles ou des petits matriaux formant le fond
des remplissages. Ce serait la conception des plafonds du temple
de Mars Vengeur applique aux votes.

Mais ce serait,
avec d'autres formes, le systme de construction des votes du
Moyen-ge : des arcs entre-croiss qui
supporteraient la vote : le caisson-
construction, au lieu du caisson-dcora-
tion.
Pour la vote en pierres appareilles,
la dcoration rationnelle n'est donc pas
1
.
,

Fi.4^1 .
Votes en pierres avec

le compartiment ou caisson en creux,
compartiments saillants,
malgr de trs beaux exemples. Ce qui, par contre, est irrpro-
chable, c'est la dcoration par compartiments en saillie (flg.
451).
La vote ayant partout son paisseur voulue, rien n'empche
que, l o des moulures doivent venir encadrer des compar-
timents, un rang de voussoirs ait une surpaisseur en saillie sur
l'intrados. C'est une simple question de pierre conserver
;
mais il faut pour cela que la disposition dcorative soit arrte
par avance, ce qui est rare.
D'une faon gnrale, on peut dire que les votes en pierre
de taille n'atteignent toute la beaut dont elles sont susceptibles
que si leur dcoration et leur construction ont une intime
connexit. C'est ce qui, pour moi, fait le grand charme des
votes du Moyen-ge, soit simples comme au xm
e
sicle, soit
raffines comme Saint-Eustache. Malheureusement, la plupart
))f> LMENTS ET THORIF DE L ARCHITECTURE
des votes en pierre de taille sont dcores par des compositions
aprs coup, et parfois l'appareil vient singulirement
contrarier
la dcoration.
Ici, permettez-moi une remarque. Remarque dj faite, d'ail-
leurs, mais utile renouveler.
On spare trop souvent l'tude de la construction et celle de
la dcoration, et dans notre socit moderne o les spcialisa-
tions tiennent tant de place, on a cr deux nouveauts : fart
dit dcoratif, et la profession de dcorateurs.
Rien n'est plus contraire la donne vraie, au principe ternel
de l'art.
Construction, dcoration, tout cela c'est une seule chose,
c'est l'architecture. Quand je vous parle des votes, est-ce que
je puis sparer dans cette thorie ces deux ides ? Le caisson des
votes romaines est-il de la construction seule, ou de la
dcoration seule ? Les nervures du Moyen-ge sont-elles
de la construction seule, ou de la dcoration seule ? Chacune
de ces ides serait aussi incomplte que l'autre. Ces votes
une fois qu'elles sont construites, on peut dire qu'elles
sont dcores. Et nulle part cela n'est plus sensible que dans
les votes du Moyen-ge. Ces votes, nous les trouvons
trs riches d'effet, ingnieuses, sduisantes, et trs certai-
nement l'intention dcorative s'y manifeste avec vidence,
surtout aux xiv
e
et xv
e
sicles. Mais c'est une dcoration par la
construction, car cette dcoration ce sont les nervures, les arcs
divers, c'est--dire la construction mme : construction tudie
deux fins : en vue de la solidit, en vue de l'aspect dcoratif.
Et cela fait, que reste-t-il donc faire en matire de dcoration ?
Rien : au dcintrage, la vote apparat toute dcore par ses
lments constructifs. Si quelque chose peut
y
tre fait encore,
557
ce n'est plus que de la peindre, c'est--dire l'orner parfois, plus
souvent la gter. Mais le parti de la dcoration est tout entier
dans le parti de la construction.
Cet expos gnral de l'architecture des votes appelle encore,
avant de passer l'tude de chaque vote en particulier, deux
considrations essentielles. Vos votes devront, en gnral, tre
claires directement. Nous voyons parfois dans les restaura-
tions de monuments antiques, et dans l'architecture italienne,
des votes qui sont au-dessus des baies d'clairage, sans aucune
lumire directe, et, Paris mme, je puis vous en citer un trs
bel exemple, la galerie d'Apollon. De telles votes risquent de
rester sombres, du moins chez nous, et il me paratrait difficile
de risquer Paris les magnifiques votes en arc de clotre du Palais
Pitti, de Florence. La Galerie d'Apollon est exceptionnellement
claire par sa situation mme, et, remarquez-le bien, elle est
fortement surbaisse. Mais lorsqu'on arrive la section plein cintre,
voyez par exemple la salle des Pas perdus du Palais, Saint-Sul-
pice, etc., la ncessit de l'clairage s'est videmment impose
l'architecte. Quant l'clairage des votes d'arte, en pen-
dentifs, etc., nous
y
reviendrons en parlant de ces votes en
particulier.
L'autre considration gnrale que je tiens vous exposer, et
d'autant plus que vous commettez trs souvent des fautes graves
ce sujet, c'est que les votes doivent tre indpendantes du
surplus de la construction. A l'exception des sommiers, toute
pierre commune aux murs et aux votes serait expose la
rupture. Aussi, pour me faire bien comprendre, je vais tout de-
suite au bout de ma dmonstration, et je vous dis : Rservez la
construction de vos votes pour plus tard, vous les ferez lorsque
votre difice sera lev.
558
LMENTS HT THORIE DE L'ARCHITECTURE
Cela peut vous tonner, aprs que je vous ai tant parl de
solidarit et de liaison entre les diverses parties d'une construc-
tion
;
je dois donc entrer dans quelques dveloppements.
Je
vous ai dit plus haut que la vote est un lment d'une
construction en mouvement.
Je
reviens cette dfinition, que je vous
ai donne par opposition aux murs, colonnades, etc., qui consti-
tuent une construction au repos.
Je
pourrais vous dire : ne soli-
darisez pas le mouvement et le repos
;
mais ce serait un peu de
_.
la mtaphysique. Restons plus terre terre.
Supposons donc que, dans un rez-de-chaus-
se par exemple, vous avez tabli une vote
en pierre de taille, et qu'elle soit monte avec
la construction des murs, ne faisant qu'un
tout avec cette construction, au moyen de
liaisons aussi nombreuses que possible, par des
pierres communes. Qu'arrivera-t-il ? Il n'y a
pas de mur qui ne tasse
verticalement. Il n'y
Fig.
45
2.
a pas devote quinetasse
plutt horizon-
Sommicrs de votes. . i -r- j 1
talement. ht tandis que la pierre commune
sera sollicite se dplacer verticalement par le tassement
du mur, elle sera sollicite se dplacer horizontalement
par le tassement de la vote. Rsultat : la rupture. Seuls les
sommiers (fig.
452)
sont soumis, de par le mur et de par la
vote, un mouvement peu prs unique, de haut en bas.
D'ailleurs, le sommier ne peut pas ne pas appartenir la lois au
mur et la vote. Vous devez donc monter vos murs,
y
compris
les sommiers, et rserver les votes.
A cela, il
y
a d'autres raisons encore. Si vous construisez vos
votes ds le principe, les murs suprieurs n'tant pas encore
monts, les pidroits des votes ne sont pas encore chargs, et
vous ne pouvez dcintrer, ou vous risquez de renverser vos
559
murs par la pousse de vos votes. De plus, si vos votes sont
ainsi construites en mme temps que les murs, elles serviront
quoi que vous fassiez

d'chafaudages et de dpts de
matriaux
;
on les abmera et on les surchargera. Enfin, si vous
procdez ainsi, vos votes se trouveront construites avant que
le btiment ne soit couvert : vos votes recevront la pluie ou
la neige, au grand prjudice et des pierres et des mortiers.
La conclusion, c'est que des votes ne devraient jamais tre
faites avant que l'difice n'ait reu sa couverture. Et pour cela,
il faut que l'tude permette de rserver la construction des
votes en montant les murs
;
c'est ce que j'ai tenu exprimer
en disant que les votes doivent tre indpendantes du surplus
de la construction. Telle est, du reste, la pratique des poques
o les votes ont t le plus habilement employes. C'est ainsi
par exemple que, Fontainebleau, la grande salle des ftes, dite
Galerie Henri II, a d'abord t conue pour tre vote
;
les
sommiers se voient encore; mais la vote n'tait pas faite, et
on a prfr plafonner la salle : on a pu le faire sans dmolition.
Aussi, pour bien me faire comprendre par un exemple d'une
simplicit brutale, je vous indique nettement que, si vous avez
une vote en berceau, si cette vote est son extrmit ferme
par un mur, ce mur doit ignorer qu'une vote s'adosse lui,
et entre la vote et le mur il doit
y
avoir un joint unique,
continu et demi-circulaire.
CHAPITRE IX
DCORATION DES VOUTES
SOMMAIRE. Respect de la forme de la vote.
Les encadrements.
Lapeinture. Peinture dcorative. La fresque.
Lespeintures
de la Renaissance.

Peintures modernes.
Un mot maintenant sur la dcoration des votes en gnral.
Elle sera trs diffrente de celle des plafonds. Pour les plafonds,
je vous ai dit les motifs qui appellent des saillies accentues :
aspect robuste de la construction, jeu chercher dans la varit
des profondeurs des compartiments : toujours, en somme, cette
proccupation : corriger l'impression dsagrable et inquitante
que produit un grand plan horizontal, rassurer le spectateur en
accusant l'nergie par des reliefs puissants.
Dans la vote, c'est le contraire. La forme mme de la vote
est rassurante, et de plus elle est souple et agrable d'aspect. La
dcoration ne doit pas la dformer, et ne doit pas chercher non
plus des applications dont l'aspect pesant serait une cause d'in-
quitude. Aussi, voyez les votes les plus riches de dcoration :
en pierre, celle notamment de l'glise du Val-de-Grce; en
application, celle de la Galerie d'Apollon : les cadres, les mou-
lurations, tout
y
est d'une saillie en somme trs douce, et vous
percevez parfaitement partout l'unit harmonieuse du berceau
cylindrique que rien ne vient dformer. Et notez bien que ces
J. 36
562
dcorations sont en saillie, j'insiste sur ce point. Il ne peut en
tre autrement
;
vous faites donc une faute grave lorsque vous
indiquez de grands compartiments en creux dans une vote. 11
faudrait pour cela une construction ingale qui n'est pas possible
(fig.
4)3)
: la dcoration doit consister en applications sail-
lantes ainsi que le montre la figure
451,
de telle sorte que le fond
des compartiments soit la vote mme.
Or, nous voyons souvent dans vos coupes des votes, mme
en berceau, exprimes comme dans le croquis ci-contre
Fig-
4S3-
Construction vicieuse.
F
"g- 454-
Indication vicieuse.
(fig.
454).
C'est tout simplement impossible, car il faudrait
suspendre la vote tout un ensemble norme. Voyez, je le
rpte, les beaux modles et vous vous dshabituerez de cette
indication vicieuse. Vicieuse comme construction (je ne puis
mme pas indiquer d'appareil dans le croquis ci-joint), et dont
l'effet

si l'excution en tait possible

serait parfaitement
dsagrable.
Je
ne reviendrai pas sur la dcoration tire de la construction
mme; je vous ai cit ce sujet les votes du Moyen-ge. C'est
l certainement, en ce qui concerne les votes, que vous trou-
verez la plus complte identit entre la construction et la dco-
ration.
563
Un mode de dcoration trs appropri aux votes, c'est la
peinture. Bien plus que le plafond, la vote offre un champ
admirable la peinture qui se prsente normalement l'il du
spectateur : regarder la peinture des votes, il n'y a pas de
courbature risquer, et la perspective est facilement contente.
Mais il
y
a deux espces de peintures, la peinture purement
dcorative et la peinture de sujets. Parlons d'abord de la
premire.
Elle est, au moins pour nous, d'origine grco-romaine. La
vote en petits matriaux, pour ne pas rester rustique comme
une vote de cave, appelait l'enduit. Cet enduit a donn nais-
sance aux stucs et aux peintures de votes : encore un exemple
de l'action de la construction sur la dcoration.
Le stuc

qu'il ne faut pas entendre au sens actuel

tait
un enduit de chaux mlange de poudre de marbre; pendant
qu'il tait encore frais, on modelait mme cet enduit de dli-
cates sculptures vivement excutes, et qui devaient cette
improvisation, une fracheur exquise. Nos moulages de carton-
pte ou de staf ne sauraient aucunement en donner l'ide. C'est
un art perdu, qu'il faut regretter profondment. Ce n'est gure
qu' Fontainebleau, monument d'excution italienne, que vous
trouverez prs de vous des exemples de ce bel art de la dcora-
tion en stuc, notamment dans la vote de la chapelle.
Mais le plus souvent la dcoration de cet enduit consistait en
peintures, dont le procd tait la fresque, c'est--dire la peinture
sur enduit frais. C'est en effet pendant que cet enduit est encore
frais (Jresco) qu'il faut le peindre, rapidement et sans retouches,
par une sorte d'aquarelle. Les motifs sont tudis d'avance au
moyen de cartons, poncs vivement et peints en quelques
heures. Aucun mode de peinture n'a l'aspect artistique de la
fresque, avec son allure de libert et d'excution la fois prime-
564
sautire et tudie. Rien n'y ressemble moins que nos dcora-
tions en quelque sorte mcaniques, aux contours secs et d'une
rgularit fastidieuse.
C'est avec ce moyen que l'art grec a peint sur les votes des
compositions ornementales qui laissent la vote tout son
galbe, et se meuvent dans une fantaisie charmante. Telles sont
les peintures de Pompi et d'Herculanum, telles devaient tre
surtout celles de la Maison dore de Nron et des Thermes de
Titus, que Raphal a connues, et qui ont t le point de dpart
de ces peintures exquises de la Renaissance, qui ont de si loin
dpass leurs modles, les loges du Vatican que je vous ai dj
fait voir, les votes de la villa Madame (fig.
455).
En Italie, les
exemples en sont trs nombreux dans les palais et les villas,
par exemple au Palais du T, Mantoue, la clbre galerie des
Carrache au Palais Farnse (fig.
4
5
6),
la Villa du pape Jules II,
Caprarola (fig.
457),
la Villa Pia, la Bibliothque du Vati-
can. Mais c'est un art dont malheureusement je ne puis vous
indiquer beaucoup d'exemples visibles pour vous : nous n'en
avons pas l'quivalent, sauf encore Fontainebleau.
Mais la Renaissance est alle plus loin, comme vous le savez, et
elle a orn les votes de peintures historiques ou allgoriques.
Il est probable que l'antiquit a connu dans une certaine mesure
ces dcorations : les mosaques de l'poque byzantine doivent
tre une tradition d'un art plus ancien. Entre ces mosaques et
les peintures du sicle de Pricls, il doit
y
avoir certainement
un cart considrable, tout comme en sculpture et en architec-
ture. Telles qu'elles nous sont parvenues, ces dcorations
byzantines, rigides, hiratiques, ont un grand style et un grand
caractre. Elles se dveloppent surtout sur les murs, cependant
nous en voyons d'assez nombreux exemples sur les votes,
565
presque toujours sur des votes sphriques, pendentifs ou
absides. Celles de Ravenne, de Saint-Marc, nous donnent une
ide de ce que devaient tre

de ce que doivent tre encore
';?; ,;~
Fig.
455-
Votes de la Villa Madame, Rome (d'aprs un dessin de M. Esqui).
sous le badigeon turc

les mosaques de Sainte-Sophie de
Constantinople. Parmi les plus belles sont celles de Montrale
en Sicile, et surtout peut-tre celles de la chapelle Palatine
Palerme; il est bien difficile de vous en donner une ide sans la
coloration, je voudrais du moins vous faire juger de leur com-
)66
Fig. 456.

Galerie des Carracbe, au Palais Farne.
Tome I Page
S
67
Fig. 458. Coupe transversale de la chapelle Palatine de Paenne.
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Fig.
459.
Vote en stalactites de la chapelle Palatine de Palerme.
DECORATION DES VOUTES
567
position par un ensemble de cette dernire
chapelle (fig.
458-
459).
Mais ce n'est l en ralit qu'une imagerie.
J'emploie ce mot
sans aucune pense de critique; je vous ferai voir plus tard
quelle tait la pense qui dirigeait la peinture religieuse de ces
Fig.
457.
Vote du chteau de CapraroU ,ên Italie.
anciens temps : des figures isoles ou groupes se dtachent
sur fond uni, ordinairement dor : il n'y a ni perspective
linaire ni perspective arienne: ce n'est pas la peinture avec
tous ses moyens. La composition pittoresque apparat avec la
Renaissance chez ces artistes qu'on appelle les Primitifs, si res-
pectueux de l'architecture, sisoucieux del proportion et de l'harmo-
nie, en un mot si dsintresss, tmoin les admirables peintures
d'Assise(fig,
460-461)
;ellese dveloppe et atteint son apogeavec
Raphal et Michel-Ange, son plus grand clat avec les Vnitiens.
Je
n'ai pas vous parler de la peinture autrement que dans ses
,68 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
rapports avec l'architecture. Que vous dirais-je, d'ailleurs, des
votes de la chapelle Sixtine? Les grandes douleurs se taisent,
dit le pote, les grandes admirations galement. L'admirable
sculpteur qu'tait Michel-Ange, en se faisant peintre s'est encore
surpass
;
il atteint, dans les fresques de sa vote, la perfection
absolue, et se place comme artiste au niveau de Phidias, qu'il
Fig. 460
glise suprieure d'Assise.
dpasse moralement de toute la sublimit de sa pense! Lais-
sons cela, il
y
a des motions qui ne s'analysent pas

faites un
jour le plerinage de la chapelle Sixtine, mais n'y cherchez ni
modle ni inspiration : sauf pour un homme en vingt sicles

pour un monstre!

ce sont l des sommets inaccessibles : qui
en tente l'ascension retombe bris mi-chemin !
Revenons l'architecture dans cette dcoration des votes.
DECORATION DES VOUTES
569
Les chefs-d'uvre en ce genre ont ceci de commun que la
peinture ne cache pas la vote, n'en dtruit pas la forme. Les
encadrements, qu'ils soient en relief ou en peinture, figurent des
lacunes possibles dans la vote, des ouvertures travers
lesquelles on peut apercevoir un sujet

je ne veux pas
employer le mot tableau.
C'est l'architecte limiter la part

du peintre, compartimenter sa vote de telle sorte qu'elle
reste possible et rassurante en admettant des parties vides la
Fig, 461. Dtails des peintures de l'glise suprieure d'Assise.
place des peintures; car la peinture, en figurant la distance,
figure le vide de la vote. Et ce sujet, permettez-moi de vous
citer une erreur colossale. Au palais dit du T, Mantoue, Jules
Romain, qui
y
a peint des votes charmantes, a aussi dcor
ce qu'on appelle la Salle des Gants. La vote, les murs, tout cela
ne fait qu'une seule surface angles arrondis, sans aucune
division. Des figures colossales
les gants

couvrent les
murs et les votes, le haut du corps sera sur les votes, le bas
sur les murs. Les portes mme sont pratiques mme cette
peinture. C'est affreux, et on n'y peut voir qu'une dbauche d'un'
grand artiste. Le rsum de tout ce qu'on peut dire sur la dco-
570
m
V.)
[
ration des votes, c'est toujours que l'il doit suivre la vote
dans sa forme propre, travers toutes les dcorations.
Aux poques modernes,
la peinture a t plus domi-
nante dans la dcoration
des votes, et peu peu
les compartiments ont fait
place des encadrements
peints ou sculpts, plutt
composs pour la peinture
que la peinture ne l'tait
d'aprs les compartiments.
Tel est l'esprit de ces pein-
tures des votes de Ver-
sailles que vous connaissez
bien, soit dans les grands
salons, soit la vote de
la chapelle. Malheureuse-
ment, en France,

sauf
Fontainebleau

ce n'est
plus la fresque, et toute
peinture l'huile noircit.
Malheureusement encore,
ces magnifiques votes de
Versailles ne sont pas con-
struites en maonnerie
.
elles sont formes d'une
srie de cerces, sortes de
chevrons curvilignes en
bois, sous lesquels est clou un lattis qui reoit l'enduit. C'est
un plafond courbe, en tant que construction, Tous les accidents
-v*>
m
m
pff^^^
SES ^-tf'yp
Mil
-<s \?
a
Fis 462.
Votes de la Galerie des Glaces de
Versailles (en dveloppement).
571
ordinaires au bois s'y produisent et compromettent la dure de
ces votes et par consquent des peintures qui les dcorent.
Les belles gravures d'aprs Lebrun vous donnent une ide de
Fig.
463. Vote du Palais Barberini, Rome (d'aprs un dessin de M. Brune).
ces compositions, je vous prsenterai seulement, trs rduit, le
dveloppement de la vote de la Galerie des Glaces (fig.
462),
en
y
joignant comme comparaison le plus bel exemple peut-
tre de cet art de la dcoration pompeuse, la vote clbre de
Pierre de Cortone au Palais Barberini, d'aprs un trs beau dessin
de M. Brune (fig.
463).
x^px
CHAPITRE X
LES DIVERSES ESPCES DE VOUTES
SOMMAIRE.
La gomtrie des votes.

Leur gnration.

Vote en berceau.

Arcs-doubleaux.

Vote en arc de clotre.

Plan carr, rectangulaire, polygonal. Vote sphrique.
Lanterne.
Vote d'arte.

Piliers. clairage. Les salles de thermes.
Les pntrations.

Votes d'arte et pntrations surleves.

Bonnet d'vque. Vote torique ou quasi torique. Vote sph-

rique sur pendentifs.

Interruptions, tambours et coupoles.

Votes sur arcs (Moyen-ge).

Croises d'ogives.
Tout ce que je viens de vous dire s'applique aux votes en
gnral. Il nous reste voir les raisons qui feront adopter dans
chaque cas particulier un systme de vote plutt qu'un autre.
Pour cela, il me faut passer rapidement en revue les diverses
espces de votes, non au point de vue de la strotomie, mais
dans leur rapport avec la composition gnrale.
Ce n'est pas que vous puissiez jamais, en matire de votes,
faire abstraction de la strotomie; au contraire, vous ne pour-
rez jamais ni composer ni tudier des votes si vous ne com-
mencez par en comprendre parfaitement la gnration go-
mtrique. Les votes lmentaires ont une gnration bien
dtermine; ainsi dans l'antiquit romaine, les votes sont net-
tement cylindriques ou sphriques. Plus tard, la gnration des
)74
surfaces n'est plus aussi simple; il
y
a, par exemple, des votes
d'arte surhausses, de celles qu'on dit en bonnet d'vqiie dont la
surface est assez incertaine au premier abord
;
de mme des
trompes ou certaines pntrations.
Je
ne puis cet gard que
vous donner des conseils gnraux : d'abord, vous recomman-
der l'tude trs srieuse de la strotomie
;
puis vous conseiller
de voir le plus possible de votes en vous posant tout d'abord
ces questions : quelle est cette surface? Comment cette surface
est-elle engendre? Est-elle dveloppable ? Et dans le cas con-
traire, quel peut tre le procd naturel pour son tude?
Remarquez-le bien en effet : c'est surtout pour l'tude des
votes que l'architecte a besoin de tout ce qu'il a appris en go-
mtrie, lmentaire et descriptive, et cela pour leur trac seul,
sans parler des mthodes qu'il devra employer pour la vrifica-
tion de leur stabilit. Il
y
a un grand art dans les votes, mais
cet art est interdit qui n'a pas d'abord la science ncessaire.
La vote la plus simple est la vote en berceau, purement
cylindrique, que sa section soit plein cintre, elliptique ou plu-
sieurs centres. Elle appelle des murs de rsistance gale; son
caractre doit rpondre cette fonction, et gnralement sa dco-
ration accuse par son unit mme l'unit de composition et
d'action de la vote.
En gnral, la vote en berceau, est longue; son caractre est
d'indiquer une direction, la salle est vote dans un sens unique,
et il ne doit pas
y
avoir cet gard d'hsitation. La vote en
berceau sur un plan carr ou presque carr est donc peu satis-
faisante, on se demande alors pourquoi la salle est vote sur
ce sens plutt que sur l'autre. Cependant si les tympans sont
ajours pour l'clairage, la disposition se justifie; ou encore si la
vote en berceau fait suite d'autres parties votes, comme
57)
par exemple les chapelles latrales d'une glise dont les bas cts
sont vots en arte. La vote en berceau joue alors presque le
rle d'un arc-doubleau.
Si la vote en berceau est tout unie de construction, sa
dcoration consistera naturellement soit en caissons, soit en com-
partiments avec cadres en saillie, soit enfin en peintures. Ce n'est
que par son dveloppement que vous pourrez tudier ces dispo-
sitions.
Souvent aussi elle sera divise par des arcs-doubleaux, soit au
point de vue de l'aspect, soit parce que l'tage suprieur il
faudra supporter des murs ou cloisons. L'arc-doubleau est donc
ou constructif ou simplement dcoratif. Cette fonction sera une
premire condition de son tude, et s'il est charg d'une faon
spciale, il faudra avant tout satisfaire cette ncessit, dont
l'effet se rpercutera sur le plan, en appelant des contreforts ou
tout autre moyen de rsistance supplmentaire au droit de ces
arcs.
Si les arcs-doubleaux ne sont que dcoratifs, l'architecte,
avant de dterminer leur saillie sur l'intrados de la vote, doit
tout d'abord dcider s'il veut de prfrence accentuer la longueur
du vaisseau ou au contraire accuser la coupure par traves :
dans le premier cas, les arcs-doubleaux seront peu saillants
;
dans le second, ils seront plus prononcs. Et comme la saillie
des arcs dpend des saillies mnages dans le plan, c'est ds
l'tude du plan qu'il faudra prvoir cette recherche d'aspect.
La vote en berceau risque, comme je l'ai dit, d'tre obscure.
Telles sont souvent les votes de la premire poque romane.
Mais, dans les glises, on s'est habitu, tout au moins en France
et dans les pays du Nord, cette obscurit des votes dont on a
fait une expression mystique. Ailleurs, ce dfaut serait plus
vivement senti. Aussi les grandes votes en berceau appellent
-
576
elles des moyens d'clairage, grce des pntrations de fentres
d'espce particulire, qui souvent seront d'une forme spciale,
comme les ils-de-bceuf.Je ne saurais mieux faire que vous citer
la salle des Pas-Perdus du Palais (Voir plus haut, flg.
73).
Les
tympans, chaque extrmit, sont ouverts au moyen de grands
jours demi-circulaires, et dans chaque trave existe un ceil-de-
buf; ces clairages runis donnent la vote une lumire
gale qui permet d'en bien voir la disposition. Un des plus
beaux exemples de vote en berceau avec des jours en pntra-
tion est la vote du vestibule de Saint-Pierre de Rome.
Le plus souvent, les pntrations ont la forme de fentres
cintres du haut, rectangulaires par en bas. Telles sont celles de
nombreuses votes d'glises modernes. Ce genre de pntra^
tions est analogue aux votes d'arte dont nous parlerons tout
l'heure.
Enfin, il a t fait, mais rarement, des pntrations rectangu-
laires; elles ont toujours un certain aspect de scheresse contra-
dictoire avec la forme souple de la vote.
Quant la dcoration des votes en berceau, elle est infinie,
depuis la disposition monumentale des grands caissons accen-
tuant avant tout le caractre solennel de l'difice, comme l'Arc
de l'Etoile, jusqu'aux tincelantes richesses de la Galerie d'Apol-
lon, de la Galerie dore de la Banque, de la Galerie des Glaces
de Versailles,

et en passant par les sublimits de la chapelle
Sixtine!
La vote en arc de clotre n'est autre chose que la vote en
berceau sur deux sens au lieu d'un sens unique. C'est l'intersec-
tion de deux cylindres dont les gnratrices sont respectivement
parallles aux quatre murs d'une salle qui leur servent de
retombes.
LES DIVERSES ESPECES DE VOUTES
577
'
La vote en arc de clotre parfaite est tablie sur plan carr.
Mais souvent, le carr absolu n'est pas possible dans une com-
position dtermine, et la salle est rectangulaire. La vote en
arc de clotre est dans ce cas compose de deux cylindres de
section diffrente
;
par exemple, l'un sera demi-circulaire et
l'autre demi-elliptique. Mais s'il n'y a pas cela de difficults au
point de vue de la construction, l'aspect se contente mal de
sections trop diffrentes l'une de l'autre
;
on est choqu du
contraste entre quatre parties d'une vote totale dont deux sont
trs cintres et deux trs aplaties. Le rectangle servant de base
une vote en arc de clotre ne peut pas s'loigner beaucoup
du carr.
Il en est tout autrement de la vote qui se compose de deux
extrmits en arc de clotre aux deux bouts d'une vote en
berceau. Telle est, par exemple, la vote de la Galerie d'Apol-
lon
;
alors, le cintre est le mme partout, et les deux demi-
votes en arc de clotre ont leurs clefs relies en quelque sorte
par une ligne de fatage. Cette combinaison se prte mal un
plan trop voisin du carr, et au contraire convient surtout aux
longues galeries, par la franchise qu'acquiert alors le parti.
Le plan polygonal se recouvre aussi tout naturellement par une
vote en arc de clotre.
Comme la vote en berceau, la vote en arc de clotre risque
d'tre obscure. Ce que j'ai dit ce sujet en parlant du berceau
s'applique aussi ici, la vote en arc de clotre se prtant toutes
les combinaisons d'clairage par pntrations qu'admet le ber-
ceau.
Et quant la dcoration, on peut dire que la vote en arc de
clotre est la vote dcorative par excellence. Trs simple, elle
dcore dj par la souplesse et la rgularit de ses lignes; vous
pouvez en voir des exemples au rez-de-chausse du Louvre.

I.
37
578
Richement dcore, elle se prte admirablement aux plus belles
combinaisons, et il me suffira de vous en citer quelques
exemples : en Italie, les admirables votes du Palais Pitti,
Florence (fig.
464),
et des appartements Borgia, au Vatican
et tant d'autres :

sous vos yeux, la Galerie d'Apollon, la
"
0$
.._,....
feiS
~ :~
2
rS
l
Fig. 464.
Vote du Palais Pitti, Florence (d'aprs un des?in de M.Daumet).
Galerie dore de la Banque (plutt berceaux que votes en arc
de clotre) et surtout les magnifiques salles du premier tage du
Palais de Versailles, dites Salons de la Paix et de la Guerre
;
enfin dans des donnes plus modernes, le Salon carr et la Salle
des sept chemines au Louvre. Ayez soin seulement que la
dcoration fasse valoir le parti de la vote, en accentuant sa
courbure et son lvation. La dcoration qui n'accuse pas nette-
579
ment une vote la tue : c'est ainsi que, Florence, la vote en
arc de clotre de la coupole centrale de la cathdrale, qui cepen-
dant est trs surleve, est absolument tue par la peinture de
Vasari : on ne sait en la regardant si c'est une vote ou un
plafond, et cela parce que les lignes constitutives de la vote
qui sont ici les artiers concaves
sont masques par une pein-

ture sans divisions qui, sous prtexte d'unit, n'est plus que du
dsordre.
Mais la dcoration judicieuse, c'est le plan qui la permettra.
Si la salle dcorer n'a que des parois unies, avec de simples
portes d'accs, la vote se reporte sur des murs, et la dcoration
reste trs libre. Mais si les parois sont trs ouvertes par des
arcades ou colonnades, ces divisions pourront commander en
partie la dcoration
; surtout, la dcoration sera trs gne si la
salle ne prsente pas des angles d'une certaine valeur. Le plan
est toujours la clef de toutes les prvoyances.
De la vote d'une salle polygonale la vote d'une salle
circulaire, la transition est toute naturelle : en gomtrie, on
considre le cercle comme un polygone d'un nombre infini de
cts. Cependant, entre ces deux votes, la diffrence est pro-
fonde. Tandis que la vote en arc de clotre, comme le berceau,
est une surface rgle, dveloppable, la vote sphrique ou plus
gnralement toute vote sur plan circulaire, quelle que soit sa
section, est une surface de rvolution, non dveloppable, dont
chaque portion est courbe en plan aussi bien qu'en lvation.
Les votes cylindriques ont des gnratrices droites s'appuyant
sur des directrices courbes
;
les votes en coupole ont des
mridiens et des parallles : les mridiens, circulaires, elliptiques,
paraboliques, etc.
;
les parallles, circulaires.
De l rsulte une proprit spciale la coupole : c'est d'tre
580
dj une vote complte aprs que chaque rang horizontal de
voussoirs est clos, et de pouvoir par consquent tre interrom-
pue telle hauteur qu'il plaira l'architecte, sans qu'il soit nces-
saire de la clore par une clef finale, comme les votes cylin-
driques.
Supposez, en effet, que vous construisiez une vote sph-
rique, strotomique (fig.
465).
Vous
O^hI
avez lev dix ou douze assises de
voussoirs, et de cette douzime la
.
, rr
L
f-fim dernire pierre est pose, cette assise
IiTltV
j
'
i V M 1
est complte. Arrtez-vous l, si vous
r ÊfX
'-i
L il
KW voulez, ne fussiez-vous qu'au tiers ou
LHLLJ I. I I I 'W&
fm
n
jusao
. .
L
.
^ j a moiti de votre vote, vous le
Fig. 465.
vote sphrique
pouvez. Comment, en effet, une pierre
interrompue.
_
.11
de cette assise pourrait- elle tre ren-
verse ? Par une action S dans le sens de la section ou des
mridiens ?Non, car cette pierre est plus large en a que en b
;
dans le sens N, normal de la sphre ? Pas davantage, car c est
plus grand que b. Vous pouvez donc faire, dans la vote en
coupole, un ciel ouvert de telle dimension qu'il vous plaira. Nous
retrouverons plus loin cette considration.
Souvent donc la vote en coupole s'claire par le haut, au
moyen d'une lanterne circulaire, parfois aussi par des pntrations.
Mais ce sujet, permettez-moi quelques avis propos des
lanternes vitres
;
et pour cela prenons pour point de dpart le
Panthon de Rome, salle circulaire, couverte d'une vote sph-
rique avec un ciel ouvert, au sens absolu du mot, c'est--dire
hypethre. Par cet oculus entrent la pluie et aussi les oiseaux.
Chez nous, cela serait difficilement support, et de ce ciel
ouvert on ferait srement une lanterne vitre. Et alors qu'arri-
verait-il ? Tandis qu' l'intrieur du Panthon de Rome il pleut
LES DIVERSES ESPCES DE VOUTES.
58
1
lorsqu'il pleut dans cet autre Panthon avec lanterne vitre,

il pleuvrait par le plus beau temps du monde. Qu'il
y
ait en effet
une grande affluence de monde dans le monument, de la vapeur
d'eau en suspension et un courant ascendant vers la lanterne
ce qui est invitable

la vapeur d'eau se condensera sur ces
vitres froides, et retombera en pluie
;
la pluie n'est pas autre
chose que de la vapeur condense.
Il faut donc que les lanternes sparent la salle d'un espace qui
ne soit pas froid : ce ne peut tre que l'air extrieur, et de l une
ncessit de plus d'interposer des combles entre nos votes et
l'atmosphre.
N'acceptez donc pas lgrement les critiques qu'on a parfois
faites au sujet des grandes coupoles, Saint-Pierre, les Invalides,
le Val-de-Grce, le Panthon, etc., dont la silhouette extrieure
ne reproduit pas la section intrieure.
Je
crois bien que cette
diffrence provient le plus souvent d'une volont de l'architecte
au point de vue de l'effet et de la silhouette : mais, voulue ou
non, il
y
a cette autre raison, l'galit de temprature si nces-
saire pour viter les refroidissements et la condensation. Sous
une autre forme, c'est la reproduction de la disposition des
glises : la vote, et au-dessus de la vote le comble.
Je
n'ai rien de particulier vous dire de la dcoration des
votes circulaires. Leur rgularit se prte la dcoration par
caissons ou par compartiments, faites en sorte seulement que le
sens des mridiens soit bien accus. Une vote sphrique qui
n'a que des lignes annulaires horizontales, en d'autres termes
que des parallles, parat plate, quelle que soit sa section. Du
reste, l'appareil mme de la vote, lorsqu'il est bien trait, est
dj une dcoration, et beaucoup de votes circulaires sont d'une
grande sobrit dcorative.
A la vote sphrique et celle en berceau, on peut rattacher
582
la vote annulaire. En thorie, elle ne diffre pas de la vote en
berceau, et n'appelle aucune remarque particulire.
Les votes dont je vous ai parl jusqu'ici sont, sauf au Moyen-
ge sur lequel je reviendrai, des votes pousse uniforme. Et
ici, je crois devoir insister de nouveau sur cette dcomposition
des votes en deux grandes familles : les votes pousse
uniforme, les votes pousses localises. Cela est d'une
importance capitale pour l'tude des plans : il est interdit l'ar-
chitecte d'arrter son plan s'il n'est
pas fix sur les varits de votes qu'il
emploiera
;
c'est ainsi seulement qu'il
arrivera cette perfection de l'tude :
viter les paisseurs de points d'appui
soit inutiles, soit insuffisantes.
Ceci rappel une fois de plus, sup-
posez qu'une salle ou plutt une gale-
rie, vote en berceau cylindrique, est
coupe perpendiculairement sa lon-
gueur par une galerie semblable, vote de mme, avec mme
largeur, mme naissance et mme cintre. L'intersection de ces
deux votes est la vote d'arte, bien caractrise en effet par ses
artes qui se prsentent sinon en saillie, du moins en convexit,
suivant un angle didre qui va en s'ouvrant depuis la naissance
o il est de
90
jusqu' la clef o il est o.
La vote d'arte que je suppose ici est la vote d'arte par-
faite sur plan carr (fig.
466).
Elle peut tre sur plan rectangulaire, l'une des galeries tant
plus large que l'autre, mais alors les cintres seront diffrents. Ils
auront mme hauteur avec des largeurs diffrentes, et ds lors
si le moins large est plein cintre, le plus large sera elliptique
Fig
466.
Vote d'arte cylin
drique sur plan carr.
583
Q
(fig.
467)

elliptique, remarquez-le bien, et non en anse de
panier ou plusieurs centres, car il faut que la courbe des artes
reste plane, dans un plan vertical : cette courbe artire ne peut
donc tre ici qu'une ellipse, et par consquent appartenir un
cylindre elliptique, et c'est cette condition qui dtermine la sec-
tion de l'une des votes, la premire une
fois dtermine. Faites-en l'pure et vous
vrifierez ce que je vous dis ici.
Enfin, si les deux galeries sont de ^
u
dimensions trs diffrentes, on sera sou-
?
1 :
vent amen renoncer faire la vote ...a
d'arte, qui obligerait trop surbaisser Fi
g
.
4
6
7
.
vote d-arte cyiin-
.
drique sur plan rectangulaire.
1 une des votes, et tablirait de trop
grandes diffrences entre les assises. On a alors des pntrations.
Nous
y
reviendrons.
Tels sont les lments originaires de la vote d'arte. Elle a
bien d'autres applications, et certainement vous ne la rencontre-
rez que rarement l'intersection de deux galeries
par exemple
au transept d'une
glise,tandi s que
vous la rencontrez
journellement en
sries dans un por-
tique.
MaiS SI le VOUS
Fig. 468. Retombes des votes d'arte.
la prsente d'abord
ainsi, ce n'est pas sans motif. C'est pour vous bien faire com-
prendre d'une part qu'elle rsulte de l'intersection de deux
berceaux normaux l'un l'autre, et d'autre part que cette vote
appelle des points d'appui en disposition cruciale (fig.
468).
Ils
seront longs, ils seront courts, accompagns ou non d'arcs-dou-
;8.
bleaux (A), peu importe : il faut, dirai-je, que l'arte de la vote
soit continue par une arte du pidroit. Ce ne sera que dans
la hauteur d'un entablement si vous
avez une colonne sous la retombe
;
mais cette retombe est ncessaire pour
l'effet, et rien n'est irrationnel et dsa-
grable comme les votes d'arte qui
commencent ou retombent avec rien,
comme cela s'est fait parfois (B, fig.465).
Aussi, tandis que la vote en arc de
clotre appelle des angles concaves dans
ses pidroits et sous ses intersections,
la vote d'arte appelle des angles con-
vexes. L'une et l'autre pour le mme
~Ti
"'.
[
.--'
IT^
mtif : afin que l'effet, concave ou con-
vexe, de la vote se continue dans la
verticalit des pidroits.
Soit un plan de galerie avec srie de votes d'arte (fig.
469).
Vous avez des pidroits saillants A-A, correspondant descon-
"~7T~;
7-
r
1
treforts extrieurs
;
entre deux, un simple mur qui
*'--',
;
ne reoit pas de pousse et peut par consquent
jn, |
rester mince. Vous voyez bien par la pense l'arte
]:\
des votes devenir l'arte a du pidroit : la forme
^^:
.--''
I se continue avec ou sans imposte.
Voulez -vous des arcs-doubleaux ? Ils vont
--j
s'ajouter en saillie sur ou plutt sous vos votes,
.---..
Fig. 469.
Pidroit de votes
d'arte et contreforts.
Fig
470.
et ils vont commander des saillies D sur vos pi-
Ketombee illo-
*
gique de vote
droits
;
mais vous aurez soin que vos votes d'arte
d arte.
'
T-
aient toujours une retombe propre, vous ne ferez
pas, par exemple, un plan comme ci-contre E (fig.
470)
o
l'arte finirait rien.
c
r
ii-
585
Voulez-vous, au lieu de simples perons, des colonnes ? C'est
facile, car sur vos colonnes (B) l'entablement refait l'peron de
tout l'heure, et votre plan peut parfaitement devenir le
pilier B au lieu du pilier A, il n'y a pour ainsi dire que la dco-
ration de change.
Les retombes des votes d'arte peuvent tre de largeurs dif-
frentes. Voici, par exemple (fig.
471),
enCun point d'appui de
portique : vous
y voyez les deux artes, les arcs-
doubleaux d\ les retombes r et r', l'une est deux
\j^^-'
r
ou trois fois plus large que l'autre, peu importe :
^^
votre vote est porte comme elle doit l'tre,
tout est d'accord entre la vote et les pidroits.
Ces considrations sont trs importantes
;
leur ^|^^".
vidence vous frappera, si vous voulez bien par la _LJ ^.--J
pense concevoir vos plans leur partie suprieure;
Fl
btsd^"iSge^s

j r 1
.
-\ diffrentes.
c est ce que je ne cesse de vous repeter : dans
l'tude d'un plan, ce sont les parties hautes qu'il faut toujours
avoir prsentes l'esprit.
A part notre hypothse initiale de deux galeries se pntrant
rciproquement, pourquoi fait-on des votes d'arte ? Pour
clairer les votes et les salles, ou pour localiser les efforts de
pousse. Une vote d'arte doit toujours se justifier par l'un ou
l'autre de ces motifs, souvent par tous les deux.
Prenons pour exemple une glise. Il
y
a, je suppose, un tran-
sept : ici, c'est la rencontre de deux galeries, la vote d'arte
rsulte de la pntration rciproque de deux berceaux. Mais
chacune des nefs est elle-mme vote en votes d'arte.
Pourquoi ? Il peut
y
avoir ici plusieurs raisons.
Si l'glise ne comporte qu'une nef et pas de bas cts,
comme la cathdrale d'Albi dont je vous montrais le plan, une
)
vote en berceau avec sa pousse continue et ses rsistances
continues ne prsenterait pas de difficults de construction.
Cette glise est vote en votes d'arte pour permettre l'clai-
rage dans la hauteur des votes. Mais si, de plus, comme je
vous l'ai montr dans le plan de Saint-Front, dans celui de
Noyon, on veut, sous une forme ou une autre, des largisse-
ments de la nef, bas cts ou tribunes, la vote d'arte rpond
aux deux besoins : clairage, report des rsistances aux points
o les piliers n'encombrent pas. C'est toujours, comme vous
voyez, l'art des votes mis au service de l'art des plans.
Rien n'est donc plus illogique que ces dispositions trop fr-
quentes dans vos projets : des votes d'arte avec des tympans
sans clairage, ou sans que les combinaisons d'paisseurs dans
vos plans justifient la vote d'arte. Nous voyons dans vos pro-
jets des votes d'arte aveugles, et projetes sur un plan de
galerie uniformment entoure d'un mur de mme paisseur
partout. C'est doublement fautif.
A l'occasion des votes d'arte, je dois vous parler de leur
plus monumentale expression, les salles des thermes des
Romains, ou la basilique de Constantin. Ces salles sont simple-
ment admirables. Voyez-en les plans (fig.
472),
avec ces grands
perons qui contrebutent la rsultante des votes d'arte, relis
eux-mmes par de grandes votes en berceau
;
puis les huit
colonnes partant du sol, qui portent les retombes des votes
d'arte, dont le centre est encore surhauss au-dessus des enta-
blements qui forment imposte
;
dans les tympans des votes
d'arte, ces grands jours qui clairent la salle par-dessus les toi-
tures des berceaux secondaires. Tout cela sur des dimensions
colossales, avec les moyens d'excution les plus simples et les
plus judicieux. C'est l'architecture prise en flagrant dlit de com-
position parfaite.
Je
regrette de ne pouvoir vous en citer des
587
exemples votre proximit
;
mais je vous dis cependant : mdi-
tez et tudiez les salles des thermes
;
elles sont notre architec-
m
588
ture de votes ce que les ordres grecs sont nos colonnades, le
modle auquel il faut se reporter, l'anctre qu'il faut saluer avec
respect.
Je
reviendrai d'ailleurs sur ce sujet en vous parlant des
Thermes en gnral.
Quant la dcoration des votes d'arte, elle variera suivant
leur grandeur. Les votes monumentales des
Romains taient le plus souvent dcores par
leurs caissons, qui, ainsi que je vous l'ai dit,
taient la construction elle-mme. Seulement
le caisson se combine difficilement avec
les artes qui, bien entendu, doivent rester
intactes. Ce n'est que par un dveloppement
qu'on peut tudier leur disposition.
Dans les votes modernes, ce sont en
gnral des compartiments, avec encadrement
des lignes d'arte qui dcorent ces votes.
Enfin les votes peintes sont ici encore un
lment important de dcoration, et il me
suffira de vous citer la vote d'arte de la
Villa Madame, qui est un chef-d'uvre de
got et d'lgance, et que je vous ai montre plus haut (Voir
plus haut, fig.
455).
Fig.
473
. Votes en
pntration
.
Maintenant, supposons qu'une vote de large diamtre est
rencontre par une vote sensiblement plus petite; vous ne
voulez pas surbaisser trop notablement la grande, et je suppose
que vous tracez l'une et l'autre en plein cintre. Alors la petite
fait pntration dans la grande, mais ce n'est plus une vote
d'arte.
Si l'une et l'autre sont cylindriques, la ligne de l'intersection
ou de la pntration est courbe (fig.
473).
Mais part cela, les
589
considrations exposes plus haut propos de la vote d'arte
trouvent encore ici leur application. Les pousses sont localises
sur les mmes pidroits ou perons, le mur de tympan n'est
galement qu'une clture sans pousse
;
enfin la vote en pn-
tration permet l'clairage par les tympans
;
la seule diffrence
est que cet clairage ne s'lve pas jusqu'au niveau de la clef de
la grande vote, qui conserve le caractre du berceau.
La vote en pntration peut se prter des combinaisons
mixtes avec la vote en arc de clotre.
Fig. 474.
Vote en arc de clotre sur
plan carr, avec pntrations.
Fig.
475.
Vote en arc de clotre sur
plan polygonal, avec pntrations.
Voici, par exemple, une salle (fig.
474)
couverte d'ensemble
par une vote en arc de clotre, mais dans chaque quart de la
vote en arc de clotre vous avez une pntration qui vous
permet la fois d'clairer vos votes et de reporter les pousses
sur les massifs d'angles.
Voici encore une salle octogonale (fig.
475),
couverte gale-
ment en arc de clotre. Dans chacun des cylindres, vous
avez encore une pntration, et avec les mmes consquences.
Disons enfin tout de suite que les pntrations dans une
vote sphrique donnent une courbe plane, l'intersection d'une
sphre par un cylindre de rvolution dont l'axe passe par le
590
centre de la sphre tant un cercle. Ceci m'amne vous dire
quelques mots des ouvertures en arcade dans les salles circu-
jggj.
laires. On projette souvent des ouvertures en arcade
dans le mur dit en tour ronde d'une salle cylindrique.
Si la courbure de ce mur est prononce, l'aspect est
dplorable, et la solidit trs douteuse (fig.
476).
La
clef de l'arcade est tout fait rejete en arrire de
l'aplomb de la droite qui joint ses retombes, et de l
cette arcade prend un aspect de renversement extr-
mement fcheux. Vous pouvez en voir des exemples
dans les churs de certaines glises, Saint-Thomas
d'Aquin, Saint-Roch, et dans la salle des sances de
Fig 476- l'Institut.
Arcade dans
, . .
un mur en
hxteneurement, la contre-partie de cet enet de
tour ronde.
renversement est un effet de surplomb, moins dsa-
grable peut-tre, mais non moins dangereux, car, en somme,
tout cet arc tend chasser au vide.
Il en est tout autrement de l'arcade en pntration dans
la vote sphrique avec laquelle son intersection sera un demi-
cercle, et par consquent une courbe plane, dont l'aspect est
compltement satisfaisant et dont la solidit ne doit laisser
aucune crainte.
Nous aurons nous rappeler cette dernire combinaison
lorsque nous tudierons la vote en pendentifs.
Les votes d'arte et les pntrations dont je vous ai parl
jusqu'ici sont purement cylindriques. Mais souvent on cherche
donner plus d'lvation aux pntrations, soit dans les deux
sens, soit sur un seul. Ainsi, une vote plus petite en pntre
une plus grande, comme par exemple dans une vote d'glise.
Si les deux cylindres sont plein cintre, c'est une pntration
;
si le plus grand est surbaiss de telle sorte que les clefs soient
591
de niveau, c'est une vote d'arte, dite barlongue. Mais vous
pouvez encore conserver chacun des cylindres sa forme
plein cintre, et cependant avoir les artes
compltes, si la clef de la plus petite
vote s'lve de a en b, de toute la
diffrence des deux rayons. Alors, la
grande vote restera cylindrique, lapetite
ne le sera plus (fig.
477).
Elle ne pourra pas non plus tre
conique ni eonodale, car il faut que sa
directrice puisse tre tangente la clef
de la grande vote, et une gnratrice
de cne ou de conode serait tangente
plus bas
;
on aurait alors une pntration en brasement
(fig.
478),
entrant plus dans la grande vote que la pntration
cylindrique, et qui, dans la figure ci-jointe, est conode, mais non
J
: 1
"PL"
1
:
Fig.
477.

Pntration et vote
d'arte barlongue.
Fig.
478.
Pntrations
surleves conodes.
MCI...
; ^^_
Fig.
479.
Pntrations surleves
dans une vote ogivale.
la vote d'arte surleve que nous cherchons, moins que la
plus grande vote ne soit ogivale, ayant pour directrice deux
arcs de cercle tels que la gnratrice suprieure du cne ou du
conode puisse tre tangente la clef (fig.
479),
et encore faut-il
remarquer que les artiers ne seront pas des courbes planes.
De toute faon, la petite vote doit tre constitue par une
surface dont la section mdiane soit tangente la clef du grand
592
cylindre, et qui puisse tre coupe suivant un demi-cercle par le
petit cylindre. Si la grande vote est cylindrique, cette section
sera forcment courbe puisqu'elle doit tre horizontale la clef
et incline au dpart.
Ces surfaces de pntration double courbure sont parfois
trs difficiles bien dterminer go-
mtriquement, et il faut bien dire
qu'elles ont t souvent ralises par
ttonnement plutt que par mthode.
Cependant il faudrait pour leur tude
bien connatre la gnration de ces
surfaces, voir quelles sont les surfaces
possibles, et choisir la plus pratique.
Pour moi, dans le cas qui nous occupe,
je dfinirais comme suit cette surface.
Pour avoir une courbe C-c (fig.
480)
qui puisse tre tangente la clef
C, passer par la clef c et permettre
une section droite demi- circulaire sur
chaque cylindre, et par consquent
elliptique sur la diagonale, je trouve
d'abord que cette courbe d'intersection
sera une demi-ellipse
;
par consquent,
la surlace de pntration sera une
portion d'ellipsode de rvolution
;
et comme dans toute surface
de rvolution toutes les sections mridiennes sont identiques,
cet ellipsode aura, en plan, la mme section
p
C c.
Les lignes d'appareil seront ds lors les mridiens de cet ellip-
sode, se coupant sur l'arte avec les lignes d'appareil du cylindre.
La surface ainsi dtermine, vous saurez du moins ce que
vous avez tudier, tandis que, je le rpte, si vous ne connais-
Fig. 480.
Vote d'arte barlongue
la rencontre de deux votes, l'une
cylindrique et l'autre ellipsode.
593
sez pas la gnration gomtrique des votes que vous
employez, vous vous trouvez dans l'impuissance de les tudier.
Ces votes surleves se font aussi sur plan carr '. on a alors
la vote d'arte dite en bonnet ivque. Cela donne un aspect
d'lvation souvent fort dsirable la vote, et aussi, lorsque la
vote est au-dessous d'un tage ou d'une terrasse, cela permet
de diminuer l'paisseur du remplissage et par consquent la
charge qui pse sur la vote. C'est
donc une pratique fort judicieuse, mais
qui rend l'tude et l'excution de la
vote plus difficiles
;
dans tous les cas,
il faut ici encore bien connatre la
gnration gomtrique des surfaces
qu'on emploie.
La projection horizontale des artiers
sera la mme que pour une vote
d'arte cylindrique. Quant aux surfaces
de la vote, elles peuvent tre de di-
verses sortes
;
on peut employer des
cnes de rvolution dont les sommets
S soient en dehors de la vote et au
niveau des naissances (fig.
481).
Les
artes sont alors des arcs d'ellipses, se rencontrant la clef sous
un angle plus ou moins ouvert
;
en ralit, l'arc diagonal est ici
un arc ogival elliptique. Mais vous remarquerez que la gnratrice
suprieure du cne devant tre tangente la clef des intersec-
tions diagonales, celles-ci doivent faire un angle bris, ou une
courbe ogivale, sans quoi on retomberait dans le cas ci -dessus
de la pntration conique.
On peut encore constituer chacune des quatre portions de
,
votes par un conode plan directeur vertical dont les sections
H.
Fig. 481 .
Vote en bonnet d'vque,
gnration conique.
594
-
:
-
:
^jr^fe< ,-. ~
sont respectivement un demi-cercle la partie basse, et une
demi-ellipse au centre. Toute la projection horizontale, artes et
lignes d'assises, est alors identique la projection de la vote
d'arte cylindrique
;
seulement les lignes d'appareil au lieu
d'tre horizontales sont de plus en plus inclines, et la surface
est gauche (non dveloppable). Ce Systme prsente donc des
difficults plus grandes, et vous verriez, en faisant l'pure com-
plte, qu'il est impossible d'avoir
partout des plans de joints entre les
voussoirs. L'appareil en est donc trs
difficile, et jamais il n'est parfait.
Ces combinaisons ont d'ailleurs ceci
de commun que la ligne des clefs est
une ligne droite montante, ce qui
donne un aspect de scheresse la
vote. On prfre gnralement que
cette ligne soit courbe, ainsi que nous
l'avons vu pour les pntrations.
Le plus souvent, il faut l dire, on
dtermine a priori les courbes des
artes, puis la courbe, que j'appellerai
fatire, et on ttonne le surplus des
surfaces. Mais il vaut toujours mieux employer des surfaces bien
dfinies, et recourir pour cela des combinaisons gomtriques.
La plus facile concevoir est l'intersection de deux ellipsodes
de rvolution (fig.
482);
mais il faut observer que, les ellipses
de base tant dtermines, la hauteur de la clef en rsulte
ncessairement; cette hauteur au-dessus du plan de base sera
prcisment gale au demi petit axe de l'ellipse de base.
Aussi, ces votes ne peuvent tre trs surleves. Leur coupe
sera identique la courbe de l'ellipse en plan, laquelle ne peut
Fig. 482.
Vote en bonnet cfvque,
intersection de deux ellipsodes
de rvolution.
595
jamais excder beaucoup le carr inscrit. Pour obtenir une vote
plus surleve, il
y
a un premier moyen, c'est d'employer des
portions d'ellipsodes (fig.
483).
Supposons, en effet, que la
trace horizontale A, B, C appartienne une demi-ellipse dont le
demi grand axe sera par exemple C O, la courbe sera plus
ouverte en plan et aussi en coupe
;
seulement, ainsi que nous l'avons
vu pour les cnes, l'arc diagonal
sera un arc bris, une ogive ellip-
Fig.
483.
Vote en bonnet d'vque,
intersection de portions d'ellipsodes
de rvolution.
Fig. 484. Vote en bonnet d'vque.
Gnration quasi-torique.
tique. J'ajouterai que l'angle didre variable le long de l'arte est
forcment assez obtus.
Enfin, on peut constituer une sorte de tore (fig.
484)
et non
un tore proprement dit en faisant passer par les clefs c c une
portion de circonfrence de cercle c C c d'un rayon tel que son
596
LMENTS ET THEORIE t>E L ARCHITECTURE
centre P tombe plus bas que Je plan des naissances. Si des divers
points du -cercle de tympan A-c, et notamment des points de
rencontre des lignes d'appareil, nous faisons partir des cercles
tracs de ce point P pour ple, nous obtenons une surface de
rvolution dont la coupe oblique A-c sera un demi-cercle, et
dont la section droite sera une courbe qui ne peut tre dter-
mine que par points. Et si nous construisons une autre surface
semblable, perpendiculaire la premire et en tout rciproque,
ces deux surfaces se couperont suivant la ligne A-C-A, projec-
tion de deux demi-artiers peu prs elliptiques, dans le cas gn-
ral. On pourrait mme, comme cas particulier, tablir a priori que
cet artier sera un demi-cercle, alors la hauteur de la clef est fixe,
elle est en proportion des hauteurs de clef des cercles de tte
dans le rapport de la diagonale au ct du carr, et le ple des
cercles parallles est le centre mme du plan horizontal des
naissances. Mais alors chacune de ces surfaces devient une
partie d'une mme sphre, et il n'y a plus d'intersection. L'el-
lipse A C A n'est plus que la projection d'un grand cercle
diagonal de la sphre, et nous trouvons en ralit la vote en
pendentifs dont je vous parlerai tout l'heure et qui est ainsi
la limite de ce genre d'intersections.
Cette combinaison est peut-tre celle qui satisfait le plus faci-
lement aux conditions qu'on dsire dans les votes surleves
dites en bonnet dvquc. Mais elle est d'un trac compliqu, et
comme la prcdente, elle ne livre que des angles obtus pour
l'intersection des deux surfaces.
Au point de vue de l'excution, la vote ellipsode a un
avantage incontestable; les lignes de gnration, qui seront aussi
les lignes d'appareil, tant ici des courbes mridiennes, dter-
minent pour surface normale des plans, ce qui est toujours trs
dsirable, surtout dans les votes appareilles, tandis que dans
597
la dernire combinaison de surfaces quasi-toriques, les lignes
d'appareil tant des parallles et non des mridiens, les surfaces
normales seront coniques, ce qui est d'une excution plus difficile.
Un genre de votes,plus rarement employes, a quelque analogie
avec les prcdentes. Ce sont les votes annulaires en lvation,
toriques ou quasi-toriques. Supposons un
espace rectangulaire,pareil en plan celui
que couvrirait une vote d'arte barlongue.
Les grandes faces A-A', B-B' seront cin-
tres en demi-cercles, les petites A-B,
A'-B' galement (fig.
485).
La surface h.
double courbure indique par les lettres
A-B-C'-A'-B' en plan, et B, c, C, S, B', S'
en lvation peut tre un tore, mais non
comme on le suppose par erreur en admettant un dplacement
parallle lui-mme du petit cercle A, c, B, car on obtiendrait
ainsi une vote beaucoup trop surleve (fig.
486),
qui ne
produirait certainement pas l'effet qu'on en attendrait.
,
Fig. 486.
Vote annulaire
quasi-torique.
Fig. 485.
Vote annulaire en
lvation quasi-torique.
Fig.
487
.
Trac d'une vote
torique.
Le problme se pose comme suit : tant donn que la sec-
tion A, c, B qui est oblique par rapport au tore, sera un cercle,
quelle sera la section droite de ce tore ? Il est facile de voir que
ce sera une ellipse dont le grand axe gale le diamtre A B, et
le petit axe gale la distance du cercle des centres au cercle
mridien (fig.
487).
On obtient ainsi une surface de courbure
59
Fig. 488.

- Vote torique.
constante, facilement appareillable, tandis que la prcdente
aurait une section droite constamment variable. Et l'aspect de la
vote ainsi trace est bien prfrable, ainsi qu'il est facile de le
voir par les coupes transversales.
Il est clair d'ailleurs que la vote torique ayant toujours ses
retombes tangentes la verticale, doit tre reue et arrte par
la saillie d'une archivolte d'arc-doubleau;
sa prsentation architecturale sera donc
peu prs celle de la figure
488.
Mais une vote presque semblable,
quoique trs diffrente comme gnra-
tion, peut encore satisfaire au problme si
on le pose ainsi : Quelle devra tre la surface gomtrique telle
que quatre plans verticaux parallles deux deux la coupent sui-
vant des demi-cercles? C'est videmment une sphre. Et alors, on
obtient une vote dont la surface est nettement dfinie (fig.
489)
et
s'appareillera soit par des voussoirs hori-
zontaux, circulaires en plan, soit suivant
des sections dtermines par des plans
verticaux parallles, donnant des lignes
de voussoirs circulaires en lvation.
Seulement cette combinaison rentre
dans la srie des votes sphriques en
pendentifs que nous allons voir tout
l'heure.
Notez enfin qu'il ne faut pas confondre ces votes avec
celle que vous connaissez la Salle des Pas-Perdus de la Cour
d'assises du Palais de Justice, compose de parties de votes
doubles courbures et de section plate, qui n'encadrent pas les
arcs-doubleaux et en sont indpendantes. Ce sont des votes
lgres, portes par des murs en maonnerie vids de grands
arcs (V. plus haut, fig.
77-78).
Fig. 489.

Vote en portion
de sphre.
599
Fig.
490.
Vote en pendentifs.
La vote en pendentifs, ou sur pendentifs, est une des plus
belles inventions de l'architecture; le problme tait trange :
tant donne une salle carre, la couvrir par
une vote sphrique. L'architecture antique
ne s'est pas pose cette question, au moins
que je sache, sauf toutefois dans les monu-
ments de la Perse.
C'est vers la fin de l'empire romain que la
vote en pendentifs parat avoir t intro-
duite dans l'architecture grco-romaine. In-
vention fconde, celle qui nous a valu Sainte-
Sophie de Constantinople, Saint-Marc de
Venise, Saint-Front de Prigueux, Saint-
Pierre de Rome!
Eh bien, vous savez que tout cela est admirable : peut-tre ne
savez-vous pas bien le comment et le pourquoi de ces admi-
rable choses. Revenons encore la gomtrie.
La vote en pendentifs pure (fig.
490)
est une vote sphrique,
dont le diamtre est la diagonale de la salle carre couvrir. C'est
bien simple, comme vous voyez : il suffisait de le trouver.
Supposez en effet que vous circonscrivez un carr une circon-
frence dont le diamtre sera la diagonale de ce carr, et que de
cette circonfrence vous faites la base d'une
vote sphrique; les quatre murs de la
salle, qui sont des plans verticaux, coupe-
ront la sphre suivant des cercles, la de-
mi-sphre suivant des demi-cercles. Voil
toute la vote en pendentifs, en plan et
en coupe
Sur la diagonale, sa coupe sera le grand cercle de la sphre
(fig.
491).
r
Fig. 491.
Coupe diago-
nale d'une vote en pen-
dentifs .
6oo ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
Remarquons tout de suite que la vote en pendentifs a de
nombreuses analogies avec la vote d'arte : elle a comme
celle-ci des tympans qui se prtent l'clairage des salles
;
elle
reporte galement les pousses sur les angles, et
par consquent les tympans peuvent tre vids
;
la vote en pendentifs peut, comme la vote
d'arte, se faire la rencontre de deux galeries
votes en berceau. Elle a de plus la surlva-
tion, et en cela elle se rapproche de la vote
en bonnet d'vque. Et comme cette dernire,
elle ne peut se passer, lorsque les tympans sont
vids, d'arcs-doubleaux qui dfinissent la tran-
rig. 492.
\ oute
' A
en pendentifs sur
sition entre le berceau et la vote surleve.
pans coups.
La vote en pendentifs sur plan carr a l'incon-
vnient de manquer de retombe pour la vote sphrique (voir
la coupe diagonale). Aussi, on cherche gnralement assurer
cette retombe au moyen d'un petit pan coup (fig.
492).
Ds
lors, la sphre a pour diamtre la diagonale entre ces pans
coups
;
et ces pans coups eux-mmes doivent en ralit tre
circulaires.
Aussi, lorsque leur largeur est considrable, comme dans des
!
coupoles d'glises, si le pan coup est
droit en plan tant qu'il ne joue que le
rle de pilier, il devient circulaire partir
Fig.
493.
PiHer d'un pan coup de la naissance de la vote; l'imposte,
de salle vote en pendentifs.
. .
par sa saillie, masque cette transition
(fig.
493).
Le plan et les coupes de la salle s'expriment alors
par la figure
494.
Mais je vous ai dit que la vote sphrique peut tre interrom-
pue l'un quelconque de ses rangs annulaires. Il en est naturel-
601
lement de mme de la vote en pendentifs.
Ainsi, elle peut
l'tre notamment partir du cercle tangent aux tympans, le pre-
mier qui soit complet.
Ainsi, Saint-Front de Prigueux (fig. 495), il
y
a un parti
,ii:
^
fF~
Fig. 494.
Plan et coupes d'une
salle vote en pendentifs avec pans
coups.
Fig.
495.

Plan et coupe diago-
nale de la vote de Saint-Front de
Prigueux.
trs curieux. Pour assurer la vote la plus grande paisseur
qui est ncessaire prs des naissances, la vote en pendentifs est
positivement interrompue partir du cercle tangent aux tym-
pans. Puis une vote galement sphrique la double, puis est
surmonte d'une vote entirement sphrique, simple dans toute
la partie haute.
Cette facult d'interruption permet donc l'ouverture de jours
circulaires horizontaux, et l'clairage par le haut, comme par
exemple la Madeleine. Mais on est all plus loin. Sur cette
interruption prise comme base circulaire, on a mont des murs
cylindriques, percs de fentres, qu'on
a couverts eux-mmes de votes sph-
riques. C'est le parti des grandes cou-
poles d'glises, Saint-Pierre de Rome,
Saint-Paul de Londres, le Val-de-Grce,
les Invalides, le Panthon. Construc-
tions hardies, qui exigent une grande
science.
Pour vous en rendre compte, voyez
le schma purement gomtrique d'un
de ces monuments coup sur la dia-
gonale (fig.
496)
et son expression
en architecture trs simple (fig.
497).
La vote en pendentifs supporte tout
le poids du tambour et de la vote
sphrique, et en reporte l'action sur ses
piliers qui sont ainsi exposs des
pousses considrables. Ce n'est que
Fig. 496.- vote en pendentifs sur-
par les combinaisons du plan qu'on
monte d'un tambour cylindrique
j
i . _ rr
.
et d'une vote sphrique:
P
eut assurer des rsistances suffisantes :
(Coupe diagonale).
jes
pj
ans jes monuments que je viens
de vous citer sont trs remarquables et instructifs; avant tous
autres peut tre celui des Invalides, o la combinaison spciale
au pendentif se traduit dans l'architecture depuis la base de
l'difice jusqu'au sommet mme de la coupole.
Vous voyez quelles ressources la vote en pendentifs a
cres, et comme l'architecture a su en profiter.
Je
vous ai cit
603
des exemples admirables, tudiez-les : l'architecture n'a pas de
plus nobles sujets proposer.
Je
passe sur les votes spciales, telles que berceaux rampants,
vis Saint-Gilles, votes annulaires, votes d'arte annulaires, etc.
Fig.
497.
Vote en pendentifs surmonte d'un tambour cylindrique et d'une vote sphrique.
Plan, coupe diagonale, coupe longitudinale, lvation.
La strotomie vous les dfinit et vous les explique, et au
point de vue de la composition, vous saurez facilement recon-
natre celles dont la pousse est uniforme ou localise. Cette
exposition est aride et vous la trouvez bien gomtrique : elle
est ncessaire; la gomtrie des votes est la premire chose
6c>4 LMENTS ET THORIE DE LARCHITECTURE
connatre pour qui veut voter des difices; ensuite vient la
strotomie, ou art de les appareiller. Pour la strotomie, je ne
puis que vous renvoyer aux traits spciaux; je m'en tiens ce
qui est ncessaire la composition en appelant toute votre
attention sur cette tude; vous ne vous l'assimilerez d'ailleurs
qu'en refaisant vous-mmes les pures qu'elle comporte.
J'arrive vous parler des votes du Moyen-ge, dont je vous
ai dj dit un mot. Vous savez dj que ce sont des votes
o le remplissage est port par une ossature essentiellement
compose d'arcs. On pourrait presque dire

pour se faire
mieux comprendre grce une exagration

que le Moyen-
ge n'a pas fait de votes, qu'il n'a fait que des arcs et des
remplissages.
Ces arcs se reportent le plus souvent sur des piliers composs
en consquence, parfois aussi sur de simples consoles ou culs-de-
lampe.
Les combinaisons de ces votes sont trs varies, mais cepen-
dant elles s'appliquent rarement la vote en berceau ou la
vote en arc de clotre : la transformation de la vote en arcs a
pour consquence naturelle l'tablissement de rsistances en
certains points seulement, la retombe des arcs : ce systme
est donc bien plus conforme la thorie des pousses locali-
ses qu' celle des pousses uniformes. Aussi peut-on dire d'une
faon gnrale que, postrieurement aux votes en berceau de
l'architecture romane, les votes du Moyen-ge sont toujours
des votes pousses localises.
Or, si nous restreignons l'expression votes du Moyen-ge

aux votes de la priode dite ogivale et la fin de l'architecture
romane, nous voyons jusque l surtout deux sortes de votes
emploves dans les glises : la vote plein-cintre dans un cer-
60)
tain nombre d'glises romanes, la vote en pendentifs dans les
glises byzantines, et dans le midi et le sud-ouest de la France.
La vote en pendentifs, par la localisation des pousses, per-
mettait des plans d'glises bien plus varis et hardis que la
vote en berceau
;
elle permettait bien mieux aussi l'clairage
des nefs. Abandonnant donc la vote en berceau, les architectes
se sont attachs des tudes successives de la vote en penden-
tifs
;
on a d'abord renforc le pendentif par des arcs diagonaux,
vritables cintres permanents et directrices en pierre, et de l,
par des transitions successives

car telle est toujours la
marche des volutions artistiques

- on est arriv la concep-
tion de ce qu'on a appel la croise d'ogive. Cela me parat avoir t
mis en parfaite vidence par les savantes recherches de M. Cor-
royer (Architecture romane, Architecture gothique).
Cette origine explique ce fait que les votes du Moyen-ge
sont toujours surleves; je ne crois pas qu'il en existe de pure-
ment cylindriques, et les plus anciennes, comme celles d'Angers
(fig.
498, 499,
500)
ou de Laval, sont les plus cintres : leur
section la clef est prcisment celle d'une vote sphrique
sur pendentifs. Ces anciennes votes sont d'ailleurs sur plan
carr, comme la vote en pendentifs, et ce n'est que plus tard
que les votes se sont faites sur plans de traves rectangulaires.
Seulement, vous remarquerez qu'alors, le plan carr de la vote
est d'abord obtenu par la runion de deux traves : l'arc de ciel,
perpendiculaire aux murs latraux, est en ralit un arc-doubleau.
Cela dmontre encore que la tradition du plan carr, ncessaire
la vote en pendentifs, se continuait malgr la forme rectan-
gulaire des traves.. Cette disposition est d'ailleurs frquente au
Moyen-ge, et nous la retrouvons notamment Notre-Dame de
Paris.
Je
ne vous parle d ailleurs de ces questions d'origine que pour
6o6
LMENTS ET THORIE DE l'
ARCHITECTURE
vous faire
comprendre
que la vote du
Moyen-ge
ne rentre
rellement dans aucune des espces de votes
que nous avons
passes en revue, et je
rserve pour l'tude de l'architecture
reli-
gieuse les questions esthtiques
que comporte
ce sujet
;
ce n'est pas une vote
d'arte, ce
n'est pas une vote sphrique en pendentifs,
c'est une combinaison d'arcs, d'un trac trs
prcis, avec des remplissages
dont la gn-
ration est beaucoup
moins dtermine, par-
fois trs gauche. Une fois les arcs bien tracs,
bien excuts, le remplissage
tait un peu
affaire
d'inspiration sur le tas, les arcs seuls
servant de support, de guide et de gabarit.
La vote du Moyen-ge a pour protot3^pe
la croise d'ogive, combinaison de six arcs
Jrig.498. Plan de l'glise
de la Trinit, Angers.
Fig-
499-
Coupe transversale de l'glise de Fig. 500.
Coupe longitudinale d'une trave
la Trinit, Angers.
de l'glise de la Trinit, Angers.
(Extrait de
1'
'Architecture gothique, d'Ed. Corroyer.)
607
jouant deux deux le mme rle (fig.
501).
Si l'on en fait
le plan la naissance, on remarque d'abord les arcs-doubleaux
reliant les piliers opposs, puis les arcs formerets adosss aux
murs latraux. Les arcs-doubleaux sont jets d'un mur l'autre,
formant cintre d'appui pour les remplissages. Les arcs formerets
sont appuys contre le mur extrieur,
et dterminent ainsi une feuillure
curviligne qui reoit galement le
remplissage. Ces arcs sont les uns
et les autres plein-cintre dans l'archi-
tecture romane, briss dans l'archi-
tecture ogivale. Enfin, il
y
a les arcs
diagonaux, appels aussi arcs-ogifs qui
forment les artiers. Ceux-ci sont cir-
culaires ou elliptiques, et tracs de
telle sorte que leur clef domine en g-
nral celle des arcs-doubleaux, tandis
que souvent la clef des arcs formerets
est plus leve que la clef centrale,
afin de rehausser le plus possible la
pntration de la lumire.
Ces divers arcs sont en pierre de
taille, appareills avec soin; les rem-
plissages sont en moellons, parfois
en briques.
Ceci est la vote du Moyen-ge toute simple; souvent elle
est beaucoup plus complique.
D'abord les arcs-doubleaux sont parfois accompagns de deux
arcs formerets
;
les clefs sont souvent marques par des arcs :
D, doubleau, F, F, formerets, A arc artier ou diagonal, C, C,
arcs de clefs (fig.
502).
Fig. 501.

Croise d'ogive.
Exemple emprunt l'glise Saint-
Maurice d'Angers.
6o8
C'est surtout dans les plus grandes votes que les arcs se
multiplient, et avec raison. Toute la solidit de ces votes est
dans les arcs
;
les remplissages n'ont pas de
solidit par eux-mmes. L'architecte doit
donc viter les remplissages trop grands,
de mme qu'il doit viter une multiplicit
d'arcs trop encombrante. Question de got
et de jugement. Mais les arcs seront tou-
jours dans des plans verticaux, en d'autres
termes des courbes planes.
Ces combinaisons d'arcs, par cela mme
qu'elles sont parfaitement appropries aux
intersections saillantes, comme dans les
Fig. <,02. Combinaisons
a-arcs et de remplissages,
votes d'arte, se prtent moins aux inter-
sections concaves. Aussi le Moyen-ge n'a
gure pratiqu la vote en arc de clotre, et mme dans le
cas par exemple de salles polygonales (fig.
503),
les votes se
reportent encore sur des arcs, et sont encore combines avec des
tympans : ce sont donc encore des votes d'arte.
En gnral, ainsi que je vous l'ai dj montr, une compo-
sition particulire de la vote
correspond une composition
analogue du pilier. Cependant
les arcs partent souvent aussi
de consoles ou de culs-de-
lampe, et c'est notamment le
cas lorsque l'arc artier part
d'un angle concave des pidroits.
Je
ne saurais entrer dans tout le dtail de ces votes, dont
les combinaisons sont infiniment varies.
Je
ne puis que vous
renvoyer aux ouvrages spciaux. Vous
y
verrez que l encore
Fig.
503.
Vote polygonale.
609
l'architecture a suivi la marche ordinaire de l'esprit humain.
Aprs avoir ttonn, elle est arrive l'expression logique et
ncessaire de son uvre, puis elle a cherch la hardiesse et la
varit
;
elle a produit alors ces combinaisons lgantes et ing-
nieuses qui nous charment
;
elle est arrive aussi au tour de
force, la recherche de la difficult pour le plaisir d'en triom-
pher. Arriv l, un art a
accompli son volution, il
n'a plus devant lui d'autre
alternative que la dcadence
ou la rnovation. La Re-
naissance n'a pas t seule-
ment un fait, elle tait la
ncessit invitable.
Toutefois la Renaissance
n'a pas abandonn tout
d'abord les votes du Mo-
yen-ge. Elle leur a impri-
m son cachet, elle leur a
donn l'empreinte de son
got et de son lgance, et dans cet ordre d'ides aussi, elle a
fait des chefs-d'uvre, ne ft-ce que les votes de Saint-Eustache,
ou celles de la chapelle du chteau d'couen (fig.
504).
On a
mme fait des combinaisons trs ingnieuses et artistiques d'arcs
et de plafonds en dalles. Un des plus remarquables exemples est
la vote de l'glise de Tillires (Eure) (fig.
505).
Puis, le systme de ces votes a compltement disparu, on
n'a plus fait que la vote strotomique
;
tout
y
a concouru :
l'inspiration de l'antiquit

dans ses formes plus que dans sa
construction
l'mulation des tailleurs de pierre dans l'art du

trait, surtout la rupture violente de l'esprit moderne avec
lments et Thorie de l'Architecture. I.
39
Fig. 504.
Votes de la chapelle du chteau
d'couen.
6 10 LMENTS ET THORIE DE L' ARCHITECTURE
l'esprit du Moyen-ge, rupture intellectuelle qui ne pouvait se
faire sans qu'il
y
et aussi rupture artistique, tel point que
rcemment encore cet art du Moyen-ge si profond, si habile, et
la fin, disons-le, si raffin, tait considr comme l'expression
barbare de ce que Quatremre de Quincy appelait une btisse
ignorante.
Je
n'ai pas vous dire quelles peuvent tre mes prfrences
personnelles
;
je crois d'ailleurs que rien n'est rejeter, que tout
ce que nous a transmis notre art mrite tude, condition de
bien le connatre et de savoir quelle en est la porte.
J'ai
cherch surtout vous montrer les diffrences profondes
qui existent entre les diverses votes, et en mme temps cepen-
dant l'unit de ces tudes. Toujours, qui dit vote dit lutte
contre le danger.
La vote, je ne saurais trop le rpter, est un lment magni-
fique, une tentation sduisante, et l'esprit se portera toujours
vers la vote lorsqu'il faudra exprimer le monumental, la gran-
deur d'aspect, la noblesse de l'difice. Mais pour triompher des
difficults de la vote, de ses prils, il faut l'art et la science. La
vote, c'est l'architecture difficile, qui n'est permise qu'aux
forts
;
son tude est faite de prudence et plus encore de pr-
voyance
;
c'est ds le dbut, ds la composition du plan, que
vous assurerez la possibilit de vos votes en vous rappelant
que les moyens ne seront jamais trop simples.
Je
m'applaudirai quant moi si ces quelques leons sur les
votes vous ont montr que c'est l un motif d'tudes trs
srieuses, d'tudes de fond
;
que la vote n'est pas un simple
prtexte dcorations, caprices, fantaisies
;
que l'architecte
qui conoit des votes doit savoir ce qu'il fait, connatre la
LES
DIVERSES
ESPCES
DE
VOUTES
6ll
Fig.
505. Arcatures et plafonds de pierre de l'glise de Tillires.
6l2 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
gnration gomtrique des surfaces qu'il emploiera, prvoir
quelles rsistances devront s'opposer leurs actions.
La vote est un lment superbe, vous la faonnerez votre
ide
;
mais c'est une lutte que vous abordez : n'y soyez pas
vaincus !
CHAPITRE XI
LES ESCALIERS
SOMMAIRE.

Escaliers droits et courbes.

Leurs lments.

Escaliers entre murs. Hauteur et largeur des marches.

Perrons
extrieurs.

Paliers.

clairage des escaliers.
Escaliers en
pierre

en bois

mixtes.

Marches palires et bascules.

Rampes douces.
Jusqu'ici, nous avons vu le mur et ses ouvertures, les piliers,
les colonnes, les ordres et les portiques, tout ce qui est ver-
tical
;
les toitures, les planchers et les votes, tout ce qui
est horizontal. Entre tout cela il
y
a la liaison, la communica-
tion verticale : c'est l'escalier.
Je
vous en dirai peu de chose quant prsent, rservant pour
plus tard l'tude de l'escalier comme composition particulire et
comme cage.
Je
n'ai vous en parler ici que comme lment.
Inutile, n'est-ce pas ? de vous dire ce que sont des marches,
des paliers, etc. Tout cela peut tre en pierre, en bois, en fer, en
pierre, ou fer et bois
;
les balustrades galement
;
je tiens plutt
vous indiquer les rapports de la combinaison des escaliers
avec la composition gnrale.
Les escaliers, dans toute l'antiquit, dans tout le Moyen-ge,
procdent d'un mme systme : les marches portent, soit comme
des linteaux, soit sur des berceaux rampants, entre deux murs,
6
14
ou entre un mur et un noyau plein central, lorsque l'escalier
est courbe. En latin, en italien, un seul mot, scala, signifie la
fois chelle et escalier. C'est que l'escalier n'est d'abord qu'une
chelle en pierre
;
et mme dans les plus riches palais il en est
ainsi, au Louvre avec l'escalier Henri II, au Palais Farnsc, au
Palais des Doges de Venise, ce qui n'empche pas ces escaliers
d'tre magnifiques.
Le principe de construction est le mme pour les escaliers de
Blois et de Chambord, ou pour ceux de Caprarole ou du Palais
Barberini, enfin pour les grands escaliers trois rampes tel que
celui de Caserte
;
partout enfin o la marche forme linteau
entre deux murs ou entre un mur et une chiffre.
Puis on imagina
je ne saurais dire o et quand pour la

premire fois

ce qu'on appela les escaliers suspendus,
limons en pierre, bois ou fer. Tels sont les escaliers dits la
franaise.
Je
rentrerais trop directement dans la strotomie si je
cherchais vous les dcrire. Leur caractre commun est que
les marches, scelles d'un bout seulement dans le mur de la
cage, sont leur autre extrmit suspendues au-dessus du vide,
en s'appuyant sur des limons. Ces escaliers ont toujours une
rampe (pierre, bois ou fer) du ct du vide.
Au surplus, droits ou courbes, chiffres ou limons, les
escaliers appellent les mmes considrations au point de vue de
la composition.
Il faut qu'ils soient doux
;
on admet souvent la proportion
de la longueur double de la hauteur. On peut dire que c'est l
un minimum : les escaliers de nos monuments, tels que ceux
du Louvre, de Versailles, etc., sont beaucoup plus doux.
Voici d'ailleurs un tableau qui vous indiquera les proportions
de largeur et hauteur des marches de quelques escaliers
clbres :
LES ESCALIERS
6l
5
TABLEAU A
ESCALIERS INTERIEURS
(Edifices franais)
Louvre, escaliers de Henri II
Id. escalier de la colonnade
Versailles, escalier de marbre
Invalides (grands escaliers destins des vieillard
infirmes)
Palais Royal, escalier d'honneur
Conservatoire des Arts et Mtiers, grand esca
lier, par Antoine
Luxembourg, escalier du Snat
Id. escalier de la Prsidence
Htel des Monnaies
LARCF.UR
DE LA MARCHE
o
365
o
40
o 40
38
o
59
o
38
42
37
33
HAUTEUR
DE LA MARCHE
o
m
14
o 148
o 14
o
145
o
14
r
35
135
153
HAUTEUR
PAR MTRE
o
m
584
37
35
o 316
o
37
o 321
o
405
o
365
o
464
Ces exemples suffisent montrer que, dans l'architecture
monumentale, on a cherch faire les escaliers trs doux. Dans
les conditions plus ordinaires, les escaliers sont plus ou moins
raides, la proportion courante est de la largeur des marches
double de leur hauteur, soit o
ni
50 de hauteur franchie par
mtre de dveloppement de l'escalier en plan
;
et l'on arrive
parfois, par exemple pour des escaliers de clochers, des pentes
qui atteignent presque
45
. On le fait quand il le faut et parce
qu'on ne peut faire autrement, mais ces escaliers sont pnibles
et dangereux.
Il en est de mme des escaliers de caves qu'on fait souvent
beaucoup trop raides, et qui cependant sont faits pour tre mon-
ts par des hommes chargs.
Les escaliers italiens, notamment Rome, sont en gnral
plus doux que les ntres, peine s'aperoit-on qu'on les monte.
Ceux qui conduisent aux terrasses de Saint-Pierre de Rome
donnent passage des mulets qui portent les matriaux de
rparation, et les montent et descendent sans accidents.
J'en
runis quelques exemples dans le tableau B ci-aprs :
6i6 ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITEC TURE
TABLEAU B
ESCALIERS INTRIEURS (Edifices italiens)
DIFICES
largeur
de la marche
HAUTEUR
DE LA MARCHE
HAUTEUR
PAR MTRE
GlRAUD

Doria Panfili
o
404
443
396
591
54
41
465
48
43
376
406
37
323
;o
o
m
165
151
O 145
O I32
132
O 136
133
108
133
143
119
1
14
17
144
"408
O 341
366
223
244
332
286
225
309
38
293
308
521
48
Farnse (dpart)
BoRGHSE
Id. (escalier ovale)
Corsini
Braschi
Vatican. Palais
Escalier des Gants
1
Les escaliers extrieurs ou perrons doivent tre et sont en
effet souvent encore plus doux. L, en effet, la raideur serait
plus dangereuse cause de la pluie qui mouille les marches, et
de tout ce qui peut les rendre glissantes : verglas, neige, boue.
Il faut d'ailleurs que les marches des perrons portent une pente
pour l'coulement de l'eau.
Quelques exemples seront utiles ici encore
;
ils sont consi-
gns dans le tableau C (page
617).
Je
vous cite de prfrence ceux qu'il vous est facile de voir
journellement. Ces proportions sont d'ailleurs trs peu de
chose prs celles que nous trouverions partout, avec plus de
douceur toutefois, en Italie.
Quant aux escaliers constitus par des gradins larges ou
scaJinate, ils rentrent plutt dans les rampes douces. Ainsi,
Versailles, l'escalier en fer cheval commence par des marches
ordinaires de o
m
40
x o
m
147 ;
puis il se continue en gradins
ou degrs de i
m
20 de large, sur o
m
10 de haut, soit une hau-
LES ESCALIERS
617
teur de o
m
13
par mtre. Ces degrs sont composs de bandes
et traverses en pierre, encadrant des panneaux en pavs de
o
m
10 de ct.
TABLEAU C
ESCALIERS EXTERIEURS OU PERRONS
EDIFICES
Versailles, escalier des Cent marches. . .
Id. escalier du Fer cheval . . . .
Id. escalier central des parterres.
Id.

latral

LARGEUR
DE LA MARCHE
O
"'
/)0
o
40
O 58
O 36
HAUTEUR
DE LA MARCHE
Fontainebleau, perron de la cour d'honneur i
Id. perron de la cour des Fontaines
Id. du Parc
Palais de Justice, perron del Cour d'hon-
neur
Id.

de la place du
Harlay
Conservatoire des Arts et Mtiers,
perron de la cour d'honneur
Tuileries, perron de la terrasse Solfrino. .
41
5
(partie droite)!
36
(partie courbe)'
44
8
4
1
39
o"' 14
o
147
o
14
o r
3 5
o 1 1 o I :
o 105
HAUTEUR
PAR MTRE
m
35
o
367
o 368
375
\ o
o
395
i)!
3
2
4
14
359
16 O
455
iî O
358
292
307
Lorsque l'escalier est courbe, les dimensions de largeur et de
hauteur des marches doivent s'appliquer au milieu de leur lon-
gueur : c'est ce qu'on appelle la ligne de foule.
Dans les escaliers composs de parties droites et de parties
courbes, il faut viter les transitions brusques d'un trac de
marches l'autre. Ainsi, aprs qu'on a divis les marches sur la
ligne de foule, suivant les points o, A-B-C... N-O (fig.
506),
si l'on trace les marches normalement au limon suivant les
lignes pointilles aboutissant aux points o, 1, 2, 3,...
14, 15,
ce
trac sera vicieux :prs du limon on passerait subitement d'une
pente une autre : c'est incommode et dangereux. Il faut alors
recourir un balancement (traits pleins) o, a b, c, ...n, o, trac
qui permet de modifier graduellement ces diffrences.
6i8
LMENTS ET THORIE DE L' ARCHITECTURE
Lorsque la courbe, tout en tant continue, prsente des
^/^////-/^/y^ courbures ingales,
par exemple dans un
escalier elliptique, il
est bon aussi de
corriger par un ba-
lancement les inga-
lits. Tel est le plan
de l'escalier du Palais Barberini (fig.
507-
508),
dont le limon est support par une
colonnade rampante.
Dans tous les cas de balancement, la
proportion des marches reste invariable
sur la ligne de foule.
Pi_ 50
6.
Balancement
d'escalier.
Fig. 507.
Plan de 1 escalier ovale du
Pilais Barberini, i Rome.
Les paliers sont de deux sortes : paliers
d'arrive et paliers de repos. En
gnral, on ne monte gure
plus de
3

4
mtres sans palier.
D'ailleurs un palier doit toujours
tre assez grand pour permettre
quelques pas : c'est le change-
ment d'allure qui repose de la
monte. Un palier trop petit ne
fait que rompre l'allure sans
reposer, et par suite n'est que
dsagrable.
Les paliers doivent
conserver,
en largeur, au moins les dimen-
sions de longueur des
marches.
Plusieurs
personnes
de Iront
LES ESCALIERS
619
montent ou descendent un escalier : elles doivent pouvoir
conserver le mme ordre dans les paliers.
Les paliers d'arrive sont disposs de faon amener le plus
possible au centre des distributions qu'ils desservent
;
il faut
dans tout escalier qu'on trouve facilement le dpart et que les
arrives profitent le plus immdiatement possible la circulation.
L'clairage des escaliers est trs souvent difficile. Rien n'est
plus dsagrable ni incommode qu'un escalier venant cou-
per obliquement les fentres d'un tage, qui d'ailleurs ne
peuvent ds lors plus s'ouvrir. Au Moyen-ge, la Renaissance,
par exemple au clbre esca-
Ptferfi^^ J|
lier du chteau de Blois (fig.
509),
ou celui du chteau
de Saint-Germain (fig.
510),
5|iUJ_
on n'a pas craint de dniveler
les fentres des escaliers,
parfois mme de leur faire
suivre le rampant des mains
courantes. Cela n'est possible
que dans certaines donnes,
et au surplus c'est l une
question de got personnel.
Mais les fentres ainsi dcro-
ches ont un grand incon-
vnient pour la solidit de
l'difice, c'est l'interruption
des chanages si ncessaires
Fig. 509.

Faade de l'escalier du Chteau de Blois.
au niveau de chaque tage-
Tous ces inconvnients
sont vits lorsqu'on peut clairer l'escalier par les paliers d'arrive.
Mais la disposition gnrale ne le permet pas toujours. Quant
l'clairage horizontal par une lanterne, il n'est possible que
pour de grands escaliers, ou s'il n'y a qu'un tage desservir.
Autrement, la lumire n'arrive pas au bas.
Autant de difficults, pour lesquelles il n'y a pas de solutions
constantes. C'est ici encore la prvoyance de l'architecte qui lui
permettra d'adopter, dans chaque cas particulier, les meilleures
dispositions possibles.
^V h
621
A
i\\mtimmm:mim^mmi.mm]^mM^\\Mm
Fig. 510.
Faade de l'escalier du Chteau de Saint-Germain.
Les escaliers monumentaux sont en gnral tout en pierre.
Dans certaines rgions de la France, notamment le Lyonnais et
la Provence, les escaliers mme trs ordinaires sont uniquement
en pierre. Naturellement il faut de la pierre dure, qui s'use le
"
: $
moins possible. Si l'escalier est
*w= "%
de dimensions restreintes, la
jz pierre peut faire linteau soit
m entre deux murs, soit entre un
||;;
o>
mur et le limon. Dans le cas
contraire, il faut qu'elle soit
supporte par des votes ram-
pantes, berceaux rampants, vis
Fig. 511. -Escalier sur trompes.
SailIt-GilleS, OU deili-VOUSSU-
res avec trompes (fig. 511).
Vous tudierez ces
votes
spciales dans lestraits de strotomie.
En aucun cas il ne
convient
d'avoir des joints qui divisent
les marches dans
leur
longueur, sauf bien entendu pour les
perrons
dont la largeur ne permettrait pas
des marches monolithes. Mais au moins
faut-il que l'appareil soit rgulier.
Beaucoup d'anciens escaliers sont forms
de marches massives, c'est--dire que la
mme pierre (A-B) sur laquelle on marche
fait plafond apparent par-dessous (fig.
512).
Cette disposition a un inconvnient srieux
au point de vue de l'entretien : lorsqu'une
marche est use
ce qui finit toujours par

arriver

son remplacement est une opration difficile et co-
teuse. On vite cet cueil en disposant des semelles, dalles en
pierre dure qui peuvent tre changess facilement (fig.
513),
et
qui se motivent d'autant mieux que les marches sont en gnral
Fig.
512.
Marches massives.
Fig. 513. Marches avec
semelles.
LES ESCALIERS 62
:
'
.
.Fig. 514.
Balustrade rampante.
asiragaes, tout au moins dans les escaliers intrieurs. Alors, en
cas de rparations, on n'a qu' changer cette semelle qui n'int-
resse en rien la solidit de la construction.
Que les marches soient d'ailleurs soutenues par tel procd
ou tel autre, si la disposition de l'escalier comporte un vide
central, les marches se terminent de ce ct
-
ainsi que les
paliers

contre un limon
en pierre dure, que vous
apprendrez tracer en tu-
diant la strotomie. Ce li-
mon porte son tour la
rampe en balustrade, qui peut
tre soit en pierre, soit en
fer, de mme que la main-
courante qui la surmonte.
Comme je vous l'ai indiqu
pour les balcons, il faut qu'il
y
ait dans ces balustrades
des parties plus solides, ds ou pidestaux, qui forment
rellement la structure, et des parties de remplissage. C'est aux
tournants et aux angles que doivent surtout tre cherchs les
lments de solidit. Vous trouverez (fig.
514)
un exemple de
rampe en pierre avec balustres
;
et quant aux rampes en mtal,
la varit est beaucoup plus grande, depuis les simples barreaux,
jusqu'aux panneaux dcoratifs les plus riches. Un des modles
les plus intressants est la magnifique rampe de l'escalier du
Palais-Royal (fig.
515)
enfer poli et bronze, qui est un des plus
remarquables ouvrages de ferronnerie du xvm
e
sicle.
Les escaliers en bois se faisaient autrefois avec des marches
massives
;
cette pratique est abandonne, ses inconvnients
tant plus manifestes encore que pour la pierre. Les emmarche-
ments d'escaliers de bois sont constitus avec des marches
624
de cinq centimtres environ d'paisseur, et des contremarches
faces verticales de la marche

en bois de moindre pais-
seur (fi g.
516).
Les sous-faces peuvent tre apparentes et dco-
res de moulures, sculptures, etc., prises dans le bois ou rap-
portes
;
mais le plus
souvent, il est fait un
plafond rampant en pl-
tre sur lattis, qui reoit
toute la dcoration qu'on
dsire la faon d'un
plafond ordinaire. Cette
dcoration doit toujours
d'ailleurs tre sobre, et
ne comporte gure les
reliefs prononcs.
Les marches en bois
sont, comme celles en
pierre, reues par des
limons en bois. Ces li-
mons sont de deux sor-
tes
: saillants au-dessus
des marches, la faon
des limons en pierre, ils
sont dits la franaise
(fig.
517),
et portent directement la rampe, en bois ou en fer.
Ou bien ils sont crmaillre, ou

'anglaise, dcoups pour
recevoir la marche qui passe par-dessus (fig.
518) ;
alors le
profil d'astragale de la marche se retourne l'intrieur du limon.
La construction des escaliers en bois se prte facilement
une disposition de poteaux chaque angle de palier ou de
retour dans la direction des emmarchements. C'est alors l'ana-
Fig. 515.
Rampe en fer et bronze du Grand Escal
du Palais-Royal.
LES ESCALIERS
625
logue des escaliers de pierre dont le limon est port sur des
piliers ou colonnes, et les marches s'appuient en fait sur un
mur d'un ct et un pan de bois de l'autre. Mais ces poteaux
Fig. 516.
Marches et contremarches
en bois.
Fig-
7-
Limon la franaise.
sont souvent interrompus, et deviennent plutt des poinons
servant l'assemblage des limons entre eux, ou celui des
limons avec les marches palires; tel est, par exemple, l'escalier
du Pavillon dit des Chartreux, au Luxembourg (fig.
519).
La
rampe est ds lors tablie en panneaux, et peut comporter les
varits les plus diverses, soit avec le bois par des balustres ou
des sculptures ajoures, soit par
l'emploi du mtal.
Enfin, il se fait des escaliers
dont l'ossature est en fer, et dont
les marches sont des semelles en
pierre, marbre ou bois (fig.
520).
Les limons et les contremarches
sont en tle, assembles par des
querres, et un ensemble d'entretoises et de fentons forme au-
dessous des marches une paillasse rampante. Le tout est hourd,
enduit et plafonn par-dessous
;
les limons se font la franaise
Fig. 518.
Limon l'anglaise, ou
crmaillre.
lments et Thorie de V'Architecte 40
Fig. 519.
Escalier du Pavillon des Chartreux au Luxembourg.
(D'aprs un relev de M. Scellier de Gisors.)
LES ESCALIERS
627
Fig. 520.

Escalier enfer,
avec marches en pierre ou bois.
ou crmaillre. La disposition est en somme la mme que
pour les escaliers en bois.
Dans tous les escaliers dont le limon n'est pas port

esca-
liers suspendus

la partie prcaire est
toujours les paliers. Il
y
en a de deux
sortes : les paliers de toute la largeur
de la cage de l'escalier (fig.
521),
lesquels sont gnralement des paliers
d'tages, ou parfois de mi-tages, et les
paliers secondaires ou simples paliers
de repos. Les premiers ne prsentent
pas de difficults : une marche palire est constitue par une
poutre, bois ou fer, qui se scelle dans les deux murs, et qui
forme la dernire marche de la rvolution infrieure, en mme
temps que le dpart de la rvolution suivante.
Entre la marche palire et les murs enveloppe
du palier, un plancher en solives supporte le
palier. Les paliers de repos (fig.
522)
sont moins
faciles constituer. Si l'on ne disposait que les
pices formant marches palires, rien n'emp-
cherait le point de leur rencontre de baisser.
On est donc oblig de passer une traverse diago-
nale, scelle dans les deux murs, puis par-dessus,
une pice perpendiculaire la prcdente, forte-
ment scelle dans le mur, et dont la moiti est
en bascule. Cette bascule soutient le limon,
condition qu'elle soit assez forte pour ne pas
flchir. Cet artifice de construction ne peut
videmment donner une scurit absolue, et exige une excution
irrprochable. Aussi voit-on souvent des escaliers ainsi disposs
dont les marches baissent vers le limon. C'est d'un effet fcheux
Fig. 521. Grands
paliers.
Fig. 522. Palier
d'angle
.
628 LMENTS ET THORIE DE LARCHTTECTURE
et peu rassurant. Mais nous ne pouvons empcher que cette
disposition d'escaliers ne soit souvent ncessaire.
Aux escaliers, il convient de rattacher les rampes douces. La
rampe douce est plutt plus fatigante pour le piton, qui en
gnral, lorsqu'il a le choix, se servira plutt de l'escalier que
de la rampe. Mais elle est ncessaire pour les voitures, les cava-
liers, etc.
Les rampes douces doivent en effet tre douces
;
suivant le
programme, elles peuvent tre destines des transports de
voitures charges, comme celles qui Paris descendent des quais
aux berges, ou mme dans un parc comme celui de Versailles
les rampes en fer cheval des grands parterres, qui servent au
roulage des caisses d'orangers, des voitures de matriaux, etc.,
ou elles peuvent servir seulement des voitures lgres ou
des cavaliers. Dans le premier cas, leur pente ne devrait gure
dpasser celle qu'on admet au maximum pour les routes, soit
o
m
06 par mtre; cependant, si une rampe est courte, comme
l'effort ne sera pas trs prolong, cette pente peut tre lgre-
ment dpasse. Elle pourra tre un peu plus forte, sans toute-
fois dpasser o
m
o8 par mtre pour les alles carrossires ou
cavalires. Cela vous montre qu'il faut pour passer d'un niveau
de terrasse un autre de trs grands dveloppements. Le plan des
anciennes rampes du chteau de Saint-Germain (d'ailleurs com-
poses pour les cavaliers, et non pour les voitures) est un des plus
typiques cet gard (fig.
523-524).
Lorsque les rampes sont
courbes, on doit avoir soin de relever lgrement le niveau de
la courbe externe, pour tenir compte de la force centrifuge qui
se dveloppe dans une descente rapide. Dans les rampes com-
poses de parties droites et de tournants, il serait mieux que les
tournants fussent en paliers, afin d'arrter la rapidit d'allure
LES ESCALIERS
629
TMM
.
i_ ^_ :
jimim:
r
Fig. 523.
Plan des rampes de Saint-Germain.
630
de la voiture au point o la descente est particulirement dange-
reuse. Tout au moins est-il sage de tenir la pente beaucoup
ni,
%
iJ^^^^
^''-^^^'^^^-.
îii^l'.
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^
U
'^ J>;' rv' yyv"'^l
< '.'
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"'' '
,
-p^
r
'i
M
y^-y'X^'
3as
Fig. 524.

lvation des anciennes rampes du chteau de Saint-Germain.
moins prononce dans les tournants, et de recourir l encore
aux balancements.
Car l'tude d'une rampe, si elle ne se fait pas par des tracs
de marches, doit se faire par des tracs
de lignes de niveau, intervalles rgu-
liers de hauteur (fig.
525).
Ainsi le
croquis ci-annex vous fait voir un trac
de rampe sur plan courbe, o la pente
s'adoucit aux tournants, et forme canal
dans la partie circulaire, afin d'viter que
la voiture ne soit projete soit contre le
parapet intrieur par la pente plus prononce du plus court
rayon, soit contre le parapet extrieur par la force centrifuge,
Fig. 525.
Rampe courbe.
LES ESCALIERS
63
I
tandis qu'elle est au contraire bombe dans les parties droites.
Ces tracs ne peu-
venttre d'ailleurs
que prparatoires,
et il
y
a toujours
lieu de les retou-
cher pardespures
aussi grandes que
possible, afin sur-
tout de corriger
lesjarrets. Les ram-
pes douces ont
d'ailleUrS donn
^'&"
5
26- ân
^
es ram
P
es d'accs de la promenade du Pincio
Rome.
lieu de trs beaux
Fig. 526 bis.

Vue des rampes du Pincio. Rome.
6}2
motifs d'architecture, tels par exemple que les accs de la
Promenade du Pincio (fig.
526),
Rome.
J'aurai revenir sur les escaliers, en vous parlant des cages
qui les contiennent, et de leur importance dans la composition.
Quant prsent, j'ai voulu seulement vous faire voir de quels
lments ils se composent, mais sans pouvoir vous montrer
toutes les varits de leurs formes qui sont infinies, car il n'y
a gure de sujet sur lequel l'imagination des architectes se soit
plus donn carrire.
CHAPITRE XII
LES LMENTS SECONDAIRES
DE L'ARCHITECTURE
SOMMAIRE.

Les pans de bois.

Les pans de fer.

La marbrerie.
Parti tirer des colorations, blocs et revtements, dallages.

La menuiserie.
Btis et panneaux. Portes, croises, lambris.

Plafonds en menuiserie.
La serrurerie.

Grilles fixes et
ouvrantes.

L'architecture mtallique.
Cet expos gnral des lments de l'architecture serait
incomplet si je ne vous parlais pas
trs brivement d'ailleurs
de ces parties secondaires qui n'influent pas sensiblement sur

la composition d'un difice, mais qui importent son tude,
comme par exemple la menuiserie.
Dans cet ordre d'ides, nous trouvons d'abord les pans de
bois, ou les faades en bois apparent.
Je
vous renverrai en
effet aux ouvrages de charpente pour la composition des pans
de bois hourds et enduits, qu'ils soient murs de face ou de
refend, en
y
joignant le conseil d'en faire le moins possible, je
dirais volontiers : de n'en faire jamais. Mais le pan de bois a
donn lieu des faades en bois apparent

condition bien
prfrable tous gards, et a sa place bien marque dans l'art
architectural.
Or, dans son ensemble, tout pan de bois se compose de
poteaux principaux et secondaires P, de poteaux d'angle plus
634
rsistants, de sablires S au niveau des planchers d'tages, de
potelets, appuis et linteaux L pour les baies; puis, entre les
pices principales, de pices diverses de remplissage G, dont une
partie au moins doit tre dirige obliquement pour entretoiser
et trianguler la construction (fig.
527).
Voil tout le principe de la composition d'un pan de bois, et
travers toutes les dco-
;-':\- : ^/::^. -::.:;-
-, rations souvent charmantes
dont on les a pars, vous
en retrouverez l'application
absolue dans les remarqua-
bles exemples qu'on vous
en peut citer, tels que les
faades d'anciennes maisons
d'Orlans (fig.
528)
et de
Beauvais (fig.
529).
Le pan de fer, plus utile
dans la construction mo-
derne, est aussi compos de
pices matresses, diverse-
ment composes et assembles, et de remplissages; mais ici les
remplissages sont gnralement en briques. On peut dire, au point
de vue del composition, que le pan de fer est un mur en briques;
mais c'est un mur de briques dont la solidit est due surtout aux
pices mtalliques de son ossature. Sa fonction est trs impor-
tante dans les refends, les murs extrieurs de courettes, etc.,
ainsi que dans les constructions ayant un caractre industriel.
Etudi avec connaissance des ncessits de la construction, il
permet, avec des paisseurs beaucoup moindres que n'en exi-
gerait la maonnerie mme de pierre trs dure, de porter des
charges considrables. Mais il est froid

ou chaud

et il
Fig.
527.
Disposition d'un pan de bois.
LES LMENTS SECONDAIRES DE L ARCHITECTURE
635
Fig. 52S.

Maisons en pans de bois, Orlans.
636
faut bien reconnatre qu'il se prte peu de l'architecture de
faades. Si on tente de le dcorer, on n'agira gure que sur des
8
''Mmwifc
Fig. 529.
Maison en pans de bois, Beauvais.
LES LMENTS SECONDAIRES DE LARCHITECTUR1:
637
donnes obligatoires de piliers et de traverses, et sans grand
rsultat on perdra en vaines dcorations l'conomie qui peut
rsulter de l'emploi du pan de fer. C'est en ralit un lment
utilitaire, et peut-tre est-il sage de ne pas lui demander d'autre
fonction. On dit parfois que l'architecture de l'avenir est l'archi-
tecture mtallique : oui et non : j'espre que l're des faades
que nous avons appris admirer n'est pas encore close.
Dans cette revue rapide, je n'ai pas d'ordre logique suivre.
J'aborde donc sans transition la marbrerie. Chez les Romains,
chez les Italiens de la Renaissance, la marbrerie a jou un rle
trs important dans l'architecture. Chez nous, c'est au sicle de
Louis XIV qu'elle a t le plus en faveur : Versailles et Trianon
ont employ des quantits considrables de marbre.
La marbrerie a deux lments de richesse : la forme et la
couleur. Pour beaucoup de constructions monumentales de
l'antiquit, et mme plus prs de nous, le marbre blanc ou
presque blanc n'est en somme qu'une pierre dure, fine, admira-
blement propre la sculpture, et qu'on choisissait de prfrence
toute autre pierre pour les monuments qu'on voulait parfaits:
le Parthnon et les autres monuments de l'Acropole, les grands
temples romains, les palais de Gnes, la cathdrale de Milan, etc.
A ce point de vue, je n'ai rien vous en dire. Ainsi Versailles,
certains escaliers, certaines balustrades sont en marbre blanc:
c'est une richesse de matire, une occasion de sculpture ou de
mouluration plus fines; mais en ralit, pour l'architecte, il
y
a
moins de diffrence du marbre uni la pierre dure, que de la
pierre dure la pierre tendre.
O la marbrerie prend un caractre bien part, c'est lors-
qu'elle agit par la coloration. On sait, en effet, quelle est la
varit infinie des marbres de couleur. Disons tout de suite que
638
par marbres il faut entendre ici, sans s'arrter la composition
minralogique, toute pierre dure, colore et susceptible de poli :
les granits qui ne sont pas chimiquement des marbres sont des
marbres pour nous. Et ce point de vue de l'architecture colo-
re, les marbres correspondent deux emplois : les blocs et les
revtements. Avec les blocs se font les colonnes, les pidestaux,
balustrades, etc.; l'emploi de marbres colors pour les parties
d'architecture appelle quelques indications.
En rgie gnrale, on ne fait pas en marbre de couleur ce
qui comporte de la moulure et de la sculpture ayant une fonc-
tion monumentale; ainsi dans une colonnade, les bases et les
chapiteaux seront en marbre blanc, de mme l'architrave et la
corniche; les fts et la frise pourront tre en marbre de cou-
leur. Dans une balustrade, la main courante et le socle seront
en marbre blanc, les balustres en couleur, et ainsi du reste

et bien entendu sans attribuer cette indication gnrale la
valeur d'une rgie.
Autre observation d'exprience : les marbres unis ou presque
unis sont les plus monumentaux
;
les marbres heurts et
effets violents conviennent aux fantaisies ou aux petits objets.
Les grandes colonnades taient nombreuses chez les Romains;
lorsque ce ne sont pas des fts cannels, et alors en marbre
blanc, on
y
voit surtout le granit (Panthon, Temple de Vnus
et Rome, temple du Forum de Trajan, etc.), ou comme au
Temple d'Antonin et Faustine un marbre trs monumental, le
Cipoliii, littralement pelure d'oignon, dont les grandes veinures
n'altrent pas le caractre d'unit.
Trs rarement le marbre color se prtera la sculpture; elle
est presque forcment perdue, moins d'tre d'un relief trs
puissant, et dans des marbres de coloration tranquille. Ce n'est
pas en effet la couleur qui nuit l'effet de la sculpture, c'est le
LMENTS ET THORIE DH
l'aRGHITEGTURB
Tome I
Page
639
Fig.
531.

glise San Martino, Naplcs.
LES ELEMENTS SECONDAIRES DE L ARCHITECTURE
639
hasard des veines. La sculpture est aussi parfaite dans le rouge
antique ou dans le noir uni que dans le blanc
;
elle est tout
fait perdue dans le noir antique, par exemple, marbre trs dco-
ratif, mais impropre aux finesses du ciseau par ses oppositions
violentes de noir et de blanc.
Quant aux revtements, soit en dallage, soit contre les murs,
il en a t fait des quantits avec une trs grande varit. Contre
les murs, nous avons
dj vu que c'tait le
parti de la dcoration
employe par les Ro-
mains; il en reste un
exemple l'intrieur du
Panthon (fig.
530.
V.
aUSSi llluS hUt
f-i
O"
F'g-
53-
Intrieur du Panthon de Rome, tat actuel.
277).
Une seule chose
est en dire, c'est que cette dcoration doit tre respectueuse
de l'architecture, la dessiner et non la contredire. J'aurai plus
loin l'occasion de vous parler des marbres appliqus aux faades
du Dme et du Campanile de Florence; c'est toujours la
tradition antique, avec moins de varit dans les marbres
;
chose moins importante qu'on n'est tent de le croire : toute
la marbrerie de ces faades ae Florence, d'un effet si riche,
est faite avec trois marbres en tout.
Les Italiens modernes ont tir un trs grand parti de la mar-
brerie en gnral. Quelques exemples vous en feront juger :
le tombeau de sainte Thrse Rome, l'glise San Martino
Naples (fig.
531),
l'escalier de Caserte que vous trouverez
plus loin, etc., etc. En France, c'est surtout Versailles que vous
verrez des exemples de belle marbrerie, notamment dans l'esca-
lier de marbre. Du moment que vous pouvez les voir, il serait
640
sans objet de vous les reprsenter, toute reprsentation tant
en pareille matire forcment bien insuffisante.
En dallages, nous trouvons les anciennes mosaques, par
exemple le clbre dallage
de Saint-Clment Rome,
celles de Saint-Marc, de
Palerme, etc., puis la srie
sans fin des carrelages. L
encore, la richesse des mar-
bres ne fait pas le caractre
monumental. Un dallageco-
lor, ingnieusement com-
partiment, sera lgant; la
puissance monumentale se
trouvera plutt dans le dal-
lage uni, par grandes tables
de marbre ou de pierre dure.
Enfin, on a employ le
marbre en dcoupures in-
serties dans un fond, sorte
de marqueterie qu'on ap-
pelle mosaque florentine.
Bien que ce soit plutt de la marbrerie de meuble, il s'en
est fait aussi dans l'architecture
;
je me bornerai un exemple,
un sige piscopal ou abbatial dans l'glise San Domenico
Naples (fig.
532).
Dans l'architecture en quelque sorte mobilire, chemines,
autels, chaires prcher, etc., l'emploi de la marbrerie est
infiniment vari. L s'exerce surtout la fantaisie, parfois le
caprice; souvent aussi la haute expression monumentale. Un
exemple remarquable en est Tambon ou chaire prcher de la,
basilique Saint-Clment Rome (fig.
533).
Fis 532.
Sige piscopal dans l'glise Sans Domcuko,
Naples.
64I
Toute cette histoire bien abrge de la marbrerie ne com-
porte qu'une seule thorie : on emploie des marbres de couleur
pour avoir des effets de couleur
;
il faut que ces effets soient
tudis par l'architecte dans l'intrt de son architecture : ce
sera un rendu heureux. Mais les contre-sens sont ici bien dan-
- . :
-,
>Si ; .
s
F>g'
533-
Ambon de la Basilique Saint-Clment, Rome.
gereux, et il peut arriver que des dpenses normes de mar-
brerie n'auront servi qu' rendre insupportable ce qui peut-tre
aurait t trs got sans ces malheureux marbres. Il n'est pas
permis l'architecte de perdre de vue l'architecture.
J'ajouterai enfin que les marbres en plein air se conservent
peu chez nous, ou tout au moins perdent vite leur coloration.
Peut-tre serait-il plus sage de se dire

regret

que ce
genre de dcoration n'est pas fait pour nous. En tout cas, il
faut choisir les marbres qui rsistent le mieux, et ne pas se
dissimuler qu'on travaille pour un bien court avenir.
Elments et Thorie de l Architecture.

1.
41
642
La menuiserie joue un trs grand rle dans l'architecture.
Elle assure la clture des difices par les portes et les croises,
les persiennes et les volets; elle les revt aussi de ses lambris.
Je
ne puis vous taire un trait de menuiserie
;
rappelez-vous
seulement que son tude doit avant tout lutter contre le retrait
invitable des bois. En gnral, avec simplicit ou richesse, la
menuiserie, lorsqu'elle n'est pas vitre, se compose de btis et
de panneaux. Cela est vrai des portes, des volets, des lambris,
des meubles. Les btis sont en gnral traits simplement, et
ce sont les panneaux qui peuvent recevoir toute la richesse de
dcoration que vous leur supposerez.
Simple ou dcor, il faut que le panneau puisse subir son
MU
Fig.
554.

Embrvement l
r
ig.
535.
Embrve-
en menuiserie. ment vicieux.
retrait naturel sans se fendre ou sans arracher les btis
;
il faut
donc que les btis forment un cadre dans lequel les panneaux
puissent se mouvoir avec quelque libert. Le moyen, c'est
Yembrvement (fig.
534).
Supposez, par exemple, un lambris
adoss. Le panneau, suppos ici dcor de moulures saillantes,
de sculpture, etc., est embrev dans le bti
;
s'il se retire, la
distance a-a' s'augmentera. Mais si l'embrvement est assez pro-
fond, le panneau ne sortira pas, et en mme temps, pouvant
librement prendre son retrait, il ne se fendra pas comme il le
ferait forcment s'il tait assujetti invariablement au bti. Ne
laites donc pas d'indications comme celle A de la figure
535.
L, ds que le panneau aura subi son retrait, vous aurez une
ouverture O trs dsagrable.
LES LMENTS SECONDAIRES DE L ARCHITECTURE
643
Voil peu prs tout ce qui peut vous tre dit au point de
vue gnral : voyez-en l'application.
Je
crois bien que la menui-
serie est un art franais par excellence, car je ne crois pas qu'on
trouve ailleurs des ouvrages de la valeur des menuiseries de la
cathdrale de Beauvais, d'Anet (conserve l'cole des Beaux-
Arts) ou d'couen, de la chambre de Henri II au Louvre, des
portes de Saint-Maclou Rouen (fig.
536),
ou, une poque
plus rcente, des anciennes portes de la Sorbonne (fig.
537),
et
de tant d'admirables boiseries de Versailles et de bien d'autres
difices.
Je
ne puis ni tout vous citer, ni vous montrer tout ce
que je vous cite.
Un point important est de loger les menuiseries mobiles.
Dans les anciens monuments, l'poque des murs trs pais,
les portes, les volets, pouvaient en gnral se rabattre dans
leurs brasements, et des caissons taient mnags pour les
recevoir. Pour les portes intrieures notamment, rien ne vaut
cette disposition : Versailles, lorsque entre un salon et un autre
la porte est ouverte, ses vantaux, rabattus contre l'paisseur du
mur et encadrs par un caisson, dcorent les brasements de
chaque ct, en harmonie avec un plafond de cette mme baie,
gnralement en menuiserie aussi. Ces dispositions monumen-
tales sont rarement possibles dans nos constructions modernes,
et les portes et croises ouvrent en se dveloppant dans les
pices. Pour les portes, le choix du sens de l'ouverture est trs
important
;
il faut viter qu'elles ne se heurtent l'une l'autre,
qu'elles ne soient gnantes pour le mobilier, etc. C'est en plan
que cette tude peut et doit tre faite, mais aucune rgie n'est
possible ce sujet. Pour les persiennes ou volets extrieurs,
leur rabattement contre la muraille n'est vraiment possible que
si les murs sont nus, comme on en voit souvent dans l'archi-
tecture du temps de Louis XVI. Si les persiennes se rabattent
644
Fig. ^36. Porte de l'glise Saint-Maclou, Rouen.
LES LMENTS SECONDAIRES DE L'
ARCHITECTURE
645
F'g-
537-
[Porte de la Sorbonne.
64e ELEMENTS ET THEORIE DE L ARCHITECTURE
contre des chambranles ou autres motits d'architecture, il en
rsulte un contre-sens fcheux, et mieux vaut
recourir aux persiennes brises qui se logent
dans le tableau de la fentre. Seulement il
faut prvoir une largeur de baie un peu plus
grande (fig.
538).
Les lambris forment de magnifiques rev-
tements contre les murs. Ils n'appellent pas
de thorie particulire : ce sont toujours des
btis et des panneaux. 11
y
en a de trs
beaux exemples, et en trs grand nombre.
Ceux de l'htel Soubise (fig.
539)
sont au
nombre des plus remarquables.
Enfin les plafonds ont souvent donn lieu de trs beaux
ouvrages de menuiserie, ou de charpente et menuiserie combi-
Fig. 538.

Persienne
brise
.
F'g-
5
39-
Lambris de l'htel Soubise, Paris.
LES LMENTS SECONDAIRES DE L'ARCHITECTURE
647
nes. Sur une disposition une fois tudie, il s'agit de disposer
un bti gnral qui se prte recevoir les panneaux leurs
plans diffrents. Ici encore, je ne puis vous indiquer des rgies:
je vous en ai dj montr un bel exemple, celui de la Grande
Salle du Palais de Justice de Rouen (v. plus haut, fig.
419).
Avec la quincaillerie, je tomberais dans trop de dtails.
D'ailleurs, simple ou riche, la quincaillerie est sans action sur la
composition. C'est une question de pratique et d'exprience.
Mais la serrurerie prend une importance monumentale avec les
grilles, fixes ou ouvrantes. Les grandes grilles fixes se font ou
avec des piliers en pierre, et alors les parties de serrurerie ne
sont en quelque sorte que des remplissages plus ou moins
riches entre ces piliers
;
ou les piliers sont eux-mmes en serru-
rerie. Dans ce cas, quelque robustes qu'ils puissent tre, ils ne
suffiraient pas empcher le gauchissement de la grille, s'ils ne
formaient de vritables perons de distance en distance. Dans
une donne simple, et cependant trs monumentale, je vous
citerai la grille du Val -de-Grce, ou celle assez analogue de la
Bibliothque nationale sur la rue Vivienne. Remarquez en pas-
sant que lorsqu'une grille doit jouer le rle de clture ext-
rieure, elle doit tre compose de telle sorte qu'elle ne facilite
pas l'escalade. On doit donc viter les traverses intermdiaires
et les ornements qui feraient marchepied.
Les grilles ouvrantes sont composes d'une faon analogue,
souvent avec un soubassement plein. Mais ici surtout, il faut
des piliers robustes. Un vantail de grille est lourd, et lorsqu'il
est ouvert d'querre, il tend au renversement du pilier. Celui-ci
doit donc tre arm d'arcs-boutants ou de grandes consoles qui
l'tayent l'intrieur. Les grilles ont t souvent traites avec
beaucoup de richesse. Il me suffit de vous citer celles que vous
648
^0mM^-3y
pouvez facilement voir, au Palais de Justice, l'entre de la
cour d'honneur de Versailles
;
ailleurs, les grilles intrieures
de la cathdrale d'Amiens ou les clbres grilles de Nancy
(fig.
540).
Les rampes d'escaliers, les balcons ont donn lieu de jolies
compositions : je ne puis
sans sortir de mon cadre
m'tendre sur ce sujet si
vari.
A la serrurerie se rat-
^
tache l'architecture en fer
!
et fonte des salles et por-
I tiques. Elle permet des
proportions plus larges,
1 des points d'appui moins
massifs que la maonnerie.
|
Elle convient donc pour
;
_ \ les portiques lgers, comme
par exemple les circulations
^
:
jJS*
d'utilit dans les hospices
li
et hpitaux, les coles, etc.,
une condition, c'est que
^
les proportions en soient
Hg. 540. -orme de Nancy.
franchement celles que r-
clame le mtal. Ne faites pas en mtal une fausse architecture
de pierre. Les linteaux sont ici des poutres ou poutrelles qui
se prtent aux grandes portes
;
la forme rationnelle est la
ligne droite et non l'arc. Cependant l'arc sera de mise si
la salle doit tre couverte par des voussures curvilignes. Ainsi
est comprise la belle salle de lecture de la Bibliothque natio-
nale (fig.
541),
une des plus belles uvres de l'architecture
649
moderne. De mme, il a t fait des salles trs intressantes
avec tude de planchers en fer apparents. C'est par la construc-
tion loyalement exprime, et par les proportions justes que ces
ensembles peuvent acqurir leur valeur. Un des plus beaux
exemples que je puisse vous citer est la grande salle avec plu-
Fig. 541.

Salle de lecture de la Bibliothque nationale.
sieurs rangs de galeries du Muse de zoologie au Musum
d'histoire naturelle.
Mais, il faut le dire, ce sont l des tudes qui ne sont gure
la porte des commenants. Nous n'avons pas ici de longues
traditions, et les crations ne sont permises qu'aux hommes qui
se sont rendus matres de leur talent par les fortes tudes tradi-
tionnelles qui doivent avant tout tre votre programme. Pour
tous ces sujets qui rclament l'architecture en fer, il faut deux
choses : possder la construction et avoir le got assez form
6)0 LMENTS ET THORIE DE L ARCHITECTURE
pour pouvoir crer l o il n'y a pas d'errements sculaires. Le
programme est beau et sduisant
;
quand vous l'aborderez
votre tour, sachez vous l'assimiler compltement, et apporter
l'tude du mtal le mme esprit de vrit qui, vous devez en
tre convaincus, est toujours le guide du vritable architecte.
Je
ne vous parlerai pas de la plomberie, du chauffage, etc.,
sauf plus loin en vous signalant les prvoyances qui s'imposent
l'architecte dans ses compositions. Entrer dans le dtail serait
faire une encyclopdie de construction : chacun de ces sujets
mrite des ouvrages spciaux que vous tudierez le cas chant.
Rien vous dire non plus de l'clairage nocturne

toujours
sauf les ncessits de composition
de la peinture, des stucs,

etc. Ce n'est plus la composition d'architecture, c'est sa mise en
uvre, et je ne veux pas sortir de mon cadre, dj assez vaste.
Je
ne puis avoir la prtention que ce modeste ouvrage vous
tienne lieu de toute une blibliothque d'architecture.
Je
suis donc arriv au terme ou peu prs de ce que j'ai
appel les Elments de l'architecture. Certes, je n'ai puis aucun
sujet, et j'ai d passer trop rapidement sur tous. C'est que la
Thorie de Yarchitecture vrai dire est chose infinie : rien ne
montre mieux que ce cours la multitude norme de connais-
sances qui sont ncessaires l'architecte. On ne peut dans un
cours que vous en exposer les principes et non vous donner
des recettes
;
mon ambition est de faire de vous des artistes qui
pensent et rflchissent. Le dtail du cours pourra vous chap-
per, sortir de votre mmoire : peu importe, vous le retrouverez
si vous possdez bien ces principes conducteurs qui sont
l'essence mme de toutes les belles choses, de tout ce que j'ai
dfini le classique, de tout ce qui doit tre vos tudes.
LES LMENTS SECONDAIRES DE l' ARCHITECTURE
65
I
Voil donc termine la premire partie de ce cours, la plus
aride sans doute
;
permettez-moi de vous dire qu'il m'a t
interdit de m'y prparer d'avance, sinon par la longue prpara-
tion de quarante annes d'tudes, et que j'ai d presque impro-
viser devant vous, non seulement par la parole, mais par la
mthode et l'enchanement des sujets.
A cette tape, un professeur doit se poser cette question, la
seule qui vaille dans l'enseignement : Ai-je t utile ? Trs
sincrement, je l'espre.
Dans notre enseignement, il
y
a deux parts, la doctrine pure,
la vrit intrinsque et ternelle, et aussi la vrit de l'heure
prsente. La longue exprience de vos tudes permet de savoir
sur quoi il faut insister, ce qui au contraire n'a pas besoin de
vous tre enseign : aussi ce cours ne doit pas tre aujourd'hui
ce qu'il sera dans dix ou vingt ans, ce qu'il aurait t il
y
a dix
ou vingt ans. Il doit correspondre l'tat gnral de vos
tudes, vos tendances surtout.
Eh bien, si sous certains rapports l'habilet, l'ingniosit
et la recherche
l'cole est un progrs continu, d'autre part

la proccupation du brillant et parfois du singulier dtourne
facilement votre esprit des vrits premires, vous perdez de
vue les principes, la fonction et le but de l'architecture : l'cole
se fait plus brillante et fantaisiste que srieuse, et c'est pour
vous un dsappointement lorsqu'un programme vous invite
traiter un de ces magnifiques sujets o tout doit tre mdit et
rflchi. Ce qu'il vous faut donc, ce sont les fortes et svres
tudes, l'enseignement austre, le rappel aux principes. L'ide
que vous vous faites de votre art n'est pas assez haute, il faut
vous montrer que sa noblesse n'est pas faite de fantaisie et de
mode phmre, que ses lois existent, profondment logiques,
que les plus belles uvres en sont le tmoignage et la dmons-
tration.
652
Votre pense est-elle plus haute aprs ces premires leons ?
Si cela est, mon but est atteint. Ce n'est pas le dtail que je
prtends vous enseigner : le dtail, cela s'oublie, et cela se
retrouve aussi, et d'ailleurs l'enseignement thorique ne remplace
pas l'exprience et le savoir acquis par la pratique des tudes.
Je
n'ai pas de recettes pour faire tout d'un coup d'un novice un
habile. Mais certaines habilets il manque le principe conduc-
teur, la lumire directrice, et ces habilets-l vont se perdre
l'aventure : ni le phare, ni la boussole ne rendent habile le
marin novice
;
mais que serait le plus habile marin sans leur
direction ? Votre phare, c'est la lumire des chefs-d'uvre
;
votre boussole, c'est l'orientation des grands esprits qu'on salue
du nom de matres. Et c'est leur enseignement, entendez-le
bien, que je m'efforce de vous transmettre dans sa magnifique
unit. Ou je me suis bien mal fait comprendre, ou vous avez
dj compris que de tous les chefs-d'uvre, en dpit de toutes
les diffrences de temps, de climats, de matriaux, de mthodes,
de civilisations mme, ce sont les mmes conseils et les mmes
leons qui se dgagent.
Pour moi, pendant une trentaine de leons, je vous ai parl
du mieux que j'ai pu des lments de votre art; je sais que de
ce que je vous ai dit vous ne retiendrez pas tout. Qu'importe ?
Je
serai heureux et je serai fier si, repassant en esprit ces
trente leons et cherchant vous les rsumer vous-mmes,
vous ne trouvez pour en condenser la substance que ce seul
mot, ou plutt ce seul vu : Vrit. !
TABLE DES MATIRES
DU PREMIER VOLUME
PAGES
Pfface I
LIVRE I
er
LES TUDES PRPARATOIRES
CHAPITRE I"
INSTRUCTION PRALALLE
Ncessit d'tudes pralables.

Instruction gnrale.

Etudes scientifiques
; math-
matiques
;

Applications l'architecture. Trac des
ombres.

Notions de perspective.
Le dessin et le modelage
17
CHAPITRE II
DES INSTRUMENTS DE DESSIN ET DE LEUR EMPLOI
Les instruments de travail.

Indications pratiques.

Papier dessin. Usage de
la planche, du T, des querres, des compas, etc.

Le trait.
L'encre de Chine.
Pratique du lavis 25
CHAPITRE III
DU DESSIN D'ARCHITECTURE
Le dessin gomtral.

Ses exigences.

chelles.
Le plan. La coupe.

L'l-
vation.

Ncessit de plusieurs projections pour une reprsentation complte.

Les axes.

Dessin par les axes : exemples.

Aplombs et saillies.
Lignes
limites des contours.

Projections obliques. Dveloppements.
Des croquis.
Mthode suivre.
Croquis de mmoire.

Choix des croquis
35
CHAPITRE IV
DU MODEL EN GNRAL ET DU LAVIS
Le model. Ombres 45. Ombre et lumire.
Valeurs. Ombres portes,
ombres propres, reflets.

Model des parties en lumire; des ombres. Exemples.
Rendu des distances

55
654
TABLE DES MATIRES
CHAPITRE V
Le dessin en gnral.
Forme et proportions.
Mise en place.
Choix des modles.

Conclusion de tout ce qui prcde
65
LIVRE II
PRINCIPES GNRAUX
CHAPITRE I"
PROGRAMME DU COURS DE THORIE DE L'ARCHITECTURE
Expos gnral.
Leon d'ouverture du cours de Thorie de l'Architecture l'cole
des Beaux-Arts.
Programme gnral
75
CHAPITRE II
L'affranchissement des lormules chiffres. Le beau en architecture, son identit avec
le vrai. De la mthode dans la composition en architecture, de l'ensemble aux
dtails. Le programme.

L'emplacement, le terrain, la situation, le climat.

La vrit de la construction exprime par l'architecture. Les mensonges artistiques.
La stabilit matrielle et l'aspect de stabilit

95
CHAPITRE III
LES GRANDES RGLES DE LA COMPOSITION
Les surfaces utiles et les circulations.

De l'conomie dans la composition.
L'clai-
rage, l'aration.

L'coulement facile des eaux. Dtermination de l'importance
des parties du programme en vue de la disposition. Les sacrifices.

Dispositions
utiles, dispositions belles. La symtrie. Ce qu'on doit entendre par un beau
plan. Du pittoresque. De la varit. Du caractre. Le caractre condition
del diversit.

La tradition. Action de l'tat social sur l'architecture de chaque
poque
117
CHAPITRE IV
Dfinition de la proportion .
Proportions raisonnes, proportions traditionnelles.

L'architecte matre et responsable des proportions.
De la proportion dans la com-
position : exemples.

Difficult d'tude des partis impliquant des proportions
fausses. Les proportions rciproques des intrieurs et extrieurs, des cours et des
salles.

Proportions d'un mme objet suivant le voisinage et le milieu ou la dis-
tance.
Exemples de compositions identiques diffrencies par les proportions.... 137
TABLE DES MATIRES
655
CHAPITRE V
Recherche des causes qui devront faire varier ces proportions.
Application aux
ordres pris pour exemples. La dimension effective; les superpositions; le nombre
des points d'appui
; le caractre artistique.
tude des proportions dans les int-
rieurs.

Colonnades accouples.

Ordres au-dessus d'un soubassement ou d'un
tage.
Les proportions dans les portes et fentres, tires de leur usage effectif.

Portes monu-
mentales, ordinaires, de service. Application aux proportions des fentres.

Lien
de ces proportions et des hauteurs d'tages.
Proportions des arcades.
Fonction de l'arcade. Les grands arcs.
Les propor-
tions monumentales dans les arcades.

Les portails d'glises.

Proportions des
arcades-fentres.
Proportions entre les divers lments d'un difice, notamment les arcades et les plates-
bandes.
Exceptions.
Varit infinie.
Conclusion : le vrai, rgle des proportions
149
CHAPITRE VI
Besoins matriels, besoins moraux.
La proportion et le caractre : les glises.

Proportions ncessaires de certaines salles. Salles montant de fond.

Variation
des proportions suivant la dimension effective ; les exigences hyginiques
;
la pntra-
tion de la lumire extrieure. Les proportions rgies par la nature de la construc-
tion.
Proportions des salles votes ou plafonnes, etc
177
CHAPITRE VII
COROLLAIRES DE L'TUDE DES PROPORTIONS
L'tude des plans, coupes et lvations, n'est qu'une seule et mme tude.

Leur
dpendance rciproque .

Vraie mthode d'tude.
L'tude des proportions exige un sens dlicat que cre seule celle du dessin.

Identit
du dessin et de l'tude des proportions.

Ncessit du dessin et des croquis.
Critique d'errements condamnables.
De l'abus de l'norme, et de la vraie gran-
deur en architecture. De la ngligence dans le dessin 183
CHAPITRE VIII
L'ART ET LA SCIENCE DE LA CONSTRUCTION
Les constructions sont le but de l'architecture
;
la construction en est le moyen.
La construction art et science.

Insuffisance de l'art seul, de la science seule.

tude artistique de la constructibilit; tude scientifique des mthodes de con-
trle de la stabilit.
En ralit, l'art et la science de l'architecture. .
.
.-< ......:.-.:..-.....:.
193
65e TABLE DES MATIRES
LIVRE III
LES MURS ET LES OUVERTURES ISOLES
CHAPITRE I"
LES MURS
PRINCIPES LMENTAIRES. MUkS ISOLS
Importance et varit de l'tude des rnurs.

Les murs isols.

Construction pyra-
midale.
Socles, retraites, empattements.

Liaison et solidarit. Appareils.
Appareil antique pierres sches.

Couverture du mur
;
les corniches, leur raison
d'tre 201
CHAPITRE II
LES MURS {suite).
MURS ASSEMBLS. MURS COMBINS
Les murs assembls.

Les divers cas de rencontre des murs.
Danger des dcro-
chements. Partis francs, simplicit.
Les murs combins en divers matriaux.
De l'galit de tassement.

Combinaisons horizontales, verticales.

Systme
de construction des murs romains.

Les chanes
219
CHAPITRE III
les MURS {suite).
TUDE ET PAISSEUR DES MURS
Epaisseur des murs dtermine par les exigences de la construction, du climat, l'obten-
tion d'un effet ou d'un aspect dsir, les consquences d'une dcoration architectu-
rale.

Les actions de la construction sur les murs.
Cas d'quilibre. Murs
extrieurs et intrieurs.

Murs avec chemines.
Stabilit des murs isols.

Eperons.

Aspect des murs. Puissance monumentale des grandes paisseurs.
Epaisseur rsultant d'empattements successifs.

Les porte--faux 231
CHAPITRE IV
les murs (suite).
CARACTRE ET DCORATION DES MURS
Le caractre desmurs rside avant tout dans leur construction. Le mur antique.

L'art du nu en architecture.
Caractre des matriaux. Les sccles et soubasse-
ments.

Les refends et bossages.

Les chanes d'angles et intermdiaires.

Les
cordons, bandeaux et corniches 245
TABLE DES MATIRES
657
CHAPITRE V
LEUR CONSTRUCTION
Baies rectangulaires, pidroits et linteaux. Exemples trs anciens.

Largeur limite
par le linteau.

Expdients primitifs pour la dpasser.

Inclinaison des pidroits,
encorbellements.

L'arc.

Les diverses formes d'arcs.

Plein cintre, arc en
segment, arc bris.
Impostes, claveaux, claies, intrados, extrados.

Appareil
des arcs.

Arcs surbaisss. Plate-bande appareille.

Arcs de dcharge 261
CHAPITRE VI
APPLICATIONS AUX PORTES, FENTRES
ET OUVERTURES DIVERSES
Baies isoles (portes, fentres).

Portes intrieures et extrieures.

A un vantail et
deux vantaux.
Portes cintres.
Impostes et arrire-voussures.
Fentres rec-
tangulaires, construction antique.
Appuis, meneaux.


Grandes ouvertures et grands vitrages. . 271
CHAPITRE VII
Origine antique.

Jambages et linteau, chambranles et crossettes.

Corniches.
Les portes antiques de Cefal.

Corniches consoles.
Portes avec frontons,
encadres de colonnes ou pilastres.
Dcoration et caractre des arcs.
Arcs antiques de Falres et Prouse.
Arcs riche-
ment dcors.

Principes suivre.
Les arcs dans l'architecture latine et byzan-

tine.
Les arcs romans.
Les arcs gothiques.

Comparaison des tendances de l'architecture antique et de celle du Moyen-ge.
Dcoration des fentres cintres 287
LIVRE IV
LMENTS DE L'ARCHITECTURE (Suite).
BAIES GROUPES OU PORTIQUES. LES ORDRES
CHAPITRE
1er
LES PORTIQUES.
LEUR CONSTRUCTION
Les piliers, leurs formes diverses.

Portiques et arcs; rsistance des angles. Por-
tiques contrebuts par des btiments, en faade ou dans les cours. Portiques sur
plan circulaire.
Superpositions.
Prvoyance ncessaire dans l'tude du plan 3
1
7
I. 4
2
658
TABLE DES MATIRES
CHAPITRE II
l'ordre antique
Colonne, chapiteau, architrave; mur reconstitu.
Tribune des Cariatides Athnes.
Entablements avec frises.
Fonction de chaque partie.
Composition commune
aux divers ordres
327
CHAPITRE III
l'ordre dorique
L'ordre dorique grec, son caractre. La frise sans fonction.

Imitation de l'archi-
tecture en bois.

La colonne.

Chapiteau.
Architrave.
La frise
;
triglyphes
et mtopes.

Hypothse sur l'origine de la frise et de la corniche doriques.

Constructions successives de l'entablement.

Transition du bois la pierre
337
CHAPITRE IV
LE TEMPLE DORIQUE, L'ARCHITECTURE DORIQUE
Dmonstration complmentaire de l'imitation du bois.

Le Parthnon.
Exclusion
du bois. Temples hypthres.

La ferme inconnue.
Le dorique Rome.

L'tude du dorique : le triglyphe.

Colonne d'angle.

Inclinaisons et
courbes
349
CHAPITRE V
L'ORDRE IONIQUE
Origine.

Ionique simple.

Ionique dcor.

Base, ft, chapiteau.

Volute
d'angle. Entablement.

Les plafonds des portiques
365
CHAPITRE VI
L'ORDRE CORINTHIEN
Son caractre.

Le chapiteau.

Exemples varis.

L'entablement.
Les modil-
lons.
Corinthien monumental. Fantaisie et lgance.

-Les fts, leur tude.
Varits dites ordre composite

373
CHAPITRE VII
L'ORDRE TOSCAN
Son caractre.

Colonnes en pierre, entablements en bois.

Recherches de
M. Lesueur.

Finesse et aration rsultant de ce mode de construction.

Toi-
tures saillantes.

Toscan moderne.
Pratiques errones.
Applications
385
TABLE DES MATIERES
659
CHAPITRE VIII
Exemples classiques des ordres.

Rapprochements.

Tableaux des dimensions
relles.
Tableaux des dimensions proportionnelles.
Examen de quelques
monuments
/
393
CHAPITRE IX
Portiques avec arcades sur pidroits,
Sur colonnes isoles, accouples en largeur ou
en profondeur.

Portiques du Moyen-ge.
Clotres.
Portiques avee encadre-

ment de colonnes ou pilastres. Importance de l'tude des portiques
409
LIVRE V
LMENTS DE L'ARCHITECTURE (suite).
COMBLES.

PLANCHERS. VOUTES. ESCALIERS. LMENTS DIVERS.
CHAPITRE
1er
Toitures planes.
Appentis.

Combles deux gouts.

Pignons. Pavillons.

Rencontres de toitures.

Artiers, noues, fatages.

Avant-corps et pntrations
de combles. Pentes ingales, intersections.

Toitures courbes.

Combles
briss
, 433
CHAPITRE II
LES COMBLES (Sllite). CONSTRUCTION
Le plan inclin, voligeage ou lattis.

Appentis simple.
Les fermes.

Pousse et
tirants.

Combles polygonaux.

Permes triangulaires, brises, entraits retrous-
ss.
Ecartement des fermes
443
CHAPITRE III
LES TOITURES
coulement des eaux.

gout continu.
gout localis.

Toitures antfixes ou
chenaux.
La doucine.
Les gargouilles, les tuyaux de descente.
Toitures
monumentales. Les pentes ncessaires.

Grandes pentes, terrasses, brisis et ter-
rassons.

Combles habitables 451
66o TABLE DES MATIRES
CHAPITRE IV
Couvertures sur un plan circulaire.
Cnes et pyramides polygonales. Coupoles
antiques.

Le Panthon, Sainte-Sophie.

Saint-Pierre.
Construction et
silhouette.

Les flches.
Caractre dcoratif des toitures modernes

469
CHAPITRE V
Noues.
Chenaux.

Dispositions viter.

Emplacement du chenau.

Balus-
trades.

Conditions d'tablissement des chenaux.

Tuyaux de descente.
Accs
des toitures.
Chemins. Accs des combles.

Lucarnes.

Souches de chemi-
nes.

Frontons et pignons
481
CHAPITRE VI
Composition des planchers.

Planchers en bois.

Poutres saillantes. Saillies rap-
portes. Portes. Corniches intrieures. Dispositions diverses des planchers.
Construction apparente.
Plafonds dcoratifs.

Transition des murs aux pla-
fonds.

Charpentes apparentes
505
CHAPITRE VII
LES VOUTES EN GNRAL
quilibre des votes.

Leurs actions.

Les pidroits, leur force.
Plans d'difices
vots.
Plans italiens d'difices vots avec tirants en fer.

Dangers des votes.
Modes de construction : votes strotomiques en pierre appareille

; votes en
petits matriaux ;
votes du Moyen-ge sur arcs indpendants.
Pousses et rsis-
tances.

Construction en repos, construction en mouvement.
Considrations de
hauteur, d'lvation des tages, etc :
529
CHAPITRE VIII
LES VOUTES EN GNRAL (suite).
Direction des rsistances, tude des points d'appui.
Votes pousse uniformment
rpartie.

Votes pousses localises. De la lgret des votes.
Les votes
romaines. Matriaux.

Caissons.

Votes romaines en pierre de taille :
Nmes, Arles, Syrie.
Caissons dans les votes en pierre.
Saillies sur les votes.
Connexit de la construction et de la dcoration.

Eclairage des votes. Les
votes indpendantes des murs.
La construction des votes doit tre diffre

547
CHAPITRE IX
Respect de la forme de la vote.

Les encadrements.
La peinture.

Peinture
dcorative.
La fresque.

Les peintures de la Renaissance.

Peintures
modernes
561
TABLE DES MATIRES 66 1
CHAPITRE X
La gomtrie des votes.

Leur gnration.
Vote en berceau.
Arcs-doubleaux.
Vote en arc de clotre.

Plan carr, rectangulaire, polygonal. Vote sph-
rique.
Lanterne. Vote d'arte.
Piliers. clairage.
Les salles de
thermes. Les pntrations.

Votes d'arte et pntrations surleves. Bon-
net d'vque.
Vote torique ou quasi-torique.

Vote sphrique sur pendentifs.
Interruptions, tambours et coupoles. Votes sur arcs (Moyen-ge).

Croise
d'ogives
573
CHAPITRE XI
LES ESCALIERS
Escaliers droits et courbes.

Leurs lments.

Escaliers entre murs.

Hauteur et
largeur des marches.

Perrons extrieurs. Paliers.
clairage des escaliers.

Escaliers en pierre en bois mixtes. Marches palires et bascules. Rampes
douces
'
613
CHAPITRE XII
LES LMENTS SECONDAIRES DE L'ARCHITECTURE
Les pans de bois.

Les pans de fer.

La marbrerie.

Parti tirer des colorations,
blocs et revtements, dallages. La menuiserie.

Btis et panneaux.
Portes,
croises, lambris. Plafonds en menuiserie.
La serrurerie.

Grilles fixes et
ouvrantes.
L'architecture mtallique
633
MAON, PROTAT PRBRES. IMPRIMEURS.
Jh
'
SMITHSONIAN
INSTITUTION
LIBRARIES
3 IDfl
DD33SSMM
3
chrn NA2520.G8
1909X
v.
1 :EI:ements et th:eorie de l'archi

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pas souvent des droits

auxquels il doit soumettre

pas trop pour risquer de submerger un

comportant une accumulation de documents,

au point de servir, tout

pourquoi ne le dirais-je pas ?

Parce qu'il manque, je le rpte encore une

et cela est dj laborieux, croyez-le,

Sans doute, et moi aussi je dirai : rien ne vaut pour le dbu-

Ncessit d'tudes pralables.

il faut, pour ces tudes, quelques notions d'archi-

Un compas cercles ou compas balustre, a branches articules,

toujours grande eau

Ncessit de plusieurs pro-

Lignes limites des con-

Mthode suivre. Croquis de mmoire.

A, placez immdiatement la ligne

B une fois dtermine, vous

m, distinguez son point d'application M et reportez cette

Il arrive souvent que dans une faade ou

Trave des Loges de Raphal, au Vatican.

par ce principe : au fond,

de vous donner gnralement des sujets simples,

je le dis bien nettement

ils rencontrrent le nfaste

plus vous tudierez,

les monuments sont en gn-

soit en jouir comme les htes de

C'tait une dfinition de combat, une protestation contre le

en raison peut-tre de la simplicit de ses pro-

puisque cet idal c'est la sincrit entire d'un art

mais il faut le dire, artificiel

Les surfaces utiles et les circulations. De l'conomie

Le caractre condition de la diversit.

mais curieux comme

appelait des plans compacts, avec au moins trois et souvent cinq

une pure monstruosit.

ce qui devait tre mis en premire place, ce qui devait tre

avaient et voulaient avoir un art,

et Notre-Dame est pittoresque. Rien n'est plus pittoresque

cela peut toujours tre une noble mission.

mais vous ne ferez pas de ces compositions

que j'avais bien raison de

qui agit bien aussi sur la compo-

Portes monumentales, ordinaires, de service.

Les proportions monumentales dans les arcades.

c'est que l'tude en devait

Les proportions rgies par la nature de la

souvent aussi, l'clairage ne pourra tre assur

vos coupes. Mauvaise mthode.

cela est ncessaire au dbut seulement pour apprendre

qui d'ailleurs sont grands, trs rellement

que j'admire, croyez-le bien, autant que qui que

ou Saint-Jean de-Latran prsentent ce caractre. Eh bien,

o je n'ai gure vu plus de vingt per-

le caractre de grandeur vous saisit instan-

en ses divers sens

Les ouvertures dans les murs.

doit se soutenir par sa combinaison propre, par sa solidit intrin-

une beaut de la construction des murs antiques : c'est

Les murs assembls.

Danger des dcrochements.

combinaison dont il ne faut