El barroco

El final del siglo XVI y el principio del XVII supuso cambios en la monarqua y la nobleza
en toda Europa, los cuales influyeron a su vez en el desarrollo de la msica y las dems
artes.
En el siglo XVII los nobles dejaron de participar activamente en las guerras y creci el
poder del monarca, que vio incrementada su corte con numerosos nobles que pasaban
largas pocas residiendo en ella. La educacin, ms elevada que en pocas anteriores
provoc un mayor apoyo a las artes lo que provoc, por ejemplo, que muchos de los
artistas que participaron en la creacin de la pera fueran tambin nobles.
Una de las aportaciones ms importantes del barroco fue el bajo continuo, que supuso
el abandono de la polifona predominante del renacimiento. Ligado a l, el barroco
asisti a la aparicin de la pera. sta comenz en Florencia, donde un grupo de
msicos intentaron revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia, mediante la
monodia, escenificada en los Intermedi
1
. Estos msicos fueron conocidos como la
Camerata Florentina.
De alguna manera el comienzo del nuevo estilo viene marcado por la publicacin de Le
nuove musiche (Caccini G., 1602) que incluy la monodia barroca mediante canciones
italianas para voz solista y bajo continuo.
El trmino seconda prattica surgi en el contexto de una disputa entre el msico y
crtico Giovanni Maria Artusi (LArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica)
y Claudio Monteverdi. El primero criticaba el tratamiento poco respetuoso con la
prctica recomendada por Zarlino en algunos de sus madrigales, entre ellos Cruda
Amarilli (que ni siquiera haba sido publicado an) donde Monteverdi no respetaba las
reglas de preparacin de las disonancias. Monteverdi respondi publicando su quinto
libro de madrigales, donde incluy dicho motete, al que titul La seconda prattica,
oveo Perfettione della moderna msica.
1
Los intermedi eran piezas cantadas interpretadas en los descansos de obras teatrales habladas.
Generalmente trataban temas mitolgicos y la msica era vocal, con acompaamiento de instrumentos
acrdicos
1
Algunas de las caractersticas que describen las diferencias entre el estilo del
Renacimiento y el Barroco son las siguientes:
Renacimiento Barroco
Dos prcticas
2
(stile antico y stile moderno,
tres estilos (stilo antico, a cappella e
moderno).
Una prctica, un estilo.
Representacin afectiva de las letras,
absolutismo del texto.
Representacin comedida de las letras,
msica reservaat
3
y madrigalismo.
Armona de intervalos y tratamiento de la
disonancia en intervalos
Armona de acordes y tratamiento de la
disonancia y tratamiento de la disonancia en
acordes.
Polifona y contrapunto Monodia y bajo continuo.
Meloda cromtica y diatnica de amplio
mbito.
Meloda diatnica de mbito reducido.
Ritmo Ritmos basados en los metros de la poesa
griega.
El madrigal
Tiene varias acepciones, cuyos rasgos varan desde su origen en el trecento hasta la poca que
nos ocupa, en el siglo XVI. Siendo su etimologa confusa, s parece lgico pensar que la forma
de la palabra provenga de matricale, ya que, al parecer, los poemas estaban escritos en
lengua materna.
Tuvo su mximo auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente se reconocen en l
orgenes en la frottola
4
o el conductus. Su difusin se inici con el "Primer Libro de Madrigales"
2
Prima Prattica (Stile antico) que supona la observancia de las reglas estrictas del contrapunto,
expuestas en su libro Le institutione harmoniche) y Seconda Prattica (Stile moderno), que era la msica
del nuevo estilo, durante la primera parte del siglo XVII.
3
Musica reservata constituye un modo de componer a cappella que que estuvo de moda en la dcada
de 1550 en madrigales y motetes y que conllevaba un particular estilo de interpretacin, quizs con
ornamentacin adicional u otros mtodos emotivos, como el figuralismo. Era creada para ser
interpretada y apreciada por eruditos.
4
Frottola. De manera genrica, define una composicin amatoria mayoritariamente para cuatro voces,
de carcter homofnico, siendo su voz aguda la que interpreta la meloda.
Conductus. Tiene varias acepciones. Como cancin pertenece en su origen al gnero sacro, aunque no
litrgico, evolucionando luego a un carcter ms profano. Normalmente consta de hasta tres voces en
las que el conductus se haya en el tenor (parte inferior) y presenta un carcter mayoritariamente
estrfico.
2
de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicacin tuvo un gran xito y la
forma creci rpidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros pases de
Europa. Su forma mtrica emplea una combinacin libre de versos de heptasbos y
endecaslabos, de rima consonante y cuyo leiv motiv expresa un amor intenso y delicado,
siendo libre el nmero de voces en que se musicaliza (generalmente entre tres y seis).
Los autores tardos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo",
una tcnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan
musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra "risa" en un pasaje de notas rpidas que
imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono inferior. Esta tcnica
se conoce tambin como "pintura de palabras", y puede encontrarse no slo en los
madrigales, sino tambin en otras composiciones vocales de la poca. Algunos de los ms
caractersticos son:
Circulatio.- Descripcin musical en el que un motivo retorna a su origen.
Anabasis.- Representar textualmente la idea de ascenso a travs de un ascenso meldico.
Catabasis.- Representar textualmente la idea de descenso a travs de un descenso meldico.
Passus duriusculus.- Movimiento cromtico.
Exclamatio.- Salto meldico de sexta menor.
Interrogatio.- Pregunta musical expresada mediante un pasaje que termina en una segunda
menor o en otro intervalo mayor que los previos.
Suspiratio.- Ruptura de una meloda por medio de silencios.
Hyperbaton.- Eliminacin de un sonido esperado para subrayar el texto.
Gradatio.- (tambin llamada Climax) Varias voces progresan ascendente o descendentemente,
repitiendo un motivo ya odo.
Hypotyposis.- Bajo este concepto se engloban una serie de figuras retricas, a menudo sin
nombres especficos, destinadas a ilustrar palabras o ideas poticas. Frecuentemente subrayan
la propia imagen de la palabra a la que se refieren. Bajo este trmino se engloban tambin los
llamados madrigalismos.
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EL ARIA DA CAPO
La gran variedad de tipos de Aria del barroco, tanto de carcter como de forma, cuya
caracterstica comn es que estn compuestas para voz solista con acompaamiento de
bajo contnuo con orquesta, slo se resolvi cuando el Aria da Capo termin
desplazando a las dems.
Es la forma ms habitual del Aria en el barroco. As, casi todas las arias de Bach y
Hendel lo son. Se caracteriza por su forma ternaria A-B-A. El texto sobre el que se
construye consta de dos estrofas breves, siendo la primera repetida al final permitiendo
una ornamentacin virtuostica del intrprete.
A finales del siglo XVII, la forma que denominaremos Aria simple, se acerca a la
estructura binaria elemental de tres frases o forma de minueto, de manera que las
secciones exteriores (primera y ltima) permanecen en la tnica mientras la central
ofrece un contraste al modular a la dominante. En muchos casos (de ah el nombre) la
tercera seccin se indica con un da Capo, sin reescribir las notas, terminando, eso s,
sobre un ltimo Ritornello.
Aria simple
Seccin A Seccin B Seccin A (da capo)
Ritornello Solo Ritornello Solo Ritornello Solo Ritornello
I I V V I I I
Con la evolucin de la forma, sta ampla la seccin A, de manera que queda como
sigue,
resultando una estructura ms compleja en cuya seccin B el tono de la dominante suele
ser sustituido por el del tono relativo. El esquema que sigue, corresponde a la cantata
Christus, der ist mein Leben, de J.S.Bach
Seccin A
Ritornello 1 Solo 1 Ritornello 2
A
Solo 2 Ritornello 3
I I V V I I I
. D.C
Seccin A Seccin B
Rit.1 Solo 1 Rit. 2 Solo 2 Rit. 3 Solo 3 Rit. 4 Solo 4
I I V V I I I VI II V, VI, III
4
Primera parte (A).
Primer ritornello instrumental, al que sigue la exposicin completa de la primera estrofa
con un desplazamiento armnico de la tnica a la dominante. Le sigue un segundo
ritornello en dominante que enlaza con la segunda exposicin de la primera estrofa, que
bien comienza con la tnica, bien se encamina rpidamente hacia ella. Termina con la
tercera exposicin del ritornello en la tnica.
Segunda parte (B).
La segunda estrofa proporciona el texto para la seccin central del aria da capo, en esta
seccin se incorpora encontraste armnico al evitar la tnica valindose a menudo de la
tonalidad relativa. A veces, ese contraste armnico es potenciado por un contraste de
carcter e incluso de tempo y por una instrumentacin ms ligera.
Tercera parte (A).
Consiste en la repeticin de la primera, bien escrita, bien indicada con un Da Capo, o
un Dal Segno, con la diferencia de que el cantante sola introducir variaciones con una
ornamentacin improvisada.
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LA SUITE
I. ALLEMANDE
Danza de origen alemn cuyas primeras manifestaciones conocidas datan de la mitad
del s. XVI. Normalmente, constituye el primero o segundo movimiento de la suite Tiene
un ritmo moderato de 4/4 y estructura o forma binaria, es decir, en dos partes (A-B).. Se
caracteriza por el empleo de un inicio anacrsico y figuras en semicorcheas.
II. COURANTE
Un movimiento de danza barroco en comps ternario. Naci en el siglo XVI y se convirti en
habitual de la suite a solo, a continuacin de la allemande, hacia 1630. Coexistieron dos versiones,
consideradas fundamentalmente francesas e italianas; la mayora de los compositores utilizaron, sin
embargo, indistintamente como ttulos courante y corrente.
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El tipo italiano, (corrente) utiliza el comps ternario rpido (3/4 o 3/8), a menudo con figuraciones
tridicas o de escalas en corcheas o semicorcheas regulares. Presenta generalmente una textura
homofnica, pero no son infrecuentes los comienzos imitativos.
III. ZARABANDA (Sarabande).
Danza de origen espaol, comps ternario de movimiento reposado y carcter noble. Se
caracteriza en que el segundo y tercer tiempo van a menudo ligados, dando un ritmo
distintivo de negra y blanca.
El esquema tonal comn para esta danza es el siguiente: en su primera parte
tnica/dominante (repeticin) y la segunda, dominante/tnica (repeticin). La forma
suele ser binaria, tipo AB. Es corriente que el ritmo se desarrolle de dos en dos
compases.
IV. GIGA
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La giga es una alegre danza folclrica, de origen probablemente ingls en comps de
6/8, 12/8, 3/8, 9/8. Es tpico su comienzo en anacrusa.
La giga se adopt en Francia en la corte de Luis XIV, donde se convirti en una danza
de parejas ms reposada. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el
movimiento final.
VI. MINUETO (Menuet)
Danza de origen cortesana, fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de Francia.
Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y Mozart, se
hizo ms rpido); est escrito en comps de 3/4.
Su estructura como el resto de las piezas de la Suite, es binaria, bipartita. Consta de dos
periodos cada uno de 16 compases, o dos periodos que se repiten de igual nmero de
compases. Sin embargo no faltan ejemplos de estructura ternaria, forma que se
consolidar en la Sonata Clsica.
Al Minu poda y sola seguirle un segundo Minu, de carcter contrastante y modalidad
o tonalidad diferente (generalmente su tono relativo), que dio lugar al establecimiento
del Tro.
El Minu [Allegreto] de la suite orquestal n 2 de Bach, escrito en comps ternario de
subdivisin binaria (3/4), se caracteriza por un ritmo de corcheas, repartidas en las dos
manos del clave.
Tiene una estructura regular, cuadrada y con un esquema armnico. Cuando la meloda
permanece quieta, el bajo se mueve con ritmo de corcheas. Slo se interrumpe este
ritmo caracterstico en los reposos, las cadencias.
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El Minu esta estructurado en dos partes o periodos proporcionales.
Primer periodo: 8 compases. Finaliza en una semicadencia en dominante de la
tonalidad principal, si menor.
Segundo periodo: 16 compases (proporcin del doble). Finaliza en una cadencia
autntica de la tonalidad principal, si menor, con una hemiola en los tres ltimos
compases en donde cambia la acentuacin rtmica.
Normalmente suele haber un Minu II aunque en esta Suite de Bach, no lo hay.
El Minu al igual que otras danzas como por ejemplo la Gavota, tuvo vida propia e
independiente sobreviviendo a la Suite. Del aire moderado, severo y noble que tena al
principio (como expresin de saludo en la danza) pas a revestirse de adornos,
acelerando su velocidad, y preparando el advenimiento del Scherzo. Fue la nica danza
clsica que absorbi la Sinfona, fijndose en ella como tercer movimiento. Haydn,
Mozart y Beethoven desarrollaron considerablemente esta forma musical.
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El concierto
EL CONCIERTO BARROCO
Son tres los tipos de concierto instrumental del Barroco central:
Concerto grosso
El ms antiguo de los tres fue el concerto grosso, cuya caracterstica principal es la de
emplear dos estructuras instrumentales distintas : el concerto grosso (tutti, ripieno) en s y el
concertino o solo, formado en la mayora de los casos por dos violines, un violonchelo (violn)
y un continuo. Las dos formas se alternan en la propuesta del discurso musical, en el que un
pequeo grupo de solistas se enfrenta a una orquesta ms amplia.
Varios gneros barrocos contribuyeron a la creacin del concierto grosso: la canzona,
el ricercare, la sonata a varias voces pero sobre todo la sonata a tro. En este contexto es en el
que Arcangello Corelli alumbra sus primeros Concerto grossi- op.6. Desde el punto de vista de
la textura, los conciertos de Corelli se asemejan a otros de la poca en que la alternancia de
tutti y solo no sigue un plan preconcebido; el efecto es generalmente el de una sonata en tro
en la que se introduce un contraste adicional mediante la entrada del ripieno en varios
momentos.
Pero a partir de Giuseppe Torelli y Antonio Vivaldi, el concert grosso pas a estar
cada vez ms dominado por el concierto para solista en lo que respecta a la forma y al
tratamiento instrumental. Esta tendencia es obvia en el llamado doble concierto -que no es
tanto un concerto grosso como un concierto para dos solistas -. Tambin puede tambin
apreciarse en concerti grossi como los Conciertos de Brandemburgo.
Concerto ripieno
Aqu el trmino recupera su antiguo significado de obra para conjunto. La mayora de
los conciertos ripieno, adoptan la estructura ritornello y uno el tipo formal de la sonata da
chiesa
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, en su versin de cuatro movimientos (lento-rpido-lento-rpido) y en una textura
predominantemente fugada.
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Sonata da chiesa es una forma musical del Barroco que se utilizaba como acompaamiento del
servicio religioso. En general consta de cuatro movimientos (Lento, Rpido, Lento, Rpido). El segundo
es, usualmente, una Fuga y el tercer y el cuarto adoptan la forma binaria, asemejndose a veces a la
Zarabanda y la Giga.
Sonata da camera es una forma que se empleaba en la msica secular. Compuesta para uno o ms
instrumentos meldicos ms un bajo continuo, comprende tres o ms movimientos de danza.
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Concierto a solo
La gran mayora de los conciertos a solo fueron compuestos para violn. Los conciertos
ms antiguos son los nmeros 6 y 12 de la op. 6 de Torelli. Estos se valen generalmente de tres
movimientos y de la forma ritornello, semejante a la del concierto ripieno excepto que en esta
ocasin, los diversos ritornellos orquestales se alternan con las secciones del solista y el bajo
continuo.
La forma ritornello en Vivaldi bastante flexible. En un gran nmero de obras, Vivaldi
utiliz un diseo bastante establecido de cuatro o cinco secciones de tutti o ritornelos (que
denominaremos R i, R 2 , etc.). El primero y el ltimo estn en la tnica, el segundo en !a
dominante o relativo mayor y los restantes en tonalidades afines.
Los ritornellos centrales (y a menudo el ltimo) son generalmente ms breves que e!
inicial, limitndose a exponer material seleccionado de ste y omitiendo con frecuencia el
tema inicial.
Las secciones intermedias (simbolizadas como S 1,S 2 -solos-) que pueden o no
incorporar material del ritornello, tienen normalmente la funcin de pasar de una a otra
tonalidad por medio de las modulaciones, tras lo cual cada nueva tonalidad queda confirmada
y estabilizada por la posterior entrada del tutti.
CLASICISMO
La poca clsica trajo consigo el triunfo definitivo del concierto para solista sobre el
concierto mltiple o para grupo; dos fenmenos diferentes contribuyeron a la popularidad del
concierto para solista: el ascenso ininterrumpido del solista virtuoso y la creciente demanda
de obras nuevas para que las interpretaran los aficionados.
Es frecuente en el Clasicismo que la forma ritornello asimile principios e de la forma
sonata.
El elemento ms variable de la forma concierto del s. XVIII era el penltimo tutti, R 3,
en un movimiento con cuatro ritornellos. Muchos movimientos del primer Clasicismo restan
importancia a esta seccin, otros la omiten por completo, pero la opcin ms influyente, que
se encuentra, por ejemplo, en la mayor parte de los conciertos de piano de Mozart, consisti
en combinar las funciones de R 3 y S 3 en la reexposicin.
R/ Exp. Orq/ Intro. S1/ Expo. sol R2 S2/ Des. R 3/ S3/ Reexp
6
. R4 (Cad.) *
(Retr.)
I I V (III) V (III) I
6
La cadencia en Mozart sola estar en el seno de R 4, mientras que en conciertos anteriores aquella parece
normalmente en S 3 (o a veces ni siquiera hace su aparicin).
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El material sonoro del anlisis
La familia de la dominante
La extensa familia de la dominante nos ofrece amplias posibilidades sonoras. Por un
lado, con el 6b como nico y ms comn elemento de enriquecimiento:
Ej. 1*
Y por otro, con la quinta elevada y rebajada (5< y 5>), adems de posibilidad del 6b.
Ej. 2
Dos cifrados para un mismo acorde **
Observamos en el ejemplo anterior que algunos acordes de la familia de la dominante
pueden tener varios cifrados. Tomemos, por ejemplo, el acorde de novena mayor de dominante
sin la fundamental aparente. Podemos aplicarle dos cifrados diferentes:
En este caso, la funcin (dominante) barrada, indica la supresin de la
fundamental del acorde de novena mayor de dominante.
12
Ej. 3
En este otro, el cifrado en nmeros romanos (VII) indica que es un
acorde situado sobre el sptimo grado. Y el cifrado en nmeros rabes
nos muestra que el acorde tiene quinta disminuida y sptima.
*El cifrado de la funcin de D, cuando sta aparezca barrada, indica, tanto para acordes cuatradas como quintadas, la
supresin de su fundamental real, dejando a la vista, en su lugar, la fundamental aparente.
**En los acordes basados en la dominante D el cifrado propuesto es una mezcla del cifrado funcional Riemaniano y
de las aportaciones hechas por el maestro J.M. Benavente en su libro Aproximacin al lenguaje musical de J. Turina.
A mi entender, el segundo cifrado es ms directo, ms inmediato, pues situamos
automticamente el grado sobre el que se sita el acorde, que podramos llamar, sptima de
sensible sobre el sptimo, en vez de novena mayor de dominante sin fundamental.
La familia de la subdominante
Podemos construir acordes tradas y cuatradas sobre los acordes naturales que se
forman sobre los grados segundo, cuarto y sexto del modo mayor (he considerado la opcin del
modo mayor, cuya familia es ms extensa que la del menor).
Ej.4
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Podemos tambin enriquecer estos acordes mediante el uso del 6>, como opcin ms
usual (incluso, el 3> y el 7>), sin abandonar la rbita del modo mayor.
Ej. 5
Por ltimo vemos las variantes que enriquecen esta funcin, que al utilizar el 4< y el
6>, proporcionan la exquisita y tpica sonoridad de las sextas aumentadas y de la sexta
napolitana.
Ej. 6
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anapaest ; v v __
II - choriambe ; __ v v __
III - amfibrachus v __ v
IV - peon 1 ; v __
peon 2 ; v __ v
peon 3 ; __ v v
peon 4 ; v v v
Pyrrhichius ; v v
Tribrachius ; v v v
V - 1er jonikus ; v v __ __
2me jonikus ; __ __ v v
VI - antispast ; v __ __ v
VII - dactylus ; __ v v
VIII - trocheus ; __ v
IX - bacchius ; v __ __
antibachius ; __ __ v
X - epitrit 1 ; _ __ __
epitrit 2 ; _ v __ __
epitrit 3 ; _ __ v __
epitrit 4 ; _ __ __ v
molossus ; __ __ __
spondeus ; __ __
XI - kretikus ; __ v __
XII - jambe ; v __
Ritmo trocaico: _v_ v, etc Troqueo
Ritmo ymbico v _v _ , etc Yambo
Ritmo dactlico _v v, _v v, etc Dctilo
Ritmo anapstico v_ _v, _ _, etc Anapesto
Ritmo Anfibrquico _ v _, _ v _, etc Anfbraco
Ritmo penico I _ v v v, _ v v v, etc Pen
II v_ v v, v_v v, etc
III v v _ v, v v _ v, etc
IV v v v _, v v v _, etc
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1
. 2
3
4
6
. . 10
12
Los apuntes de este libro pudieran contener algn error. Forma parta del proceso de
aprendizaje el contrastar la informacin, bien mediante libros editados o/y mediante la consulta al profesor.
rs:t :|::t : 15