R. Cientfica / FAP, Curitiba, v. 9, p. 190-212, jan./jun. 2012.

Anton Pavlovich Tchkhov: dos Vaudevilles a Tio Vnia

Marcia Regina Becker1

Resumo: Este artigo tem por objetivo mostrar a trajetria de Tchkhov enquanto
dramaturgo, desde seus primeiros trabalhos os vaudevilles - at as obras primas
escritas j no final de sua vida, enfatizando aspectos da anlise de Tio Vnia.

Palavras-chave: Tchkhov; Vaudevilles; Tio Vnia.

Abstract: This article aims at showing Anton Chekhovs path as a dramatist, from his
early works the vaudevilles up to the masterpieces written at the end of his life,
emphasizing some aspects in the analysis of Uncle Vanya.

Keywords: Chekhov; Vaudevilles; Uncle Vanya.

Mestre e doutoranda em Letras pela UFPR, professora do Departamento de Lnguas Estrangeiras Modernas
da Universidade Tecnolgica Federal do Paran - UTFPR, atuando nos cursos de graduao Licenciatura em
Letras Portugus-Ingls - e Ps-graduao Especializao em Ensino de Lnguas Estrangeiras Modernas.

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O meu conselho: na tua pea, tenta ser original e se possvel inteligente, mas no
tenhas medo de parecer disparatado; a liberdade de esprito necessria, e s livre
de esprito quem no tem medo de escrever disparates. No sejas piegas, no sejas
polido, s desajeitado e seco. A brevidade irm do talento. A propsito, lembra-te
que os desencontros amorosos, as mulheres e os maridos enganados, as vivas, as
lgrimas dos rfos e outros j foram h muito descritos: o tema deve ser novo e o
enredo pode estar ausente. Mas o essencial que a mam e o pap tm necessidade
de comer. Escreve; as moscas purificam o ar, e as peas purificam os costumes.
Anton Tchkhov numa carta ao jornalista e escritorAleksandr Pavlovitch Tchkhov, seu irmo
2
(11 de Abril de 1889).(TCHKHOV, 2007, p. 79)

Introduo
O modesto Tchkhov, que havia comeado a escrever para conseguir o sustento seu e de
sua famlia, costumava dizer que a medicina era sua esposa legtima, e a literatura era a
sua amante. Ambas foram igualmente reverenciadas durante sua vida. Considerado um
dos maiores contistas da literatura mundial, apesar das quatro peas de teatro que so
consideradas obras-primas A Gaivota, Tio Vnia, As Trs Irms e O Jardim das
Cerejeiras - deixava claro que a dramaturgia parecia ter sido um acaso. De seu prprio
punho, apesar de no apreciar escrever e ler - sobre si mesmo, o que considerava uma
tortura, esboou uma mini-biografia em numa carta de 1899, para seu colega, o
neurologista G. I. Rossolimo, onde a sua condio de dramaturgo parecia quase
despercebida.
Eu, A.P. Tchkhov, nasci em 17 de janeiro de 1860, em Taganrg. Estudei
primeiramente na escola grega prxima da igreja do Czar Constantino e depois no
ginsio de Taganrg. Em 1879, ingressei na Universidade de Moscou, na Faculdade de
Medicina. Tinha, naquela poca, uma ideia muito vaga sobre as Faculdades em geral,
e no lembro baseado no que escolhi a Faculdade de Medicina, mas depois no me
arrependi desta escolha. No primeiro ano, comecei a publicar nas revistas e jornais
semanais, e esses trabalhos literrios assumiram, j no incio da dcada de 1880, um
carter permanente e profissional. Em 1888, ganhei o prmio Pushkin. Em 1890,
viajei a ilha de Sacalina para, mais tarde, escrever um livro sobre a nossa colnia
penal e prises de l. Alm de resenhas, folhetins, pargrafos, e tudo o que redigi
diariamente para os jornais e que agora seria difcil encontrar e reunir, escrevi e
publiquei, durante meus vinte anos de atividade literria, mais de trezentas trabalhos

A traduo deste excerto est disponvel no site http://www.tnsj.pt/home/media/pdf/Programa%

20T3+1.pdf, referente ao programa do Teatro Carlos Alberto, Portugal, onde em novembro de 2010 foram
encenadas algumas dos vaudevilles de Tchkhov (acesso em 23.09.2011).

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por mim assinados, alm de novelas e contos. Tambm escrevi peas de teatro.
(CHEKHOV, 2004, p.450-451)

certo que nessa poca, pelo menos duas das quatro grandes j haviam sido
encenadas, e j estava firmada a sua ligao com o Teatro de Arte de Moscou e
Stanislavsky, o que mudou no somente a maneira como sua dramaturgia era vista, mas
como o teatro passou a ser encenado, alm de sua escrupulosa tentativa de fotografar
exteriores.

Justificadamente

denominavam

[Dantchenko

Stanislavski]

seu

empreendimento de teatro da emoo interna(GASSNER, 1980, p. 192).

Este artigo tem por objetivo mostrar a trajetria do dramaturgo Tchkhov, desde suas
primeiras peas, escritas quando j estava confiante no seu talento amadurecido, tendo
j despontado como escritor de contos, at seus dias finais, com nfase na anlise de Tio
Vnia, como dramaturgo consagrado, o Sfocles europeu segundo Gassner (1980,
p.184), que ... num mundo opressivo, conservou amvel simplicidade e doura de
temperamento. Como pessoa e como escritor possua o antigo equilbrio sofocliano a
alma na justa medida sem abrir mo de uma vrgula que fosse quanto realidade
que o encarava de fora e o dilacerava por dentro.

As peas de um ato
Quando me acabar a inspirao, escreverei vaudevilles e viverei deles. Tenho a
impresso de que poderei escrever uma centena por ano. Os temas para vaudevilles
jorram de mim como o petrleo das entranhas de Baku.
Anton Tchkhov numa carta ao seu editor Alexei Suvorin
(23 de Dezembro de 1888).
(TCHKHOV, 2007, p. 186)4

Para poder custear seus estudos de medicina foi que Tchkhov comeou a escrever
numa Rssia agrcola e pobre, pr-revolucionria. Escrevia fico curta, contos, assinava
usando pseudnimos, e chegou a dizer que as estrias lhe ocorriam com extrema
facilidade.
A ideia de escrever peas foi decorrncia de seu gosto pela arte teatral como parte do
3

As tradues cujos originais esto em ingls so responsabilidade da autora deste trabalho.

Vide nota de rodap 2

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pblico que busca entretenimento.

As peas de um ato do validade ideia que o prprio Tchkhov tinha de si mesmo e
frequentemente por ele mesmo manifestada de escritor de comdias. Segundo
Gottlieb (1982, p. xi),
...estas farsas-vaudeville, estudos dramticos, peas e monlogos revelam muito de
tcnicas cmicas e de distanciamento encontradas em Ivanov, A Gaivota, Tio
Vnia, As Trs Irms e O Jardim das Cerejeiras; e so essas peas aparentemente
convencionais de um ato que ilustram a dvida de Tchkhov para com seu teatro
contemporneo popular e as tcnicas cmicas que foram herdadas. Talvez seja
exatamente por sua natureza aparentemente convencional, sua brevidade, e a
natural nfase literria e teatral nas grandes peas posteriores, que essas peas
curtas tm recebido pouca ateno da crtica.

Na sua fase dramatrgica inicial, como mostrava apreo pelo teatro de variedades
(vaudevilles) - que cobria espetculos que iam desde apresentaes de msicos,
danarinos e comediantes, passando por nmeros circenses, at peas de um ato ou
cenas de peas - e pelas farsas francesas5, onde as situaes altamente improvveis, os
personagens estereotipados e o bvio exagero ditavam o tom descompromissado do
espetculo, suas primeiras peas de um ato so a demonstrao de tal considerao.
Seu primeiro vaudeville foi Os malefcios do Tabaco, um monlogo de 1886. Esta pea
teve quatro outras verses, sendo a ltima, de 1902, a mais comovente, mostrando a
tragicomicidade do nico personagem mais claramente. J se percebe aqui a fascinao
de Tchkhov pela co-existncia de tragdia e comdia, o que aparece com mais
obviedade em suas ltimas obras, especialmente em Tio Vnia e O Jardim das
Cerejeiras.

Os malefcios do Tabaco foi rapidamente sucedida nos quatro anos

seguintes por outras comdias curtas, que gozaram de grande popularidade em Moscou,
tanto que, em 1888, ele recebeu o Prmio Pushkin de Literatura, concedido aos autores
russos que tivessem atingido o mais alto padro de excelncia literria.
Em 1887 escreve uma verso dramtica de um de seus contos (Calcas) ou Cano do
Cisne, que encenada em 1888. Calcas o nome do personagem da pea de
Shakespeare Troilus e Cressida, um personagem menor, com apenas quatro falas, e
5

Segundo Merriam-Websters Encyclopedia of Literature (1995, p.233), as farsas de um ato so chamadas

vaudevilles, a princpio estreitando a gama de aplicaes do termo vaudeville. Consideram as farsas de um
ato de Tchkhov como vaudevilles.

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que interpretado por Vasily, o personagem-ator de Cano do Cisne (o ator

interpretando um ator), que juntamente com um companheiro citam passagens de trs
peas de Shakespeare, todas tratando de alguma forma de loucura: King Lear quando
o rei j perdeu sua sanidade e est vagando e maldizendo as filhas e pedindo aos deuses
para acabar com a terra, Hamlet quando este finge estar louco e Othello quando
este est quase louco de cimes por causa da sua suspeita/certeza de traio de
Desdmona. Interessante notar que cano do cisne uma sentena metafrica, de
origem grega, significando um gesto, esforo ou desempenho final, pouco antes da
morte.
Medved (O Urso) publicada e encenada em 1888, com o subttulo de Farsa em um
Ato. uma excelente representante do gnero vaudeville, com dilogos cortantes e
rpidos, que aludem a letras de canes populares, quebra de mveis, e emoes
exageradas que rapidamente se transformam no seu oposto. A pea, com trs
personagens, reflete e ironiza discursos liberais, especialmente os ligados questo
feminina, uma vez que a pea sobre um credor (to grosseiro, que chamado de urso,
palavra que significa um violento insulto, em russo) que tenta cobrar sua dvida de uma
viva, disposta a passar o resto de seus dias como tal, mas que no final, disposta at a
duelar, tendo sido levada a isso devido aos insultos trocados com o tal credor, acaba se
envolvendo com ele. Tchkhov mostra aqui quo fina a linha que separa a fria da
paixo, o quanto emoes intensas podem misturar-se umas s outras. (McNABB, 2003,
p. 4)
Predlozheniye (A Proposta de Casamento), de 1889, vem em seguida, tambm em um
ato e trs personagens como a anterior. A estria ocorre em uma casa de fazenda, onde
o pedido de casamento a causa da visita do pretendente casa da noiva, com muitas
brigas sobre terras e os ces do noivo e noiva, o que causa no pretendente uma espcie
de ataque que leva o pai e futura noiva a acreditarem que est morto. Mas recobra a
conscincia e mesmo depois do pedido feito e aceito, as brigas continuam. Tchkhov faz
na verdade uma stira sobre o casamento, considerando que na Rssia de sua poca, o
casamento era uma forma de se conseguir estabilidade econmica.

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Svadba (O Casamento)6 outra de suas vaudevilles conhecidas e bastante encenadas,

escrita em 1889, onde o noivo quer ter a presena de um general para abrilhantar a festa
de casamento, com o que a famlia da noiva concorda, arranjando, no entanto, um
enfadonho oficial da marinha aposentado. das trs curtas de Tchekhov cujos nomes
esto ligados a rituais (a terceira O Aniversrio, algumas vezes traduzida como O
Jubileu). Segundo Listengarten (2000, p.57),
Os personagens de Tchekhov nestas trs peas de um ato desejam satisfazer os
requisitos do ritual. Eles assumem uma postura solene, mas sua realidade do dia-adia assoma e destri o ritual. [...] O ritual efetivado uma caracterstica da farsa
tradicional onde quaisquer conflitos entre os amantes e seus pais so resolvidos
antecipadamente ou por uma cerimnia a proposta de casamento ou o casamento
que leva a um final feliz. Na farsa trgica russa um ritual feliz impossvel porque,
na maioria dos casos, os personagens so incapazes de transcender o absurdo trgico
de sua rotina diria.

Em Tatyana Repina (1889), o personagem principal abandona seu casamento (outro

ritual no-consumado) quando suspeita ser uma mulher, que veste negro e desmaia na
igreja, sua amante abandonada.
Yubiley (O Aniversrio, ou O Jubileu), de 1891, foi sua ltima pea de um ato escrita.
O aniversrio em questo o quinquagsimo de uma instituio bancria, cujo
banqueiro tem planos frustrados de realizar uma comemorao.
A sombria Na Estrada foi escrita em 1884, antes de suas leves vaudevilles, e
considerada por muitos como sua melhor pea curta. Gassner (1980, p.187) pontua que
em nenhuma de suas outras peas Tchkhov revelou o corao e os costumes da gente
simples de forma to plena quanto nesta obra primicial, e mais adiante (Ibid, p. 190)
Tchekhov se alinha com os mestres da tragdia que souberam transformar a derrota
num triunfo espiritual.

Gottlieb (1982) classifica as peas de Tchkhov de um ato em quatro categorias: no coloca O Casamento
na categoria de farsa/vaudeville, mas a deixa isolada numa categoria com esse mesmo ttulo Pea em um
ato. Para esta autora, as farsas-vaudeville seriam outra categoria, onde estaria O Urso, A Proposta de
Casamento, Um Papel Trgico, O Aniversrio e Uma Noite antes do Julgamento. A terceira categoria
diria respeito aos Estudos Dramticos, onde entrariam Na Estrada, Cano do Cisne (Calcas) e Tatyana
Repina. Por ltimo, coloca a ltima categoria como Monlogo em um Ato, onde entraria Os Malefcios do
Tabaco.

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As primeiras peas longas: os reveses de Platonov e Ivanov

Sua primeira pea, sem ttulo, mas conhecida como Platonov quando da sua traduo
para o ingls, escrita no incio da dcada de 18807, no foi considerada terminada pelo
prprio Tchkhov, apesar de ser j bastante longa (a encenao consumiria mais de cinco
horas). Foi rejeitada para encenao pelo Teatro Maly, de Moscou, e esquecida, tendo
somente sido publicada postumamente em 1923.
Ivanov, no entanto, considerada a primeira pea completa, em quatro atos, mas
com um enredo simples: o protagonista, Nikolai Ivanov, um homem afligido por
intensos conflitos internos considerado por alguns crticos o Hamlet russo (diversos
atores que haviam interpretado o Hamlet Shakesperiano, entre eles Kenneth Branagh,
Ralph Fiennes, Kevin Kleine, deram vida a Ivanov) - que o levaro a dar cabo da prpria
vida. O drama representa o verdadeiro princpio tchekhoviano da tragdia, que dita que
essa no resultado do choque entre indivduos, mas do atrito o mais trgico de uma
vida comum que ela vai sendo desgastada, empobrecida. Apesar de ter sido uma obra
cujo roteiro apresenta clichs relativamente bvios como o do homem casado que
procura significado na vida atravs do amor de uma mulher mais jovem, Ivanov um
personagem bem realizado, e ali se encontram as sementes de personagens
tchekhovianos posteriores, em sua maioria almas e intelectos em becos sem sada.
A pea foi encenada pela primeira vez em 1887, mas no agradou ao pblico de Moscou
e ao autor, que dizia no reconhecer o que chamava de marcas prprias no texto. Isso o
levou a reescrev-la, e encenada em 1889 em So Petersburgo, mostrou-se um sucesso,
e o incio do que seria sua trajetria como grande dramaturgo com as quatro grandes
que se seguiram.

Alando voos mais altos A Gaivota

Chayka ou A Gaivota a ave morta por Treplev, o protagonista, uma metfora
tragdia de pessoas jovens que morrem literal e simbolicamente a caminho do
amadurecimento.

Como essa primeira pea no foi encenada nem publicada durante a vida do autor, h variaes na
literatura com relao data em que foi escrita. Outras datas que aparecem so 1881(McNABB, 2003, p. 15),
1882 e at 1878. De qualquer forma, consta como uma pea precoce dentro de sua produo.

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Depois de um longo perodo sem escrever peas, outro desapontamento aguardava

Tchkhov, pois A Gaivota que estreou em 1886 em So Petersburgo, foi a princpio um
fracasso de crtica e pblico. Mal-entendida, verdade, e inicialmente at por
Stanislavski, que disse que de incio no entendeu a essncia, o aroma, a beleza de A
Gaivota. (GASSNER, 1980, p. 191).
Mas em 1897, de uma parceria histrica entre o crtico e dramaturgo NemirovitchDantchenko e o ator amador Konstantin Stanislavski surge o Teatro de Arte de Moscou,
o maior conjunto teatral dos tempos modernos, e a questo at ento perifrica da
meticulosidade na preparao de um espetculo ganhou flego, com o surgimento da
funo de diretor teatral ou diretor de cena, e onde alm do texto dramtico e do
trabalho dos atores, os recursos cnicos passaram a ter igual importncia. O espetculo,
ento passa a ser encarado cada vez mais, no decorrer do sculo XX, como uma leitura,
ou seja, uma adaptao de um texto dramtico por um diretor especfico (NUEZ &
PEREIRA, 1999, p. 120).
A preparao dos atores merece aqui um aparte: a interpretao deveria seguir a lei da
justificativa interna a unio do personagem prpria personalidade do ator. Assim
nascia o sistema de interpretao stanilavskiano.
O mtodo de Stanislavski baseava-se no aprofundamento psicolgico do ator na
explorao dos personagens, fornecendo um parmetro para a atuao cnica.
Pressupunha-se que esse solo tivesse algum vnculo, pelo menos em potencial, com
as vivncias do espectador, o que daria consistncia experincia teatral. (Ibid,
p.119)

A Gaivota, sob essa nova perspectiva, renasceu com estrondoso sucesso em 1898, e a
produo sob a batuta de Stanislavski acabou se tornando um dos maiores eventos na
histria do teatro russo.
E como questiona Adler (2002, p.215), o que torna Tchkhov diferente de qualquer
outro autor? Por que todo um novo sistema de interpretao precisou ser elaborado por
sua causa? A prpria autora esboa uma resposta, quando diz que com Tchekhov
preciso vir com uma compreenso completa do que o personagem est experimentando,
no se podendo apenas subir no palco e procurar experincia no cenrio. Isso s se
consegue ao se injetar no personagem a sua essncia. Pois em Tchkhov, as mentes no

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se interligam [...] Um personagem no conhece o outro, no entende o que se passa com

o outro. [Ele] junta pessoas que no entendem uma o que se passa com a outra. (Id)

De O Demnio da Floresta a Tio Vnia

Leshy ou O Demnio da Floresta uma pea de quatro atos, esboada em 1889.
Tchkhov, com a energia renovada aps o sucesso de A Gaivota, converteu-a,
grandemente atravs de cortes, em uma de suas obras-primas: Dyadya Vanya ou Tio
Vnia, cuja estria ocorreu em Moscou em 1899, numa produo do Teatro de Arte de
Moscou, e com Stanislavski na direo e no papel de Astrov.
A pea trata da visita de um professor universitrio aposentado (Serebrikov) sua
propriedade rural com sua segunda jovem esposa (Helena), o que causa grandes
transtornos a Vnia irmo da primeira esposa do professor, falecida - e a um amigo da
famlia, o mdico Astrov, que se sentem imensamente atrados pelo charme de Helena.
Outro complicante que Snia, filha do primeiro casamento do professor apaixonada
por Astrov. Vnia e Sonia passaram a vida cuidando da propriedade e enviando dinheiro
para a vida tranquila que Serebrikov levava na cidade, pois era venerado como sbio,
aparecendo agora como que desmascarado na viso de Vnia, visto como apenas um
ancio hipocondraco e mal-humorado, que quer egoisticamente vender a propriedade.
Em Tio Vnia, nica das grandes peas de Tchkhov a ter sofrido uma re-escritura,
tem-se um quadro de decadncia como resultado de uma insuportvel luta pela
existncia. uma decadncia causada pela inrcia, pela ignorncia, por uma completa
irresponsabilidade. (WILLIAMS, 2002, p.188). Isso est claro na fala de Snia, nos
momentos finais, em que se encontram ela e Vnia na mesma situao que
antecedeu a visita do pai e da madrasta, pois mesmo aps terem se conscientizado de
sua vida sem objetivos, continuam agindo exatamente da mesma forma: Nos dramas de
Tchekhov, os homens vivem sob o signo da renncia. A renncia ao presente e
comunicao: a renncia felicidade em um encontro real. (SZONDI, 2001, p. 46)
Snia: Que que se pode fazer, tio Vnia? Continuar vivendo. (Pausa) Ns vamos
continuar vivendo, titio. Vamos atravessar uma fieira interminvel de dias tediosos. E
noites tediosas. Vamos acertar com toda pacincia as provaes que o destino nos
impuser. [...] Quando chegar nossa hora, aceitaremos a morte com resignao [...]

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Ns descansaremos [...] (4 ato, p. 147-148)

Para Tchkhov, que diz que a beleza traz um senso de perda, a possibilidade de felicidade
remota, e apesar da vida nos poder dar um pouco dela, a beleza perturba. um tipo de
infelicidade difcil de definir, mas que ele explora em suas peas, e claro neste dilogo
entre Helena e Astrv, que a chama de ave de rapina:
Helena: (Atnita) Ave de rapina?

strov: Voc sedosa, sua penugem macia, linda... e voc necessita de vtimas. H
um ms que no fao absolutamente nada. Abandonei tudo, s fao procur-la com a
nsia de um faminto e ... e isso te agrada muitssimo.[...] Fui conquistado, vencido.
(3 ato, p.126)

No entanto, apesar deste destino sombrio dos personagens tchekhovianos, eles so

excessivamente francos, vendo-se fracassados. Adler (2002, p.214) afirma que Tchkhov
no tem uma noo do homem, em seu tempo, como um ser elevado, dignificado. [...]
tem uma sensao de que o grande passado intelectual russo faz parte do passado. Esta
ideia de fracasso est clara na conversa de Vnia com sua me, que ainda idolatra o
genro:
Maria: [...] Voc era um homem de convices definidas, uma personalidade
luminosa.

Vointski [Vnia]: mesmo! Uma personalidade luminosa que no iluminava nem um

corredor. (Pausa) Uma personalidade luminosa! Esse elogio a meu passado uma
piada??? Estou com 47 anos. At o ano passado procurei jogar poeira nos meus
prprios olhos - exatamente como voc faz, mergulhado num pntano de erudio
podre para no ver as realidades da vida. E eu me achava completamente certo!
Mas hoje se voc soubesse![...] (1 ato, p. 93)

Tchkhov preocupava-se em estudar o homem, mas sem teorizar sobre as razes de sua
infelicidade. O fato de ele estar ligado aos significados mais profundos das emoes
humanas o aproxima da maioria das plateias. A compaixo, a empatia que revela pelas
pessoas, provavelmente o motivo para ele ser to encenado. Astrov, o mdico rural,

Todas as citaes da pea foram retiradas da traduo TCHKHOV, 2009.

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assim como o prprio Tchkhov o fora, coloca, no final da pea, a sua tambm
resignao pela incapacidade de viver uma vida com significado e feliz, na sua conversa
com o igualmente infeliz Vnia, que tenta um suicdio, mas fracassa:
strov: [...] Que vida nova o qu? A nossa situao, a tua e a minha, no tem mais
remdio. Estamos liquidados.[...]

strov: [...] Os que vierem daqui a cem ou duzentos anos encontraro algum modo de
serem felizes e vo nos desprezar por termos vivido de maneira to sem graa e to
estpida. Ns... Pr ns, voc e eu s resta uma esperana: a de que a morte traga
sonhos e que pelo menos na tumba nossos sonhos sejam bons. (4 Ato, p. 140)

No h como nesta fala no recordar o prncipe dinamarqus, que tambm no

vislumbra mais qualquer sentido ou possibilidade de felicidade em sua vida. Hamlet, no
4 solilquio, quando questiona a condio de estar vivo, tambm anseia pelo sono da
morte, porm ainda mais pessimista que Astrov, pois teme que com o sono possam vir
sonhos maus.
Ser ou no ser, essa que a questo: / Ser mais nobre suportar na mente / As
flechadas da trgica fortuna / Ou tomar armas contra um mar de escolhos / E
enfrentando-os, vencer? Morrer Dormir: / Nada mais; e dizer que pelo sono /
Findam as dores, como os mil abalos / Inerentes carne a concluso / Que
devemos buscar. Morrer Dormir. / Dormir! Talvez sonhar eis o problema, / Pois os
sonhos que vierem nesse sono / De morte, uma vez livres deste invlucro / Mortal,
fazem cismar. Esse o motivo / Que prolonga a desdita desta vida.[...] ( Ato III, cena
i) (SHAKESPEARE, 1995, p. 89)

Se Shakespeare inventou o humano, como coloca Harold Bloom, Tchkhov com certeza o
fez evoluir enormemente.

Consideraes Finais
Depois de Tio Vnia vieram mais duas obras primas: As Trs Irms (1901) e O Jardim
das Cerejeiras (1904), consideradas peas mais ricas em contedo, possu[indo]
configurao mais definida e maior vigor (GASSNER, 1980, p. 194). Mas o fim se
aproximava, e a morte e seus sonhos levaram Tchkhov em 1904, mesmo ano da
encenao de sua pea culminante.
Assim como Shakespeare, Tchkhov sempre ser atual e universal: retratou o humano

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com humanidade e empatia. Apesar de seu teatro ser considerado desprovido de ao,
era um observador nato e registrou a vida sendo fiel com o que percebia dela. Adler
(2002, p. 214), no seu ardor de f incondicional, definitiva quando diz que Tchkhov
escreveu tudo isso para que o mundo entendesse: o homem, tal como funciona como
indivduo, com o sofrimento ntimo dele.

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As Danas de Martha Graham e Doris Humphrey, no

Ensino/Prtica da Dana
Marcilio de Souza Vieira1

Resumo: Quando a dana moderna se estabeleceu na Europa teve na figura de

Martha Graham e Doris Humphrey um modelo ideal para o seu desenvolvimento. As
tcnicas de Graham e Humphrey com enfoque no ensino/prtica de dana deve servir
como meio para preparar o corpo para a criao a partir de suas tcnicas. O objetivo
deste trabalho compreender a tcnica de dana de Graham e Humphrey no ensino
e prtica da dana na atualidade. Para a compreenso do objetivo proposto
questionamos: Como se configura a tcnica de dana de Graham e Humphrey no
ensino e prtica da dana? Tal trabalho tem como abordagem metodolgica a anlise
de contedos.

Palavras-chave: dana. ensino/prtica. tcnica.

Abstract: When the modern dance in Europe had settled on the figure of Martha
Graham and Doris Humphrey an ideal model for its development. The techniques of
Graham and Humphrey with a focus on teaching / dance practice should serve as a
means to prepare the body to create from their techniques. The objective of this
study is to understand the dance technique of Graham and Humphrey in the teaching
and practice of dance today. To understand the proposed objective question: How do
I set the dance technique of Graham and Humphrey in the teaching and practice of
dance? This work has the methodological approach of content analysis.

Keywords: dance. teaching/practice. Technique.

Doutor em Educao. Professor do Departamento de Artes da UFRN. Membro pesquisador do Grupo de

Estudos Corpo e Cultura de Movimento (GEPEC-UFRN).

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Notas esparsas sobre a dana de Graham e Humphrey

A dana moderna desenvolveu-se particularmente no sculo XX e teve nas figuras de
Martha Graham e Doris Humphrey modelos estticos para o ensino, a prtica, a tcnica e
a criao coreogrfica. Tal dana passou pelas fases mais importantes da esttica do
Ocidente tomando por base a liberdade expressiva do corpo que refletia o contexto
histrico que a gerou: a de um mundo governado por mquinas.
O contexto histrico e social no qual as danarinas Graham e Humphrey desenvolveram
suas tcnicas de dana e seus modelos coreogrficos configurou um perodo de guerras e
entre - guerras, contestao de uma dana j instituda, bem como se desenvolveu com
o foco na mobilidade em si, no corpo, querendo descobrir o que d incio ao movimento
de dana.
A dana moderna dessas duas mulheres articula-se com o amplo e complexo contexto
social, que desde a segunda metade do sculo XIX abalava o cenrio europeu das artes, o
qual envolveu, a princpio, a pintura, a msica e a literatura e, um pouco mais tarde,
alcanaria a dana e o teatro. No seria possvel compreender o significado da dana
moderna sem situ-la no conjunto deste movimento (GARAUDY, 1980, p. 42).
O presente trabalho tem como objetivo compreender a tcnica de dana de Graham e
Humphrey no ensino e prtica da dana na atualidade. Para a compreenso do objetivo
proposto questionamos: Como se configura a tcnica de dana de Graham e Humphrey
no ensino e prtica da dana? Tal trabalho tem como abordagem metodolgica a anlise
de contedos. A anlise de contedo baseia-se na deduo aplicada ao discurso dos
sujeitos observados (BARDIN, 2004). Em nossa anlise esse discurso encontrado na
contribuio da tcnica das danarinas citadas para o ensino e prtica da dana moderna
a luz da contemporaneidade.

Graham e Humphrey: a inventividade da dana moderna

Graham inventou um modo revolucionrio e original de movimentar o corpo e, por meio
da dana, revelar a alegria, as paixes e os sofrimentos que so comuns a toda
experincia humana. Exatamente por viver em uma poca de grandes transformaes,
na sua tenso mais alta, que pode inventar uma maneira nova capaz de exprimi-la,

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atravs de sua dana.

Seu trabalho era sua razo de ser. Ao perguntarem por que escolheu ser bailarina ela
respondia: No escolhi. Fui escolhida para ser bailarina (GRAHAM, 1993, p. 13). Ela
queria danar, no por entretenimento ou prazer, mas como explorao, celebrao a
vida. A dana foi sua maior razo de vida, pois para ela, a dana, era de grande
significncia, um sentido sacrossanto. Contra todas as probabilidades, Martha Graham
triunfou como bailarina e por mais de setenta anos ela danou, coreografou, ensinou.
Quando a dana moderna se estabeleceu na Europa teve na figura de Martha Graham
um modelo ideal para o seu desenvolvimento. Sua dana surgiu de processos
investigativos, a partir da construo de um pensamento e da composio coreogrfica
como meio de expresso humana. H sim, uma motivao teatral implcita, que a sua
expressividade e seu poder de comunicao.
Martha Graham foi antes de tudo uma excelente danarina. No curso de sua longa
carreira Graham, alm de ter criado trabalhos com forte contedo psicolgico, trouxe
contribuies importantssimas para muitas reas da dana teatral. Seu senso de
teatralidade unindo a uma tcnica apurada tornaram-na um mito da dana moderna.
(SILVA, 2004). Como danarina e coregrafa revolucionou toda a dana moderna
desenvolvendo um dos maiores vocabulrios tcnicos codificados de dana at hoje.
Ela deixou obras primas de grande beleza lrica e foi reconhecida por descobrir um ovo
caminho para os movimentos, se no belos para a poca, eram significantes e suas
descobertas e inovaes elevaram o discurso da dana, ampliando essa linguagem e
transformando profundamente o vocabulrio e sintaxe da dana.
A coregrafa com sua habilidade teatral nica criou coreografias como Frontier,
Appalachian Spring, Night Journey, Judith, O triunfo de Joana Darc, Lcifer, que se
tornariam cones da dana moderna. Seus bals mticos (Herodiade, Cave of the heart,
Errand into the maze, Eye of Anguish Acrobats of God, Alcestis, Phaedra, Circe) so, de
acordo com seus comentadores, o que h de essencial, de mais slido e de mais
conhecido em sua obra. Ela escolhia temas, a maioria deles de fundo grego a exemplo de
Electra e Clytemnestra e os expunham como exemplos dos problemas fundamentais da
humanidade.

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Garaudy (1980) comenta que o que h de mais genial em Graham o fato de ela ter
criado a dana da idade da angstia e da revolta, pois a danarina expressou tais
sentimentos em sua dana. a dana no , para Martha Graham, um espelho da vida,
mas sim uma participao na vida, uma liberao da vida pelo movimento (GARAUDY,
1980, p. 92).
Graham se interessou pelas teorias freudianas que as traduziu em movimentos corporais
reveladores de sua dana. As aes coreogrficas de Graham tm significados
sobrepostos. A ao evidente narra uma sequncia de fatos expostos elipticamente; a
significao profunda, em funo da qual so escolhidos estes fatos, atinge os traos
permanentes da alma humana.
Esta busca nas profundezas da alma, este movimento do esprito para mergulhar no
desconhecido do ser [...] implicam um esforo mental que ser traduzido por
movimentos corporais reveladores: tenses, tores. Movimentos marcados tambm
por uma vontade de expressionismo que destaca com fora os elementos essenciais,
negligenciando o secundrio (BOURCIER, 1987, p. 277).

A coregrafa apresenta sempre um elemento cenogrfico que simboliza a multiplicidade

de suas aes e que permite seguir seu desenvolvimento atravs da ao coreogrfica
(BOURCIER, 1987; GARAUDY, 1980).
Graham chegou tardiamente dana2; foi aluna da Denishawn School. Rejeitou o
vocabulrio de dana dessa escola e criou sua prpria tcnica que foi difundida na dana
moderna ocidental (BOURCIER, 1987). Para ela, o homem a finalidade da ao
coreogrfica, este confrontado com os problemas da sociedade e com os grandes
problemas da humanidade.
Na construo do ensino e prtica de sua tcnica, terminou por institucionalizar uma
metodologia cheia de padres e exerccios pr-determinados. Colocou no plexo solar a
fonte de toda a energia para o movimento; ela inovou na tcnica comeando os
exerccios sentada no cho. Dizia que nessa posio o danarino podia controlar melhor
os msculos do tronco em alongamento e contrao, obtendo assim a forma mais
eficiente de aquecimento. Seguiam-se sries de exerccios em p, e preferencialmente

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em crculo diante do espelho, porque a conscientizao muscular vai depender dos

olhos.
Graham estruturou os princpios do ensino e prtica de sua tcnica nos movimentos
decorrentes do processo respiratrio. Antes de tudo, em sua tcnica preciso
reaprender a respirar. O ritmo da inspirao-expirao do ar condiciona a intensidade de
cada movimento, sua direo e efeito. O tronco concentra as foras vitais que se
irradiam para os membros; o ponto de apoio a regio plvica, depositria de sua
tcnica.
O corpo inteiro est portanto implicado na tcnica grahamiana. Um corpo que deve
ser significante, que deve poder afirmar os contrrios: a lei csmica de gravidade que
atrai o homem para o cho, seu voluntarismo muscular que lhe concede a
possibilidade de se refazer (BOURCIER, 1987, p. 280).

O ponto de partida no ensino e prtica de sua tcnica o ato de respirar, fundamental

para a vida. O fluxo e o refluxo da respirao esto intimamente ligados aos movimentos
do tronco que contrai para expirar e se dilata para inspirar (GARAUDY, 1980; LEAL, 2006).
O segundo princpio da tcnica de Graham intensifica o dinamismo do ato de respirar;
tanto o movimento de contrao, quanto o de relaxamento se manifestam como
impulsos bruscos, projees violentas do corpo inteiro. Da o uso fundamental da
percusso para marcar de modo forte os batimentos, elevaes e quedas.
O terceiro elemento de sua tcnica decorre da relao com o cho, com a terra viva e
carnal, a dana de Graham faz uso da gravidade como elemento de expresso.
Frequentemente ela usava movimentos que iam para o cho; nada mais dramtico em
sua tcnica do que as quedas.
O princpio de totalidade o quarto de sua tcnica. O corpo todo articulado formando
um conjunto significativo de ser uno. No entendimento de Garaudy (1980, p. 101), nesse
princpio
[...] o corpo todo instrumento articulado, coordenado, orientado. O tronco, os

Graham nasceu em 1894 e s comeou a trabalhar com dana em 1913 aps slidos estudos secundrios
na Santa Clara High School. Ela entrou para a Denishawn em 1916 onde permaneceu at 1923 (BOURCIER,
1987).

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ombros, o rosto, o ventre, os quadris e as pernas formam um todo nico, um

conjunto significativo. E isto constitui mais que uma lio de dana. uma lio de
moral: sermos inteiramente o que somos em tudo que fazemos.

Essa totalidade no seria perceptvel sem a ascese e as elises da criao potica que
compem o quinto principio de sua tcnica.
[...] H, pois um momento de contrao, em si, de todas as foras da vida,
ritimadamente seguido de uma expanso para o mundo, fluxo e refluxo, tenso e
extenso, contrao e descontrao. Todo movimento expressivo da vida tem, pois
sua origem neste ritmo primrio de inspirao e expirao, nesta concentrao de
foras num centro motor seguida de sua irradiao, que lembra a fera com suas
foras recolhidas, imvel e tensa, antes de saltar e se alongar (GARAUDY, 1980, p.
98).

Graham propunha, dessa forma, a contrao e o relaxamento (contraction-release) como

princpios e a explorao da fora gravitacional enquanto conexo do homem com a
terra. H uma relao constante do corpo com o cho, na tentativa de resgatar este valor
expressivo do peso do corpo, atravs de contatos variados deste com o cho. A
coregrafa observou que o movimento partia sempre de um centro motor, a plvis, e
que se desenvolvia a partir deste centro seguindo a coluna lombar, torcica e cervical at
chegar aos membros e cabea. A importncia do centro na tcnica de Graham
imensa, nenhum brao erguido sem que a fora propulsora do movimento parta do
centro da plvis, passe pelo diafragma e se desenvolva atravs de seu levantamento.
Percebe-se que Graham resume o movimento como sendo uma continuidade entre
liberao e contrao a partir do centro motor.
Dessa forma, na tcnica de Graham se dana com o corpo todo, isto , no corpo inteiro
aplicado sua tcnica. A danarina mais do que descobrir, revelou uma maneira
significativa e dramtica de movimentao.
Assim como Martha Graham, Doris Humphrey3 fez parte desse grupo seleto da dana
moderna americana. Humphrey, tipo introvertido, sempre preferiu o trabalho de estdio
ao de palco. Como Graham e por motivos semelhantes, ela rompeu com a Denishawn.
Seu processo de independncia partiu de uma identificao com as razes americanas.
3

Iniciou seus estudos em dana aos oito anos em Chicago e aos dezoito abre sua prpria academia, mas
consciente de suas lacunas entra para a Denishawn em 1917 permanecendo nesta escola at 1928
(BOURCIER, 1987).

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Humphrey desenvolveu coreografias como Tragicas, Water Study, The life of the bee,
Passcale e fuga em d menor, Whith my red fires, New danse, The Piece, American
Holiday atingindo com maestria uma dana fundamentada em sua tcnica baseada na
inrcia e na queda.
Um movimento sem motivao inconcebvel para o bailarino; este o ponto de
partida de todas as pesquisas de Humphrey que desenvolveu no ensino e prtica, uma
tcnica de dana baseada em experincias rotineiras e aes naturais humanas como a
fora do centro da gravidade, a respirao, a transferncia do peso e a coordenao
mente-corpo. Sua tcnica apresenta uma possibilidade criativa e de composio que vai
alm do treinamento corporal para dana (SILVA, 2004).
A combinao e recombinao de sequncias, a interpretao pessoal, a abertura
para criar movimentao a partir de princpios bsicos, tornaram este trabalho muito
diferente da linha desenvolvida por Martha Graham, que possua um vocabulrio rico
porm fechado em possibilidades criativas. [...] sua tcnica, assim como sua
coreografia, sempre teve grande adaptabilidade e sabido que qualquer estrutura
corporal pode acompanhar sua linguagem (SILVA, 2004, p. 100).

Para ela, o fundamental na dana era o ritmo motor gerando a relao entre o corpo e o
espao. O movimento nasce da luta contra a gravidade e a busca do equilbrio,
expressando o conflito entre o homem e o ambiente. Equilbrio e destruio, vida e
morte efeitos opostos que Humphrey procurou em Nietzsche a fundamentao filosfica
para justificar e esclarecer seus prprios conceitos sobre o movimento natural como
base para a tcnica de dana. Tais efeitos instituem como princpio de sua tcnica
delimitando a ideia de que o movimento para acontecer deve estar precisamente
presente no arco entre dois pontos de inrcia (SILVA, 2004).
A coregrafa diz que a dana se alimenta dos movimentos da vida expressos pelo gesto.
Humphrey analisou os gestos, movimentos da vida e dividiu-os em gestos sociais,
funcionais, rituais e emocionais.
Os gestos sociais so os que expressam as relaes entre os homens, os gestos funcionais
so essencialmente os do trabalho, os gestos rituais exprimem a relao do homem com
as foras sobrenaturais e os gestos emocionais, os mais importantes para os bailarinos,
so gerados espontaneamente por nossos diversos sentimentos (GARAUDY, 1980;
BOURCIER, 1987).

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Este o material bsico da dana. No entanto, embora alimentando-se dos

movimentos da vida e redescobrindo-lhes as razes, a dana no visa jamais ao
realismo, j que do gesto ela faz um movimento, e este gesto no mmico, mas
rtmico (GARAUDY, 1980, p.123).

Os gestos enfatizam, descrevem, completam; s vezes traem o contedo de um discurso

oral. Os gestos fazem parte dos meios usados para o ser humano se comunicar;
contribuem para dar forma e codificar as relaes sociais entre os indivduos e entre os
grupos. Schmitt (2006) afirma serem os gestos constituintes de uma realidade social e
que dependem da histria social. So o meio pelo qual o corpo estabelece relaes
simblicas enquanto apreenso individual, interpessoal e de movimento.
[...] eles contribuem para construir o quadro onde os cdigos sociais so propostos ou
contestados; os gestos so ainda objecto dos juzos de valor, das distines sociais e
de todas as prescries e condenaes que os acompanham e confrontam, que se
trate de gestos de pudor [...], gestos de amor [...] gestos que correspondam ao papel
social que se espera de cada um (SCHMITT, 2006, p. 22).

A historicidade do corpo faz com que haja modificaes, e nossos gestos adquiram
significados novos mediante as experincias que vo ocorrendo. atravs desses gestos
que somos capazes de expressar muitos desses smbolos e esconder outros, formando,
portanto, a linguagem do corpo que est sempre se reorganizando. E por possuir
espacialidade e temporalidade prprias, cada corpo vai adquirindo percepes de acordo
com o mundo que lhe especfico. Os gestos so um dos elementos constitutivos dos
rituais e das danas da tradio. Esses gestos so movimentos do corpo [...]; so
aces (actus) na medida em que visam um fim prtico ou simblico (SCHMITT, 2006, p.
24).
A partir de aes bsicas como respirar, estar de p, caminhar, correr, pular, elevar-se,
girar e cair, gestos cotidianos, Humphrey desenvolveu todo o seu trabalho. Assim a sua
pesquisa de corpo-movimento se localizou entre dois polos, ou seja, no arco entre duas
mortes a inrcia e a queda em que toda prtica e ensino de sua tcnica est alicerada.
Para Humphrey o movimento devia transformar-se qualitativamente. Nele devia
expressar-se a unidade de uma cultura e de uma civilizao. Ela tomou como testemunha
a tragdia grega. A descoberta primordial de Humphrey foi ligar a dana e sua tcnica
prpria lei da vida: a tenso do homem, escorando um mundo que lhe ope resistncias,

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contra a tentao, o risco permanente da queda, do relaxamento, do abandono. A

coregrafa concebe o movimento utilizado pelo bailarino como o resultado de um
equilbrio. Cair e se refazer constituam a base de sua tcnica de dana (HUMPHREY,
1941, 1980).
Essa polaridade do ato de cair e de se recompor, da tenso e do relaxamento , para
Doris Humphrey, a lei fundamental tanto da dana, quanto da vida. Toda a sua tcnica
resume-se em dois atos: afastar-se de uma posio de equilbrio e voltar a ela. Esta
tenso a condio da fora dramtica da dana: quanto maior o movimento da queda,
mais o movimento de reconquista do equilbrio dramtico e forte (HUMPHREY, 1980;
GARAUDY, 1980).
Da decorre as quatro dimenses essenciais do movimento, nas quais Humphrey
fundamentou o ensino, a prtica e teoria da composio coreogrfica: a motivao, o
ritmo, o dinamismo e o desenho. O ritmo, que domina a alternncia motriz da queda e
da conquista do equilbrio est ligado gravidade; o dinamismo est ligado s mudanas
de intensidade do movimento; o desenho a forma visvel do movimento, desenvolve-se
simultaneamente no tempo e no espao, ele no se realiza no vazio, mas num espao
estruturado e a motivao a alma de toda composio coreogrfica (HUMPHREY, 1980;
GARAUDY, 1980).
A reflexo terica de Doris Humphrey permitiu-lhe no somente elaborar uma teoria
sistemtica sobre a composio coreogrfica mas tambm realizar um sistema de
notao mais claro que o de Von Laban; ela inscrevia numa fita de papel que
desenrolava de um tambor, como uma tela mvel, as trs dimenses tcnicas do
movimento: num registro eram inscritas as formas espaciais; num outro, os ritmos,
num terceiro, com traos representando as posies dos braos, pernas e tronco, a
dinmica geral da dana. Os bailarinos podiam assim seguir sua partitura sem parar
de danar (GARAUDY, 1980, P. 130).

Sua brilhante carreira foi interrompida na dcada de 1940 pela artrite. Ela continuou
sendo uma mestra influente e se tornou assessora artstica da companhia de Jos Limn.
A dana dessas duas mulheres, Graham e Humphrey, reintegraram os poderes
expressivos da respirao, ou seja, da respirao enquanto passagem do de fora para o
de dentro, jogando com as tenses musculares e suas variaes. Resgatou-se a relao
entre as emoes e a energia que circula pelo corpo, deslocando as regies geradoras de

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movimento da periferia para o centro. Isso possibilitou uma viso mais integrada do
corpo, em que os quadris e a coluna passaram a ser um meio expressivo e enriquecedor
na dana.
Em suas companhias desenvolveram suas tcnicas e ensinaram a outros bailarinos que
difundiram, de certa maneira, seus mtodos ora concordando com tais mtodos, ora
rompendo com tal aprendizado. Essas duas danarinas coregrafas permitiram ver a
dimenso dramtica inerente s suas pocas.
As tcnicas de Graham e Humphrey fundamentadas por princpio de movimento, no por
formas, preparam o bailarino para quaisquer outros movimentos. No ensino/prtica de
suas tcnicas, seja nos exerccios mais simples aos mais complexos, os mesmos princpios
podem ser encontrados; a evoluo s formas e desempenhos mais complexos ,
portanto, consequncia do aprendizado, internalizao e processamento desses
princpios.
As tcnicas de Graham e Humphrey com enfoque no ensino/prtica de dana deve servir
como meio para preparar o corpo para a criao; no deve ser um fim em si mesma,
assim, cada intrprete-criador, pode utilizar no seu preparo corporal, tcnicas que se
adequem aos seus objetivos criativos.
O trabalho de cho com contrao e releases, inrcia e quedas, espirais, balanos e
alongamentos, apoios do corpo com o cho facilitam o processo de aprendizagem tendo
a respirao como gerador do movimento. Na execuo da tcnica os exerccios so
inter-relacionados por princpios que podem ser observados em todo o transcorrer da
prtica, no somente na tcnica, mas em qualquer movimento.

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Referncias
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GRAHAM, Martha. Memria do sangue: uma auto biografia. Traduo de Cludia Martinelli
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HUMPHREY, Doris. The art of making dances. 19th Ed. New York: Grove Press, 1980.
HUMPHREY, Doris. My approach to modern dance: a basic educational technique. New
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