En esthtique, quelle place pour la psychanalyse ?

Murielle Gagnebin
I. "N'importe quoi"
De 1958 1973, le Niois Ben cre son fameux Magasin, acquis par le Muse national
d'art moderne. OEuvre htroclite, ce magasin est la fois une sculpture polychrome
faite d'objets divers : panier salade, os, abat-jour, roue de bicyclette, bouilloire, etc.,
un livre compos des fameuses petites toiles noires, sortes d'ardoises enfantines o
Ben trace la peinture blanche injonctions ou constats, tels que : "J'aime le noir",
Rien est beau", "Allez-vous baisser la tte ?", etc., enfin un lieu de rencontres,
notamment du groupe Nouveaux Ralistes, du groupe Support ! Surface, etc. Cette
composition tridimensionnelle, hautement bariole et bricole au fil des ans, Ben
l'appelle "N'importe quoi !"

Enoncer que l'art puisse tre "n'importe quoi" stipulait une rvolution complte de
l'esprit. Les normes tombaient en poudre. Au bris des canons entranant la dispersion
du got, succdaient l'assomption de tous les matriaux, du plus arien (Y. Klein,
Sculpture de feu, 1961) au plus opaque (P. Manzoni, Merda d'artist, 1961 ; D. Roth, 7 x
3 Nains, 1969) x = moment de la dcomposition intgrale), comme l'avnement des
pratiques artistiques les plus diverses.
Certains prnaient par exemple la fabrication de Boudins avec du sang humain, prt
gicler sur des ciboires et des nappes consacres (M. Journiac, Messe pour un corps,
1969), d'autres valorisaient l'escalade, pieds et mains nus, d'une immense chelle
pique de dents acres (G. Pane, Escalade non anesthsie ; avril 1971) ou vantaient
la masturbation au rythme des pas du public, jusqu' l'puisement (V. Acconci,
Seedbed, 1969), d'autres encore exprimentaient l'exposition du "Vide" (Y. Klein,
galerie Iris Clert, 1958), ou mme expliquaient le phnomne de l'art quelque animal
sacrifi (J. Beuys, Comment on explique les tableaux un livre mort, 1965).

Dans cette "aspiration au brut, au matriau, au spontan, au non-labor, la nonoeuvre"1, on a pu saluer comme une explosion de vie alors que des esprits plus
sombres y dcelaient la prodigieuse cancrisation de l'art.
Plus meurtrire qu'industrieuse, une telle polmique dsigne cependant avec nettet
comme une autre arte au dbat : dans la seconde moiti du XXe sicle, la crativit
l'emporte un peu partout sur la cration. Plaisir de la trouvaille, du geste indit, de
l'expression cote que cote, got des contrastes exacerbs mlant le potique au
drisoire, rigeant le dchet en talon, drainent le regard moins attir, semble-t-il, par
l'objet fini que par la jubilation du "faire" tout prix. Cette apologie de l'esprit
d'invention a exig paralllement que le critique se fasse bricoleur, mcano, mais
aussi joueur et pote. Dsormais ponctuelle et spcifique, la critique d'art devait
s'attacher discerner le fonctionnement de l'objet cr et chercher transmettre les
logiques de l'oeuvre, veillant maintenir celle-ci ouverte la sagacit des regards qui
s'y aventuraient. Devenue mthode de l'oeuvre, la critique d'art se faisait mcaniste
et n'hsitait jamais s'exercer, le cas chant, la haute voltige.
Pareille fureur de la problmatisation du regard et du jugement connut mme ses
outrances : l'oeuvre avala la critique pour se dissoudre elle-mme dans la virtualit
pure. On supprima l'oeuvre au profit du mode d'emploi, voire de la recette ou mme
du programme potentiel de l'objet rduit un pur possible (cf. Kosuth, Chair I and III,
1965). Or, tout dbordement a ses lois, clairant par l crment la logique des
conduites.
L'art de cette fin de sicle, domin par l'obsession du faire, apparat chevill l'homo
faber et semble situer, en consquence, l'esthtique au cour de l'anthropologie
considre essentiellement dans ses dimensions sociale et psychologique.
II. Discours psychanalytique et discours politique convergences
Tributaire du discours sur l'homme dans la cit et du discours sur l'homme aux prises
avec sa psych, l'esthtique aujourd'hui ne conduirait ni au divin du moyen ge, pas
plus au savoir de la Renaissance, ni mme l'thique comme le voulait le XVIIIe sicle,

pris d'intersubjectivit qui faisait de l'apprentissage du got la condition de la

moralit2. Attache, en effet, dcrypter les motifs et les mobiles d'une production
artistique valorisant avant tout l'acte dmiurgique, l'esthtique aujourd'hui pourrait
aider rflchir le politique comme les profondeurs psychiques.
L'hermneutique psychanalytique a ses domaines comme ses limites. Dj Freud
pensait que le gnie tait irrductible l'enqute analytique3 et qu'il fallait sur ce
point "cder le terrain l'investigation biologique "car les instincts et leurs
mtamorphoses sont la chose dernire que la psychanalyse puisse connatre"4. En
revanche, Freud a dmontr que "l'motion esthtique drivait de la sphre des
sensations sexuelles" et qu'elle tait un exemple typique de pulsion inhibe quant au
but"5. Il assigne ainsi au domaine de l'art le lieu des drives pulsionnelles et fait du
champ artistique l'aire de la sublimation.
Depuis la dcouverte freudienne, l'enqute psychanalytique sur l'art s'est
considrablement enrichie. Dans le sillage du Viennois6, elle a mis l'accent sur le rle
prpondrant de la constitution d'une rserve d'nergie neutre dans le procs de la
sublimation, insistant sur le rle minent du narcissisme aux prises avec l'objectal7.
D'autres , encore, approfondissant les vues de Freud8, ont rvl la part capitale de la
bisexualit psychique9 dans la cration comme celle de la capacit d'introjecter deuil
et privations10.
Rcemment, on a mme tent une typologie psychique de l'acte crateur, prenant
appui sur une rinterprtation du systme causal aristotlicien et assignant la
pulsion d'emprise un statut tout spcial11.
Ces avances cliniques et mta-psychologiques ainsi que la diversit des lectures
analytiques de l'art semblent, en fait, lgitimes par le constat initial de Freud
s'interrogeant propos du Mose de Michel-Ange sur la multiplicit des interprtations
tant historiques qu'esthtiques : "Ces efforts mmes, crivait-il, n'indiquent-ils pas
qu'un besoin se fait sentir: celui de trouver encore une autre source cet effet ?"12
Aussi bien, dlaissant cette srie de questions comme, d'ailleurs, la tentation
d'interprter une oeuvre tmoin, j'ai choisi d'observer la spcificit du rapport
entretenu par l'artiste avec son spectateur. C'est--dire qu'il s'agit d'analyser la nature
de l'effet escompt sur le regardeur. Et ceci travers une forme d'art particulire,
rflchissant un secteur notable de la production actuelle : le tratologique.
III. L'archaque : entre dpense et pense
"Texte du temps" froce et ravageur, "marque" de l'incontournable "castration
humaine"13, la laideur a eu souvent partie lie avec le monstrueux, entendu comme
le sceau nigmatique de l'impouvoir14. Mais le tratologique a-t-il toujours pris
l'aspect qu'il revt actuellement ? Au sein des oeuvres chantant la difformit du
chimrique, la relation de l'artiste l'objet de son dsir recevrait-elle aujourd'hui un
traitement indit ? Dans l'hypothse d'une solution de continuit, qu'infrer du statut
de l'artiste : toujours matre des transgressions les plus audacieuses, narguant
privations et mutilations, ou trange hros proposant quelque accablante descente
aux enfers ?
Six constantes me paraissent animer le tratologique contemporain. Les reprer
devrait servir mettre en vidence les harmoniques du retentissement escompt sur
le spectateur. Le souci d'une typologie valant comme index va donc l'emporter sur le
terreau des exemples lus. C'est dire que mes exemples auraient pu tre autres.
L'efficacit a toujours t le critre de mon assortiment o des personnes connues

voisinent avec des crateurs moins remarqus. En consquence, j'ai chaque fois
privilgi une incontestable intensit
1. Un retour l'archaque
Choix du matriau, sorte de pigments, traitement du mdium font rfrence un
lmentaire sale
Prenons A. Rainer. Il prsente un monstrueux macabre. Transformant des masques
mortuaires qu'il rehausse de couleurs ou qu'il retravaille au trait, ce peintre suisse
invente un fabuleux atroce: il livre la photo du mort et sa transgression sauvage. La
gageure semble bien tre de s'ancrer sur l'effigie de la charogne (cf. Hell, 1973). Avec
Hermann Nitsch (1985) et le groupe viennois pratiquant le body-art, il y a surenchre :
c'est l'homme lui-mme, nu et recouvert de sang animal, qui est prsent, cartel
comme un quartier de boeuf. Ce monstre suant le sang chaud, ruisselant l'invective,
gmissant de tristes mlopes, provoque, dans l'assistance des spectateurs attirs par
ces rituels subversifs, une fascination froce.
C'est la palette de couleurs qui, chez Dado ou chez Bacon, semble significative.
Teintes pastel (Dado) ou teintes mlanges comme salies expressment (Bacon), les
couleurs paraissent avoir subi une dcoloration. Peintre de l'excs, de la violence, de
l'immdiat, Dado provoque le corps dans une fte du vif. Tout chez lui est
corchement. A ct d'une criture acre, prcise, nerveuse, sa palette offre des
teintes dlaves, transformant un monde de la peur et du cri, un monde de la chair
ravine et de la terreur concentrationnaire, en un univers o, comme le proclamait
Artaud, "la vie pue". C'est une relle nause que l'artiste transmet la faveur de ses
embryons purulents, de ses intestins moisis, de ses ligaments atrophis, de ses tibias
pels, de ses architectures recouvertes d'une lpre vnneuse (cf. Grande Police
vgtale, 1965).
Quant Bacon, soucieux d'introduire l'alatoire au sein d'oeuvres dcrivant la tragdie
du quotidien, il utilise des brosses trop paisses pour faire draper la couleur, et des
chiffons propres taler la couleur humide, brouillant les teintes, souillant les tons,
confondant limites et frontires (cf. F. Bacon, Triptyque, 1972).
Mais les figures de la djection ne sont pas qu'orales. Ainsi le Polonais J. Lebenstein
use d'une peinture trs paisse, onctueuse, couleur terre, favorisant gicles et
protubrances comme s'il s'agissait d'voquer des matires grouillantes, des terreaux
vivants. Cet univers d'hybrides fabuleux a son rotisme. Proposant l'irruption d'un
autre monde au cour des coutumes et des habitudes, les mutants grumeleux de
Lebenstein ont la particularit de ne point se parler : ils se touchent. Nostalgie
rgressive de l'infans (cf. Cercle de famille, 1972).
Proposant des Ncropoles (1978-1980), R. Passeron travaille, pour sa part, le
polystyrne dsexpans l'aide de l'essence de trbenthine. Des femmes surgissent
grandeur nature, ricanantes, poitrine dchiquete, ventre dilacr, vagin poignard,
entrailles viscres dans un ultime flamboiement de grains aux rugosits variables.
Hymne la matire glorieusement parturiente dans ce cancer monstrueux de la fibre :
la fcalisation atteint, ici l'image matricielle de la vie.
Exhalant la charogne, les entrailles sanguinolentes, la vomissure, ou encore l'analit,
ces
figures du monstrueux exhibent une morphologie aux accents sadiques-anaux (cf. les
multiples Morsures, 1971-1972, et Agression, 1972 de Velickovic ou ses Expriences
sordides, 1975) et exaltent, bel et bien, un lmentaire sale.
2. Un plaisir tactile d'excution

Enduire, malaxer, clabousser, projeter de la couleur, gratter, dcouper, dcouvrir de

nouveaux matriaux et, par de multiples torsions, grignotages, amputations conduire
ces supports indits vers la figuration semble tre essentiel chez les faiseurs de
monstres actuels.
Comment qualifier semblable ivresse du geste ?

Valoriser la "cuisine" de l'oeuvre n'est certes pas rcent. Cependant, dans ces
productions artistiques, la trituration parat l'emporter sur la construction. Une telle
volubilit tactile voque donc un plaisir bien particulier li l'enfance. Plaisir primaire,
plaisir lmentaire, le
jeu avec la matire est tout fait primordial.
Chantres du geste malaxeur mais aussi avocats du geste brutal, les artistes sont
amens d'une part liminer les catgories du dehors et du dedans (cf. F. Bacon, R.
Passeron, R. Combas, D. Spoerri), d'autre part favoriser des conduites susceptibles
de librer un imaginaire en qute de brusqueries (cf. J.-C. Blais, J. Schnabel). Ainsi,
Bacon nie la distinction qui opposent l'intrieur l'extrieur et suggre sur un mme

visage, sans transition, la vue de la peau duvete comme celle des aponvroses
sanglantes. De mme veut-il agir sur les nerfs des spectateurs15 et surtout ne pas
donner prise des discussions d'ordre psychologique. Il en va de mme pour X.
Dambrine (cf. La Sauterelle, 1990) qui lit pour scalpel la trononneuse et oeuvre
mme de gigantesques souches d'arbres ! Devant ces pratiques centres sur la
scansion : taille, tri, dpeage, comment ne pas voquer la matrice du
fractionnement, l'activit morcelante et concassante par excellence, celle des
enzymes intestinaux ?
3. L'humour abandonn
Les rcits mettant en scne le tratologique sont anciens. Ainsi le texte de
l'Apocalypse livre quantit de monstres propres inspirer nombres d'artistes :
des animaux ails avec des yeux partout (IV, 8) ;
un agneau sept cornes et sept yeux (V, 6) ;
des sauterelles-scorpions aux visages d'homme, aux chevelures de femme et aux
dents de lion (IX, 3) ;
un lopard avec sept ttes et dix cornes, avec des pieds d'ours et la gueule d'un lion
(XIII, 1)
un serpent qui vomit un fleuve (XII, 15), etc.
Dans le sillage des sphinx de l'Antiquit, les monstres qui ponctuent la vision de saint
Jean surgissent comme des tres composites, faits d'lments simples emprunts
diverses espces et donc facilement dcomposables. Cette aptitude au
dmembrement permettait Descartes de dire qu'il n'y avait pas de monstre pour la
raison16. Chercherait-on, devant le monstrueux actuel, le dfaire et exercer notre
joyeuse activit combinatoire, qu'on serait le plus souvent bien embarrass. Tout se
passe comme si le tratologique aujourd'hui avait perdu son caractre incongru,
drolatique, cumulatif et, par l, contagieux. Les monstres contemporains sont
organiquement inscables et tirent de cette sombre unit leur caractre effrayant. Les
fragmenter serait les dchiqueter. Voudrait-on ainsi dcomposer les cratures de
Dado, on aurait alors une collection de membres atrophis, d'os erratiques, de ttes
troues, d'yeux rvulss ou carquills devant l'imminence d'un danger. Tenterait-on
la mme exprience avec une figure de Lebenstein, que tissus boursoufls, cailles
griffues, pustules suintantes ne renverraient plus gure un rpertoire connu, sauf y
dceler quelque vaine mmoire du palolithique. Vestiges maladifs d'une humanit
profondment affecte ou nostalgie de temps chaotiques pour qui la forme tait
toujours contemporaine d'une catastrophe, ce monstrueux vise ainsi moins
dvelopper chez le contemplateur une activit ludique qu' faire grincer les dents.
C'est l'effroyable, dsormais sans subversion, massif.
On dirait que les efforts notables des sicles prcdents (de J. Bosch J. Ensor ou O.
Redon) et du dbut du XXe sicle (M. Ernst, L. Fini, H. Belimer, S. Dali, etc.) pour faire
parler l'odieux par le truchement de diverses mtamorphoses, reposant tantt sur un
art de l'ellipse, tantt sur une pratique de la dmultiplication, ou encore sur la
confusion de rgnes, des genres, des espces, ont t abandonns. Le grotesque, le
bizarre, le comique ont dsert la scne. En cette fin de sicle, le monstrueux n'a pas
d'humour. Il est direct, pesant, brutal, parfois rudimentaire et semble, bel et bien,
plonger sa force dans l'archaque (cf. B. Baselitz, W. Dahn, J. Schnabel, etc.).
Mais si les artistes actuels paraissent moins rver et donner rver qu'agir et tre
agis par des violences cataclysmiques, c'est peut-tre que la constitution du sas
autorisant rtentions et dplacements, sourires et traits d'esprit, n'a plus dsormais
d'intrt. Toute se passe comme si l'pargne de la dpense psychique, qui signe la
prise de distance d'avec le monde pulsionnel, n'tait plus vraiment souhaite.

4. Le voisinage de la pulsion
Ces oeuvres voquent donc une proximit manifeste avec la pulsion. Recherche ou
subie, cette contigut semble situer ces diffrentes productions non pas dans le
registre coutumier de la sublimation, au sens que lui confre la thorie
psychanalytique freudienne, mais plutt dans celui du dplacement et, peut-tre pour
certaines, dans le domaine de la formation ractionnelle.
Je rappellerai quelques points.
Pour qu'il y ait sublimation, il faut que la libido soit dtourne de son objet et de son
but.
Cette opration de drive implique plusieurs tapes au cours desquelles la rflexion,
l'exigence de composition, le fonctionnement de la mmoire, l'inscription dans une
dure, la contemplation mditative ou la libert associative jouent des rles
essentiels. Ces moments qui estampillent le procs de la sublimation laissent diverses
marques. Solidaires des dtours qui confrent l'oeuvre son paisseur, ces traces
parlent en faveur d'un travail psychique substantiel. Ainsi plus une oeuvre apparatra
masque, voire mme crypte, exigeant une approche patiente faite de dvoilements
successifs, plus la sublimation aura t importante et la distance d'avec la pulsion
loquente. Mode d'expression dlicat qui tt ou tard, reoit l'admiration. Telle est toute
la diffrence qui spare une dcharge brutale et une laboration coteuse.
En consquence, le monstrueux actuel parat moins relever de la mcanique
sublimatoire que d'une tout autre activit de l'esprit. Il laisse transparatre des
modalits psychiques o la pression pulsionnelle est comme directement accessible.

C'est pourquoi, devant ces oeuvres, je suis tente de parler davantage de

dplacement, voire parfois de formation ractionnelle Par dplacement, il faut
entendre un travail de l'ordre du mtonymique Par exemple : frapper un objet au lieu
de frapper la personne qu'il reprsente, ou infliger des dchirures une toile au lieu
de saccager La Joconde ou mme de violer les petites filles17.

La formation ractionnelle, de son ct, est, pour rsumer, plus un contreinvestissement

qu'une laboration cratrice. C'est--dire qu'ici la pulsion est gre par l'lection d'un
terme oppos, comme la propret contre la salet, la prire contre le blasphme, la
saintet contre le diabolisme.
Pour illustrer semblable dfinition dans le cadre de l'esthtique, j'aimerais rapporter
une historiette18 Habitant un quartier de petites maisons individuelles, des enfants
probablement pas trs fortuns, jouaient dans la rue. A quoi ? Ils dcoraient une
grosse crotte de chien en la garnissant patiemment de petits cailloux ronds et blancs
et de brindilles de bois pour en faire, dans leur esprit, de petites oeuvres un peu
provocantes. Puis ils appelaient les passants venir admirer la chose. Dans cet
exemple, on dcouvre les premires strates d'un travail allant du fondement brut en
direction d'une cration.
Ainsi le monstrueux actuel, refusant de dsexualiser la pulsion, procderait du
sacrifice volontaire des activits lies habituellement la sublimation et valoriserait
deux des registres propres au fonctionnement psychique : le dplacement et la
formation ractionnelle. Pourquoi le crateur actuel prfre-t-il rester sur le terrain de
l'instinctuel lmentaire ? Qu'inflige-t-il ainsi dlibrment au spectateur ?
5. Une trange facticit
Un paradoxe surgit : pour quelles raisons les visions actuelles du monstrueux manant
de l'exploration savoureuse de divers matriaux dgagent-elles une impression de

tristesse et parfois mme de sadisme ? Entre l'angoisse qui transpire d'un trop gros
soleil jaune chez Van Gogh, un soleil monstrueux, par exemple, et les acrobaties du
monstrueux contemporain, il y a un foss : celui probablement qui spare l'individu
aux prises avec la perte de sa toute-puissance douloureux combat jamais achev qui
transforme la vie en une succession de deuils plus ou moins russis et le constructeur
de ftiches cherchant, d'une part, masquer son impouvoir et, d'autre part, exhiber
le cortge scintillant de ses fards et de ses dguisements.
L'artiste actuel, hant par des impratifs politico-idologiques, tels que la spontanit,
la
rapidit, la volont "d'atteindre le systme nerveux" (F. Bacon), l'aspiration au brut,
au matriau, la non-oeuvre" (J. Ellul), a, semble-t-il, une optique volontairement
littraire.
Brutalisant le regard plus qu'il ne le convoque et l'meut, il exercerait une domination
qui n'est issue ni d'un savoir ni d'un savoir-faire mais qui revendique la puissance
formidable de l'idologique
6. Un drisoire pervers
Anim d'un souffle idologique et reposant sur la conviction propre au plaisir primaire
li l'excution-exonration, le monstrueux contemporain, un peu la manire du
ftiche, apparat li la drision. Et ceci encore une fois sciemment. Semblable
lucidit ne peut qu'accrotre le pouvoir sarcastique de l'oeuvre et l'allure ftichiste de
celle-ci (par exemple, Merda d'artista, 1961, de P. Manzoni oeuvre en soi monstrueuse
vendue au prix du poids de l'or ; cf. galement Au putain inconnu. Contrat pour un
corps, 1972, de M. Journiac19).
La typologie du monstrueux actuel s'est laisse ainsi dgager. Valorisant l'archaque le
plus rgressif, se situant dans le territoire des plaisirs lmentaires, sacrifiant l'humour
et l'aptitude laborer digues et distances, magnifiant la brutalit d'un pulsionnel
rpondant des modalits d'amnagement plutt frustes, enfin manifestant de
srieuses accointances avec l'univers ftichiste, les artistes producteurs du
tratologique contemporain ont, l, un terrain propice maints exercices jubilatoires.
Ces partis pris, plus ou moins conscients, rvlent cependant une logique
imperturbable, un plan farouche qu'il s'agit maintenant d'lucider.
IV. Entre mulet et masochiste pervers : le philosophe
Pourquoi le faiseur contemporain de monstres prend-il tous ces risques ? Qu'est-ce qui
le
pousse braver les multiples exigences propres la sublimation habituellement
repre comme la marque positive de la civilisation? Et si d'aucuns ont pu dceler
dans ce type d'art un mpris de la nature humaine et de ses aspirations, verra-t-on
dans la production du monstrueux artistique un concentr des rquisits qui
gouvernent une bonne partie de l'art contemporain ?20
Plus que jamais la rponse notre question inaugurale se fait cruciale : qu'en est-il,
dans cet art, du lien tiss entre crateur et spectateur ?
Traditionnellement, on a coutume de mentionner l'extraordinaire gain de l'appareil
psychique confront l'art. Au cours de l'change esthtique, selon la perspective de
la psychanalyse, la fonction de liaison propre au Moi est puissamment sollicite. Par
quel mcanisme ?
Dans une premire phase, les capacits d'unification et de totalisation spcifiques du

Moi, en tant qu'il est au service d'Eros, sont momentanment dlgues l'oeuvre.
Sorte d'alter ego drainant sens et mois, celle-ci dterritorialise avec plus ou moins de
force l'amateur d'art. A ce moment de dsintrication pulsionnelle et de perte des
limites du Moi succde un deuxime temps o se dveloppe une suite exaltante de
projections et d'identifications durant laquelle les capacits de liaison propres au moi
sont alors reprises au compte du sujet percevant. Pareil va-et-vient agrandit le Moi.
Portant essentiellement sur des qualits matrielles: chromatisme, effets de matire,
jeux formels, rimes plastiques, rythmes, chacune constitutive sa manire de la
"chair" du tableau, l'introjection a un pouvoir profondment modulateur. Le corps de
l'oeuvre devient, bel et bien, un prolongement du corps du spectateur qui, par l,
rpare ses carences auto-rotiques.
Que dire aussi bien de cette activit du Moi confront l'art tratologique actuel ? Vat-il pouvoir s'abandonner l'oeuvre dans le jeu maill de prises et des dprises
esthtiques ? Quels vnements pulsionnels se laisseront ainsi introjecter ? Et
qu'attendre des effets mutatifs d'une oeuvre qui compose, on l'a vu, avec l'archaque
pure et l'infirmit du ftiche ?

Tout laisse croire que le processus sera diffrent. Procdant non d'une sublimation
mais d'une simple formation ractionnelle ou, dans bien des cas, de purs
dplacements, l'oeuvre tratologique actuelle propose au sujet regardant comme une
autre pope psychique. S'agit-il d'une oeuvre issue d'une formation ractionnelle,
c'est alors une srie de contre-investissements que sera confront le spectateur.
Ceux-ci n'accroissent pas tant les forces de liaison du Moi qu'ils ne protgent son
activit par le biais de la dngation. Par exemple : le recours aux fonds comme dors
la feuille chez Lebenstein ainsi que sa manire d'clairer le monstrueux par des
parures et des bijoux insenss. Autre exemple : chez Bacon, l'extraordinaire prcision
des tubulures blanches, des structures architecturales valorisant l'ovale et des aplats
de couleurs pures contrastant avec la chair ravine et dpece des figures humaines.
Cependant toutes les productions artistiques ne cherchent pas djouer une attente
pulsionnelle par un don oppos. D'autres dplacements moins catgoriques et donc
plus prcaires sont possibles. Par eux, le spectateur semble momentanment
pargn. Ainsi en est-il probablement de la reprsentation "sacrilge" des cadavres
chez Rainer ou chez Passeron. De mme, force d'tre exalte, la mort est
transitoirement dnie dans les rituels douloureux du body-art ou d'un Velickovic. Mais
sous le choix mtonymique, la frocit sourd bel et bien, prte exploser. La dfense
ne semble pas faite pour durer!
En optant pour des dplacements aussi fragiles qu'phmres, le voeu des artistes
serait-il autre ? Derrire la vanit de ces protections, dceler la volont de blesser, le
mpris sauvage de l'autre, est-ce imaginable ?
A ce point, j'aimerais formuler l'hypothse suivante : ne se pourrait-il pas que ces

artistes, se mesurant la libido dmoniaque et refusant l'cran du culturel, cherchent,

de faon plus ou moins dlibre, rveiller un public gav et somnolent, en le
confrontant avec les figures issues de la rgression ? Ce faisant, leur dmarche
contribuerait, indirectement et paradoxalement, enrichir le Soi du public. L'artiste
actuel, exaltant le prgnital et l'offrant sans mnagement, rcuprerait, somme
toute, ce qui prcdemment tait omis ou dni, voire mme refoul. Tel serait le nerf
de la rgression repre si gnralement aujourd'hui.
Par ailleurs, recourant l'agression sous tous ses aspects, vantant le dmembr
comme le dilacr, l'informe comme le putrescible, le sale et le visqueux, bref : toutes
les figures de l'horreur, allant pour certains jusqu' travailler le sperme refroidi, le sang
coagul, l'urine et l'excrmentiel, ils anticipent le destin ultime de la matire au-del
de la mort : morcellement, dsagrgation, putrfaction, anantissement... Si bien que
pourrait leur servir d'tendard l'aphorisme attribu Bichat : "Vivant, j'existe en
masse : mort, en molcules".
Mais reconnaissons-le, dans pareille action, l'artiste contemporain fait courir un danger
certain son public. Celui-ci n'est-il pas bien prs de se vivre comme victime d'une
gigantesque fcalisation ? Rien d'tonnant semblable raction, quand on pense que
ce sont prcisment les figures les plus archaques que ces artistes s'ingnient
embrasser... D'un ct, donc, une formidable rgression, de l'autre une anticipation
fabuleuse ! Encore une remarque : au regard de la tension dialectique qui oppose
mouvement rgrdient et mouvement progrdient, le prsent semble pris dans un
tau ! Dbile et dfaillant, guilloch des marques de l'impuissance, il donne voir son
drame essentiel.
Loin de se rvolter comme Dada et les surralistes ou de tenter quelque coteuse
opration de maquillage, refusant la narcose21 prcaire de la sublimation, ces artistes
sonneraient le glas de l'adage qui assimilait l'art au mensonge. Devant la mascarade
du hic et nunc, pourquoi ne pas contribuer au galvaudage gnral et, inclinant la
destruction, tout tenter pour crer l'oeuvre qui mettrait un point final l'art,
absolument ?
Une oeuvre si monstrueuse qu'elle rflchirait pour de bon l'infcondit propre aux
hybrides.
Demeurer sans descendance, vouloir tre le dernier de la liste, c'est d'abord rclamer
l'inscription dans une ligne ici, celle du donner voir, avec ses implications sociales:
catalogues, critiques, galeries, muses, etc. , ensuite c'est bel et bien, tout
revendiquer et ne craindre rien. Jusqu' et y compris la castration22.
Pathologie grave pour la psychanalyse qui dcle dans cette orgueilleuse toutepuissance, dans cet loge de la quantit comme moyen de dfense, dans cette
absence totale de limites prdisposant toutes les expriences possibles mais aussi
toutes les douleurs et toutes les humiliations ne l'oublions pas ! , les racines du
masochisme pervers.
Mais souhaiter tre dans l'absolu "victime et bourreau", n'est-ce pas aussi pour
l'artiste, pris dans le procs de l'art, exiger d'tre reconnu en qualit de conscience
malheureuse et briguer la place traditionnelle du philosophe ?
Aux deux questions kantiennes : "Qu'est-il permis d'esprer ?" et "Que faut-il faire ?",
les
crateurs contemporains de la drision semblent rpondre : agacer non les sens mais
l'esprit, tout prix.

Confrant la lecture de l'art une logique et une conomique, la psychanalyse

apparat, bel et bien, un instrument essentiel de l'esthtique.

Rsum
L'art est-il arriv au bout de sa course en cette fin du XXe sicle, se demande Murielle
Gagnebin, ou le regard de la psychanalyse port sur la production artistique des
cinquante dernires annes libre-t-il des schmes nouveaux de comprhension ?
Devant le cortge du n'importe quoi" qui vhicule outrances et transgressions, l'auteur
propose six constantes qui lui paraissent animer le tratologique contemporain et lui
confrer un statut artistique prcis.
Agacer non les sens mais l'esprit, tout prix, telle semble tre la finalit plus
philosophique qu'esthtique de cet art qui promeut les figures inoues de la rgression,
plongeant ses racines dans l'archaque, abandonnant l'humour, privilgiant le factice
drisoire. C'est dire que les mcanismes classiques de la sublimation semblent
disparatre au profit d'autres modalits psychiques o la pression pulsionnelle est
comme directement accessible.
1 J. Ellul, L'Empire du non-sens, Paris, PUF, 1980, p. 27.
2 Cf. M. Gagnebin, "Le rle de l'art chez Jean-Jacques Rousseau", Universit de
Genve, 1971.
3 La psychanalyse reste donc impuissante expliquer ces deux particularits de
Lonard sa tendance extrme au refoulement des instincts et son extraordinaire
capacit la sublimation des instincts primitifs" (Un souvenir d'enfance de Lonard de
Vinci, Paris, Gallimard, 1927, p. 149.)
4 Ibid.

5 S. Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, P.U.F., 1929, p. 29.

6 Cf. S. Freud, "Le Moi et le a (1923), in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1975,
p. 198-199 et p. 217.
7 Cf. M. de M'Uzan, "Aperu sur le processus de la cration littraire" in De l'art la
mort, Paris, Gallimard, 1977.
8 Cf. S. Freud, Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, op. cit., p. 111 et 149-150.
9 Cf. C. David, "Rapport sur la bissexualit psychique" in Revue franaise de
psychanalyse, Paris, PUF, t. XXIX, sept.-dc. 1975 ; J. Gillibert, "L'acteur mdian
sexuel" in Nouvelle Revue de psychanalyse, n 7, Paris, Gallimard, 1973, M. De
M'Uzan, "Trajectoire de la bisexualit in Revue Franaise de psychanalyse, op. cit., et
M. Gagnebin, L'Irreprsentable ou les silences de l'oeuvre, Paris, PUF, 1984, p. 89
193.
10 Cf. M. Klein, "Le deuil et ses rapports avec les tats maniaco-dpressifs" (1940) in
Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1980 ; H. Segal, Psychanalyse et esthtique" in
Revue franaise de psychanalyse, t. XLIII, 1979.
11 Cf. M. Gagnebin, Les Ensevelis vivants. Des mcanismes psychiques de la cration,
Seyssel, Champ Vallon, 1984, et "Sant et pathologie de la cration" in ????, n1, p.
145 151.
12 S. Freud, "Le Mose de Michel Ange" in L'Inquitante Etranget, Paris, Gallimard,
1985, p. 89.
13 M. Gagnebin, Fascination de la laideur, Lausanne, L'Age d'homme, 1978, 2C d.,
1985, p. 327 sq.
14 G. Lascault, Le Monstre dans l'art occident"Paris, Klincksieck, 1973.
15 E. Bacon, Entretiens avec D. Sylvester, Genve, Skira, 1976, p. 34.
16 Cf. Descartes, Premire Mditation et l'excellent commentaire de G. Lascault, op.
cit., p. 101 sq.
17 Tmoignage oral d'A. Robbe-Grillet : "S'ils n'crivaient pas, ils tueraient les petites
filles".
18 Tmoignage oral du psychanalyste M. de M'Uzan.
19 Un texte accompagne cette action : "Contrat pour un corps / Transformer votre
corps en oeuvre d'art. / Premier contrat : vous pariez pour la peinture : votre squelette
est laqu de blanc. / Deuxime contrat : vous pariez pour l'objet : votre squelette est
revtu de ses vtements. / Troisime contrat : vous pariez pour le fait sociologique :
l'talon or : votre squelette est plaqu or. / Conditions : premirement : cder votre
corps Journiac. Deuximement mourir."
20 A l'oppos du monstrueux artistique, les oeuvres minimalistes et les oeuvres dites
conceptuelles ne procderaient-elles pas d'un simple renversement ? Phnomne
courant si l'on pense aux couples : amour / haine, exhibitionnisme / voyeurisme,

masochisme / sadisme, et qui scelle un des quatre destins de la pulsion.

21 S. Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, PUF, 1971, p. 26.
22 Cf. M. de M'Uzan, "Un cas de masochisme pervers" in La Sexualit perverse, Paris,
Payot, 1972, p. 34 : "Que recherche le masochiste pervers ? Que dsire-t-il ? Eh bien, il
ne craint rien, pas mme la castration : il dsire tout, y compris la castration."
23 Rubbish - worthless matter, waste, nonsense.

* Docteur s Lettres et Sciences Humaines

Paris - France
Docteur d'Etat s Lettres et Sciences humaines et psychanalyste, Murielle Gagnebin
enseigne l'anthropologie de l'art l'universit de la Sorbonne Nouvelle (Paris III). Elle
est l'auteur d'ouvrages et d'articles qui se situent l'interface de l'esthtique, de la
philosophie et de la psychanalyse, notamment :
Fascination de la laideur, Lausanne, L'Age d'homme, 1978, 1985
L'Irreprsentable ou les Silences de l'oeuvre, Paris, PUF, 1984
Les Ensevelis vivants. Des mcanismes psychiques de la cration, Seyssel, ChampVallon-PUF, 1987
et collabore, entre autres, la Revue Franaise de Psychanalyse, la Revue
d'Esthtique, LaPart de l'OEil, etc.