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IMAGE, MATIRE : IMMANENCE

Georges Didi-Huberman
Collge international de Philosophie | Rue Descartes
2002/4 - n 38
pages 86 99

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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Didi-Huberman Georges, Image, matire : immanence ,


Rue Descartes, 2002/4 n 38, p. 86-99. DOI : 10.3917/rdes.038.0086

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Image, matire : immanence


par Georges DIDI-HUBERMAN
| Presses Universitaires de France | Rue Descartes
2002/4 - N 38

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Didi-Huberman G., Image, matire : immanence, Rue Descartes 2002/4, N 38, p. 86-99.

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ISSN 1144-0821 | ISBN 2-13-052273-4 | pages 86 99

GEORGES DIDI-HUBERMAN

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Entretien avec
GEORGES
DIDI-HUBERMAN
Image, matire : immanence
F. NOUDELMANN : La notion de matire sinscrit demble dans une histoire de la mtaphysique occidentale qui distingue, particulirement depuis Aristote, matire et forme. Aussi lentreprise thorique que vous dveloppez depuis vos premiers crits semble
prcisment permettre de repenser cette distinction, depuis votre tude sur lincarnat jusqu vos crits sur lempreinte ou
encore linforme.

: Un historien de lart ne peut tre mtaphysicien que par


dngation de ce quil a sous les yeux. Cest, bien sr, le cas de nombreux
historiens ptris de lesthtique traditionnelle. Ce fut mme le cas du fondateur
de la discipline,Vasari, qui, dans sa mtaphysique du disegno, voulut dnier tout
ce qui, du geste, de la main, du matriau, ne relve pas de lidea et ne peut
sasservir entirement au monde de lintelletto, comme il disait. Mais sa
dngation fut toujours maladroite : homme de mtier, il ne pouvait
sempcher de retourner la cuisine de latelier, en sorte que son discours
apparat souvent comme un tissu de contradictions thoriques.
Pas plus quun artiste, un historien de lart ne peut accepter jusquau bout la
sparation entre forme et matire. Lorsque Derrida critique la teneur
mtaphysique de la forme, dans son article clbre sur La forme et le vouloirdire , il parle dun usage du mot forme que nauraient certainement pas accept
Konrad Fiedler et Heinrich Wlfflin ou, plus tard, Victor Chklovski et S. M.
Eisenstein. Une forme, pour un peintre, pour un sculpteur ou pour un cinaste,
cest ce quil sagit dincarner, de mettre en mouvement et de produire
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matriellement, en jetant du pigment sur un support, en attaquant au marteau un


bloc de granit ou en modifiant la structure chimique dune pellicule sensible.
aucun moment, la forme qui se meut, qui se transforme ne se spare de la
matire, qui se meut et se transforme avec. chaque moment, la forme se
forme, comme un organisme, ou prend, comme du sang qui coagule. Les notions
dincarnat, dempreinte ou dinforme, que vous soulignez, tentaient en effet,
chaque fois, de penser cette intrication et de forcer les sculaires oppositions o
le mot forme se trouve immobilis : pas seulement lopposition la matire,
dailleurs, mais aussi lopposition la prsence, lopposition au contenu
voire lopposition linforme lui-mme.
Ce que tente luvre visuelle comme les dessins de Victor Hugo que vous
voyez ici (fig. 1-2) , cest justement que ce qui sy produit ne se trouve plus en
opposition logique avec quoi que ce soit qui distinguerait en elle une matire et
une forme, un contenu et un style, etc. Lorsquon veut opposer une histoire de
lart du contenu (Warburg et liconologie) une histoire de lart de la
forme (Wlfflin et ltude des styles), on reconduit une vieille opposition
philosophique que lhistoire de lart, dans sa pratique mme, devrait justement
permettre de dpasser.
Y a-t-il du sens aujourdhui distinguer matire et matriau ? Matriau est un terme utilis aussi bien dans les arts sonores
que dans les arts visuels. Il semble dlivrer ainsi la matire des connotations du matrialisme philosophique (de lAntiquit, des
Lumires ou du marxisme). Mais ne rencontre-t-il pas aussi le danger de ses connotations technicistes (la transformation de la
matire en stock manipulable) ?

Faut-il trancher dans ce genre de question ? Il ny a pas de bons et de mauvais


mots en soi. Leur signification dpend, videmment, de leur valeur dusage, du
contexte et des enjeux pour lesquels ils sont utiliss. Jaime le mot matire parce
quil est fminin, jaime le mot matriau parce quil semploie surtout au
singulier. Il faudrait chaque fois, devant chaque objet, penser le fminin
singulier de sa matire-matriau. Si je dis que la cire est le matriau dune
sculpture de Medardo Rosso (fig. 3), je risque de suggrer lide quun autre
matriau aurait pu convenir tout aussi bien, ce qui nest pas le cas. Dit-on que la
chair est le matriau du corps ? Il vaut peut-tre mieux dire matire , dans ce
cas. Mais si je dcris Medardo Rosso au travail, la cire redevient un matriau

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fig.1. Victor Hugo, Tache, vers 1875.


Encre noire et lavis sur papier beige. Paris,
Bibliothque nationale de France. Photo DR

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fig.2. Victor Hugo, Toujours en ramenant la plume, vers 1856.


Encre brune et lavis, utilisation de barbes de plume sur papier beige.
Bibliothque nationale de France. Photo DR

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fig.3. Medardo Rosso, LEnfant au soleil, 1892.


Cire teinte sur pltre. Milan, collection Massimo Carr.
Photo DR

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dans un sens, non techniciste comme vous dites, mais technique : un matriau
en tant que matire travaille par une techn spcifique, cest--dire le travail
dun artiste.
Mettre en valeur la matrialit a aussi un enjeu stratgique pour mettre en cause le privilge de lil aussi bien dans lhistoire de
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cartsienne. Vous revenez, quant vous, limago romaine, au contact avec la pte, limage inscrite dans la matire mme, par
votre relecture de Pline et de la peinture comme matire colorante. Ce retour la matrialit matricielle vise-t-il retrouver
limage avant la reprsentation ? Et penser lexprience dune incorporation de limage ?

Il sagit, en effet, de procder une critique philosophique de la reprsentation.


Mais, ds le dpart, le choix sest impos moi de ne pas tenter cette critique
sur le plan dune stricte histoire de la philosophie : on pourra toujours
dcortiquer ou dconstruire la Critique du jugement, toujours la Critique du
jugement parce que cest une uvre de gnie aura quelque chose vous
rpondre Il y a souvent une acuit qui se perd situer toutes choses sur le
plan des grands principes, situer toutes choses de texte texte, quand il sagit
dinterroger une uvre visuelle. Lorsque Kant parle de lespace architectural
de Saint-Pierre, Rome, il parle ide (ft-elle gniale), il ne parle pas exprience
(avez-vous remarqu combien lexprience nous laisse dabord niais, dsarms,
sans ides ?).
Demble, cest lexprience qui ma mobilis, parce que lexprience, avec la
surprise philosophique qui la caractrise, commence toujours par mettre en
question tout ce que lon croyait penser jusque-l. Lexprience modifie la
matire mme du penser. Elle a sa fragilit, certes, mais, aussi, une capacit
extraordinaire faire surgir des singularits inattendues, fcondes et capables de
transformer, dun coup, toute notre vision du monde Fra Angelico dcide de
projeter sur un mur une pluie hasardeuse de pigment, et cest toute la
reprsentation platonicienne qui en prend un coup. Victor Hugo regardez
dcide de tremper dans lencre sa plume par lautre bout (cest--dire par les
barbes), et cest toute la reprsentation kantienne qui se fissure Ce sont les
artistes qui inventent dabord des images capables de critiquer par-dedans la
notion de reprsentation. Comme ce sont les corps qui inventent dabord les
expriences capables de critiquer par-dedans notre notion de la perception, par

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lart que dans la tradition philosophique. Merleau-Ponty contestait la prminence de la vision et de loptique dans la tradition

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exemple : cest sur la base dun champ dexprience fascinant issu de la


physiologie et de la psychopathologie que Merleau-Ponty a pu contester la
prminence cartsienne de loptique laquelle vous faites allusion (toutes
proportions gardes, lexploration de la clinique hystrique a sans doute jou,
dans mon travail, un rle analogue).
Retrouver limage que veut ignorer la reprsentation, cest un peu retrouver la
chair que veut ignorer ce corps que lon dit propre .Votre paralllisme avec
Merleau-Ponty se justifierait en ce sens. Mais je me mfie de lexpression :
Retrouver limage avant la reprsentation . Pourquoi dites-vous avant ? Il
sagit de deux rgimes coexistants, et ils coexistaient dj lpoque de Pline
lAncien. Jai simplement insist sur ce sens non artistique de limago, auquel
les Romains accordaient une valeur gnalogique considrable qui fut ensuite
oublie lge, si lon peut dire, de lesthtique. Aujourdhui, beaucoup
dartistes tentent, je crois, de produire des images aprs la reprsentation. Ce
qui ne veut dire, en aucune faon, que la reprsentation comme on le prtend
de lart en gnral ou de lhistoire en gnral serait morte aujourdhui.
Vous lentendrez peut-tre comme un paradoxe, mais je crois bien que le
philosophe devrait apprendre se mfier des gnralits (dont Bachelard, si je
me souviens bien, disait quil est le spcialiste). Le concept le plus pertinent
nest pas forcment le plus gnralement applicable.
Vous avez montr comment le contact est ncessaire lengendrement des formes. Mais lanalyse de lempreinte ne rencontret-elle pas nouveau la mtaphysique, alors que la notion de matire tendait sy soustraire ? Penser limage comme matrice ne
fait-il pas courir le risque du paradigme gnalogique et dun retour du modle platonicien, mme si cest pour le renverser et
pour penser la dissemblance lorigine mme du processus ? Lanalyse deleuzienne du simulacre ne permet-elle pas dviter le
matriciel ?

Cest sur la base dune analyse historique et anthropologique que jai t amen
insister sur le paradigme gnalogique, notamment propos de limago
romaine. Il suffit, par ailleurs, de lire louvrage de Hans Belting Image et culte
pour comprendre la trs longue dure et la trs grande importance culturelle
de ce paradigme. Aby Warburg avait dj interrog lhistoire occidentale des
images sous langle dune gnalogie des survivances : elle tait lhistoire des
influences qui se pratique couramment en histoire de lart ce que la

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gnalogie nietzschenne des impenss avait t, un peu plus tt,


lhistoricisme des savants positivistes au XIXe sicle.
Il y a bien, dans le mot gnalogie , les ides de matrice ou dempreinte. Mais
quest-ce qui vous oblige y associer la mtaphysique ou le modle
platonicien ? Lorsque Freud suggre quon devrait, chaque matin, regarder la
forme de son propre crne en noubliant pas quil sagit l dune empreinte de
notre passage par le bassin maternel, est-il platonicien pour autant quil parle
de matrice ? Je ne crois pas. Il y a une grande diffrence entre la copie dun
modle idal et le tirage dune empreinte matrielle. Dans latelier de Rodin,
par exemple, il y avait une telle prolifration de matrices et de tirages
engendrs les uns par les autres dans le mme matriau le pltre , que lide
dorigine avait perdu tout son sens, comme lont bien montr Leo Steinberg,
puis Rosalind Krauss.
Pour essayer de prciser ma pense mais aussi pour rebondir sur votre
rfrence Deleuze, qui mimporte plus que jamais , je dirai que les notions
par vous voques (incarnat, empreinte, informe) tentent de situer limage
dans un contexte thorique que nous devons en grande part Deleuze : il sagit
de limmanence, analyse dabord dans Spinoza et le problme de lexpression, mais
qui donne aussi le thme du dernier texte publi de Deleuze (par ailleurs fort
bien comment par Giorgio Agamben) en 1995. Entre le modle idal et la
copie matrielle, nous pouvons toujours, en manipulant Aristote avec Platon
(comme nous le faisons depuis des sicles), spculer sur les diffrences entre
cause matrielle et cause formelle, par exemple. Lanalyse deleuzienne, elle, nous
aide penser dsormais en termes de cause immanente.
Non par hasard, la notion dimmanence va dj de pair, chez Spinoza, avec un
vocabulaire de la fluidit (le verbe effluere se lit dans la scolie de thique, I, 17)
et avec un vocabulaire du pli (com-plicare, ex-plicare). Ce qui nous permet de
faire une remarque, non seulement sur les flux et les plis deleuziens mais, dj,
sur nos petits dessins de Victor Hugo : cest la mme encre qui est utilise, dun
ct avec la pointe de la plume pour dgager les aspects un bateau, sur notre
exemple (fig.1) , et dun autre ct avec les barbes de la mme plume (ou avec
un pinceau) pour noyer les aspects dans cette espce de turbulence fluide ou de

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tourmente gnralise. Bref, lencre est ici un milieu dimmanence qui runit la
forme avec linforme, avec la matire, avec le contenu, avec le symbole et avec
tout ce que vous trouverez encore sur ces dessins Le philosophe clair et
distinct pourra seffrayer dun tel mlange, sans doute. Mais il faut apprendre,
avec les images, penser toutes choses impures et intriques.
Approcher la matire en tant que corporit ne relve pas seulement dune mtaphore. Ces notions dincorporation et dincarnation sarticulent dans votre uvre celles de dchirure et dapparatre. Vous semblez cependant contourner les analyses de type
phnomnologique. Maldiney nest pourtant pas le seul reprsentant de ce mouvement de pense et les notions de chair du
monde, de toucher, auraient pu vous amener aux textes de Merleau-Ponty, celles dimage comme processus dabsence mettant
la conscience lpreuve de sa sparation Sartre. Pourquoi ce contournement ?

En privilgiant les cas, les singularits concrtes, jai probablement lu avec plus
dattention les analyses cliniques dErwin Straus ou de Ludwig Binswanger que
les grands textes synthtiques de la phnomnologie franaise. LImaginaire ou
Le Visible et linvisible ou, encore, Regard, parole, espace de Henri Maldiney
sont des livres admirables, mais gnraux. Ils forment notre sensibilit mais ils
ne nous donnent pas loutil tangible pour aborder les singularits. Aller du
concept luvre aller du concept dimage cette image-ci , cest touffer le
singulier dans le prconu. Je me suis efforc, travers ma pratique dhistorien
de lart, de suivre le mouvement inverse.
Je me souviens, coutant Maldiney Lyon o jtais tudiant, avoir t sous le
charme (jentendais l, pour la premire fois, les noms de Riegl, de Fiedler, de
Binswanger, et cet apport me fut dcisif), mais aussi dans un certain
agacement : tout ce qui tait dit sur lart byzantin pouvait ltre de Czanne, et
rciproquement, puis tout cela redit une autre fois sur Tal Coat, sans
modification conceptuelle dcisive. La singularit vive, la singularit
phnomnologique tait donc, paradoxalement, manque. Mettre au jour la
singularit, ce nest pas dire que limage est un processus dabsence
beaucoup lont dit, mme avant Sartre , cest analyser comment limage,
comment cette image dploie son propre processus dabsentification Pour
cela il faut entrer en matire, si jose dire. Et donc se tenir dans un ordre de
questions rapproches techniques, historiques, anthropologiques qui
commencent, en effet, par contourner certains problmes sculaires de

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lesthtique philosophique.
Jai souvent, par symtrie, limpression que les questions cruciales poses par
les uvres dart se trouvent contournes par une dmarche esthtique trop lie
sa propre tradition textuelle (quand les philosophes accepteront-ils de lire
cette autre tradition textuelle quest la Kunstliteratur dfinie et recueillie par ce
contemporain de Warburg que fut Julius von Schlosser ?). Rien nest plus
tranger ma faon dinterroger un tableau que celle dArthur Danto, par
exemple, lorsquil construit toute une argumentation esthtique sur des
tableaux qui nexistent pas le monochrome rouge reprsentant les
gyptiens qui se noient dans la Mer rouge , par exemple , ce qui quivaut
penser en rond, se simplifier ad hoc les conditions de la pense, et surtout
faire limpasse sur la gravit inhrente au phnomne artistique. De mme que
lpistmologue consquent doit entrer dans lintimit et la technicit de son
objet comme Gilbert Simondon la si bien fait , de mme lesthticien
devrait savoir entrer dans lintimit et la technicit propres aux uvres quil
commente. Do lintrt philosophique de disciplines comme lhistoire de lart
ou larchologie.
Vous conjuguez deux approches de limage : lune delles privilgie le processus visuel et labsentification (ou prsentification de
labsence). Vous ractivez parfois une filiation thorique, celle de la thologie ngative (Denys lAropagite, Nicolas de Cues, et
plus tard dans ses versions athes, Blanchot) qui pense leffondrement de limage par et en elle-mme. Lautre approche sappuie sur le matrialisme bataillien, et privilgie la fascination pour la basse matrialit, lemptement originel qui bouleverse lui
aussi, sa manire, la construction anthropomorphe. Comment conciliez-vous ces deux approches ? Est-ce une oscillation ? Ou
est-ce une dialectique ?

Labsence et leffondrement dun ct, le matriau et lemptement dun


autre On peut, en effet, voir les choses comme cela. On peut y voir une
oscillation constante du point de vue, ou plutt lintuition thorique quil faut
toujours, devant chaque image, jouer sur deux tableaux au moins. Nous parlions,
au dbut de cet entretien, dune critique de la reprsentation : celle-ci, mes
yeux, ne va pas sans une exploration des limites. Le territoire des uvres dart
visuelles est impossible quadriller, puiser, baliser. Celui des images en
gnral est encore plus immatrisable. Que peut faire une thorie, devant ce
vertigineux divers ? Il faut renoncer la cartographie pour se dplacer vers ce

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qui ressemble aux postes-frontires. Il faut considrer les points extrmes. Or,
il y a au moins ces deux espces de mise aux limites de la reprsentation, en
effet : labsence et leffondrement dun ct, le matriau et lemptement dun
autre. La thologie ngative de Fra Angelico ou le minimalisme de Tony Smith
dun ct : un mur blanc dAnnonciation, un simple cube de mtal noir. La
matriologie de Donatello ou la prolifration curante des sculptures
anatomiques dun autre ct : corps corps avec la cire, le feu, le bronze, les
scories, lobservation viscrale.
Mais cette heuristique des frontires porte, chemin faisant, une leon thorique
qui concerne peut-tre bien la dialectique agite en toute image : le mur blanc
de Fra Angelico (absence) ne se comprend quen rfrence la problmatique
matricielle de lincarnation (emptement) ; le cube noir de Tony Smith
(abstraction) ne se comprend quen rfrence au choix de sa taille qui est cellel mme de lartiste (anthropomorphisme) ; les procdures techniques de
Donatello (emptement) ne se comprennent quen rfrence un vocabulaire
pathtique issu de lAntiquit (ressemblance), et ainsi de suite. Si nous jetons un
nouveau coup dil nos petits dessins de Victor Hugo, nous constatons que
lemptement ltouffement de la feuille par lencre jete en masse est
linstrument mme de leffondrement des apects.Tout se tient, comme vous le
voyez, et rien nest pur : mme labsence, dans une image, nest jamais pure
Si la relation est dialectique, par le biais dune dissemblance en acte, dans lpreuve dune dchirure au sein de la matrialit qui
renvoie la scission du regard, alors quel est le sens de cette dialectique ? Vous avez propos dimportantes rflexions sur le
sens de la dialectique dans son usage non exclusivement hglien. Comment articulez-vous votre rfrence Benjamin et
limage comme dialectique arrte, avec votre rfrence Bataille et ce que vous appelez sa dialectique hrtique ?

Le mot dialectique a une longue histoire. Et tellement sujette aux


transformations, voire aux renversements de sens Dans Les Enjeux du mobile,
Gilles Chtelet est mme parvenu rintroduire la dialectique dans le contexte
dune pense deleuzienne, cest dire. Jai surtout t attentif lemploi
particulier du mot dialectique dans le contexte dune constellation de
penseurs grce auxquels, dans les annes vingt et trente du XXe sicle, les
notions dhistoire et dimage ont t simultanment reformules et, en un sens,
refondes (bien qu strictement parler lide de fondation ne convienne pas

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ici). Cest ce moment-l, en tout cas, quil a t vritablement possible de


repenser lhistoire, lart, et donc lhistoire de lart.
Ces penseurs taient non autoriss, non acadmiques : des philosophes non
professionnels, pourrait-on dire la diffrence de leurs contemporains
Heidegger ou Cassirer , mais directement impliqus dans la cration plastique
(Carl Einstein, S. M. Eisenstein) ou littraire (Benjamin, Bataille) de leur
temps. Luniversit les ignorait et refusa d habiliter leurs recherches (ce fut
aussi le cas de Warburg, chercheur essentiellement priv qui reprsente un peu
lhistoire de lart ce que Proust fut la littrature). Il y a forcment, mes
yeux, un charme particulier mais tragique, concernant certains de ces
penseurs dans la figure du philosophe sans chaire : jai moi-mme renonc
prsenter cette agrgation quoi le statut de philosophe, en France, est si
puissamment agrg . Et jai trois fois chou cette habilitation diriger les
recherches quaccorde, par vote, linstitution o je travaille.
Au-del de tout roman familial, cependant, ce quil faut reconnatre est quune
connaissance de limage et du temps par le montage nous a t invente par tous ces
penseurs Proust y compris une poque o lhistoire de lart jouait un rle
pilote comparable celui que devait assumer, plus tard, la linguistique pour
la gnration structuraliste.
De quelle genre de dialectique sagit-il ici ? Sil fallait le rsumer dun trait
car il faudrait parler de chaque auteur en particulier, et je ne voudrais pas trop
apesantir notre entretien , je dirais que les polarits ne sy rduisent jamais,
quelles sy transforment et sy dplacent constamment. Elles tourbillonnent
la faon du fleuve (limage vient de Walter Benjamin), cest--dire la faon
dun mouvement immanent. Elles ne connaissent pas la synthse au sens de la
rconciliation hglienne : bien au contraire, elles ne produisent que de la
tourmente renouvele. La monographie que jai consacre Georges Bataille
tait scande sur un rythme trois temps, qui sintitulait Thse Antithse
Symptme . Et celle consacre Warburg sarticule, de mme, sur un plan
dialectique intitul Limage-fantme, Limage-pathos Limage-symptme .
Comme vous le constatez, la notion de symptme savre cruciale dans une telle
construction : elle ma permis, paradigme freudien aidant, dexplorer les voies

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GEORGES DIDI-HUBERMAN

dun au-del de la smiologie structuraliste. Le symptme serait au signe,


brivement dit, ce que la chair est au corps et limage la reprsentation.
Pourquoi tenez-vous maintenir, contre une certaine vulgate, la forme et la ressemblance dans votre lecture de linforme chez
Bataille ? En quoi ce maintien relve-t-il dune autre approche de lhumain et de sa reprsentation ? Quelles sont les implications
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Il ne sagit pas simplement dun dbat de spcialistes sur lexgse dun texte
de treize lignes publi par Georges Bataille en 1929 Cela va bien au-del. En
avanant dans mon travail sur la dissemblance chez Fra Angelico, javais d
dfendre un point de vue qui se plaait, videmment, contre-courant de la
vulgate sur lart de la Renaissance, cet ge dor de la ressemblance Introduire
la dissemblance, ctait, justement, tenter de dialectiser ce qu imiter avait pu
vouloir dire pour un Florentin du Quattrocento. ct des taches
dissemblables du couvent de San Marco, je savais bien quil y avait les
moulages sur nature utiliss par Donatello pour sa Judith, et sur lesquels jai
tent de rflchir dans un travail ultrieur sur lempreinte. Autant il avait t
incomplet de penser la peinture renaissante sous langle unique dune conqute
des ressemblances, autant il et t stupide anthropologiquement et
historiquement faux de faire du dissemblable un mot dordre gnral pour
les artistes de ce milieu et de cette poque. En sorte que je me sens plutt mal
laise avec les usages que quelques postmodernistes ou tenants de la New
Art History ont pu faire de mon travail.
Il en est de mme avec Bataille. Bataille parle de dialectique des formes et de
dchirure en mme temps. Quest-ce donc qui peut tre si dchirant
dans limage dune peau danimal informe jete sur un sol dabattoir, et qui
illustre, dans Documents, un autre article de Bataille ? Celui-ci nen fait pas
mystre : linforme nest dchirant que parce quil nous regarde. Parce quil
nous entretient de notre propre animalit et de notre propre destructibilit.
Quelques mois seulement avant de publier son article sur labattoir, Bataille
avait crit un petit texte prouvant sur les sacrifices aztques, o ctait bien
une peau humaine qui tait jete, informe, au bas dun escalier. La vulgate dont
vous parlez si nous nous comprenons bien, il sagit principalement de
Rosalind Krauss et dYve-Alain Bois dans leur catalogue sur LInforme a

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politiques et historiques de ce parti-pris thorique (je pense Antelme et la question de lirrductible) ?

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hypostasi, au nom dune esthtique postmoderniste qui emprunte souvent


Baudrillard ses schmas de pense, un informe pur, dlivr de toute dialectique
et de tout anthropomorphisme. Outre que cette puret manifeste, comme
telle, un puissant reste de modernisme qui signore, elle finit par occulter, sous
linforme comme valeur esthtique, linforme comme problme
anthropologique et la tension essentielle qui y est luvre.
Vous faites bien de penser ici Robert Antelme, puisque cette tension na peuttre pas t mieux dcrite que dans LEspce humaine, avant dtre commente
par Maurice Blanchot dans un chapitre clbre de LEntretien infini. Lhomme
est destructible, lhomme est indestructible : il faut penser cela ensemble.
Lhomme est destructible, rductible linforme. Mais sa destruction mme
laisse des traces qui, fussent-elles informes, requirent de nos regards la mise
question, donc la mise en jeu, de lanthropomorphisme. Interroger chaque
trace sous langle humain, voil le problme dune anthropologie du regard.
Dissemblance avec ressemblance : sinon la dissemblance devient une pure ide
mtaphysique, et la ressemblance une pure niaiserie infraphysique. Nous ne
cessons de peiner avec cette vrit : la destruction nest pas lAutre absolu de
lhumain, malheureusement. La destruction nous est immanente : travail contre
travail (ros contre Thanatos). Et limage ? Eh bien, limage ne serait quun
bout visuel scruter attentivement, un pli, une boucle de vague dans cette
immanence.

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