LA FOTOGRAFA EN LA POCA DE LA DISOLUCIN REPRESENTATIVA

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LA FOTOGRAFA EN LA
POCA DE LA
DISOLUCIN
REPRESENTATIVA
Toms Caballero

El curso de las metforas del mundo contemporneo

La descripcin del mundo contemporneo vive de metforas envolventes y atmosfricas, el relato de

un espacio vaco, gaseoso, inmaterial, en devenir hipertexual, cuando menos lquido... Metforas todas
ellas ausentes de engranajes o articulaciones, sin nervaduras, ni costuras, ni siquiera elementos
porttiles para los contextos inciertos que siempre han caracterizado el pensamiento y la imaginacin.
Tras una suma de metforas envolventes, la atmsfera resultante sera la de una columna de humo
que, a riesgo de considerar el curso de un mundo enciclopdico de diferencias, recurre a hacerlas
danzar y levitar, con la consecuencia inmediata de que no reposen un slo momento de su

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ensueo.(Fig. 1)
Desde luego, uno de los temas estrella de los ltimos treinta aos ha sido el de la muerte de la
representacin, tema que, entre otras artes, afecta directamente a la fotografa Parecera que la
fotografa es incapaz, por s misma, de servir a la sensibilidad, la reflexin o el archivo memorstico y
crtico de la cultura, de modo que slo dispondra de una mnima fertilidad, sometida a las oleadas del
giro perpetuo de la comunicacin, inerme sin el apoyo de medios estables como el texto. Pues bien,
dentro de este espacio del sublime encapsulado, quedara efectivamente pendiente un anlisis de las
fuerzas del arte representativo. Es necesario formularse una pregunta: Cmo se puede pensar la
fotografa en el mundo contemporneo de la inmaterialidad, la hipertextualidad, la inercia y el vaco de
la muerte del arte? Qu papel tiene en un mundo de aparente muerte de la representacin? Desde
luego, si se parte slo de la ciencia comunicativa, se corre el riesgo de no salir de un crculo vicioso:
El signo comunicativo postrepresentacional es smbolo porque se comunica, y se comunica porque es
smbolo. La fotografa, por el contrario, se encuentra en el punto en que se cruzan la visin area y la
mirada terrestre. Un punto difcil que muestra las monumentales derivas de lo etreo, tanto como las
dificultades para poder diferenciar el esqueleto esttico y las articulaciones creativas de la imagen, ms
all de sus impresionantes virtualidades como moneda de cambio y especulacin en el mundo del
perpetuum mobile de las imgenes. La tarea de hacer habitables las burbujas metafricas que nos
envuelven, por tanto, ocupar todava dcadas, por la infinidad de frentes abiertos, pero pueden
hallarse algunas claves de su esttica interna dentro del inmenso continente que existe bajo las grandes
colinas estetizadoras de hoy.

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El inters general de las imgenes y el lenguaje de la fotografa

Empecemos por tematizar el inters de las imgenes, pues una parte importante de los procesos
comunicativos y de intercambio cultural de nuestra poca se produce en relacin con o a travs de
ellas. Con esto, el campo de las imgenes no agota, ni mucho menos, el universo de la comunicacin,
ni el intercambio cultural y esttico: podramos hablar de una multiplicidad de mbitos comunicativos
tan abierta que resulta difcil considerar completo un estudio que intente abarcarlo todo con la imagen.
Sin embargo, la imagen puede servir como posible hilo conductor al relacionar los diversos mbitos
que aparecen en juego. Podemos decir, al menos, que es uno de los fluidos que circulan en el interior
de la comunicacin y de la esttica, uno de los polos magnticos del discurso esttico. Conviene
precisar esto, puesto que al menos durante los ltimos veinte aos parece haberse desvirtuado el
carcter esttico de la imagen hasta el punto de subordinarla al mbito de lo performativo, verbal,
processual i discursiu. Si bien es cierto que el mundo contemporneo ha cuestionado y desplazado
la centralitat dall que s visual i desmontado el paradigma visual implicit a les formes de
circulaci pblica dels discursos, la forma de sacar a la luz noves formas de lluita per la visibilitat i
la representaci no puede prescindir de las imgenes como instrumento de expresin y
comunicacin. Por el contrario, se da una transformacin de la imagen que apunta a una nueva
configuracin de lo visual, fuera de la centralidad tradicional de la visin, pero tambin de las visiones
envolventes, atmosfricas y humeantes del mundo contemporneo. La representacin contempornea
no abarca ya todas las manifestaciones de la imagen, pero perdura como fluido incluso en el texto, en
la performance o en lo digital.(Fig. 2)

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Efectivamente, si la representacin fotogrfica estuviera caracterizada por su subordinacin al

texto, por su dependencia de un tipo de sistema lingstico ms estable, como el verbal, para paliar su
levedad y rapidez, entonces el anlisis del lenguaje visual pondra de manifiesto sus inconsistencias.
Pero si el tema del lenguaje visual nos reintroduce de lleno en el problema de la representacin,
tambin nos puede ayudar a releer la fotografa como un legtimo arte contemporneo. De hecho, de
entre las artes de mayor calado y densidad poltico-filosfica, la fotografa protagoniza el origen de las
propias transformaciones estticas modernas. Es necesario, por tanto, realizar una revisin del lenguaje
fotogrfico para valorar la extensin de su esttica hacia el lector, verdadero protagonista en ella. Y
nada mejor, por tanto, que recurrir a la semitica para estudiar este tema: la interpretacin de Peirce y
de su concepto de ndice llevada a cabo por Philippe Dubois y Rosalind Krauss, entre otros, en su
acercamiento a lo expresivo y a lo no meramente significativo de la imagen, impulsan la necesidad de
un estudio combinado entre semitica, esttica e historia del arte. La teora se complementa con la
corriente de pensamiento del inconsciente ptico que surge en Benjamin y llega hasta Rosalind
Krauss, va Roland Barthes, una combinacin entre semitica e historia de la esttica que tiene
relacin tambin, entre otros, con la obra de Marcel Duchamp, verdadera costura del arte del siglo
XX.(Fig. 3)

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El ndice

El concepto de signo semitico

pone en conexin puntos clave
en el recorrido esttico del siglo
XX:

Peirce,

Duchamp,

Benjamin,

Barthes,

Dubois,

Rosalind Krauss... Respecto a la

semitica

peirceana,

importantsimo
clsica

divisin

es

destacar

su

tridica

del

signo: icono, smbolo e ndice.

El ndice sera la imagen como
huella

temporal espacialmente

irreductible,

siempre

diferente

del modelo. El icono ocupara el

espacio de la semejanza y la
analoga,

la

sustitucin

del

modelo y de su presencia, su
ausencia llena de relaciones. Por
el contrario, el smbolo neutralizara el modelo, sus aristas: sustituira a ste y a su propia imagen
mediante un signo comunicativo ptimo. Segn esta triloga, la imagen no corresponde a un lenguaje
codificado, como s parece pretenderlo el lenguaje verbal: hay una semitica infinita en su seno. La
fuerza de esta teora, no obstante, no evit que durante casi todo el siglo XX la fotografa tendiera en
gran medida a un uso mitolgico y meramente comunicativo, dejando los aspectos ms creativos fuera
de ella. La simbolizacin, en el caso de la fotografa, resulta todava ms chocante y acentuada, dada
su circulacin entre el ndice y el icono, aunque la realidad histrica diga todo lo contrario.
Para complementar ese carcter lingstico fro y recuperar aspectos que desde la esttica y la
historia del arte compensen su desequilibrio, el problema de la fotografa recupera la idea del
inconsciente ptico y la inexorable minscula chispa de azar destacada por Benjamin y llamada
punctum por Barthes, o tuch por Lacan. El punctum es el azar que atraviesa la imagen como
punzada que abre un punto de fuga infinito. La importancia de este concepto esttico-cultural nos lleva
a la temporalidad de la lectura visual: la fotografa tiene una dimensin existencial contradictoria con
su dimensin simblica. Como deca Barthes, la fotografa muestra algo que estuvo ah, pero que ya
no volver, un abismo en que el lector de la fotografa se sita, de modo inconsciente pero dinmico,
y que se enriquece progresivamente gracias a su memoria. El corte revela un pasillo temporal que
circula entre el carcter de ndice y la memoria del espectador: la fotografa expresa una bsqueda de
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circula entre el carcter de ndice y la memoria del espectador: la fotografa expresa una bsqueda de
completud, un movimiento hacia los mrgenes. De modo que el signo expresivo de la fotografa se
hace especial en su desenvolvimiento, en su accin. Y la memoria es el nudo que une los elementos a
partir de las punzadas del fragmento fotogrfico.

Los problemas histricos de la fotografa: la estetizacin

En general, la historia del arte y de la tcnica fotogrfica han quedado limitadas frente a las
dimensiones del smbolo, pero potencialmente abiertas a la dimensin memorstica y perceptiva del
ndice. La fotografa ha estado sometida casi desde sus comienzos a diferentes procesos de
estetizacin uniformadora, basados en la negacin de su carcter indicial y en la reduccin de sus
potencialidades estticas a la condicin de dependencia de las tcnicas ms simplificadoras de la
comunicacin de masas. Durante el siglo XX se fueron enfatizando sucesivamente sus posibilidades
para conseguir efectos esencializadores, incluso ms impactantes que los de la pintura, por la
capacidad de atribuir a alguna de sus manifestaciones fragmentarias las virtudes del todo al que se
referan. La pintura tambin hacia esto, pero necesitaba sustituir su referencia, se converta en
representativa y por tanto en subjetiva. Su reverso, la fotografa estetizada, transmita la impresin de
un smbolo casi real. Benjamin critic la prdida del aura como la prdida del tesoro que la obra poda
transmitir desde su origen, lejos de su transformacin en smbolo. Dudaba de la tcnica en cuanto
fabricante de smbolos estriles para regenerar la sociedad y para actualizar los anhelos incumplidos,
rechazaba su mundo de novedades ilusorias y alejadas del deseo de la sociedad. No era una nostalgia
de smbolos, lo que tena Benjamin, sino un anhelo de enriquecimiento de la potencia desde el icono al
ndice a travs de la memoria y el inconsciente. (El pasado solo puede afirmarse en lo que todava
tiene vigencia, y el futuro slo es relevante si reconstruye un pasado pendiente.) De hecho, Benjamin
desconfiaba del consumo de la miseria puesto de moda por la fotografa ms realista, el mismo que
Barthes atribuira ms tarde a la siniestra connotacin de una fotografa malintencionada. La fotografa
directa, de hecho, poda aislar tendenciosamente lo considerado directo por ella misma, anclarlo
ideolgicamente. Desde la fotografa ms esencialista y el retrato estereotipado hasta la fotografa ms
inmediata, pudo darse (y se dio) una clara estetizacin, protagonizada por el uso simblico de la
imagen. La madonna heroica de la Gran Depresin, la Inmigrant mother de Dorothy Lange,
ejemplifica uno de los movimientos ms generales de la fotografa del siglo XX a favor del paulatino
perfeccionamiento tcnico de las irregularidades indiciales del medio fotogrfico. Fig. 4)
Histricamente,

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por

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Histricamente,

por

tanto, quedaron atrs las

posibles

paradojas

rugosidades presentadas por

el

pictorialismo

las

vanguardias, tanto como las

del documentalismo social
de principios de siglo. En la
fotografa artstica y en el
documental ms creativo se
produjo

una

minoritaria

huida al suburbio, a lo
chocante y escondido, a lo
abstracto
mientras

onrico,

la

fotografa

masiva ascenda al cielo de

la forma, del estereotipo y
del

clculo

espectacular.

Era necesario doblegar la

cercana imposible, diluirla
mediante

una

distancia

controlada

lejos

qued

superficial:
la

Photosecession, y se fueron
sucediendo

la

Farm

Security Administration y otras iniciativas, la modelacin de ideas de pas y la ingeniera social. En el

interior de la fotografa oficial lleg a su punto ptimo de funcionamiento la domesticacin mediante
los trucos de montaje y la propaganda de guerra, real o fra. Fueron tiempos de conquista del instante
esencial por parte de los medios de comunicacin, frente a los tiempos de apuesta por el instante
decisivo y complejo realizados por parte de algunos fotgrafos amantes del arte. El ltimo eslabn de
la cadena estetizadora fue el encuentro del fotoperiodismo con un cierto formalismo fotogrfico,
potenciado por gran parte de los fotgrafos de la poca, que se vieron aceptados en la academia y
comenzaron a exponer en galeras y museos, y a multiplicar el valor de sus obras, y a hacer su tcnica
ms visible en el espacio social de la moda y los medios de comunicacin. El arte fotogrfico qued
casi en su totalidad absorbido por la tendencia masiva de la poca. A mediados de los aos 1950
comenzaron a proliferar ya en la publicidad y en los medios de comunicacin smbolos fuertemente
estereotipados y domesticados de origen y estructura fotogrfica y de carcter artstico que no han
dejado de multiplicarse hasta hoy. Al mismo tiempo, a base de su hibridacin con lo comunicativo, la
fotografa artstica ha ido arrastrando al interior del universo del mercado sus propias imgenes
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creativas, para dar lugar a un universo de imgenes cada vez ms suavizado y ficcional: la
domesticacin de la imagen constituye el paradigma de la fotografa contempornea. Sigue habiendo,
por supuesto, tendencias minoritarias que trabajan una fotografa ms liberadora, en el sentido indicial
del que hablbamos al principio. Pero en la segunda mitad del siglo XX el kitch se hermanar con la
violencia simblica y el monopolio del saber, dando lugar a una transmisin suavizada de lo conocido
y a un borrado nihilista de lo desconocido. Algo que sin duda culminar en las dcadas de 1980 y
1990.
Puede decirse que la fotografa artstica siempre ha expresado su apertura espacial y su eco en la
memoria: de hecho, ha sido la gran bisagra estilstica del arte del siglo XX. Sin embargo, y no slo
debido a la envolvente meteorologa comunicativa, hay una clara lnea de estetizacin y de
complicidad de la fotografa con los medios de comunicacin, al menos desde la dcada de 1930: arte
y fotografa se han influido mutuamente, para bien y para mal, desde el nacimiento de la segunda. En
ese sentido, puede decirse tambin que la fotografa ha sido un viga del arte infiltrado en los medios,
no menos que una vctima esttica de stos. Precisamente la fotografa sabe traducir rpidamente lo
que pasa en el mundo de la comunicacin y la sociedad, y tiene medios para exponer crtica y
liberacin, pero tambin es un medio que a menudo autocataliza su aliento esttico para ponerse al
servicio de la manipulacin y de la estetizacin del mundo de la poltica y el negocio. Es posible que
una de las grandes batallas de la fotografa haya sido siempre destacarse crticamente del arte
institucionalizado e instrumentalizado, como negocio e hito cultural, casi tanto o ms que del uso
poltico de los medios de comunicacin masivos.(Fig. 5)

La fotografa contempornea
La batalla de la fotografa en el siglo
XX, y sobre todo en su segunda mitad,
inmediatamente
aceptacin

despus

de

acadmica,

su
fue

independizarse no slo de los medios

de comunicacin, sino tambin del
propio arte dormido y estetizado. En la
frontera de los aos 1960, la fotografa
recuper algunas vas prometedoras
relacionadas

con

las

vanguardias

histricas y con la fotografa de los

orgenes, e hizo de nuevo hincapi en
el receptor y en su apertura espaciotemporal. Hoy, no obstante, el trabajo
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temporal. Hoy, no obstante, el trabajo

est todava por hacer, y a la fotografa
le queda un largo camino entre las dos
grandes vas de estetizacin que permanecen vigentes en el conglomerado contemporneo del arte con
la comunicacin. Respecto al arte fotogrfico estetizado, en la actualidad habra dos claras tendencias:
una lnea que va desde la publicidad comercial e institucional hacia el arte sentimentalizado, y una
lnea nihilista que desde el voyeurismo se obstina en ver ms all de la superficie, hasta una mirada
casi pornogrfica al mundo de lo marginal fetichizado. En efecto, el arte vencido se beneficia de la
capacidad masiva de los medios, tanto como stos se benefician de la disposicin tcnica y estetizante
de la fotografa y del arte para ofrecer finalmente una oferta suculenta de ficcin, superficialidad o
miedo. En el mundo de la fotografa publicitaria se ha ido dulcificando todo desde los aos 1960 para
encajar en los intereses comunes y recprocos del arte comercializado y el comercio estetizado. Tanto
en el sentimentalismo como en la introduccin de temas marginales, el duplicado es cada vez ms
estril. Pero parece que lo superficial o el ruido no bastan por s solos para agotar lo que puede verse
con los ojos, con los sentidos, con la emocin y con el pensamiento. (Fig. 6)
Veamos

un

poco

detenidamente algunos detalles

de sas dos grandes cortinas de
humo

de

la

contempornea

fotografa

estetizada. Por

una parte, el arte fotogrfico est

actualmente

encerrado

en el

interior de la publicidad y de los

medios de comunicacin: nos
ofrece un sueo sin espacios
habitables,

un

sueo

domesticado. Es el descanso del

guerrero

de

las

propuestas

comprometidas o la estilizacin de las denuncias sociales promovida por la potencia de los medios.
Difunde una cercana que no hiere, una distancia que no llega hasta el contacto ni se dilata hasta la
visin contextual de sus temas, una cercana medida que busca las diferencias para articularlas o
desarticularlas. Es el caso de la estetizacin de lo horroroso o la bsqueda de transparencia. Si bien la
estetizacin publicitaria moldea lo asimilado con una funcin similar a la del sentimentalismo o la del
tecnicismo, la estetizacin de lo horroso lo hace asimilable para poder dominarlo, o en ltimo extremo
para pudrir o descomponer el medio que lo vehicula. Lo hiperreal resultante parece verosmil, y su
dulcificacin o autodestruccin parece ms que real, pero refleja ms bien la imagen de unos zombies
con la mecha desactivada y con la carga en su seno. Asimismo, su violencia reflejada no refleja los
motivos, ni las consecuencias, ni sus perfiles, ni recoge propuestas que visualicen sus contradicciones.
Al buscar afanosamente la visualizacin de la violencia, sta se exacerba, se saca de quicio, se hace
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Al buscar afanosamente la visualizacin de la violencia, sta se exacerba, se saca de quicio, se hace

demasiado familiar (Es terrible, pero slo es una fotografa, De todas maneras, hay que llegar al
final, escapar hacia delante en la foto): la pulsin a la transparencia, el voyeurismo-exhibicionista,
complementa una tendencia evasiva al embellecimiento del mal y lo doloroso con una prdida
completa de salidas: quema los mapas. El ejercicio esttico ms fructfero, por el contrario, consistira
en ayudar a superar esa cruda realidad, lejos de su neutralizacin por shock o por embellecimiento. Es
cierto que no sabemos cmo actuar frente a la fuerza extrema de dolor o de deseo que nos producen
las imgenes, pero por eso es necesario dejar abierto el paso hacia el origen, el destino, la memoria o
el contexto del suceso, hacia el tiempo, y no hacia el lado siniestro o florido de la imagen: el paso
esttico es el intermedio, entre la ficcin y lo horroroso.
De hecho, en en algunas fotografas del nuevo documentalismo se puede percibir tanto el horror
de una situacin lmite como el horizonte liberador del modelo, y queda de manifiesto el campo
intermedio entre la transparencia y la anestesia del dolor: es importante lo que se deja ver, y sus lmites
son los puntos en que nos ciega o en que se hace demasiado evidente. El afn del fotgrafo no puede
ser la posesin de rarezas: no es un cazador de desechos del mundo, como tampoco su maquillador.
Hasta en las imgenes ms duras, las fotografas deben transmitir un equilibrio entre la transparencia y
el sentimentalismo. El fotgrafo debe evitar la complicidad con los medios de difusin, impedir que la
miseria se convierta en objeto de regocijo, que sus excesos estticos sean una simple coartada
hipcrita: Ya os he inmortalizado, ahora seguid vosotros, lo siento, Ya os he mostrado a las
vctimas y a los verdugos, ya podis dormir tranquilos y utilizarlas como smbolo negativo o positivo.
Del mismo modo, el fotgrafo debe evitar el horror que induce al espectador a poner un velo y
distanciarse: el horror intolerable provoca la distancia voyeurista, aunque suceda ms fcilmente si hay
shock o belleza de por medio. Algunos fotgrafos como Witkin, por ejemplo, han entrado en ese
proceso de recreacin del horror con pretensin de embellecerlo, de domesticarlo. Pero su bsqueda
pulsiva no impide que lo horroroso entre del todo en la realidad. Serrano es la cumbre del gnero: nos
obliga a visualizar y tratar temas de extrema transparencia... La cuestin aqu es hasta qu punto la
realidad transparente nos deja ver las causas, las consecuencias, las alternativas..., pues en todos estos
intentos artsticos el sujeto termina capturado por la mirada de lo real, diluido, distanciado, cegado o

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reacio.

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(Fig. 7)

Conclusin

Qu queda entonces entre las dos grandes colinas de la estetizacin contempornea, entre la ficcin y
la transparencia? Por una parte, todo un trabajo de profundizacin en las propuestas de la fotografa
cinematogrfica, el nuevo documentalismo y la fotografa digital. Cierto tipo de fotos digitales, por
ejemplo, irreales pero verosmiles, posibles, pueden aportar una irrealidad que implica la interioridad
del lector y cuenta con l, con su cierre de las distancias: a veces lo irreal deja ver lo no visible. La
fotografa contempornea necesita visualizar hechos no recogidos, reconstruirlos, tanto como captarlos.
La tarea de esta fotografa, por tanto, es la de hacer que siga pasando el tiempo y siga atravesando
nuestra libertad de percepcin, ya sea mediante una fotografa captada o construida. La ficcin de la
fotografa digital o la representacin del nuevo documental plantean una realidad posible frente a una
realidad intoxicada, una herramienta para reconstruir la visibilidad del pasado y del presente y para
hacer visible lo no visible, la apertura a una comprensin continua, sin llegar a una informacin que se
convierta en hito definitivo. El tema clave del debate de la ficcin contempornea ser el margen de
libertad que contiene en su seno: debe tener ms potencialidades, y no menos que la realidad, y debe
poder fluir hacia el espacio de no ficcin: si bien no podemos recurrir slo al mero indicio, tampoco
podemos admitir cualquier imagen. El lmite en la presentacin de imgenes, sean digitales,
analgicas, representacionales o formales, es la experiencia espacio temporal del pblico que las mira.
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analgicas, representacionales o formales, es la experiencia espacio temporal del pblico que las mira.
El valle interior entre las dos colinas estetizadoras lo ocupa precisamente el receptor de la
fotografa: l es el cuerpo y el esqueleto de un arte compuesto por el corazn y el cerebro del artista.
Los protagonistas del futuro y del origen de la arte son siempre los mismos: mientras no cobran vida,
quedan pospuestos temporalmente y se repiten cclicamente, porque es en el tiempo donde se juega su
constante caducidad y transformacin. En realidad, la fotografa pone de manifiesto la posibilidad de
volver siempre al origen, para recomenzar de nuevo. sa es posiblemente la mejor y ms interesante
de sus contribuciones al arte contemporneo y de todos los tiempos. De modo general, puede haber
dudas sobre el destino prctico de la tarea esttica: no es difcil pensar que las grandes
transformaciones del mundo tienen mayor dimensin que cualquier actividad basada en la
comunicacin o en el arte. Desde el punto de vista tcnico y tecnolgico, los cambios nos sorprenden
(al menos a los espectadores), casi antes de ser comunicados, representados o expresados. Esto es
completamente cierto porque mientras se prepara un trabajo creativo relacionado con la imagen, puede
estar fracturndose en otro lugar del mundo el orden energtico, ecolgico, econmico, poltico y
social de un pas, de todo un continente o de toda una parte de la humanidad, por cuestiones de orden
macroscpico, por as decirlo. Cualquier movimiento de orden fctico puede fulminar el trabajo
cultural, esttico y comunicativo de toda una vida y de la vida de muchas generaciones. Sin embargo,
si bien el ejercicio de las catstrofes y del poder es un hecho, los mbitos estticos que se desarrollan
en su entorno son una constante que sigue funcionando con la hiptesis de que el mundo no se acaba,
de que la vida sigue, de que se pueden y deben plantear crticas, transformaciones o simplemente
alternativas para vivir en el mundo, aunque estn condenadas a fracasar. De un modo tan constante
como la necesidad de obtener alimento incluso en el interior del drama de una guerra, las imgenes
del arte construyen plataformas para experimentar, vivir, sentir y observar alternativas a la vida, para
circular enredados en ellas. Una de las claves de la esttica es su capacidad de hacer ver, pensar,
imaginar, actuar, ms que su capacidad de mover directamente el mundo, revelarlo o dejar sentado su
secreto, aunque en algn momento pueda tener consecuencias ms o menos directas en este ltimo
sentido. Es una actividad experiencial, teraputica, expresiva, educadora y transformadora del espacio,
ms que una capacidad redentora: es el fluido, no la solucin. Y en ese sentido es un buen alimento
del dilogo y la experiencia sociales, uno de los ingredientes que tiene a mano la sociedad para
consolidar su imaginario: no puede hacer nada contra los hechos, pero s ante los hechos y con
ellos.(Fig. 8)

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