EL PARQUE.

Proyecto documental.
Por: Magda Hernndez M.

DEFINICIN DEL OBJETO

Pocas veces un espacio habla sobre tantas cosas y cruza sobre s tan dismiles
historias, reflejando el contexto dictatorial de su construccin y un proceso de
apropiacin social posterior que se vio prontamente truncado. Este proyecto
documental pretende contar el pasado, la historia de la construccin y la
decadencia de un parque de diversiones, sin dejar de mirar al presente: la
lucha actual de un grupo de personas que, durante aos, han credo en la
utpica recuperacin de un espacio que, a pesar de toda la historia oscura que
lo envuelve, sienten como suyo.
El parque de diversiones Interama es fruto de la megalomana de la ltima
dictadura militar: el intendente designado para la Capital, brigadier Cacciatore,
imagin una ciudad atravesada por rpidas y eficientes avenidas, gigantescos
y relucientes edificios y, por qu no, un enorme y maravilloso parque de
diversiones que deba albergar la montaa rusa ms larga del mundo y el
mirador ms alto levantado hasta entonces.
La construccin de dicha obra no estuvo exenta de controversias: un
presupuesto abrumador que creci sin control, planes de meses que pronto se
trasformaron en aos, corrupcin. En 1982 se inaugur a medias el parque y un
ao despus la ciudad rescindi el contrato con la empresa encargada de su
construccin y manejo. Interama funcion durante aos sin haberse terminado.
Pero es justo en este punto en donde comienza la otra historia: la de
adolescentes que crecieron en medio de juegos y montaas rusas, generando
un vnculo con el parque que no podr ser roto por los sucesivos cierres y por el
abandono al que se le conden con la llegada del ao 2000. A 32 aos de su
inauguracin, algunos de esos adolescentes, que ya son adultos con hijos,
suean con ese parque nuevamente abierto. El parque y sus juegos han ido
cayendo poco a poco, pero la nostalgia no desaparece.
La historia del parque Interama es la historia de quienes lo construyeron, pero
tambin la historia de quienes lo vivieron. Es el relato atravesado por la
vivencia, son las imgenes que quedan fijas para el recuerdo. La intencin no
es construir una mirada unvoca y nostlgica sobre el parque Interama: su

construccin, mantenimiento y cierre, la decadencia a la que fueron

condenados sus juegos, han generado opiniones contrarias durante todos estos
aos. En cada uno de nuestros personajes el parque y su historia gener una
mirada, no siempre positiva, y consideramos que nuestro objeto se asienta
justamente sobre esa polmica, esa coralidad, pues no pretendemos un
discurso cerrado que denuncie el cierre del parque o alabe los intentos
particulares por reabrirlo, sino generar una mirada en la que cada uno de
nuestros protagonistas pueda exponerse. Ser el espectador el encargado de
sacar sus propias conclusiones.
ESTADO DE LA CUESTIN
Para acercarme al estado de la cuestin indagu inicialmente en documentales
realizados sobre el parque Interama. Por el momento he encontrado dos:
Proyecto Interama (Mauro Camera, 2013) y Multitud (Martin Oesterheld, 2013).
Adems, explorando un poco en una temtica ms arquitectnica, nos
encontramos con el documental Unfinished spaces (Alysa Nahmias and
Benjamin Murray, 2011) que es, hasta ahora, la ms firme referencia
cinematogrfica para este proyecto.
Proyecto Interama es un documental realizado de forma independiente y con
una factura bastante amateur. A pesar de esto hay que reconocer un inmenso
trabajo de investigacin que lleva a la construccin de un relato coral en el que
se entremezclan diversos personajes: Omar Vzquez (encargado de la
construccin del parque), Claudia Elena Strapko (actual directora del parque),
ex trabajadores, personas que conocieron el parque en su niez, entre otros. El
documental plantea una mirada encantada y nostlgica sobre el parque pero,
en mi opinin, peca de superficial, omitiendo aspectos tan importantes como la
relacin del parque con la dictadura. As, aunque mi acercamiento considera la
nostalgia como un tono posible a desarrollar, excede los lmites planteados en
esta propuesta al intentar relacionar esta nostalgia (que se deposita en
historias personales) con el contexto socio-poltico que las rodea. Es decir, en
un intento por superar el acercamiento de Proyecto Interama al tema, espero
poder lograr una interaccin mayor de micro y macrorelatos.
Por su parte, Multitud es un documental bastante atpico, con un despliegue
ms afianzado en la construccin de imgenes e interrelaciones entre estas,
logrando as la emergencia de sentido sin perder una gran carga de

ambigedad potica. Este documental se acerca tanto al abandonado parque

Interama como a la tambin olvidada Ciudad Deportiva de la Boca,
entrelazando las imgenes de estos espacios con las de la ciudad que los
circunda: la villa Rodrigo Bueno, la construccin de torres de lujo en Puerto
Madero y los departamentos tipo monobloc en los alrededores de Interama.
Multitud no cuenta una historia (de hecho, para entender ciertos aspectos es
necesario

conocer

de

antemano

informacin

referente

los

espacios

retratados) sino que apuesta ms por una bsqueda potica y una construccin
de sentido menos unvoca. Del cruce de imgenes de los espacios y los breves
seguimientos a algunos personajes (no se explicita quines son, aunque como
espectadores podemos ir construyendo pequeos fragmentos de sus historias)
surge un documental que evidentemente cuestiona los ideales del progreso y
la modernidad. Es justamente en este punto en el que creo que mi proyecto se
diferencia de

Multitud: si nos referimos al tema general al que me interesa

acercarme, ste gira ms en torno a la idea de la nostalgia y a la construccin

idealizada de un pasado, ideas stas que surgen de mi propia visin sobre la
ciudad como extranjera. Un aspecto que s me interesara rescatar como
influencia para mi propio proyecto es el acercamiento visual preciosista con el
que se retratan los espacio y la forma en que logra generar con estas imgenes
ambientes de abandono que rozan lo mgico. El cuidado visual en esta pelcula
es, sin lugar a dudas, un ejemplo a seguir a la hora de pensar en la
construccin de las imgenes del parque.
El tercer documental al que nos acercaremos

es Unfinished spaces. Este

largometraje norteamericano, realizado en Cuba, retrata la construccin de la

Escuela Nacional de Arte en la Habana durante los primeros aos de la
Revolucin. Tras unos meses iniciales animados, acelerados y con un gran
despliegue de talento por parte de tres jvenes arquitectos (Vittorio Goratti,
Roberto Gottardi -italianos- y Ricardo Porro -cubano-), el proyecto finalmente es
detenido. Algunos edificios son utilizados pero otros caen en el olvido y el
deterioro. El documental se adentra en el intenso proceso creativo de los tres
arquitectos, a la par que logra dibujar magistralmente los cambios en el
contexto sociocultural de la Cuba posrevolucionaria que frustraron el proyecto.
En este sentido, me interesa mucho ver cmo este documental logra un
acercamiento muy ntimo a sus personajes y sus historias, sin dejar de lado
una construccin muy slida, gil e interesante del contexto en que se

desenvuelven. Son precisamente los recursos narrativos -que permiten este ir y

venir constante y fluido entre lo personal y lo socio-poltico- los que me
interesan tomar como referentes para mi proyecto, en busca de una
microarticulacin fluida de las temticas a tratar.

MARCO TERICO
El documental no es ms que el tratamiento creativo de la realidad
John Grierson

Contar el pasado, el contexto sociopoltico en el que surge el proyecto de

construccin del parque.
Reconstruir, sobre la base de las vivencias de diversos personajes, las formas
en que los usuarios se apropiaron del espacio, adquiriendo un fuerte valor
sentimental.
Entrelazar una coralidad de voces que me permita contar este espacio desde
mltiples, e incluso contradictorias, miradas. No se trata de encontrar una
verdad sobre el parque, sino de construir un entramado de historias alrededor
del espacio, dando ms libertad de interpretacin al espectador.
Mi punto de vista se relaciona con la mirada nostlgica, es justamente este
tema el que -para m- est presente en el acercamiento que tienen los usuarios
del parque a este espacio y es un tema que, creo, refleja un sentir muy propio
del porteo.
Comprender la intencin de este texto: se trata de un intento de definicin
terica de lmites que enmarquen una serie de prcticas para la realizacin de
un documental. Es decir, desde mi perspectiva como directora y en contrava
de lo que suele ser la produccin de teora cinematogrfica, no se trata
solamente de una conceptualizacin en retrospectiva, sino de la construccin
prospectiva de una serie de pautas dentro de las que -pretendo- se desarrolle
un quehacer especfico.
A travs de los aos, los cineastas, los crticos cinematogrficos y los
estudiosos del cine han intentado echar luz sobre los lmites que permitiran

definir el documental.
Para empezar a hablar de las caractersticas dominantes en la prctica
documental actual se hace necesario tomar como primer punto de partida el
modelo propuesto por Bill Nichols en su texto Representing Reality (1997). En
ste desarrolla cuatro categoras documentales -los modos expositivo,
observacional, interactivo y reflexivo- a los que sumar, unos aos despus, el
modo potico. Finalmente, tras la revisin de sus trabajos anteriores, Nichols
incluye el modo performativo. Para este autor, las categoras surgen del
anlisis de los recursos materiales usados por los cineastas en las obras y
tendran una cronologa histrica, pues los modelos se gestaran a partir de una
insatisfaccin con el modelo predominante en una poca determinada, aunque
este hecho no impedira que coexistan diversos modos en una misma poca o
se mezclen en documentales especficos.
El acercamiento realizado por Nichols ha sido criticado por centrar su mirada
nicamente en las producciones cinematogrficas sin tener en cuenta otros
factores relacionados a stas pero que las exceden. De su perspectiva quisiera
poder rescatar un concepto que resultar fundamental a la hora de explorar la
idea de lo documental: la voz del documental, para referirse a la capa
enunciativa, la accin que ejerce el sujeto que enuncia. Cada uno de los modos
de representacin est definido por el lugar y la funcin que ocupa sta: la
voz de dios, omnisciente, en el caso del documental expositivo; la voz
dialgica, para el documental interactivo; la voz puesta en los otros, en los
sujetos documentados, en el documental observacional; la voz al servicio del
pensamiento sobre el propio lenguaje cinematogrfico, en el modo reflexivo; la
voz enfatizando las posibilidades expresivas y metafricas del lenguaje, en el
modo potico y, finalmente, la voz revelando al sujeto que enuncia, en el modo
performativo. La voz, la forma y la funcin de la enunciacin, ser uno de los
elementos que nos permitir cercar los terrenos de lo documental,
permitindonos pensar -ms adelante- en las diferentes posturas ticas que
cada una de ellas encarna.
Los esfuerzos por definir lo documental incluyen, tambin, la necesidad de
levantar barreras claras con respecto al cine de ficcin, su aparente contracara
conceptual. Esta pretensin ha chocado con la imposibilidad de encontrar una
diferencia de recursos estilsticos y formales que permitan separar con facilidad

la paja del trigo. Al enfrentarnos a la produccin documental, desde sus

orgenes mismos, la utilizacin de recursos de la ficcin ha sido moneda
corriente: todos hemos escuchado las historias sobre el proceso de realizacin
de Nanook, el esquimal, nos hemos sorprendido ante las puestas en escena de
Errol Morris en The thin blue line y, ms recientemente, nos enfrentamos a los
fragmentos de memoria reconstruida de la cineasta canadiense Sarah Polley en
Stories we tell. Ante este panorama, un acercamiento que pretenda definir el
documental desde los aspectos estilsticos y formales fracasa
estruendosamente:
Indeed, nonfiction contains any number of fictive elements, moments
at which a presumably objective representation of the world encounters
the necessity of creative intervention. Among these fictive ingredients we
may include the construction of character (with Nanook as a first
example) emerging through recourses to ideal and imagined categories
of hero or genius, the use of poetic language, narration, or musical
accompaniment to heighten emotional impact or the creation of
suspense via the agency of embedded narratives (e.g., tales told by
interview subjects) or various dramatic arcs (here, the crisis structure
come to mind). (p.2)
Cmo pensar entonces el documental y sus particularidades? Si el anlisis de
los propios textos resulta insuficiente, tal vez resulte ms til considerar otros
aspectos que se ensamblan alrededor de estos y que nos permiten establecer
-al menos de manera provisoria y, creo, ms compleja- puntos de partida para
pensar lo documental:
1. El problema de la enunciacin. Tal como lo abordamos anteriormente, es
importante pensar en las particularidades que nos presenta la voz que
enuncia en el documental pero, sobre todo, en la funcin que, de manera
general, desarrolla en todos los textos documentales. Dando por superados
acercamientos que planteaban el documental como una ventana abierta a la
realidad, los diversos abordajes actuales ponen su acento en la existencia
-como presencia fsica o no- de un sujeto que realiza afirmaciones sobre el
mundo. Tal como lo afirma Fernao Ramos, Nas diferentes abordagens que se

debruam sobre o documentrio, h uma confluncia em determinar a camada

enunciativa pela sua caracterstica em establecer
enunciados/asseres/argumentos sobre o mundo. O documentrio pose ser
definido, de forma breve, como una narrativa que estabelece enunciados sobre
o mundo histrico (163).
Estas aserciones desarrolladas en los textos documentales presuponen, por
parte del espectador, una intencin de verdad del autor: es tal la fuerza de
esta presuncin que ha sido aprovechada por los mismos cineastas para
crear discursos totalmente falaces que pueden pasar por verdaderos o, al
menos, confundir a sus espectadores, como en el caso de los falsos
documentales. Y qu pasa con la primera persona? Es lo mismo? Siempre
hay una pretensin de verdad? Y en la voz potica?
Esta consciencia del nivel enunciativo del discurso ha transformado con fuerza
la realizacin documental en las ltimas dcadas: de un modo de
representacin que intentaba retirar al sujeto en busca de una esttica de la
mosca en la pared, hemos pasado a la eclosin de las narrativas del yo, la
modalidad performativa de Nichols, que demanda la necesidad de pasar la
narracin de la Historia por la vivencia particular del individuo. Las
problemticas que estas producciones ponen en escena resultan inevitables
para los realizadores contemporneos, incluso si sus decisiones estilsticas no
incluyen el uso de la primera persona.
2. La circunstancia de la toma documental. Al considerar el aspecto
enunciativo dentro de lo documental, la voz que enuncia no puede ser
definida solamente en el sentido de lo sonoro, pues las aserciones sobre el
mundo toman forma tambin en la imagen misma. Es por esta razn que
resulta til, para acercarnos a una definicin de lo documental, considerar
cules son las circunstancias en que son constituidas estas imgenes.
Siguiendo a Fernao Ramos, podemos afirmar que la situacin de la toma en el
documental pretende mantener un vnculo homogneo entre el espacio fuera y
el espacio dentro del cuadro. Esta homogeneidad dejara una huella -una
cicatriz, segn Ramos- constituda para/pelo espectador pelo/para o sujeito
que sustenta a cmera e interpretada como un indicio del paso del mundo y
su transcurrir en la imagen.

3. La consciencia de la existencia de un contexto interpretativo que permite

encuadrar lo que vemos y escuchamos. Si bien, como lo planteamos
previamente, no es posible definir slo desde los textos mismos los recursos
que haran a lo documental, s es posible notar que el uso de estos recursos por
parte de los realizadores refiere a una serie de esquemas preexistentes que
permiten establecer sentido. As, lo documental estara definido tambin
por/dentro del espacio de circulacin de los textos: festivales, revistas
especializadas, crticas cinematogrficas, entre otros. Lugares que nos
permiten establecer el reconocimiento de un estatus social y cultural de la
prctica documental.
4. El papel del espectador y su lectura documentalizante. Finalmente, no es
posible pensar en una definicin de documental sin tener en cuenta la
presencia del espectador y su funcin. Siguiendo las ideas desarrolladas por
Roger Odin, podemos hablar de un espectador que realiza una lectura
documentalizante frente al texto al que se enfrenta, poniendo en juego los
recursos estilsticos y formales desarrollados por el realizador en la obra, el
contexto interpretativo propio del campo documental y el suyo propio.
Creo que es a partir de estos elementos que es posible definir, si no el
documental como objeto, al menos s las pautas de una prctica determinada
que enmarcan a una serie de agentes (documentalistas, espectadores), una
produccin especfica (los textos audiovisuales documentales) y las complejas
relaciones que se tejen y se transforman en su encuentro.
Dados estos elementos me interesa pensar ahora en las particularidades de la
prctica documental actual, para encarar tambin algunas implicaciones ticas
que stas han puesto sobre el tapete. Si seguimos a Nichols, tomando por
descontado la posible coexistencia de diversos modos de representacin, es
posible afirmar que el documental performativo nace como respuesta a las
falencias y las problemticas que planteaban los modos de representacin
anteriores. Frente a un modelo previo que propugnaba por el desvanecimiento
del sujeto que enuncia, nos enfrentamos ahora a un total avance de ste, como
afirma Andrea Molfetta:

En el documental performativo hay una conjuncin del MICRONIVEL

(individual) con un MACRONIVEL (colectivo), lo que significa sustituir una
filosofa del sujeto por una filosofa de la relacin, sobre todo de su
pragmtica intersubjetiva. (p.39)
Al encarar mi propia prctica documental me resulta imposible --an si no me
planteo el desarrollo de un documental performativo- obviar las cuestiones que
esta modalidad pone de relieve. Con respecto a mi proyecto El parque
empiezan a surgir algunas preguntas a resolver: cul es mi lugar como
documentalista y extranjera cuando pretendo contar una historia que no me
pertenece y construir un saber histrico ajeno a mi propio contexto? Cmo
logro apropiarme de un pasado que no he vivido? Yo, como realizadora, no
tengo una memoria del parque que me permita enfrentar -desde el lugar
personal- una historia que atraviesa con fuerza lo poltico y social, una historia
que me es totalmente ajena. Es posible pensar en apropiarme de la
memoria de otros? Desde qu lugar? Es necesaria esa memoria del parque
para acercarse a la historia? Por qu habra una intencin de apropiacin del
pasado? Si lo que se busca es una construccin performativa con una primera
persona en primer plano, entonces hay que volver a la motivacin, que es en
donde se plantea tu vnculo con el objeto.
Para pensar en estas cuestiones recurrir al acercamiento tico-epistemolgico
propuesto por Fernao Ramos. Este autor plantea la existencia de tres campos
ticos durante el siglo XX, cada uno de estos con cierta dominancia sobre los
otros en un determinado momento histrico. Cada campo tico legitima unas
prcticas determinadas a la hora de encarar la produccin documental y la
relacin de sta con sus espectadores.
Por una parte tendramos un primer tiempo, la tica de la misin educativa, en
la que el cineasta se yergue como sujeto poseedor de un conocimiento. Su
funcin, en este momento, sera la de facilitar al espectador el acercamiento al
saber. Esta tica implica una relacin desigual entre quien posee la informacin
(el cineasta) y quien la recibe (el espectador):
A ao da educao traz inerente a percepo do outro pelo vnculo
altrusta. Esse outro para quem o discurso educativo enuncia sua
verdades, o povo, definido como plo passivo. (p173)

Un segundo momento, surgido de la crisis del primero, estara caracterizado

por el retroceso del sujeto que enuncia y la crtica al saber en s. El cineasta
reconoce el poder de la imagen/la tecnologa para revelar el mundo, por lo que
cede su lugar de detentor del saber al dispositivo tecnolgico y otorga al
espectador la libertad para acceder al conocimiento.
Finalmente, accederamos al tercer momento -que configura el respaldo tico
actual-: la tica del cine interactivo/reflexivo. En este campo, desarrollado en
torno a la consciencia de la enunciacin, el cineasta declara su existencia y la
afirma como posibilidad de acercamiento al saber. Pero no se trata slo del
cineasta erigindose como nico poseedor de un conocimiento, sino -al revsde abrirse a la posibilidad de un saber construido en la relacin intersubjetiva,
en la interaccin y el encuentro con el otro, en el proceso mismo de hacer un
documental. La autoridad discursiva, en este momento, no recae en el
documentalista sino que es compartida con los otros sujetos (entrevistados,
espectadores) que hacen parte del proceso documental.
En este sentido, mis preguntas sobre la posibilidad de construir un saber
histrico se enmarcan plenamente en el proceso mismo de acercarme a la
memoria de los otros, un proceso que ms que buscar respuestas absolutas se
abre a la exploracin. La memoria es un campo complejo y reticente a ser
pensado en trminos de verdad, construido y reconstruido constantemente.
Pero es la memoria de mis personajes, ese terreno movedizo, el nico vnculo
posible entre yo -extranjera, documentalista- y el pasado que me interesa, la
nica manera de relacionar hechos que fueron con mi propia visin sobre la
nostalgia en la ciudad de Buenos Aires.