Catalogo Del Otro Lado Arte Contemporaneo de Mujeres en Chile

Cristina Arancibia
ORGANIZ A
Magdalena Atria
Natalia Babarovic
Mnica Bengoa
Paz Castaeda
Isidora Correa
AUSPICIADORES E XPOSICION
Marcela Correa
Paula de Solminhiac
Paula Dittborn
Paz Errzuriz
Virginia Errzuriz
Catalina Gelcich
p r o y e c t o a c o g i d o a l e y d e d o n a c i o n e s c u lt u r a l e s
Andrea Goic
Catalina Gonzlez
Nury Gonzlez
Caterina Purdy
Lotty Rosenfeld
Carolina Ruff
Carolina Salinas
AUSPICIADORES PROGR AMACION CCPLM
Francisca Snchez
Cecilia Vicua
noviembre - diciembre 2006

sala poniente centro cultur al palacio la moneda
contenido
DEL OTRO LADO, presentacin Ministra Presidenta del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes
3
Hacer la pregunta, presentacin Arte y Ciudad
4
Entre el deseo y el temor, Guillermo Machuca
5
Obras artistas
17
Video DEL OTRO LADO, arte de mujeres en chile
67
curriculum
77
Traduccin al ingls | English version
83
DEL OTRO LADO
Es claro que hoy vivimos un tiempo de mujeres en donde la frontera entre lo

masculino y lo femenino ha tendido a diluirse. La muestra DEL OTRO LADO,
arte contemporneo de mujeres en chile, viene no slo a ratificar aquello sino
a poner de manifiesto la singularidad, al mismo tiempo que la diversidad,
de la mirada femenina en el campo de las artes visuales, en donde, es justo
reconocerlo y ello fundamenta el esfuerzo del Centro Cultural Palacio La
Moneda, el aporte del gnero ha sido particularmente relevante a partir de
fines de los aos sesenta.
La opcin curatorial de Guillermo Machuca propone una reflexin en torno a
la presencia creativa de la mujer en la historia del arte chileno, para lo cual se
incluyen algunas pinturas de autores emblemticos del siglo XIX y XX, como
Raymond August Monvoisin, Juan Francisco Gonzlez, Marcial Plaza Ferrand,
Juan Eduardo Harris y Lus Herrera Guevara, que operan como tradicin y
contrapunto con las obras de las artistas contemporneas.
La exposicin, seala una senda para rastrear el origen de una esttica de
sensibilidad femenina en el arte de avanzada de los aos setenta, en plena
coincidencia con el panorama internacional de la poca. Al mismo tiempo,
la presencia de las obras ms contemporneas nos impele a meditar en torno
a temas como la concepcin crtica de lo domstico y ornamental del cuerpo
de la mujer, as como en torno al sentido de la figuracin y el uso del objeto
con prcticas experimentales en el arte desarrollado en las ltimas dcadas.
La diversidad de obras presente en esta muestra, que incluye pintura, fotografa,
escultura, instalaciones y videos, permitir al pblico valorar la contemporaneidad y diversidad creativa de nuestras artistas visuales, confirmar contra
lo que podra sospecharse la ausencia de un discurso hegemnico feminista,
y, sobre todo, corroborar la relevancia de la presencia femenina en nuestro
arte contemporneo. A los nombres ya emblemticos de Lotty Rosenfeld, Paz
Errzuriz, Virginia Errzuriz y Cecilia Vicua se unen los de Nury Gonzlez, Mnica Bengoa, Andrea Goic, Paz Castaeda, Natalia Babarovic, Isidora
Correa, Catalina Gelcich, Marcela Correa, Carolina Ruff, Carolina Salinas,
Magdalena Atria, Caterina Purdy, Cristina Arancibia, Paula Dittborn, Paula
de Solminihac, Catalina Gonzlez y Francisca Snchez.
Agradecemos la colaboracin del Museo Nacional de Bellas Artes, el Banco
Central de Chile y la Fundacin Frei que, generosamente cedieron en prstamo
valiosas obras patrimoniales, y a todas las empresas, personas e instituciones
cuyo apoyo ha hecho posible llevar a cabo esta exhibicin, realizada en conjunto con Arte y Ciudad, consultora cultural.
Paulina Urrutia
Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Presidenta Fundacin Centro Cultural Palacio de La Moneda
tr ansl ation on page 8 3
Para el Centro Cultural Palacio La Moneda es un orgullo abrir sus puertas a

tantas y tan notables artistas chilenas.
Hacer la pregunta
En un tiempo en que la presencia profesional de las mujeres en las artes visuales se ha multiplicado, nos pareci pertinente y necesario mirar la escena
artstica desde la ptica de gnero. Existe un arte de mujeres hoy? Ha existido a lo largo de la historia? Cmo se puede distinguir la manifestacin del
imaginario femenino en el arte y la cultura?
Estas preguntas fueron el punto de inicio que se plante Arte y Ciudad para
desarrollar el proyecto Del Otro Lado. El objetivo era iniciar la discusin de
gnero en las artes visuales a travs de distintas plataformas:
Con una exposicin que, bajo la acertada seleccin curatorial de Guillermo
Machuca, ha dado cuenta de la diversidad de lenguajes y temticas que abordan
en sus obras las artistas contemporneas de distintas generaciones.
A travs de un video que, como complemento a la muestra, reflexiona sobre
la participacin de la mujer en la cultura y en el arte a travs de la historia
en Chile. Agustina Perera y Cecilia Guerrero recogieron la opinin de historiadores, socilogos, filsofos, tericos del arte y crticos que intentaron
dilucidar el carcter que define el imaginario femenino que ha marcado la
produccin artstica en Chile.
Y por medio de las mesas redondas organizadas con Comunidad Mujer; una
instancia para ampliar la discusin de gnero hacia otras disciplinas de la
cultura.
Queremos agradecer a todas las personas que han hecho posible el desarrollo
del proyecto Del Otro Lado: al equipo y al directorio del Centro Cultural Palacio La Moneda que acogi el proyecto, al curador, las artistas, la diseadora
y los musegrafos, las autoras y los productores del video, las instituciones,
colaboradores y auspiciadores por que sin su respaldo habra sido imposible
llevarlo a cabo. Y, en especial, a Macarena Mura, un aporte constante en
este ao de trabajo.
Una de las misiones fundamentales de Arte y Ciudad es acercar el arte al pblico
general. Creemos que, con el apoyo de todos los participantes, el proyecto Del
Otro Lado nos ha permitido estar un paso ms cerca de nuestro objetivo.
Teresita Sahli Magdalena Aninat

Directoras
Arte y Cuidad, consultora cultural
ENTRE EL DESEO Y EL TEMOR

Guillermo Machuca
"Jenny Saville pinta mujeres. Yo ya no

me identifico como 'mujer' y me siento
incmodo siendo visto como mujer. Soy
intersexual por diseo, una mutacin
deliberada, y necesito que mi gnero se
especifique como algo existente fuera
del sistema de gneros binario, en lugar
de como una abominacin de ste ()
Mi temor es que se me considere una
mujer y esta pintura tenga el poder
de transformar y/o disminuir mi
masculinidad transgenrica a los ojos
de otros e incluso a los mos propios".
Del La Grace Volcano (a propsito de una
pintura de la artista inglesa Jenny Saville)
El arte producido por mujeres compone uno de los mltiples brazos

surgidos luego del estallido de la llamada esttica modernista. Su
advenimiento es posible de ser remitido a mediados de los 60, justo
en el instante en que se consolidan el arte pop, el minimalismo y las
neovanguardias europeas. En varios sentidos, la violenta irrupcin del
arte o de la esttica femenina durante dicho perodo no podra dejar de
ser entendida a cabalidad sin las diversas estrategias formales, materiales y
simblicas proporcionadas por estos movimientos, incluyendo las prcticas
del conceptualismo de fines de la dcada de los 60 y comienzos de los
70. En este punto, se podra sostener que los procesos de expansin
del discurso de la pintura y la escultura convencionales, reconocibles
en el arte corporal, tecno-meditico, objetual y de instalacin han
nutrido los inicios del arte realizado por mujeres otorgndole su
particular sello de radicalidad tanto a nivel formal como temtico.
Luca Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo,

Santiago, Cuarto propio, 1995.
Robert C. Morgan. El fin del mundo del arte y otros ensayos,

Bueno Aires, Eudeba, 2001.
HISTORIA DE UNA EXPANSIN
Por otra parte, es cierto que la presencia del arte practicado por
mujeres es susceptible de ser encontrado con anterioridad a las
neovanguardias de los aos 60. En este sentido, se pueden resaltar
las obras precursoras de Frida Kahlo, Varvara Stepanova, Hannah
Hch, Alice Neel, Georgia OKeeffe, incluyendo tambin las de
Miriam Schapiro, Eva Hesse y Louis Bourgeois, entre otras.
Sin embargo, la posibilidad de hablar de un discurso orientado a dar
cuenta de una sensibilidad o imaginario especfico y diferencial (trtese,
en este caso, de un gnero, sexo, raza, clase, etc.) supone la apropiacin
o conquista de un lugar desde el cual es posible la emisin de una voz o
una escritura; supone tambin la construccin de un discurso alternativo
al lenguaje o constructo hegemnico u oficial (el masculino, en este caso).
Ahora bien, cmo ha sido posible la construccin de dicho lugar?
Hablar de un discurso o de una prctica esttico / poltica de lo femenino
implica la conquista de un cierto imaginario impermeable a todo deseo
de totalidad, unidad, orden; entraa la conformacin de un imaginario
orientado a conjurar el peligro que supone la tentacin de recuperar
una imagen completa, esencialista, unitaria de la mujer (repitiendo,
en este sentido, las representaciones supuestamente cuestionadas).
Ms all de las diferencias genrico / sexuales, la conquista de un discurso
o imaginario femenino supone por otro lado el reconocimiento de
una determinada tradicin esttica. Como se sabe, sta comienza a
fragmentarse y expandirse luego del agotamiento del expresionismo
abstracto norteamericano. Con el trmino del modernismo esencialista
o purista, la continuidad de la historia del arte ya no podr contar con
la exclusividad de un medio o soporte especfico (como lo fue el cuadro
en las estticas representacionales y abstractas). Junto a la extensin del
discurso de la pintura (desde Robert Rauschenberg y Jasper Johns) y la
escultura (desde Anthony Caro y Carl Andre), el arte de mujeres puede
ser ledo en parte como un producto de esta expansin. Emerge junto a
la activacin de una serie de voces alternativas a las estticas puristas
del modernismo. En este sentido, representa uno de los vectores ms
paradigmticos de lo que se ha reconocido como la extincin del arte en
su acepcin normativa o prescriptiva (es decir, de los gneros de la pintura
y la escultura mimtica y abstracta). Esta situacin Robert C. Morgan la ha
comparado con las formas y movimientos conformados por los deltas.
Citando a Herdoto (los deltas pueden definirse como esos depsitos
costeros, tanto subacuosos como subareos, derivados de sedimentos
arrastrados por los ros), Morgan concluye que la linealidad del
modernismo empez a formar un delta, creando as una nueva post era.
Ibid, p.27.
Dentro de esta profusin de neos y post los planteamientos tericos

y crticos de Lucy Lippard, Linda Nochlin, Griselda Pollock y Rozsika
Parker ocupan un lugar privilegiado. En medio de la irrefrenable
expansin del arte despus de la crisis del modernismo (cifrado en los
refinamientos formales de la pintura abstracta o anicnica) y de la
hegemona del pop y del minimalismo anglosajn, los textos curatoriales,
en particular los de Lippard, se caracterizaron por ampliar el estricto
repertorio de este ltimo, abrindolo hacia ciertas formas y materias
alternativas al carcter literal y serializado de obras como las de Donald
Judd por ejemplo y su calvinista produccin de objetos especficos.
Frente a la prepotente frialdad tecnolgica de cierta escultura minimalista,
emparentable con la hegemona de un discurso de tipo masculino, las
obras destacadas por Lipppard las de Louise Bourgeois y Eva Hesse,
principalmente favorecieron aspectos que fueran modulares y que a la
vez tuvieran un sentido mnimal de estructura y armadura, pero que, rota
esa armadura, se agitara desde ella de una manera vagamente ertica.
En oposicin a la literalidad del minimalismo masculino, Lippard
propuso la expresin abstraccin excntrica. El arte de Louis
Bourgeois escribe Morgan desempeaba un papel fundamental en
el desarrollo de la abstraccin excntrica, papel que era ms implcito
que directo, ms ideolgico que formal. El hecho de Bourgeois
fuera una mujer artista madura en 1966, que produjera formas que
Lippard senta como femeninas, y que, ms aun, sugirieran una
postura feminista en la creacin artstica, contribua a intensificar
la importancia de la artista. Para Lippard el ingrediente que faltaba
en el minimalismo era la expresin sensorial femenina, y era sta
la cualidad que ella encontraba en la escultura de Bourgeois.
Pero la liberacin corporal, fomentada por la abstraccin excntrica
(y que ha tenido en la esttica convivial su culminacin ms productiva)
no constituye obviamente la nica caracterstica del arte femenino.
Junto a las expansiones del minimal (reconocibles en las artistas
mujeres nombradas y los artistas hombres como Bruce Nauman,
Richard Serra, Robert Smithson, Barrie Le Va, Robert Morris y la
tradicin de lo que se ha denominado post minimalismo), el arte
desarrollado por mujeres ha oscilado entre el feminismo del tipo
esencialista (Judy Chicago, Miriam Shapiro y la misma Lippard), el
de tipo post estructuralista o post femenino (Mary Kelly, Barbara
Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona, Buenos

Aires, Mxico, Paidos, 2002.
Entrevista a Lucy Lippard, Universidad de Texas en

Austin, 1998, citado por Robert C. Morgan. El fin del
mundo del arte y otros ensayos, Bueno Aires, Eudeba, 2001.
Ibid, p.42.
Kruger, Silvia Kolbonski, Sherrie Levine, Martha Rosler, entre otras)

hasta extenderse a las cuestiones relativas a la representacin y la
diferencia sexual en donde se han destacado los intentos de recuperar
las voces esencialistas y didcticas de los trabajos feministas de los
aos 70 aunque con una mirada a la vez provocativa y a la vez astuta,
sutil, atormentada e inquietante (Nan Goldin, Rachel Evans, Helen
Chadwick, Nicole Eisenman y en cierto modo las Guerrilla Girls).
Coincidente a lo que Hal Foster ha postulado respecto a que
en el panorama de las artes visuales de estas ltimas dos
dcadas ha sido posible reconocer una especie de retorno a lo
real , las prcticas estticas de una parte del arte de mujeres
han tendido a favorecer un trabajo visual centrado en una
experimentacin del cuerpo concebido como materia primaria
de exploracin biolgica y social (Kiki Smith y Nan Goldin).
Pero este retorno del cuerpo ha sido acompaado a su vez por una
consolidacin de las prcticas del arte objetual y de instalacin (liberadas
de sus dependencias y actitudes crticas en relacin a los gneros
tradicionales, como las obras de Mona Hatoum y Rachel Whiteread
por ejemplo), as como tambin de una recuperacin de la pintura
y la escultura figurativa otrora cuestionadas por el modernismo y el
conceptualismo de tipo lingstico (en donde cabra destacar las pinturas
de Jenny Saville y las esculturas de Motohiko Odani y Katharina Fritsch).
Esta pluralidad de expresiones estticas prototpica del arte desarrollado
en estas ltimas dos dcadas, ha tendido por otro lado a limitar
determinados repliegues ideolgicos caractersticos del arte de mujeres
de ndole militante, ortodoxa o activista. Se trata de una situacin
que responde a las actuales condiciones trazadas por los crecientes
fenmenos ligados a la globalizacin y al multiculturalismo. Esta
expansin del arte a nivel global en particular el asociado a las variadas
sensibilidades femeninas ha sido de clara impronta anglosajona,
acorde a la hegemona econmica y tecnolgica implementada por
dichas zonas geogrficas. El arte de mujeres desarrollado en las zonas
perifricas incluido el de naturaleza crtica respecto de los llamados
discursos hegemnicos ha debido oscilar entre las concepciones
metropolitanas que reducen sus formas y lenguajes a los haceres menores
de lo domstico y artesanal y las respuestas locales fundamentadas en un
Anna Mara Guasch. El arte ltimo del siglo XX. Del

posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza
Editorial, 2000.
Hal Foster. El retorno a lo real. La vanguardia a fines de siglo.

Madrid, Akal, Arte Contemporneo, 2001.
Anna Mara Guasch. El arte ltimo del siglo XX. Del

posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza
Editorial, 2000.
lenguaje esttico radical a nivel formal y de sentido (como las diversas

estrategias encontrables en el arte neo conceptual internacional).
Este proceso de globalizacin generalizada, ha permitido
una cierta tolerancia respecto de la diversidad y pluralidad
ofrecida por el arte de estos ltimos aos.
Desde el mbito local, Nelly Richard respecto del creciente
derecho a la diversidad propiciado por el consenso democrtico
ha sostenido que este invita a congraciarse con la pluralidad reuniendo
la mayor diversidad de opiniones, pero cuidndose de que ninguna
confrontacin de tendencias desarmonice la pasividad de la suma.10
Ahora bien, cules seran aquellas expresiones o tendencias
susceptibles de ser reconocidas a partir de su diferencia, sin que
por ello arrastren el peligro que conlleva su (al parecer) inevitable
asimilacin por la lgica hegemnica del consenso pluralista?
Desde otro punto de vista cules seran las formas y los temas de un
posible arte femenino alternativo al academicismo ofrecido por ciertas
obras provenientes del arte post vanguardista o post moderno?
Existe un arte femenino diferencial y heterodoxo
o slo un arte practicado por un sujeto especfico a nivel genrico?
Como alternativa al dogma economicista de la izquierda clsica, y al
oficialismo cultural patrocinado por un concepto elitista y trascendental
del arte, Nelly Richard propuso en la primera mitad de la dcada pasada
que el pensamiento democrtico incorpore lo cultural como nueva
dimensin abierta al tema de la subjetividad (individual y colectiva)
en torno al diseo creativo de estilos de vida y formas de convivencia
que renuevan la existencia de la ciudad y del vecindario, del medio
ambiente, del tiempo libre, de las relaciones interpersonales, etc.11
Sin embargo, los procesos histricos tanto a nivel internacional
como local acaecidos principalmente con el cambio de siglo, han
expandido y redefinido dichos tpicos, incorporando a su vez
los temas de las tecnologas de informacin global, ecolgicas,
blicas, educativas, cientficas y su repercusin en los mbitos
del medio ambiente, las relaciones individuales y colectivas y las
trazadas entre las diferentes zonas geogrficas a nivel mundial (con
sus consiguientes conflictos a nivel econmico e ideolgico).
10
Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prcticas de la

diferencia y cultura democrtica, Santiago, Francisco Zegers
Editor, 1993, p.14.
11
Ibid, p. 1516.
ARTE REFRACTARIO
Como se sostuvo en los prrafos precedentes, el arte desarrollado
por las artistas mujeres ha venido ocupando con el tiempo un lugar
privilegiado en la conformacin del discurso neo o post vanguardista.
Iniciado en la dcada de los 60 (coincidente con su legitimacin terica),
el arte asociado a una sensibilidad de tipo femenina, ms all de las
diversas y a veces contradictorias formas ofrecidas por esta esttica,
se constituye como uno de los modelos decisivos para entender las
variadas expansiones a nivel genrico perceptibles en el arte luego
de la explosin de la esttica clsica. Junto a la produccin artstica
impulsada por determinadas voces alternativas a los centros geogrficos,
polticos, econmicos, culturales y sexuales, la esttica femenina ha
debido apropiarse de una serie de lenguajes coherentes con su particular
punto de vista, a saber: la fotografa y los sistemas audiovisuales, el arte
objetual, las variadas formas de la instalacin, el arte corporal, incluso
como ha venido ocurriendo en estos ltimos aos una distintiva
manera de entender los gneros tradicionales de la pintura y la escultura.
En Chile, esta clase de esttica aparece con el arte de avanzada
implementado luego del golpe militar del ao 73. Tal cual ha sido
consignada por la literatura relativa al tema, entre las dcadas de
los 70 y 80 la escena cultural local asiste a una impresionante
renovacin a nivel de sus referencias tericas y crticas. Una de las ms
importantes, alude a la llegada de ciertas referencias crticas extradas
del pensamiento post estructuralista (primeramente francs y luego
norteamericano), y que redund en una intensa bsqueda de modelos
y prcticas ligadas a la esttica femenina (desde sus orientaciones
ms ortodoxas hasta las ms proclives a la tradicin histrica del
arte). Dentro de esta produccin, resulta necesario destacar los
aportes tericos y prcticos de Nelly Richard, Mara Eugenia Brito,
Marcela Serrano, Diamela Eltit, Adriana Valds, Lotty Rosenfeld,
Virginia Errzuriz, Catalina Parra, Cecilia Vicua y Paz Errzuriz.
Determinada por el violento quiebre histrico, cultural y simblico
provocado por el golpe militar del ao 73, esta produccin se
aboc a una revisin crtica de los modelos y emblemas autoritarios
de tipo patriarcal. Pero tambin dicha crtica se extendi hacia las
nociones acuadas por la ortodoxia ideolgica proyectada por el
marxismo clsico. Como se sabe, esta produccin no slo apost
por una renovacin a nivel del lenguaje del arte, sino que tambin
y en esto reside su posible carcter fundacional favoreci una
renovacin del discurso sobre el arte inspirado en el post marxismo,
en las ciencias sociales, el psicoanlisis y el post estructuralismo en
la teora artstica y cultural. A contrapelo del discurso tanto oficial
como militante prefiri la rotura sintctica a la fraseologa militante,
la parodia transcultural al dogma latinoamericanista, el vocabulario
10
microbiolgico a la epopeya historicista.12 En sntesis, ofreci una

crtica de carcter desconstructivo a las representaciones escencialistas
construidas histricamente sobre la mujer condensadas en sus formas y
smbolos como los referidos a la naturaleza, lo oculto, la fertilidad, lo
otro, la Patria, la justicia, es decir, nociones que remiten a una zona
semntica en la cual el sujeto masculino atribuye a la mujer los valores
negativos de su propia axiologa falogocntrica a travs de una lgica
en la cual para poder Ser es necesario nombrar y oponer el No-Ser.13
En relacin a las artes visuales, el discurso de la neo vanguardia
chilena llevada a cabo durante la dictadura 14 se enfrent crticamente
al lenguaje de la pintura y la escultura, particularmente a sus
concepciones ideolgicas fundamentadas en la tradicin romntico
/ idealista de la esttica clsica. Se trat de un cuestionamiento
realizado en los bordes o mrgenes del discurso oficial (restaurado
por la dictadura) y del discurso pico / ilustrativo de la izquierda
clsica (proseguida en el exilio bajo los modelos del arte contestatario
o protestatario, en donde la grfica ideolgica y el muralismo
comprometido constituyeron sus expresiones ms paradigmticas).
El arte desarrollado por las artistas mujeres durante dicho perodo fue
radical a nivel de sus lenguajes y tpicos. Refut toda forma o contenido
esttico que supusiese un retraimiento de tipo tanto material como
lingstico y, sobre todo, que implicase una clase de representacin
de naturaleza especular o ilusoria. Frente a la tradicin clsica y
los refinamientos formales de la esttica modernista, el arte de las
artistas mujeres tanto en Chile como en el extranjero exacerb una
experimentacin lingstica y social, biogrfica y colectiva, cotidiana
y normativa, privada y pblica gracias al uso del cuerpo concebido
como soporte concreto de experimentacin esttica ( Diamela Eltit,
Lotty Rosenfeld, Catalina Parra y Virginia Errzuriz). La concepcin del
cuerpo femenino fue considerada como una zona (biolgica y social)
atravesada por las variadas marcas dejadas por la represin efectuada por
el contexto dictatorial (y toda su reserva histrica de ndole patriarcal).
El arte producido por la avanzada incluido el desarrollado por los
artistas hombres se erigi como un lenguaje refractario a los discursos
hegemnicos, por medio de una negacin tenaz, y una desviacin
respecto del curso anterior.15 Esta negacin y desviacin, practicada
12
Ibid. p.17
13
Luca Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo,

Santiago, Cuarto propio, 1995, p.22.
14
Nelly Richard. Margins and Institution. Art in Chile since

1973. Art & Text, Melbourne, Francisco Zegers Editor,
1986.
15
Nelly Richard. La insubordinacin de los signos, Santiago

Cuarto Propio, 1994.
11
por las artistas visuales y las pertenecientes al campo literario pugn por
exacerbar la palabra y la imagen como zonas de desarreglo sgnico.16
Sin embargo y a diferencia de lo acaecido en la escena feminista
internacional 17 esta clase de radicalismo esttico fue indiferente a
la tradicin histrica del arte (en particular, la acaecida en el pas).
En este sentido, los trabajos del perodo distaron de las estrategias
apropiacionistas (en el mbito internacional, Cindy Sherman y luego Zo
Leonard, por ejemplo) encaminadas a implementar una revisin crtica de
la Historia del arte y el modo en que sta ha representado a la mujer,
relectura susceptible de ser llevada a cabo bajo los procedimientos y
operaciones relacionadas con la cita, la parodia o el pastiche. En este
punto, las obras de Juan Domingo Dvila, Eugenio Dittborn, Carlos
Altamirano y luego Gonzalo Daz sustentadas en una revisin crtica
de la historia de la pintura chilena no tuvieron en el arte desarrollado
por artistas mujeres de entonces una preocupacin homloga. Exceso
de radicalismo vanguardista o actitud de amnesia como producto de la
desmemoria propiciada por la violenta fractura histrica del golpe?
LAS VIVAS Y LOS MUERTOS

Pero esta indiferencia respecto de la tradicin histrica del arte,
ha venido siendo mitigada con el paso del tiempo. Se trata de una
situacin que es posible de ser explicada de acuerdo a la creciente
importancia adquirida por la informacin internacional, en particular
la ofrecida por ciertas tendencias vinculadas al apropiacionismo y los
movimientos post modernistas asociados a las operaciones tcnicas
y lingsticas suministradas por la cita, la parodia y el retorno de los
gneros clsicos (apoyado, ste ltimo, por los efectos citacionales y
pardicos de la esttica transvanguardista). Esto se ha visto ratificado
por una especie de recuperacin de la pintura y la escultura figurativas.
Precedida por la tradicin iniciada por Montparnasse, la pintura de
mujeres comienza su renovacin formal y temtica durante los aos 60
en las obras de Matilde Prez, Gracia Barrios y Roser Bru, entre otras.
Sin embargo, es durante los aos 80 cuando es posible percibir una
renovacin crtica del gnero, en el momento que se inicia una lectura
crtica del mismo en las obras de Altamirano, Dittborn, Dvila y Daz,
proyectndose hacia las producciones visuales de Pablo Langlois y, en
el caso de las artistas mujeres, de Voluspa Jarpa y Natalia Babarovic.
16
Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prcticas de la

diferencia y cultura democrtica, Santiago, Francisco Zegers
Editor, 1993, p.15.
17
Peggy Phelan. Arte y feminismo. Londres, Helena Reckitt

Editora, Phaidon, 2005.
12
En esta lnea, las obras posteriores de Paz Castaeda le han otorgado

al gnero una apertura hacia la pintura neo mimtica (matizando dicho
estilo con una reflexin histrica llevada a cabo sobre determinados
tpicos encontrables en la tradicin decimonnica local). En otro
sentido, la escultura de Francisca Snchez participa de este retorno
figurativo, aunque proyectndolo hacia un expresionismo de tipo
sarcstico (acercndose, en este sentido, a Cristina Arancibia), pero
desarrollado a una conveniente distancia de las referencias (post)
minimalistas de filiacin anglosajona que han distinguido parte
del arte / objetual y escultrico local. (excepto por ciertas resonancias
post minimalistas, en sus manifestaciones conviviales, proyectadas
por las obras de Cecilia Vicua, Carolina Salinas y Marcela Correa).
La mezcla entre tradicin y actualidad proyectada por dicha recuperacin,
sumada a las operaciones formales de ndole citacional, le han
otorgado a la imagen de lo femenino un nuevo espesor lingstico y
semntico. Despojadas de sus meras connotaciones crticas (aunque
sin distanciarse de una necesaria mirada, a veces pardica, en otras
potica), las obras de Nury Gonzlez, Paula Dittborn y Cristina
Arancibia dan cuenta de una triple dimensin de lo femenino
como referencia histrica: mistraliana, patritica y cinematogrfica
(desplazada, bajo otro soporte y contexto, por Andrea Goic).
Pero esta tensin con la pintura acadmico / decimonnica (representada
aqu por Raymond August Monvoisin, Juan Francisco Gonzlez, Juan
Eduardo Harris y Marcial Plaza Ferrand), el incipiente modernismo
criollo de las primeras dcadas del siglo XX (Luis Herrera Guevara),
y unas dcadas despus, en medio de un proceso de politizacin del
arte, la representacin de la mujer libertad / patria, no slo se debe
ver reflejada en la literalidad otorgada por el recorte inmanente a la
cita, con todos los vacos dejados por aquello que es sustrado de una
totalidad previamente dada. Tambin en esta prdida de toda referencia
jerrquica y focal, las operaciones formales y materiales otorgadas por
las prcticas ligadas a lo decorativo y ornamental 18 se han caracterizado
por ofrecer un imaginario de tipo excedentario, a veces perverso, en
todo caso contradictorio a la tradicin funcionalista del modernismo tipo
masculino. Esta pulsin ornamental 19 mezcla de vaciada repeticin y
de intensa factura y manualidad ha ofrecido por otra parte una nueva
posibilidad para la tradicin del muralismo. Las intervenciones de Isidora
Correa y Magdalena Atria (ms pictogrfica en el caso de Arancibia),
plantean una explosin / decoracin de un universo visual en donde el
muro elevado hacia el lmite del cielo adquiere la categora de fondo
18
Hal Foster. Diseo y delito. Madrid, Akal, 2002.
19
Nelly Richard. El ojo de la mano, en catlogo exposicin El

ornamento, la mujer y el judo, Santiago, Museo Nacional de
Bellas Artes, 1995.
13
pictrico. A contrapelo de las conquistas a ras de suelo del mnimal

(iniciadas por Caro y Andre y,en cierto modo, extendida en esta ocasin
figurativa y biogrficamente por Carolina Ruff), y del carcter contra
arquitectnico de la mayora de las instalaciones locales, la elevacin
del plano levantar la cabeza para poder ver le otorga al arte mural
un dilogo inesperado con la tradicin clsica y barroca (cuya referencia
ms palpable la encontraramos en la Capilla Sixtina de Miguel ngel).
Esta recuperacin del arte figurativo (en sus acepciones citacionales
y decorativas) tiene su contrapeso en las nuevas concepciones del
cuerpo y del espacio pblico y privado. En este punto, no deja de ser
curioso el que exista una relacin ms soterrada que evidente entre
las obras de artistas pertenecientes al neo vanguardismo clsico y las
producidas por las artistas surgidas con el nuevo siglo. Se trata de una
vinculacin que tendra que ver con la actualidad de los temas abordados.
Exceptuando los antecedentes encontrables en las obras de Virginia
Errzuriz y Cecilia Vicua (afines a lo micro cotidiano y lo biogrfico),
los temas abordados por Lotty Rosenfeld y en menor medida por
Paz Errzuriz parecieran adaptarse a cierta violencia contextual (de
por s problemtica para el llamado arte de mujeres 20 ), perceptible en
las obras de Catalina Gonzlez, Caterina Purdy, y sobre todo, la de
Cristina Arancibia. Inversamente proporcional a este ruido contextual,
las prolijas y delicadas servilletas policromadas de Mnica Bengoa
(y de manera ms suntuaria, el montaje ldico de Catalina Gelcich,
Magdalena Atria y Paula de Solminihac), sumado al llamativo efecto de
conjunto, llevan al lmite la mayora de las prescripciones articuladas
por cierta esttica de lo femenino (sustradas de la pica subyacente a
la violencia de la guerra): una pasin por lo cotidiano, una fragilidad
en el soporte escogido, una escala acorde a la temporalidad laboriosa,
sistemtica y dilatoria de un trabajo cuya economa no podra dejar de
aludir a una clase de imaginario simblico cuya funcin consistira en
aadir una calidad suplementaria a algo ya existente 21 (el mismo origen
de la palabra ornare equipar o lucir alude a figuras perifricas y
cotidianas prescindibles del contexto de los objetos funcionales). El
filsofo Gianni Vatimo ha sostenido al momento de enfatizar acerca
del carcter perverso del ornamento y la decoracin en comparacin
la esttica clsica lo siguiente: un gran nmero de manifestaciones
determinantes del arte contemporneo podra consistir precisamente en
el hecho de hacer pasar al centro, al punto focal de la percepcin, lo que
20
Carmen Hernndez, Desde el cuerpo: alegoras de lo

femenino. Una visin del arte contemporneo, en catlogo
exposicin Desde el cuerpo: alegoras de lo femenino, Museo
de Bellas Artes de Caracas, 1998.
21
Hans Heinz Holz, De la obra de arte a la mercanca, Mxico,

Gustavo Gili, 1980, p.132.
14
generalmente permanece en sus mrgenes. 22 Esta clase de vaciamiento

(del sentido, no de la mirada) introducira una ptica suplementaria en
ocasiones ms significativa que las representaciones efectuadas sobre
los primeros planos. Se trata de una visualidad que pone en escena
aquello que quedara cuando las imgenes ya no dispongan de un suelo,
soporte o mundo, quedando expuestas a la deriva o a su evanescencia.
Sin embargo, y en oposicin a esta clase de potica de lo perifrico
y accidental, ciertas obras realizadas por artistas mujeres se han visto
en la disyuntiva que implica el asumir las condiciones ofrecidas por el
contexto social de estas ltimas dos dcadas. En este sentido, los temas
derivados de las actuales tecnologas ligadas al espectculo medial, en
particular el referido a los problemas y conflictos raciales, ideolgicos,
econmicos y geogrficos se han convertido en un asunto de primera
magnitud a la hora de hablar del arte post vanguardista o post moderno.
La contra pica inmanente al arte decorativo y ornamental, privado,
domstico y cotidiano, pareciera establecer una distancia no distinta
al retraimiento puritano que caracteriz el modernismo de tipo purista.
Frente a los temas de la violencia es preferible el silencio tico de un
lenguaje descontaminado de la cacofona del contexto. La cultura de
masas es ruidosa, y la funcin del arte consiste en escamotear dicho
ruido. Sin embargo, la hegemona proyectada por la violencia propalada
por la maquinaria hipercapitalista (y toda su estetizacin explcita)
constituye algo que el pensamiento esttico de carcter femenino
debiera considerar ms all de su reduccin a la lgica simblica
y cultural asociada a la tecnologa blica de origen masculino.
Respecto a lo ltimo, ciertas voces femeninas han sugerido la necesidad
de tomar con cautela las diversas formas y estticas proyectadas
por la violencia encontrable en la sociedad y la cultura luego de la
crisis del marxismo, la expansin de las comunicaciones, el dao
ecolgico, la carrera armamentista, la consolidacin de la economa
post capitalista y el triunfo definitivo al parecer del modelo
anglosajn a nivel mundial (y las sucesivas resistencias efectuadas por
determinadas zonas geogrficas refractarias a las supuestas bondades
ofrecidas por un modelo para stas de carcter depredador).
Estas mismas voces suelen desconocer que la historia del arte desarrollada
por artistas mujeres, desde sus inicios en la dcada de los 60 hasta hoy,
constituye una experiencia en donde es posible reconocer una especie
de narracin representativa de la mayora de las expresiones formales y
temticas acaecidas en la produccin esttica tanto heterosexual como
asimismo de cualquier otra clase de manifestacin refractaria a los
gneros binarios. En este sentido, la historia del arte de estas ltimas
22
Gianni Vatimo. El fin de la modernidad, Ed. Gedisa, p.78.
15
cuatro dcadas no puede ser pensada sin la produccin surgida de un

imaginario alternativo al ofrecido por la esttica clsica y el purismo
calvinista de cierto arte modernista (desde las vanguardias histricas
hasta el minimalismo de mediados de los 60). En el caso especfico
del arte chileno femenino, la modernidad impulsada por el arte de la
Avanzada se caracteriz por la sorpresa y el estupor proyectado sobre un
campo en donde la nocin de escena deba coincidir con los procesos
primarios de cuerpo. En este punto, la llamada Escena de Avanzada
deba ser coherente con una concepcin primigenia del cuerpo tanto
individual como colectivo. Esta economa libidinal, compuesta por la
inmediatez somtica expresada en los procesos primarios (energas y
flujos) deba ser inmune a una disciplina simblica cmplice con el
orden institucional del perodo. En particular, en un momento histrico
caracterizado por la reafirmacin de un sentido patriarcal y heroico del
pas. Pero esta economa primaria ya no pareciera ser pertinente frente
a un orden institucional expuesto a la arrolladora influencia impuesta
por el fenmeno de la globalizacin o mundializacin del planeta. La
crisis del concepto Estado Nacin, ha significado el desfondamiento
de un determinado modelo de tipo patriarcal. Con la prdida del
territorio, con la merma del locus, las fuerzas de lo femenino se han
desplegado fuera de las regulaciones impuestas por las fronteras y los
marcos. Pero tambin este proceso ha tendido a resignificar un arte
supuestamente masculino. El arte chileno ms reciente no slo el
realizado por artistas mujeres se encuentra premunido de una historia
cuya inmediatez tiene que ver con los temas que inciden en la economa
de un pas inserto en las redes que traman el actual orden mundial.
Para terminar, un posible repliegue del arte producido por mujeres frente
a la violencia proyectada por el contexto actual plantea una distincin
entre las manidas prcticas asociadas a lo cotidiano e ntimo y un cierto
derecho a cierta clase de placer, y por tanto una determinada relacin
compleja con los temas de la violencia y del erotismo. Respecto de esto,
la terica chilena residente en Caracas, Carmen Hernndez, en un mail
enviado a comienzos de este ao a la produccin de la exposicin,
se preguntaba lo siguiente: lo femenino puede ser interpretado desde
varias perspectivas. Particularmente me interesa como rasgo subversivo
que cuestiona los modelos verticalistas de la cultura moderna y propone
una mayor transversalidad. Pienso que las artistas ms jvenes nos
ofrecen posibilidades renovadoras cuando abordan el derecho al placer,
lo cual no se asuma fcilmente en dcadas anteriores. Tambin es el
momento para plantearse otra problemtica: si la liberacin femenina
ha significado asumir roles dominantes y expansivos, como afirmar la
cultura blica (verbigracia las soldadas en Irak) no era preferible que
las mujeres continuramos en nuestro rol pasivo previamente fijado?.
16
obras de artistas
Cristina Arancibia (1980)
La Victoria, 2006
Cinta de enmascarar, alambre, papel, plumn
Medidas variables.
Natalia Babarovic (1966)

Domicilio, 2006
leo sobre madera
230 x 120 cm. c/u (dptico)
Mnica Bengoa (1969)
El color del jardn, 2004

528 servilletas de papel coloreadas a mano
336 x 308 cm.
Paz Castaeda (1965)
Autorretrato como Madame Bovary, 2006

leo sobre tela
210 x 400 x 100 cm.
Isidora Correa (1977)

Display, 2006
Platos seccionados
Medidas variables
Paz Errzuriz (1944)
Del otro lado, 2006

Fotografa blanco y negro, copias Lambda
100 x 89 cm. c/u (trptico)
Lotty Rosenfeld (1943)
El empeo latinoamericano, 1998

Video proyeccin
Medidas variables
Carolina Ruff (1973)
Prcticas para una desaparicin, 2006

Bordado sobre esterilla y serigrafa.
84 x 135 cm.
Francisca Snchez (1975)
Formacin, 2006
Cartn piedra, papel, impresin a color,
ltex blanco, fotocopia blanco y negro.
Dimensiones variables
Cecilia Vicua (1948)
Quipu menstrual, 2006

Instalacin (lana sin hilar, video, poema)
Medidas variables
Juan Francisco Gonzlez (1853-1933)
Retrato de Gabriela Mistral

leo sobre tela. 40 x 28 cm.
Coleccin Fundacin Frei
Marcial Plaza Ferrand (1876-1948)

Desnudo de mujer
Coleccin Museo de Bellas Artes
Juan Eduardo Harris (1867-1949)

Figura, 1895
Raymond August Monvoisin (1790-1870)

Doa Luisa Gmez Daz de Reyes Sarava, 1844.
leo sobre madera. 75 x 60 cm.
Luis Herrera Guevara (1891-1945)

La tenista, 1931
leo sobre tela. 88,5 x 70 cm.
Coleccin Banco Central
Video
Del Otro Lado
arte de mujeres en Chile
Basado en entrevistas a historiadores, tericos del arte,

crticos, filsofos, socilogos y periodistas culturales, se
realiz un video como complemento a la exposicin Del
Otro Lado para ref lexionar sobre la participacin de las
mujeres en el desarrollo del arte y la cultura en Chile.
El video que fue exhibido en el hall del Centro
Cultural Palacio La Moneda, intent develar las
caractersticas y temticas de las obras realizadas
por mujeres, indagando en su participacin en los
distintos momentos histricos y culturales vividos
en nuestro pas.
A continuacin se presentan los fragmentos de las
entrevistas que conformaron el video.
Introduccin
R aquel Olea:
Qu es lo femenino? Lo femenino no necesariamente es un

correlato de la mujer. Lo femenino tambin es un posicionamiento
en relacin a los poderes dominantes. Ha sido la marca, el signo de
lo subordinado, de lo minoritario, de lo suprimido, de lo carente,
de lo silenciado. Eso le confiere un potencial poltico alto...
Yo he hablado del signo de la reiteracin como propio de lo femenino.

El hombre cazador busca, encuentra lo nuevo, lo nombra y trae el
nombre a la casa. Pareciera ser que la mujer est condenada a repetir el
nombre en su descendencia y crea as el lenguaje de reconocimiento.
Ese aspecto de repeticin est en el tejido, en la receta de cocina,
en el molde para bordar, de hacer la ropa que parecen ser las
condenas histricas de lo femenino. Pero esto lleva implcito las
acciones de preservar, la memoria y el cuidar, ordenar, por tanto de
jerarquizar y desde luego de la acumulacin. Todo lo cual constituye
un rol cultural fundamental y la posesin de un espacio para la
innovacin, por ejemplo, en el acento, en la manipulacin, etc.
67
tr ansl ation on page 92
Francisco Brugnoli:
Sergio Rojas:
Yo dira que es posible sealar algunas constantes como, por

ejemplo, el trabajo con lo cotidiano, el trabajo con lo familiar,
lo domstico, lo ntimo. Yo dira que esas son instancias que
caracterizan el trabajo artstico que correspondera a una cierta
sensibilidad femenina. El trabajo con la coleccin, a diferencia de
la clasificacin, la coleccin de objetos que van constituyendo un
cuerpo y que no necesariamente entran en correspondencia con una
especia de jerarqua o de taxonoma previamente establecida.
Mara Eugenia Brito:
Hay un arte de mujeres, pero no creo que tenga una definicin. Yo creo
que es bastante poroso ese arte. Es un arte de mujeres que justamente
busca liberarse del hecho de estar tan metido, tan acomodado
dentro del signo de lo que tradicionalmente se ha llamado mujer.
inicios
Francisco Brugnoli:
En nuestra historia de arte, la presencia de mujeres es una

constante. Ahora la pregunta es por qu no hubo ms, dado
que en la Escuela de Bellas Artes la presencia femenina era
increblemente superior a la masculina. Por razones sociales se
pensaba que la mujer poda estudiar arte en trminos de adorno,
de complemento a sus propias labores. Y en el hombre era
realmente una situacin que derivaba en la proscripcin social.
Sol Serrano:
Uno dira que desde la Independencia en adelante hay una cierta idea
que las mujeres deben ser las que presidan el hogar domstico como un
hogar pedaggico. Es la idea de las mujeres como educadoras de sus hijos
que es nueva en la Historia, es en el siglo XVIII en Europa, es en el siglo
XIX en Chile (...) As que esta idea de las mujeres replegadas no es tan
cierta. Las mujeres estn, son ms invisibles, pero estn en el trabajo.
Las mujeres de la elite no estn en los derechos polticos, sino hasta el
52 en el siglo XX, pero las investigaciones recientes muestran que s
estn en otros espacios pblicos y no solamente en el domstico. Las
mujeres estn en lo que ampliamente se llama la repblica de las letras,
participan del debate literario y por lo tanto tambin del debate poltico,
de lo que eran las tertulias, lo que era ese tipo de sociabilidad culta.
68
Cambios de los 60
Francisco Brugnoli:
Hay algo curioso en nuestra historia del arte en lo referente a la

participacin de las mujeres en todo el desarrollo de la modernidad.
Podramos hablar, por ejemplo, de un adelanto en la figura de
Henriette Petit, para despus pensar en Ins Puy, en Anita Corts
con su contribucin importante a todo el inicio de la abstraccin.
Despus hay una figura muy fundamental como es Matilde Prez,
que participa de la fundacin del grupo Rectngulo, el primer
movimiento propiamente tal que hay en Chile con manifiestos,
con declaraciones que busca una gran transformacin de nuestro
contexto cultural. Ah est Matilde Prez que despus pasa a integrar
el grupo Forma y Espacio y luego, como artista independiente, es la
introductora en Chile del movimiento cintico. Se habla de ella como
una suerte de herona por justamente sostener una forma de arte que
no es aquella que busca una complacencia con el pblico (...).
En los 60 se produce un cambio, pero un cambio que tiene que ver con
un discurso cultural general que afecta al discurso poltico y en general
a todos los discursos. Hay una crisis respecto a la mirada del poder, hay
un cuestionamiento, una primera pregunta. Y esto va a implicar una
especie de ruptura del cristal, una liberacin por lo tanto que favorece
la aparicin de muchos sujetos emisores de discurso. Entonces a m me
parece que en esos aos y en lo que se aproxima a esos aos empieza
a emerger un tipo de figura en el arte de parte de las mujeres mucho
ms agresivo, mucho ms presente, una bsqueda del significante
femenino. Debo necesariamente ac mencionar el trabajo de Virginia
Errzuriz destacando tres obras: Brigitte Bardot, donde una fotografa
tamao real de la artista es sometida a la desacralizacin desde una
visin del cotidiano femenino; Ya vuelvo, una frase escrita con rouge
sobre azulejos, los primeros refieren lo previsible de la reiteracin
mientras la frase instala la tensin de la detencin; Las Tas, una serie
de bordados sarcsticos sobre la clausura femenina en el adorno.
Sol Serrano:
La generacin que expres la revista Paula es la generacin enteramente

formada en el mundo correcto de los aos '50, llammoslo as en el
mundo de la posguerra, que la ruptura las encuentra en una psima
edad para los efectos de ella, porque ya se han casado, ya han
constituido familia. Entonces las rupturas son mucho ms dramticas.
Las que vienen y entran a la universidad en el '68, '70, pueden hacer esas
rupturas con mucho menos dolores y menos consecuencias tambin. Lo
que creo es que ese movimiento juvenil, que tiene las expresiones ms
diversas y en ese sentido lo nico que se le puede poner de comn a
mi juicio es la generacin, es muy transversal y se expresa por primera
vez con fuerza en lo que hoy llamaramos las industrias culturales.
69
El quiebre del 73 y el gobierno militar

Sol Serrano:
Durante el rgimen militar la poltica, como en toda dictadura,

se trasvasija con la cultura porque es donde tiene sus medios de
expresin. Lo que hacen las dictaduras, al final, todas, es politizarlo
todo precisamente porque no hay un canal para la poltica. Y en eso, el
tema de lo especfico femenino y del movimiento femenino adquiere
una connotacin mucho ms propia, ms fuerte a fines de los '70.
Grinor Rojo:
Lo que ocurre con el mbito de las mujeres en general, y de

las mujeres productoras culturales y productoras artsticas
en particular, es tambin un repliegue. Y la gran figura del
feminismo chileno de esos aos es sin duda Julieta Kirkwood.
Lo que las mujeres hacen en ese periodo es recluirse en organizaciones
que son cerradas, que realizan una funcin social, todo lo que se puede
hacer en esas circunstancias, pero que se cierran en organizaciones
no gubernamentales. El caso de La Morada es caracterstico en ese
sentido y junto con La Morada varias otras de la misma naturaleza.
Jos Joaqun Brunner:
Yo creo que, efectivamente, el golpe militar introduce un quiebre

completo en la sociedad y hace interesantemente que se produzcan
una serie de reordenamientos en las relaciones entre todos los sectores
que se ven afectados. Y las ciencias sociales, que fue uno de los
grupos intelectuales ms afectados, sus acadmicos expulsados de
las universidades, etc, estableci una serie de nuevas relaciones en el
campo cultural, una de las cuales fue con todo lo que se llam la Nueva
Escena, por ejemplo en el arte, el CADA, Altamirano, Leppe, Zurita,
Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld. Ah hubo por primera vez una relacin
muy directa. Nosotros seguamos como cientistas sociales con mucho
inters lo que estaban haciendo este grupo de gente en el mundo del
arte porque buscaban, al igual que nosotros, mantener una libertad en
lo fundamental y poder expresarse en la sociedad. Adems porque era
un arte tremendamente reflexivo, era una prctica que reflexionaba
sobre s misma tanto como las ciencias sociales estaban reflexionando,
o intentando hacerlo, sobre los cambios en la sociedad chilena.
Pablo Oyarzn:
Un factor que puede ser interesante, uno de muchos factores, es el tipo

de involucin que produce la dictadura en la expansin social de la vida
individual, o sea, en las posibilidades de articulacin de la vida individual
con la sociedad porque eso genera un retorno a la cotidianeidad y hace muy
importantes los factores cotidianos. Y si t miras desde el punto de vista
70
de los paradigmas, el paradigma cotidiano es eminentemente femenino.

Entonces hay algo as como una feminizacin de la vida individual. Creo
que es una cuestin que explica por qu determinadas producciones,
que de una u otra manera se conectan con los aspectos, los ritmos y las
circunstancias de la vida cotidiana, empiezan a cobrar tanta relevancia.
Todos nosotros atravesamos esa experiencia, entiendo que todos nosotros
nos feminizamos y cobramos una mirada ms fina respecto de la relevancia
determinante que tambin tiene para lo poltico la vida cotidiana.
Marisol Vera:
Lo ms importante que sucedi alrededor de la dcada de los '80,

entre el 82 y el 84, fue la emergencia de voces femeninas o voces
desde la mujer ms bien, que, de distintos mbitos desde el arte,
la literatura, la reflexin trabajaban acuando, buscando nuevos
lenguajes que dieran cuenta de la realidad que estaban viviendo,
que era una realidad quebrada, escindida, no solamente por el
cambio global, sino bsicamente en Chile por la dictadura.
Dentro de eso, lo ms importante que se produjo
fueron estas voces de mujeres. Ah es donde Editorial
Cuarto Propio surgi casi como una necesidad.
Era un grupo de mujeres, muchas mujeres provenientes de distintas
disciplinas y quehaceres, que se reunan, conversaban, y organizaban
charlas, encuentros de poesa, de arte, de literatura, en fin. Entre
mujeres como Diamela Eltit, Carmen Berenguer, Lotty Rosenfeld,
Roser Bru, Raquel Olea, Olga Grau, Nelly Richard, esto circulaba.
Pablo Oyarzn:
Hay una capacidad de nominacin en la literatura, una capacidad

de dar nombre. Y eso puede estar vinculado con ser ste un lugar
donde la mujer puede cambiar su propio nombre, donde puede ejercer
resistencia respecto a los nombres tradicionalmente adquiridos,
tradicionalmente impuestos, y donde se da una lucha muy expresa
respecto de quin tiene la capacidad de nominacin de lo femenino.
Y eso se articula de manera muy distinta, no simplemente a travs
de poner un nombre, sino a travs del desarrollo de un discurso,
del desarrollo de un relato que tiene esa capacidad nominante.
Sergio Rojas:
En el caso del trabajo de Diamela Eltit, en el caso de Lotty Rosenfeld

y de alguna manera en lo que ellas han seguido haciendo despus,
est muy presente la problemtica del cuerpo, trabajado como lo
que yo he denominado en algunos textos el cuerpo del cuerpo.
No el cuerpo femenino, no el cuerpo masculino identitario, donde
el sexo les da una identidad, sino que el cuerpo que soporta las
marcas, que soporta las heridas, el cuerpo como memoria.
71
R aquel Olea:
Diamela (Eltit) es una de las pocas escritoras que ha suscitado un deseo

crtico muy fuerte, por su potencial desestructurador de lo dominante.
Entonces su escritura ha sido mirada desde lo femenino, en la produccin
de hablas, fundamentalmente lo que ella produce es el poder de las hablas
de sujetos de no poder social, habla de la madre, habla de nio, habla
de sujetos sicticos, de sujetos marginales. Y en ese sentido, todos esos
sujetos hace productivo un posicionamiento femenino culturalmente,
un posicionamiento minoritario, un posicionamiento subordinado.
En Paz (Errzuriz) tambin hay una produccin de otro sujeto, trabaja
con travestis, con viejas, con locos. Hay ah un situar el ojo en un
lugar entre cruce, un lugar de interseccin con lo dominante.
Mara Eugenia Brito:
Lotty Rosenfeld es una de las personas cuyo arte yo conozco bastante

bien porque es un arte que interviene el espacio pblico. Y lo interviene
con un signo ms que es casi una cinta adhesiva Este signo va
siendo mvil y se va politizando cada vez ms para ir marcando las
contradicciones y los desfases del sistema neoliberal. En ese tiempo era
la oposicin a la dictadura, pero ahora tambin ha sido la oposicin,
el llamamiento a ciertas polticas represivas del neoliberalismo.
Francisco Brugnoli:
En teora del arte nosotros tenemos un gran ejemplo que es Nelly

Richard. Yo puedo tener algunas diferencias con ella en cuanto a
anlisis histricos, pero Nelly Richard realmente funda un lenguaje
crtico en arte donde se establecen operaciones que son similares a
las operaciones de sintaxis, operacin significativa que se hace en el
mismo proceso de la creacin de arte. Y eso me parece muy notable. Pero
tambin me parece destacar los trabajos de tres artistas en cuanto las
acciones acometidas: Virginia Errzuriz, trabajos de memoria a travs
de la preservacin y clasificacin, especialmente de huellas cargadas de
connotacin e imgenes, en calidad de documentos, sobre detenidos
desaparecidos. Luz Donoso, confeccin de matrices con figuras de
partes de cuerpos humanos, inspiradas en las placas recordatorias
de cados durante la resistencia en Francia, para ser aplicadas como
estampacin en ciertos lugares de la ciudad. Lotty Rosenfeld, con un
video relativo al caso Liliana Walter, donde la pantalla es ocupada
por el cabello rubio de una mujer que en un loop gira hasta mostrar
parcialmente un rostro. En ellos se exhibe la amenaza del poder de los
atributos de la preservacin y la reiteracin controlada, demostrndose
un potencial de consecuencias culturales inditas, basta pensar en la
accin de detencin o alteracin de estos. En general ellas integran
un contexto de arte experimental de importante proyeccin actual.
72
Chile global post 90

Gonzalo Arqueros:
Yo creo que uno de los rasgos del arte de los '90 en adelante consiste en
una cada vez ms fuerte separacin de las retricas de la ruptura, algo as
como una actitud displicente y escptica respecto del histrico nfasis
en lo ruptural del arte moderno. Ya es conocida una especie de primer
desplazamiento hacia el hedonismo que se da en los aos '80. Pero hay
todava otra vuelta porque ese primer desplazamiento hacia el hedonismo,
algo taimado y confrontacional, pierde fuerza. Me perece bastante claro
que, a partir de los aos '90, hay la formacin de una sensibilidad menos
dramtica, articulada sobre la base de la informacin e ilustracin del
arte internacional, que es incentivada incluso por los mismos programas
de enseanza. Se entiende que no es este el nico factor que incide, sin
embargo, lo que me parece ms relevante es la presencia de un horizonte
formal y contextual, a travs del que se puede recuperar, tematizar y
reelaborar las cuestiones ms relevantes agenciadas por el arte chileno del
perodo 1980-1990, como lo poltico, el cuerpo, la ciudad, la historia de
las prcticas, etc., sin perder por ello el sesgo crtico y problematizador.
Macarena Garca:
Yo creo que hay un consenso en que el arte de transicin, el arte

despus de los '90, es un arte mucho ms conectado con lo que est
pasando fuera y en ese sentido es ms diverso. Es un arte que no
est ordenado desde Chile y en ese sentido se ordena con muchas
temticas, formalmente de maneras muy distintas. Es un arte muy
plural, en que pareciera que hay cabida para todo. Tambin est el
tema de su desvinculacin poltica hasta cierto punto, con respecto
de lo que era antes, lo que tambin lo hace mucho ms variado.
Dentro de esa variedad y supuesta libertad con que se desarrollan
los lenguajes a partir del '90, yo creo que no es tanto. De todas
formas hay una herencia muy marcada de todo lo que es la Escena
de Avanzada en las generaciones que empiezan a exponer desde los
'90, las generaciones llamadas de artistas emergentes, hasta hoy.
Carlos Ossa:
Nuestros intelectuales en rigor prefieren mostrar una sociedad contenta y

exitosa, olvidando los costos que la modernizacin ha significado para ese
xito. Y tanto en el campo de la cultura como en el del arte, han tendido
a despolitizar el discurso de las artes moralizndolo excesivamente.
Y en esa moralizacin vuelve a imperar una tica masculina que,
celebra el protagonismo femenino en las artes plsticas, pero lo reduce
justamente a eso, a lo femenino, lo maternal, lo episdico, lo privado.
73
Natalia Arcos:
Hice una investigacin sobre el gesto de coser, del bordado y del

tejido, abordando todo lo que haba sido una parte folclrica e incluso
precolombina, pero usando esa base para armar una estructura
continua, hasta llegar a la Violeta Parra, que para m fue una especie
de enlace entre lo que era una tradicin folclrica e indgena con
las artes visuales. Entonces, abord el trabajo de Nury Gonzlez,
el trabajo de Magaly Mora que es ms joven y es una escultora
que hace volmenes realistas en lana y el trabajo de Ximena
Zomosa. Incluso despus extend un poco lo que tena que ver con
el gesto de coser y armar tramas en el trabajo de Caterina Purdy.
Sergio Rojas:
Uno ve lo que est ocurriendo hoy en el circuito de galeras por ejemplo

de Santiago y tambin en provincia, uno podra decir lo mismo: es un
arte bastante internacional, lo cual no significa que es lo mismo en
todos lados. Tiene que ver precisamente con una problemtica que es la
globalizacin del capital, que es la esttica del consumo, que es tambin
el problema de la diversidad, de las etnias originarias, el problema de la
diferencia. Pero es un problema que de alguna manera se est viviendo
en todos lados y eso es un elemento interesante. Es imposible exigirle
al arte densidad local, es una cosa que no se le puede exigir a priori.
Del Otro Lado (cierre)

R aquel Olea:
El modo de mirar, el modo de leer est culturizado, es producido,

es aprendido. Hay que preguntarse por cmo podramos
desaprender y aprender a su vez a mirar de otra manera.
Sol Serrano:
Yo lo veo desde el punto de vista de la historiografa y, por cierto, si

hay algo que ha enriquecido la historia en los ltimos treinta aos ha
sido todo lo que hemos visto mirando a las mujeres y que no veamos,
porque no las mirbamos. No es que las mujeres no estuvieran, han
estado siempre. Las mujeres no las hemos visto, que es distinto.
74
Entrevistados (por orden de aparicin)

R aquel Olea
Critica literaria
Profesora Departamento de Lingistica y Literatura,
Universidad de Santiago de Chile
Francisco Brugnoli
Director Museo de Arte Contemporneo, Universidad de Chile
Sergio Rojas
Filsofo
Director rea de Esttica, Departamento de Teora,
Facultad de Artes, Universidad de Chile
Director Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS
Mara Eugenia Brito
Escritora
Profesora Departamento de Teora e Historia
del Arte, Facultad de Arte, Universidad Chile
Sol Serrano
Historiadora, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Grinor Rojo
Director del Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos
Profesor de Teora Crtica, Departamento de Literatura, Universidad de Chile
Jos Joaqun Brunner
Socilogo
Profesor Universidad Adolfo Ibez
Pablo Oyarzn
Filsofo
Decano de la Facultad de Arte, Universidad de Chile
Marisol Vera
Directora Editorial Cuarto Propio
Gonzalo Arqueros
Crtico e historiador del arte
Profesor Universidad de Chile y Universidad ARCIS
Macarena Garca
Periodista cultural
Carlos Ossa
Profesor e investigador en temas de arte y cultura,
Universidad de Chile y Universidad ARCIS
Natalia Arcos
Historiadora del arte y curadora
75
76
curriculum
Guillermo Machuca (Punta Arenas, Chile, 1962)
Licenciado en Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile, es profesor
en la Universidad de Chile, Arcis y Diego Portales. Es autor de numerosos textos
y del libro recientemente publicado Remeciendo al Papa (Ediciones Rabo del
ojo, U. ARCIS). Ha curado importantes exposiciones como la I Bienal de Arte
Joven en el Museo de Bellas Artes (1997) y el envo chileno a la XXVI Bienal
de Sao Paulo (2004).
Guillermo Machuca (Punta Arenas, Chile, 1962)
BA in Theory and Art History from the University of Chile, he teaches
at the University of Chile, Arcis University and Diego Portales
University. He has published numerous essays and the book Shaking
the Pope. Curator of major exhibitions such as the I Biennale of Young
Art at the National Museum of Fine Arts (1997) and the Chilean
Representatives for the XXVI Sao Paulo Biennale (2004).
Cristina Arancibia (Santiago, Chile, 1980)

Realiza un curso de grabado y un Diplomado en Arte en la Universidad Catlica
de Chile y actualmente estudia Arte en la Universidad Arcis. En sus instalaciones utiliza como recurso expresivo la precariedad material y la sntesis formal
provenientes del comic y el graffiti.
Cristina Arancibia (Santiago, Chile, 1980)
She participated in a printing course and obtained a Diploma in Art
from the Catholic University of Chile and currently studies Art at Arcis
University. In her installations she uses the precariousness of materials
and the formal synthesis of comic and graffiti as expressive resources.
Magdalena Atria (Santiago, Chile, 1966)

Estudia Arte y Esttica en la Universidad Catlica de Chile y luego un Master of Fine Arts en el Parsons School of Design de Nueva York. Comenz su
trabajo con pinturas al leo sobre tela, pero actualmente utiliza materiales
inusuales como plasticina para crear obras abstractas donde lo central es la
textura y el color.
Magdalena Atria (Santiago, Chile, 1966)
BA in Fine Arts and Aesthetics from the Catholic University of Chile, followed
by a Master of Fine Arts at Parsons School of Design, New York. She began
working with oil on canvas, but currently uses unusual materials, such as
plasticine to create abstract works where the focal point is texture and colour.
77
Natalia Babarovic (Santiago, Chile, 1966)

Obtiene los grados de Licenciatura y Magister en Artes Visuales en la Universidad de Chile. Con su trabajo pictrico ha logrado establecer una relacin
discursiva y crtica entre una prctica erudita e histrica del lenguaje de la
pintura y los asuntos ms problemticos del estatuto de la representacin el
encuadre, la figuracin, el tema, la ilustracin.
Natalia Babarovic (Santiago, Chile, 1966)
BA and MA in visual arts from the University of Chile. Her work has forged
a critical, thoughtful relationship between an erudite historical application
of the language of painting and the more problematic delimitations of
representative art: figuration, illustration, the frame, and the theme.
Mnica Bengoa (Santiago, Chile, 1969)

Estudia Arte, mencin grabado, en la Universidad Catlica de Chile y luego
realiza cursos de cine en la misma universidad y en el Instituto Chileno Norteamericano. Su obra utiliza la fotografa y el traslado de imgenes a soportes
no tradicionales para realizar instalaciones de gran formato donde el espacio
privado se expone en un lugar pblico.
Mnica Bengoa (Santiago, Chile, 1969)
BA in Fine Arts, majored in engraving from the Catholic University of
Chile, followed by film making courses at the same university and at
the Chilean North American Institute of Culture. In her work she uses
photography and the transfer of images to non traditional supports to create
large-scale installations where private spaces are exhibited publicly.
Paz Castaeda (Santiago, Chile, 1965)

Estudia Periodismo en la Universidad de Chile y posteriormente Bellas Artes
en la Universidad Arcis, donde actualmente es profesora de pintura. Su obra
aborda el autorretrato, utilizando su propio cuerpo como metfora de la mujer
comn que se confronta al prototipo de belleza impuesto por la sociedad.
Paz Castaeda (Santiago, Chile, 1965)
BA in Journalism at the University of Chile, followed by a BA in Fine Arts
from Arcis University, where she currently teaches painting. Her subject
is the self portrait, using her own body as a metaphor of the common
woman who is faced by the prototype of beauty imposed by society.
Isidora Correa (Santiago, Chile, 1977)

Estudia Arte en la Universidad Catlica de Chile y posteriormente realiza el
Magster en Artes Visuales en la Universidad de Chile. En su obra la artista
recolecta objetos cotidianos (platos, por ejemplo) que utiliza en instalaciones
de gran potencia espacial donde altera el uso real del objeto.
Isidora Correa (Santiago, Chile, 1977)
BA in Fine Arts from the Catholic University followed by a Master of
Visual Arts at the University of Chile. In her work, the artist gathers
everyday objects (plates, for example) which she uses in powerfully
spatial installations where she alters the proper use of the object.
78
Marcela Correa (Santiago, Chile, 1963)

Estudia Licenciatura en Arte, mencin escultura, en la Universidad Catlica
de Chile. Su obra escultrica mezcla materiales como madera, piedra y piezas metlicas que combina en composiciones que remiten a lo orgnico y al
entorno natural.
Marcela Correa (Santiago, Chile, 1963)
BA in Fine Arts, major in sculpture from the Catholic University of Chile. Her
sculpture combines materials such as wood, stone and pieces of metal, which she
combines in compositions that remit to the organic and the natural environment.
Paula de Solminihac (Santiago, Chile, 1974)

Estudia Arte en la Universidad Catlica de Chile y el Magster en Artes Visuales
en la Universidad de Chile. Recibe la beca Junior de la Fundacin Rockefeller
y es profesora de escultura en la Universidad Catlica de Chile. Por medio de
fotografa y la comida, su obra representa escenas cotidianas buscando conservar el instante mediante su representacin.
Paula de Solminihac (Santiago, Chile, 1974)
BA in Fine Arts from the Catholic University of Chile followed by the Master
of Visual Arts at the University of Chile. She received the Junior scholarship of
the Rockefeller Foundation and is currently teacher of sculpture at the Catholic
University of Chile. Using photography and food, her work represents scenes
of everyday life seeking to preserve the instant through its representation.
Paula Dittborn (Buenos Aires, Argentina, 1978)

Estudia Letras y luego Arte en la Universidad Catlica de Chile. Actualmente
es profesora en la Universidad Alberto Hurtado. Su obra recrea imgenes de
pelculas a travs de pequeas lneas de plasticina que copian la trama del
televisor, aludiendo a la artificialidad de este medio de comunicacin.
Paula Dittborn (Buenos Aires, Argentina, 1978)
Studies Literature and then BA in Fine Arts from the Catholic University of
Chile. She is currently teacher at Alberto Hurtado University. Her work recreates images of films through thin lines of plasticine that emulate the television
screen, in an allusion to the artificiality of this means of communication.
Paz Errzuriz (Santiago, Chile, 1944)

Fotgrafa autodidacta, estudi pedagoga en Cambridge Institute of Education
en Inglaterra y en la Universidad Catlica de Chile. Ha sido becada por J. S.
Guggenheim Memorial Foundation, Fundacin Andes, Comisin Fullbright y
Fondart. En su obra, en blanco y negro, ha retratado seres marginales, que se
sitan en espacios relegados por la sociedad.
Paz Errazuriz (Santiago, Chile, 1944)
Self taught photographer, she studied teaching at the Cambridge
Institute of Education and at the Catholic University of Chile. She has
been awarded a fellowship by the John Simon Guggenheim Memorial
Foundation, and funding from the Andes Foundation, Fulbright
Commission and Fondart. In her work, in black and white, she has
portrayed marginal beings that inhabit the fringes of society.
79
Virginia Errzuriz (Santiago, Chile, 1941)

Estudia Arte en la Universidad de Chile, en la University of York en Canad
y luego participa en el Taller de Artes Visuales de Santiago. Ha desempeado
diversos cargos docentes. En su obra, las fotografas y los objetos se relacionan
con desechos y materiales encontrados, en instalaciones de interpretacin
abierta con referencias al cruce de miradas.
Virginia Errazuriz (Santiago, Chile, 1941)
Studied first Fine Arts at the University of Chile, and then at University
of York, Canada, and then participated in the Taller de Artes Visuales,
Santiago. She has taught at several institutions. In her work, photographs
and objects are associated with detritus and found materials, in openended installations with references to the crossing of gazes.
Catalina Gelcich (Santiago, Chile, 1976)

Estudia Licenciatura en Bellas Artes en la Universidad Arcis y luego realiza el
Magster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Formada en las disciplinas del dibujo y la grfica, su trabajo ha derivado hacia el arte objetual y
la instalacin donde contrapone objetos propios del espacio domiciliario con
elementos tpicos de lugares pblicos.
Catalina Gelcich (Santiago, Chile, 1976)
BA in Fine Arts, Arcis University followed by a Master of Visual Arts at
the University of Chile. With studies in drawing and graphic arts, her
work has derived in object-based and installation practices where she
opposes home objects with elements that are typical of public spaces.
Andrea Goic (Santiago, Chile, 1960)

Estudia Filosofa en la Universidad Catlica de Chile y entre 1989 y 1993
participa en el taller del artista Eugenio Dittborn. Desde 1993 se dedica al
video-arte, tomando imgenes de distintos contextos, a los que agrega sonidos,
msica y dilogos produciendo una obra que apunta a una reflexin sobre el
tiempo y la historia.
Andrea Goic (Santiago, Chile, 1960)
BA in Philosophy from the Catholic University of Chile, between 1989
and 1993 she attended the workshop of Eugenio Dittborn. Since 1993,
she has been producing video art, taking images from different contexts,
to which she adds sounds, music and dialogues producing a body
of work that is engaged in a reflection about time and history.
Catalina Gonzlez (Santiago, Chile, 1979)

Estudia Artes Plsticas, mencin pintura y grabado, en la Universidad Finis
Terrae. El 2004 se especializa en pintura en la Universidad de Nueva York, luego
ingresa al taller de Eugenio Dittborn y paralelamente estudia Pedagoga en
Artes Visuales. A travs de la fotografa, realiza una obra crtica de la sociedad
chilena, el consumismo y su idiosincrasia.
Catalina Gonzlez (Santiago, Chile, 1979)
BA in Fine Arts with a major in painting and engraving at Finis Terrae
University. In 2004, she specializes in painting at the University of New York
and then enters the workshop of Eugenio Dittborn at the same time that she
studies Art Education. Through photography she produces a body of work
that is critical of Chilean society, consumerism and its idiosyncrasy.
80
Nury Gonzlez (Santiago, Chile, 1960)

Estudia Arte, mencin grabado, en la Universidad de Chile. Participa de los talleres de Eugenio Dittborn, donde toma contacto con los artistas de la Avanzada
en los aos 80. Su obra deriva en la instalacin, donde incorpora materiales
como gneros, lanas e hilos, recuperando y resignificando la actividad de la
costura y el bordado.
Nury Gonzalez (Santiago, Chile, 1960)
BA in Fine Arts with a major in engraving at the University of Chile.
She attended the workshops of Eugenio Dittborn, where she comes into
contact with the artists of the Avanzada in the 80s. Her work derives in
an installatory practice where she uses materials such as cloth, wool and
thread, reclaiming and re-signifying the crafts of sewing and embroidery.
Caterina Purdy (Santiago, Chile, 1972)

Estudia Arte, mencin pintura, en la Universidad Catlica de Chile y desarrolla proyectos de msica (Purdy Rocks). Su obra artstica est marcada por
la performance y por objetos donde recurre a la taxidermia para dar vida a
animales-objetos hbridos y tambin a accesorios de uso cotidiano, como
mochilas o carteras.
Caterina Purdy (Santiago, Chile, 1974)
BA in Fine Arts with a major in painting at the Catholic University of
Chile and develops projects in the field of music (Purdy Rocks). Her
artistic work is characterized by performance and objects in which
she uses taxidermy to give life to hybrid animal-objects and also to
everyday accessories, such as backpacks or womens purses.
Lotty Rosenfeld (Santiago, Chile, 1943)

Estudia en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. Ha tenido
gran relevancia en la escena conceptual chilena de los aos 70 y 80, cuando
integr el Colectivo de Acciones de Arte C.A.D.A.. Ha desarrollado una reflexin
sociocultural utilizando video, instalacin y fotografa, tanto en Chile como
en el exterior.
Lotty Rosenfeld (Santiago, Chile, 1943)
Studies at the School of Applied Arts of the University of Chile.
She has been very relevant in the Chilean conceptual scene of the
70s and 80s, when she was a member of the C.A.D.A. Collective.
Through her work, she has developed a socio-cultural reflection using
video, installation and photography, both in Chile and abroad.
Carolina Ruff (Santiago, Chile 1973)

Estudia Arte en la Universidad Catlica de Chile. Adems ha estudiado Arquitectura y Manejo del Paisaje, y Esttica y Pensamiento Contemporneo. En sus
obras recurre a la fotografa y al objeto para intervenir espacios de forma tal
que la simulacin o la disimulacin traen a la memoria situaciones ausentes
o probables.
Carolina Ruff (Santiago, Chile 1973)
BA in Fine Arts from the Catholic University of Chile. She has also studied
Landscape architecture, Aesthetics and Contemporary Thinking. In her
work she uses photography and objects to intervene spaces in such a way
that simulation or concealment recalls absent or probable situations.
81
Carolina Salinas (Santiago, Chile, 1976)

Estudia Arte, mencin escultura, en la Universidad Arcis. A partir de la utilizacin
del aire que captura a travs de materiales plsticos inflables de colores, crea
esculturas con movimiento, que tienen reminiscencias del arte minimal.
Carolina Salinas (Santiago, Chile, 1976)
BA in Fine Arts with a major in sculpture at Arcis University. Using air,
which she captures through inflatable, coloured plastic materials, she
creates sculptures that move, with reminiscences of minimal art.
Francisca Snchez (Santiago, Chile, 1975)

Estudia Antropologa Social y luego Arte, mencin escultura, en la Universidad de Chile. Realiza una residencia en Stichting Ateliers 63, en msterdam,
Holanda. Actualmente participa en el programa de Recherche La Seine en la
Ecole Nationale Superieur des Beaux Arts, Pars, Francia. En su obra reinventa
la escultura figurativa imitando la apariencia de objetos, personas y escenas a
escala natural, hechos a partir fotografas y vaciados de moldes.
Francisca Sanchez (Santiago, Chile, 1975)
Studies Social Anthropology and then BA in Fine Arts, majoring in sculpture, at
the University of Chile. Afterwards she does a residence at Stichting Ateliers 63, in
Amsterdam, The Netherlands. She actually participates in the program Recherche
La Seine at the Ecole Nationale Superieur des Beaux Arts, Paris, France. In her
work she reinvents figurative sculpture, imitating the appearance of objects,
persons and scenes, life size, made on the basis of photographs and cast forms.
Cecilia Vicua (Santiago, Chile, 1948)

Estudia Arte en la Universidad de Chile y realiza estudios de postgrado en
Slade School of Fine Arts en Londres. Considerada una de las pioneras del
arte conceptual en Chile, en sus obras incorpora elementos de la naturaleza y
la mitologa latinoamericana relacionndolas con un trabajo potico propio.
Actualmente reside y trabaja en Nueva York.
Cecilia Vicua (Santiago, Chile, 1948)
BA in Fine Arts from the University of Chile, followed by postgraduate
studies at The Slade School of Fine Arts, London. She is considered one of
the pioneers of conceptual art in Chile. In her works she includes elements
of nature and Latin American mythology, associating them with a poetic
work all of her own. She currently resides and works in New York.
82
english version
FROM THE OTHER SIDE
Clearly, we live today in a womans time where the boundary between the
masculine and the feminine has tended to blur. The exhibition FROM THE
OTHER SIDE, women's art in Chile not only ratifies this, it also highlights
the uniqueness and diversity of the female gaze in the field of the visual arts
where it is fair to say, and this is the basis for this effort by the La Moneda
Palace Centre for Culture, womens contribution has been particularly relevant
since the late seventies.
Guillermo Machucas curatorship proposes a reflection about the creative
presence of women in Chilean art history, for which purpose he has included
some paintings by emblematic painters from the XIX and XX century,
including Raymond August Monvoisin, Juan Francisco Gonzlez, Marcial
Plaza Ferrand, Juan Eduardo Harris and Luis Herrera Guevara, who function as
tradition and counterpoint to the works of the contemporary women artists.
The exhibition proposes a route to trace the origins of a feminine aesthetics
in the avant-garde art of the seventies, which is fully coincident with the
international panorama of the time. At the same time, the presence of more
contemporary works leads us to meditate on subjects such as the critical views
of the domestic and ornamental with respect to the female body, as well as the
meaning of the figurative and the use of objects in experimental art practices
developed in the past decades.
The diversity of works included in this exhibition, which includes painting,
photography, sculpture, installations and videos will allow the public to assess
the contemporaneity and creative diversity of our women artists, confirming
contrary to what might be expected the absence of a hegemonic feminist
discourse in our contemporary arts. To the already emblematic names of Lotty
Rosenfeld, Paz Errzuriz, Virginia Errzuriz and Cecilia Vicua are added
those of Nury Gonzlez, Mnica Bengoa, Andrea Goic, Paz Castaeda, Natalia
Babarovic, Isidora Correa, Catalina Gelcich, Marcela Correa, Carolina Ruff,
Carolina Salinas, Magdalena Atria, Caterina Purdy, Cristina Arancibia, Paula
Dittborn, Paula de Solminihac, Catalina Gonzlez and Francisca Snchez.
We would like to thank the National Museum of Fine Arts, the Chilean Central
Bank and the Frei Foundation for their collaboration and the loan of various
works forming part of their patrimony as well as all those companies, people
and institutions whose support has made it possible to realize this exhibition
jointly with Art & City, cultural consultants.
La Moneda Palace Centre for Culture is proud to open its doors to so many and
so notable Chilean artists.
Paulina Urrutia
Minister, President of the National Council for Culture and the Arts
President, La Moneda Palace Centre for Culture Foundation
83
to ask the question
In a time in which the profesional presence of women in the arts has

multiplied, it seemed pertinent and necessary to observe the artistic scenery
from the point of view of gender. Does women`s art exist today? Has it existed
throughout history? How can one distinguish the manifestation of the
feminine imaginary in the art and in culture?
These questions were part of the concept raised by Arte y Ciudad in order to
develop the project Del Otro Lado. The objective was to initiate the gender
discussion in the arts through different platforms.
With an exhibition that, under the precise selection of curator Guillermo
Machuca, has displayed the existing diversity of both languages and themes
that contemporary women artists of various generations have approach in their
works.
Through a video that, as a complement of the exhibition, reflects on the
participation of women in culture and in the arts throughout the history of
Chile. Agustin Perera and Cecilia Guerrero inquire the opinion of historians,
sociologists, philosophers, art theorists and critics, who tried to elucidate the
character which defines the feminine imaginary that has marked the artistic
production in Chile.
And through round tables organized with Comunidad Mujer, an opportunity to
broaden the discussion of gender to the other disciplines of culture.
We want to acknowledge everyone that has collaborated in order to make
possible the consolidation of the project Del Otro Lado: the directory and
everyone at Centro Cultural Palacio La Moneda, the curator, the artists, the
designer and the architects who design the museum elements, the authors
and the producers of the video, the institutions, collaborators and sponsors,
without whom we would not have concreted this project. And we want to
give special thanks to Macarena Mura, who was a constant contribution
throughout this year of work.
One of the fundamental missions of Arte y Ciudad is to approximate the arts
to the general public. We believe that, with the support of each and every
participant, the project Del Otro Lado has allowed us to be one step closer to
our mission.
Teresita Sahli Magdalena Aninat

Directors
Art & City, cultural consultants
84
BETWEEN DESIRE AND FEAR 1
However, the possibility of referring to a

discourse aiming to engage with a specific
and differentiating sensitivity or imaginary
(whether this is genre, gender, race, social
class, etc.) supposes the appropriation or
conquest of a place from where it is possible
to emit the sound of a voice or writing;
it supposes, also, the construction of an
alternative discourse to that of the hegemonic
language or construct (masculine, in this case).
Guillermo Machuca
Jenny Saville paints women. I no

longer identify myself as a woman and
I feel uncomfortable when I am seen as
a woman. I am intersexual by design,
a deliberate mutation, and I need my
gender to be specified as something
existing outside the binary of genders,
rather than as an abomination of the
same () My fear is to be considered a
woman and that this painting may have
the power to transform and/or diminish
my transgeneric masculinity in the eyes
of others and even in my own eyes.
Now then, how has the construction of that

place been possible? To talk of an aesthetic /
political discourse or practice of the feminine
implies the conquest of a certain imaginary
that is resistant to all desire of totality, unity,
order; it entails the erection of an imaginary
aimed at overcoming the danger represented by
the temptation of recovering a complete image,
an essentialist and unitary image of women
(repeating, in this sense, the representations
of women allegedly questioned).
Del La Grace Volcano (with reference to a

painting by the English artist, Jenny Saville)
Beyond any generic / sexual differences,

the conquest of a feminine discourse
or imaginary implies on the other hand
the acknowledgment of a certain aesthetic
tradition. As you know, this aesthetic
tradition began to fragment and expand
after the exhaustion of American abstract
expressionism. With the fall of essentialist or
purist modernism, the continuity of art history
will no longer avail itself of the exclusivity
of a specific support or medium (as was the
picture in both representational and abstract
aesthetics). Together with the extension of the
discourse of painting (by Rauschenberg and
Johns) and sculpture (since Anthony Caro and
Carl Andre), womens art may be read in part as
a product of this expansion. It emerges together
with the activation of alternative voices to the
purist aesthetics of modernism. In this sense,
it represents one of the most paradigmatic
models of what has been acknowledged as
the extinction of art in its normative or
prescriptive meaning (that is, of the genres of
painting and mimetic and abstract sculpture).
Robert C. Morgan has compared this situation
with the forms and movements of the deltas
of rivers. Quoting Herodotus (the deltas may
be defined as those coastal deposits, both subaqueous and sub-aerial, resulting of sediments
carried by the rivers). Morgan concludes
that the linearity of modernism began to
form a delta, thus creating a new post era. 3
HISTORY OF AN EXPANSION
Art produced by women is one of the multiple
branches of artistic production that have
emerged after the explosion of so-called
modernist aesthetics. Its emergence can
be traced to the mid 60 s , precisely in the
instant of consolidation between Pop Art,
Minimalism and the European Neo-Avant
Garde movements 2 . In many ways, the violent
irruption of feminine art or aesthetics during
that period could not be fully understood
without the various formal, material and
symbolic strategies contributed by these
movements, including the conceptualist
practices of the late 60 s and early 70 s . At
this point, one might suggest that the
processes of expansion of the discourse
of conventional painting and sculpture,
recognizable in body-art, techno-mediatic
art as well as object-based and installatory
practices have fed the beginning of womens
art, giving it its particular seal of radicalness
formally and in terms of subject matter.
On the other hand, it is true that womens art
practices can be found before the neo avantgarde movements of the 60 s . In this sense, it
is possible to highlight here the pioneering
work of Frida Kahlo, Varvara Stepanova,
Hannah Hch, Alice Neel and Georgia OKeeffe,
including, also, that of Miriam Shapiro, Eva
Hesse and Louise Bourgeois, among others.
Within this profusion of neo and post

movements, the theoretical and critical
proposals of Lucy Lippard, Linda Nochlin,
85
Griselda Pollock and Rozsika Parker occupy

a place of privilege. In the midst of the
unstoppable expansion of art after the crisis
of modernism (registered in the formal
refinements of abstract or aniconic painting) 4
and the hegemony of Anglo-Saxon Pop Art and
Minimalism, curatorial texts, particularly those
of Lippard were characterized by expanding the
strict repertoire of the latter genre, opening it
up to certain forms and materials alternative to
the literal and serialized character of work such
as that of Donald Judd, for example, and his
Calvinist production of objects in specific.
herself ), the post-structuralist or postfeminist type (Mary Kelly, Barbara Kruger,

Silvia Kolbonski, Sherrie Levine, Martha
Rosler, among others) until issues relative to
representation and gender difference where
attempts to recover essentialist and didactic
voices from the feminist works of the 70 s ,
although with a gaze that is at the same time
provocative and astute, subtle, tormented
and troubling 7 (Nan Goldin, Rachel Evans,
Helen Chadwick, Nicole Eisenman and, in
a way, the Guerrilla Girls) stand out.
Coincidentally with Hal Fosters views on
the return of the real, 8 a phenomenon that
has been observed in the panorama of the
visual arts during the past two decades, the
aesthetic practices of one branch of womens
art have tended to favour a visual work centred
on experiments with the body conceived
as raw material for social and biological
explorations (Kikki Smith and Nan Goldin).
Faced with the aggressive technological

coldness of certain forms of minimalist
sculpture, works that could be likened to the
hegemony of a masculine type of discourse,
the brand of work highlighted by Lippard
those of Louise Bourgeois and Eva Hesse,
mainly favoured aspects that were at the
same time modular and with a minimal
sense of structure and armature, but which,
once that armature was broken, a vaguely
erotic form would f lutter from within. 5
But this return of the body has in turn been

accompanied by a consolidation of objectbased and installation art practices (free from
their critical attitudes and dependences in
connection with traditional genres, such as the
work of Mona Hatoum and Rachel Whiteread,
for example) as well as a reinstatement of
painting and figurative sculpture, formerly
questioned by modernism and linguistic
brands of conceptualism (including the
paintings of Jenny Saville and the sculptures
of Motohiko Odani and Katharina Frisch).
In opposition to the literalness of masculine

minimalism, Lippard proposed the expression
ExCentric abstraction. The art of Louise
Bourgeois writes Morgan played a key
role in the development of ExCentric
abstraction, a role that was implied rather
than direct, ideological rather than formal.
The fact that Bourgeois was a mature
woman artist in 1966, one who produced
forms that Lippard felt as feminine and
which, moreover, suggested a feminist
perspective in artistic creation, contributed
to intensify the importance of the artist.
For Lippard, the ingredient that was missing
in Minimalism was the feminine sensory
expression and this precisely was the quality
she found in the sculpture of Bourgeois. 6
This plurality of aesthetic expressions,

prototypical of the art from the developed
world in the past two decades has tended,
on the one hand, to limit certain ideological
retrenchments that are characteristic of the
work of a more militant kind of woman artist,
orthodox or activist. This is a situation that
responds to the current conditions defined by
growing phenomena linked to globalization
and multiculturalism. 9 This expansion of
art at a global level in particular that form
of art associated with the various feminine
sensitivities has a clearly Anglo Saxon
inf luence, according to the economic and
technological hegemony implemented by
those geographical zones. Womens art from
peripheral regions of the world including
those practices that are critical of the socalled hegemonic discourses has oscillated
between metropolitan conceptions that
reduce their forms and languages to the lesser
activities of the domestic and crafts and also
local responses founded in a radical aesthetic
But, obviously, the liberation of the body

promoted by ExCentric Abstraction (and
which has had in convivial aesthetics
its most productive culmination) is not
the only characteristic of feminine art.
Together with the expansion of the minimal
(recognizable in the women artists named
here and the work of male artists like Bruce
Nauman, Richard Serra, Robert Smithson,
Barrie Le Va, Robert Morris and the tradition
of what has been called post-minimalism)
the art developed by women has oscillated
between an essentialist brand of feminism
( Judy Chicago, Miriam Schapiro and Lippard
86
language both in terms of form and of meaning

(such as the various strategies it is possible
to find in international neo-conceptual art.
different geographical zones worldwide

(with the associated conf licts at
economic and ideological levels).
The generalized process of globalization

has allowed for a certain tolerance
towards diversity and plurality in the
art produced in the past years.
REFRACTARY ART
As mentioned in the previous paragraphs,
over time, art developed by women
artists has occupied a place of privilege
in the development of the neo or post
avant-garde discourse. Initiated in the
60 s (coincidentally with its theoretical
legitimization) art associated with a feminine
type of sensitivity, beyond the various and
sometimes contradictory forms offered
by such aesthetics, becomes one of the
decisive models to understand the various
expansions that have taken place at gender
level, and which are perceivable in art after
the explosion of classic aesthetics. Together
with the artistic production furthered by
certain voices that are alternative to the
geographical, political, economic, cultural
and gender centres, feminine aesthetics
have had to appropriate a series of coherent
languages with their particular points of view,
such as: photography and the audiovisual
systems, object-based art, the different forms
of installation work, body art and even
as has been occurring over the past few
years a distinctive way of understanding the
traditional genres of painting and sculpture.
From a local perspective, Nelly Richard

in connection with the growing right
to diversity favoured by the democratic
consensus has stated that this is an invitation
to cater to the plurality gathering the highest
diversity of opinions, but taking care that no
confrontation of trends causes disharmony
in the passivity of the aggregate. 10
Now then, which would be those expressions
or trends susceptible of being identified
on the basis of their difference, without
them realizing the danger involved in their
(apparently inevitable) assimilation by the
hegemonic logics of pluralist consensus?
From another point of view, what would
be the forms and the subject matter of
a possible womens art offered as an
alternative to the academicism of works
that find their inspiration in the post
avant-garde or post-modern? Is there such
a thing as a feminine art differentiating
and heterodox or merely art as practiced
by a specific subject at a generic level?
In Chile, this type of aesthetics appears

with the work of the avanzada implemented
after the military coup of 1973. As described
in the literature on the subject, between
the 70 s and the 80 s the local cultural scene
becomes the site of an impressive renewal at
a level of its theoretical and critical referents.
One of the most important alludes to the
arrival of certain critical referents drawn
from post-structuralist thinking (primarily
French and then North American) and which
derived in an intense search for models and
practices linked to the feminine aesthetic
(ranging from its more orthodox orientations
to those closer to the historical tradition
of art). Notable in this production are the
theoretical and practical contributions of
Nelly Richard, Mara Eugenia Brito, Marcela
Serrano, Diamela Eltit, Adriana Valds,
Lotty Rosenfeld, Virginia Errzuriz, Catalina
Parra, Cecilia Vicua and Paz Errzuriz.
As an alternative to the economicist dogma

of the classic left and the cultural officialism
sponsored by an elitist and transcendental
concept of art, Nelly Richard proposed in the
first half of the past decade that democratic
thinking should incorporate the cultural as a
new dimension open to the issue of subjectivity
(individual and collective) in connection
with the creative design of lifestyles and forms
of co-habitation that renew the existence of the
city and the neighbourhood, the environment,
leisure time, interpersonal relationships, etc.11
However, historical processes, both
international and local, occurred mainly
on occasion of the change of millennium
have expanded and redefined such topics,
at the same time that they incorporated
issues concerning global communications
technologies, the environment, war,
education, science and their repercussion
on the environment, on individual and
collective interpersonal relationships
and on the relationship there is between
Determined by the violent historical, cultural

and symbolic breakdown caused by the
87
military coup of 1973, the art produced at

this time devoted itself to a critical revision
of the patriarchal authoritative models and
emblems. But this critical effort was also
extended to notions coined by the ideological
orthodoxy projected by classic Marxism. As
is known, this production not only aimed at
a renewal at a level of the language of art,
but also and in this may reside its possibly
foundational character it favoured a
renewal of the discourse about art inspired
in post-Marxism, the social sciences,
psychoanalysis and post-structuralism in
artistic and cultural theory. Contrary to
both the official and the militant discourses,
it preferred a syntactic break over militant
phraseolog y, trans-cultural parody to the
dogma of Latin-Americanism, microbiological
vocabulary rather than historicist epic. 12
In sum, it offered a deconstructive critique
of historical essentialist representations
of woman condensed into their forms and
symbols such as those referring to nature,
the occult, fertility, the other, the homeland
and justice; that is, notions that remit one
to a semantic zone where the masculine
subject attributes to woman the negative
values of his own phallocentric axiolog y
through a logic in which in order to Be it is
necessary to name and oppose the Not-Be. 13
a linguistic and social, biographical and

collective, quotidian and normative, private
and public nature thanks to the use of the
body conceived as a concrete support for
aesthetic experimentation (Diamela Eltit,
Lotty Rosenfeld, Catalina Parra and Virginia
Errzuriz). The conception of the female
body was considered as a zone (biological and
social) crossed by the various traces left on
it by the repression of the dictatorial context
(and all its historical patriarchal reserves).
The art produced by the avanzada including
the art produced by male artists emerged
as a language that was refractory to the
hegemonic discourses, through a tenacious
negotiation and a deviation with respect
to the previous direction15 This negation
and deviation as practiced by the visual
artists and practitioners from the field of
literature, strove to exacerbate word and
image as zones of significant disarray. 16
However and unlike what occurred in the
international feminist scene 17 this brand
of aesthetic radicalism was indifferent to the
art-historical tradition (in particular Chilean
art history). In this sense, the works produced
in the period were far from the appropriation
strategies (in the international context Cindy
Sherman and then Zo Leonard, for example)
which aimed to implement a critical revision
of Art history and the way in which it has
represented woman a re-reading that
may be carried out under procedures and
operations related with quotation, parody or
pastiche. In connection with this, the work
of Juan Domingo Dvila, Eugenio Dittborn,
Carlos Altamirano and later Gonzalo Daz
based on a critical revision of the history of
Chilean painting did not find a homologous
concern in the art produced by women artists
at the time. Was this an excess of avant-garde
radicalism or amnesia as a result of the loss
of memory derived of the violent historical
fracture implied by the military coup?
In relation to the visual arts, the discourse

of the Chilean neo avant-garde carried out
during the dictatorship 14 critically opposed
the language of painting and sculpture,
particularly at the level of their ideological
conceptions, founded in the romantic
/ idealist tradition of classic aesthetics.
This was a questioning carried out on the
borders or margins of official discourse
(reinstated by the dictatorship) and the epic
/ illustrative discourse of the classic political
left (resumed in exile under the models of antiestablishment or protest art, with ideological
graphics and political wall painting as its
most paradigmatic forms of expression).
The art developed by women artists during
this period was radical in terms of language
and topics. It refuted all form or aesthetic
content that involved a retrenchment in
terms of material and language and, above
all, one that implied a type of representation
of a mirror-like or illusory nature. Facing the
classic tradition and the formal refinements
of modernist aesthetics, the art produced
by women artists both in Chile and
abroad exacerbated experimentations of
The living and the dead

But this indifference to the art-historical
tradition has been mitigated with the passage
of time. It is a situation that can be explained
according to the growing importance acquired
by international information, particularly
that offered by certain trends linked to
appropriation and post-modern movements
associated with the technical and linguistic
operations supplied by the quote, the parody
88
and the return of the classic genres (the

latter supported by the quotation and parody
effects of trans-avant-garde aesthetics). This
has been ratified by a kind of recovery of
figurative painting and sculpture. Preceded
by the tradition initiated by Montparnasse,
painting produced by women begins its formal
renewal in the 60 s with the work of Matilde
Prez, Gracia Barrios and Roser Bru, among
others. But it is during the 80 s when it is
possible to perceive a critical renovation of the
genre, at a time when a critical reading of the
same is beginning to be seen in the work of
Altamirano, Dittborn, Dvila y Daz projecting
itself to the visual productions of Pablo
Langlois and, in the case of women artists,
Voluspa Jarpa and Natalia Babarovic. Along
these lines, the later works of Paz Castaeda
have opened the genre up to a neo-mimetic
form of painting (qualifying this style with
a historical ref lection about certain topics
found in local nineteenth century painterly
tradition). In another sense, the sculpture of
Francisca Snchez participates in this return
of the figurative, but projecting it towards a
sarcastic brand of expressionism (bringing her
work closer to that of Cristina Arancibia), but
developed at a convenient distance from the
(post) minimalist reference of Anglo Saxon
affiliations that have characterized part of
locally produced object based art and sculpture
(with the exception of certain post-minimalist
resonances their convivial manifestations,
projected by the work of Cecilia Vicua,
Carolina Salinas and Marcela Correa).
the midst of a process of politicization of

art, the representation of woman, liberty /
homeland not only must be seen ref lected in
the literalness given to them by the immanent
cutting and pasting of the quote, with all the
empty spaces left behind by what has been
removed from a prior totality understood as
a given. Also, in this loss of all hierarchic
and focal reference, the formal and material
operations afforded by practices linked to the
decorative and the ornamental18 have been
characterized by offering a surplus type of
imaginary, sometimes perverse, but in any case
contradictory with the functionalist tradition
of the masculine brand of modernism. This
ornamental production 19 a combination of
repetitive casting and intense fracture and
handiwork has offered a new possibility for
the tradition of muralism. The interventions
of Isidora Correa and Magdalena Atria (more
pictographic in Arancibias case), propose an
explosion / decoration of a visual universe
where the wall elevated to the limit of the
ceiling acquires the category of pictorial
backdrop. In a contrary trend to the f loor level
conquests of minimalism (initiated by Caro and
Andre and, in a way, extended in this occasion
figuratively and biographically by Carolina
Ruff ) and the anti-architectural character of
local installations, the elevation of the plane
to raise our eyes in order to see gives mural
work an unexpected point of dialogue with
classical and baroque traditions (whose clearest
reference is Michelangelos Sistine Chapel).
This recovery of figurative art (as citation
and decoration) is counterbalanced by the
new conceptions of the body and the public
and private spaces. At this point, one cannot
but mention the funny coincidence that
there is a relationship underlying rather
than evident between the work of artists
belonging to the classic neo avant-garde and
those produced by the artists that emerged at
the turn of the millennium. This connection
has to do with the currency of the subject
matter. With the exception of the antecedents
that can be found in the work of Virginia
Errzuriz and Cecilia Vicua (closer to the
micro-quotidian and the biographical), the
subject matter dealt with by Lotty Rosenfeld-and to a lesser extent by Paz Errzurizseem
to adapt to a certain contextual violence
(which is in itself problematic for the socalled womens art 2 0 ) that is perceptible in the
work of Catalina Gonzlez, Caterina Purdy
and, above all, that of Cristina Arancibia.
Inversely proportional to this contextual
The combination of tradition and currency that

is projected by this reinstatement, added to the
formal quotation operations, gives the image
of the feminine a new linguistic and semantic
thickness. Divested of their merely critical
connotations (although without distancing
themselves from a necessary gaze, sometimes
in the form of parody, in other poetics), the
work of Nury Gonzlez, Paula Dittborn and
Cristina Arancibia ref lect this triple dimension
of the feminine as a historical reference: The
figure of Gabriela Mistral, the patriotic and
the cinematographic (displaced, on another
support and context, by Andrea Goic).
But this tension with nineteenth century
academicist painting (represented here by
Raymond August Monvoisin, Juan Francisco
Gonzlez, Juan Eduardo Harris and Marcial
Plaza Ferrand), the incipient Creole modernism
of the early decades of the XX century (Luis
Herrera Guevara) and some decades later, in
89
noise are the prolix and delicate polychrome

napkins of Mnica Bengoa (and in a more
sumptuous manner, the playful installation by
Catalina Gelcich, Magdalena Atria and Paula
de Solminihac) added to the attractive effect
of the group, push to the limit the majority
of the prescriptions articulated by a certain
aesthetics of the feminine (drawn from the
epic underlying the violence of war): a passion
for the everyday, a fragility of the chosen
support, a scale in accordance with a labourintensive, systematic and time-consuming time
frame of a work whose economics cannot but
refer to a class of symbolic imaginary whose
function would be to add a supplementary
quality to something that already exists 21
(the origin itself of the term ornare to
equip or adorn alludes to peripheral and
everyday figures removable from the context
of functional objects). The philosopher
Gianni Vatimo has said the following upon
emphasizing the perverse nature of ornament
and decoration in comparison to classic
aesthetics: a vast number of manifestations
of contemporary art might consist of
moving to the centre, to the focal point of
perception that which generally remains at
its margins. 22 This kind of emptying (of
meaning, not of the gaze) would introduce a
supplementary optics that on occasion can
be more meaningful than representations in
the foreground. It is a form of visuality that
enacts what would remain when the images
no longer have a f loor, support or world,
remaining exposed, adrift or evanescent.
keeping that noise secret. But the hegemony

projected by the violence spread by the
hypercapitalist machinery (and all its explicit
aesthetization) is something that feminine
aesthetic thinking should consider beyond its
reduction to the symbolic and cultural logic
associated to masculine war technologies.
With respect to the latter, certain feminine
voices have suggested the need to be cautious
in dealing with the various forms and
aesthetics projected by the violence that can be
found in society and culture after the crisis of
Marxism, the expansion of communications,
the environmental damage, the arms race,
the consolidation of post-capitalist economy
and the seemingly definitive worldwide
triumph of the Anglo-Saxon model (and the
successive resistance movements in various
geographical zones that are refractory to
the alleged benefits offered by a model
that they see as predatory in character).
These same voices usually ignore the fact
that the history of art developed by women
artists, since its beginnings in the 60 s until
today, is an experience where it is possible to
recognize a kind of narrative representation
of the majority of the formal and thematic
expressions arisen in aesthetic production,
both heterosexual and any other form of
artistic expression that is refractory to binary
genres. In this sense, the history of art in these
past four decades cannot be conceived without
taking into account the production that has
emerged from an imaginary alternative to that
offered by classic aesthetics and the Calvinist
Puritanism of certain forms of modernist art
(from the historical avant-garde movements to
mid 60 s minimalism). In the specific case of
Chilean womens art, the brand of modernity
promoted by the artists of the avanzada was
characterized by surprise and stupor projected
on a field where the notion of scene should
coincide with the primary processes of the
body. At this point, the so-called escena de
avanzada (scene of the avanzada) had to be
coherent with a basic concept of the body, both
individual as well as collective. This libidinal
economy, consisting of the somatic immediacy
expressed by the primary processes (energies
and f lows) should be immune to a symbolic
discipline complicit with the institutional
order of the period. Particularly, at a moment
in history characterized by the reaffirming
of a patriarchal and heroic vision of the
country. But this primary economy no longer
seems pertinent in light of an institutional
However, and opposite to this kind of poetics

of the peripheral and the accidental, certain
types of work produced by women have
arrived at the disjunctive involved in having
to assume the conditions offered by the
social context of the past two decades. In
this sense, the topics derived of the current
technologies associated with the spectacle of
the media, in particular those referring to the
racial, ideological, economic and geographic
problems and conf licts have become an issue
of the first importance upon speaking of post
avant-garde or post-modern art. The counterepic immanent to decorative and ornamental,
private, domestic and quotidian art seems
to define a distance not unlike the puritan
withdrawal that characterized the purist
brand of modernism. In connection with
violent subject matter, the ethical silence of a
language uncontaminated by the cacophony
of its context is preferable. Mass culture is
noisy and the function of art consists in
90
order exposed to the overwhelming inf luence

of the phenomenon of globalization or
worldification of the planet. The crisis of
the notion of State-nation has involved the
bankruptcy of a certain type of patriarchal
model. With the loss of territory, with the loss
of the locus, the forces of the feminine have
been deployed outside the limits of regulations
imposed by borders and frames. But, also, this
process has tended to re-signify an art that is
supposedly masculine. Recent Chilean art not
only that produced by women is furnished
with a history whose immediacy has to do
with the subjects that have an impact on the
economy of a country inserted in the networks
that weave the fabric of world order today.
To conclude, a possible retrenching of the art
produced by women in light of the violence
projected by the current context poses the
need to distinguish between the hackneyed
practices associated with the diminutive and
the every day and a certain right to a certain
kind of pleasure and, therefore, a certain kind
of complex relationship with the subjects of
violence and eroticism. Regarding the latter,
the Chilean theorist, resident in Caracas,
Carmen Hernndez in an email sent early this
year to the producers of this exhibition asked
herself the following question: the feminine
can be interpreted from various points of view.
I am particularly interested in it as a subversive
trait that questions the verticalist view of
modern culture and proposes more transversal
views. I believe that the younger artists offer
us possibilities of renewal, when they engage
with the right to pleasure, something that
was not easily assumed in previous decades.
Also, it is time to ask ourselves something
else: if womens liberation has implied the
assumption of dominant and expansive roles,
such as reaffirming the culture of war (i.e. the
presence of women soldiers in Iraq), wouldnt
it have been preferable for us women to remain
in the passive role previously assigned to us?
Luca Guerra. La mujer fragmentada: historias de

un signo, Santiago, Cuarto Propio, 1999.
Robert C. Morgan. El Fin del mundo del arte y

otros ensayos, Bueno Aires, Eudeba, 20 01.
Ibid, p.27.
Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona,

Buenos Aires, Mxico, Paidos, 20 02.
Interview to Lucy Lippard, Austin Texas

University, 1998, quoted by Robert C. Morgan.
El f in del mundo del arte y otros ensayos, Buenos
Aires, Eudeba, 20 01.
Ibid, p.42.
Anna Mara Guasch. El arte ltimo del siglo XX.

Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid,
Alianza Editorial, 20 0 0.
Hal Foster. El retorno a lo real. La vanguardia

a f ines de siglo. Madrid, Akal, Arte
Contemporneo, 20 01.
Anna Mara Guasch. El arte ltimo del siglo XX.

Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid,
Alianza Editorial, 20 0 0.
10 Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prcticas

de la diferencia y cultura democrtica, Santiago,
Francisco Zegers Editor, 1993, p.14.
11 Ibid, p.15-16.
12 Ibid. p.17
13 Luca Guerra. La mujer fragmentada: historias de
un signo, Santiago, Cuarto propio, 1995, p.22.
14 Nelly Richard. Margins and institution. Art
in Chile since 1973. Art & Text, Melbourne,
Francisco Zegers Editor, 1986.
15 Nelly Richard. La insubordinacin de los signos,
Santiago, Cuarto Propio, 1994.
16 Nelly Richard. Masculino / Femenino, prcticas
de la diferencia y cultura democrtica, Santiago,
Francisco Zegers Editor, 1993, p.15.
17 Pegg y Phelan. Art and feminism. London,
Helena Reckitt (Ed.), Phaidon, 20 05.
18 Hal Foster. Diseo y delito. Madrid, Akal, 20 02.
19 Nelly Richard. El ornamento, la mujer y el judo,
in the catalogue of the exhibition El ojo de la
mano, Santiago, National Museum of Fine Arts,
1995.
20 Carmen Hernndez, Desde el cuerpo: alegoras de
lo femenino. Una visin del arte contemporneo,
in the catalogue of the exhibition Desde
el cuerpo: alegoras de lo femenino, Caracas
Museum of Fine Arts, 1998.
21 Hans Heinz Holz, De la obra de arte a la
mercanca, Mxico, Gustavo Gili, 1980, p.132.
22 Gianni Vatimo. El f in de la modernidad,
Ed. Gedisa, p.78.
91
Video
FROM THE OTHER SIDE
Womens Art in Chile
Sergio Rojas :
I think it is possible to highlight a few
recurring factors, such as for example
womens work with the quotidian and the
every day, with the familiar, the domestic
and the intimate. I would say that those
fields characterize the work of what you
might call a feminine sensitivity. Gathering,
as opposed to classifying, the collection
of objects that in the aggregate comprise
a body and which dont necessarily enter
into correspondence with any previous
understanding of hierarchy or taxonomy.
Based on interviews to historians, art

theorists, critics, philosophers, sociologists
and journalists specializing in culture,
a video was produced as a complement
to the exhibition From the Other Side in
order to ref lect the role of women in the
development of art and culture in Chile.
The video which was exhibited together
with the exhibition in the hall of the Centro
Cultural Palacio La Moneda attempted
to unveil the characteristics and subject
matter of the works of art produced by
women in Chile, inquiring about their
participation in the different historical and
cultural moments lived in our country.
Mar a Eugenia Brito :

There is such a thing as Womens Art ,but I
dont think it has a definition. I think this art
is quite porous. It is an art made by women
who precisely seek to be liberated from the
fact of being so immersed, so part of the sign
of what traditionally has been called woman.
The following are abstracts of the

interviews done for the video, as it
was shown in the exhibition.
Beginnings
Francisco Brugnoli:
Women are constantly present In Chilean
art history. The question today is why wasnt
there more of them, given that the number
of women students at fine arts schools was
markedly higher than the number of men.
For social reasons it was believed that women
could study art for mere adornment purposes,
as a complement of their duties. And in the
case of men, the number of students really had
to do with social proscription of art studies.
Introduction
R aquel Olea:
What is the feminine? The feminine is
not necessarily a correlate of woman. The
feminine is also a position about the dominant
powers. It has been the brand, the sign of
the subordinated, of the minorities, of the
suppressed, of the needy, of the silenced.
This affords it a high political potential
Sol Serrano :
One could say that from the period of national
Independence on, there is a certain idea that
women should preside the domestic space of
the home, as a kind of home-school. What is
currently new in historical terms is the idea of
women as educators of their children, in XVIII
century Europe and in XIX century Chile (...)
Francisco Brugnoli
I have spoken of the sign of reiteration as
characteristic of the feminine. The manhunter seeks and finds the new, names it and
brings the name back home. It would seen
then that woman is condemned to repeat the
name to its descendants, and thus creates the
language of acknowledgement. This aspect
of repetition is in knitting, in the cooking
recipe, in the embroidery pattern, in the
way of making clothes, all of which seem to
be the historical sentences of the feminine.
But this implies the acts of preserving and
therefore the act of recalling and caring for,
the tidying up and definition of hierarchies
and certainly accumulation. All of this
constitutes a fundamental role in cultural
terms and a space for innovation, for example,
in accenting, and manipulation, etc.
Therefore, this idea of a retrenchment of

women is not so true. Women are there, they
are more invisible, but they can be found
in the workplace. The women of the elite
are not involved in the struggle for political
rights until the XX century, in 1952, but
recent research shows that they are present
in other public spaces and not merely in
the realm of the domestic. Women are in
what was broadly known as the republic of
92
the written, participating in literary debates

and through them in the broader political
debate in what was known as the tertulias or
literary gatherings characteristic of that type
of cultured Chilean society at the time.
Sol Serrano :
So well represented by Paula Magazine, this
was the generation that reached adulthood
in the prim and proper world of the 50 s ; the
post war years when rupture finds them in a
poor age for such rupture, because they have
already married, built families. Ruptures,
therefore, were much more dramatic... The
women of the generations that followed,
who began their university studies around
1968 and 1970 could engage in such ruptures
with less pain and consequences. What I
think is that this young movement, which
had multiple avenues of expression open to
it and, in this sense, the only thing about it
that might be considered common in my view
is the generational aspect, as it was a very
cross generational movement expressing itself
for the same time forcefully through what
today we would call the cultural industries.
Changes during the 60 s

Francisco Brugnoli
There is something curious in our art history
as regards the participation of women in the
entire process of development of modernity.
We could speak, for example, of progress
in the figure of Henriette Petit, and then
Ins Puy and also Anita Corts, with her
important contribution to the beginnings of
abstractionism. Then there is a fundamental
figure in Matilde Prez, who co-founded
the Rectngulo (Rectangle) group, the first
artistic movement as such in Chile, with
manifestoes and declarations that seek major
transformations in our cultural context. There
you may find Matilde Prez, who later became
part of the Forma y Espacio (Form and Space)
group and afterwards as an independent artist,
pioneered kinetic art in Chile. She is regarded
as a kind of heroine for upholding a form of art
which is not complaisant with the public ().
The 1973 break and the

military government
Sol Serrano :
Like in all dictatorships, during the military
regime, politics decanted into culture, because
culture provided it with avenues of expression.
At the end of the day, dictatorships politicize
everything precisely because they dont
provide avenues for political expression. In
this context, the subject of the specifically
feminine and the feminine movement,
with its own characteristics, comes into its
own with a greater force in the late 70 s .
In the 60 s there is a change, but a change

having to do with a broad cultural statement
that affects the political discourse and,
generally speaking, all discourses. There is a
crisis with regard to the gaze of power, there
is a questioning, a prior or first question.
This is going to involve a kind of breaking
of the glass ceiling and a liberation of many
subjects issuing discourses. It seems to me,
therefore, that in these years and what is
already approaching such years, a female
figure emerges in the arts that is much more
aggressive and clearly present, and there is
also a search for the feminine significant.
I must mention here the work of Virginia
Errzuriz and three pieces in particular:
Brigitte Bardot in which a life size photo of
the artist is subjected to a process of demystification from the point of view of the
feminine every day. The piece Ya Vuelvo (Ill
be back) a phrase written with lipstick on
tiles, the first refer to the foreseeable of
reiteration whereas the phrase brings to mind
the tension of stoppage. Las Tias (The Aunties)
a series of sarcastic pieces of embroidery
about the feminine closure in adornment.
Grinor Rojo
What happened with women in general and
particularly women who were producers of
culture and art was a kind of retrenchment.
The great figure of Chilean feminism in those
days was undoubtedly Julieta Kirkwood.
What women did in this period was to take

refuge in closed organizations engaged
in some form of social work, which
was all that was possible to do in such
circumstances, but they grouped in non
government organizations (NGO). La Morada
is characteristic of this kind of organization
and with it, other similar organizations.
Jos Joaqun Bru nner
I relieve that, in fact, the military coup
produced a complete social breakdown and,
interestingly enough, derives in a series
93
of rearrangements and redefinitions of

relationships between all sectors affected
by it. Social sciences, which was one of the
fields most affected by this process, with
teachers being expelled from universities, etc.,
established a series of new relationships in the
field of culture, in what became known as the
Nueva Escena (The New Scene); in the arts,
for example, there was the work of the CADA,
Altamirano, Leppe, Zurita, Diamela Eltit and
Lotty Rosenfeld. For the first time, there was a
direct relationship with this field. We as social
scientists followed with great interest what
this group of people were doing in the world of
art because they sought, as we did, to preserve
certain fundamental freedoms and to express
ourselves in society. Also, because it was a
tremendously ref lexive form of art, it ref lected
on its own production just like social sciences
ref lected or tried to ref lect on the changes
occurring in Chilean society at that time.
In this context, the most important factor

was the appearance of these womens voices.
Editorial Cuarto Propio emerged practically
out of necessity. It was a group of women,
many women coming from different disciplines
and activities that met, spoke to each other,
attended and organized talks, poetry readings,
art exhibitions, literature gatherings, etc. This
kind of information circulated among others,
between women like Lotty Rosenfeld, Roser
Bru, Raquel Olea, Olga Grau and Nelly Richard.
Pablo Oyarz n :
There is a capacity to nominate, to name in
literature. And this quality may be linked with
the fact of it being a place where women can
change their own name, where she may resist
traditionally acquired names, traditionally
imposed names and where there is a clear
struggle with respect to who can nominate
the feminine. And this is articulated very
differently, not only through the act of naming
something, but through the development of
a discourse, through the development of a
narrative that has that capacity to name.
Pablo Oyarz n :
One factor that may be interesting, one of
many factors really, is the type of involution in
the social expansion of individual life caused
by the dictatorship, that is, the involution in
the possibility of articulating individual life
and social life, because this generated a return
to the every day and raises the quotidian
to a higher level of importance. If you look
at it from the point of view of paradigms,
the paradigm of everyday life is eminently
feminine. Therefore, there is something like a
feminization of individual life. I think that this
issue explains why certain art productions,
which are connected with the aspects, rhythms
and the circumstances of everyday life, one
way or the other, become so relevant. All
of us went through that experience, and I
understand that all of us became feminized and
acquired a finer tuned gaze with respect to how
everyday life is both relevant and determinant
for the political dimension of social life.
Sergio Rojas
In the particular case of Diamela Eltits work,
in Lotty Rosenfeld and, in a way, in the work
both have continued to produce afterwards,
there is the issue of the body, in the sense of
what in some texts I have called the body of
the body. Not the female body or, also, the
masculine body as a source of identity, one
in which gender affords identity, but rather
the body that functions as support for the
marks, the wounds: the body as memory.
R aquel Olea:
Diamela (Eltit) is one of the few women writers
who have excited a strong critical desire, with
her potential for de-structuring dominance.
Her written work has been examined from
the point of view of the feminine, in the
production of voices. What she produces is
fundamentally the power of the voices of the
disenfranchised, of the powerless: the voice
of the mother, the voice of the child, the
voices of psychopaths, the voices of those
who live at the margins of society. And the
voices of these subjects render productive a
culturally feminine or subordinate position.
Marisol Vera:
The most important thing that happened in
the 80 s , specifically between 1982 and 1984
was the emergence of feminine voices or rather
womens voices which, from different fields,
from art, literature, ref lection, worked coining
new terms, looking for a new language that
could express the reality they were living, a
broken-down, split, reality, due not only to
the global changes going on at the time, but in
Chile, basically because of the dictatorship.
In Paz (Errzuriz) there is, also, the production

of a subject that is other. She deals with crossdressers, crones and madmen. Her work is about
94
Global post 90 s Chile
placing an eye on the crosshairs, focused on

the point of intersection with the dominant.
Gonzalo Arqueros :
One of the characteristics of the art of the 90 s
on is the increasing distance there is with the
rhetoric of rupture, it is something like an
off hand and sceptic approach to the historical
emphasis on rupture that there is in modern
art. We are already familiar with a kind of
first move towards hedonism in the 80 s . But
there is yet another turn of the screw here,
because that initial move towards hedonism,
wily and confrontational, looses momentum.
It is quite clear to me that, after the 90 s a less
dramatic sensitivit y emerges that is articulated
on the basis of information about and the
illustration of international art, a trend that
is even promoted by art educational programs.
Clearly this is not the only factor that has
an impact on art production, however, what
seems more relevant to me is the presence
of a formal and contextual horizon through
which it is possible to recover, thematize and
rework the most relevant issues dealt with by
Chilean art in the 1980 -1990 period, such
as politics, the body, the city, the history
of artistic practices, etc. without by this
loosing critical and questioning focus.
Mar a Eugenia Brito :

Lotty Rosenfeld is one of those people whose
work as an artist I am familiar with because
it is a form of art that engages public spaces.
She engages such spaces with an additional
sign that is almost adhesive tape... This sign
becomes mobile and increasingly political in
order to mark the contradictions and the phase
lags there is in the neo-liberal model. At that
time, she was opposed the dictatorship. Today,
she is still in the opposition, struggling against
certain repressive policies of neo-liberalism.
Francisco Brugnoli:
In art theory we have a great example in
Nelly Richard. I may differ with some of her
points of view in terms of historical analysis,
but Nelly Richard is in fact the founder of
a brand of critical discourse in the arts in
which certain operations were established
that are similar to syntactic operations, a
signifying syntax that emerges through the
actual making of art, and this, I find, is
quite extraordinary. But I would also like to
highlight the work of three artists in terms of
the actions they carried out: Virginia Errzuriz
produced memory-based work based on acts of
preservation and classification, particularly the
preservation and classification of traces loaded
with connotations and also documentary
images concerning the disappeared. Luz
Donoso, developed matrices bearing figures
representing various parts of human bodies,
inspired in the plates of the dead killed
during the resistance in France, which she
has printed onto certain locations in the city.
Lotty Rosenfeld produced a video about the
Liliana Walter case, in which the screen is
taken over by the blond hair of a woman who
in a loop projection turns around until her
face is partially visible. These works reveal the
threat implied by the power that the attributes
of preservation and controlled reiteration can
have, revealing at the same time a potential
for unheard of cultural consequences by the
mere thought of their detention or alteration.
Macarena Garca:
I think there is a consensus in the sense that
transitional art, that is, art produced after
the 90 s , was more connected with what was
happening outside and, in this sense, was more
diversified. This art was not aligned from a
Chilean perspective and, from a formal point
of view it deals with a broad range of subject
matter. This was a very pluralist form of art,
one in which apparently there was a place
for everything. There is also the question
of its up to a point, political disaffiliation,
in connection with how it was in the past,
a fact that also contributes to its variety.
Within this variety and given the alleged

freedom with which artistic languages could
develop from the 90 s on, I think perhaps it is
not as varied as it could have been. There is
a very marked connection with all that was
the Escena de Avanzada in those generations
of artists that begin to exhibit their work
after the 90 s , the so-called generations
of emerging artists, up until today.
95
From the Other Side (closure)
Carlos Ossa:
Stricto sensu, our intellectuals prefer to show a
society that is content and successful, failing
to mention the costs of such modernization
for the achievement of that success. Both
in the field of culture as in the field of
art, there was a tendency to de-politicize
the discourse of the arts, at the same time
with an excessive tendency to moralize
the same. This moralization has involved
the reinstatement of the predominance of
masculine ethics that celebrate the importance
of the role of women in the fine arts, but
reduce it precisely to that, to the feminine,
the maternal, the episodic and the private.
R aquel Olea:
The way of looking, the way of reading
is determined by culture; it is produced
and it is learned. We should ask ourselves,
how could we un-learn and, at the same
time, learn to look in another way.
Sol Serrano :
I see it from the point of view of historiography
and, certainly, if something has enriched
history over the past thirty years, that has
been all we have seen merely by looking at
women and which we hadnt seen before simply
because we were not looking at them. It is not
that the women werent there; on the contrary,
they were always there. It is just that we had
not seen them, which is a different matter.
Natalia Arcos :
I did research on the gestures of sewing,
embroidery and knitting, dealing with aspects
that had one been part of folklore and even
the pre-Columbian culture, using them as the
basis to define a continuous structure leading
to Violeta Parra. For me Violeta Parra is the
link between a folkloric and an indigenous
tradition and the visual arts. I then began to
examine the work of Nury Gonzlez and that of
Magaly Mora a young sculptor who produces
realist volumes in wool and Ximena Zomosa.
Even later, I broadened the scope of my
examination to cover everything that had to do
with the gesture of sewing and the production
of grids in the work of Caterina Purdy.
Sergio Rojas :
When one sees what goes on today in the
gallery circuits in Santiago or the provinces,
one could say pretty much the same thing:
this is international style art, but this does
not mean that it is the same everywhere. It
has to do precisely with those issues derived
of the globalization of capital, and therefore
is the aesthetics of consumption, which is
also a problem of diversity, of original ethnic
groups and the problem of difference. But
this is a problem occurs all over the place
and this is in itself an interesting element to
consider. Because it is impossible to demand
local density from art; it is something that
cannot be demanded a priori from art.
96
Interviewees (in order of appearance)

R aquel Olea
Literary critic
Professor of the Department of Linguistics and Literature,
Santiago of Chile University
Francisco Brugnoli
Director, Museum of Contemporary Arts, University of Chile
Sergio Rojas
Philosopher
Director, Aesthetics Branch, Department of Theory,
Faculty of Arts, Universidad de Chile
Director School of Philosophy, ARCIS University
Mara Eugenia Brito

Writer
Teacher at the Department of Theory and Art History, Faculty
of Arts, University of Chile
Sol Serrano
Historian, Pontifical Catholic University of Chile
Grinor Rojo
Director, Centre for Latin American Cultural Studies
Teacher of Critical Theory, Department of Literature,
University of Chile
Jos Joaqun Brunner

Sociologist
Teacher at Adolfo Ibez University
Pablo Oyarzn
Philosopher
Dean of the Faculty of Arts, University of Chile
Marisol Vera
Director, Editorial Cuarto Propio
Gonzalo Arqueros
Critic and Art Historian
Teacher, University of Chile and ARCIS University
Macarena Garca
Journalist, Cultural Affairs
Carlos Ossa
Teacher and Researcher in Art and Culture, University of
Chile and ARCIS University
Natalia Arcos
Art Historian and Curator
97
fundacin centro cultur al

palacio de la moneda
CENTRO CULTUR AL PALACIO LA MONEDA
Coordinador Gener al Interino

Presidenta
Paulina Urrutia
Ministra de Cultura
Vicepresidente
Ignacio Aliaga
Gerente de Administr acin y Finanz as
Micaela Thais
Emilio Lamarca
Director de Asuntos Culturales del Ministerio
de Relaciones Exteriores
Asesor legal
Secretario
Dominique Hughes
Alan Trampe
Subdirector de Museos de la Direccin
de Bibliotecas Archivos y Museos
Jefa de Produccin
Tesorero
Pablo Rivera
Abdullah Ommidvar
Presidente Fundacin Chilena de Imgenes
en Movimiento
Flavio Tapia
Coordinador a de Exposiciones
Mara Elena del Valle

Jefe de Montaje
Jefa del rea Educativa
Milagros de Ugarte
Encargado de Auspicios
Directores consejeros :
Freddy Araya
Director fundador
Asistente de Produccin
lvaro J. Covacevich
Cineasta y paisajista urbano
Jefe Tcnico
Cecilia Garca-Huidobro
Vicepresidenta Ejecutiva Corporacin
del Patrimonio Cultural
Jos Lus Mardones
Presidente del Banco Estado
Pedro Celedn
Director Escuela de Arte de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile
Gaspar Galaz
Profesor titular Escuela de Arte de la Pontificia
Universidad Catlica de Chile
Ana Sanhueza
Antonio Palacios
Tcnicos de Montaje
Edgardo lvarez
Patricio Ramirez
Pedro Silva
exposicin
VIDEO
Organiz acin
Contenido, entrevistas
y produccin de imgenes
Centro Cultural Palacio La Moneda

Arte y Ciudad, consultora cultural
Agustina Perera y Cecilia Guerrero
PRODUCCIN
Asesor de Contenido
Teresita Sahli
Magdalena Aninat
Macarena Mura
Equipo CCPLM
Guillermo Machuca
Cur adura
Soul Producciones
Guillermo Machuca
Edicin gener al
Magdalena Aninat
Direccin audiovisual
Asistente Cur atorial
Macarena Mura
Museogr afa y montaje
De la Fuente & Mardini Arquitectos
catlogo
Edicin
Guillermo Machuca
Macarena Mura
Magdalena Aninat
Textos
Guillermo Machuca
Direccin de arte y diseo
Mariana Babarovic
Fotogr afas
Andrs Figueroa
Tr aduccin al ingls
Ailsa Shaw y Paul Beuchat
AGR ADECIMIENTOS
Adriana Valds, Sonia Montecino,

Juan Sebastin Domnguez, Leo Simonetti,
Toto lvarez, Claudius Rieth,
Loreto Valenzuela, Isabel Aninat Sahli,
Romina Cargioli, Sebastin Preece,
Isidora Correa y Paola Irazaval.
Marisol Vera, Mara Eugenia Brito,
Francisco Brugnoli, Raquel Olea,
Jos Joaqun Brunner, Grinor Rojo,
Carlos Ossa, Sergio Rojas, Macarena Garca,
Gonzalo Arqueros, Sol Serrano,
Pablo Oyarzn, Natalia Arcos.
Museo Nacional de Bellas Artes,
Coleccin Banco Central de Chile,
Fundacin Frei, Palacio Cousio,
Ilustre Municipalidad de Santiago,
Comunidad Mujer.
ISBN: 956-8529-03-9
Reservados todos los derechos de esta edicin
Arte y Ciudad, consultora cultural
y Fundacin Centro Cultural Palacio de La Moneda, 2006
Santiago de Chile
Catlogo editado con motivo de la exposicin
Del Otro Lado. arte contemporneo de mujeres en chile
Sala poniente del Centro Cultural Palacio La Moneda
Santiago de Chile
Noviembre diciembre de 2006
Impresin: Fyrma Grafica S.A.
Cristina Arancibia
ORGANIZ A
Magdalena Atria
Natalia Babarovic
Mnica Bengoa
Paz Castaeda
Isidora Correa
AUSPICIADORES E XPOSICION
Marcela Correa
Paula de Solminhiac
Paula Dittborn
Paz Errzuriz
Virginia Errzuriz
Catalina Gelcich
p r o y e c t o a c o g i d o a l e y d e d o n a c i o n e s c u lt u r a l e s
Andrea Goic
Catalina Gonzlez
Nury Gonzlez
Caterina Purdy
Lotty Rosenfeld
Carolina Ruff
Carolina Salinas
AUSPICIADORES PROGR AMACION CCPLM
Francisca Snchez
Cecilia Vicua

Catalogo Del Otro Lado Arte Contemporaneo de Mujeres en Chile

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Catalogo Del Otro Lado Arte Contemporaneo de Mujeres en Chile

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cristina Arancibia

AUSPICIADORES PROGR AMACION CCPLM

noviembre - diciembre 2006

DEL OTRO LADO

Es claro que hoy vivimos un tiempo de mujeres en donde la frontera entre lo

tr ansl ation on page 8 3

Para el Centro Cultural Palacio La Moneda es un orgullo abrir sus puertas a

tr ansl ation on page 8 4

Teresita Sahli Magdalena Aninat

ENTRE EL DESEO Y EL TEMOR

"Jenny Saville pinta mujeres. Yo ya no

El arte producido por mujeres compone uno de los mltiples brazos

Luca Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo,

Robert C. Morgan. El fin del mundo del arte y otros ensayos,

tr ansl ation on page 8 5

HISTORIA DE UNA EXPANSIN

Dentro de esta profusin de neos y post los planteamientos tericos

Clement Greenberg, Arte y cultura, Barcelona, Buenos

Entrevista a Lucy Lippard, Universidad de Texas en

Kruger, Silvia Kolbonski, Sherrie Levine, Martha Rosler, entre otras)

Anna Mara Guasch. El arte ltimo del siglo XX. Del

Hal Foster. El retorno a lo real. La vanguardia a fines de siglo.

Anna Mara Guasch. El arte ltimo del siglo XX. Del

lenguaje esttico radical a nivel formal y de sentido (como las diversas

Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prcticas de la

microbiolgico a la epopeya historicista.12 En sntesis, ofreci una

Luca Guerra. La mujer fragmentada: historias de un signo,

Nelly Richard. Margins and Institution. Art in Chile since

Nelly Richard. La insubordinacin de los signos, Santiago

LAS VIVAS Y LOS MUERTOS

Nelly Richard. Masculino / Femenino, Prcticas de la

Peggy Phelan. Arte y feminismo. Londres, Helena Reckitt

En esta lnea, las obras posteriores de Paz Castaeda le han otorgado

Hal Foster. Diseo y delito. Madrid, Akal, 2002.

Nelly Richard. El ojo de la mano, en catlogo exposicin El

pictrico. A contrapelo de las conquistas a ras de suelo del mnimal

Carmen Hernndez, Desde el cuerpo: alegoras de lo

Hans Heinz Holz, De la obra de arte a la mercanca, Mxico,

generalmente permanece en sus mrgenes. 22 Esta clase de vaciamiento

Gianni Vatimo. El fin de la modernidad, Ed. Gedisa, p.78.

cuatro dcadas no puede ser pensada sin la produccin surgida de un

Cristina Arancibia (1980)

Natalia Babarovic (1966)

Mnica Bengoa (1969)

El color del jardn, 2004

Paz Castaeda (1965)

Autorretrato como Madame Bovary, 2006

Isidora Correa (1977)

Paz Errzuriz (1944)

Del otro lado, 2006

Lotty Rosenfeld (1943)

El empeo latinoamericano, 1998

Carolina Ruff (1973)

Prcticas para una desaparicin, 2006

Francisca Snchez (1975)

Cecilia Vicua (1948)

Quipu menstrual, 2006

Juan Francisco Gonzlez (1853-1933)

Retrato de Gabriela Mistral

Marcial Plaza Ferrand (1876-1948)

Juan Eduardo Harris (1867-1949)

Raymond August Monvoisin (1790-1870)

Luis Herrera Guevara (1891-1945)

Basado en entrevistas a historiadores, tericos del arte,