99

A HORA DA ESTRELA: A INTERTEXTUALIDADE ENTRE

LISPECTOR E AMARAL
BARCELOS , Liuvnia Cristina do Amaral 1
PAULA, Marcela Soares de 1
IVAN, Maria Elosa de Sousa2

RESUMO: O presente artigo tem por objetivo apresentar um estudo do livro A Hora da Estrela (1977), de

Clarice Lispector, e do filme de mesmo ttulo dirigido por Suzana Amaral (1985), tendo como referencial terico,
estudiosos da obra de Bakhtin, que apontam para as relaes intertextuais evidenciadas em textos de diferentes
gneros e estilos, como a obra literria e a obra cinematogrfica.

Palavras-chave: Intertextualidade; Gnero; Estilo; Literatura; Cinema.

SUMMARY: the aim of this article is to present a study of the book A Hora da Estrela (1977), by Clarice
Lispector, and of the film with the same title directed by Suzana Amaral, (1985), having as theoretical reference
specialists in the works of Bakhtin, who makes reference to the intextextual relations, which appear in texts of
different genres and styles, as well as in the literary work and the film.

Keywords: Intertextuality; Genre; Style; Literature; Cinema.

INTRODUO
A Intertextualidade o referencial terico escolhido para o embasamento deste trabalho,
tendo como objetivo abordar o dilogo intertextual que se estabelece entre a obra literria A
Hora da Estrela (1977), de Clarice Lispector, com o filme homnimo produzido por Suzana
Amaral em 1985. Para tanto, torna-se necessrio falar de Mikhail Bakhtin e de estudiosos de sua
obra como, por exemplo, Fiorin (1994), Fvero (1994), Brait (2005) e outros que apontam para
a questo da intertextualidade, teoria que formaliza o dilogo entre textos. A intertextualidade
a teoria que evidencia o dilogo, ou os dilogos que se estabelecem entre um texto e outro,
pertencentes ao mesmo gnero ou no. o caso, por exemplo, do filme acima citado em relao
obra literria. O objetivo deste artigo , ento, embasando-se nesta teoria, apresentar uma
leitura da obra A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, com o filme homnimo de Suzana
Amaral, evidenciando o dilogo entre textos pertencentes a diferentes gneros e estilos.

1

Alunas regularmente matriculadas no 4 semestre do Curso de Letras noturno do Uni-FACEF Centro
Universitrio de Franca.
2

Mestre em Letras - Estudos Literrios UNESP/Car/SP. Professora de Literatura Brasileira e Teoria
Literria nos Cursos de Letras da FFCL/FE; da UNIFRAN e do Uni-FACEF - Centro Universitrio de Franca
orientadora desta pesquisa.

Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

100

2 A OBRA E O FILME: O DILOGO ENTRE OS DIFERENTES GNEROS

Todo texto absoro e transformao de uma multiplicidade de outros
textos, diz Kristeva, na esteira de Bakhtine. Entende-se por intertextualidade
este trabalho constante de cada texto com relao aos outros, esse imenso e
incessante dilogo entre obras que constitui a literatura. Cada obra surge como
uma nova voz/ (ou um novo conjunto de vozes) que far soar diferentemente as
vozes anteriores, arrancando-lhes novas entonaes (MOISS, 1993, p.63).

Intertextualidade, etimologicamente, quer dizer: inter (dentro); textualidade (texto);

ou seja, um texto dentro de outro, e quando se refere ao texto, incluem-se textos verbais e
no verbais, sendo que estes se entrecruzam, confirmando-se, ou negando-se e em relao de
igualdade, havendo um acordo tcito entre artistas, tendo como princpio que tal conversa
se d no campo da homenagem, da lembrana e no da apropriao indevida ou de plgio,
no existindo, portanto, barreiras entre os mesmos, de modo que o jogo intertextual possa se
realizar.
Conforme Fiorin (1994, p.29), o conceito de intertextualidade concerne ao processo de
construo, reproduo ou transformao do sentido.
A partir do momento em que se constri um texto tendo como base outro, pode-se obter
uma reproduo, ou seja, um outro texto em que haja concordncia com o texto original
nomeada por parfrase, ou ainda uma transformao de sentido, quando h uma discordncia
do mesmo, nomeada por pardia. O que ser aqui abordado o conceito de parfrase j que o
filme A Hora da Estrela (1985), de Suzana Amaral, uma concordncia de sentido em relao
obra literria homnima, texto base.
Segundo Paulino (1995, p.30), Quando a recuperao de um texto por outro se faz de
maneira dcil, isto , retomando seu processo de construo em seus efeitos de sentido, d-se
parfrase.
Assim, a parfrase confirma o sentido do texto retomado, naquele que est em construo,
dialogando de forma que os sentidos de ambos se igualem.
Ainda de acordo com Paulino (1995, p.31), A parfrase, evidentemente, no se confunde
com o plgio, porque ela deixa clara a fonte, a inteno de dialogar com o texto retomado, e no
de tomar seu lugar.
A inteno de quem faz o jogo intertextual a de tambm revelar o texto retomado,
reconhecendo o trabalho de quem o fez, pois a intertextualidade s existe para o leitor ou para
o pblico quando os mesmos a reconhece, necessitando, assim, de conhecimento prvio, pois
caso contrrio, esta no ser reconhecida e a leitura, conseqentemente, prejudicada.
Quando um filme produzido, baseando-se em uma obra, ou seja, sendo feita a
adaptao da obra literria para o cinema, sempre haver, por maior fidelidade que exista,
algumas diferenas que sero evidenciadas, pois se trata da transposio de um gnero para
outro, distinguindo-se as diferenas estruturais de cada um. Existem filmes em que os cineastas
optam por confrontar o sentido da obra, revelando aquilo que nas relaes intertextuais nomeiase pardia, porm a parfrase a mais comum.
Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

101

Suzana Amaral, cineasta que produziu o filme A Hora da Estrela (1985), preocupou-se
em aproximar o filme da obra, conseguindo excelentes resultados, tendo sido premiada tanto no
Brasil, quanto no estrangeiro. Como j foi dito, as diferenas estruturais se evidenciam em cada
uma das obras, marcando o estilo da autora e da cineasta. Beth Brait (2005), no ensaio Estilo,
aponta para essa distino que se estabelece em textos de gneros diferentes.
Focalizado sob uma dimenso bastante especial, diferenciada, coerente
com a teoria dialgica como um todo, estilo se apresenta como um dos
conceitos centrais para se perceber, a contrapelo, o que significa, no conjunto
das reflexes bakhtinianas, dialogismo, ou seja, esse elemento constitutivo da
linguagem, esse princpio que rege a produo e a compreenso dos sentidos,
essa fronteira em que eu/outro se interdefinem, se interpenetram, sem se
fundirem ou se confundirem (BRAIT, 2005, p.79-80).

O estilo , conforme os conceitos estticos indicam, escolha, referncia, a marca

individual do artista, a maneira como este utiliza e lapida as palavras, escolhe temas e
figuras, para construir seu texto. E , atravs do estilo, dessa marca de individualidade, que
leitores, estudiosos ou espectadores reconhecem o escritor, o artista mesmo que este no seja
mencionado, pois o estilo adotado por um escritor a sua marca, e , tambm, o que o distingue
de um outro artista.
O estilo artstico no trabalha com palavras, mas com os componentes do
mundo, com os valores do mundo e da vida, podendo, portanto, o estilo ser
definido como o conjunto dos procedimentos de formao e de acabamento do
homem e do seu mundo. E esse estilo que determina, tambm, a relao com
o material, com a palavra (BRAIT, 2005, p.87).

Brait (2005), ao definir estilo, diz que o mesmo no pode ser definido como sendo
somente algo particular, individual do escritor. Quando se trata de estilo artstico, colocado
pela ensasta, essencial ter uma viso de mundo, perceber os componentes que ali esto
presentes, para que a organizao de um texto verbal ou no verbal possa trazer significados
para o pblico que recebe o texto.
A intertextualidade produzida por meio desses diferentes estilos voltada para um
pblico que, tomado de viso crtica, pode defender seus ideais de concordncia ou no, j que
existe, muitas vezes, a ironia por parte de quem prope o dilogo, cabendo ao pblico ter a
acuidade de perceber o que est por trs desse jogo intertextual.
Embasando-se nessas teorias, aponta-se, ento, para as diferenas que h entre a obra
literria A Hora da Estrela (1977), de Clarice Lispector, com o filme homnimo, produzido
por Suzana Amaral, caracterizadas como obras de gneros distintos. Como j foi dito, a
intertextualidade acontece sem que haja barreiras para que o jogo intertextual possa surgir entre
diferentes textos verbais e no verbais, ou mesmo entre gneros distintos, que o que acontece
com o filme em relao obra, sendo que estes gneros se entrecruzam, obedecendo sua
composio. Observa-se, portanto, a relevncia, ao se falar em estilo, pois este que contribui
para a composio dos diferentes e mltiplos gneros textuais.
Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

102

A utilizao da lngua efetua-se em forma de enunciados (orais e escritos),

concretos e nicos, que emanam dos integrantes duma ou de outra esfera da
atividade humana. O enunciado reflete as condies especficas e as finalidades
de cada uma dessas esferas, no s por seu contedo (temtico) e por seu estilo
verbal, ou seja, pela seleo operada nos recursos da lngua recursos lexicais,
fraseolgicos e gramaticais-, mas tambm, e, sobretudo, por sua construo
composicional. Estes trs elementos (contedo temtico, estilo e construo
composicional) fundem-se indissoluvelmente no todo do enunciado, e
todos eles so marcados pela especificidade de uma esfera de comunicao
(BAKHTIN, 1997, p.279).

Segundo Bakhtin (1997), gnero , ento, um conjunto de enunciados sendo estes

compostos de um contedo temtico, estilo e construo composicional. Bakhtin diz, ainda, que
esses trs aspectos compem um conjunto de enunciados, formando, assim, um tipo de gnero.
por meio desses trs itens que possvel diferenciar um texto de outro, portanto, quando se
muda de gnero, conseqentemente, muda-se de estilo.
So os traos estilsticos que nos permitem reconhecer a que gnero pertencem tais
enunciados.
Quando h estilo, h gnero. Quando passamos o estilo de um gnero para
outro, no nos limitamos a modificar a ressonncia deste estilo graas sua
insero num gnero que no lhe prprio, destrumos e renovamos o prprio
gnero (BAKHTIN, 1997, p.286).

Assim, para Bakhtin (1997), a partir do momento em que se transpe um texto para
outro, sendo este pertencente a um gnero distinto do anterior, ter o escritor de utilizar-se
de um novo estilo para a composio desse outro cdigo. O estilo, ao mesmo tempo em que
destri, pois dar lugar a um outro cdigo, renova, dando margens a um novo texto, dando
vida a um novo cdigo.
De acordo com Paulino (1995, p.47), [...] as diferenas so inevitveis ao se transpor
um texto de um cdigo para outro. Na verdade, o diretor est criando um outro texto, ou seja,
fazendo uma leitura no sentido produtivo que caracteriza esse processo.
No filme produzido por Suzana Amaral, o narrador fica ausente, pois o estilo adotado
pela cineasta privilegia o enfoque poltico, a condio poltico-social da personagem central,
Macaba, enquanto que, na obra de Lispector, temos trs histrias: a de Macaba, a do narrador
Rodrigo S.M e da feitura do texto, da dificuldade do fazer literrio. Clarice Lispector utiliza-se
da metalinguagem para evidenciar seu estilo, privilegiando, tambm, a discusso em torno do
fazer literrio. Segundo Chalhub (1998, p.27), A funo metalingstica pode ser percebida
quando, numa mensagem, o fator cdigo que se faz referente, que apontado.
Portanto, uma funo utilizada para falar da linguagem, o cdigo que explica o
prprio cdigo a metalinguagem indica a perda da aura, uma vez que dessacraliza o mito da
criao, colocando a nu o processo de produo da obra (IVAN, 2001, p.28).
Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

103

O narrador, ao longo da diegese, mostra a dificuldade do fazer literrio, como difcil

fazer o texto, j que no tem grandes aventuras, nem herona para enfeitar a histria, mas ao
mesmo tempo em que ele, (narrador), coloca tal dificuldade, o texto j est sendo construdo
por meio de sua criao com a linguagem, com o seu estilo. atravs da metalinguagem que o
texto nos revela o estilo do autor.
Pois como eu disse a palavra tem que se parecer com a palavra, instrumento
meu. Ou no sou um escritor? Na verdade sou mais ator porque, com apenas
um modo de pontuar, fao malabarismos de entonao, obrigo o respirar alheio
a me acompanhar o texto (LISPECTOR, 1993, p.37-38).

Vejamos que, enquanto Lispector torna a figura do narrador indispensvel para explicar
as diferentes diegeses reveladas no seu texto, Suzana Amaral dispensa a participao do
mesmo, pois como foi dito, a cineasta privilegia o enfoque social e a precria condio da
personagem Macaba. As diferenas encontradas na construo de ambos os textos permitem
identificar os diferentes estilos adotados por cada uma delas na composio de suas obras.
Para exemplificar as diferenas de estilo em cada uma da obras, foi feita uma seleo de
cenas do filme A Hora da Estrela, relacionando-as a fragmentos da obra de Clarice Lispector,
a fim de que o leitor possa compreender com maior clareza a questo das relaes intertextuais
nos diferentes estilos.
3 LISPECTOR E AMARAL: O DILOGO ENTRE TEXTOS
A partir da teoria exposta acima, prope-se, neste tpico, uma leitura comparativa de
cenas do filme com fragmentos correspondentes da obra literria. As diferenas estruturais da
personagem no romance e da personagem cinematogrfica so abordadas por Candido (1987),
e Gomes (1985), respectivamente, enquanto Nazrio (1992), crtico de cinema, tambm aborda
a construo da personagem cinematogrfica.
De acordo com Candido (1987), a personagem um ser fictcio que s existe dentro da
obra literria, sendo, portanto, limitada ao espao da mesma, caracterizando-se como plana
ou esfrica. No caso de Macaba, personagem principal da obra A Hora da Estrela (1977),
percebe-se a construo de uma personagem plana, pois ela previsvel, no surpreende o
leitor, sua vida no passa da mesmice de sempre, mas nem por isso deixa de ser complexa e
provocar o incmodo necessrio no leitor, que acredita na sua verossimilhana.
As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no sculo
XVII, e so por vezes chamadas tipos, por vezes caricaturas. Na sua forma mais
pura, so construdas em torno de uma nica idia ou qualidade; quando h
mais de um fator neles, temos o comeo de uma curva em direo esfera [...]
Tais personagens so facilmente reconhecveis sempre que surgem; so, em
seguida, facilmente lembradas pelo leitor. Permanecem inalteradas no esprito
porque no mudam com as circunstncias (CANDIDO, 1987, P.62-63).

Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

104

Gomes (1985) aborda sobre a personagem cinematogrfica, dizendo que:

Se retornarmos as diversas formas de situar a personagem no romance, s
quais o professor Antonio Candido fez referncia em suas aulas, verificaremos
que so todas vlidas para o filme, seja a narrao objetiva dos acontecimentos,
a adoo pelo narrador do ponto de vista de uma ou mais personagens, ou
mesmo a narrao na primeira pessoa do singular. Aparentemente, a frmula
mais corrente do cinema a objetiva, aquela em que o narrador se retrai ao
mximo para deixar o campo livre s personagens e suas aes. Com efeito, a
maior parte das fitas se faz para dar essa impresso (GOMES, 1985, p.107).

A personagem de romance afinal feita exclusivamente de palavras escritas,

e j vimos que nos casos minoritrios e extremos em que a palavra falada
no cinema tem papel preponderante na constituio de uma personagem, a
cristalizao definitiva desta fica condicionada a um contexto visual. (GOMES,
1985, p.111).

3.1 SELEO DE CENAS DO FILME E SUA CORRESPONDNCIA NA OBRA:

Cena 1:Macaba acorda no meio da noite, pois precisa satisfazer suas
necessidades fisiolgicas e utiliza do penico que se localiza debaixo de sua
cama; ao encontrar restos de comida deixados por suas colegas de quarto, come
um pedao de frango ao mesmo tempo em que est urinando e/ou defecando.

No livro, a correspondncia se faz presente, no seguinte fragmento:

Quanto moa, ela vive num limbo impessoal, sem alcanar o pior nem o
melhor. Ela somente vive inspirando e expirando, inspirando e expirando. Na
verdade para que mais que isso? O seu viver ralo. [...] Essa moa no sabia
o que ela era, assim como um cachorro no sabe que cachorro. Da no se
sentir infeliz. A nica coisa que queria era ser feliz. (LISPECTOR, 1993, p.3842).

O cinema tem a preocupao em construir, com imagens, aquilo que mostrado por
palavras na obra literria.
Cena 2: Uma das colega de quarto de Macaba acaba de desocupar o banheiro
e pergunta ,enquanto Macaba est no quarto fazendo as unhas:
_Banheiro desocupou, quem vai tomar banho?
Outra questiona:
_, Macaba, voc no vai tomar banho?
Ela responde:
_Eu no, assim borra o esmalte!

Ela era toda um pouco encardida, pois raramente se lavava. [...] Uma colega de quarto
no sabia como avisar-lhe que seu cheiro era murrinhento. (LISPECTOR, 1993, p.42).

Macaba no sabia reconhecer os valores em sociedade, por isso no sentia necessidade
Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

105

de se lavar, era encardida, no tinha vaidade a personagem Macaba, assim, oscila entre traos
smicos dos reinos humano e animal (IVAN, 2005, p.106). Macaba mostrada no filme como
a obra a apresenta, suja, com as unhas encardidas, num estado quase primitivo, sem avaliar
direito as regras sociais. A atriz Marclia Cartaxo que interpretou Macaba no filme, conta,
em entrevista para a revista Isto , que Macaba muito suja, e na hora de filmar eu sempre
esfregava as unhas no cho para suj-las um pouco mais .

Segundo Nazrio (1992), o nvel cinematogrfico no mais emocionante que a
descrio literria. Por meio das imagens vistas pelo espectador, o cineasta revela o mundo
da diegese, intensificando tal realidade, levando o diretor ao seu objetivo principal, que o de
revelar, por meio de cenas, aquilo que o autor revela por meio de palavras.
Cena 3: Em seu horrio de almoo, Macaba vai lanchonete com Glria, sua
colega de trabalho. Glria pergunta Macaba:
_Quer dizer que voc virgem mesmo! Tambm, com essa cara...Voc muito
desbotada, Macaba! Tem que comer comida para criar peitinho, bundinha.
Veja eu, fui criada na carne. Meu pai aougueiro. Eu adoro carne. Tem que
parar de comer cachorro-quente e coca-cola.
E Macaba responde:
_Eu como porque barato, mas o que eu gosto mesmo de goiabada com queijo.

Assim Macaba de Clarice Lispector e Suzana Amaral: sou datilgrafa e virgem,
e gosto de coca-cola (LISPECTOR, 1993, p.52). A pobreza de sua vida, sua comida, enfim,
apontada pelo narrador em A Hora da Estrela: Nunca havia jantado ou almoado num
restaurante. Era de p mesmo no botequim da esquina (LISPECTOR, 1993, p.56). Macaba s
comia lanche, pois era mais barato. Em uma visita ao mdico, contou-lhe:
_ O que que voc come?
_ Cachorro-quente.
_ S?
_ s vezes como sanduche de mortadela.
_ O que que voc bebe? Leite?
_ S caf e refrigerante.
(LISPECTOR, 1993, p.84).

Portanto, a pobreza de Macaba , tambm, demonstrada no seu modo de comer.

Cena 4:Da conversa com Glria, o desejo de Macaba foi despertado e na
volta no nibus para casa, observa dois homens conversando, sente o cheiro
masculino e se sente atrada. Na mesma noite, sonha com sexo e se masturba
na cama.

Macaba, s vezes, sonhava com sexo ou sonhava estranhamente em sexo, ela que de
aparncia era assexuada (LISPECTOR, 1993, p.50).

Outra cena tambm escolhida foi a do encontro de Macaba com Olmpico:

Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

106

Cena 5:No parque, Macaba se depara com um moo que est sendo fotografado.
Ela passa em frente cmera e lhe chamam a ateno:
_, menina, sai da frente da minha cmera. Parece que cega.
Olmpico retruca:
_ cega mesmo!
Logo depois, ele vem conversar com ela:
_A senhorinha me permite?
E se senta ao lado dela.
_A moa no quis tirar um retrato no?
_ caro por demais!

Assim se conhecem Olmpico e Macaba, no filme, ele j com um certo desprezo por
ela. Na obra, o encontro assim se revela:
O rapaz e ela se olharam por entre a chuva e se reconheceram como
dois nordestinos, bichos da mesma espcie que se farejam. Ele a olhara
enxugando o rosto molhado com as mos. E a moa, bastou-lhe v-lo
para torn-lo imediatamente sua goiaba-com-queijo.
Ele...
Ele se aproximou e com voz cantante de nordestino que a emocionou,
perguntou-lhe:
_E se me desculpe, senhorinha, posso convidar a passear?
_Sim, respondeu atabalhoadamente com pressa antes que ele mudasse
de idia.
_E, se me permite, qual mesmo a sua graa?
_Macaba.
_Maca _ o qu?
_Ba, foi ela obrigada a completar.
_Me desculpe, mas at parece doena, doena de pele.
(LISPECTOR, 1993, p.59).

Do encontro com Olmpico, no filme, percebe-se, desde o incio, um certo desprezo que
parece se desfazer na apresentao, mas se confirmam nos outros encontros. No livro, h um
pouco mais de poesia, afinal Olmpico torna-se sua goiabada com queijo, ou seja, tudo aquilo de
que ela mais gostava, mas nem mesmo o encontro com Olmpico a desperta para a conscincia
do viver, ela apenas vive, tanto que no momento que Olmpico lhe comunica que vai deix-la,
ela permanece sem nenhuma reao de raiva ou rancor. Apenas aceita.

Assim, se a literatura expressa pensamentos e/ou formula reflexes, o cinema
fundamentalmente a ao, a conduta da personagem, e por isso tende a conservar maior contato
com a aparente simplicidade da vida que reflete. (NAZRIO, 1992, p.25).

Sendo assim, o filme produzido por Suzana Amaral , tambm, a configurao de
Macaba, focada em seu aspecto poltico-social, mas sem deixar de mostrar na tela a verdadeira
essncia da personagem, captada nos mnimos detalhes pela cineasta, mostrando ao espectador
como a Macaba de Clarice Lispector no cinema.

Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

107

Cena 6:Macaba vai cartomante indicada por Glria que a enche de

esperanas:
_Macaba, preste ateno, vejo grandes notcias! uma coisa muito sria,
muito alegre, sua vida vai mudar completamente a partir do momento que
voc sair da minha casa. Voc vai ser uma outra pessoa. Seu namorado vai te
procurar, seu chefe no vai mais te mandar embora. Tem mais, grande dinheiro
vai chegar, por um estrangeiro loiro de olho azul, no verde! [...] Tem mais,
tem muito mais, ouo a voz do meu guia, esse gringo vai casar com voc, esse
homem vai te dar muito amor. E eu vejo um brilho, uma estrela brilhante.

As vises da cartomante, na obra, revelam-se no seguinte discurso:

_Macaba! Tenho grandes notcias para lhe dar! Preste ateno, minha flor,
porque da maior importncia o que vou lhe dizer. coisa muito sria e
muito alegre: sua vida vai mudar completamente! E digo mais: vai mudar a
partir do momento em que voc sair da minha casa! Voc vai se sentir outra.
Fique sabendo, minha florzinha, que at o seu namorado vai voltar e propor
casamento, ele est arrependido! E seu chefe vai lhe avisar que pensou melhor
e no vai mais lhe despedir! (LISPECTOR, 1993, p.95).

No livro, as vises da cartomante so como no filme, porm, no livro, h o narrador,
que adia pginas e pginas a morte de Macaba, pois o autor tambm morre a cada obra que
finda:
At para atravessar a rua ela j era outra pessoa. Uma pessoa grvida de
futuro. Sentia em si uma esperana to violenta como jamais sentira tamanho
desespero. Se ela no era mais ela mesma, isso significava uma perda que
valia por um ganho. Assim como havia sentena de morte, a cartomante lhe
decretara sentena de vida (LISPECTOR, 1993, p.98).

Assim, Macaba sai da cartomante grvida de futuro, esperanosa, e para configurar o
potico da escrita clariceana como mostrado no fragmento acima, Suzana Amaral a apresenta
se trocando de roupa, se desfazendo dos velhos trapos, soltando os cabelos, se enfeitando,
nascendo para uma nova vida, ou seja, transformando-se em uma outra pessoa, que aguarda
sua hora de estrela que ser oferecida a ela, ironicamente, na hora de sua morte Pois na hora
da morte a pessoa se torna brilhante estrela de cinema, o instante de glria de cada um [...]
(LISPECTOR, 1993, p.44).
A nica sada para Macaba a morte. E, apesar de tudo, defendendo Macaba,
Clarice Lispector, com as armas da literatura, e Suzana Amaral, com as do
cinema, engajam-se num combate mais radical que o de toda a literatura
social, de todo cinema poltico: aquele que exige mais do que uma revoluo
na sociedade, uma revoluo na vida (NAZRIO, 1992, p.13-14).

No livro, o narrador adia o quanto pode o gran finale, pois no quer matar Macaba,
prefere falar em atropelamento, e vai recheando a histria; Macaba, j cada no cho, chega
a indagar sobre o futuro. Mas o que seria seu futuro? A morte, com direito a violino, platia
Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

108

a observ-la cada, sangrando. Rodrigo reza Ave Maria, compara a vida com um soco no
estmago, ele quer a vida para Macaba, e o leitor j espera a morte. Macaba tem o esforo de
viver. Ele, o narrador, faz um esforo para que o evidente no acontea, a sada para Macaba
no poderia ser a morte, ele queria a vida, por isso adia a morte da sua personagem, que morre
com um grito, (...) o retumbante grito daqueles que ainda no se fizeram ouvir e parecem
esquecidos merc de uma luta desigual.(...) (IVAN, 2005, p.109).

Tais reflexes apontam para algumas diferenas que o cinema tem em relao obra
literria, pois, por mais que o primeiro seja fiel ao segundo, no cinema tem-se o simultanesmo,
ou seja, a emotividade do espectador diante do que vai sendo mostrado, enquanto que a obra
trabalha com a sucesso de fatos que vo sendo evidenciados no discurso do narrador Rodrigo.
O cinema objetivo, tem as imagens que esto na tela, a obra subjetiva, o leitor quem cria as
imagens no seu pensamento. O cinema instaura o mundo, a obra recria o mundo de Macaba.
CONCLUSO

Conclui-se, a partir desse estudo, que a intertextualidade presente entre a obra A Hora
da Estrela, de Clarice Lispector, e o filme de mesmo ttulo, de Suzana Amaral, evidente, pois
em se tratando da transposio da obra para a tela, Suzana Amaral, que produziu o filme, no
deixou a essncia da Macaba de Clarice Lispector de fora. O que se pretendeu abordar com
esta leitura foram os diferentes estilos adotados pela cineasta e pela autora Clarice Lispector.
O que se observa que, de alguma forma, o potico do livro apareceu no filme. Os estilos de
cada uma tambm nos permitiram observar as diferenas de cada uma das artistas. Assim como
Clarice Lispector utiliza-se da metalinguagem para explicar o rduo fazer literrio, com sua
herona de vida parca e rala, de ralo existir, Suzana Amaral leva para a tela a vida amarelada
de Macaba, com seus traos de humano e animal, sua vida sem sentido e assim evidenciando o
final que, mesmo triste, a realidade da nossa Macaba e de tantas outras macabas. Trata-se
de intertextualidade, pois o filme uma parfrase da obra, ou seja, no perde o seu contedo
principal, confirma o propsito da autora e renova o texto, medida em que oferece algo de
novo.

REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhael. Esttica da criao verbal. So Paulo: MARTINS Fontes, 1997.
BRAIT, Beth (org.). Bakhtin: conceitos-chave. 2. ed. So Paulo: Contexto, 2005.
CANDIDO, Antonio et al. A personagem no romance. In: _______. A personagem de fico.
So Paulo: Perspectiva, 1987.
Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

109

CHALHUB, S. A metalinguagem. 4. ed. So Paulo: tica, 1998(srie Princpios).

FVERO, Leonor Lopes. Pardia e dialogismo. In: BARROS, Diana Luz P. de; FIORIN, Jos
Luiz. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994.
FIORIN, Jos Luiz. Polifonia textual e discursiva. In: BARROS, Diana Luz P. de; FIORIN,
Jos Luiz. Dialogismo, polifonia, intertextualidade. So Paulo: Edusp, 1994.
FDE - Fundao para o Desenvolvimento da Educao. Centro de Documentao e Informao
para a Educao - Ceduc. A hora da estrela. Texto de Luiz Nazrio. So Paulo, 1992. (Srie
Apontamentos, n 11).
GOMES, Paulo Emlio Sales. A personagem cinematogrfica. In. CANDIDO, Antonio et al. A
personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1985. (Debates, n 1).
IVAN, Maria Elosa de Sousa. O leitor e o texto: o dilogo possvel. Nucleus: Revista Cientfica
da Fundao Educacional de Ituverava. Ituverava, v.3, n.2, p.103-111, 2005.

_______. A hora da estrela: uma narrativa especular. Araraquara/SP, 2001. Dissertao

(Mestrado em Estudos Literrios). Faculdade de Cincias e Letras da Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho - Araraquara/SP, 2001.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. 22. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993.
MOISS, Leyla Perrone. Texto, crtica, escritura. 2ed. So Paulo: tica, 1993.
PAULINO, Graa; WALTY, Ivete; CURY, Maria Zilda. Intertextualidades: teoria e prtica.
Belo Horizonte: L, 1995.

Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007

110

Nucleus, v. 4. n. 1-2 , set. 2007