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Tcnicas del Observador

Jonathan Crary1
Nuestro ojo encuentra ms confortable responder a un
estmulo dado reproduciendo una vez ms una imagen que
antes hubo producido muchas veces que registrando aquello
que es diferente y nuevo en una impresin.
Friedrich Nietzsche

La postimagen retiniana es, tal vez, el fenmeno ptico ms importante discutido por
Goethe en el capitulo Los colores fisiolgicos de su Teora de los colores2. Aunque precedido
por otros a fines del siglo XVIII, su tratamiento del tema fue por lejos el ms completo hasta el
momento3. Fenmenos visuales subjetivos tales como las postimgenes han sido registrados
desde la Antigedad, pero nicamente como acontecimientos fuera del dominio de la ptica y
relegados a la categora de lo espectral o de mera apariencia. Sin embargo, a principios del
siglo XIX, y en particular con Goethe, tales experiencias alcanzan el estatus de verdad
ptica. Estas ya no son decepciones que oscurecen la percepcin verdadera, ms bien
comienzan a constituir un componente irreductible de la visin humana. Para Goethe y los
fisilogos que lo siguieron no existan cosas tales como la ilusin ptica: sea lo que fuere
experimentado por el ojo corporal saludable era, de hecho, una verdad ptica.
Las implicancias de la nueva objetividad relacionadas al fenmeno subjetivo son
varias. Primero, como se discuti en el capitulo anterior, privilegiar la postimagen permiti
concebir la percepcin sensorial como separada de cualquier vnculo necesario con un
referente externo. La postimagen -la presencia de sensacin en ausencia de un estmulo- y sus
subsecuentes modulaciones, plantearon una demostracin terica y emprica de una visin
autnoma, de una experiencia ptica producida por y en el sujeto. Segundo, e igualmente
importante, es la introduccin de la temporalidad como un componente insoslayable de la
observacin. La mayor parte de los fenmenos que describe Goethe en Esbozo para una Teora
de los Colores, comprenden un despliegue temporal: Empieza la periferia a teirse de azul
que, avanzando desde ella, empieza a suplantar gradualmente empieza la imagen a menguar
poco a poco4. La instantaneidad virtual de la transmisin ptica (ya sea intromisin o
extramisin) fue un fundamento indiscutido de la ptica clsica y las teoras de la percepcin
desde Aristteles hasta Locke. Y la simultaneidad entre la imagen de la cmara oscura y su
objeto exterior nunca fue cuestionada5. Pero en tanto la observacin es crecientemente ligada
al cuerpo en el siglo XIX, temporalidad y visin se vuelven inseparables. Los procesos de
cambio de la propia subjetividad experimentados en el tiempo devinieron sinnimos del acto
de ver, diluyendo el ideal cartesiano de un observador absolutamente enfocado en un objeto.
Pero el problema de la postimagen y la temporalidad de la visin subjetiva se vincula
con problemas epistemolgicos ms amplios del siglo XIX. Por un lado, la atencin puesta en la
postimagen por Goethe y otros discursos filosficos contemporneos paralelos que describen la
percepcin y la cognicin como procesos esencialmente temporales, depende de un dinmico
amalgamiento de pasado y presente. Schelling, por ejemplo, describe una visin fundada
justamente en ese solapamiento temporal: Nosotros no vivimos en la visin; nuestro
conocimiento es una obra, esto es: debe ser producida pieza por pieza en un modo
fragmentario, con divisiones y gradaciones En el mundo externo todos ven ms o menos la
misma cosa y, sin embargo, no todos pueden expresarla. Para que cada cosa se complete a s
1

Este texto es el captulo IV de CRARY, Jonathan. Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth
Century. MIT Press, 1992, y ha sido traducido como material bibliogrfico para la ctedra de Introduccin al Lenguaje
de las Artes Plsticas de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires por Teresa Riccardi; rev.:
Graciela Schuster y Marcelo Gimnez. Jonathan Crary es profesor de teora y crtica del arte del siglo XIX en la
Universidad de Columbia, donde se doctor en 1987.
2
El autor toma como referencia la edicin de Theory of Colours de Johann Wolfgang Goethe traducida por Charles
Eastlake en 1840 y reimpresa en Cambridge, Mass, MIT Press en 1970. Nosotros tomaremos la versin en castellano
editada en las obras completas de Goethe, Tomo I, Esbozo para una Teora de los Colores.
3
Goethe seala estas primeras investigaciones, incluyendo la de Robert Darwin (1766-1848), el padre de Charles y el
naturalista francs Buffon (1707-1788). Ver Theory of Colours, P.1-2, (en la versin castellana p.444). Ver tambin A
History of Experimental Pshicology (New York, 1950), p.102-104.
4
Theory of Colours, pp 16-17; Esbozo de una Teora del color, p. 448. La ciencia del siglo XIX sugera que la idea de
realidad que transcurre internamente, la cual duracin en s misma. Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur
Mitchell (NewYork, 1944) , p.395.
5
Sobre la instantaneidad en la percepcin, vase, por ejemplo, David C. Lindberg, Theories of Vision from Al- Kindi to
Kepler (Chicago, 1976), p. 93-94.
1

misma, ella atraviesa ciertos momentos, una serie de procesos que se siguen unos a otros -en
el cual el ltimo siempre involucra al anterior- que lleva cada cosa a su madurez6.
Anteriormente, en el prefacio a su Fenomenologa (1807), Hegel barre con repudio la
percepcin lockeana y la sita en un despliegue temporal e histrico. Al atacar la aparente
certeza de la percepcin sensorial, Hegel, implcitamente, refuta el modelo de la cmara
oscura. Se debe sealar que la verdad no es una moneda acuada que ya sale lista de la
mente, y entonces puede ser tomada y usada. 7 Aunque refirindose a la nocin lockeana de
las ideas que se imprimen a s mismas en mentes pasivas, las observaciones de Hegel tienen
una aplicabilidad precoz a la fotografa que, como la acuacin, ofrece otra forma mecnica y
masivamente producida de verdad intercambiable. La dialctica y dinmica descripcin
hegeliana de la percepcin, en la que la apariencia se niega a s misma para devenir alguna
otra cosa, encuentra eco en las discusiones de Goethe sobre las postimgenes: El rgano
visual no quiere ni puede perseverar sin cambios en un estado determinado especificado por el
objeto, e impelido como por una especie de prurito de oposicin, va y contrapone lo extremo a
lo extremo, a lo mediano lo mediano, y al mismo tiempo funde las [impresiones] opuestas,
tendiendo, as en la sucesin como en la coincidencia espacio-temporal, a un todo.8
Goethe y Hegel, cada uno a su manera, instalan la observacin como el juego y la
interaccin de fuerzas y relaciones ms que como la ordenada contigidad de sensaciones
estables discretas concebida por Locke o Condillac9.
Otros escritores de la poca tambin delinearon la percepcin como un proceso
continuo, un flujo de contenidos temporalmente dispersos. El fsico Andr-Marie Ampre en sus
escritos epistemolgicos utiliz el trmino concrtion para describir cmo una percepcin
siempre se amalgama con una percepcin precedente o recordada. Las palabras mlange y
fusion aparecen frecuentemente en su ataque a las nociones clsicas de purassensaciones
aisladas. La percepcin, como escribi a su amigo Maine de Biran, era fundamentalmente,
une suite de diffrences successives10 Las dinmicas de la postimagen tambin se pueden
ver en el trabajo de Johann Friedrich Herbart, quien llev adelante uno de los primeros
intentos de cuantificar el movimiento de la experiencia cognitiva. Aunque su objetivo
ostensible era demostrar y preservar la nocin kantiana de la unidad de la mente, la
formulacin de Herbart de leyes matemticas que gobiernan la experiencia mental lo
convierte, de hecho, en el padre espiritual de la psicologa del estmulo-reaccin 11. Si Kant
dio una consideracin positiva de la capacidad mental para sintetizar y ordenar la experiencia,
Herbart (su sucesor en Knigsberg) detall cmo el sujeto custodia y previene la incoherencia
interna y la desorganizacin. El estado de la conciencia, para Herbart, comienza como un flujo
de entrada (input) potencialmente catica proveniente de la nada. Las ideas de cosas y
acontecimientos en el mundo nunca fueron copias de la realidad externa, sino ms bien son el
resultado de un proceso interactivo dentro del sujeto en el cual las ideas (Vorstellungen)
sufren operaciones de fusin, fundido, inhibicin, que se amalgaman (Verschmelzungen) con
otras ideas previas o simultneamente ocurrentes o presentaciones. La mente no refleja la
verdad sino ms bien la extrae de un proceso continuo que conlleva una colisin y fusin de
ideas. Dada una serie a, b, c, d por percepcin, desde el primer movimiento de la percepcin
y durante su continuacin, a est expuesta a una captura desde otros conceptos ya en la
conciencia. A, ya parcialmente inmersa en la conciencia, se vuelve ms y ms oscura cuando b
viene a sta. Esta b, al principio clara, se mezcla con la ya inmersa a; entonces sigue c, que es
clara, y se funde con b, que se ha vuelto oscura. De manera similar sigue d, para devenir
fundida con a, b, y c, en grados diferentes. De esto surge una ley para cada uno de estos
6

F. W. J. Schelling, The Ages o the world [1815], trans. Fredrick de Wolfe Bolman (New York, 1942), p.88-89. La
itlica le corresponde al autor.
7
G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Mind, trans. J. B. Baillie (New York, 1967), p.98.
8
Goethe, Theory of Colours, p. 13, Esbozo para una Teora de los Colores, p.44.
9
Este punto debe ser considerado, a pesar de la carta que enviara Hegel a Schelling en 1807 criticando la teora del
color de Goethe por haberse restringido ntegramente a lo emprico. Briefe von und an Hegel, vol.1. ed. Karl Hegel
(Leipzig, 1884), p. 94. Citado en Karl Lwith, From Hegel to Nietzsche: The Revolution in Nineteenth- Century
Thought, trad. por David. E. Green ( New York, 1964), p.13.
10
(un conjunto de diferencias sucesivas) Andr Marie Ampre, Lettre Maine de Biran[1809], in Philosophie des
Deux Ampres, ed. J. Barthlemy-Saint-Hilaire (Pars, 1886), p. 236.
11
Benjamin B. Wolman, The Historical Role of Johann Friedrich Herbart, in Historical Roots of Contemporary
Pshicology, Journal of the History of the Behavioral Sciences 16 (1980),p.150. Sobre la influencia de Herbart en la
teora del arte y la esttica ver Michael Podro, The Manifold in Perception: Theories of Art from Kant to Hildebrand
(Oxford, 1972); and Arturo Quintavalle, The Philosophical Context of Riegls Stilfragen en On the Methodology of
Architectural History, ed. Demetri Porphyrios (London, 1981), p.17-20.
2

conceptos Es muy importante determinar por clculo los grados de fuerza que debe poseer
un concepto para poder enfrentarse a dos o ms conceptos, ms fuertes que l, exactamente
en el umbral de la conciencia.12
Todos los procesos de mezcla y oposicin que Goethe describa fenomnicamente en
trminos de postimagen son para Herbart verificables a travs de ecuaciones diferenciales y
teoremas. Herbart discute especficamente la percepcin del color a los fines de describir los
mecanismos mentales de oposicin e inhibicin13. Una vez que las operaciones cognitivas
devinieron fundamentalmente cuantificables en trminos de duracin e intensidad, se
tornaron, por ende, predecibles y controlables. Aunque Herbart se opona filosficamente a la
experimentacin emprica o a cualquier investigacin fisiolgica, sus intentos distorsivos de
calcular la percepcin fueron importantes para los trabajos sensoriales cuantitativos de Mller,
Gustav Fechner, Ernst Weber, and Wilhelm Wundt14. l fue uno de los primeros en reconocer la
crisis potencial del significado y de la representacin que implicaba la aceptacin de una
subjetividad autnoma, y el primero en proponer un marco para su regulacin. Claramente,
Herbart estaba intentando una cuantificacin de la cognicin, lo que, sin embargo, prepar el
terreno para los ensayos de medicin de la magnitud de las sensaciones, y tales mediciones
requeran experiencias sensoriales que fuesen durativas. La postimagen devino un medio
crucial a travs de la cual poda ser cuantificada la observacin as como podan ser medidas la
intensidad y duracin de la estimulacin retiniana.
Tambin es importante recordar que el trabajo de Herbart no era simplemente
especulacin epistemolgica abstracta, sino que estaba directamente ligado a sus teoras
pedaggicas, las que fueron altamente influyentes en Alemania as como en toda Europa a
mediados del siglo XIX15. Herbart crea que sus intentos por cuantificar procesos psicolgicos
traan consigo la posibilidad de controlar y determinar el ingreso (input) secuencial de ideas en
mentes jvenes, y en particular posea el potencial de inculcar ideas morales y disciplinarias.
La obediencia y la atencin eran objetivos centrales en la pedagoga de Herbart. As como las
nuevas formas de produccin fabril demandaban un conocimiento ms preciso de la capacidad
de atencin del trabajador, de igual manera la administracin del aula, otra institucin
disciplinaria, demandaba una informacin semejante16. En ambos casos, el sujeto en cuestin
era mensurable y regulado en el tiempo.
Alrededor de la dcada de 1820, el estudio cuantitativo de las postimgenes aconteca
en un amplio rango de investigaciones cientficas a travs de toda Europa. Trabajando en
Alemania, el checo Jan Purkinje continu el trabajo sobre la persistencia y modulacin de las
postimgenes de Goethe: cunto duraban, por qu cambios atravesaban y bajo qu
condiciones17. Su investigacin emprica y los mtodos matemticos de Herbart se aunaran en
la siguiente generacin de psiclogos y psicofsicos, cuando el limite entre lo fisiolgico y lo
mental devino uno de los objetos principales de la prctica cientfica. En lugar de registrar las
postimgenes en trminos de tiempo vivido del cuerpo, como lo haba hecho generalmente
Goethe, Purjinke fue el primero en estudiarlas como parte de una cuantificacin ms
abarcativa de la irritabilidad del ojo18. Proporcion la primera clasificacin formal de diferentes
tipos de postimgenes, y sus dibujos de las mismas son una indicacin sorprendente de la
objetividad paradjica del fenmeno de la visin subjetiva. Si tuvisemos la posibilidad de ver
12

Johann Friedrich Herbart, A Textbook in Psycology: An Attempt to Found the Science of Psycology on Experience,
Metaphysics and Mathematics, trad. por Margaret K. Smith (New York, 1891), p.21-22.
13
Ver Herbart, Psycology als Wissenschaft, vol. 1,(Knigsberg, 1824), p. 222-224.
14
Acerca de la influencia de Herbart en Mller, ver el libro ya mencionado Elements of Physiology, vol. 2.
15
Acerca de las teoras de la educacin de Herbart ver Harold B. Dunkel, Herbart and Herbartism: An Educational
Ghost Story (Chicago, 1970), esp. p. 63-69.
16
Ver Nikolas Rose, The Psychological Complex: Mental Measurement and Social Administration, Ideology and
Consciousness 5 (Spring 1979), p. 5-70; and Didier Deleule and Franois Gury, Le corps productif (Paris:1973) p. 7289.
17
Purjinke escribi en latn, traducida por otros al checo. Se pueden ver las siguientes traducciones, Visual
Phenomena [1823], trad. por H.R. John, en WilliamS. Sahakian, History of Pshycology: A Source Book in Systematic
Psycholgy (Itasca, Ill., 1968), p.101-108; and Contributions to a Physiology of Vision, trad. Charles Wheatstone,
Journal of The Royal Institution I (1830), p. 101-117, reimpreso en Brewster and Wheatstone on Vision, ed. por
Nicholas Wade (London, 1983), p .248-262.
18
Goethe describe un relato acerca de la subjetividad de las postimgenes, en la cual la fisiologa atenta del ojo
masculino y su funcionamiento es inseparable de la memoria y el deseo: Cierto da al atardecer, hube de entrar en
una fonda, y acudi a atenderme una chica bien plantada, de cara como la nieve, pelo negro y corpio color escarlata;
la mir fijo cuando se hallaba en la penumbra, a alguna distancia de m. Tan pronto como la muchacha se apart
percib en la pared blanca frontera un rostro nimbado de luz, y la indumentaria de la figura, claramente visible, se
mostraba de un lindo color verde mar. Theory of Colours, p. 22, Esbozo de una Teora de los Colores, p. 450.
3

los dibujos a color originales, tendramos un ms vvido sentido de su solapamiento -sin


precedentes- de lo visionario y lo emprico, de lo real y lo abstracto.
A pesar de trabajar con instrumentos relativamente imprecisos, Purjinke midi el
tiempo que tomaba al ojo fatigarse, cunto a la pupila dilatarse y contraerse, as como midi la
fuerza de movimiento del ojo. Para Purjinke, la superficie fsica del ojo mismo devino un
campo de informacin estadstica: demarc la retina en trminos de cmo el color cambia de
tinte segn dnde impacta en el ojo, describiendo la extensin del rea de visibilidad,
cuantificando la distincin entre visin directa e indirecta, y tambin proporcion una
descripcin altamente precisa del punto ciego19. El discurso de la diptrica, de la transparencia
de los sistemas refractarios en los siglos XVII y XVIII, abrieron camino para un mapeo del ojo
como un territorio productivo con zonas variables en su eficiencia y aptitud.
Los estudios experimentales de postimgenes llevaron en sus comienzos, a mediados
de 1820, a la invencin de un nmero de tcnicas y dispositivos pticos emparentados.
Inicialmente tuvieron propsitos de observacin cientfica, pero fueron rpidamente
convertidos en formas de entretenimiento popular. Unindolos a todos, estaba la nocin de
que la percepcin no es instantnea y la nocin de una disjuncin entre ojo y objeto. La
investigacin sobre postimgenes han sugerido que alguna forma de mezcla o fusin ocurre
cuando las sensaciones son percibidas en rpida sucesin, y as la duracin involucrada en el
ver permite su modificacin y control.
Uno de los primeros fue el taumatropo (thaumatrope), ms conocido como wonderturner (girador maravilloso), popularizado primero en Londres por el doctor John Paris en
1825. Era un crculo pequeo con un dibujo en cada cara y cuerdas en ambos lados que, una
vez retorcidas, permitan hacer girar rpidamente el disco al tirar de ellas. Por ejemplo, el
dibujo de un pjaro de un lado del crculo y el de la jaula en el otro, generaban, al girar, la
impresin de ver el pjaro en la jaula. Otro tena un retrato de un hombre calvo en un lado y
una cabellera en el otro. Paris describe la relacin entre las postimgenes retinianas y la
operacin de su dispositivo: Un objeto es observado por el ojo como consecuencia del
delineamiento de su imagen en la retina o nervio ptico situado en su parte posterior. Se ha
descubierto a travs de experimentos que la impresin que as recibe la mente permanece por,
al menos, una octava de segundo luego de que la imagen ha sido removida... el taumatropo
depende del mismo principio ptico. La impresin producida en la retina por la imagen
delineada en un lado del crculo no se borra cuando se presenta al ojo lo que est pintado en la
cara opuesta. Como consecuencia, Ud, ve las dos caras al mismo tiempo20.
Un fenmeno similar se ha observado, siglos anteriores, simplemente haciendo girar
una moneda y observando los dos lados al mismo tiempo, pero esta fue la primera vez que el
fenmeno tuvo una explicacin cientfica y un dispositivo fue producido para ser vendido como
entretenimiento popular. La simplicidad de este juego filosfico, dej claro de manera
inequvoca tanto la naturaleza fabricada como alucinatoria de su imagen y la ruptura entre la
percepcin y su objeto.
Tambin en 1825, Peter Mark Roget, un matemtico ingls y autor del primer
thesaurus, public un escrito sobre sus observaciones de ruedas de ferrocarril vistas a travs
de los postes verticales de una cerca. Roget seala las ilusiones que aparecen en estas
circunstancias: los rayos de la ruedas parecan no moverse o daban la impresin de
retroceder. El engao que produce la apariencia de los rayos debe surgir de la circunstancia
de que sean vistas al mismo tiempo slo partes separadas de cada rayo. varias porciones de
una y la misma lnea, vistas a travs de los intervalos de las barras de la cerca forman en la
retina las imgenes de tan diferentes radios 21. Las observaciones de Roget le sugirieron que
la ubicacin del observador con relacin a una pantalla interpuesta poda explotar las
propiedades durativas de las postimgenes retinianas para crear varios efectos de movimiento.
El fsico Michael Faraday explor fenmenos similares, particularmente la experiencia de
ruedas que giran rpidamente y parecen moverse lentamente. En 1831, el ao en que Faraday
descubri la induccin electromagntica, produjo su propio dispositivo, luego llamada rueda
Faraday, que consista en dos ruedas de rayos o de ranuras montadas sobre el mismo eje.
19

Debe sealarse que Purjinke, en 1823, fue el primer cientfico que formul un sistema de clasificacin de huellas
dactilares, otra tcnica de produccin y regulacin humana. Ver Vlasilav Krutz, Purjinke, Jan Evangelista Dictionary
of Scientific Biography Vol.11 (New York, 1975), p. 213-217.
20
Ver John A. Paris, Philosophy in Sport Made Science in Earnest; Being an Attempt to Illustrate the First Principles of
Natural Philosophy by the Aid of Popular Toys and Sports (London, 1827), vol.3, p. 13-15.
21
Peter Mark Roget, Explanation of an optical deception en the appearence of the spokes of a wheel seen through
vertical apertures Philosophical Transactions of the Royal Society, 115 (1825), p. 135.
4

Variando los intervalos entre los rayos de las dos ruedas en relacin con el ojo del espectador,
el movimiento aparente de la rueda posterior podra ser modulado. As, la experiencia de la
temporalidad misma se hace susceptible a un rango de manipulaciones tcnicas externas.
El cientfico belga Joseph Plateau, a fines de la dcada de 1820, tambin condujo una
amplia serie de experimentos con postimgenes, algunos de los cuales le costaron la vista
debido a las extensas exposiciones peridicas que realizaba fijando la vista directamente hacia
el sol. En 1828 trabaj con una rueda de color de Newton, demostrando que la duracin y
cualidad de las postimagenes retinianas variaban con la intensidad, el color, el tiempo y la
direccin del estmulo. Tambin calcul un tiempo promedio de la duracin de estas
sensaciones: alrededor de un tercio de segundo. Y an ms, sus investigaciones parecan
confirmar las tempranas especulaciones de Goethe y otros: que las postimgenes retinianas no
se disipan simplemente de manera uniforme, sino que atraviesan una cantidad de estados
positivos y negativos antes de desaparecer. Postul una de las formulaciones ms influyentes
de la teora de la persistencia de la visin. Si varios objetos que difieren secuencialmente en
trminos de forma y posicin son presentados al ojo uno tras otro a intervalos muy breves y
suficientemente cercanos, las impresiones que producen en la retina se mezclaran sin
confusin y uno creer que un simple objeto est cambiando gradualmente su forma y
posicin22.
A principios de la dcada de 1830, Plateau construy el fenakistiscopio (literalmente,
vista engaosa), que incorporaba su propia investigacin, como as tambin las de Roget,
Faraday y otros. En su versin ms simple, consista de un nico disco, dividido en ocho o
diecisis segmentos iguales, cada uno de los cuales contena una pequea ranura abierta y una
figura que representaba una posicin en una secuencia de movimiento. El lado que tiene
dibujadas las figuras era enfrentado a un espejo en tanto el observador permaneca inmvil
mientras el disco giraba. Cuando una ranura abierta pasaba por delante del ojo, le permita ver
brevemente una figura en el disco. Este mismo efecto se reproduca con cada ranura. A causa
de la persistencia retiniana resulta que una serie de imgenes parecen estar en continuo
movimiento ante el ojo. En 1833 se vendieron modelos comerciales en Londres. En 1834 dos
dispositivos similares aparecieron: el estroboscopio, inventado por el matemtico alemn
Stampfer, y el zootropo o rueda de la vida de William G. Horner. Este ltimo era un cilindro
giratorio alrededor del cual varios espectadores podan observar simultneamente una accin
simulada, habitualmente secuencias de bailarinas, arlequines, boxeadores o acrbatas.
Los detalles y los fondos de estos dispositivos e inventores han sido bien documentados
en otras partes, pero casi exclusivamente al servicio de una historia del cine23. Los estudios
sobre cine los ubican entre las formas iniciales en un desarrollo tecnolgico evolutivo que lleva
a la emergencia de una nica forma dominante a fin de siglo. Su caracterstica fundamental es
que no son todava cine, sino formas incipientes, imperfectamente diseadas. Obviamente
existe una conexin entre el cine y estas mquinas de la dcada de 1830, pero frecuentemente
se trata de una relacin dialctica de inversin y oposicin, en la que las caractersticas de
estos dispositivos primeros fueron negadas u ocultadas. Al mismo tiempo hay una tendencia a
agrupar todos los dispositivos pticos del siglo XIX como igualmente implicados en un vago
conjunto que se dirige hacia estndares cada vez ms altos de verosimilitud. Una aproximacin
semejante ignora a menudo las singularidades conceptuales e histricas de cada dispositivo.
La verdad emprica de la nocin de persistencia de la visin como una explicacin de
la ilusin de movimiento es irrelevante en este trabajo24. Lo que resulta importante son las
condiciones y circunstancias que permitieron que esta nocin operara como una explicacin y
el sujeto-histrico/observador que presupone. La idea de persistencia de la visin est ligada a
dos tipos diferentes de estudios. Uno de ellos es una suerte de auto-observacin dirigida
22

Joseph Plateau, Disertation sur quelques proprits des impressions, tesis presentada en Lige, Mayo 1829. Ciatado
en Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma. Vol 1:Linvention du cinma (Pars, 1948), p. 25.
23
Ver por ejemplo, trabajos tan diversos como los sgtes.: C.W. Ceram, Archaeology of the Cinema (New York, 1965);
Michael Chanan, The Dream That Kicks: The Prehistory and Early Years of Cinema in Britain ( London, 1980), esp. p.
54-65; Jean-Louis Comoli, Technique et idologie, Cahiers du cinma no.229 (May-June 1971), p. 4-21; Jean Mitry,
Histoire du cinma, vol 1 (Pars 1967), p.21-27; Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, vol 1, p. 15-43; Steve
Neale, Cinema and Technology: Image Sound, Colour (Bloomington, 1985), p. 29-48. Otros modelos genealgico, ver
Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (Minneapolis, 1986), p.4-5.
24
Algunos estudios recientes han revisado el mitode la persitencia de la visin. Plantean, sin sorprendernos, que
recientemente estudios de la neurofisiologa muestran que las explicaciones del siglo XIX sobre la fusin o mezcla de
imgenes resultan inadecuadas para la percepcin de la ilusin de movimiento. Ver Joseph y Barbara Anderson,
Motion Perception in Motion Pictures, ver Bill Nichols and Susan J. Lederman, Flicker and Motion in Film, both in
The Cinematic Apparatus, ed. por Teresa de Laurentis y Stephen Heath (Londres, 1980), p.76-95 y 96-105.
5

primero por Goethe, despus por Purjinke, Plateau, Fechner, y otros, en donde las condiciones
cambiantes de la propia retina del observador era (o se la crea entonces) el objeto de
investigacin. La otra fuente fue la observacin, a menudo accidental, de nuevas formas de
movimiento, en particular la de ruedas mecanizadas girando a alta velocidad. Tanto Purjinke
como Roget derivaron algunas de sus ideas de notar la apariencia de ruedas de tren en
movimiento o de formas regularmente espaciadas vistas desde un tren movindose a alta
velocidad25. Faraday indica que sus experimentos fueros sugeridos en una visita a una fbrica:
Visitando la magnfica fbrica lder de Messrs. Maltby, me mostraron dos ruedas de engranaje
en movimiento a tanta velocidad que si el ojo estaba. parado en una posicin tal que una de
las ruedas apareca detrs de la otra, se tena inmediatamente la distinta aunque sombra
apariencia de que los dientes estaban movindose lentamente en una direccin 26. Como el
estudio de las postimgenes, las nuevas experiencias de velocidad y movimientos de mquinas
fueron creando una divergencia creciente entre la apariencia y sus causas externas.
El fenaquistiscopio da fundamento a la afirmacin de Walter Benjamin de que en el siglo
XIX la tecnologa ha subjetivado la sensibilidad humana a un complejo tipo de
entrenamiento. Al mismo tiempo, sera un error concensuar la primaca de las nuevas tcnicas
en la modelacin o determinacin de un nuevo tipo de observador27. En tanto el fenaquitiscopio
fue por supuesto un tipo de entretenimiento popular, una mercanca del tiempo de ocio
accesible para la creciente clase media urbana, tambin estuvo a la altura de los aparatos
cientficos usados por Purjinke, Plateau y otros para el estudio emprico de la visin subjetiva.
Esto es: una forma con la cual un nuevo pblico consuma imgenes de una realidad ilusoria
era isomorfa a los dispositivos usados para la acumulacin de conocimiento acerca del
observador. De hecho, la posicin fsica misma requerida al observador por el fenaquitiscopio
habla de una confluencia de tres modos: un cuerpo individual que es simultneamente un
espectador, un sujeto de investigacin emprica y observacin, y un elemento de la produccin
de la mquina. Aqu es donde la oposicin de Foucault entre espectculo y vigilancia se vuelve
insostenible; sus dos modelos diferenciados colapsan aqu uno sobre el otro. La produccin del
observador en el siglo XIX coincida con nuevos procedimientos de disciplina y regulacin. En
cada uno de los modos mencionados anteriormente, se trata de un cuerpo alineado con -y
operando a- un cambiante conjunto de partes rodadas que se mueven regularmente. Los
imperativos que generaron una organizacin racional del tiempo y el movimiento en la
produccin, impregn simultneamente diversas esferas de la actividad social. Una necesidad
de conocimiento de las capacidades del ojo y su regimentacin dominaron a muchas de ellas.
Otro fenmeno que corrobora este cambio en la posicin del observador es el diorama,
con la forma definitiva que le dio Louis J. M. Daguerre a principios de la dcada de 1820. A
diferencia del estatismo del panorama pintado que apareci por primera vez en la dcada de
1790, el diorama est basado en la incorporacin de un observador inmvil en un aparato
mecnico y una sujecin a un despliegue temporal de la experiencia ptica prediseado 28.El
panorama circular o semicircular pintado rompe con el punto de vista localizado de la pintura
perspctica o de la cmara oscura, permitiendo al espectador una ubicuidad ambulatoria. Uno
estaba obligado al menos a girar la cabeza (y los ojos) para ver el trabajo completo. El
diorama multimedia le quita esa autonoma de parte del espectador, situando a menudo a la
audiencia en una plataforma circular que se mova lentamente, permitiendo vistas de escenas
diferentes y cambiando efectos lumnicos. Como el fenaquitiscopio o el zootropo, el diorama
era una mquina de ruedas en movimiento, una en la que el observador era un componente.
Para Marx, una de las grandes innovaciones tcnicas del siglo XIX, fue la manera en que el
25

Ver Nietzsche, Human, All Too Human, traducido por R.J. Hollingdale (1878, Cambridge , 1986), p.132: A causa de
la tremenda aceleracin de la vida, mente y ojo se han acostumbrado a ver y a juzgar parcialmente o de manera
imprecisa, y todos se comportan como el viajero que conoce la tierra y su gente desde un vagn de tren. Sobre el
impacto cultural y el shock perceptual del viaje en tren, ver Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains
and Travel in the 19th Century, trad. Anselm Hollo (New York, 1979), esp.p.145-160.
26
Citado en Chanan, The Dream that Kicks, p. 61.
27
Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn (London, 1973),
p.126.
28
Un estudio importante de la relacin entre el panorama y el diorama lo han realizado Eric de Kuyper y Emile Poppe,
Voir et regarder, Communications 34 (1981), p. 85-96. Otros trabajos que incluyen este tema, Stephan Oettermann,
Des Panorama (Munich, 1980); Heinz Bud-demeier, Panorama, Diorama, Photographie: Entstehung und Wirkung
neuer Medien im 19. Jahrhundert (Munich, 1970); Helmut and Alison Gernsheim, L. J. M. Daguerre: The History of the
Diorama and the Daguerreotype (New York, 1968); Dolf Sternberger, Panorama of the 19th Century, trad. por
Joachim Neugroschel (New York, 1977), p.7-16, 184-189; John Barnes, Precursors of The Cinema: Peepshows,
Panoramas and Dioramas (St. Ives, 1967); and W. Neite, The Cologne Doirama, History of Photography 3, no.2
(April 1979), p.105-109.
6

cuerpo se hizo maleable (adaptable) a las pocas formas principales y fundamentales de


movimiento29. Pero si la modernizacin del observador involucraba la adaptacin del ojo a
formas racionalizadas del movimiento, un cambio tal coincida con -y era posible slo a causa
de- una creciente abstraccin de la experiencia ptica provenientes de un referente estable. De
hecho, una caracterstica de modernizacin en el siglo XIX fue el desarraigo de la visin
respecto del sistema representativo ms inflexible propio de la cmara oscura.
Consideremos tambin el caleidoscopio, inventado en 1815 por Sir David Brewster. Con
todas las posibilidades luminosas sugeridas por Baudelaire y ms tarde Proust, el caleidoscopio
parece ser radicalmente diferente a la estructura rgida y disciplinaria del fenaquitiscopio, con
su repeticin secuencial de representaciones regulares. Para Baudelaire el caleidoscopio
coincide con la modernidad misma, devenir un caleidoscopio dotado de conciencia, era la
meta del amante de la vida universal. En este texto figura como una mquina para la
desintegracin de la subjetividad unitaria y para la dispersin del deseo en nuevas
disposiciones cambiantes y lbiles, fragmentando cualquier punto de iconicidad y disrumpiendo
lo esttico.
Pero para Marx y Engels, que escriban en la dcada de 1840, el caleidoscopio tena una
muy diferente funcin. La multiplicidad que seduca tanto a Baudelaire era para ellos una
engao, un truco literalmente hecho con espejos. Ms que producir algo nuevo, el
caleidoscopio simplemente repeta una nica imagen. En su ataque a Saint- Simon en La
Ideologia Alemana, una vista caleidoscpica est compuesta enteramente de reflejos de s
misma30. Segn Marx y Engels, Saint- Simon simula estar trasladando al espectador de una
idea a otra, cuando verdaderamente mantiene la misma posicin todo el tiempo.
Desconocemos cunto saban Marx y Engels acerca de la estructura tcnica del caleidoscopio,
pero aluden a una caracterstica crucial del mismo en su diseccin del texto de Saint-Simon. El
caleidoscopio se presenta a su espectador con una repeticin simtrica, y la divisin de las
pginas de Marx y Engels en dos columnas de citas demuestra explcitamente la maniobra de
auto-reflejo de Saint-Simon. Los ejes que giran en la estructura del caleidoscopio son
bipolares y paradjicamente el efecto caracterstico de brillante disolucin es producido por
una simple y binaria instalacin reflejante (que consiste en dos espejos planos que se
extienden a lo largo del tubo, inclinados en un ngulo de 60 grados o en cualquier ngulo que
sea submltiplo de cuatro ngulos rectos). La rotacin de este formato simtrico invariable es
lo que genera la apariencia de descomposicin y proliferacin.
Para Sir David Brewster, la justificacin de hacer un caleidoscopio era la eficiencia y la
productividad. Lo vio como un medio mecnico para la reforma del arte de acuerdo con un
paradigma industrial. Declar que, dado que la simetra era la base de la belleza en la
naturaleza y las artes visuales, el caleidoscopio estaba aptamente hecho para producir arte a
travs de la inversin y multiplicacin de formas simples.
Si reflexionamos mas profundamente sobre la naturaleza de los diseos as
compuestos, y sobre los mtodos que deben ser empleados en sus composiciones, el
caleidoscopio asumir el carcter de la ms alta clase de maquinarias, que mejora al mismo
tiempo que enlaza los esfuerzos de lo individual. Hay pocas mquinas, no obstante, que
superan sobremanera las operaciones de la habilidad humana. l crear en una hora lo que
miles de artistas no podran inventar en el curso de un ao, y mientras trabaja con esta
velocidad sin precedentes, trabaja tambin con una belleza y precisin correspondientes31.
La propuesta de Brewster de la produccin en serie infinita parece muy lejana a la
imagen de Baudelaire del dandy como un caleidoscopio dotado de conciencia. Pero la
abstraccin necesaria para el delirio industrial de Brewster fue posible por las mismas fuerzas
de modernizacin que permitieran a Baudelaire usar el caleidoscopio como un modelo de la
experiencia cintica de la multiplicidad de la vida misma y la parpadeante gracia de todos sus
elementos32.
La forma de imaginera visual ms significativa del siglo XIX, a excepcin de la
fotografa, fue el estereoscopio.33 Hoy suele olvidarse fcilmente cun dominante fue la
29

Karl Marx, Capital, Vol. 1, p. 374.


Karl Marx y Friedrich Engels, The German Ideology, ed. R. Pascal (New York, 1963) p.109-111.
31
Sir David Brewster, The Kaleidoscope: Its History, Theory and Construction (1819; rpt, London, 1858), p.134-136.
32
Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne en Ouvres Completes (Pars, 1961) p.1161. Ver en el mismo
volumen la discusin de Baudelaire sobre el estereoscopio y el fenaquitiscopio en su ensayo de 1835 Morale du
joujou, pp 524-530.
33
Slo existen algunos estudios histricos y culturales del estereoscopio. Algunos trabajos muy tiles son: Edward W.
Earle, ed. Points of View: The Stereograph in America: A Cultural History (Rochester, 1979); A. T. Gill, Early
30

experiencia del estereoscopio y cmo durante dcadas defini un modo significativo de


experimentar imgenes producidas fotogrficamente. Esta es tambin una forma cuya historia
ha estado estrechamente relacionada con la de otro fenmeno, en este caso la fotografa. Sin
embargo, como indiqu en mi introduccin, su estructura conceptual y las circunstancias
histricas de su invencin son completamente independientes de la fotografa. Si bien diferente
de los dispositivos pticos que representaron la ilusin de movimiento, el estereoscopio
formaba parte, no obstante, de la misma reorganizacin del observador, las mismas relaciones
de conocimiento y poder, que aquellos dispositivos implicaban.
El perodo en el cual fueron desarrollados los principios tcnicos y tericos del
estereoscopio es aqu de una preocupacin primordial, ms que el tema de sus efectos una vez
distribuido a travs de un campo sociocultural. Slo despus de 1850 aconteci su amplia
difusin comercial a travs de Norteamrica y en Europa34 Los orgenes del estereoscopio estn
entrelazados con la investigacin de las dcadas de 1820 y 1830 acerca de la visin subjetiva
y ms generalmente dentro del campo de la fisiologa decimonnica discutida anteriormente.
Las dos figuras ms estrechamente asociadas con su invencin, Charles Wheatstone y Sir
David Brewster, ya haban escrito extensamente sobre ilusiones pticas, teora del color, postimgenes y otros fenmenos visuales. Wheatstone fue, de hecho, el traductor de la disertacin
ms importante de Purjinke de 1823 sobre las post-imgenes y la visin subjetiva, publicada
en ingls en 1830. Pocos aos ms tarde Brewster sistematiz la investigacin disponible
sobre dispositivos pticos y visin subjetiva.
El estereoscopio es asimismo inseparable de los primeros debates del siglo XIX sobre la
percepcin del espacio, los que continuaban irresueltos indefinidamente. Era el espacio una
forma innata o era algo reconocido a travs del aprendizaje de datos despus de nacer? El
problema de Molineux haba sido transpuesto a un siglo diferente para soluciones muy
diferentes. Pero la pregunta que preocupaba al siglo XIX no haba sido realmente un problema
central antes. La disparidad binocular, el hecho evidente en s mismo de que cada ojo ve una
imagen ligeramente diferente, ha sido un problema familiar desde la antigedad. Solo en la
dcada de 1830 deviene crucial para los cientficos definir el cuerpo visor como esencialmente
binocular, cuantificar precisamente la diferencia angular del eje ptico de cada ojo y especificar
las bases fisiolgicas de la disparidad. La pregunta que preocupaba a los investigadores era la
siguiente: dado que el observador percibe con cada ojo una imagen diferente, de qu manera
son ellas experimentadas como nica o unitaria? Antes de 1800, incluso cuando la pregunta
era formulada, era ms como una curiosidad, nunca un problema central. Durante siglos se
han ofrecido dos explicaciones alternativas: una propona que nunca vimos nada excepto con
un ojo a la vez; la otra fue un teora proyectiva articulada por Kepler y propuesta hasta fines
de la dcada de 1750, que aseguraba que cada ojo proyecta un objeto hasta su locacin
efectiva35. Pero en el siglo XIX la unidad del campo visual no poda ser tan fcilmente
predicada.
Hacia fines de la dcada de 1820, los fisilogos estaban buscando evidencia anatmica
en la estructura del quiasma ptico, el punto detrs de los ojos donde la fibra nerviosa que
conduce desde la retina al cerebro cruza de una al otro, llevando la mitad de los nervios de
cada retina a cada lado del cerebro 36. Pero tal evidencia fisiolgica no era relativamente
conclusiva en aquel tiempo. Las conclusiones de Wheatstone de 1833 provenan de las
exitosas mediciones del paralaje binocular, o el grado en el cual el ngulo del eje de cada ojo
difera cuando se enfocaba sobre el mismo punto. El organismo humano, deca, tena la
capacidad, bajo la mayor parte de las condiciones, de sintetizar la disparidad retiniana en una
nica imagen unitaria. Mientras esto parece obvio desde nuestro punto de vista, el trabajo de
Wheatstone marc un quiebre importante respecto de las antiguas explicaciones (o, a menudo,
discrepancias) del cuerpo binocular.
La forma del estereoscopio est ligada a algunos de los hallazgos iniciales de
Wheatstone: su investigacin sobre la experiencia visual de los objetos relativamente cercanos
al ojo. Cuando un objeto es visto a una distancia tan grande que hace que los ejes pticos de
ambos ojos quedan sensiblemente paralelos al ser dirigidos hacia dicho objeto, las
Stereoscopes, The Photographic Journal 109 (1969), pp 545-599, 606-614, 641-651; and Rosalind Krauss,
Photographys Discursive Spaces: Landscape/View, Art Journal 42 (Winter 1982), p.311-319.
34
En 1856, solo dos aos despus de su fundacin, la Compaa Estereoscpica de Londres, vendi ms de medio
milln de visores, Ver Helmut y Alison Gernsheim, The History of Photography (London, 1969), p.191.
35
Ver, por ejemplo, William Porterfield, A Treatise on the Eye, the Manner and Phenomena of Vision (Edinburgh,
1759), p. 285
36
Ver R.L.Gregory, Eye and Brain: The Psycologhy of Seeing, 3ra. ed. (New York, 1979) p.45.
8

proyecciones perspcticas sobre tal objeto -vistas por cada ojo separadamente-, y la
apariencia de tal objeto para los dos ojos son precisamente las mismas que cuando el objeto
es visto slo por un ojo37.
No obstante, Wheatstone estaba preocupado por objetos lo suficientemente cercanos al
observador como para que los ejes pticos tuviesen ngulos diferentes. Cuando el objeto es
ubicado tan cerca de los ojos que para mirarlo el eje ptico debe converger.una proyeccin
perspctica diferente del mismo es vista por cada ojo, y estas perspectivas son ms dismiles
en la medida en que la convergencia de los ejes pticos deviene mayor38.
De esta manera la proximidad fsica puso en juego la visin binocular como una
operacin de reconciliacin de disparidad, de hacer aparecer dos vistas diferentes como una.
Esto es lo que relaciona al estereoscopio con otros dispositivos de la dcada de 1830 como el
fenaquitiscopio. Su realismo presupone que la experiencia perceptiva es esencialmente una
aprehensin de diferencias. La relacin del observador con el objeto no es una relacin de
identidad sino una experiencia de imgenes disjuntas o divergentes. La influyente
epistemologa de Helmholtz estaba basada en una hipotesis diferencial semejante 39. Tanto
Wheatstone como Brewster sealaron que la fusin de imgenes vistas en un estereocopio
tena lugar en el tiempo y su convergencia poda no ser efectivamente segura. Segn
Brewster, el relieve no se obtiene de la mera combinacin que supone la superposicin de dos
imgenes dismiles. La superposicin se efecta girando cada ojo sobre el objeto, pero el
relieve est dado por el juego de los ejes pticos que une, en una rpida sucesin, puntos
similares de las dos imgenes. Aunque las imgenes aparentemente se unen, el relieve est
dado por el subsiguiente juego de los ejes pticos variando sobre ellos mismos sucesivamente,
y unificando los puntos similares de cada imagen que corresponden a diferentes distancias
respecto del observador40.
Brewster, de tal manera, confirma que realmente nunca es una imagen estereoscpica,
que es un conjuro, un efecto de la experiencia del observador del diferencial entre otras dos
imgenes.
Ideando el estereoscopio, Wheatsone logr simular la presencia efectiva de un objeto
fsico o escena fsicos, no descubrir otra manera de exhibir una estampa o dibujo. La pintura
haba sido una forma adecuada de representacin, afirmaba, pero slo para imgenes de
objetos a gran distancia. Cuando se presenta un paisaje a un espectador, si se excluyen
aquellas circunstancias que podran perturbar la ilusin, podramos confundir la
representacin con la realidad. Declara que hasta ese momento de la historia es imposible
para un artista brindar una representacin fiel de cualquier objeto slido cercano. Cuando la
pintura y el objeto son vistos con ambos ojos, en el caso de la pintura son proyectados sobre
la retina dos objetos similares; en el caso del objeto slido las imgenes son dismiles; existe
entonces una diferencia esencial entre las impresiones sobre los rganos de la sensacin en los
dos casos, y consecuentemente entre las percepciones formadas en la mente; por lo tanto la
pintura no puede ser confundida con el objeto slido.41
Lo que busca, entonces, es una completa equivalencia entre la imagen estereoscpica y
el objeto. No slo la invencin del estereoscopio superar las deficiencias de la pintura, sino
tambin las del diorama, como Wheatstone seal. El diorama, crea, estaba estrechamente
relacionado con las tcnicas de la pintura, que dependa de la representacin de asuntos
distantes para obtener sus efectos ilusorios. El estereoscopio, por el contrario, provea una
forma en la cual la vivacidad del efecto aumentaba con la aparente proximidad del objeto en
referencia al espectador, y la impresin de solidez tridimensional devena mayor a medida que
los ejes pticos de cada ojo divergan. De esta manera el efecto deseado del estereoscpico no
era simplemente la semejanza, sino la tangibilidad aparente inmediata. Pero es una
tangibilidad la que ha sido transformada en una pura experiencia visual, de un tipo que Diderot
37

Charles Wheatstone, Contributions to the phisiology of vision Part the first. On some remarkable, and hitherto
unobserved phenomena of binocular vision, en Brewster and Wheatstone on Vision, ed.: Nicholas J. Wade (Londres,
1983), p.65.
38
Wheatstone, Contributions to a physiology of vision, p. 65.
39
Hermann von Helmholtz, The Facts in Perception Epistemological Writtings, ed. por Moritz Schlick (Boston, 1977),
p.33: Nuestro conocimiento con el campo visual puede ser adquirido por observacin de las imgenes durante el
movimiento de nuestros propios ojos, provisto slo porque existe, entre otras sensaciones retinianas cualitativamente
semejantes, alguna u otra diferencia perceptible que corresponde a la diferencia existente entre distintos lugares de la
retina.
40
Sir David Brewster, The Stereoscope: Its History, Theory, and Construction (London, 1856), p. 53 (enfatizado en el
original)
41
Charles Wheatstone, Contributions to the Physiology of Vision en Brewster and Wheatstone on Vision, p. 66.
9

nunca hubiese podido imaginar. La asistencia recproca entre la vista y el tacto que Diderot
especific en Cartas sobre la Ceguera ya no es operativa. Incluso un sofisticado estudioso de la
visin como Helmholtz escribira en la dcada de 1850, estas fotografas estereoscpicas son
tan verdaderas en referencia a la naturaleza, tan vvidas en su retrato de las cosas materiales,
que luego de mirar la imagen y reconocer en ella algunos objetos como una casa, por ejemplo,
tenemos la impresin, cuando efectivamente vemos el objeto, de que ya lo hemos visto antes
y que estamos ms o menos familiarizados con l. En casos de este tipo, la visin efectiva de
la cosa en si no agrega nada nuevo o ms adecuado a la apercepcin previa que tenemos de la
imagen, al menos en lo concerniente a meras relaciones formales42.
Ninguna otra forma de representacin en el siglo XIX haba fusionado de manera tal lo
real con lo ptico. Nunca sabremos realmente como qu luca el estereoscopio para un
espectador del siglo XIX o recuperaremos una postura desde la cual podra parecer un
equivalente de la visin natural. Asimismo hay algo misterioso en la conviccin de Helmholtz
de que la imagen de una casa poda ser tan real que sintisemos que ya la hemos visto
antes. Dado que es obviamente imposible reproducir efectos estereoscpicos aqu sobre una
pgina impresa, es necesario analizar de cerca la naturaleza de esta ilusin por la cual se
hicieron reclamos semejantes, mirar a travs de los lentes del dispositivo mismo.
En principio, debe enfatizarse que el efecto de realidad del estereoscopio era
altamente variable. Algunas imgenes estereoscpicas producen poco o ningn efecto
tridimensional: por ejemplo, una vista de una fachada de edificio a travs de una plaza vaca,
o la vista de un paisaje distante con pocos elementos intervinientes. Incluso aquellas imgenes
que son frecuentemente demostraciones comunes de la disminucin perspctica -como un
camino o una va de tren que se extienden hasta un punto de desaparicin localizado en el
centro- tambin producen poca impresin de profundidad. Los efectos estereoscpicos
pronunciados dependen de la presencia de objetos o formas oclusivas en el medio o cerca del
suelo, es decir, deben existir suficientes puntos en la imagen que requieran cambios
significativos en el ngulo de convergencia de los ejes pticos. De tal manera, la experiencia
mas intensa de la imagen estereoscpica coincide con un espacio lleno de objetos, con una
plenitud material que pone en evidencia el horror al vaco de la burguesa del siglo XIX; y hay
infinitas cantidades de postales estereoscpicas (stereo cards) que muestran interiores
atestados de bric--brac, galeras de esculturas en museos densamente repletas y
congestionadas vistas ciudadanas.
Pero en esas imgenes la profundidad es esencialmente diferente de aquella de la
pintura o la fotografa. Estamos dando una insistente sensacin de enfrente de y detrs de
que parece organizar la imagen como una secuencia de planos que retroceden. Y de hecho la
organizacin fundamental de la imagen estereoscpica es planar43. Percibimos los elementos
individuales como planos, formas recortadas alineadas, ya sea cerca o lejos de nosotros. Pero
la experiencia del espacio entre esos objetos (planos) no es una experiencia de recesin
gradual o predecible, ms bien hay una incertidumbre vertiginosa acerca de la distancia que
separa las formas. Comparado a la extraa inmaterialidad de objetos y figuras ubicados en
medio del suelo, el espacio absolutamente carente de aire que los rodea posee una
palpabilidad perturbadora. Hay algunas semejanzas superficiales entre el estereoscopio y el
diseo clsico del escenario, que sintetiza planos y espacio real extensivo en una escena
ilusoria. Pero el espacio teatral es an perspctico por el hecho de que el movimiento de los
actores sobre el escenario generalmente racionaliza la relacin entre puntos.
En la imagen estereoscpica hay un desajuste en el funcionamiento convencional de los
indicios, (o pistas, o datos) pticos. Ciertas superficies y planos, aunque compuestas por
indicaciones de luces y sombras que normalmente designan volumen, son percibidas como
planas; otros planos que normalmente se leeran como bidimensionales, como por ejemplo una
cerca en un primer plano, parecen ocupar agresivamente el espacio. Por lo tanto el relieve o la
profundidad estereoscpicos no tienen un orden o una lgica unificados. Si la perspectiva
implicaba un espacio homogneo y potencialmente mtrico, el estereoscopio revela un campo
fundamentalmente desunido y agregado de elementos disjuntos. Nuestros ojos nunca recorren
la imagen en una completa aprehensin de la tridimensionalidad de la totalidad del campo,
sino en trminos de una experiencia localizada de reas separadas. Cuando miramos una
fotografa o una pintura de frente nuestros ojos se mantienen en un nico ngulo de
convergencia, dotando as a la superficie de la imagen de una unidad ptica. No obstante, la
42
43

Helmholtz, Physiological Optics, vol. 3, p.303.


Ver Krauss, Photographys Discursive Spaces, p. 313.
10

lectura o el escaneado de la imagen estreo es una acumulacin de diferencias en el grado de


convergencia ptica, lo que produce el efecto perceptivo de un mosaico de diferentes
intensidades de relieve en una nica imagen. Nuestros ojos siguen un paso agitado y errtico
hacia las profundidades: es un ensamblaje de zonas locales de tridimensionalidad, zonas
imbuidas de claridad alucinatoria, que aunque agrupadas nunca se unen en un campo
homogneo. Es un mundo que simplemente no comunica con eso que produjo la escenografa
barroca o los vistas de ciudades de Canaletto y Bellotto. Parte de la fascinacin que producen
estas imgenes se debe a su desorden inmanente, a las fisuras que disrumpen su coherencia.
El estereoscopio se podra decir que constituye lo que Gilles Deleuze llama espacio Riemann,
por el matemtico alemn Georg Riemann (1826-1866). Cada vecindad en el espacio
Riemann es como un jirn del espacio euclidiano, pero la conexin entre una vecindad y la
prxima no est definida... El espacio Riemann, de manera ms general, se presenta entonces
a s mismo como una coleccin amorfa de piezas que estn yuxtapuestas pero no ligadas unas
a otras44.
Un conjunto de pinturas del siglo XIX manifiesta algunas de estas caractersticas de la
imaginera estereoscpica. La pintura de Courbet, Las mujeres de la Village (1851), con su
muy notoria discontinuidad de grupos y planos, sugiere el espacio aditivo del estereoscopio,
como lo hacen elementos similares en La cita (Buen dia, Sr. Courbet). Trabajos de Manet tales
como La ejecucin de Maximiliano (1867) y Vista de la Exhibicin Internacional (1867), y
ciertamente Domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte (1884-86) de Seurat, tambin
estn construidos por un despiece de reas de coherencia espacial locales y disjuntas, as
como de profundidad modelada y bidimensionalidad recortada. Otros numerosos ejemplos
podran mencionarse, quizs volviendo tan hacia atrs como hasta los paisajes de Wilhelm von
Kbell, con su hiperclaridad inestable y su abrupta adyacencia del primer plano y el fondo
distante. Ciertamente no estoy proponiendo una relacin causal de ningn tipo entre estas dos
formas, y estara consternado si esto indujese a alguien a determinar que Courbet posea un
estereoscopio. Ms bien sugiero que ambos -el realismo del estereoscopio y los
experimentos de ciertos pintores- estaban ligados a una ms amplia transformacin del
observador que permita la emergencia de este nuevo espacio construido pticamente. El
estereoscopio y Czanne tienen ms en comn de lo que uno podra imaginar. La pintura, y el
modernismo temprano en particular, no tuvo especiales demandas en la renovacin de la
visin en el siglo XIX.
El estereoscopio como un medio de representacin era inherentemente obsceno, en el
sentido ms literal. Hizo pedazos la relacin escnica entre el espectador y el objeto que era
intrnseca a la puesta fundamentalmente teatral de la cmara oscura. El mismo
funcionamiento del estereoscopio dependa, como ya se ha indicado, de la prioridad visual del
objeto ms cercano al observador y de la ausencia de cualquier mediacin entre ojo e
imagen45. Fue la consumacin de lo que Walter Benjamin vio como central en la cultura visual
de la modernidad: Da tras da la necesidad de poseer el objeto deviene mayor -de la
proximidad ms cercana- en una imagen y la reproduccin de una imagen46. No es casualidad
que el estereoscopio haya devenido sinnimo de imaginera pornogrfica y ertica en el curso
del siglo XIX. Los mismos efectos de tangibilidad que Wheatstone buscaba desde el inicio
fueron rpidamente transformados en una forma masiva de posesin ocular. Algunos han
especulado que esta muy cercana asociacin del estereoscopio con la pornografa era
responsable, en parte, de su desaparicin como un modo de consumo visual. Hacia el cambio
de siglo, la venta de este dispositivo supuestamente mengu porque devino ligado a asuntos
de tema indecente. Aunque las razones del colapso del estereoscopio residan en otro lugar,
como sealar brevemente, la simulacin de tridimensionalidad tangible ronda de manera
nada sencilla en los limites de la verosimilitud aceptable47.
Si la fotografa preserv una relacin ambivalente (y superficial) con los cdigos del
espacio monocular y la perspectiva geomtrica, la relacin del estereoscopio con stas formas
ms antiguas fue de aniquilacin, no de compromiso. La pregunta de Charles Wheatstone en
1838 fue: Cual sera el efecto visual de simultaneidad presentada a cada ojo, a pesar del
44

Gilles Deleuze, Flix Guattari, A Thousand Plateaus, p. 485.


Ver Florence de Mredieu, De lobscnit photographique, Traverses 29 (October 1983), p. 86-94.
46
Walter Benjamin, A Small History of Photography, in One Way Street, Trad. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter
(London, 1979), p. 240-257.
47
La ambivalencia con la cual las audiencias del siglo XX han recibido las pelculas 3-D y la holografa sugiere la
persistencia de la naturaleza problemtica de estas tcnicas. Christian Metz discute la idea de un punto ptimo en
cada lado en la cual la impresin de realidad tiende a disminuir, en su Film Language ( New York, 1974), p. 3-15.
45

11

objeto mismo? Su proyeccin sobre una superficie plana, cmo se le aparece al ojo?. El
espectador estereoscpico no ve ni la identidad de una copia ni la coherencia garantizada por
el marco de la ventana. Ms bien, lo que aparece es la reconstitucin tcnica de un mundo ya
reproducido, fragmentado en dos modelos no idnticos, modelos que preceden cualquier
experiencia de su subsiguiente percepcin como unificada o tangible. Es un reposicionamiento
radical de la relacin del observador con la representacin visual. La institucionalizacin de
este observador descentrado y el signo disperso y mltiple del estereoscopio separado de un
punto de referencia externa indica un quiebre mayor con un observador clsico, en relacin
con lo que ocurre posteriormente en el siglo XIX en el campo de la pintura. El estereoscopio
seala, una erradicacin del punto de vista alrededor del cual, por varios siglos, los
significados han sido asignados recprocamente a un observador y al objeto de su visin. Ya no
hay posibilidad de perspectiva bajo esta tcnica de espectacin. La relacin de observador con
respecto a la imagen ya no es con respecto a un objeto cuantificado por su posicin en el
espacio, sino respecto de dos imgenes dismiles cuyas posiciones simulan la estructura
anatmica del cuerpo del observador.
Para poder apreciar completamente el quiebre que signific el estereoscopio es
importante considerar el dispositivo original, el llamado estereoscopio Wheatsone. Para poder
mirar imgenes con este dispositivo, un observador ubicaba sus ojos directamente frente a dos
espejos planos colocados a 90 grados uno del otro. Las imgenes a ser vistas se sostenan
sobre ranuras colocadas a cada lado del observador, y de tal manera estaban completamente
espaciadas una de la otra. A diferencia del estereoscopio de Brewster, inventado a fines de la
dcada de 1840, o el familiar visor Holmes, inventado en 1861, el modelo Wheatstone dej en
claro la naturaleza atpica de la imagen estereoscpica percibida, la disyuncin entre la
experiencia y su causa. Los modelos siguientes permitieron al observador creer que anhelaban
algo all afuera. Pero el modelo Wheatsone dejaba al descubierto la naturaleza alucinatoria y
fabricada de la experiencia. No sostena lo que Roland Barthes llam la ilusin referencial 48.
Simplemente no haba nada all afuera. La ilusin de relieve o profundidad era as un
acontecimiento subjetivo y el observador ligado al aparato era el agente de sntesis o fusin.
Como el fenaquitiscopio, y otros dispositivos pticos no proyectivos, el estereoscopio
tambin requera la adyacencia corporal y la inmovilidad del observador. Son parte de la
modulacin decimonnica de la relacin entre el ojo y el aparato ptico. Durante los siglos XVII
y XVIII esa relacin haba sido esencialmente metafrica: el ojo y la cmara oscura, o el ojo y
el telescopio o microscopio, estaban aliados por una semejanza conceptual, en la cual la
autoridad de un ojo ideal permaneci sin ser desafiada 49. Iniciada en el siglo XIX, la relacin
entre el ojo y los aparatos pticos deviene una relacin de metonimia: ambos eran ahora
instrumentos contiguos en el mismo plano de operacin, con capacidades y caractersticas
variables.50 Los limites y deficiencias de uno serian complementadas por las capacidades del
otro y viceversa. El aparato ptico atraviesa un cambio comparable al de la herramienta
descripto por Marx: Desde el momento en que la herramienta propiamente dicha es tomada
por el hombre, e insertada en un mecanismo, una mquina toma el lugar de un mero
implemento51. En este sentido, otros instrumentos pticos de los siglos XVII y XVIII, como los
peep shows, los anteojos Claude y las cajas visoras para estampas tenan el estatus de
herramientas. En el antiguo trabajo basado en la manufactura, explica Marx, un trabajador
hace uso de una herramienta, o sea, la herramienta tenia una relacin metafrica con los
poderes innatos del hombre52. En la fbrica, sostena Marx, la mquina hace uso del hombre
al someterlo a una relacin de contigidad -de parte para otra partes- y de intercambiabilidad.
Marx es muy especfico sobre el nuevo estatus metonmico del sujeto: Tan pronto como el
hombre, a pesar de trabajar con un implemento sobre el asunto su trabajo, deviene
48

Ver Roland Barthes, The Reality Effect, en The Rustle of Language, trad. por Richard Howard (New York, 1986), p.
141-148.
49

Sobre el telescopio como metfora ver Galileo, Kepler y otros. Ver Timothy J. Riess, The Discourse of
Modernism( Ithaca, 1980). p. 25-29.
50
En la metonimia los fenmenos son aprehendidos implcitamente soportando (bearing) relaciones con otro en una
modalidad de parte a parte, basado en que uno puede realizar una reduccin de una de las partes al estatus de un
aspecto o funcin del otro.Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Centuru Europe
(Baltimore, 1973), p. 35
51
Karl Marx, Capital, Vol..1, trans. Samuel Moore and Edward Aveling (New York, 1967), P.374.
52
Karl Marx, Capital, vol 1. p.422. J. D. Bernal observ que las capacidades instrumentales del telescopio y el
microscopio permanecieron notablemente poco desarrolladas durante los siglos XVII y XVIII Hasta el siglo XIX, el
microscopio result mas divertido e instructivo, en el sentido filosofico, que en su valor cientfico y prctico. Science
History, vol. 2: The Scientific and Industrial Revolutions (Cambridge, Mass., 1971), p. 464-469.
12

meramente la fuerza motriz de una mquina-implemento, es un mero accidente que la fuerza


motriz se disfrace de msculo humano; y puede tomar igualmente bien la forma de viento,
agua o vapor53. Georges Canguilhem hace una importante distincin entre el utilitarismo del
siglo XVIII, que deriv su idea de utilidad de su definicin del hombre como hacedor de
herramientas, y el instrumentalismo de las ciencias humanas en el siglo XIX, basado sobre un
postulado implcito: que la naturaleza del hombre es ser una herramienta, esto es, que su
vocacin es ser puesto en su lugar y ser puesto a trabajar 54. Aunque ser puestos a trabajar
pueda sonar inapropiado en una discusin de los dispositivos pticos, el observador
aparentemente pasivo del estereoscopio y del fenaquitiscopio, por virtud de capacidades
fisiolgicas especficas, fue convertido de hecho en un productor de formas de verosimilitud. Y
lo que el observador produca, una y otra vez, era una transformacin sin esfuerzo, de las
montonas imgenes paralelas de las planas postales en estreo en una sugerente aparicin
de profundidad. El contenido de las imgenes es por lejos menos importante que la rutina
inagotable de trasladarse de una postal a la siguiente y producir el mismo efecto, de manera
reiterada, mecnicamente. Y cada vez, las montonas postales masivamente producidas son
transustanciadas en una compulsiva y seductora visin de lo real.
Una caracterstica crucial de estos dispositivos pticos de las dcadas de 1830 y de
1840 es la develada naturaleza de su estructura operacional y la forma de sometimiento que
conllevan. Aunque proveen incluso un acceso a lo real, no reclamaron que lo real sea alguna
otra cosa ms que una produccin mecnica. Las experiencias pticas que fabrican estn
claramente disjuntas de las imgenes utilizadas en el dispositivo. Refieren mucho ms a la
interaccin funcional de cuerpo y la mquina que a los objetos externos, sin importar cuan
vvida sea la calidad de la ilusin. Entonces, cuando el fenasquistiscopio y el estereoscopio
eventualmente desaparecieron, no fue como parte de un tranquilo proceso de invencin y
mejoramiento, sino ms bien porque estas formas iniciales ya no eran adecuadas a las
necesidades y usos corrientes.
Una razn de su obsolescencia fue que eran insuficientemente fantasmagricas, una
palabra que Adorno, Benjamin y otros han usado para describir formas de representacin
despus de 1850. Fantasmagora fue un nombre para un tipo especifico de espectculo de
linterna mgica en la dcada de 1790 y principios de la del 1800, aquel que usaba una
proyeccin desde la cara posterior de la pantalla (back projection) para que la audiencia no
tuviera conocimiento de las linternas. Adorno toma la palabra para sealar: el ocultamiento
de la produccin por medio de la apariencia externa del producto esta apariencia externa
puede reclamar el status de ser. Su perfeccin es al mismo tiempo la perfeccin de la ilusin
de que la obra de arte es una realidad sui generis que se constituye en si misma el reino de lo
absoluto sin haber renunciado a su reclamo de figurar el mundo 55. Sin embargo, el
borramiento o mistificacin de la operacin de la mquina era precisamente lo que David
Brewster esperaba superar con su caleidoscopio y su estereoscopio. Vio de manera optimista la
difusin de ideas cientficas en el siglo XIX socavando la posibilidad de efectos
fantasmagricos, y superpuso la historia de la civilizacin con el desarrollo de tecnologas de la
ilusin y de la aparicin56. Para Brewster, un calvinista escocs, el mantenimiento de la
barbarie, la tirana y el papismo siempre haban estado fundados en el conocimiento
celosamente guardado de la ptica y de la acstica, los secretos a travs de los cuales
gobernaban las castas superiores y sacerdotales. Pero su programa implcito, de
democratizacin y difusin masiva de las tcnicas de la ilusin, simplemente colapsaron aquel
53

Karl Marx, Capital, Vol..1, p.375.


Georges Canguilhem, Qust ce que la psycologie, Etudes dhistoire et de philosophie des sciences (Paris, 1983),
p. 378. Ver tambin Gilles Delleuze and Felix Guattari, A Thousands Plateaus, p. 490.: Durante el siglo XIX, se
emprendi una elaboracin de doble pliegue: un concepto fsico-cientfico de Trabajo (peso-altura, fuerzamovimiento), y un concepto socio-econmico de fuerza productiva o trabajo abstracto (una cantidad homognea
abstracta aplicable a todo trabajo y susceptible de multiplicacin y divisin). Haba un profundo vnculo entre la fsica y
la sociologa: la sociedad torneaba un estndar econmico de medida para el trabajo, y la fsica como su divisa
mecnica Impuso el Modelo Laboral sobre cualquier actividad, tradujo todo acto en trabajo posible o virtual, disciplin
la accin libre, e incluso (lo que aporta a la misma cosa) la releg al ocio, que existe slo por referencia al trabajo.
55
Theodor Adorno, In Search of Wagner, trad. por Rodney Livingstone (London, 1981), p.85. Sobre Adorno y la
fanstasmagoria, ver Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism
(Bloomington, 1986), p. 34-42. Ver tambin Rolf Tiedemann,Dialectis at Satndhill: Approches to the Passagen-Werk
en On Walter Benjamin: Critical Essays an Recollections, ed. Gary Smith (Cambridge, Mass, 1988), p. 276-279. Sobre
la historia cultural y tcnica de la fantasmagoria original, ver Terry Castle, Phantasmagoria: Spectral Technology and
the Methaforics od Modern Reverie, Critical Inquiry 15 (Autumn 1988), p. 26-6, Erik Barnouw, The Magician and the
Cinema (Oxford, 1981); and Martin Quigley, Jr., Magic Shadows: The Story of the Origin of Motion Pictures, p. 75-79.
56
Sir David Brewster, Letters on Natural Magic (new York, 1832), p.15-21.
54

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viejo modelo de poder sobre un sujeto humano singular, transformando a cada observador en
el ilusionista y el engaado simultneamente.
An en el posterior estereoscopio de Holmes, el encubrimiento del proceso de
produccin no ocurri totalmente57. De forma clara, el estereoscopio dependa de un
compromiso fsico con el aparato que devino crecientemente inaceptable, y la naturaleza
compuesta, sinttica, de la imagen del estereoscopio nunca sera completamente borrada. Un
aparato abiertamente basado en un principio de disparidad, en un cuerpo binocular, y en una
ilusin evidente derivada del referente binario de la postal estereoscpica de imgenes
pareadas, seal el camino a una forma que preserv la ilusin referencial de manera ms
completa que cualquiera anterior a ella. La fotografa venci al estereoscopio como un modo
de consumo visual, en tanto recreaba y perpetuaba la ficcin de que el sujeto libre de la
cmara oscura an era viable. Las fotografas parecan ser una continuacin de viejos cdigos
pictricos naturalistas, pero slo porque sus convenciones dominantes estaban restringidas a
un estrecho rango de posibilidades tcnicas (es decir, velocidades de disparo y aperturas de
diafragma que volvan invisible al tiempo elidido y registraban objetos en foco)58. Pero la
fotografa ya haba abolido la inseparabilidad entre el observador y la cmara oscura, ligados
por un nico punto de vista, e hizo de la nueva cmara un aparato fundamentalmente
independiente del espectador, si bien an enmascarado de transparente e incorpreo
intermediario entre el observador y el mundo. La prehistoria del espectculo y la pura
percepcindel modernismo estn entroncados en el territorio recientemente descubierto de un
observador completamente encarnado, pero el eventual triunfo de ambos depende de la
negacin del cuerpo, sus pulsaciones y fantasmas, como el terreno de la visin59.
www.deartesypasiones.com.ar

DNDA Exp. N 340514

57

Este aparato descripto por su inventor Oliver Wendelll Holmes, The Stereoscope and the Stereograph. Atlantic
Monthly 3, no. 20 (June 1895), p. 738-748.
58
Para efectos dicontinuados de Muybridge y Marey en los cdigos de representacin naturalista en el siglo XIX, ver
Nol Burch, Charles Baudelaire versus Doctor Frankestein,Afterimage 8-9 (Spring, 1981), p.4-21.
59
Sobre el problema del modernismo, visin y del cuerpo, ver el trabajo reciente de Rosalind Krauss: Antivision,
October 36, (Spring, 1986),p. 147-154; The Blink of an Eyeen The States of Theory: History, Art, and Critical
Discourse, ed. David Caroll (New York, 1990), p. 175-199; y The Impulse to See, en Vision and visuality, ed. Hal
Foster (Seatlle, 1988) p.51-75.
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