Harmonia e Melodia como "Imitao da Natureza"

em Rameau e Rousseau

Jos Oscar de Almeida Marques

Departamento de Filosofia da UNICAMP

Palestra apresentada no IV Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI,

XVII e XVIII, promovido pelo Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, realizado em So Paulo de 29 a 31 de agosto de 2012

RESUMO: Jean-Jacques Rousseau e Jean-Philippe Rameau, as duas figuras

emblemticas da "Querela dos Bufes", estiveram de acordo quanto msica ser uma
arte imitativa, mas aquilo que ela imitava, a natureza, era entendida por eles de maneiras
bem diferentes. Enquanto Rameau identificava a natureza com o domnio galileocartesiano da natureza fsica descritvel por meio de relaes matemticas, para
Rousseau, natureza significava o mundo interior das paixes e sentimentos humanos.
Em consequncia dessas diferentes concepes de natureza , a harmonia, enquanto
cincia da combinao consonante de sons musicais baseada na ressonncia dos corpos
fsicos e a melodia, enquanto arte de expressar as paixes por meio dos acentos da
linguagem falada, foram as dimenses musicais que um e outro autor respectivamente
tomaram como o meio privilegiado em que a imitao da natureza deveria ter lugar.

Notas para a apresentao

Estrutura:
I Rameau e Rousseau
II Natureza e msica em Rameau
III Natureza e Msica em Rousseau
IV Concluso

I Rameau e Rousseau
Relaes entre os dois homens:
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) 30 anos mais velho
1) 1 contato (no pessoal) estudo do Tratado de Harmonia por volta de 1735,
quando ainda morava com Mme de Warens em Chambery. L tambm com
admirao as tragdias de Voltaire.
2) Projeto de reforma da notao musical
Chegada a Paris em 1742, com Narcisse e o projeto de uma nova notao
musical. Cartas de recomendao o conduziram a M. Boze, secretrio da Academia de
Arqueologia que se interessou pelo projeto e ps Rousseau em contato com Raumur,
famoso cientista, que arrumou as coisas para que o projeto fosse apresentado
Academia de Cincias. Houve uma entrevista preliminar, com a presena de
dAlembert, em que Rousseau parece ter se sado bem, mas uma comisso designada
para examinar o projeto recomendou sua rejeio. Rousseau ficou muito descontente e
acusou mais tarde, muito injustamente, os membros da comisso de no terem
conhecimento musical.
O que era o sistema de Rousseau? Substituio das notas por nmeros, e
associao aos graus da escala e no a notas fixas. Na verdade pode ser til para pessoas
sem muita formao musical aprenderem a cantar uma linha meldica (caso do prprio
Rousseau) mas seria muito difcil para um instrumentista que tivesse que tocar muitas
notas (acordes) simultaneamente. Essa foi uma objeo que um pouco mais tarde o
prprio Rameau levantou, e Rousseau julgou que ela era pertinente, mas na verdade
essa objeo j havia sido feita tambm pela prpria comisso, e Rousseau no
menciona isso.
O que importa aqui notar que at essa poca Rousseau parece ter mantido uma
grande admirao por Rameau
3) Les Muses galantes
Comea a compor essa pera-bal (nos moldes de LEurope Galante, de Campra
(1698) e Les Indes Galantes do prprio Rameau (1735)) em 1743 antes da viagem a
Veneza, e a completa em 1745. R. havia sido apresentado a Alexandre de La Poplinire,

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um rico patrono das artes, que era tambm patrono de Rameau, e aqui comeam os
problemas. A idia era que Rameau examinasse a partitura, mas ele se recusou dizendo
que ler a msica cansaria muito. Foi feita ento uma apresentao de alguma passagens
que Rousseau extraiu e copiou as partes, com alguns msicos e cantores. Rameau
mostrou-se extremamente desconfortvel e rude durante a execuo (o que R. atribuiu a
cimes diante de um recm chegado concorrente), alegando todo o tempo que a msica
de uma autodidata da provncia no poderia ser nada boa, e seu julgamento foi que a
obra tinha partes excelentes e partes pssimas, com a implicao de que R. havia
plagiado as boas passagens. A partir de ento, Rameau vai se apresentar como um
inimigo. Uma outra apresentao da obra na casa de M. de Bonneval foi bem recebida,
mas R. no conseguiu uma apresentao em Versalhes ou na Opra.
4) Outro contato com Rameau a reviso em 1745 de uma pera de Rameau com
texto de Voltaire (La Princesse de Navarre) , com um novo ttulo e adaptao do texto
original (Les Ftes de Ramire). Nem Voltaire nem Rameau quiseram fazer essa reviso
e o servio foi oferecido a Rousseau (rever tanto texto quanto msica). Essa ocasio
marca o primeiro contato de Rousseau com Voltaire, que iria tambm tornar-se seu
grande inimigo, mas nessa ocasio o contato foi muito amigvel. Vrias mudanas
foram feitas revelia de Rousseau, e no claro, hoje, qual foi a real contribuio de
Rousseau. O nome de Rousseau no apareceu nos crditos e ele no ganhou nenhuma
remunerao pelo trabalho. Voltaire e Rameau, seus heris de pocas passadas,
revelam-se figura decepcionantes.
5) A redao dos artigos da Encyclopdie: Rousseau encarregado por dAlembert
em 1748 para redigir os verbetes de msica da Enciclopdia. Aparentemente Rameau
havia sido inicialmente convidado por Diderot, mas recusou. Nova ocasio de confronto
com Rameau, pois Rousseau aproveitou a oportunidade para opor-se a vrias doutrinas
musicais de Rameau (mas dAlembert suavizou muitas passagens), embora ainda
demonstre grande concordncia com ele em pontos tericos fundamentais e ainda no
tenha desenvolvido sua teoria da relao da msica com a linguagem que lhe permitiu
afirmar a superioridade da melodia sobre a harmonia.
6) A querela dos Bufes (1752-53): longo episdio, j relativamente bem
conhecido e discutido, no vou me estender sobre ele. Houve muita panfletagem, e o
nico texto com alcance terico e analtico a Carta sobre a Msica Francesa (1753),
que mudou a polmica de uma disputa sobre o gosto em um srio argumento sobre

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esttica. Os philosophes haviam atacado a msica francesa, mas pouparam Rameau, a
quem respeitavam (livro de dAlembert sobre o sistema de Rameau escrito nesse mesmo
ano). Rousseau foi mais consistente que eles e, ao trazer a discusso para o nvel
filosfico, encontrou um terreno em que podia enfrentar Rameau com superioridade,
diferentemente do terreno puramente musical (Rameau era um adversrio formidvel
para um msico inexperiente como Rousseau). Na Carta, Rousseau destruiu as bases do
sistema de Rameau (exposto na Dmonstration de 1750) sem precisar mencionar seu
nome nenhuma vez.
7) Resposta de Rameau Carta em 1754 Observations sur notre instinct pour la
musique, em que defende a prioridade da harmonia e responde anlise crtica que
Rousseau fizera do monlogo de Armide.
8) Rameau prossegue criticando fortemente os verbetes da Enciclopdia: Erreurs
sur la musique dans lEncyclopedie. Resposta de Rousseau: Exame des deux principes
avancs par M. Rameau no publicado, alm de textos como o Princpio da melodia e
o prprio Ensaio sobre a origem das lnguas; Rousseau j seguro de sua reputao, no
queria dar a Rameau o gosto de uma resposta pblica, embora o vol. VI da
Enciclopdia, no Avertissement, contenha uma resposta a Rameau (provavelmente
escrita por dAlembert)

Quadro Cronolgico das relaes Rousseau-Rameau:

RAMEAU

ROUSSEAU

1722: Publica o Trait dHarmonie

1726: Publica o Nouveau Systme de Musique
thorique, aps ter conhecimento das
descobertas de Sauvet (1701) sobre o corps
sonore
1730: Primeiros ensaios de composio
1733: Comea compor suas peras e bals
1735: Estuda o Trait de Rameau em
Chambry.
1737: Publica La Gnration Harmonique
1742: Apresenta o projeto de reforma da
notao musical Academia de Cincias
1743: Publica a Dissertao sobre a msica
moderna

1745: La princesse de Navarre

(Rameau/Voltaire)

1743-1745: pera-bal Les Muses galantes

1745: Adapta a pera Les Ftes de Ramire
1748-50: Redige os verbetes de msica para a
Enciclopdia de Diderot e dAlembert

1750: Publica a Dmonstration du principe de

lharmonie

1750: Publica o Discurso sobre as cincias e

as artes
1752: Participa da Querela dos Bufes
1752: Compe Le Devin du Village

1752: dAlembert publica Elements de

musique

1753: Publica a Carta sobre a msica

francesa (visa a Dmonstration, de Rameau)
1753-54: Redige o Segundo Discurso.

1753 : Rponse Euler

1754: Publica Observations sur notre instinct
pour la musique (resposta Carta sobre a
msica francesa, defesa de Lully)
1755: Publica Erreurs sur la musique dans
lEncyclopdie

1755: Publica o Segundo Discurso.

1755: Redige o manuscrito Principe de la
melodie et origine des langues
1755 Redige Examen des deux principes
avancs par M. Rameau

1756: Publica Suite des Erreurs sur la

musique dans lEncyclopdie

1756-61 Redige o Ensaio sobre a origem das

lnguas

1756: Vol. VI da Enciclopdia contm uma

resposta a Rameau.
1757: Publica uma Resposta aos Editores da
Enciclopdia
1760: Publica uma carta a dAlembert sobre
suas opinies em msica
1762: Origem das cincias
1762: dAlembert publica nova edio dos
Elements, com uma crtica a Rameau.

1763: Projeto de Prefcio para uma coletnea

(Imitao teatral, Ensaio e Levita)
1765: Carta a Peyrou, propondo um grupo de
textos para o vol. 6 de suas obras (Carta sobre
a msica francesa, Exame dos dois
princpios, Ensaio)

II Natureza e msica em Rameau

Em que consiste afinal a teoria de Rameau sobre os princpios fundamentais da
msica?
Dois princpios: 1) a harmonia a base da melodia e 2) a harmonia tem uma
base natural.
No Trait dHarmonie Rameau j afirma que a melodia derivada da harmonia:
Divide-se ordinariamente a msica em harmonia e melodia, embora esta no seja seno
uma parte da primeira, e baste conhecer harmonia para estar perfeitamente instrudo
sobre todas as propriedades da msica, como se mostrar frente (p. 1)

No entanto, embora o Tratado de Harmonia j contenha as mais importantes

contribuies prticas de Rameau harmonia (como a noo de baixo fundamental e
das inverses dos acordes), faltava ainda uma base que justificasse teoricamente essas
inovaes.
Foi s em obras posteriores que Rameau estabeleceu esses princpios tericos,
cuja base principal o fenmeno fsico da ressonncia dos corpos. Especialmente na
Demonstrao do Princpio da Harmonia (1751). Considera essa descoberta um ponto
de ruptura com a teoria dos antigos.

Rameau afirma que os antigos no conheciam o fundamento da harmonia e,

consequentemente, embora tenham feito prodgios na composio de melodias, fizeram
isso s cegas, guiados secretamente pela natureza. Observa tambm que consideravam
apenas a oitava, a quarta e a quinta como consonncias. Teras e sextas eram
consideradas dissonncias.
Vejamos um pouco de histria da teoria musical .
Atribui-se a Pitgoras e sua escola a descoberta de que os intervalos musicais
consonantes correspondem a propores numricas simples.
Pitgoras dividiu o monocrdio em 2, 3 e 4 partes

obteno da oitava: relao 2:1

da quinta : relao 3:2
da quarta: relao 4:3
A diferena entre 4 e 5 fornece o tom, que serve de base para a montagem da
escala diatnica pitagrica. 3/2 : 4/3 = 3/2 x 3/4 = 9/8
Notar que nessa escala embora a oitava, a quinta e a quarta sejam expressas em
relaes numricas simples, a tera maior (correspondente sucesso de dois tons)
corresponde a 81/64, uma relao que no simples, de fato a tera pitagrica (e as
sextas) no soam afinadas, no so puras. A msica ocidental at 1300 usa apenas
harmonias de 4as e 5as.
No sculo XIV a prtica musical passa a adotar as teras e sextas na
harmonizao (to comuns hoje). Correspondentemente a teoria musical precisa darlhes um lugar.
Gioseffo Zarlino (1517-1590) inaugurou a moderna primazia da harmonia em
trades (tnica, tera e quinta) e, para obter uma tera consonante, divide o monocrdio
em 5 e 6 partes.

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Isto gera a relao 5:4 (tera maior) e 6:5 (tera menor), 5:3 sexta maior notar
que so relaes numricas simples. Mas a sexta menor, tambm consonante 8:5, para
atingi-la necessrio dividir a corda em 8 partes. Mas isso gera um problema, pois se
posso dividir a corda em 8 partes, por que no poderia tambm dividi-la em sete partes?
Mas as propores que envolvem o nmero 7 no produzem consonncias e nem sequer
notas da escala.

Por que, ento, relaes numricas simples como 6:5 e 8:5 produzem
consonncias e uma relao como 7:6, que parece igualmente simples, no produz?
Zarlino: A teoria do senrio: a diviso vai s at 6 porque 6 o primeiro nmero
perfeito, porque h seis planetas, porque Deus criou o mundo em seis dias, porque h
duas vezes seis apstolos, etc etc. Todas as consonncias esto contidas no senrio, e as
relaes baseadas no nmero sete esto excludas. Mas e a sexta menor? (8:5) Ela vai
alm do senrio. Zarlino aplica uma distino aristotlica dizendo que 8:5 est contido
potencialmente no senrio dado que 8 = 2 x 4. No muito convincente
Kepler: Prope que as consonncias s so obtidas para os nmeros que podem
dividir o crculo segundo um procedimento realizvel com rgua e compasso. Pode-se
dividir o crculo em 5, 6, 8, 9 partes, mas no em 7 partes. Tambm no convincente
(Gauss mostrou no sc. XVIII que se pode dividir o crculo em 17 partes e 17 no gera
tampouco consonncias)
Todas essas explicaes so pouco convincentes porque no explicam porque as
relaes aritmticas produziriam consonncias, e tem antes um carter mstico. Cf a
imagem do monocrdio mstico abaixo.

Rameau, por sua vez, um homem da modernidade, e segue o mtodo cientfico de

Descartes. O ponto fundamental no qual se apia a descoberta das vibraes
harmnicas por Joseph Sauveur (1653-1716):

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Um objeto fsico, como uma corda de instrumento ou uma coluna de ar, vibra de
diversas maneiras simultaneamente, produzindo os sons correspondentes a esses
diversos comprimentos de suas partes. Como resultado, a audio de um som sempre
envolve esses outros componentes (sons harmnicos). Esses primeiros harmnicos sero
a oitava, a dupla quinta, a dupla oitava e a tripla tera. (Rameau para aqui, dizendo que
os demais so inaudveis). Por isso h agora uma resposta para a pergunta de por que
certos sons soam consonantes isso parte da prpria natureza fsica e nossa percepo
de uma consonncia resulta de apreendermos uma relao que no puramente
numrica, mas diz respeito prpria natureza das coisas (modelo fsico-materialista)
A cincia da msica, portanto, consiste em reproduzir essas relaes entre sons
que correspondem a relaes que se encontram na prpria natureza fsica. Ao elaborar
uma harmonia agradvel, ou uma melodia coerente estamos reproduzindo as regras que
a prpria natureza estabeleceu para a ressonncia dos corpos fsicos.
Assim, em que sentido a msica imitao da natureza? Primeiramente, uma
melodia ir soar bem e ser esteticamente agradvel quando ela se basear nas propores
derivadas da harmonia. E a harmonia, por sua vez, reproduz as relaes que esto

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fundadas na prpria constituio dos corpos materiais. A msica imita a natureza no
porque reproduz sua concretude e particularidade, mas porque reflete leis necessrias e
universais. Rameau est perfeitamente dentro do quadro da esttica clssica, no sentido
de que o teatro e a pintura, p. ex., no reproduzem a concretude dos acontecimentos e a
contingncia do mundo, mas vo atrs do que deve necessariamente ocorrer.
Cf. Aristteles (Potica IX) No ofcio do poeta narrar o que aconteceu, mas
sim representar o que possvel segundo a verossimilhana e a necessidade ... Por isso a
poesia algo mais filosfico e mais srio que a histria, pois refere-se principalmente
ao universal, e esta, ao particular.
Para Rameau, assim, a arte musical consiste em combinar os sons segundo os
princpios universais que a prpria natureza determina para essas combinaes, e com
isso obtm o agrado do ouvinte, assim como o teatro clssico apresenta os caracteres e
as aes segundo os princpios gerais que regem a conduta e as paixes humanas. Em
ambos os casos intervm a conveno e o artifcio, mas longe de afastar-se da natureza,
so esses instrumentos que permitem depurar os fatos e alcanar a natureza mais
profunda daquilo que se pretende representar (imitar)

III Natureza e Msica em Rousseau

Com esta preparao, estamos em condies de compreender melhor a
contribuio de Rousseau, ou antes a subverso que ele trouxe ao campo da esttica
clssica. Podemos assim ir ao fundo da questo, ultrapassando aquele nvel mais
superficial em que se desenrolou a querela entre os defensores da msica italiana e
francesa. Esse debate, e mesmo o debate sobre a primazia da melodia ou harmonia,
aparecem como meras consequncias de uma mudana mais profunda de referencial: a
prpria concepo de qual essa natureza que deve ser imitada.
Pois para Rousseau a natureza no mais a natureza fsica, material, com suas
leis imutveis, e que precisa de um esforo de abstrao para ser atingida por trs do
vu das aparncias. Ao contrrio, a natureza o que dado imediatamente nossa
experincia e, principalmente, a carga emotiva e passional que acompanha essa
experincia.
Plein de lenthousiasme quil prouve, le matre veut le communiquer lenfant :
il croit lmouvoir en le rendant attentif aux sensations dont Il est mu lui-mme.

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Pure btise ! cest dans le coeur de lhomme quest la vie du spectacle de la
nature; pour le voir, il faut le sentir. Lenfant aperoit les objets, mais il ne peut
apercevoir les rapports qui les lient, Il ne peut entendre la douce harmonie de leur
concert. Il faut une exprience quil na point acquise, il faut des sentiments quil
na point prouvs, pour sentir limpression compose qui rsulte la fois de
toutes ces sensations. Sil na longtemps parcouru des plaines arides, si des sables
ardents nont brl ses pieds, si la rverbration suffocante des rochers frapps du
soleil ne loppressa jamais, comment gotera-t-il lair frais dune belle matine ?
comment le parfum des fleurs, le charme de la verdure, lhumide vapeur de la
rose, le marcher mol et doux sur la pelouse, enchanteront-ils ses sens ? Comment
le chant des oiseaux lui causera-t-il une motion voluptueuse, si les accents de
lamour et du plaisir lui sont encore inconnus ? Avec quels transports verra-t-il
natre une si belle journe, si son imagination ne sait pas lui peindre ceux dont on
peut la remplir ? Enfin comment sattendrira-t-il sur la beaut du spectacle de la
nature, sil ignore quelle main prit soin de lorner ? (mile, Livre III)
Assim, a noo de imitao da natureza adquire uma nova significao no
domnio da msica. No se trata de imitar os sons da floresta, essa pura onomatopia
no tem valor artstico, mas sim produzir pelos acentos musicais uma rplica dos
estados emotivos experimentados diante desse espetculo. A msica imita no a
floresta, ou mar, etc., mas o sentimento produzido pela contemplao desses objetos. E
a possibilidade dessa representao deriva da concepo de Rousseau sobre a msica,
como a mais prxima forma da linguagem original voltada para a comunicao das
paixes.
Se a msica tem sua origem nos acentos expressivos da voz humana que servem
para comunicar as paixes, segue-se imediatamente a prioridade da melodia sobre a
harmonia, que adquire um papel meramente auxiliar no reforo da linha meldica
expressiva, e no deve intrometer-se em seu caminho nem ser notada por si mesma.
Outra consequncia que, se a msica est diretamente conectada ao campo ticopassional, ou espiritual, ento as consideraes que Rameau extrai da base fsica da
harmonia no podem fornecer as bases da compreenso musical e, aos olhos de
Rousseau, constituem um equvoco por tentar explicar a msica em termos fsicos

IV Concluso
Nesta apresentao falei mais de Rameau que de Rousseau, de um lado porque
rousseaunianos esto normalmente mais familiarizados com as teses estticas de
Rousseau, e, de outro, porque necessrio mostrar a profundidade e o alcance das

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doutrinas de Rameau exatamente para exibir a magnitude do desafio que Rousseau
props a si mesmo ao enfrentar um adversrio to formidvel. De resto, preciso evitar
as simplificaes: no se pode falar de uma vitria de Rousseau sobre Rameau, mas
apenas da substituio de uma maneira de pensar a msica por outra. E se Rousseau foi
mais filsofo que Rameau, isto no significa que sua msica possa enfrentar uma
comparao com a do msico francs, que foi um dos maiores compositores de seu
sculo. Se Rameau privilegiou teoricamente a harmonia, isso no quer dizer que no
tenha dado importncia melodia, que, em suas peras, altamente expressiva. Ele
apenas julgou que essa expressividade meldica, e sua capacidade de afetar as paixes,
decorria do fato de reproduzir as propores e relaes estabelecidas pela base
harmnica. Reciprocamente, no se deve pensar em Rousseau como um sentimental
desprovido de conhecimentos tcnicos de harmonia suas respostas a Rameau
(particularmente no Exame des deux principes avancs par M. Rameau) revelam uma
excelente apreciao dos pontos fracos do sistema do grande terico. No embate desses
dois homens que representavam cada qual uma poca e suas convices, apreciar a
grandeza de um s pode nos tornar mais conscientes do mrito do outro.