A Moda e A Dança PDF

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4. A MODA E A DANA: ANLISE
A moda se inspira em temas diversos na criao de suas tendncias a cada estao. As

inspiraes no precisam de justificativa, podem nascer de um livro, um pas extico ou
histrias fantsticas. So contos de fadas que os estilistas desenvolvem para atrair ateno
s suas peas. Da mesma forma, a Dana sempre esteve prxima de contos mgicos, sonhos e
outros temas incrveis, sempre desculpa para os movimentos dos bailarinos. So muitas as
proximidades de temas entre estas duas instncias que criam a partir da forma do corpo.
Desde 1924, data de encontro da cena do Ballets russes e de Coco Chanel para a
criao do Train Bleu, a moda no cessou de se interessar pelo universo da dana. Yves Saint
Laurent e Roland Petit, Gianni Versace e Maurice Bjart, Cristian Lacroix e LOpra de Paris,
Jean-Paul Gaultier e Rgine Chopinot, so exemplos de parcerias que proporcionam a cada
encontro um estilo. Essa estrutura retrata um sculo de cumplicidade entre os grandes
estilistas e coregrafos da cena internacional (NOISETTE, 2003).
Figura 6 - Comme des
Figura 7 - Jean-Paul Gaultier e Figura 8 - Gianni Versace e
Garons e Cunningham
Rgine Chopinot
Maurice Bjart
O danarino sempre esteve vestido ou ornamentado. Mesmo os nossos antepassados

se enfeitavam de alguma forma para danar, seja com penas, sementes ou peles de animais.
Nas danas antigas, os danarinos eram cobertos; na idade mdia, drapeados; nas danas
barrocas, iluminadas, sempre houve uma preocupao com a apresentao do corpo do
bailarino e, por terem o corpo como linguagem, moda e dana se apresentam lado a lado.
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A moda sempre esteve prxima da arte e a dana est dentro desse contexto. Os
estilistas de alta-costura, por criarem peas nicas, so comparados a artistas e seus vestidos
so classificados como verdadeiras obras de arte. A moda, no entanto, efmera e guiada
pelos apelos comerciais, dizem os crticos da artisticidade da moda.
Apesar das crticas, a moda tem um papel social importante, como j foi discutido
nesse trabalho. inegvel tambm possibilidades de interao da moda com outros saberes.
Moda e arte, moda e poltica, moda e lazer, moda e prazer: ela extremamente verstil como
forma de expresso. Os estilistas usam intensamente as referncias artsticas em seu trabalho.
John Galliano rev Frida Kahlo, Yves Saint Laurent revisita Piet Mondrian, s para citar dois
exemplos. A vantagem da moda como forma de expresso que ela permite ao estilista dizer
a que veio, sem o compromisso que um movimento artstico possui com uma mensagem ou
idia.
Figura 9 - "Mondrian" day dress,

autumn 1965
Yves Saint Laurent (1936-2008)
Wool jersey in color blocks of white,
red, blue, black and yellow
Metropolitan Museum of Art NY
Figura 10 - Piet Mondrian (18721944)

COMPOSITION NO. III/FOX-TROT B, with
Black, Red, Blue, and Yellow, 1929
Oleo sob tela, 17 7/8 x 17 7/8 in. (45.4 x 45.4
cm) Yale University Art Gallery
Essa condio to libertria e liberada, porm, paradoxalmente est confinada por uma
funo. Fazemos moda porque precisamos em primeiro lugar cobrir e proteger o corpo. Essa
funo protetora e freqentemente sinalizadora socialmente - tambm representa uma
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priso: o artista limitado apenas por sua prpria imaginao criadora, ao passo que o estilista
fica restrito aos limites fsicos do corpo humano.
A moda cumpre objetivos que esto na vanguarda de qualquer expresso artstica. Ela
pode, assim como a arte, comunicar, protestar, encantar, ou meramente declarar sua
existncia. As possibilidades so ilimitadas. No entanto, o vnculo mais poderoso entre arte e
moda a busca incessante pelo belo. A experincia da beleza atravs dos olhos vai alm do
meramente racional, e torna-se quase visceral.
Mesmo com as possibilidades criativas, a moda tem uma funo, a arte no. A moda
no
se
liberta
da
funcionalidade,
que
prejudica
sua
imagem
como
arte.
Um vestido como o de Issey Miyake (1938), por mais belo e importante que possa ser, por
mais que seja exibido em museus, no foi concebido como objeto de arte, e sim, como uma
roupa que tem um significado importante para a histria da moda e dos costumes.
Figura 11 vestido 1989, criado por Issey Miyake

em exposio no Metropolitan Museum of Art, New York.
No caso do desfile de Jum Nakao, na So Paulo Fashion Week (SPFW) em 2004, em

que o artista apresentou modelos caracterizadas de bonecas/robs com vestidos inteiramente
confeccionados de papel e que foram destrudos no final, o objetivo era gerar debate. Esse
desfile se utilizou de elementos da moda e usou o altar da moda para discuti-la. Contestou-a
criticando sua fragilidade e efemeridade utilizando-se do papel, matria frgil, logo
destruda pelas mos das modelos robs-bonecas e, ao mesmo tempo, exaltou-a, servindo-se
de seus elementos constitutivos tradicionais, tais como a silhueta histrica, a decorao de
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superfcie, a mo de obra artesanal e o formato desfile. Mas no fez, exatamente, moda. Nem
por isso foi inadequada sua apresentao. O caso desse desfile est mais no campo das
performances artsticas.
Figura 12 e 13 Desfile de Jum Nakao na SPFW em 2004.

Modelos rasgaram as roupas de papel ao final do desfile.
A arte se defende, distanciando-se da moda ao afirmar que um produto que tem em seu
fim o consumo, no pode ser considerado arte. Contudo, h segmentos da arte, a pintura, por
exemplo, que, assim como a moda, est atrelado a fatores sociais e econmicos - mercado,
que legitimam a sua sobrevivncia. Referncia aos modismos das fases que acabam por
despertar no pblico, o desejo pela novidade.
Nunca na histria da arte, houve to grande nmero de artistas que modificassem, sucessivamente seus
modos de pintar, seus estilos. Isso tambm compreensvel: o colecionador precisa ser estimulado para
novas compras as fases, os novos movimentos servem para atra-lo. Do mesmo modo que os modelos
incessantemente renovados de automveis, como bem lembra Otto Maria Carpeaux num artigo sobre
Utrillo. (COLI, 1987, p.99)
As tentativas de aproximar moda e arte no so recentes. O Museu de Arte Moderna

de So Paulo (MASP) guarda, em seu acervo, um vestido desenhado por Salvador Dal. Nos
anos 60, Lygia Clark e Hlio Oiticica criaram obras para serem vestidas. Nos 80, Leda
Catunda e Leonilson tambm se valeram dos cdigos da indumentria para compor seus
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objetos. interessante observar, ento, que ambas as linguagens so interagentes, cujos

signos navegam pelos suportes e seus usos que determinam se arte, se moda ou qualquer
outra coisa.
Pode-se considerar que, de maneira anloga moda, a arte em suas manifestaes,
denota tambm o esprito da poca - Zeitgeist. A obra de arte no nasce por si mesma como
um fato egoisticamente ntimo (BARDI, 1990, p.10). Olhando para a moda, como ponto de
partida para a anlise vemos que, tal como a arte, na criao de uma pea, esto envolvidas
vrias questes prticas o costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas de equilbrio de
volumes, de linhas, de cores, de ritmos. Como o escultor ou pintor ele procura uma forma que
a medida do espao e que, segundo Faallon, o nico elemento que devemos considerar na
obra de arte (SOUZA, 1987, p.33).
Dessa forma, um quadro ou uma coreografia, no caso da Dana, e uma coleo de um
estilista esto impregnados de significados e sentidos, trabalhando em nosso imaginrio,
podendo nos atrair. Existe moda mais conceitual como a arte, assim como tambm existe arte
mais comercial, como a moda.
Outro campo que desenvolve dilogos com a moda a fotografia. Ela tornou-se uma
importante ferramenta na criao de desejos em quem assiste e mostra a valorizao do corpo
como veculo de comunicao. Segundo Carolina Vargas, o corpo apresentado como um
objeto a ser construdo de acordo com a moda e as escolhas pessoais, sendo fator revelador da
identidade e da imagem atravs da qual demarcamos a necessidade da diferenciao. A moda
concretiza atravs de suas criaes a possibilidade de uma construo de uma identidade e de
um sentimento de identidade (VARGAS, 2008, p.2). Para ela, a concepo de moda e de
apresentao de si vista atravs da tica da fotografia elemento revelador de memria,
histria e construo de identidade de uma determinada poca. A imagem fotogrfica antiga
causadora de estranhamento perante aqueles que no vivenciaram o momento registrado. A
fotografia de moda pode desvelar os traos de uma identidade que permeia uma determinada
poca. Certamente, o olhar do fotgrafo, a concepo do modelo, a criao de moda e os
elementos constitutivos da imagem so componentes desta identidade, criada e veiculada pela
revista de moda.
Vargas escreve que difcil estabelecer o incio da fotografia de moda, visto que esta
muito se confundiu com os retratos de pessoas da alta sociedade que se vestiam de acordo
com a ltima moda da poca. Certamente, a Frana foi um pas onde a cultura da moda, dos
costureiros e das publicaes de moda propiciaram o desenvolvimento do gnero fotogrfico.
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As fotografias da poca tendiam a se assimilar s convenes, pose e expresso presentes

nas ilustraes de moda do final do sculo XIX. Vrios detalhes da vestimenta, assim como
os chapus e acessrios eram retocados pelo pincel (VARGAS, 2008, p.5). A fotografia
estava vinculada aos parmetros da pintura. Somente a partir de 1925 com o incio de uma
foto mais ntida e precisa que o estilo flou (embaado) desaparece e substitudo pela
corrente artstica em voga desde o incio do sculo. O estilo modernista vem melhor refletir as
transformaes sociais e econmicas da poca tendo como Edward Steichen o representante
principal na revista Vogue.
As pginas da revista Vogue francesa so um grande demonstrativo do que se realizou
como fotografia de moda desde o incio do sculo XX. A revista que persiste at os dias
atuais, no s retratou a moda e suas mulheres, mas participou e contribuiu com o
desenvolvimento da fotografia de moda mais especificamente. Os movimentos de vanguarda
do incio do sculo e a recente utilizao da fotografia nos meios de comunicao foram
ingredientes para a explorao de um campo aberto a experimentaes.
A moda efmera, mas as imagens da revista so uma verdadeira documentao sobre o universo
feminino do sculo XX. No somente em relao ao que as mulheres usavam, mas sua aparncia, a forma
que eram vistas e como queriam ser vistas. Atravs das fotografias de moda da revista Vogue v-se mais
do que o retrato de vestimentas e acessrios do dernier cri, v-se um universo particular de mulheres que
se constroem atravs de belos ornamentos e que so construdas pela moda e pela fotografia, revelando
assim uma identidade da fotografia, da moda e da mulher que ali representada portadora de possveis
identidades que pertencem a uma determinada poca. (VARGAS, 2008, p.6)
A autora estuda a revista Vogue francesa como um retrato do trabalho de profissionais

que conceberam a moda como uma manifestao artstica que revela caractersticas
importantes da poca em que foi criada e da sociedade em que estava inserida. A revista
publicou entre 1920 e 1940 cerca de duzentos e sessenta exemplares e devido s
circunstncias do pas sob a segunda Guerra Mundial no publicou de 1940 at a sua
retomada em 1945.
A moda das dcadas de 20 e 30 uma fonte elegante e estimulante para o
desenvolvimento desta arte chamada fotografia. Sua evoluo em consonncia com a moda
nica e ocorre devido aos artistas que souberam captar a essncia da moda de uma
determinada poca fazendo da fotografia uma manifestao artstica em duplo sentido
(VARGAS, 2008, p.10). O editor da revista Vogue, Cond Nast, soube desde o incio do
sculo que o destino de suas publicaes estava intimamente ligado ao da fotografia de moda.
Ele percebeu que as publicaes eram um meio importante para a veiculao e o
desenvolvimento desta nova arte. Documento nico sobre uma maneira de viver e de
parecer num determinado momento, a fotografia de moda vista como um catlogo que
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apresenta os modos e costumes de uma sociedade. No entanto, esta condio documental no

basta imagem de moda, esta deve ser capaz de fazer sonhar. Uma boa fotografia de moda
deve conter uma parte de sonho, que seduz e transporta seu pblico no universo do belo e da
suprema elegncia, atravs da apresentao das mais novas criaes de moda (VARGAS,
2008, p.11).
4.1. A Moda na Dana
As origens do bal clssico remontam s festividades de celebrao da nobreza

europia desde a Renascena, perodo em que as danas nobres separam-se definitivamente
das tradies populares, at o classicismo. Na corte francesa, aprender a danar era essencial,
pois era onde se aprendiam todas as regras de comportamento social hierrquico exigidas
dentro do espao de uma camada privilegiada e dominante, cuja poltica apontava para o
surgimento do absolutismo. Nesta questo est embutida a relao roupa/corpo e as
prerrogativas sociais do momento (SOARES, XIMENES, 2007, p.01). O corpo devia ser
enfeitado e isso garantia status no momento dana. A roupa sempre teve importncia nesse
contexto e medida que o enriquecimento da corte francesa aumentava, a sofisticao de
comportamento tornava-se mais complexa incluindo o requinte da indumentria cada vez
mais ornamentada. As atividades da costura exigiam cada vez mais especializao e
criatividade dentro de um universo de cultivo da originalidade. Nessa poca, a dana tinha
como objetivo a demonstrao efetiva da ordem estabelecida na apresentao feita nos sales,
principalmente nas datas de celebrao, grandes festividades e eventos nos quais a
sociabilidade atingia seu pice, sendo o treino baseado na perspectiva dos trajes cada vez mais
pesados, principalmente o feminino.
O sculo XVIII marcado pelas reformas no espao pblico de Paris. A corte se
transferia para Versailles, o rei abandona os espetculos de dana e a pera de Paris passa a
ser um teatro pblico. As damas da corte tambm se retiraram de cena dando lugar s
profissionais; a sociabilidade da elite desloca-se dos sales do palcio real para o teatro na
efervescncia urbana e exaltao da vida pblica tpica do sculo. A dana social e a dana
cnica separam-se.
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Essa transferncia de poderes delegou s profissionais da poca lugar de destaque na

vida pblica. As estrelas da dana tornam-se os modelos a serem seguidos. Assim como
hoje as top models so referncias estticas ao cnone de beleza e grande foco de influncia
na moda, antes das atrizes de cinema, foram as bailarinas as grandes difusoras de mudanas e
influncias nos hbitos de vestir feminino (SOARES, XIMENES, 2007, p.03).
Os trajes das bailarinas eram elaboradssimos, a exemplo da indumentria da poca, e
os cabelos estruturas esculpidas como os das damas da sociedade, o que dificultava seus
movimentos. As grandes estrelas da poca, Marie Anne de Cupis de Camargo (1710-1770) e
Marie Sall (1705-1756) ultrapassam as fronteiras dos bons modos das moas bem nascidas e
declaram mudanas para o visual da bailarina em favor de maior liberdade para se expressar
na dana (SOARES, XIMENES, 2007, p.01).
La Camargo escandalizou a todos levantando a saia at a metade da panturrilha e abolindo o salto dos
sapatos, mostrando assim melhor os passos que executava. Justamente La Camargo foi quem criou os
passos entrechat quatre, jet e ps basque. Marie Sall suprimiu o penteado extravagante que as
bailarinas usavam, bem como as mscaras; e tentou visionariamente incluir a tnica no lugar do corpinho
justo no traje da bailarina (que usado at hoje no ballet clssico) o que nesse momento no vingou para
apenas no incio do sculo XX obter sucesso atravs da bailarina Isadora Duncan (idem, ibidem).
Depois de um longo perodo, foi o Romantismo que trouxe mudanas para o ballet e
seus trajes. La Sylphide (1932) consagrou Marie Taglioni (1808-1884) com o movimento nas
pontas e o uso do traje branco, o famoso tutu (denominado traje da bailarina, a origem da
palavra est no termo francs que tambm designa saias debaixo, saiotes ou anguas)
desenhado por Eugene Lamy, pintor da pera de Paris. Esse figurino passa a ser o uniforme
das bailarinas e do bailado clssico, beneficiando suas performances.
Ao final do sculo XIX, alm da consolidao do figurino do ballet romntico, os
bals Lago dos Cisnes e Bela Adormecida, passaram a mostrar os joelhos e parte das coxas
das bailarinas de forma que as possibilitassem mostrar passos que pudessem ser apreciados
valorizando o espetculo.
Mata Hari (1876-1917) fez muito sucesso com a dana dos sete vus, que consistia em
deixar cair vu por vu at ficar envolta nua em apenas um nico vu. Junto com Isadora
Duncan (1878-1927), ela a primeira bailarina a danar quase completamente nua no palco.
Costureiros como Paul Poiret deram muita fora para essa atitude, contribuindo com a
liberao do corpo e extino dos espartilhos (SOARES, XIMENES, 2007, p.06).
Isadora Duncan foi mais ousada, pois rejeitou o uso do espartilho, alm de andar
descala e desprovida de artifcios; o que chocou os americanos. Suas danas com vus,
tnicas soltas e descalas trouxeram impacto e ruptura nos conceitos estabelecidos tanto no
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figurino de dana como na influncia que causou na moda em si. Essa influncia que inspirou
costureiros a criar roupas mais soltas ao corpo sem o uso de ajustes, decotes, espartilhos e
anguas que geravam a linha S no corpo feminino visto de perfil (idem, ibidem).
Essa expressiva mudana demonstrou o quanto a moda esteve suscetvel aos
fenmenos artsticos, principalmente s inovaes da dana. As intersees entre figurino e
moda se confundem num misto de bailarinos, artistas, costureiros e espectadores. Na dana
contempornea essa mudana mais drstica. Os corpos se libertam totalmente de qualquer
armao que possa os limitar, o corpo celebrado e por vezes aparece nu.
Como se pode observar, a indumentria cnica da dana acompanha os padres da
poca em que acontece, assim como o local tambm pode influenciar. Para o estudo dessa
questo, a relao corpo-roupa na sociedade fundamental, ou seja, a forma como essa
relao acontece nas ruas reflete na interao dentro do teatro entre bailarino e seu figurino.
Siqueira considera a dana cnica como fenmeno de comunicao e o sistema dana como
um sistema de comunicao que reflete de um modo particular a sociedade em que ocorre.
Para a autora, a dana, assim como outras formas de comunicao no-verbal, um modo de
expresso primal que se complexifica, principalmente a partir de sua profissionalizao.
Manifestao social, a dana , ainda, fenmeno esttico, cultural e simblico que expressa e
constri sentidos atravs dos movimentos corporais (SIQUEIRA, 2006, p.5). Dessa forma,
como expresso de uma cultura, est inserida em uma rede de relaes sociais complexas,
interligadas por diversos mbitos da vida. Assim, o espetculo de dana pode ser
compreendido como parte de um sistema cultural e social com o qual troca informaes,
transformando-se.
No caso do figurino, por exemplo, a construo da narrativa visual conferida por ele,
junto iluminao, maquiagem, cenografia e direo. Para comunicar algo, deve-se levar em
considerao fatores como personalidade, sentimentos, histria, marcas de cultura. A
figurinista se preocupa com a pr-concepo, a concepo e o uso que ser feito das peas em
cena. necessrio observar o contexto no qual a obra est inserida e suas implicaes sociais
e culturais e criar um efeito que seja contemporneo ao figurinista e ao espectador, com suas
implicaes tcnicas e estticas. O principal estabelecer a comunicao entre a obra e o
pblico.
O profissional da moda estilista e o dos palcos figurinista trabalham com
intenes completamente diferentes, embora tenham em comum o fato de vestirem pessoas. O
estilista um criador de moda; ele veste e transforma sociedades sinalizando mudanas de
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comportamento, ele antecipa e identifica uma poca. J o figurinista no veste uma sociedade
veste uma s pessoa. Na verdade, ele vai ainda mais fundo veste uma individualidade.
Sua funo , por meio da roupa, deixar absolutamente claro o tipo de personalidade. O
figurinista no tem a funo nem a inteno de inventar moda, mas de servir-se da moda
existente para compor o personagem. Como ele mexe com identidade, pode acontecer o
inesperado: a roupa criada para representar aquela personagem nica e especfica acaba
virando moda no mundo todo, por causa da identificao do pblico com a figura construda,
ou com o ator ou a atriz.
A roupa que veste o bailarino ajuda a compor o seu personagem e muitas vezes pode
interferir na representao. Por exemplo, em uma mesma coreografia, se o corpo est coberto
por uma longa saia, as pernas esto escondidas e seus movimentos sero menos visveis,
enquanto uma cala justa os exibe. A escolha de determinada indumentria depender da
criao conjunta entre figurinista e coregrafo.
A dana contempornea exige muita preparao corporal e passa inclusive por
esportes em seus treinamentos. Dessa forma, os corpos so mais musculosos, ao contrrio das
bailarinas clssicas que tm uma linha esbelta e alongada, muito parecida com as top models.
Alm disso, enquanto os bailarinos contemporneos desenvolvem um trabalho corporal que
os leva muitas vezes ao cho, os clssicos sempre pensam em alcanar as alturas. O figurinista
deve direcionar para quem est fazendo a roupa, ela no pode prejudicar o formato do corpo
no palco, nem sua movimentao.
Pode-se dizer que a moda contempornea uma juno de muitos estilos e pocas,
como vimos anteriormente. Atualmente, qualquer movimento pode virar inspirao para a
moda e tudo pode ser misturado em uma nova tendncia. Ora, assim tambm a dana
contempornea, um encontro de diferentes tcnicas que podem vir da dana clssica, de
danas tribais africanas, do teatro e at mesmo do esporte.
4.1.1. 4por4: Yam Reis e Deborah Colker
O espetculo 4por4 da coregrafa Deborah Colker foi criado em 2002 e o ponto de

partida para a criao foi o encontro entre dana e artes plsticas. Obras de artistas brasileiros
de pocas e focos diferentes se transformam em dana no trabalho da coregrafa. Ela sempre
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procurou influncias do cotidiano e da cidade em suas criaes. Em Casa (1999), Colker se

inspirou na arquitetura, em Rota (1997), falou da roda, movimento e velocidade, para citar
alguns exemplos.
Eu digo que cada espetculo deixa perguntas e questes que s no seguinte eu consigo resolver. Casa me
deixou com desejo de trabalhar num espao mais livre e com colaboraes na maneira de estudar a
relao movimento-espao. A dana ocupa e explora o espao. As artes plsticas e a dana interferem na
sensao espacial das coisas. A dana escolhe a msica, as artes plsticas o silncio.8
Inicialmente, a coregrafa imaginou o espetculo sendo realizado em um grande

galpo onde as cenas seriam organizadas como uma exposio. No entanto, ela preferiu seguir
o modelo tradicional de palco italiano, pois percebeu que esse era o maior desafio: transportar
as artes plsticas para a dana em um espao teatral convencional. Para o pblico como se
fosse uma exposio, em que as obras se apresentam para o espectador na sua simplicidade,
cada uma com o seu universo. Uma coletnea de quatro artistas de pocas diferentes, focos
diferentes e que tm em comum a dana 9.
O espetculo composto por quatro movimentos: Cantos, A Mesa, Povinho e Vasos
(que tem As Meninas como abertura). O trabalho traz consideraes como restrio,
delicadeza, limite, desafio, foco, transparncia e clareza e deve ser visto como uma obra que
integra essas quatro partes.
Cantos mostra esculturas de cantos criadas pelo artista plstico Cildo Meireles. So
seis esculturas brancas sobre um pequeno quadrado de 1 m com detalhes de rodaps
coloridos. Nesta coreografia, busquei falar das pequenas diferenas e iluses que as formas
dos cantos criam e, tambm, um pouco do imaginrio de cada pessoa e seu prprio canto 10.
Em cada um desses espaos, um bailarino dana e interage com as paredes de forma solitria,
sendo por vezes interrompido por outro bailarino que invade seu ambiente.
Figura 14 Cia Deborah Colker, 4por4, 2002, seqncia de Cantos, viso geral do palco.
Programa do espetculo 4por4.

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A Mesa traz a interao dos bailarinos com um objeto que se desloca lentamente e
horizontalmente pelo palco, produzindo sons e rudos eletrnicos. Quatro bailarinos se
movem no mesmo ritmo, descendo e subindo do objeto e se deslocando a partir de uma esteira
eltrica posta sobre sua superfcie, que os leva em direo contrria a que a mesa se desloca
pelo palco. A idia mexer com o tempo. Como se a movimentao estivesse passando h
muitos anos e continuasse acontecendo por mais milhes de anos. A mesa tem humor. uma
brincadeira quando voc capta o que est acontecendo com os sentidos contrrios. 11
A parceria com as artes plsticas nesse quadro fica a cargo do grupo Chelpa Ferro,
que foi criado em 1995 por quatro amigos de reas diferentes: dois artistas plsticos, um
editor de imagens e um produtor musical. O clima de interao de diferentes reas permanece
em A Mesa, que uma espcie de instalao musical-performtica. Houve algumas
dificuldades para que a msica que compusemos sasse da prpria mesa durante a coreografia,
mas isto era fundamental para ns. Queramos movimento e som como uma coisa s, este o
nosso conceito, tem tudo a ver com a Deborah. 12
Figura 15 Cia Deborah Colker, 4por4, 2002, seqncia de Mesa, viso geral do palco.
O terceiro movimento Povinho, que parece ser uma grande brincadeira para os
bailarinos. Os dezesseis intrpretes da companhia, incluindo a coregrafa, entram em cena e
juntos repetem gestos ntimos e cotidianos. como se esse povinho tivesse outro cdigo,
outros costumes. Como as crianas que ingenuamente e relaxadamente descobrem seu corpo,
seu sexo, seu prazer com muita alegria. 13
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O cenrio do artista plstico Victor Arruda, que dialoga com a dana nessa
coreografia criando uma imensa pintura como pano de fundo e um painel para ser pisado.
Assim, a caixa cnica transformada em enormes formas e cores com temtica ertica. A
interao ocorre, nesse caso, pelo tamanho da pintura que exige dos bailarinos uma
expressividade muito maior para no serem engolidos pelo cenrio.
Figura 16 Cia Deborah Colker, 4por4, 2002, seqncia de Povinho, viso geral do palco.
Por fim, a ltima parte aberta por As Meninas, que traz Deborah Colker ao piano
interpretando Mozart para a apresentao de duas bailarinas sobre as pontas dos ps, tcnica
que ainda no havia sido explorada pela coregrafa em seus outros trabalhos. Enquanto as
bailarinas se movimentam graciosamente, misturando a tcnica clssica com a linguagem
contempornea, outros bailarinos da companhia preparam o palco para a prxima coreografia.
Eles andam calmamente pelo palco colocando um a um vasos de porcelana, objeto
conhecidamente frgil e delicado.
Figura 17 Cia Deborah Colker, 4por4, 2002, seqncia de Meninas, viso geral do palco.
Em Vasos, o palco da dana, que normalmente est vazio para uma maior
possibilidade de movimentos, ocupado por vasos. Resta aos bailarinos a opo pelo
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deslocamento em retas horizontais, verticais ou diagonais. Eles devem danar ocupando esses
espaos vazios e ao mesmo tempo se preocupando para no derrubar nada. Suavidade,
destreza, limite, vigor, delicadeza, controle, Kung Fu. Danar dentro desses 90 vasos uma
tarefa difcil que apresentei companhia. Um desafio que busca uma nova maneira de danar
com a alma. 14
O artista plstico Gringo Cardia assina o cenrio de Vasos e tambm a direo de arte
geral do espetculo. Provavelmente por trabalhar com Deborah Colker h muito tempo,
mesmo antes da formao da companhia, ele prope uma interao maior entre cenrio e
dana. No gosto do cenrio que apenas decorao. Gosto que ele seja um elemento que
acrescenta coisas ao movimento 15. Sendo assim, toda a movimentao dos bailarinos estar
determinada pelos vazios que o cenrio permite. A questo do espao na dana fica mais
evidente.
Figura 18 Cia Deborah Colker, 4por4, 2002, seqncia de Vasos, viso geral do palco.
A busca pela colaborao de diferentes artistas deixa claro o que Sbato Magaldi
(2008) fala sobre a coletividade do espetculo. A dana cnica de Colker rene diferentes
atores em torno de sua criao. Ela procura a sntese de elementos artsticos e convida
profissionais que nunca tinham tido uma relao direta com a dana, com exceo de Gringo
Cardia
A estilista carioca Yam Reis outra participao que vem de uma rea profissional
distinta. Yam Reis trabalha com moda e figurino, fez criaes para vrias empresas e teve
sua prpria grife. Realiza trabalhos de styling e coordenao de desfiles. Ela trabalhou durante
dez anos com a coregrafa Deborah Colker, desde o incio da Companhia de Dana. Seu
ltimo trabalho com o grupo foi em 4por4, onde precisou criar uma concepo de figurino
14
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diferenciada para cada uma das cenas. Os figurinos desenhados pela estilista para 4por4
cobrem os corpos dos bailarinos de forma diferente em cada momento do espetculo, sendo
mais cobertos em um momento e mais expostos em outro.
A opo por uma figurinista que tem experincia em moda demonstra uma preferncia
da diretora da companhia ao tentar trazer para os palcos influncias da cidade onde tem sede.
Os figurinos que vestem seus bailarinos tm uma forma urbana caracterstica, apesar da
presena de um exagero a mais que o espetculo cnico exige, como tambm acontece nos
desfiles de moda que apresentam looks excessivos.
A funo da vestimenta contribuir para a elaborao do personagem, mas seu
resultado constitui tambm um conjunto de formas e cores que intervm no espao cnico.
Tudo depende da linguagem do espetculo, definida pelo diretor. O figurino de teatro
quaisquer que sejam as opes estticas e ideolgicas, determinantes em sua concepo
deve ser um dos laos entre o pblico, a representao e a realidade, mesmo que seja a mais
abstrata e imaginria (MUNIZ, 2004, p.24).
A coregrafa Deborah Colker afirma que sempre se preocupa com a recepo do
pblico e busca criar algum momento impressionante que prenda a ateno do espectador.
Quando faz essa escolha, ela deve se preocupar com a comunicao de seu espetculo. Ela
no quer fazer algo chato, demorado, cansativo; a coreografia deve ter o tempo ideal para o
pblico assistir atentamente, se for muito longo ele se cansa.16 Dessa forma, um desses
elementos atrativos que ela fala deve ser o figurino, que entra em cena junto com o corpo do
bailarino. Eles lembram vestimentas do dia-dia e o espectador identifica seus smbolos, no
lhes parece estranho, nem extremamente cnico. Essa questo indicada por Denise Siqueira
que estudou o espetculo Casa da coregrafa.
A coregrafa refere-se a um termo do campo da semitica para explicar o que busca em seu processo
criativo: um cone. cone um signo imagtico, uma imagem visual que representa simbolicamente
alguma coisa e reconhecida por determinado grupo cultural. Em seus trabalhos de forte impacto visual
esses cones tornam-se pontos de referncia para o espectador, favorecendo a comunicao artistapblico. (2006, p.199)
O que ela fala , na verdade, uma das caractersticas do espetculo que Magaldi (2008)
explica, como citado em captulo anterior. O espetculo, desde suas primeiras manifestaes,
tem como tarefa transmitir mensagens e carrega elementos simblicos pertinentes cultura na
qual se insere. Ele pressupe a presena de uma platia que assiste a uma apresentao,
portanto, tambm uma forma de comunicao
16
Informao presente no DVD de 4por4.
92
Outro ponto importante para Deborah Colker em sua trajetria como coregrafa a
ocupao do espao. 4por4 introduz em seu repertrio uma compreenso diferente. At ento,
as arquiteturas coreogrficas de seus espetculos colocaram em evidncia os planos areos,
que desafiaram o elenco a se mover na parede de alpinismo de "Velox", na roda-gigante de
"Rota" e nos andares sobrepostos de "Casa". Na nova criao, Deborah faz com que os
bailarinos desam ao cho para nele buscar novas possibilidades.
No entanto, em Cantos ainda h uma subverso da gravidade, devolvendo-nos aos
tempos de Vulco e Velox, mas com muito mais maturidade. Quase em cmera lenta, os
bailarinos descobrem, durante a primeira parte, o minsculo espao que o ngulo entre os
muros insinuados oferece. Flexveis e fortes, eles escalam as paredes, permanecem imveis
em posies claramente difceis e reencontram seus parceiros alguns metros do cho. A
sensualidade da coreografia simplesmente notvel e alguns dos movimentos propostos pela
a coregrafa deixam o espectador em suspense.
Como acrobatas, os artistas descobrem os seis elementos do palco e feito um nmero
de trapzio, as mulheres so puxadas para o alto pelos homens. A dinmica d incio essa
primeira parte do quarteto de movimentos. Nela, os bailarinos, em um mar de luzes que
mudam permanentemente e com sons eletrnicos, colocam arriscados dispositivos de escalada
no cho e se dedicam a brincadeiras erticas de aproximao. Em Cantos, dispensa-se
intencionalmente a retido: as quebras garantem o impulso e a tranquilidade.
ali que homens e mulheres vestidos com roupas de festas se comunicam, subindo
pelas paredes das peas da obra de arte criada por Cildo Meireles na dcada de 60. As
mulheres usam vestidos e saltos altssimos, em uma apresentao que as deixa bastante
elegantes e esticadas nos movimentos. O salto-alto exige uma postura reta e lembra uma
atitude fashion das modelos de revistas. A diferena mais ntida nessa comparao so as
formas volumosas dos corpos da companhia, que muito se diferenciam das modelos.
93
Figura 19 4por4, 2002, Cantos, detalhe 1.
Esse espetculo exercita o imaginrio que as pessoas tm quando vm os cantos, que

pode ser o canto de uma exposio, uma casa ou de um beco. O espao limitado sobre cada
tablado que obriga os bailarinos a explorar o branco das paredes. Esses cantos funcionam
como pequenos palcos dentro de um palco maior, onde acontecem apresentaes isoladas,
mas que dialogam com os demais em cena. Fora deles, a iluminao escura e no palco
destacado somente o que ocupa esses pequenos espaos delimitados. Pode-se dizer, portanto,
que esses cantos se assemelham muito com estdios fotogrficos, onde os bailarinos possam
elegantemente como modelos.
Os vestidos de malha leve e elstica associados s sandlias de salto alto da designer
de sapatos Constana Bastos, conhecida pela qualidade e elegncia de seus produtos,
caracterizam as bailarinas de forma muito chique e sensual, que se assemelha a uma
indumentria de festa ou de dana de salo. Os vestidos so assimtricos, com fendas e
decotes provocantes, bastante coerentes com a dana sensual das bailarinas. Os modelos tm
uma linguagem similar, mas cada um apresenta um detalhe que se diferencia, como uma
manga de um lado apenas ou uma ala mais fina. Alm disso, so apresentados nas cores
verde, azul e vermelho, que so as mesmas cores dos rodaps dos cantos, o que deixa claro
uma relao entre cenrio e figurino. Contudo, esses vestidos so modificados para uma
exigncia da dana. Por baixo da saia do vestido h um collant, pois as bailarinas levantam as
pernas, se arrastam e saltam. , portanto, um vestido de festa adaptado para a dana.
94
Figura 20 4por4, 2002, seqncia de Cantos, detalhe 2.
As mulheres saem de cena e os homens entram trajando camisas brancas de boto e

manga curta e calas na mesma cartela de cores dos vestidos e rodaps. A aparncia deles
menos elegante que a das mulheres, pois usam sapatos de amarrar para dana na cor preta.
Alm disso, a cala e a blusa apresentam um ar mais despojado. Dessa forma, seus
movimentos so mais rpidos e saltados, eles rastejam mais, pois no h nada nessa
vestimenta que prenda o movimento de seus corpos.
Depois de um tempo, as moas voltam descalas o que favorece uma movimentao
mais acrobtica e semelhante a que os homens realizavam. Com o apoio da parede e
ocupando um espao vertical, elas danam sozinhas e em casais, sempre parando em poses
por alguns instantes, como que posando para fotografia.
Observa-se nesse caso que o uso da indumentria acrescenta um significado ao corpo.
Ela ajuda na caracterizao e faz com que o bailarino-intrprete se sinta mais dentro de seu
personagem. A postura elegante das mulheres e o ar mais esportivo dos homens so
conquistados atravs de suas vestimentas.
Se as roupas que cobrem os corpos em movimento pelas ruas da cidade comunicam
sobre os indivduos, a sociedade e a poca em que vivem, o corpo, que tambm participa do
cenrio urbano, quando dana, tambm se manifesta socialmente e est inserido no sistema
dana, como explica Denise Siqueira, como foi explicado no captulo anterior. (SIQUEIRA,
2006, p.4).
A comunicao da indumentria cnica em Cantos funciona inserida na proposta
coreogrfica. Os trajes so leves e maleveis, o que no prende os movimentos dos bailarinos.
95
Alm disso, eles dialogam com a proposta cenogrfica e com a caracterstica sensual dos
movimentos. As pernas das moas esto mostra e esticadas no alto de um salto a maior parte
do tempo.
Para pensar o figurino, preciso tambm considerar os corpos que os vestem. As
caractersticas fsicas de cada intrprete podem intervir no significado final e at direcionar
uma criao. Um exemplo disso o bailarino negro e com tranas no cabelo que entra sem
camisa e com a cala dobrada realizando movimentos ricos de gingados, que nos remete
capoeira. Se esse corpo tivesse uma pele mais clara e fosse mais coberto, o significado dos
movimentos seria outro. A pele tambm veste o corpo (FREITAS, 1999, p.127).
O corpo enquanto mdia se altera a cada alterao da cultura e da sociedade da qual faz
parte. Falar em corpo falar em uma complexa interseco entre natureza biofsica, natureza
social e cultural. Assim, muito alm de ser uma mdia, o corpo tambm um texto que tem
registrado em si uma enorme quantidade de informaes, como afirma Helena Katz (2006).
Ele transmite informaes sobre a cidade em que vive e cada cidade comunica o seu estilo
particular de vida, suas crenas e comportamentos por meio de muitas linguagens, entre elas a
dos corpos dos cidados (CANEVACCI, 2004, p.22).
Figura 21 4por4, 2002, seqncia de Cantos, detalhe 3.
Em seguida, na segunda parte A Mesa, Deborah Colker segue uma idia convincente,
na qual uma mesa metlica tecnicamente bem equipada vai sendo lentamente e
horizontalmente deslocada sobre o proscenium. A mesa-objeto foi especialmente pensada
pelo coletivo Chelpa Ferro, que tem como membros os artistas Luiz Zerbini, Barro, Srgio
96
Mekler e Chico Neves. A estrutura desliza pelo cho, enquanto os bailarinos a exploram,
emitindo efeitos de msica eletrnica, servindo tanto de aparelho de ginstica, como uma
pista de dana aparentemente infinita que os artistas dividem entre si.
A Mesa dialoga com o tempo, especialmente com a lentido. Os bailarinos se
apresentam sobre a mesa motorizada e fazem dela mais um participante. O jogo de cores
mergulhado em preto e a mecnica substitui a dinmica. Os movimentos so angulares e
combinados com um som montono que determina o breve entreato que se encontra em total
contraste com o incio movimentado.
A Mesa quebra o ritmo do espetculo e nos remete reflexo e introspeco. uma
apresentao mais tranqila, mas no menos curiosa. Na verdade a superfcie da mesa uma
esteira, permitindo que os bailarinos fiquem parados e se movam ao mesmo tempo,
proporcionando poses estticas e uma sensao agradvel de fluxo.
O figurino dessa coreografia veste de preto os quatro bailarinos que se alternam em
cena. Em contraste com essa neutralidade, est o fundo em um s tom de verde bastante
chamativo. Dessa forma, as figuras dos corpos parecem estar em contra-luz, que muito se
assemelha uma linguagem de sombras. Observamos os contornos dos corpos em contraste
com a luminosidade do fundo.
Os dois homens em cena vestem calas pretas e camisetas sem mangas bem justas ao
corpo, sem muitos detalhes. J as duas bailarinas, incluindo a coregrafa Deborah Colker,
trajam vestidos curtos e uma cala legging por baixo, porm seus vestidos so detalhados com
tiras de retalho preto que acabam sumindo no visual total. Da platia pouco se v esses
acabamentos, mas eles esto presentes compondo o look.
Dessa forma, alm de marcar o ritmo, a mesa delimita o espao de atuao dos
bailarinos. Essa coreografia fala tambm sobre espao, ritmo e deslocamento. Os figurinos
funcionam ao se comportar de forma neutra, chamando ateno para a lentido e o contraste
das formas produzidas no telo de fundo. Essa indumentria, portanto, contribui para a
atmosfera do espetculo, ela tem uma importncia to grande quanto os gestos e o cenrio
porque um dos elementos fundamentais para a transmisso de uma imagem completa do
bailarino ao pblico.
97
Figura 22 - 4por4, 2002, seqncia de Mesa, detalhe 1.
Os corpos ficam parados boa parte do tempo e se movem to lentamente que h uma
quebra de ritmo, causando estranhamento. Para quem est mais acostumado com a dana pop
de Colker, essa coreografia parece um trabalho experimental. No entanto, como vimos, cada
corpo, mesmo parado e em silncio transmite mensagens. O estudo de comunicao um
fenmeno ligado a movimento, a processo, a coisas inapreensveis tambm.
98
Olhando o espetculo como um sistema de comunicao, a relao entre emissor e

receptor faz parte desse processo, pois a mensagem no algo pronto e consolidado, ela se
encontra em procedimento de transformao no momento em que enviada. s vezes o que
um espetculo pretende provocar estranhamentos ou incmodos. Segundo Siqueira, a troca
constante e o contato com diversos contextos fazem com que cada indivduo comunicativo
carregue consigo uma polifonia, um conjunto de vozes ou discursos que vo atuar no processo
de significao e no de construo/transformao do sentido. (SIQUEIRA, 2006, p.25).
Assim, todo processo comunicacional est contextualizado no tempo e espao, e
nessa contextualizao que podemos perceber as diferenas de sentido que um signo gera num
determinado texto, situada num tempo e espaos diversos. O sistema scio-econmicocultural tem peso inegvel nas representaes. Assim que os cdigos de vestir, de
comportamento, de sade e de beleza podem sofrer alteraes dependendo da sua relao com
espao e tempo.
Figura 23 - 4por4, 2002, seqncia de Mesa, detalhe 2.
Na terceira parte intitulada Povinho, uma imagem estridente se mostra ao espectador.

Em uma obra animada e ousada, o artista plstico Victor Arruda criou para o cenrio uma
estampa colorida e enormes pinturas em painis que preenchem o fundo e o piso do palco.
Ritmos alegres soam do palco e os bailarinos transmitem pura alegria de viver. A mesma
despreocupao das crianas, quando estas imitam tudo, parece divertir os bailarinos em seus
movimentos.
99
O palco grafitado serve como bastidor de um intermdio de movimentos de dana de

rua acompanhados por ritmos eltricos dos anos 80. Os bailarinos se movem em conjunto e
em pequenos agrupamentos sincronizados. Essa parte tem um sentimento brincalho e
apimentado, climatizado pelos gestos sexuais espalhados pelo telo de fundo. H uma
sensao de inquietao no telo, mas a atuao dos bailarinos demonstra uma curiosidade
inocente. Os bailarinos brincam ingenuamente, enfiam os dedos nas calas dos outros e se
cheiram as partes ntimas como uma grande descoberta ao som de Someday my prince will
come do desenho animado infantil da "Branca de Neve", da Disney, revelando uma certa
pureza misturada com movimentos do cotidiano, muitos gestuais e caretas infantis.
Figura 24 - 4por4, 2002, seqncia de Povinho, detalhe 1.
Nesse caso, os corpos dos bailarinos estabelecem uma comunicao entre palco e
platia, mas tambm se comunicam entre si. Eles trabalham em duplas e trios e brincam de
tocar e cheirar o corpo do outro. Os gestos e os movimentos fazem parte dos inmeros canais
de comunicao utilizados para expressar emoes e personalidade. A comunicao noverbal, como um meio de transmisso e recepo de uma mensagem, como um meio de
interao e entendimento entre sujeitos, no pode ser desvinculada do contexto individual ou
de natureza social ao qual pertence, como explica Santaella (1983).
A indumentria cnica compe o conjunto de mensagens no-verbais do espetculo e,
nesse caso, tem caractersticas bem urbanas em uma combinao bem bsica: tnis, cala
jeans e camiseta. O tnis bem malevel e leve e foi feito em parceria com a marca carioca
New Order, que passou a vender esses modelos depois em suas lojas. As calas so em jeans
100
stretch e possibilitam a mobilidade dos bailarinos atravs da tecnologia txtil tambm muito
usada na moda, garantindo conforto aos usurios no cotidiano corrido da cidade.
A camiseta bsica veste ambos os sexos e vem em um modelo mais justo ao corpo,
como uma baby look, em cores diversas que acompanham as usadas nas tintas dos painis.
Alm das camisetas, os tnis das bailarinas tambm so coloridos e uma delas se destaca por
ter uma cala vermelha. Do lado dos homens, um deles dana sem camisa com uma cala
laranja e jaqueta jeans aberta na frente e embaixo do brao para no prender sua
expressividade.
Algumas moas usam tambm saias pregueadas, como os modelos das estudantes
colegiais. , portanto, um figurino com uma linguagem bem jovem que busca a mesma
inocncia apresentada pelos passos dos bailarinos. Alm disso, apesar do colorido, sua
modelagem bastante simples sem muitos detalhes, pois o cenrio j extremamente
exagerado. Ento, h um equilbrio de elementos para que a dana que acontece nesses corpos
no suma frente grande quantidade de informaes. No cenrio de pinturas enormes, a carga
dramtica deve ser aumentada, pois os gestos parecem menores.
Figura 25 - 4por4, 2002, seqncia de Povinho, detalhe 2.
Saltos altssimos, ps, ou sapatilhas, cada opo atende a uma necessidade da

coreografia e provoca determinado resultado inesperado. Enfim, Povinho uma brincadeira
engraada, leve e inteligente, que marca um encontro entre vestimentas e gestos cotidianos, de
fceis identificao por parte do pblico, o que provoca tambm uma aproximao maior
entre intrpretes e platia.
101
A opo pelo consumo de uma determinada msica, roupa, ou outros bens simblicos
capaz de situar o grupo dentro da sociedade atravs de suas formas de comportamento, de
vestir e de experimentar o mundo. De mesma forma, na dana, compartilhar das mesmas
referncias simblicas ainda uma clara demonstrao de demarcao de territrio.
Um exemplo de consumo da moda relacionada dana a parceria entre a Companhia
Deborah Colker e a New Order. Aps o espetculo, houve um enorme sucesso nas vendas de
seus modelos criados para a dana transformados em tnis do dia-dia17. A partir disso, a
marca resolveu transformar essa experincia em conceito para o catlogo da coleo de vero
2007/2008, que teve os danarinos da companhia atuando como modelos. Com a ajuda dos
bailarinos, a marca criou outros sapatos e desenvolveu uma linha de calado para todos os
tipos de dana. Ficou combinado tambm que nos prximos espetculos a parceria se
manteria e as sapatilhas seriam desenvolvidas pela marca.
Figura 26 Catlogo New Order, vero 2007/2008.
O segundo ato do espetculo iniciado por As Meninas. Ao abrir as cortinas, Deborah

Colker est em cena no canto esquerdo do palco tocando no piano a sonata n 11 em L maior
de Wolfgang Amadeus Mozart. Enquanto isso, no espao vazio que resta do palco, duas
bailarinas danam sobre sapatilhas de ponta, misturando a tcnica clssica com a linguagem
contempornea. 4por4 foi o primeiro espetculo da companhia a trazer bailarinas danando
17
Informao no catlogo New Order coleo vero 2007/2008.
102
com sapatilha de ponta. Aps ele, os espetculos de Colker que vieram a seguir tambm se
utilizaram dessa tcnica para a dana contempornea.
A msica graciosa deixa as bailarinas, como que em um balano afvel, em ao para
mostrar que o bal clssico a base do trabalho de dana da companhia. Essa cena lembra
muito uma sala de aula de bal clssico, onde o pianista toca ao vivo uma msica para todos
os passos que o professor solicita. Essa uma relao que salta aos olhos de quem tem uma
vivncia em salas de aula de dana.
Figura 27 4por4, 2002, seqncia de Meninas, detalhe 1.
Enquanto isso, os demais bailarinos preparam o palco para a prxima coreografia,

colocando um a um os vasos que comporo o cenrio. As meninas comeam com um espao
amplo e vo sendo empurradas para frente do palco ao ter seus espaos limitados pelos vasos.
Nesse momento elas ainda no exploram os caminhos entre os vasos, apenas vo deixando de
preencher os lugares onde os objetos j esto. Ao final, sobra-lhes somente uma linha
horizontal na parte posterior do palco.
103
Os figurinos dessa segunda parte so mais teatrais, no sentido de que no so to

completamente usveis na rua quanto os da primeira parte que podem circular normalmente
pela cidade sem causar um estranhamento. Em As Meninas, Deborah Colker veste uma
camisa de alfaiataria de boto na parte frontal e uma cala no mesmo tecido e cor. uma
tonalidade nu, cor de pele e que se destaca pela semelhana com a cor das sapatilhas. Alm
disso, h uma aparncia de sujo e encardido da mesma forma que as sapatilhas vo ficando ao
longo do uso.
Por cima dessa camisa de manga comprida h umas amarraes com cordas em uma
espcie de colete. As bailarinas tambm vestem essas camisas, porm com um elemento
assimtrico entre elas, pois uma delas dana sem manga enquanto a outra tem a mesma manga
comprida de Colker. Para elas, a parte de baixo do corpo exposta, deixando as pernas
mostra e com total mobilidade, em um short colante, extremamente curto e cor de pele.
Assim como Marie Louise Nery (2007) fala que se pode notar os hbitos e os
costumes de um povo na anlise da indumentria, podemos perceber no corpo mostra o
trabalho corporal realizado no treinamento dos bailarinos. Na dana clssica, a saia de fil,
conhecida como tutu, identifica a indumentria da bailarina e teve seu comprimento encurtado
para se exibir melhor os trabalhos de pernas. Na dana contempornea nem a saia
necessria, com um short muito curto a perna fica totalmente mostra.
Porm, essa
exposio maior do corpo somente possvel aps anos de histria da indumentria e, mesmo
assim, em alguns pases isso ainda impensvel. Pois, como escreve Barthes, h a tendncia
de toda cobertura corporal inserir-se num sistema formal organizado, normativo, consagrado
pela sociedade (2005, p.265).
104
Vasos o momento final do espetculo e o que mais se destaca. uma proposta de

risco, em que os bailarinos devem danar de forma extremamente atenta, mais do que nunca,
pois qualquer movimento impreciso pode derrubar um dos 90 vasos em cena. Para a dana,
independe se for um bal romntico ou uma dana moderna, antes de mais nada preciso um
palco vazio, bastidores bem ao fundo e na frente apenas luzes, bailarinos e espao livre.
Contradizendo o imaginrio comum de como deve ser um palco de dana, a coregrafa
juntamente com a proposta do cengrafo Gringo Garcia, preenche o palco com objetos de
aparncia frgil, limitando os espaos e exigindo uma nova conscincia corporal para os
bailarinos.
A posio dos vasos obedece a um rgido traado geomtrico cada vaso deve ser
colocado no lugar exato, marcado anteriormente. Entre contemplao e acrobacias, os
bailarinos descobrem o seu minsculo espao e encontram sempre novos caminhos em meio
ao labirinto, no se deixando dominar pelo medo de poder tocar ou at mesmo derrubar um
vaso. Os dezoito bailarinos mostram que no s dispem de corpos perfeitamente
preparados, mas que tambm conseguem determinar ritmo e preciso. Surpreendentemente
leves conseguem girar, pular, rolar, deslizar de barriga, levantar e atirar uns aos outros
naquele espao lotado, sem que nenhum vaso balance.
A Companhia de Dana Deborah Colker dispe de um toque expressamente
desportivo. A esttica permanentemente ambicionada no bal muitas vezes se junta atravs de
uma linguagem de fora nos discursos de movimento. Ao mesmo tempo, os bailarinos devem
105
ter fora para se equilibrar em posies acrobticas e leveza para flutuar sobre os vasos e se
mover com graciosidade. Delicadeza a imagem transmitida por esse cenrio. O bacana de
cada trabalho poder usar novos limites, ir alm, por isso o diferente agora deixar o
atletismo de lado e treinar a concentrao. Vejo a cena dos vasos como algo bem oriental,
uma inspirao que vem da tranqilidade do oriente 18.
Por fim, descem ms presos por longas cordas prateadas, e que entram nestes vasos de
forma que, para os bailarinos, at mesmo o espao no ar se torna quase uma grade. Mas at
ento os limites se ampliam e os casais se soltam novamente para desaparecer em diferentes
diagonais. No final, os vasos so erguidos, s um pouco, mas o suficiente para que se possa
passar rastejando por baixo deles.
18
Entrevista de Deborah Colker para o DVD de 4por4.
106
Figura 30 4por4, 2002, seqncia de Vasos, detalhe 1.
Os figurinos so brancos e com uma linguagem prxima ao usado em As Meninas. As

moas usam na parte de baixo um short curtssimo, quase um biquni. Em cima uma camisa
de boto presa para dentro do short. As camisas so trabalhadas em retalhos e tiras, algumas
107
tm mangas, outras em apenas um dos braos e outras ainda so mais decotadas deixando as
costas mostra e o suti usado por baixo. Os homens usam camisas semelhantes s mulheres,
apenas adaptadas para a modelagem masculina, e em baixo uma cala justa que vai at a
altura dos joelhos.
Em Vasos, as sapatilhas de meia ponta voltam aos ps dos bailarinos. A roupa no
pode ser volumosa, pois eles se deslocam por espaos pequenos. A questo do espao muito
presente e entram agachados com uma expresso corporal cuidadosa, devem se preocupar
com o espao que ocupam danando para no derrubar nada. Nesse caso, se o figurino fosse
mais volumoso, o trabalho corporal deveria ser diferente para se manter a mesma proposta de
no derrubar vasos.
Essa composio de figurino obedece tambm ao corpo que os vestem. Segundo
Marcel Mauss (1974), o corpo um fato social total, ele um produto biolgico ou
psicolgico individual, mas obedece a regras sociais. Conforme o autor, as maneiras como os
homens se servem tradicionalmente de seus corpos so aprendidas e especficas a cada
sociedade e culturas diferentes usam tcnicas corporais diferentes. Portanto, o danar ser
diferente na medida em que o corpo ser diferente e, conseqentemente, o que veste esse
corpo tambm.
Os resultados visuais, as sugestes em relao ao espao e corpo do bailarino exigido
pelo cenrio, a trilha sonora, a iluminao e os figurinos de Yam Reis compem o espetculo
e formam um conjunto, onde todos os elementos devem ser entendidos em relao uns com
outros. O resultado uma obra que varia da preciso confinada e uma tempestade que enche o
palco, revirando e girando com uma dana carregada de efeitos atlticos e pontuada por
momentos de inacreditvel delicadeza.
4.1.2. N: Deborah Colker e Alexandre Herchcovitch
O espetculo N da Companhia de Dana Deborah Colker, de 2005, transforma em

dana o tema do desejo. A inspirao veio da shibari ou bondage japons, que o uso
artstico de amarrao sexual, envolvendo desde tcnicas simples at as mais complicadas de
ns, geralmente com vrias peas de cordas, em geral de 6mm ou 8mm, e que podem ser de
materiais diferentes.
108
O bondage pode parecer um interesse improvvel para uma coreografia, j que

amarrar um danarino sugere ir contra a idia de movimento. Na verdade, essa tcnica pode
ser vista como uma forma de esculpir o corpo e a mente, atravs do controle da dor e
sensaes. Qualquer tipo de dana lida com os mesmos controles: do movimento, da tcnica,
da respirao, da forma corporal.
N traz bailarinos amarrados com cordas, corpos que se aprisionam e se libertam,
movimentos inspirados em um cavalo, danarinos entrelaados e uma mulher presa pelos
cabelos. So dois atos sutilmente separados com cenas curtas e interligadas, encenadas em
ritmo acelerado, solo, dueto, muita polifonia, grupos simultneos.
Na primeira parte, 16 bailarinos se desenvolvem em um mar de cordas penduradas do
teto, primeiro ao ritmo de msica eletrnica e, depois, ao compasso de um concerto de piano
de Maurice Ravel. A imagem inicial do espetculo sugere que eles se lanaro em espaos
areos. Mas logo fica claro que o foco explorar mais profundamente o terreno do bondage e
da ameaa sutil.
Eles se movimentam em meio a um emaranhado de 120 cordas que descem do alto do
palco. Cordas que do ns e que simbolizam os laos afetivos que nos amarram. Cordas que
servem para aprisionar, para puxar, para ligar, para libertar. Enrolada nelas est uma mulher,
que atua ativamente na brincadeira de pendurar-se. O homem amarra os braos da mulher
atrs da cabea. Cintos se enrolam sobre peito e abdmen, um lao colocado em torno de
seu p, mas essa mulher parece estar no controle. Colker quer sugerir que a corda move o
corpo, mas em geral o contrrio, as bailarinas movem a corda.
As cordas formam uma enorme rvore de ns, sob a qual os bailarinos se apresentam.
No canto esquerdo do palco, desde um enorme emaranhado de cabelos, como uma grande
peruca. A partir disso, h inmeras combinaes de passos e brincadeiras com as cordas e
danas aos pares ligadas de forma solta, uma brincadeira bem acirrada com os corpos
enrolando-se s cordas e as faixas elsticas vermelhas como se fossem ns.
109
Figura 31 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, viso geral do primeiro ato.
As cordas depois so soltas, primeiro em quatro grupos e depois individualmente,

espalhadas pelo palco, compondo uma representao de selva. Entre as cordas balanantes,
como cips, os bailarinos se enrolam em novelos de gente. Muitas vezes um parceiro segura
os fios na mo, nos quais outros se equilibram em parada de mo ou engatinham. E a maneira
como uma bailarina se exercita na corda vertical, os membros enrolando-se sempre de novas
maneiras na corda, ou outros se seguram nas cordas, faz lembrar-se de jogos de amarrar, de
prender.
110
Figura 32 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, primeiro ato detalhe 1.
Porm, tudo insinuado e no h uma conotao abertamente sexual, pelo contrrio,

vemos uma ritualizao, um jogo proposital com os desejos. mais uma demonstrao de
confiana, quando um bailarino deixa que outro, na corda, o baixe at a posio horizontal
sem que ele caia com a cara no cho.
Corda, alis, o material ideal para essas associaes e a coregrafa juntamente com o
cengrafo Gringo Cardia utiliza isso ricamente. Nessa coreografia, so contadas vrias
pequenas histrias evitando a monotonia de uma novela. As cordas so o principal recurso
narrativo desde o incio, quando um homem rpido, mas cuidadosamente, amarra uma mulher
confiante e a suspende numa variedade de posies e cabos-de-guerra. Mais tarde, com uma
corda amarrada em sua prpria cintura, este mesmo homem manipulado por outro. Dois
outros jovens, amarrados pelos tornozelos, tranam num dueto uma cama-de-gato.
simbolismo corda e n muito prximo ao tema dos relacionamentos, mas as idias

coreogrficas que Colker tira da so mltiplas.Minha obra trata de tramas de
relacionamento, de domnio e submisso. Um n um movimento, pois para isso primeiro
precisamos atar, unir outras partes. Apesar de no contarmos uma histria, as cenas no so
abstratas, pois podemos vislumbrar aes por trs delas19.
19
Informao disponvel no site da companhia HTTP://www.ciadeborahcolker.com.br
111
No segundo ato, saem as cordas e o palco ocupado por vermelho e branco com uma
caixa transparente de 3,1 x 2,5 metros no meio, que funciona como um aqurio gigante aberto
em cima, feito de alumnio e policarbonato, onde os corpos se atraem e se opem, se atam e se
desatam. uma metfora do desejo, daquilo que se ambiciona, mas no se pode realizar. Os
bailarinos equilibram tcnica clssica e contempornea em movimentos delicados e brutais.
Figura 34 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, viso geral do segundo ato.
Essa segunda parte dominada por um alpinismo ousado, equilbrio e queda. Tambm
encenado em grande velocidade, introduzido pela prpria coregrafa. Muitas vezes os desejos
subconscientes nunca conseguem se satisfazer, precisam se transformar continuamente e so
transpostos para objetos, tendem para o fetiche. As cordas em sua coreografia remetem a isso
e a caixa transparente na segunda parte tambm. Podemos ver o objeto desejado, mas no
toc-lo, um voyeurismo tpico de nosso mundo. Para o bailarino o corpo seu fetiche, cada
parte do corpo atentamente observada, cuidada, treinada.
Em comparao, a classificao moda fetiche ocorre nos anos 80, segundo Nzia
Villaa (2007). a poca do desenvolvimento das multinacionais, dos shoppings centers, e a
importncia das marcas assume o relevo de fetiches que parecem anular o prprio corpo. A
112
dcada de 80, com a sedimentao do mercado da moda, vai estabelecer uma relao mais
sofisticada com o corpo. A comunicao e o marketing propem corpos perfeitos, construdos
em academias com exerccios aerbicos e vestidos em lycra. O corpo mercadoria consagra a
sociedade de consumo, desfila nos shoppings (p.205). Dos anos 80 em diante tudo se torna
signo, tudo anda mais rpido, semestralmente as colees se submetem a uma renovao
frentica.
Dentro da caixa de vidro, os bailarinos se movem, se acotovelam contra a parede, no
deixam o outro escapar. Exibidos em sua beleza, eles satisfazem o desejo do pblico, como na
televiso. A segunda parte transmite uma sensao de sensualidade muito mais suave, como
se os bailarinos, depois de terem se libertado das amarras que os mantinham anteriormente se
entregassem agora a uma dana mais elegante, ao redor de um cubo de paredes transparentes.
Figura 35 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, segundo ato detalhe 1.
Duplas de bailarinos entram nessa caixa, com se estivessem sob uma grande lente de
aumento, eles se enroscam um ao outro obsessivamente, e se transformam em imagens de
submisso e violao. Enquanto outros se lisonjeiam de forma equivalente. Vises de estar
soltos ou presos, ultrapassando fronteiras, num vai e vem de grupos e de gneros masculino e
feminino.
Os de dentro se exibem atravs das exigentes posies, os de fora se apertam
voluptuosamente contra a vidraa. A caixa tem pinos nos cantos que permitem aos bailarinos
pular para dentro e fora da caixa, ou corajosamente equilibrar-se sobre a borda. Este objeto se
assemelha a uma vitrine e sugere muitos nveis de exibio, separao e conteno, sempre
seguindo a regra: pode olhar, mas no pode tocar. A mesma regra das vitrines da moda, para
tocar tem que pagar.
113
uma metfora do desejo, daquilo que se quer, mas no se pode pegar, daquilo que se
v, mas no se pode ter. Ao fundo, a voz de Elizeth Cardoso em "Preciso aprender a ser s",
ilustra a solido daquelas mulheres e de seus "clientes". A pele espremida contra a janela.
Dentro, homens e mulheres por um momento calam sapatilhas de ponta pretas, o supremo
objeto de fetiche de um danarino. Do lado de fora, rodopiam numa seqncia de duetos das
mais sofisticadas, lricas, soltas e atlticas de Colker.
Essa segunda parte mais urbana, foi inspirada no Red Light District de Amsterdan.
Uma zona de prostituio, onde o sexo pago legalizado. H cinemas erticos, sex shops,
bares de strip-tease e a exibio de danas sexuais nas vitrines. Preenchido pelo fetiche, um
espao que se torna fascinante para quem est do lado de fora, proibido de entrar.
O figurino do espetculo de Alexandre Herchcovitch, o estilista brasileiro mais
famoso e reconhecido internacionalmente, nico representante do pas na Cmara Sindical da
Moda em Paris. Deborah Colker diz t-lo chamado por sua experincia em alta costura, pelo
rigor no corte, na modelagem e escolha de matrias primas, pois ela tinha inicialmente
pensado em investir em vestimentas maiores20. Porm, o estilista props malhas pequenas e
justas ao corpo.
O estilista diz que quando algum veste sua marca, transmite informao de sua viso
de mundo para os outros. Sendo assim, podemos dizer tambm que, Deborah Colker, ao optar
por vestir seus bailarinos com as caractersticas de determinado estilista, est se preocupando
com a comunicao de seus corpos em cena e com as informaes que quer transmitir. Assim
como Colker afirma a preocupao com a comunicao entre seu espetculo e o pblico,
Herchcovitch tambm defende um dilogo. Muito mais do que me preocupar com cifras,
comprimentos e cores de peas, meu ponto de partida estabelecer um dilogo entre o meu
universo e o da clientela21.
Dessa forma, seguindo ento a temtica do desejo, os bailarinos usam malhas cor-depele com aplicaes pretas que realam o gnero. O tecido tenta imitar a pele de cada corpo,
sendo assim, o corpo negro tem uma malha mais escura, muito prxima a sua cor natural. No
primeiro ato, os detalhes sobre o nu so em preto, enquanto que, no segundo ato, eles
acompanham a transformao de cor do cenrio e mudam para vermelho. Eles simulam, por
exemplo, os plos nas mulheres e biqunis fios-dentais nos homens.
20
21
Informao disposta no site da companhia http://www.ciadeborahcolker.com.br

Informao no site de Alexandre Herchcovitch: http://herchcovitch.uol.com.br
114
No segundo ato, por cima da malha que representa uma imagem de corpo nu,
Herchcovitch veste algumas peas a mais de forma aleatria nos bailarinos. Algumas
mulheres entram com vestidos em cor preta ou vermelha com saias plisadas, que ao girar
exibem a malha por baixo. Os homens entram com calas ou bermudas pretas que deixam
espaos abertos na parte da frente ou de trs, como as perneiras de caubi, muito usadas em
shows de striptease.
Essa proposta de figurino uma opo para mostrar o corpo nu sem ser extremamente
explcito. Elas mostram o corpo nu, porm atravs de desenhos sugestivos nas malhas cor de
pele. Os perspicazes figurinos escondem e revelam ao mesmo tempo a pele e as partes
ntimas, transformando em objeto de desejo o corpo, por mostrar o que no se pode ver, nem
tocar. Ao mesmo tempo, destacam os fsicos atlticos dos bailarinos, por suas formas justa e
destaque das formas. uma soluo encontrada tambm para vestir os corpo e ao mesmo
tempo deix-los livres para se amarrarem s cordas.
Os figurinos que vestem esses corpos tambm so importantes emissoras de
mensagens no corpo-mdia. O corpo se afirma ao se ligar a uma determinada marca de moda e
agregar valores dela.
115
Figura 37 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, segundo ato detalhe 2.
Portanto, esses figurinos, foram pensados a partir da forma do corpo, mas tambm
modificam esse corpo, ao adicionar elementos a mais nas formas. Eles ampliam, como uma
lupa, as partes sexuais e, por vezes, sugerem nessas malhas o desenho de amarraes e
espartilhos.
4.1.3. Cruel: Deborah Colker e Samuel Cisnyarck
Depois de N, onde trabalhou com a narrativa a partir de diversas fontes, Deborah

Colker sentiu uma mudana na sua linguagem: a presena mais forte da dramaturgia, de
metforas e sentidos. Em Cruel (2008), o cotidiano retratado a partir de suas pequenas
histrias sejam familiares, amorosas ou naquelas em que o embate solitrio e por isso
116
mesmo ainda mais cruel. No nono trabalho de sua companhia, a coregrafa carioca prope um
jogo de interpretao aberta com o espectador22.
A partir dos movimentos e expresso corporal dos 17 bailarinos da companhia, so
lanadas as peas do jogo, sem qualquer compromisso com a explicitao do sentido, mas sim
com a exigncia de sua produo. "Cada bailarino entra em cena de uma maneira muito
particular. No um espetculo sobre a crueldade em si. um olhar cruel sobre temas como
amor, famlia e um baile onde as pessoas se encontram23. Nesse espetculo, Colker no dana
e fica apenas no comando com o auxlio do diretor teatral Gilberto Gawronski,
Contudo, no sua primeira experincia com a linguagem teatral. Ela trabalhou como
diretora de movimento em "A irresistvel aventura", espetculo de Domingos de Oliveira, e,
depois disso, em diversas outras peas. Era, portanto, uma idia antiga de Deborah e de Joo
Elias, diretor executivo da companhia, trazer essa experincia teatral para os espetculos do
grupo.
Numa construo coletiva, que durou cerca de um ano e meio, outros elementos foram
incorporados ao novo trabalho, como um texto de Fausto Fawcett e uma histria escrita por
Fernando Muniz. "Todas essas colaboraes acabaram servindo como munio nesse
processo criativo, sendo absorvidas atravs da dana e criando uma costura nas situaes que
se apresentam", conta Colker24.
O espetculo de dana, portanto, se desenvolve em quatro principais momentos, em
dois atos. No primeiro deles, h a preparao para um baile, com gestuais, situaes e objetos
da experincia cotidiana. Assistimos a uma espcie de apresentao dos protagonistas dessas
muitas "situaes" que entraro em cena.
Em seguida, volta de um grande lustre redondo e rendado, que ocupa o centro do
palco e sobe lentamente, e ao som de uma valsa de Vivaldi, de Nelson Gonalves ou mesmo
das palavras leves e roucas de Julie London, transcorre, em clima de reminiscncias, o grande
baile, com pas-de-deux, movimentos lricos e a lembrana dos romances nos grandes sales.
Fica a dvida: que baile ser esse?
22
Release do espetculo Cruel.

24
23
117
Figura 38 Cia Deborah Colker, seqncia de Cruel, 2008, primeiro ato.
Aos poucos, pequenas transformaes de climas e intensidades denunciam o curso do

tempo. O lustre sai e entra em cena uma grande mesa mvel de cinco metros de comprimento.
em torno dela que se desenvolvem as relaes familiares, os encontros e desencontros que
marcam as mutaes dos afetos.
Com esse grande objeto em cena, a coregrafa mantm evidente uma constante em seu
trabalho: a relao primordial entre espao e movimento, como vimos nos trabalhos
anteriores. Uma centena de vasos espalhados pelo cho em 4 por 4, uma caixa de vidro no
meio do palco, foram algumas das apostas da coregrafa.
118
Figura 39 Cia Deborah Colker, seqncia de Cruel, 2008, primeiro ato 2.
No segundo ato de Cruel, um jogo de grandes espelhos que se movimentam empresta

um tom surrealista ao espetculo. Fragmentos dos corpos atravessam as estruturas, pessoas se
entremeiam e se confundem. Nesse cenrio de reflexos e luzes, cada um est mais s e
experimentando o acmulo de suas histrias pessoais. Sua nova aposta est no encontro entre
o violento e o amoroso, o cruel e o sensvel. Esse tambm o encontro entre o ldico e o
trgico, o romance e a dor, o encontro entre pessoas.
119
Figura 40 Cia Deborah Colker, seqncia de Cruel, 2008, segundo ato.
Os antigos parceiros da companhia esto presentes em Cruel: Gringo Cardia, que

assina a direo de arte e cenografia; Jorginho de Carvalho, que comanda a iluminao, e
Berna Ceppas, responsvel pela trilha sonora que funde composies originais, colagens de
msica clssica a expoentes da produo urbana contempornea, criando um corpo musical ao
mesmo tempo diversificado.
Os figurinos, uma leitura ao mesmo tempo clssica e contempornea dos trajes de
grandes bailes, ficam por conta do estilista Samuel Cirnansck, grande destaque nas semanas
de moda de So Paulo, em sua primeira colaborao para o grupo. O estilista autodidata em
moulage25 e costura. Sua primeira coleo foi inteira pintada por ele e inspirada na arte
expressionista alem mostrava imagens de madonas, anjos e santos levando para a
passarela um conceito gtico.
Aps apresentar com sucesso colees no So Paulo Fashion Week, o estilista se
mostra cada vez mais inserido no mercado de moda nacional e internacional. Suas colees
em estamparias, bordados e moulage, desenvolvidas artesanalmente, fazem com que cada
25
A moulage uma tcnica francesa de modelagem tridimensional em que a criao se d diretamente sobre o
manequim, o que possibilita roupas com acabamento e caimento perfeitos, do ponto de vista da forma. A
moulage muito utilizada em alta costura, mas pode ser usada em outros segmentos, especialmente nas
indstrias. uma tcnica muito antiga que est sendo resgatada por profissionais e escolas de moda, mas
adaptada s necessidades e possibilidades do momento.
120
pea seja exclusiva. Interessado pelas nuances exclusivas de cada personalidade, ele descreve
sua roupa como imagem, expresso de sentidos, vontades, desejos26. Sua linguagem flerta
com a dramaticidade, que herdou dos tempos de trabalho para teatro e pera.
Essa no a primeira vez que ele assina o figurino de um espetculo, j criou para
"Don Giovanni"; "Salom"; "La Bohme"; por exemplo. Cirnansck interpretou os
movimentos e expresses de cada um dos 17 bailarinos da companhia para finalizar as 150
peas do figurino. A maioria das peas foram criadas para serem destacveis, podendo ser
usadas em dois atos diferentes. Os vestidos na verdade so duas peas, saia e blusa. Optou
tambm por matrias especiais, como elastano e malhas tecnolgicas, para garantir conforto e
elasticidade.
A opo por esse estilista no por acaso. Ele cria uma moda que dialoga com o
drama, exatamente o que a coregrafa busca nesse espetculo. Ela procura mais uma vez um
estilista inserido no mercado de moda, mas que tem um diferencial exclusivo para esse
trabalho. A presena da moda na dana traz um prestgio a mais na hora de divulgar o
espetculo. Alm de aparecer nos cadernos culturais, o espetculo tem destaque tambm no
espao da moda na mdia.
Se tem um adjetivo que serve para os mais glamorosos estilistas, teatral. A altacostura um territrio mais livre para criaes. A roupa feita para ser usada poucas vezes,
pois seu valor enorme. Alm disso, no espao dos desfiles de alta-costura, a teatralidade se
destaca em meio a vestimentas que so criadas apenas para serem desfiladas, ou seja, para o
espetculo. Teatral tambm um timo adjetivo para designar a moda de Samuel Cirnansck,
especialista em vestidos de festa ricamente elaborados. Seu maior talento so corseletes como
se fossemos todos convidados para um baile de poca. Nada melhor do que tirar proveito
desse talento para um figurino em um espetculo onde o tema se aproxima muito do lado
artstico e fantasioso da moda de Samuel.
As peas de Samuel criadas para Cruel se assemelham muito s da alta-costura, pois
so peas artesanais e exclusivas, modeladas a partir da forma do corpo. Isso quer dizer que o
formato do corpo interferir na roupa, corpos diferentes geram roupas diferentes. Portanto, ela
nica feita especialmente para cada pessoa.
Ento, isso quer dizer tambm que tudo que interfere no corpo, modificar de forma
indireta a criao desses trajes cnicos. Esse fato se d, pois, como foi escrito anteriormente, a
cultura um sistema aberto e recebe diferentes influncias. Segundo Jos Carlos Rodrigues
26
Site oficial: http://www.samuelcirnansck.com.br/br/
121
(1975), a cultura dita normas em relao ao corpo, a mais simples observao em torno de ns
poder demonstrar que o corpo humano como sistema biolgico afetado pela religio, pela
ocupao, pelo grupo familiar, pela classe e outros intervenientes sociais e culturais.
possvel observar no nosso dia-a-dia, o corpo se tornando cada vez mais carregado de
conotaes: liberado fsica e sexualmente na publicidade, na moda, nos filmes e romances;
cultivando higinica, diettica e terapeuticamente; objeto de obsesso de juventude, elegncia
e cuidados. (p.45)
O fato de cada roupa ser exclusiva importante, pois cada roupa ser feita pensando
no corpo de cada intrprete. O figurinista deve observar para quem est fazendo a roupa. Um
bailarino tem quadril largo, a outra perna curta, o outro o tronco longo. A roupa no pode
prejudicar o formato do corpo no palco.
Dessa forma, o corpo a mdia da dana, o suporte onde ela se expressa. Mas
tambm texto e, sendo texto, carrega informaes do corpo que vive em um espao urbano.
As extenses e modificaes do corpo, como tinta de cabelo e tatuagens, estaro presentes
tambm em cena, comunicando sobre esse indivduo (Mcluhan, 1973). Uma bailarina se
destaca, por exemplo, em Cruel, pela cor chamativa de seu cabelo, vermelho intenso. A dana
contempornea permite certas interferncias no corpo que a dana clssica esconde.
Para Rodrigues (1975), o corpo o ponto de convergncia de fenmenos singulares
que pem em relao ntima a natureza orgnica e a natureza social do homem, onde a
Cultura e a Natureza dialogam, onde o grupo e o indivduo se interpenetram. No espetculo
da dana cnica, o corpo tambm espao onde o cidado e o bailarino se encontram. O
intrprete carrega consigo para o palco as interferncias culturais que recebe em seu corpo
como um morador de uma cidade.
Homens e mulheres aparecem em cena muito bem vestidos: eles trajando camisas e
calas de bom corte; elas desfilando belssimos vestidos de gala. No h troca de roupa
durante o espetculo. O que acontece que eles arrumados e vo se despindo ao longo da
apresentao, as mulheres tiram as saias e os sapatos e os homens abrem as camisas e ficam
de shorts. Os sapatos da companhia continuam sendo feitos pela marca de calados e
acessrios New Order e compem o traje fino, uma marca forte desse espetculo.
122
Figura 41 Cia Deborah Colker, seqncia de Cruel, 2008, detalhe do sapato.
Os bailarinos danam como se fossem um conjunto de cmara, com diferentes solos.

Buscam fugas e caminhos, que depois se encontram. O baile que se dana o lugar do
encontro com o corpo do outro. Em casais, um corpo responde ao comando do outro e
levado, levantado ou girado pelo parceiro. O movimento corporal pressupe um contato,
espera-se uma ao para gerar uma reao. A cena de um baile no palco uma
metalinguagem: a dana dentro da dana. Alm disso, representa uma volta origem da dana
cnica, especialmente do bal clssico que tem suas origens nas cortes europias do sculo
XVII.
Essa volta origem da dana traz tambm o retorno de figurinos mais luxuosos,
vestidos longos e volumosos. Todos os vestidos so bordados e com diversos detalhes
delicados como rendas e brilhos. Essa indumentria compe a cena do baile e possvel
devido s movimentaes em casais da coreografia.
A moda na dana pode ser criada fantasticamente, mas ela no pode atrapalhar a
evoluo da dana. O figurino no apenas ornamentao, tambm uma linguagem, um
sistema constitudo de signos que indica uma forma de expresso. Quando escolhemos cores e
tecidos entre os muito possveis e construmos uma combinao, construmos um discurso
que no representa somente a roupa que vestimos, constitui um sistema complexo do qual
fazem parte aspectos do econmico, social, cultural, organizacional, tcnico e esttico.
Podemos, ento, ver a moda na dana, a partir do conceito de Barnard (2005, p.15),
como um meio de comunicao e instrumento de construo de uma identidade que serve
tanto ao indivduo quanto a um grupo social inteiro. Sua mensagem, seja na rua ou em um
123
espetculo, s pode ser compreendida dentro de um contexto cultural. O vesturio constitui

uma indicao de como as pessoas, em diferentes pocas, vem sua posio nas estruturas
sociais e negociam as fronteiras de status. As roupas, como artefatos, criam
comportamentos por sua capacidade de impor identidades sociais e permitir que as pessoas
afirmem identidades sociais latentes. (CRANE, 2006, p.22).
Comunicao e artes so campos que se cruzam em diferentes possibilidades. A Dana
um exemplo desse entrecruzamento, que levanta questes sobre signo, significado, imagem,
entre outros. A dana pode existir como manifestao artstica ou como forma de
divertimento e/ou cerimnia. Como arte, a dana faz parte do universo das artes cnicas e se
mostra rico espao para anlise da cultura e da sociedade.
Outro ponto interessante que o momento inicial da criao da coreografia sem o
figurino. Depois, quando j se sabe como ser, necessrio ensaiar com a vestimenta ou algo
prximo para o bailarino poder sentir o personagem, saber o que limita, o que prende e o que
pode mudar. O intrprete no ensaio est nu, nu no sentido figurado, porque ainda no sabe
com que roupa ir colorir suas interpretaes. A personagem teatral filha de muitos pais,
mas cada um tem uma obrigao especfica. Ao figurinista cabe a responsabilidade de dar
personagem a vestimenta final de suas aspiraes, a pele com que vai enfrentar as
expectativas do pblico.
O corpo do performer modifica-se como realizador do movimento e da ao
dramtica. Para Mapi Cravo (2008), o corpo est em constante mutao: em cada corpo e em
cada movimento h a representao de uma ideologia, de um pensamento, de uma ao. O
figurino em contato com o corpo cria novas possibilidades para a movimentao coreogrfica
ou mesmo a improvisao para um personagem. O figurino passa a incorporar novas maneiras
de criar para o performer. (p.154)
Por conseguinte, o figurino tem papel importante em cena. Pode prender ou soltar o
corpo. H uma relao forte entre roupa e movimento. Em Cruel, os bailarinos iniciam o
espetculo elegantemente em indumentrias de baile, suas danas so tambm graciosas, com
uma postura esticada. Ao longo do espetculo, eles vo se despindo, como um fim de festa
e seus movimentos se tornam mais rastejados, agressivos, vo com freqncia para o cho.
Observa-se, ento, que o figurino, longe de ser figurante, possui fala, forma, cor e
espao prprios. A roupa no pode ser desvinculada de seus significados e dos corpos que a
vestem. Ela discute com o corpo e reconstri, a cada instante, novas formas de pensar a
relao corpo-roupa; deve ser pensada como informao relevante a ser transmitida para o
124
pblico. Quando a roupas deslocada de seu habitat natural, como por exemplo, de sua
funo prtica para um ambiente cnico, ela adquire novos caractersticas.
O figurino vem carregado de certa concepo esttica, das escolhas cnicas do criador e sua equipe. O
vestir e o despir do performer permite criar uma familiaridade com a roupa e esta se torna sua segunda
pele ou a prpria pele. Cada vez que ele veste e despe seu figurino passa a ter mais conectividade com o
mesmo e com a obra, porque as impresses criadas esto gravadas no figurino, tal qual na sua pele, que
abre passagem para entrar e sair daquele mundo que se criou, ou seja, a obra artstica. O ator, ao vestir seu
figurino, acessa mais intimamente o seu personagem e a obra artstica; e inversamente, medida que ele
se despe retorna novamente a sua vida cotidiana. Assim, o figurino passa a ser um mediador entre corpo e
ambiente, entre performer e obra artstica. (CRAVO, 2008, p.155)
Essa fala tem uma relao direta com o que Kathia Castilho e Claudia Vicentini
escrevem sobre o design de moda. Para elas, ele consiste numa tnue separao entre o corpo
e o tecido que o corpo habita como uma epiderme externa, uma segunda pele (2008, p.130).
O tecido envolve o corpo e demarca a linha e a forma proposta pela modelagem que o
distancia completa ou parcialmente da textura da pele; esta sutil tenso, interna dinmica
constitutiva do traje imediatamente percebida como efeito de sentido no olhar do outro, que
v.
O olhar adquire uma conotao ttil importante na imagem e na leitura de moda. justamente o olhar e o
tato que sensorialmente encontram-se vinculados ao vestir. o corpo que responde esteticamente e que
interage na performance do sujeito quando em uso de determinada textura e o timbre da voz so
caractersticas que oscilam quando em processo de comunicao e leitura ttil que se desenvolve no
contato entre corpo e textura. (CASTILHO, VICENTINI, 2008, p.130)
Cruel uma srie aberta de elementos narrativos que s se completa com o olhar do
espectador. Corpos em movimento que exigem a decifrao, histrias ordinrias, daquelas que
se repetem invariavelmente na vida das pessoas, e que envolvem amores, amantes, famlia,
laos que atam e desatam.
CONSIDERAES FINAIS
O campo da comunicao bastante complexo e, sem trandisciplinariedade, o seu

estudo no ocorre. O estudo desse campo incorpora conhecimentos de diferentes disciplinas
125
das cincias, sobretudo, sociais. Sociologia, Histria, Psicologia e at mesmo a Arte percorre
caminhos que se cruzam com a Comunicao.
O encontro de diferentes esferas em um contexto de intertextualidade atinge seu pice
na ps-modernidade. Convergir no significa identificar-se. Significa isto sim, tomar rumos
que, no obstante as diferenas, dirijam-se para a ocupao de territrios comuns, nos quais as
diferenas se roam sem perder contornos prprios (SANTAELLA, 2005, p.7).
Comunicao e as artes se encontram e criam dilogos conjuntos.
Sendo assim, a partir da tica da comunicao, este trabalho mostrou-se como uma
proposta de estudo convergente entre duas reas: a moda e a dana. Foi considerado que toda
comunicao atua em um determinado contexto scio econmico cultural, e os cdigos nela
inseridos sofrem influncia direta do meio onde se processam. Assim que os cdigos de
vestir, de comportamento, de sade e de beleza sofrem alteraes dependendo da sua relao
com espao e tempo.
O estudo da comunicao no-verbal foi importante para entender que ela no pode
ser desvinculada do contexto individual ou de natureza social ao qual pertence. A dana e a
moda, sendo uma forma de comunicao no-verbal tambm devem estar contextualizados.
As vestimentas e os movimentos fazem parte dos inmeros canais de comunicao que o
indivduo utiliza para expressar suas emoes e sua personalidade, comunicar atitudes
interpessoais, transmitir informaes nas cerimnias, nos rituais, na publicidade, nas artes,
nos encontros sociais e polticos.
Outro conceito importante foi o de corpo mdia. Partindo dos estudos de Harry Pross
(1972) e Helena Katz (2006), entendemos o corpo como a primeira mdia do homem.
Portanto, o corpo como um meio de comunicao se altera a cada alterao da cultura e da
sociedade da qual faz parte. Na mdia que o corpo mdia emprega, a informao fica no corpo
e, ao mesmo tempo, se torna corpo. O corpo sempre mdia de si mesmo e de cada momento
dos seus estados, por isso, o corpo no , o corpo est sempre sendo um corpo processual e
em co-dependncia com as trocas que realiza com os outros corpos e com o ambiente.
As mensagens trazidas pelo corpo-mdia so idias e conceitos que o tornam smbolo
com carter cultural, emblemtico e de culto. Por isso, ao estudar a moda e dana como
sistemas que se relacionam com o corpo, devemos considerar este conceito de corpo mdia
como fundamental.
A moda e a dana comeam a partir da observao do corpo. As roupas e os adornos
que o vestem so importantes emissoras de mensagens e a dana se expressa atravs dele. O
126
corpo mdia e mensagem ao mesmo tempo. Da mesma forma, para acontecer, a dana
precisa de um suporte, um lugar onde o movimento possa acontecer. O corpo o local dessa
experincia. Ele a mdia da dana, mas tambm mensagem e a dana somente pode existir
atravs dele.
A bailarina, durante anos, teve seu corpo modelado e trabalho a partir das exigncias
tcnicas e estticas do bal clssico, apenas reproduzindo movimentos (SIQUEIRA, 2006).
Com a dana moderna, a bailarina tira as sapatilhas e coloca os ps no cho, se desprende dos
enormes figurinos e espartilhos e veste tnicas leves. O corpo dcil da bailarina clssica se
transforma em corpo pensante e criativo a partir de ento.
Na moda, podemos fazer uma relao semelhante. Antes de serem top models, quem
vestia a moda era chamada de manequim. Isso significa que era apenas um suporte no qual a
roupa tomava forma. A moda proposta de Nzia Villaa (2007), representante dos anos 50,
refere-se ao perodo em que as regras do vestir obedecem ao que as revistas da poca sugerem
sob a influncia estrangeira. Era uma ditadura da moda liderada pelo New Look de Dior em
que todos os corpos deveriam vestir os mesmos modelos. Sabe-se, no entanto, que nem todos
os modelos de roupa caem bem em todos os corpos. Alm disso, no havia uma preocupao
com o conforto e os corpos muitas vezes ficavam com seus movimentos presos em funo dos
ditames da moda. Mais uma vez h a presena do corpo docilizado.
Contudo, assim como a dana permite outras possibilidades criativas a partir do corpo,
a moda tambm se liberta da ditadura e, hoje, diversos estilos esto dispostos ao mesmo
tempo nas vitrines para serem escolhidos. Essa relao entre corpo e moda, corpo e dana,
est inserida no mesmo contexto social e recebe as mesmas influncias culturais. Ao mesmo
tempo em que a moda prope novas modelagens, o corpo celebrado na dana, abrindo novos
caminhos artsticos.
Outra caracterstica semelhante entre moda e dana que ambas passam por
momentos de renovao. A dana no to constantemente quanto a moda, mas, no caso de
Deborah Colker, ela busca sempre uma novidade ou algo que possa impressionar o
espectador. Essa novidade, no entanto, como ocorre tambm na moda, no precisa ser
necessariamente nova, pode ser uma interpretao de um momento mais antigo da histria da
dana.
Sobre a moda atual, pode-se dizer que ela um grande remix do que j foi usado em
outras dcadas. Usa-se tambm influncias de culturas distantes do centro da moda. A ndia, a
frica, os ndios americanos so exemplos de inspiraes para o mundo fashion. Da mesma
127
forma, a dana contempornea tambm une diferentes tcnicas e estticas em seus

espetculos. O uso do bondage em N um exemplo disso. Alm disso, a prpria composio
de movimentos no momento de criao de um espetculo tambm um remix.
Pode-se considerar que, de maneira anloga moda, a dana em suas manifestaes,
denota tambm o esprito da poca - Zeitgeist. Olhando para a moda, como ponto de partida
para a anlise vemos que, tal como a dana, na criao de uma pea, esto envolvidas vrias
questes prticas o costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas de equilbrio de
volumes, de linhas, de cores, de ritmos (SOUZA, 1987, p.33).
Portanto, tudo sujeito moda. As realizaes em diferentes reas dependem do gosto
contemporneo. Um trabalho pode ser compreendido e admirado em uma poca e depois
descartado. Essas concepes esto em constante mudanas e, por isso, ao vermos fotos de
moda dos anos 80, no conseguimos nos imaginar usando mullets, pochetes ou ombreiras.
Alguns elementos podem ser aproveitados hoje em dia, mas no o look inteiro. Da mesma
forma, ao assistirmos o registro em vdeo de um bal clssico de 1950, o corpo e a tcnica das
bailarinas nos causam estranhamento.
Interessante pensar tambm que o espao do baile, apresentado por Cruel, sempre foi
um lugar de encontro e exibio de modas. Para o baile das cortes europias, as pessoas
escolhiam seus melhores trajes e se ornamentavam da melhor forma para ao mesmo tempo
ver e ser visto. Atualmente, a pista de dana de discotecas serve tambm para lanar modas.
Podemos citar como exemplos a moda disco e a do funk no Rio de Janeiro. Como palco para
todas as manifestaes, a cultura das discotecas surge como o ambiente mais propcio para a
exploso da moda jovem.
Alm disso, a pista de dana um timo espao para o indivduo expressar uma
identidade, um comportamento, sua adeso a determinada tribo e o no-pertencimento a
outras. Os signos utilizados por uma pessoa ou grupo podem criar padres, representando
determinado ritual ou caracterizando certa atitude as calas apertadssimas do funk carioca,
o chapu de palha do sambista, o penteado moicano e as roupas de couro do punk - o que
pode contribuir para a identificao da mensagem. As bailarinas tambm se constituem uma
tribo com uma indumentria caracterstica.
Nessa perspectiva, Comunicao e artes so campos que se cruzam em diferentes
possibilidades. A Dana um exemplo desse entrecruzamento, que levanta questes sobre
signo, significado, imagem, entre outros. Ela tambm pode ser um objeto de estudo do campo
da comunicao, podendo ser analisado do ponto de vista tcnico e esttico. Como arte, a
128
dana faz parte do universo das artes cnicas e se mostra rico espao para anlise da cultura e
da sociedade.
possvel olhar, conseqentemente, o espetculo como um sistema de comunicao e
a relao entre emissor e receptor est inserida nesse processo, pois a mensagem no algo
pronto e consolidado, ela se encontra em procedimento de transformao no momento em que
enviada. s vezes o que um espetculo pretende provocar estranhamentos ou incmodos.
Segundo Siqueira, a troca constante e o contato com diversos contextos fazem com que cada
indivduo comunicativo carregue consigo uma polifonia, um conjunto de vozes ou discursos
que vo atuar no processo de significao e no de construo/transformao do sentido.
(SIQUEIRA, 2006, p.25).
Deborah Colker busca sempre a colaborao de diferentes artistas em seus trabalhos e
mostra o que Sbato Magaldi fala sobre a coletividade do espetculo. Ela procura a sntese de
elementos artsticos e convida profissionais que nunca tinham tido uma relao direta com a
dana, com exceo de Gringo Cardia. A presena dos estilistas Yam Reis, Alexandre
Herchcovitch e Samuel Cisnyarck demonstra uma preferncia da diretora da companhia ao
tentar trazer para os palcos influncias da cidade onde tem sede. Os figurinos que vestem seus
bailarinos tm uma forma urbana caracterstica, apesar da presena de um exagero a mais que
o espetculo cnico exige, como tambm acontece nos desfiles de moda que apresentam looks
excessivos.
A partir da anlise dos espetculos, observamos ento que a funo da vestimenta
contribuir para a elaborao do personagem, mas seu resultado constitui tambm um conjunto
de formas e cores que intervm no espao cnico. Tudo depende da linguagem do espetculo,
definida pelo diretor. O figurino de teatro quaisquer que sejam as opes estticas e
ideolgicas, determinantes em sua concepo deve ser um dos laos entre o pblico, a
representao e a realidade, mesmo que seja a mais abstrata e imaginria (MUNIZ, 2004,
p.24).
Ademais, a indumentria cnica da dana acompanha os padres da poca em que
acontece, assim como o local tambm pode influenciar. Para o estudo dessa questo, a relao
corpo-roupa na sociedade fundamental, ou seja, a forma como essa relao acontece nas
ruas reflete na interao dentro do teatro entre bailarino e seu figurino. Como vimos, a
indumentria cnica de Deborah Colker tm caractersticas muito urbanas e se assemelha s
roupas de quem est na platia.
129
A moda cumpre objetivos que esto na vanguarda de qualquer expresso artstica. Ela
pode, assim como a arte, comunicar, protestar, encantar, ou meramente declarar sua
existncia. As possibilidades so ilimitadas. No entanto, o vnculo mais poderoso entre arte e
moda a busca incessante pelo belo. Alm disso, moda quando se encontra em um espetculo
da dana cnica ela se encontra em um espao da arte.
Dessa forma, um quadro ou uma coreografia, no caso da Dana, e uma coleo de um
estilista esto impregnados de significados e sentidos, trabalhando em nosso imaginrio,
podendo nos atrair. Existe moda mais conceitual como a arte, assim como tambm existe arte
mais comercial, como a moda.
As bailarinas quando vestem a moda em cena assumem a postura de modelo, no
entanto a roupa estar sempre em movimento e se transformar a cada instante. O estilista ao
criar pensa no corpo e em tendncias. Para realizar um trabalho na dana, preciso que ele
considere que esse corpo estar em movimento, eles devem vestir um corpo que dana. E,
sendo assim, mesmo que a roupa venha do cotidiano, preciso fazer modificaes que a
dana exige, como utilizar tecidos mais elsticos e fazer pequenas aberturas para no prender
nenhum movimento.
Nessa perspectiva, a roupa que veste o bailarino ajuda a compor o seu personagem e
muitas vezes pode interferir na representao. Por exemplo, em uma mesma coreografia, se o
corpo est coberto por uma longa saia, as pernas esto escondidas e seus movimentos sero
menos visveis, enquanto que uma cala justa os exibe. A escolha de determinada
indumentria depender da criao conjunta entre figurinista e coregrafo.
Tanto a roupa pode se modificar a partir das exigncias da dana, como o movimento
da dana se transformar a partir da forma da roupa. Da mesma forma, como moda e dana
esto inseridos em um contexto cultural, a moda da rua pode influenciar a indumentria
cnica da dana, e as transformaes da vestimenta da dana podem motivar mudanas na
moda cotidiana, como vimos com Isadora Duncan.
Por fim, percebe-se que os corpos que vestem a moda na dana contempornea so
diferentes dos que vestem a moda na mdia. Nas revistas e passarelas, os corpos das top
models so magrrimos e longilneos. Na dana clssica o corpo tambm deve ser muito leve,
mas ele trabalhado exaustivamente. A dana contempornea, por outro lado, permite corpos
mais volumosos e musculosos. Alm disso, enquanto os bailarinos contemporneos
desenvolvem um trabalho corporal que os levam muitas vezes ao cho, os clssicos sempre
130
pensam em alcanar as alturas. O figurinista deve direcionar para quem est fazendo a roupa,
ela no pode prejudicar o formato do corpo no palco, nem sua movimentao.
131
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4POR4. Companhia de Dana Deborah Colker. Teatro Joo Caetano, 2002.

N. Companhia de Dana Deborah Colker. Teatro Joo Caetano, 2005.
CRUEL. Companhia de Dana Deborah Colker. Teatro Joo Caetano, 2008.
Outros:

Catlogo New Order coleo vero 2007/2008.

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77

4. A MODA E A DANA: ANLISE

A moda se inspira em temas diversos na criao de suas tendncias a cada estao. As

Figura 6 - Comme des

Figura 7 - Jean-Paul Gaultier e Figura 8 - Gianni Versace e

O danarino sempre esteve vestido ou ornamentado. Mesmo os nossos antepassados

Figura 9 - "Mondrian" day dress,

Figura 10 - Piet Mondrian (18721944)

Figura 11 vestido 1989, criado por Issey Miyake

No caso do desfile de Jum Nakao, na So Paulo Fashion Week (SPFW) em 2004, em

Figura 12 e 13 Desfile de Jum Nakao na SPFW em 2004.

As tentativas de aproximar moda e arte no so recentes. O Museu de Arte Moderna

objetos. interessante observar, ento, que ambas as linguagens so interagentes, cujos

As fotografias da poca tendiam a se assimilar s convenes, pose e expresso presentes

A autora estuda a revista Vogue francesa como um retrato do trabalho de profissionais

apresenta os modos e costumes de uma sociedade. No entanto, esta condio documental no

4.1. A Moda na Dana

As origens do bal clssico remontam s festividades de celebrao da nobreza

Essa transferncia de poderes delegou s profissionais da poca lugar de destaque na

4.1.1. 4por4: Yam Reis e Deborah Colker

O espetculo 4por4 da coregrafa Deborah Colker foi criado em 2002 e o ponto de

procurou influncias do cotidiano e da cidade em suas criaes. Em Casa (1999), Colker se

Inicialmente, a coregrafa imaginou o espetculo sendo realizado em um grande

Programa do espetculo 4por4.

Programa do espetculo 4por4.

Programa do espetculo 4por4.

Informao presente no DVD de 4por4.

Figura 19 4por4, 2002, Cantos, detalhe 1.

Esse espetculo exercita o imaginrio que as pessoas tm quando vm os cantos, que

Figura 20 4por4, 2002, seqncia de Cantos, detalhe 2.

As mulheres saem de cena e os homens entram trajando camisas brancas de boto e

Figura 21 4por4, 2002, seqncia de Cantos, detalhe 3.

Figura 22 - 4por4, 2002, seqncia de Mesa, detalhe 1.

Olhando o espetculo como um sistema de comunicao, a relao entre emissor e

Figura 23 - 4por4, 2002, seqncia de Mesa, detalhe 2.

Na terceira parte intitulada Povinho, uma imagem estridente se mostra ao espectador.

O palco grafitado serve como bastidor de um intermdio de movimentos de dana de

Figura 24 - 4por4, 2002, seqncia de Povinho, detalhe 1.

Figura 25 - 4por4, 2002, seqncia de Povinho, detalhe 2.

Saltos altssimos, ps, ou sapatilhas, cada opo atende a uma necessidade da

Figura 26 Catlogo New Order, vero 2007/2008.

O segundo ato do espetculo iniciado por As Meninas. Ao abrir as cortinas, Deborah

Informao no catlogo New Order coleo vero 2007/2008.

Figura 27 4por4, 2002, seqncia de Meninas, detalhe 1.

Enquanto isso, os demais bailarinos preparam o palco para a prxima coreografia,

Figura 28 4por4, 2002, seqncia de Meninas, detalhe 2.

Os figurinos dessa segunda parte so mais teatrais, no sentido de que no so to

Figura 29 4por4, 2002, seqncia de Meninas, detalhe 3.

Vasos o momento final do espetculo e o que mais se destaca. uma proposta de

Entrevista de Deborah Colker para o DVD de 4por4.

Figura 30 4por4, 2002, seqncia de Vasos, detalhe 1.

Os figurinos so brancos e com uma linguagem prxima ao usado em As Meninas. As

4.1.2. N: Deborah Colker e Alexandre Herchcovitch

O espetculo N da Companhia de Dana Deborah Colker, de 2005, transforma em

O bondage pode parecer um interesse improvvel para uma coreografia, j que

As cordas depois so soltas, primeiro em quatro grupos e depois individualmente,

Figura 32 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, primeiro ato detalhe 1.

Porm, tudo insinuado e no h uma conotao abertamente sexual, pelo contrrio,

simbolismo corda e n muito prximo ao tema dos relacionamentos, mas as idias

Informao disponvel no site da companhia HTTP://www.ciadeborahcolker.com.br

Figura 33 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, primeiro ato detalhe 1.

Figura 35 Cia Deborah Colker, seqncia de N, 2005, segundo ato detalhe 1.

Informao disposta no site da companhia http://www.ciadeborahcolker.com.br