TRABAJO PRCTICO

Una problemtica especifica: el color

Introduccin al lenguaje de las artes plsticas

Alumnos:
Sofa Nicolini Llosa, Cecilia Villabla e Isabel Taylor

ndice

Presentacin de las obras

Contexto sociocultural
Anlisis Deux danseuses jaunes et roses
Anlisis Coronacin de la virgen
Conclusin
Bibliografa

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PRESENTACIN DE LAS OBRAS

Con el propsito de analizar, comparar y contrastar el uso del color en
diversas obras, hemos elegido dos obras que utilizan un mismo repertorio de tintes.
Ambas pertenecen a estilos diversos, utilizan materiales diferentes para su creacin
y se pueden observar variaciones del tratamiento de un mismo color en los dos
casos elegidos. La coronacin de la Virgen de Giovanni Da Milano, del ao 1360, es
una obra cuyas dimensiones son 51 x 51, y los materiales usados son temple y oro
sobre tabla. Por otro lado, analizamos la obra de Edgar Degas Deux danseuses
jaunes et roses, 1898, 106 x 108, pastel, carbonilla y grafito sobre papel.

CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LAS OBRAS

El color es para la pintura el elemento plstico mas importante1. No
obstante, resulta imposible formular una teora general y vlida sobre el color ya,
que un mismo color puede pronunciar significados opuestos en diversos contextos
socioculturales y temporales.
En primer lugar, la obra analizada de Giovanni Da Milano La Coronacin de
la Virgen (1360), podra estudiarse bajo los parmetros generales de los cuadros
de la poca correspondiente, es decir, la pintura religiosa. El propsito de este tipo
de obra tena finalidades institucionales, con el objetivo de ayudar a las actividades
intelectuales y espirituales. Paralelamente, las obras se mantenan bajo la autoridad
de un corpus eclesistico. En este contexto histrico el artista actuaba como
artesano, sin margen a la subjetividad, desarrollando sus obras dentro del orden
establecido, el cdigo instaurado.
En las figuras de la coronacin se pueden observar ciertas caractersticas
heredadas del arte bizantino como por ejemplo la representacin frontal del halo
en contraste con los perfiles en tres cuartos de perfil o perfil completo. Sin
embargo, tambin podemos observar que ya no se utiliza una representacin
hiertica y planiforme como en el Bizantino, sino que los artistas comienzan a
desprenderse de esta representacin y comienzan a constituir un espacio que no es
del todo coherente. Anteriormente la representacin se focalizaba en una forma
idealista. Con esta obra, en esta poca, comienza a notarse la intencin de
representar de forma realista las obras, que se desarrolla cada vez ms durante el
Renacimiento.
A partir del Renacimiento y el Iluminismo, el arte () comienza a liberarse
de sus ligazones, de sus funciones tradicionales, es redescubierto como arte esttico
y absoluto que busca su propio espacio publico2. Esta autonoma predomina en el
perodo impresionista de la obra de Degas.
Durante la poca del impresionismo, un cambio fundamental ocurre en
cuanto a la manera de pintar; ya no se representan las formas segn la convencin
pictrica que prima, sino cmo se ven bajo la accin deformadora de la luz. Es decir,
no observamos sombras grises o negras, sino participaciones de diversos colores
que se combinan ante nuestros ojos. Representaciones realizada a partir de la
observacin de la naturaleza al aire libre3. Aqu el espacio ya no se construye en la
perspectiva, ni en la geometra sino en la degradacin de los matices y tonos de los
colores. Esto puede observarse en la obra de Degas Deux danseuses jaunes et
roses (1898). En primer lugar el color de la sombra es la que indica el volumen de
las figuras. Al cambiar el punto de vista del observador tambin se crea un espacio
diverso de aquel frontal, casi plano, de la coronacin. Las diagonales de los pies, el
torso de la bailarina de amarillo visto desde arriba, el pliegue de la pierna y la
rodilla y la posicin del mentn en escorzo, todas estas decisiones tomadas por el
artista en la representacin, crean un espacio y un volumen que no esta dado por la
tradicin de la pintura de la edad media.

CARBONELL I ESTELLAR, Eduard. la pintura en Introduccin a la Historia del Arte. Fundamentos Tericos y
Lenguajes Artsticos. Barcelona: Barcanova, 1990 (Temas Universitarios) p. 163-201
2 MARCHAN FIZ, Simn. La autonoma de la esttica en la Ilustracin en La Esttica en la cultura moderna.
Madrid: Alianza, 1987. p 11-17
3 CARBONELL I ESTELLAR, Eduard. la pintura en Introduccin a la Historia del Arte. Fundamentos Tericos y
Lenguajes Artsticos. Barcelona: Barcanova, 1990 (Temas Universitarios) P. 181
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Modelo de clasificacin de los colores:

El eje vertical central presenta la escala de valores de luminosidad
acromticos desde el blanco ms claro en el extremo superior hasta el negro ms
oscuro en el inferior. El eje vertical contiene la escala de matices a un nivel medio
de luminosidad. Cada nivel horizontal del solido presenta todos los grados de
saturacin obtenibles para todos los matices a un nivel dado de luminosidad.
Cuanto ms prximo al borde exterior de la seccin mas saturado es el color.
Cuanto ms prximo al eje central, ms mezclado est con un gris de la misma
luminosidad.
Anlisis de color: Deux danseuses jaunes et roses
Amarillo:

Azul:

Rojo:

Es el predominio de los colores primarios lo que en primer lugar impacta

nuestra percepcin. A grandes rasgos y con una prudente distancia, vemos dos
manchas, dos reas: una amarilla, otra roja, las cuales se separan de un fondo azul.
Si nos acercamos un poco, notamos que no existe en el cuadro superficie alguna que
est pintada de manera homognea con un color parejo, sino que toda la
composicin consta de infinitas modulaciones de sombras y reflejos de luz. Esto
dificulta la sealizacin de un color definido y separado de los dems. Es necesario
tomar en cuenta que la relacin entre los colores se encuentra condicionada por la
tcnica del artista y la materialidad del pastel utilizado, como ya hemos expuesto en
el anlisis sociocultural del contexto de la obra. SOSPECHOSO!!
Existen entre cada una de las reas antes mencionadas, infinitos puentes
cromticos, resultantes de la mezcla de las diferentes proporciones de rojo,
amarillo y azul. Tambin las diversas combinaciones con blanco o negro generan
una amplia gama de tonalidades de pardo, o luminosidades, las cuales funcionan
como estados de transicin entre los colores primarios fundamentales. Los valores
puros distribuidos en la composicin sobresalen y son fcilmente identificables,
ubicndose en los extremos de toda medicin cromtica. Estos contrastan y se
equilibran con los colores adyacentes.
Nos gustara tomar como ejemplo para el siguiente anlisis, el tut amarillo
representado. Existen aqu tantos matices de amarillos intermedios entre el ms
puro y el menos saturado que el efecto resultante al percibirlo a una distancia
adecuada, es el de un amarillo unificado, y modulado por sombras y luces acordes al
modelo que se busca representar. Podemos decir que todos los colores dentro del
tut se relacionan por asimilacin, ya que cada uno de los matices contiguos son lo
bastante similares y se aproximan entre s, en vez de generar un contraste
cromtico. Las diferencias ms pequeas que se experimentan entre dos colores, el
intervalo, se unen para formar, segn los trminos de Hesselgren, Gestalten. La
sutil gradacin entre los colores nos ayuda a unificar y percibir en manera clara, a
ambas bailarinas con sus tuts.
En el caso de los colores primarios, podemos decir que cada uno reclama, en
su carcter de matiz puro, la presencia de los otros dos. Con esto queremos decir
que el equilibrio y la armona de la composicin depende en gran medida de la
eleccin cromtica del artista, y de los apoyos que se generan entre estos tres tintes.
Si uno de los tres, por ejemplo el amarillo, no estuviese presente, se producira en la
obra un desequilibrio cromtico.
Somos conscientes de que el estatuto de un color se define por la relacin
que se establece entre ste y sus adyacentes y por eso creemos que los colores
complementarios elegidos (el verde y el naranja), responden a la necesidad de
apoyo (de contraste) del rojo y del azul, ante la jerarqua avasallante del amarillo.
El verde de la parte superior del cuadro complementa y levanta al rojo desaturado
del tut, el cual se subordina ante su vecino amarillo, casi puro. El naranja cumple
esta misma funcin con el azul que se encuentra diluido en sombras, y que adems
contiene rayones anaranjados. En este ltimo caso, la combinacin del azul y el
naranja se da dentro de la gran superficie del primario, pero con pequeas dosis de
su complementario, como si fuesen pinceladas. El resultado es una combinacin por
adicin que genera una impresin de azul modulado con sombras grises. Adems
los complementarios ayudan a asociar las diferentes zonas cromticas y a generar
un contraste mximo entre ellas.

Sucede que las diferentes gradaciones de las mezclas entre los colores
primarios estn enlazadas por sus elementos comunes. Por ejemplo, la
yuxtaposicin del color nmero 19 con el nmero 15 revela al rojo como elemento
comn y predominante en sus composiciones. El rojo funciona aqu como puente
entre la tendencia azulina de 19 y el elemento amarillento de 15.
Sin embargo, tambin ocurre que las variaciones de un color primario se
repelen. Es el caso de la yuxtaposicin de los colores 8 y 17, los cuales contienen
rojo en diferentes proporciones, pero en el primer caso este pigmento se encuentra
subordinado al azul, en cambio en el segundo se mantiene predominante sobre el
amarillo. En este caso el resultado de la adyacencia es un choque o repulsin
mutua. Esto puede deberse a la proporcin asimtrica de los componentes
cromticos de cada color.
Arnheim clasifica el primer caso de relacin entre las mezclas aqu expuesto,
como semejanza del subordinado, y el segundo como contradiccin estructural
en un solo elemento comn.
Otro ejemplo de la relacin entre mezclas es el de la yuxtaposicin de 15 y
18. Aqu se ven enfrentados un fundamental puro (rojo) con un tono dominante
que lo contiene (rojo rosceo), aqu el rojo fundamental resulta dominante. No
sucede lo mismo en el caso de 15 y 19, donde el rojo se subordina ante un azul
violceo profundo (contiene rojo en bajas proporciones). Son todos estos ejemplos
de lo que Michel Eugne Chevreul designar como fenmenos de interaccin
cromtica que afectan a la composicin ptica de los colores yuxtapuestos, ya que
se observan en cada caso dos zonas de diferente luminosidad pero del mismo matiz
lo cual genera modificaciones del color ante la percepcin del ojo.
Las subordinaciones o los choques entre colores sirven en el caso de Degas
para separar las figuras de las bailarinas del fondo. Las diferentes luminosidades de
los colores genera el volumen necesario que define el carcter tridimensional de las
mujeres representadas y aclara el tema de la obra.
En la obra la figura que resalta ms fcilmente es la de la bailarina con tutu
amarillo, donde la oposicin amarillo-azul juega un factor relevante. Ante el fondo
predominantemente en tonalidades de azul, el amarillo se aleja por medio de la
induccin por contraste. Debido a este procedimiento, dos colores locales que se
ven juntos se desplazan de modo tal que las diferencias entre ellos se incrementan.
La incidencia de figuras definidas sobre el campo de fondo o los colores destacados
por medio de contrastes, aumentan, en trminos de Hesselgren, la constancia de
color. Este es otro recurso que el autor implementa para separar a ambas
bailarinas del fondo, y ms eficazmente a la bailarina de vestido amarillo. Adems el
amarillo es apropiado para dar a un objeto un color notorio, ya que si desplazamos
la atencin cada vez ms a la periferia la desaparicin de los distintos tintes vara, el
rojo y el verde desaparecen antes que el amarillo y el azul.
En cuanto al aspecto externo de la obra que refiere a la forma, lo que
primero impacta nuestra percepcin es la pregnancia de los dos crculos que
ocupan la mayor parte de la superficie proponiendo al ojo del observador un
recorrido dinmico. A pesar de que las figuras no poseen lneas definidas que
generen un contorno claro, observamos dos crculos que fcilmente representan a
dos bailarinas en movimiento.
Un ejemplo que ilustra esta teora es el tratamiento del color rojo en toda la
obra. Vemos que la pequea mancha que representa el moo del pelo de la
bailarina en el primer plano, tiene una relacin activa con los colores adyacentes. El
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pigmento puro est retenido en un rea pequea comparada con el resto del rea
roja del cuadro. Este punto genera dinamismo en la composicin y se comunica con
el cors de la bailarina en segundo plano, ya que el mismo grado de saturacin del
moo se repite en buena proporcin dentro del cors cuya rea es mucho ms
extensa que la del moo, pero ms acotada que la del tut, cuyo valor de rojo es
notablemente ms alto
Es tambin competente reparar en el tratamiento de la piel de cada
bailarina. La de la segunda bailarina refleja el color de su propio tut. Este reflejo
est representado con un amplia gama de rojos que va desde los ms luminosos,
con mayor cantidad de blanco en su mezcla, hasta los ms oscuros, perifricos, que
rodean al tinte de rojo puro. A grandes rasgos la piel est representada con un rojo
muy desaturado y luminoso, intervenido por pinceladas verdes, celestes, amarillas
o rojas (dependiendo del tut cuya luz estn reflejando).
En la cabeza de la primer bailarina, podemos encontrar el contraste entre la
mayor y la menor luminosidad de la obra. En su sien derecha, Degas pinta una
mancha celeste con alta composicin de blanco para generar volumen y representar
el brillo del pelo ante la intensidad de la fuente de luz. opuesto a este celeste,
encontramos el azul ms oscuro, en el entrecejo. Y curiosamente, entre estos dos
valores, se cuela una pincelada de azul saturado, tirado un poco hacia el violeta,
generando un intenso dinamismo.
En cuanto a los efectos de calidez o frialdad cromtica, la mejilla rojiza de
esta bailarina cumple una gran funcin: hace que toda la composicin de su cabeza
no se repliegue demasiado en la frialdad de los azules, ya que generalmente la
adicin de rojo calienta el color y hace que sobresalga hacia el exterior.

Anlisis de color: Coronacin de la Virgen

Amarillo:

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Azul:

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Rojo:

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Nuestra primera percepcin frente a esta obra es la pregnancia de los

colores primarios. Consideramos necesario aclarar que los diferentes valores de
amarillo se ven condicionados por la materialidad del pigmento, ya que no se trata
de leo o tmpera, sino de lminas de oro las cuales reflejan la luz de una manera
particular y diferente al resto de los colores atemperados. Sin embargo s es posible
percibir un rango acotado de matices amarillos, tanto como rojos y azules.
La principal caracterstica cromtica de esta obra es que la diferencia de
tintes no se genera desde la mezcla de diversos pigmentos, sino que cada color se
ilumina o se oscurece dentro de los parmetros de su tinte, variando su proporcin
de blanco o negro. Este manejo del color corresponde a las convenciones pictricas
de la poca que condicionaban las decisiones cromticas del pintor.
A pesar de que no se encuentran en estado de reposo, sino que llevando a
cabo una accin, La pareja de esta obra presenta una postura esttica. Nos
atrevemos a decir que este estatismo se debe a las convenciones formales de la
poca bizantina
En esta obra resalta el carcter simtrico y chato de las figuras (divididas por
la marcada vertical que divide en dos el cuadro). Sin embargo, aunque escaso, el
dinamismo estara generado por las diagonales que se desprenden de esta vertical
estructural. (CARBONELL: 1LINEA 2COLOR QUE RELLENA)
El fondo parece estar notablemente cerca de las mismas.
CONTORNO DEFINIDO
Si no existiese el azul de los mantos, las figuras muy probablemente se
perderan con el fondo, ya que el color de la piel se encuentra muy cerca del
amarillo y el dorado.
Los volmenes en la piel y en la vestimenta estn cuidadosamente logrados
gracias a la modulacin del azul con negro y blanco.
En el caso de las tnicas no se perciben tintes de otros colores que
intervengan en la mezcla del azul. En cambio en la piel, s podemos percibir tintes
verdes y rojos.
LA arquitectura del fondo carece de casi toda profundidad, esto se lo
atribumos a la falta de sombras que generaran volumen y perspectiva.
lnea vs color (la convencin era dibujar y luego rellenar lo dibujado con
color?)
El amarillo resalta esta vez en particular por tratarse de oro puro. refleja la luz no en
su caracter representativo, sino en su misma materialidad

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CONCLUSION:
Dos figuras humanas enfrentadas, una agachndose,
Otro elemento que se repite son los dos crculosque en esta composicin ya
no son formas protagnicas sino que encajan o comlementan la estructura general
de la composicin.

COMPARACION
En la obra de Degas vemos a una nia quebrando todo el torso, una gran
plasticidad dinmica que transmite el movimiento de la danza.

Crculos cromticos:
Degas
Opuestos y complementarios
Azul para contrastar el amarillo
Verde para resaltar el rojo

Da Milano
alternos , uso de los colores primarios sin diversos matices sino solo uso
general de diversos tonos

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Bibliografa

ARNHEIM, Rudlof [1954] Arte y Percepcin Visual. Psicologa del Ojo

Creador. Nueva Versin. Madrid: Alianza, 1981. Cap 7: El color p. 363-407

CARBONELL I ESTELLAR, Eduard. la pintura en Introduccin a la Historia

del Arte. Fundamentos Tericos y Lenguajes Artsticos. Barcelona: Barcanova,
1990 (Temas Universitarios) p. 163-201

GAGE, John. Color y cultura. Madrid: Ediciones Siruela, 1993, Cap 9 La era
de Newton, el color bajo control, p. 153-176

HESSELGREN, Sven. Los Medios de Expresin de la Arquitectura. Buenos

Aires; EUdeBA, 1964. Cap. III Color, p.51-96. Cap. XX Esttica Formal del
Color, p. 363-407

MARCHAN FIZ, Simn. La autonoma de la esttica en la Ilustracin en La

Esttica en la cultura moderna. Madrid: Alianza, 1987. p 11-17

MEREDIE, Florence. Histoire materiel & immaterielle de lart Modern edition

Bordas Cultures. Paris, 1994. Cap. La Luz. Traduccin de la ctedra.

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