Pontificia Universidad Catlica de Chile

Facultad de Filosofa
Instituto de Esttica
Esttica del Cine
Profesor: Jos Romn

TRABAJO FINAL
Autores:
Natalia Pavez Gutirrez
Constanza Vergara Lagos
Se realiz un anlisis de las pelculas Fellini 8 , Federico Fellini (1963) y El
Desprecio, Jean Luc Godard (1963) segn los siguientes aspectos.

1.a) La estructura del relato en ambas pelculas es clsica o aristotlica, ya que se compone
de un inicio, en que se introducen los personajes y el conflicto, que luego es desarrollado y
su correspondiente final: la culminacin y desenlace de los acontecimientos. A pesar de que
ambas pelculas comienzan con escenas de carcter onrico, en el caso de Fellini 8 y de
carcter reflexivo, en El Desprecio; se puede ver que ambos filmes siempre llevan esta
estructura, esta secuencia lgica de la lnea dramtica que los articula.
La pelcula El Desprecio tiene una estructura lineal del relato. Los sucesos se desarrollan
en un da, principalmente, y luego otro, en el viaje a Capri. Este relato se ve interrumpido
por Paul y Camille que, en escenas que se salen de la lnea dramtica, hablan de sus
sentimientos con respecto al otro luego de la conversacin/discusin en el departamento y
por la historia de Ulises, cuyas desventuras con su amada, aluden al drama de los
personajes principales. Adems, se muestran escenas pasadas, a modo de recuerdo, para
enfatizar lo que se est diciendo. La pelcula est compuesta, en su mayora, por planos
largos, casi sin cortes. Esta propuesta estilstica, que da la sensacin de continuidad durante
casi todo el relato, logra la unidad espacio tiempo en las escenas.

Contrariamente, la estructura del relato en la pelcula de Fellini es ms bien alternado.

Podra definirse que hay dos historias: la interna y la externa, del acontecer de Guido. El
film desarrolla esta historia paralela del protagonista; su tentativa de desarrollar la pelcula
que tiene entre manos, que sera el viaje externo, y que se va viendo mermada por las
carencias de la historia y las vacilaciones del director. Estas vacilaciones e inconsistencias
son provocadas por sucesos del pasado, los cuales le aquejaban y tienen relevancia en los
sucesos actuales; el mundo onrico de Guido tambin se muestra a modo de explicar lo que
l siente, este correspondera al viaje interior que realiza el protagonista. Por lo tanto, se
puede establecer que Fellini 8 tiene una estructura fragmentada, donde cada fragmento
acta de manera particular: unidos de manera precaria, en comienzo, para dar continuidad a
la historia que se quiere contar.

b) En el filme de Godard se da una intertextualidad explcita. Paul siente que perdi el amor
de Camille, al no cuidarla. Esto hace alusin a lo que le pasa a Ulises en La Odisea, ya que
el sali a vivir aventuras y no volvi en 10 aos a ver a su amada, Penlope; tal como Paul
a Camille, que la dej sola con el productor Prokosch, sin ningn celo evidente. Adems,
los pretendientes que tiene Penlope se asemejan, en este caso, a Prokosch. La pelcula que
reescribir Paul hace coincidir su relato con el desenlace de la relacin amorosa del
protagonista, lo cual hace esta alusin muy evidente.
Desde el comienzo de El Desprecio el cine se refleja a si mismo dentro de la pelcula, se
habla del cine dentro del film, al sealar que el cine italiano est en crisis, que es el fin de la
industria del cine, etc., lo cual entabla una discusin (o conversacin algo apasionada) entre
los protagonistas, en la cual se presentan los problemas que existen en esa poca y cmo
estos afectan a la vida personal de los involucrados.
Se citan varios versos que podemos relacionar con los sucesos que van ocurriendo y se
muestra, tras de cmaras, el quehacer cinematogrfico que convoca la pelcula de La
Odisea: las instrucciones de Fritz Lang, la preparacin de las actrices y el rodaje de la toma
en que Ulises vuelve al mar.

Por otra parte, es evidente que Fellini 8 est llena de smbolos, que el director espera
que el espectador logre interpretar. El principal es que Guido representa al director, Fellini,
el cual est en una especie de reto intelectual, ya que sus obras no han sido del gusto de la
gente, por lo que debe reinventarse para lograr obtener un xito. Es por esto que busca
ayuda mdica, busca encontrar inspiracin principalmente, es por esto que deja fluir su
imaginacin a travs de toda la pelcula. Tambin es posible apreciar que la vida de un
director es muy estresante, ya que Guido se ve presionado por todo el que lo rodea; actrices,
productores, periodistas, etc., todos ellos esperan una gran obra maestra, lo que dificulta el
actuar del protagonista.
El mundo onrico de Guido que se muestra en el film intenta reflejar cmo se siente el
protagonista, por ejemplo en la escena del auto, se quiere dar a entender que Guido se
siente prisionero, y a pesar de que existan personas que ven el suceso, estos se mantienen al
margen. Guido debe buscar la forma de liberarse por sus propios medios, lo cual logra y
durante unos momentos es realmente libre, sin embargo se ve obligado a poner los pies
sobre la tierra nuevamente al despertar de este sueo.

2.En una de las primeras escenas de El Desprecio (cuando Paul y Camille estn juntos en la
cama desnudos conversando) es posible apreciar la msica que intenta contribuir a la
emocionalidad del momento, sin embargo la sensacin de unidad se interrumpe con el fin
de dicha msica, el silencio hace valorar ms la interaccin entre los personajes, luego se
vuelve a retomar la msica que simpatiza con el momento de intimidad absoluta, esto se
logra observar durante todo el transcurso de la pelcula.
Durante la conversacin sobre cine, el futuro de dicha industria, la discusin sobre el
guion de la pelcula de La Odisea, la conversacin de Paul y Camille en su departamento,
etc, se logra observar que el ruido aporta a la accin, para dar dramatismo a la situacin se
cierran puertas, se tiran objetos, cuyo ruido exacerba dicho momento de emocionalidad, los
objetos son manejados para generar este dramatismo. Todo lo que sea ruido ambiental es
relevante tambin, se la da importancia hasta a los ms mnimos detalles; cmo cruje una
cama, sonido del telfono, la baera, el sonido que hace una puerta al cerrarse, etc.

En todo el desarrollo del film la msica intenta demostrar cmo se sienten los personajes,
por ejemplo cmo se siente Camille al notar que la dejan de lado, la ignoran, es evidente
que siente tristeza, y se pone celosa, incluso de Fransesca.

La msica del film de Fellini contribuye a la emocionalidad del momento y a la accin

misma, existe cierta relacin entre la banda de sonido y la banda de imgenes, por ejemplo
en la escena en que se est mostrando el recinto mdico, la msica va dando a entender la
falta de cordura de las escenas y como todo se desarrolla en base a la imaginacin, ilusiones
y delirios.
Se realizan momentos de ruptura en la banda de sonido, para dar lugar a un silencio
absoluto, que ayuda al espectador a tomar atencin en los detalles de la banda de imgenes,
al rostro de los personajes y a lo que est sucediendo a su alrededor.

3.En el inicio de El Desprecio podemos observar una escena de Camille y Paul en la cama,
en que predomina la Imagen-Tiempo por sobre la Imagen-Movimiento; la accin es apenas
superficial, no hay hechos o situaciones antes los cuales los personajes respondan. Se nos
da una imagen directa del tiempo, al que el movimiento est subordinado, que le da una
componente de ensoacin a la escena. Los personajes pasan a registrar lo que sucede, ms
que a reaccionar antes algo; la ptica reemplaza lo motriz: es una escena en la que no se
sabe la situacin temporal; parece ser anterior al desarrollo de la historia (un tiempo pasado
en que Camille y Paul no tenan problemas en su relacin), pero ms all de eso; podra ser
el inicio del romance o bien una hora anterior al desarrollo del relato.

Hay otro ejemplo de paso a Imagen-Tiempo est en mitad de la pelcula de Godard, cuando
Paul habla del dolor que le supondra que Camille lo dejara y cuando ella expresa aoranza
respecto de cmo era su relacin con Paul. En esta sucesin de acontecimientos sueltos, se
produce un tiempo muerto. No hay una unidad espacio-temporal y se rompen los vnculos
sensoriomotores. Tiene una componente de recuerdo, al repasar sobre ciertos
acontecimientos pasados, y algo de onrico, al volver sobre Camille desnuda, como imagen

mutable pero en la que no hay movimiento que genere accin o percepcin por parte de los
personajes.

La escena anterior al desenlace del relato, en que Paul encuentra a Camille tomando sol,
desnuda, es un ejemplo de Imagen-Movimiento. Predomina la Imagen-Percepcin, cuando
Paul la encuentra y siente que es primera vez que ve a su pareja. Esta imagen se aproxima
al Realismo, y se vincula a la Imagen-Accin: Paul le entrega la decisin de hacer o no el
guion a Camille, ella le demuestra su desprecio y l la persigue para saber por qu. La
seguidilla de acciones y respuestas estn en un terreno espacio-temporal determinado. Es
una imagen cargada de afeccin que cargan los comportamientos de los personajes, pero en
esta imagen-movimiento predominan los inseparables conceptos de accin y percepcin.
Cuando Paul se despereza, luego de que Camille le abandona, y se escucha la despedida
escrita por Camille, se pasa a una Imagen-Tiempo. Ya no hay una representacin de una
realidad, hay un nuevo planteamiento a descubrir. Nuevamente la accin es reemplazada
por la ptica y, sobre todo, de una imagen sonora pura que se centra en el estado esencial
del protagonista.

En el filme de Fellini, las transiciones de Imagen-Movimiento a Imagen-Tiempo son ms

recurrentes y distinguibles. Podemos apreciar un predominio de la Imagen-Tiempo en el
inicio de la pelcula, con Guido atrapado en un auto, ante la mirada indolente de una
variopinta multitud. La accin apenas se desarrolla, el personaje es un espectador separado
de la accin, por ms que busque una respuesta. Es vctima del devenir. Se ve liberado, en
forma sorpresiva; vuela pero no es ms que una ilusin, ya que sigue atado a lo terrenal.
Esta es una expresin en lo onrico, del claustro que le significa la realizacin de un film sin
sentido y la presin del trabajo postergado.

Otro paso a la Imagen-Tiempo es la ensoacin de Guido en que vuelve a su niez, su

educacin religiosa y el episodio con la Saraghina. De la percepcin y la accin liviana, en
que los nios buscan que la mujer baile la rumba pasa a un espacio muerto, aislado, un
nuevo escenario. No es la representacin de la realidad, es un recuerdo actualizado por la
percepcin del Guido adulto. De aqu se desprenden los castigos y las penurias que hizo

pasar a Guido la educacin del clero. Y vuelven al adulto como un elemento del filme en
que trabaja y no puede concluir. Toda la secuencia tiene un carcter onrico, en que la
fuerza de la imagen de Saraghina bailando llena la pantalla y convierte al personaje en un
espectador, un vidente de su propia historia.

Otra Imagen-Movimiento, de percepcin y accin, se desarrolla cuando Guido lleva a

Claudia al lugar de filmacin, la fuente. Cuando van en el auto, la imagen se carga de
afeccin, al momento en que Guido confiesa su miedo a dejar todo y comenzar de cero. Los
primeros planos de los rostros, en penumbra el de Guido e iluminado, el de Claudia,
adquieren la condicin de su estado ms puro, lo que son en s mismos. Es el movimiento
de la expresin, que refleja el mundo interior de estos dos personajes. Luego, Claudia se
viste de las ensoaciones de Guido como la bellsima mujer de la fuente y, con esto, la
musa no es sino un objetivo fuera de alcance. El lmite entre lo real y lo subjetivo es difuso,
incluso, evidenciado en las palabras de Claudia, que lo encuentra irreal y se quiere ir; a
Guido le agrada el lugar, ya que el mismo no puede hacer frente a su realidad y se haya ms
cmodo en el mundo de sueos. La accin se desencadena en una discusin sobre la
historia y como el personaje, que no sabe amar a ojos de Claudia, no es ms que una
mentira de Guido, como tambin lo es la pelcula, una mera ilusin.

Bibliografa

http://elrincondeharrison.blogspot.com/2011/05/federico-fellinis-8-12.html
http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/ochoymedio.html
http://cinesentido.blogspot.com/2013/04/deleuze-y-la-imagen-cinematografica.html