SATURACIN DE CONJUNTOS Y CAMBIOS DE REGISTRO COMO MEDIOS

PARA EL DESARROLLO DE LA ESTRUCTURA FORMAL.

UN MODELO ANALITICO APLICADO A LAS TRES PIEZAS PARA
CLARINETE SOLO DE IGOR STRAVINSKY

RICARDO ANDRS SNCHEZ BUITRAGO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOT, D.C
ENERO 13 DE 2006

SATURACIN DE CONJUNTOS Y CAMBIOS DE REGISTRO COMO MEDIOS

PARA EL DESARROLLO DE LA ESTRUCTURA FORMAL.
UN MODELO ANALTICO APLICADO A LAS TRES PIEZAS PARA
CLARINETE SOLO DE IGOR STRAVINSKY

RICARDO ANDRS SNCHEZ BUITRAGO

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE MAESTRO EN

MSICA CON NFASIS EN INTERPRETACIN DE CLARINETE

ASESOR
CHRISTOPHER JEPPERSON

ASESOR AD-HONOREM
JUAN ANTONIO CULLAR

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOT, D.C
ENERO 13 DE 2006

"El arte postula la comunin, y es para el

artista una necesidad imperiosa hacer
participar a otros del gozo que l mismo
experimenta".*

STRAVINSKY, Igor. El mensaje de Igor Stranvinsky. Thodore Stravinsky.Barcelona. Parsifal Ediciones,

pg. 15, 1989

TABLA DE CONTENIDO

Pg

I. INTRODUCCION

II. CONTEXTO

A. Contenido Histrico

B. Metodologa de Anlisis: Aplicacin de la teora de conjuntos

III. ANALISIS DE LAS TRES PIEZAS

12

A. Primera pieza

12

B. Segunda pieza

31

C. Tercera pieza

42

IV. CONCLUSIONES

48

V. BIBLIOGRAFIA

50

VI. GLOSARIO

53

VII. PARTITURAS

AGRADECIMIENTOS

Agradezco especialmente a mi maestro de clarinete Christopher Jepperson, quien

me brind todo su apoyo en la parte terico-prctica, adems de motivarme
constantemente en la ejecucin correcta y coherente de la obra musical.

Agradezco tambin al maestro Juan Antonio Cuellar, Decano Acadmico de la

Carrera de Estudios Musicales, quien se preocup por asesorar mi trabajo en la
parte terica y de edicin.

A mi madre por su apoyo incondicional y por brindarme todas las posibilidades

para hacer mi sueo realidad.

I. INTRODUCCION

Generalmente, el proceso utilizado por la msica tonal para definir su estructura

formal est determinado por la comunin entre armona y tonalidad. Segn
comenta Rudolph Reti en su libro Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad, al estudiar
el fenmeno tonal se establece una distincin interesante entre tonalidad armnica
y meldica1

Desde la separacin de la funcin tonal constructiva, en busca de una armona

ambiental - proceso iniciado por Debussy- se logra vislumbrar una nueva msica
que no estar sujeta al proceso normalmente utilizado por la msica tonal.

Tomando la palabra frase como ejemplo, William Rothstein comenta en su libro

Phrase Rhytm in Tonal Music:

Cada msico debe tener conocimiento de cmo funciona una frase dentro de la
estructura formal de una pieza musical, pero cul es el concepto que cada msico
tiene acerca de la frase?

Los diseos que cimentan una frase (ritmo, textura y articulacin), estn
asociados a factores de energa, tensin, movimiento, expectativa y relajacin,
entre muchos otros, y todos se ajustan perfectamente al significado de la palabra

frase. Estas diferentes apreciaciones apuntan a un nico significado con dos

RUDOLPH Reti. Tonalidad , Atonalidad, Pantonalidad . Ediciones Rialp S.A. Madrid, 1965. pag.12
Introduccin

afirmaciones: la primera es que la frase como lnea de movimiento, es un arco de

tensin, y la segunda, si no existe movimiento tonal, no existe frase2.
Teniendo en cuenta estas premisas se ir desarrollando la presente propuesta de
anlisis de las TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO de Stravinsky. Ahora bien,
hay que tener en cuenta hasta que punto dicho movimiento entre las frases resulta
ser tonal, atonal o pantonal, teniendo presente el papel que cumple cada conjunto
de notas como engranaje de las frases.
Es necesario mencionar cmo en la msica post-tonal la estructura formal se va
desarrollando con base en la articulacin sucesiva de los diferentes conjuntos de
notas, generando una progresin coherente entre las frases como resultado. En la
atonalidad propuesta por Shnberg en 1909 con la libre utilizacin de la disonancia
y posteriormente con la formulacin de la tcnica serial dodecafnica, resultaron
obras dedicadas a la total desvinculacin de los principios fsicos que fundamentan
las expresiones de consonancia y disonancia en una obra musical. En
consecuencia de ello, se establece la posibilidad de conjugar las tendencias tonales
y atonales, por medio de la pantonalidad. 3
Al escuchar las TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO de Stravinsky, se perciben
pequeos conjuntos de notas que van progresando de manera coherente hasta
encontrar un fin. Esto se ver ms a fondo en el momento de abordar el anlisis
como tal. Respecto a dicha progresin de los conjuntos, Rudolph Reti seala que
existe una fuerza cohesiva y constructiva ejercida por el ente tnico, que puede
ser de tipo vertical y/o horizontal.

Verticalmente, Reti afirma que una nota se

2
ROTHSTEIN William, Pharase Rhythm in Tonal Music. Schirmer Books 1989, A division of Macmillans,
Inc Chapter 1. pag. 3
3
RUDOLPH Reti. Tonalidad , Atonalidad, Pantonalidad . Ediciones Rialp S.A. Madrid, 1965.
pag. 12
4
RUDOLPH Reti. Tonalidad , Atonalidad, Pantonalidad . Ediciones Rialp S.A. Madrid, 1965. pag. 29
Capitulo 1 Armonia Tonal

convierte en tnica a travs de la suma de sus armnicos superiores formando un

acorde, una armona.
Dado que el presente anlisis corresponde a una pieza monofnica, se entiende
entonces que el aspecto vertical se encuentra descartado. Sin embargo, el aspecto
horizontal del ente tnico no esta tan lejos del aspecto vertical. Reti afirma que la
relacin de una nota con algunos de sus armnicos superiores resulta en el
aspecto horizontal de vital importancia, debido a la atraccin que se puede dar por
la cualidad de la nota (llmese tnica o dominante). Por ejemplo, la nota Sol
progresa horizontalmente hacia la nota Do, en relacin con la cual la anterior es su
segundo armnico

superior.

En este caso, la progresin meldica a nivel

auditivo se encamina hacia una resolucin armnica.

El fenmeno a investigar durante el anlisis de las TRES PIEZAS PARA CLARINETE
SOLO, se encamina precisamente a definir si esta saturacin de conjuntos y
cambios de registro, actan conforme al proceso tonal, o si bien se presentan
como ideas atonales que estructuran la obra musical.
En cuanto al texto, es preciso decir que existen tres publicaciones de las piezas,
estas son: A Kalmus Classic Edition, Warner Bros.Inc y J.W.C 1151 de Chester

Music Limited-1993. La edicin utilizada para este trabajo es la de Chester Music,

la cual presenta pequeas adiciones como respiraciones, acentos mtricos, y
sonoridades, con respecto al manuscrito original. Estas adiciones pretenden
mejorar la organizacin de los conjuntos de acuerdo a la mtrica y la dinmica del
momento. La variacin de sonoridad corresponde a un sonido modificado en la
tercera pieza (ver partitura C.19 tercer movimiento). Este cambio de B por Bb con

RUDOLPH Reti. Tonalidad , Atonalidad, Pantonalidad . Ediciones Rialp S.A. Madrid, 1965.
30Capitulo 1 Armonia Tonal

pag.

respecto al manuscrito original, afecta al conjunto 9-2 (0,1,2,3,4,5,6,7,9) de la

exposicin.

La metodologa utilizada para el anlisis de LAS TRES PIEZAS PARA CLARIENTE

SOLO de Igor Stravinsky, se desarrollar con base

en la Teora Conjuntos,

herramienta analtica del repertorio atonal, propuesta por Allen Forte en 1973 y
desarrollada desde entonces por un gran numero de seguidores como Milton
Babbitt, Benjamn Boretz, Paul Henry Lang, George Perle, John Rahn, Kent
Williams y Joseph Straus entre otros, siendo la mayora de ellos, colaboradores de
la revista americana Perspectives in New Music, revista especializada en el anlisis
de la msica del siglo XX.6 Para entender mejor el comportamiento y las
relaciones entre los diferentes conjuntos de notas, es necesario distinguir las
caractersticas que los hacen nicos, y cmo su organizacin le da un contorno
especfico a las ideas musicales. Adicionalmente, cada una de las lneas meldicas
que construyen las frases y las secciones, est identificada con un ritmo y un
registro propio. Estos aspectos, entre otros, irn siendo analizados con miras a
obtener una comprensin formal de cada pieza.

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music, New Haven and London. Yale University Press.

II. CONTEXTO

A. CONTENIDO HISTRICO

Igor Stravinsky, uno de los compositores ms importantes del siglo XX, ayud a
redefinir la msica de occidente con una obra amplia, diversa y de gran
contundencia. Nacido en Rusia (1882), pero nacionalizado Francs en 1934 y
Estado Unidense en 1945, Stravinsky dej un repertorio musical, que diferentes
autores normalmente dividen en tres periodos: Ruso, Neoclsico y Serial.

Las TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO pertenecen al final del primer periodo
(1919). Segn Henrich Lindlar en su libro Gua de Stravinsky, stas piezas pueden
ser consideradas despus de Syrinx de Debussy, las primeras obras acadmicas
extralitrgicas realmente monofnicas en unos cinco siglos, y para lograrlo plantea
un novedoso

uso modal basado en melodas rusas de tipo folclrico, como

aquellas utilizadas en otras obras de esta poca: Nanas del Gato-1916, La

Historia del Soldado-1918, Ragtime para Once Instrumentos-1918, y Las
Bodas-1917.

Stravinsky escribi las Tres piezas en Morges, junto al lago Leman, en 1919, en la
fase final de su exilio en Suiza. Dicha composicin est dedicada al mecenas
Werner Reinhart (notable clarinetista aficionado) como agradecimiento que le hace
Stravinsky, por haberle permitido estrenar su obra musical La historia del
Soldado en Lousiana (1918)7. Stravinsky canaliza a travs del clarinete, una serie
de nuevas figuraciones sonoras de carcter rtmico-meldico.
7

LINDLAR Henrich. Gua Stravinsky. Alianza Editorial. 1982. pag 202-203

Durante su estancia en Suiza (1913), Stravinsky conoce el Cymbalum, que le da a

conocer un msico hngaro. Instrumento antiguo y contemporneo, popular y
culto, europeo pero con un cierto sello oriental, de percusin pero de una
sonoridad que se aproxima a la de los instrumentos de teclado. 8
La propuesta de Stravinsky de innovar y experimentar con instrumentos nuevos en
sus obras como el cymbalum y la pianola, hace pensar en su inquietud por resolver
problemas musicales separando el concepto original y tradicional para la creacin
de una obra musical con el resultado sonoro, tmbrico y colorstico que logran
dichos instrumentos al ser tratados de manera independiente, como es el caso del
clarinete en la obra TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO.
Estas piezas, de una duracin aproximada de cuatro minutos, tienen una notacin
sin accidentes y son de tonalidad libre, el primer clarinetista en ejecutarlas fue
Edmund Allegra quien las toc en Lousiana el 8 de noviembre de 1919; la primera
y la segunda estn escritas para clarinete en La, y la tercera para clarinete en Si
bemol. 9

Autores importantes como Robert P. Morgan, Donal Jay Grout, Claude V. Palisca,
Andr Lischk, Herbert Read, Robert Craft y Stephen Walsh entre otros, definen el
periodo ruso

como el momento en que Stravinsky puso en prctica todas las

posibilidades de la orquestacin heredadas de su maestro Rimski-korsakov en sus

ballets El Pjaro de Fuego, Petruchka y La Consagracin de la Primavera. El
desarrollo de estos ballets, funciona a partir de fragmentos musicales basados en
melodas folkloricas, subrayando un estado de nimo en el escenario, y marcando
el tiempo con regularidad y sin cesar, para los bailarines. Los recuerdos de las
8
9

ANDRE Lischk, Stravisnki. Edt. Espasa Calpe 1986. pag. 42

LINDLAR Henrich. Gua Stravinsky. Alianza Editorial. 1982. pag 202-203

ferias rurales que Stravinsky haba visto de nio, inspiraron su msica, y en

vsperas de la guerra (1914) estuvo en Kiev recogiendo poesas populares, relatos,
y cantos nupciales.

B. METODOLOGIA DE ANLISIS:
APLICACIN DE LA TEORIA DE CONJUNTOS

El deseo de analizar las TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO con base en la
teora de conjuntos, surgi a partir de la inquietud por comprender cmo los
diferentes grupos de notas actan dentro de un rango y una altura especificas del
clarinete, formando lneas meldicas que no presentan un eje tonal claro, pero que
pueden llegar a ser entendidas dentro de una armona coherente.

Segn comenta Allen Forte, actualmente el trmino atonal se utiliza para referirse
a la msica que no se basa en relaciones armnicas y meldicas, ni que presenta
un eje tonal. Arnold Schonberg, Antn Webern y Alban Berg, entre otro gran
numero de compositores, crearon un largo repertorio conocido como msica
atonal. Allen Forte public un libro llamado The Structure of Atonal Music, y es la
intencin de su libro proporcionar un marco terico general, con referencia al cual
los

procesos

que

subyacen

la

msica

atonal

puedan

ser

descritos

sistemticamente. Al principio, esta msica con un marcado contraste, elaborada

bajo simples formulaciones y con una estructura complicada, no se entenda muy
bien. 10 Sin embargo, hoy, treinta aos despus, el trabajo iniciado por Forte y las
respectivas contribuciones hechas por otros autores, demuestran el avance que ha
tenido la msica atonal, convirtindose en la base de tcnicas como el
dodecafonismo, la atonalidad libre, el serialismo integral, la msica electroacstica,
la nueva complejidad, la microtonalidad entre muchas otras formas y estilos, cuya
temtica y fundamentacin en comparacin con la msica tonal de dcadas
pasadas, se encuentra an en la infancia. Buena parte de los anlisis de msica del
siglo XX utiliza una nomenclatura basada en la contabilizacin del nmero de
10

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music, New Haven and London. Yale University Press. Pg ix

semitonos, para de ese modo poder analizar de forma clara y coherente el discurso
musical.

Las colecciones de motivos o conjuntos de notas que construyen LAS TRES PIEZAS
PARA CLARINETE SOLO de Stravinsky, sern analizadas mediante la tcnica
propuesta por Allen Forte. Dicha tcnica es la Teora de Conjuntos (Pitch Class
Set Theory) utilizada en primera instancia por el compositor americano Milton
Babbitt, quien defini buena parte de su nomenclatura y que se basa
especficamente en la contabilidad del nmero de semitonos.

A continuacin me permito plantear un breve resumen acerca de la Teoria de

Conjuntos, el cual puede ser ampliado de manera profunda en el libro Introduction

to Post-tonal Theory de Joseph Straus. Otros autores importantes como William

Rothstein, Rudolph Reti, Kent Williams y Allen Forte, mencionan en sus libros
mayor informacin sobre el tema en cuestin.

Por ejemplo: de Do a Do sostenido (C a C#), el intervalo es de segunda menor

(2m) y contiene un semitono; mientras que de Do a Re (C a D), el intervalo es de
segunda mayor (2M), en este caso el intervalo contiene dos semitonos, y as
sucesivamente. La decisin para elegir un conjunto determinado, se logra
mediante un acercamiento global de las partes o secciones que conforman la obra,
asociado a la sensibilidad musical.

La teora de conjuntos presenta cuatro formas de equivalencia para desarrollar el

anlisis de los diferentes conjuntos, estas son:

1. Equivalencia por octavacin

2. Equivalencia por transposicin
3. Equivalencia por enarmona
4. Equivalencia por inversin

Ejemplo 0. La equivalencia por inversin aplica para las seis nicas clases de intervalos posibles.

Al analizar un fragmento musical, se presenta el problema de cmo ordenar las

notas dentro de una escala determinada. Esto se logra primero, ordenando dichas
notas en forma de escala, luego verificando que el intervalo entre la primera y la
ltima nota sea el menor, seguidamente se escoge el conjunto que tenga los
intervalos ms pequeos hacia la izquierda y finalmente el conjunto que inicie con
la nota ms cercana a do. 11
11

Introduction to Post-tonal Theory. Joseph N. Straus Prentice Hall, Englewood Cliffs.

Mediante la Teora de Conjuntos, se analizar y se tratar de comprender

entonces, cmo Stravinsky canaliz su tcnica dndole una estructura formal
propia a LAS TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO.

III.

ANALISIS DE LAS TRES PIEZAS PARA CLARINETE SOLO

A. PRIMERA PIEZA

La primera de las tres piezas se concentra en el registro grave del clarinete

(Chalumeau) y en el intermedio (tono de garganta) aprovechando el sonido oscuro
que dichos registros producen. (Ejemplo 1.). El rango sonoro en esta primera
pieza, abarca desde el Mi grave (C.8), hasta el La intermedio (C.12), siendo esta
ltima nota el punto ms lgido de la pieza. Es importante mencionar que, el
clarinete presenta un fenmeno de quiebre sonoro entre el Bb y el B (registro de
garganta) y (clarino), que resulta incomodo para el ejecutante a la hora de
abordar pasajes musicales que impliquen dicho quiebre. Seguidamente, el quiebre
sonoro que se produce al activar las llaves del Bb, da como resultado un tubo
totalmente abierto. Este hecho resulta ser importante, ya que Stravinsky durante
sta primera pieza nunca llega a utilizar la llave del Bb, desarrollando la obra en un
registro oscuro y cerrado como ya se haba dicho inicialmente.

Ejemplo1. Caractersticas de los registros. Tomado de The Study of Orchestration Samuel

Adler, pag 194.

Samuel Adler en su libro The Study of Orchestration menciona la importancia de

las alturas de sonido en instrumentos transpositores como el clarinete. Adler
seala la desventaja que tiene el clarinete frente a los dems instrumentos, dado
que estos son octavan tes y doblan a la octava, mientras que el clarinete lo hace a
la decimosegunda.
El clarinete como instrumento musical, tiene sus inicios en un esquema mental que
se va perfeccionando con graficas que permiten ajustes, los que se estampan en la
confeccin de un tubo cilndrico con una lengeta simple y

batiente. La

perforacin cilndrica del tubo, es un factor importante en la eliminacin de los

armnicos pares, hecho que gravita en el color del sonido.
Con la lengeta situada en un extremo del tubo para cerrarlo por ese extremo,
ste acta como cerrado, sonando una octava mas grave que si estuviera abierto,
esto explica por qu difieren en forma tan sealada las alturas de la flauta y el
clarinete, acsticamente uno es un tubo abierto y el otro un tubo cerrado.
Adicionalmente Adler comenta sobre el uso predominante del clarinete en Bb para
la msica escrita con mayor cantidad de bemoles, mientras que la msica que
utiliza armadura sostenida, es ms adecuada para el clarinete en A. Esto explica la
resea que hace Stravinsky para las dos primeras piezas Preferiblemente
clarinete en A, adems del timbre y color propio que produce ste instrumento.
Construida en 30 compases, sta primera pieza presenta una mtrica irregular y
cambiante casi que por comps; sta consideracin se encuentra asociada a los
motivos (conjuntos de notas) logrando que ellos queden organizados formalmente
como conjuntos sin importar que sus inicios o llegadas coincidan con la lgica
tsica-anacrsica para cada comps.

Estos procesos de escritura, estn

claramente indicados mediante las comas de respiracin, el compositor seala

eficazmente el lmite correspondiente a cada conjunto de notas. (Ejemplo2)

Ejemplo2. Mtrica alterna y lmite del conjunto

La pieza maneja un diseo lineal algo sombro y montono. Su entonacin no es

exacta del todo, pero se percibe en modo elico y frgido por la recurrencia en los
giros de segunda mayor (ver partitura) (C.4-5, F#-G#) y (C.9, C#-D#).

Como se mencion anteriormente, el uso de los registros permite identificar que

notas resultan ser ms prominentes que otras, bien sea porque funcionan como
eje dentro de un conjunto o frase, o por su estado de tensin y de reposo. Los
conjuntos sumados entre s forman grupos de frases, y estas frases a su vez
forman secciones ms grandes, definiendo la estructura formal de la pieza. Para

identificar que notas son verdaderamente relevantes y porqu, veamos como

funcionan los conjuntos en esta primera pieza:

SECCION A
(C.1 a 9)

NOTA DE
COMPS

CONJUNTO

ALTURA

INTERVLICA

SEMITONOS

CONJUNTO

ORDENADOS

COMPACTO

FORMA
NOMBRE

PRIMA

MAYOR
VECTOR

T= TENSIN
R= REPOSO

*5-23
(C.1-2)

1. A B G# C F#

9-11-8-1-6

2M-3M- 4-5

+2-3+5-7

F# G# A B C#

Pentacordio

T: C#
0,2,3,5,7

132130

R: F#

menor

T: C#
(C.5-6)

2. A F E G D# F# C# (D#)

9-5-4-3-6-1-(3)

3M-7M-2m-3M-4 (2M)

-4+11-1+4-5(+2)

C# D# E F F# A

6-Z 39

0,2,3,4,5,8

333321

R: D#
T: E

(C.6-9)

3. F# D# F D# E G# (C#) (D#)

6-1-5-3-4-8-(1)-(3)

4-6m-7m-7M-3M-(4)-(2M)

-5-8+10-10+4+5(+2)

C# D# E F F# G#

6-8 (12)

0,2,3,4,5,7

343230

R: D#

Seccin B
(C. 10 a 21)

NOTA DE
MAYOR
COMPS

(C.10-11)

CONJUNTO

4. G# D F# C# D#

ALTURA

8-2-6-1-3

INTERVLICA

T-3M-4-2M

SEMITONOS
ORDENADOS

-6+4-5+2

CONJUNTO COMPACTO

NOMBRE

FORMA

VECTOR

PRIMA

C# D D# F# G#

5 14

0,1,2,5,7

T=TENSIN
R=REPOSO

221131

T: F#
R: D#

(C.11-13)

5. F# B G# C# A# A

6-11-8-1-10-9-(8)

5-6M-5-3m-7M-(2m)

-7+9-7-3+11(-1)

F# G# A A# B C#

6-8 (12)

0,2,3,4,5,7

343230

(G#)
(C.13-14)

6. D# C# F# (D#) B E
A G# (C#) (F#) (E)

T: A
R: G#

3-1-6-(3)-11-4-9
-8-(1)-(6)-(4)

2M-4(3m)-3M-5-4
-2m(4)-(5)-(2M)

-2+5(-3)-4-7+5

D# E F# G# A B C#

7 35

0,1,3,5,6,8,10

254361

* Heptacordio

-(+5)(-7)(-2)

T: E
R: A

mayor diatnico

(C.15-17)

7. A G# B F# E D# (A)

9-8-11-6-4-3-(9)

2m-3m-4-2M-7M-(T)

-1+3-5-2+11(-6)+4

C# (G#) (F#) (E) (C#)

-1-(8)-(6)-(4)-(1)

-3M-(4)-(2M)-(2m)

(-5)(-2)(-1)(+9)(-4)

(A) (G#) (F#) (E)

-(9)-(8)-(6)-(4)

-(6M)-(3M)-(2m)-(2M)

(-1)(-2)(-2)

8. Db F Eb C Bb G

1-5-3-0-10-7-(3)

E F# G# A B C#

6-32 (12)

0,2,4,5,7,9

143250

* Hexacordio

T: E
R: A

Mayor

-(2m)
(C. 18-19)

(C. 19-21)

3M-2M-3m-2M-3m

+4-2-3-2-3(+8)-9-2

(Eb) F# E A G#

-6-4

-(6m)-6M-2M

9. A G# B F# F C# D#

9-8-11-6-5-1-3-4

2m-3m-4-2m-6m-2M

-1+3-5-1+8+2-9

E(B) (F#) (F) (C#)

-(11)-(6)-(5)-(1)

-7M-(5)-(4)-(2m)

(+7)(-5)(+1)(+8)

(D#)

-(3)

-(6m)-(2M)

(+2)

Eb E F F# G G# A Bb C Db

10 3

0,1,2,3,4,5,6,7,9,10

889884

T: Eb

D# E F F# G# A B C#

8-22

0,1,2,3,5,6,8,10

465562

T: F#

R: E

R: D#

Seccin A
(C. 21 a 30)

NOTA DE
COMPS

ALTURA

CONJUNTO

INTERVLICA

SEMITONOS
ORDENADOS

FORMA

CONJUNTO COMPACTO
NOMBRE

VECTOR

PRIMA

MAYOR
T=TENSIN
R=REPOSO

(C. 21 24)

(C. 24 26)

(C. 26-28)

A B G# A# C# F# E (G#) 9-11-8-10-1-6

2M-3m-2M-3M-5

+2-3+2+4-7-2(+8)

D# (F#) D (C#) (D#) (B)

-4-(8)-3-(6)-2

-2M-(10)-4-(3m)-3M

-5(+3)-4(-1)(+2)(-4)

-(1)-(3)-(11)

-(2m)-(2M)-(3M)

E F D# A F# C# (E) (D#)

A F# C# F G# (F#)

4-5-3-9-6-1-4

7M-7m-T-6M-4-6M

-(3)

-(7M)

9-6-1-5-8-(6)

6M-4-6m-9-(2M)

-9+8-6+9-5-9

G# A A# B C# D D# E F#

9-9

0,1,2,3,5,6,7,8,10

676683

T: C#
R: F#

C# D# E F F# A

6-Z 39

0,2,3,4,5,8

333321

T: E
R: D#

+9-5-8+9(-2)

F F# G# A C#

5 Z17 (12)

0,1,3,4,8

212320

* Acorde menor con 9na

T: G#
R: F#

mayor

CODA
(C. 29-30)

Eb D C C# E F# Bb (Eb)

3-2-0-1-4-6

2m-2M-2m-3m-2M

-10-(3)

-6m-(4)

-1-2+1+3+2-8(+5)

Bb C C# D Eb E F#

7-8

0,2,3,4,5,6,8

454422

T: F#
R: Eb

Cada uno de los conjuntos presenta una caracterstica del movimiento rotatorio
propio en torno a un eje. La primera forma de movimiento para el conjunto No. 1,
cuya coleccin de notas recibe el nombre 5-23 (0,2,3,5,7) es en espiral
(Ejemplo 3). Este conjunto propone una extensin con ajuste rtmico a travs de
las cinco notas que lo conforman.

Ejemplo 3. Pentacordio menor. (F#m) (Partitura C.1-2)

Dicho conjunto es

sumamente

importante,

dado

que

su

columna

principal (Triada: F#-A-C#) aparece en todos los dems conjuntos sin excepcin,
desarrollando la pieza de una manera tonal, que no es percibida como tal debido a
la desviacin tonal que sufren ciertas notas dentro de cada conjunto. Por ejemplo:
inicia con A (Dominante) y reposa en F# (Tnica), pero este suceso no es
percibido con claridad, debido a la disposicin y a la duracin de cada nota.

El conjunto No.2, 6 Z39 (0,2,3,4,5,8) de igual manera es afectado. Sufre un

cambio de registro y se ve alterando por un momento en su cualidad menor
(cambia a F), luego descansa en la sexta de la triada (D#), desvirtuando de sta
manera una idea tnica. Este conjunto se repite durante la seccin A o
recapitulacin, organizado de manera diferente (Partitura C.24-26) (Ejemplo 3.1).

Ejemplo 3.1 Hexacordio menor (Partitura C.5-6)

El conjunto No.3 cuenta con el mismo nmero de elementos que el anterior, y se

repite de igual manera en forma transpuesta (T5) y su triada eje es (C# E G#).
Estos elementos no ofrecen una lgica tnica como ya se ha mencionado, debido a
que ste conjunto se establece en la novena de la triada (D#) cambiando la
percepcin tnica (Ejemplo 3.2)

Ejemplo 3.2 Hexacordio menor (Partitura C.6-9)

De esta manera, cada conjunto va sucediendo al otro a manera de antecedente y

consecuente, tejiendo un discurso tnico perceptible como atonal, pero construido
en forma pantonal.

Como ya se dijo en la introduccin de este trabajo, Rudolph Reti menciona en su

libro, la relacin armnica y meldica en torno al fenmeno tonal, y es interesante
fijarse en su deduccin acerca de la posibilidad de establecer una especie

de

sntesis entre las tendencias tonales y atonales por medio de la pantonalidad. Esta
sumatoria de elementos tonales y atonales presentes en esta primera pieza,
definen de manera pantonal la misma; por ejemplo: la sumatoria de los tres
conjuntos analizados anteriormente y que corresponden a la seccin A (C. 1 a 9),
muestra una escala octatnica con caractersticas diatnicas (F# G# A B C# D# E
F F#) que identifica la escala de F#m ms un sonido nuevo, el E.

Esta recurrencia en la escala que es comn tambin a las dos secciones restantes,
definen la pieza dentro de una tonalidad (F#m) pero inducen a la ambigedad las
desviaciones tonales en cuento a tensin y reposo que presentan cada una de las
colecciones de notas.
A continuacin, se presentan las dos secciones restantes con sus respectivos
conjuntos:

El conjunto No.4, 5-14 (0,1,2,5,7) muestra un diseo en espiral. Su acentuacin

mtrica, articulacin y conduccin descendente, suponen una nueva seccin
(Ejemplo 3.3).

Ejemplo 3.3. Pentacordio Mayor (Partitura C.10-11)

El conjunto No.5, 6-8 (12) (0,2,3,4,5,7) contiene la nota con el registro ms alto
de toda la pieza (A), y est antecedida por (A#). Este fenmeno visto en otros
conjuntos, nuevamente busca desenfocar el sentido tnico. Reposa en la novena
de la triada (G#). (Ejemplo 3.4)

Ejemplo 3.4 Hexacordio menor (Partitura C.11-13)

Suprimiendo el A# del conjunto, se entiende claramente F#m.

El conjunto No.6, 7-35 (0,1,3,5,6,8,10) presenta un eje claro en A. El compositor

durante este y el siguiente conjunto, acenta de manera directa y reiterada esta
nota, invirtiendo las funciones y por ende las tensiones: A como dominante y E
como tnica (reposo) (Ejemplo 3.5).

Ejemplo 3.5. Heptacordio mayor diatnico (Partitura C.13-14) Forma D#7

El conjunto No.7, 6-32 (12) (0,2,4,5,7,9) es una extensin de conjunto 6, y

contiene dos arpegios: E mayor y F# menor.

Ejemplo 3.6 Hexacordio Mayor (Partitura C.15-17)

El conjunto No.8, 10-3 (0,1,2,3,4,5,6,7,9,10) es el que contiene mayor nmero de

elementos (10 en total) y es preciso analizarlo con atencin.

Aparentemente forma una escala cromtica, en la que resultan ausentes el B y el

D, caracterstica en la construccin de las escalas para esta pieza y que enfatiza la
pantonalidad. Este conjunto es clave en esta pieza. Adems de ser este punto, sitio
de Seccin Aurea, el conjunto No.8 comparte dos elementos con su similar el

conjunto No.9, el A y el G#. Este hecho resulta caracterstico dado que sin su
presencia en ambos conjuntos, ninguno de ellos existira (Ejemplo 3.7).

Ejemplo 3.7 Decacordio cromtico (Partitura C.18-19)

El conjunto No.9, 8-22 (0,1,2,3,5,6,8,10) es el complemento del anterior, pero

sigue el giro caracterstico del conjunto No.7. El conjunto 9 es importante, ya que
cierra la seccin B o seccin de desarrollo (Ejemplo 3.8).

Ejemplo 3.8 Octatnica Alternada (Partitura C.19-21)

Presenta variedad de triadas.

El conjunto No.10, 9-9 (0,1,2,3,5,6,7,8,10) inicia la seccin A de la pieza y al

mismo tiempo recapitula con el materia de la introduccin. Es interesante, porque
completa el desarrollo en espiral de conjunto No.1 (Ejemplo 3.9).

Ejemplo3.9 Nonatnica (Partitura C. 21-24)

El A# funciona como apoyatura, y es la sensible de B donde reposa el conjunto

El conjunto No.11, 6 Z39 (0,2,3,4,5,8) es la inversin transpuesta del conjunto

No.2. Su eje triadico es (F# A C#), pero su direccin tnica tiende a reposar en la
sensible y la dominante (E y D#) (Ejemplo 3.10).

Ejemplo 3.10 Hexacordio meldico menor (Partitura C.24-26)

El conjunto No.12, 5 Z17(12) (0,1,3,4,8) resuelve la estructura tnica que plantea

esta pieza. Es un acorde menor con novena mayor, y sobre ste acorde hace
nfasis antes de resolver a la tnica. (Ejemplo 3.11).

Ejemplo 3.11 Acorde menor con 9 mayor

(Partitura C.2628) El F podra verse como un distractor tnico

El conjunto N 13, 7-8 (0,2,3,4,5,6,8) es la coda de esta primera pieza. Su diseo

es en s mismo sucesivo, y podra ser interminable. Auditivamente no genera
sensacin alguna de reposo. La triada (Bb C# E), y/o cualquier sustituto tritonal
reposa en la triada (Eb F# Bb). La pieza da la sensacin de quedar abierta
(Ejemplo 3.12 ).

Ejemplo 3.12 Heptacordio menor Bb como sustituto (Partitura C.29-30)

En conclusin y como resultado del anlisis de la primera pieza, se observa que

sta se desarrolla progresivamente mediante la saturacin de los diferentes
conjuntos de notas. Dichos conjuntos se van encadenando sucesivamente de
principio a fin, y no ofrecen a su paso un sentido coherente de enlace tnico, ms
bien cada conjunto se va definiendo a s mismo. En la partitura se pude observar
con claridad cmo a cada uno de los siete sistemas, le corresponde una frase. De
esta manera, la exposicin o seccin A (C.1 a 9) presenta dos frases construidas
con base en los conjuntos 5-23, 6 Z39 y 6-18(12), cabe recordar que el primer
conjunto est formado por 5 notas (A B G# C# F#) y los dos motivos que los
preceden se forman mediante algunas de estas mismas notas, por ende no son
tomados como conjuntos, pues actuaran como conjuntos repetidos.

La seccin B (C.10 a 21) o desarrollo, est compuesta por tres frases (C. 10-13),
(C.13-17) y (C.18-21). Se encuentra estructurada por los conjuntos 5-14, 6-8(12),
7-35, 6-32, 10-3 y 8-22. Cada frase logra dirigir sus conjuntos a un punto tnico
diferente, como ya se vio en el anlisis de cada conjunto, es de resaltar la
recurrencia en el movimiento descendente de cada altura del sonido y su
desarrollo en el registro grave.

La seccin A o recapitulacin (C.21-30) presenta dos frases ms la coda

(C.21-24) (C.24-26), y (C.29-30). Construida a travs de los conjuntos 9-9, 6 Z39,
5 Z17(12) y 7-8, sta seccin retoma elementos motvicos del inicio pero en forma
variada, y concluye antes de la coda con el eje tnico de F#. La coda es un
planteamiento meldico en el que su conjunto de notas se encaminan a reposar en
un punto sensible o de dominante, creando la sensacin de no cierre y sirviendo
de anticipacin a la segunda pieza.

Estadstica:
Total de Notas: 127

Porcentaje de intervalos

Porcentaje de Apoyaturas

2M: 26

C#:6

4:21

A: 4

3M: 14

B: 3

2m: 12

A# y D#:2

3m: 11

6: 1

5:8
7M y 6M: 7
6m: 6
T: 5
7m: 3

La estadstica para la primera pieza muestra la alta aplicacin de segunda mayor

(2M), cuarta (4) y quinta (5) justa, como intervalos predominantes entre los
conjuntos (Ejemplo 4).
A su vez se entiende cmo la pieza guarda afinidad con los parciales armnicos
(Ejemplo 5), definiendo la lgica formal de las diferentes secciones a travs de los
inicios y llegadas de las frases (Ejemplo 6).

Ejemplo 4. Escala raz. Cromtica 1

Ejemplo 5. Armnicos producidos a partir de F#.

Los armnicos entre parntesis indican la cantidad de apariciones de la nota en la pieza

Exposicin

Recapitulacin

+
A

(a

G#
G#

D#

a)

F#

G#

4
5

Db

E
F#

D#

10

11

12

7
(a

b)

D#
E

13

14
15

(a

(a

b)

a`)

(a
b)

(a
b)

(a
a`)

*Aurea

Desarrollo

Ejemplo 6. Estructura formal

Coda

B. SEGUNDA PIEZA

La pieza No. 2 tiene un discurso marcadamente ms gil, que explota todos los
registros del clarinete y utiliza una gama dinmica amplia. El manejo del registro
se extiende desde el Mi (E) grave hasta el Sol (G) agudo, permitindole a cada uno
de los conjuntos desarrollar su esencia meldica, rtmica y figurativa. Al mismo
tiempo, dichos conjuntos moldean cada una de las frases definiendo la estructura
formal de la pieza, que al no presentar una mtrica y una divisin por compases,
resulta un poco incierta a la hora de describirla. El resultado obtenido al ordenar
sucesivamente cada una de las notas que actan en dicho registro, es la formacin
de una escala cromtica que acta como soporte de la pieza, y que da origen al
proceso cuartal o de quintas que definen claramente la estructura de la misma
(Ejemplo 7).

Ejemplo 7 Registro que abarca la pieza. Escala Cromtica.

En apariencia, las tendencias diatnicas, tridicas, de tonos enteros y cromticas,

que presentan los conjuntos, podran ser denominados como diseos de
arabesco.12 los cuales identifican un grupo de notas como independiente, pero
que rpidamente se encadena a otra coleccin mediante un cambio de registro o
mediante una prolongacin meldica recurrente (Ejemplo 7.1).

Ejemplo 7.1 Arabesco. Conjuntos encadenados

Estas piezas se pueden segmentar en 30 conjuntos. El anlisis de cada uno de los

conjuntos, muestra un porcentaje alto de hexacordios (diez en total) lo que indica
un manejo cuartal basado en conjuntos de seis notas relevantes. Los siguientes
conjuntos de notas con mayor nmero de apariciones en la pieza son:
Tetracordios (6 en total), Heptacordios (5 en total), Pentacordios (4 en total),
Octatnica (2 en total), Nonacordio (1 en total), Decacordio (1 en total) y Tricordio
(1 en total).

El criterio utilizado para organizar las secciones y fragmentar los grupos de notas
es el manejo rtmico variado en los diferentes registros, generando movimientos de
continua aceleracin y/o des aceleracin segn la notacin utilizada para
12

Nombre que Debussy le dio a las adornadas melodas de Bach as como a sus primeras piezas para piano.

determinado pasaje musical. De esta manera, el compositor logra agrupar los

conjuntos de notas, que al sumarse unos con otros forman las diferentes
colecciones, dando como resultado una seccin determinada.

Sin embargo, es interesante ver que en sta pieza, se pude percibir desde el
comienzo una lgica tridica y acrdica en las lneas meldicas. Funciona de sta
manera a un nivel ms pequeo, dado que el compositor indica claramente
mediante la agrupacin segn notacin y articulacin, hasta donde se concibe un
conjunto a nivel macro. Este factor es muy interesante, debido a que varios de los
30 conjuntos pueden ser entonces desarticulados en subconjuntos (teniendo
presente la equivalencia enarmnica o por octavacin). Ntese cmo al
desarticular un conjunto, se pueden encontrar subconjuntos ms pequeos, dentro
de los cuales se pueden percibir inversiones, transposiciones y retrogradaciones
meldicas (Ejemplo 7.2).

Ejemplo 7.2. Conjunto 4-10, desarticulado forma el conjunto 3-7

Otro aspecto importante es el registro. Stravinsky logra una segmentacin del

espacio, ubicando cada conjunto dentro de un registro propio, adems de generar
una lnea ascendente o descendente mediante la sucesin de dichos conjuntos
(Ejemplo 7.3).

Ejemplo 7.3 Segmentacin de los conjuntos en un registro determinado

El conjunto 4-10 (12) (0,2,3,5) contiene al conjunto 3-7 (0,2,5). Dado que sta
desarticulacin de los conjuntos en subconjuntos pequeos evidencia las
caractersticas principales de los conjuntos ms grandes, no sern tenidos en
cuenta como objeto de anlisis.

Adems de la segmentacin o desarticulacin de los conjuntos, cada uno ejerce

una direccin propia. Partiendo del hecho de que los conjuntos pueden ser tonales
y/o modales, cada uno se dirige ascendente o descendentemente a un punto
especifico. Estas direcciones son perceptibles a lo largo de toda la pieza.

Un diseo en escala partiendo de la nota Sol (G), que ms apariciones presenta en

la pieza y que se convierte por esta razn en eje de la misma, indica la derivacin
de armnicos posibles a partir de dicha nota, cuya sumatoria resulta relevante
para definir cada una de las partes (Ejemplo 7.4)

Ejemplo 7.4 Escala Eje. Los nmeros entre parntesis sealan

la cantidad de apariciones de la nota en la pieza

Al extraerle los armnicos a la nota eje Sol (G), se observa una simetra en diseo
secuencial, correspondiente al manejo cuartal que presenta sta pieza con base en
una armona raz (Ejemplo 7.5)

Ejemplo 7.5. Serie armnica (G) como fundamental.

Parciales primarios 1 a 6( ) secundarios 17 a 23( ) y terciarios 24 a 27(

El diseo en espiral se asemeja al de la primera pieza. La escala en cuartas define

la reiteracin en la construccin bemolada. El F# y el Cb actan como equivalentes
enarmnicos de Gb y B en la pieza (Ejemplo 7.6)

Ejemplo 7.6 Secuencia en espiral y movimiento cuartal

Segn seala J. Kent Williams en su libro Theories And Analyses of twentieth-

Century Music, si una fundamental puede generar armnicos, esos armnicos

pueden estar fuertemente en relacin con la fundamental. Esto es una explicacin
de por qu la raz puede orse como relativa consonancia intervlica y acrdica. La
serie armnica se usa como sonancia (relativa consonancia o disonancia de
intervalos) esta sonancia depende de que intervalos se estn usando en un
contexto musical especfico. De sta manera, la intensidad de algunos parciales
puede decrecer o ascender en una serie, pero tambin pueden sobreponerse a la
fundamental.13 Lo que ocurre en la segunda pieza de Stravinsky, corresponde a
un crculo perfecto de cuartas/quintas (Ejemplo 7.7)

13

Williams J. Kent. Theories And Analyses of twentieth-Century Music. 1997 by Harcourt Brace
and Company. School of Music Universitfy of North Carolina, Greensboro. Pg. 8-9.

Ejemplo 7.7 Crculo de cuartas. Eje G

Cada seccin es simtrica. Interfiere la rtmica y la dinmica como aspectos que

identifican los materiales usados en cada seccin. Escuchar la raz o fundamental
de un conjunto es importante para entender hasta donde se dirige un grupo de
notas luego, los armnicos que dicha fundamental produce pueden estar
relacionados con la construccin del conjunto como tal. Al inicio de sta pieza se
hace evidente el Re (D) como pedal, mientras que al inicio de la parte B, es el Mi
quien cumple dicha funcin, pero internamente (apoyatura) el Re (D) de la parte A
se a cambiado a Re bemol (Db).
Estos elementos brindan la posibilidad de entender los diferentes eventos
meldicos como conectores de alturas especficas dentro de registros especficos.

Esta pieza, compuesta por un total de 290 notas, permite agrupar los 30 conjuntos
de la siguiente manera:

PARTE A
SECCION 1

CONJUNTO

CONJUTO COMPACTO

NOMBRE

FORMA

VECTOR

PRIMA

C D Eb F

4-10 (12)

0,2,3,5

122010

0,1,4,6,8

121321

0,2,3,4,5,6,7,9

566452

0,1,3

111000

0,1,3,4,6

223111

0,1,2,4

221100

0,1,3,4,5,8

323430

0,2,3,4,5,7,9

354351

Tetracordio drico / tetracordio

menor

Ab A C D E

5-30
Pentacordio menor

F G Ab A Bb B C D

8-10
Octatonica alterna

EFG

3-2
Tricordio menor/
tricordio frgido

Cb C D Eb F

5-10
Pentacordio diatnico

E Eb D C

4-2
Tetracordio menor

C B A Ab G E

6-14
Hexacordio menor alterno

F G Ab A Bb C D

7-23
Heptacordio mayor alterno

SECCION 2
9

E Eb D C A Ab

6-Z17

0,1,2,4,7,8

322332

0,3,4,5,8

212320

0,2,3,5

122010

0,1,2,3,5,7,9

353442

0,2,3,5,6,8

234222

0,2,3,5,7,9

143241

0,1,3,4

212100

0,2,3,4,5,7,9

354351

0,1,2,3,4,5,6,7,8,10

676764

0,1,2,3,4,5

543210

0,1,2,3,4,5

543210

Hexacordio menor alterno

10

D F Gb G Bb

5-Z37(12)
Pentacordio menor alterno

11

DEFG

4-10(12)
Tetracordio mayor

12

G Gb F E D C Bb

7-24
Heptacordio menor alterno

13

A Cb C D Eb F

6-Z23 (12)
Hexacordio menor diatnico alterno

14

Bb C Db Eb F G

6-33
Hexacordio menor diatnico alterno

PARTE B
SECCION 3
15

C Db Eb E

4-3
Tetracordio diatnico

16

D E F F# G A B

7-23
Heptacordio menor diatnico
alterno

17

C Db D Eb E F# G Ab Bb

9-8
Cromtica

18

G Ab A Bb B C

6-1(12)
Cromtica

19

F Gb G Ab A Bb

6-1(12)
Cromtica

SECCION 4
20

D Eb E F Gb G Ab A Bb C

10-2

0,1,2,3,4,5,6,7,8,10

898884

0,1,2,3,5,7,9

353442

0,2,3,5,7,9

143241

0,1,3,6,8,9

224232

0,1,2,3,4,6,7

332232

0,1,2,3,5,7,9

353442

0,1,4,6,8

121321

0,2,3,4,5,6,7,9

566452

0,2,3,5

122010

0,2,3,5

122010

0,1,2,3,4,6

443211

Cromtica

21

D Eb E F G Bb C

7-24
Heptacordio alterno

22

G F E D C Bb

6-33
Hexacordio menor diatnico

23

E F G Bb C Db

6-Z29(12)
Hexacordio menor diatnico

24

Bb B C D E F

6-2(12)
Hexacordio mayor diatnico

25

F E Eb D C Bb Ab

7-24
Heptacordio mayor diatnico

26

Ab A C D E

5-30
Pentacordio menor

27

F G Ab A Bb B C D

8-10
Octatonica alterna

CODA
28

F G Ab Bb

4-10 (12)
Tetracordio menor

29

F G Ab Bb

4-10 (12)
Tetracordio menor

30

Bb A Ab G F# E

6-2
Cromtica

Ntese como algunos conjuntos se repiten, por ejemplo el 4-10(12) (0,2,3,5) es

recurrente cuatro veces, primero aparece en su forma original (C A Eb F), luego
transpuesto T2 (D E F G), y transpuesto nuevamente T5 (F G Ab Bb) dos veces.
Este procedimiento indica la manera en que una estructura determinada de una
coleccin de notas influye sobre otra varindola de acuerdo al momento meldico
que se est dando.

Igual que sucedi con el conjunto antes descrito, se dan otras repeticiones de
conjuntos, cmo el 5-30, 8-10, 7-23, 7-24, 6-1(12). Estos conjuntos se repiten dos
y hasta tres veces, dndole un sentido de encadenamiento a la pieza. Por otro
lado, algunos conjuntos hacen su aparicin una sola vez, como el 3-2, el 4-2 y el
6-4, por mencionar algunos; pero esto sucede solo en apariencia, ya que si
analizamos su estructura interna desarticulndolos como ya se haba dicho
anteriormente, se entiende como el conjunto 3-2, por ejemplo es un tricordio que
aparece dos veces formando un solo conjunto, el 6-2 (ver partitura ritardando

poco), mientras que los conjuntos 4-2 y 6-4, funcionan como los conjuntos 5-30 y
8-10, solo que se encuentran desplazados, de ah su nuevo nombre y forma como
conjuntos.

Finalmente, la pieza No.2 que a primera vista resulta ser ambigua en cuanto a
forma y eje tonal, est claramente desarrollada bajo la perfecta encadenacin de
los conjuntos de notas, que de alguna manera saturan la pieza, pero que le dan
continuidad y evolucin a la misma. La pieza es rica en variedad de ritmo,
contraste dinmico y abarcacin de todo un registro, factores relevantes para la
actuacin de cada uno de los grupos de notas dentro de un sistema neotonal que
involucra el uso de los doce grados de la escala cromtica, pero en un camino que
va dirigido a alturas tnicas especficas o sonoridades determinadas.

C. TERCERA PIEZA

La pieza No.3 es ms activa en trminos rtmicos y est basada fundamentalmente

en el registro agudo y en dinmica alta, creando un equilibrio estructural con la
No.1, para confirmar de esta manera que ms que tres piezas lo que siguiere
independencia- se trata de tres movimientos en una sola obra.

Al abordar el anlisis de esta pieza, se debe tener en cuenta que su estructura gira
principalmente en torno al ritmo. Para comprender mejor la cualidad rtmica
basada en desplazamientos, sncopas, mtricas alternas, y la variedad de
contrastes en cuanto a la articulacin, es necesario apoyarse en uno o varios
motivos rtmicos que resulten recurrentes y sean al mismo tiempo posibles
articuladores en beneficio de la estructura formal.

Dado que el objetivo principal del anlisis es el de acercarse a las piezas musicales
con base en las sonoridades proporcionadas por cada una de las lneas meldicas,
no mediante su proceso rtmico, ste ser tenido en cuenta nicamente si se
encuentra en relacin directa con las diferentes colecciones de notas y su
desarrollo.

La manera en que se agruparon los diferentes conjuntos de notas, fue en primer

lugar mediante la ubicacin de puntos especficos, en donde el diseo rtmico
variaba considerablemente , o que por el contrario, repeta eventos rtmicos ya
expuestos. Seguidamente se localiz el motivo rtmico principal, que a lo largo de
la pieza es recurrente, y que va teniendo algunos ajustes creando variedad rtmica
y a la vez meldica.

Para identificar el comportamiento de los conjuntos y localizar las notas ms

importantes, fue necesario analizar que alturas tnicas funcionaban como
receptoras o aisladoras del proceso meldico-modal en dichos conjuntos.
Ntese como los conjuntos de notas carecen en si mismos de extenso diseo
meldico. Cada nota acta con sentido propio, y los giros meldicos son mnimos
movimientos de semitono o tono exceptuando los gestos tridicos como ocurre en
el

C.11 a 13 o C. 27

que buscan dar conclusin

a una frase o seccin. Es

interesante el desarrollo de sta pieza prcticamente en el registro agudo. Las

notas que tocan el registro tono de garganta y clarito sucesivamente son: B C F G
y Bb, quebrando el diseo meldico que trae el registro agudo, y creando tensin
rtmica.
Finalmente la forma de esta pieza se pude ver forma anloga a las forma sonata ,
sin embargo los procedimientos que indican las concepcin de dicha forma,
pueden ser identificados y ampliados y/o replanteados partiendo de otros puntos
de vista.

Esta pieza se entendi a partir de tres secciones: Exposicin (C.1 a 29), Desarrollo
(C.29 a 45) y Reexposicin (C.45 a 61) estructuradas con base en doce conjuntos
de notas (Ejemplo 9).

Exposicin
(C.1 a 29)
Frase

Comps

Conjunto Compacto

Forma Prima

Nombre

Vector

(C. 1-8)

G Ab A Bb B C C# E

(0,1,2,3,4,5,6,9)

8-3

656542

( C. 8-11)

G G# A A# B B# C# D

(0,2,3,4,5,6,7,)

8-1

765442

(C. 11-13)

D C# C B Bb A G F# E

(0,1,2,3,4,5,7,8,10)

9-7

677673

(C. 13-19)

G Ab A Bb C

(0,1,2,3,5)

5-2

332110

(C. 19-25)

E F F# G Ab Bb B C#

(0,1,2,3,4,5,6,7,9)

9-2

777663

(C. 25-29)

B A G# G F# F E D

(0,2,3,4,5,6,7,9)

8-10

566452

Desarrollo
(c. 29 A 45)
Nombre
Frase

Comps

Conjunto Compacto

Forma Prima

Vector

a*

(C. 29-33)

A A# B C Db D F

(0,1,2,3,4,5,8)

7-3

544431

(C. 33-45)

C Db D Eb E F F# G Ab A A#

(0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11)

12-1

BBBBB6

Reexposicin
(C. 45 a 61)
Frase

Comps

Conjunto Compacto

Forma Prima

Nombre

Vector

a*

(C. 45-50)

G F# F E D C

(0,1,2,3,5,7)

6-9

342231

(C. 50-52)

B A G# G F E D

(0,2,3,4,6,7,9)

7-25

345342

(C.52-56)

D Eb E F F# G

(0,1,2,3,4,5)

6-1(12)

543210

Coda

(C.57-61)

C Db D Eb E F G Ab Bb

(0,1,2,3,4,5,7,8,10)

9-7

677673

Ejemplo 8. Estructura Formal y Conjuntos.

Es caracterstico de la pieza, la direccin meldica que presentan los diferentes

conjuntos de notas hacia un punto-eje. La nota ms recurrente en la pieza es el Si,
sta nota aparece 48 veces y junto al Sib que lo hace 41 se convierten en puntos
de apoyo para comprender el diseo de las lneas meldicas.

Teniendo en cuenta el mayor porcentaje de apariciones de sonidos de una nota, el

resultado de los primeros cuatro parciales armnicos partiendo de Si como nota
estructural es: (B primer parcial), (Bb parcial dcimo quinto), (D parcial tercero),
luego (F) que no es parcial primario. Estos parciales sumados al resto, sealan un
tipo de giro caracterstico y recurrente en la pieza (Ejemplo 9.1)

Ejemplo 8.1 Giro Meldico. Eje de Tnica, Dominante y Subdominante.

La relacin de ejes muestra como la pieza maneja una estructura meldica que de
principio a fin no hace evidente la tnica (B). Inicia con Bb y termina con la misma
nota, pero ntese que como ocurri en las dos primeras piezas, de alguna forma el
compositor no es especfico con la nota eje, sino a medida que transcurre el
desarrollo de la pieza14.
14

Pieza No.1: Inicia en A y termina en Eb, pero la pieza est construda en torno a F#. Pieza No. 2: Inicia en
D y termina en E, pero est construida con base en G

La pieza No.3 hace evidente el B solo hasta el comps cinco y un poco ms

adelante es secuencial a travs del medio tono hacia un nuevo eje (Ejemplo 8.2).

Ejemplo 8.2. Progresin por Semitono

Este proceso de cambios de eje tnicos, se va dando regularmente a travs del

intervalo de 2m y 3m que resultan recurrentes en la pieza y que sirven como
conectores internos de los conjuntos.

La seccin de desarrollo (b), (C.33-45) conjunto 12-1 (0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11),

contiene las 12 notas que estructuran la pieza, es particularmente interesante
porque coloca en evidencia el tratamiento de (2m-3m), a dems de ser el nico
conjunto que por s solo construye una frase.

Por otro lado, el motivo rtmico principal que estructura la pieza est ajustado
(invertido, fraccionado, desplazado) logrando de alguna manera, variar el sentido
meldico original conectar los conjuntos de notas a un diseo musical que bien
puede estar en contexto con la msica que dio origen a la improvisacin (Ejemplo
8.3)

Ejemplo 8.3 Motivo rtmico principal

Finalmente es de resaltar la manera en que se desarrolla la pieza, utilizando el

registro clarino y el agudo. La nota ms alta es el F# (C.11) y la mas baja es el F
(C.41). Esta propuesta compositiva se puede entender como giros meldicos que
asumen un papel tridico mayor C.11-13 (D F# A), (A C# E) y (G B D) y un papel
de constitucin cromtica C.41 (C Db D Eb F).

CONCLUSIONES

1. Las tres piezas estn construidas con una identidad propia. Cada una presenta
una direccin meldica distinta que se ajusta a un determinado registro del
clarinete. Aprovechando la sonoridad que dicho registro produce, se establecen
alturas de sonido especficas, las cuales van formando grupos de notas cuyo eje
tonal no siempre es claro. Las notas que corresponden a una altura especfica,
presentan una textura basada en lneas acrdicas, cuyas variantes pueden ser
imitaciones, transposiciones, inversiones y/o retrgrados. Estos procedimientos
propios del sistema atonal, ubican a las piezas dentro de un concepto tonal en
evolucin, un concepto neotonal.

2. Las piezas usan modos diatnicos e involucran el uso libre de los doce grados
de la escala cromtica. Estos modos o escalas familiares a este tipo, apuntan a
alturas tnicas especficas que pueden cambiar de raz entre una y otra seccin.
Por otro lado, la construccin de las tres piezas basada en una textura monofnica,
permite identificar con claridad el uso de mtricas alternas, cambios de registro, y
articulaciones que en otras obras con mayor nmero de voces y con procesos
armnicos ms elaborados.

3. las Tres piezas para Clarinete Solo presentan diseos rtmicos variados que
apoyan las direcciones meldicas de los conjuntos.
Es importante destacar como en la pieza No.2, aunque no existe ningn tipo de
mtrica, cada grupo de notas pude ser medido y ajustado a una especifica, de
hecho, existe la posibilidades de caer en errores de tempo si el ejecutante no est
debidamente atento al pulso , que el compositor muy inteligentemente a indicado
de alguna manera mediante las articulaciones.
Estos procesos rtmicos sumados alas dinmicas , alturas especificas de sonido y
cambios de eje tnicos resultan importantes dado que cada una de las piezas est
construida enfatizando uno de estos aspectos mas que otro y generando contraste
a todo nivel.

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Ilustration, portrait, facsimile, music examples, index.
ISBN/ ISSN: 0571117244

GLOSARIO

Accidente: Signo que se emplea para alterar la altura de una nota, ascendindola
en un semitono (sostenido, #), descendindola en un semitono (bemol, b), o
anulando el efecto de un sostenido o bemol anteriores (becuadro).

Acorde: Combinacin simultnea de tres o ms notas, que conforman una entidad

sonora.

Armona: Aspecto de la msica que pertenece a las combinaciones de sonidos

simultneos, particularmente los CONSONANTES.

Armnico: (1) Sonido agudo aflautado que se produce rozando levemente una
cuerda, como por ejemplo la de violn a 1/2,1/3,1/4 etc. de su longitud; (2)
Armnico o parcial producido por una cuerda o columna de aire vibrando.

Arpegio: (del it, arpa arpa) FIGURA de ACORDE quebrado.

Atonal (Atonalidad): Relativo a la msica que evita un centro TONAL, pero que
no est construido sobre principios SERIALES.

Cadencia: Frmula meldica o armnica que establece el final de una frase

musical, de una seccin o de una composicin. Una cadencia puede ser evitada
cuando se prepara para terminar, pero contina.

Cromtico (Cromatismo): (1) Uno

de los GENERA de la msica griega. (2)

Relativo a una MELODA o ESCALA que utiliza sucesivamente medios tonos.

(3) En los MADRIGALES de mediados del siglo XVI, la escritura con muchas notas
negras y el SIGNO DE COMPS C.

Coda: (it. cola) Seccin conclusiva suplementaria de una composicin.

Comps: Unidad mtrica comprendida entre dos barras

Desarrollo: Proceso o seccin donde un TEMA se combina con otras ideas y se

reelabora.

Diatnico: (1) Uno de los GENERA de la msica griega. (2) Relativo a una
MELODA o ESCALA que integra tonos y semitonos; estos ltimos no son
consecutivos.

Dinmicas: Variaciones de volumen e intensidad.

Disminucin: (1) Reduccin uniforme de los valores de las notas en una meloda
o frase. (2) Reemplazar una nota larga por una escala rpida u otra FIGURA
compuesta por valores breves, se puede denominar tambin divisin.

Disonancia (disonante): INTERVALO o ACORDE que produce un efecto

desagradable, o que necesita RESOLUCIN. Los acordes de segunda, los
TRITONOS, las sptimas y los acordes que las contengan se consideran
disonantes. (2) Una nota que, estando dentro de un acorde, no pertenece a l, un
sonido inarmnico.

Ditono: INTERVALO que abarca dos tonos.

Dodecafnico: Relativo a la tcnica de composicin que emplea SERIES DE DOCE

NOTAS.

Dominante: El quinto grado de una escala MAYOR o MENOR.

Enarmnico: (1) En la msica griega, uno de los GENERA. (2) Relativo a la

MELODA

o ESCALA que utiliza INTERVALOS menores que el semitono. (3)

Relativo al cambio en la NOTACIN y la funcin de una nota (por ejemplo de Mib a

Re#).

Escala: Serie de notas en sentido ascendente o descendente.

Escala mayor: Sucesin diatnica de notas con una tercera mayor en el tercer
grado.

Escala menor: Sucesin diatnica de notas con una tercera menor en el tercer
grado y con la posibilidad de alterar descendentemente los grados sexto y
sptimo.

Figura,

figuracin:

Esquema

meldica,

habitualmente

ORNAMENTADO,

construido a base de materiales estereotipados como ESCALAS, ARPEGIOS y

grupetos, no lo suficientemente distintivo como para ser considerado MOTIVO o
TEMA.

Fundamental: La nota ms grave de un acorde construido con terceras

superpuestas.

Harmona: (gr.; pl. harmoniai) ESCALA o MODO griego que tiene cierta ESPECIE
DE OCTAVA o configuracin INTERVLICA, parecida a un modo de CANTO LLANO.
A las Harmoniai se les asigna a veces nombres de grupos tnicos, como drico y
lidio.
Heterofona: Una misma MELODA se interpreta simultneamente de formas
distintas, por ejemplo, sencilla y ORNAMENTADA.

Hexacordo: Serie de seis notas. En la teora y la prctica medievales se

distinguan tres tipos de hexacordo: el que no tena la nota Si (hexacordo
natural, de Do a La); el que tena el Si natural (hexacordo duro, de sol a Mi); y
el que tena el Si bemol (hexacordo blando, de Fa a Re, con el Si b)

Homofona (homofnico): La msica donde la ARMONA no est formada por

lneas diferenciadas, sino que es acrdica.

Homorrtmico: Que tiene el mismo RITMO, ocurre cuando varias voces cantan
las mismas slabas, con la misma duracin.

Imitacin: Recurso que consiste en repetir un MOTIVO o una MELODA que ha

sido expuesta en una parte, a diferentes alturas y no siempre guardando la misma
intervlica.

Intervalo: Distancia en la altura de dos notas.

Inversin: (1) cambio de posicin de las notas de un ACORDE, de tal manera que
otra sea la nota ms grave. (2) Cambiar la direccin ascendente o descendente de
los INTERVALOS meldicos, manteniendo su medida. (3) En CONTRAPUNTO,
colocar encima de una parte una voz que estaba debajo.

Meloda: Sucesin de notas que se percibe como una lnea coherente. (2) Voz
principal, acompaada de otras voces o acordes.

Modo: (1) Tipo de MELODA que se caracteriza por la nota FINAL, la particular
disposicin de los tonos y los semitonos y un MBITO aproximado. (2) Esquema
rtmico de dos o tres duraciones breves y largas, por ejemplo, Modo 1, largabreve.

Modulacin: El cambio de una TONALIDAD a otra en el curso e una composicin.

Monocordio: Instrumento utilizado para medir INTERVALOS dividiendo su nica

cuerda y midiendo las longitudes.

Monofona (monofnico): MELODA sin acompaamiento.

Motivo: Una breve idea meldica o rtmica.

Neoclasicismo: En el siglo XX, movimiento que hace resurgir las formas, los
gneros y los estilos del siglo XVIII.

Notacin: Escritura musical, normalmente en un programa, utilizando signos que

definen la altura, la duracin y otras cualidades del sonido.

Neotonalidad: El trmino neotonal describe composiciones que pertenecen en

alguna parte de los extremos a procedimientos de la tonalidad y atonalidad.

Pantonalidad: Proceso que conjuga tendencias tonales y atonales.

Polifona (polifnico): TEXTURA musical que consta de dos o ms lneas

MELDICAS.

Politonalidad: Combinacin de dos o ms lneas meldicas que estn

en

distintas TONALIDADES.

Post-tonalidad: Referente a los conceptos terico-musicales aplicados a la

msica del siglo XX.

Progresin: Repeticin inmediata de un esquema meldico o armnico en niveles

sucesivos de altura de sonido.

Reexposicin: Seccin de un movimiento donde reaparecen los TEMAS

presentados en la EXPOSICIN.

Registro; mecanismo en un rgano o clave para activar o desactivar el sonido de

ciertas series de tubos o cuerdas.

Ritmo: Esquema de duraciones largas y cortas.

Serial: (1) Relativo al mtodo de composicin que tiene como base bien conjuntos
de CLASES DE NOTAS, o las doce clases de notas segn un orden fijo. (2)
Tambin aplicado a otros parmetros, tales como duracin, DINMICAS, TIMBRE,
TEXTURAS.

Serie dodecafnica: Serie ordenada de doce CLASES DE NOTAS diferentes.

Signo de comps: Signo o proporciones numricas, como 3/4, colocado al

principio o en el transcurso de una composicin para indicar la MTRICA o el
COMPS.

Sncopa: Desplazamiento de la parte fuerte del comps, colocando en sta una

duracin breve seguida de una larga, con el fin de que la nota larga parezca la
acentuada.

Tema: El sujeto musical de una composicin, seccin o serie de VARIACIONES.

Tetracordo: (1) En la teora griega medieval, una ESCALA de cuatro notas que
abarca una cuarta. (2) En la teora moderna, serie de cuatro notas.
Textura: Entretejido, espaciado y contraste de partes vocales e instrumentales, o
grupos de ellos- por ejemplo, texturas HOMOFNICA, POLIFNICA, POLICORAL.
Tonalidad, tonal; (1) Manera de organizar una composicin musical en torno a
una nota central con la que se relacionan el resto de las notas de una ESCALA
mayor o menor. (2) Nota central de una composicin.
Tnica: La primera nota y fundamental de la ESCALA MAYOR o MENOR

Tonos: (gr.; pl. tonoi) En la msica griega, un sistema o ESCALA DIATNICA,

CROMTICA o ENARMNICA, a determinado nivel de altura, similar a la moderna
TONALIDAD. Los tonai se identifican mediante nombres tnicos, como drico,
frigio y lidio; algunos escritores reconocen siete, otros autores trece o quince.
Transicin: Un pasaje que carece de TEMA propio y que sirve de puente entre
dos exposiciones temticas.
Trada: Acorde que consta de tres notas CONSONANTES.

Tritono: INTERVALO que abarca tres tonos enteros, como por ejemplo de Fa a
Si.