A Fotografia e A Invenção Do Espaço Urbano Gilson Carrijo

GILSON GOULART CARRIJO
FOTOGRAFIA E A INVENO DO ESPAO URBANO:

CONSIDERAES SOBRE A RELAO ENTRE ESTTICA E POLTICA
UBERLNDIA
UFU/2002
FOTOGRAFIA E A INVENO DO ESPAO URBANO:

CONSIDERAES SOBRE A RELAO ENTRE ESTTICA E POLTICA
DISSERTAO
APRESENTADA
AO
INSTITUTO DE HISTRIA DA UNIVERSIDADE

FEDERAL
DE
UBERLNDIA
COMO
EXIGNCIA PARCIAL PARA A OBTENO DO

TTULO DE MESTRE EM HISTRIA SOB A
ORIENTAO DA PROF. DR. JACY ALVES
DE SEIXAS.
UBERLNDIA
UFU/2002
FOTOGRAFIA E A INVENO DO ESPAO URBANO: consideraes sobre

a relao entre esttica e poltica
Este exemplar corresponde redao final

da dissertao defendida e aprovada pela
Banca Examinadora em 19/02/2002.
Profa. Dra. Jacy Alves de Seixas
Profa. Dra. Christina da Silva Roquette Lopreato
Profa. Dra. Iara Lis Franco Schiavinatto Carvalho Sousa
Uberlndia
2002
II
AGRADECIMENTOS
Alguns atributos fazem de ns historiadores/pescadores. Um trabalho muitas vezes
solitrio, sem a certeza do sucesso, e que requer pacincia... persistncia. Olhar as
fontes e encontrar os indcios, as perguntas e nem sempre as respostas. Um pescador
aprende o ofcio com o mestre disposto a ensinar sua arte... assim tambm se formam
historiadores, estou me tornando um e encontrei muitos mestres dispostos a ensinar este
ofcio. Especialmente agradeo:
Jacy Alves de Seixas que ao aceitar me orientar selou um compromisso de vagar pela
cidade atravs das imagens. Companheira de viagem que com a sabedoria dos
caminhantes de outrora participou efetivamente na construo deste trabalho.
Christina Roquette Lopreato que, para alm de outros momentos, entremeou o exame
de qualificao com o rigor e a gentileza prprios. Incorporei suas sugestes e valiosos
detalhes que enriqueceram sobremaneira o texto.
Karla Martins Bessa interlocutora atenta e perspicaz, instigante nas anlises e sensvel
nas crticas. Muitas questes apontadas por ela tentei responder aqui, outras...
Muitos outros esto inscritos neste texto, deixaram aqui seus rastros mltiplos. Os
olhares atentos, mesmo distncia, de Joo Marcos Alem e Antonio de Almeida,
companheiros de muitas pescarias. Antnio Lus, Valria Maria Queiroz, Sandra
Dantas, Josefa e Luziano colegas do mestrado que partilharam comigo as suas dvidas
e descobertas. O sorriso de Maria Helena que foi e continua sendo o eixo da
organizao do programa com suavidade e flexibilidade.
A condio de bolsista da CAPES - durante a pesquisa e a redao do trabalho - foi

fundamental para o resultado aqui apresentado.
Num entrelaamento entre o pblico e o privado circulam Karla Teixeira, Arthur e

Flavia para os quais agradecer estar presente.
II

Flavia, Arthur e Karla.
II
RESUMO
A cidade moderna, representada em suas imagens e
nas
diferentes
percepes que delas tm os seus diversos habitantes, tornou-se alvo de preocupaes e

inquietaes por parte dos historiadores. O objetivo deste trabalho foi estudar a cidade
de Uberlndia que est situada na regio do Tringulo Mineiro e teve seu
desenvolvimento marcado por um discurso e um projeto poltico que tm como retrica
principal a ordem e o progresso. Historiciz-la a partir das imagens firmadas em
fotografias; identificar nas representaes visuais da histria desta cidade as expresses
das diferentes mentalidades e das muitas experincias dos diversos sujeitos sociais que a
construram. Trata-se de observar no registro fotogrfico no somente aquilo que
visvel, mas o que est fora da moldura: o detalhe acidental. As imagens forjadas pelas
lentes dos fotgrafos Osvaldo Naghettini, Roberto Cordeiro e Jernimo Arantes esto
ligadas exclusivamente a seus desejos ou compem-se com o iderio local do progresso
e do desenvolvimento? Como elas constituem e, simultaneamente, so constitudas no
imaginrio social dos diversos sujeitos habitantes da cidade de Uberlndia? Desse
modo, as imagens fotogrficas investigadas possibilitaram uma leitura iconogrfica,
esttica e poltica das diversas metamorfoses ocorridas nos diferentes espaos urbanos.
Nesta cidade camalenica, territrios de sociabilidade foram construdos emprestando a
lugares mutveis um sentido distinto e inesquecvel. As fotografias permitiram,
tambm, um entendimento sobre as experincias de tempo e de espao de sujeitos
histricos singulares. Lanando mo do espetculo e do exagero a elite local ritualiza a
esfera pblica transformando-a, muitas vezes, em local de eventos. Inventa-se uma
esfera pblica fetichizada pois, aparentemente, o acesso garantido a todos mas, no
entanto, inacessvel como local de cidadania plena. Modernidade e progresso podem
ser entendidos, tambm, como detentores de uma esttica calcada no sublime. Pois,
fomentam transformaes e metamorfoses capazes de causar, de forma violenta, espanto
e perplexidade aos habitantes das cidades modernas.Com a promessa de um futuro
melhor, em Uberlndia o passado invariavelmente desprezado e destrudo em nome do
progresso. No entanto, teimoso, o passado resiste e trava convvio com o presente
considerado moderno. Deste modo, seus habitantes, as justaposies temporais,
espaciais e arquitetnicas povoam o espao urbano transformando-o em um lugar
polissmico.
III
RESMEN
La ciudad moderna, representada en sus imagenes y en las distintas percepciones que de
ellas tienen sus habitantes, se ha convertido en blanco de preocupaciones e inquietudes de parte de los
historiadores. El objetivo de este trabajo ha sido estudiar la ciudad de Uberlandia, que est ubicada en la
regin del Tringulo Mineiro y que tuvo su desarrollo sealado por un discurso y un proyecto poltico que
tienen como retrica principal el orden y el progreso. Historizarla partiendo de las imagenes fijadas en
fotografias; identificar en las representaciones visuales de la historia de esta ciudad las expresiones de las
distintas mentalidades y de las muchas experincias de los distintos sujetos sociales que la construyeron.
Se trata de observar en el registro fotogrfico no slo lo que es visible, sino lo que est fuera del marco: el
detale accidental. Las imagenes forjadas por los lentes de los fotgrafos Osvaldo Naghettini, Roberto
Cordeiro y Jernimo Arantes estn vinculadas exclusivamente a sus deseos o se componen con el ideario
local de progreso y desarrollo? Como ellas constituyen y a la vez son constitudas en el imaginario social
de los distintos sujetos habitantes de la ciudad de Uberlandia? De esta manera, las imagenes fotogrficas
investigadas hicieron posible una lectura iconogrfica, esttica y poltica de las metamorfosis ocurridas en
los diferentes espacios urbanos. En esta ciudad camalenica, territorios de sociabilidad fueron construdos
poniendo a sitios mutbles un sentido distinto e inolvidabla. Las fotografias han permitido, tambin, una
comprensin sobre las experiencias de tiempo y de espacio de sujetos histricos singulares. Usando el
espectculo y el exagero la lite local ritualiza el espacio pblico haciendo con que se convierta, muchas
veces, en sitio de acontecimientos. Se inventa un espacio pblico de fetiche, pues en apariencia el acceso
es garantizado a todos, sin embargo, es inaccesible como local de ciudadana plena. Modernidad y
progreso pueden ser comprendidos, tambin, como poseedores de una esttica apoyada en el sublime.
Pues, fomentan transformaciones y metamorfosis capaces de provocar, de modo violento, espanto y
perplejidad a los habitantes de las ciudads modernas. Con la promesa de un futuro mejor, en Uberlandia el
pasado es invariablemente rechazado y destruido en nombre del progreso. Sin embargo, el pasado es
terco, resiste y entabla convvio con el presente considerado moderno. De esta manera, sus habitantes, las
yuxtaposiciones temporales, espaciales y architectnicas poblan el espacio urbano haciendo con que se
transformen en un lugar polismico.
IV
SUMRIO
Introduo
Acerca de nuvens, fotografia e histria ........................................................................................ 15
Captulo I
Design urbano como representao da imaginabilidade da cidade: a esttica urbana ................. 34
Uberlndia: um tabuleiro de xadrez..................................................................................... 38
O asfalto e a abertura de novos espaos de imaginabilidade............................................... 48
Tenses e os sentidos polticos do espao urbano............................................................... 54
Territorialidades diversas .................................................................................................... 56
As ruas tm alma............................................................................................................. 60
A experincia histrica e a relao Tempo e Espao .......................................................... 69
Captulo II
A inveno citandina: a configurao pblico e privado ............................................................. 82
Festas e Inauguraes: a teatralizao do pblico ................................................................ 87
A esfera pblica e seus atores............................................................................................... 97
Os personagens nas cenas urbanas ....................................................................................... 101
A polissemia da esfera pblica ............................................................................................. 107
Praa Pblica: representao esttica e imaginrio .............................................................. 115
Construindo pistas sobre o privado ...................................................................................... 123
Captulo III
As metamorfoses do espao urbano e representaes simblicas da modernidade ..................... 126
Uberlndia: metamorfoses urbanas e o mito do progresso................................................... 134
Mquinas: fascnio e seduo ............................................................................................... 138
rodas, engrenagens .................................................................................................... 142

Metamorfoses do ecossistema: o fim da esttica retorcida ............................................. 148
Metamorfoses urbanas........................................................................................................ 151
Greves, quebras, acidentes e crimes: os subterrneos da cidade .................................... 155
Finalizando
Algumas imagens reveladas...................................................................................................... 161
Bibliografia................................................................................................................................... 169
VI
LISTA DE IMAGENS E FIGURAS
Captulo I
Foto 1 - Aproximadamente 1940.................................................................................................. 39

Foto 2 - 1978. ............................................................................................................................... 40
Foto 3 - Vista area parcial aproximadamente dcada de 1940. .................................................. 42
Foto 4 - Vista area parcial Br. 050 aproximadamente dcada de 1970. ..................................... 43
Foto 5 - Vista area parcial aproximadamente 1969. ................................................................... 43
Foto 6 - Vista area parcial aproximadamente 1977. .................................................................. 44
Foto 7 - Vista area parcial aproximadamente final da dcada de 1970 ...................................... 44
Detalhe A, foto 3 .......................................................................................................................... 45
Detalhe B, foto 3........................................................................................................................... 46
Detalhe C, foto 3........................................................................................................................... 46
Detalhe D, foto 3 .......................................................................................................................... 46
Detalhe A, foto 7 ......................................................................................................................... 46
Detalhe B, foto 7.......................................................................................................................... 47
Detalhe C, foto 7.......................................................................................................................... 47
Detalhe D, foto 7 ......................................................................................................................... 47
Foto 4 - Vista area parcial Br. 050 aproximadamente dcada de 1970 ...................................... 48
Foto 4 - Vista area parcial Br. 050 aproximadamente dcada de 1970 ...................................... 49
Foto 8 - Conjunto habitacional ..................................................................................................... 50
Postal 1 - Lembrana de Uberlndia............................................................................................. 52
Postal 2 - Praa Tubal Vilela ........................................................................................................ 52
Postal 3 - Fonte sonoro luminosa ................................................................................................. 52
VII
Postal 4 - Aspecto noturno ........................................................................................................... 52

Postal 5 - Estdio Juca Ribeiro ..................................................................................................... 52
Foto 2 - 1978. ............................................................................................................................... 53
Foto 10 Outubro de 1945........................................................................................................... 54
Detalhe A, foto 10. ...................................................................................................................... 55
Detalhe B, foto 10........................................................................................................................ 55
Foto 1 - Aproximadamente 1940................................................................................................. 56
Foto 11 Aproximadamente dcada de 1950. ............................................................................. 57
Detalhe A, foto 11. ...................................................................................................................... 57
Detalhe B, foto 11........................................................................................................................ 58
Detalhe C, foto 11........................................................................................................................ 58
Foto 12 - Aproximadamente 1970................................................................................................ 59
Foto 13 Asfaltamento da Av. Afonso Pena provavelmente em 1956. ...................................... 61
Detalhe A, foto 13. ...................................................................................................................... 61
Detalhe B, foto 13........................................................................................................................ 61
Foto 14 - Aproximadamente dcada de 60................................................................................... 62
Detalhe C, foto 13......................................................................................................................... 63
Foto 15 - Rua central aproximadamente dcada de 50................................................................. 64
Foto 11 Aproximadamente dcada de 1950. ............................................................................. 64
Foto 16 - Rua central, aproximadamente dcada de 50................................................................ 64
Detalhe A, foto 17. ...................................................................................................................... 66
Detalhe B, foto 17........................................................................................................................ 66
Detalhe C, foto 17........................................................................................................................ 66
Foto 16 - Rua central, aproximadamente dcada de 50................................................................ 67
Foto 13 Asfaltamento da Av. Afonso Pena provavelmente em 1956. ...................................... 67
Detalhe A, foto 14. ...................................................................................................................... 68
Detalhe A, foto 16. ...................................................................................................................... 68
Detalhe B, foto 16........................................................................................................................ 68
Foto 18 - 1958. ............................................................................................................................. 71
Foto 19 - Ponte do Vau aproximadamente final da dcada de 50. ............................................... 71
VIII
Foto 20 - Ponte do Vau aproximadamente dcada de 50. ............................................................ 71

Foto 21 - Ponte do Vau 1958....................................................................................................... 72
Foto 22 - Aproximadamente final da dcada de 1950.................................................................. 73
Detalhe A, foto 22 ........................................................................................................................ 73
Detalhe A , foto 18 ....................................................................................................................... 74
Foto 18 - 1958. ............................................................................................................................. 74
Foto 19 - Ponte do Vau aproximadamente final da dcada de 50. ............................................... 76
Foto 20 - Ponte do Vau aproximadamente dcada de 50. ............................................................ 76
Foto 21 - Ponte do Vau 1958....................................................................................................... 76
Detalhe A, foto 22 ........................................................................................................................ 76
Detalhe A , foto 18 ....................................................................................................................... 76
Foto 23 - Final da dcada de 1950................................................................................................ 77
Foto 24 - Aproximadamente 1958................................................................................................ 78
Detalhe A , foto 25 ....................................................................................................................... 79
Foto 26 - Aglomerao de pessoas no acidente envolvendo caminho ....................................... 80
Captulo II
Foto 1 Congada, Dana de Fitas. Sem data ............................................................................... 87

Foto 2 Gincana da lambreta, provavelmente em 1958. ............................................................. 88
Foto 3 - Inaugurao das Caixas Dgua, provavelmente dcada de 1950. ................................ 88
Foto 4 Inaugurao do Terminal Rodovirio Castelo Branco, 1976......................................... 89
Foto 5 Carnaval de rua na Praa Clarimundo Carneiro, 1952................................................... 89
Foto 6 Papai Noel descendo de helicptero na Praa Tubal Vilela, provavelmente
dcada de 70........................................................................................................................ 90
Foto 7 poca de Natal, interior de uma loja de tecidos............................................................. 90
Foto 8 Evoluo de soldados na Avenida Afonso Pena em frente Praa Tubal Vilela.
Dcada de 50. ...................................................................................................................... 91
Foto 9 Praa Tubal Vilela concentrao para Parada Cvica, provavelmente 7 de
Setembro. ............................................................................................................................ 92
Foto 10 Espetculo Pblico na Praa Clarimundo Carneiro. .................................................... 92
Foto 11 Demolio da Estao Ferroviria da Mogiana 14/04/1970 ........................................ 92
IX
Foto 12 Av. Afonso Pena, Parada Cvica provavelmente dcada de 70 ................................... 93

Foto 13 Inaugurao de caixas dgua ...................................................................................... 93
Foto 14 Equilibristas sobre cabo. .............................................................................................. 94
Foto 10 Espetculo Pblico na Praa Clarimundo Carneiro. .................................................... 94
Foto 13 Inaugurao de caixas dgua ...................................................................................... 94
Foto 15 Demolio Estao da Mogiana................................................................................... 95
Foto 16 Demolio Estao da Mogiana................................................................................... 96
Detalhe A, foto 15 ........................................................................................................................ 96
Foto 17 - Demolio E. Mogiana ................................................................................................ 96
Detalhe A, foto 1 .......................................................................................................................... 98
Detalhe A, foto 2 .......................................................................................................................... 98
Detalhe B, foto 2........................................................................................................................... 99
Detalhe C, foto 2........................................................................................................................... 99
Detalhe D, foto 2 .......................................................................................................................... 99
Foto 7 poca de Natal, interior de uma loja de tecidos............................................................. 100
Detalhe A, foto 7 .......................................................................................................................... 100
Foto 23 Ao fundo edifcio da Prefeitura, atual P. Clarimundo Carneiro, sem data................. 102
Foto 24 Fonte P. da Repblica atual P. Tubal Vilela, sem data............................................. 103
Foto 25 Rua Joo Pinheiro, provavelmente final da dcada de 50 e incio de 1960 ................ 103
Foto 26 Praa da Repblica atual P. Tubal Vilela, sem data ................................................... 104
Detalhe A, foto 23 ........................................................................................................................ 104
Detalhe B, foto 24......................................................................................................................... 104
Foto 27 Vila do Pobre, sem data. .............................................................................................. 105
X
Foto 28 Florista, Praa Tubal Vilela, 1957................................................................................ 105

Detalhe A, foto 27 ........................................................................................................................ 106
Detalhe B, foto 27......................................................................................................................... 106
Detalhe A, foto 28 ........................................................................................................................ 106
Detalhe B, foto 28......................................................................................................................... 107
Foto 29 Avenida Afonso Pena, provavelmente dcada de 1940. .............................................. 107
Detalhe A, foto 29 ........................................................................................................................ 108
Detalhe B, foto 29......................................................................................................................... 108
Detalhe C, foto 29......................................................................................................................... 108
Detalhe A, foto 30 ........................................................................................................................ 108
Detalhe A, foto 31 ........................................................................................................................ 108
Detalhe acervo RC, foto 0492 ...................................................................................................... 108
Detalhe foto3 (captulo I) ............................................................................................................. 108
Foto 30 Av. Joo Pinheiro sem data .......................................................................................... 109
Foto 31 Rua central sem data (Avenida Afonso Pena).............................................................. 110
Detalhe A, foto 31 ........................................................................................................................ 110
Detalhe B, foto 31......................................................................................................................... 110
Detalhe C, foto 31......................................................................................................................... 110
Detalhe D, foto 31 ........................................................................................................................ 110
Foto 32 - Av. Floriano Peixoto.................................................................................................... 111
Foto 33 - Provavelmente Av. Floriano Peixoto............................................................................ 111
Foto 34 - Av. Afonso Pena outubro 1945..................................................................................... 111
Foto 35 - Av. Floriano Peixoto..................................................................................................... 111
Foto 36 - Av. Afonso Pena ........................................................................................................... 111
Foto 37 - Av. Afonso Pena, outubro 1945................................................................................... 111
Detalhe A, foto 32 ........................................................................................................................ 112
Detalhe A, foto 33 ........................................................................................................................ 112
Detalhe B, foto 33......................................................................................................................... 112
Detalhe C, foto 33......................................................................................................................... 112
Detalhe A, foto 34 ........................................................................................................................ 112
Detalhe B, foto 34......................................................................................................................... 112
Detalhe A, foto 35 ........................................................................................................................ 112
Detalhe A, foto 37 ........................................................................................................................ 112
Detalhe foto 3921 ......................................................................................................................... 112
XI
Detalhe D, foto 33 ........................................................................................................................ 113

Detalhe B, foto 35......................................................................................................................... 113
Detalhe B, foto 37......................................................................................................................... 113
Detalhe foto 3887 ......................................................................................................................... 113
Detalhe foto 3900 ......................................................................................................................... 113
Foto 38 - Av. Afonso Pena. .......................................................................................................... 114
Detalhe A, foto 33 ........................................................................................................................ 114
Detalhe foto 3930 ......................................................................................................................... 114
Foto 39 - Praa da Repblica provavelmente final da dcada de 1930. ....................................... 117
Foto 40 - Praa da Repblica provavelmente dcada de 1940 ..................................................... 118
Foto 41 - Praa da Repblica, provavelmente dcada de 1940 .................................................... 118
Foto 42 - Praa da Repblica final da dcada de 1950................................................................. 119
Detalhe A, foto 40 ........................................................................................................................ 119
Detalhe foto 4021 ......................................................................................................................... 119
Figura 1 - Planta da Praa da Repblica....................................................................................... 120
Detalhe A, foto 42 ........................................................................................................................ 120
Figura 2 - Planta Praa Tubal Vilela dcada de 1960 .................................................................. 121
Foto 43 - Praa Tubal Vilela incio da dcada de 1960................................................................ 122
Detalhe A, foto 43 ........................................................................................................................ 122
Detalhe B, foto 43......................................................................................................................... 122
Detalhe C, foto 43......................................................................................................................... 122
Detalhe D, foto 43 ........................................................................................................................ 122
Detalhe E, foto 43......................................................................................................................... 122
Foto 44 Interior de residncia.................................................................................................... 123
Detalhe A, foto 46 ........................................................................................................................ 124
Foto 47 Automvel decorado .................................................................................................... 125
Captulo III
Foto 1 Trem = representao do progresso ............................................................................... 139

Foto 2 Um dos primeiros avies a posar na cidade. .................................................................. 140
Detalhe A, foto 1 .......................................................................................................................... 140
XII
Detalhe B, foto 1........................................................................................................................... 140

Foto 3 Frota de caminhes do Armazm Martins ..................................................................... 141
Foto 4 Frota de caminhes 06 maio 1961.................................................................................. 141
Detalhe A, foto 2 .......................................................................................................................... 141
Detalhe B, foto 2........................................................................................................................... 141
Detalhe A, foto 4 .......................................................................................................................... 141
Detalhe B, foto 4........................................................................................................................... 142
Detalhe C, foto 4........................................................................................................................... 142
Foto 5 Descaroadeira de algodo............................................................................................. 143
Foto 6 Mquina de beneficiar arroz........................................................................................... 143
Foto 7 Mquina no identificada ............................................................................................... 144
Foto 8 Exposio de eletrodomsticos e utilitrios .................................................................. 144
Foto 9 - ......................................................................................................................................... 145
Foto 10 Caldeira ........................................................................................................................ 145
Foto 5 Descaroadeira de algodo............................................................................................. 146
Foto 6 Mquina de beneficiar arroz........................................................................................... 146
Foto 8 Exposio de eletrodomsticos e utilitrios .................................................................. 147
Foto 10 Caldeira ........................................................................................................................ 147
Foto 11 Hidroeltrica de So Simo.......................................................................................... 148
Foto 12 Desmatamento de vegetao nativa ............................................................................. 149
Foto 13 - Campos plantados ........................................................................................................ 149
Detalhe A, foto 12 ........................................................................................................................ 149
Foto 14 Floresta silenciosa ........................................................................................................ 150
Foto 15 Edifcio e Praa Tubal Vilela, dcada de 1950. ........................................................... 152
Foto 16 - Edifcio Praa Tubal Vilela, dcada de 1960................................................................ 152
Foto 17 - Av. Floriano Peixoto, dcada de 1950 .......................................................................... 153
Foto 18 - Av. Floriano Peixoto, 1968........................................................................................... 153
Foto 22 - Av. Floriano Peixoto sem data...................................................................................... 153
XIII
Foto 26 Intervenes na Avenida Afonso Pena, dcada de 1950.............................................. 154

Detalhe A, foto 18 ........................................................................................................................ 154
Detalhe A, foto 25 ........................................................................................................................ 154
Foto 27 Greve de caminhoneiros............................................................................................... 155
Foto 28 Quebra-quebra de janeiro 1959, cabine de projeo de um dos cinema ...................... 156
Foto 29 Quebra de 1959, interior da Casa Caparelli. ............................................................... 156
Foto 30 Acidente ferrovirio ..................................................................................................... 157
Foto 31 Acidente ferrovirio ..................................................................................................... 157
Foto 32 Acidente rodovirio...................................................................................................... 157
Foto 33 Acidente rodovirio...................................................................................................... 157
Foto 34 Provvel crime passional.............................................................................................. 157
Foto 35 - Provvel assassinato .................................................................................................... 157
Detalhe A, foto 30 ........................................................................................................................ 159
Detalhe B, foto 30......................................................................................................................... 159
Detalhe C, foto 30......................................................................................................................... 159
Detalhe D, foto 30 ........................................................................................................................ 159
XIV
Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria
Acerca de nuvens, fotografia e histria
15
16
Acerca de nuvens, fotografia e histria
O caminho da histria no o de uma bola

de bilhar, que segue uma inflexvel lei causal;
assemelha-se mais ao de uma nuvem, a algum
que vai perambulando pelas ruas e que
desviado aqui por uma sombra, ali por um
grupo de pessoas ou pelo espetculo de uma
praa barroca, e por fim chega a um lugar que
no conhecia e aonde no desejava ir. 1
A cidade moderna, representada em suas imagens e
nas
diferentes
percepes que delas tm os seus diversos habitantes, tornou-se alvo de preocupaes e

inquietaes por parte dos historiadores.
Quem vive nas cidades no escapa de suas imagens mais imediatas e ntidas,
propaladas nas ruas, avenidas, casas, esquinas. Praas e cartazes, cada muro e cada
prdio, tudo representa, constituindo mltiplos sentidos. No entanto, mais do que muitos
significados bvios, a cidade e suas luzes anunciam, em cada canto, promessas,
encantos. A modernidade teria encontrado nelas a sua moradia definitiva? Crticas e
ironias sobre suas desigualdades no passam sem o reconhecimento de sua pulsao
fustica.2
Vista por Charles Baudelaire3 a cidade apresentada como uma profuso
enorme de imagens flutuantes. A construo instvel e fugaz de uma sociedade moderna
e democrtica, aberta a todas as possibilidades, demarca um tempo distante. Contudo,
seu trao mais notvel parece ser, agora, o da segregao dos espaos fsicos, sociais e
estticos. Os resultados mais ntidos expressam a tenso exacerbada entre as esferas da
vida coletiva e privada, a atomizao dos indivduos, a multiplicidade de sujeitos com
R. MUSIL, Homem sem qualidade, p. 20.

2 Marshall BERMAN, Tudo que Slido Desmancha no Ar : a aventura da modernidade, passim.
3
Charles BAUDELAIRE, A modernidade de Baudelaire, passim.
17
identidades mutantes. Todos fechados em si mesmos em nome da segurana, da ordem

e dos espaos definidos de cada um.
Cidades que abrigam valores, crenas e desejos, nutrindo as expectativas de
todos que a procuram para viver seu cotidiano enquanto espao pblico. Trabalho,
moradia, servios, representao poltica seriam acessveis a todos, no fossem elas,
tambm, fontes de desiluses.
nesta nova imagem urbana confluem o pblico e o
privado, prevalecendo o segundo sobre o primeiro na
medida em que, agora, os espaos coletivos urbanos praas, avenidas, ruas, galerias, lojas, pavilhes, cedem
lugar habitao como espao da intimidade, de espao
vedado, seguramente protegido por portes, grades,
muros, mltiplos signos de vedao, o mundo da solido,
a casa como lugar que nos escondemos.4
E se nos escondemos, como dar sentidos nossa experincia citadina

recente? Como desvendar a dimenso coletiva
da existncia, para alm dos muros domsticos
e privados? Como descobrir a natureza e a
origem
da
segregao
urbana
enquanto
segregao social?
A cidade de Uberlndia (Figura
1)5, situada na regio do Tringulo Mineiro,
considerada hoje uma importante metrpole
regional. Desde as primeiras dcadas do
sculo
XX,
comercial,
destacada
como
intermediando
regional com os mercados de
entreposto
produo
So Paulo,
Figura 1 Mapa de localizao da cidade de Uberlndia.
Gois e Mato Grosso, Uberlndia foi alvo de

importantes projetos desenvolvimentistas, trazendo um saldo de progresso
interessante s classes proprietrias e dirigentes locais. Este desenvolvimento
percebido pelo incremento da intermediao e transporte de mercadorias de diferentes
origens, e tambm pela instalao local de algumas grandes indstrias. Resultante das
Lucrecia DAllesio FERRARA, As mscaras da cidade, p. 9.

A figura 1 foi retirada de Beatriz Ribeiro SOARES, Uberlndia da cidade jardim ao portal do cerrado:
Imagens e representaes no Tringulo Mineiro.
6
M. C. Tomaz MACHADO, H serpentes no Paraso, p. 182.
5
18
iniciativas e articulao do capital local, regional e nacional, concretizou-se um plo

agro-industrial considervel.
Assim, a partir da dcada de 70, com os planos econmicos do governo
militar, Uberlndia passou a fazer parte do projeto de transformao do cerrado em
terras frteis para o capital, no apenas em termos de economia agropecuarista, mas
uma economia diversificada, compatvel com uma viso metropolitana de expanso
capitalista.
Como resultado desses investimentos, a regio do

Tringulo Mineiro tem se caracterizado por um
complexo modelo econmico integrado - agro-industrial,
com destaque para os setores de avicultura,
industrializao de carne bovina e agricultura de
cerrados - tornando independente a industrializao da
regio, com ntida ascendncia, nos anos 90, sobre
outras regies, tal como a do Alto Paranaba.7
Desenvolvimento este marcado por um discurso e um projeto poltico que

tm como retrica principal a ordem e o progresso. No entanto, tal discurso no
impediu a manifestao de
resistncias fluidas e politicamente organizadas. Greves,
protestos urbanos, como o quebra-quebra de 1959,
partidos polticos de esquerda, atuao de movimentos
sindicais,
marginalizao
social,
desemprego,
subemprego, mendicncia, infncia abandonada,
prostituio, bia-frias e sem-terra: estes no so meros
indcios de conflitos sociais latentes. Antes de tudo, do a
certeza de que, na trama histrica regional, diversos so
8
os sujeitos que a encenam.
neste contexto de cidade dita progressista,
simultaneamente
comportando em seu interior contradies, conflitos e desenvolvimento capitalista, nos

termos da contemporaneidade, que recortei o objeto de estudo. Apresento aqui imagens
firmadas em fotografias, as expresses visuais da histria da cidade, como
representantes das expresses das diferentes mentalidades e das muitas experincias dos
diversos sujeitos sociais que constrem a cidade. Entendo, portanto, que as
mentalidades e o imaginrio da cidade de Uberlndia so construes ao mesmo tempo
estticas e polticas, estruturas sociais revestidas de objetividade.
7
8
M. C. Tomaz MACHADO, H serpentes no Paraso, p. 183.

Ibid., p. 183.
19
Segundo Machado, as elites polticas e econmicas da cidade de Uberlndia,

baseadas em um discurso de ordem e progresso, construram para Uberlndia uma
imagem de cidade pacata e ordeira. Em que medida este iderio pode ser percebido
tambm nas imagens fotogrficas produzidas por fotgrafos local? De que maneiras as
maneiras as imagens atuaram na cristalizao deste iderio? Ou estas imagens
representam uma outra cidade; espao polissmico onde convive simultaneamente
desenvolvimento e atraso, vida e morte, misria e riqueza, beleza e sublimidade?
Carlo Ginzburg, citando Mikhail Bakhtin, fala da circularidade da cultura,
influxos recprocos entre cultura subalterna e cultura hegemnica.9 Deixa-nos a pista
para indagar se as mentalidades e o imaginrio no teriam, tambm, como uma de suas
caractersticas, a circularidade. As imagens forjadas pelas lentes dos fotgrafos Osvaldo
Naghettini, Roberto Cordeiro e Jernimo Arantes esto ligadas exclusivamente a seus
desejos ou compem-se com o iderio local do progresso e do desenvolvimento? Elas
so iguais para todos que as vivenciam? Em que condies histricas, polticas e
estticas elas so criadas? Como elas circulam? Como e por quem so apropriadas?
Enfim, como elas constituem e, simultaneamente, so constitudas no imaginrio social
dos diversos sujeitos habitantes da cidade de Uberlndia?
A utilizao da fotografia como fonte privilegiada para recuperar a histria
do cotidiano da cidade de Uberlndia distancia-se dos trabalhos histricos realizados
com base em documentos convencionais de pesquisa, uma vez que pretendo encontrar
nessas fontes elementos exclusivos, que recuperem para a histria, ao mesmo tempo, a
produo material e as manifestaes culturais. E, percorrido esse caminho, historicizar
a expressividade e os sentidos das relaes cotidianas; desvendar o imaginrio sobre o
urbano.
Trata-se, tambm, de observar no registro fotogrfico no somente aquilo
que visvel, mas o que est fora da moldura: o detalhe acidental (ou incidental) em
uma figura, no observado pelo autor da foto e pelos subseqentes editores e
expositores e que seria de interesse capital para o historiador.10 Acredito, dessa
maneira, contribuir com o debate metodolgico sobre novas fontes de pesquisa.
A fotografia tem sido pouco utilizada como fonte de anlise pela
historiografia, no entanto, ocupa hoje um lugar importante no debate historiogrfico.
Carlo GINSBURG, O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela

inquisio, pp. 20-21.
10
Raphael SAMUEL, Teatros de Memria, p. 64.
20
Requer para sua utilizao a construo, muitas vezes inusitada, de um mtodo para sua
anlise e interpretao. Por no ser uma fonte convencional de anlise, demanda uma
atividade criativa, inventiva no sentido de se proceder uma investigao da imagem
procura de pistas, indcios que possibilitem a (re) construo/criao de um dado
passado.
Os objetos historiogrficos no existem apenas como institudos pela vida
material, mas como instituintes dessa mesma vida. Assim, constitui parte integrante do
ofcio de historiador sublinhar a importncia das micro-histrias, das manifestaes no
imediatamente tangveis, que por vezes no so percebidas nos documentos oficiais.
No que se refere concepo de verdade histrica, que pode ou no estar
presente em fotos, entendemos que essa verdade subjetiva, no h porque neg-lo.
A verdade histrica passa a ser construda pelo historiador a partir de juzos prprios e
do dilogo que este estabelece com suas fontes. Mas tal relao e seus limites no
ocorre tambm no usos de outras fontes documentais? Assim, com as fotografias, as
explicaes passam a ter um carter mais interpretativo do que demonstrativo,
caracterizando-se por um registro narrativo simultaneamente potico, cientfico e
filosfico, sem que haja prejuzo para qualquer dessas formas de percepo da
histria.11
Desta forma, a fotografia entendida como documento historiogrfico
permite compreender esferas do passado at ento, intangveis em outras fontes
documentais. O surgimento desta nova possibilidade est relacionado s constantes
(re)definies pelas quais tem passado o documento - artefato e conceito fundamental
quando se trata do conhecimento histrico - nas ltimas dcadas.
Em 1929, Marc Blohc e Lucien Febvre, fundadores dos Annales,
apontavam a necessidade dos historiadores buscarem, fora de seus gabinetes, novas
possibilidades documentais. A partir de ento, a noo de documento vem sendo
ampliada e, consequentemente, a compreenso da histria tambm se transforma. Os
grandes acontecimentos, os grandes personagens esto, gradativamente, perdendo o
estatuto de fonte privilegiada do conhecimento histrico. Segundo Flamarion Cardoso,
Agora, todos os vestgios o passado so considerados matria para o historiador. Desta
forma, novos textos, tais como a pintura, o cinema, a fotografia, etc., foram includos
11
Raphael SAMUEL, Teatros de Memria, p. 47.
21
no elenco de fontes dignas de fazer parte da histria e passveis de leitura por parte do
historiador.12
Dentro dessa nova perspectiva historiogrfica, que amplia o campo de
ao do historiador, com novos objetos, novas perspectivas metodolgicas e novas
formas de narrativa, que Suzana Ribeiro
trabalha a fotografia como uma fonte
privilegiada de estudo da histria. A autora prope o estudo das mentalidades, da

cultura, dos pensamentos e das idias dos agentes histricos.13 Os objetos, nessa
perspectiva, so percebidos no apenas como institudos,
mas tambm como
instituintes da vida da sociedade. Assim como Michel Vovelle, onde

As mentalidades remetem de modo privilegiado s
lembranas, memria e s formas de resistncia.
Muitos tendem atualmente a descobrir, nestas
lembranas que resistem, o tesouro de uma identidade
preservada, estruturas intangveis e enraizadas, a
expresso mais autntica dos temperamentos coletivos:
em resumo, o que h de mais precioso.14
Essa tendncia de estudo da histria volta-se para o estudo dos hbitos, dos
sentimentos, dos costumes, das crenas, dos rituais: o amor, o sexo, o casamento, as
paixes, a famlia, as prticas mgicas, a religio e a religiosidade, o medo, a morte, a
festa. Com essa abordagem, a imagem adquire papel relevante, medida que um
elemento que permite o acesso a diferentes aspectos da realidade e a apreenso de
manifestaes antes no diretamente passveis de interpretao atravs da anlise de
fontes convencionais.
A interpretao da fotografia na perspectiva historiogrfica uma forma de
(re) criar a histria do passado, pois o historiador, a partir dos recursos interpretativos,
imaginativos e analticos, d forma ao passado, empresta-lhe uma esttica. Isto
possvel, considerando-se a histria tambm como uma narrativa que demanda
sensibilidade esttica, uma vez que o historiador utiliza-se de suas impresses, seus
sentimentos e suas emoes na interpretao das fontes.
O que a imaginao para o poeta, os fatos so para o

historiador. Seu critrio exercido na seleo desses
fatos; sua arte, em organiz-los. Seu mtodo o
12
Ciro FLAMARION CARDOSO, Domnios da histria: Ensaios de teoria e metodologia, p. 402.

Suzana Barreto RIBEIRO, Italianos no Brs Imagens e Memrias, p. 15.
14
Michel VOVELLE, Ideologias e Mentalidades, pp. 29-30.
13
22
narrativo. Seu assunto o relato do passado de um

homem. Sua funo torn-lo conhecido.15
Na perspectiva da observao do detalhe, da pista, do indcio na

investigao histrica, outra referncia metodolgica importante o historiador italiano
Carlo Ginzburg.16 Ao formular o mtodo indicirio, o modelo metodolgico conjectural,
o autor toma de emprstimo procedimentos construdos pelo perito de arte Morelli que,
a partir de pormenores reveladores, capaz de identificar e atribuir autoria s obras de
arte. Para isso, lana mo de caractersticas tidas como irrelevantes como, por exemplo,
o formato das unhas, do lbulo das orelhas e dos dedos das mos e dos ps.
Este mtodo pode ser utilizado na investigao histrica pois, para o autor,
o conhecimento histrico indireto, indicirio, conjectural. O historiador quando
pesquisa no v o que est buscando, ele persegue pistas a fim de reconstruir
fragmentos de um passado que no viveu e, portanto, no viu. O uso do paradigma
indicirio no estudo da histria implica na impossibilidade desta afirmar-se como
cincia positiva. Nega-se assim,
uma metodologia que remonta ao Iluminismo,
influenciado pela cincia cartesiana, na qual o desejo de evidncia do controle da

natureza, pautando-se por uma razo baseada no clculo, na exatido, na quantificao,
na generalizao e na repetibilidade dos fenmenos.
Para Ginzburg, este tipo de rigor no s inatingvel mas tambm
indesejvel para as formas de saber mais ligadas s experincias cotidianas (...).17 O
ofcio do historiador no pode se prender a regras preexistentes. Tal conhecimento,
quando calcado no mtodo indicirio, tem como caracterstica ser qualitativo, individual
e singular. Faro, golpe de vista, intuio tornam-se, aqui, atributos indispensveis ao
investigador da histria.
Este olhar metodolgico peculiar permite fotografia ocupar um lugar onde,
at ento, havia uma predominncia quase absoluta do registro do fato histrico escrito
ou falado.
No Brasil, a dcada de 80 reconhecida como o momento em que a
iconografia aparece no cenrio das cincias sociais, no mais como simples ilustrao
de textos tericos, mas assumindo um novo estatuto, o de fonte.
15
16
Barbara W. TUCHMAN, A prtica da histria, p. 24.

Carlo GINSBURG, Mitos emblemas e sinais, passim.
23
Desde a dcada de 1980, um nmero cada vez maior de

antroplogos, socilogos e historiadores vem
examinando o uso de iconografias, fotografias, filmes e
vdeos como tema, como fonte documental, como
instrumento, como produto de pesquisa ou, ainda, como
veculo de interveno poltico-cultural. Certamente, o
interesse crescente pela linguagem visual uma resposta
fa1ncia de paradigmas positivistas e importncia da
18
mdia na vida cotidiana.
Fontes que ora remetem ao passado, ora registram o presente, transformamse paulatinamente em elementos representativos e constitutivos de categorias estticas
tais como o pitoresco, o sublime, o belo e o grotesco da vida. Utilizo aqui, a categoria do
sublime no no seu sentido convencional
de encantador, bonito, maravilhoso ou
esplndido, mas referenciados no trabalho do pensador ingls Edmund Burke19, no qual

conceitua as categorias de belo e sublime. Categorias estticas vistas, tambm, como
categorias polticas, conforme argumenta Starobinsky.20
No caso da fotografia, a sua apropriao raramente assume estatuto de
fonte, surgindo, quase sempre, como acessrio ilustrativo. Porm, acredito ser inegvel
reconhec-la como portadora da possibilidade de percepo de traos fundamentais da
realidade histrica. Traos estes que evidenciam pistas, sinais e indcios sugeridos em
vrios planos de imagens. Com elas podemos chegar a descobertas detetivescas, que
permitem formular explicaes hipotticas de uma situao ou um quadro geral a partir
da observao e da anlise de pistas aparentemente marginais e irrelevantes.21
A fotografia proporciona, na modernidade, uma forma de expresso aos
diferentes sujeitos histricos, indivduos ou grupos. Estes falam, atravs dela, com
outros, comunicando suas experincias particulares, deixando ver suas singularidades
identitrias.
17
Ibid., p. 151.
Bela FELDMAN-BIANCO e Miriam L. MOREIRA LEITE, (orgs.) Desafios da Imagem: Fotografia,
Iconografia e Vdeo nas Cincias Sociais, p. 11.
19
Edmund BURKE. Uma Investigao Filosfica Sobre a Origem de Nossas Idias do Sublime e do
Belo, (1759). Ao investigar acerca do comportamento produzido pelas paixes humanas Burke analisa as
categorias do belo e do sublime demonstrando as relaes existentes entre ambas. Para o autor, as paixes
humanas so produzidas pelas sensaes do esprito e a satisfao dos desejos humanos pode ser
expressa pela dor ou pelo prazer; pelo pesar ou pela alegria. Estabelecendo uma hierarquia entre as idias
de dor e prazer, atribui dor a capacidade de provocar sensaes mais fortes. Aquilo que incita as idias
de dor, perigo e assombro, a idia de morte por exemplo, seria, para o autor, capaz de gerar na alma
humana o sublime. Portanto, o sublime despertado pelo assombro, terror, reverncia, magnificncia,
medo; ao passo que o belo est relacionado ao amor, prazer, simpatia.
20
Jean STAROBINSKI, 1789: Os emblemas da razo, passim.
21
Jeziel DE PAULA, 1932: imagens construindo a histria, p. 22.
18
24
Entender e adotar a fotografia como fonte histrica admitir que ela tem um
papel fundamental na composio do ethos cultural da sociedade contempornea, alm
de ser uma possibilidade inovadora de conhecimento por atingir as dimenses mais
profundas da sensibilidade e da subjetividade humana.
A fotografia pode ser uma expresso complexa: o espelho, ao mesmo
tempo, da identidade e da alteridade. Entretanto, com o advento da fotografia o mundo
tornou-se porttil e ilustrado. Assim, expresses culturais das mais diversas desde
costumes, habitao, vesturio, monumentos, mitos e sonhos podem ser constituintes e
constitudos pelas imagens - sempre acessveis nos mais variados veculos - para os
mais diferentes pblicos. Isso contribuiu para que, paradoxal e simultaneamente, o
mundo se mostrasse familiar e extico, idntico e estranho, ampliando os sentidos e os
problemas de apreenso da realidade.
A tcnica de apreenso da realidade atravs de fotos, por algum tempo, foi
vista como expresso de verdade, dada a difuso da crena na imparcialidade do
fotgrafo e da objetiva. Porm, sabemos quantos equvocos a fotografia pode ocasionar,
se operada e observada como congelamento da realidade.
Apesar das divergncias tericas e metodolgicas no tratamento da
fotografia, os autores que trabalham com este tipo de fonte so unnimes em afirmar a
impossibilidade da fotografia ser percebida como uma reproduo exata do real. Tal
posio est presente em fragmentos dos textos de Kossoy e De Paula. O efeito de
realidade ligado imagem fotogrfica atribudo semelhana existente entre a
fotografia e seu referente.22 A afirmao de De Paula corrobora Kossoy: Existe um
consenso generalizado acerca do mito de que a fotografia uma espcie de sinnimo
da realidade.23
A no distino entre a fotografia e o real est relacionada, na nossa
percepo, possibilidade da fotografia contrair, sorver um lapso de tempo passado.
Essa suposta capacidade de reproduo da realidade, traria como conseqncia
a subtrao da existncia de estilos na fotografia, segundo Porto Alegre
(...) obra de arte ( um quadro a leo, uma aquarela, um

afresco, um desenho a bico-de-pena, uma xilogravura
etc. ), o valor simblico sempre o mais forte uma vez
que no h pintura ou desenho sem um estilo prprio do
autor. J na fotografia d-se o contrrio, o valor de
22
23
Jeziel DE PAULA, 1932: imagens construindo a histria, p. 20.

Boris KOSSOY, Fotografia e Memria: reconstituio por meio de fotografias, p. 43.
25
denotao, a aparncia de cpia, de simples reproduo

natural do real, to predominante que chega a
mascarar o sentido construdo da imagem.24
Diferentemente da autora, percebo na fotografia diferenas de estilos.

Estilos que saltam aos olhos nos trabalhos de Nadar, Cartier-Bresson, Mapplethorpe,
Pedro Meyer e Sebastio Salgado, por exemplo. Divergncias explicitadas, volto
autora para a compreenso da utilizao/tratamento das imagens nas cincias humanas:
penso que as cincias sociais, verbais por excelncia,

ainda tratam as imagens de forma positivista, como
descries de realidade e no como representaes
simblicas, cuja leitura no apenas varia segundo o
olhar do espectador como tambm decorrente da
prpria natureza construda da imagem.25
O estudo da imagem fotogrfica sugere novos ngulos de observao, pois

toda fotografia reflete e , tambm, reflexo de um desejo. Este dado no deve ser
esquecido pois, uma vez que os desejos so subjetivos e no tm limites, no se
esgotam no fragmento supostamente congelado da realidade passada.
Na fotografia, a realidade enquadrada. Por isso ela pode, tambm, resgatar
e estimular a memria histrica e sugerir que a mesma imagem possua outros tempos,
nos quais as interpretaes datadas sero sempre revistas. Neste sentido, a fotografia
percebida como sendo o produto das representaes simblicas do sujeito social que a
lanou no mundo das imagens. Artefato cultural, seu contedo est, portanto, carregado
de significados. Expresses simblicas da realidade, as fotografias permitem investigar
a imagem dos sujeitos histricos, revelando traos identitrios, hbitos sociais e
culturais.
Possibilita indagar, por exemplo, como o espao, a arquitetura das casas
refletem e constituem a vida social dos indivduos. Os seres humanos e seus hbitos
gestuais, tanto quanto as casas, suas fachadas e interiores, assim como as ruas, so
fontes de expresso da sociabilidade, dos valores, dos desejos realizados ou frustrados,
so a expresso poltica da modernidade e sua diversidade.
Dessa forma, a fotografia, enquanto constituidora e constituinte de uma dada
realidade, reveladora das condies de existncia, das mentalidades e do imaginrio,
24
Maria Silvia PORTO ALEGRE, Reflexes Sobre Iconografia Etnogrfica: Por uma Hermenutica
Visual, p. 78.
25
Ibid., p. 77.
26
ao mesmo tempo em que sugere os possveis antagonismos estabelecidos nas relaes

sociais vigentes no processo histrico, em diversos tempos e lugares.
Em seu instigante artigo Boris Kossoy identifica na fotografia duas
realidades. A primeira, aquela invisvel ao sistema ptico da cmara fotogrfica, a
vida e as situaes dos homens e mulheres retratados nas imagens:
O contexto particular que resultou na materializao da

fotografia, a histria do momento daqueles personagens
que vemos representados, o pensamento embutido em
cada um dos fragmentos, enfim, a vida do modelo
referente - sua realidade interior (...). No deixa marcas
na chapa fotossensvel, no pode ser revelada pela
qumica fotogrfica, nem tampouco digitalizada pelo
scanner. Apenas imaginada.26
A segunda mais visvel, est presente na fotografia o que est ali, imvel
no documento, na aparncia do referente, isto , sua realidade exterior, o testemunho, o
contedo da imagem fotogrfica (passvel de identificao), segunda realidade, enfim.27
Entendendo que a tarefa do historiador, mais do que preencher lacunas,
reconstruir as tramas decorrentes da passagem de uma realidade a outra. Para isso
estabelece-se, inevitavelmente, laos com o imaginrio. Uma vez que toda fotografia
uma representao elaborada cultural/esttica/tecnicamente28, em um contexto
histrico determinado. A abordagem da imagem fotogrfica passa pela
desmontagem do processo de construo que teve o

fotgrafo ao elaborar uma foto, pelo eventual uso ou
aplicao que esta imagem teve por terceiros e,
finalmente, pelas leituras que delas fazem os receptores
ao longo do tempo. Nessas vrias etapas da trajetria da
imagem, ela foi objeto de uma sucesso de construes
mentais interpretativas por parte dos receptores, os quais
lhe atriburam determinados significados, conforme a
ideologia de cada momento .29
26
Boris KOSSOY, Fotografia e memria: reconstituio por meio da fotografia, p. 43.

Ibid., p. 43.
28
Ibid, p.43.
29
Ibid, p.43.
27
27
So os trabalhos de Ginzburg que inspiram Kossoy. A relevncia dada

interpretao do rastro indicial gravado na foto, a busca
por
pistas
so
elementos percebidos tambm no trabalho de De Paula. 30

De Paula, ao utilizar a fotografia como fonte, explicita sua opo tericometodolgica. O autor procura, atravs das fotografias, reconstruir e conferir sentidos
realidade passada a partir de sinais e pistas muitas vezes fugidios. Utilizando-se da
suspeita e da dvida, pesquisa o detalhe revelador tendo, tambm, como inspirao os
trabalhos do historiador italiano Carlo Ginzburg.
Como todas as obras anteriormente citadas, De Paula tambm empresta da
semitica conceitos que balizam seu trabalho. Apoiando-se basicamente na semitica
peirceana, De Paula percebe a imagem fotogrfica como signo, ou seja, todo objeto,
forma ou fenmeno que representa algo distinto de si mesmo31 e como ndice, trao de
um real:
(...) (um ndice, como uma pegada indicando a

passagem de algum), tambm se torna uma
representao por semelhana ou analogia com o
referente (um cone, como um mapa geogrfico). E,
simultaneamente representa uma conveno social
instituda em relao quilo que a imagem designa: o
contexto. Em outras palavras, adquire sentido como um
smbolo, igual cruz significando o cristianismo.32
Perceber a fotografia por esse prisma a torna um slido apoio documental.

Pois o mtodo semitico de Peirce, adotado por De Paula, em suas descobertas quase
detetivescas, consiste basicamente em formular
situao
a explicao
hipottica de uma
ou de um quadro geral a partir da observao e da anlise de pistas
aparentemente marginais ou irrelevantes.33 necessrio tambm, um profundo

conhecimento da realidade estudada, para se evitar equvocos na interpretao das fotos.
A escolha do qu se observar na imagem fotogrfica tambm importante.
Para Ribeiro, aquilo que no imediatamente visvel nas imagens.34 Para Kossoy:
Ser no oculto da imagem fotogrfica, nos atos e circunstncias sua volta, na
prpria forma como foi empregada que, talvez, podemos encontrar a senha para
30
Geziel DE PAULA, Revoluo Constitucionalista de 1932, passim.

Ibid., p. 22.
32
Ibid., p. 20.
33
Ibid., p. 20.
34
Suzana Barreto RIBEIRO. Italianos no Brs Imagens e Memrias, p. 13.
31
28
decifrar seu significado. Resgatando o ausente da imagem, compreenderemos o sentido

do aparente, sua face visvel.35 Por sua vez, De Paula argumenta que na
identificao de indcios, detalhes nfimos aparentemente invisveis, porm, presentes
na imagem e fundamentais para sua interpretao.36 No entanto, nesta ltima
interpretao deve-se levar em considerao que o sujeito que interpreta pertence a uma
realidade scio-cultural particular e, portanto,
(...) a dinmica receptora no independente da

relao que a imagem mantm com a experincia, desta
vez, do receptor. (...) Como poderemos assegurar, como
a maior objetividade possvel, a recepo de uma
mensagem imagtica, isto , dada para ser vista,
quando se sabe da sua polissemia intrnseca, das
normatizaes comunicacionais que as regem e das
diversas constelaes de saber lateral que envolvem e
determinam sua a apreenso e efetiva decodificao?.37
Citando Schaeffer (1987), Samain lembra o carter proteiforme que

assume o ato de recepo individual da fotografia,
Ver uma imagem recobre atividades diversas e

divergentes que escapam a toda descrio geral. A
hiptese contrria, defendida pelos tericos da
codificao icnica, isto , a idia da existncia de uma
gramtica de leitura universal, que se realiza em
mensagens domveis, fica contradita pelo simples fato de
que a recepo das imagens depende essencialmente de
nosso saber do mundo, sempre individual, diferente de
uma pessoa para outra, e que no possui nenhum dos
traos de uma codificao.38
O impacto causado pelas imagens relaciona-se no apenas racionalidade

do receptor ou do fotgrafo mas, sobretudo, s suas sensibilidades. A fotografia arranca
emoes e sensaes, ampliando a percepo e a dimenso reflexiva proporcionada
pelo olhar.
O narrador/fotgrafo atua como cronista que, captando
a especialidade do cotidiano ou a monumentalidade de
um certo evento, faz mais do que reproduzir simples
aparncias, por compor mensagens que transmitem
35
Boris KOSSOY, Fotografia e memria: reconstituio por meio de fotografia, p. 44.

Geziel DE PAULA, Revoluo Constitucionalista de 1932, p. 22.
37
Etienne SAMAIN, Questes Heursticas em Torno do Uso das Imagens nas Cincias Sociais, p. 57.
38
Ibid., p. 57.
36
29
sistemas de significados captados e recriados em

comportamentos socialmente aceitos como vlidos.39
possvel concordar teoricamente com a argumentao geral da autora ao

situar o fotgrafo como sujeito. Embora, alguns dramas e apelos captados em imagens
fotogrficas no possam ser categorizados como socialmente desejados. De qualquer
forma, olhar fotografias sobre cidades permite buscar significados estticos e polticos
como dimenses da histria contempornea.
O historiador Jacques Le Goff, no prefcio da primeira edio do livro O
Imaginrio Medieval, discute a natureza pouco ntida, fluida, do conceito de
imaginrio, e que, por isso mesmo, lhe garante parte do seu valor epistemolgico,
pois permite ultrapassar fronteiras e escapar s compartimentaes. Nesta
perspectiva, o autor define imaginrio distinguindo-o dos conceitos de representao,
smbolo e ideologia. O imaginrio pertence ao campo das representaes e ocupa nele
a parte da traduo no reprodutora, no simplesmente transposta em imagem do
esprito mas criadora, potica no sentido etimolgico da palavra.40
O imaginrio parte da fantasia. Outra caracterstica do imaginrio ocorre
do fato de nele haver imagens, no s reais mas tambm imagens mentais. As imagens
no se restringem s que se configuram na produo historiogrfica e artstica:
englobam tambm o universo das imagens mentais.41 O imaginrio, alimenta o
homem
e o faz agir. um fenmeno coletivo, social e histrico.42 presente no
subterrneo da conscincia da sociedade e de seus membros.

Para Le Goff a histria do imaginrio tem tambm
seus documentos
privilegiados e estes, como no poderia deixar de ser, so produes do imaginrio: as

obras literrias e artsticas.43 Isso no exclui o fato de todo documento conter parte do
imaginrio de uma sociedade. Neste sentido, podemos incluir como objetos da histria
tambm a esttica do belo, do sublime, do grotesco, do pitoresco; os rituais como as
festas, a morte, o casamento, o medo e o ato de fotografar e de se deixar fotografar.
39
Ana Maria ANDRADE. Crnica Fotogrfica do Rio de Janeiro na Primeira Metade do Sculo XX, p.
493.
40
Jaques LE GOFF, O Imaginrio Medieval, p. 16.
41
Ibid., p. 16.
42
Ibid., p. 16.
43
Ibid., p. 13.
30
O estudo sobre o imaginrio no o estudo sobre algo particular e

autnomo, mas sim de (...) um aspecto da vida social, da atividade global dos agentes
sociais.44 Por conseguinte, as fotografias esto atravessadas pelo imaginrio social de
uma dada poca e, quando olhadas e indagadas pertinentemente pelo historiador,
transformam-se em uma fonte instigante e inusitada.
Com essa perspectiva, acredito que investigar a imagem dos sujeitos
histricos presentes nesses espaos da modernidade, as cidades, revelar traos de
identidades e diferenas. Indagar como o espao urbano, a arquitetura das casas refletem
e constituem a vida social dos indivduos. Contrastar as condies sociais, econmicas e
polticas dos moradores do centro e das periferias. Os seres humanos, os gestuais,
as fachadas, os interiores, as ruas so fontes de expresso da sociabilidade, dos valores,
dos desejos realizados ou frustrados, so a expresso poltica da cidade e sua
diversidade.
Nesta trajetria h um convite metodolgico, de ver, primeiramente, as
imagens, perscrut-las.
A cidade de Uberlndia, seus moradores, seus espaos privilegiados de
sociabilidade, de trabalho, de lazer, seus mitos e ritos, portanto, os diferentes nveis de
seu imaginrio e de suas mentalidades podem ser perseguidos e captados tendo a
fotografia como fonte privilegiada de anlise. Mais precisamente, atravs das obras dos
fotgrafos, indivduos, cidados, participantes ativos do universo cultural/ poltico/
esttico de seu tempo. No demais lembrar que toda produo artstica est ligada
diretamente a um determinado tempo histrico e que, portanto, traz em si as
representaes ticas/ estticas/ polticas e, porque no dizer, parte do imaginrio de
uma poca.
No primeiro captulo trabalhei com imagens areas da cidade, observando-a
a partir de um ngulo aberto. Estas imagens possibilitaram o estudo do design urbano
como elemento esttico capaz de fornecer pistas sobre a imaginabilidade e as
representaes que circundam o espao urbano. Evidenciando o modelo de urbanizao
eleito para a cidade o modelo ordeiro do traado reto - tracei pistas sobre os valores e
desejos alimentados e alimentadores deste modelo. Em outro momento, ocupei-me com
a anlise e interpretao de fotografias que retratam acidentes envolvendo caminhes,
episdios de desordem na imagem dominante da cidade ordeira. Esta reflexo levou-me
44
Branislaw BACZKO, Imaginao Social, p. 309.
31
a indagaes sobre a experincia histrica de tempo e espao, entendo-os como

instituies sociais passveis de modificaes. Estas imagens de acidentes
possibilitaram, tambm, evidenciar o elevado custo de um aprendizado quando da
transformao da instituio social do tempo.
No segundo captulo utilizei imagens tomadas das sacadas de edificaes,
de ruas, praas e avenidas. De um ngulo mais fechado trabalhei a inveno citadina e a
configurao do espao pblico da cidade de Uberlndia. Investigando a estruturao e
a ocupao dos diferentes espaos comuns e suas inter-relaes com as esferas de poder.
Deste modo, perscrutei como os diferentes personagens histricos utilizam o espao
pblico comum transformando-o, muitas vezes, em territrios de identidade e
compartilhando seus mltiplos significados. As imagens investigadas possibilitaram
entender, tambm, como as elites locais lanaram mo dos domnios da esfera pblica
para alardear suas concepes e ideologias.
No terceiro captulo discuti, longamente, a utilizao e o sentido histrico da
idia de progresso, afim de estabelecer seus vnculos polticos, estticos e ideolgicos.
Neste sentido, indaguei sobre a pertinncia desta concepo para o estudo das
transformaes ocorridas nas cidades. A partir de fotografias tomadas de ngulos aberto
e fechado, apresentei como alternativa ao estudo destas transformaes a noo de
metamorfose. Pois entendo que esta noo, longe de ser ideal, ajusta-se melhor ao
estudo das mudanas ocorridas nas cidades modernas. Visto que a noo de
metamorfose traz consigo um certo grau de imprevisibilidade e indeterminao,
elementos ricos e pertinentes ao estudo das cidades modernas.
Durante a pesquisa foi necessrio construir um mtodo para o tratamento
das fotografias. Ou seja, a maneira como elas foram retiradas do arquivo e o trabalho de
melhoramento das imagens, pois a mudana de suporte acarreta, muitas vezes, uma
perda de qualidade da imagem. O pesquisador no pode, no que se
refere
documentao fotogrfica, ir ao arquivo e copiar ou xerocar uma foto como faria, por
exemplo, com um artigo de jornal. Embora xerocar seja, como ltima recurso, uma
opo. O ideal que se fotografe as imagens desejadas e proceda-se a revelao e
ampliao dos negativos, no entanto esta opo extremamente onerosa. Uma outra
possibilidade a digitalizao das imagens atravs do scanner.
A opo feita pelo ltimo mtodo traz algumas conseqncias qualidade
das imagens. As fotografias selecionadas durante a pesquisa foram digitalizadas no
formato JPEG com resoluo de 300 dpis. Gravadas em disquetes e transferidas,
32
posteriormente, para o disco
rgido do computador. A partir do programa Adobe
Photoshop 5.0, as imagens foram trabalhadas utilizando-se os recursos Nitidez Maior

da barra de ferramentas Filtro e a partir da barra de ferramentas Imagem a opo
Ajustar, Brilho/Contraste.
Tratar as imagens fotogrficas se justifica uma vez que a transposio de
suportes geralmente compromete a qualidade das imagens. A qualidade obtida, a partir
da interferncia, na tela do computador no corresponde qualidade da impresso.
Assim,
o tratamento das fotografias garante
uma qualidade possvel mediante a
tecnologia disponvel.
Tais fatores interferem na dinmica receptiva da imagem, o espectador que
no viu as imagens originais ou a partir da tela do computador ter uma percepo
diferenciada das fotografias trabalhadas. Nitidez, profundidade de campo e pequenos
detalhes uma vez no percebidos nos exemplares impressos podem levar, tambm, a
diferentes interpretaes das imagens fotogrficas utilizadas. Com o objetivo de
minimizar esta perda de qualidade, recortamos o detalhe ou situao comentada, criando
algo prximo ao efeito zoom utilizado na tcnica
fotogrfica e cinematogrfica.
Embora a qualidade das imagens na tela do computador deixem a desejar em relao

s imagens originais, so melhores do que as obtidas nas cpias impressas. Assim,
alm das cpias impressas ter-se- deste trabalho verses em CDR.
Das fotografias utilizadas, algumas apresentam uma colorao spia suave.
Estas fotografias foram ampliadas no final da dcada de noventa a pedido do Arquivo
Pblico Municipal. Segundo Eugnio Pacelli Ribeiro, o fotgrafo que realizou o
trabalho de ampliao, o tom spia resulta da ampliao de negativos preto e branco em
papel colorido. De acordo com Pacelli, esta foi a soluo encontrada em funo do
tamanho dos negativos 6 x 6 e 9 x 12, uma vez que no havia ampliador disponvel, na
poca das ampliaes, que comportasse o formato dos negativos a serem ampliados.
O universo de fotografias pesquisadas no Arquivo Pblico Municipal da
Cidade de Uberlndia foi de quatro mil quatrocentas e dez fotos alocadas no Acervo
Osvaldo Naghettini; mil duzentos e setenta e nove fotos pertencentes ao Acervo
Jernimo Arantes; novecentos e oitenta e duas imagens integrantes do Acervo Roberto
Cordeiro e trezentos e noventa e seis fotos catalogadas no Acervo Fotos Doadas.
Atingindo um nmero de sete mil e sessenta e sete imagens.
A seleo das fotografias analisadas seguiu os eixos temticos anunciados e
trabalhados nos captulos. Desse modo, foram utilizadas duzentos e oito fotos do
33
Acervo Osvaldo Naghettini, vinte e sete fotos do Acervo Roberto Cordeiro, quatro fotos
do Acervo Jernimo Arantes e duas fotos do Acervo Fotos Doadas. Perfazendo um total
de duzentos e quarenta e uma fotos.
No entanto, foram
reproduzidas no texto um total de cento e quatro
imagens. A maior utilizao das imagens pertencentes ao Acervo Osvaldo Naghettini

justifica-se no apenas por este conter um nmero maior de fotos mas, tambm, pela
riqueza
do
contedo
destas
imagens.
Visto
que
este
fotgrafo
registrou,
sistematicamente e por longo perodo, as transformaes implementadas na cidade.

Portanto, o objetivo deste trabalho foi estudar Uberlndia cidade
reconhecida e saudada como progressista que simultaneamente comporta em seu
interior contradies, conflitos e desenvolvimento capitalista, nos termos da
contemporaneidade. Compreend-la a partir das imagens firmadas em fotografias, as
expresses visuais da histria desta cidade enquanto expresses das diferentes
mentalidades e das muitas experincias dos diversos sujeitos sociais que a constrem.
Captulo I - Design urbano como representao da imaginabilidade da cidade: a esttica urbana
Design urbano como
34
representao da imaginabilidade da
cidade: a esttica urbana
Design urbano como
35
representao da imaginabilidade da
cidade: a esttica urbana
Se o espectro literrio da cidade for

desdobrado pela inteligncia lapidada e
prismtica,
ento,
quanto
mais
nos
aproximarmos da periferia, a partir do centro,
tanto mais estranhos pareceram os livros.
Acerca desta cidade existe um conhecimento
ultravioleta e um infravermelho que no se
deixam mais pressionar na forma do livro: foto
e mapa das ruas o conhecimento mais
preciso do detalhe e do todo. Dessas
extremidades do campo visual, temos as mais
belas amostras.1
Inicialmente pretendo neste captulo tecer consideraes
sobre
design
urbano como denunciador da imaginabilidade e das representaes que circundam o

espao urbano. Para tanto, selecionei como fonte de investigao algumas fotografias do
Acervo Osvaldo Naghettini.2
A cidade pode ser entendida como um artefato humano, tendo localizao
histrica e temporal, sendo, portanto, produto da cultura. As representaes construdas
sobre o espao urbano no gozam de unicidade e homogeneidade; so, na verdade,
mltiplas. As imagens da cidade moderna e as diferentes percepes que dela tm os
seus diversos habitantes so, hoje, preocupaes importantes compartilhadas por
historiadores e por quem quer que nela viva.
Walter BENJAMIN, Rua de mo nica, p. 196.

As fotografias analisadas neste captulo pertencem exclusivamente ao Acervo Osvaldo Naghettini uma
vez que as imagens deste acervo foram, dentre os acervos pesquisados, as mais significativas que
registram as transformaes ocorridas no espao urbano.
2
36
Muitas so as maneiras pelas quais a historiografia tm abordado o espao

urbano, mas o objetivo aqui no ser a discusso em torno destas diversas alternativas
terico-metodolgicas e das possveis fontes a elas vinculadas. Antes, permitir-se- s
opes terico metodolgicas aparecerem no decorrer do texto.
Neste primeiro momento, a cidade ser analisada de um ngulo aberto. Os
espaos da cidade sero percorridos, suas ruas, casas, praas, quarteires, as qualidades
fsicas do ambiente urbano.
Nesta trajetria, o conceito de imaginabilidade de Kevin Lynch3 servir
como calados ao pensamento e ao olhar. A imaginabilidade refere-se s qualidades
relacionadas aos atributos de identidade e estrutura da imagem mental formadas nos
habitantes das cidades, a partir de suas percepes pessoais e coletivas do espao
urbano. Para este autor, so as caractersticas contidas no objeto fsico as responsveis
por
conferir uma alta probabilidade de evocar uma imagem forte em qualquer
observador, como por exemplo, a grandiosidade pode evocar no observador a sensao

de sublimidade4. Assim, as transformaes rpidas do espao urbano podem impedir ou,
ao contrrio, estimular uma boa imaginabilidade do mesmo.
Ao considerar que os objetos no so apenas passveis de vislumbramento,
mas tambm fazem-se ntida e intensamente presentes aos demais sentidos, entendo que
tais propriedades tornam a cidade altamente imaginvel.
O conceito de imaginabilidade no conota,

necessariamente, alguma coisa fixa, limitada precisa,
unificadora ou regularmente ordenada, embora, s vezes
possa possuir tais qualidades. Tambm no significa
evidente a um relance, bvio, ostensivo ou explcito.5
Ao adotar o conceito de imaginabilidade busco a compreenso de como os

indivduos
so capazes de imaginar, organizar e conferir sentido a um ambiente
artificial to grande e em constante mutao, como as cidades.

Analisado sob esta perspectiva, o design entendido como uma construo
esttica e poltica instituidora e instituinte do imaginrio social e este, por sua vez,
instituinte da realidade concreta vivida . Na construo do design e das formas de
3
Kevin LYNCH, A Imagem da Cidade, passim.

Edmund BURKE, Uma investigao Filosfica Sobre a Origem de Nossas Idias do Sublime e do Belo,
passim.
5
Ibid., p. 12.
4
37
habitao, das ruas, quarteires e bairros transparecem opes estticas e polticas.

Escolhas que denunciam as diversas representaes construdas sobre as cidades, uma
vez que a organizao e edificao do espao urbano no antecede nem decorre do
social, mas de fato o constitui, mantendo esses dois nveis, entre si, no relaes de
causa e efeito, mas, antes, de interdependncia.6
Tal relao de interdependncia impede a dissociao entre o espao urbano
e as prticas sociais. Ento, compreendo o espao-tempo histrico como nico, pois
produzido atravs da trama de relao entre espao urbano e prticas sociais. O
entrelaamento entre espao urbano, prticas sociais e espao-tempo ser perseguido
para a interpretao das relaes estticas e polticas constituintes da cidade de
Uberlndia. 7
Ao delimitar aqui como fonte de investigao a obra de um fotgrafo,
Osvaldo Naghettini, indivduo participante e atuante neste espao urbano, reconheo
que tambm a produo material dos indivduos atravessada pelo imaginrio de seu
tempo. Deste modo, as imagens deixadas
pelo fotgrafo tornaram-se fontes
documentais instigantes. O fotgrafo elegeu sua cidade.

Segundo Bresciani8, o espao fsico denominado cidade comporta, na
verdade, diversas cidades. Locais em que o espao urbano recortado e fragmentado
pelos sujeitos sociais. Distintos grupos de sociabilidade elaboram os diferentes usos das
cidades, habitam um espao urbano hierarquizado, representam-no de maneiras
variadas, de acordo com seus sentimentos e expectativas diante do mesmo. Assim, a
relao social que o fotgrafo estabelece com a cidade, leva-o a eleger a sua. Aquela a
que ele vai dedicar ateno com sua lentes. Ruas que so consideradas dignas de serem
fotografadas. Osvaldo Naghettini escolheu e fotografou os bairros e as ruas centrais. Ele
registrou as transformaes, a absoro de uma cidade por outra no processo de
verticalizao e modernizao do espao urbano. Procura-se aqui esses indcios
registrados pelo fotgrafo. Por trs da cidade eleita, anunciam-se outras cidades e
outros personagens componentes do cenrio urbano.
Antnio Augusto ARANTES NETO, Paisagens Paulistanas: Transformaes do Espao Pblico, p. 84.
Nesta aproximao da cidade de Uberlndia, utilizo uma noo de tempo elstica no comportando,
portanto, um recorte temporal rgido. Antes, optamos por um recorte temtico.
8
Stella BRESCIANI, Histria e Historiografia das Cidades: um percurso, passim.
7
38
Um espao-tempo em transformao foi registrado pelo fotgrafo e para

melhor compreend-lo, entendo ser pertinente uma interlocuo com Franoise Choay 9
e outros autores que discutem o urbanismo.
Choay apresenta dois modelos de planejamento fundantes do
urbanismo
enquanto cincia. Estes modelos ficaram conhecidos como progressista e culturalista. O

primeiro pressupe um modelo de homem (homem-tipo) assentado na universalidade
da razo, na f no progresso e em um sentimento de modernidade. Neste modelo, os
valores prticos so a higiene e a produtividade. Segundo a autora, no modelo
progressista o espao fragmentado e sem limites, classificado, estandartizado e
geometrizado..10
O segundo modelo, culturalista, ope-se ao progressista e tendo como
referncia a imagem das cidades antigas visa realizao harmoniosa da pessoa total.
Seu espao bem circunscrito, contnuo, diferenciado e fechado.11 Os dois modelos
no prescindem da histria para traar determinados valores urbanos, pois segundo a
autora, ambos utilizam como padro de confronto/comparao um passado no qual a
cidade medieval aparece como a mais bela encarnao.
Para Camillo Sitte, um dos principais tericos do paradigma culturalista, o
princpio da construo urbana tornar o homem, ao mesmo tempo, seguro e feliz. Para
isso, as cidades no deveriam ser percebidas apenas como uma questo tcnica, mas
tambm artstica, em seu sentido mais prprio e elevado..12 No o ocorrido com as
cidades modernas, nestas a funcionalidade e a economia de recursos financeiros
assumem papel predominante. O construtor urbano moderno dispe, segundo o autor,
apenas de um alinhamento preciso das construes e da estrutura cbica do bloco de
edifcios.13 A linha reta ganha espao inabalvel no processo de urbanizao
principalmente no traado das ruas. A mxima de que a menor distncia entre dois
pontos uma reta foi levada s ltimas conseqncias na urbanizao moderna. A
direo adquire um sentido tico, esttico e simblico, criando um espao urbano
organizado como civilizatrio, racionalizado e disciplinador. A esse respeito, Stella
Bresciani comenta: (a) linha reta desimpedida pareceu para muitos estrategistas
Fanoise CHOAY, A Histria e o Mtodo em Urbanismo, passim.

Fanoise CHOAY, A Histria e o Mtodo em Urbanismo, p. 14.
11
Ibid., p. 14.
12
Camillo SITTE, A Construo das Cidades Segundo seus Princpios Artsticos, p. 14.
13
Ibid., p. 94.
10
39
urbanos a melhor soluo; abreviar o tempo de durao da viagem, evitando a perda

de parte substancial do tempo til das mercadorias e dos homens.14
Uberlndia: um tabuleiro de xadrez
Foto 1, aproximadamente 1940.
O traado urbano da cidade de Uberlndia segue os princpios descritos por

Sitte e Bresciani. Nele, a reta o elemento preponderante. Na foto 1, tem-se uma vista
area parcial da cidade, onde o enquadramento privilegia parte da rea central, em um
momento anterior verticalizao da cidade.15 Ao centro v-se a antiga Prefeitura
Municipal, atual Praa Clarimundo Carneiro e, da esquerda para a direita, as avenidas
Joo Pinheiro, Afonso Pena e Floriano Peixoto seguindo todas em uma mesma direo
at perderem-se fora da cidade, no horizonte.
14
15
M. Stella BRESCIANI, Nas Ruas, os Caminhos da Cidade, passim.

O processo de verticalizao da cidade inicia-se no final da dcada de 50.
40
A contiguidade formada por estas trs ruas representava os domnios

pblicos onde se encenavam os dramas da vida urbana, os rituais da elite poltica
dominante, a vida mercantil e, supostamente paradoxal, a vida popular. Estas ruas
representam um verdadeiro culto circulao, ao fluxo de pessoas, automveis, capital
e mercadorias.
Foto 2. 1978.
Neste contexto, a opo pelo elemento retilneo faz do traado urbano um

enorme tabuleiro de xadrez (foto 2). Segundo Le Corbusier16, terico do modelo
progressista, a linha reta resultado da razo humana, o caminho dos homens, por
outro lado, a linha curva o caminho dos asnos dos que no sabem para onde vo.
Esta opo racionalista desumaniza as cidades, tornando-as montonas, enfadonhas e,
segundo Sitte, insuportveis sensibilidade.17
Entendo que a linha reta est ligada monumentalidade e ao grandioso.
Sentimentos que transbordam no imaginrio da cidade e do fotgrafo. A grandiosidade
conotada nas fotos 1 e 2 desperta sentimentos, aproximam-se da idia de sublime. O
impacto emocional imposto pela linha reta s sensibilidades dos indivduos habitantes
de um espao urbano de tal forma estruturado pode gerar sensaes de infinitude e
magnificncia. Admitindo as fotografias como tambm frutos de um desejo, o impulso
16
Carlos Roberto MONTEIRO DE ANDRADE, De Viena a Santos: Camillo Sitte e Saturnino de Brito,
p. 207.
17
C. SITTE, A Construo das Cidades Segundo seus Princpios Artsticos, p. 142.
41
pelo qual o fotgrafo movido pode estabelecer relao entre o sentimento de

grandiosidade e monumentalidade conotados no espao urbano da cidade de
Uberlndia.
importante retomar o sentido da idia de sublime aqui recorrida:
referencia-se no trabalho do autor ingls Edmund Burke (1759) que conceitua as
categorias de belo e sublime demonstrando as relaes entre ambas, ao investigar
acerca do comportamento produzido pelas paixes humanas. Para este autor, as paixes
humanas so produzidas pelas sensaes do esprito e a satisfao dos desejos humanos
pode ser expressa pela dor ou pelo prazer, pelo pesar ou pela alegria. Estabelecendo
uma hierarquia entre as idias de dor e prazer, atribui dor a capacidade de provocar
sensaes mais fortes. Aquilo que incita as idias de dor, perigo e assombro, a idia de
morte, por exemplo, seria, para o autor, capaz de gerar na alma humana o sublime. Por
outro lado, o deleite o prazer advindo do relaxamento da dor. Portanto, o sublime
despertado pelo assombro, terror, reverncia, magnificncia, medo; ao passo que o belo
est relacionado ao amor, prazer, simpatia.
A noo de sublime, como elemento de uma teoria esttica, importa na
medida em que oferece apoio a uma nova sensibilidade, tambm esttica. Esta
sensibilidade torna possvel suportar estmulos provocados por tudo que indito, ou
seja, atua como uma espcie de
filtro, capaz de oferecer uma base emocional para

absorver o que de alguma maneira parecesse terrvel,
que causasse as sensaes de perplexidade, de infinitude,
de privao, de extremo poder, de magnificncia, de tudo
enfim que desencadeasse uma reao de impacto
emocional violento. 18
A idia de sublime presente nas fotos 1 e 2 provocada pela sensao de

sucesso e uniformidade que constituem, segundo E. Burke, um infinito artificial.
Sucesso: ela a condio indispensvel para que as

partes possam seguir-se por tanto tempo e em uma
direo tal que, por seus repetidos estmulos sobre os
sentidos, inculquem na imaginao uma idia de
continuidade, para alm de seus limites reais.
Uniformidade: porque, se as formas das partes mudam, a
imaginao, a cada mudana, encontra um obstculo;
sois expostos, a cada alterao, ao trmino de uma idia
18
M. Stella BRESCIANI, A Cidade das Multides, a Cidade Aterrorizada, p. 24.
42
e ao inicio da outra, o que resulta na impossibilidade de

continuar aquela progresso ininterrupta que o nico
meio capaz de imprimir em objetos limitados o carter de
infinitude.19
Osvaldo Naghettini construiu, com insistncia, seqncias de fotografias

areas da cidade. Estas fotos, alm da cidade eleita pelo fotgrafo, mostram alguns
bairros de periferia. As imagens areas cobrem um perodo relativamente longo, embora
esparso.
Para ter uma perspectiva melhor desse longo perodo, em funo de uma
quantidade maior de fotos utilizadas e como estratgia de anlise, as imagens foram
agrupadas de maneira a expressar, de um lado, as concepes que nortearam o trabalho
do fotgrafo e, de outro, os objetivos da anlise. Destaco o primeiro grupo de imagens
composto pelas cinco fotos subsequentes. Importa que, antes de mais nada, as vejamos:
19
E. BURKE, Uma investigao Filosfica Sobre a Origem de Nossas Idias do Sublime e do Belo, pp. 79 e 80.
Foto 3. Vista area parcial aproximadamente dcada de 1940.
Foto 4. Vista area parcial Br. 050 aproximadamente dcada de 1970.
Foto 5.Vista area parcial aproximadamente 1969.
43
Foto 6. Vista area parcial aproximadamente 1977.
Foto 7. Vista area parcial aproximadamente final da dcada de 1970
44
45
A apreciao atenta e demorada destas imagens reitera a percepo de Stella

Bresciani quando se refere instrumentalidade e dureza destas imagens. Impera
aquele ar de cotidiano e trabalho. A rgua e o compasso provavelmente celebraram sua
vitria nestas imagens.
A
produo de um povo ou de um indivduo no est separada de um cdigo
mais ou menos geral de idias e pensamentos um cdigo cultural localizado

historicamente. As fotos acima so exemplo disso. O fotgrafo registrou momentos
diferentes da paisagem urbana; e, embora no se possa precisar as datas das fotos, fica
clara a inteno do fotgrafo ao registrar uma transformao da cidade simultaneamente
ao seu acontecimento.
Ao indagar sobre os motivos que levaram o fotgrafo a produzir estes
registros, quais interesses polticos, estticos ou ideolgicos estariam subjacentes a
estas imagens recorro, mais uma vez, interessante argumentao de Joo Marcos
Alem. procura de hipteses para histria poltica da cidade de Uberlndia, o autor
argumenta que uma possibilidade de entendimento do perfil urbano e poltico da cidade
reside no discurso de progresso e de predestinao da cidade a metrpole -, bem
como os valores, so quase os mesmos, porem so revistos adequando-se
modernidade urbana.20
Admitindo que as prticas sociais no se desvinculam das representaes
sociais, mas antes se interpenetram reciprocamente e que as fotografias so tambm
representaes, percebo o compartilhamento das lentes do fotgrafo com o discurso de
progresso e predestinao da cidade a tornar-se metrpole regional.
A foto 3, provavelmente da dcada de 40, representa a partir do ngulo e
do
enquadramento
eleitos,
algo
considerado smbolo de modernidade

e progresso. Ao alto, esquerda a
Praa da Repblica, atual Praa
Tubal Vilela com a Igreja Matriz,
mais esquerda o edifcio do Frum
e, na esquina o Hotel Colombo
Detalhe A, foto 3
20
(Detalhe A, foto 3).
Ainda esquerda abaixo, aparece a Praa
Joo M. ALEM, Representaes coletivas e histria poltica em Uberlndia, p. 99.
46
D.
Pedro
Segundo
atual
Praa Adolfo Fonseca com a Escola Estadual de
Uberlndia (Detalhe B, foto 3).

direita, mais dois motivos
destacam-se: A Praa Antnio Carlos
com o edifcio da, ento, Prefeitura
Municipal,
atual Praa Clarimundo
Carneiro (Detalhe C, foto 3) e ao alto,

parece ser uma imponente casa
Detalhe B, foto 3
residencial no Largo do Rosrio atual Praa Rui Barbosa
(Detalhe D, foto 3). Entre a Praa Rui Barbosa e a Praa Tubal Vilela observa-se o
edifcio
do
Uberlndia
Clube
em
esttica
de
construo.
A
opo
localizar grandes edifcios em praas ,

segundo Camillo Sitte, recorrente desde
a Idade Mdia.21 O espao aberto das
praas proporciona ao observador uma
Detalhe C, foto 3
viso melhor das fachadas das construes. Por esse motivo, segundo o
autor, no se dispe de lugar para rvores, pois estas se constituiriam em obstculos

para a viso. Assim, estes espaos exigem uma certa monumentalidade das edificaes;
esta imponncia situa-se no campo do sublime.
A fora das imagens enche sobremaneira a imaginao do espectador,
despertando o sentimento de sublimidade. Em arquitetura, as grandes dimenses
parecem ser uma condio necessria
para
sublime.22
Assim,
grandiosidade conotada nas imagens

arquiteturais destacadas aproximam-nas
da idia de sublime.
Detalhe D, foto 3
No espao de tempo decorrente entre a foto 3, aproximadamente final da

dcada de 1940, e a foto 7, aproximadamente final da dcada de 1950, iniciou-se o
processo de verticalizao da rea central da cidade de Uberlndia. Como em vrias
21
22
C. SITTE, A Construo das Cidades Segundo seus Princpios Artsticos, passim.

E. BURKE, Uma investigao Filosfica Sobre a Origem de Nossas Idias do Sublime e do Belo, p. 81.
47
outras cidades, a verticalizao acompanhada pela idia de progresso e

desenvolvimento. Miguel Chala, discorrendo sobre a cidade de So Paulo argumenta:
Em funo das rpidas transformaes econmicas e

urbanas, o tempo denuncia uma cidade que, para
crescer, se autodevora. Trata-se de uma urbanidade que
alimenta-se de si prpria: ou da demolio e destruio
de antigas referncias arquitetnicas e naturais ou da
suicida expanso de novas reas sem infra-estrutura.23
Os edifcios que vo surgindo compem a futura cidade. No somente os

grandes edifcios, mas a substituio progressiva de casas e edificaes diversas por
outras consideradas novas e modernas. Neste novo estilo, em que a linha reta
predomina, o olho no tropea em nenhuma particularidade. O habitar este espao
urbano determina, paulatinamente, o quadro a priori de qualquer comportamento
social possvel24, como argumenta Choay. Tem-se, portanto, o surgimento de uma
esttica arquitetnica que se fixa no espao urbano. Segundo Argan, quando uma
tipologia arquitetnica se fixa, ela j existe em uma determinada condio da histrica
ou da cultura como resposta a um conjunto de exigncias ideolgicas, religiosas ou
prticas.25
Neste sentido, o autor alega que possvel determinar o tipo arquitetnico
das construes. A partir de um processo de comparao e superposio das formas
singulares, elimina-se os caracteres especficos dos edifcios isolados.
Detalhe A, foto 7
Detalhe B, foto 7
Detalhe C, foto 7
Detalhe D, foto 7
A partir da, so conservados todos e apenas os elementos que

comparecem em todas as unidades da srie. O tipo se configura assim como um
23
Miguel W. CHALA, A esttica urbana do devaneio, p. 64.

Franoise CHOAY, O Urbanismo: utopias e realidade uma antologia, p. 23.
25
Giulio Carlo ARGAN, Projeto e Destino, p. 66.
24
48
esquema deduzido atravs de um processo de reduo de um conjunto de variantes formais a uma forma-base comum.26 Aceitando-se como vlida esta argumentao, e
observando-se atentamente as fotos 6 e 7 assim como os detalhes A, B, C e D da foto 7,
percebe-se que os novos edifcios de apartamento possuem uma esttica do tipo
caixote.
Camilo Sitte, um dos crticos mais ferrenhos dos sistemas urbanos
modernos, salienta que
Quanto maior a cidade, maiores e mais largas as ruas e

praas, mais altos e volumosos todos os edifcios, cujas
dimenses, com inmeros andares e infinitas fileiras de
janelas, j quase no podem ser coordenadas com o
objetivo de obter um efeito artstico. Tudo se amplia no
sentido do descomensurado, e a eterna repetio dos
motivos j basta para coibir a sensibilidade, de maneira
que apenas efeitos especialmente poderosos ainda podem
almejar algum resultado.27
Embora Sitte no compartilhe com Burke a mesma concepo sobre a categoria

do sublime28, seu argumento sobre os grandes blocos de
apartamentos remete-nos idia do sublime. Entre as sensaes
despertadas pelo sublime, a admirao e a contemplao diante de
coisas
grandiosas
atingem
poderosamente a
percepo
dos
Foto 4
indivduos. Esse sentimento de grandiosidade despertado pela imagem da foto 4.

O interesse em retratar aspectos da cidade como grandes edifcios e
pavimentao de vias recorrente nas imagens que o fotgrafo construiu sobre a cidade.
O asfalto e a abertura de novos espaos de

imaginabilidade
26
27
Giulio Carlo ARGAN, Projeto e Destino, p. 66.

Camillo SITTE, A construo das cidades segundo seus princpios artsticos, p. 113.
49
O asfalto, em especial, objeto privilegiado das lentes do fotgrafo.

Smbolo do progresso, do desenvolvimento e da circulao rpida e fcil, o asfalto
ratifica a posio desprivilegiada
do homem frente a mquina atravs de planos
projetados para um uso predominante do automvel.
Foto 4. Vista area da Br 050
O modelo progressista confere ao asfalto a significao de fator de higiene e

estruturao das vias urbanas, fazendo uma apologia incondicional do asfalto29 , este
pode ser percebido tambm, como estratgia para uma higiene mental dos habitantes da
cidade. No entanto, uma cidade com ruas asfaltadas, anunciando este lugar como espao
do automvel, no resolve os problemas sociais. Segundo Choay, a rua assim
configurada revelou-se fonte de dissociao e desintegrao mental; a uma forte
estruturao da cidade corresponde uma forte estruturao psquica dos habitantes.30
As alteraes das ruas impem-lhes o princpio da homogeneidade,
arquitetural, funcional e demogrfica. Sua funo quase se restringiu a abrir espao para
acrescentar novos territrios, ou novas cidades cidade existente. Bresciani,
discorrendo sobre as reformas da rea central da cidade de So Paulo, aponta os
28
Camilo Site utiliza o termo sublime no sentido convencional de encantador, belo, esplndido ou
maravilhoso.
29
F. CHOAY, O Urbanismo: utopias e realidade uma antologia, p. 46.
30
Ibid., p. 45.
50
imperativos do progresso como lema diretor das intervenes no espao da cidade. A

cidade de Uberlndia, sob a batuta da elite local, caminhou na mesma direo.
Alm das transformaes na rea central, esta elite
planejamento e a
levou a cabo o
execuo de novos bairros, conforme foto 8. Os conjuntos
habitacionais perifricos foram, e ainda so, estrategicamente concebidos e executados

em regies distantes dos limites da cidade.
Foto 8 Conjunto habitacional
A imagem da foto 8 denota uma grande rea situada entre a cidade e o novo
bairro. Este espao, reservado especulao imobiliria, faz com que a cidade cresa
atravs de saltos. A rua ou, no caso da cidade, as grandes avenidas preferenciais
asfaltadas aparecem como elo de ligao entre a cidade e as novas reas.
O ngulo de enquadramento da imagem acima, a disposio perfilada das
casas e o contraste entre paredes brancas e telhados avermelhados denota uma esttica
de tmulos ordenados no cemitrio. A imagem do cemitrio aqui muito significativa
uma vez que se liga ao tema da morte. Os trabalhadores, fantasmas vivos depositados
nestes espaos, s adquirem existncia como fora de trabalho ou quando reivindicam
melhorias junto ao poder pblico. A distncia do centro urbano e do poder local
funciona como estratgia de controle e domesticao da populao pobre. A imagem da
morte, do isolamento e a montona
uniformidade das extensas sries de casas
construdas para os trabalhadores31 situa esta imagem no campo do sublime.

31
Maria Stella Martins BRESCIANI, Metrpoles: As faces do Monstro Urbano ( as cidades no sculo
XIX), p. 42.
51
No entanto, no se deve perder de vista que estes espaos so sempre

reterritorializados
resignificados criando
um certo clima existencial32 que
o planejamento higinico e uma distribuio racional do espao no so capazes de

coibir.
Segundo Bresciani, ter moradia na cidade aparece como condio para
ascender cidadania plena numa cidade de proprietrios33. Em um espao urbano
hierarquizado, a qualidade e a localizao das moradias so, tambm, hierarquizadas
denunciando estticas distintas.
Foto 9 aproximadamente 1979
Nesta foto vemos um outro conjunto habitacional erguido na periferia da

cidade. A simetria e a uniformidade dos blocos de apartamentos em construo
contrastam com a heterogeneidade e a aparente desorganizao das casas do bairro.
Situado nos subrbios da cidade, porm em local privilegiado se comparado s
residncias denotadas na foto 8. Fruto de demanda da classe mdia, situa-se prximo ao
centro urbano. Sinnimo de progresso e vida moderna, os blocos de apartamentos
32
33
F. CHOAY, O Urbanismo: utopias e realidade uma antologia, p. 43.

Maria Stella M. BRESCIANI, Histria e Historiografia das Cidades um Percurso, p. 249.
52
representam uma esttica que forjou as diretrizes para a configurao de uma imagem
projetiva e futura da cidade.
Essa esttica atravessada por uma economia moderna que apresenta como
inevitvel a expanso ilimitada da cidade. O modelo racionalista associado a essa
economia dita como nica soluo para acomodar os habitantes da cidade a produo de
moradias baratas, uniformes e higinicas. A esse respeito, Carl E. Schorske comenta
que
modelo
racionalista
transforma
paulatinamente
uniformidade
em
monumentalidade. essa a sensao que os vinte e um blocos (foto 8) localizados em

espao aberto suscitam no espectador, obnubilando a esttica da uniformidade e da
monotonia.
As imagens da cidade produzidas por Osvaldo Naghettini, algumas delas
transformadas em cartes postais (sendo que 10 postais encontram-se arquivados),
ampliavam neste diapaso a visibilidade do espectador/habitante a respeito da prpria
cidade.
Postal 1 Lembrana de Uberlndia
Postal 2 Praa Tubal Vilela
Postal 3 Fonte Sonoro luminosa
Estas imagens, porque produzidas a partir de uma visibilidade interessada, foravam o

habitante a enxergar a cidade como monumento, sempre como capital, ponto central
da histria, imago da modernidade.34
Postal 4 Aspecto noturno
Postal 5 Estdio Juca Ribeiro
Nas imagens que se desejavam transmitir da cidade, uma vez que os cartes
visam divulg-la, os elementos destacados so monumentos ao progresso: grandes
prdios, praa, estdio de futebol, vida noturna. Enfim, uma cidade digna de ser
visitada.
34
Robert Moses PECHMAN, Um Olhar Sobre a Cidade: Estudo da Imagem e do Imaginrio do Rio na
Formao da Modernidade, p. 36.
53
Segundo Pechman, a mobilizao no sentido de se mostrar tudo da cidade,

dar visibilidade e tornar o mundo urbano reconhecvel corresponde, em contrapartida,
necessidade de tudo ocultar, pois o urbano est impregnado de sentido histrico.
Revelar, ocultar, a est a dialtica da construo da

imagem da cidade, que conduz a uma nica sntese: a
imagem como campo de poder e como dominao. (...)
Foi a inveno da cidade, do urbanismo, da paisagem
como conceitos referidos a realidades e prticas que
permitiu a sua instaurao como imagens reais e/ou
imaginria e, deste modo, como campos de poder e
dominao. Inventar a cidade, construir sua imagem e
nome-la como temtica so elos da cadeia de
dominao que do suporte interveno e legitimam a
regulao e o controle. A imagem no , assim, s
dominao, tambm legitimidade
ingredientes
fundamentais na culinria da modernidade.35
Todo este esforo de recriao da cidade profere no imaginrio social uma

nova paisagem urbana. Este imaginrio conflui para a reificao do mito fundador, cria
um desprezo pelo passado e atribui ao presente papel exclusivo de produtor do novo
espao urbano. Assim, a cidade aparece desistoricizada, como um conjunto aleatrio de
casas, ruas e avenidas.
O traado retilneo das ruas extrapola os limites do enquadramento das
fotos, reclamando o ilimitado e a grandiosidade.
Foto 1
Foto 2
As fotos 1 e 2 so de momentos diferentes, embora no se possa precisar as

datas, o leitor atento perceber que na foto 1 o processo de verticalizao da cidade
ainda no teve incio. Na foto 2, este processo est em andamento. As mudanas
35
Robert Moses PECHMAN, Um Olhar Sobre a Cidade: Estudo da Imagem e do Imaginrio do Rio na
Formao da Modernidade, p. 37.
54
resultantes do processo de verticalizao das cidades, transformam a paisagem urbana e

consequentemente a maneira como os sujeitos sociais resignificam este espao.
Tenses e sentidos polticos do espao urbano
Foto 10 Outubro de 1945.
Mudana e mobilidade, caractersticas bsicas daquilo que Arantes Neto

chama de paisagem verncula. Citando J. Jackson, Arantes Neto define paisagem
verncula como sendo um modo involuntrio ou relevante, um infindvel e paciente
ajuste s circunstancias.36 Este conceito aplicado paisagem urbana sugere a
existncia no espao urbano de algo mais complexo do que a instabilidade violenta.
Segundo o autor, o espao da cidade comporta as tenses formadoras dos sentidos
polticos da experincia urbana que os sucessivos projetos urbansticos querem
disciplinar. Os usos que os diferentes habitantes fazem das ruas da cidade (Foto 10)
transformam-nas em lugares de referncia pessoal.
mesmo no caso das chamadas cidades globais e das

megalpoles, onde impera a comunicao mediatizada e
36
55
a assim chamada desterritorializao das prticas

sociais, para se compreender adequadamente o modo
como se estrutura a vida social, as identidades e o
sentimento de participar de uma nao, o espao
importa. Importam as prticas por meio das quais
estruturas fsicas so transformadas em balizas de
territorialidades, ainda que efmeras, em marcos de
lugar ou de vida social ressingularizada. fundamental
saber de que modo estes constructos identificadores, que
ocupam posio de destaque na paisagem e no mercado
de bens materiais e simblicos, participam
reflexivamente dos processos sociais37 (Grifos nossos).
Detalhe A, foto 10.
Detalhe B, foto 10.
As imagens urbanas so o resultado de um processo relacional entre os

habitantes e seu ambiente. O garoto negro que empurra a carroa (Detalhe A, foto 10)
ou os diversos personagens de terno e chapu (Detalhe B, foto 10) tm na rua um lugar
de identidade. Compartilham do mesmo espao, mas a maneira como foram retratados
sugere uma apropriao e um uso diferenciado. Os personagens de terno, chapu e
gravata reunidos em pequenas rodas conversam, aparentemente despreocupados em um
dia e horrio que, a julgar pelo movimento na rua, parece ser de um dia til como outro
qualquer. Assim, estes personagens talvez no estivessem subordinados s exigncias
do mercado de trabalho no que se refere ao cumprimento de horrio.
Esta cena
contrasta com a do garoto negro empurrando uma carroa, este parece estar trabalhando.
Neste sentido, estas imagens sugerem uma interlocuo das categorias raa e classe.
Pois a imagem do garoto denuncia sua entrada precoce no mercado de trabalho
informal. Deste modo, a utilizao deste espao citadino pode afetar a sua
imaginabilidade.
37
56
Os sujeitos histricos, moradores e transeuntes das cidades modernas,

resignificam estes espaos. Os significados podem ser prticos ou emocionais, variando
de acordo com os habitantes. No que se refere estruturao moderna do espao
urbano em questo, prevaleceu o sentido prtico e racional no traado e, provavelmente,
na significao.
Territorialidades diversas
Nas imagens areas, a cidade apresentada do alto aparece, quase sempre,

como um tabuleiro de xadrez. Podemos inferir que estes espaos sociais, pensados
enquanto balizas de identidade, fronteiras de diferena cultural e marcos de
pertencimento38, no esto simplesmente justapostos como mosaicos. No podem ser
agrupados ou reagrupados aleatoriamente, antes entrecruzam-se de modo complexo.
As imagens deste captulo anunciam uma cidade fragmentada, labirntica,
macia e moldvel como sugere Bresciani.39 Ainda nas pistas da autora, estas imagens
da cidade contrapem-se s dos planejadores e burocratas urbanos. Para estes, a cidade
aparece como uma imagem integral e dura dos mapas, da
fotografia area, esta instrumentalidade da percepo teria como
funo a identificao das reas de ocupao da cidade, suas vias de
comunicao e os diversos sistemas de servios urbanos.
Na foto 1, o enquadramento das avenidas consideradas
centrais, expressa um significado. Nas avenidas Afonso Pena e Joo
Foto 1.
Pinheiro observa-se, ao alto, o fluxo do trfego interrompido pela antiga Estao da

Mogiana. Com o crescimento, a cidade incorporou a linha da Estrada de Ferro da
Mogiana. A Estao, assim como os trilhos, interceptavam o traado retilneo das ruas.
Estabeleciam um limite, definido por Lynch como sendo as fronteiras entre duas
faces, quebras de continuidade lineares: praias, margens de rios, lagos, etc., cortes de
ferrovias, espaos em construo, muros e paredes. So referncias laterais, mais que
eixos coordenados.40
38
Antnio Augusto ARANTES NETO, Paisagens Paulistanas: Transformaes do Espao Pblico, p.

106.
39
Maria Stella BRESCIANI, Cidade, Cidadania e Imaginrio, p. 13.
40
K. LINCH, A imagem da cidade, p. 52.
57
Os significados dos trilhos da Mogiana sofreram alteraes ao longo do

tempo. O limite imposto pela Estao truncava a paisagem, a continuidade espacial das
ruas e dificultava a percepo de continuao. A quebra da linearidade singularizou
aquele espao urbano, estabelecendo espaos de sociabilidade onde o perigo e a
incerteza rondavam (Foto 11). Posso inferir que este limite no se configurava como
uma costura unindo duas faces, mas, antes, como uma barreira impenetrvel.
Foto 11 Aproximadamente dcada de 1950.
Esta quebra no obstaculizava apenas uma esttica linear, guardava ao longo

grupos de indivduos que, aos poucos, tornaram-se indesejveis conforme identificado
na foto 11. Nela aparecem grupos sociais marginalizados, crianas descalas
com roupas rasgadas (Detalhe A, foto 11) e trabalhadores de baixa renda.
Em um espao urbano hierarquizado, os habitantes que margeiam
os trilhos da ferrovia ocupam um lugar desprivilegiado com suas moradias
pequenas e simples, eles no compunham o status de uma grande cidade.
Identificamos um deslocamento importante na representao dos trilhos e da
Estao: de smbolo de progresso, desenvolvimento e comunicao, passaram,
Detalhe A,
foto 11.
em dado momento, a significar obstculos a serem eliminados. No entanto, no

so apenas estas representaes que circundam este limite. Os sujeitos sociais
que aparecem na foto 11 tm, no seu espao, uma referncia que no apenas
58
conceitual mas perceptiva. Ou seja, uma singularidade, uma personalidade

estabelecida por meio da qualidade singular das paredes das casas, da no pavimentao
das ruas, dos detalhes de iluminao, vegetao, movimento, topografia, do som
produzido pela passagem diria do Trem ou da linha do horizonte, um territrio. Enfim,
um lugar distinto e inesquecvel, impossvel de ser confundido com qualquer outro.41
Conforme Arantes Neto estes lugares influenciam os caracteres humanos,
(...) criam uma atmosfera, uma noo de tempo, uma certa emoo.42 As identidades
forjadas neste ambiente aninham-se sobre mudanas e deslocamentos que, segundo o
autor, resignificam o espao urbano. Constrem fronteiras simblicas que separam
aproximam, nivelam, hierarquizam ou, numa palavra, ordenam as categorias e os
grupos sociais em suas mtuas relaes.43 Assim, o espao transmuta-se em territrio
e passa a significar para alm da funo econmica ou da simples circulao, aparece
como marca, como assinatura, como notao das relaes sociais, como cartografia
das relaes sociais. 44
Considerando que as nuances de olhar, de
postura, de procedimentos rituais exprimem um juzo a
cerca das relaes existentes entre quem se olha, se
comporta, trabalha ou age pode-se tecer consideraes
sobre alguns personagens da foto 11. O primeiro ator
em evidncia est esquerda, bem alinhado com palet
e camisa branca; o chapu atolado fora-o a levantar a
cabea para aumentar o angulo de viso. Esta imagem
remete figura clssica do malandro, caracterizado
como aquele que sobrevive s margens do
sistema e se recusa ao trabalho formal
(Detalhe B, foto 11).Esta imagem sugere
Detalhe B, foto 11 .
que, na cidade, estes indivduos habitam espaos urbanos,
considerados
territrios perifricos.
Outro personagem digno de ateno negro, encostado na frente
do caminho, bon sobre os olhos, parece trajar macaco de mecnico, olha
diretamente para o fotgrafo. O olhar altivo e inquisitorial poderia denunciar
Detalhe C, foto 11.
42
Ibid., p. 18.
43
Ibid., p. 106.
44
Raquel ROLNIK, Histria urbana: histria na cidade?, p. 28.
41
59
um intruso, o fotgrafo, algum presente apenas em momentos excepcionais,

acidentais, registrando acontecimentos que poderiam
macular a sua imagem e
a de seu territrio (Detalhe C, foto 11).45

Os acidentes entre caminhes e trens, as polticas de higienizao, de
controle social e a necessidade de quebrar o limite que a ferrovia impunha so, dentre
outros, fatores justificadores da retirada dos trilhos e da Estao do permetro urbano.
Foto 12 Aproximadamente 1970.
Na foto 12 o fotgrafo registrou, em 1970, a demolio da Fbrica de leo

Asteca para a abertura da Av. Afonso Pena. A cidade passa, definitivamente, a estar
fsica e simbolicamente aberta ao fluxo de bens materiais e simblicos.
45
A utilizao do termo territrio contrape-se aqui, `a noo de espao. Segundo Rolnik, h uma
relao de exterioridade do sujeito em relao ao espao e uma ligao intrnseca com a subjetividade
quando se fala em territrio. O territrio uma noo que incorpora a idia de subjetividade. No existe
um territrio sem um sujeito, e pode existir um espao sem um sujeito, e pode existir um espao
independente de um sujeito. O espao dos mapas do urbanismo um espao; o espao real vivido o
territrio. A autora continua dizendo que falar-se de territrio no se est falando apenas de uma
configurao fsica, mas de um cdigo; e estas duas coisas no so duas coisas, mas uma s. Ibid., pp. 28
e 29.
60
As ruas tm alma
A transformao das ruas adquire fundamental importncia, pois
aparecem como lugar privilegiado de sociabilidade na cidade moderna. O cronista Joo
do Rio publicou, em 1908, um livro de crnicas dedicado s ruas. A alma encantadora
das ruas apresenta a rua no como um mero alinhamento de fachadas e simples espao
de circulao mas, conforme o ttulo anuncia, para o autor as ruas tm alma.46 Espao
polissmico, a rua torna-se expresso dos sentimentos da cidade, cada rua ganha
fisionomia prpria.
H ruas honestas, ruas ambguas, ruas sinistras, ruas

nobres, delicadas, trgicas, depravadas, puras, infames,
ruas sem histria, ruas to velhas que bastam pra
contar a evoluo de uma cidade inteira, ruas
guerreiras, revoltosas, medrosas, spleenticas, snobs,
ruas aristocrticas, ruas amorosas, ruas covardes, que
ficam sem pinga de sangue.47
Neste sentido, a Av. Afonso Pena parece ter vocao para o comrcio. Os
estabelecimentos comerciais ladeiam a parte central desta avenida, conforme vemos na
foto 6. Livraria, penso, roupas ntimas, material fotogrfico, dentre outros, emprestam
esta rua um jeito comercial. Como rua central e comercial, a Av. Afonso
Pena
foi transformada no sentido de receber uma pavimentao sua altura. Os blocos de

pedra (foto 14) que pavimentavam a rea central da cidade foram substitudos por
aquilo que, desde ento, representa progresso e desenvolvimento, o asfalto.
Asfaltada, a rua aparece como limpa e desimpedida. Segundo Bresciani,
embelezamento e melhoramento so medidas empreendidas pelas autoridades desde
os anos quarenta do sculo passado.
46
47
Joo do RIO, A alma encantadora das ruas, p. 55.

Ibid., pp. 55 e 56
61
Foto 13 Asfaltamento da Av. Afonso Pena provavelmente em 1956.
Percebo a relevncia atribuda mudana da pavimentao da Av. Afonso

Pena, transformada em um evento, quando as pessoas param para assistir e comentar o
fato. Da cena registrada, o primeiro personagem direita causa ao observador a
sensao de punctum.48 Calvo de bigode e culos, a
mo direita enfiada dentro da cala, lembra um
comerciante libans. Descontrado, conversa com outro
homem sua esquerda (Detalhe A, foto 13); o ar de
satisfao pode ser percebido, tambm, em outros dois
personagens (Detalhe B, foto 13). Estes com feies de
proprietrios, impecavelmente vestidos com terno,
gravata e sapatos brilhando ao sol foram flagrados na
condio de espectadores. O fotgrafo registrou o
acontecimento, considerado algo importante de ser
Detalhe A, foto 13
visto e lembrado.
Detalhe B, foto 13
Confrontados com os demais personagens, os provveis proprietrios

receberam do fotgrafo ateno especial no enquadramento; ocupam o primeiro plano,
direita, juntamente com as pedras destinadas pavimentao. Os trabalhadores, sujeitos
48
Cf. Roland Barthes em A Cmara Clara: notas sobre a fotografia. O autor, partindo de como a
fotografia lhe atinge, estabelece dois conceitos para mediar sua relao com a foto. O primeiro, studium,
refere-se possibilidade de identificao da cena na medida em que esta faz parte dos cdigos de cultura
do observador. O segundo, punctum, o detalhe que parte da cena e nos fere como uma flecha, nas
palavras do autor, O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica,
me fere).
da ao, foram relegados ao segundo plano. Os dois senhores
62
provavelmente
conjecturam sobre os benefcios a lhes ser trazido pelo asfaltamento da rua.
A progressiva substituio dos pavimentos das ruas (Foto 14), longe de ser
uma medida ecologicamente vivel (pois, o asfalto alm de impedir a absoro das
guas das chuvas, aumenta consideravelmente a temperatura do ambiente), tambm
transforma a relao dos sujeitos sociais com o espao urbano.
Esta modificao da paisagem da cidade tem como traduo um conjunto de
valores, usos, hbitos, desejos e crenas que atravessam o cotidiano dos moradores da
cidade. Tais alteraes contm em si um projeto poltico de gerenciamento do urbano.
No que se refere cidade de Uberlndia, o referido projeto vincula-se, consciente ou
inconscientemente, ao modelo progressista, nos termos definidos por Choay.
Este projeto explica-se pela ao dos grupos polticos dominantes e das
elites locais. Tais sujeitos construram um discurso e uma prtica que, segundo Alem,
vinculava-se constelao de mitos do iderio burgus, onde a poltica seria apenas a
esfera de organizao da ordem social que viabilizaria o progresso material, sem se
constituir, jamais, como esfera da dominao e da reproduo das desigualdades e dos
conflitos.49 Neste vnculo com o modelo progressista, procura-se
a Cidade-instrumento, o modelo progressista tambm

cidade-espetculo. A esttica um imperativo to
importante quanto a eficcia para esses urbanistasarquitetos a quem a tradio europia deu, em alto grau,
uma formao de artistas. Mas, conforme a seu
49
Joo Marcos ALEM, Representaes coletivas e histria poltica em Uberlndia, p.80.
63
modernismo, rejeitam qualquer sentimentalismo com

respeito ao legado esttico do passado.50
O espao da cidade, sonhado ou desejado, batalhado ou imposto , por sua

vez, vivido, representado e resignificado pelos moradores da urbe.
Os trabalhadores que asfaltaram a avenida, o garoto que assistia ao trabalho
posando para a foto (Detalhe C, foto 13), assim como os supostos comerciantes
vivenciaram
esta
transformao
de
maneiras diferentes e portanto, construram

significados distintos. Isto ocorre porque
estes
personagens habitam um espao
urbano segregado e, este processo

Detalhe C, foto 13
estabelece distncias morais que fazem da cidade um mosaico de
pequenos mundos que se tocam, mas no se interpenetram.51

Associando ao mtodo indicirio busco em Martine Joly52, um caminho
metodolgico para a anlise de imagens reside na observao daquilo presente ou
ausente na
imagem. Na foto 13 destaca-se a ausncia de mquinas, smbolo por
excelncia de modernidade e progresso. O trabalho de espalhar a pedra britada na

avenida fora feito utilizando-se ps, enxadas e, portanto, somente a fora fsica do
trabalhador.
Rastreando ausncias, encontra-se em outras imagens (fotos 15 e 16) uma
cidade limpa, a falta de sujeira nas ruas fotografadas remete idia de higienizao to
cara ao modelo progressista. Segundo Bresciani53,
a prtica de higienizao,
hierarquizao e zoneamento foi uma constante nas cidades. As preocupaes sanitrias

tiveram como resultado uma insistente interveno no traado das cidades como atitude
complementar prtica de higienizao e disciplinarizao.
50
Franoise CHOAY, O Urbanismo: utopias e realidade uma antologia, p. 22.

Robert EZRA PARK, A Cidade: Sugestes para a Investigao do Comportamento Humano no Meio
Urbano, p. 67.
52
Martine JOLY, Introduo anlise da imagem, passim.
53
Maria Stella M BRESCIANI, Histria e Historiografia das Cidades um Percurso, p. 251.
51
64
Foto 15 rua central aproximadamente dcada de 50.
As fotos 15 e 16
contrapostas s fotos 11 e 17 conotam representaes
antitticas. Vejamos:
Foto 15
Foto 16
Foto 11
Foto 17
As primeiras , deixam transparecer a representao de uma cidade ordenada

e, por isso ordeira. As ruas aparecem como espao por excelncia da mobilidade.
O design das casas com seus telhados de quatro guas e fachadas suntuosas anuncia
uma representao esttica da cidade. O efeito teatral da arquitetura, contraposto s
imagens conotadas nas fotos 11 e 17 convida ao olhar e admirao. O olhar caminha
por entre os relevos das fachadas e percorre as diferentes possibilidades de consumo.
As imagens das construes denotadas nas fotos 15 e 16, revelam uma ntida separao
entre os edifcios. Os relevos das fachadas alternam-se entre a verticalidade e a no
horizontalidade, impedindo a conciliao das construes com a trajetria da rua, o que
acontece nos sistema modernos.
Nas duas primeiras imagens as ruas caladas e com iluminao representam
um espao privilegiado de mercado e
circulao do capital. A precariedade e a
desigualdade so elementos que surgem e que possvel observar comparando,
conjuntamente, as
65
primeiras imagens com as segundas. No entanto, a imagem 17
retratando uma periferia com ruas sem asfalto e saneamento bsico que abrigava,
ironicamente, um depsito de leo. Smbolo de progresso e desenvolvimento, fonte de
energia e poder o leo, que movimenta mquinas representa tambm perigo. Localizado
na periferia, porm dentro do permetro urbano, fornece indcios de que alguns podem
coabitar com a periculosidade. Talvez, (re)afirmando uma idia de que a periferia o
lugar do perigo pois, no imaginrio social ali que habitam os perigosos.
Foto 17 aproximadamente dcada de 50
Esta esttica urbana de espao pblico como local onde se cruzam diversos
personagens,
olhares e uma arquitetura que
se coloca no campo do sublime,
transforma-se de maneira camalenica na imagem da foto 17. Temos aqui uma outra
cidade. No que o fotgrafo tivesse essa significao do espao urbano em foco. O
enquadramento, o ngulo e o foco deixam claro o referente fotografado, o depsito de
leo leogazas. Situado
leo combustvel com seus
na
periferia
e s margens da ferrovia, o entreposto de
enormes reservatrios e um grande fluxo de caminhes
que abastecem a cidade e, provavelmente a regio, torna-se digno de ser fotografado

pois corrobora para reforar o mito de cidade ordeira e progressista.
No entanto, esta imagem que se quer representar contradita pelo espao
urbano ao entorno do entreposto. A arquitetura e o design das casas informa um
territrio de populao de baixa renda. Casas pequenas com telhado de duas guas,
algumas com eletrificao, no entanto, a falta de rede de esgoto evidencia-se a partir de
um olhar apurado. As instalaes
66
sanitrias so exteriores s residncias sendo,
portanto, utilizado o sistema de fossas como se observa nos fragmentos destacados.

Ruas de terra batida, com
animais de grande porte que circulavam por elas
configuram a esttica do espao urbano de periferia.
Detalhe A, foto 17
Detalhe B, foto 17
Detalhe C, foto 17
Nos limites da cidade concentravam-se, provavelmente, os trabalhadores de

baixa renda como pedreiros, pintores, lavadeiras, empregadas domsticas, dentre outros.
Estes territrios dizem mais do que relaes funcionais tipo uso e relaes de uso,
segundo Rolnik uma rua est carregada de histria, est carregada de memria, est
carregada de experincia que o sujeito teve, que seu grupo teve e que a histria de seu
grupo naquele lugar teve.54 Bairros de periferia ou territrios mais centrais, menos
valorizados como os denotados na foto 11 corrobora as anlises de Alem sobre o
carter mercantil da produo do espao urbano em Uberlndia.55
Em um oportuno comentrio sobre
a tese de doutoramento de Raquel
Rolnik, Bresciani comenta que a autora
Cruzando dispositivos legais com formas concretas de

produo imobiliria da cidade, a autora envereda por
caminhos interessantes na relao entre a cidade legal e
formal e a cidade clandestina, ou em suas palavras,
territrios dentro e fora da lei, [...] regies de plena
cidadania e regies de cidadania limitada.56
Em nova contraposio, esta parte da cidade aparece como expresso visual

dos valores de uma classe ou de uma elite dominante. As elites que governaram e
governam a cidade, dedicaram e dedicam alguns de seus esforos tarefa tcnica, s
vezes sem expressividade dramtica, que permitiu cidade acomodar uma populao
em rpido crescimento.
54
R.ROLNIK, Histria urbana: histria na cidade?, p. 28.

Joo M. Alem. Representaes coletivas e histria poltica em Uberlndia, p. 86.
56
Maria Stella M. BRESCIANI, Histria e Historiografia das Cidades um Percurso, p. 254.
55
67
Foto 16 rua central
aproximadamente dcada de 50
Nas cidades, o olhar adquire cada vez mais preponderncia sobre os outros
sentidos, as cidades modernas so visuais, feitas para serem vistas. Segundo Bresciani,
essa experincia do olhar que divide e agrupa, que localiza e designa a identidade
das pessoas por seus sinais aparentes.57
No conjunto de fotografias analisadas poucas vezes percebo a mulher sendo
representada no espao pblico. Nas ruas as figuras femininas surgiam roubando a
cena, margeando os temas principais: jamais como referentes.
Comparando as imagens 13 e 14 encontro alguns indcios de que o mundo
pblico era percebido e compartilhado como domnio masculino.
Na foto 13 constata-se a ausncia de
mulheres, diferentemente da foto 14. Na
primeira,
trabalho e
temos
um momento
interveno
de
no espao
pblico; situao que, poca (1956),

no privilegiava a participao feminina.
Foto 13
Na segunda, tem-se tambm um local de trabalho, no entanto, o mesmo no
estava sendo executado no instante da foto. Talvez um final de semana, horrio de

almoo ou final de expediente, de qualquer forma, ntida
a ausncia de homens
trabalhando.
57
Maria Stella M. BRESCIANI, Londres e Paris no sculo XIX: O espetculo da pobreza, p. 8.
68
Nestes momentos, poderiam surgir personagens femininos, como a que posa, direita,
semi-escondida atrs das folhagens de um coqueiro. Sua presena, quase
imperceptvel, introduz a simbolizao da insero marginal da mulher da
poca no espao pblico da cidade.
Nas fotos 15 e 16 percebe-se que
grupos distintos circulavam pela cidade. Os de
Detalhe A, foto14
terno e gravata vo do rufio ao homem de

negcios. Os com aparncia de trabalhadores usam, na
sua maioria, roupas brancas. Da foto 16, destaco mais
um recorte significativo: frente de um garoto negro de
bicicleta, atravessam a rua duas mulheres (Detalhe A,
foto 16). Personagens raras nas imagens que o fotgrafo construiu sobre a cidade,
aparecem acidentalmente nas fotos de rua, sugerindo a importncia que as mesmas tm
para a representao que o fotgrafo nutre sobre a cidade.
O andar apressado das mulheres, o farfalhar das saias ao
vento e a maneira inusitada como uma delas carrega a
sombrinha remete imagem fugidia que Charles
Baudelaire58 cria, ao cruzar com uma mulher, no poema
une passante. A rua o lugar onde as pessoas se cruzam,
Detalhe A, foto 16
se exibem medida em que se ocultam, se negam
medida que se oferecem; local que permite e estimula o olhar. A esse respeito,
Bresciani comenta referindo-se ao poema de Baudelaire,
A figura da mulher que passa suspende o tempo e o

barulho ensurdecedor ao seu redor; por um instante o
olhar se detm nas mincias dessa figura feminina. O
olhar retribudo, ainda que num relance, vai alm e
define a cumplicidade possvel entre estranhos que se
particularizam: eles sabem da fugidia possibilidade de
um reencontro; eles sabem o que deixaram de ganhar ao
se submeterem ao acaso.59
Como argumenta Roger Bastide,60 para compreender uma obra deve-se

levar em considerao seu surgimento do imaginrio dos indivduos. Assim, toda obra
humana, todo comportamento, todas as opinies, esto indelevelmente marcadas pelo
58
Charles BAUDELAIRE, Les fleurs du Mal, passim.

Maria S. BRESCIANI, Londres e Paris no sculo XIX: o espetculo da pobreza, p. 11.
60
Roger BASTIDE, Arte e Sociedade. passim.
59
Detalhe B, foto
16
69
meio social onde se originam, de acordo com a variedade dos grupos e das sociedades, e
com a posio de cada criador de arte no seu interior. As imagens sugerem que o
imaginrio social de Uberlndia, da poca retratada, reservava para negros, pobres e
mulheres um no-lugar. Isto , um lugar de excluso e segregao.
Em suma, a dissecao tcnica do fenmeno urbano

em camadas relativamente independentes acabou
tornando a cidade de pedra e cal invisvel observao
sociolgica. Esta passou a consider-la quando muito
realidade externa s prticas, um cenrio independente ou domnio onde as relaes e processos sociais
poderiam ou no ter lugar.61
Segundo Arantes Neto, esta compreenso admite o princpio de que as

relaes sociais poderiam ser percebidas como estando, de alguma forma, fora do tempo
e do espao. Ocorre portanto, uma dissociao entre prticas sociais, situadas
historicamente, e o tempo e o espao. Arantes Neto argumenta que no existe uma
determinao, a rigor externa e anterior determinante das prticas sociais. Aqui aparece,
mais uma vez, uma concepo que coloca a cidade na ordem do adicional, das coisas
mltiplas.
A experincia histrica da relao Tempo e Espao

Tempo-espao participam da estruturao da experincia social uma vez
que, como argumenta Elias, as noes de tempo e espao s so possveis a partir do
momento em que os indivduos, em uma relao de interao e interdependncia,
construam um conhecimento a esse respeito. Em texto intitulado Sobre o Tempo o autor
argumenta:
nosso saber resulta de um longo processo de

aprendizagem, que no teve um comeo na histria da
humanidade. Todo indivduo, por maior que seja sua
contribuio criadora, constri a partir de um
patrimnio de saber j adquirido, o qual ele contribui
para aumentar. E isso no diferente no que concerne
ao conhecimento do tempo.62
61
62
Antonio A. ARANTES NETO, Paisagens Paulistanas: transformaes do espao pblico, p. 86.

Norbert ELIAS, Sobre o Tempo, p. 10.
70
Assim, as noes de tempo e espao se instituem a partir de uma dada

experincia social, do mesmo modo que essa experincia instituinte de noes de
tempo e espao. Perquirindo esta suposio,
torna-se interessante olhar algumas
fotografias com registros de acidentes ocorridos na cidade de Uberlndia e estradas

adjacentes.
Estes acidentes fotografados ocorreram, em sua maioria, entre o final da
dcada de 50 e incio da dcada de 60. Perodo conhecido, no Brasil, como momento
em que ocorre a incrementao da malha rodoviria, como opo pelo transporte de
bens e mercadorias sobre asfalto em detrimento do transporte ferrovirio. Outro fator
importante foi a implantao do capital estrangeiro no pas, principalmente no que se
refere indstria automobilstica.
Neste contexto, a elite local, guiada pelo mito da metrpole e apoiando-se
no argumento de posio geogrfica privilegiada da cidade, arregimenta dividendos
ao impor a cidade como entreposto comercial entre o interior de Gois, Mato Grosso e o
Estado de So Paulo. Com a construo de Braslia, ocorre
a intensificao do
comrcio e do setor de servios na cidade.

A partir dos anos 50, com a construo de Braslia, a
regio ser ponto obrigatrio de entrecruzamento do Sul,
Norte e Nordeste com o Centro-Sul. Dessas investidas
resultaram como saldo para a regio, e especialmente
para Uberlndia, a construo e o asfaltamento de
estradas, a remodelao do aeroporto com a aquisio
de equipamentos sofisticados de pavimentao da pista
de pouso, a construo de casas populares, a instalao
do 36 Batalho de Infantaria do Exrcito e da sede do
15 Distrito Florestal.63
Como resultado, ocorre uma intensificao do trnsito de caminhes. Os

acidentes envolvendo caminhes atraram as lentes do fotgrafo. Era algo emergente,
fugia da rotina da cidade. De tal maneira relevante para o fotgrafo que ele agia como
reprter policial ou agente de seguros, fotografava os acidentes de diversos ngulos.
Estas imagens, registraram as condies e o local dos acidentes, os tipos de veculos
envolvidos, seus condutores e o que transportavam.
O punctum dessas imagens, alm das expresses dos motoristas, so as
circunstncias em que estes acidentes acorreram. Ao observarmos as fotos 18, 19 e 20
63
Maria Clara T. MACHADO, H serpentes no paraso, p. 182.
71
Foto 18 - 1958.
uma indagao de tom irnico percorre nossos sentidos, como possvel que acidentes
assim aconteam? Colidir de frente em uma estrada reta (foto 18) ou no meio de uma
ponte estreita (fotos 19 e 20) pode parecer absurdo ou improvvel.
Foto 19 - Ponte do Vau aproximadamente final da dcada de 50.
Na busca do entendimento destes acidentes, perscrutando as imagens

produzidas pelo fotgrafo, observo a ausncia, no que se refere s fotos 19 e 20, de
mobilirio urbano de sinalizao. Placas do tipo Ponte Estreita ou D a Preferncia
72
no so percebidas nas fotos. Na foto 18 a estrada, embora asfaltada, no possui faixas

sinalizadoras dividindo as pistas.
Foto 20 - Ponte do Vau aproximadamente dcada de 50.
Talvez estes fatos respondam questo proposta, embora paream

insuficientes. Poderia supor que, se a sinalizao fosse adequada estes acidentes
provavelmente no teriam acontecido. Entretanto, esta no parece ser uma suposio
pertinente. As fotos 21 e 22 trazem mais elementos reflexo.
Foto 21 - Ponte do Vau 1958.
Nesta imagem, a sensao a de que os motoristas no tinham noo da real

dimenso da ponte, os caminhes se abalroaram de lado, um entrando outro saindo da
73
ponte. As possveis explicaes sugeridas acima tornam-se insuficientes para a

interpretao destas imagens.
Foto 22 - Aproximadamente final da dcada de 1950.
Outra coliso em estrada reta (foto 22), a posio final retratada na imagem
sugere que desta vez os dois caminhes trafegavam no mesmo sentido da pista. Esta
imagem d indcios de que os condutores destes veculos no conseguiram prever a
distncia e o tempo necessrios para a ao desejada, fosse ela converso ou
ultrapassagem. Impercia? Imprudncia? Ao precisar-se melhor o olhar, e dirigindo-o
para os personagens que aparecem nas cenas fotografadas outras questes e hipteses se
colocam.
Embora no seja possvel precisar quem so os motoristas dos veculos, uma
abordagem mais ou menos geral
desses
personagens
esclarecedora.
torna-se
Observando
os
detalhes 18 A e 22 A identifico
que todos so do sexo masculino,
com idade provvel entre 30 e 50
anos. Esta idade foi presumida
seguindo algumas pistas, tais
como: uso de bigodes no estilo
Detalhe A, foto 22
Errol Flynn, alguns parcialmente calvos, a compleio fsica, alguns com a cala
74
presa por um cinto na regio do abdmen (proeminente). A data das fotos versa entre
final da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960 portanto, os provveis motoristas
teriam nascido entre 1908 e 1925. Esta constatao caminha de mos dadas com os
conceitos de tempo e espao e suas experincias localizadas historicamente conforme
discutido frente.
Detalhe A , foto 18
Norbert Elias argumenta que as noes e as experincias do tempo e do

espao no so idnticas em todos os homens. Pois o tempo no uma realidade
universal , uma realidade dada a todos os homens do mesmo modo e experimentada
por todos da mesma maneira.
64
O tempo e o espao no so dados objetivos, algo
meramente fsico ou um conjunto de acontecimentos assentados na conscincia humana

como uma sntese a priori, isto , uma forma inata de experincia e, portanto uma
dado no modificvel da natureza humana.65
O autor argumenta a partir da suposio de que o saber humano resultado
de um longo processo de aprendizagem, cujo comeo no pode ser precisado na histria
da humanidade. Entendendo o tempo como uma construo simblica, e distanciando-o
de uma concepo que o coloca como inato ou natural, Elias resgata alguns princpios
durkeimianos. O conceito de tempo no pode ser criado por um indivduo isolado.
Pois o tempo tal como a instituio social que lhe inseparvel, vai sendo assimilado
pela criana medida que ela cresce numa sociedade em que ambas as coisas so tidas
como evidentes.66
64

Ibid., p. 9.
66
Ibid., p. 13.
65
75
Refratrio a qualquer tipo de mecanicismo, o autor localiza o tempo como

uma particularidade do habitus social. Instituio social, o tempo age sobre o indivduo
de maneira coercitiva e externa. Este processo no exclui rejeies compulsivas idia
de tempo e de pontualidade em certos tipos de conscincia de tempo. Assim como, no
admite rigidez na compreenso e na experincia do tempo e do espao.
Ora, o tempo no se reduz a uma idia que surja do

nada, por assim dizer, na cabea dos indivduos. Ele
tambm uma instituio cujo carter varia conforme o
estgio de desenvolvimento atingido pelas sociedades. O
indivduo ao crescer, aprende a interpretar os sinais
temporais usados em sua sociedade e a orientar sua
conduta em funo deles. A imagem mnmica e a
representao do tempo num dado indivduo dependem,
pois, do nvel de desenvolvimento das instituies sociais
que representam o tempo e difundem seu conhecimento,
assim como das experincias que o indivduo tem delas
desde a mais tenra idade.67
Segundo o autor, os conceitos de tempo e espao passaram e passam por

modificaes sucessivas no desenrolar da histria da humanidade. So uma sntese de
nvel altssimo, fazendo parte dos instrumentos primrios de orientao da tradio
social das sociedades humanas.
Tempo e espao so smbolos conceituais de tipos

especficos de atividades sociais e institucionais. Eles
possibilitam uma orientao com referncia s posies,
ou aos intervalos entre essas posies, ocupadas pelos
acontecimentos, seja qual for sua natureza, tanto em
relao uns aos outros, no interior de uma nica e
mesma seqncia, quanto em relao a posies
homlogas dentro de outra seqncia, tomada como
escala de medida padronizada. A percepo e a
determinao de posies espaciais e temporais s se
tornam possveis como tais, portanto, num estgio da
evoluo social em que os homens tenham aprendido a
tratar os acontecimentos e a refletir sobre eles com a
ajuda de instrumentos de orientao de nvel
relativamente elevado de generalizao e sntese. As
relaes posicionais entre eventos observveis no
espao e no tempo so as que subsistem quando, no
por
interior de determinada ordem de grandeza
exemplo, a que vai dos gros de areia s galxias, ou das
baleias aos homens e aos bacilos abstramos todas as
outras relaes possveis e, em seguida, unificamos ou
67
76
sintetizamos esse resto. Ambos os conceitos

representam, portanto, num nvel altssimo de abstrao
e sntese, relaes de ordem puramente posicional entre
acontecimentos observveis.68
Voltando-se s fotografias dos acidentes
Foto 18
Foto 19
Foto 20
Foto 21
Foto 22
assim como aos detalhes A das fotos 18 e 22, sem se perder de vista a argumentao do
autor, delineiam-se interpretaes mais sofisticadas. No que a falta de
mobilirio de sinalizao seja descartado no processo de anlise e
interpretao, que os motoristas retratados nas fotos tenham sido menos
Detalhe A, foto 18
habilidosos ou menos capazes. O que se apresenta uma compreenso histrica da

experincia e da utilizao da relao tempo-espao.
A tentativa de explicar os acidentes apoia-se na aceitao de que as noes
de tempo e espao so indissociveis e se transformam acompanhando os diferentes
estgios que as sociedades humanas apresentam, que indivduos e
sociedades so elos inseparveis. Neste sentido, infere-se que os
motoristas possivelmente, no tiveram uma experincia estreita com
Detalhe A, foto 22
as sensaes de velocidade e, conseqentemente, de tempo de
deslocamento no espao percorrido por caminhes. Isto porque passaram a infncia,

adolescncia e possivelmente a juventude sob o signo de uma instituio social tempo
que no comportava as experincias oferecidas pelo automvel.
Os acidentes dizem de um dado amadurecimento simblico das noes de
tempo e espao. Uma parca experincia de tempo de deslocamento em relao a estas
mquinas ps em cena os acidentes fotografados acima. Estes acidentes so operaes
de determinao do tempo, na medida em que a sociedade incorpora um nmero cada
vez maior de pessoas envolvidas na atividade de conduzir estas mquinas. Ocorre uma
educao dos sentidos e conseqentemente uma transformao na instituio social
tempo.
68
Norbert ELIAS, Sobre o Tempo, pp. 79-80.
77
a prpria percepo modificada instaurando uma nova sensibilidade,

agora orientada por um tempo-espao moderno que, segundo Bresciani, implica no
esquecimento da antiga figura do amvel kairs, o

tempo do homem engenhoso que sabe captar no fluxo dos
dias o momento azado, dando assim lugar
preponderncia da noo de chronos, termo que
designa o tempo no seu transcorrer cotidiano, dia e
noite, inverno e vero, a durao de uma vida, noo
homnima de kronos, o cruel pai de Zeus, deus
devorador, o tempo que gasta e envelhece. Um tempo que
possa simplesmente em direo morte do homem e do
crescimento da cidade, o avesso do tempo da aventura.69
Tempo da produo percebido num fluxo mensurvel, divisvel,

homogneo, uniforme, aritmetizado; tambm , tempo progressivo de acumulao e
racionalizao, de conquista da natureza70, este novo ritmo do tempo imposto.
Foto 23 - Final da dcada de 1950
69
Maria Stella Martins BRESCIANI, Nas Ruas, os Caminhos da Cidade, p.33.

Maria Helena Oliva AUGUSTO. Tempo e Indivduo no Mundo Contemporneo: O Sentido da Morte,
p. 160.
70
78
No sem resistncias e sem violncia; a dramaticidade dos acidentes, alguns

possivelmente com vtimas, mostra o preo da imposio dessa nascente configurao
do tempo.
Segundo Bresciani, este tempo da produo, circulao e consumo de
mercadorias
tornara-se o Deus irascvel e onipotente dessa sociedade
que, imbuda da importncia da produo da riqueza,
no mais tinha no homem seu objetivo ltimo. As
imagens de caos, turbilho, ondas do mar e lavas
vulcnicas,
metforas
inspiradas
nas
foras
incontrolveis da natureza, so utilizadas como recurso
de linguagem na falta de noes apropriadas.71
O alto grau de destruio (foto 23) no acidente envolvendo um caminho

carregado de bananas com um outro carregado de sacas, ou a fora do choque denotado
na foto 24 remetem idia de dor, morte e perigo. Representaes como as de caos e
turbilho tambm podem ser aplicadas como imagens literrias no dilogo com as
imagens fotogrficas aqui apresentadas.
Foto 24 - Aproximadamente 1958
71
Maria Stella BRESCIANI. A cidade das multides, a cidade aterrorizada, p. 13.
79
Neste dilogo entre imagem/texto, texto /imagem a noo de sublime aparece como
crucial no sentido de simbolizar como os homens conviveram com as imagens
assombrosas dos acidentes e dos grandes caminhes.
Segundo Stella Bresciani, o sublime uma nova sensibilidade esttica que
possibilita ao homem suportar estmulos provocados por tudo aquilo que indito72,
os acidentes envolvendo veculo automotores so acontecimentos incomuns. O fato de
serem fotografados e os espectadores se reunirem em torno desses eventos,
como evidenciam as fotos acima, referendam esta argumentao. As fotos 25 e
26, por registrarem acidentes no permetro urbano, evidenciam o ineditismo
desses episdios. A pequena multido que se aglomera admirando o imprevisto
Detalhe A foto
25
ou os espectadores das imagens fotogrficas no o fazem, sem um ar de

assombro e admirao. Segundo Edmund Burke, assombro e admirao so
estados da alma no qual todos os seus movimentos so sustados por um certo grau de
horror.73 O autor continua, afirmando que tudo aquilo terrvel viso sublime.
Foto 25 - Aproximadamente final da dcada de 1950.
72
M. S. BRESCIANNI, A cidade das multides, a cidade aterrorizada, p. 24.

E. BURKE, Uma investigao Filosfica Sobre a Origem de Nossas Idias do Sublime e do Belo, p.
65.
73
80
O perigo conotado nestas fotos e, acima de tudo, as idias de dor, morte e

sofrimento colocam estes acontecimentos no campo do sublime.
Foto 26 - Aglomerao de pessoas no acidente envolvendo caminho
O poder destas mquinas modernas est ligado idia de fora, no somente

fora da destruio, mas principalmente sua capacidade de carregar toneladas e de
vencer grandes distncias. O ronco dos motores, a velocidade e a fumaa do leo diesel
so imagens de modernidade que, pela sua fora e seu poder, so geradoras do sublime.
Em suma, onde quer que encontremos fora e sob qualquer ngulo que consideremos
o poder, veremos sempre o sublime acompanhado do terror e o desprezo fora
submissa e inofensiva.74
Estas imagens de fora, poder, destruio e velocidade compem uma
esttica da cidade enquanto espao moderno. Estas imagens assim como as noes de
tempo e espao contribuem para a formao da conscincia moral e das modalidades
de controle das pulses e afetos numa dada civilizao (...). Configuram maneiras
pessoais de agir e sentir, um hbitos social que o indivduo compartilha com outros e
que se integra na estrutura de sua personalidade.75
74
E. BURKE, Uma investigao Filosfica Sobre a Origem de Nossas Idias do Sublime e do Belo, p.
73.
75
Norbert ELIAS, Sobre o tempo, p. 19.
81
Assim, a imaginabilidade da cidade, que se afigura a partir das fotografias

construdas por Osvaldo Naghettini informa uma cidade em transformao. Mudanas
que no se restringem ao aspecto formal do urbano, pois as alteraes no traado urbano
ou na arquitetura no ocorrem sem uma transformao nas mentalidades dos habitantes
da cidade e vice-versa.
A cidade de Uberlndia, inserida no contexto da nao, persegue o mito da
grande cidade e do progresso inevitvel. Assim, as elites locais apresentam uma cidade
descolada de seu passado e voltada para o futuro. O pertencente a este passado tem de
ser destrudo para dar lugar ao novo. Antigas ruas so redefinidas, o patrimnio
arquitetnico demolido, novos hbitos se impem como signo de desenvolvimento e
progresso. Forja-se uma cidade, tendo como principal objetivo o deslocamento e a
circulao, a eficcia e a funcionalidade em detrimento da cidadania e da qualidade de
vida.
Captulo II A inveno citadina: a configurao pblico e privado
A inveno citadina: a configurao pblico e privado
82
83
A inveno citadina: a configurao pblico e privado
Um bairro exatamente confuso, uma rede de ruas, que

anos a fio eu evitava, tornou-se para mim, de um s
lance, abarcvel numa viso de conjunto, quando um
dia uma pessoa amada se mudou para l. Era como se
em sua janela um projetor estivesse instalado e
decompusesse a regio com feixes de luz. 1
O objetivo deste captulo investigar a estruturao e a ocupao de

diversos territrios sociais da cidade de Uberlndia. Entende-se que os indivduos no
ocupam o espao urbano da mesma maneira, uma vez que este se constitui, tambm, a
partir de relaes de poder. Ruas, bairros, praas, mercados e lazer so dispostos de
maneira diferente e, muitas vezes, hierarquizados. Para esta anlise foram utilizadas,
como referncia primordial, as imagens fotogrficas dos acervos Gernimo Arantes,
Osvaldo Naghettini, Roberto Cordeiro e Fotos Doadas2. Uma das possibilidades de se
pensar a ocupao destes espaos atravs do uso de categorias que os dividem em
pblico e privado. Neste sentido, os autores Jrgen Habermas e Hannah Arendt foram
de circunstancial importncia.
A categoria esfera pblica e a correlata esfera privada so fundamentais para
se entender a sociedade ocidental.3 No entanto, estes conceitos comportam no apenas
uma explicao sociolgica mas, tambm, uma significao histrica. Enquanto
categorias histricas e sociolgicas o contedo significacional destas categorias
datado, tendo, portanto, significados distintos no decorrer dos processos histricos. O
1
Walter BENJAMIN, Rua de mo nica, p. 35.

Estes Acervos encontram-se no Arquivo Pblico Municipal da cidade de Uberlndia. Organizados de
forma seqencial numrica contam com 6.878 imagens sendo: Jernimo Arantes 1.069, Roberto Cordeiro
1.003, Osvaldo Naghettini 4.410 e Fotos Doadas 396.
3
Jrgen HABERMAS. Mudana Estrutural na Esfera Pblica: Investigaes quanto a uma categoria da
sociedade burguesa, p. 17.
2
objetivo aqui no deter-se
84
no mapeamento desses diversos significados, mas
sobretudo localizar as categorias e apontar as possveis representaes de sentidos

adquiridos por elas.4
Aparentemente antagnicas, as esferas pblica e privada so entendidas,
hoje, como interdependentes. O espao pblico estrutura-se e delimita-se em relao a
um outro espao, o privado e vice versa. No entanto, isto no significa que haja uma
separao rgida entre ambos. Segundo Habermas, a mudana estrutural ocorrida na
esfera pblica, a partir da incrementao das relaes econmicas de mercado, foi uma
progressiva interpenetrao da esfera pblica no setor privado.5
Hannah Arendt tambm estabelece uma aproximao importante entre as
duas esferas, pois, enfatiza a autora, a ameaa de desaparecimento da esfera pblica
pode ser acompanhado pela ameaa de igual liquidao da esfera privada. 6
Tanto para Habermas com para Arendt a caracterstica principal da esfera
pblica sua visibilidade, atributo este ausente na esfera privada. A publicidade do
pblico est precisamente no fato dele estar entre os homens e de ser construdo por
estes. Artefato humano o pblico est interposto entre os homens como uma mesa se
interpe entre os que se assentam ao seu redor; pois, como todo intermedirio, o
mundo ao mesmo tempo separa e estabelece uma relao entre os homens.7
Produto histrico e cultural das aes dos homens, a esfera pblica , por
excelncia, o espao da palavra8. Espao onde se faz a poltica, onde se exercita a
liberdade, espao da alteridade e da troca. Para a autora, a esfera pblica o espao
comum onde
(...) tudo o que vem a pblico pode ser visto e ouvido
por todos e tem a maior divulgao possvel. (...) Uma
vez que a nossa percepo da realidade depende totalmente da aparncia, e portanto da existncia de uma
esfera pblica na qual as coisas possam emergir da treva
da existncia resguarda, at mesmo a meia-luz que
ilumina a nossa vida privada e ntima deriva, em ltima
anlise, da luz muito mais intensa da esfera pblica .9
Para um entendimento detalhado dos diversos usos e significados dos conceitos de esfera pblica e
esfera privada ver: Jrgen HABERMAS, idem, pp. 13-41 e Hannah ARENDT A condio humana, pp.
31-88.
5
Jrgen HABERMAS, Mudana Estrutural na Esfera Pblica: Investigaes quanto a uma categoria da
sociedade burguesa, pp. 169 - 212.
6
Hannah ARENDT A condio humana, p. 70.
7
Ibid., p. 62.
8
Segundo Hannah Arendt (1981) palavra e razo funcionam como antdoto violncia .
9
Hannah ARENDT A condio humana, pp. 59 e 62.
85
Porm, os mesmos indivduos que participam da esfera pblica integram a

esfera privada. Tem-se, portanto, uma esfera de pessoas que constrem sua identidade
tambm de forma privada. So essas pessoas que no espao pblico promovem a
poltica e organizam o pblico de acordo com interesses privados.
Neste contexto, a esfera privada se estrutura a partir do que no se v
diretamente sob a luz do pblico. Arendt associa privado com propriedade:
(...) a palavra privada em conexo com a propriedade, mesmo em termos do pensamento poltico dos
antigos, perde imediatamente o seu carter privativo e
grande parte de sua oposio esfera pblica em geral;
aparentemente,
a
propriedade
possui
certas
qualificaes que, embora situadas na esfera privada,
sempre foram tidas como absolutamente importantes
para o corpo poltico. 10
Privado tambm est ligado ao desenvolvimento da vida do lar e da famlia

nos espaos urbanos. Embora o interior desta esfera possa permanecer, seu significado
pblico na medida em que importante para a cidade, estabelecendo os limites entre
uma casa e outra.11 o lugar onde nos escondemos, espao daquilo que s nosso; a
funo do privado proteger o que ntimo.
Para Arendt o social perverte o corao do homem, invade fronteiras at
ento inatingveis. Esta intimidade do corao, (...) no tem lugar objetivo e tangvel
no mundo, nem pode a sociedade contra a qual ela protesta e se afirma ser localizada
com a mesma certeza que o espao pblico.12 De localizao fluida, a intimidade
necessita de proteo especial, pois ela que resguarda a subjetividade interior do
indivduo.
Este estado de nimo promovido pela intimidade expresso de forma
singular pelas fotografias. As expresses faciais
e a prpria postura corporal dos
indivduos retratados nas mais diferentes situaes e nos mais diferentes espaos
oferecem pistas, as mais diversas, dos hbitos, costumes e formas de percepo do
espao urbano.
Essa intimidade tece, sem dvida, laos estreitos com o social. A esfera do
social surge, tanto para Arendt, como para Habermas, com o surgimento da sociedade
10
Hannah ARENDT A condio humana , p. 70.

Ibid., p. 73.
12
Ibid., p. 48.
11
86
moderna, com a concentrao de capital e intervencionismo, a partir do processo

correlato de uma socializao do Estado e de uma estatizao da sociedade.13 Com
esse fenmeno, vrios grupos sociais foram incorporados a uma sociedade singular. A
sociedade moderna pauta-se pela igualdade poltica e jurdica entre os homens.
Portanto, na modernidade o social conquistou e consumiu a esfera pblica ( e a esfera
privada?), num processo onde a distino e diferenciao reduziram-se a questes
privadas do indivduo.14
Logo, as imagens fotogrficas selecionadas dizem respeito a territrios de
sociabilidade. Estes, foram valorizadas significativamente no momento em que
fotgrafos, movidos por diferentes motivos, elegeram momentos e espaos a serem
perpetuados na superfcie bidimensional do papel fotogrfico. Os feixes de luz que
sensibilizaram os diversos filmes fotogrficos utilizados compem um mosaico de
imagens. Selecionadas, organizadas e dispostas em painis estas imagens oferecem
pistas sobre a configurao das esferas pblicas e privadas da cidade.
As fotografias foram por mim organizadas a partir de referenciais temticos
e espaciais e compuseram trs grandes eixos de anlise. O primeiro, com 57 imagens,
tem como eixo central as Festas. Este tema subdivide-se em carnaval de rua, de clube e
blocos; inauguraes, natal, formaturas, desfiles cvicos, gincanas, competies,
congada, shows ao ar livre e passeatas.
O segundo eixo, intitulado Cenas Urbanas, composto por 77 imagens de
ruas, praas e demolies. Com estes dois painis apresento, a partir dos acervos
pesquisados, uma leitura do uso, da ocupao e da significao dos espaos pblicos de
sociabilidade da cidade.
O ltimo painel/eixo aborda a Esfera Privada e ntima e para tal foram
selecionadas doze imagens e utilizadas 04 delas. Estas incidem sobre o interior de
residncias, automveis, cenas de julgamentos e acidentes. O reduzido nmero de
imagens relativas ao domnio do privado encontradas nos acervos pesquisados colocou
questes importantes sobre a relao entre as esferas pblica e privada e a invisibilidade
(retornando a Hannah Arendt) desta ltima.
Por intimidade entendo o estado de nimo dos diversos sujeitos retratados.
As expresses faciais e a postura corporal dos indivduos, nas mais diferentes situaes
13
Jrgen HABERMAS, Mudana Estrutural na Esfera Pblica: Investigaes quanto a uma categoria
da sociedade burguesa, p. 180.
14
Hannah ARENDT, A condio humana, p. 51.
87
e nos diversos espaos, podem oferecer pistas, as mais diversas possveis, dos sujeitos
urbanos e seus hbitos, costumes e formas de percepo do espao urbano. No entanto,
a difcil abordagem da intimidade no se restringiu a este ltimo eixo, antes emerge dos
demais, informando sobre os possveis sentimentos dos sujeitos retratados. Assim essa
categoria foi diluda e perpassa todo o texto.
Aspectos valorizados da vida social reuniam, especialmente no que se refere
ao eixo Festas, uma quantidade significativa de pessoas. Outro evento singular, a
demolio da Estao da Mogiana, tambm atraiu um nmero considervel de
espectadores. No eixo Cenas urbanas no ocorre o mesmo. Nesse, tem-se imagens do
cotidiano da cidade, especialmente suas ruas e praas centrais.
Festas e Inauguraes: a teatralizao do pblico
As imagens dizem, a sua maneira, destas aglomeraes. Detenhamo-nos

nelas:
Foto 1 Congada, Dana de Fitas. Sem data15
15
As fotos de nmeros 01 07, 08 e 10 pertencem ao Acervo de Osvaldo Naghettini e esto

acondicionadas, respectivamente, sob o nmero 2447, 2403, 2276, 0411, 3988, 2303, 2271, 3999 e 2378.
A foto 09 pertence ao Acervo Jernimo Arantes, acondicionada sob o nmero 816.
Foto 2 Gincana da lambreta, provavelmente em 1958.
Foto 3 - Inaugurao das Caixas Dgua, provavelmente dcada de 1950.
88
Foto 4 Inaugurao do Terminal Rodovirio Castelo Branco, 1976.
Foto 5 Carnaval de rua na Praa Clarimundo Carneiro, 1952.
89
90
Foto 6 Papai Noel descendo de helicptero na Praa Tubal Vilela, provavelmente dcada de 70.
Foto 7 poca de Natal, interior de uma loja de tecidos.
Foto 8 Evoluo de soldados na Avenida Afonso Pena em frente Praa Tubal Vilela. Dcada de 50.
Foto 9 Praa Tubal Vilela concentrao para Parada Cvica, provavelmente 7 de Setembro.
91
Foto 10 Espetculo Pblico na Praa Clarimundo Carneiro.
Foto 11 Demolio da Estao Ferroviria da Mogiana 14/04/1970.16
16
Esta foto pertence ao Acervo Roberto Cordeiro registrada pelo n 0491.
92
93
Os distintos extratos sociais flagrados nas comemoraes denotam um tipo

de uso e ocupao do espao pblico. As festas nas cidades podem ser entendidas como
manifestaes onde pessoas e grupos sociais festejam a si mesmos atravs do que
so.17 Festas profanas, cvicas ou religiosas, so
momentos em que pessoas como lambreteiros,
folies (que tambm podem ser lambreteiros e vice
versa), congos (que nas fotos no aparecem como
lambreteiros) apropriam-se do espao pblico
caracterizando-o como lugar de identidades, de
hierarquias, de disputas, mas, tambm, de alegrias
e convvios. O espao pblico aparece, portanto,
enquanto uma esfera de trocas diversas.
Nas fotos de comemoraes18 (foto 6),
inauguraes (fotos 3, 4 e 13 ) desfiles cvicos
(fotos 8, 9 e 12) e demolio (foto 11), por
Foto 12 Av. Afonso Pena, Parada Cvica
provavelmente dcada de 70
exemplo, o poder pblico19 demonstra sua verso

da esfera pblica. Para a elite, que ocupa o poder
de Estado, o pblico lugar de evento.

Nestas imagens, tem-se em primeiro plano a
multido. A inaugurao de caixas dgua (foto 3) pode ser
interpretada como evento importante, pois rene um
nmero significativo de espectadores.
As pessoas
diminutas ante a grandiosidade dos reservatrios feitos em

concreto armado celebram e reverenciam a estrutura
transformando-a em smbolo. O concreto armado das caixas
dgua aparece
como signo bloqueado uma vez que a
complexa estrutura do andaime entre as

Foto 13 Inaugurao de caixas
dgua.
17
formas lembra,
paradoxalmente, o trabalho humano (foto 13). As imagens

conotam um momento de inveno e interveno na esfera
Carlos Rodrigues BRANDO. A cultura na rua, p. 15.

As fotos 12, 13 e 14 pertencem ao Acervo Osvaldo Naghettini, classificadas sob os nmeros ON 0815,
ON2626 e ON2602 respectivamente.
19
Segundo J. Habermas, Mudana Estrutural na Esfera Pblica: Investigaes quanto a uma categoria
da sociedade burguesa, pp. 174-180, a separao entre Estado e Sociedade alm de instituir a esfera do
social, coloca o Estado na posio de gestor de interesses privados sob a alcunha de interesses sociais
mais amplos.
18
94
pblica entendida como lugar de celebrao, de

espetculo.
Estas inauguraes assim como as
paradas militares, com suas marchas cadenciadas
e evolues espetaculares, recolocam o sentido
da vida e ordem do mundo.20 Espetacularizam
e reafirmam a fora do Estado e as obrigaes do
Poder Pblico.
Esta
noo
de
esfera
pblica
espetacular reside na polifonia21 do pblico na

cidade moderna. A multiplicidade de imagens
(fotos1, 2, 10, 11 e 13),
muitas vezes
autnomas, promovidas no espao pblico
Foto 14 Equilibristas sobre cabo.
cruzam-se, relacionam-se, sobrepe-se umas s outras, isolam-se ou contrastam-se.22
Foto 1
Foto 2
Foto 10
Foto 11
O exagero do pblico o que o caracteriza. A esfera pblica , neste

sentido, hiperblica, tem conotao de espao ritualizado, teatralizado e, por vezes,
festivo e ldico. Torna-se interessante observar, no que se refere teatralizao da
esfera pblica, o processo de demolio da antiga Estao da Mogiana (foto 11).
Neste, tem-se o exagero da espetacularizao cnica no espao pblico. O
fotgrafo atento produz uma srie de imagens aqui apresentadas cronologicamente.
20
Carlos Rodrigues BRANDO, A cultura na rua, p. 8.

Ver Massimo CANEVACCI. A cidade polifnica: ensaios sobre a antropologia da comunicao
urbana, passim.
22
Ibid., p. 17.
21
Foto 13
95
Foto1123
No dia marcado para a demolio (14/04/1970) comparece um nmero

expressivo de pessoas.24 Apesar do clima agitado, que se pode perceber na foto 11, as
pessoas no se renem para impedir ou protestar contra a demolio alegando, por
exemplo, sua importncia
desembarque.
comparece
O
para
histrica, arquitetnica ou a facilidade de embarque e
pblico
assistir
ao
espetculo; alguns, talvez, num

gesto emotivo esperando gravar
na memria as ltimas imagens
do edifcio. No entanto, a forma
com que se processa o desmanche
foi indita.
O punctum da foto 15 chama a
ateno para esta maneira de
demolio. Cabos de ao so
Foto 15 Demolio Estao da Mogiana
amarrados a dois tratores e, posteriormente, s paredes da Estao. Assim vo sendo

arrancados, sucessivamente, partes de paredes at a total destruio do edifcio.
23
As fotos da demolio 11 e 15 22 pertencem ao Acervo Roberto Cordeiro catalogadas sob os

nmeros RC0491, 0503, 0502, 0504, 0508, 0507, 0506, 0509 e 0511 respectivamente.
24
Inaugurada em 1941 a Estao estava integrada ao cotidiano da populao.
96
Conforme
discutido
no
primeiro
captulo,
Estao
naquele
representava,
momento,
um
fsico
obstculo
simblico ao
almejado
progresso. Em todas as
imagens, o momento do
clic decisivo:
nas fotos 15 e
Foto 16 Demolio Estao da Mogiana
em que os pedaos so arrancados
16 o instante
flagrado pelo fotgrafo atento. O
pblico contido pelos policiais. Esta forma agressiva e rpida da

demolio significativa.
Detalhe A, foto 15
A esttica agressiva das imagens dispostas, expressa o

espetculo assistido pelo pblico presente. A forma da demolio espetacular:
esquartejada, a estao que outrora serviu ao transporte de mercadorias, pessoas e bens
materiais e simblicos foi, em poucos minutos, transformada em runas.
Foto 17 - Demolio E. Mogiana
Foto 18 Demolio E. Mogiana
97
O espao pblico, a partir das imagens apresentadas, pontuado por eventos

ritualizados que podem funcionar como marcos simblicos das atividades do Poder
Pblico.
A esfera pblica assim ritualizada envolta pelo social e fetichizada , isto ,
revestida com os atributos da grandiosidade, homogeneidade e afetividade. Inventa-se
um espao urbano onde, aparentemente, o acesso garantido a todos. Este espao
pblico desperta nos indivduos desejos de integrao e participao. No entanto, se
realiza fetichizado em um espao pblico inacessvel como local de cidadania plena.
A esfera pblica e seus atores

A esfera pblica pode ser entendida a partir do conceito de imagem
dialtica25 pois, ao oferecer e prometer, simultaneamente nega, interdita e impossibilita
o acesso de diversos indivduos como cidados e consumidores.
neste espao pblico polifnico que os sujeitos sociais circulam, vivem,
inventam e se fazem inventados. Assim, novas questes se impem: Quem so eles?
Que imagens negociaram com os fotgrafos? Como concederam, ou no, sua imagem?
Aceitando-se que as imagens fotogrficas so representaes expressas da
experincia social, pode-se cotejar expresses faciais, poses26 dos diferentes sujeitos
retratados. Estes ocuparam o espao pblico comum (ruas e praas) da cidade em
manifestaes coletivas como, por exemplo, a congada (foto
1) e a gincana promovida pelo Lambreta Moto Clube, de
Uberlndia (foto 2).
O punctum das imagens em
questo so, na foto 1, o personagem de
Foto 1.
chapu, localizado abaixo direita na
extremidade da foto (Detalhe A, foto 1); e na foto 2, tem-se em

primeiro plano um lambreteiro com uma charmosa garotinha de
Foto 2.
culos escuro sentada elegantemente no banco do carona (Detalhe A, foto 2).

25
Para o conceito de imagem dialtica ver: M. CANEVACCI. A cidade polifnica: ensaios sobre a
antropologia da comunicao urbana, pp. 113 e 114 e Willi BOLLE. Fisiognomia da Metrpole
Moderna, p. 61 e seguintes.
26
A idia de pose sugere, sempre, uma expresso negociada. Fotgrafo e fotografado se vem e numa
relao de cumplicidade concedem um ao outro o congelamento da imagem na superfcie sensvel do
filme fotogrfico.
98
Este personagem traz na frente da lambreta uma bandeira que remete a dos
Estados Unidos da Amrica. Esta imagem, enquanto
social, torna os sujeitos sociais visveis
representao de experincia
no espao pblico
comum. A pose de altivez, a expresso compenetrada olhando

diretamente para o fotgrafo e a mo esquerda na embreagem do
veculo sugere que, a qualquer momento, ele pode sair
desfrutando de um lugar social proporcionado pela posse da
lambreta.27 A escolha do adereo que enfeita sua lambreta sugere
a inteno de diferenciao dos demais, para tal o smbolo
escolhido relaciona-se idia de status e poder. A garotinha, com
Detalhe A, foto 2
roupa da moda, cabelo amarrado em estilo rabo de galo no

olha para a objetiva, antes assume a postura de quem est em movimento segurando-se
e olhando para as costas do condutor, provavelmente seu pai.
O enquadramento da foto mostrando todos os participantes ali reunidos, as
poses e trejeitos descritos acima e o local, Av. Afonso Pena, em frente Praa Tubal
Vilela, na regio central da cidade, denota um certo status social da gincana e de seus
participantes.
Na foto 1, vemos a representao da Dana de Fitas da congada. O fato de
no se poder precisar o local do evento28 conota o seu prestgio
social e de seus participantes. A expresso ameaadora e severa
do olhar do negro (Detalhe A, foto 1), dirigida diretamente para o
fotgrafo sugere um outro status social dessa experincia pblica.
Detalhe A, foto 1
Assim, como sugere Velho29,
possvel que os
indivduos envolvidos nestas manifestaes pblicas vissem a cidade e se situassem

dentro dela. Ou seja, atravs da hierarquia e do status social de cada manifestao, os
diferentes sujeitos histricos representam a sociedade e se localizam dentro dela.
Voltando foto 2, outros personagens compem cena, instigando novas
reflexes.
27
Segundo FERRARA a posse dos mesmos objetos no apenas responsvel pela pasteurizao, mas
traz a distino e a segurana social. In: Lucrcia DAlessio FERRARA, Olhar Perifrico:
Informao , Linguagem, Percepo Ambiental, p. 224.
28
Provavelmente o local tenha sido o ptio da Igreja Nossa Senhora do Rosrio. Ver captulo 1 foto 11
lado superior esquerdo. Nesta foto area pode-se visualizar a Igreja e seu entorno.
29
Ver Gilberto VELHO. A utopia urbana: um estudo de antropologia social, cap. V.
99
Atente-se para os homens: o primeiro, branco, de p direita (Detalhe B,

foto 2), de aparncia lvida, cadavrica; o outro, negro e usando um chapu,
sua postura corporal sugere o ato de se acender um cigarro (Detalhe C, foto 2).
Estes indivduos parecem no fazer parte da ambincia do evento. O primeiro
personagem olha para o infinito, desconhece a presena do fotgrafo. Sua
ateno parece voltada para outro lugar, distante de lambretas e gentes. De
palet mas sem gravata, camisa branca de colarinho desalinhado, sua imagem
evoca a figura do flanur. Colecionador de sensaes, o flanur percorre a
Detalhe B, foto 2
cidade usando as aglomeraes humanas para sentir-se vivo. A seu lado, o outro
personagem entra em cena: com as mangas da camisa arregaadas, sua aparncia destoa
do contexto. Parece, tambm, estar vivendo sensaes que extrapolam o evento. Integrase sem se deixar integrar, compartilha do espao pblico de maneira
marginal uma vez que, sendo negro, pertence a uma minoria alijada de
cidadania. Ambos configuram imagens dialticas da esfera pblica.
A experincia social no se deixa integrar em um conjunto de
realidades homogneas.30 Embora faam parte de uma realidade ampla, as
experincias dos indivduos no sucumbem ao social, ao contrrio, existem
tipos de experincia que permanecem exteriores uns aos outros,
constituem planos separados. 31
Detalhe C, foto 2
Separados mas integrados, os elementos que compem o social, por vezes,

chamam e convidam participao, necessidade de integrao. Na foto 2, outro
personagem atrai nosso olhar (Detalhe D, foto 2). Trata-se de uma
mulher, corpo inclinado e sorriso largo, exprimindo alegria, esfora-se
para aparecer na foto, oferece-se ao fotgrafo. Esta expresso corporal
emblemtica no sentido de integrao cena. Segundo Lima, a postura
um indicador privilegiado da atitude afetiva fundamental: ela nos
comunica as intenes de aproximao, de acolhida ou, inversamente,
de desafio, rejeio ou ameaa. Ela modula o grau de intensidade. 32
Detalhe D, foto 2
A postura da personagem indica uma atitude de aproximao

e no de distanciamento. Assim, os sujeitos histricos representados na
cena participam e se integram de maneira diversa ao mesmo acontecimento. A esfera
30
Jean-Pierre VERNANT. Entre mito e poltica, p. 149.

Ibid., p. 149.
32
Ivan LIMA. A fotografia a sua linguagem, p. 112.
31
100
pblica transmuta-se, assumindo caractersticas privativas e intimistas
que podem
variar, assumindo feies distintas de acordo com os diferentes sujeitos e os diversos

usos que fazem do espao.
Nunca demais lembrar que as imagens aqui interpretadas, assim como as
que se seguiro, no formam um quadro preciso do espao pblico, antes, tem-se um
recorte de quadros e detalhes selecionados a partir de desejos ou de filiaes polticas e
ideolgicas dos fotgrafos e, agora, do pesquisador. Embora fragmentados, como em
um quebra-cabeas, revelam-se prenhes de uma retrica emotiva e representativa
traduzida em pistas descontnuas, produzidas em saltos.
Nesse sentido, a foto 7 revela-se uma imagem singular. Retrata o interior de
uma loja de tecidos, a rvore de natal ao centro e os enfeites dependurados no teto
indicam que vspera do Natal. A quantidade de
pessoas e o clima de euforia percebido na foto sugerem
a importncia da festa onde o consumo, por vezes,
aparece como elemento central. Natal requer roupas
novas e presentes, momento de sair s ruas, ver
pessoas e desejar boas festas. O cotidiano sublevado
e o ritmo da vida muda repentinamente.
Foto 7
A postura, o sorriso e a vivacidade enrgica com que a

mulher negra (Detalhe A foto 7)
agarra o tecido sugere o clima
contagiante, emocionante e empolgante daquele natal.

As sensaes de realizao e integrao presentes nesta
personagem contrastam com os personagens dos detalhes C da foto 2 e
A da foto 1. Talvez a explicao resida no significado do Natal como
uma festa de confraternizao, ainda que intermediada pelo consumo.
Detalhe A, foto 7.
Em momentos especiais como as festas, os habitantes da cidade vm e se deixam ver na

esfera pblica de maneira singular.
Arantes Neto comentando as manifestaes ocorridas na esfera pblica
afirma que as
manifestaes de rua tal como as festas e as
celebraes oficiais ou populares consagram
ritualmente configuraes particulares do espao urbano
e que essas configuraes, ao serem incorporadas
101
experincia e memria, fornecem um referencial cnico

e cartogrfico s prticas sociais.33
So estas prticas sociais que possibilitam esfera pblica assumir feies e

significados distintos. Para Arendt, o mundo o terreno comum a todos os indivduos,
mas os que esto presentes ocupam nele diferentes lugares, e o lugar de um no pode
coincidir com o de outro, da mesma forma como dois objetos no podem ocupar o
mesmo lugar no espao.34
As anlises at aqui desenvolvidas indicam que os
habitantes da cidade no s no ocupam o mesmo lugar no espao, mas que os lugares

no so fixos, ao contrrio, so mutveis e cambiveis, oscilando ao sabor das muitas
manifestaes alojadas na esfera pblica.
Os personagens nas cenas urbanas
Em um outro eixo de fotografias o das Cenas Urbanas tem-se imagens

da cidade cujo foco volta-se para o cotidiano. So praas e ruas que suscitam no
espectador a sensao de que os dias se arrastam, envoltos em uma atmosfera tranqila.
Esta imagem s interrompida, em algumas fotos, pela presena de automveis e, em
outras, por grupos de pessoas andando ou em pequenas aglomeraes distintas. So
instantneos onde as festas no tm espao e os sujeitos sociais ocupam seu lugar
inclusivo e, muitas vezes, exclusivo na esfera pblica.
Como primeira abordagem s imagens que integram este eixo optei por
consider-las como um todo, isto , buscando elementos presentes em todas elas ou em
sua maioria. Horas de observao e as imagens mantinham-se mudas, desafiando a
compreenso. Esta situao assemelha-se condio primordial diante de uma esfinge
[quando] nos sentimos interrogados pelo objeto que temos diante dos olhos35 Aps o
silncio o tema investigado esgueira-se.
Neste sentido, o trabalho de Moreira Leite balizou parte das anlises
desenvolvidas. Para a autora, o espao geogrfico e fotogrfico capaz de nos revelar
comportamentos, representaes e ideologias por ser visto atravs das caractersticas
33
Antnio Augusto ARANTES NETO. Paisagens Paulistanas: Transformaes do Espao pblico, p.

91.
34
Hannah ARENDT, A condio humana, p. 67.
35
Mriam Moreira LEITE. Retratos de Famlia: Leitura da Fotografia Histrica, p. 13.
102
da
imagem:
tamanho,
formato,
suporte,
enquadramento,
nitidez,
planos,
horizontalidade e verticalidade (...).36

Das cinqenta e sete fotografias que compem o painel Cenas Urbanas,
apenas duas so imagens areas e, outras duas, enquadram diretamente sujeitos sociais
especficos. Nas demais imagens, os fotgrafos posicionam-se de lugares distintos, em
janelas ou sacadas de edifcios ou de p, diretamente sobre ruas e praas produzindo
enquadramentos altura dos olhos.
Por motivos de espao no foram reproduzidas aqui todas as imagens
presentes no painel, mas apenas as que contribuem diretamente para o entendimento da
esfera pblica. Excetuando as duas fotos que enquadram em primeiro plano sujeitos
sociais especficos, as demais apresentam um ngulo de enquadramento aberto. Mesmo
quando enfocam personagens posando, estes parecem no ser o referente fotografado.
Vejamos:
Foto 23 Ao fundo edifcio da Prefeitura, atual P. Clarimundo Carneiro, sem data.37
36
37
Mriam Moreira LEITE. Retratos de Famlia: Leitura da Fotografia Histrica, p. 19.

Acervo Osvaldo Naghettini catalogada sob nmero ON0098.
Foto 24 Fonte P. da Repblica atual P. Tubal Vilela, sem data.38
Foto 25 Rua Joo Pinheiro, provavelmente final da dcada de 50 e incio de 1960.39
38
39

103
104
Foto 26 Praa da Repblica atual P. Tubal Vilela, sem data.40
Conforme discutido no captulo anterior, as imagens, nos acervos

pesquisados, tm como foco a rea considerada central da cidade. Sob o ponto de vista
dos fotgrafos, os espaos pblicos dignos de serem perpetuados sob a forma de
imagens esto no topo da hierarquia urbana. A construo geogrfica e fotogrfica do
espao pblico enuncia pistas que contribuem para o seu entendimento.
O
ngulo
de
enquadramento
aberto
constri
cenas
panormicas
representando um espao sempre dilatado, vasto, amplo. Neste

espao, as pessoas ocupam um lugar secundrio, desaparecendo no
interior de um espao
grandioso que se sobrepe aos indivduos.
Estes, perdem importncia e valor. Posam, mas sua fisionomia e sua

expresso facial perdem-se em funo da
distncia interposta entre estes e a objetiva. A
Detalhe A, foto 24
esse respeito, Sandra M. Dantas comenta: A monumentalidade

bastante eficiente na representao do poder porque o confirma,
impe-se ao mesmo tempo que minimiza o espectador.41
Detalhe A, foto 23
40
41

Sandra M. DANTAS. Veredas do Progresso em Tons Altissonantes: Uberlndia (1900-1950), p. 128.
105
Esta maneira de fotografar e se deixar fotografar, possibilita o entendimento

de um tipo de relao estabelecida entre os sujeitos sociais e o espao pblico. Nesta
relao, a esfera pblica surge como uma espcie de imagem onrica. A cidade
representada o lugar do sonho que se quer conquistar, a que se quer pertencer. Estas
imagens apontam nesse sentido para o futuro, para uma concepo de espao que est se
formando; so, em um duplo sentido, imagens dialticas da esfera pblica. Pois, como
toda imagem, pertencem ao passado mas so sempre divisadas no presente e, num certo
sentido, apontam para o futuro. Por fim, as cidades que abrigam tantos valores, crenas
e desejos continuam nutrindo as
expectativas de todos que a
procuram para viver seu cotidiano
de espao pblico difundido como
privilegiado, onde o trabalho, a
moradia,
os
representao
servios,
poltica
seriam
acessveis a todos, no fossem

elas,
tambm,
espao
de
desiluses.
Foto 27 Vila do Pobre, sem data.
As imagens da esfera
pblica tornam-se dramticas, a suntuosidade e a grandiosidade representada nas
imagens 23 a 26 so flagrantemente interditadas quando contrapostas.
Foto 28 Florista, Praa Tubal Vilela, 1957.
106
A foto 27 evidencia que, em Uberlndia, a segregao geogrfica e

simblica era e explcita. Havia um espao destinado aos pobres, a Villa do pobre,
dispensrio dos pobres de Uberlndia. Os pobres
estavam definitivamente alijados do espao pblico
retratado nas imagens 23 a 26. Para estas pessoas, a
Detalhe A, foto 28.
representao deste espao, excetuando, talvez, os
momentos de festa, poderia estar ligado ao

trabalho, sobrevivncia e, provavelmente, ao
sofrimento (Foto 29 e detalhes).
Detalhe A, foto 27
As fotos 27 e 28 representam imagens mpares

por retratarem diretamente indivduos desprivilegiados. A
foto da Villa do Pobre provavelmente se deu em funo
Detalhe B, foto 27
de uma ocasio especial. Apresentada luxuosamente, em

passepartout rgido de cor bege, v-se pessoas que, talvez,
tenham sido o nico motivo da produo da imagem. Engravatados e olhando

diretamente
para o fotgrafo desejariam perpetuar suas imagens como os bem
feitores (Detalhe A, foto 27)? Estes, saram de suas residncias e abalaram-se at o

dispensrio, levando o fotgrafo a tiracolo para, qui, perpetuar e difundir uma
imagem pblica de bondade e compaixo.
Seus vesturios e poses contrapem-se aos das crianas em primeiro plano
(Detalhe B, foto 27). Maltrapilhos, posando desajeitadamente, as crianas compem a
futura gerao dos sem parcela42, sobrevivem espera de um milagre. No porque
fssemos crentes em milagres, mas sim porque os homens, enquanto puderem agir,
estaro em condies de fazer o impossvel e o incalculvel e, saibam eles ou no, esto
sempre fazendo. 43 Ou seja, sobrevivendo.
Segundo Arendt, a atividade humana converge para sua localizao
adequada no mundo.44 Para a autora, o significado poltico das aes pode ser
entendido levando-se em conta sua localizao na esfera pblica. A bondade, ou ato de
praticar boas obras jamais pode ser bom, quando aparece em pblico. Para Arendt, a
qualidade essencial da bondade no ser percebida, sequer por aquele que a pratica, as
obras no podem ser companhia para ningum: devem ser esquecidas a partir do
42
43
Jaques RANCIRE. O Desentendimento: Poltica e Filosofia, p. 26.

Hannah ARENDT. O que poltica?, p. 44.
107
instante em que so praticadas, porque at mesmo a memria delas destri sua

qualidade de bondade.45
Divulgar atos de bondade na esfera pblica deve ser
entendido como uma ao hipcrita da parte de quem os pratica. Ademais, atitudes

como estas jamais solucionaro o problema da misria nas cidades.
A representao da esfera pblica, conotada nas fotos 28 e 29,
pode estar ligada noo de labor e, portando, de fadiga e cansao. A
expresso do florista (Detalhe B 28), atravessando a praa de ps nus,
sugere tristeza e desiluso. Percorria a cidade descalo, com um cesto de
flores, provavelmente por longas horas, em busca da sobrevivncia. Pode-
Detalhe B foto 28
se cogitar que, para ele, o espao pblico tenha sido, talvez, um local de sofrimento e,
paradoxalmente, de vida uma vez que caminhando neste espao que pode garantir,
minimamente, suas condies de sobrevivncia.
A polissemia da esfera pblica
Foto 29 Avenida Afonso Pena, provavelmente dcada de 1940.
44
45
Hannah ARENDT. A condio humana, p. 83.

Ibid., p. 86.
108
Na utilizao da esfera pblica como local de trabalho, uma atividade

recorrente nas imagens investigadas. Nos detalhes das
fotos 03 (captulo 1), 25, 29, 30 e 31 homem, animal,
carroa e, por vezes, homem e carroa povoam o
Detalhe A, foto
29
cenrio pblico. Em uma relao de suposta paridade,

Detalhe foto3
homem e animal revezavam-se como fora motriz. Confundem-se no

cenrio pblico, podendo um ser tomado pelo outro.
Homem negro, condutor ou puxador de carroa,
habitante
Detalhe C, foto 29
da
periferia,
marginalizado,
desumanizado.46A localizao da atividade na esfera

pblica, segundo Arendt, pode ter correspondncia
Detalhe A, foto 30
na natureza dessas mesmas atividades.47

Para a autora, a natureza das atividades da vita activa poderiam
determinar, com alguma segurana, o seu significado poltico.48 Assim, a
Detalhe A, foto 31
condio de subemprego dos condutores de carroa, mesmo diferenciando-se

transporte de carga e de passageiros (Detalhe A, foto 30 e Detalhe
acervo RC 049249), mostra um certo status social e uma posio na esfera

Detalhe acervo RC
0492
pblica.
As carroas, mesmo as de trao humana, que aparecem nas
fotografias retratam a rea considerada central da cidade, conotam um certo de grau de

integrao das mesmas na esfera pblica. Pois, ao que parece, os fotgrafos no se
esforaram para desvencilhar a imagem dos condutores de carroa da
aparncia geral da cidade. As charretes, utilizadas para o transporte de
passageiros, aparecem em frente Antiga Estao da Mogiana e na
Avenida Joo Pinheiro. Os demais veculos de carga so retratados na
Detalhe B, foto 29
Avenida Afonso Pena. Ambas as ruas localizam-se na regio
considerada central na cidade.
46
Para mais informaes sobre trabalho, formas de morar e sociabilidade dos habitantes negros da cidade
de Uberlndia ver: Luiz Carlos do CARMO. Funes de Preto: Trabalho e Cultura de Trabalhadores
Negros em Uberlndia/MG 1945/1960, passim.
47
Ibid., p. 88.
48
Ibid., p. 88.
49
A foto nmero RC 0492, pertence ao Acervo Roberto Cordeiro. Esta foto no est reproduzida
integralmente no texto, apenas o recorte acima ser apresentado. As charretes desse recorte faziam ponto
de fronte Antiga Estao da Mogiana.
109
Nesta regio, as ruas com vocao para o comrcio recebem, por parte dos
fotgrafos, uma ateno especial. No entanto, a Av. Joo Pinheiro tinha, na poca, uma
alma residencial (foto 30). Esta avenida, paralela s avenidas comerciais,50 aparece
como espao pblico privilegiado. nica avenida com canteiro central, sua iluminao
diferenciava-se das demais avenidas centrais. Os postes, provavelmente em ferro
fundido, com dois pontos de luz, conotam um ar elegante e refinado.
Foto 30 Av. Joo Pinheiro sem data.51
Este modelo de mobilirio urbano de iluminao, semelhante ao utilizado nas praas

pblicas, confere a esta rua linguagem e identidade nica.
Com ar aristocrtico, jardim frontal e casas grandes com eira e beira, a
Avenida Joo Pinheiro, situada em ponto considerado geograficamente nobre da cidade,
abrigava a elite poltica e econmica da cidade. Morar nesta rua garantia ao cidado
prestgio e poder. Na foto acima, tem-se uma atmosfera tranqila, em funo do pouco
movimento percebido. Sobre estas residncias, Dantas comenta que As aparncias, as
fachadas so reveladoras dos signos de poder, demarcam a propriedade, exibe os bens
particulares, o poderio econmico e social. Muitos palacetes possuem uma profuso de
detalhe que apontam para a busca de demonstrar progresso e modernidade, e despertar
a sensibilidade dos sujeitos sociais..52
50
Ver Captulo I foto 1.

Acervo Osvaldo Naghettini, Arquivo Pblico Municipal da cidade de Uberlndia acondicionada sob
nmero ON 3889.
52
Sandra M. DANTAS, Veredas do Progresso em Tons Altissonantes: Uberlndia (1900-1950, p. 131.
51
110
Foto 31 Rua central sem data (Avenida Afonso Pena)
Como contraponto imagem acima tem-se uma rua comercial (foto 31).
Provavelmente da mesma poca, esta foto
apresenta mobilirio de iluminao suspenso. O
vai e vem de pedestres na calada sugere
movimentao e barulho
Detalhe C, foto31
intenso
(Detalhe B foto 31).
Embora a rua fosse larga, no se tem trfego

de
veculos
motorizados.
Estes
aparecem
Detalhe B, foto31
estacionados. O movimento fica por conta de um homem de bicicleta e outro

empurrando uma carroa (Detalhes C e A da foto 31).
Comparado ao atual movimento das ruas, este pode
parecer um quadro montono. No entanto, um olhar
atento descortina uma agitao inesperada: cinco
carroas, pessoas caminhando em caladas e ruas,
Detalhe A, foto 31
outras, conversando na porta de lojas. Caminhes e
Detalhe D, foto 31
carros pequenos estacionados. Em meio a esse movimento, um homem

flagrado sentado na calada. Com a cala dobrada acima dos joelhos, sua postura e
roupas destoam da dos transeuntes trajando terno e gravata; sua imagem lembra a
figura de um mendigo a esmolar em meio ao fluxo de transeuntes (Detalhe D, foto 31).
111
Foto 32 - Av. Floriano Peixoto
Foto 33 - provavelmente Av. Floriano Peixoto
Foto 34 - Av. Afonso Pena outubro 1945.
Foto 35 - Av. Floriano Peixoto
Foto 36 - Av. Afonso Pena
Foto 37 - Av. Afonso Pena, outubro 1945.53
Nas fotos acima, a aparncia das rua de movimento: colegiais, pequenos

produtores - caipiras -, mecnicos, carroceiros, charreteiros, crianas, guardas de
trnsitos, policiais, comerciantes, engraxates, mendigos, caminhoneiros e borracheiros
compartilham, no da mesma maneira, o espaa pblico das ruas . Carroas e carros
ocupam as ruas, sugerindo um momento de transio, em que o novo se interpenetra
53
As fotos 32 a 37 pertencem ao acervo Osvaldo Naghettini catalogadas sob os nmeros ON3932,

ON3923, ON3899, ON3901, ON3896, ON3913 respectivamente.
112
com o antigo e os veculos de servio de trao animal perdem,

gradativamente, espao para o automotivo.
A aparncia da cidade, a partir
das fotos acima, tem
um certo ar de ruralidade tpico das cidades do interior quando se

Detalhe A, foto 37
observa, por exemplo, um cavalo parado em frente a uma loja

(Detalhe A, foto 37). Um homem carregando galinhas; outro,
parado, com a mo na escadeira e a fralda da camisa para fora,
parece admirar o movimento da rua. A maneira como este
personagem usa o chapu insinuante; com abas onduladas e
acomodado na parte posterior da cabea, deixa ver
Detalhe C
foto 33
a testa,
lembrando um instante de hesitao, como que se perguntando onde /era?,

para que lado ir?. A imagem deste personagem contrastada com a do
Detalhe A, foto
33
personagem do detalhe A, foto 34 lembra a figura do caipira que,

por freqentar raramente a cidade, encanta-se com suas
transformaes e com o ritmo da vida urbana. Em contrapartida, a imagem

do
vendedor de galinhas remete a um indivduo que,
possivelmente, estava em maior contato com a cidade, isto

, inserido em um espao pblico onde ver e ser visto
Detalhe A, foto34
modula a postura, exige um refinamento nos gestos e no vesturio.
Detalhe 3921.
O trfego intenso de caminhes nas ruas, principalmente

na Avenida Floriano Peixoto, poderia ser justificado porque na poca a Avenida
Floriano Peixoto era a nica avenida central que atravessava a cidade no sentido
norte/sul, nas demais, o trfego era interrompido pela Estao da Mogiana.
Todos os veculos que faziam o percurso de entrecruzamento do Sul, Norte e
Nordeste com o Centro-Sul passavam, obrigatoriamente, pela no centro da
cidade.
Detalhe B
foto 34
A presena cada vez mais intensa de automveis nas ruas da cidade

Detalhe B
foto 33.
conotam sua importncia. Alm do desenvolvimento de um variado comrcio,
como, por exemplo, borracharias, bares, hotis, lojas de peas para caminhes,
concessionrias de veculos automotores, dentre outros. Para receber
os veculos automotores, o espao pblico das ruas transformado.
Nas fotos 32 e 33, que enfocam as Avenidas Floriano Peixoto e
Detalhe A foto 32
Afonso Pena, respectivamente, as rvores encontram-se plantadas nas caladas,
Detalhe A
foto 35
113
isto , fora do limite das ruas. No entanto, nas fotos 34, 35 e 36 as mesmas rvores so
vistas ocupando o espao das ruas, pois com a intensificao do trfego, as ruas so
alargadas para receber os veculos. Este fato, aliado quantidade de
carros e o mrito atribudo a estes, sugere que a cidade transformava-se
sob o signo do automvel.
Detalhe B foto 35.
Assim, as rvores passam a ocupar o espao das ruas e,

inusitadamente, disputam posies com automveis, carroas e ciclistas. Esta posio
incmoda coloca-as em clara desvantagem, pois tambm suas copas so percebidas
como um elemento indiscreto. Ocultam as fachadas dos edifcios e,
simultaneamente, impedem a visibilidade entre as sacadas e a rua, e vice
versa. Na Foto 37, no lado direito e, ao fundo, duas pessoas olham a rua da
sacada (Detalhe B foto 37). A copa cortada das rvores
Detalhe D
foto 33.
possibilita uma boa visibilidade. Ver e ser visto, estar atento

aos acontecimentos, a isso as rvores eram um estorvo. Nestes
locais, hoje, no existem rvores.
Detalhe B foto 37
As imagens acima retratam uma facetas do cotidiano que permitem cogitar,

como argumenta Benjamin, que, diante dos olhos de cada poca, aparece em imagens
aquela que a seguir.54 Neste sentido, o velho e o novo se interpenetram possibilitando
a coexistncia dos personagens e dos elementos destacados nas imagens analisadas.
Corroborando estas anlises, destacam-se tambm outros elementos
presentes nas ruas. Mltiplas placas (foto 38) identificando estabelecimentos
comerciais, faixas de propaganda poltica, o meio-fio utilizado como espao de anncio
para venda de remdios. Esta polifonia de placas e
anncios,
transeuntes
caminhando pelas caladas e ruas, carros, caminhes e carroas disputando espao nas
vias pblicas conotam que a cidade esta imersa em um floresta de smbolos 55.
Tais
imagens disputam a ateno dos citadinos e, para isso, at o espao nfimo no meio-fio
reclamado.
Detalhe 3887
Detalhe 3900
54
Citado por, Willi BOLLE. Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Histria em Walter
Benjamin, p. 65.
55
Canevacci MASSIMO. A cidade polifnica: ensaios sobre antropologia da comunicao urbana,
passim.
114
A utilizao do meio-fio como espao

de publicidade singular. 56
Propagandas
de
remdios
propagandas polticas compartilham

deste espao, sugerindo uma relao de
reciprocidade em que o poltico pode
aparecer como remdio para os males
sociais.
Este local
de divulgao
sugere, tambm, uma percepo sui

Foto 38 - Av. Afonso Pena.
generis do espao, uma vez que a
cidade no estava verticalizada e o outdoor no era

utilizado como recurso de propaganda. Assim, pode-se
Detalhe 3930
conjecturar que o olhar e a ateno dos citadinos e, portanto, a percepo do espao da

cidade, esto diretamente relacionados estruturao e utilizao deste mesmo
espao. Possivelmente, neste momento, no havia ainda uma percepo verticalizada do
ambiente urbano, estando a sensibilidade voltada para elementos circundantes situados
altura dos olhos.
As fotos revelam outro elemento importante: as esquinas como
componentes singulares da imaginabilidade do espao pblico. Especialmente em
cidades com o traado urbano em xadrez rgido, o cruzamento das
ruas torna-se fundamental. Ponto de encontro e local privilegiado
para o comrcio, tambm a partir das esquinas que os sujeitos
sociais organizam mapas mentais e perceptivos da esfera pblica.
na esquina que o personagem do detalhe A foto 33 tem seu possvel
momento de indeciso.
Esquinas tornam-se especialmente importantes quando
Detalhe A, foto
33
em um dos lados situa-se uma praa. Nestes locais de sociabilidade,

ruas e praas se interpenetram criando, muitas vezes, um clima
agitado em funo do grande movimento. Segundo Dantas, as praas
constituem, juntamente com as ruas, um espao

plurifuncional, espao da coletividade que delimita
identidades, garantem o embelezamento do espao
56
Por motivos de espao, foram apresentados somente os recortes das fotografias catalogadas sob os
nmeros 3887, 3900 e 3930 pertencentes ao Acervo Osvaldo Naghettini.
115
urbano, envolvem consideraes de ordem social,

poltica e econmica, e, ao mesmo tempo, exigem de seus
freqentadores uma srie de normas de conduta e
comportamento compatveis com o ordenamento social. 57
Espaos indissociveis podem ser pensados enquanto configurao de ponto nodal58

das cidades modernas e, em especial, de cidades como Uberlndia poca das fotos.
Nestas cidades, s praas so especialmente atribudos valores simblicos
onde se entrecruzam o esttico, o poltico e o econmico. Em Uberlndia, a Praa
Tubal Vilela atraiu as lentes do fotgrafo. Situada em local geogrfico privilegiado,
entre as avenidas Afonso Pena e Floriano Peixoto, ela representou e representa o carto
postal da cidade (discutido no captulo I).
Praa Pblica: representao esttica e imaginrio
Esta Praa pode ser entendida, tambm, como espao pblico singular cuja
configurao esttica procura satisfazer um senso de beleza revelado, tanto do ponto de
vista individual como coletivo.
Segundo Naxara, os homens definem os critrios de apreciao esttica,
assim como os valores que so acrescidos viso.59 Estas definies, assim como suas
aplicaes no espao fsico das praas, podem fornecer pistas importantes sobre o
imaginrio esttico dos habitantes da cidade.
A Praa Tubal Vilela foi, ao longo do tempo, alvo da interveno dos
Poderes Pblicos. Sua configurao esttica e seu design, assim como seu nome,
passaram por sucessivas transformaes. No incio do sculo (por volta de 1909), a elite
local, almejando sintonia com as transformaes polticas ocorridas no mbito da
Nao, empresta-lhe o nome de Repblica. At 1915, foi usada como campo de futebol.
Posteriormente, recebeu ateno especial e passou a ter como principal caracterstica
frondosas moitas de bambus que ululavam ao vento produzindo, certamente,
57
um
Sandra M. DANTAS, Veredas do progresso em tons altissonantes: Uberlndia (1900 1950), p. 129.
Kevin LYNCH, A Imagem da Cidade, passim.
59
Mrcia Regina Capelari NAXARA, Sobre Campo e Cidade olhar, sensibilidade e imaginrio: em
busca de um sentido explicativo para o Brasil no sculo XIX, p. 43.
58
116
barulho caracterstico que, por muito tempo, distinguiu aquele espao. Tal caracterstica
conferiu-lhe, por parte da populao, o apelido de Praa dos Bambus.60
No incio da dcada de 1930, os bambus so retirados e promove-se uma
reforma. No final desta mesma dcada, a elite local representada pelo interventor
Vasco Gifone e afinada com os poderes institudos, empresta Praa o nome do ento
governador de Minas, Benedito Valadares. Este nome, que no agradou a maioria da
populao, permaneceu apenas durante o tempo em que Vasco Gifone foi prefeito.
Assim que deixou o cargo, o nome Praa da Repblica foi retomado, permanecendo at
outubro de 1958 quando , novamente, renomeada.61
Escolhe-se um legtimo representante da elite local, o Sr. Tubal Vilela da
Silva. A homenagem feita a Tubal Vilela aparece, aos olhos dessa elite, como legtima.
Ex-prefeito, ex-deputado estadual e, na poca, empresrio do ramo de imveis tido
pela elite e parte da populao como empreendedor visionrio e responsvel pelo
crescimento urbano da cidade.62
No incio da dcada de 1960, a pedido do ento prefeito Geraldo Ladeira, o
arquiteto Joo Jorge Coury apresenta projeto de modernizao da praa.
Das transformaes sofridas pela Praa, interessa-nos as duas ltimas
mudanas, promovidas no incio da dcada de 30 e no incio da dcada de 60. Em
especial a sua configurao esttica, ou seja, o design emprestado praa enquanto uma
manifestao esttica e poltica situada no campo do belo.
Segundo Naxara, os jardins so formas de expresso das sensibilidades
presente em todas as culturas.63 Nas fotos 39, 40, 41 e 42 os jardins geometrizados
representam uma sensibilidade esttica que orienta e organiza o espao da Praa.
60
Maria Eliza Alves GUERRA. As praas modernas de Joo Jorge Coury no Tringulo Mineiro,
passim.
61
Ibid.
62
Conforme publicado no Jornal o Correio do dia 5 de agosto de 2001, caderno de Poltica, pgina A-3.
Neste nmero fica claro a ligao dos ex-prefeitos Tubal Vilela (52 a 55), Raul Pereira de Rezende (64 a
66), Renato de Freitas (67 a 70 e de 73 a 76), Virglio Galassi (71 a 72; 77 a 82; 89 a 92; 97 a 2000) e
Paulo Ferolla (92 a 96) com o ramo de negcios imobilirios.
63
Ibid., pp. 6 e 7.
117
Foto 39 - Praa da Repblica provavelmente final da dcada de 1930.
A forma geomtrica de algumas rvores e arbustos habilmente podados,

circundando bancos de cimento, proporciona Praa um espao de sociabilidade
privilegiado. Estas imagens suscitam a sensao de que, assim estruturada, a Praa
possibilita uma representao do espao pblico situada no campo do belo e do
pitoresco.64
Utilizo o termo pitoresco no sentido atribudo por Camillo Sitte. Em Sitte, o
termo origina-se do alemo malerisch e traduzido, costumeiramente, por pictrio ou
pitoresco. Segundo o autor, o elemento pictrio presente na imagem urbana confere
relevncia ao seu carter pitoresco. Esta qualidade est ligada beleza e aos aspectos
artsticos presentes nas cidades, especialmente quando ocorre uma certa harmonia entre
as praas e seu entorno.
64
Para mais informaes ver: Camillo Sitte, A construo das cidades segundo seus princpios artsticos,
especialmente o captulo 1 A relao entre construes, monumentos e praas.
118
Foto 40 - Praa da Repblica provavelmente dcada de 1940.
Este espao pblico atravessado por uma atmosfera de quietismo e

(foto 41) e tranqilidade (foto 40) considerada tpica de cidades interioranas.
Simultaneamente, retngulos, quadrados, crculos e semicrculos conotam uma maior
racionalidade. A natureza nestas formas domesticada e submetida ao senso esttico
vigente na poca. Os jardins da Praa foram elaborados a partir de uma maior
racionalizao dos sentimentos e sensaes.
Foto 41 - Praa da Repblica, provavelmente dcada de 1940.
119
Aceitando-se, como argumenta Burke65, que o senso esttico capaz de,

atravs de imagens, fixar noes e induzir comportamentos e condutas pode-se inferir
que, a ocupao do espao pblico comum da Praa relaciona-se,
intimamente, com as sensibilidades das pessoas que a
freqentam. Espaos com bancos e arbustos em formato circular
Detalhe A, foto 40.
foram criados. Bancos dispostos uns em frente aos outros e
protegidos na parte posterior por arbustos proporcionavam um ambiente propcio para

conversas confortveis e, por vezes, ntimas, uma vez que o olhar no penetrava,
prontamente, em tais espaos.
Foto 42 - Praa da Repblica final da dcada de 1950.
O caminhar pela Praa pode ser entendido como ligado ao lazer ou

distrao uma vez que a praa no se prestava a encurtar caminhos (Figura 1).
Freqentar a Praa pode ou no relacionar-se com a contemplao e a fruio esttica
(Detalhe A da foto 42, detalhe A da foto 40 e detalhe da foto 4021).
O design composto de quadrculas e o traado levam o caminhante
para o centro da praa onde o chafariz com o espelho dgua
proporciona um ambiente de contemplao e, por vezes, de descanso
(Recorte 4021 e figura 1).66
65
Detalhe foto 4021.
Edmund BURKE, Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo,
passim.
66
Por motivos de espao, for apresentados somente os recortes das fotografias catalogadas sob os
nmeros 4021 pertencentes ao Acervo Osvaldo Naghettini.
120
Visualidade e grandes espaos abertos no configuravam, ainda, no

imaginrio esttico da cidade, uma necessidade, um desejo a ponto de sugerir
mudanas estruturais no espao pblico comum da Praa.
Detalhe A, foto 42.
Figura 1 - Planta da Praa da Repblica.67
Em 1962, o arquiteto Joo Jorge Coury apresenta ao pblico a nova Praa Tubal
Vilela de inspirao modernista.68
67
Fonte: Maria Eliza Alves GUERRA. As praas modernas de Joo Jorge Coury no Tringulo
Mineiro.
68
Maria Eliza Alves GUERRA. As praas modernas de Joo Jorge Coury no Tringulo Mineiro.
121
Figura 2 - Planta Praa Tubal Vilela dcada de 1960.69
O design moderno da Praa destaca o centro livre atravs de uma paginao rtmica do
piso em faixas brancas e pretas dispostas longitudinalmente (Foto 43). Joo Jorge Coury
props um traado em xis diagonal, convergindo das esquinas para o centro livre da
praa. Este traado deixa clara a idia da praa como atalho, um desvio para encurtar as
distncias (Figura 2). Este novo traado sugere, e s vezes impe, uma maior
velocidade, exigncia do ritmo cada vez mais acelerado da cidade.
Bancos lineares de grande tamanho riscam os jardins, propondo/impondo
uma sociabilidade at ento estranha aos freqentadores da praa e, de certa forma, aos
habitantes da cidade. A geometria se faz presente, tambm, na praa de Coury. Os
crculos e semicrculos foram substitudos por trapzios, tringulos, polgonos, retas,
quadrados e retngulos. Formas pontiagudas e ngulos duros aparecem, agora, como
representao do moderno.
Esta esttica, ancorada no modelo de urbanizao
racionalista, impe uma composio formal do espao pblico.
69
Fonte: Maria Eliza Alves GUERRA. As praas modernas de Joo Jorge Coury no Tringulo
Mineiro, p. 105.
122
Foto 43 - Praa Tubal Vilela incio da dcada de 1960.70
A topografia suave e as faixas paralelas em pedras portuguesas brancas e

pretas conferem ao centro livre a sensao de grandiosidade permitindo, tambm, uma
maior visibilidade. Aspectos que evidenciam o dilogo entre a linguagem do imaginrio
social grandiloqente da cidade71
e o arquiteto. a materializao do iderio de
progresso e de modernidade. , tambm, smbolo de como a cidade deve ser vista. No

entanto, a cidade, como local saturado de significaes, abriga imagens dialticas. A
nova praa pode ser percebida como precursora de uma cidade remota e silenciosa, com
seus habitantes imobilizados e atomizados, pequenas figuras integradas numa trama de
linhas e formas, esvaziados de toda forma emblemtica aos olhos:
Detalhe A, foto 43
Detalhe B, foto 43
Detalhe C, foto 43
Detalhe D, foto 43
Detalhe E, foto 43
Assim, o espao pblico da cidade de Uberlndia a expresso dos valores

de uma elite social engajada na materializao de uma mentalidade calcada no
progresso e em uma concepo de moderno.
70
Foto Acervo Osvaldo Naghettini catalogada sob nmero ON 0046.
123
Portanto, o espao pblico da cidade representa, a partir das imagens

investigadas, grandiosidade, espetacularidade, visibilidade e, por vezes, beleza. A
fisiognomia do espao pblico da cidade circula no campo do sublime. Os sentimentos e
as sensaes geradoras do sublime so produzidos, no caso, pelas edificaes e pelas
representaes, imagticas ou no, edificadas na esfera pblica.
Esta fisiognomia do sublime ancora-se em uma cidade dura e desprovida de
lirismo, onde os territrios de sociabilidade so projetados e construdos de forma a
segregar uns e incorporar outros, subjuga e absorve aqueles que procuram por eles.
Espao fantasmagrico, polissmico que invade a alma pois oferece, promete e, ao
mesmo tempo, nega, retira e ilude. Paradoxalmente tambm cria nichos, espaos de
sociabilidade reservados a grupos que com
resignificam o espao pblico da cidade.
linguagens polifnicas inundam e
Grupos que impem cidade outros
comportamentos e condutas e, simultaneamente, deixam-se influenciar por uma esttica

urbana do devaneio, do sonho, do dilogo entre o eterno e o transitrio.
Construindo pistas sobre o privado
Foto 44 Interior de residncia1
As fotografias do interior das casas corroboram a correlao estabelecida

por Hannah Arendt entre privado e propriedade. Nas fotos 44, 45 e 46 a posse dos
objetos retratados expressam a suntuosidade daqueles espaos. Uma sala finamente
71
Sandra Mara DANTAS. Veredas do Progresso em Tons Altissonantes: Uberlndia 1900-1950.
124
decorada com grandes janelas e cortinas, poltronas de veludo e almofadas de cetim;

mesa de centro sobre um
grande tapete, espelho e
lustre
compunham um
ambiente em sintonia com

o
discurso
de
grandiosidade da cidade.
O ar burgus
da casa sugere que o
proprietrio
elite
pertence
reafirma
importncia do privado
para o corpo poltico e,
Foto 45 Interior de residncia
neste
sentido,
para
pblico. Observando o detalhe da fotografia disposta sobre a penteadeira encontro outra

pista que estabelece relao entre o interior da esfera privada e seu significado pblico.
A imagem do Rio
de
Janeiro,
metrpole
naquele momento ainda capital

do pas, constitui-se no nico
porta-retrato
identificado
Detalhe A foto 46
(Detalhe A, foto 46). Ao eleger a fotografia de

um
local
para
enfeitar
espao,
em
detrimento da imagem de um ente querido, por

exemplo, o morador fornece indcios dos
valores, dos sentimentos e dos desejos, enfim, de
suas aspiraes?
No entanto, retomando o mtodo de
Martine Joly, uma ausncia se destaca: no so
flagrados os moradores no interior do imvel. A
escolha por esconder os moradores exprimiria
Foto 46 Interior de residncia
funo
de
proteo
da
intimidade,
caracterstica sublinhada por Hannah Arendt?

A Fotografia e A Invenção Do Espaço Urbano Gilson Carrijo

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

A Fotografia e A Invenção Do Espaço Urbano Gilson Carrijo

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

GILSON GOULART CARRIJO

FOTOGRAFIA E A INVENO DO ESPAO URBANO:

GILSON GOULART CARRIJO

FOTOGRAFIA E A INVENO DO ESPAO URBANO:

INSTITUTO DE HISTRIA DA UNIVERSIDADE

EXIGNCIA PARCIAL PARA A OBTENO DO

GILSON GOULART CARRIJO

FOTOGRAFIA E A INVENO DO ESPAO URBANO: consideraes sobre

Este exemplar corresponde redao final

Profa. Dra. Jacy Alves de Seixas

Profa. Dra. Christina da Silva Roquette Lopreato

Profa. Dra. Iara Lis Franco Schiavinatto Carvalho Sousa

A condio de bolsista da CAPES - durante a pesquisa e a redao do trabalho - foi

Num entrelaamento entre o pblico e o privado circulam Karla Teixeira, Arthur e

A cidade moderna, representada em suas imagens e

percepes que delas tm os seus diversos habitantes, tornou-se alvo de preocupaes e

rodas, engrenagens .................................................................................................... 142

LISTA DE IMAGENS E FIGURAS

Foto 1 - Aproximadamente 1940.................................................................................................. 39

Postal 4 - Aspecto noturno ........................................................................................................... 52

Foto 20 - Ponte do Vau aproximadamente dcada de 50. ............................................................ 71

Foto 1 Congada, Dana de Fitas. Sem data ............................................................................... 87

Foto 12 Av. Afonso Pena, Parada Cvica provavelmente dcada de 70 ................................... 93

Foto 28 Florista, Praa Tubal Vilela, 1957................................................................................ 105

Detalhe D, foto 33 ........................................................................................................................ 113

Foto 1 Trem = representao do progresso ............................................................................... 139

Detalhe B, foto 1........................................................................................................................... 140

Foto 26 Intervenes na Avenida Afonso Pena, dcada de 1950.............................................. 154

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

Acerca de nuvens, fotografia e histria

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

Acerca de nuvens, fotografia e histria

O caminho da histria no o de uma bola

A cidade moderna, representada em suas imagens e

percepes que delas tm os seus diversos habitantes, tornou-se alvo de preocupaes e

R. MUSIL, Homem sem qualidade, p. 20.

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

identidades mutantes. Todos fechados em si mesmos em nome da segurana, da ordem

E se nos escondemos, como dar sentidos nossa experincia citadina

regional com os mercados de

Figura 1 Mapa de localizao da cidade de Uberlndia.

Gois e Mato Grosso, Uberlndia foi alvo de

Lucrecia DAllesio FERRARA, As mscaras da cidade, p. 9.

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

iniciativas e articulao do capital local, regional e nacional, concretizou-se um plo

Como resultado desses investimentos, a regio do

Desenvolvimento este marcado por um discurso e um projeto poltico que

neste contexto de cidade dita progressista,

comportando em seu interior contradies, conflitos e desenvolvimento capitalista, nos

M. C. Tomaz MACHADO, H serpentes no Paraso, p. 183.

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

Segundo Machado, as elites polticas e econmicas da cidade de Uberlndia,

Carlo GINSBURG, O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

Raphael SAMUEL, Teatros de Memria, p. 47.

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria

trabalha a fotografia como uma fonte

privilegiada de estudo da histria. A autora prope o estudo das mentalidades, da

mas tambm como

instituintes da vida da sociedade. Assim como Michel Vovelle, onde

O que a imaginao para o poeta, os fatos so para o

Ciro FLAMARION CARDOSO, Domnios da histria: Ensaios de teoria e metodologia, p. 402.

Introduo Acerca de nuvens, fotografia e histria