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LA POTICA DEL SILENCIO

Antonio SNCHEZ TRIGUEROS


(Universidad de Granada)

"Esta revaluacin del silencio -en la epistemologa de


Wittgenstein, en la esttica de Weber y de Cage, en la
potica de Beckett- es uno de los actos ms originales
y caractersticos del espritu moderno".
George Steiner, Lenguaje y silencio.

Una leyenda malaguea del ltimo cuarto del siglo XIX cuenta que en el
Teatro Principal, en una de sus largas veladas teatrales, habituales entonces, en la
que se programaba concierto musical, obras cortas de autores de la tierra, dramn
de Echegaray y un monlogo de la primera actriz, en cuyo beneficio se organizaba
la sesin, un conocido autor, actor y empresario local anunciaba como aportacin
al evento su lltima obrita titulada LM agonfa del cabo. Llegado el momento de
representacin de la pieza, se alz el teln y el Shakespeare malagueo, que
apareca sentado tras una mesa de camilla, slo ocupada por una palmatoria que
sostena una punta de vela de sebo, despus de unos largos minutos de espera, se
levant lentamente, encendi ms lentamente el pabilo de la vela y an ms
lentamente comenz a andar hacia su derecha hasta desaparecer del escenario.
Siguieron pasando los minutos y mucho ms que minutos y el cilindro se fue
consumiendo sin prisa ante la extraeza primero, el desconcierto despus y la
sorpresa definitiva de un pblico, que esperaba quizs un melodrama sobre las
guerras pasadas o presentes. Por fin el cabo de vela, despus de lo que pareci

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una excesiva agona, se apag y no menos lentamente volvi a caer el teln de


boca al son de una triste meloda de flauta municipal y travesera.
Se cuenta que el suceso no trascendi del mbito local, porque, aunque
hubo protestas, silbidos y pateo, el escndalo, que ni reprodujo los enfrentamientos
del Hernani ni preconiz los del Ubu, se diluy rpidamente "entre las cenizas de
los hechos ms efmeros": el buen pblico pequeoburgus y provinciano no
present fisuras ni estaba preparado para entender o disentir de la provocacin, el
dramn de Echegaray tranquiliz a la platea y el autor, que se sepa, no tuvo valor
para insistir en el sutil experimento. Ser ste el verdadero comienzo de la
vanguardia teatral en Occidente? Acaso contamos con un claro precedente de
dada, de Beckett y del mismsimo Bob Wilson? Prometo investigar la cuestin
durante el prximo lustro.
Hace unos tres aos, en el III Simposio de la Asociacin Espaola de
Semitica present una comunicacin sobre "Retrica del blanco tipogrfico", en
la que al plantear el tema escriba: "Se trata, pues, de afirmar la importancia de
un vaco, el blanco tipogrfico, que a veces, incluso, asienta su protagonismo,
como ocurre, ya en otros terrenos, en el clebre cuadro suprematista de Malevitch
o en el silencio escnico, que en ciertas poticas teatrales contemporneas lo llena
todo a travs de una vaco verbal que apunta claramente hacia la liberacin de la
tirana secular de la palabra, de la que habl Antonin Artaud" (SNCHEZ
TRIGUEROS, 1990: II, 383).
Desde el conocimiento de la prctica escnica contempornea se puede
constatar el inters sistemtico de algunos proyectos por construir un tipo de
espectculo en el que la palabra resulta totalmente o en buena parte ausente, o
claramente sometida y disuelta en beneficio de otro tipo de signos escnicos:
accin corporal, empleo de la luminotecnia, escenografa arquitectnica y no
pictrica, msica, sonidos no verbales, etc. Por lo que conozco, creo que la
investigacin teatral, incluida la semitica, o sencillamente ignora estas prcticas
por considerarlas no teatrales o no ha dado an respuestas satisfactorias a la
explicacin del hecho, que en general sigue provocando todava el asombro,
cuando no desinters o rechazo, de los estudiosos que se aferran al texto dramtico
como componente esencial de lo que se llama el texto espectacular. La cuestin
se inserta en la ya larga polmica entre los que siguen defendiendo la posicin
logocntrica, de raigambre aristotlica, frente a la propia evolucin del arte teatral
hacia una inversin copernicana de la escena, entendida como "organizador
supremo del sentido de la representacin" (PAVIS, 1980: 505-506). Veamos unas
cuantas muestras significativas de la incomprensin de eso que se ha entendido
como "la desverbalizacin del teatro" (QUADRI, 1977) y que yo, por sus orgenes
y su funcin, prefiero llamar ms expresivamente el "silencio escnico".
En un volumen temprano sobre Semiologa del teatro, de 1975, Jorge
Urrutia publicaba "De la posible imposibilidad de la crtica teatral o de la
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reivindicacin del texto literario", en el que, a la par que se adscriba a la


concepcin de que el teatro se define por una pluralidad de cdigos, defenda
tambin con toda valenta y sin tapujos ni disimulos (lo que es de agradecer), que
la palabra es en l un elemento imprescindible, que el texto asegura la
repetibilidad y que su ausencia lleva al teatro a su desaparicin, a su destruccin
como tal teatro, confudindose con lo efmero de la vida (URRUTIA, 1975). La
conclusin apocalptica de Urrutia coincida exactamente con lo que la vanguardia
teatral vena proponiendo insistentemente desde los sesenta (el Living Theatre,
por ejemplo) y que contaba con precedentes cercanos en las acciones de John Cage
y lejanos, pero no olvidados, en las veladas dadastas del Cabaret Voltaire de
Zurich: desteatralizacin de la escena, identificacin del teatro con la vida y
defensa del azar y del carcter efmero del espectculo (DE MARINIS, 1988).
En el mismo volumen Cesare Segre, en un trabajo, por otra parte
extraordinario, en el que analizaba el texto exclusivamente didasclico de Acte
sansparoles, de Samuel Beckett, parta de que con respecto a su ejecucin el texto
escrito contiene una reserva de significados y de sentido, que precisan valores
significativos con respecto a la representacin; o sea, corresponde al texto el
control del xito de la ejecucin (SEGRE, 1975).
Otro ejemplo muy representativo, Lire le thtre de Anne Ubersfeld, parte
de parecidos presupuestos a los anteriores, degrada olmpicamente a los defensores
del rechazo del texto {ferrorisme scnique) en pro de la bsqueda de un equilibrio
con los que lo sacralizan a ultranza {terrorisme textuel), difiende con decisin que
"la materialit du thtre est aussi dans le langage (phon)" y coloca las tesis de
Artaud en la marginacn de la situacin lmite rrelevante, siguiendo a Derrida
(UBERSFELD, 1977: 8-9, 18).
Pero el ejemplo siguiente es ms importante por lo que tiene de
compilacin de la investigacin semitica sobre el teatro y por aludir directamente
al tema. Me estoy refiriendo al Diccionario de Patrice Pavis, que, si bien es cierto
que incluye una entrada dedicada al SILENCIO, la verdad es que el texto presenta
muchos problemas, pues su autor no se plantea el silencio sino como pausa,
intencional o no, o a lo sumo como ausencia de palabras entendida como recurso
de contraste en un teatro de componente verbal; ello le lleva a distinguir varios
tipos de silencio siempre referidos al campo del teatro decididamente verbal,
aunque constate, sin explicarlo demasiado, que desde finales del siglo XIX el
silencio se ha convertido en "el elemento central de la composicin" dentro del
teatro naturalista, en cierto teatro francs de los aos veinte o en los personajes de
Beckett, estableciendo una tipologa muy discutible que no traspasa los lmites de
un teatro de la textualidad dramtica: silencio descifrable (el de Antn Chejov),
silencio de la alienacin (el del teatro de lo cotidiano), silencio metafsico (en
Samuel Beckett) y silencio chismoso (en el melodrama) (PAVIS, 1980: 453-455).

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Carmen Bobes, en unas pginas donde recoge, comenta y ejemplifica las


distintas posiciones sobre el ser y los caracteres del texto dramtico (texto literario
y texto espectacular), y que se sitan ntidamente en la propuesta de superar la
oposicin histrica entre texto y representacin, acaba as: "No se concibe un
teatro sin palabra interior o exterior, no se concibe una representacin dramtica
sin texto (sera otro espectculo) y tampoco se concibe un texto dramtico sin
representacin, real o virtual, porque si no sera otro gnero literario" (BOBES,
1987: 76). Segn esto el silencio verbal sera slo una apariencia, ya que en
realidad recubrira una palabra oculta. La palabra, pues, como primera en el
tiempo y determinante en ltima instancia de la teatralidad del espectculo.
Una ltima muestra reciente. Teora del drama de Kurt Spang, se instala
en estas mismas posiciones al considerar defnitivamente el silencio como simple
aumento cuantitativo de la pausa, aunque en sus puntos de partida quiere situarse
en el lugar del texto y la representacin, por encima de la actitud esquizofrnica
que ha querido mantener su separacin (SPANG, 1991: 24, 295).
Contrasta no poco con estos planteamientos un trabajo de Umberto Eco,
seleccionado tambin en aquel volumen espaol (en realidad era el texto de su
intervencin en la mesa redonda Para una semitica del teatro, celebrada en
Venecia en 1972), en el que, despus de confesar su escasa dedicacin a esta
forma de comunicacin, afirma con tanta naturalidad como contundencia que "el
elemento primario de una representacin teatral (ms all de la colaboracin de
otros signos como los verbales, escenogrficos, musicales) est dado por un
cuerpo humano que se ostenta y se mueve" (ECO, 1975: 96). A veces da la
sensacin de que la afirmacin de Eco (quien, por cierto, haca un anlisis muy
interesante del ejemplo del borracho ofrecido por Peirce) pas casi desapercibida.
Parece, pues, que la investigacin teatral, semitica o no, sigue
movindose mayoritariamente en la concepcin, fuertemente arraigada, del texto
literario como componente ineludible del espectculo teatral; y Andr Helbo
(1987) alude constante aunque veladamente a ese peligro. Y la cuestin es ms
sorprendente por cuanto que el tipo de prcticas a las que nos referimos se nos
revelan como avanzadas prcticas semiticas (dentro de lo que es una riqusima
actividad semitica del teatro), que, dadas las circunstancias, tienen que sostener
muy en solitario una potica entre cuyos enemigos se encuentran aquellos que
estaran en mejor disposicin de defenderla con eficacia y a los que estos
espectculos estn poniendo continuamente a prueba como un autntico reto. Y la
cuestin es ms sorprendente por cuanto que no faltan estmulos lanzados desde
la misma semitica. El mismo Helbo insista hace unos aos en esta cuestin:
"Debemos enfatizar que los juegos teatrales son, en muchos aspectos, fecundos
para el anlisis semitico" (HELBO, 1987: 23). Carmen Bobes, generalizando la
propuesta, lo expresa an mejor: "El teatro es fundamentalmente una prctica
semitica que convierte en signo todo lo que pone en escena (...): todo lo que est
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en el escenario, y por el hecho de estar all, y todo lo que se realiza en escena y


por el hecho de realizarlo all, pasa a tener un significado integrndose en un signo
global" (BOBES, 1987: 79); y Umberto Eco, en el trabajo recin citado, animaba
una actitud de apertura en el investigador hacia la experimentacin escnica: "(el
teatro) descubre los propios principios por s mismo y gracias a una natural y
espontnea inventiva, y tanto mejor para el semilogo si despus tiene ocasin
para reflexionar sobre ello" (ECO, 1975: 101).
Existe, pues, un cierto empecinamiento en no querer plantearse la
cuestin, y la razn creo que est en que nuestros crticos siguen cerradamente
situados en lo que se ha llamado la civilizacin del texto frente a la civilizacin de
la escena; no en vano pertenecemos a las culturas del Libro y la Palabra. Franco
Ruflni ha resumido la cuestin escribiendo que estas dos civilizaciones: "ont vcu
(et vivent) avec des dures et des modalits diffrentes, des dmarches parallles
ou divergentes, s'ignorant souvent Tune l'autre. EUes se sont maees avec
d'autres civilisations et parfois, dans des circonstances historiques precises, elles
se sont maees entre elles donant ainsi naissance des thtres. Parmi la
multiplicit de ees contrats de mariage, il y en a un qui, abstraction faite de son
importance objective, s'est impos dans la recherche historiographique: il s'agit
du contrat entre le texte rperto et la scne acadmique (c'est dir la scne
ne dans les Acadmies et les cours italiennes de la Renaissance) qui dominera en
Europe du XVII au XIX sicle environ. Le rsultat de ce rapport est l'ensemble
assez homogne que nous pourrions appeler thtres de tradition et que l'Occident
considere comme le thtre tout court" (RUFFINI, 1985: 191)
La cita es larga pero por esclarecedora ha merecido la pena recogerla in
extenso, porque, siguiendo su razonamiento, podramos decir que la crtica,
incluida la semitica (donde sigue funcionando la idea de que el texto escrito es
la constante y su representacin, la variable), apoyara como mucho el matrimonio
de la civilizacin del texto con la civilizacin de la escena, pero nunca la
desaparicin o sustitucin de la primera en favor de la segunda, de larga tradicin
en los pases orientales; y la cuestin se desnivela ms contra esta concepcin
cerrada del teatro si consideramos que en ese absurdo apoyo ltimo al logos frente
al bios, el teatro oriental, gran inspirador de las prcticas a las que nos estamos
refiriendo, sale ganando por cuanto que su bios participa en realidad del logos. A
este propsito recuerda Jerzy Grotowski que en la tradicin del actor oriental el
cuerpo expresa palabras, frases, discurso, o sea un logos que al conservar los
principios del bios, nos lo hace aparecer como vivant a travs de una gramtica
precisa del gesto, como ocurre en el Kathakali de la India (GROTOWSKI, 1985:
126). Sucede entonces que ah el logos y el bios se han fundido en el cuerpo,
mientras que en la tradicin occidental, cuya cultura dominante ha sido
fuertemente represiva del cuerpo, la voz y la palabra lo han ido ensombreciendo
hasta silenciarlo.
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Vivimos, pues, en un anclaje pertinaz en la civilizacin del texto que es


justamente lo que con el buen sentido de un loco intentaba desquiciar en sus
escritos Antonin Artaud, retorcindole cruelmente el cuello a ese logos tirnico del
teatro occidental, que ha producido un espacio teolgico de dominio a travs de
la palabra monolgica. Para dar un cierre defmitivo al problema bastara con traer
a colacin lo que el fundador del Odin Teatret, Eugenio Barba, ha recordado
repetidas veces: "Le mot texte, avant de signifier texte parl ou crit, imprim ou
manuscrit, signifiait tissage. En ce sens, il n'y a pas de spectacle sans texte"
(RUFFINI, 1985: 193). Y no habr semitico que se precie, que pueda estar en
desacuerdo con estas palabras del creador de toda una antropologa teatral que
hunde sus races en las formas del teatro oriental.
Creo, pues, que la semitica teatral, si bien no ha dado la respuesta
pertinente y suficiente a esa presencia real del silencio verbal en la escena
contempornea, es el camino crtico ms adecuado para encararlo desde el
momento en que logre desembarazarse de los prejuicios derivados de su
concepcin todava sacralizadora del texto literario y proyecte su idea de texto
espectacular con neutralidad hacia esos espectculos que, si desplazan de su lugar
central a la palabra o se atreven a eliminarla, lo hacen para evidenciar otro tipo
de signos: se trata de una omisin para la revelacin, una omisin que significa,
un vaco que atrae la atencin hacia s mismo y produce la expansin de otros
signos escnicos, convirtindose en decisivo agente de su gran movilidad actual,
la movilidad del signo teatral de la que ya hablaba Jindrich Honzl (1940). Es,
pues, el silencio verbal un signo dentro de un sistema cuyo funcionamiento y
productividad hay que estudiar; y no ha sido sino esa mirada semitica aplicada
al arte teatral la que ha dirigido mis sentidos hacia ese espacio mudo pero
elocuente, que desde otras pticas no semiticas se interpreta con toda su lgica
como simple negacin, puro vaco, irrelevante y rechazable sin ms por no
constituirse en lenguaje. A esta posicin se acerca Arnold Hauser, que al referirse
slo al silencio en poesa o narrativa lo imagina, por su imposibilidad expresiva,
como algo no literario: "En y de por s, el silencio es una forma del
disconformismo y, en cuanto tal, un gesto social y no artstico"; esto es, el
silencio de Rimbaud (HAUSER, 1975: 538).
Mientras llegan esas necesarias aportaciones quizs pueda ayudar a la
investigacin reconstruir la gnesis histrica de este no-lenguaje verbal, lo que sin
duda iluminar su significado y su funcin, a la vez que afirmar su legitimidad,
en el espacio teatral contemporneo.
Para empezar pienso que habra que situar el fenmeno dentro de la crisis
que desde la segunda mitad del siglo XIX afecta a los lenguajes artsticos
tradicionales (que inician un largo camino en busca de sus especificidades), cuyo
definitivo punto de partida histrico-social tendra su momento culminante,
despus de los claros avisos de 1848, en los sucesos sangrientos de la Comuna de
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Pars: cuando definitivamente se evidencia al rojo vivo ms cruel el enfrentamiento


de clases que se haba ido conformando desde la progresiva victoria ideolgica,
econmica y poltica de la burguesa.
El dramaturgo romntico estaba convencido de que la poesa completa de
su teatro era la expresin libre del reencuentro del hombre consigo mismo, de la
recuperacin de la unidad, acrisolada ahora en el concepto de pueblo; el hombre,
en suma, como esencia explicativa y sujeto de la historia ("el romanticismo es el
liberalismo en literatura", deca Vctor Hugo), a ello corresponda un lenguaje
natural y antirretrico, descriptivo y analtico, anttesis de la cascara del
convencionalismo lingstico academicista; un nuevo lenguaje que pretenda
traducir sensible y libremente la verdad interior del hombre.
Pero desde el momento en que la burguesa asume el poder econmico y
el poder poltico, en el mismo conjunto social se produce una nueva escisin que
convierte en un fantasma ideolgico aquella unidad supuestamente recuperada. La
nueva clase, que slo falsamente puede reconocerse en ella, pone en evidencia con
su lucha y sus conflictos la voz unitaria del lenguaje literario, que de esta manera
se quiebra, desembocando bien en el compromiso con una de las clases
enfrentadas, bien en la voluntad anrquica de dislocar las estructuras del lenguaje
comunicativo, bien en el lugar de la superacin de la divisin, que es el lugar del
arte ms puro; el arte que tratar de bucear, ms all del lenguaje romntico y de
la significacin lingstica comunicativa, en las ms ntimas profundidades de lo
humano en busca de aquella unidad de cuya existencia no se duda; lo que a su vez
determina la bsqueda de la especificidad del arte en general y de cada una de las
artes en particular, como excelsos caminos del espritu para la recuperacin de la
unidad perdida y an no encontrada.
Nietzsche diagnostic la crisis y el estado de desafeccin hacia el lenguaje:
"Por fin, y precisamente ahora, los hombres empiezan a darse cuenta del enorme
error que han propagado con su fe en el lenguaje". Mallarm trataba de encontrar
una palabra nueva, "tranger la langue"; de ah, por ejemplo, su encuentro con
la msica, con la danza ("poema liberado de todas las herramientas del escriba",
"la forma teatral, por excelencia, de la poesa") y con el silencio del mimo, cuya
gestualidad articulada y vicaria aos ms tarde Artaud desechara, al tiempo que,
avanzando en esa lnea, define el teatro como "posie de Tespace indpendant du
langage articul". Y Valery, en el mismo sentido, considera el arte de la danza
como el arte esencial e ideal: "una poesa general de la accin de los seres vivos".
Y, volviendo al lenguaje, Beckett, ms cercano a nosotros, insistir en que es "un
velo que ha de rasgarse, para descubrir las cosas -o la nada- oculta tras l". Y
lonesco en su Diario ser tajante: "No hay palabras para las experiencias
profundas". En relacin con esta amplia problemtica Juan Carlos Rodrguez ha
hablado del "drama de la inefabilidad", ilustrndolo con el Moiss y Aarn, la
pera de Schonberg, en la que el primero es incapaz de comunicar el mensaje
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divino recibido, mientras que el segundo se atreve a interpretarlo, lo comunica,


pero lo traiciona: "lo emprico traiciona la hondura de la verdad trascendental"
(RODRGUEZ, 1984: 198).
Pues bien, inmediatemente relacionados con el estallido de la crisis, frente
a los que siguen reproduciendo el mismo lenguaje, convencidos de que la historia
en todos sus aspectos haba llegado a su fm con la supuesta liberacin del hombre,
estn los que, avanzando en ese mismo lenguaje, se refugian en el ms puro
individualismo (de ah se sitan desde la voluntad cientifista de introspeccin
psicolgica de un Stanislavski hasta el intimismo del llamado thtre du silence
posterior: Vildrac, Bernard, Lenormand) o se aprestan a transfomarlo segn los
principios del socialismo cientfico (Piscator, Brecht). Junto a ellos se han ido
colocando los que, recelando del lenguaje, sealan su fracaso social, su
superficialidad comunicativa para representar la complejidad de las relaciones
humanas, su esencial carcter alienante, su ausencia de valor, su ineficacia, su
logicidad que se vuelve insuficiente para explicar la ilogicidad del mundo, las
nuevas crueldades sociales. Esta respuesta anti-lingstica desarrolla a partir de
aquel momento dos caminos, que continuamente se entrecruzan: el de los que
piensan que aquel lenguaje ya no sirve y que hay que buscar otro menos o nada
lingstico y ms autntico y profundo (del teatro soado por los simbolistas al
Tanztheater alemn, pasando por la mirada fascinadora hacia Oriente, el Teatro
Pobre de Grotowski y los que dan primaca a un teatro entendido como accin
vivida: cabaret dada, happening, Living Theatre) y el de los que se plantean que,
puesto que el lenguaje ya no sirve, hay que hacerlo desaparecer, silenciarlo sin
ms, o revelar a lo vivo sus mecanismos opresivos y represivos, o descoyuntarlo
y someterlo a una permanente ceremonia de agresin (de la emblemtica "merde",
y lo que le sigue, del Ubu de Jarry a La cantante calva de lonesco; de los
manifiestos de Artaud al Acto sin palabras o Aliento de Beckett; de los recitativos
neutros de Meyerjold al Pupilo o el Gaspar de Peter Handke; de la arquitectura
elocuente de Gordon Craig al actor-escenografa- viva del May B, de Maguy
Marin; de los "espacios rtmicos" de Appia y los silencios escnicos de Hojm
Cage a La mirada del sordo de Bob Wilson).
Y ah justamente es donde aparecer por todas las esquinas el silencio
verbal, que va a ser unos de los puntos de encuentro entre los dos caminos, pues
el silencio verbal es destruccin de uno de los elementos de nuestra tradicin
teatral, y destruccin total, pero aniquilacin que produce y genera la bsqueda
y hallazgos de nuevos lenguajes para el teatro, los cuales, al faltar la palabra
ordenadora y directora, se ven obligados a entenderse, apoyarse y potenciarse
entre s en un sistema totalmente abierto, abocado a una reestructuracin continua
de los elementos que lo componen. Sirvan de ejemplos, entre otros, el lenguaje
del cuerpo, que acenta la presencia fsica del actor ms all del contorno de la
boca y del crculo del rostro propios del actor tradicional de occidente; el lenguaje
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de la escenografa, que puede hacer hablar al mismo espacio escnico, como ya


anticipaba Gordon Graig con su proyecto visionario The steps, una propuesta de
drama del silencio frente al habitual drama del lenguaje; el lenguaje de la msica,
que ocupa casi en su totalidad el lugar del sonido, subrayando situaciones y
movimientos, e inspira un tipo de arte escnico que a su imagen y semejanza
pueda conseguir la reproduccin de los ritmos ms ocultos de la
naturaleza,suprema aspiracin del simbolismo: el teatro-danza; el lenguaje de las
luces, que recorta, confiere relieves y contrastes a los volmenes corporales y
escenogrficos, o relativiza y difumina la accin escnica. Etc.
En una entrevista concedida en Venecia a mediados de los setenta,
Meredith Monk, la genial discpula de Merce Cunningham y creadora, con Bob
Wilson, "del clima total que sirve de estmulo a la gnesis del teatro-danza"
(BENTIVOGLIO, 1990: 56), habla de su retorno a las races, del teatro como
ceremonial y ritual, de su relacin con la msica, con los ritmos vitales y con el
movimiento ("nella storia dell'umanit suoni e danza vengono prima della
parola"), de su trabajo con los sonidos abstractos, partiendo del silencio completo,
del lugar de la palabra en sus espectculos: "le parole che pronuncio non
raggiungono un livello di comunicazione cosi alto come quando muovo le mani.
Le parole dovrebbero venir sate se chi la usa padrone oltre che dalla parola
anche della vec" (BARTOLUCCI, 1978: 45, 47).
Y la crtica francesa Marcelle Michel escribi hace ya algunos aos que
"despus de la agona del teatro hablado, empujado hasta su ltimo grito por
Beckett, Pina Bausch propone una alternativa interesante en la que el len^aje del
cuerpo toma el relevo del dilogo decadente y empobrecido" (COLOME, 1989:
84). Esta interpretacin del trabajo escnico de la maestra alemana me da pie para
citar aqu uno de los grandes espectculos del silencio verbal, que recorri toda
Europa y que tuvimos la suerte de programarlo para que, emblemticamente,
abriera el que fue I Festival Internacional de Teatro de Granada en el espacio
arquitectnico del Palacio de Carlos V. Me refiero a May B, del Ballet-Thtre del
Arche, una realizacin de la hispano-francesa Maguy Marn, plenamente teatral
e inspirada en imgenes escnicas de Beckett, al que supera en beckettianismo por
su gestualidad descoyuntada, por su violencia coreogrfica, por su ms que
angustiosa narratividad; inolvidables son aquellas imgenes de cabalgata trgica
de muertos vivientes, escenografa viva ellos mismos con su inquietante
maquillaje-mscara de arcilla que, al irse desprendiendo poco a poco de sus rostros
a lo largo del inslito espectculo, los iba metamorfoseando ante el sufrimiento
fascinado del espectador.
Ahora se puede entender mejor el lugar que ocupa, en el proceso que
hemos descrito, el teatro-danza (del que apenas o nada se habla en trabajos
acadmicos, Pavis incluido entre los ltimos), entendido como un territorio en la
que confluyen dos artes escnicas que huyen de sus respectivos academicismos y
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sujeciones lingsticas y narrativas para crear un nuevo tipo de espectculo que,


ms cercano al libre enhebrado de fragmentos narrativos y evocaciones poticas
y lejos de la danza abstracta norteamericana, se finda en el movimiento de los
cuerpos, en los impulsos onricos, en la observacin de la vida cotidiana y en el
silencio y la contencin verbal. En sus ensayos Pina Bausch incita a bailarines y
actores con variedad de preguntas como stas: qu recuerdan de la Navidad, en
qu momento se han sentido hombre o mujer por primera vez, cmo cae un
animal en una trampa, qu partes del cuerpo mueven ms a j^sto; o con frases del
tipo: "pensar en una frase muy sencilla y expresarla sin palabras", "querer decir
algo pero mantener la boca cerrada para que nadie pueda entenderlo". Estamos
ante "la palabra interior" a la que, en alusin de Carmen Bobes, remitiran los
signos escnicos? Pienso que no. Se trata sin ms de estmulos que, al buscar
respuestas no verbales, presionan las posibilidades expresivas de los cuerpos y
provocan las primeras unidades cinsicas que, una vez seleccionadas, se enlazan
con otras, crecen, evolucionan, se transforman en el proceso de produccin y que
se constituyen en el autntico origen del espectculo. La genial artista de
Wuppertal lo ha dicho con sencillez: "Es curioso que las cosas bellas tengan
siempre algo que ver con el movimiento" (HOGUE, 1*989: 117).
Tiene todo el sentido del mundo volver ahora a aquellas palabras de Eco
citadas ms arriba: "el elemento primario de una representacin teatral (ms all
de la colaboracin de otros signos como los verbales, escenogrficos, musicales)
est dado por un cuerpo humano que se ostenta y se mueve". Al hilo de estas
reflexiones me viene a la memoria aquel espectculo (WATERPROOF, 1987) de
Daniel Larrieu, discpulo aventajado de Carolyn Carlson, en que una piscina era
propuesta como espacio escnico y el agua como tapiz de danza. El coregrafo
francs lo presentaba as: "Una aventura en la encrucijada del deporte, de la danza
contempornea, de las artes plsticas, de la industria, de la moda, de la
arquitectura, de la msica y de las imgenes televisivas". Las bellsimas imgenes
de aquellos relatos poticos del agua-madre y el hombre, cuyos movimientos
subacuticos eran adems proyectados en directo en grandes pantallas, me
parecieron la mejor representacin de la gnesis silenciosa de la vida.
Sin embargo no se debe olvidar que tambin en el mismo centro de esas
prcticas del silencio el lenguaje verbal vuelve a aparecer una y otra vez, aunque
ya la palabra no es la misma; de ese viaje hacia la nada vuelve convertida en un
elemento ms, un signo no privilegiado y sometido al conjunto de los signos
escnicos. Es, por ejemplo, el caso de Bob Wilson, que, despus de clausurar su
primer estilo (el de La mirada del sordo, que Aragn llam pera muda) con Jhe
Knee Plays, adapta el Alcestes de Eurpides, un texto clsico que al contacto con

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su esttica la transforma tanto como se transforma l mismo: "La palabra llega


a su teatro pero no como un elemento superpuesto y ajeno, sino integrado a las
formas tradicionales de Bob Wilson" (BERENGUER, 1991: 232). O el caso
tambin del coregrafo neoyorkino William Forsythe, afmcado en Alemania, que
consigue un tipo de espectculo del movimiento concebido a partir de la
arquitectura, de la geometra, del dibujo, de las luces, de la msica, de la danza,
donde el texto hablado que se emplea, enriquecido en la representacin por las
colisiones con otros signos, no ha sido elegido precisamente por sus valores
referenciales; a propsito de su espectculo de 1984 deca: "Artifact es una especie
de poesa semiolgica", y aade: "Tengo a menudo la sensacin de que la palabra
es un acompaamiento igualmente bueno para la danza como para la msica. La
palabra posee ritmo, timbre, color" (FISCHER, 1990: 65). Parece que nos
seguimos moviendo bsicamente en el complejo mundo de las propuestas de Graig
y de Artaud, propuestas que se han ido cumpliendo ms all de sus visiones, de
sus sueos y de sus fracasos.
De todas maneras, entendidas estas prcticas del silencio como testigo
mudo de una cuenta pendiente no pagada y como permanente alternativa dialctica
al texto dramtico literario, se comprende el terror de los que, invlidos sin
palabra, se sienten amenazados por ellas en sus intereses, cualesquiera que sean;
un terror slo comparable al de Pascal ante el silencio csmico.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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