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Le temps matris

e : lenregistrement sonore et les


mutations de la sensibilit
e musicale
Ludovic Tourn`es

To cite this version:


Ludovic Tourn`es. Le temps matrise : lenregistrement sonore et les mutations de la sensibilite
musicale. Vingti`eme Si`ecle, Revue dhistoire, 2006, pp.5-15. <halshs-00652592>

HAL Id: halshs-00652592


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Le temps matris : lenregistrement sonore


et les mutations de la sensibilit musicale au XXe sicle

Lhistoire de lenregistrement sonore est un terrain encore relativement nglig


par la recherche universitaire, que ce soit chez les historiens, les musicologues ou
1

les sociologues. Le terrain est pourtant vaste, et la bibliographie dj riche , quoique


trs ingale : de la production et de lindustrie discographique aux pratiques
daudition,

en

internationale

passant
des

par

uvres,

les
le

techniques

denregistrement,

renouvellement

des

genres,

la

circulation

lvolution

de

linterprtation, lmergence de nouvelles professions ou encore la sociologie du


public, lenregistrement sonore constitue un chapitre majeur de lhistoire de la
musique contemporaine. Mais il est galement li dautres problmes qui
dpassent la musique. Il est en effet maintenant acquis que le phonographe nest
pas n objet musical, mais lest devenu au terme dun long processus qui stend de
2

la fin du XIXe sicle lentre-deux-guerres . Cet apport rcent de lhistoriographie,


largement issu des travaux mens par la sociologie de lart, offre loccasion de sortir
1

Ludovic Tourns, Une histoire du disque en Occident (XIX-XXe sicle) : bibliographie gnrale ,
site
de
la
Bibliothque
Nationale
de
France
[En
ligne],
http://www.bnf.fr/pages/zNavigat/frame/collections.htm, juillet 2003.
2
Voir sur ce point le travail novateur de Sophie Maisonneuve, Le disque et lamusique classique en
Europe, 1877-1949 : linvention dun mdium musical, entre mutations de lcoute et formation dun
patrimoine. Thse de doctorat dhistoire, Institut Universitaire Europen de Florence, 2002.

2
dfinitivement le disque dune histoire aux accents positivistes centre sur
lnumration des innovations techniques menant, depuis le phonographe jusquau
disque compact, une reproduction toujours plus parfaite de la cration musicale. Il
invite lhistorien, non seulement sinterroger plus prcisment sur les raisons de
lapparition de lenregistrement sonore et de son spectaculaire dveloppement
depuis la dernire dcennie du XIXe sicle, mais galement lextraire de la stricte
histoire musicale pour linscrire dans lhistoire des sensibilits contemporaines, dont
ltude au XXe sicle est nettement moins avance que pour le XIXe sicle, marqu
par les travaux dAlain Corbin et de ses continuateurs. Cest ce sillon que lon
voudrait ici prolonger en tentant de voir pourquoi et comment le disque a modifi le
3

paysage sonore contemporain. Un tel dplacement de regard au-del de


lhistoire musicale stricto sensu devrait permettre de mieux comprendre cet objet
dont on peut dire quil est lun des vecteurs essentiels du passage de la socit du
4

silence caractristique de lAncien Rgime et du XIXe sicle , une socit


contemporaine entirement baigne dans les sons de toutes sortes.
Si le son enregistr occupe aujourdhui une telle place dans notre univers
culturel, cest sans doute parce que son mergence la fin du XIXe sicle, loin dtre
un phnomne purement technique et industriel, tmoigne, plus largement, dune
mutation

anthropologique

des

socits

industrialises,

dont

lune

des

caractristiques essentielles semble tre le changement du rapport au temps.

Alain Corbin, Les cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au
XIXe sicle, Paris, Flammarion, 1994, 359 p. Pour un essai dapplication de la notion de paysage
sonore lhistoire de la musique, voir Ludovic Tourns, The Landscape of Sound in the
Nineteenth and Twentieth Century , Contemporary European History, vol 13-4, November 2004, pp.
493-504. On notera galement que lanalyse de lenvironnement sonore contemporain est galement
en plein dveloppement dans lhistoriographie amricaine ; voir par exemple : Emily Thompson, The
Soundscape of Modernity : Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 19001933, Cambridge, Mass. : MIT Press, 2002, 500 p. ; Jonathan Sterne, The audible Past : Cultural
Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, 2003, 450 p.
4
Alain Corbin, op. cit., p. 100.

3
5

Comme la bien soulign Alain Corbin , on assiste en Europe et aux Etats-Unis


partir de la deuxime moiti du XIXe sicle, laffirmation dun temps rationalis,
linaire, quantifi et mathmatique, symbolis par la gnralisation de lhorloge au
dpend des rythmes journaliers et saisonniers qui rgissaient les socits dAncien
Rgime. Cette nouvelle perception du temps est intimement lie la deuxime
rvolution industrielle et scientifique de la fin du sicle, au cours de laquelle saffirme
une croyance en la toute puissance de la science, vue comme un moyen de
matriser le cours de la nature et de promouvoir le progrs de lHumanit par une
accumulation infinie des connaissances et des dispositifs techniques. Lun des
aspects les plus visibles de cette

rationalisation du temps est la monte en

puissance de lorganisation scientifique du travail qui simpose aux Etats-Unis la fin


des annes 1890 et pntre en Europe dans la premire dcennie du XXe sicle ; de
cette organisation, fonde sur un dcoupage mathmatique et une utilisation
rationnelle du temps (le chronomtre est linstrument-cl du taylorisme), merge
galement

lorganisation du

temps de non-travail,

cest--dire des

loisirs.

Lorganisation du travail et celle du loisir sont deux facettes opposes de cette


6

transformation historique de la conscience du temps qui va largement informer


les sensibilits contemporaines. Dans cette perspective, on aurait tort de ne voir
dans lvolution de la perception musicale quune simple consquence de linvention
et de la diffusion dun objet technique nouveau (le phonographe) ; il nous semble au
contraire quun changement anthropologique est concomittant, voire antrieur
lapparition de cet objet, dont il a probablement facilit lacceptation par la culture des
pays industrialiss. Cest cette hypothse que lon dveloppera ici.

Linvention des loisirs, Paris, Flammarion, 1995, 471 p.


Gerhard Dohrn-van Rossum, Lhistoire de lheure. Lhorlogerie et lorganisation moderne du temps,
Paris, Editions de la Maison des Sciences de lHomme, 1997, p. 9.
6

Un objet scientifique
Lhistoire de lenregistrement sonore est difficilement comprhensible si on ne
la replace pas dans lhistoire des innovations scientifiques et techniques de la
deuxime rvolution industrielle, et de laffirmation dune culture scientiste qui en est
le corollaire. Lenregistrement sonore est en effet laboutissement dun long
processus de recherche visant reproduire la parole humaine, jalonn au cours du
XIXe sicle par quelques tapes fondamentales dont les plus connues sont la mise
au point du phonautographe de Lon Scott de Martinville en 1857, le Palophone de
Charles Cros et surtout le phonographe de Thomas Edison, tous deux en 1877. On
ne stendra pas ici sur les aspects techniques de cette histoire, ni sur la querelle de
paternit qui laccompagne : mentionnons seulement que si le Franais Cros est bien
le premier dcrire une machine permettant la reproduction de la parole dans son pli
cachet dpos le 30 avril 1877 lacadmie des Sciences, lAmricain Edison est le
premier fabriquer un appareil dont il dpose le brevet le 19 dcembre de la mme
anne aux Etats-Unis, avant de le complter par un autre brevet le 15 janvier 1878,
puis de venir prsenter son appareil en Europe lAcadmie des Sciences de Paris
le 11 mars, la premire prsentation au grand public intervenant lors de lexposition
internationale dlectricit en 1881. Dans les annes 1880, alors que Cros sombre
dans loubli et labsinthe (il meurt en 1888), Edison met au point de nouvelles
versions du phonographe qui seront prsentes aux expositions universelles de
7

1889 et de 1900, et deviendront aux yeux de leurs millions de visiteurs lun des
8

symboles de cette fte du progrs . Les dbuts de lenregistrement de la parole


sont donc indissociables de la frnsie scientifique et industrielle des trente dernires
7

Pascal Ory, Lexpo universelle, Bruxelles, Complexe, 1989, p. 111, donne une estimation comprise
entre 25 et 32 millions de visiteurs. Christophe Prochasson donne pour sa part le chiffre de 23
millions (Les annes lectriques, Paris, La Dcouverte, 1991, p. 86).
8
Pascal Ory, op. cit., p. 9.

5
annes du XIXe sicle, o le progrs scientifique et le savoir technicien apparaissent
comme des moyens de dominer le cours de la nature. Edison, travers sa
philosophie volutionniste sommaire, illustre parfaitement cette croyance dans le
progrs indfini de lHumanit grce laccumulation de connaissances et de
ralisation techniques. Pour lui, le phonographe nest quune des multiples machines
9

quil considre comme le principal facteur de lmancipation du genre humain .


Avant dtre un objet musical, le phonographe est donc dabord un produit du
scientisme fin de sicle.
A bien des gards, la machine parlante , comme on lappellera
10

couramment jusque dans lentre-deux-guerres , constitue une victoire de la science


sur linluctabilit du temps qui passe et donne lhomme limpression de matriser le
temps, comme le soulignent ces vers extraits dun pome de Charles Cros intitul
Inscription :
Jai voulu que les voix aimes
Soient un bien que lon garde jamais,
Et puissent rpter le rve
Musical de lheure trop brve ;
11

Le temps veut fuir, je le soumets .


Le phonographe apparat ainsi comme lun des objets qui donnent une dimension
concrte cette nouvelle conscience du temps qui merge alors. En tmoigne
galement le dveloppement dans le monde entier, entre 1890 et 1940, du
phnomne des archives phonographiques vocation la fois scientifique et

Thomas Alva Edison, Mmoires et observations, Paris, Flammarion, 1948 (traduit de langlais), p.
148.
10
Voir par exemple Pierre Hmardinquer, Le phonographe et ses merveilleux progrs, Paris, Masson,
1930, p. 51.
11
Les potes du Chat Noir, Paris, Gallimard, 1996, p. 281.

6
patrimoniale : Paris, une collection denregistrements est prsente lExposition
universelle de 1889, prcdant la fondation en 1900 du muse phontique de la
Socit danthropologie de Paris ; en Allemagne, le muse de la parole de Berlin est
fond en 1891 ; dans lEmpire austro-hongrois, lAcadmie des Sciences de Vienne
adopte en 1899 un programme de collecte de phonogrammes pour les tudes
linguistiques et musicologiques. Cest sur ce modle que seront fondes en 1911 les
Archives de la Parole de luniversit de Paris, finances par la firme Path ; la mme
anne, les premires archives phonographiques russes sont cres St
Ptersbourg. Toutes ces institutions caressent le mme rve : fixer dans la cire, pour
lternit, la parole des hommes, clbres ou non ; en effet, si les grands discours
sont des morceaux de choix, la collecte sintresse galement aux folklores ou aux
dialectes traditionnels en voie de disparition. Le phonographe est, demble, un
auxiliaire

mthodologique

et

technique

fondamental

pour

lethnologie

et

lanthropologie naissantes : ds les annes 1890, peu aprs lcrasement des


derniers foyers de rsistance indienne, les anthropologues amricains entreprennent
12

la collecte de chants et de rituels des tribus soumises . Franz Boas, premier


anthropologue nomm luniversit Columbia en 1896, est lun des principaux
initiateurs de ce mouvement qui fait des mules dans les universits dAmrique du
Nord : ainsi, partir de 1910, lethnologue canadien Marius Barbeau part recueillir les
chants des indiens du Grand Nord. En France, cest la collecte des patois qui se
dveloppe, sur fond de disparition de cultures rurales sculaires ; lexemple le plus
connu est celui de la mission Ferdinand Brunot dans les Ardennes en 1912, dont

12

Voir titre dexemple Alice C. Fletcher, A Pawnee Ritual Used When Changing a Mans Name ,
American Anthropologist, January, 1899 Vol.1 n1, pp. 82-97.

7
13

lobjectif est politique autant que scientifique . Dans les annes suivantes, ce
processus se poursuivra, avec les missions de collecte dHubert Pernot en
Roumanie, ou encore la mission africaine de Marcel Griaule en 1931-1933,
patronne par lInstitut dethnologie de luniversit de Paris, pour ne citer que
quelques exemples.
Cette double proccupation patrimoniale et scientifique est illustre par
lInstitut de phontique, officiellement cr en 1927 dans le cadre des Archives de la
parole. Rattach conjointement aux facults des Lettres, des Sciences et de
Mdecine de luniversit de Paris, il nourrit lambition scientifique danalyser les
lments matriels de la parole par les procds de la phontique exprimentale et
darriver par l en expliquer les transformations ; de favoriser et de coordonner les
recherches dans ces divers domaines ; denseigner lorthophonie, de combattre,
rectifier, normaliser les prononciations vicieuses , en bref, deffectuer des
recherches scientifiques qui contribueront, par tous les moyens en leur pouvoir,
14

lducation nationale

. Mais il a aussi pour vocation de recueillir et conserver la

parole des hommes clbres, la diction et le chant des grands artistes, les chants et
mlodies populaires, les langues, dialectes et patois, spcialement ceux ou celles qui
steignent ou saltrent . Cette proccupation nest pas limite aux laboratoires
universitaires : au mme moment, lindustrie du disque se proccupe de dvelopper
les enregistrements de discours et de moments historiques : Pourquoi les diteurs
de disques nenregistreraient-ils pas des minutes aussi mouvantes de lhistoire de
lart et de la civilisation ? [] Commercialement, cette initiative serait aussi
rmunrative [sic] que ldition dune romance ou dun fox trot. Et quelle noblesse
13

Pascal Cordereix, Ferdinand Brunot, le phonographe et les patois , Le Monde alpin et


er
rhodanien, 1 -3 trimestres 2001, pp. 39-54.
14
Revue des machines parlantes, septembre 1928. Le titre de larticle est linstitut de phontique. Le
phonographe au service de la science .

8
donnerait toute cette industrie cette proccupation dterniser au jour le jour les
15

manifestations les plus caractristiques de la science, de lart et du progrs

; si

ce projet ne connatra gure de concrtisation (seuls quelques titres sont publis


dans lentre-deux-guerres), il est rvlateur de la fonction assigne, dans lordre
symbolique, lenregistrement sonore.

Lmergence des loisirs musicaux


Paralllement au dveloppement des archives phonographiques merge
lusage musical du phonographe, concrtis par la mise au point du disque par Emile
Berliner en 1887, puis par le dveloppement, entre 1890 et 1910, dune industrie
musicale phonographique dont les principaux ples se trouvent aux Etats-Unis et en
Europe, avec quelques grandes compagnies (Victor, Columbia, Gramophone, Path)
qui dominent le march. A la veille de la Premire guerre mondiale, lusage musical
du disque est bien install, puisque lon peut estimer la production mondiale annuelle
16

prs de 50 millions dunits . Le dveloppement de cette industrie inscrit


rapidement le phonographe comme objet de loisir. De ce point de vue, il est
rvlateur que lappareil soit un objet vedette des expositions universelles de 1889 et
1900 : manifestations clbrant le progrs scientifique, elles sont galement de
17

gigantesques parcs dattractions

15

; lieux de science, mais galement lieux de

LEdition musicale vivante, dcembre 1927.


Pour un panorama gnral de lhistoire de lindustrie du disque mondiale, voir Pekka Gronow & Ilpo
Saunio, An International History of the Recording Industry, London/New York, Cassel, 1998, 230 p.
Pour la France, voir Ludovic Tourns, Reproduire luvre : la nouvelle conomie musicale , in
Jean-Pierre Rioux et Jean-Franois Sirinelli (dir.), La culture de masse en France, de la Belle Epoque
aujourdhui, Paris, Fayard, 2002, pp. 220-258.
17
Julia Csergo, Extension et mutation du loisir citadin, Paris XIXe-dbut du XXe sicle , in Alain
Corbin (dir.), Lavnement des loisirs, op. cit., p. 154. Sur lhistoire du temps libre, on consultera
galement la mise au point dAndr Rauch, dans Jean-Pierre Rioux et Jean-Franois Sirinelli (dir.), op.
cit., pp. 352-409.
16

9
visite, damusement, de flnerie, on y peroit la cristallisation sociale dun temps
consacr autre chose que le travail. La croissance du temps libre au cours du XXe
sicle sera un facteur essentiel pour comprendre lexpansion considrable de
lindustrie musicale.
Mais avant 1914, lcoute du cylindre, puis du disque, sont encore loin de
dtrner le concert ou la pratique instrumentale prive, notamment en raison de la
mdiocre qualit sonore des enregistrements. Il faut attendre la rvolution technique
que constitue la mise au point de lenregistrement lectrique en 1925 pour que le
phonographe devienne un objet considr avec srieux par les amateurs de musique
et que saffirme une sensibilit musicale dun type nouveau. Celle-ci se concrtise
par lapparition dun personnage social (lamateur de disque), et dune pratique (la
18

discophilie), tous deux reprables ds le dbut des annes 1920 en Angleterre

et

sans doute aux Etats-Unis, et un peu plus tard en France, o la premire association
19

de discophiles, le Phono-Club de France (PCF), est cre en 1928 , et la premire


20

revue, Disques, en 1929 . Lmergence de la discophilie tmoigne de larrive


maturit du disque en tant que support ddi prioritairement la musique (de fait,
lexpression machine parlante va progressivement disparatre), et de laffirmation
dune nouvelle sensibilit musicale, trente ans aprs la commercialisation des
premiers enregistrements musicaux. Elle va de pair avec une explosion du rpertoire

18

Voir Sophie Maisonneuve, op. cit., et De la machine parlante lauditeur. Le disque et la


naissance dune nouvelle culture musicale dans les annes 1920-1930 , Terrain, n37, septembre
2001, pp. 11-28.
19
Revue des machines parlantes, avril 1928. On notera galement que ds les fin des annes vingt
merge en France un petit groupe damateurs de jazz, qui sont avant tout des amateurs de disques,
en raison de la raret des concerts de jazz en France lpoque. Voir sur ce point Ludovic Tourns,
New Orleans Sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, chapitre 2.
20
Une seconde revue intitule Disques : revue de la musique enregistre, apparat en 1935.

10
disponible et une croissance importante du march mondial du disque (peut tre 250
21

millions dunits vendues en 1929), que le Krach amricain viendra casser .


Cette nouvelle sensibilit sancre dans un substrat culturel scientiste
largement hrit du XIXe sicle, comme en tmoigne le sentiment de matrise du
temps donn lamateur de musique par linnovation technique. En effet, la mise au
point de lenregistrement lectrique est perue par les contemporains comme un
facteur essentiel permettant au phonographe musical de passer du simple objet de
curiosit celui de mdium permettant datteindre la jouissance artistique : en
22

France, ds lessor de lenregistrement lectrique en 1928 , les reprsentants de la


profession discographique notent quil permet de traite[r] le son dune faon
beaucoup plus scientifique que jadis. On possde maintenant les moyens de le
nettoyer, de le clarifier, de le dpouiller de ses impurets et de ses parasites, afin de
le conserver ltat pur. Et, grce la fe Electricit, les rapports entre la salle de
23

concert et lusine sont devenus singulirement mouvants

. En 1930, lingnieur

Pierre Hmardinquer note, dans un ouvrage intitul Le phonographe et ses


merveilleux progrs, quavec lenregistrement lectrique, le phonographe cesse
dtre un jouet scientifique pour devenir un miraculeux instrument de diffusion
24

de lArt et de la Pense

25

1900 ou mme de 1914

21

, presque entirement diffrent de lappareil primitif de


. Ce point de vue est galement partag par les critiques

10 millions de disques vendus aux Etats Unis en 1933 contre 150 en 1929 ; en France,
probablement moins de 3 millions en 1938 contre 10 en 1929.
22
Voir Ludovic Tourns, Llectrification des sensibilits musicales : le disque, lenregistrement
lectrique et la mutation du paysage sonore en France (1925-1939) , French Cultural Studies, 16 (2),
2005, pp. 135-149.
23
LEdition musicale vivante, janvier 1928.
24
Pierre Hmardinquer, op. cit., p. 51.
25
Ibid., p. 50.

11
de disques : ainsi Andr Coeuroy constate-t-il en 1929 que les machines parlantes
26

ont fait de tels progrs que leur domaine est fief du royaume de lart

Le scientisme discophilique
Le sentiment de matrise du temps constitue un des lments constitutifs de la
nouvelle sensibilit musicale, et se manifeste travers les pratiques des amateurs de
disque, caractrises par ce que lon peut appeler un scientisme discophilique.
Limportance prise par la dimension technique dans laudition en est le
symptme le plus visible. La passion du disque serait en effet incomprhensible sans
prendre en compte limportance que revt pour lamateur le dispositif technique
constitu par lenregistrement lui-mme (le disque) et son support (le phonographe).
En effet, lappareil impose son utilisateur, que ce soit avant, pendant ou aprs
lcoute, une srie de manipulations. Avant laudition, le phonographe exige une
prparation minutieuse (achat du matriel, changement rgulier des aiguilles
destines lire les disques, ) et un entretien rigoureux : Attention, avertit Andr
27

Coeuroy, le phonographe est un objet fragile ; il craint lhumidit

. Pendant

lcoute elle-mme, le discophile doit galement observer un certain nombre de


rgles. Ainsi, conseille Pierre Hmardinquer, il faut

placer un phonographe meuble aux deux tiers environ dune


pice de forme rectangulaire ou aux deux tiers de la diagonale dune
pice de forme carre pour obtenir les meilleurs rsultats. Pour un
appareil coffret, ou un appareil portatif, la hauteur optima du diffuseur
26
27

Andr Coeuroy et G. Clarence, Le phonographe, Paris, Kra, 1929, p. 7.


Ibid., p. 27.

12
de sons au-dessus du sol semble tre de un mtre environ. On
placera donc lappareil sur une table ou un support quelconque ayant
peu prs cette hauteur, et on le disposera dans la pice comme sil
sagissait dun phonographe meuble. Pour viter les rflexions
sonores nuisibles on ne placera jamais le phonographe en avant
dun miroir ou dun mur surface trs lisse. On obtiendra, au
contraire, souvent de trs bons rsultats en le plaant en avant dune
porte ouverte ou dune baie de sparation de deux pices, de telle
28

sorte quil se trouve une masse dair suffisante derrire lui .

Si ces manipulations sont contraignantes, elles sont aussi des lments


essentiels du plaisir discophilique, notamment parce quelles donnent un sentiment
de matrise sur le droulement du processus musical, et donc une proximit plus
grande avec luvre et son crateur. Contrairement lauditeur du concert, lamateur
de disque peut en effet choisir le moment o il coutera luvre, mais il peut
galement linterrompre, ou encore lcouter autant de fois quil le dsire. Ce
nouveau statut que lappareil donne lauditeur est rsum par lemploi dune
expression qui parcourt tout lentre-deux-guerres : lamateur de disque ncoute pas
une oeuvre sur son phonographe, il la joue , soit pour lui-mme, soit des amis
quil a runis.
Limportance croissante de la technique est galement visible travers la
place que lui consacrent les revues spcialises, mais aussi travers le
dveloppement des manuels dinitiation lcoute du disque, dans lesquels les
28

Pierre Hmardinquer et Ren Dumesnil, Le livre du disque. Histoire de la musique par les disques,
Paris, E. Chiron, 1931, p. 61.

13
29

informations techniques occupent une place importante . A leur lecture, le


discophile acquiert un savoir approfondi sur lobjet de sa passion. Ainsi Le
phonographe crit en 1929 par Andr Coeuroy consacre-t-il un tiers de ses pages
aux questions techniques. Aprs nous avoir racont lhistoire des dcouvertes, il
dcrit ce monde particulier quest le studio denregistrement, en alliant lexercice de
style littraire la description technique :

Au centre de lorchestre, et perche sur un trpied, une


forme bruntre, ronde comme un phare dauto, attire le regard. Cest
le microphone lectrique, grand sorcier du lieu. Sous un air
dimpassibilit, il travaille. Les ondes sonores mises par lorchestre
font osciller en lui un courant lectrique de faible intensit mais qui,
laide de lampes-valves, sera par trois fois amplifi, la premire fois
dans le socle mme du micro, la deuxime et la troisime par des
batteries de lampes places dans le laboratoire voisin, et relies au
30

microphone par un long fil lectrique

Puis vient le tour du processus denregistrement :

Solennels et revtus de blouses blanches, deux ingnieurs


recording voluent parmi cet attirail scientifique. Leur tche est
dlicate. Elle exige deux, non seulement des connaissances de

29

On ne stonnera pas de constater quils sont parfois crits par des ingnieurs ; cest le cas de
Pierre Hmardinquer, ou encore dHorace Hurm, qui publie en 1944 La passionnante histoire du
phonographe suivie de la premire mthode pour en "jouer avec art". (Paris, Les publications
techniques).
30
Andr Coeuroy et G. Clarence, op. cit., p. 31.

14
physicien, mais aussi une oreille exerce, suffisamment sensible
pour saisir rapidement les rapports entre lmission et la reproduction
31

des ondes sonores

Enfin, cest la description, photos lappui, de la fabrication du disque :

Tout dabord, et grce llectrolyse, on tire de la cire


(positive) un disque de cuivre (ngatif) appel original. Puis on
plonge son tour cet original dans un bain lectrolytique. Il donne
une rplique (positive) de la cire, et prend le nom de mre. On peut
le jouer sur un phonographe. La mre va servir tirer de nouvelles
preuves mtalliques (shells ou matrices) qui garniront le fond des
presses o seront models les disques (positifs) destins au
32

commerce

La pratique du classement systmatique des disques est un autre symptme


du sentiment de matrise du temps procur par lcoute de la musique enregistre ;
comment interprter autrement linvention de la discothque qui, comme son modle,
la bibliothque, traduit la volont dinscrire le son fugitif de la musique dans la dure
et limmuabilit du patrimoine, travers le classement par genres, le soin apport
un rangement qui prserve les cires des chocs, mais aussi la satisfaction visuelle
que procure lamateur une collection de disques bien rangs et immdiatement
disponibles ? Considrer le classement des disques comme un phnomne naturel
serait certainement un contresens historique ; celui-ci constitue bien plutt
31
32

Ibid.
Ibid., p. 34.

15
lexpression dune sensibilit musicale nouvelle, prdispose patrimonialiser le
son. La pratique du classement des disques, qui se dveloppe partir du milieu des
33

annes vingt, est en effet lun des plaisirs du discophile

au mme titre que

laudition des uvres. En 1931, Pierre Hmardinquer et Ren Dumesnil consacrent


un chapitre de leur Livre du disque au classement. Pour eux, il importe que le
discophile [] classe ses disques dune manire rationnelle, pour que la recherche
dun disque quelconque soit trs rapide, et aussi que leur conservation soit effectue
34

dune manire parfaite

. La logique du classement est galement mise au service

de lurgence dcouter un disque : si le temps dcoute du disque est un temps de


dlassement, il est tout de mme rationnellement organis. Ds les annes 1920,
lvolution du mobilier musical traduit laffirmation de cette nouvelle pratique : on cre
alors des meubles spcialiss pour ranger les disques, qui contiennent des
35

rpertoires sur lesquels on peut inscrire les rfrences de ceux-ci . Cest ainsi que
36

se constitue, sur le modle de la bibliothque, la discothque

comme lieu de

patrimonialisation du son. Le got du classement peut aller trs loin, mme sil ne
concerne alors quune minorit de phonomanes : ainsi, en 1946, un ouvrage
conseille-t-il au discophile dtablir

pour chaque disque, [] trois modles diffrents de fiches,


savoir :
1re fiche : le titre de luvre et son genre, suivi du nom de
lauteur et de linterprte. Le numro sous lequel le disque est class
dans la discothque du discophile.
33

J.M. Gilbert et Jacques Henry, Introduction La Discophilie, Paris, Colbert, 1946, p. 48.
Pierre Hmardinquer et Ren Dumesnil, op. cit., p. 67.
35
Ibid., p. 68.
36
Ibid, p. 69.
34

16
2e fiche : le nom de lauteur, suivi du titre de luvre et du nom
de linterprte. Le numro sous lequel le disque est class dans la
discothque du discophile.
3 fiche : le nom de linterprte suivi du titre de luvre et du
nom de lauteur. Le numro sous lequel le disque est class dans la
discothque du discophile.
Les fiches ainsi tablies seront groupes dans des fichiers
37

spciaux : uvres, auteurs, interprtes

Le prolongement de cette volont de classement rationnel et scientifique des


uvres, des genres et des formats, est lmergence de la discographie. Celle-ci est
dabord le rsultat de la croissance quantitative des disques publis partir de
lapparition de lenregistrement lectrique : linflation de nouveaux titres exige alors
de la part des magasins de vente un classement rationnel des disques
38

nouvellement enregistrs

: la Revue des machines parlantes en propose un ds

janvier 1928. Mais cest lamateur de jazz Charles Delaunay qui inaugure vraiment le
genre en 1937 avec sa Hot discography qui recense la quasi totalit des
enregistrements de jazz en mentionnant les titres des enregistrements, mais aussi
les noms des artistes, lanne denregistrement et la rfrence commerciale du
disque. Cette dmarche pistmologique, fonde sur laccumulation et le
classement, est bien des gards fille de la culture scientiste ; elle illustre la volont
des amateurs de disques de jouir de luvre, mais galement den connatre de plus
prs le compositeur, le ou les interprtes, et les conditions de cration. Lrudition
discographique est dabord lun des passe-temps favoris des amateurs de disques.
37
38

J.M. Gilbert et Jacques Henry, op. cit., p. 51.


Revue des machines parlantes, fvrier 1928.

17
Mais aprs 1945 et lexplosion du march du disque, elle deviendra progressivement
une discipline part entire, et ce dans tous les genres musicaux, quelle va
contribuer constituer en tant quobjets de savoir en identifiant des corpus
denregistrements classs selon des critres prcis.

Les trente glorieuses et lancrage dun habitus


Stoppe par la crise de 1929 et le marasme des annes trente, lexpansion
dcisive du disque sopre au cours des trente glorieuses, porte par la croissance
conomique et les innovations techniques, en particulier la mise au point du
microsillon en 1947 aux Etats-Unis, dont les premiers spcimens arrivent en Europe
au dbut des annes cinquante. En quelques annes, le disque devient un produit
de consommation courante : aux Etats-Unis, les bnfices de lindustrie du disque
sont multiplis par trois entre 1946 et 1960 ; en Allemagne de lOuest, les ventes
passent de 4 millions dunits en 1949 53 en 1958 ; en France, de 7 30 millions
entre 1948 et 1958. Autant dire que lexplosion du disque est gnrale dans les pays
industrialiss. La jeunesse constitue, et de loin, son principal client.
Dans les annes soixante, le disque est, avec la mode vestimentaire, le
scooter et quelques autres objets, lun des lments identifiants majeurs de la culture
jeune qui spanouit sur fond de baby boom et de croissance de la socit de
consommation. Son statut dobjet scientifique et technique disparat largement
derrire sa fonction sociabilitaire, ce dont tmoigne amplement liconographie
publicitaire dune revue telle que Salut les copains, o il apparat rarement pour luimme, mais le plus souvent associ aux vacances, aux boums , aux runions

18
39

entre copains , mais aussi aux vedettes : lorsquil sagit de conter aux lecteurs
lhistoire complte dun disque , le fil conducteur nest pas lobjet mais la
chanteuse qui lenregistre (ici France Gall), et si lon pntre dans le studio
denregistrement pour observer la fabrication du disque, cest la jeune femme qui
40

occupe la place centrale et se trouve sur toutes les photos .


On aurait cependant tort de penser que le dimension technique du disque a
dsormais disparu. Si elle est peu prsente chez les lecteurs de Salut les copains,
cest avant tout parce que ceux-ci ne constituent pas des amateurs de musique
proprement parler. Mais chez les discophiles, lhabitus technicien introduit par les
perfectionnements de lenregistrement sonore au cours de lentre-deux-guerres
reste incontestablement prsent aprs 1945, ne serait-ce que parce que les
innovations techniques continuent se succder. Lapparition de la strophonie en
1958 constitue cet gard un exemple rvlateur. On ne stonnera pas que celle-ci
soit prsente par les techniciens du son comme une nouvelle tape des progrs
de la musique mcanique, vers cette sensation de restitution intgrale des sons
musicaux, qui constituent toujours le but idal atteindre. La strophonie ne
constitue pas une rvolution de la technique sonore, mais une volution nouvelle, un
progrs certain, qui nous rapproche encore du moment o tout amateur de musique
pourra obtenir domicile limpression complte et vritable de laudition directe dun
41

orchestre symphonique ou dun ensemble de musique de jazz

. Le nouveau

dispositif permet lauditeur de jouer sur le son de luvre coute avec une
prcision et une palette de possibilits (rglage des graves et des aigus, balance,)
jusqualors indites. On voit alors fleurir dans la presse musicale, comme chaque
39

Voir par exemple Salut les copains, mai et juin 1964, juillet 1966, octobre 1969.
Salut les copains, mai 1964.
41
Pierre Hmardinquer, La pratique de la strophonie, Paris, 1960, p. 4.
40

19
innovation technique, les rubriques spcialises destines initier les amateurs au
nouveau procd : cest le cas de la revue Diapason, qui ouvre en 1962 une rubrique
destine lexamen des nouveaux appareils et de leur mode de fonctionnement,
rubrique qui perdurera pendant toutes les annes soixante. La mme proccupation
technicienne se retrouve dans les revues consacres au rock : Best cre ainsi en
avril 1970 une rubrique ddie aux nouveaux appareils strophoniques. On
remarquera que la perception du nouveau dispositif technique par lamateur de rock
ne diffre pas de celle du mlomane classique, signe dune sensibilit commune aux
diffrents groupes de discophiles : pour lamateur de rock, lintrt de la stro
(sic) est en effet de restituer, dans un salon relativement exigu, limage exacte de
42

lenvironnement de la salle de concert

. Si la croissance du march avait donc pu

laisser penser que la technique avait disparu de lhorizon de lamateur de disque, la


strophonie et les innovations qui la suivront, viennent opportunment rappeler que
la matrise technique, tout en ayant progressivement abandonn ses accents
scientistes, sest dfinitivement tablie au rang dinvariant de la culture discophilique.
Cest galement au cours des annes soixante quarrive maturit une
dimension majeure de la nouvelle sensibilit musicale, largement issue de lirruption
de la technique : limportance accorde au paramtre son . L encore, cest avec
lenregistrement lectrique que cette proccupation a merg, symbolise entre
autre par lapparition de lappareil amplificateur permettant de moduler le volume
sonore. Mais de multiples indices concordent pour faire de la dcennie 1960 et du
dveloppement de la strophonie un moment dcisif dans laffirmation de ce
paramtre : la tenue en 1958 du premier festival du son ; la cration en 1964 de
lAssociation franaise des chasseurs de son, dont lobjectif est de sintresser la

42

Best, avril 1970.

20
43

pratique de lenregistrement sonore sous toutes ses formes

; la promotion du
44

volume sonore au rang dargument de vente pour les nouvelles chanes Hi-fi
45

lattention porte par les chroniqueurs de disque la notion de son

; enfin

llaboration par les compagnies discographiques dune stratgie de signature


sonore permettant la fois didentifier un style musical, le label qui en constitue le
support commercial, mais galement une communaut dauditeurs rassemble
autour dun son spcifique. La premire compagnie explorant mthodiquement cette
voie est lamricaine Tamla-Motown, fonde en 1960. Son succs immdiat repose
46

sur son quipe de compositeurs et arrangeurs

et sur la supervision directe de

toutes les sances denregistrements par le directeur de la compagnie. Il en rsulte,


quelque soient les groupes enregistrs, une unit qui donne naissance au slogan de
47

Motown sound

, qui fait rapidement le tour du monde et suscite des mules

chez les professionnels du disque. La pratique de la signature sonore se poursuivra


dans les annes 1970, comme lillustre le cas particulirement significatif de la
compagnie allemande ECM, spcialis dans les musiques improvises post-free

43

Diapason, janvier 1964.


Voir par exemple ces publicits pour des amplificateurs : J. Collyins passe le mur du son (Rock
et Folk, mars 1970) ; parlons puissance ! (Ibid., avril 1970) ; puissance dmentielle (Ibid., mai
1970) ; enfin un ensemble de basses qui tient la puissance (Ibid., fvrier 1971).
45
Deux exemples parmi dautres : Il existe maintenant un style Donovan. En quoi consiste-t-il ?
Dabord il rgne travers tout le disque une atmosphre un peu irrelle, trs vaporeuse, bien souvent
dinspiration orientale et qui rapidement vous transporte dans une sorte de rve assez inhabituel. [].
Les arrangements, terriblement nouveaux, dmontrent un bel effort dinvention : on retrouve
mlanges guitares lectriques, clavecins, cuivres, harpe et le fameux sitar indien. [] On comprend
maintenant ce quentendait Don lorsquil parlait dexprimentation de sons (Rock et Folk, janvier
1967) ; Les petits malins qui croyaient voir en Chicago un repiquage btard de Blood, Sweat &
Tears, seront obligs de convenir quil nen est rien. Chicago a un son bien personnel, des formes de
construction musicales qui ne doivent rien personne. []. Une tonnante maturit, une totale
matrise des sons, un extraordinaire esprit de cohsion dfinissent ce groupe dont on ne parlait pas il
y a un an (Best, avril 1970).
46
Rock et Folk, janvier 1967.
47
Ibid.
44

21
jazz, et qui fonde toute sa stratgie artistique et commerciale sur la notion de
48

perfection sonore .

A lvidence, lhistoricit des phnomnes musicaux constitue une direction de


recherche digne dtre poursuivie et prcise. Lhistoire de lenregistrement sonore
est de ce point de vue lun des meilleurs observatoires pour analyser les mutations
du rapport au son en gnral, et la musique en particulier, lpoque
contemporaine. Pour bien mettre en relief ces mutations, cette histoire doit tre
envisage sur un long XXe sicle remontant bien en amont de la coupure
traditionnelle de 1914. Dautre part, elle ncessite la prise en compte de limportance
49

des dispositifs techniques, jusquici largement ngligs par lhistoire culturelle

prise en compte ncessaire, non seulement pour mieux connatre les innovations qui
ont jalonn lhistoire de lenregistrement (phonographe, gramophone, 78 tours,
enregistrement lectrique, microsillon, strophonie, bande magntique, disque
compact, .), mais aussi, plus largement, parce que lappareillage technique est
sans doute la manifestation la plus concrte de la mutation du rapport au temps qui
merge la fin du XIXe sicle et se traduit par des formes renouveles de lcoute
musicale. La conscience (ou lillusion) dun temps matris par la technique a
probablement constitu, dans lesprit des premiers amateurs de disque, un moyen de
sapproprier luvre musicale et dtablir avec son crateur une proxmit plus grande
48

Vincent Cotro, Jazz : les enjeux du support enregistr , Cahiers de mdiologie n18, novembre
2004, p. 97.
49
Voir par exemple ce sujet les remarques de Jean-Pierre Rioux dans la conclusion de Jean-Pierre
Rioux et Jean-Franois Sirinelli (dir.), op. cit., pp. 441-443.

22
que laudition directe, et daugmenter la jouissance esthtique qui rsulte de son
audition ; elle est sans doute fondamentale pour comprendre le succs du disque et
son inscription dans lunivers culturel occidental. Lappareillage technique constitue
en effet un aspect essentiel des nouvelles normes dcoute qui se cristallisent dans
lentre-deux-guerres et resteront, pour lessentiel, en place jusqu la fin des annes
1990, perdant au passage, au cours des trente glorieuses, leur habillage scientiste
hrit de la fin du XIXe sicle. Lessor de lInternet musical depuis la fin des annes
1990 pose un nouveau problme lhistorien : sagit-il dune simple innovation
lgal du 78 tours, du microsillon ou du disque compact ? Ou bien constitue-t-il un
changement plus radical ? Le foisonnement des nouvelles pratiques dcoute
(notamment le dveloppement du phnomne peer to peer , caractris par
lchange des fichiers MP3 entre particuliers), mais aussi le changement des
conditions de production et de diffusion de la musique (dont tmoigne notamment le
marasme dans lequel est entre lindustrie mondiale du disque partir des annes
2003-2004), inviterait plutt privilgier la deuxime hypothse, mme sil est
encore trop tt pour tre affirmatif sur ce point. Ce qui est sr, cest que lapparition
de ce nouveau support, lorsquon la compare avec celle du phonographe un sicle
auparavant, vient rtrospectivement confirmer la nouveaut du rapport au son qui
sest instaur la fin du XIXe sicle, et la place capitale prise par la technique dans
ce nouveau rapport. Il reviendra, dans quelques annes ou dcennies, aux historiens
de lInternet de dire si son dveloppement a provoqu, anticip ou accompagn une
rupture semblable.

23

Rsum
Lhistoire de lenregistrement sonore constitue un chapitre majeur de lhistoire
de la musique contemporaine, mais elle est galement li dautres problmes qui
dpassent la musique, et doit tre inscrite dans lhistoire des sensibilits. Si le son
enregistr occupe aujourdhui une telle place dans notre univers culturel, cest sans
doute parce que son mergence la fin du XIXe sicle, loin dtre un phnomne
purement technique et industriel, tmoigne, plus largement, dune mutation
anthropologique des socits industrialises, dont lune des caractristiques
essentielles semble tre le changement du rapport au temps, qui se concrtise la
fois par la gnralisation de lhorloge, mais aussi par la naissance de lorganisation
scientifique du travail, et son corollaire, le temps du loisir. Lapparition et le
dveloppement de lenregistrement sonore sinscrivent dans cette vaste mutation qui
va largement contribuer faonner la sensibilit musicale au XXe sicle.

Notice biographique
Ludovic Tourns est matre de confrences luniversit de Rouen. Il a publi
notamment New Orleans Sur Seine (Fayard, 1999) et Linformatique pour les
historiens (Belin, 2005). Il prpare actuellement un ouvrage sur lhistoire de la
philanthropie

amricaine

en France et coordonne avec

Pascal Cordereix

(Bibliothque Nationale de France) un collectif de chercheurs sur lhistoire du disque.