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Dans le texte qui suit, je propose de créer une pièce électronique architecturale dont sa forme temporelle et spatiale ne font qu'un. La musique est jouée autour d’une scénographie ou dans un lieu dont l’acoustique est particulière. L'œuvre se définie à la fois comme une installation sonore et un concert qui se joue en boucle de façon toujours différente. Le public peut s'assoir, déambuler et écouter les réflexions sonores des murs produisant des micro-rythmes qui varient en fonction de son positionnement. Une telle œuvre s'inscrit à la fois dans un cadre historique (Polytopes de Xenakis, La Monte Young etc), transversal d’une façon originale (design architectural etc), et tente d'aller au delà avec des concepts, des pensées et esthétiques du début du XXI ème siècle.

Je me permets de vous solliciter pour produire ou co-produire ce projet. N'hésitez pas à me contacter si vous êtes intéressés et désirez en discuter.

Olivier Pasquet.

Vue globale d’une version de 51 Peg b - L’échelle importe peu ; la structure

Vue globale d’une version de 51 Peg b - L’échelle importe peu ; la structure pourrait contenir 5, 20 ou plus de personnes. D’ailleurs, le modèle présenté comporte une toiture alors que ce n’est pas une obligation. Ce n’est pas un bâtiment, plutôt un pavillon.

Ce n’est pas un bâtiment, plutôt un pavillon. Vue globale d’une version de 51 Peg b

Vue globale d’une version de 51 Peg b - On voit clairement ici une perspective en spirale vers le haut. Celle-ci est directement liée à des trajectoires de sons montants. La structure peut être faite en papier, tissus ou cire et peut évoluer dans le temps.

Vue globale d’une version de 51 Peg b - Les aspérités et changements de couleur

Vue globale d’une version de 51 Peg b - Les aspérités et changements de couleur sur la structure peuvent être vus comme des rythmes convergeants vers une unique clefs de voute.

des rythmes convergeants vers une unique clefs de voute. Vue de côté d’une version de 51

Vue de côté d’une version de 51 Peg b - La vue extérieure est tout aussi importante que la vue intérieure.

Vue de l’intérieur d’une version de 51 Peg b lorsque le public regarde vers le

Vue de l’intérieur d’une version de 51 Peg b lorsque le public regarde vers le haut- Les formes ont une correspondance avec l’emplacement des haut-parleurs; non visibles sur ces images. Il est possible de les faire évoluer dans le temps.

images. Il est possible de les faire évoluer dans le temps. Vue de côté d’une version

Vue de côté d’une version de 51 Peg b - Le public peut s’assoir ou rester debout ; c’est à décider. Le dedans, le dehors et le positionnement deviennent des choix importants pour le visiteur.

Schéma d’une autre version de 51 Peg b - Il s’agit ici plutôt d’une structure

Schéma d’une autre version de 51 Peg b - Il s’agit ici plutôt d’une structure ouverte au milieu de laquelle se trouve le public.

structure ouverte au milieu de laquelle se trouve le public. Encore une autre version de 51

Encore une autre version de 51 Peg b - Le bâtiment lui-même sert de structure. Ce sont ici l’emplacement des haut-parleurs et les réflexions qui importent le plus.

51 Peg b

Olivier Pasquet

compositeur et artiste visuel olivier.pasquet@ircam.fr - +49 176 39841745 http://www.opasquet.fr

Olivier Pasquet est compositeur, producteur et artiste visuel. Son travail s’´elabore autour de la synesth´esie et de l’´ecriture de compositions sonores ou visuelles. Ses pi`eces g´en´eratives, minimalistes et maximalistes, s’inscrivent dans un univers th´eorie-fiction rationaliste. Celui-ci s’explore aussi bien par le biais d’œuvres individuelles que par le cheminement artistique global et son contexte social. L’importance plastique et formelle donne un lien fort avec l’architecture, la g´eom´etrie et le design algorithmique. Sa composition est `a la fois sonore, visuelle et mat´erielle. Olivier Pasquet s’est tout d’abord initi´e en autodidacte `a l’´ecriture musicale. Apr`es des ´etudes de composition `a Cambridge aupr`es de Richard Hoadley, Trevor Wishart et Iannis Xenakis, il se perfectionne dans divers studios de musique populaire et e ectue un bref passage `a l’Ina-Grm. Il se dirige ensuite essentiellement vers la musique contemporaine et les arts num´eriques. Il collabore, principalement `a l’Ircam pendant quinze ann´ees, avec de nombreux artistes d’horizons divers. Il confronte ses œuvres sonores avec la r´ealit´e par le biais du spectacle vivant. C’est ainsi qu’il travaille avec la danse, l’op´era, le th´eˆatre musical et contemporain. Ses travaux se mat´erialisent surtout sous la forme d’installations plastiques et d’ œuvres de musique ´electronique jou´ees, parfois dans´ees, aussi bien dans des salles de concert que dans des galeries ou des clubs. A partir de 2006, Olivier Pasquet enseigne pendant quatre ans l’art interactif et le design algorithmique `a l’Ecole Nationale des Arts D´ecoratifs ainsi que par exemple `a l’´ecole du Th´eˆatre National de Strasbourg entre 2007 et 2008. Il obtient plusieurs prix et r´esidences comme la Villa M´edicis Hors les Murs, deux r´esidences `a Tokyo Wonder Site, Arcadi, une r´esidence au Chili et Taiwan. Entre 2009 et 2012, il est chercheur invit´e aux Universit´es de Tokyo et de Bu alo. Il travaille aussi chez Sony CSL et est conseiller chez Ableton. Dans le cadre de ses projets artistiques, il e ectue depuis 2013 une recherche en composition musicale et architecture non-standard `a l’Universit´e de Huddersfield avec Pierre Alexandre Tremblay et `a l’Institut pour le Design Algorithmique de Stuttgart avec Achim Menges.

septembre 2014

1. 51 PEG B

1.1. Extraterrestre

Le terme ”multivers” d´esigne l’ensemble de tous les univers possibles, parmi lesquels figure notre univers observable. La nature, et la fa¸con dont nous percevons le monde, fait que nous avons tendance `a organiser en classifiant ou associant des groupes dans d’autres groupes. Ainsi, un univers se structure en superamas et amas de densit´es de mati`eres diverses. Par exemple, les amas de galaxies contiennent des galaxies qui contiennent des ´etoiles qui contiennent des plan`etes. Une telle structure de l’information ou de la mati`ere est similaire `a l’´echelle microscopique et quantique : les mol´ecules contiennent des atomes qui contiennent des particules ´el´ementaires diverses. Ce mod`ele arborescent s’applique aussi `a la taxonomie en biologie, aux mod`eles micro-´economiques et macro-´economiques. Il correspond `a une fa¸con simple dont l’humain con¸coit le monde et permet presqu’une g´en´eralisation pour la composition au sens large. Par exemple, la cr´eation de nouveaux ADN en biologie synth´etique n’est pas obligatoirement un art mais elle n’en reste pas moins une composition. Cette organisation s’applique aussi aux ´echelles temporelles en musique. Ainsi, la construction d’une structure spatiale et/ou temporelle est un agencement d’´el´ements qui sont eux-mˆemes organis´es. 51 Pegasi b, en abr´eg´e 51 Peg b , mais aussi informellement nomm´ee Bell´erophon1 , est une plan`ete situ´ee `a environ 51 ann´ees-lumi`ere de la Terre. Elle se

situe `a environ 50,9 ann´ees-lumi`ere de la Terre et sa masse fait environ la moiti´e de celle de Jupiter. Elle est la premi`ere exo-plan`ete d´ecouverte autour d’une ´etoile autre que le Soleil et encore en activit´e. Sa d´ecouverte a ´et´e annonc´ee le 6 octobre 1995 dans la revue Nature par Michel Mayor et Didier Queloz de l’observatoire de Gen`eve, d’apr`es des observations qu’ils ont r´ealis´ees `a l’observatoire de Haute-Provence entre septembre 1994 et septembre 1995.

de Haute-Provence entre septembre 1994 et septembre 1995. Catalogue de galaxies e ff ectu´e entre 1997

Catalogue de galaxies eectu´e entre 1997 `a 2002 (il faut zoomer).

Utiliser l’astrophysique ou la physique quantique comme sources d’inspirations est loin d’ˆetre tr`es original. Il n’en reste pas moins que s’inspirer de la structure de la nature est une belle fa¸con de jouer directement avec notre perception personnelle du monde. Une telle hi´erarchie en arborescence o re aussi la possibilit´e de conceptualiser tous les ´el´ements d’une pi`ece en un seul ´el´ement final qui deviendra l’œuvre. Enfin, ne travailler qu’avec la structure permet de rester

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minimaliste et de s’abstenir d’un quelconque sens ou d’une signification. L’auditeur reste ainsi dans une abstraction totale qui le transporte aux confins de son imagination et stimulations personnelles.

1.2. Terrestre

Il n’est pas question de g´en´eraliser la musique de mani`ere th´eorique, technique ou scientifique. Humblement, il s’agit simplement du g´en´erateur, de l’´etincelle, qui construit ce type de pi`ece. C’est aussi l’´elaboration d’un univers personnel dans lequel l’esth´etique reste un choix sensible d´es le d´epart. Pour le moment, cet univers ne se d´etermine pas encore uniquement par le concept. Il tient compte d’un nombre de facteurs humains, de contraintes et d’al´eas importants. C’est l`a, dans les choix conceptuels et dans leur ´elaboration que l’humain intervient dans l’art g´en´eratif. Il y a une centaine d’ann´ees d´ej`a, le s´erialisme tentait d’organiser la musique de fa¸con formelle, g´en´erale et surtout conceptuelle. L’id´ee abstraite ´enonc´ee ici consiste `a fabriquer une structure dont la forme se propagerait `a la fois `a travers le temps, l’espace et les di´erentes ´echelles qui les constituent (montantes et ascendantes). Il ne s’agit pas obligatoirement de fractals puisque la morphogen`ese et ses r`egles peuvent di ´erer d’une ´echelle `a une autre. La structure r´esultantes est un objet dont la complexit´e et la profondeur d’´echelle en font une pi`ece `a part enti`ere. L’objet conceptuel devient un objet sonore physique au moment o`u il se d´eroule dans le temps naturel qui se r´epand dans un espace physique. Au final, la composition devient une œuvre dans le temps et aussi dans l’espace.

devient une œuvre dans le temps et aussi dans l’espace. Premi`eres r´eflexions dans une salle de

Premi`eres r´eflexions dans une salle de concert.

Le lieu de di usion fait donc souvent partie de la pi`ece. Il est possible de composer l’espace de fa¸con discr`ete en projetant le son. Mais la composition tient rarement pleinement compte de l’ architecture et des r´eflexions sonores qu’elle engendre dans l’espace tout entier. Des sources ponctuelles, comme les haut- parleurs ou des sources virtuelles, sont int´egr´ees dans la

pens´ee musicale. Le son de la salle est n´eanmoins laiss´e `a lui-mˆeme ; seuls des choix esth´etiques finaux sont faits par des r´eglages acoustiques et de l’ing´enierie sonore qui contrˆolent les diverses directivit´es, r´everb´erations et dynamiques. Pourtant, la forme architecturale transforme la musique dius´ee en tous points d’´ecoute de la salle.

di ff us´ee en tous points d’´ecoute de la salle. Di ff usion de la pression

Di usion de la pression acoustique dans un espace complexe.

La tradition consiste `a neutraliser l’espace le plus possible ou `a l’utiliser passivement. Par exemple, les outils avanc´es d’interf´erence (wfs, line-array etc) tentent de cr´eer une di usion homog`ene afin de reproduire les positions th´eoriques avec le plus de pr´ecision possible. Aussi, la musique de chambre se joue dans un espace statique, uniforme et pr´ed´efini par l’histoire. Il est pourtant aussi int´eressant d’exploiter la forme de la salle et d’avoir une acoustique la moins uniforme possible. Dans ce cas, la composition tient compte de tous les sons et de toutes les positions d’´ecoute possibles. L’architecture devient alors un ´el´ement de contraintes faisant r´eellement partie de la musique. On ne parle plus de spatialisation puisqu’il n’y a plus de source sonore. On parle plutˆot d’un objet sonore architectural di ´erent pour chaque auditeur qui ´evolue au cours du temps. D’un certain point de vue, il y a donc une infinit´e de pi`eces sonores dans une seule composition. Ce cas s’adapte parfaitement `a la musique g´en´erative qui permet de cr´eer de multiples versions `a partir d’une mˆeme composition.

de multiples versions `a partir d’une mˆeme composition. Visualisation d’un objet sonore `a un instant particulier

Visualisation d’un objet sonore `a un instant particulier de la pi`ece. Chaque

couleur de grain est la position spatiale d’une particule sonore dans le hall de

di usion.

Cette vision peut aussi se consid´erer uniquement dans la pure abstraction compositionelle. Ainsi, plutˆot que de travailler dans une vraie architecture, il est possible de cr´eer un espace conceptuel qui sert de milieu virtuel de di usion. Celui-ci est alors un outil de composition

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comme un autre. Son approche spatiale le contraint `a ne travailler qu’avec des d´elais et filtres divers. Or le d´elai , la phase ou la r´ep´etition , sont des conditions tr`es importantes `a la fois en composition et en traitement du signal. C’est une ouverture vers une composition dans laquelle le temps et l’espace ne sont qu’un par le biais du calcul spatial qui cr´ee des ´evolutions it´eratives.

calcul spatial qui cr´ee des ´evolutions it´eratives. Auditeurs fixes ´ecoutant l’´evolution d’impulsions.

Auditeurs fixes ´ecoutant l’´evolution d’impulsions. Chacun entend quelque chose de di ´erent. L’espace de di usion est ici une sph`ere contenue dans une structure g´eod´esique.

1.3. Musique sc´enographi´ee - 51 Peg b

51 Peg b est une pi`ece sonore purement ´electronique et conceptuelle. Elle est la premi`ere d’une s´erie dont chacune est compos´ee sp´ecifiquement pour un espace et un temps. Elle est `a la fois une installation sonore et une pi`ece concertante . En e et, elle se joue en boucle et s’´ecoute avec un d´ebut et une fin mais les visiteurs, ou les auditeurs, sont libres d’entrer et de sortir. Chaque boucle est di ´erente et permet au public de rester plus longtemps et ainsi de comparer les versions. Une variante sp´eciale est jou´ee `a une heure fixe de la journ´ee pour pr´eserver l’aspect social du concert comme un ´ev`enement.

l’aspect social du concert comme un ´ev`enement. Exemple d’une sc´enographie avec des formes

Exemple d’une sc´enographie avec des formes r´eflectives entourant le public, debout ou assis sur des coussins, est un parfait exemple. Certains haut-parleurs sont plac´es vers les panneaux, d’autres directement vers le public.

Le visiteur entre donc dans la pi`ece, il peut s’assoir ou se d´eplacer dans une forte p´enombre. Seuls sont visibles certains ´el´ements cl´es aux alentours. En se d´epla¸cant, il explore l’objet sonore cr´e´e. En restant assis, il ´ecoute une version particuli`ere de la pi`ece `a une position sp´ecifique. Avant toute diusion sonore, la composition s’´elabore en amont avec les mˆemes concepts utilis´es pour l’espace. Cependant, ils sont con¸cus dans une une acoustique abstraite ou virtuelle . Ce sont les mˆemes concepts que dans un espace r´eel sauf que l’absence contraintes acoustiques permet d’utiliser n’importe quel registre de son et ´evite les r´everb´erations. Dans ce cas, l’architecture artificielle ne g´en`ere pas uniquement des dur´ees, elle peut aussi influencer d’autres facteurs compositionnels comme les hauteurs, les timbres etc.

compositionnels comme les hauteurs, les timbres etc. Sonagramme d’une seule note compos´ee uniquement par

Sonagramme d’une seule note compos´ee uniquement par l’espace. Le r´esultat est une longue ´evolution rythmique minimaliste dans laquelle le timbre n’importe pas ; c’est du rythme pur (il faut zoomer).

La cons´equence d’une telle approche est forte dans l’´ecriture musicale. Elle consiste en de longs processus de mutations rythmiques . C’est ce processus qui est en premier plan, c’est lui qui g`ere la mutation des grains sonores et qui am`ene `a en cr´eer sans cesse de nouveaux. L’auditeur n’a pas besoin de se trouver dans un v´eritable espace pour percevoir qu’il ´ecoute une forme spatio-temporelle comme on observe une sculpture de l’int´erieur. Les diverses r´eflexions et r´everb´erations de l’espace sont toujours audibles mais s’apparentent `a la partie symbolique de la musique. A cet e et seuls des sons infinit´esimaux, ”hauts et courts”, respectent les propri´et´es n´ecessaires `a la perception temporelle et spatiale de tels environnements physiques. Les grains sont des ´el´ements microscopiques dont l’organisation et les it´erations d´eterminent `a double sens un univers macroscopique que je nomme nano-composition. Le pointillisme musical, fait de ces particules rythmiques, g´en`ere une masse dont l’ensemble des modes de valeurs et d’intensit´es con¸coivent une structure squelettique qui, dans notre cas, est la musique elle-mˆeme. Rien n’empˆeche bien sˆur de superposer des sons plus continus en guise de soutient contrapuntique. D’une certaine mani`ere, la musique spectrale s’oppose `a la musique s´erielle dans le d´eterminisme des processus de composition et d’´ecoute. La musique s´erielle part de cat´egories qui cr´eent un processus ascendants vers une forme musicale macroscopique. A l’inverse, la musique spectrale a plutˆot tendance `a composer `a

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partir d’´el´ements sonores entiers. Le ”double sens” de causalit´e d´ecrit plus haut indique que la composition se fait `a la fois `a partir d’amorces infinit´esimales vers la forme mais aussi l’inverse. C’est pour cela que la propagation sonore dans l’espace prend une importance particuli`ere et qu’il est int´eressant de se reposer aujourd’hui la question du structuralisme musical. L’aboutissement du processus est alors projet´e dans l’espace de trois fa¸cons di ´erentes possibles. La premi`ere consiste `a ”jouer” la musique `a l’aide d’un syst`eme de di usion traditionnel. La deuxi`emes utilise les caract´eristiques acoustiques du lieu. La troisi`eme, quand `a elle, emploie les r´eflexions d’une structure singuli`ere cr´e´ee pour l’occasion.

La premi`ere version utilise donc un syst`eme de

di usion traditionnel et uniforme autour du public. Dans certains cas bien particulier, une wfs ou un syst`eme de casques binauraux permet une di usion en trois dimensions. L’espace artificiel pens´e dans la composition est entendu par un public comme dans un concert traditionnel. Il n’y a pas, `a proprement parler, de variante en fonction de la position. Cette premi`ere possibilit´e n’en n’est pas moins inint´eressante car, dans ce cas, c’est l’approche musicale au sens strict qui importe et la pi`ece peut facilement ˆetre reproduite de festival en festival.

peut facilement ˆetre reproduite de festival en festival. Exemple d’une salle de di ff usion sans

Exemple d’une salle de di usion sans sc´enographie sp´ecifique. C’est le bˆatiment lui-mˆeme qui est le lieu de di usion. Il ajoutera sa temporalit´e `a la musique. Des haut-parleurs sont plac´es `a des endroits sp´ecifiques. Les auditeurs sont entour´es de particules de son li´ees aux r´eflexions du b´eton.

La deuxi`eme version se pr´esente `a l’int´erieur

d’architectures visuellement int´eressantes et dont les r´eflexions acoustiques sont ad´equats. C’est l’occasion de collaborer avec des lieux qui n’auraient jamais ´et´e attractifs pour la musique ou les installations sonores. Une salle de concert, une ´eglise, un bˆatiment industriel en b´eton arm´e conviennent `a condition que leur taille soit su sante pour que les ´echos aient le temps de se propager entre les murs. Ceux-ci peuvent ˆetre parall`eles ou compl`etement fragment´es . Le style du bˆatiment peut donc varier entre les styles du d´econstructivisme et du brutalisme . Il sut que les architectures soient radicales dans la lin´earit´e de leurs courbes pour que

la temporalit´e g´en´er´ee par le bˆatiment soit int´eressant et exploitable musicalement. Les haut-parleurs qui projettent des impulsions contre les murs sont plac´es avec pr´ecision dans des angles qui pourraient sembler abscons aux yeux d’un scientifique. l’œuvre varie donc en fonction des di´erents lieux. Cependant, elle garde une certaine unit´e du fait que l’espace r´eel n’est qu’un seul ´el´ement de la musique. Elle est donc une adaptation en fonction du lieu.

musique. Elle est donc une adaptation en fonction du lieu. Une telle sc´enographie est un parfait

Une telle sc´enographie est un parfait exemple dans lequel le public peut s’assoir pour ´ecouter une unique version spatiale ou se d´eplacer `a travers les di ´erentes versions. Ici, la structure est en tissus et donc l´eg`ere. Des marques au sol, ou des si`eges, peuvent indiquer les positions les plus int´eressantes.

La troisi`eme version est la plus naturelle des possibilit´es mais aussi la plus dicile. Elle utilise d’une part les r´eflexions naturelles de la salle qu’on ne peut encore ´eliminer. D’autre part, une structure, une sc´enographie pour ainsi dire, sp´ecialement cr´ee pour l’occasion, vient ajouter un ´el´ement dans la composition spatio-temporelle. La pi`ece musicale incorpore donc `a la fois une substance sonore, un ´el´ement physique et mais aussi visuel. Ceux-ci lui donne un corps et cr´ee cette fois une composition v´eritablement transversale. Ce dispositif qui entoure le public donne `a voir avec ses formes neo-futuristes . Celles-ci sont une deuxi`eme peau pour la salle de concert et s’adaptent autant visuellement que d’un point de vue sonore. Les formes se caract´erisent par des courbes, des structures allong´ees avec plusieurs points de perspective comme pour le cubisme . La g´eom´etrie fragment´ee pour ´evoquer le chaos de la vie moderne et enrichir la temporalit´e qu’ore l’espace `a la musique. Cette structure donne donc aussi `a entendre. Des haut-parleurs sont plac´es pr´ecis´ement pour que leur r´eflexions forment l’objet musical. De la sorte, `a elle seule cette armature devrait ˆetre aussi grande qu’un immeuble pour qu’elle puisse r´efl´echir le son de fa¸con audible. L’id´ee consiste donc `a utiliser l’immeuble et les haut-parleurs pour g´en´erer les r´eflexions th´eoriques suppl´ementaires qui ne seraient pas r´efl´echies par la structure trop petite. Le public comprendra tout de mˆeme le concept grˆace au visuel et surtout les caract´eristiques sonores. Je peux concevoir moi-mˆeme une sc´enographie puisqu’elle fait

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partie de la composition. Mais c’est aussi l’occasion de collaborer avec des architectes comme Marc Fornes ( Theverymany ), Michael Hansmeyer ou encore un sc´enographe comme James Brandily ou Ari´e Van Egmond .

comme James Brandily ou Ari´e Van Egmond . Sc´enographie identique mais vue de l’int´erieure avec

Sc´enographie identique mais vue de l’int´erieure avec chaises.

1.4. Organisation

La musique purement ´electronique retrouve ici le fonctionnement organisationnel de la musique mixte ou d’une installation mus´eale. Rien n’empˆeche pourtant de travailler avec d’autres sch´emas d´ej`a connus des mus´ees d’art contemporains. Cela varie en fonction du lieu ou de l’institution qui accueille l’œuvre. En g´en´eral, la musique g´en´erative peut fabriquer une version toujours di´erente `a chaque di usion. Dans

le cas pr´esent, elle fabrique aussi une version toujours

di ´erente `a chaque lieu de diusion et requiert un temps

d’installation, de r´eglages et de composition. Cette dur´ee n´ecessaire est n´eanmoins largement inf´erieure `a celle de la musique mixte car toutes les d´ecisions musicales se font unilat´eralement et sont ´ecrites dans un programme.

La dur´ee de la pi`ece varie entre 50 et 60 minutes. Ce temps semble bien court dans le cas o`u il serait

choisi de di user la pi`ece avec les conditions mat´erielles sp´ecifiques d´ecrites plus haut. De ce point de vue, il s’agit d’une installation sonore dans laquelle le public peut entrer et sortir librement et donc rester pour ´ecouter plusieurs versions di ´erentes. D’un autre point de vue, il s’agit plus d’une ”performance” dans laquelle

il serait int´eressant d’inviter d’autres artistes pour jouer

une autre pi`ece. Il serait aussi palpitant de jouer une autre pi`ece historique qui utilise une conception similaire de la musique ´electronique. Ces explications peuvent sembler quelque peu techniques. Il s’agit en eet d’une œuvre de media art dont le sujet artistique premier se concentre sur le m´edium et la di usion. L’abstraction architectonique cr´e´ee permet de se s´eparer de toute m´etaphore ou signification r´evoquant un pass´e mythique ou structuraliste. La musique est r´eellement `a propos

pour cela ; seuls le concept, la perception, l’exploration physiques et psychologiques demeurent. Ce projet est l’amor¸cage de performances musicales ´electroniques directement li´ees `a l’architecture par la sc´enographie au sens large du terme. Elles se jouent sans humain ou quoique ce soit d’autre. Entre concert et installation, l’espace dans lequel se d´eroule l’œuvre prend une part importante `a la fois dans l’acoustique, le visuel et la composition elle-mˆeme. L’id´ee n’est pas neuve mais elle m´erite une nouvelle exploration qui selon moi a ´et´e quelque peu d´elaiss´ee ces deux derni`eres d´ecennies au profit d’un sch´ema de concert plus traditionnel ou plus orient´e vers les arts visuels et la sc`ene. Il se peut que les mat´erialisations num´eriques actuelles (impression 3d-4d, robotique etc) fassent revenir ce genre de pens´ees.

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2. CONTEXTE

Le texte suivant d´ecrit de fa¸con non exhaustive le contexte artistique de ma proposition. La situation et les questions qui en d´ecoulent sont issues de mon exp´erience et inspiration personnelles. Je les mets en relation avec quelques uns de mes travaux visuels puisque les sujets abord´es sont identiques. Cela donne ainsi une id´ee de l’esth´etique apport´ee.

Malgr´e le long chemin parcouru par la musique ´electronique, il existe deux questions principales r´ecurrentes. La premi`ere question concerne l’´ecriture et la seconde ce qui en d´ecoule, sa mat´erialisation . Si la pertinence de ces questions varie beaucoup en fonction du milieu social et historique de diusion, leur approfondissement reste dans tous les cas une riche source d’exp´erimentation pour un travail artistique. S’il faut faire des cat´egories, nous parlons ici de media art dans lequel le sujet artistique se concentre sur le m´edium et la di usion. Tel le th´eˆatre qui parle de th´eˆatre, ce domaine d’exp´erimentation pourrait sembler quelque peu nombriliste si l’œuvre n’´etait pas une pure exp´erience abstraite totalement sensorielle et intellectuelle d´enu´ee de sens et de signification. Un tel niveau d’abstraction repose les questions de n´ecessit´e et d’existence d’´el´ements traditionnels tels que la sc`ene ou l’interpr´etation. Certains de ces ´el´ements se sont d´ej`a m´etamorphos´es avec l’histoire mais il est pertinent ici d’en revoir quelques-uns qui sont en lien avec la musique ´electronique.

2.1. Interpr´etation

Si la n´ecessit´e de l’´ecriture de la musique instrumentale ne fait aucun doute, celle de la musique ´electronique se pose pleinement. La notion d’interpr´etation `a partir de cette ´ecriture est autant boulevers´ee qu’avec la musique improvis´ee . Dans la chaˆıne de diusion, la s´emiologie tripartite ajoute un ´el´ement filtre entre l’interpr`ete et l’auditeur. Cet ´el´ement s’interpr`ete di´eremment pour chacun d’eux. Avec une musique qui ne sort uniquement que d’une machine, la seule libert´e musicale interpr´et´ee ne se situe qu’au niveau de l’auditeur. Il n’y a aucun autre ´el´ement perturbateur humain actif. Seuls les autres personnes, l’espace et le mat´eriel de di usion peuvent ´eventuellement avoir une influence passive. C’est ainsi l’occasion d’explorer directement les limites de la perception et de la compr´ehension en s’abstenant de la physiologie et de la compr´ehension d’un interpr`ete. De nombreux compositeurs de musique acousmatique ou de techno abstraite s’y int´eressent d´ej`a mais l’´evolution des limites culturelles et techniques

o rent une exploration infinie qu’il faut continuer `a

traverser. L’existence de l’interpr´etation et des interpr`etes g´en`ere un micro-syst`eme social et ´economique qui pour l’instant existe d’une mani`ere totalement di´erente en musique ´electronique.

2.2. Sc`ene et public

La musique est parfois accompagn´ee d’un support visuel et physique . La pi`ece devient dans ce cas toujours une œuvre synesth´esique et d´epasse alors le champs purement musical. Des instrumentistes sur une sc`ene ne cr´eent jamais uniquement de la musique. Ils font, et font partie d’un spectacle `a part enti`ere. Souvent la frontalit´e d’un simple ´ecran vid´eo ou de haut-parleurs permet de r´esoudre la question de la sc`ene. Ainsi, donner une direction mat´erielle et visuelle rempli le manque `a voir d’une projection uniquement sonore. C’est parfois ainsi que l’existence de la sc`ene, et par cons´equent celle de la musique, sont ainsi justifi´ees. Certains musiciens ´electroniques utilisent l’ordinateur accompagn´e d’interfaces comme d’un instrument et pr´eservent ainsi le sch´ema traditionnel du concert. Le spectacle vivant, pour sa part, o re la possibilit´e de cr´eer des œuvres sonores purement ´electroniques sans se poser la question de la sc`ene. La sc`ene ne concerne alors plus uniquement des consid´erations purement musicales. La danse est un excellent cas dans lequel le visuel et la physicalit´e ne sont pas uniquement port´es par la musique mais par le geste, la r´eaction physique et de nombreux autres ´el´ements.

2.3. G´en´erativit´e et non lin´earit´e

De nombreuses œuvres purement musicales se sont pass´ees du sch´ema sc´enique mais elles ont toujours gard´e un public. C’est principalement par les arts visuels ou par l’ interactivit´e (temps-r´eel et physical computing) que celui-ci disparait r´eellement. Dans le cas d’une partition traditionnelle, l’interpr`ete, instrumentiste ou auditeur, g´erait le temps de mani`ere statique et lin´eaire. Il se transforme en interpr`ete dynamique dans le cas de l’installation ou de la performance improvis´ee.

cas de l’installation ou de la performance improvis´ee. r136b2 - 2014 - laser blanc, fil de

r136b2 - 2014 - laser blanc, fil de fer installation. Mapping d’un laser sur une structure m´etallique, des milliers de r´eflexions cr´eent une composition spatiale de points dont la luminosit´e est parfois si faible qu’il faut se rapprocher de la structure.

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Dans la musique concertante d´eterministe et ´ecrite, la composition musicale peut se faire de fa¸con non lin´eaire mais son ´ecoute se lit le long d’une ligne de temps in´ebranlable. Par exemple, si la pi`ece comporte plusieurs versions possibles, les auditeurs n’entendront qu’une seule version et devront r´e´ecouter la pi`ece `a nouveau pour entendre une nouvelle version. Par contre, les pi`eces dynamiques comportent une plasticit´e au niveau de leur performance ; elles se lib`erent de la fl`eche unidimensionnelle du temps. Par exemple, elles peuvent ne pas comporter de d´ebut ou de fin ; l’entropie est variable. L’auditeur est transport´e par autre chose que le temps physique. Ce temps s’explore ainsi dans un espace physique r´eel ou dans une repr´esentation spatiale plus abstraite. Par exemple, il est possible d’interagir dans un espace des possibles. La musique concertante voit une ´evolution de son temps dans un espace fixe. Le calcul spatial et l’ it´eration deviennent alors des outils g´en´eratifs importants car ils permettent de fabriquer de la musique plutˆot qu’une unique musique. De mˆeme, les pi`eces pr´esent´ees prennent encore plus de sens. Une g´en´erativit´e dont on appr´ehende le concept dans son enti`eret´e conduirait-il vers une industrialisation in´edite de la musique ?

2.4. Concept et repr´esentation

Dans le cas d’une musique ´electronique dont l’´ecoute n’est pas lin´eaire, la pi`ece musicale est `a la fois une pi`ece sonore et une pi`ece conceptuelle. Il s’agit alors d’un art conceptuel qui ne correspond pas n´ecessairement `a une formalisation mais qui, `a un moment ou un autre du processus cr´eatif, se fait n´eanmoins par le biais d’une ´ecriture ou d’une repr´esentation. Celles-ci ne sont pas obligatoirement algorithmiques mˆeme si elles d´ecoulent d’une id´ee qui va au del`a propri´et´es physiques et esth´etiques de l’œuvre.

propri´et´es physiques et esth´etiques de l’œuvre. zoom de Kaspar V - 2011 - ´ecran on voit

zoom de Kaspar V - 2011 - ´ecran on voit ici une ´echelle particuli`ere d’un tableau plus grand; chaque ´echelle a des r`egles di ´erentes. Des cailloux virtuels avec une forme et un angle particuliers sont travers´es par un fort faisceau lumineux cr´eant ainsi une projection caustique d´econstruite.

Dans un art conceptuel, les positionnements sociaux des artistes impliqu´es sont constamment boulevers´es par la nature mˆeme des œuvres qui ne n´ecessitent pas obligatoirement un savoir faire personnel. Cette ques- tion n’est pas toujours simple. Il sut d’observer la dif- ficult´e qu’a encore la musique classique contemporaine `a g´erer le positionnement social des di ´erents savoirs- faire pour des simples pi`eces qui utilisent le temps-r´eel ou la reproduction du son.

qui utilisent le temps-r´eel ou la reproduction du son. Kaspar I - 2010 - encre, papier

Kaspar I - 2010 - encre, papier vue globale d’une composition spatiale `a tr`es haute r´esolution. Le public peut lire les permutations spatiales `a l’aide d’une loupe ou regarder la pi`ece dans son ensemble. Les niveaux de gris sont donn´es par la densit´e des points. Kaspar est Gaspard de Peter Henke.

Une pi`ece conceptuelle peut aussi bien se pr´esenter ou se repr´esenter. Elle existe par ces deux actes et interagissent constamment entre mat´erialisation et description . La description peut ˆetre la cons´equence d’une analyse de la mat´erialisation. Elle peut ˆetre aussi la source d’interpr´etation de la mat´erialisation. Les deux sens se confondent avec l’outil informatiques dans lequel les temporalit´e ne sont qu’une. Les visualisations sonores sont des analyses interpr´et´es d’une pi`ece. Aussi int´eressantes soient-elles, nombreuses sont celles qui suivent le signal audio de fa¸con directe. D’autres œuvres visuelles sont fabriqu´ees `a partir des mˆemes ´el´ements qui fabriquent le son. Elles utilisent alors parfois des symboles et repr´esentent ainsi des ´el´ements constructifs de la composition. Lire ces ´el´ements, ainsi que leur ´evolution, permet au besoin de mieux appr´ehender la pi`ece ou ses concepts. Mais avant tout, cela ´elargi le champs d’exploration pour l’auditeur qui d´esire ´ecouter activement la pi`ece ou simplement se laisser transporter.

2.5. Partition et lecture

La repr´esentation peut ˆetre `a la fois une cause et une cons´equence de la mat´erialisation puisqu’elle s’adresse `a l’auditeur interpr`ete et non `a des instrumentistes aussi interpr`etes. Une lecture symbolique peut donc se faire `a n’importe quel moment de la diusion ; elle peut ˆetre une source d’interpr´etation, une lecture parall`ele `a

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l’´ecoute ou un ´el´ement compl`etement `a part de la pi`ece sonore. Deux pi`eces mat´erielles, l’une sonore, l’autre visuelle, sont ainsi mises en relation. Elles peuvent se pr´esenter en mˆeme temps ou compl`etement s´epar´ement mais elles resteront toutes les deux des compositions.

mais elles resteront toutes les deux des compositions. hr 8798 - 2014 - encre, papier (il

hr 8798 - 2014 - encre, papier (il faut zoomer) ligne m´elodique unique et r´ecurrente. Le temps est celui que le lecteur prend pour lire cette partition. La forme est celle d´efinie par la direction de l’oeil du lecteur.

La relation de synesth´esie entre les deux ne r´eside que dans l’interpr´etation qu’a le lecteur au moment du d´echi rage. Les signaux audios et visuels n’ont aucunement besoin d’avoir une r´eelle relation entre eux. A l’inverse de l’´ecriture instrumentale technique,

le lecteur est face `a niveau d’abstraction tel qu’il peut d´ecider de ce qu’il voit en fonction de ce qu’il comprend. L’´eventuel mapping qui lie les ´el´ements d’un m´edium a` un autre accentuent cette abstraction. De mˆeme, le nombre de dimensions entre l’œuvre sonore et visuelle sont di ´erentes. Essayer de comparer les signaux audios et visuels consiste souvent `a augmenter ou r´eduire le nombre de dimensions `a lire. Par exemple, le temps peut se reposer sur une unique dimension qui, sur papier, peut se dessiner sur deux dimensions. Le lecteur

a

alors la pleine libert´e de choisir dans quelle direction

il

va lire et d´efinir la fl`eche du temps.

il va lire et d´efinir la fl`eche du temps. zoom de hr 8795 - 2014 -

zoom de hr 8795 - 2014 - encre, papier lignes m´elodiques multiples et r´ecurrentes.

Cet exercice de projection de dimensions permet d’appr´ehender la non lin´earit´e dont je parle plus haut. En e et, la lecture et l’´ecoute construisent toutes les deux le temps du point de vue de l’auditeur; l’angle de vue . La lecture se fait comme on lit un livre de po´esie abstraite dans lequel les symboles et les espaces font partie de l’information. Une telle partition permet aussi de d´ecortiquer et visualiser les multiples temps possibles que contient le concept initial. La combinaison des deux types de diusion, sonore et visuelle, permet une lecture abstraite de la non lin´earit´e tout en gardant la libert´e immat´erielle de la musique. La partie visuelle de la pi`ece reste une partition car elle garde constamment la fonction d’ˆetre lue. Rien ne lui empˆeche pour autant d’avoir une esth´etique pens´ee. Bien qu’elle ait une fonction, elle est aussi une composition spatiale autant que la partie sonore est une composition temporelle.

autant que la partie sonore est une composition temporelle. hr 8795 - 2014 - encre, papier

hr 8795 - 2014 - encre, papier cette structure est compos´ee d’une multitude de lignes dont le rythme des translations et rotations font les niveaux de gris `a une ´echelle macroscopique.

2.6. Concept et materialisation

Laisser une trace mat´erielle et p´erenne est valorisante socialement pour ceux qui attribuent une valeur particuli`ere `a l’´ecriture traditionnelle. Dans la musique classique instrumentale, on voit largement que la tradition de l’´ecriture, avec la partition sur papier, entretient l’image du compositeur intellectuel et lettr´e. Mat´erialiser la musique de fa¸con p´erenne peut aussi la rendre unique et lui attribuer plus de valeur. Elle cumule alors les avantages de cette unicit´e avec les atouts li´es `a sa reproductibilit´e. Une composition spatiale peut se mat´erialiser sous diverses formes. Par exemple, la video et le son sont tous deux des support physiques. Mais d´ej`a l’information transport´ee n’aboutie pas vers les mˆemes sens physiologiques. La perception, l’interpr´etation et donc la culture sont donc di´erentes selon le m´edium physique utilis´e. La corr´elation des deux m´edia pr´ecise la compr´ehension et peut transporter l’imagination au

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del`a de ce qu’un unique m´edium pourrait apporter. La lecture sur un unique m´edium est une autre interpr´etation d’une mˆeme œuvre conceptuelle. La mat´erialisation n´ecessite dans tous les cas une construction sur un support physique tel que le papier, le papier ´electronique, une sculpture, une m´emoire ´electronique etc. Cette construction repr´esente alors la composition et peut ainsi devenir une partition lisible. Dans ce cas, la composition musicale s’applique `a d’autres formes d’art qui sont `a la fois des partitions et des œuvres `a part enti`ere. Les techniques compositionelles sont confront´ees `a d’autres techniques qui n’ont pas obligatoirement de lien avec les techniques sonores ou instrumentales. Ainsi, le savoir faire du compositeur de musique s’´elargit `a des m´ethodes et des esth´etiques qui sont en lien avec le concept global de l’œuvre. Le compositeur devient alors un artiste qui doit se construire lui-mˆeme avec son instrumentarium avant de pouvoir construire son œuvre. La place de la tradition musicale change alors radicalement. Elle peut ˆetre conserv´ee, compl`etement disparaˆıtre ou faire partie d’un plus grand ensemble d’´ecritures plus sp´ecifiques au style et `a l’interpr´etation. Les installations sonores sont un bon exemple car elles sont toutes des cas particuliers aussi bien pour la musique que pour le lieu, la disposition, et bien d’autres ´el´ements. Le cheminement du visiteur est `a construire autant que le contenu lui-mˆeme. Si ce visiteur se meut physiquement dans un espace, ou s’il d´eplace simplement son regard, il ajoute une composante temporelle `a l’œuvre. Celle-ci peut s’assimiler `a une des composantes temporelles musicales. Elle peut ˆetre aussi bien abstraite en suivant le temps du visiteur ou r´eelle en imposant le temps naturel.

2.7. Computation, composition param´etrique et nano-composition

La composition est le r´esultat d’une construction `a ´echelles multiples. Que le compositeur le contrˆole ou pas, il existe des rapports entre la quantit´e, la qualit´e et l’´evolution de ces ´el´ements compositionnels. Cette dynamique est par d´efinition le propre de la composition. Ces rapports de comparaison se d´efinissent par des it´erations `a un moment ou `a un endroit particulier. L’exemple le plus simple est l’automate cellulaire. Mais ces rapports se font aussi `a des niveaux, des ´echelles sp´ecifiques. Ces multiples ´echelles sont elles aussi mises en relation, en lien direct avec les it´erations. Les relations en question ne sont pas obligatoirement formelles ou formalisables. Elles peuvent ˆetre uniquement le r´esultat d’inspirations par exemple. Ainsi, la synth`ese permet la construction d’´el´ements dont la taille varie du plus microscopique possible au macroscopique. Il existe donc un continuum (pourtant lui aussi quantifi´e) entre le son et la forme d’une pi`ece. Ces relations d’´echelles se rapprochent

de lois de la nature ; en physique quantique par exemple. Il est alors possible de faire en sorte que la composition d’une ´echelle particuli`ere se propage `a d’autres, plus grandes ou plus petites. Les nano- technologies et la synth`ese biologique r´eit`erent un grand nombre de fois des processus microscopiques pour cr´eer des mat´eriaux macroscopiques. Elles sont donc des outils de pr´edilection pour la composition de partition musicales sous la forme de sculptures. Dans le cas o`u elle est vraiment n´ecessaire culturellement, c’est une ultime pr´ecision qu’un instrumentiste ne pourrait pas reproduire deux fois.

qu’un instrumentiste ne pourrait pas reproduire deux fois. 完 璧 な 回 - 2011 - impression

- 2011 - impression laser sur Plexiglas (il faut zoomer) cette pi`ece repr´esente une carte du Japon apr`es le Tohoku du 11 mars 2011.

La complexit´e de telles structures peut ne se voir qu’en observant la forme de tr`es pr`es. Il en est de mˆeme avec une forme sonore de laquelle on n’entend que le lissage acoustique d’une granularit´e plus complexe. Le mˆeme ph´enom`ene est identique avec les pixels d’un ´ecran su samment proches pour cr´eer l’illusion d’une image continue et non quantifi´ee. A une ´echelle large, une pi`ece peut sembler uniforme et certainement minimaliste. Alors qu’`a une ´echelle plus proche, cette mˆeme pi`ece peut sembler complexe au point de devenir al´eatoire aux yeux ou `a l’oreille du public interpr`ete. Une fois encore, c’est donc le point de vue et l’angle de vue qui d´efinissent la lecture. Ces derniers sont pleinement des choix subjectifs qui ne sont pas obligatoirement formalisables.

2.8. Espace, temps et espace-temps

Une œuvre ´electronique et sa repr´esentation sont la mˆeme chose quand le temps, l’espace et d’autres ´el´ements, sont un mˆeme et unique concept. L’outil formel et surtout informatique fonctionnent par repr´esentation et utilisent puissamment cette unicit´e de fa¸con abstraite. C’est la confrontation avec la r´ealit´e qui d´eploie le concept artistique dans un temps et un espace naturels. Cette confrontation implique le public et sa perception. Le temps et l’espace n’existent que par le public. Leur s´eparation ne se fait qu’au moment

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de l’observation ; au moment de l’interpr´etation du public grˆace `a la perception qu’il a de l’œuvre. Pour la musique, immat´erielle durablement, le temps et l’espace

sont `a la fois l’information et les transporteurs de cette information uniquement `a une ´echelle microscopique. Cette ´echelle microscopique se rapproche du plus petit

´echelle macroscopique, est-il possible de repr´esenter toutes les composantes d’une œuvre, tous les axes de son espace param´etrique , ind´ependamment de la perception humaine qui a tendance `a les disloquer ? La musique ´electronique, qui permet justement d’explorer

les limites de cette perception, pourrait s’abstenir des

 

`

grain ( quantum ) possible de la perception.

A une

composantes al´eatoires de la nature et repr´esenterait

´echelle plus grande, le timbre pourrait s’associer `a la mati`ere . Le temps et l’espace ne seraient plus les seuls concepts.

ainsi le concept dans son enti`eret´e. L’ espace de Minkowski est un espace math´ematique `a quatre dimensions qui mod´elise l’ espace-temps en relativit´e restreinte depuis le d´ebut du XX e . Il permet

de mat´erialiser l’espace et le temps d’une composition

de

mat´erialiser l’espace et le temps d’une composition

en

un seul et unique objet. Tel le cˆone de lumi`ere, cet

objet serait issue du d´eroulement du concept dans un espace en quatre dimensions. Il d´elimite les limites de la perception spatio-temporelles que peut se repr´esenter

l’auditeur. Au del`a des limites de la perception, il existe autant de dimension que de param`etres compositionels.

A cela s’ajoute l’´evolution temporelle qui n’est pas

obligatoirement la mˆeme pour toutes. L’espace pourrait ainsi contenir des objets conceptuels divers en fonction des n´ecessit´es et inspirations ; la th´eorie des cordes ´etant la plus simple et utilise des espaces multi- dimensionnels. Il est aussi possible de se focaliser sur

la nature, moins abstraite, en utilisant des syst`emes

 

complexes biologiques et ainsi garder des consid´erations

Kaspar VI - 2013 - encre, papier `a partir d’une s´erie g´en´etique se cr´eent une ´evolution de formes `a la fois `a l’´echelle microscopique et macroscopique. Les ´el´ements infinit´esimaux sont des pixels. Ils peuvent ˆetre consid´er´e comme des automates cellulaires . Un

e et moir´e visible fabrique des rythmes.

S’il existe des compositions pour le temps et pour l’espace, il peut aussi exister des pi`eces ´ecrites pour les deux en mˆeme temps. Par exemple, de nombreux compositeurs de musique contemporaine classique prennent en compte l’espace dans leur pi`ece temporelle. La disposition de chaque instrument est primordiale dans l’´ecriture d’un quatuor par exemple. L’inverse est aussi vraie : certains artistes visuels consid`erent la dimension temporelle dans leur travail spatial. De cette conceptualisation unique se d´eroulent aussi plusieurs temps et espaces au moment de la mat´erialisation. Ceux-ci se caract´erisent en fonction du syst`eme r´ef´erentiel auxquels ils appartiennent. Par exemple, le temps pris par un lecteur `a lire une partition di`ere du temps naturel. La confrontation de ces multiples temps pose ´enorm´ement de questions auxquelles la musique instrumentale essaye de r´epondre artistiquement et techniquement avec brio. Il s’agit des ´eternelles questions pos´ees autour du temps-r´eel . De mˆeme, chaque visiteur con¸coit un espace di ´erent en fonction de sa position, sa physionomie etc. L’espace- r´eel est aussi un sujet d’exploration pour l’art, la science et la technique. Est-il alors possible de faire en sorte que le temps et l’espace restent un unique concept apr`es la mat´erialisation ? En d’autres termes et `a une

physiologiques. Enfin, il existe de puissants outils intellectuels issus de l’´economie ou de la sociologie qui ont l’avantage de prendre en compte les aspects humains.

ont l’avantage de prendre en compte les aspects humains. r136b1 - 2014 - ´ecran / encre,

r136b1 - 2014 - ´ecran / encre, papier film video d’une structure en lente rotation et irradi´ee d’une lumi`ere forte.

2.9. Architecture

D´enu´ee d’interpr`ete instrumentiste, aucun autre facteur humain ne vient parasiter l’´ecoute de la musique ´electronique. N´eanmoins, l’environnement physique et social s’immiscent dans le concept de l’œuvre. En e et, le lieu de diusion g´en`ere un autre temps et un espace qui interf`erent avec l’unicit´e de l’œuvre ; le temps et l’espace du concept se dissocient. L’interpr´etation de

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l’auditeur est n´ecessairement influenc´ee par sa personne elle-mˆeme. Elle l’est aussi par les stimuli en provenance du lieu, du possible voisinage, de la lumi`ere etc. Elle est aussi influenc´ee par le contexte social et le comportement des autres personnes. Un tableau comporte un cadre qui d´elimite et d´efini, physiquement et socialement, une œuvre dans un contexte qui se trouve `a l’ext´erieur. Il en est autrement avec le son qui est, pour l’instant, toujours dicile de contenir dans un espace d´efini. D’un point de vue acoustique, il est cependant possible de se rapprocher d’un espace neutre ou contrˆol´e en ajoutant un nombre de haut-parleurs cons´equent, ´equidistants pour que le temps et l’espace restent homog`enes et soient synth´etis´es. La mˆeme m´ethode rudimentaire s’applique pour un syst`eme visuel immersif . Par exemple, la musique d’orgue se joue justement dans une ´eglise qui est `a la fois le corps de l’instrument et le lieu de diusion. L’architecture d´efinie les variations spatiales et temporelles du lieu de diusion.

spatiales et temporelles du lieu de di ff usion. hr 8799 - 2014 - ´ecran film

hr 8799 - 2014 - ´ecran film video. La structure est l’´equivalent d’une salle de concert dans laquelle est projet´e le son. Les r´eflexions issues de la lumi`ere mat´erialisent une r´everb´eration lumineuse. La forme r´eelle, ses r´eflexions lumineuses se mat´erialisent tel un son, une id´ee qui se r´epand dans une architecture.

Les acousticiens et ing´enieurs du son simulent sou- vent l’espace pour optimiser l’emplacement des hauts- parleurs et leurs r´eglages. Ces m´ethodes ne servent uniquement qu’`a rendre l’espace de diusion le plus ad´equat au service de la musique. Il serait int´eressant de faire le contraire : utiliser les caract´eristiques archi- tecturales comme partie int´egrante de la composition. Il est vrai que l’on place parfois des haut-parleurs `a des positions sp´ecifiques pour utiliser la salle et ainsi g´en´erer des r´everb´erations particuli`eres. Mais il s’agit toujours d’une source sonore dans un espace ; une variation tem- porelle dans un espace fixe. Il n’y a rien de nouveau `a cela mais il reste encore `a explorer la composition de l’espace dans tout son ensemble, `a n’importe quel posi- tionnement spatial et n’importe quel moment, quelque soit l’´echelle de grandeur. Les outils de diusion, d’analyse et de cr´eation actuels permettent d’avancer

dans cette direction. L’architecture avec le temps et l’espace qu’elle g´en`ere fait ainsi partie de la composition. La mat´erialisation de la musique devient ainsi r´eellement plastique , invisible mais pourtant lisible dans l’espace. Les cons´equences artistiques sont importantes depuis les ann´ees cinquante et soixante avec l’arriv´ee de nouvelles formes d’´ecoute, d’environnement de diusion singuliers, de partitions graphiques et surtout d’un nouveau public. Ces deux derni`eres d´ecennies ont v´ecu un net recul de cette exploration. Composer par concepts permet aussi de contextu- aliser la pi`ece comme on le ferait pour un projet ar- chitectural . Celui-ci tient compte `a la fois du contenu technique, esth´etique, social, historique et ´ecologique. Le projet final r´esulte de l’int´egralit´e de ces cas d’´etudes. Le milieu de la musique contemporaine ´electronique ou instrumentale n’a ´evidemment pas la mˆeme inci- dence que l’architecture ; les budgets et les cons´equences sociales sont tout autres. Une œuvre musicale est n´eanmoins une œuvre d’art. Elle a aussi une exis- tence sociale et en cons´equence un contexte qu’il est en- richissant de di user. Le compositeur n’est pas obliga- toirement musicologue ou p´edagogue. Son travail peut n´eanmoins s’inscrire dans un contexte social plus large que simplement ceux de la technique et l’art de la com- position. Les milieux de la musique populaire et de l’art contemporain semblent avoir int´egr´e cette indubitable ´evolution depuis longtemps.

2.10. Formalisme durable

L’architecture et le design algorithmique sont pass´es par la p´eriode du tout synth´etique et par la quˆete d’un contrˆole global absolu. Si le formalisme existe toujours plus que jamais, l’´ecologie a pris le pas pour construire des ouvrages qui prennent en compte l’environnement et les populations de mani`ere ”” durable ””. Le synth´etique et le formel ont grandi et se sont int´egr´es parmi d’autres sujets tout aussi importants. Ce sont les mˆeme sch´ema historiques dans la bourse, la biologie et en art. Certains parlent souvent de complexit´e formelle et de pr´ecision d’´ecriture comme d’un graal conceptuel. Le musicien ´electronique maˆıtrisant `a la fois la tradition, ses propres r`egles musicales, la technologiques, la production et ses collaborateurs, peut ais´ement jouer le rˆole du grand architecte de l’univers et construire un monde abstrait qu’il peut alors partager avec d´electation. Mais il n’est n´eanmoins pas le seul au monde ; d’autres philosophies, d’autres formes artistiques, d’autres musiques, utilisent des valeurs compl`etement di ´erentes. C’est cette vari´et´e et cette transversalit´e des genres et des id´ees qui permettra `a la musique d’exister comme cela a toujours ´et´e le cas.

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