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Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras
Programa em Teoria da Literatura

COMO CONSTRUIR UM LEITOR DE POESIA

Jos Manuel Nunes da Rocha

2008

Doutoramento em Teoria da Literatura

Como construir um leitor de poesia

Jos Manuel Nunes da Rocha

Dissertao orientada por


Professor Doutor Antnio M. Feij

Agradecimentos

Pela segunda vez, agradeo ao Doutor Antnio M. Feij a serenidade e convite


liberdade de pensar com que orientou esta tese, to necessrias a um esprito algo
inquieto e pouco dado autoconfiana. O mrito, a haver, deve-se por inteiro a essa
orientao que me fez sentir que ler como um ptio interior, onde desaguam ruelas e
ecos de muitas origens.
Agradeo, pela segunda vez tambm, ao Doutor Miguel Tamen a fora com
que incentivou ao que pode ser considerado um modo pouco ortodoxo de escrever uma
tese de teoria da literatura.
Agradecimentos so devidos igualmente queles que, mesmo
distncia, no perderam de vista os meus trabalhos e os dias, no de todo
consentneos uns com os outros, entre os quais terei de destacar os Doutores Joo
Figueiredo e Adriano Alcntara, bem como Maria Joo Silva. Ana Margarida
Cardoso, pelo trabalho grfico.

Para os meus filhos:

Sofia e Vasco

ndice

Resumo

Prlogo.. 6

Seco I ... .20

Seco II .. 71

Seco III .115

Bibliografia . 166

Resumo

Pretende-se, nesta dissertao, efectuar uma reflexo sobre o modo como os


leitores elaboram crenas sobre determinados objectos com propriedades especficas
como so os textos literrios, poemas em particular. Atravs de uma tipificao de
leituras, bem como o recurso cincia cognitiva, procura-se identificar mtodos
algortimicos numa conscincia que, nos seus fundamentos, no ser impossvel,
teoricamente, implantar numa mquina.
Tendo em conta que a Inteligncia Artificial, como a engenharia computacional,
consegue desde h muito desenhar programas capazes de lerem linguagens naturais, a
presente investigao procura deduzir destas cincias alguma reflexo sobre a
interpretao e esttica literria.

Abstract
This dissertation is an enquiry on readers beliefs about literary texts, namely
poems. Through an attempt to typify readings, and an appeal to some findings of the
cognitive sciences, the goal is to identify algorithmic methods in consciousness.
Artificial Intelligence, as computational engineering, has made programs able to
read natural languages. This dissertation surveys some of those findings in order to
establish whether they apply to interpretation and aesthetic literary.

Prlogo

Sou um homem/ um poeta/ uma mquina de passar vidro colorido


Mrio Cesariny

Durante um Seminrio de Orientao, enquadrado no Programa em Teoria de


Literatura, imaginei uma mquina que pudesse ler poemas. O objectivo do exerccio era,
e ora se mantm, atravs da construo de tal mquina, perceber, por paralelismo, como
elaboramos crenas sobre determinados objectos, como so aqueles que chamamos
poemas. Imediatamente surgiu a pergunta: porqu poemas? Porque no literatura de um
modo geral, ou outra qualquer forma de expresso artstica?
A literatura talvez a forma de arte mais estudada, desde sempre. Para ela foram
criadas disciplinas que se sucederam umas s outras, conforme ganharam ou perderam

actualidade, desde a Exegtica e a Hermenutica Crtica Literria, passando pelas


faculdades a ela agregadas, como as Humanidades ou a Filologia. A poesia, os poemas
(e refiro-me ao que se designa por gnero lrico), apresentam uma aparente
descontinuidade lingustica que proporciona uma ateno fragmentada sobre cada um
dos elementos que os formam, impeditiva de uma viso global do objecto enquanto
unidade.
O factor determinante est na linguagem, como matria base desta expresso
artstica, veiculadora de factos, opinies e sentimentos. E concomitante interesse,
residente no modo como so ditas certas coisas, caracterstica fundamental da literatura.
Por consequncia, como que agentes naturais e, ou artificiais, podem ler esses modos
como

certas

coisas

so

ditas?

tema

apresenta,

aparentemente,

algum

desenquadramento, quando pensamos em agentes artificiais no universo das


preocupaes dos estudos literrios.
John Pollock, tal como Daniel C. Dennett, diz que parte dos problemas com que
a Inteligncia Artificial (IA) se ocupa encontrariam a sua soluo, caso os
investigadores os abordassem do ponto de vista da filosofia. Do mesmo modo, creio que
a Teoria da Literatura teria muito a ganhar, se os seus intervenientes utilizassem mais o
laboratrio e naturalizassem as suas reflexes, nomeadamente, e paralelamente,
com os problemas com que a IA e as cincias cognitivas se defrontam. Assumo,
portanto, uma perspectiva reducionista 1 na anlise do fenmeno literrio. Nem julgo ser
possvel de outro modo, se quisermos pens-lo a partir do lugar onde ele tem incio: o
crebro. Penso que os estudos literrios em Portugal, tanto no ensino escolar como na
1

O termo Reducionismo aqui usado como um modo de descrever objectos literrios, atravs da
explicao cientfica, reduzindo-os aos seus elementos mais simples.

crtica no especializada, ainda se encontram, em larga medida, alheios fsica de Isaac


Newton ou seleco natural de Charles Darwin.
Contrariamente recomendao de Ren Wellek e Austin Warren, para que
distingamos a literatura da sua crtica 2, vou observar ambas, no num mesmo saco
analtico mas sob uma mesma luz comum de observao. Pretendo que os Estudos
Literrios (criao literria e sua teoria) sejam vistos luz de um projector de mltiplos
focos, como os das cincias cognitivas, dos sistemas de informao, das cincias
neuronais e da Inteligncia Artificial, bem como das tradicionais Filosofia e Psicologia,
segundo o quadro seguinte:

No pretendo dizer com isto que esta metodologia inaugural no nosso pas.
Pelo contrrio, enquadra-se num espao de reflexo cientfica sobre o fenmeno
artstico geral e literrio em particular, sito, particularmente, nos laboratrios do
Instituto Superior Tcnico e das Faculdades de Cincias e ou em colaborao com as
2

Ren Wellek e Austin Warren, Teoria da Literatura (Mem Martins: Pub Europa-Amrica,
1976), p.13

Cincias Sociais e Humansticas que acompanham o que nos Estados Unidos e


Inglaterra se faz desde o incio da dcada de oitenta do sculo passado.
Se ressalvarmos as consequncias da reflexo dos Crculos de Viena e Praga, a
resistncia do campo literrio investigao laboratorial, exterior aos seus gabinetes,
deriva, em grande parte, de um romantismo que assumiu em larga medida a expulso do
poeta da Repblica. Ainda aceite na generalidade a despersonalizao socrtica do
poeta, porque a origem da sua linguagem resta ainda nas Musas. Pelo contrrio, em
outras reas do campo artstico como a msica, a pintura ou as artes plsticas,
integraram com mais facilidade o que a tecnologia e a cincia podiam acrescentar aos
seus artefactos e reflexes. Exemplos como Harold Cohen e o seu gerador semiautomtico AARON na pintura, ou a componente electrnica na msica contempornea,
entre muitos outros, so frequentes e anteriores s tmidas tentativas da chamada poesia
dita experimental ou Ciberliteratura 3 dos anos sessenta e setenta, do sculo passado.

A elaborao de crenas sobre objectos com propriedades especficas, como


aqueles que denominamos poemas, prev concomitante elaborao de uma conscincia
que, nos seus fundamentos, no ser muito diferente imaginar numa mquina. Posto
desta maneira o ponto prvio para a estratgia adoptada para esta tese, pretendo reforla com a concepo de John Pollock: o homem como uma mquina inteligente 4.
viabilidade terica da construo de tal mquina, capaz de ler poemas, dei o
nome de Leonardo. Tal exerccio terico tornou-se-me mais ambicioso, incluindo o
desejo que Leonardo no se limitasse a soletrar os cdigos em que o poema est
3

Ver Pedro Barbosa, A Ciberliteratura, Criao Literria e Computador (Lisboa: Edies


Cosmos, 1996).
4
John Pollock, How to Build a Person, (Massachusetts: MIT, 1989).

registado, mas que tambm o interpretasse. A manuteno deste projecto Leonardo,


que est na base das reflexes desta tese, tem um objectivo mais geral que perceber
como lem as pessoas determinados objectos, como so poemas, por analogia com a
elaborao de uma mquina capaz de idntica funo. Quer isto dizer que, ao
construirmos esta, compreendemos aquelas?
Segue-se outra questo inevitvel: porque conjecturamos mquinas, que no
sabemos construir, que possam resolver problemas que j resolvemos? Alm de parte da
resposta estar j na afirmao anterior, a questo pressupe dois pontos: problemas j
resolvidos e mquinas que deveriam facilitar-nos a vida resolvendo problemas idnticos
que, supostamente, nos surgem com regularidade.
Segundo a definio vulgar, o termo mquina designa um instrumento que
pe em aco um agente natural. Assim, o aparelho surge depois, ou na sequncia, do
agente natural. Descoberto este, vem a necessidade daquele. Que como quem diz,
resolvido o problema segue-se a necessidade de uma mquina que, apesar de no estar
ainda construda, sua operacionalidade v exigida, em teoria, uma eficincia
directamente proporcional necessidade de resolver os nossos problemas. Ou
problemas semelhantes.
De um modo geral, podemos dividir em duas categorias as mquinas ou
instrumentos de que dispomos: 1) aquelas que so criadas depois de identificadas as
nossas necessidades e que sabemos construir e 2) aquelas que so imaginadas depois de
identificados os nossos desejos ou crenas e que no sabemos construir. No primeiro
grupo, encontramos os frigorficos, os telemveis ou o conferenofone de Jacinto d A
Cidade e as Serras. J no segundo, temos os exemplos recorrentes na fico cientfica:
naves que viajam no tempo, teletransportes, poemmetros, caso sejam exequveis, como
10

o meu Leonardo. Nenhuma das mquinas deste grupo possvel de construir (at hoje)
e no entanto elas so, teoricamente, capazes de resolver problemas j identificados em
vrias reas da cincia: teoria da relatividade, fsica quntica e teoria da literatura.
certo que as do segundo grupo muitas vezes do lugar s do primeiro, desde
que se d o caso da crena, que est na base das segundas, se transformar em
necessidades empricas e a surgir claramente o modo para a construo de tal mquina.
Suponho que os telemveis, na srie de fico cientfica Star Trek, se encontravam
nesse lugar de transio entre a crena e a realidade emprica, que podemos situar
algures no domnio do desejo. O telescpio ter nascido com base na crena do
heliocentrismo?
A sequncia natural: porque no conseguimos construir um aparelho capaz de
identificar um poema que ns j identificmos, individualmente? Pela razo que uma
mquina tem uma funo social, resolvendo problemas ao maior nmero possvel de
pessoas, e um poema consequncia de uma identificao pessoal? Especifiquemos: um
teletransporte ou uma nave viajante no tempo pode, pela sua necessidade, servir
qualquer utente que a isso esteja disposto desde que essa mquina exista. Mas uma
mquina como Leonardo tambm? Tambm deveria.
So conjecturas que servem o meu raciocnio e vou dar por adquirido que, se no
sabemos construir aparelhos como poemmetros, porque a sua necessidade no
universal e cada um de ns resolveu particularmente o problema de decidir que tal ou tal
objecto um poema. Seria preciso passar da individualidade do problema para a
universalidade do uso. Eis uma hiptese capaz de arrepiar os cabelos aos leitores mais
sensveis de poesia.

11

Naturalmente, derivam desta estratgia trs tpicos para o que proponho, que
sero outras tantas partes a desenvolver nesta tese: Sobre poemas (Seco I); Sobre
pessoas (Seco II) e Como que pessoas lem poemas (Seco III). A unidade que
compe o raciocnio para a elaborao do que me proponho advm por um lado do
princpio atrs citado, o homem como uma mquina inteligente e, por outro lado, de
outro princpio, de Margaret Bowden, segundo o qual, In the absence of magic or
divine inspiration, the minds creations must be produced by the minds own
resources 5.
Na Seco I terei em conta a realidade emprica do objecto poema. Um poema
um objecto fsico. Um objecto como qualquer outro existente no espao e no tempo. As
construes mentais de poemas, como se diz que fez Camilo Pessanha, por exemplo, ou
o improviso na poesia popular, parecem escapar a esta contingncia. No entanto, graas
a Joo Osrio, os poemas de Camilo Pessanha foram condensados em escrita e na voz
ao serem ditos. Os improvisos populares materializam-se tanto na msica como tambm
na voz. Podemos pensar que um poema a materializao em variados processos e
suportes da actividade potica desenvolvida pelo crebro. Includo o puro suporte
mental. Mesmo que os meus versos nunca sejam impressos, / Elles l tero a sua
belleza, se forem bellos, como diz Caeiro (18, Poemas Inconjuntos). Porm,
interessa-me a restrio da fixao escrita, porque esse o modo comum que d forma
ao poema,Eles no podem ser bellos e ficar por imprimir acrescenta Caeiro. Encarado
deste modo, o poema faz parte do mundo fsico como qualquer objecto como seja esta
mesa, este copo, estes cigarros.

Margaret Bowden, The Creative Mind, p. 40.

12

O que distingue um poema deste copo ou destes cigarros , portanto, a


sua forma. O objecto com propriedades particulares que o distingue de todos os outros.
H quem transforme determinado objecto atribuindo-lhe caractersticas de outro. Como
transformar um cigarro num poema, por exemplo, e vice-versa, tornar a poesia
comestvel, como aconteceu nos anos setenta do sculo passado. Mas sempre de
poemas ou de cigarros que se fala. Sobre esta razo e concomitante uso dado ao objecto,
regressarei, como disse, na Seco III. O que eu quero que Leonardo, depois de
reconhecer a Poiesis do objecto, elabore uma Estsis a partir dele.
Na Seco III, tratarei do uso dado a um objecto, e da interpretao que dele
fazemos.

Na Seco II, pretendo mostrar, teoricamente, um sistema como Leonardo pode


capaz de elaborar uma conscincia a partir de determinados objectos como so poemas.
Se tal proposta for exequvel, ento Leonardo interpreta poemas, isto , elabora uma
esttica. O argumento central em que me apoio formulado por John Pollock e o
seguinte: I have urged that a person is a physical structure having states whose
interactions adequately mimic human rational architecture (Pollock, p. 93).
Pessoas so objectos fsicos capazes de intelecto. J John Locke descrevera
pessoas como a thinking inteligent being 6. O termo being torna-se interessante ao
no referir directamente o ser humano, fazendo com que nele caibam muitos outros
seres ou objectos, sejam eles biolgicos ou no, naturais ou no. Deste ponto de vista,

John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (Hertfordshire: Wordsworth Classics,


1998), p 212.

13

qualquer objecto, ao qual seja adicionado um sistema capaz de imitar a faculdade


mental humana, pode tornar-se uma pessoa e, concomitantemente, ler poemas.
Que necessrio, ento, para que o meu, Leonardo, possa ter intelecto? Para
que tal possa ser possvel, necessrio o que, na continuidade de Locke, implica a
capacidade de ter uma razo e, em simultneo, ser capaz de auto-reflexo, isto , ter
pensamentos de si. Esta descrio de Locke vamos reconhec-la no desenho da
arquitectura racional de John Pollock, segundo a qual possvel criar uma estrutura
fsica capaz de ter estados mentais que imitam a arquitectura racional de estados
mentais (Pollock, p. 83).
Para que tal acontea, necessrio que essa estrutura fsica imite dois tipos de
estados mentais: 1) aqueles com base nos quais se elaboram crenas sobre o mundo em
redor e 2) aqueles que permitem estados como desejos, medos, intenes, etc., e podem
afectar o juzo racional dos do primeiro tipo. Estes estados mentais podem ser
agrupados na tradicional tipologia do raciocnio: terico e prtico, para cada um dos
grupos respectivamente. Mas para a existncia destas duas faculdades necessrio ainda
que haja previamente um agente capaz de de se beliefs.
preciso esclarecer que o meu Leonardo se inspira no projecto Oscar, de
Pollock. Este projecto pretende uma formulao de uma teoria geral do raciocnio e a
sua implementao num programa de computador. Pollock acredita que instalando
determinada categoria de sensores, estes atribuiro uma conscincia a Oscar sobre
aquilo que se passa no mundo. De que sensores se tratam e como funcionam, a eles
regressarei adiante. Pretendo primeiro encontrar uma continuidade entre os dados
perceptuais e perceber como estes esto na base de um raciocnio prtico, e ento chegar
aos sensores. A pergunta necessria : como pode Leonardo elaborar o leque

14

emocional, com base no qual far opes? Isto , como que estes estados mentais
intervm na sequncia perceptual inputs

behavioral outputs? Penso que uma

resposta est na disposio para a sobrevivncia e no uso dela por analogia.


A sobrevivncia de um dado organismo depende de uma srie de processos
biolgicos que mantm a integridade das clulas e dos tecidos em toda a estrutura desse
organismo. 7 Com esse objectivo, o crebro detm circuitos neurais inatos que
controlam instintos e impulsos, que por sua vez, so geradores de determinados
comportamentos conscientes ou no. Se trabalharmos numa estrutura que imite
mecanismos de sobrevivncia em situao de ameaa, estamos, ento, nos fundamentos
da constituio de uma razo prtica. Elaborando sistemas idnticos aos circuitos
neurais, teremos uma estrutura capaz de classificar as coisas ou fenmenos como
bons ou maus em virtude do seu impacte sobre a sobrevivncia (Damsio, p.133). E
se imitarmos as estruturas primitivas do crebro (cerebelo, mesencfalo, tronco
cerebral) que regulam o funcionamento do corpo e transmitem a experincia s
estruturas modernas (sistema lmbico, neocrtex) responsveis pelas imagens e aces
intencionais, ento estamos prximos dos sensores de Pollock atrs referidos. So
chamados estes sensores genericamente de introspective sensors, os quais so
separados em dois tipos: um primeiro, os perceptual sensors, que permitem a
elaborao de crenas a partir dos perceptual inputs captados do exterior. Estas
crenas so j uma qualidade de sensaes. No entanto, para que Leonardo possa
aceder conscincia delas, necessrio um segundo tipo de introspective sensors que
regulam o seu mundo interno e trabalham os dados do primeiro tipo e permitem a
experincia de qualitative feels. Tal experincia , ento, uma conscincia.
7

Antnio Damsio, O Erro de Descartes , 23 edio, trad. Dora Vicente e Georgina Segurado
(Mira Sintra-Mem Martins: Pub Europa-Amrica, 2003).

15

Resumo esquemtico:

Os Quick & Inflexible systems imitam as estruturas primitivas do crebro


humano (como nos restantes mamferos), enquanto garante da sobrevivncia e
manuteno do organismo, procedendo ao policiamento das actividades das estruturas
modernas (que se encarregam das actividades que ultrapassam os impulsos e os
instintos) do crebro, aqui imitadas pela Intellection.

16

Na Seco III, pretendo analisar como que pessoas lem poemas. Nesta seco,
procuro algumas respostas para a pergunta que vem na sequncia do que foi dito at
aqui: pode Leonardo imitar o ser humano quando este l poemas? O objectivo agora
encontrar os elementos, ou mdulos, digamos assim, que entrem na constituio de um
leitor de poesia. E na explorao desta ambiguidade entre homem e mquina, que a
proposio leitor de poemas encerra, que pretendo continuar. O argumento principal
o seguinte: se a emoo esttica, como os restantes estados mentais tais a alegria ou o
medo, etc, elaborada pela Intellection, se h objectos que pela sua forma causam
uma experincia esttica, tendo Leonardo uma Intellection, Leonardo acede
emoo.
Um ponto de vista que desejo consequente nesta tese o princpio segundo o
qual a atribuio de sentido a um poema s acontece porque este o permite dadas as
suas propriedades. Tendo em conta a forma do objecto, condicionante da sua
interpretao, espero com isto encontrar um ponto intermdio entre a importncia
evanescente do autor e a radicalizao do papel do leitor na interpretao (Stanley Fish),
atravs da posio enfaticamente dominante da obra (Wimsatt e Beardsley).
No esquema atrs desenhado deixei, propositadamente, uma caixa em
branco. Essa caixa pode conter qualquer classe de objectos que esto na origem de
estmulos: animais, pedras, filmes, uma pintura, um poema. No entanto, a opo por
determinados objectos considerados literrios, como so poemas, deve-se a que estes,
como outros objectos da lista, tm a particularidade de proporcionarem, como diz Bell,
uma experincia esttica peculiar.
Como disse, o que pretendo que Leonardo, depois de reconhecer uma
Poiesis, elabore uma Estsis. E quando digo elabore uma Estsis, a afirmao

17

pressupe um sentido desse trabalho do sujeito para o objecto. E, no entanto, no


esquema anterior depreende-se sentido inverso. Ento, em que sentido que corre a
experincia esttica? o sujeito Leonardo que ter de atribuir uma existncia esttica
ao objecto ou, contrariamente, como sugeri, o objecto que pelas suas propriedades
formais proporciona a experincia esttica? Pode ser o caso, tambm, de a emoo
esttica ser feito nos dois sentidos em simultneo? Ou o objecto ser independente da
apreciao esttica que o descreve?
De acordo com Clive Bell, a experincia esttica uma experincia
proporcionada por obras de arte e s por estas. A emoo da derivada diferente das
outras emoes, e esttica porque na sua origem est a forma significante do
objecto, isto , uma combinao de linhas e cores, determinadas formas e relaes entre
formas que, por leis misteriosas, proporcionam tal emoo 8. Clive Bell no explica que
leis so essas.
Esta importncia da forma, nas obras de arte, encontra paralelo com o
formalismo de Andrew Bradley na poesia: the form, the treatment, is everything 9.
Para ambos os tericos, o importante que determinados objectos, pelas suas
propriedades formais, nos transportam para fora do mundo atravs da exaltao esttica.
Mas para que tal acontea necessria a sensibilidade, e o prprio Clive Bell que
afirma que sem essa sensibilidade uma pessoa no acede experincia esttica.
Clive Bell antecipa-se possibilidade de a mesma forma no ter o mesmo
fascnio para duas pessoas, devido a diferentes sensibilidades. Mas, se no for o caso,
isto , uma e outra pessoa exaltarem-se com o mesmo objecto, significa isso que esse

Clive Bell, The Aesthetic Hypothesis, in Art (New York: Capricorn Books, 1958).
A. C. Bradley, Poetry for poetrys sake, in Oxford Lectures on Poetry (London: MacMillan
and Co, 1926), p.7
8

18

acordo deriva ainda do objecto, ou quer isso dizer que essas pessoas formam esse
acordo por um acordo de sociedade de amigos 10 desse objecto esplendoroso? Se for o
caso, a exclusividade do clube de amigos d alguma razo s propriedades, de certa
maneira intrnsecas, do objecto, j que os scios, como pessoas com sensibilidades
peculiares, so os nicos que interpretam tais leis misteriosas. Portanto, sem o
trabalho da sensibilidade de Leonardo, a forma significante do objecto resplende
solitariamente, absurdamente. Se Leonardo pretende imitar a arquitectura racional
humana, ento como torn-lo scio de tal clube?

10

Referncia explcita sociedade de amigos de objectos interpretveis de Miguel Tamen,


Amigos de Objectos Interpretveis, trad. David Neves Antunes (Lisboa: Assrio & Alvim, 2003).

19

Seco I

Sobre poemas (photomaton, vox e bife milaneza)

Photomaton tem s duas datas a da minha nascena e a da minha morte


Herberto Helder

A trilogia (autor, texto e leitor) que d corpo ao fenmeno literrio nem sempre
apresentou coerncia de estrutura para que falemos, sem sobressaltos, dos elementos
que a compem. Pelo contrrio, ao longo do tempo, reparamos que um deles, o autor,
perdeu, desde o Romantismo, o estatuto que detinha a favor do texto, que, por sua vez, o
perdeu em parte tambm, para o leitor. Comearei esta seco pelo primeiro, pelo autor,
ou com aquilo a que Stphane Mallarm chamou o desaparecimento elocutrio do
poeta. 11
Este apagamento da funo autoral foi anunciado por Jean-Arthur Rimbaud,
atravs da clebre afirmao Je est un autre; tambm por Isidore Ducasse, em La
11

disparition locutoire du poete qui cede linitiative aux mots, Stphanne Mallarm, Crise de Vers.

20

posie doit tre faite par tous. Non par un bem como por Fernando Pessoa e T. S. Eliot,
tornando-se posteriormente manifesto com o Surrealismo. Esta alterao de importncia
para o eixo interpretativo texto/leitor, por consequncia do desaparecimento do autor,
foi analisada por ensastas como I. A. Richards, Michel Foucault, Roland Barthes ou
Paul de Man, entre outros. Paul de Man, em "Autobiography As De-Facement", vem
acrescentar, s leituras dos citados Foucault e Barthes, a razo dessa mudana de eixo
descrita na frase de Mallarm: 'Louvre pure implique la disparation locutoire du poete."
Ser interessante detectar neste desaparecimento da funo autoral um eco lgubre e
obituro que enforma alguma poesia moderna.

No poema 20 dos Poemas Inconjuntos 12, Alberto Caeiro convida-nos


interpretao autobiogrfica desse poema Se depois de eu morrer, quizerem escrever a
minha biografia,/ No h nada mais simples.. No entanto, passada a declarao de
intenes da primeira estrofe, verificamos que o propsito outro, complementar
certo, e que a leitura do poema como um epitfio. Depois de algumas auto descries,
no passado, encerra o poema: Um dia deu-me o somno como a qualquer creana./
Fechei os olhos e dormi./ Alm d isso fui o nico poeta da Natureza.. Pretendo, no
entanto, justificar este modo de leitura do poema com o ensaio de Paul de Man sobre a
autobiografia 13.
O poema comea com um convite leitura autobiogrfica, como disse. D-nos
duas referncias temporais, a do nascimento e morte, e uma descrio de um modo de
12

Fernando Pessoa, Poemas Inconjuntos, in Poemas Completos de Alberto Caeiro (Lisboa:


Editorial Presena, 1994), p. 126
13
Paul de Man, Autobiography As De-Facement, in The Rhetoric of Romanticism (New York:
Columbia UP, 1984)

21

vida: Alm disso, fui o nico poeta da Natureza. No entanto, factos histricos, por
assim dizer, no os h, j que esses momentos referenciais que fazem parte de uma vida
entre aquelas duas datas, o poeta guarda-os para si: Entre uma e outra cousa todos os
dias so meus. De resto, do que poderamos retirar como matria biogrfica, ver como
um damnado, amar as coisas, no ter desejos etc., tudo isso no matria factual, mas
o que o poeta chama de definio. Definio porque os verbos, na segunda estrofe,
no referem dados empricos ou acontecimentos verificveis, mas modos de ver factos e
acontecimentos. O poeta diz ser fcil de definir.
Porm, o carcter (auto) biogrfico cessa nessa definio, para dar lugar
verdadeira inteno formal que subjaz ao poema: o epitfio. Do modelo, da literatura
jazente, digamos assim, toma as datas de nascimento e morte; tem presente um apelo,
algo displicente, ao passante leitor, atravs do primeiro verso Se depois de eu morrer,
quizerem escrever a minha biografia, um Sta Viator convencional que o interpela e,
finalmente, termina o poema de uma forma definitiva e exclusiva, com a inscrio fui
o nico poeta da Natureza, um uso sintomtico do pretrito perfeito. Assim, temos, na
estrutura do texto, um momento claramente autobiogrfico na segunda estrofe,
delineando a primeira e ltima a moldura para o epitfio.
Mas urge terminar esta primeira abordagem, j que temos de ter em conta 1) no
h datas de nascimento e morte (apesar de as conhecermos, mesmo que fictcias) e, por
isso, o sujeito potico no foi uma realidade emprica e 2) o que resta de uma vida
literatura?
Retomo a questo: quis Alberto Caeiro propor ao leitor uma autobiografia? D
ele tpicos para o leitor escrever a [sua] biografia?

22

Os poemas so a nica realidade emprica que sustm a fico de Alberto


Caeiro, em particular, o poema 20. Sabemos que quem assume, em derradeira instncia,
este pacto literrio com o leitor Fernando Pessoa. Este, na carta a Adolfo Casais
Monteiro sobre a gnese heteronmica, contribuiu para aquele contrato com alguns
dados para o fundo histrico que uma biografia deve conter: nasceu em 1889, morreu
em 1915, teve unicamente instruo primria, etc. Claro que o leitor no vai verificar
dados de uma realidade que nunca existiu, mas aceita, aparentemente, o pacto assumido
como um contrato literrio. Este pacto, antes guia do leitor para seu sossego sobre as
intenes do autor, remete-nos assim para todas as funes autorais como simples
fices.
Sobre o contrato literrio estabelecido entre autor e leitor, Paul de Man, ao
comentar as teses de Philippe Lejeune sobre a autoridade epistemolgica de um texto
autobiogrfico, refere a diferena entre proper name e signature, distinguindo deste
modo o assunto tratado no texto (aqui aplica-se o caso Caeiro), e o da autoridade
contratual (no caso, Fernando Pessoa-Alberto Caeiro). Ora, Paul de Man diz que no a
autoridade contratual que atribui carcter epistemolgico ao texto, seja ela Fernando
Pessoa, seja ela Alberto Caeiro, seja um pelo outro, mas sim o que advm de uma
estrutura especular interna ao texto biogrfico. Esta estrutura explica como um texto
autobiogrfico no consegue escapar ao movimento giratrio do texto entre a histria e
a fico, tendo em conta que o referente determina a figura ficcional e esta por sua vez
adquire capacidade de produo referencial no momento da leitura. Deste modo, a
interpretao do texto autobiogrfico no obedece autoridade contratual mas ao modo
como o leitor l. E assim, no se trata j da abordagem autobiografia como gnero

23

literrio mas de um modo de leitura em que o texto autobiogrfico se torna, como


referido no ensaio de Paul de Man que utilizo nesta leitura do poema 20.
Quais so, ento, os modos de leitura deduzidos?
1. A resultante da autoridade contratual, como referi, incua porque obriga
aferio do contedo desse pacto estabelecido entre o autor e o leitor, no
qual a leitura feita na direco conformista entre a referncia e a
confirmao legal da assinatura, isto , from speculative to political and
legal authority. No h, portanto garantia epistemolgica mas reverncia
contratual. Manifestamente, no caso do poema 20, o pacto literrio intil,
at porque Fernando Pessoa menos ainda poder garantir o que assinou
relativamente a Alberto Caeiro, personagem ficcional. No entanto, quero ter
em conta este princpio da autoridade contratual para, posteriormente, fazer
funcionar o princpio da produo referencial do texto a que Paul de Man
alude.
2. Relativamente ao resultado da produo referencial do texto, j mencionada
acima, Paul de Man duvida que a autobiografia possa ser um gnero literrio,
por nela no convergir a funo histrica e a funo esttica, como seria de
supor no gnero. No entanto, a autobiografia, como o retrato ou a fotografia
(ou outra expresso artstica), sustenta-se numa premeditao da linguagem,
digamos assim, sujeita a uma retrica que a torna independente da referncia
para a sua viabilizao. E se nela procuramos a mimesis como forma de
aferio do que no texto est representado, o resultado ilusrio, porque a
mimesis no mais do que um tropo entre outros. A pergunta Paul de Man :

24

essa iluso referencial provocada pela direco entre referente e fico, ou


esta, por sua vez, remete-nos para uma referential productivity?

O texto autobiogrfico, como quase todos os textos literrios, est preso quela
estrutura giratria entre a diferenciao e a semelhana e em cujo eixo est situado o
leitor, cujo modo de leitura resultado da sua prpria interpretao e no da inteno do
autor. Trata-se de um momento autobiogrfico durante o processo de leitura em que
entra em funcionamento a estrutura a que Paul de Man chama tropolgica.
Quem l no procura fiscalizar no texto a correspondncia entre o facto histrico
e o enunciado, o sentido de leitura outro, parte da leitura para a referncia produzida
pelo texto no momento da interpretao. O leitor do texto torna-se (the author in the
text) e constri a referncia a partir de um sistema de tropos. Com este segundo modo
de leitura, ficam mais claras as intenes do poema 20 de Alberto Caeiro. Tudo o que
aconteceu ao autor Alberto Caeiro, os factos histricos da sua vida, no da conta do
leitor. O que da conta do leitor a definio que Caeiro faz de si, e o que Caeiro
revela de si um conjunto de tropos que descrevem um modo de compreender o
mundo.

A porta giratria de Paul de Man gira mais rapidamente quando lemos Alberto
Caeiro. A direco torna-se veloz, referncia/ tropo/ referncia, e pode deixar o leitor
zonzo se aceitar o convite do poeta em escrever a sua (dele) biografia. Aqui, escrever
significa ler: The study of autobiography is caught in this double motion, the necessity
to escape from the tropology of the subject and the equally inevitable reinscription of

25

this necessity within a specular model of cognition 14. Por um lado, Fernando Pessoa
quem assina o livro onde est inscrito o poema 20. da sua autoridade que parte a
fico Alberto Caeiro. Por outro lado da biografia de Caeiro que trata o poema 20. O
modo de sair deste torniquete -nos dado por de Man no mesmo ensaio. Mas, antes de
analisarmos o como e depararmo-nos com ele no poema de Alberto Caeiro, quero
assinalar a forma de desaparecimento do autor Fernando Pessoa e com que objectivo
feito.
Como j referi, no a realidade emprica Pessoa que interessou a Fernando
Pessoa para que dela retirssemos uma inferncia cognitiva. s o que dele resta: a
fico literria. Essa inteno parece ser clara com a sua substituio por Alberto Caeiro
ou qualquer outro dos heternimos. E torna-se mais claro quando de nenhum deles,
como de Caeiro, temos qualquer referncia emprica tambm. Tudo o que dispomos
como esplio de tal exerccio substitutivo pura fico. Sobre esse exerccio
substitutivo, Michael Fried, a propsito do pintor Gustave Courbet, refere que: For
there is an important sense in which the basis of Courbets breakthrough paintings was,
first his disappearance from them in propria persona and, second, the replacement of
his literal image by a multiplicity of metaphorical or otherwise nonliteral selfrepresentations... 15.
Este replacement um tropo, como sugere Fried. uma prosopopeia,
especifica de Man, a propsito de Essays Upon Epitaphs de William Wordsworth. A
prosopopeia atribui uma mscara ou uma face, d-lhe voz e um olhar sobre o mundo, e

14
15

Paul de Man, idem, p. 72.


Michael Fried, Painter into Painting, in The Invitation in Art, p. 98

26

com esse tropo com que o leitor se ocupa no acto da leitura de uma autobiografia, ou de
um retrato, ou de um epitfio.
Como sugeri no incio deste texto, o carcter autobiogrfico do poema 20
enquadrado por uma ressonncia epitfica. Apontei para isso algumas das convenes
usadas por Alberto Caeiro. Falta analisar uma certa consequncia estilstica que a
prosopopeia confere ao epitfio.
Percorre todo o poema 20 uma dico em andamento pattico e no final o
carcter definitivo, dramtico de quem no est presente fisicamente como at a o leitor
aceitara estar, para em seguida se ouvir a voz alm-tmulo, do ausente Fernando Pessoa.
A prosopopeia desta voz alm-tmulo dupla, seja a mscara Alberto Caeiro seja a do
ausente Fernando Pessoa que a criara. O tom dramtico sobe em eplogo com a
metaforizao da morte, fechei os olhos e dormi, sobrando desse acto o que lhe
interessava que sobrasse da sua vida o ter sido o nico poeta da Natureza literatura e
consequente desaparecimento autoral.
O poema 20 uma boa ilustrao do ensaio de de Man. Como Caeiro, podemos
pensar que o que resta de uma vida literatura. Mesmo para aqueles que no tm
interesse numa imortalidade literria, do comum cidado restar sempre aquela
literatura que enche as Conservatrias, os Registos Civis, em narrativa completa ou em
simples certides.
Com esta produo referencial, o autor ("the author of the text") afasta-se para dar
lugar ao leitor ("the author in the text"). Quer isto dizer, como Barthes, que o leitor vem
ocupar o lugar deixado vago pelo autor? Mas o leitor uma figura metonmica que

27

toma pelo todo esse algum "sem histria, sem biografia, sem psicologia"16. Ou ento,
na sequncia de Barthes, o leitor, enquanto leitor, que recebe do texto uma histria, uma
biografia e uma psicologia? Se assim for, a frase de Mallarm reposiciona o eixo
interpretativo no lugar central entre o autor, que deixa de o ser, e o leitor que uma realidade
em construo cada vez que a leitura acontece. Este eixo o prprio texto literrio,
quando a obra pura implica o desaparecimento elocutrio do poeta, que cede a
iniciativa s palavras. Barthes no pe o leitor a tomar de assalto o lugar do autor na
atribuio de sentido ao texto.

Um outro modo de leitura que contribuiu, e hoje mais que nunca, para o
desaparecimento elocutrio do poeta o plgio. O plagiato considerado uma
apropriao de ideias, textos ou invenes alheias sem consentimento dos seus autores.
considerado moralmente reprovvel e encontra-se sob a alada da justia. Mas nem
sempre foi assim, e at ao Renascimento era prtica louvvel. Em 1870, Isidore Ducasse
escreve: Le plagiat est ncessaire. Le progrs l'implique (Posis II)17. Trata-se de uma
posio militante a favor daquilo que universalmente condenvel. Diferentemente
da criptomnsia, que o inconsciente uso das ideias e fontes, tendo-se o sentimento de
originalidade, o plagiato, prtico, defendido por Lautramont ao longo das Posies, em
Les Chants de Maldoror.
Para haver plagiato, necessrio um autor, a obra sujeita ao plgio, e,
naturalmente, quem pratica o plagiato. Um autor, parafraseando Foucault 18, aquele

16

Roland Barthes, "A Morte do Autor", in O Rumor da Lngua, trad. Antnio Gonalves (Lisboa:
Edies 70, 1987)
17
Isidore Ducasse, Les Chants de Maldoror, Posies (Paris: Presses Pocket, 1992)
18
Michel Foucault, O que Um Autor?, trad. Jos A. Bragana de Miranda e Antnio Fernando
Cascais (Lisboa: Veja, 1992)

28

que exerce autoridade sobre uma obra que um todo sustentado por uma unidade. J
um plagiador aquele que, ignorando a autoridade do autor, fragmenta a unidade da
obra, e com as fraces dela organiza uma nova unidade sobre a qual exercer por sua
vez a autoridade. Trata-se de uma releitura da obra original. Temos assim outra obra?
assim tambm autor? Julgo que sim.
Jean-Pierre Goldenstein, na sua edio de Les Chants de Maldoror, estabelece
sistematicamente um roteiro do plgio (ou de rcritures) exercido por LautramontDucasse sobre Pascal, Vauvenargues, Rochefoucauld e o Doutor Chenu, entre outras
fontes. Se o plgio evidente na utilizao das palavras originais, das ideias originais, as
mesmas palavras e ideias mergulhadas no contexto geral da obra de Lautramont
adquirem necessariamente outra direco, outro universo de sentidos que no o dos autores
anteriores. Pode, at, o plgio, no entender de Ducasse, corrigir o que est errado: Il
serre [o plgio] de prs la phrase d'un auteur, se sert de ses expressions, efface une
ide fausse, la remplace par l'ide juste.(p. 275). Uma outra obra, portanto, um outro
autor tambm, como refere Foucault: o nome do autor no est situado no estado civil
dos homens nem na fico da obra, mas sim na ruptura que instaura um certo grupo de
discursos e o seu modo de ser singular (p.46). Assim, qual a importncia do autor?
Anterior ao Renascimento, o papel do autor no era significativo, to pouco o autor do
discurso inaugural, sendo a parfrase da estrutura formal e ideolgica, da obra referncia,
muito mais importante.
A prpria figurao do autor Isidore Ducasse ela prpria um mistrio. Est
representada no pseudnimo aristocratizante de Conde de Lautramont (figurao
autoral fictcia, representante de uma certa decadncia finissecular) que por sua vez
criou Maldoror. Nascido em Montevideu, Uruguai, cedo aportou a Paris onde veio a

29

falecer. A correspondncia, escassa, pouco revela do homem. Nas Posies escreveu


uma frase que todo um programa, posteriormente adoptada pelo surrealismo: La
posie doit tre faite par tous. Non par un.(p.280). O autor, isto , a importncia
social do seu papel, reduzido a tiques sociais: Pauvre Hugo! Pauvre Racine!
Pauvre Coppe! Pauvre Corneille! Pauvre Boileau! Pauvre Scarron ! Tics, tics, et
tics. (p.280).
As palavras no tm dono, ningum originrio daquilo que tem origem no
universo, e corporizado, doit tre fait, por todos. Esta ausncia de quem que
escreveu o qu vem a materializar-se, nos surrealistas, na tcnica de escrita colectiva
denominada cadavre exquis, extensiva a todos os actos criativos. De resto, os
surrealistas sero os principais responsveis pelo interesse da obra ducassiana, bem
como a de Arthur-Rimbaud, seu contemporneo, fazendo dos dois poetas suas
bandeiras. Se em Lautramont La posie doit tre faite par tous, em Rimbaud, a
dissoluo do autor passa pela famosa afirmao Je est un autre, (da correspondncia
a Izambard, 13 de Maio 1871). Ao aceitar o princpio e a experincia de uma escrita a
vrios, o Surrealismo contribuiu para dessacralizar a imagem do Autor ( Barthes).
o plagiato um forte contributo para a dissoluo do autor, nestes tempos de
sujeito trans-individual (L.Goldman) ou, pelo contrrio, um reforo do autor, figura
jurdica, aquele que exerce a autoridade? Une maxime, pour tre bien faite, ne
demande pas tre corrige. Elle demande tre dveloppe (Lautramont. p.275). A
negao do sujeito (Je est un autre,) como marca da modernidade, passa pela morte do
autor. Atravessa Portugal com Mrio de S-Carneiro, Eu no sou eu nem sou o
outro, com a multiplicao heteronmica Pessoana, e chega ao automatismo colectivo
surrealista. Porm, seja na disperso do sujeito-autor, seja a sua dissoluo no plgio,

30

este sempre um fundador de discursividade (Foucault), isto , alm de assinar as


suas obras, origina outros discursos. o plgio um discurso secundrio? E na aco do
plagiato, no o plagiado reforado no seu papel de instaurador de discurso?
Deste ponto de vista, podemos pensar que o autor no texto, o leitor tambm,
plagia o autor do texto. Plagia no s pela apropriao que faz dos elementos
referenciais e tropolgicos, no momento da leitura, como sobretudo pelo uso que faz da
porta giratria referida por de Man. com o uso desta porta que o leitor se salva
das sombras da ilegalidade. A velocidade imprimida pelo leitor ao eixo referncia/
tropo/ referncia permite-lhe uma autenticidade exclusiva que, como inerente ao
acto ilegal, permite um prazer, a quem o pratica, que faz esquecer o objecto cobiado.

31

Vox (A lria da poesia em Alberto Caeiro)

Na entrevista dada a Alexander Search, Alberto Caeiro caracteriza a potica de


trs autores. Por atacado junta Teixeira de Pascoaes, Emile Verhaeren e Guerra
Junqueiro no rol dos que com coisas que no querem dizer nada, excessivamente
nada, que as pessoas tm feito obra 19.
Sobre Teixeira de Pascoaes, a Alberto Caeiro d-lhe para rir, porque descobre,
ele, Teixeira de Pascoaes, sentidos ocultos nas pedras; Verhaeren um idiota belga
e Junqueiro um amigo de frases... tudo nele ritmo e mtrica e conclui que
preciso acabar com isso.
Porm, no poema XXXV do Guardador de Rebanhos, Caeiro, ao escrever que
O luar atravez dos altos ramos no outra coisa Que o luar atravez dos altos ramos,
revela um materialismo assente numa tautologia auto complacente, que nos leva
suspeita de frequncia assdua de frases na casa aberta da Retrica.
O que pretendo aqui relevar que Alberto Caeiro cai, como diz de Man, na
iluso romntica 20, na falcia da convico segundo a qual, na linguagem da poesia,
signo e significado podem coincidir, e assim perceber Fernando Pessoa quando diz que
No meio da sua aparente espontaneidade, a poesia do sr. Caeiro sabe-nos a culta.
19

Fernando Pessoa, Poemas Completos de Alberto Caeiro, ed. Teresa Sobral Cunha. (Lisboa:
Editorial Presena, 1994), p. 214.

20

Paul de Man, Crtica e Crise in O Ponto de Vista da Cegueira, trad. De Miguel Tamen,
(Lisboa: Edies Cotovia, 1999), p. 45.

32

No Grgias dito: o dar-se informaes a quem j est informado traz


credibilidade mas no proporciona prazer 21. No parece aplicar-se aqui o caso. Sendo a
tautologia uma frmula proposicional, sempre verdadeira, cujo resultado no depende
do valor de verdade das suas variveis proposicionais, o que dela sobra para a nossa
ateno a sua formulao lingustica. Nada acrescenta no mero repetir de uma
definio. Todavia, proporciona um prazer com origem talvez na hipnose, resultante da
cadncia repetitiva de um ritmo binrio.
Dizer que o luar atravez dos altos ramos em Alberto Caeiro nada mais que
o luar atravez dos altos ramos ou uma flor amarela no mais que uma flor amarela,
perceber que o vazio de contedo de tais frmulas preenchido pelo ritmo
encantatrio da formulao tautolgica. Da linguagem que lhe d corpo. E perceber que
o prazer dali retirado no est na informao, que nula, mas naquilo que exactamente
Alberto Caeiro pretendia combater: o discurso potico como um sistema de formas de
pensamento e linguagem que servem finalidade de quem discursa para obter um
efeito, a alterao de uma situao 22. Isto , a Retrica.
A reivindicada nitidez visual de Alberto Caeiro, despida de artificialismo
literrio, ilusria e, como no Grgias, a poesia um discurso com ritmo. Ritmo, rima,
e disposio simtrica evidentes neste, como noutros poemas, aproximam-no da lria
literria de Teixeira de Pascoaes e Guerra Junqueiro. No limite, e tal como os poetas
criticados, Caeiro tambm um amigo de frases. Podemos pensar, ento, que a

21

Plato, Grgias, Testemunhos e Fragmentos, trad. de Manuel Barbosa, (Lisboa: Edies Colibri,
1993), p. 42.
22
Heinrich Lausberg, Elementos de Retrica Literria, 3 ed., trad. de R. M. Rosado Fernandes,
(Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1982), p. 75.

33

distino entre a lria de Pascoaes/ Junqueiro e a de Caeiro da ordem da espcie e


no de gnero?
O que a espcie potica de Alberto Caeiro sugere, nas suas formulaes
tautolgicas, a identidade entre o signo lingustico e o seu significado, pretendendo
desse modo anular essa distncia resultante das figuras de pensamento e sintaxe
apontadas em Teixeira de Pascoaes e Guerra Junqueiro: sentimentos humanos nas
rvores, ritmo e mtrica, etc. E, portanto, a nitidez visual derivaria dessa unidade
lingustica que de Man origina no romantismo, cuja harmonia entre o signo e
significado levaria a que aquele espelhasse com fidelidade a chamada beleza ideal nele
incarnada.
Visto da perspectiva de Caeiro, o signo, da ordem do fenmeno, espelharia com
harmonia e fidelidade possveis o nmeno. Deste modo, a abordagem que Alberto
Caeiro faz relativamente ao objecto da Natureza feita pelo lado oposto ao de Pascoaes/
Junqueiro. Estes, ao fazerem-no, estabelecem uma relao, constituem o objecto como
fenmeno; esta fenomenalidade o domnio das fices, constitui-se verbalmente, e
oculta, nessa aparncia, a oculta e irrepresentvel coisa-em-si. a coisa-em-si que
encontrar em Caeiro o seu lugar de enunciao. 23 essa nitidez visual, teleolgica,
que a tautologia procura: O que ns vemos das cousas so as cousas./ Por que
veramos ns uma cousa se houvesse outra?(Guardador de Rebanhos., XXIV). Assim,
uma e outra espcie de poetas, em pontos opostos, esgrimem uma linguagem literria
que procura nomear o excessivamente nada atirado por Alberto Caeiro aos outros.

23

Antnio M. Feij, A Constituio dos Heternimos. F. Pessoa e a Correco de Wordsworth


in Colquio Letras (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996).

34

Paul de Man recorda-nos a capacidade da linguagem para esconder o significado


por detrs de um signo enganador, como na figura da ironia, como quando ocultamos a
fria ou o dio por detrs de um sorriso 24. Essa ambiguidade da linguagem est bem
representada na expulso dos poetas da Repblica de Plato, por consequncia do
pecado original proporcionado pelas musas de Hesodo: we know to teel many lies that
sound like truth,/ but we know to sing reallity, when we will 25.
A fronteira entre a mentira e o enunciado de coisas verdadeiras expressa na fala
das musas toda ela dimenso da linguagem. Mas a linguagem literria tambm a
fronteira entre a mentira e o enunciado de coisas verdadeiras expressa na fala das
musas. Quero dizer, a distncia entre a mentira da mimese platnica e enunciados
referenciais em poesia tem a espessura do espelho onde ela, a poesia, se rev: nas
palavras, como meio diferenciador, relativamente s outras formas de mimese como
sejam a dana, as artes visuais ou a carpintaria. Todas elas imitam com o ritmo, a
linguagem e a harmonia, usando estes elementos separada ou conjuntamente 26.
Eis como ao longo da histria dos estudos literrios surgem regularmente
intrusos que vm quebrar o encanto do namoro entre poesia e poeta, afirmando dentro
de portas que a literatura no d outra informao que no seja a da prpria linguagem,
como o diz, em contexto diferente, Paul de Man. Mesmo a mimese considerada um
tropo entre outros, com a qual a literatura constri uma fico distinta de uma realidade,
j que a linguagem tecedora dessa fico no funciona de acordo com princpios que

24
25
26

Paul de Man, Op. Cit., p. 44


Hesiod, Theogony, Works and Days, trans. M. L. West (New York: Oxford, U.P., 1988), p. 3
Aristteles, Potica, trad. Eudoro de Sousa, 4 ed. (Lisboa: Imprensa Nacional, 1994), I-3

35

so os, ou que so como os, do mundo fenomenal 27 . Funciona com o qu? Com aquilo
que a alimenta: os tropos, a harmonia, todas as outras figuras de retrica que cumprem a
funo de produzir esse distanciamento em relao ao mundo fenomenal, e chamar a
ateno para a linguagem em si. O hiprbato, por exemplo, e figuras como a metfora e
a metonmia que permitem mudar ou transfigurar o significado de uma palavra.
Igualmente o prprio vocabulrio serve para provocar essa chamada de ateno com a
proliferao de arcasmos, de sons exticos e rebuscados, ou do oposto, neologismos e
invenes lexicais. 28

Pode dizer-se que esta linguagem subordinada ao cdigo esttico tem como
objectivo pr em relevo o valor autnomo do signo lingustico por contraposio
linguagem comum. A obra potica apresenta-se deste modo como uma estrutura
funcional, pois tudo nela se inter-relaciona, porque os seus elementos esto ao servio
de uma estrutura e no podem ser compreendidos fora dela Os pastores de Virglio
no so pastores: so Virglio, avisa Alberto Caeiro.
Quando Georg Christoph Lichtenberg disse que um livro como um espelho e
se um macaco se olhar nele nunca ver um apstolo 29, pensava certamente na pureza
reflectida do talento criador. Ajuizar dessa pureza de talento, que no interessa para
aqui, uma tarefa do leitor. Mas mantendo o espelho metafrico, para o poeta, o
espelho esse lugar de suma liberdade, que o nada, onde ele v a representao
literria do seu desejo. A linguagem, a linguagem literria, ser sempre essa fina
27

Paul de Man, A Resistncia Teoria, Trad. Teresa Louro Prez (Lisboa: Edies 70, 1989), p.

31.
28

Jos Nunes da Rocha, Poetas e Carpinteiros, Uma reflexo sobre a utilidade da poesia a
propsito da vontade de rir que deu de Alberto Caeiro quando leu versos de um poeta mstico, Tese de
Mestrado apresentado Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2002.
29
Citado por Mrio Cesariny, As Mos na gua a Cabea no Mar (Lisboa: Assrio & Alvim,
1985), p. 27.

36

fronteira que separa o macaco do apstolo, o mesmo dizer, o signo do significado o


excessivamente nada com que as pessoas tm feito obra. O realce dado por Alberto
Caeiro a esse nada, com que toda a gente faz obra, Caeiro includo, assenta na suspeita,
dissimulada, de que isso poesia.

37

Sou uma mquina de passar vidro colorido


Mrio Cesariny

Paulo Arajo e Nuno Mamede, dois investigadores de Sistemas de Informao


do Instituto Superior de Engenharia de Lisboa, desenharam um sistema com capacidade
para classificar poemas da potica portuguesa. Este Classificador de Poemas, como
lhe chamaram, tem por base os conceitos de estrofe, verso, slaba e rima definidos no
dicionrio de termos literrios e no dicionrio de literatura 30. Trata-se de um sistema
que rene dois mdulos. Um que contm um lxico e outro que realiza a interface com a
aplicao externa geradora de transcries fonticas e divises silbicas; agrega ainda
um conjunto de outros mdulos funcionais.
Sem entrar em pormenores descritivos da arquitectura do sistema, este permite,
segundo os autores, classificar diferentes tipos de poemas sem o fornecimento prvio
de exemplos. As classificaes possveis so as que vm nos manuais de versificao
tais como a classificao estrfica, rimtica e mtrica. Antes de continuar, necessrio
perceber a utilidade deste sistema leitor. Segundo os autores, pode ser utilizado como
uma ferramenta didctica nas escolas e para poetas que realizam poesia. Com estas
duas aplicaes, os autores implicitamente distinguem poema de poesia j que, em
nenhum dos momentos, referido o contedo do primeiro, sendo que o Classificador

30

Paulo Arajo, Nuno Mamede, Classificador de Poemas, disponvel em


id.pt/pt/indicadores/Ficheiros/14...49.pdf

38

www.inesc-

tem por base a estrutura formal do poema, independentemente de este versar uma
prescrio mdica ou um amor no correspondido.
Parece-me interessante esta perspectiva hierarquizada (poema/poesia) do modo
como se constri, inicialmente, o poema na cabea do leitor. Aquela hierarquia prev
que o objecto poema primeiro visto, e depois lido. V-se primeiro o poema e depois lse a poesia? Por outras palavras, primeiro uma percepo e depois um conceito. No
novidade tal ponto de vista, se tivermos por base um modo emprico de colocar o poema
entre os outros objectos do mundo.
Como qualquer outro objecto, o poema existe no espao e no tempo. A
singularidade que o distingue dos outros objectos do mundo apresentada atravs da
sua morfologia a que chamamos estrutura externa ou forma. E como qualquer objecto
do mundo, o poema manifesta-se ao leitor como experincia do mundo externo,
exercendo a sua objectividade aos sentidos.
Se tomarmos poemas como objectos, no caso literrios, necessrio
conhecermos as propriedades desses objectos como fazemos relativamente a quaisquer
outros: tipo de existncia e qualidades que essa existncia denota, definio de limites,
etc. J a expresso objecto literrio contm no predicado justamente essa propriedade,
a de ser literrio. Se no 202 de A Cidade e as Serras nos deparssemos com o
conferenofone de Jacinto, teramos a certeza que assim era, no s pelas qualidades
que tal aparelho apresentaria aos nossos sentidos como tambm pela etiqueta
identificativa que os objectos de museu apresentam. J um poema, como outro objecto
literrio, dado como tal quando o vemos, isto , quando o lemos relao particular

39

entre sujeito e objecto; ou quando a autoridade confere ao objecto esse estatuto


relao universal.
Para qualquer destas relaes, o contacto feito atravs da forma apresentada
pelo objecto. E portanto, o ponto : em que medida a forma que o objecto apresenta
determina o seu modo de ser objecto literrio, no caso poema? Ou ento, a forma que
um objecto apresenta determina o modo como o interpretamos?
O poema um objecto fsico com propriedades que o distingue de outros.
Apresenta uma estrutura formal mais ou menos cannica que o leva a ser reconhecido
pela maioria das pessoas, como seja a constituio estrfica, rimtica, etc. Tem uma
disciplina escolar, como a versificao, de modo a ser estudado enquanto objecto
distinto. Esta distino permite-nos formular algumas descries gerais que excluem as
excepes, embora estas sejam muitas: a chamada prosa potica, a narrativa em verso, a
liberdade formal versificatria, entre outras. No entanto, tais excepes alm de no
exclurem a descrio cannica do objecto poema, so feitas em funo desse modelo.
Vou pr de parte a discusso sobre a forma versus contedo do poema.
Interessa-me agora a posio formalista em que matter, subject, content, substance,
determines nothing (...) the form, the treatment, is everything 31. Em qualquer objecto
podemos distinguir duas espcies de propriedades fsicas: as que advm da matria de
que feito o objecto e outras com origem no modo como essa matria se organiza em
estrutura fsica. Aquelas que interessam ao leitor de poemas, bem como elaborao de
uma conscincia em Leonardo, so as segundas, porque so estas que descrevem um

31

A. C. Bradley, Oxford Lectures On Poetry, p. 61.

40

objecto in terms of the static arrangement of its parts 32. Por exemplo, olhamos Um
mover de olhos, brando e piedoso de Cames, quando digo olhamos refiro tambm o
olhar interno, conceptual (como poderia ler o poeta Augusto de Castilho ou Jorge
Lus Borges), e reconhecemos o formato soneto, o decasslabo, o emparelhamento, a
interpolao da rima. uma composio reconhecvel em outros exemplos do mesmo
autor como em muitos outros poetas que elaboraram poemas com este formato. Se
restringir o nmero de objectos desta investigao a objectos com aquela forma,
podemos com algum rigor descritivo determinar os objectos sob os quais esto includos
os poemas. O sistema Leonardo necessita de tais descries generalistas que se aplicam
a estruturas de todos os organismos estveis e reconhecveis como tal. De resto, como
muitos crticos de arte.
Usarei a formulao de John Pollock para uma descrio funcional na forma
() acerca de A, sendo A objectos, pessoas, etc. Assim, uma estrutura do tipo S numa
circunstncia fsica do tipo C em que A tende 1) a ter uma estrutura daquele tipo, 2) a
ser encontrado em circunstncias do tipo C e 3) nominalmente necessrio que
qualquer coisa nas circunstncias C e apresentando uma estrutura do tipo S, cai na
generalizao () sempre que mantiver aquela estrutura sob aquelas circunstncias 33.
O termo circunstncia na formulao de Pollock til para a formao de uma
conscincia e por isso pretendo retom-lo na Seco II. Este rigor restritivo do nmero
de objectos reconhecveis ao formato soneto exclui, para j, outras composies
poticas. Como enquadrar, por exemplo, o poema 14 dos Poemas Inconjuntos de

32
33

John L. Pollock, op.cit. p. 61


John L. Pollock, op. cit., p.59.

41

Alberto Caeiro no domnio daquela formulao? A liberdade ainda relativa.


Certamente uma pergunta despropositada para sensibilidades mais literrias.
No difcil compreender que o poema 14 que tenho cabeceira da minha
cama, tal como Um mover de olhos... um objecto to natural como a prpria mesade-cabeceira ou o candeeiro. Sendo to natural como os objectos que o rodeiam, o que o
distingue de todos os outros objectos, como disse, advm de uma diferente espcie de
existncia. Apresenta uma forma que o individualiza do resto do mundo e tambm de
outros objectos poemas que se encontram no livro onde ele est includo como dos
outros livros. No entanto, s quando ler o poema 14, este denotar as suas propriedades
como diferente espcie de existncia.
Por enquanto, o que ali est no livro aberto pura forma: estrofes, versificao,
conjunto de versos. Tendo em conta que o meu conceito formal de poesia passa por este
modo de expresso, ento o poema 14 um poema. Quero dizer, restringido o universo
de objectos com aquelas caractersticas, penso que o in put de Leonardo pode incluir
todos os objectos que caiam na descrio estabelecida na forma (). Mas o que ele
far reconhecer esses objectos, limitando-se a reproduzir o cdigo inscrito no papel,
como um robot 34. Ora o que eu pretendo que Leonardo leia para mim o poema 14 e
comente Mas eu, com conscincia e sensaes e pensamento, / Serei como uma
coisa?. Ento, a forma apresentada pelo objecto revelar o seu valor e a razo porque

34

Um robot uma mquina que processa informao com base em sistemas no intelectuais, que
John Pollock classifica de Q&I systems (quick and inflexible). So sistemas que permitem a mquinas
executarem aces motoras, como apanhar uma bola calculando trajectrias por exemplo, sistemas de
compreenso de linguagem natural, sistemas que jogam xadrez, damas e jogos de estratgia etc.. They
are conclusion-drawers (idem, p.20) j que, com base na informao podem, consoante o seu poder
computacional, ser mais ou menos eficazes em tarefas de projectos e experincias.

42

ele est ali. Este modo de abordagem ao objecto literrio em pouco diferir de outros
relativamente a um qualquer objecto.
Vou ao encontro de um dos argumentos de Ren Wellek e Austin Warren 35,
segundo o qual, o poema no aquilo que lhe exterior do leitor, como a leitura, a
experincia mental individual ou soma de experincias. O poema uma estrutura
independente e, como todas as estruturas, sustenta-se em normas (algoritmos 36) que, por
um lado, conferem identidade fundamental ao objecto, e por outro so causadoras de
experincias mentais.
Deste ponto de vista, se queremos procurar uma descrio para poema temos de
comear por aquilo que ele apresenta: a sua forma. pela sua forma que um sistema
leitor aceder ao poema atravs da sua interface, que pode ser desdobrada nos quatro
estratos que do forma obra de arte literria segundo Roman Ingarden 37. Estes
estratos proporcionam a unidade da obra de arte literria dispensando a experincia do
leitor (embora considere a importncia deste para que d vida obra), bem como
dispensa os aspectos biogrficos do autor, respectivas vivncias e estados de esprito.
Segue-se a pergunta inevitvel: um cego no tem acesso ao mesmo objecto na
sua integridade? Com certeza, j que a construo mental que dele faz a mesma,

35

Ren Welleck; Austin Warren, idem, p. 173.


Um algoritmo uma sequncia de instrues ou regras cuja aplicao permite resolver um
problema in Joo Branquinho; Desidrio Murcho, Enciclopdia de Termos Lgico-Filosficos (Lisboa:
Gradiva, 2001).
37
Roman Ingarden estratifica a estrutura de uma obra de arte literria em quatros pontos: 1) o
estrato das formaes fnico-lingusticos em que a matria sonora articulada proporcionando melodia e
ritmo; 2) o estrato das unidades de siginificao, tendo em conta os significados das palavras e sua
organizao sintctica, com especial relevo a orao (este dois estratos so correspondentes tradicional
estrutura Saussurriana do signo-lingustico; 3) o estrato das objectividades apresentadas, aquilo de que se
fala na obra e 4) o estrato dos aspectos esquematizados, a visualizao do ou dos objectos representados
na obra atravs das sensaes que ajudam percepo da mesma. Roman Ingarden, A Obra de Arte
Literria, 2 ed. (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1979).
36

43

deduzindo a integridade a partir dos elementos que o compem com base na sua
interface auditiva ou, mesmo em alternativa, com a utilizao da linguagem Braille. J a
situao de um surdo-mudo parece-me de difcil resoluo, por se tratar de um acesso
no integral quilo que o poema tem de estrutural nas suas formas: a musicalidade
inerente ao ritmo, correspondente ao primeiro estrato da obra em Roman Ingarden. Cada
objecto tem uma entidade formal nica da qual advm propriedades particulares. E
objectos literrios tm as suas. No entanto, pode a estratgia de abordagem
interpretativa ser a mesma para um automvel, para a Madonna de Perugino ou para o
Pelo Mediterrneo de Alexandre ONeil por exemplo? Ter de haver singularidades
ou no frequentaramos seminrios de Teoria Literria.
Que fazem os estudantes de artes quando analisam um objecto? O mesmo que
Leonardo da Vinci quando descrevia objectos como na figura da esquerda.

Procuram os elementos formais que permitem representar o objecto. A


disposio da folhagem (figura da esquerda) de uma forma identificada no espao, as
propores, etc. Se quisermos que um sistema computacional reproduza objectos

44

naturais, com base nestes elementos formais que so elaborados os algoritmos


descritivos que, por sua vez, instruem os sistemas para a sua execuo.
Outro bom exemplo so as representaes das estruturas moleculares do ADN
como James Watson e Francis Crick estabeleceram (figura da direita), cujos modelos
so, por isso mesmo, possveis de serem tratados em computador. Naturalmente, uma
receita culinria tambm um algoritmo. Um conjunto de aces sequenciais, que nos
propomos realizar no dia-a-dia para um determinado objectivo, tambm ele um
algoritmo ou algoritmos, dependendo da complexidade das mesmas aces a realizar.
Neste sentido, somos idnticos ao funcionamento de um computador que precisa de ser
instrudo previamente sobre os passos a cumprir. Se me proponho tomar uma taa de
vinho na taberna vizinha, fumando um cigarro, terei de seguir os mesmos passos que um
sistema com locomoo daria, cumprindo o conjunto de algoritmos que comporiam o
programa para o efeito:

Algoritmo de casa
Descer os 60 degraus das escadas at rua
Percorrer no sentido ascendente os 100 metros at ao Pata Larga
Pedir uma taa de vinho tinto do barril
Beber

Algoritmo do cigarro
Abrir a caixa de John Player Special

45

Tirar um cigarro,
Etc.

Cada uma destas aces ainda subdividida em aces menores que podem por
sua vez serem descritas. Qualquer abordagem interpretativa implica diferentes tipos de
atitudes com base nos algoritmos performativos que inferimos dos objectos. Se assim
for, interpretamos tal ou tal objecto em funo das suas particularidades formais,
nomeadamente objectos como sonetos, tragdias, romances policiais, etc. Mesmo no
apresentando formas cannicas, ou delas fazendo um jogo mltiplo ou ainda
reivindicando a ausncia de qualquer forma acadmica, ainda a forma que
apresentada mesmo como negao da forma. Alm disso, h que ter em conta tambm a
forma como a matria se organiza em objecto literrio: uma estrutura molecular,
digamos assim, como sejam figuraes retricas, modos de expresso, pontos de vista,
se mantivermos a analogia com a terminologia das cincias fsicas. Devemos estar
atentos ainda ao modo como unidades atmicas supem aquela estrutura molecular,
atravs da identificao de metforas e sinonmias, tendo em conta que figuras como
estas esto na base da formao de qualquer princpio literrio.
Este modelo de abordagem ao objecto literrio tem como consequncia primeira
a unio indissolvel de forma e sentido 38. Se, como foi dito, as propriedades
distintivas que as formas de um objecto literrio denotam so lingusticas, ento nestas
propriedades que a interpretao deve incidir e no noutras que a outros objectos
pertencem, como referencialidade, tica, poltica e outras fenomenologias.
38

Miguel Tamen, Artigos Portugueses (Lisboa: Assrio e Alvim) p. 127.

46

Nas tavernas do bairro onde moro, corre um conselho exemplar: no confundir


o bife milaneza com o bife ali na mesa. Se pode acontecer, para gozo do comensal,
haver bife milaneza na mesa (a preos de bife corrente, convenhamos) o que se
depreende da mxima o costume contrrio. Do mesmo modo, tendo como certo que
no devemos confundir propriedades diferentes com objectos diferentes, certo que as
propriedades dos objectos literrios residem na linguagem que por sua vez os enforma e
se prestam a confuses sobre a mesa da interpretao (como ao bife).
A mtrica, a rtmica e a estrfica so trs formas que o poema como objecto
autnomo apresenta interface do leitor. Digo autnomo no sentido em que cada uma
delas contribui, de um modo mais ou menos independente, para o todo que o poema e,
sendo o caso da amputao de uma delas, levanta-se o problema de reconhecimento do
objecto e consequente acesso sua integridade. Tais formas, deste ponto de vista, no
so simples veculos de informao, como sejam pensamentos, emoes, sons, sendo
tambm, e menos ainda, aspectos decorativos distintivos da prosa, mas elementos que,
apresentando um modo particular de organizao, fazem com que tal ou tal objecto seja
considerado um poema.
Dizer que tal ou tal objecto um poema j uma descrio. Uma descrio feita
com base nas suas particularidades, para as quais tenho um padro aprendido atravs da
autoridade escolar. Se um objecto completamente diferente me apresentado como
poema, ento levanta-se um problema idntico aos taxinomistas quando deram de caras
pela primeira vez com o ornitorrinco.
Visto deste modo, percebe-se que o problema de classificao do objecto
incompleto e traz memria certos equvocos, quando julgamos reconhecer
determinada pessoa pelas costas e na abordagem percebemos que nos enganmos. Do

47

mesmo modo, olhar para um poema como faz o Classificador de Poemas como olhar
para um objecto de uma perspectiva incompleta, bidimensional, sem ter em conta a face
invisvel que perfaz o todo. este o modo, numa primeira fase, do ensino escolar de
poesia, pelo mtodo de apontar o objecto como sendo um poema, porque apresenta tal
ou tal forma cannica. Assim se submete o aluno viso contnua de um aspecto, que
Ludwig Wittgenstein refere sobre a cabea de pato de Jastrow. Da mesma maneira, o
Classificador de Poemas no reconhece a cabea de coelho de Jastrow. Isto , como
no exemplo que referi atrs, no procura a face da pessoa que reconhecemos de costas.
Os autores do Classificador de Poemas, apesar de citarem Massaud Moiss
sobre poema como um organismo verbal que contm, suscita ou segrega poesia, no
fazem uso de tal matria segregada. Mantm a distino de corpos distintos como se a
cara (mesmo invisvel) de uma pessoa no pertencesse ao conjunto.
O facto de no vermos essa cara no momento em que olhamos a pessoa de
costas, no significa que no haja uma interpolao e como tal visualizemos a face
que esperamos encontrar ou uma face que deduzimos pela forma do corpo visto de trs.
Do mesmo modo, ao confirmarmos o objecto poema pela sua forma, sabemos que
temos de procurar a sua face potica ou no (embora antecipemos uma face
segregada). Chamemos a essa face o seu significado, ou aquilo a que I. A. Richards
considerou como a dificuldade original implcita em toda a leitura: the problem of
making out the meaning 39. Richards resume em quatro, as espcies de significado,
tendo em conta a funo do discurso (speech): Sentido, Emoo, Tom e Inteno.
Dizemos para dizer alguma coisa; dizemos emoes e desejos; dizemos de algum
modo ao interlocutor e dizemo-lo com inteno consciente ou no. O modo como estas
39

I. A. Richards, Practical Criticism, p. 180

48

funes esto presentes no poema, com prevalncia de uma ou outra funo em relao
s restantes, f-lo, tambm, distinguir de outros poemas. Assim, por exemplo, alm da
mtrica e ritmo e de outras caractersticas formais, percebemos que h predominncia
de sentido em grande parte dos poemas picos com prejuzo da emoo, se os
compararmos com a poesia lrica em que o contrrio regra.
Para Richards, estas funes determinam o sucesso dos outros aspectos formais
do discurso. Durante o uso da linguagem, no seu todo, e conforme as circunstncias,
uma das funes torna-se predominante 40. No entanto, no discurso potico, quando
opes tcnicas formais (rima e ritmo) condicionam as funes do discurso, d-se a
situao contrria
Regressando ao Classificador de Poemas, pretende este modelo de identificao
potica dispensar tudo aquilo que a forma contm? Quer-se dizer, aquilo a que
habitualmente se chama assunto, contedo, tema? Seria uma contradio nos termos.
Sem uma no haveria a outra, no que d que, fundindo-se, criam uma nica realidade
com propriedades nicas. Um contedo refere-se a outra categoria de realidades ou
objectos, e portanto outras propriedades (rvores, amores, crepsculos, etc.) e, portanto,
um contedo no concomitantemente um poema. O contedo de um poema uma
descrio de estados de coisas atravs da linguagem e como tal tambm exterior, isto
, pblico 41. Um contedo, sendo uma descrio de estados de coisas, pode ser
comum a vrios poemas mas tal no significa que tenhamos dois contedos em
diferentes poemas mas antes o mesmo tema tratado em diferentes poemas, autnomos
enquanto objectos, tal como dizer que x ama y diferente de y amado por x. Por
40
41

Idem, p. 183
Ibidem, p. 10

49

analogia, o mesmo vinho no coexiste em duas garrafas (mas falamos de vinho quando
identificamos o contedo de duas garrafas diferentes), como um mesmo tema
necessariamente tratado num romance e num filme.
Assim, a endmica anttese forma/ contedo no faz sentido the subject is one
thing; the poem, matter and form alike, another thing 42. De resto, a importncia de
pensarmos que the form, the treatment, is everything sustenta-se na leitura
comparativa de dois poemas que tratam o mesmo assunto. Mesmo que a nossa
preferncia v para um soneto do sr. Fernando Grade na vez do de um outro poeta de
comprovada robustez lrica, com base no modo como vemos e lemos o poema,
contactamos com a sua forma, que julgamos o mrito ou demrito do poeta. Por
consequncia, num formalismo mitigado, a forma determina o contedo temtico como
este determina a forma adequada para a sua apresentao pblica.
Ainda segundo A.C. Bradley, h temas e temas. Isto , h assuntos que se
prestam melhor formao de um poema e portanto nossa adeso. D o exemplo
temtico da Queda no Paradise Lost de Milton e da moral subjacente vingana em
Hamlet de Shakespeare 43. Podemos pensar em exemplos mais lusos como a mosca
Albertina de ONeil para uma metapoesia, ou em morangos de um soneto do sr.
Fernando Grade para a descrio de perfomances amorosas. Refere A. C. Bradley que
aqueles temas so mais propensos s melhores formas poticas por causa das aces,
dos caracteres deles derivados. Parece pouco convincente, julgo mesmo que para o

42

A. C. Bradley, Poetry for Poetrys Sake, in Oxford Lectures on Poetry (London: Macmillan

and Co, 1926), p.9.


43

Shakespeares knowledge or his moral insight, Miltons greatness of soul, idem, p.7

50

prprio Bradley, e por isso acrescenta que quando lemos Hamlet, a aco e os caracteres
no devem ser separados das palavras que lhes do forma.
Deste modo, podemos estar de acordo com aquilo que poema de uma maneira
geral, embora possamos divergir acerca de casos particulares nessa classificao. Para
ambas as situaes, segue-se a pergunta inevitvel: que farei com este poema? Estamos
de acordo que o objecto x um poema por nele reconhecermos uma estrutura molecular
(A. C. Bradley, como Clive Bell, chama a essa estrutura de forma significante); e no
entanto divergimos, no na classificao do objecto literrio mas porque a esse poema x
damos diferentes interpretaes, diferentes usos matria formante do poema.
Vou insistir na terminologia cientfica at aqui usada, ao dizer que tais
diferenas residem em interpretaes diferentes da estrutura atmica do poema. Esta,
como disse, organiza-se em unidades literrias, como sejam metforas e sinonmias que
indiciam, por sua vez, os tais diferentes usos da linguagem comum. E porque
divergimos? Pelas mesmas razes que levam intraduzibilidade da poesia.
Bradley, no ensaio citado, refere esta impossibilidade da poesia. Deve-se tal
intraduzibilidade por, na lngua de chegada, no ser possvel ler do mesmo modo
determinadas propriedades formais apresentadas pelo poema na lngua em que foi
escrito, como sejam aspectos versificatrios, rtmicos, sonoros, rimticos e o mais. No
entanto, julgo que o problema se encontra em tessitura mais profunda.
Ao atribuirmos uma interpretao metafrica a uma expresso, ou a parte dela,
mostramos que no lemos a expresso literalmente, antes acedemos atravs dela ao
transporte a outras expresses nela contidas. Quando Donald Davidson diz que

51

metforas significam o que as palavras no seu sentido mais literal significam, e nada
mais que isso aponta o dedo tradicional concepo da metfora como portadora de
um segundo significado.
No existem segundos significados, alm daqueles inerentes s palavras que
compem a metfora. A ausncia deles produz o efeito pescadinha de rabo na boca
que, no prato, mais no que pescada, s o uso que o cozinheiro d ao peixe que
ultrapassa a simples funo alimentar e portanto esttica. At porque no possvel
compreender, ainda segundo Donald Davidson, uma expresso metafrica sem se
compreender o modo como os seus elementos constituintes foram usados. Tal como a
mentira, a promessa, a assero, a metfora distingue-se no pelo seu significado mas
pelo seu uso 44.
Assim, Davidson considera tambm que metforas no so parafraseveis, ponto
de vista que vem de encontro intraduzibilidade da poesia em Bradley e
imparafraseabilidade dos poemas em Cleanth Brooks.
Um poema, sendo um todo orgnico, no transposto na ntegra ou parafraseado
sem ficar mutilado de algum dos seus aspectos como o ritmo, o estilo, o som, as
imagens, conotao e denotao das suas palavras. Aquilo que Brooks chamou de
natureza da matria do poema que no um envelope formal que contm um
contedo 45, mas uma unidade formal em que o todo maior que as partes que o
compem.

44
45

Donald Davidson, Inquires Into Truth and Interpretation, p. 259


Cleanth Brooks, The Heresy of Paraphrase in The Well Wrought Urn, p. 194

52

Como dizer por outras palavras sou uma mquina de passar vidro colorido?
Alguns poemas dificilmente podem ser recontados, e reescrev-los resulta num poema
segundo. possvel a circunscrio do essencial, como dizer que poemas so vidros
coloridos e poetas fazem vidros coloridos. No entanto, este prosasmo de significado
arreda para longe quase todo o poema e obriga-nos metfora para a descrio do seu
significado.
verdade que h aqui um grau possvel de parfrase entre o verso de Mrio
Cesariny e entre J no largo Oceano navegavam, / As inquietas ondas apartando
como de um excerto da Teoria da Relatividade, correspondente a um grau maior ou
menor de ambiguidade. Claro que seria possvel escrever a Teoria da Relatividade em
verso, e continuaria a ser parafrasevel sem mutilao de conjunto.
Nem todos os poemas oferecem o mesmo grau de parafraseabilidade. Quando
disse alguns poemas dificilmente podem ser recontados, significa isso que alguns no
so possveis de o ser e por isso podemos consider-los paradigmticos nessa
caracterstica. O poema de Mrio Cesariny um bom exemplo como, inversamente,
muita da poesia moderna, Alberto Caeiro includo, que aqui tenho usado. Esse grau
pode ser medido em funo do conhecimento proposicional que podemos deduzir dos
elementos que o compe ou do seu todo. Na prtica significa isto que, se temos um
conhecimento proposicional, isso descrever por linguagem corrente um elemento x,
ento podemos descrever x de um modo adequado?
No isto decorrente da pergunta Que quer isto dizer? No entanto outra
pergunta se pe: e se no quiser dizer? A resposta est, segundo Brooks, naquilo que

53

considera ser necessrio para a imparafraseabilidade, alm da ambiguidade: o


paradoxo, a complexidade de atitudes e acima de tudo a ironia. 46
Se o uso metafrico tanto ocorre na linguagem literria como na linguagem
comum, nesta serve fins comunicacionais correntes e, naquela, o que resta desde logo
a construo formal do objecto literrio. Se na comunicao corrente a metfora serve
ainda os propsitos referenciais atravs dos elementos que a constituem, de outro modo
organizados, na formao do objecto literrio deparamos com um grau de
intencionalidade referencial da linguagem que d lugar a uma outra intencionalidade, a
da elaborao formal com objectivos estticos.
Donald Davidson condensa o seu conceito de metfora com seeing as is not
seeing that 47. Entre as e that est toda uma distino entre o uso dado a uma
linguagem, seja ela qual for, e aquilo a que ela se refere, exemplificado na clebre
cabea de pato/coelho de Wittgenstein, alis de Jastrow. Isto , interpretao. Ser
interessante perceber o que se passa na mente quando tal acontece e como acontece. Ou,
pegando no projecto Leonardo, saber o que que este necessita para interpretar
poemas.
A conotao e respectiva ambiguidade semntica so um atalho terico
fundamental para a interpretao. necessrio que um objecto tenha consigo as
caractersticas que levem um sistema leitor a ver nelas alguma coisa como outra
coisa. 48 Pego no verso O amor fogo que arde sem se ver e reduzo-o primeira
orao. Vejo que o predicado fogo no tem uma funo de verdade e portanto a

46

Idem, p.195
Donald Davidson, What Metaphors Means in Inquires Into Truth And Interpretation (New
York: Clarendon Press), p. 263.
48
Miguel Tamen, idem, p.15.
47

54

expresso ambgua. Trata-se de uma ambiguidade includa num eixo paradigmtico


que pode conter outras possibilidades predicativas para a palavra amor como sexo,
filiao, teologia e outras mais, incluindo fogo. Ora, o predicado mais prximo
do grau zero de ambiguidade ser o termo sexo e o mais distante ser fogo e mais
ainda n. Portanto, quanto mais distante nesse eixo, mais ambguo o termo e por
consequncia menos verdadeiro. O mesmo ser dizer, quanto mais ambiguidade potica
tiver uma palavra ou expresso e, por consequncia, menos verdadeira, mais potica
essa expresso ou palavra? A coisa poderia ser vista nesta funo:
No eixo y ocorrem valores conotativos para a palavra Amor

0- Amor amor
1-Amor sexo
2-Amor filiao
3-Amor teologia
4-Amor fogo
5-Amor (y)

55

Fig.1)

Na coordenada x ocorrem descries literais ou sinnimos para a mesma


palavra: sentimento, afecto, etc.
Claro, surgem problemas como este: tomem-se variveis como Amor carro
ou Amor zarzuela. Do ponto de vista da ambiguidade o valor no o mesmo e, por
consequncia, do ponto de vista esttico, tambm no. O mesmo para os pares Amor
fogo e Amor zarzuela. Que faz com que a descrio fogo seja mais aceitvel que
as outras, e portanto mais potica?
Recorde-se a tcnica dos surrealistas (e no s) com a predicao. Quanto maior
a distncia semntica entre o objecto e predicado descritivo, mais ser considerado

56

esteticamente, pelo resultado de estranheza, surpreendente associao, etc. Com base


nesta funo so possveis especulaes como: quanto mais prximo da origem da
funo mais clssico o texto e quanto mais afastado mais vanguardista?
A metfora realiza o transporte (no sentido aristotlico) de um eixo ao outro
atravs da bissectriz. Quanto mais metafrico, mais potico, na proporo inversa de
valores de verdade de uma expresso. Ficam assim distintos os campos da ambiguidade
e da metfora. Embora esta pertena quela, percebemos que o verso do Cames no
mais metafrico do que a hiptese Amor um carro. Podemos trocar o verso de
Cames por este, de Alberto Caeiro: O rebanho os meus pensamentos. Dentro de
um eixo paradigmtico de predicados, poderia ocorrer para rebanho um grau zero
como as minhas ovelhas; j um grau maior de metaforizao do que os
pensamentos como poderia ser os meus avies; resultaria em algo como: o rebanho
os meus avies.
Isto faz lembrar as teses desviacionistas com base nas quais Le pome nest
ici lexpression fidle dun univers anormal, mais lexpression anormal dun univers
ordinaire 49. O itlico, meu, na descrio de Jean Cohen, deve-se pergunta sequente:
onde est a expresso normal do mundo ordinrio? Cohen reconhece que dificilmente se
encontra uma linguagem corrente, standard, isenta de desvios. Desvios esses que so
consequncia do grau de impertinncia semntica detectada na linguagem do poema
em trs nveis: predicao, determinao e coordenao. 50 Toma como grau zero de
49

Jean Cohen, Structure du Langage Potique, p.118


Uma frase pertinente se nela resistir uma relao lgica entre sujeito e predicado (domnio da
predicao); se nela o objecto se encontra delimitado relativamente aos outros (domnio da determinao)
e, se nela o corpus ampliado atravs da justaposio de elementos de idntica natureza lingustica ou
categoria gramatical (domnio da coordenao). A partir destas variveis possvel detectar a
Impertinncia semntica e, por consequncia, o grau de poeticidade. possvel reduzir o argumento
seguinte formulao:
50

57

conotao o discurso cientfico para avaliao do desvio na linguagem potica. No


entanto, a linguagem natural, standard, sustenta-se tambm de analogias, ambiguidades
e metforas. Ttulos como Brainstorms (Daniel Dennett), O Imprio Retrico (Chaim
Perelman) ou O Computador Universal (Martin Davis), so representativos s para citar
algumas das lombadas da minha biblioteca.
Partindo da definio de metfora de Aristteles, o modo como um verso de alto
grau metafrico construdo pode ser visto atravs de um diagrama de base de um
Perceptro de Frank Rosenblatt 51, constituinte de uma Rede Neuronal Artificial (RNA).

Para
0
Conexo inibidora (apresenta peso negativo, isto , no h ligao)

Sendo Is (Impertinncia semntica) o somatrio das variveis de P (predicao), D (determinao) e C


(coordenao). Tal formulao pode ser desenvolvida para um possvel algoritmo de leitura, tendo em
conta que C por sua vez somatrio de P e D.
51

A denominao perceptron deve-se a Frank Rosenblatt que desenvolveu as investigaes de


MacCulloch e Pitts (1943) sobre sistemas artificiais de aprendizagem que seguem, de modo simplificado,
a estrutura de uma rede neuronal. Sobre este assunto, ver, entre outros, James A. Freeman; David M.
Skapura, Neural Networks, Algoritms, Applications and Programming Techniques (Reading: AddisonWesley Publishing Company, 1991).
RNA (Redes Neurais Artificiais so sistemas computacionais de implementao em hardware e software,
inspirados no neurnio do crebro. Assim, uma RNA apresenta o neurnio (unidade computacional
bsica da rede), arquitectura (estrutura de conexo entre os neurnios) e aprendizagem (processo que
adapta a rede de modo a computer uma funo desejada ou realizar uma tarefa. Ver tambm Luiz
Antnio,
Modelo
Simblico
de
Redes
Neurais
Artificiais,
disponvel
em
professores.unisanta.br/lmathias/Aula04-ModeloConexionistaRedesNeuraisArtificiais.ppt

58

Para

Conexo excitadora (apresentam peso positivo, isto , h ligao).


Conexes com peso positivo indicam activao do neurnio e sinapses com peso
negativo indicam a inibio de activao neuronal.Assim, ligados entre si, os neurnios
cooperam ou competem, resultando a rede num comportamento inteligente sem
necessidade de um agente centralizador. Reforo que a minha inteno aqui
unicamente tomar o modelo para uma descrio domstica de interpretao de um
verso.

59

Nota: Os primeiros objectos so, chamemos-lhe E1 e E2, de espcies diferentes. Como


refere Aristteles, tambm se poderia considerar a transposio de espcie para gnero e
o contrrio. O exerccio aplica-se para qualquer dos casos.

A condio limite (threshold condition), assegura o impedimento da


tautologia. Trata-se de uma funo Bias que obriga a um ponto de vista diferente do
neutro, ou como tal considerado: sempre que os objectos so da mesma espcie (ou
gnero) a ligao inibida. O output do sistema chegar sempre funo copulativa do
verbo ser. No que daria MET (metfora) = E1+E2+E3+ ... En? O carcter simtrico que
advm do verbo condio primeira para a existncia de metfora?
Assim, a deteco do grau de metaforizao que qualquer sistema leitor capaz
de identificar pode estar no ponto de intercepo do eixo da bissectriz que implica
diferente maneira de ver o objecto. A cada uma daquelas opes possveis na bissectriz
corresponde um novo relato da minha percepo 52. Assim sendo, o problema que aqui
se levanta est na distino entre o descrever uma percepo, como faz o Classificador
de Poemas e o descrever uma descrio como faz um leitor de poemas. talvez pela
conscincia disso que Paulo Arajo e Nuno Mamede denominaram a plataforma de
classificador e no de leitor.
Uma concluso impe-se: a um relato da percepo corresponde uma descrio
distinta do objecto em si. Ainda assim necessrio que o objecto tenha caractersticas
especficas que conduzam a descries especficas. A um carro correspondem
52

Ludwig Wittgenstein, Investigaes Filosficas, p.541

60

determinadas descries diferentes das descries provocadas por um poema. E o


mesmo acontece entre dois poemas. Portanto, tal ordem de ideias faz-nos regressar
necessidade de saber quais so as caractersticas particulares de um objecto, o poema,
que levam s descries particulares desse mesmo objecto.
Lus de Cames, na proposio d Os Lusadas, para realizar o seu
propsito potico, sabe que tal s possvel, se tiver o engenho e a arte. Anunciado o
propsito, o problema que se lhe levanta e para o qual pedir ajuda s musas na primeira
invocao, est na formalizao desse projecto. No trabalho manual, ou conforme
jargo utilizado em alguns meios literrios, na oficina. Os poetas tm, sua maneira,
uma viso prtica e como tal tm interesses prticos, e pretendem resultados. o que
quer Cames ao reivindicar uma potica adequada ao que se prope.
A supervenincia do poema resulta da sua presena formal num espao e tempo.
Como qualquer outro objecto, o poema situa-se nestas coordenadas, no s no momento
da sua criao mas sempre que se relacionar com o leitor ao longo dos tempos. uma
aco cujo resultado um objecto independente de todos os outros objectos do mundo,
para o qual no chamado para a descrio a sua origem, tenha ela por base
circunstncias sociais, biografia autoral, psicolgicas, ou outras. No posso ler Os
Lusadas ou a Odisseia enquadrados pelas condies histricas e outras adjacncias se
no os quiser perder de vista, enquanto poemas. S assim se compreende a perenidade
de uma obra, pela sua unidade enquanto objecto unitrio esttico, independente do lastro
histrico que tenha 53.

53

M. S. Loureno: A forma de uma obra de arte equivalente sua estrutura, quando esta
consiste numa unidade complexa construda a partir de elementos mais simples. Sem estrutura a obra de
arte ser apenas a sucesso desconexa das suas partes e, por essa razo, incapaz de apelar ao intelecto, in
Degraus do Parnaso (Lisboa, Assrio e Alvim, 2002), p. 98.

61

A preocupao de Cames legtima, pois sabe que s atravs dessa unidade


esttico-formal o poeta se libertar das leis da morte. atravs da excelncia do
modo, proporcionado pelo engenho e a arte, que o poema restar intemporal e por
arrasto o seu autor. E tal possvel se o poema garantir a ateno do leitor sobre esse
modo, mais do que sobre o assunto narrado. O caminho para essa garantia ter de ser
encontrado nas propriedades que o objecto apresenta ao leitor que, por si s, o levem a
uma experincia esttica resultante desse trabalho. Esta experincia esttica derivada do
engenho e arte aquilo que Clive Bell chamou de experience of form 54 e V.
Chklovski de percepo esttica 55. Embora partilhando um mesmo ponto de vista, a
forma, estes autores tm, no entanto, dele perspectivas diversas e mesmo objectivos
diferentes. Ser til analisar aqueles dois modos de encarar a arte para o meu objectivo
nesta seco: o poema como uma unidade formal entre os objectos do mundo.
O argumento de Clive Bell pode ser resumido da seguinte maneira: a experincia
esttica a experincia de uma emoo particular (peculiar); as obras de arte (literatura
includa) so aqueles objectos responsveis por essas emoes, porque apesar de
diferirem muito entre si tm em comum a capacidade provocarem uma mesma reaco;
o que tm em comum a sua forma significante.
J o argumento de Chklovsky pode ser resumido deste modo: o hbito e a rotina
tornam-nos insensveis em relao ao mundo que nos rodeia; a arte existe para que
recuperemos a sensao de vida, apresentando as coisas do mundo de outra maneira;
assim, a arte serve para realar a sensao dos objectos como eles so percebidos e no
como so conhecidos.

54
55

Clive Bell, What is Art in Art (New York: Capricorn Books, 1958).
V. Chklovski A Arte como Processo in Teoria da Literatura I (Lisboa: Edies 70, 1978), p.

93.

62

Tanto no formalismo de Clive Bell (formalismo britnico) como no de


Chklovsky (formalismo russo), a forma garante a experincia esttica. Porm, o
objectivo ltimo desta experincia diverso. Para Clive Bell, a forma significante, que
comum s obras de arte, no necessita de nada que lhe seja exterior para proporcionar
emoo esttica. Por ser independente da beleza natural, a forma significante um meio
de transporte do mundo em que vive o homem para o mundo da exaltao esttica e,
portanto, o nico fim a obra de arte em si mesma (art for arts sake). A distino
entre mundo natural e o plano esttico importante e diverge com o objectivo e mtodo
do formalismo de Chklovsky. Para este, a linguagem potica distinta da linguagem
corrente por ser percebida com um valor independente. Assim, para Chklovsky, o
objecto esttico aquele que criado com a ajuda de processos particulares cuja
finalidade assegurar para estes objectos uma percepo esttica 56. Os processos
particulares so inerentes funo potica da linguagem e incluem tornar os objectos
do dia-a-dia diferentes do seu uso, conduzir criao de outras formas, provocar
estranheza, e, acima de tudo, a singularizar o objecto, aumentando-lhe a dificuldade e a
durao da percepo 57.
Parece evidente ressaltar, destes dois formalismos, sentidos e objectivos
diferentes. Para Clive Bell, o nico sentido o que vem das particularidades formais da
obra para o pblico (proporcionando emoo esttica) e a ela retornando; para
Chklovsky, est na fuga ao automatismo perceptivo 58, atravs dos processos
particulares de criao formal da obra de arte.

56
57
58

V. Chklovski, Idem, p.98


V. Chklovski, Ibidem, p. 103
V. Chklovski, Ibidem, p. 104

63

Posta de parte esta subtileza, a forma refora aquilo que eu quis dizer
anteriormente sobre a hierarquizao de relaes entre leitor e objecto poema: a
percepo do objecto uma experincia com origem no exterior, no sentido de uma
condensao do trabalho do autor, mesmo quando o l interiormente; Se eu construo
uma imagem mental de uma coisa, ento acontece com certeza qualquer coisa
(Wittgenstein, Investigaes Filosficas, #363). E para que esta percepo se torne um
contedo interno, uma emoo esttica, necessrio identificar as propriedades do
objecto que o tornam poema.
Mtrica, rima, estrofe, de que modo que estas estruturas se tornam
significantes para proporcionarem uma emoo esttica? Como referi atrs, tais
estruturas, alm de se distinguirem de outros objectos literrios, como a prosa,
organizam tambm de modo particular a sucesso de experincias sons, imagens,
pensamentos, emoes pela qual passamos medida que lemos poeticamente tanto
quanto possvel 59. Determinam as suas qualidades que, combinadas de tal ou tal modo,
constituem tal ou tal objecto literrio. A forma da resultante faz com que o leitor leia
literariamente. No que d que, quanto mais desenhado for o objecto literrio, mais ele
ter consequncias literrias no leitor? Est assim o leitor condenado a ler,
exclusivamente, de um modo potico um poema, sendo que com isso nunca o poder
fazer com as Pginas Amarelas? A minha resposta afirmativa, j que o contedo
potico tem origem na forma que o objecto apresenta e tal no poder encontrar o leitor
nas Pginas Amarelas por ser um objecto organicamente diferente. Caso o leitor, de
Pginas Amarelas na mo, utilizasse os recursos habituais de um diseur (nfase, tom e
outros recursos histrinicos) no os utilizaria como consequncia das Pginas Amarelas
59

A.C. Bradley, Idem, p.4.

64

mas de si prprio, que o mesmo que dizer, em consequncia de um outro objecto,


formalmente imaginado. As consequncias deste ponto de vista reabilitam as esperanas
da Teoria da Literatura: se os objectos literrios, como os poemas, so objectos
especficos, organicamente individualizados, ento requerem uma ateno particular,
um estudo apropriado, um algoritmo especfico capaz de fazer um sistema leitor aceder
a esse objecto.

O princpio de unidade do objecto literrio est no modo como os seus


elementos se interligam, de maneira a no ser possvel destacar uma parte sem tornar
incompreensvel o todo. Que cimento este que dificulta a parfrase, o que verei a
seguir.
Regresso funo potica entre valores de conotao e denotao que apresentei
atrs. Determinados modos como se organizam as palavras no poema implicam modos
mais ou menos idnticos na sua leitura. Ironia, paradoxo, metfora, e o mais, so
indicadores das opes feitas pelo poeta e leitor no eixo da bissectriz da funo. Como
disse, quanto mais distante do valor 0 nesse eixo, mais ambguo o termo, isto , mais
ele visto como outra coisa. Portanto, possvel um valor infinito nesse eixo, ao
seleccionar significados de acordo com os interesses e pontos de vista pessoais do poeta
e do leitor. Chamemos a essa curva na funo Curva de Substituio de significados,
porque quantificadora de alguma coisa ser vista (substituda) por outra coisa.
Retomemos a funo com o exemplo do verso de Alberto Caeiro j aqui utilizado, O
rebanho os meus pensamentos.

65

F(x1, y1) = A) Ironia


F(x2, y2) = B) Metfora
F(xn, yn) = C) Qualquer outra figura de substituio

Uma das concluses a retirar que todas as figuras do eixo da bissectriz so figuras
de substituio, j que tm por funo ver uma coisa como outra. A curva de
substituio no tem de apresentar, como no meu exemplo, uma evoluo regular, mas
ser descritiva da proximidade a cada um dos eixos conforme a funo da linguagem a
utilizar, se aderirmos ao modelo das funes dos formalistas russos.

66

O cimento que une as partes que compem o todo que o objecto poema est,
dentro deste ponto de vista, na curva de substituio, em parte semelhante tenso em
Allen Tate 60, indiciadora, por sua vez, das propriedades funcionais do objecto. Ser
possvel, com este modelo, escrever um poema dada previamente uma curva de
substituio? Vejamos algumas possibilidades.
Formalizando deste modo: com o conjunto de palavras (x,.. xn) elabore um
poema dada as seguintes curvas de substituio para cada uma das estrofes:

1)

2)

3)

Segundo os exemplos, parece ser positivo intuir que a estrofe ou poema


correspondente curva 1) apresenta uma crescente e rpida conotao na interpretao
das palavras utilizadas. J na curva 2), a sucesso da leitura vem no sentido contrrio
para regressar plurissignificao. O exemplo 3) mantm uma regularidade junto
denotao do sentido, com algumas oscilaes conotativas como numa crnica ou texto
pessoal de alguma efuso lrica.

60

Para Allen Tate, o cimento que sustenta o significado do poema est na tenso resultante da
extenso e da intenso dos termos, isto , do uso denotativo e conotativo dos mesmos, respectivamente.
Segundo Allen Tate, os leitores (e os autores acrescento eu) seleccionam os significados conforme os seus
interesses e intenes pessoais. Allen Tate, Tension in Poetry, in Collected Essays (Denver: Alan
Swallow, 1959).

67

Condensando o quadro: a emoo esttica, como outros estados mentais


(sublime, prazer, etc.), resultado da transposio proporcional dos dados externos 61
(denotativos) com outros, registados em memria (conotativos) a que tambm
chamamos bom senso. Sobre esta base de dados, voltarei adiante.
As propriedades fsicas que o objecto poema apresenta podem ser descritas
como propriedades funcionais. As propriedades funcionais so descries de diferentes
organizaes em objectos que partilham idnticas propriedades fsicas, como so os
poemas. Segue-se que, propriedades funcionais diferentes, que distinguem poemas,
permitem estados mentais diferentes.
Pretendo agora racionalizar a uniformidade que determinados poemas renem
em torno de si, no sentido em que determinada descrio funcional de um poema P tem
por consequncia um estado mental M. Deduz-se ento, que estados mentais, como a
emoo esttica, tm supervenincia nas propriedades fsicas dos objectos, os quais
podem ser descritos funcionalmente por correspondncia com os estados mentais 62. Ora,
o que me importa, perceber como determinada funcionalidade fsica correspondente a
um poema P permite diferentes estados mentais Mn, num sistema leitor como a
mltiplos sistemas: i. ., Leonardo experimentar diferentes estados e, nisso, coincidir,
ou no, com outros sistemas que lem o mesmo poema.

61

As origens das emoes e consequente cadeia dos sinais neurais correspondentes a determinado
objecto esto amplamente descritas por Antnio Damsio, Ao Encontro de Espinosa, (Mem Martins: Pub.
Europa-Amrica, 2003).
62
conhecido o argumento forte de David Chalmers, segundo o qual no possvel ultrapassar a
fronteira entre um estado de coisas fsicas e estados mentais e portanto tal supervenincia. Entre outros,
David J. Chalmers, O enigma da conscincia in Scientific American, verso brasileira, edio especial
n 4, sd, pgs. 42-49.

68

Recuperemos a minha Curva de substituio. Vemos que os pontos de


substituio correspondem a momentos em que o leitor v alguma coisa como outra
nos pontos A, B, ... e assim por diante. Se o exemplo dado corresponder a uma leitura
por parte de um sistema tal, o mesmo pode no se aplicar a outro agente leitor e, assim,
a diferentes leitores devem corresponder diferentes pontos nas respectivas curvas de
substituio, como temos na figura. Mas o contrrio tambm possvel, desde que as
propriedades funcionais do objecto faam coincidir em alguns pontos das curvas duas
ou mais leituras independentes. A estes pontos de interseco nas curvas chamemoslhes isomorfia interpretativa. Deduz-se ento que, quanto mais pontos de interseco
houver entre duas curvas de substituio, maior a unanimidade em torno do objecto
poema.
Outra concluso possvel retirar tambm: o consenso varia com a proximidade
maior ou menor da curva da funo relativamente ao eixo horizontal, isto , do sentido
denotativo, deduzindo-se deste modo que a funcionalidade do texto mais consensual e,
pelo contrrio, com a proximidade da curva ao eixo da vertical (conotao) as
interseces tendem a ser em menor nmero. Mas parece inevitvel a pergunta: pode
qualquer objecto que apresente aqueles ndices de substituio ser um objecto poema? A
minha resposta afirmativa, pois tais ndices so insuficientes para o distinguir de
outras reas que apresentem iguais ndices de substituio, como a prosa, a fotografia,
um texto publicitrio, etc. No entanto, a estrutura formal que apresentar garantir-lhe-,
por sua vez, maior ou menor unidade orgnica e individualizao enquanto poema, com
o que uma comunidade de pessoas, entre os quais poetas, crticos e exegetas, estaro de
acordo no modo como lem a obra.

69

Este acordo , portanto, resultado da unidade de leituras a que o objecto obriga,


atravs dos mltiplos acordos detectados na curva de substituio que reflectem a
retrica da organizao, como sejam paradoxos, ironia, etc. Parece-me que atravs da
tenso entre propriedades funcionais do poema e os acordos derivados delas que a
crtica exerce a sua funo.
Esta aproximao ao objecto literrio permite, ao aluno Neil, no filme O Clube
dos Poetas Mortos, repor a folha rasgada do ensaio que lhe foi pedido para ler:
Understanding Poetry de J. Pritchard Evans, PhD. Conhecer um poema passa pelas
suas propriedades funcionais, como so metter, rhyme and figures of speech (da
horizontal do grfico de J. Pritchard Evans) e pela importance que traduzo aqui pelo
consenso que o poema rene em torno de si (representada na vertical do mesmo
grfico). Tal anlise afigura-se mais interessante que a aco nihilista do professor de
literatura.
Mas, para que a emoo esttica acontea, alm da unidade orgnica do objecto,
necessrio tambm que o leitor a ela seja sensvel, tal como um vinho Barca Velha
proporciona emoes organolpticas a quem a elas for sensvel. Tal como numa prova
cega so as qualidades intrnsecas do vinho que o enlogo procura identificar. Mas,
sobre este ponto vista, como que um leitor l, voltarei, como disse, na Seco III. O
que um leitor, o que me proponho tratar na seco seguinte.

70

Seco II

Sobre Pessoas

I cannot compare the soul more properly to anything than to a republic, or


commonwealth
David Hume

Na seco anterior, insisti no carcter objectual dos poemas. Nesta seco, terei
por base o princpio de pessoas como objectos fsicos.
Como que objectos fsicos podem fazer afirmaes como I, say I, no
Unnamable de Samuel Beckett? Ou perceber como que um objecto exterior, como no
caso de um poema, ser por sua vez organizador de uma conscincia? Derivada da curva
de substituio da seco anterior, uma pergunta estruturar esta e a seco seguinte:
como e quem faz as opes de substituio nessa curva resultante da leitura de um
poema? A resposta a quem o que me vai ocupar agora.

71

Sem pretender analisar as reais intenes literrias de Alberto Caeiro, tomo por
adquirida a vulgata crtica do poeta natural, que o mesmo, com insistncia, proclama
ao longo dos seus poemas. Mas eu, com conscincia e sensaes e pensamento, / Serei
como uma coisa? / Que h a mais ou a menos em mim? / Seria bom e feliz se eu fosse
s o meu corpo - / Mas sou tambm outra coisa, mais ou menos que s isso. / Que coisa
a mais ou a menos que sou?.
A conscincia do sujeito, que o Modernismo herdou do Romantismo, resultado
de uma descrio, mais ou menos ficcional, de uma entidade residente num corpo, ao
modo do clebre ghost in the machine, de Gilbert Ryle. Fernando Pessoa criou vrios
destes fantasmas e to completamente que, falta de mquinas onde habitar, deu-lhes
corpo narrativo, biografias e mapas astrais.
O programa sensacionista supinamente literrio, pela interrogao retrica
como a de Alberto Caeiro: Serei como uma coisa? / Que h a mais ou a menos em
mim?. E, no entanto, o sensacionismo no sendo favorvel existncia de fantasmas,
coloca outra interrogao, que espero menos retrica: porque que h coisas que
pensam sobre outras coisas? Coisas que pensam sobre outras, so coisas primeiras que
se distanciam de coisas segundas, e como tal tm auto conscincia. Se coisas so
organizaes de tomos e campos de fora, por que numas isso acontece e noutras
no?
Aquele conjunto de coisas primeiras, no qual incluo pessoas, , pelo facto de
pensarem sobre outro conjunto de coisas, uma totalidade de sensaes que, alm de

72

fazerem distines com o que as rodeia, distinguem tambm variantes vincolas,


desejos, queimaduras, poemas e milhentas outras experincias. Tais distines podem
ser agrupadas por semelhana, como incluir numa mesma estrutura as variantes de um
Barca Velha com a particularidade do sabor da banana da Madeira. Mas as mesmas j
obrigaro a uma estrutura diferente, se forem comparadas com o Clair de Lune de
Claude Debussy, por exemplo. Ou com um poema. Tais experincias agrupadas em
estruturas como memria, ateno, emoo, percepo visual, etc., relevam uma vez
mais a pergunta: porque s algumas coisas tm consigo tais estruturas? E a emoo
esttica? ela uma percepo natural includa nas emoes tout court ou um outro tipo
de emoo?
A pergunta de Alberto Caeiro Serei como uma coisa? revela um modo de estar
contraditrio que perpassa por toda a sua poesia. Caeiro diz que pensa com o corpo, mas
uma coisa que faz perguntas, em forma potica, sem se importar com rimas, tem um
conflito aberto com todas as outras coisas que o rodeiam. Sugere isto que a palavra e,
nomeadamente, a palavra do ponto de vista esttico, pode tambm ser criadora do
sujeito com auto conscincia?

73

Actualizao do sistema

Pergunta Alberto Caeiro: Que h a mais ou a menos em mim?. Resposta


intuitiva: a mais, aquilo que o prprio considera excessivo, a poesia, que o impede de se
relacionar directamente com a natureza; a menos, ainda a poesia, que o impede de se
descrever para alm do mestrado de todos os heternimos de Fernando Pessoa. Percebese assim que o objectivo de Alberto Caeiro no a procura de uma anunciada fuso do
sujeito com a natureza. E isso mais que evidente, por quanto entre ele e a natureza est
a poesia. Quem faz perguntas como a do verso citado, sabe que um fosso foi cavado e o
que abriu esse foram ou so as palavras.
No fosso, do lado do sujeito, est a inexorabilidade de uma auto conscincia
segregada, como uma aranha constri a sua teia ou o castor o seu reduto, recorrendo
comparao de Daniel C. Dennett. No h um self biolgico localizado, acima ou
abaixo do crebro. A mente um produto do crebro. O que o ser humano faz, desde as
suas origens, desenvolver um conjunto organizado de auto defesas em relao ao
exterior a que chamamos um Eu, como um centro de gravidade que no existe num
corpo, mas sabemos localizar.
A conscincia, existente tambm nos animais, desenvolvida por estes como
forma de adaptao ao ambiente. Assim, este centro abstracto origina os nossos
pensamentos, controla o nosso corpo, toma decises. No uma entidade, nem um
locus. um princpio organizador das mltiplas actividades representadas no crebro,
com origem no corpo, cujas necessidades de auto-preservao so a causa principal

74

daquilo que est a ser representado na mente (Antnio Damsio, p. 234). Esse
princpio organizador processa o conhecimento dos objectos (pessoas, coisas, tempo e
lugares) em dois modos (John Perry) 63: por um lado, a relao que esses objectos
mantm com cada um de ns no momento em que os pensamos e, por outro, como esses
objectos desempenham diferentes papis em tempos diferentes, sendo por isso
necessrio conceber a sua existncia independente de ns. Deste modo, no h
objectividade do conhecimento, porque todos os objectos se tornam agentes relativos a
cada um de ns que representado, fantasmagoricamente, atravs do pronome Eu.
No possvel uma recolha de amostra concreta da conscincia, como no
resultado de uma puno. O que possvel estudar o resultado do trabalho do referido
princpio organizativo a que chamamos conscincia. Para Daniel C. Dennett 64, a
conscincia surge com o egosmo do indivduo na sua luta pela auto preservao. Os
seres humanos desenvolveram uma propriedade que est presente em toda a natureza,
embora em graus diferentes, como a conscincia. A natureza desenhou-nos com um
sistema nervoso que, em conjunto com outros rgos, nos equipa para a luta pela
sobrevivncia. Trata-se de um design, resultante da seleco natural, que culmina com o
sistema nervoso centralizado no crebro. Naturalmente, em outros animais tambm.
Embora outros seres vivos lutem igualmente pela sobrevivncia, sem estarem
equipados com idntico hardware (sistema nervoso), como o caso das plantas, o modo
como esse exerccio realizado entre animais e plantas distinto. H conscincia
reactiva em relao ao meio exterior desde uma amiba ao ser humano. Radicalizando,

63
64

John Perry, The Self in Supplement to the Macmillan Encyclopedia of Philosophy (1998).
Daniel Dennett, Consciousness Explained, p.s 412 em diante.

75

at um objecto inerte, como uma folha de papel, reage presso da dobra ou


memoriza-a, ficando no estado da ltima dobra.
A conscincia uma propriedade da natureza, seguramente com um grau imenso
de diferena entre objectos e seres do mundo. Entre uma folha de papel e um ser
humano, entre uma pura conscincia reactiva e uma organizao mais complexa de
comportamentos em torno de um self, vai naturalmente uma grande distncia. Enquanto
os animais, seres humanos includos, procuram evitar situaes de risco e ou melhorar
as situaes em que se encontram, tal no acontece nas plantas, at devido imobilidade
a que esto sujeitas. Mesmo entre os animais possvel identificar uma escala de
comportamentos diferenciados, por exemplo, entre um caracol e um gato, e entre este e
um ser humano. Deste ponto de vista, podemos assegurar a inexistncia de uma
conscincia nas plantas, sendo que o contrrio nos animais perfeitamente possvel
quantificar.
Uma vez que a conscincia o resultado do trabalho da mente em prol da
sobrevivncia, podemos perceber dois objectivos desse resultado: a resoluo de
problemas (situaes de risco, adaptao ao meio ambiente) e tomada de decises.
Estes dois pontos permitem estabelecer uma escala, mais ou menos malevel,
mais ou menos precisa, entre o comportamento de um caracol, de um gato, de um
macaco e de um ser humano. Ou dizer que alguns comportamentos so inatos, resultado
directo de um trabalho mental fixo (reaces a situaes de risco, adaptao) ou, pelo
contrrio, so resultado de um aprendizagem, tomada de decises, etc. 65. Em vez de
inatos classifiquemos esses comportamentos de automticos, em contraposio aos
65

Daniel Dennett, Consciousness Explained, p. 192.

76

outros que so resultado de aprendizagem e portanto, no automticos. Assim sendo, a


maior parte dos comportamentos resultantes da actividade do crebro prende-se com o
controle dos rgos do corpo ou, parafraseando Antnio Damsio 66, com o
mapeamento constante do funcionamento do sistema de cujos comportamentos, por
serem automticos, no temos conscincia. Tm por funo garantir a estabilidade de
funcionamento do sistema e respectivo desempenho.
Os comportamentos adaptativos e os comportamentos resultantes

da

aprendizagem, para alm de garantirem as melhores condies externas para o


desempenho interno do sistema (condies adversas, optimizao e gesto da energia,
fontes de prazer, etc.) implicam opes e avaliaes prvias e outros parmetros que
reno, grosso modo, em comportamentos criativos. Estes realizam melhor as aces que
os primeiros no fazem por si s, ou so por eles rentabilizados, como na ilustrao do
adgio popular: pensa-se melhor de barriga cheia, como tambm se pensa em como
encher melhor a barriga.
A aprendizagem no uma caracterstica exclusiva dos mamferos. Ela
resultante das necessidades adaptativas ao meio ambiente e, como tal, todos os seres
vivos desenvolvem comportamentos adaptativos procurando aprender para melhor se
adaptarem.
A distino entre um simples comportamento adaptativo (como por exemplo na
forma se x ento y) 67, de um outro mais complexo que obrigue a tomada de decises,

66

Antnio Damsio chama a ateno para a construo de um self bsico, resultante de um


mapeamento constante do corpo, a que chama imagens da carne. Antnio Damsio, Ao Encontro de
Espinosa (Mem Martins: Pub. Europa-Amrica, 2003).
67
Como na linguagem de programao de um sistema GPS (General Problem Solver): o
programa representado por uma raiz que representa um fim a atingir. A soluo da raiz decomposta

77

aquilo a que poderemos englobar em comportamentos criativos ou o que Margaret


Bowden chama de ability to come up with ideas or artefacts that are new, surprising
and valuable 68. Ou tambm a capacidade para conseguir resultados independentes de
tutoria, isto , por auto aprendizagem.
O paralelismo entre uma pessoa e um sistema computacional (Steven Pinker,
Ned Block, Danniel Denett, entre outros) alm de ser hoje irresistvel, til, para nos
ajudar a compreender a mente. Um sistema, como um ser humano, varia entre o
conhecimento zero (no nascimento) e tudo aquilo que vier a adquirir. Como na tabula
rasa de John Locke. Entre um e outro ponto da biografia, o que tem como adquirido so
as percepes que tem de si. Entre o conhecimento que tem de si, e o mundo que o
rodeia, h esse fluxo de informao processada pelo indivduo que, se por um lado
estabelece um self relativamente ao mundo, por outro torna os objectos pensveis uns,
outros nem tanto. O que torna uns susceptveis de reflexo e outros no? Em linguagem
binria: ligado ou no, 0 ou 1.
No filme de Stanley Kubrick, 2001, Space Odissey, h um humanide que se
distingue dos outros quando fica a olhar um osso, resto de um repasto. Uma vez mais,
temos o olhar reflexivo depois do estmago cheio. O que o levou a olhar com ateno
para o objecto (que se tornar em arma) se excluirmos a explicao transcendental do
paraleleppedo aliengena que aparecera na noite anterior? Como se tornou o osso um
objecto percepcionado de modo no automtico? Isto , sbito, o objecto foi sujeito a
um uso diferente, tornando-se posteriormente numa representao de poder e morte.

em subproblemas, cujas solues reduzem a diferena entre a condio inicial de partida e esse fim a
atingir (Antnio Machuco Rosa, Dos Sistemas Centrados aos Sistemas Acentrados, p. 35).
68
Margaret Bowden, The Creative Mind, p.1.

78

O salto em frente entre o comportamento automtico e o criativo est,


portanto, no modo de representao dos objectos. Isto , entre a percepo de objectos
que representam os sentidos (cheiros, cores, calor, rudos e sabores) para objectos que
representam sentimentos, como o medo, prazer, etc. Surge deste modo a primeira e
fundamental ferramenta interpretativa: ver uma coisa como outra 69. No ganho
qualitativo, entre os despojos da refeio do humanide e o instrumento de morte
recm-adquirido, a passagem de um estdio ao outro feito por links 70 de uma memria
associativa que tem por base um conjunto de desejos, necessidades e reflexos. Este
salto em frente pode ser representado por dois modelos de gesto de sistemas, que
Machuco Rosa trata: modelos centrados e acentrados.
Uma estrutura centrada um modelo de organizao e desempenho com base
numa raiz que se reproduz de uma forma invariante e hierarquicamente (Machuco Rosa,
p. 61). Sem entrar em pormenores, um modelo centrado um modo de resoluo de
problemas a partir de um centro para a periferia e do topo para a base. piramidal e
unvoco, e eficaz a gerir comportamentos automticos, do gnero GPS 71. Este modo de
funcionamento tanto pode ser aplicvel a grupos sociais (empresas no sentido
tradicional do termo, organizaes tribais, etc.) como ao estdio de desenvolvimento do
processamento informativo de um indivduo, como no caso do nosso humanide
69

O uso que aqui fao deste processo interpretativo, derivado de Donald Davidson (Inquires Into
Truth and Interpretation) e aplicado por MiguelTamen (Amigos de Objectos Interpretveis), ser adiante
revisto em funo dos processos interpretativos que pretendo nesta tese.
70
Links ou Ns so os objectos que disponibilizam a capacidade e processamento da informao
bem como a sua acumulao. Adaptado de Joaquim Reis et alia, Ontologia para um Modelo de
Planeamento e Controlo na Empresa Estendida, in Progresso em Inteligncia Artificial, Iberamia98, p.
45.
71
GPS (General Problem Solver): um modo de programao hierrquico top down, representado
por uma rvore em que o objectivo (o fim) a atingir o problema a solucionar colocado como a raiz.
A soluo desse problema pode ser obtida pela sua decomposio em vrios subproblemas, consistindo o
mtodo de soluo em se ir reduzindo a diferena entre acondio inicial de partida e o fim a atingir
Antnio Machuco Rosa, idem, p.35. O modo de programao lanado e desenvolvido por Stuart Russell
e Peter Norvig, na obra j aqui citada.

79

(unidade de comando, diviso e especializao do trabalho, centralizao e hierarquia;


um ordem passa por toda a cadeia de comando at ao ponto onde deve ser executada).
Este modelo descreve comportamentos adaptativos e de gesto corrente de
informao, mas insuficiente para comportamentos que necessitam de associaes e
solues alternativas. Para tal, o modelo acentrado de funcionamento mais dinmico e
descreve melhor o salto em frente do nosso humanide, entre o logicismo do osso
como sinal de comida e a representao do mesmo como morte e poder. Ou ler coisas
como O rebanho os meus pensamentos.
O modelo acentrado um sistema dinmico cujo tipo composto por certos
elementos cujos estados mudam com o tempo de acordo com uma certa lei 72. Que
elementos, estados e leis cabem nesta definio, no importante aqui. O importante
podermos usar um modelo para a constituio do conhecimento, tal que consiga
explicar a maleabilidade do processamento de informao, sem esta depender de uma
hierarquia social nem emanar ou ter como destino um centro de comando, como no
exemplo do humanide do filme de Kubrick. De resto, Antnio Damsio mostra que a
informao no processada num nico lugar do crebro, bem como o fluxo de
informao que, em tempos e lugares diferentes, produz diferentes efeitos, precipitando
diferentes narrativas descritivas do objecto 73. A descoberta de um outro modo de utilizar
o osso, como outro modo de utilizao das palavras de um poema, (muitas vezes
tambm solitariamente), muito semelhante ao modo de funcionamento da rede da
Internet. E falo concretamente de uma das suas redes, a World Wide Web. Nesta
concepo de mundo da informao ao dispor ou possvel de ser acedido, no h um
72
73

Antnio Machuco Rosa, op. cit., p. 100


Danniel C. Denett, Counsciousness Explained, p.113

80

centro de onde essa informao irradie: h tantos centros quantos os indivduos neles
intervenientes, todos eles links (ns) nessa rede.
A passagem de um modo de execuo da informao disponvel a um outro mais
complexo, representado pelo personagem do filme de Stanley Kubrick (do osso arma e
desta nave espacial) distingue dois modos de trabalho: um por acumulao e outro por
processamento, como podemos ver nos exemplos seguintes, retirados e por mim
adaptados de Joaquim Reis et alii:

81

Os links da figura 1 representam um processo de conhecimento por acumulao.


Neste processo acumulativo, a informao entrada e sada do mesmo tipo e
quantidade. J os links da figura 2 representam ns especializados no trabalho de
processamento da informao. Aqui o tipo de informao entrada e sada diferente,
em nmero e qualidade.
No vale a pena, por agora, fazer a descrio formal do funcionamento destes
exemplos inspirados nas estruturas neuronais. A eles voltarei na Seco III para explicar
como que pessoas lem poemas. Servem, no entanto, para percebermos que nos
exemplos acumulativos da figura 1, os mesmos podem descrever o modo como o nosso
humanide olha um osso (antes da apario do paraleleppedo aliengena), sendo que o
objecto no ganha nem perde propriedades.
Do mesmo modo, o processo pode servir para descrever leituras dos chamados
textos no literrios, em que no acto de leitura no h alterao das propriedades das
palavras. Por outro lado, na figura 2, encontramos esquemas processuais de informao
em que os dados input se alteram qualitativa e quantitativamente, como acontece na
leitura de um poema em que um dado input processado como outro.
Como assumi no princpio desta seco, pessoas so objectos, sistemas fsicos.
Deste modo, aquilo a que chamamos propriedades mentais s o , por consequncia, das
propriedades de um sistema fsico. As teorias que abonam a favor de uma
imaterialidade da identidade pessoal como um produto mental, independente de um
sistema fsico, suportam-se na continuidade de uma identidade, apesar de toda a
substncia do nosso corpo ser substituda num perodo de sete a dez anos. H, no
entanto, um problema: nem todo o corpo substitudo. A massa celular do crebro, bem

82

como a que estrutura a espinal medula, no substituda como a do restante corpo, com
os problemas conhecidos para quem sofre acidentes nessas zonas. Ora justamente a
que o princpio organizativo da actividade de processamento de dados funciona, tal
como um sistema operativo funciona independentemente das interfaces, mas impossvel
de operar sem o processador central.

Fragmentao do self

Antnio Damsio leu a tica de Bento Espinosa. Mas poderia igualmente


utilizar os poemas de Alberto Caeiro para sustentar o subttulo as emoes sociais e a
neurologia do sentir. Nomeadamente versos como Sinto todo o meu corpo deitado na
realidade, / Sei a verdade e sou feliz (Alberto Caeiro, IX) seriam exemplares, para
ilustrarem a mudana de foco cientfico de Antnio Damsio, na actual perspectiva do
estudo da mente. Isto , desde O Erro de Descartes at Ao Encontro de Espinosa, a
conscincia de si deixou de estar centrada num rgo particular como o crebro, para
ser tambm produto da informao mais geral, como a que tem origem no corpo. um
outro tema que interessa explorar.
um sentido de si distinto mas fundador e com consequncias no outro self
tradicional, conceptual, fundado nas imagens da carne (Damsio), resultado de um
constante mapeamento do corpo por parte do crebro. Atravs dele, o crebro processa a
informao sobre a posio das diferentes partes do corpo no espao e no tempo. Nela

83

est a sensao tctil, de dor, conforto, desconforto, etc. Com aquelas imagens, os
organismos desenvolvem sentidos para expresses como eu movo-me ou vou sentarme naquela cadeira ou ainda, quando Caeiro diz: Sinto todo o meu corpo deitado na
realidade. Por consequncia, a percepo que um corpo tem de si, propriocepo, e a
do meio ambiente, tornam-se simultneas.
Para Alberto Caeiro, o que existe no mundo so configuraes, cujas
predicaes no so independentes do mundo onde se manifestam. Muito menos um
self, como abstraco conceptual, ao modo do fantasma na mquina. Ser real quer
dizer no estar dentro de mim(50, Poemas Inconjuntos). Este eu exterior, configurado
pelos sentidos, existe como objecto e pode ser descrito e tocado por outro corpo. O
outro eu, conceptual, s ganha existncia, segundo Alberto Caeiro, atravs de uma
definio externa a ele prprio, dependendo de um atributo, que s faz sentido quando
pronunciado.
No verso imediatamente seguinte, do mesmo poema: Da minha pessoa de
dentro no tenho noo da realidade, encontramos esse dentro sem interior, cego e
quase opaco, que se ilumina atravs de uma energia que faz a sinapse com os sentidos: a
conscincia auto narrativa. Antnio Damsio ajuda a minha inteno, quando diz que a
mente existe para o corpo, e est empenhada no contar da histria daquilo que se passa
no corpo, e utiliza essa histria para melhorar a vida do organismo (Damsio, p. 232).

84

De que modo se traduz este princpio organizativo em relao ao mundo


exterior? Our human environment contains not just food and shelter, enemies to fight
or flee, and conspecifics with whom to mate, but words, words, words. 74
Na sua evoluo, o homo sapiens no necessitou de aprender a construir teias
como as aranhas, nem diques como os castores. Mas um pouco imagem das formigas,
que constantemente se identificam como pertencentes ao mesmo formigueiro, os seres
humanos constroem narrativas de si, que por sua vez os reconstroem, no s como
afirmao de cada um de si e para si, como perante o mundo como relatrio de sistema
de cada um de si e para os outros, dentro do formigueiro que o mundo. Naturalmente,
a questo imediata : ao segregarmos as narrativas que nos descrevem perante o mundo,
somos delas autores plenos ou tornamo-nos simples personagens dessas narrativas?
Ao princpio organizador de actividades cerebrais como os pensamentos, que
incluem intenes, identidade pessoal, decises a tomar, tambm designamos por
pessoa, por nessa actividade reconhecermos um padro mais ou menos estvel na
execuo daquelas tarefas. Tal padro reconhecvel ao longo dos vrios segmentos
temporais (num tempo serial) em que um corpo vive e permite ao indivduo reconhecerse como Identidade e aos outros com quem interage.
Um dos critrios para a subsistncia de uma identidade pessoal, ao longo do
tempo em que o corpo vive, , segundo John Locke 75, a memria, e at onde ela pode
alcanar. Assim, se me lembro de ter sido atropelado quando tinha seis anos de idade,
porque sou a mesma pessoa desde ento. Pondo de parte a fragilidade de tal

74
75

Daniel. Dennett, Idem, p.417.


John Locke, Essays Concerning Human Understanding, p.213

85

argumentao psicologista (no vou comentar as falsas memrias ou as memrias


tomadas de outrem, embora estas sejam interessantes para analisar a heteronmia
pessoana), o garante de tal continuidade temporal da memria est no modo descritivo
com o indivduo se reconhece e tambm reconhecido pelos outros, como objecto de
vrios atributos (honesto, simptico, preguioso).
Derek Parfitt 76 tambm considera que a continuidade da memria pode ser
assegurada pela narrativa que ela faz de si. Esse modo descritivo, que compreende as
categorias cannicas da narrativa, identificao de espaos, tempo e personagens
intervenientes alm do prprio, implica tambm momentos expressivos associados,
como estados emocionais de vria ordem localizados no espao e no tempo tambm.
Destas narrativas pessoais, seguem-se duas questes: uma e a mesma a memria
proposicional que o indivduo narra ao longo da sua existncia? Como que o
indivduo l retrospectivamente a sua narrativa pessoal e como o faz em simultneo com
outros indivduos?
Um exemplo interessante encontra-se na existncia, por procurao, de Alberto
Caeiro. No havendo pastor emprico, o que sobra justamente a procurao passada
por Fernando Pessoa, narrativa da qual deriva uma pessoa inexistente.
Tambm Alberto Caeiro pensa que no h identidade pessoal no sentido de
construo de uma entidade fora das sensaes. Por outro lado, sendo a linguagem
fundamentalmente

um

processo

interpessoal,

ento

as

narrativas,

enquanto

exteriorizao de uma identidade pessoal, so analisadas como uma funo social.

76

Derek Parfitt, Reasons and Persons. p. 205.

86

Que acontece quando uma pessoa acorda, depois de um sono reparador?


Aguarda que o seu sistema operativo corra completamente todos os programas que o
preparam para o desempenho das diversas funes.
Um dos ficheiros, que s com a totalidade do sistema operativo corrido est
disponvel, aquele que faculta as Propriedades do Sistema: aquele que identifica quem
sou, como sou, e demais parmetros que definem o modo de funcionamento. um
relatrio descritivo que, alm de incluir a identificao, atribui referncias ao sistema,
de um modo auto ou hetero, como seja simptico, cretino, empreendedor,
solteiro, etc. Destas referncias necessrio distinguir aquelas cujas expresses
remetem para estados de coisas identificveis (nome, estado civil) de outras
(simptico, cretino, etc), cuja semntica essencialmente uma aquisio valorativa
e portanto dependente de uma interpretao mais ou menos literria. Acima de tudo, tal
relatrio do domnio da linguagem e, portanto, as aces cometidas por tal ou tal
indivduo so descries lingusticas ou, com mais propriedade, narrativas 77. um
ponto de vista amplamente abordado por autores como Alasdair MacIntyre, Keneth
Gergen, entre outros. O que pretendo realar que pode no haver diferenas entre os
modos de ler uma obra de arte literria dos modos de ler a narrativa que algum faz de
si ou de outros. o que pretendo mostrar seguidamente.

77

These strings or streams of narrative issue forth as if from a single source not just in the
obvious physical sense of flowing from just one mouth, or one pencil or pen, but in a more subtle sense:
their effect on any audience is to encourage them to (try to posit a unified agent whose words they are,
about whom they are: in short, to posit a center of narrative gravity., D. Dennett, p. 418.

87

Sobre modos de ler uma obra de arte literria e modos de ler narrativas pessoais,
proponho o exemplo do personagem principal da trilogia de romances de Frederico
Loureno a que o autor poderia acrescentar, como subttulo, Ler para um modo de
vida. 78
O tema forte da trilogia de Frederico Loureno a leitura que o protagonista
Nuno Galvo faz dos textos poticos que atravessam as narrativas. Nelas encontram-se
poemas de Lus de Cames, de autores da Antiguidade Clssica, de Frei Agostinho da
Cruz e do prprio Nuno Galvo (NG), com especial destaque em O Curso das Estrelas.
Os poemas daqueles autores acompanham o desenrolar da aco narrativa e so
centrais na vida do protagonista. No entanto, tais textos poticos no esto l como um
cenrio esttico, nem se limitam a uma funo de legenda das aces contidas na
diegese. Pela exigncia da sua leitura, os poemas intervm directamente na vida dos
personagens dos romances que compem a trilogia e, acima de tudo, enformam a vida
do narrador NG.
O que pretendo mostrar que quando NG l poesia f-lo de uma forma tica.
Quero com isto dizer que, quando NG l poesia, este acto tem consequncia prtica na
sua vida, isto , leva-o a praticar um conjunto de aces decorrentes do acto de ler,
sendo, por assim dizer, a leitura anterior aos seus actos possveis. Por consequncia, tal
leitura tambm estruturante de identidade, na medida em que NG interpreta nesses
poemas uma narrativa suficiente para, a partir dela, construir um discurso auto
referencial. Para o demonstrar, terei por base a tese que NG apresenta Faculdade de
Letras, durante o Colquio Cames, a qual, sendo o resultado da leitura da cloga I
78

Refiro-me ao conjunto das trs narrativas compostas por Pode Um Desejo Imenso, Beira Do
Mundo e O Curso Das Estrelas, editados pela Cotovia, Lisboa, em 2002 e 2003.

88

de Cames, confirma J. Hillis Miller quando este diz que a tica da leitura significa a
reaco ao texto, simultaneamente necessria e livre, no sentido que tenho de assumir a
responsabilidade da minha reaco e dos consequentes efeitos, interpessoais,
institucionais, sociais, polticos ou histricos 79.
Quando NG l a cloga de Cames, dedicada a D. Antnio de Noronha,
interpreta nela aquilo que considera ser um amor homo-ertico do autor relativo ao
destinatrio. Deduz aquilo que para si mais ou menos evidente, reconhecendo no
entanto que a sua interpretao discordante da concepo de amor inferida da
biografia cannica do autor. Como o prprio NG diz, No h, de facto, elementos
suficientes para argumentar que o destinatrio post mortem D. Antnio(Pode Um
Desejo Imenso, p.146).
Com este impasse deparamos com dois pontos de vista: um de valor e outro de
necessidade. De algum modo correlativos. Do ponto de vista de valor, funcional entre
verdade e falsidade, NG no pode sustentar a sua tese como tal. A sua anlise cloga
em questo no definitiva quanto suspeita que advm do recenseamento das
proposies justificativas. Portanto, como apresentar a sua leitura perante a instituio
universitria? Ou antes, como justificar a sua leitura, no de todo cientfica,
comunidade cientfica? A resposta parece residir num imperativo tico: depois da leitura
da cloga, e no estando completamente seguro do valor de verdade das concluses a
que chegou, no pode deixar de expor essas mesmas concluses instituio Colquio
Cames. Necessrio explicar em que assenta a forma imperativa no posso deixar
de o fazer.

79

J. Hillis Miller, A tica da Leitura, trad. Jos Augusto Mouro, (Lisboa: Vega, 2002), p.65.

89

Para NG, ler significa mais do que a submisso de corpo e alma tirania dos
cdigos emissores, mais do que dar livre curso aos caprichos do desejo/delrio
interpretativo como diz Jos Augusto Mouro no prefcio da obra citada de J. Hillis
Miller. Ler significa responsabilizar-se perante um texto ao ponto de dizer, como disse,
NG sobre a Elegia da Arrbida de Frei Agostinho da Cruz: o poema da minha
vida. O grau de responsabilidade desta afirmao vai de par com afirmao anloga
quando dizemos tal pessoa foi ou a pessoa da minha vida.
Afirmaes como aquela denotam que ler no uma tarefa fcil. No uma
tarefa passiva. Ler um poema, que se torna o poema da minha vida, implica um
sentimento pelo texto muito prximo ao respeito infundido por uma pessoa. Como uma
relao que se estabelece com algum, o acto de leitura condensa uma reaco do leitor
que pode ser de antagonismo ou de pura exaltao (de amor, amizade ou dio), nunca
de indiferena, a fortiori por se tratar do poema da minha vida. As reaces sentidas
por NG, como pele de galinha ou de gritos, sobre as dedues que vai retirando
com Christian da cloga I, podem no levar necessariamente a um tenho de escrever
algo sobre, mas rene condies suficientes a uma interpretao, se radicalizada como
um acto de amor, idntico ao viver como se atirasse tudo ao ar, doa a quem doer
(Pode Um Desejo Imenso, p.145).
Desnecessrio realar que esta analogia, em que tenho incorrido, entre leitura
potica e relao pessoal ou amorosa, corre quase toda a trilogia sendo que, em Pode
um Desejo Imenso, ela veiculada mais intimamente na relao de NG com Filipe Vaz
atravs da leitura da cloga I com a relao Cames (Lus Vaz) e D. Antnio de
Noronha. Aquele Atirar tudo ao ar, doa a quem doer, desabafo de Filipe Vaz sobre a

90

relao mantida com NG, tambm um desafio necessidade sentida por este em fazer
algo que culminar na exposio de O Lamento de Frondlio: Amor e Morte na
cloga I de Cames apresentada no Colquio Cames. a resposta ao imperativo
tenho de escrever algo sobre ou ainda ao no posso deixar de o fazer referido por J.
Hillis Miller, no ensaio j aqui citado.

Pretendo agora realar o primado da leitura sobre as aces descritas na


narrativa. Como j disse, a afirmao um dos poemas da minha vida axial.
Depreende-se dela, no a urgncia do prazer esttico, mas as consequncias que a
leitura de Estando na Arrbida teve na vida do personagem NG. A elegia do poeta
arrbido no ocupa as preocupaes interpretativas de NG, serve antes de exemplo de
como a vida do eu potico na elegia afecta a vida pessoal de NG.
Pelo facto da afirmao um dos poemas da minha vida aparecer no final do
terceiro volume da trilogia, somos tentados a interpret-la como uma legenda
justificativa do conjunto de aces at a realizadas pelo personagem. Mas como afirmei
atrs, parece-me ser ao contrrio a ordem existente entre as aces cometidas e a leitura
dos poemas que surgem ao longo da trilogia. No so os poemas que sublinham as
aces descritas mas antes estas que se sucedem na sequncia da leitura dos poemas.
Concretamente, com a cloga I de Cames, as aces cometidas por NG seguem uma
ordem mais ou menos subliminar segundo a leitura do poema, como se dela fossem
inferidas. De resto, o prprio personagem que diz ser necessrio a Realidade
reconhecer a assinatura do poema tornado programa. Como se a vida viesse a imitar a
fico, dando cumprimento famosa proposio de Oscar Wilde. Deste modo

91

reforado o sentido da prioridade programtica de outra coisa que aconteceu nesta


serra [da Arrbida], j depois do sculo XVI.
Oscar Wilde, no prefcio de The Picture of Dorian Gray diz: The highest, as
the lowest, form of criticism is a mode of autobiography. Com diferente propsito, a
afirmao aplica-se aos paralelismos descritivos de Filipe Vaz com D. Antnio de
Noronha (o Tinio do poema, tambm Tinio de NG); a ansiedade e dvida de
assumir a tese em Lamento de Frondlio... acompanha a ansiedade e dvida em
assumir a relao amorosa, bem como muitas outras situaes, cuja enumerao
desnecessria. O modo como Filipe Vaz descreve como visto, reflecte o modo como
Cames lido na vulgata: muito irritante ser-se aquilo que as pessoas acham
bonito; j comeo a ficar um bocado farto das reaces das pessoas, do reflexo
condicionado que interessarem-se por mim sem se interessarem minimamente por
mim (Pode um Desejo Imenso, p. 132). NG interessa-se por Cames. No pelo
Cames bonito, isto , o pelo Cames cannico, mas por aquele que surge com a sua
leitura.
Ler para um modo de vida, como disse, bem poderia ser o subttulo desta
trilogia. Mas igualmente podia ser outra possibilidade de subttulo, quero dizer, uma
outra possibilidade de vida, tentada por NG, e que seria: escrever para um modo de
vida. O personagem NG tambm escreveu poesia reunida no ttulo O Tempo das
Estrelas. Uma vez mais, o paralelismo alegrico entre o texto potico e a vida do
personagem sai reforado. Escrever poesia coincidiu temporalmente com a sua relao
com Helena. Tratava-se de uma poesia que ia de par com uma relao heterossexual,
isto , como o prprio NG descreveu, uma poesia/relao maneira de. Assim, tal

92

como na poesia, a sua vida estaria sujeita ao jugo da rima e terminaria no lugarcomum, que o Professor Barroso, ao avaliar os poemas, cataloga como uma boa
merda. O terminar com a escrita de poemas coincide com o fim da relao com
Helena. Na diegese da trilogia, a condio de NG enquanto poeta anterior relao
com Filipe Vaz, isto , com a leitura. Pode concluir-se com NG que a leitura mais
individual e portanto mais prtica do que a escrita? A originalidade, procurada em vo
na escrita, encontra-a NG na leitura, isto , na interpretao, j que a prtica daquela,
como a vida antevista com Helena, seria ceder homenagem, ao pastiche puro e
simples (O Curso das Estrelas, p, 95).
O no podia deixar de o fazer aplica-se aqui, por concluso, tanto leitura (que
culmina na apresentao da tese do Lamento de Frondlio) como assuno
identitria da relao homo-ertica; e tanta numa como na outra, as consequncias que
dessa leitura advm so prticas e estendem-se vida pessoal, institucional, poltica e
histrica.
Tal relao entre o acto de ler e o acto de viver encontra-se exemplarmente
descrita numa resposta de NG sobre a sua vida pessoal ao amigo Christian : Sim, isto
tem algo de euripidiano, com Cames mistura (p. 53). Viver, o modo de viver para
NG, advm da literatura. As caractersticas (ou propriedades ticas) do seu modo de
viver advm das propriedades do modo de leitura que faz da poesia.
Mas h um outro ndice que serve para percebermos como esta ntima ligao se
processa, como o momento em que NG ultima o texto a apresentar no Colquio
Camoniano ilustrativo pelo paralelismo. O uso da cloga I ainda o que melhor
descreve esse shunt entre a sua vida e a poesia. De que modo que est simbolizado

93

esse shunt? Antiteticamente pelo uso da tecla delete na releitura que NG faz do ensaio a
apresentar ao Colquio Cames.
O primeiro pargrafo, a que NG aplica a tecla delete, comea justamente com A
cloga I de Cames um poema em que nada o que parece ser (Pode um Desejo
Imenso, p.126). O que parece ser a relao entre Cames e o destinatrio da cloga,
D. Antnio. Aquilo que nada a inexistncia de provas para argumentar que o
destinatrio post mortem D. Antnio. Ao substituirmos aqueles nomes pelos do
narrador, e Filipe respectivamente, percebe-se que a funo delete do texto corresponde
ao desejo ntimo de unidade entre a literatura e a realidade procurada por NG. E ao
referir personagens, reconheo a ambiguidade dos papis assumidos, seja o dos
personagens histricos que antecedem a cloga, ou o dos ficcionais do romance.
Claramente resta ao leitor essa fronteira indefinida, como numa praia, na qual o trnsito
de personagens da vida e da literatura feito sem sentido nico, e onde La nature
renonce ici la prsentation du plasma en forme 80.
O poder da tecla delete torna-se num poder idntico ao da omnipotncia divina.
Com uma simples presso do dedo sobre a tecla, o autor permite-se no s a eliminao
fsica do texto (e seus personagens) como a unio de partes do texto depois de apagado
o bloco de permeio. Permite-se a sensao de poder na recriao histrica e na
reordenao das coisas do mundo como um deus que gosta de brincar com a tecla
delete.
A reordenao dos factos do mundo implica uma outra descrio da
responsabilidade do narrador que, tornado omnisciente, tudo conhece para qualquer dos
80

Francis Ponge, Le parti pris des choses, p. 50

94

lados do tempo histrico para que se vire. Um pouco maneira do exemplo de Ludwig
Wittgenstein, desse algum omnisciente que pudesse escrever o livro onde esto
contidos todos os factos do mundo e, por conseguinte, todos os estados mentais deles
derivados (Lecture on Ethics).
NG denuncia o desejo de um espao onde no haja dificuldades na taxonomia
dos moluscos, como referido logo no incio de Pode Um Desejo Imenso. Um lugar
onde a classificao tenha em conta os seres e no as qualidades desses seres. Le
mollusque est un tre presque une qualit (Ponge, p.50),. NG, a braos com a
metfora classificatria do molusco, procura na poesia um territrio onde se pode situar
sem preocupaes de catlogo social ou outro. Um lugar potico onde a vida, a sua, se
pode confundir com a poesia (isto , pelo uso que faz dela) porque pode decidir entre
mundos ou alterar mundos conforme a sua opo interpretativa, como na opo entre
versos da edio das Rimas de 1598 com coisas vrias e inesperadas e a edio das
mesmas Rimas em 1595 com coisas vrias e inspiradas, no final de Pode um Desejo
Imenso.
De resto, essa inteno auto-reflexiva com que a citao foi aduzida no
momento final da exposio O Lamento de Frondlio que condensa o modo como NG
usa a poesia para a construo de si, enquanto leitor que assume a responsabilidade da
reaco e consequentes efeitos, interpessoais, institucionais, sociais, polticos ou
histricos, referida por Hillis Miller.
Na criao desse espao de afirmao, NG, ao escolher a verso inesperados
em detrimento de inspirados, impe deste modo o primado de uma tica assente no

95

ser (porque os factos naturais podem ser inesperados) e no na sua qualidade


(camoniano, homossexual, poeta, etc.) que deve contingncia e por isso inspirada.
Reduzir a perspectiva tica no modo de leitura da poesia, na trilogia de Frederico
Loureno, ao primado do ser em detrimento da qualidade, pr em evidncia um
dos lados do debate da tica: um determinado realismo moral assente em valores morais
objectivos versus o argumento da relatividade que tem por base crenas diferentes de
pessoas diferentes. No isso que acontece na narrativa.

Mas nada disto parece ser natural. Quero dizer, o modo como elaboramos
narrativas pessoais, mesmo por procurao ficcional, consequncia da unidade
fantasmtica de um Eu. Mas no h uma unidade central de processamento da
informao. Por serem modulares os lugares no crebro onde a informao tratada, a
narrativa serve o propsito de unificao ao construir um narrador identificado na
Informao do Sistema. um centro de gravidade narrativo, como diz Daniel C.
Dennett, que refora a sensao de algum, um self, dentro da mquina. A maior
preocupao, quando algum faz o resumo de um tempo por si vivido, ou descreve
uma aco cometida que entende importante, est perante a escolha das expresses que
considera mais adequadas.
A partir de um paradigma possvel, as suas opes dependem tanto de uma
motivao tica como esttica. tica porque procurar que a descrio do caso
particular se enquadre nos mesmos princpios que tem da sua vida como um todo, at
ento considerado, e esttica, porque na sequncia retrica da construo narrativa
procurar que a descrio seja lugar coincidente entre autor e os demais leitores. Neste

96

sentido, percebe-se o mandamento de Fernando Pesssoa: Organise your life like a


literary work, putting as much unity into it as possible 81.
No entanto, no podemos esquecer um dos prazeres de Fernando Pessoa: a
contradio. Contra a unidade biogrfica narrativa de uma vida, ele explodiu com a
multiplicidade heteronmica, sendo que a modernidade de tal atitude vem de encontro
actual concepo do trabalho mltiplo do crebro. Deste ponto de vista, a modernidade
heteronmica de Fernando Pessoa, como Mrio de S-Carneiro, entre ouros, ilustrativa
do fim do espectador central do teatro cartesiano: uma s personagem que vive e
experimenta todas as sensaes, como ilustrativo no cnone literrio at ao sculo
XIX. A heteronmia, pelo contrrio, vem de encontro ao que Daniel C. Dennett descreve
como Multiple Draft Models: o crebro no seu trabalho mental, f-lo atravs de uma
arquitectura paralela (no seriada) e distribuda.
A unidade referida por Pessoa, mais do que uma constatao retrospectiva das
aces descritas, ela prpria uma elaborao retrica em torno de princpios prticos,
de valores, com o objectivo no s de construo de uma identidade mas tambm do seu
enquadramento naquilo a que Alasdair MacIntyre chama de moral community.
A validade de uma narrativa pessoal confirmada pelos outros, pertencentes
comunidade. Deste ponto de vista, considera-se que tanto a elaborao pessoal de
narrativas pessoais, como a leitura das mesmas pela comunidade, procura esse lugar
tico coincidente entre leitor e autor (J. Hillis Miller, p.36). Por um lado, o autor
procura descrever as suas aces e experincias segundo valores negociados com a

81

Fernando Pessoa, Moral, Regras de Vida, condies de Iniciao, p. 131.

97

comunidade moral a que pertence, por outro, a comunidade serve-lhe valores e, ou,
admite mais uma narrativa na comunidade de leitores.
Em declarao a um suplemento divulgador da pea de teatro Turismo
Infinito, o dramaturgo, Antnio M. Feij, anota as consequncias da angstia
existencial de Bernardo Soares nos leitores. Ser til transcrever na ntegra: Viesse
algum falar-nos da sua inquietao existencial e justificadamente poderia dizer-se-lhe:
porque no guarda isso para o seu psiquiatra favorito? O que distingue os devaneios
de Soares antes o modo como retrica e mente se confundem. So textos que
descrevem movimentos mentais muito subtis, na fronteira do inarticulado. Trata-se de
coisas que talvez a neurologia venha a explicar um dia, mas a que somos incapazes de
dar expresso exacta. 82 Interessa reter, para j, o segmento o modo como retrica e
mente se confundem.
A interligao entre aqueles elementos do par tanto mais consequente quanto
mais o princpio organizativo (Antnio Damsio) do trabalho do crebro estiver
reflectido na sua expresso descritiva. Um bom exemplo, j aqui referenciado, est no
I, say I de Samuel Beckett. O exemplo remete para uma encenao ao espelho na
disposio tautolgica dos termos, isto , o sujeito v o seu fantasma. As aspas
evocam o homnimo Ryleano.
Aquele princpio administrativo e organizativo das mltiplas sensaes com
mltiplas origens e diferentes lugares de processamento no crebro, tambm chamado
mente, facilmente cria a iluso de um Eu. No sentido contrrio ao que aqui se defende ,
como negao desse Eu (suportado largamente em Danniel C. Dennett), venho agora
82

Antnio M. Feij, Fernando Pessoa, Romance in TNJP (Porto: 2008), p. 13

98

analisar a importncia da manuteno dessa iluso como princpio fundador de um


sistema capaz de ler poemas.
Num sistema artificial, quele princpio administrativo corresponde um motor
inferencial que incorpora o esquema lgico de causalidade e de realizao de um fim
(Machuco, p.42). Tais aces dependem de um conhecimento simblico e proposicional
(independente do prprio sistema) e so resultado de pura manipulao sintctica de
smbolos (Machuco Rosa, p. 43).
J referi a autonomia, relativamente ao sistema, desse conjunto simblicoproposicional, como por exemplo poemas. No entanto, se aquele conhecimento
exterior ao sistema, este, para que a manipulao seja possvel, necessita que o
mesmo seja instalado tanto em memria como na rea de execuo. No estamos longe
dos dois conjuntos de representao para a formao de um self, de base neural, de
Antnio Damsio: o conjunto que diz respeito memria e o que resultante do corpo.
Etreo e instvel como um fantasma Da memria o que representao de
acontecimentos-chave de uma autobiografia que inclui presente passado e projeco
do futuro prximo (o que fazemos, gostamos, locais e aces mais frequentados e
realizadas); do corpo as representaes primordiais 83 no s como est, mas tambm
como tem estado ultimamente (itlico do autor), incluindo os estados emocionais.
Antnio Damsio, a partir destas representaes, descreve o sentido de tempo a partir
do que nos est a acontecer agora est, de facto, a acontecer a um conceito de self
baseado no passado, incluindo o passado que era actual h apenas um instante atrs.

83

Antnio Damsio, O Erro de Descartes, p. 245.

99

Significa isto que, em agncia, o sistema proporciona a iluso fantasmtica de


um Eu, a que inclusive atribumos denominao onomstica (Joaquim, Deep Blue,
Alberto Caeiro, etc). Antnio Damsio estabelece ainda a distino entre self e I (Eu)
atravs da linguagem que est na origem deste, como forma narrativa de expresso
verbal 84. Deduz-se assim uma materializao do fantasma Ryleano a partir daquele
conjunto de conhecimentos devidamente arquitectado com depsito num nome prprio.
O termo materializao parece adequado se pensarmos como este conjunto de
representaes recupera, de certo modo, uma das teses para a conscincia, de Jean-Paul
Sartre.

As

representaes

de

acontecimentos-chave

autobiogrficas

com

as

representaes do maping do estado do corpo, encontram um ponto comum de


interligao nos crtices sensoriais iniciais, nos quais constri uma representao
disposicional do self, semelhante conscincia posicional em Sartre 85, como
resposta a um objecto.
Que diferenas h entre narrar-se e ficcionar uma biografia? Estabelecer um
texto autobiogrfico construir um sujeito no referencial e respectivos contedos
mesmo quando autor e sujeito coincidem, por s coincidirem para o respectivo autor
(que a radicalizao do ponto de vista do leitor). Mesmo a, a coincidncia acontece
num plano fantasmtico, j que a retrica estrutura a narrativa atravs de omisses,
acrscimos, reenquadramentos, etc.
Neste sentido, o sujeito o resultado daquele conjunto simblico-proposicional
cujo sujeito, parafraseando Paul de Man, no outra coisa que o efeito do seu prprio
texto. Esta correlao estreita entre mente e retrica tem duas consequncias, uma delas
84
85

Antnio Damsio, idem, p. 249


Jean-Paul Sartre, Ltre et Le Neant (Paris: Gallimard, 1986),

100

entrevista nas declaraes de Antnio M. Feij: a autobiografia um gnero literrio


produtor de fantasmas; a outra, por consequncia, s uma fico pode ler outra fico. O
que faz com que uma tenha acesso outra, ou antes, o que faz com que ambas existam e
possam entre si comunicar privilegiadamente, a linguagem. Se uma existe para que a
outra exista tambm, porque ambas assentam numa base de crenas comuns e a crena
j fico transposta em linguagem descritiva, sobre a qual possvel dizer: viver ser
outro 86.
A unidade de uma identidade , por consequncia, a unidade de uma narrativa
que, por sua vez, descreve uma unidade moral dentro de uma comunidade. O modo
como tal acontece segue os critrios internos da construo narrativa, como referi atrs,
mas tambm tem em conta a retrica do sentido atravs das palavras como o caso
daquelas que nos permitem ver coisas como outras coisas.
Quando na minha narrativa incluo expresses como sou estpido como uma
porta, ou quando Alberto Caeiro se declara um pastor de pensamentos, a escolha do
predicado varia dentro da curva de substituio que referi na seco anterior. Tais
predicados so parte do mecanismo utilizado para criar o centro de gravidade narrativa.
Se o que somos o resultado de um conjunto de sensaes, processadas de uma
forma no seriada e em paralelo, e a narrativa proporciona essa iluso unitria de um
Eu, de que modo que um tropo o instrumento privilegiado para a elaborao desse
Eu? Como que a linguagem, no seu uso ambivalente, faz a ponte entre as percepes
sensoriais e aquilo a que chamamos um self? O modo naturalista de abordagem implica

86

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego por Bernardo Soares, 1 parte, (Mem Martins: Pub
Europa Amrica, 1986), p. 87

101

trazer colao a construo de um tropo, como a metfora, no lugar onde tal acontece,
o crebro.
Como toda a informao recebida e criada, a metfora no tem tambm um lugar
especfico no crebro para a sua elaborao. A sua complexidade implica a sntese do
trabalho de mais do que uma parte do crebro. Quando Alberto Caeiro se descreve
como sendo o Argonauta das sensaes verdadeiras, distinguimos o predicado
transporte e o sujeito ao qual ser atribudo um outro sentido. Segundo BenzonHayes 87, cada um destes elementos construdo em lugares diferentes do crebro: a
imagem adicionada que o predicado confere, elaborada no crtex direito, transporta a
proposio sujeito elaborada pelo crtex esquerdo que processa a linguagem 88. Quer
isto dizer que o predicado visualiza o novo sentido para o sujeito, reinterpretando-o
linguisticamente e o que mais, acrescenta, ilusoriamente, um novo objecto ao desktop
do crebro, de forma a este se relacionar com o mundo de um modo amigo.
Nos sistemas de informao pessoais, como os PCs, so usadas metforas em
substituio de objectos que existem no nosso mundo domstico: janelas, reciclagem,
desktop, pastas e outros itens, simulam elementos do mundo fsico e respectivos
comportamentos a eles associados, aos quais so atribudos predicados. Sendo toda a
informao distribuda pelo sistema, e no havendo nenhum daqueles lugares, a iluso
metafrica desses lugares permite uma relao amiga entre utilizador e sistema. Do
mesmo modo, na elaborao das narrativas, estes mecanismos, como so as metforas,

87

William Benzon, David Hayes, Metaphor, Recognition, and Neural Process, in The American
Journal of Semiotics, Vol. 5, No. 1, 1987 p.59/80.
88
Este modo distribudo pelos hemisfrios veio a ser posto em causa por investigao posterior
(Tim Roher, 1995) que considera o hemisfrio direito com maior responsabilidade na elaborao da
metfora, mantendo-se, no entanto, o mesmo carcter distribudo e paralelo.

102

permitem itens caracterizadores de um sistema fsico: pastor de pensamentos, argonauta


de sensaes, cretino, etc.
O modo como cada um destes itens se relacionam entre si distingue o
Modernismo de toda a concepo anterior relativamente ao Eu, como j sugeri. Antes
do Modernismo, distinguimos um modo hierarquizado, top down, a partir de um
fundamento com base no teatro cartesiano das sensaes, representado no esquema a
seguir:

Do sujeito S derivam directamente propriedades metafricas, mas as mesmas


no so autoridade para S, nem tm comunicao entre si:

Podemos encontrar exemplos aplicativos deste esquema na anlise dos


personagens da fico narrativa oitocentista: caracterizados como unidades sociais e
individuais, a naturalidade das suas aces consequente, amplamente descrita pelos
seus autores, como nos romances de Ea de Queirs, por exemplo.
Podemos detectar um perodo intermdio antes do Modernismo, representado,
no caso portugus, por exemplo, em Cesrio Verde, onde a estrutura se mantm. Porm,

103

o sujeito tambm resultado das propriedades descritas, resultando num outro sujeito,
S2.

Encontramos um exemplo adequado no poema Contrariedades 89, quando a


descrio da engomadeira altera, por sua vez, as propriedades do sujeito, por
consequncia de um folhetim de versos.
Finalmente, para o Modernismo, atravs da heteronmia, que podemos enquadrar
dentro das Desordens de Personalidade Mltipla (Daniel C. Dennett, Antnio
Damsio) 90, temos uma relao inter pares de S1, S2, S3, Sn e respectivas predicaes:

89

Cesrio Verde, O Livro de Cesrio Verde, (Lisboa: Crculo de Leitores, 1986), p. 39.
Traduo para MPD (Multiple Personality Disorder) que inclui a Desordem de Identidade
Dissociativa (DID, Dissociative Identity Disorder) pode caracterizar o processo heteronmico pessoano,
como o prprio se refere em correspondncia. Pessoas que no apresentam sinais de MPD apresentam um
nico Eu funcional que consiste no conjunto dos pensamentos, sentimentos formados a partir das
diferentes reas do crebro. As pessoas que sofrem de MPD tm uma descentralizao em dois ou mais
Eu funcionais, mais ou menos ligados entre si, tambm designados por alter.
90

104

As propriedades descritas no s alteram o sujeito como o desintegram num


modelo de fisso atmica resultando numa proliferao de Sn, cada um libertando
quantidades de energia literria.
Donald Davidson diz que a metfora o trabalho do sonho da linguagem. E que
para haver interpretao desse sonho necessrio um sonhador e um desperto 91. Entre
as percepes com origem externa e a metfora de um Eu, esto desperto e sonhador.
Extrapolando, se o primeiro o sistema processador da informao externa, o segundo
o resultado desse processamento que se sonha um Eu.
Um Eu, deste ponto de vista, uma crena assente numa unidade narrativa
elaborada a partir das vrias percepes do mundo e do prprio sistema no mundo.
Assim sendo, quando que ele se inicia no processo evolutivo individual? Com a
necessria aquisio dessa ferramenta que a linguagem. com ela que a narrativa se
sustenta. Por isso, Daniel C. Dennett duvida da existncia de um Eu, numa criana,
antes de adquirir a capacidade de linguagem articulada. Uma narrativa liga uma vida

91

Donald Davidson, in What Metaphors Means, Inquires Into Truth and Interpretation, p. 245.

105

desde o nascimento at morte, 92 mas s contada quando o narrador, alm de dispor


de instrumentao lingustica, usa os vrios eventos armazenados em memria para
poder dizer como Fernando Pessoa: desde que me lembro ser um eu

93

. Mas esta

epifania no se mantm em contnuo ao longo da narrativa e ao longo da vida. O


sistema precisa regularmente de desfragmentar a informao e, o que mais importante,
processar aquela informao nova, no prevista pela arquitectura do sistema.

Desfragmentao do self

Um conjunto de itens deriva daquilo a que chamamos Identidade Pessoal:


autenticidade, razes ticas, escolha pessoal e demais teleologias. A fora da tradio do
fantasma da mquina sugere uma origem interna destes itens, bem como uma finalidade
independente do mundo externo. Em todos eles, com maior ou menor complexidade,
perpassam as narrativas com que nos descrevemos.
Penso que as narrativas pessoais so descries, a partir de um personagem
como centro de gravidade narrativa, das relaes dos seres humanos com o mundo
exterior (adaptao e sobrevivncia). E quanto melhor estrutura e meios apresentar tanto
mais eficaz ser naquilo que escolhe e naquilo que evita. Acima de tudo, deve-se
perceber a importncia que tais narrativas tm enquanto sobrevivncia individual ou de
espcie, para resolver e ou evitar.
Devemos pensar na Retrica tambm como um instrumento ao servio da
optimizao do desempenho do indivduo, enquanto espcie animal no quadro da
92
93

Alasdair MacIntyre, After Virtue, 2 ed (London: Duckworth, 2000), p. 205


Da carta sobre a gnese dos heternimos a Adolfo Casais Monteiro

106

sobrevivncia e continuidade; convm ter presente que a Retrica um meio pelo qual
se procura convencer o interlocutor de que a argumentao utilizada implica que a
mensagem representa o ponto de vista verdadeiro ou conveniente e, por isso, um
modo estruturado de uma narrativa para atingir determinados fins com maior eficcia.
Que objectivos so esses? O primeiro j aqui anotado a construo desse centro de
gravidade na narrativa que a iluso de um Eu. Quanto melhor definido e estruturado
esse Eu, melhor o sistema, no seu conjunto, direccionar o desempenho na busca do
outro principio que o sustenta e continua enquanto espcie: o prazer.
A associao entre retrica e prazer foi feita por Aristteles, precisamente em
The Art of Rhetoric (1307 a): o prazer um certo movimento da alma e
especificamente um regresso dela ao seu estado natural, sendo a dor o seu contrrio 94.
O que proporciona prazer agradvel e o que o destri penoso. Da lista de coisas e
situaes que Aristteles considera proporcionar prazer, uma h em que me apoio,
talvez abusivamente: as aces imitativas, como o desenho, a escultura e a poesia so
fontes de prazer (1371 b). Na Potica, Aristteles refere o prazer que as imagens
imitadas do porque, olhando-as, [os homens] aprendem e discorrem sobre o que seja
cada uma delas, por exemplo, este tal (1448b). Como pode dizer tambm este sou
eu. As aces cometidas, se proporcionarem o reconhecimento daquilo que somos ou
crem que somos, provocaro o prazer que participa na garantia do indivduo enquanto
espcie e continuidade, como muitos anos depois Charles Darwin descrever: For,
firstly, the social instincs lead na animal to take pleasure in the society of its fellows, to
feel a certain amount of sympathy with them, and to perform various services for them
(The Descent of Man).
94

Aristotle, The Art of Rhetoric, p. 115

107

Aquele princpio argumentativo, alm de permitir narrativas auto descritivas,


constri

tambm,

com

maior

ou

menor

sofisticao,

as

narrativas

que

emblematicamente podemos encontrar representados nas populares cano do


bandido e cano de engate. Trata-se de expresses que descrevem argumentos
utilizados por algum, diferentes das reais intenes que esto na sua origem, para
conseguir determinados objectivos ou favores. Naturalmente que a sofisticao
diferencia estas narrativas populares de outras mais elaboradas, assentes em outra
estrutura retrica e portanto mais eruditas ou literrias. No entanto, e de um ponto de
vista evolutivo, ambas tm por base um objectivo que In many cases, victory depends
not so much on general vigor, as on having special weapons 95. Estas armas especiais
incluem, como tenho vindo a sugerir, alguns dos modos retricos com os quais se
pretende persuadir mas discernir os meios de persuaso mais pertinentes a cada caso
(Aristteles, Retrica, 1998, p.47). O segundo dos meios tcnicos da Retrica, segundo
Aristteles, consiste, justamente, em provocar um sentimento emocional nos auditores.
H perguntas que devem ser feitas dentro do quadro da evoluo humana,
inserido na evoluo geral da Natureza. Eis uma delas: o sentimento esttico uma
caracterstica exclusivamente humana? Se o , quando e porqu ela exclusiva? Se o
no , ento o sentido esttico vem de uma longa evoluo que inclui os outros animais,
sendo por isso anterior ao ser humano. Quando comparamos comportamentos, atitudes e
sentimentos entre seres humanos e animais, temos de salvaguardar as escalas e
propores como consequncia da evoluo natural. Como tal, quando falamos em
sentimentos e atitudes, por exemplo entre um pssaro, um macaco e um ser humano

95

Charles Darwin, Sexual Selection in On The Origin of Species, etext, prep. by Sue Asscher,
Project Gutemberg, 1999, disponvel em www.gutenberg.org/etext/2009

108

temos de ter em conta, como Charles Darwin, que tais sentimentos existem em muitos
dos seres vivos, naturalmente com diferentes complexidades.
Os animais so estruturalmente seres sensveis e isso implica terem experincias
de prazer e desprazer. Quando uma pavoa, um dos exemplos usados por Charles
Darwin, sensvel retrica exibicionista do macho que a corteja, no s obedece ao
instinto sexual, como selecciona entre os padres possveis aquele que lhe promete um
patrimnio gentico forte. Para isso tem de avaliar, sendo essa avaliao da corte um
momento onde o sentido do belo desenvolvido.
Comportamentos

alimentares

reprodutivos

dos

animais

apresentam

semelhanas com comportamentos humanos relativamente ao ponto de vista esttico.


H escolhas alimentares baseadas em padres de cores que informam e previnem a
seleco do que presa ou do que a evitar. No s a cor e o canto so motivos de
ateno na reproduo e inerentes rituais de acasalamento. Tambm a construo de
artefactos so susceptveis de avaliao, como a construo de ninhos e oferta de flores.
Muitos outros exemplos, entre o reino animal, mostram que o sentido do belo no
exclusivamente humano 96. Partilhamos com eles um conjunto de sentimentos e
emoes, desde o cime alegria, do medo fria. Como os animais, num grau e
proporo diferente, somos sensveis s formas exteriores que, apresentando
determinadas propriedades, nos provocam os sentimentos descritos, entre os quais o
sentido do belo como refere Charles Darwin, ou emoo esttica, na terminologia de
Clive Bell, que deu incio a esta dissertao.

96

Ver Wolfgang Welsch Animal Aesthetics, in Contemporary Aesthetichs, Vol. 2, 2004,


disponvel em http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/journal.php?volume=2.

109

No entanto, aqueles sentimentos, provocados por determinados objectos e


circunstncias, elevados a um grau de grande complexidade, podem induzir estados de
estupor, como descreveu Lus de Cames. Este estado de entorpecimento e paralisia,
que no permite a aco e o raciocnio, no s acontece entre os seres humanos, como
tambm nos animais, distinguindo-os porm no modo como dele se sai e pelas
consequncias.
Longino chamou Sublime a este estado de admirao que nos tem por muito
tempo suspenso o nimo. O sublime, como categoria esttica, tem por texto
fundamental o seu Tratado do Sublime 97. Da composio do Tratado atribudo a
Longino, no sc. I, poca em que o sublime se tornou matria importante nos estudos
da esttica, vo alguns sculos.
Longino diz que o homem pode transcender a sua condio humana atravs do
sublime, tanto nas emoes como na linguagem. Esta transcendncia significa ir alm
do mundo emprico. Sublime tudo aquilo que compreende o esforo da imaginao
para descrever esse alm e isso s pode ser feito na linguagem metafrica da poesia,
(restrio esta que leva distino entre poesia e prosa).
Longino destacou cinco fontes do sublime: duas que nascem da Natureza e trs
que nascem da arte. As que tm origem na Natureza elevam o esprito e enchem-nos de
entusiasmo; as que provm da arte devem-se a certas disposies das figuras no
discurso, tanto no modo de pensar como no dizer, nobreza e composio, em suma,
Retrica.

97

Traduo de Custdio Jos de Oliveira (Lisboa: Imprensa Nacional, 1984)

110

Quase todos os autores oitocentistas, com maior ou menor grau, desenvolveram


estas origens para o sublime: por um lado, o sublime natural, que advm do mundo
emprico, e por outro aquele que o descreve. Atravs de ambos possvel experimentar
o conjunto de emoes e sentimentos mais ou menos consensuais: entusiasmo, cabea,
desde Longino, terror, admirao, tristeza (Edmund Burke), subjugao divina
(Tamworth Reresby).
Andrew Ashfield e Peter de Bolla, na sua compilao de textos oitocentistas
britnicos, introduzem no debate o sublime caracterizado por John Baillie a partir de um
outro tipo de objectos: os objectos morais, como so os princpios da virtude: a
coragem, a piedade, o humanismo 98. Se estes princpios so universais, ento, do
mesmo modo que encontramos o sublime nos objectos naturais, encontramos o sublime
nos objectos morais: o herosmo, o desejo de conquista, o amor pela ptria, o desejo de
imortalidade.
Tambm Mark Akenside recenseado nesse sentido: j que aqueles que so
inclinados admirao de objectos prodigiosos e sublimes no mundo fsico esto
tambm inclinados a aplaudir os exemplos de virtude herica na moral 99. No entanto,
este autor avisa que h que distinguir daqueles objectos morais a fama, as honrarias e o
desejo de imprio, j que estes criam tumultos nos sentimentos e trazem prejuzos
humanidade.
Tais objectos, em vez de dilatarem a alma, contraem-na pelo medo. A este
assunto regressarei quando analisar as relaes do sublime com a poltica. Ainda em
98

Andrew Ashfield; Peter de Bolla, The Sublime: a reader in British eighteenth-century aesthetic
theory (New York: Cambridge University Press, 1998), p.87
99
Andrew Ashfield; Peter de Bolla, idem., p. 86

111

Ashfield e de Bolla, Joseph Priestley considera que o sublime no partilha nada com o
terror, o que se traduz numa mistura de sentimentos. John Lawson e James Usher, por
reaco a Edmund Burke, colocam igualmente o medo, abject passion, fora do
sublime, j que a alma desse modo perde a sua dignidade.
Posto que a contribuio de John Baillie analisa as caractersticas do sublime
intrnsecas aos objectos (naturais e morais) Edmund Burke quem trata o modo como o
sujeito afectado pelos objectos. Ashfield e de Bolla atribuem a Burke a resoluo do
problema da relao entre o objecto dado e a intensidade afectiva da resposta do sujeito.
A partir de the mind is so entirely filled with its object, that it cannot entertain any
other, o sublime considerado como uma pulsao, enquadrando esta relao na
psicologia, em duas etapas: 1) o sujeito abandona o seu poder sobre o mundo percebido
de modo a abrir-se ao objecto anulao ou suspenso do self no momento do sublime e 2) desse abandono e dessa experincia conduzido a uma intensificao da sua
presena (self), com uma correspondente retoma do poder sobre o objecto.
A suspenso do self consequncia de sentimentos fortes que incluem o terror,
derivados de um estado de alma causado por uma paixo associada ao sublime na
natureza e que o astonishment: aquele estado de alma, no qual todas as emoes
ficam suspensas por um certo grau de horror 100. Esta suspenso do self classificada
por Ashfield e de Bolla como negative impulses, suponho que para ser tida em conta
como sublimidade negativa.
A nfase dada a sentimentos como o horror servir para explicar a diferena
entre o sublime e o belo e concomitante distino entre seres humanos e animais de um
100

Andrew Ashfield; Peter de Bolla, op. cit. p. 132

112

modo geral, no que toca em particular ao sentido do belo. Estabelece a oposio entre
prazer e dor como fonte das duas categorias estticas, derivando do primeiro o belo,
porque o prazer segue a vontade, inferior; e da segunda, o sublime, porque a dor
infligida por um poder superior, j que no nos submetemos a ela de livre vontade.
O texto de James Beattie, Dissertations moral and critical, tanto desenvolve
algumas destas relaes de Burke, como sistematiza alguns dos autores anteriores.
Define ainda em cinco pontos a poesia sublime. A poesia sublime quando

it elevates the mind

it conveys a lively idea of any grand appearance in art or nature

it infuses horror by a happy choice of circumstances

it awakens in the mind any great and good affection, as piety, or patriotism

it describes in a lively manner the visible effects of any of those passions that
give elevation to the character. 101

Mas outro dos autores oitocentistas acrescenta um ponto de vista mais


analtico, que interessa particularmente. Sir Richard Blackmore d uma explicao para
este movimento da alma que tem como ponto de partida o maravilhoso. Todas as coisas
causam admirao se 1) transcenderem a esfera da actividade finita ou 2) quebrarem a
srie natural de causa e efeito.

102

Por transcenderem a relao causa e efeito e ultrapassarem a finitude enquanto


objectos, o resultado ser sempre extraordinrio (terrificante ou agradvel) e da ordem
do milagre; uma descrio de coisas que escapam quelas coordenadas do

101
102

Andrew Ashfield; Peter de Bolla, op. cit. p. 188


Andrew Ashfield; Peter de Bolla, op. cit. p. 40

113

conhecimento, dando origem a um bloqueio. O resultado muito idntico ao que


acontece a um sistema que sofre um crash quando um programa, aplicao ou parte do
sistema operativo deixa de funcionar da forma esperada e no responde aos outros
mdulos do sistema (suspenso do self).
Estas anomalias tm muitas origens, mas uma delas serve os meus fins nesta
seco, quando resultado da execuo de parte da sequncia de instrues e se
encontra num endereo errado ou quando o volume de dados que d entrada superior
capacidade de gesto de um buffer, acontecendo ento um buffer overflow 103. A
execuo destas instrues tem origem externa. Ou porque foram injectadas ou porque o
agente exterior teve acesso ao programa, alterando as suas funes. Esta vulnerabilidade
do sistema em relao ao exterior (aos oceanos, runas, montanhas, que os romnticos
cultivaram, deve-se acrescentar a divindade como agente omnipotente) veio a contribuir
para o fim, na literatura, ao que, no jargo potico, denominado de sujeito lrico.
O crash, provocado pelo Sublime oitocentista, como na genesaca expulso do
Paraso, eliminou o fantasma da mquina, criador de literatura. De resto, o termo
criador cai na obsolescncia para dar lugar ao algoritmo. Na ausncia do fantasma
fica a mquina, isto o sistema, esse sim, aquele que produz conforme o conjunto de
instrues num tempo finito. o que ser abordado na seco seguinte.

103

Buffer: lugar da memria usada temporariamente para guardar dados antes de serem transferidos
para outras partes do sistema. Os buffers so reas de memria criadas pelos programas para armazenar
dados que esto a ser processados. Cada buffer tem um certo tamanho, dependendo do tipo de dados que
ele ir armazenar. Se o programa no for adequadamente escrito, o excesso de dados pode ser
armazenado em reas de memria prximas, corrompendo dados ou travando o programa. Este
acontecimento chamado de buffer overflow ou overrun.

114

Seco III

Como que pessoas lem poemas

Albertina!, eu quero um verso que no h!...


Alexandre O Neil

Do Romantismo actualidade, temos vindo a assistir a uma redireco da crtica


literria no sentido do autor para o leitor. Se nos sculos dezoito e dezanove foi grande a
importncia do autor, biografias e factos considerados relevantes da vida do poeta, para
a compreenso da obra, no sculo XX a ateno centrou-se quase exclusivamente na
obra (New Criticism), tanto do ponto vista formal como interno. No entanto, ainda no
mesmo sculo, a ateno da crtica deu mais um passo, agora no sentido do leitor,

115

passando este a atribuir significao literria ao objecto (Stanley Fish et alii). Estou em
crer que as actuais investigaes, nas cincias cognitivas e na Inteligncia Artificial, tm
reconduzido a ateno sobre o objecto, assumindo um ponto de vista externalista para a
construo de uma conscincia (Martin Davis) como as neurocincias para a elaborao
de modelos internos de processamento de dados.

Apesar de esta seco pretender tratar o modo como as pessoas lem poemas,
ser interessante voltar, por razes distintas do Romantismo, ao autor dos objectos
artsticos e aos poetas. Dentro da perspectiva darwiniana abordada na seco anterior,
como que poemas (e obras de arte em geral) se enquadram na motivao da adaptao
e da seleco natural. Charles Darwin (The Descent of Man) refere claramente a arte
como um produto da seleco natural.
Apesar de vermos a arte como um produto exclusivamente humano, com sculos
de teorizao esttica e filosfica, e particularmente a poesia, com o que ela tem de mais
intrinsecamente humano a linguagem articulada os seus fundamentos so os
mesmos que sustentam a cauda do pavo, os objectos azuis do pssaro azul, os nativos
da Nova Guin antes de se sujeitarem escolha das mulheres da tribo: o consumo e
produo de objectos estticos so produto da seleco natural na procura do parceiro
sexual. Se no h, muito provavelmente, um padro gentico onde qualquer forma de
arte, tal como a entendemos actualmente, possa estar codificada, e na ausncia de
inspirao divina para as criaes da mente (Margaret Boden), ento teremos de
enquadrar tais produes no quadro evolutivo da humanidade de um ponto de vista
naturalista. Assim, as manifestaes artsticas, poesia includa, derivam do quadro

116

estabelecido por Charles Darwin, que inclui a atraco e a rivalidade sexual, o controle
territorial, os sinais de perigo relativo aos predadores.
Neste contexto, Darwin refere, com exemplos abundantes, a importncia do
ornamento. Desde o pavo ao ser humano, o instinto do ornamento o prottipo das
artes visuais. Da ornamentao visual com plumagens e flores sofisticao do que
chamamos as belas artes, a evoluo de tais demonstraes decorre da seleco natural.
H factores que entram na valorizao da arte ornamental e requisitos para o xito da
seduo, que estruturam os formalismos das actuais artes, como a cor, a simetria e a
recorrncia de motivos decorativos. Neste contexto, teremos de incluir o uso da
linguagem como instrumento de ornamentao, igualmente com possibilidades de uso
para fins selectivos. A poesia torna-se arma de arremesso de grande eficcia, no s
pelo prestgio que confere ao seu autor, que vai desde o taumaturgo ao iluminado, como
tambm instrumento eficaz na ars amatoria: Cantar o amor o melhor modo de
ensinar a amar, como prope Ea de Queirs 104

interrogao implcita que inicia esta seco, apetece parafrasear o clebre


ttulo de Stanley Fish: Is there a text in this class? A pergunta ambgua, por partir do
princpio segundo o qual no se pode confrontar uma coisa que no existe, num espao
e num tempo coordenados, excepto fantasmas e aparies. Convida tambm inverso
dos elementos para a parfrase: H alguma sala para este poema?

104

Ea de Queiroz, O Sr. Vidal e as Farpas in Polmicas, Vol.1 (Odivelas: Europress, 1987), p. 191

117

Um poema, como qualquer artefacto, no caso um artefacto verbal, sujeita-se ao


seu uso, indiferente ao seu carcter objectual. Indiferente no sentido em que o uso que
dele feito se aproxima ou respeita a unidade em que assenta como poema.
O uso dado a um objecto o indicado ou no, conforme respeita as suas
propriedades. Se uma chave tem a propriedade de abrir fechaduras, no significa que
no haja quem lhe no d outras funes; como a de retirar cera dos ouvidos, por
exemplo, ou simples demonstrao da marca de automvel, caso isso seja motivo de
admirao. Do mesmo modo, um poema pode ser usado como um panfleto de agit-prop
poltica ou pea decorativa numa parada militar, etc.
Percebe-se assim que o uso adequado do objecto depende em muito do
conhecimento das suas propriedades e, como tal, quanto mais preparado estiver o
utilizador, melhor o uso efectivo far da estrutura desse objecto. Ora, diferentes objectos
necessitam diferentes abordagens e um poema carece igualmente de preparao
especfica do leitor possvel. Naturalmente tal no implica que um analfabeto no retire
prazer de O rebanho os meus pensamentos como um especialista em Fernando
Pessoa retirar tambm. O que acontece que uma leitura crtica diferente de uma
leitura de puro prazer. Alm de que diferentes objectos, diferentes artefactos, requerem
diferentes abordagens e, no caso, diferentes juzos de valor. E ler criticamente nem
sempre coincide com prazer; d trabalho pelo confronto implcito.
Retenhamos o momento de leitura como uma confrontao ou encontro (an
event, como disse Stanley Fish) entre as propriedades intrnsecas do poema e as
propriedades atribudas pelo leitor. A pergunta imediata : porque h-de algum ter de
atribuir propriedades a um objecto que j as tem por defeito? A resposta possvel pode

118

ser a dada pelo alpinista George Mallory a propsito do Monte Everest: simplesmente
porque ele est l. Assim sendo, temos de o escalar.
Excluindo as misses cientficas, o alpinismo proporciona aos seus praticantes o
prazer de arriscar a vida, garantindo a dose daquilo que hoje parece ser prmio para
qualquer actividade de risco: a adrenalina. Mas proporciona tambm descries de
objectos que esto ali.
Suponho que a maioria dos leitores de poemas no depende de adrenalina para
dizer coisas como A sua potica oscila frequentemente entre uma viso eufrica de si
prpria e uma concepo frustrada do Eu que a leva auto comiserao 105. Descries
como esta so cumulativas doutras descries como so j por si os poemas. Mas
quaisquer outras que faamos, sero sempre um modo alpinista de escalar o poema,
sendo portanto a actividade interpretativa, uma descrio sobre descries.
Uma coisa o poema, o objecto em que tenho insistido, formalmente
constitudo, que proporciona descries tais como as que cada um aduz na sua
interpretao. Outras, so justamente as descries que projectam uma esttica sobre
aqueles objectos. Pode concluir-se ento: o leitor que atribui uma esttica ao poema?
Sugiro que no, que no o leitor que faz uma expresso ser esttica, mas sim outras
expresses, j que a linguagem no lhe pertence. Quer isto dizer que a opinio do leitor,
ou mesmo a emoo esttica provocada pelo poema, no tm exacta correspondncia
com o estado de coisas mentais, porque a linguagem do leitor, com que pensa a emoo
esttica, uma herana desde os bancos da escola.

105

Retirado de um manual para a disciplina de Portugus do 10 ano, sobre Florbela Espanca, Novo
Ser em Portugus 10 (Porto: Areal Editores, 2007).

119

Por se tratar de um artefacto verbal, a descrio de um poema ser o que ele,


atravs da linguagem, quiser que seja. Se tivermos presente o Wittgenstein do
Tratado Lgico-Filosfico, os limites da minha linguagem significam os limites do
meu mundo (5.6) ainda a linguagem, e no eu, a responsvel pela interpretao do
objecto. O segundo Wittgenstein, das Investigaes Filosficas, corrobora a
necessidade de encontrar um ponto de equilbrio entre o objecto poema e o leitor, agora
do lado do poema: To diferentes quanto so as funes destes objectos [no caso,
acrescento ao contedo da caixa de ferramentas - um carpinteiro que l poemas] so as
funes das palavras (11).
Um poema proporciona a sua prpria interpretao dentro de um raio de alcance
a que no podem escapar os seus leitores mais fiis, isto , quanto mais longe do
epicentro formal do poema estiver o leitor, mais distante a interpretao, at ao ponto
em que se perdeu de vista o poema e j se est a falar de outra coisa. At ao ponto em
que o uso que dou ao martelo que est na caixa que o poema, outro, diferente da sua
funo inicial, abre-latas por exemplo. A culpa no do artefacto mas de quem no est
preparado para, mantendo a analogia wittgensteiniana, manusear as ferramentas da
caixa de modo a reconhecer uma hierarquia between a hymn and a well written
business letter 106.
Deste ponto de vista, um leitor um processador de informao de um objecto
externo que constri, por consequncia crtica, um outro texto, descritivo, na mesma
linguagem, da qual no pode escapar e que classificamos, digamos assim, de esttica.
Portanto, o objecto poema responsvel pela esttica por ele provocada, e tal

106

W.K. Wimsatt, The Verbal Icon, p. 224

120

acontecimento ocorrer se, e parafraseando W. O. Quine 107, certas condies


observveis se verificarem, como o acto de existir do poema (ou obra de arte) bem
como a resposta- acontecimento ao estmulo proporcionado por esse acto. Como tentei
mostrar na Seco I, o objecto que denota propriedades singulares, como so as
chamadas propriedades estticas, proporciona, por consequncia, respostas descritivas
que enquadramos num campo crtico a que chamamos esttica. A partir daqui pode
argumentar-se que emoes estticas so aquelas emoes que derivam de propriedades
(descritivas) que por sua vez derivam de outras propriedades (formais, do poema).
Gostaria de trazer colao o famoso conceito de meme, de Richard Dawkins.
Segundo Dawkins, os seres vivos so mquinas de sobrevivncia produzidas pelos
genes de modo a garantirem a sua, deles, longevidade, fecundidade e fidelidade de
cpia (cp.2). Tudo que somos individual e gregariamente, resultado desse centro de
vontade cega que tudo manipula, desde as nossas aces fsicas s aces chamadas
culturais. Irresistvel no recordar o velho teatro cartesiano, cuja personagem em palco
travestiu-se de glndula pineal em gene. O argumento apresenta uma eficcia sedutora,
sobrelevando o argumento centralizador de um conjunto de processos que so
independentes. Seja como for, a radicalizao das teses darwinistas de Dawkins
refrescante, pois acrescenta o factor cultural ao caldo do ADN, isto , aquilo que
Dawkins cunhou como meme. 108
Os objectos culturais, como j referi atrs, no so verdades ontolgicas no
sentido em que possam ser descritas como verdades primeiras, encontrando-se exterior
ou acima da mente. So informaes inscritas, em padres de bits, na memria,
107
108

W. O. Quine, Existncia e Linguagem, p. 15


Richard Dawkins, O Gene Egosta, p. 263

121

adquiridas pelo processamento mental do crebro atravs de smbolos organizados


formalmente (Steven Pinker, How The Mind Works). Assim, poemas e outros objectos
culturais inserem-se igualmente nas estratgias de realizao dos objectivos directa ou
indirectamente relacionados com a necessidade de sobrevivncia.
O meme de Dawkins um conjunto de informao replicadora que funciona
analogamente a um vrus e que se formou no caldo da cultura humana (p.263). Replicase pela palavra escrita e falada, auxiliada por msica e artes estupendas (p. 264) de
crebro para crebro. Dennett resume meme como qualquer tipo de tpico cultural 109.
um conjunto de informao cultural que, segundo Dawkins, se torna uma alternativa
nica forma replicadora em que assenta a vida como a que conhecemos. Assim, alm do
gene, nica forma at aqui conhecida, emergiu um novo tipo de replicador neste planeta
que igualmente se propaga dentro de um pool cultural 110. Alguns exemplos de memes
so melodias populares, a ideia de Deus, um excerto de pea sinfnica, slogans, marcas,
etc. Acrescento outro exemplo caracterstico, o verso de Cames Amor um fogo que
arde sem se ver, o qual se tem disseminado pelas mentes com grande sucesso, mesmo
quando essas mentes desconhecem o seu autor e o resto do poema. Podemos dizer: o
compasso tal da Pastorale de Beethoven fantstico, porm, desde manh que no me
sai da cabea o refro Eu tenho dois amores de Marco Paulo. E, no entanto, porqu
esse sucesso?
Como os genes, os memes sujeitam-se s leis da seleco natural (variao,
hereditariedade ou replicao e aptido diferencial 111. No me alongarei numa descrio

109
110
111

Danniel C. Dennett, A Ideia Perigosa de Darwin, p. 340.


Richard Dawkins, O Gene Egosta, p. 263
Daniel Dennett, A Ideia Perigosa de Darwin, p. 341

122

minuciosamente j referenciada por nomes como Dennett e Pinker. A minha reticncia


inicial relativamente memtica deve-se pouca consistncia fsica na fundao do
conceito meme que, ao contrrio da gentica, no tem um princpio emprico,
consistente. A teoria memtica apoia-se numa analogia com a gentica, suporta-se nas
mesmas caractersticas e modos de actuao que, semelhantemente aos qualia, no tem
suporte fsico, alimentando-se da retrica argumentativa. No entanto, sendo um meme
qualquer tpico cultural, o que nos interessa reter que ele , acima de tudo, um
conjunto de informao transmitido de crebro em crebro (de suporte fsico em suporte
fsico), segundo determinados padres de conexo e actividade neuronal (oral, escrita,
etc.) 112. No entanto, o modo e objectivos que movem o meme vm na sequncia daquilo
que importante para a histria da teoria literria e j referido atrs: a obra (o meme)
serve-se de um hospedeiro (autor) para se disseminar nos leitores, os quais, por sua vez,
transmitiro esse patrimnio memtico (cultural). Neste sentido, o autor como o leitor
s so importantes enquanto garantia de replicao, e neste sentido uma vez mais, a
obra que importante. Um exemplo, como um tpico cultural (a lrica camoniana),
pode alterar a vida do leitor, o caso do personagem da trilogia de Frederico Loureno,
o mesmo dizer, como um meme pode alterar comportamentos por via parasitria,
como na conhecida atitude suicidria do grilo manipulado pelo parasita 113.

112

Steven Pinker, How The Mind Works, p. 25


O verme grdio um parasita semelhante aos nemtodos que podem atingir um metro de
comprimento, cuja fase juvenil da sua vida passada parasitando insectos como gafanhotos e grilos,
comendo o hospedeiro no seu interior. Atingida uma determinada fase de crescimento, o parasita engana
o crebro do hospedeiro, atravs de uma protena, induzindo-o a procurar espaos com gua onde o
hospedeiro morre afogado e no qual o parasita se liberta para continuar a sua fase adulta.
113

123

A consequncia desta argumentao para os estudos literrios, bem como para


outras formas de arte, est na quase irrelevncia da esttica e da crtica. A capacidade de
um meme provocar emoo esttica no advm aparentemente de propriedades de belo
ou desse modo organizado formalmente, mas da sua eficcia replicadora, como um
vrus na mente 114. O meme x disseminou-se entre as pessoas porque x um bom
replicador 115 (Dennett, p 363). Mas a seduo do meme traz ao argumento principal
desta tese algum reforo terico, no sentido da organizao formal que o estrutura e
garante da sua continuidade enquanto replicador. Assim, para que ele seja um bom
replicador, ter de ser formalmente eficaz ou no se disseminar pelos crebros. Isto ,
ter de ter propriedades intrnsecas capazes de emoo esttica, ou no se replicar.

Algumas daquelas emoes, que so resposta epifania do objecto literrio, tm


por base um espectro que a seguir ilustrado, quase todo ele j utilizado nas descries
de experincias estticas ao longo da histria da literatura e das artes. Desde o
maravilhoso medieval, passando pelo sublime oitocentista ao actual valor bom,
entre muitos outros, igualmente o quadro apresenta um espectro negativo que vai desde
o terror ao classificativo mau. Sistematizemos de um modo axial o leque conhecido
de emoes:

114

Ver de Dawkins, Viruses of The Mind , 1991, disponvel em


http://cscs.umich.edu/~crshalizi/Dawkins/viruses-of-the-mind.html
115

Daniel Dennett, op. cit. p. 363

124

Para o projecto de um sistema capaz de Emoes Artificiais (Artificial


Emotions), Ian Wilson 116 sistematizou um quadro emocional em trs reas: Emoes
momentneas, Humor (mood) e Personalidade. Relativamente ao anterior espectro
emocional, o quadro de Ian Wilson acrescenta maior operacionalidade. Distingue as
emoes em dois tipos de propriedades: fsicas e conceptuais. As primeiras, sendo no
cognitivas, incluem-se no campo das reaces inatas, expressivas. Sobre estas e suas
competncias, j aqui foi referida a sua relevncia na Seco II, atravs dos nveis de
evoluo do crebro amplamente estudado por Antnio Damsio (salvaguarda e
manuteno do sistema relativamente ao exterior). As segundas, cognitivas, esto
associadas representao simblica e memria. Com base naquela distino, Wilson
divide, por ordem de aces decorrentes, as emoes em 1) emoes momentneas (que
tm por consequncia comportamentos de reaco a acontecimentos, como agresses),
2) disposio, mood ou estado de alma (regido por consequncia das emoes
momentneas e acima de tudo na perspectiva de punio e recompensa) e 3) de
personalidade, que no advm de nenhumas das outras, pois so determinadas pelas
diferenas genticas e ambientais que estruturam o crebro como uma individualidade.

116

Disponvel em: http://www.qrg.northwestern.edu/aigames.org/2000/IWilson00.pdf

125

Pegando no quadro axial anterior, adaptado de Barry Kort, possvel agiliz-lo,


na aplicao cartesiana, que Wilson prope e a que chama EFA Space (Extroversion,
Fear, Aggression), e que converto para Espao EMA (Extroverso, Medo e Agresso):

O ponto P define uma personalidade ou estado mental num dado momento. No


exemplo, temos o caso de um grau de ansiedade fcil de quantificar, tendo em conta os
valores apresentados na funo.
O interesse de uma sistematizao destas reside na possibilidade da sua
aplicao algortmica por parte de um sistema leitor, como o meu Leonardo, perante
um input textual-poema. O leque de emoes experimentado pelo sistema leitor ser
varivel, no eixo entre valores negativos e positivos, ao longo da leitura e como
resposta. Se a cada palavra ou segmento lexical for associado um dos estados mentais
arrolados, possvel aceder a um relatrio de sensaes experimentadas que no ,
naturalmente, um relatrio crtico, mas ainda assim uma referncia a um

126

acontecimento. Como no h emoes de ndice zero (ausncia de emoes, alm de


que uma emoo seria j uma unidade), sendo portanto positivas ou negativas, dentro do
eixo apresentado, teoricamente possvel que o meu Leonardo reporte valores estticos
e emocionais perante a leitura do, por exemplo, poema De tarde, de Cesrio Verde.
Claro que um conjunto de emoes sentidas tanto pode derivar de um
acontecimento fortuito como de uma imagem considerada pornogrfica, ou da leitura do
poema De tarde. verdade tambm que a paleta de emoes insuficiente para a
apreciao esttica de um objecto, como verdade ainda a variabilidade de uma nica
emoo: quanto de aborrecimento, por exemplo? Mas tal no pode variar muito ou
cair no valor de outra emoo, como o tdio ou a indiferena.
Interpretar ver uma coisa como outra. O problema que, at ao momento, o
meu sistema Leonardo fica preso s descries emocionais de uma das cabeas do
pato/ coelho de Jastrow, usada por Wittgenstein. Perante o Deep Throat, por
exemplo, obra consagrada do cinema, na classe Hard Core, 1 escalo, o repertrio de
emoes mantm-se no registo de correspondncia entre a palavra descritiva do estado
mental e o objecto visualizado. Conseguir dar o salto para ver o pato em vez do
coelho ou vice-versa, levanta maior dificuldade para Leonardo (como ao humanide
do filme de Stanley Kubrick, referido na seco anterior), porque teria de ser capaz de
identificar em De tarde algumas das emoes que registara antes, em Deep Throat,
no lugar de se limitar s emoes prprias de um pic-nic de final de dia.

127

Sintetizemos, em esquema, um modo de leitura:

Considerado o objecto poema, tal como o descrevi na Seco I, pretende-se que


o sistema elabore uma resposta aos data fornecidos pelo objecto. O receptor 1 contm
um dispositivo de input visual ou auditivo (no caso de se tratar de uma declamao),
ligado ao algoritmo de anlise 2a que produzir uma sequncia de smbolos que
codificam os aspectos formais e textuais do objecto. Este tem a tarefa de descrio
formal do objecto, interpretao e avaliao, que em paralelo com a base de emoes
enviar a informao para o emissor que, por sua vez, remete para o dispositivo de
output que converte em impresso de texto ou envia para um sistema de aplauso
mecnico ou voz artificial. O algoritmo de anlise um processador denotativo que
funciona em paralelo com 2b (com o repertrio semntico associado a estados mentais
emocionais), associando-se o lxico x ao campo emocional de y (n).

128

O resultado ser aquele que j sabamos: s palavras sucedem-se outras palavras.


Descries sobre descries. Naturalmente, aquele esquema inspirado em George
Stiny117 generalista e pretende unicamente descrever os elementos de base que entram
na arquitectura de um sistema leitor de poesia, humano ou artificial.
H uma particularidade que aproxima o poema a um ficheiro de dados
comprimido. Ambos so objectos que renem informao discreta, a qual preciso
extrair para se ter acesso a ela. Podamos chamar a esse programa de
compresso/extraco, para o ficheiro poema: Metfora, ao modo dos populares WinZip
ou WinRar. As palavras no poema, ao serem lidas, como numa extraco de ficheiros do
ficheiro comprimido que o poema, remetem para um outro grupo de palavras, tanto
em maior nmero, como em sentidos diferentes.
No difcil imaginar Leonardo, atravs de um algoritmo de compresso,
extrair ficheiros semnticos a partir de um conjunto de dados comprimidos como um
poema. Sendo a interpretao (e aqui leramos extraco de ficheiros semnticos) como
algo visto como outra coisa de um ponto de vista individual, mesmo solipsista, ento
como que o meu Leonardo leria de forma diferente de um qualquer outro sistema de
leitura o mesmo poema?
Vejamos como leria, enquanto unidade de leitura. Na Seco I, propus um
processo anlogo ao de um Perceptro de Frank Rosenblatt. Proponho, agora, um ponto
de vista simblico na elaborao de um algoritmo capaz de fazer parte de um programa
de leitura, que possa correr num computador e que contenha as bases de dados atrs

George Stiny; James Gips, Algorithmic Aesthetics, Computer Models for Criticism & Design In
The Arts, (Los Angeles: California University Press, 1978). Disponvel tambm em
http://www.algorithmicaesthetics.org/
117

129

referidas: o conjunto lexical que compe um dicionrio e a base de dados que constituiu
o set de estados mentais (emoes). Como os conjuntos se interseccionam, possvel
fazer corresponder a um lxico do primeiro conjunto, outro ou outros lxicos que
denotem estados mentais. O cdigo de instruo para a leitura pode ser o seguinte:

Ler a primeira linha O rebanho os meus pensamentos

Extrair a palavra rebanho

Conjunto

Ovelhas

Repetir: extrair a palavra pensamento

Conjunto

Estados mentais

Gerar conjunto pensamento

Procurar valor para estados mentais no Espao EMA

Discernimento

Calma

Interesse

Print P= +0.3
O processo mantm-se para cada um dos objectos do poema.

130

P= +0.3 o valor, correspondente no Espao EMA, que pode posteriormente ser


codificado num output traduzido, como disse, numa robtica batida de palmas ou
expresses faciais, ou simplesmente print.
O processo inverso tambm possvel: dado um valor P, Leonardo escreveria
um poema, segundo um algoritmo gerador de poemas. Tal j comum. Por
exemplo: dado um valor P(+0.3) ou P(+0.2), tais valores corresponderiam
certamente a um poema do gnero clssico, de escassas emoes, como pretendia,
de resto, Alberto Caeiro. J um valor de P(+1.0) ou P( -0.5) resultaria num poema
romntico ou ultra-romntico, tendo em conta alguma tipificao de gnero literrio.
Se compararmos este conjunto de instrues com outro, menos formal, como
proposto, por exemplo, por Tristan Tzara, Como fazer um poema dadasta 118 que
diferenas de fundo podemos encontrar? O mesmo se passa com os Manifestos
literrios e mesmo polticos, que instruem grande parte da literatura moderna, bem
como as poticas individuais ou colectivas enquanto programas literrios. Todos so,
de um modo ou outro, algoritmos geradores de poesia.

118

O poeta romeno Tristan Tzara, um dos principais representantes do movimento, d um conjunto


de instrues, no seu ltimo manifesto, para fazer um poema dadasta:

Pegue um jornal./ Pegue uma tesoura./ Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja
dar ao seu poema./ Recorte o artigo./ Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam
esse artigo e meta-as num saco./ Agite suavemente./ Tire de seguida cada papel , um aps outro./ Copie
conscienciosamente na ordem em que eles so tirados do saco./ O poema parecer-se- consigo./ E ei-lo
um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda/ que incompreendido pelo
pblico.

131

Naturalmente, este modo de leitura obriga colocao de aspas no termo


leitura, tanto nesta abordagem do ponto de vista simblico, como na anterior, da
Seco I, segundo uma perspectiva mais conexionista 119.
Alm da mecnica processual subjacente, com a estrutura SE ENTO, a
objeco maior reside na inexistncia de diferentes interpretaes entre diferentes
sistemas leitores. Mas tal s vem reforar o sentido nico a que o poema obriga na
leitura. Porm, o objecto, na sua composio formal, obriga tambm a vrias
possibilidades de interpretao por consequncia das ambiguidades, paradoxos e
ironias que o estruturam. Estas possibilidades no so, no entanto, diferenciadoras de
gnero de leitura mas de espcie, isto , diferentes endereos conduzem ao mesmo
domnio 120 do objecto poema. Ou a diferentes hierarquias de endereo como
podemos esquematizar do seguinte modo:

119

Conexionismo uma das linhas de investigao da IA que tem por objectivo a simulao de
comportamentos inteligentes atravs de modelos baseados na estrutura e funcionamento do crebro
humano, modelo que subjaz tambm nesta tese.
120
Uso o termo domnio aqui como um servidor que responde aos requisitos de segurana para
login in do lugar a que se acede, no caso poema, tendo em conta os utilizadores (leitores), e ou group
memberships (sociedades de amigos de objectos interpretveis) como na www.

132

Significa isto que, quando leitores vem uma coisa como outra, tal significa que
se encontram em diferentes endereos no mesmo sentido de domnio, tal como o objecto
determina. E assim, ver uma coisa como outra pode ser revisto no sentido de ver uma
coisa idntica, porm de pontos de vista diferentes. Um exemplo que pode ilustrar
grosso modo o que quero dizer est na relao entre heternimos e ortnimo, como no
caso de Fernando Pessoa. Interpretamos Fernando Pessoa a partir dos seus heternimos,
(endereos fornecidos por ele), pontos de vista possveis. diferente ver uma coisa de
pontos de vista diferentes de ver uma coisa como outra. Interpretar , deste ponto de
vista, perceber uma coisa dentro de outra. perceber o todo atravs do material
compsito que o estrutura, um pouco semelhante s matrioscas que retiramos umas das
outras: diferentes mas pertencentes mesma matriz. Podemos usar outro exemplo
interessante com a descrio de Steven Pinker da inteligncia humana, como um set de
instintos bsicos, como nos outros animais, que pode ser fragmentado em agentes ou
redes de informao cada vez mais pequenos 121.
No sendo a interpretao um acto independente do objecto, esta tem por base
um fundo behaviorista que Quine reala na relao de sinonmia e muito til aqui:
as frases so equivalentes se a elocuo instigada pelas mesmas situaes
estimulatrias 122. Uso a citao de um modo generalista para me referir s situaes
estimulatrias provocado pelo objecto poema e a elocuo aos diversos pontos de vista
relativamente a ele, que poderemos considerar sinnimos j que falamos da mesma
coisa quando falamos do poema tal ou tal.

121
122

Steven Pinker, How The Mind Works, p. 185


W. O. Quine, Filosofia e Linguagem, p.71.

133

conhecida a longevidade criativa de poetas, artistas plsticos e intrpretes


musicais. Como se a idade acrescentasse ao modo de ver as coisas um fundo mental ou
base de dados, capaz de exponenciar a agudeza na deteco das mltiplas propostas
oferecidas pelo objecto. No difcil admitir que quanto maior for a base de dados
adquirida, ou, se quisermos, experincia de vida, maior a sensibilidade s subtilezas
propostas pelo objecto. Assim, para que o meu Leonardo se possa distinguir de um
Leonardo 2, ter igualmente de ter uma base de dados diferente, para ler mais
completamente o verso de Alberto Caeiro. Reforo que se trata sempre de um problema
do leitor e no do objecto. um lugar-comum, certo, mas acima de tudo vem de
encontro ao princpio segundo o qual the reader will have to have recourse to his own
experience, and on occasion different readers may disagree 123
Tal parece ser um horizonte longnquo, nas tecnologias de informao. No
entanto, j se investiga sistemas capazes de, por exemplo, retirarem conhecimentos a
partir de mltiplas fontes, como acontece com os robots que extraem informao na
World Wide Web. Programas que extraem informao, segundo um algoritmo de busca
de dados com variadas origens, so j comuns e trabalham numa base semntica de
acoplamento da informao. Mas este mtodo seria adequado para um gerador de poesia
que, a partir da sua base de dados, pode partir do mltiplo para a desfragmentao num
nico corpo.
Geradores automticos de poemas so comuns, desde o projecto robtico de
Hans Magnus Enzenberger (1974) 124. O mesmo j no se passa com leitores de poesia.

123

Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, p.255


Hans Magnus Enzemberger, Invitation to a Poetry - Vending Machine, disponvel em
http://jacketmagazine.com/17/enz-robot-en.html. Ver tambm Pedro Barbosa, A Ciberliteratura (1996).
124

134

Um, entre outros projectos, o Poetry Machine de David Link 125. O sistema funciona
com uma base de dados que pode ser ou alimentada pelo utilizador ou atravs de ligao
Internet. Pela World Wide Web, o sistema procura os conceitos e envia-os para o
programa de leitura. Os conceitos so depois transformados atravs de rede semntica
em frames sintcticos, enviados depois para o dispositivo de output. No vale a pena
pormenorizar. Interessa reter o interesse no modo de leitura, que comunitrio, tanto do
ponto de vista interpretativo como criativo. A ele voltarei.
Para o caso de um leitor de poesia, o processo ser inverso: partir de um objecto
e fragment-lo nas possibilidades semnticas de outros ficheiros, como disse atrs,
tendo em conta, na mesma, a base de informaes que detm em memria. O processo
similar ao utilizado na cabea de um leitor natural. Para qualquer dos sentidos,
extraco ou compresso (gerador ou intrprete de poemas), a base de dados da
experincia de vida, isto , o conhecimento de senso comum, permite compreender
estruturas formantes como ambiguidades, ironias, paradoxos.
Ver uma coisa dentro de outra, que o acto de interpretar essa coisa que
linda, como disse Fernando Pessoa, tudo aquilo que podemos procurar, num mundo
que conhecemos e do qual o leitor faz parte. O significado de x ou o segredo para o
significado de x, est no modo de representao (Marvin Minsky 126) que fazemos
daquilo que conhecemos. Ora, a grande diferena entre um leitor natural e um sistema
artificial de leitura, tal como tenho proposto at agora, que este no sabe o que

125

Disponvel em http://www.alpha60.de/poetrymachine/katalogtext_en.html.

126

Marvin Minsky, Commonsense-Based Interfaces, in Communications of The ACM, August


2000/Vol. 43, No. 8, tambm disponvel em
http://portal.acm.org/citation.cfm?id=345145&coll=portal&dl=ACM&CFID=37514739&CFTOKEN=68
800077

135

significam as palavras que l e utiliza. E para o acto de atribuio de significado


necessrio um desempenho semntico baseado no conhecimento do mundo em redor.
Implica relacionar o que l com a base de informao que detm do meio em que est
inserido, isto , ver o objecto que l como outra coisa do mundo que conhece, como por
exemplo, ser capaz de ler o jornal do dia.
Trata-se de uma aco que implica uma grande quantidade de informao
factual, para representar objectos como O sculo XXI comeou no dia 11 de Setembro,
por exemplo ou, na seco cultural, interpretar objectos como O rebanho os meus
pensamentos. Tal exerccio implica saber o que significa 11 de Setembro o que so
rebanhos, ovelhas, e por a fora; em resumo, implica usar diferentes representaes
para descrever a mesma situao 127.
De que modo ser possvel ler um objecto como o Super Homem est espera
de Louis Lane se o leitor no souber distinguir o personagem de Banda Desenhada do
conceito niezschiano? A diferena entre informao e conhecimento est no
processamento da primeira, que o leitor faz, transformando-a em conhecimento
(transforma a informao em aco) como o faz um leitor ou poeta.
Quando nos deparamos com uma situao nova, como a leitura proporciona, ou
quando o processo criativo a isso obriga, o pensamento funciona extraindo da memria
uma estrutura chamada frame. Um frame (quadro) uma estrutura de dados que
representa uma situao-tipo, como estar num super mercado ou ir ao caf e ler o jornal
do dia 128.

127

Marvin Minsky, idem, p. 69


Marvin Minsky, A Framework for Representing Knowledge in The Psychology of Computer
Vision (McGraw-Hill, 1975), disponvel em
http://web.media.mit.edu/~minsky/papers/Frames/frames.html
128

136

Cada uma destas estruturas tem consigo agregado certo tipo de informao: uma
parte dela tem por finalidade fazer uso dessa frame; outra, acerca do que nos espera a
seguir a essa situao e quais as aces a desenvolver, caso a situao no confirme as
nossas expectativas. Naturalmente, estas estruturas sucedem-se e interligam-se,
conforme as situaes se sucedem e necessitam desse encadeamento interpretativo. O
modo como tal funciona em rede e por ns (links), assegurando que, cada vez que a
estrutura no est de acordo com a situao apresentada, outra se apresenta em
alternativa.
Esta representao do conhecimento, apresentada por Marvin Minsky,
inspirada no modelo do paradigma de Thomas Kuhn, como o prprio assinala, com a
diferena de a mesma ser apresentada em rede. Como pode ser lido, deste modo, o
citado verso de Alberto Caeiro, seja por um sistema de leitura natural ou artificial?
Como responder pergunta de senso comum: pode um rebanho ser pensamentos?
As estruturas em frame de Marvin Minsky, no qual me inspiro para representar o
verso de Alberto Caeiro, so estruturas associadas hierarquicamente que encerram um
valor por unidade. Estas associam-se em rede atravs de ns, interligados por arcos,
sendo que os primeiros representam objectos, e os arcos relaes e propriedades.

137

Os dois objectos, Rebanho e Pensamento, nada partilham entre os seus


campos semnticos. No entanto, os respectivos arcos renem-nos atravs do objecto
Conjunto que se torna assim um atalho para a construo mental de Rebanho
pensamentos. De cada objecto ou n possvel derivar outros objectos. O objectivo
estabelecer uma semntica de equivalncia entre a representao do mundo, atravs de
um objecto, e uma outra forma de representao com outro objecto. O resultado seria o
mesmo se, no lugar do objecto rebanho, estivesse outro nome colectivo, como
alcateia ou frota. Seja como for, estamos a falar de interpretao, isto , a ver um
objecto como outro.
Este modo de leitura pode tornar-se penoso, j que cada um dos objectos tem por
sua vez uma rede descritiva, mas ler poesia, mesmo para um leitor natural, tarefa
rdua.

138

Vede que ningum vos engane com falsas e vs filosofias, fundadas nas tradies
humanas, nos elementos do mundo, e no em Cristo
Col (2,8)

Na comunicao do dia-a-dia, a informao grande parte dela transmitida


atravs de construes literrias. Expresses como no percas tempo com isso
fazem parte da linguagem corrente e por isso no perdemos tempo a pensar no
carcter elaborado de tal construo. Excepto se nos disserem para fazermos isso ou se a
mesma expresso vier impressa num livro e na capa estiver escrito: poemas ou,
metforas para uso dirio, etc. Preparamo-nos ento para isso? Penso que sim, ligando
ou desligando parcialmente o sistema, se o objecto no for claro formalmente ou,
seguindo ou no, o carcter Institucional e de Autoridade na badana do livro e da crtica.
Mas quem esta Autoridade ou carcter institucional que faz ligar/desligar o
sistema? Para Stanley Fish, a comunidade de leitores, mais especificamente a
comunidade interpretativa 129. aquele conjunto de leitores para quem o sentido de
um texto atribudo pela comunidade de que faz parte, independentemente da
existncia das propriedades do objecto.

129

Stanley Fish, Idem.

139

Stanley Fish pe em causa parte do seu argumento com a experincia que faz
com os seus alunos, para reconhecerem um poema 130, ao avis-los previamente que
estavam perante um poema (o que no passava de uma lista de nomes prprios no
quadro). A partir desse clic, os alunos comearam a busca dos indcios que
confirmassem a existncia de poema, no conjunto de palavras exposto. A experincia
foi repetida em outros lugares, outros tempos e com outros alunos, com os mesmos
resultados. A comunidade de leitores especializada, constituda pelos alunos, teve de ser
desligada pelo professor ou antes, transformada, digamos assim, numa comunidade anti
poema do conjunto de nomes prprios no quadro. Seria possvel fazer o mesmo se no
quadro estivesse escrito o De tarde? Permitiria o poema a manipulao do interruptor
interpretativo?
A estas experincias subjaz uma hierarquia, digamos, inerente manipulao do
interruptor. Mesmo no admitida tal hierarquia entre a comunidade de leitores, difcil
no admitir graus de categoria e poder que distinguem coisas como obra, leitores e, na
eventualidade, interruptores que dirigem o circuito numa direco ou outra. Se
verdade que no h obra literria sem os seus leitores, o inverso tambm o . A ordem
dos acontecimentos que pressupe a hierarquia e, havendo uma, a obra literria
ascende ao lugar de justificao da existncia de leitores.
Uma comunidade de leitores funciona em rede, de um modo semelhante
estrutura da World Wide Web: um nmero varivel de leitores independentes contacta

130

Stanley Fish, How To Recognize a Poem When You See One, in op. cit. p. 323. A experincia
apresenta semelhanas com o trabalho de campo realizado dcadas antes por I. A. Richards. Enquanto
Fish quis demonstrar que um poema s o era enquanto os seus alunos procurassem neles um sentido, I A
Richards quis provar que a leitura dos poemas pelos seus alunos dispensava o autor. O mtodo utilizado
comum para o deslizamento da responsabilidade interpretativa, no caso do poema para o leitor em Stanley
Fish, como antes o fora do autor para o poema em I. A. Richards. I. A. Richards, Practical Criticism
(London: 1930).

140

entre si atravs de protocolos comuns 131. A cada um dos leitores corresponde um link da
comunidade em rede, funcionando o leitor como uma home-page, que recebe e reenvia
a informao para os outros links leitores 132. Para que a rede funcione e se mantenha
coesa, ter de o fazer sob um conjunto de informaes ou recursos, cujos so de algum
modo padronizados e postos disposio da comunidade para uma determinada tarefa,
e que so protocolares. Deste modo, uma comunidade de leitores uma organizao
dinmica de leituras, que procura associar temas e assuntos protocolados, de modo a dar
possibilidade de uso e troca de informao relevante para cada um dos
leitores/utilizadores.
As vicissitudes das comunidades interpretativas so conhecidas e so tantas
quantas as comunidades possveis, as existentes e as possveis de serem criadas: a
comunidade gay esquim, por exemplo l de um modo, a comunidade afro-lapnia ler
de modo diferente, o sindicato dos mineiros da Silsia, diferente de todos os outros.
Naturalmente, os exemplos de comunidades interpretativas que referi so possveis de
se constiturem, se no existirem j. tambm possvel organizar outras, seja por
consequncia de interesses pessoais, polticos, de grupo ou outros, no s pelas razes
inerentes a essas comunidades, como o prprio objecto literrio, pelas suas propriedades
a isso se dispor, criao de associaes de amigos de objectos interpretveis:

131

Com mais propriedade deveria falar de LAN (Local Area Network), por se tratar de uma rede
restrita e local, como foi o caso pioneiro da Ethernet, antes ainda da existncia dos PCs.
Protocolo: A especificao dos formatos e ajustamentos relativos de informaes trocadas entre pontos
de comunicaes; conjunto de regras que governam operao de unidades funcionais de um sistema de
comunicaes e que tem de ser seguida para que a comunicao seja estabelecida conforme desejado ,
Lus de Campos, Dicionrio de Computadores (Lisboa: Editorial Presena, 1991).
132
Um bom exemplo ilustrativo encontra-se no modo de funcionamento dos Seminrios de
Orientao do Programa em Teoria da Literatura desta Faculdade. Os alunos depois das leituras
propostas, elaboram os respectivos ensaios crticos e ou temticos. Estes so posteriormente enviados por
correio electrnico para os outros participantes no Seminrio, os quais por sua vez tm de elaborar
comentrios e perguntas s quais o estudante tem de responder. Por sua vez, este ter de fazer o mesmo
para cada uma das actividades propostas pelos outros seminaristas.

141

ncleos saramaguianos, seminaristas do Pessoa rosa-cruciano, etc. Escusado ser referir


as comunidades mais agressivas, que se podem tornar nacionais, com uma interpretao
tal que o objecto literrio j no existe ou s existe como arma de arremesso de
intenes dessa comunidade.
Naturalmente, no aquilo que Stanley Fish pretende quando refere the
stability of objects. Percebe-se, assim, que uma comunidade de leitores, como uma
rede de Internet, no uma comunidade aberta, mas sim um agregado sujeito a um
protocolo de autoridade. Como no caso da WWW, advm uma disposio para a utpica
ideia de comunidade aberta, libertria, digamos assim. Mas no isso que acontece,
como no o mesmo nas comunidades de leitores, como tenho sugerido. Os protocolos
tm origem e, como tudo o que protocolar, obedecem a restries.
Como nas redes da Internet, o protocolo, como o mais comum TCP/IP, pode
envolver os valores scio-polticos que os engenheiros informticos quiserem, os
quais funcionam por omisso (default), e filtro da informao protocolada (Machuco
Rosa) 133.
O resultado de uma leitura, a partir de uma comunidade (tese, ensaio crtico,
artigo) , em tudo, semelhante a um hipertexto. Como este, o resultado interpretativo
acopla outros textos, cujo acesso feito atravs de links que perfazem, no seu todo, a
construo de sentido ou complemento do texto principal. Como este, o ensaio
resultante da leitura um conjunto informativo cujo contedo contm referncias para
outros documentos, isto outros links, outros leitores. A importncia de uma
comunidade para a leitura por isto fundamental, no sentido de alimentador da base

133

O TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet Protocol) um conjunto de protocolos de


comunicao entre computadores em rede. Sobre a autoridade protocolar implcita, ver Antnio Machuco
Rosa, id, p. 255.

142

de dados do leitor individual, como no modelo, atrs apresentado, do Poetry Machine


de David Link.

A conciliao que tenho procurado, entre objecto e leitor e respectiva direco


de sentido, pode ser encontrado no bom senso Humeano.
David Hume, na Seco IV de Investigao Sobre o Entendimento Humano
refere que se podem dividir em duas classes os objectos da investigao humana, a
saber: as Relaes de Ideias e as Questes de Facto. primeira das classes
correspondem as cincias dedutivas e demonstrativas como a geometria, a lgebra e a
aritmtica, que no permitem ambiguidades interpretativas ou de definio, como seja o
quadrado da hipotenusa igual soma dos quadrados dos dois lados, e na segunda
inclui-se tudo o mais, entre elas a moral e os juzos estticos, como afirmar por exemplo
que tal ou tal soneto uma rematada porcaria, apesar da discordncia paroquial. Estas
Questes de Facto no so investigadas do mesmo modo que as Relaes de Ideias
nem sobre elas se afirmam evidncias semelhantes. A cada uma das classes de
investigao correspondem diferentes tipos de raciocnio: raciocnio demonstrativo para
as Relaes de Ideias e raciocnio moral, na relao de causa e efeito, para as
Questes de Facto.
David Hume, quando diz que toda a crena acerca de uma questo de facto ou
uma existncia real derivada unicamente de algum objecto presente memria ou aos
sentidos (Seco V, parte 1), parece sugerir o critrio de autoridade na esttica.
Concretamente, s poderei ajuizar acerca do poema do Sr. Fernando Grade porque li
Homero? Ou no sentido inverso: ajuzo da excelncia de um Barca Velha, depois da
zurrapa Aveiras?

143

Sobre o conflito entre o objecto e concomitante descrio interpretativa, j em


Of The Standard Of Taste (SOT), David Hume refora que o gosto um sentimento
pessoal, tal como a opinio. E como uma experincia individual, esta resulta na
diversidade e desacordo entre as pessoas e culturas.
Na corrente contrria em que tenho navegado, David Hume nota que o Belo no
uma qualidade intrnseca s coisas: existe no pensamento que as contempla, no que d
no conhecido rifo, cada cabea sua sentena (SOT, # 6). Mas adiante acrescenta que
se a pessoa for saudvel e tiver a perfect serenity of mind, a recollection of thought, a
due attention to the object (SOT # 9), possvel ter acesso a padres de belo comum.
Temos assim que, por um lado, o belo pessoal e intransmissvel, por outro lado sugere
a existncia de uma certa universalidade de padres de belo. E como que se tem
acesso a esses padres de belo? Ginasticando o gosto num ginsio do belo, com
reputao garantida, cumprindo um programa de exerccios em torno de obras
consagradas, aquelas que sobrevivem aos caprichos da moda, consagradas nos exemplos
de Homero, Ariosto, Miguel ngelo, SOT # 9). Sublinho o momento menos subjectivo
do pensamento de Hume: o padro de gosto advm de um conjunto de princpios, em
torno dos quais estamos de acordo na perenidade esttica de determinados objectos, no
que d que tal perenidade no resultado de um apriorismo mas das particularidades do
objecto, cujo permite essa concordncia.
Hume avana com um exemplo esclarecedor, retirado de um episdio do Don
Quixote de Cervantes. Em uma prova de vinhos, dois parentes de Sancho asseveram da
qualidade do vinho de um barril. Depois do exerccio organolptico, um detectou
essncias de ferro e o outro, variantes de couro. Ambos concordaram que o vinho era

144

bom, se bem que ambos foram ridicularizados pelos circunstantes. Porm, esvaziado o
barril, no fundo descobriu-se uma chave de ferro com uma correia de cabedal apensa.
(SOT # 14).
O exemplo confirma um dos objectivos de David Hume: a competncia dos
provadores comprovada pelo carcter individual dos valores, dadas as mltiplas
provas a que foram submetidos ao longo da sua experincia em enologia. Parece claro
que a existncia da diversidade de gosto deve-se sensibilidade individual, variando
esta conforme o conhecimento que se tem dos objectos. Porm, o exemplo tambm
deixa implcito que o gosto deriva de princpios gerais intrnsecos aos objectos: no h
essncias de couro e ferro sem haver chave com correia de cabedal; no h provador de
vinhos, por perito que seja, sem um referencial de modo a elaborar um juzo. Seja com
base num Barca Velha ou um discurso de Ccero, seja com um carrasco de Aveiras ou
um soneto da Sr Rosa Lobato.
Contra a putativa impossibilidade de formao do juzo esttico com base em
princpios lgicos h, no entanto, argumentos capazes de fundamentar um princpio
universalista que fazem com que haja concordncia em torno de determinados objectos.
Esse princpio deriva, Hume avana-o, do propsito ou fim calculado que deve ser
julgado dependendo da forma como atingido.
Interessa-me, em prejuzo da discusso dos juzos estticos, a hierarquia do
objecto, sem o qual no h sequer juzos estticos, seja ele ostensivo ou manifesto em
diferido atravs das suas propriedades. Talvez esteja a fazer um mau eco da ontologia

145

de W. O. Quine ao referir a sua ostenso directa e a ostenso diferida 134. O


empirismo ontolgico de Quine tem, no episdio do Don Quixote, um bom exemplo. O
que slido no exemplo apresentado por Hume esse modo hierrquico como a
experincia descrita, independente da ignorncia dos provadores e consequente
galhofa da assistncia: no h essncias de couro e ferro sem previamente haver no
barril uma chave com correia de cabedal. A galhofa quixotesca, resulta de outra ordem
de factores, como sejam a subjectividade contextual, a aprendizagem, etc. e so
exteriores ao objecto (ao vinho, digamos assim) que, tal como num poema, indiferente
o uso que lhe seja dado.
Para sustentar esta posio hierrquica do poema, no processo de leitura, ser
til recorrer a uma das loucuras de Plato: a possesso divina 135. O poeta possudo
produz aquilo que lhe dado pelas musas. E, graas a esse estado de hipnose, a
autonomia do objecto criado tal que nem o prprio poeta tem autoridade para nele
intervir (leia-se interpretar), por se encontrar destitudo de razo 136. A comparao com
os efeitos da pedra de Heracleia sugestiva. Ao modo de um man, a loucura comea
em Calope, passa pelo poeta e deste ao rapsodo, para terminar no pblico.
O objectivo matricial de Calope a transmisso metonmica da narrativa de
Mnmosine, sua me: a vitria de Zeus sobre Cronos. Esta vitria tambm o resgate
de um acto original (como a construo do poema) sobre a experincia ordinria do
tempo, (como a interpretao), an event no espao e tempo histricos, como refere
Stanley Fish.
134

A identificao de um objecto pode ser feita por ostenso directa, mostrando o objecto, enquanto
na ostenso diferida a definio e feita atravs de outros objectos relacionados com o que se quer definir.
W. O. Quine, A relatividade ontolgica, Filosofia e Linguagem, p. 109
135
Plato, Fedro, 245a
136
Plato, on, 533d

146

Ora, Calope no quer verses revistas ou melhoradas da sua narrativa e, para


que tal no acontea, a impossibilidade de razo, devido hipnose, confere
intocabilidade quilo que a fundamenta: o encantamento da prpria linguagem ofertada.
Pode argumentar-se que o acordar da hipnose coloquial restitui ao poeta as faculdades
da razo e o regresso cidadania de onde fora expulso. Mas tal obriga tambm
desintoxicao da eloquncia. Porm, a eloquncia, como os estupefacientes, aborrece o
que lhe exterior porque, no sendo referencial na sua finalidade, obriga ao conselho de
Jean Cocteau: o grave fumar [pio] contra um desequilbrio moral 137.
Neste remanescente sagrado da origem do trabalho potico, encontro algum
paralelismo com a hierarquia e poderes da Igreja (Catlica, Apostlica, Romana). Como
na Igreja, possvel pensar, para o poema, uma hierarquia de ordem e uma hierarquia de
jurisdio 138. O poema, como tenho insistido, toma o seu poder de ordem atravs da
eloquncia, graa de Calope, e ratificado formalmente enquanto objecto. De igual
modo, consagrado pela autoridade (professores, crticos, leitores) recebendo assim
poder de jurisdio. Atravs destes poderes, do poema advm uma capacidade doutrinal
de se explicar por si, atravs de uma potica auto referencial: ensinar [no sentido
apologtico da poesia] no uma actividade que seja constituda a partir de intenes ou
referncias, mas de repeties de tropologias especialmente coercivas 139. Desta
coercibilidade emana, por consequncia, um poder de governao, que impe ao leitor
aquilo que necessrio ou til interpretao.

137

Jean Cocteau, pio, trad. Miguel Serras Pereira (Lisboa: Difel Editores, 1984), p. 46.
A. Boulanger, Manual de Apologtica, 4 ed. (Porto : Livraria Apostolado da Imprensa, 1960)
139
Joo Ricardo Figueiredo, A Autocomplacncia da Mimese (Coimbra: Angelus Novus Editora,
2003), p. 40.
138

147

A exegese das Escrituras, j do ponto de vista das Igrejas Evanglicas, refora o


princpio da inspirao descrito por Plato, tanto da criao dos textos como na
respectiva interpretao, agora centrados no Esprito Santo. Alguns dos preceitos
propostos para a leitura pretendem essa unidade de discernimento e compreenso do
texto sem lhe acrescentar nova informao 140. A mesma unidade que Horcio pretende
deduzida da pergunta retrica: Amphora coepit/ institui; currente rota cur urceus
exit?141
Quando, na Igreja Catlica Romana, o Papa exerce a infalibilidade de
magistrio, exerce-a na forma ex cathedra, desde o Conclio Vaticano I, cuja exige
condies especficas que no vm agora para o caso. Exerce-a de modo semelhante
ltima proposio da potica de Archibald MacLeish: A poem should not mean/ But
be.
O exerccio ex cathedra implica um auditrio motivado pela f, mais do que por
uma vontade de interpretao mutiladora do texto. Sendo a f um conjunto de crenas
no firme fundamento das coisas que se esperam e uma demonstrao das que no se
vem (Hebreus 11:1), ento as Escrituras so tidas como um objecto irredutvel
interpretao, no sentido de serem lidas como outra coisa, isto , no sofrerem
adulterao das suas propriedades. As autonomias de que gozam equiparam-nas a outros
objectos naturais, no sentido em que perderam a referncia ao acto especfico

140

Pastor Manuel Alexandre Jr., O texto bblico: sua autoridade e interpretao, disponvel em
http://iebamadora.no.sapo.pt/Estudos/Docs/Outros/TextoBiblico_AutoridadeInterpretacao.PDF
141

Horcio, Arte Potica, ed. Bilingue, trad. R. M. Rosado Fernandes, 4ed. (Mem Martins:
Editorial Inqurito, 2001) p. 50

148

constitutivo do seu modo de existncia. Assim, a linguagem da literatura da mesma


ordem que um objecto natural. O factor intencional foi ignorado. 142
O Apocalipse, no sentido etimolgico do termo, no tem a propriedade de
dirigir estados e eventos mentais para os estados de coisas no mundo. O que revelado
no pretende significar, mas unicamente expor-se ao mundo, dar-se irrefutavelmente. 143
A atribuio de propriedades a certos objectos do mundo, realizada com base na
inteno, faz com que esta no se distinga, com clareza, de outra forma de atribuio de
propriedades, como o caso da f. Neste sentido, a inteno pode ser vista como uma
espcie de f nos leigos ou pelo que Miguel Tamen chama, em outras circunstncias, de
noo secular de interpretao 144. Parece ser este um bom lugar de partida para
pensarmos o poema como um exerccio ex cathedra, sustentado na sua auto-suficincia.
Porque a f e a inteno encaixam-se numa nica direco: desejar que alguma coisa em
que acreditmos acontea, sendo o poema a ferramenta executora.
Se tivermos em conta que fides estar em sintonia com alguma coisa ou algum,
e sendo ela unilateral e pertencente ao livre-arbtrio e s experincias pessoais, podendo
igualmente ser partilhada dentro de uma comunidade, ento, Stanley Fish pode ser
considerado um leitor com f. Em que desejamos acreditar quando lemos um poema?
William James, a propsito da f e inteno, tambm se interessou por
montanhismo. Em Sentiment of Rationality, descreveu a hiptese alpina de acreditar
que um salto pode salvar uma vida, mesmo sem a evidncia das capacidades para
142

Paul de Man, O Ponto de Vista da Cegueira, p. 56.


Do ponto de vista islmico, Frithjouf Schuon, Compreender o Islo, p.75, faz uma parfrase
epgrafe de S. Paulo, que abre esta seco: sagrado aquilo que, primeiro, se prende com a ordem
transcendente, segundo, possui um carcter de absoluta certeza e, terceiro, escapa compreenso e ao
controle do esprito humano corrente,
144
Miguel Tamen, Artigos Portugueses, p. 29.
143

149

realizar o salto. Acrescenta, no entanto, o princpio segundo o qual, h casos em que a f


cria a sua prpria verificao e, portanto, no h diferenas de maior entre acreditar que
a orao pelos meus desejos suficiente para a sua concretizao ou desejar que a
leitura que fiz corresponde s propriedades do poema O rebanho os meus
pensamentos. Deste ponto de vista, h quem acredite que a interpretao a salvao
da sua alma de leitor, confundindo esse acto com possveis propriedades salvficas do
texto.
Mantendo a metfora alpinista, a capacidade de salto do leitor depende da
distncia entre as margens do precipcio. Se a margem de onde o salto dado o lugar
que no oferece dvidas interpretao, margem pretendida corresponde a leitura que
o leitor pretende alcanar. De uma frase como no pisar a relva, advm segurana
suficiente para no cairmos da leitura bvia (apesar de ser possvel alguns exerccios
mais ou menos ldicos de interpretao); j em O rebanho os meus pensamentos a
instabilidade por demais evidente para suspeitarmos da precariedade de sentido e
concomitante risco no salto a dar.
Tenho sobre o sof da sala um cachecol aberto com a seguinte inscrio:
Benfica. Para que serve este objecto? De imediato penso: para us-lo ao pescoo se
estiver frio. Naturalmente o uso que lhe dou outro, tal como todos aqueles que o usam
com intenes idnticas (pertena de grupo desportivo, etc.). Tambm poderei esfregar
o cho com ele falta de outro objecto em situao de urgncia. No entanto, a aco
natural aquela que at um marciano suponho daria, caso tivesse frio. Uma aco
decorrente das propriedades que o objecto impe, no caso us-lo para me aquecer. Se o
usar de modo diferente que essas propriedades impem, tal em nada afecta a sua funo

150

inicial (fabricante, poeta, etc.), mesmo que as desconhea, como qualquer vendedor
sabe enaltecer as propriedades do artigo.
Um outro exemplo que aparentemente depende das capacidades dos seus
intrpretes o das artes divinatrias, como o Tarot, astrologia, bzios, etc. Seria o caso
da completa dependncia do objecto relativamente aos seus intrpretes, o que tambm
no o caso 145. A interpretao de acontecimentos futuros resultado da adequao ou
no da nossa leitura das propriedades sgnicas de cada carta ou do seu conjunto. Seja
como for, a coincidncia, a certeza ou o acaso, no dispensam o objecto em si que assim
estabelece uma hierarquia nesse acontecimento.
A verificao, referida por William James, naturalmente posterior ao texto e
orao, e confirma a crena (ou a f) tida relativamente ao objecto, do mesmo modo que
a correco do salto salva ou no a vida. A f no uma simples crena predicativa,
como estar certo que o Sol despontar no dia seguinte. Como no decido crer em Deus
no momento x, mesmo com uma estrada de Damasco no caminho. As alteraes sbitas
de estado so de gnero e no de espcie e, mesmo para que tal acontea, necessrio
que me disponha epifania: mudar de gnero de crena, como mudou Saulo para Paulo,
ou acreditar que o sentido do poema tal est ao meu alcance, dispondo-me, portanto,
sua interpretao. uma disposio em muito semelhante da f. Ora, no sendo o
poema uma representao de coisas verdadeiras, torna-se antes uma manifestao de
coisas desejadas, por assim dizer, pelos seus leitores (autor includo).

145

Mrio de Saa d um bom exemplo, sobre a data de nascimento exacta de Lus de Cames:
possvel arrancar aos astros uma certido de idade para Cames, desde que se saiba interpretar a descrio
que ele nos deixou do cu. Mrio de Saa, Memrias Astrolgicas de Lus de Cames (Lisboa: Edies
do Templo, 1978).

151

Como no salto dado sobre a falsia, no h terceira via: ou ele dado, tendo em
conta exactamente o obstculo que se tem pela frente, ou se cai no precipcio o que,
mantendo a metfora, de outra coisa que se fala, de outro objecto em consequncia do
primeiro. Felizmente, ainda no corremos perigo de vida interpretando objectos como
poemas. Podemos, talvez, ser menos radicais neste desporto e, com alguma segurana,
perceber que o resultado do nosso salto sobre o poema, mais no que uma imitatio
platnica em quarta mo, se tivermos em conta o desejo ntimo do leitor que acredita na
sua prtica como uma imitao da imitao implcita no texto em relao realidade ou
intenes do autor.
O modo, tornado evidente, com que se instalou no leitor a sua responsabilidade
para o sentido do poema, adquire uma segurana idntica dos locatrios da caverna de
Plato. A alegoria til, se pensarmos que, aquilo que ele, leitor, diz que v o poema
quando tal no passa da sombra tomada como realidade. E, como todas as sombras, esta
tambm causa de sentimentos e instabilidade de juzos. O leitor preso unicamente d
sentido s sombras a que tem acesso, e cr na irredutibilidade daquilo que considera ser
o nico mundo a que tem acesso. Ignora que o que est l fora que est na origem dos
sentidos em que acredita.
Outro exemplo, mais ldico, que pode descrever o umbigo sentimental do leitor
est na clebre expresso garrafa meia vazia ou meia cheia. Est o leitor para o
poema, como um brio est perante a garrafa. Conforme o estado de esprito, assim a
garrafa causa de desgosto ou ainda prazer. Naturalmente o bebedor no v a garrafa
por estar demasiado ocupado com os sentimentos que o obcecam.

152

Definies escolares, redutoras, de poesia como expresso de sentimentos, so


descries consequentes da caverna dos sentidos que fazem por desconhecer a outra
parte do poema, como a sua unidade formal e autnoma, que apela inteligncia da
percepo ou, como referiu I. A. Richards, mental condition relevant to the poem146.
Dos resultados das leituras que I. A. Richards props aos seus alunos relevante a
preocupao analtica dos indicadores estticos, anterior avaliao dos mritos
poticos do objecto, tais como a mtrica, a rima, as particularidades gramaticais, as
inconsistncias lgicas all those features wich can be judged without going into the
poem 147.

Pode argumentar-se que as teses formalistas agonizaram desde a entrada em


cena, na teoria literria, do ponto de vista do leitor. O facto de me ter apoiado
maioritariamente em autores associados ao New Criticism, ao formalismo ingls e russo,
parece confirmar uma certa escassez de reflexo, do ponto de vista da obra, na
actualidade. No entanto, o debate regressou, de forma mais ou menos moderada,
crtica, atravs de autores como Nick Zangwill, ou Clement Greenberg. Outros dados
foram acrescentados ao modo dicotmico Forma / Contedo, e resultaram em
manifestaes moderadas ou extremas do actual Formalismo.
Uma das consequncias da minha defesa da unidade orgnica do objecto literrio
est na suspeita de que a Interpretao hostil a essa unidade. Ao propor a troca do

146
147

I. A. Richards, Practical Criticism, p. 11


I. A. Richards, idem, p. 35

153

modelo de leitura ver uma coisa como outra pelo ver uma coisa de outro ponto de
vista, quis reforar, com Alberto Caeiro, que Comparar uma coisa com outra
esquecer essa coisa. / Nenhuma coisa lembra outra se repararmos para ela. /Cada coisa
s lembra o que / E s o que nada mais . (Poemas Inconjuntos).
A atitude anti expressivista de Caeiro deriva do seu modo de conhecer o mundo
atravs do olhar e, acima de tudo, do anti intencionalismo subjacente nas cousas [que]
no teem significao: teem existncia (XXXIX, O Guardador de Rebanhos). Ora, a
abordagem a um poema como um objecto no mundo, a que tambm chamamos de
interpretao (ou dispensamos o termo), deve relevar daquela recomendao Caeiriana,
a de serem cognoscveis (Miguel Tamen 148). Ento, se um poema cognoscvel, a
interpretao que dele deve ser feita ter de resultar de alguns modos de leitura que no
distinguem objectos naturais, como so orlas martimas ou auroras boreais, de artefactos
como so vilancetes, cantatas ou sonetos. Se assim for, ento teremos de eliminar das
nossas preocupaes interpretativas um fantasma que est tambm na mquina poema e
que sempre contribuiu para a nobreza de tais artefactos: a intencionalidade de contedos
poticos neles subjacente. Ambas as categorias de objectos podero ser origem de
emoo esttica e, contudo, serem diferenciadas atravs da mozinha intencional,
pelo menos desde que Deus deixou de criar o mundo para nosso deleite. No estou certo
que essa distino seja to evidente. Ou antes, importante, para elaborarmos descries
sobre coisas cuja intencionalidade tenho dvidas como critrio. Vou incorrer no risco de
argumentar de um modo cmodo, talvez demasiado cmodo, querendo mostrar que a
inteno esttica deve ser despicienda na crtica literria e, por extenso, a outras formas
retricas descritivas de coisas.
148

Miguel Tamen, Amigos de Objectos Interpretveis, p. 123

154

Comeo pela distino entre objectos naturais e artefactos com intenes


estticas. A emoo, como a emoo esttica por exemplo, uma reaco a um objecto
particular, natural ou intencional, da qual derivam reaces fisiolgicas, afectivas,
comportamentais e cognitivas. Assim, optimismo, orgulho, angstia, prazer, etc., so
algumas das emoes consequentes de uma relao com um determinado objecto. Ao
destacar a emoo esttica, fica implcito que h diferentes reaces perante diferentes
objectos, como entre uma cascavel e um quadro de Vermeer ou entre as Pginas
Amarelas e um poema de Alberto Caeiro. Para todos, a necessidade do crebro conhecer
ou reconhecer o objecto a mesma, mais ou menos instantnea, mais ou menos
elaborada. Porm o leque de emoes derivar em funo dos contedos dos objectos e,
portanto, das crenas que elaboramos a partir deles. O quadro que apresentei atrs, nesta
seco, inclui um leque vasto de estados mentais, tanto emocionais como humorais,
digamos assim.
Como Zangwill, ao comentar as teses de Edward Hanslick sobre a emoo na
msica 149, creio que o mesmo possvel concluir relativamente poesia. No
novidade, tendo em conta os autores j aqui referenciados. O que Zangwill, a propsito
de Hanslick, repe no debate a distino entre emoo e mood enquanto estado
mental. Qualquer coisa como emoo e estado de esprito. No vou retomar a
importncia da emoo, j aqui abordada atravs de Antnio Damsio, mas a inutilidade
da emoo na poesia enquanto expresso de sentimentos e na crtica.

149

Nick Zangwill, Against emotion: Hanslick was right about music in British Journal of
Aesthetics, Vol. 44, No. 1, Jannueary 2004, disponvel em
http://www.dur.ac.uk/nick.zangwill/PDFs/hanslick.pdf

155

O argumento de Zangwill o seguinte: Eduard Hanslick tem razo ao dizer que


a msica no deve ser compreendida, acrescento, cognoscvel, em termos de
emoes, j que a msica (e a msica programtica cabea), destituda de emoes.
Um conjunto de sons, organizado de determinada maneira, no contem estados mentais
como prazer, orgulho, etc., e, portanto, no pode expressar o que l no est. Porm, de
uma determinada sucesso de sons possvel abstrair um determinado estado mental.
Argumento idntico pode ser adjudicado poesia, para no falarmos da
proverbial aproximao entre as duas formas, desde as suas origens separao de
caminhos no Renascimento: ambas se organizam em dois princpios comuns, que
Zangwill destaca nas formas literrias: sonoridade e estrutura 150. Estes princpios j aqui
foram destacados. O que Zangwill acrescenta ao debate, e tenho alguma dificuldade em
aceitar, est na intencionalidade que permite a separao entre objectos naturais e
outros, com os quais podemos aceder emoo esttica. Zangwill considera que a
estrutura de uma obra literria no tem valor em si se no for estrutura de algum
contedo 151. Uma estrutura uma montra de um certo contedo. Como os objectos
naturais (crepsculos, orlas martimas, etc.) no tm contedo, fica estabelecida uma
separao de intencionalidades entre objectos naturais e artificiais (colheres, poemas,
sonatas, etc). Mais, separa-os por consequncia do contedo intencional uma funo
(utilitria, esttica ou outra). A questo que se pe : muito bem, que importa a
intencionalidade desses contedos se a estrutura apresentada que causadora da
emoo esttica, independentemente da intencionalidade? Claro que abstramos um
contedo intencional a partir de uma estrutura, mas que importa isso se a estrutura
150

Nick Zangwill, Feasible Aesthetic Formalism in Nos, 1999, p. 621, disponvel em


http://www.dur.ac.uk/nick.zangwill/PDFs/feasible.pdf
151
Nick Zangwill, idem, p. 621

156

maior que as intenes que estrutura? Neste sentido, emoes como orgulho, angstia,
optimismo, no so necessrias leitura de poemas, como outros contedos ideolgicos
ou afins, no fazem de poemas armas ou manifestos de outra qualquer natureza.
Ento, se este meu argumento fizer sentido, no h razo para haver diferenas
entre objectos naturais e artefactos como causadores de emoo esttica. Poderei
acrescentar at que, por o contexto e a histria serem dispensveis, como acesso
emoo esttica, o meu Leonardo encontra-se numa posio privilegiada para esse
acesso; encontra-se no lugar do leitor comum 152 que, ao abordar o poema de um modo
descontextualizado, encontra nele a sua essncia enquanto objecto: o som e o ritmo ou
antes, o som e a mtrica.
Se a inteno uma crena sobre determinadas aces derivadas de
determinadas causas, ento poemas no so objectos naturais, o que vai contra o que
tenho defendido at aqui: um poema um objecto entre outros objectos no mundo.
Claro que pelo facto de se pensar que um poema, por ser um objecto no mundo como
cigarros, praias ou peras no significa que no distingamos artefactos, como poemas,
de objectos naturais. Porm, quando algum diz que no vemos do mesmo modo orlas
martimas como vemos naturezas mortas, por nas primeiras no haver um propsito, e
nas segundas um propsito a identificar, ento porque supostamente procuramos
contedos que so externos a esses objectos. Tal significa que se est a confundir modos
retricos de descrever coisas, como romances e pinturas, com coisas que se predispem
a isso ( deferncia como sugere Tamen); o mesmo dizer, tomar o mensageiro pela

152

Este meu leitor comum faz referncia, mas no assumida de todo, ao the general reader
destinatrio potico dos poetas genericamente classificados de neo formalistas que, nos Estados esto
representados na antologia de Robert Richman, The Direction of Poetry (Boston: Hoghton Mifflin, 1983).

157

mensagem. Ora, para esta ltima, h vasto currculo disciplinar que, com mais ou menos
sucesso, se encarrega das respectivas descries cientficas. Aqui o que nos interessa
esse modo retrico de descrever coisas, como no caso de poemas e romances, cuja
inteno primeira no seguramente cientfica no sentido corrente do termo. Que
inteno essa e para que serve?
Em literatura, e por consequncia do que disse, essa inteno passa por acreditar
que tal ou tal modo retrico de descrever coisas suficiente para provocar tal ou tal
emoo esttica. A literatura no tenciona emocionar esteticamente com objectos de que
se serve exteriormente, mas com objectos criados por si, como romances, sonetos,
epigramas, etc. Nenhuma espcie de arte, literatura includa, agente seja do for
exterior a ela prpria, e s operativa a partir daquilo que podemos abstrair dela 153.
Assim, podemos concluir que a inteno que subjaz poemas e objectos afins no uma
inteno mas um modo 154. Para Richard Dawkins, esse modo a perpetuao de um
tpico cultural num meme, atrs referido. Para mim, e dentro do raio de alcance do
conceito de Dawkins, um processo retrico e esttico no qual coisas so
supervenientes de outras, por seleco e diferenciao.
De certa maneira, concordo com Nick Zangwill quando distingue natureza
inorgnica de artefactos, com base no argumento de que toda a estrutura estrutura de.
Isto , um contedo tal obriga estrutura tal, sendo esta ltima uma montra daquela.
um modo de continuar a separao Forma / Contedo que considero ultrapassada. O
153

Clement Greenberg, Autonomies of Art, disponvel em


http://www.sharecom.ca/greenberg/autonomies.html
154
Estou a ser bastante prosopopaico na atribuio de vontades a objectos inanimados. O problema
podia ser resolvido candidamente assim: um poema no tem intenes porque simplesmente no ser um
vivo e, portanto, incapaz de crenas. Este argumento parece ser retoricamente sustentvel para equiparar
poemas com orlas martimas enquanto objectos, independentemente de terem caractersticas naturais ou
artificiais.

158

argumento pode ser reformulado antes assim: toda a estrutura s o porque estrutura
de; como este de s pode existir no mundo apresentando uma estrutura. Ento, como
que esta unidade orgnica se forma, que cdigo, digamos assim, leva segregao
daquela montra?
Tpicos culturais (memes) so ncleos informativos cuja organizao tem por
base a sua diferenciao em relao a outros tpicos possveis no caldo cultural.
Desses nucletidos, na imagem de Dennett, resulta uma forma que reflecte essa
estrutura organizacional, resultado dessa relao das partes entre si. As primeiras quatro
notas da 5 sinfonia de Beethoven que se tornaram independentes de outras estruturas
que participam de um todo, ou H mar e mar, h ir e voltar, unidade celebrrima
desenvolvida no crebro do poeta Alexandre O Neil, como muitas outras, so exemplos
de como artefactos culturais sobrevivem e replicam independentemente do tempo ou
contexto histrico (no o mesmo que ignorar o tempo histrico em que eclodiram)
mas segundo as leis evolucionistas da seleco natural. No vou alongar-me em
pormenores largamente desenvolvidos, como j disse, por Dawkins, Dennett ou Pinker.
Interessa-me retirar uma das consequncias para a crtica literria, que a importncia
da descontextualizao do objecto literrio para acedermos, atravs dele, experincia
esttica.
O sucesso de um meme, como de um gene, deve-se, como foi dito, sua
capacidade de replicao, sucesso esse que implica por parte dele meme, longevidade,
fecundidade e fidelidade de cpia. Aceitemos ou no a analogia de Dawkins, a verdade
que o sucesso de um tpico cultural ou, se quisermos, de um objecto literrio, passa
pela sua libertao do contexto temporal, no sentido em que sobrevive ao desgaste

159

diacrnico, apresentando sempre uma integridade enquanto objecto que permite leituras
em sucessivas sincronias. Quero com isto dizer que esse sucesso no devedor de um
contexto histrico nico, embora possa esse contexto proporcionar tal ecloso, mas da
sua organizao enquanto objecto com propriedades necessrias sua sobrevivncia.
Assim, ler literariamente uma Odisseia, Os Lusadas ou ouvir musicalmente o
Requiem de Mozart, uma experincia esttica e literria tanto para mim como para
algum no sc. XVI ou XIX. Como fontes, de histrias das descobertas ou estudo
comportamental do ser humano perante a morte prxima, no sero fontes primrias
para disciplinas como a Histria ou Psicologia. Quero com isto dizer que tanto o belo, o
feio e outras qualidades estticas das coisas, objectos estticos tambm, pertencem ao
domnio das aparncias, como so vistas ou soam, e no explicao de como as coisas
so feitas 155.
Uma consequncia deste ponto de vista a democratizao da experincia
esttica. A possibilidade de qualquer pessoa ter acesso a essa experincia, sem que tal
dependa de um prvio conhecimento contextual ou aparato terico. Esta centena e tal de
pginas, teorizando sobre modos de aceder experincia esttica, no faz de mim um
receptor privilegiado de tal experincia, se comparado com um soldado annimo nas
Linhas de Torres aquando das invases francesas, se leu por exemplo Os Lusadas.
Como no faz de mim um leitor mais sensvel que o meu sistema Leonardo.

155

Nick Zangwill, in Defense of Extreme Formalism About Inorganic Nature: Reply to Parsons, in
British Journal of Aesthetics, Vol. 45, No 2, April 2005, disponvel em
http://www.dur.ac.uk/nick.zangwill/PDFs/Parsons.pdf

160

Apndice

Construir um sistema leitor de poesia ser um processo idntico ao ensinar a ler


poesia. E construir Leonardo, o mesmo que imaginar uma estrutura, artificial, de leitura
de poesia. De resto, a fronteira entre o artificial e o natural est na sntese deste atravs
da actividade do computador neuronal (Steve Pinker) que o crebro.
Uma criana aprende a ler poesia desenvolvendo mdulos de processamento,
construdos na escola, segundo o livro de instrues que a gramtica e padres
ostensivos de poemas segundo os manuais. Alguns desses mdulos, conectados entre si,
processam informao lexical, sintctica e semntica, a partir do exterior com o
objectivo do sistema alcanar um leque de emoes que lhe garantam a sua manuteno,
enquanto sistema, no conjunto de interaces com outros sistemas que compem a
sociedade.
O que proponho a seguir uma arquitectura simples de uma estrutura modular
para Leonardo:

161

O esquema, que j aqui fora esboado, apresenta dois grupos de mdulos: o


grupo de reconhecimento lingustico, digamos assim, constitudo pelo conjunto lexical,
sintctico e semntico e um grupo interpretativo. O mdulo lingustico um
compilador, programa que processa informao de entrada constituda por uma
sequncia de caracteres, em dois momentos: anlise e sntese. Na primeira, a sequncia
de caracteres validada de acordo com a sintaxe da linguagem, e agrupados tendo em
conta as aces semnticas neles aplicveis no momento de sntese que por sua vez
gerar uma linguagem cdigo-objecto 156.
O modelo de comunicao entre Leonardo e um agente externo 157 baseado na
teoria dos actos de fala: um ente A envia uma mensagem M numa linguagem L a um
outro ente B. Segundo a teoria, daqui derivam os seguintes actos:
1) Locutrio: correspondente enunciao de palavras e frases que fornecem
determinada significao na produo lingustica. Isto , o conjunto de
vocbulos de L ao emitir M.
2) Ilocutrio: correspondente inteno de A ao emitir M a B, dentro de um
contexto especfico, tal como afirmar, ordenar, perguntar, etc.
3) Perlocutrio: correspondente aos efeitos e consequncias que A causa em B,
desde que este reconhea o acto ilocutrio.

156

Wu S. Ting et al.Laboratrio de Micro e Minicomputadores: Software Actividade 3,


http://143.106.50.145:8080/Cursos/EA878/01DCA/FEEC/UNICAMP,
2005,
disponvel
em
08/lab3/lab3.pdf
157

Un agent is anything that can be viewed as perceiving its environment though sensors and acting
upon that environment through effectors in Suart Russell; Peter Norvig, Artificial Intelligence, p. 31.

162

O acto 1) no apresenta dificuldades de maior. J os actos 2) e 3) tero de ser


vistos com outro pormenor, j que deles decorrem actos com inteno e consequncia
comunicativas. Para isso teremos de desmontar o mdulo interpretativo. Recorrendo ao
modelo interpretativo de George Stiny, este mdulo contm dois subsistemas: um que
desempenha um processo descritivo e outro associativo, que Stiny chama de construtivo
e evocativo 158.
Na sequncia do que at aqui tenho dito, a primeira etapa interpretativa passa
pela descrio do objecto, tal que, an interpretation of an object explicitly contains the
description of the object as one of its components 159. Para a descrio de um objecto,
poemas por exemplo, necessrio reconhecer como ele est construdo, tendo em conta
a sua organizao formal (rima, mtrica, etc). Para esta aco preciso uma conveno
na qual a informao codificada atravs de um algoritmo, de modo a gerar a descrio
do objecto. Stiny apresenta a forma (,) tal que corresponde descrio do objecto .
A sequncia de smbolos em. o

input que suporta a informao que resultar na

descrio (Stiny, p. 44).

158
159

George Stiny, Algorithmic Aesthetics, p.42


George Stiny, idem, p 42

163

O output descritivo acima segue para o algoritmo associativo que interpretar a


informao ilocutria e perlocutria que incluir associaes, emoes ou ideias. Este
modo associativo ou evocativo apresenta a forma (, ), em que corresponde

anterior descrio e ao output associativo do objecto tendo em conta a sua descrio.

Eis um resumo esquemtico, ainda inspirado em Stiny, do Mdulo Interpretativo


de Leonardo:

A linguagem capaz de detectar e transmitir foras ilocutrias entre agentes a


Knowledge Query and Manipulation Language (KQML) que estabelece protocolos de

164

interaco entre agentes a partir de um conjunto restrito de foras ilocutrias 160. No


vou alongar-me em descries sobre este modo de comunicao entre sistemas
inteligentes. Como at aqui, no foi inteno, nem tenho competncia, descrever com
pormenor tcnico aquilo que desde o incio me propus como objectivo: um modelo
terico de um sistema de leitura de modo a compreendermos, por paralelismo como o
faz um leitor natural.
Termino como comecei, com John Pollock, consciente de ter ficado aqum da
ambio proposta que, a ter continuidade, procurar aprofundar o projecto Leonardo:
It is time to get technical.

160

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