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Poesia brasileira contempornea:

algumas notas
Andr Dicki (UFRGS)

Resumo:
A poesia brasileira contempornea recorre ao conceito de tradio para
estabelecer a comunicao entre tempos e autores diferentes. Ao mesmo
tempo, est inserida na busca pela criao e pela experincia aliada
tradio e linguagem que seus autores emprestam s obras. De modo
geral, ela est num plano de dilogo e de busca que incluem o sujeito e a
maneira como ele se coloca diante do mundo.
Palavras-chave: Poesia brasileira contempornea, Tradio, Modernidade,
Linguagem, Experincia, Intertexto.
Abstract:
Brazilian contemporary poetry appeals to the concept of tradition in order
to establish a link between different authors and times. At the same time, it
deals with the quest for creation and experience along with tradition and
language that its authors will imprint to their work. Generally speaking, it
is on a platform of dialogue and quest which include the subject and the
way the subject poses itself in face of the world.
Key-words: Brazilian contemporary poetry, Tradition, Modernity,
Language, Experience, Intertext.

Existe uma poesia contempornea no Brasil? Essa a pergunta que alguns

interessados, sejam estudiosos ou possveis leitores, se fazem. Se levarmos em conta a
mdia (jornais, revistas, TV), existe de forma muito discreta. Se nosso olhar for direcionado
universidade, sempre h novos trabalhos sobre poesia mesmo que no necessariamente
sobre a poesia contempornea. A verdade que qualquer poeta no consegue, num curto

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espao de tempo, estabelecer algum tipo de recepo mais consequente, de acordo com os
trabalhos que vai realizando, nem consegue incluir seu trabalho de maneira efetiva em
debate.
Para o terico francs Compagnon, [...] o espao da literatura tornou-se mais
escasso em nossa sociedade h uma gerao: na escola, onde os textos didticos a corroem,
ou j a devoraram; na imprensa, que atravessa tambm ela uma crise, funesta talvez, e
onde as pginas literrias se estiolam (2009, p. 21). Poderia se dizer isso exclusivamente da
poesia afinal, h, como dizia Roland Barthes, predominantemente, uma crtica de
lanamento (basta ir s pginas culturais para ter certeza de que boa parte da literatura
est voltada a ela, transformando-se num apndice de lanamentos de editoras que querem
ver um ou outro autor vender mais exemplares). E no o caso de os escritores e
admiradores da literatura serem, como diz Barthes no seu ltimo curso, A preparao do
romance, exilados sociais (2005, p. 327) pois na poesia se prolifera uma certa ideia,
tambm, de casta (autores que se ligam originalmente a determinado autor so
considerados melhores do que outros; pesquisadores de determinados poetas querem
mant-los no topo da rea da qual fazem parte, o que traria poder, representatividade, pois
aquela linguagem precisa se perpetuar e circular), o que precisa ser contrabalanado. Como
Barthes tambm afirma, ver o lugar do escritor sempre como aquele margem acaba
desencadeando uma arrogncia da marginalidade (Ibidem, p. 348). De qualquer modo,
parece no ser vital que o poeta se interesse pelos meios que seus escritos chegaro s
pessoas, se a obra marginal ou no nem se a poesia chegar a ter, hoje ou amanh, a
ateno que dada prosa, o que na verdade no interessa, pois no a partir disso que
deve acontecer algum parmetro , mas sim no que ela pode oferecer como investigao
para o mundo. Da, para Compagnon, o poeta dispor do poder no mais arcaico, mas
moderno [...], de desvelar uma verdade que no seja transcendente mas latente,
potencialmente presente, escondida fora da conscincia, imanente, singular e, at a,
inexprimvel (Ibidem, p. 38). A questo parece no ser se isso seria possvel, nos termos e
condies que se apresentam no dia a dia a questo que, fingindo ou no, o poeta lida
com uma verdade, ou seja, lida com uma experincia de linguagem, ligada a toda uma
tradio que o antecede e o circunda.
De fato, nenhum poeta em qualquer parte do mundo, em qualquer poca, grupo,
ambiente parte do zero, de uma origem primeira, o que no significa que, quando tenha

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qualidade, no apresente algo inexprimvel. O simples elogio tradio, sem dvida, um

caminho redutor: preciso, como se diz, tentar subvert-la. Isso, porm, no parece to
simples como se pode falar ou exigir. Quando ela subvertida, logo vista como parte nova
da mesma tradio que a antecedeu. indispensvel lembrar o texto Tradio e talento
individual, no qual Eliot diz que um poeta no deve ser visto apenas pelo aspecto da pura
originalidade: as passagens mais individuais de sua obra podem ser aquelas em que os
poetas mortos, seus ancestrais, revelam mais vigorosamente sua imortalidade (1991, p.
38). Apesar de essa viso ser muito clssica (afirmar que o poeta s influenciado por
trabalhos encerrados), Eliot ajuda a atenuar a ideia de que o poeta uno, solitrio, como
havia no romantismo ortodoxo: Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significao
completa sozinho (Ibidem, p. 39). Ainda uma posio vlida e esquecida, pois muitos
ainda acreditam na figura do sacerdote do verso. Ele adianta tambm que nem por isso os
poetas devem seguir apenas os caminhos da gerao anterior, com o risco de que a tradio
desestimulada (Ibidem, p. 38). A questo que essa tradio no pode ser herdada: ela
conquistada apenas por um grande esforo, o que faz com que o poeta precise ter uma
capacidade de se situar, seja entre seus contemporneos, seja com os poetas j mortos.
Como observa Eliot, o poeta, apesar de saber que a arte no nunca a mesma, ela jamais se
aperfeioa. Assim, um presente consciente constitui uma conscincia do passado, numa
extenso que a conscincia que o passado tem de si mesmo no pode revelar (Ibidem, p.
41). Para Compagnon, A tradio literria o sistema sincrnico dos textos literrios,
sistema sempre em movimento, recompondo-se medida que surgem novas obras. Cada
obra nova provoca um rearranjo da tradio como totalidade (e modifica, ao mesmo tempo,
o sentido e o valor de cada obra pertencente tradio) (1999, p. 43). Difcil ver uma
definio assim to exata, mas seria exatamente o caminho a ser percorrido por um texto
feito na contemporaneidade. Como v, de modo atento, Roland Barthes, em relao ao
texto e no poderia deixar de ser ao poema
outros textos esto presentes nele, em nveis variveis, com formas mais
ou menos reconhecveis; os textos da cultura anterior e os da cultura
ambiente; todo texto um tecido novo de citaes passadas. Passam para
o texto, redistribudos nele, trechos de cdigos, frmulas, modelos
rtmicos, fragmentos de linguagens sociais etc., pois h sempre linguagem
antes do texto e em torno dele (2004, p. 275-276).

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Nesse sentido, a intertextualidade, como observa Roland Barthes negando a

angstia da influncia de Harold Bloom , no se reduz a um problema de fontes ou
influncias. O intertexto , sim, um campo geral de frmulas annimas, cuja origem
raramente detectvel, de citaes inconscientes ou automticas, dadas sem aspas
(Ibidem, p. 276). Todo o intertexto vem de uma disseminao que desemboca na
produtividade e no na reproduo (Ibidem, p. 276). Essa produtividade o que define a
modernidade.

Se a produtividade textual, aliada ao intertexto, matria prpria da modernidade e

das vanguardas, natural que, em Os filhos do barro, Octavio Paz perceba e aponte
semelhanas entre o romantismo e a vanguarda, considerando ambos movimentos
juvenis, rebelies contra a razo, suas construes e seus valores, alm de afirmarem que
o corpo, suas paixes e suas vises erotismo, sonho, inspirao ocupam lugar
primordial e de serem tentativas de destruir a realidade visvel para achar ou inventar
outra mgica, sobrenatural, super-real (1984, p. 133). Alm disso, em ambos a
modernidade se afirma e, ao mesmo tempo, busca sua anulao. Conforme Paz, futuristas,
dadastas e surrealistas sabiam que a negao que faziam do romantismo era um ato
romntico que se inscrevia na mesma tradio que concebera o at ento visto como
inimigo. Uma tradio que nega a si mesma para continuar, a tradio da ruptura, na
negao do passado para confirm-lo, em contrapartida. A vanguarda, na posio de
ruptura, encerra a tradio da ruptura. E toda tradio uma composio de determinados
poetas.
A principal semelhana entre os dois movimentos romantismo e vanguarda sua
pretenso de unir vida e arte, com a ambio de transformar a realidade, nem que para isso
desvirtue a poltica vigente e a percepo de mundo generalizada. E ambos o fazem
atravs, sobretudo, da ironia, o que vai reverberar significativamente na poesia francesa que
se inicia com Charles Baudelaire, autor do clssico As flores do mal, que dar origem a Edgar
Allan Poe. O fim do tempo linear se estabelece ainda mais com a incluso de Arthur
Rimbaud, que quer mudar a poesia para mudar a vida, e de Stphane Mallarm. Sem eles,

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no existiriam Guillaume Apollinaire ou Paul Valry. As Iluminuras e Uma temporada no

inferno, ambos de Rimbaud, mostram essa alquimia do verbo que agrada tanto gerao
romntica quanto gerao simbolista, sua continuao no plano literrio, j porta das
vanguardas. A resposta absolutamente moderna no viria com Rimbaud, que se reservou ao
prprio silncio, traficando armas na frica, mas com Mallarm, que busca, nas palavras de
Paz, a convergncia de todos os momentos em que possa desprender-se um ato puro: o
poema (Ibidem, p. 144). Este poema Un coup de ds jamais abolira le hasard, ou
simplesmente Un coup de ds, com seus dados lanados em circunstncias eternas, que
oferece uma realidade contraditria porque, sendo um ato, tambm um no ato
(Ibidem, p. 144).
Entre os nomes de uma poesia brasileira, digamos, sempre contempornea que
lidam com a tradio em seu aspecto total e nasceram at o incio do sculo XX , estariam,
a meu ver, os seguintes: Gregrio de Matos Guerra, Sousndrade, Pedro Kilkerry, Augusto
dos Anjos, Cruz e Sousa, Eduardo Guimares, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Mrio
de Andrade, Raul Bopp, Lus Aranha, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade e Joo
Cabral de Melo Neto. Cabem, verdade, alguns outros nomes relevantes numa lista de
poetas indispensveis para a formao da poesia moderna no Brasil mas, neste momento,
so esses a quem recorro.
Se Sousndrade e Kilkerry renovaram o romantismo e o simbolismo,
respectivamente, Cruz e Sousa e Augusto dos Anjos estabeleceram um padro para o prmodernismo, assim como Eduardo Guimares, e Manuel Bandeira, Mrio e Oswald foram
estudiosos de literatura e reas adjacentes e Oswald o criador de uma filosofia
antropofgica. Mas interessante que, de todos, Joo Cabral no por acaso, o mais
moderno, no sentido em que entendemos hoje esta palavra, e que estabelece uma rede
com o passado o poeta que mais exps seu vnculo com a tradio. Ele no negava as
influncias, em sua poesia, de Carlos Drummond, Marianne Moore, Jorge Guilln, Joaquim
Cardozo, W. H. Auden, Stphane Mallarm, Paul Valry etc. Por sua vez, seu amigo Murilo
Mendes escreveu em Convergncia inmeros poemas dedicados a artistas e poetas dos
quais gostava e sobre os quais escrevia: Webernizei-me. Joocabralizei-me /
Francispongei-me. Mondrianizei-me (MENDES, 1994, p. 706).
Na gerao seguinte do modernismo, temos exatamente a poesia concreta que se
misturou a modernistas (no s Murilo, mas Oswald, Drummond e Bandeira). Quando

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falamos nela, no podemos nos referir apenas ao trabalho de criao potica prpria dos
irmos Campos, de Dcio Pignatari e de Jos Lino Grnewald, mas seus trabalhos como
crticos e tradutores, recuperando ou apresentando inmeros poetas. Certamente, a
tradio de poesia brasileira seria mais deficitria se os poetas atuais, na impossibilidade de
terem contato com as obras originais (ainda dificilmente encontrveis), no tivessem tido
contato com os poetas traduzidos por eles, como os poetas russos modernos, Rilke,
provenais, simbolistas (como Rimbaud e Mallarm), Pound, Joyce, cummings, Gertrude
Stein, fragmentos da Bblia (por Haroldo de Campos), Valry, John Cage, Hopkins.
No caso da poesia concreta, havia inclusive o paideuma, com os nomes referenciais:
Joo Cabral, cummings, Pound, Joyce, Oswald, Mallarm. A partir da, estabeleceu-se uma
questo baseada na classificao de Ezra Pound em ABC da literatura: esses ento seriam
inventores e os concretos, mestres ou diluidores? Porque, sob esse ponto de vista, poetas
que vieram depois do trio Noigandres, na rea de poesia visual, so diluidores, afinal no se
acha que eles usaram melhor o processo criativo que os anteriores. E, no caso do
modernismo, Oswald deixaria de ser um inventor (o que para a poesia concreta) e poderia
ser um mestre ou diluidor de processos j efetuados por poetas que lia, como Reverdy,
Cendrars, Joyce. Onde, ento, se encaixaria Theo van Doesburg criador da arte concreta?
Essa questo acaba se traduzindo na prpria viso de tradio que ainda temos no Brasil:
quando lemos um poeta, perguntamo-nos se em sua obra existe uma ruptura com a
tradio e de que modo ela se d. Mrio Faustino foi um dos poetas a enfocar esta questo,
tanto em sua poesia quanto em sua obra crtica.
Foi ele que em 1956 sugeriu a Reynaldo Jardim convidar o grupo Noigandres,
Ferreira Gullar e Oliveira Bastos a colaborarem no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil.
Faustino explica, em seu artigo A poesia concreta e o momento potico brasileiro, por
que os concretos poderiam representar uma recuperao crtica em nossa poesia, fazendo o
que poetas como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral, Manuel Bandeira, Jorge de
Lima, Ceclia Meireles, Murilo Mendes, Vinicius de Moraes e Cassiano Ricardo no
realizavam o que teria desagradado sobretudo a Drummond, que disse, fora de qualquer
ambiente de discusso, em entrevista a Geneton Moraes Neto: No fiz muita coisa. No fiz
nada organizado. No tive um projeto de vida literria. As coisas foram acontecendo ao
sabor da inspirao e do acaso (MORAES NETO, 2007, p. 59). Para Faustino, com seu estilo
hiperblico, a poesia brasileira precisava de um checkup, pois nenhum desses poetas

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conciliava sua obra com a prtica de promover as manifestaes da poesia uma vez que
ele tinha Ezra Pound como exemplo de agitador cultural , e observa que essa mescla veio
com o trio Noigandres. Alm disso, Faustino advertia sobre os poetas concretos:
Leem (direito) os alemes e outros centro-europeus, os americanos, os
ingleses, os franceses, os italianos [...]. Sabem que Mallarm e Pound so
mais importantes para o progresso da poesia do que Baudelaire e Eliot.
Formulam e discutem problemas culturais, sociais, filosficos e, em
especial, estticos. Nos domnios do verso chegam todos os trs,
rapidamente, ao nvel do melhor que j se fizera antes deles no Brasil,
frequentemente, no detalhe, ultrapassando esse nvel. Saem dos domnios
do verso e tentam novos caminhos poticos (2003, p. 478).

Faustino se dirigia to bem aos poetas envolvidos com o movimento concretista

porque acreditava que o verso se encontrava em crise em todos os pases do Ocidente,
formulada desde o Un coup de ds mallarmeano; que a soluo para a crise era um caminho
pelo menos dotado de logicidade, de consistncia e de harmonia com muitas coordenadas
do esprito de nossa poca; que a poesia era, ao mesmo tempo, ideia, som e imagem;
discurso, canto e padro visual; que seus meios e seus fins no devem ser confundidos com
os da prosa; e que a poesia, sobretudo em nossa poca, no pode ignorar os rumos tomados
pelas demais artes (Ibidem, p. 480).
Apesar do apoio dado aos concretos, Faustino no aderiu ao movimento. Sobre isso,
Haroldo escreveria no ensaio Mrio Faustino ou A impacincia rfica, de Metalinguagem &
outras metas. Haroldo julga que Faustino era mais apegado grande tradio clssica do
que tradio da ruptura, incessantemente vetoriada para o futuro (embora esta o
fascinasse e lhe parecesse irrecusvel a existncia de uma crise do verso, exponenciada por
Un coup de ds) (1992a, p. 199). Alm disso, a Faustino interessava mais a experincia
ideogrmica de Pound do que a concretista. Nisso, Haroldo observa que no interessava a
Faustino o

gesto radical de uma vanguarda empenhada na abolio elocutria do

individualismo do eu em prol da ultimao do projeto anunciado no poema
constelar mallarmeano, projeto que envolvia a esperana utpica da
fundao de uma nova linguagem comum e da restituio da funo
comunicativo-social do poeta na sociedade mais justa do futuro (essa
preocupao tico-social Faustino tambm a possua, porm a
equacionava em outros termos) (Ibidem, p. 200).

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importante dizer que Haroldo no se dirigiu, em sua obra, ao futuro, nem procurou
a abolio elocutria do eu assim como tampouco Mallarm, no qual baseia sua
considerao , mas foi sobretudo ao passado, Odisseia de Homero, por exemplo, por
meio de uma tradio sincrnica, embora houvesse ainda, na poca em que publicou esse
artigo, o compromisso com certo conceito de vanguarda que, pelo menos em sua obra, foi
se reduzindo com o tempo at chegar, no mximo, tradio da ruptura. No entanto,
certo que Haroldo se encontraria, mais ao fim de sua vida, com a postura que apontava em
Mrio Faustino sobretudo em relao ao poema pico, embora continuasse discordando
da admirao do companheiro de gerao por Jorge de Lima (os versos curtos de
Entremilnios, sua fascinante obra pstuma, no escondem sua vontade de flego para o
poema mais longo, poundiano).
medida que a modernidade representa a tradio da ruptura, e as vanguardas
representam o fim dessa tradio, Haroldo de Campos um poeta moderno. Sua prpria
noo de poesia ps-utpica no lugar de ps-moderna, mostra que, depois da
vanguarda da qual fez parte, produzindo contatos com o legado de Mallarm na Amrica
Espanhola (um dos tpicos do artigo Poesia e modernidade) e de rever uma linguagem
mallarmeana no Brasil, Haroldo tem conscincia de que a ultrapassagem pela utopia da
poesia concreta s pode ser feita com um ps. Considerando, com razo, a poesia
concreta como uma nova antropofagia, bebendo da vanguarda, em sua busca por uma
nova linguagem comum [...], da linguagem reconciliada [...] no horizonte de um mundo
transformado (1997, p. 266), Haroldo visualiza, em seu horizonte do precrio, que a
vanguarda o fim da tradio da ruptura, tornando-se a prpria tradio do moderno
vislumbrada por Octavio Paz com quem teve notrio contato, a julgar pelo livro
Transblanco.
A poesia concreta no visava ao futuro. Como a modernidade, ela tentava prever um
permanente presente, sobretudo no rigor e na sntese de crticas, atribuindo importncia
a um paideuma de autores, localizando-os sincronicamente no tempo, por meio de uma
ideia de Roman Jakobson. Nesse ensaio, Haroldo, mesmo seguindo a ideia de que a poesia
concreta representa um movimento sincrnico, capaz de aliar poetas de diferentes pocas,
avalia que ela no faz mais sentido sem um movimento (encerrado em meados dos anos
1960, quando os trs criadores seguiram, cada um, de forma explcita, um caminho prprio).
Baseado em Os filhos do barro, de Octavio Paz, Haroldo admite uma aliana das ideias do

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concretismo com o primeiro romantismo (dos filsofos de Iena, sobretudo), inserindo-a

numa tradio da ruptura. O Un coup de ds representaria o auge dessa tradio e Haroldo
examina sua influncia na tradio no s brasileira, mas, ampliando o escopo, a latinoamericana (focalizando em Trilce, de Vallejo, ou Blanco, de Paz, poemas mais radicais). Em
alguns momentos, o poeta certamente arrefece seu nimo diante do projeto, mas no o
abandona; afirma que o concretismo ajudou a ver a poesia concreta nas obras de diversos
poetas. O que Haroldo no deixa claro talvez deixe isso a cargo do leitor que o projeto
da poesia concreta se insere numa tradio da modernidade, ao efetuar uma ruptura e
prolongar essa ruptura selecionando rupturas anteriores, ou seja, o concretismo, como
possivelmente pensava Paz, se insere numa tradio da ruptura. Como vanguarda, a poesia
concreta teria insistido numa esperana ao redor de um projeto, mas, sem essa esperana,
ela se tornaria invivel.
Haroldo avalia que o poema ps-utpico aquele que j no se enquadra num
movimento coletivo, mas, antes, demonstra o conhecimento da tradio, procurando o
enfoque da obra aberta. Assim, ele entende que

Nessa acepo, a poesia vivel do presente uma poesia de psvanguarda, no porque seja ps-moderna ou antimoderna, mas porque
ps-utpica. Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, s a
utopia redentora pode sustentar, sucede a pluralizao das poticas
possveis. Ao princpio-esperana voltado para o futuro, sucede o princpiorealidade, fundamento ancorado no presente. [...] Esta poesia da
presentidade, no meu modo de ver, no deve todavia ensejar uma potica
da abdicao, no deve servir de libi ao ecletismo regressivo ou
facilidade. Ao invs, a admisso de uma histria plural nos incita
apropriao crtica de uma pluralidade de passados, sem uma prvia
determinao exclusivista do futuro (Ibidem, p. 268-269).

Este ensaio de Haroldo mais interessante do que parece: ao mesmo tempo em que
d impresso de apenas ignorar as ideias de subdesenvolvimento despertadas por Ferreira
Gullar, ele lana mo daquilo que tornou a poesia concreta um movimento no de
vanguarda, mas de utopia, campo em que se concentra a tentativa, seguida no do sucesso
o acesso ideia de modernizar a imprensa, a arquitetura, o urbanismo, os meios de
comunicao; a pretenso de um vasto pblico; a modernizao da poesia , mas do
fracasso (seu maior xito) a aceitao da perda de um pblico, o encontro de uma tradio
dentro da leitura, a perda dos grandes meios de comunicao, o esquecimento. Entre o

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sucesso e o fracasso, a poesia concreta opta pelo segundo, ao contrrio de sua fase inicial,
que privilegiava o primeiro. Para Haroldo e isso fica claro , preciso ir alm da poesia
concreta e da percepo de vanguarda; preciso saber que as obras so maiores do que os
poetas e o carter programtico das teorias mesmo que dependamos delas para
entendermos a tradio.
Haroldo tambm aquele que melhor equilibra sua viso de poesia com a de
Mallarm por meio de uma tradio que valoriza a plasticidade e a msica. Na srie de
poemas o mago do mega, escrita entre 1955 e 1956, ele faz da disciplina lingustica sua
conduo. Inaugurando uma nova fase, mais prxima do concretismo, o conjunto, cujo
subttulo fenomenologia da composio, pretende ser uma resposta dialgica a The
philosophy of composition (1846), de Edgar Allan Poe, ensaio sobre a gnese do poema
The raven (O corvo), e tambm sequncia de poemas Psicologia da composio (1947),
de Joo Cabral de Melo Neto (CAMPOS, 1992b, p. 148), que possua a Fbula de Anfion,
em que o poeta enfrentava o deserto e a fruio do acaso antes de chegar a Tebas, e o
poema-ttulo, onde est escrito, para destacar alguns versos: Saio de meu poema / como
quem lava as mos; Esta folha branca / me proscreve o sonho, / me incita ao verso / ntido
e preciso; mineral o papel / onde escrever / o verso; o verso / que possvel no fazer
(MELO NETO, 1999, p. 98). Uma vez que pretende trabalhar com o mtodo metodolgico,
o mago do mega tenta chegar ao eidos (essncia) da linguagem e da poesia, atravs do
descascamento das palavras e da fratura fnica (CAMPOS, 1992b, p. 148). Em
comparao com a fase da poesia concreta mais ortodoxa, que seria empregada logo
depois, tais poemas poderiam ser vistos como quase discursos, no fosse seu tpico
mallarmeano e a colorao preta da pgina, ressaltando no apenas as palavras em branco,
mas o sentido de seu espao noturno, em que cada palavra pode ser vista como uma
estrela.
Em Crisantempo, sua coletnea de poemas publicada em 1998, Haroldo continua
fazendo soar a msica das esferas (CAMPOS, 1998, p. 15-16). O poema que o introduz
this planetary music for mortal ears atesta o caminho escolhido pelo poeta de mesclar a
msica a seu texto:

ouvi-la ? this...
planetria msica

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para ouvidos mortais

ais ? placentria
rstica
musa quem te ouve quais?
os acordes do teu mais ( menos ? ) - que - perfeito plectro
de sinais ?
ria de neurnios partitura
capilar de vnulas quais
os ecos dos teus ecos ? musa
muda entre silncios parietais

Inspirado pelo pssaro de Vnus de Proprcio (Ibidem, p. 351), Haroldo j oferece

um tempo estabelecido em Crisantempo. Um tempo que sabe da importncia da msica e
da necessidade de Mallarm para abri-lo. As esferas musicais da modernidade, escutadas
tambm por Paz, servem de apresentao para poetas franceses como Baudelaire, que
situou em Wagner uma correspondncia para sua poesia, assim como Mallarm, e
Rimbaud, que buscou o desregramento dos sentidos, sobretudo os musicais. O poeta que
concentra essa busca Mallarm. ele quem, atravs da tentativa de abolir o acaso, acaba
trazendo a msica para dentro da poesia da maneira mais consistente. Por isso, expor a
trajetria de Haroldo de Campos no campo da potica e da prosa faz com que se valorize
ainda mais o seu sentido de escritura. Em autores como ele, a tradio do moderno de
Octavio Paz se faz presente, sem nenhum exagero, em forma de caminhos abertos por
Mallarm.
Em Crisantempo, no s as referncias msica se aprofundam, mesmo que por
meio de outro referente (Dante Alighieri), em Rimas petrosas e na seo Personrio,
sobretudo no poema Um lance de godardos (com sua dico inspirada no Cinema falado
de Caetano Veloso). Em call me ishmael, animais como a baleia (de Moby Dick), o urso
polar e o albatroz e o ambiente gelado no qual se produz o poema so perfrases da pgina
em branco e do silncio. Este poema guarda um dilogo com ouro branco, da srie
Lacunae, ouro / branco / / ao em / p / / limalha / de alu- / mnio / / fjords / garupa / calota /
polar / / e / imaginar / / merdio / gris (CAMPOS, 1976, p. 165). Continua a busca
metalingustica, em poemas quohelticos (no primeiro escreve: a poesia / a ponta que
rebenta dessa corda / fragilizada pelo assdio do / dirio afazer do real (Idem, 1998, p. 36);
no segundo, visualizam-se cupins se apoderando de uma biblioteca), em poema em lngua
morta (cujo verso inicial mallarmeano: no branco do papel semeei estrelas) (Ibidem, p.

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39), e em vidapoesia: figura de palavras (em sua mistura entre as vises lingusticas de
Mallarm e Jakobson: poesia: / complicaes meta (quase) / fsicas / compulso de
metforas / impuras cerca-viva de / emblemas / torcidos como / arames / e as palavrasantenas / o polimento a lima / o jogo / o jugo / dos fonemas) (Ibidem, p. 40). Em saturnum
in aquario ascendentem, Haroldo escreve, com ironia, dirigindo-se ao mestre francs, o
Fauno da sua tradio sincrnica:

gerncio ao gerndio
(meditabundo)
no mais interno fundo
do quarto escuro
do jardim com muro
de arame farpado
do porto inseguro:
nave deriva
sem palinuro
stefauno malamado
navarca do futuro
sem acaso e sem dado (Ibidem, p. 47)

Muitos poemas de Crisantempo, distribudos em vrias sees, tm o carter de

vers de circonstance, assim como as sees em que Haroldo investiga culturas, como a
oriental (em ygen: caderno japons), a latina (em latinrios, seo na qual Haroldo
apresenta tradues sobretudo de Catulo), a israelense (em harpa davdica) e a norteamericana (em american impromptu), numa recomposio de textos da tradio.

No entanto, a tradio da ruptura dos concretos no seria seguida to facilmente

pela gerao que comeou a produzir nos anos 1970. Especificamente no Brasil, se a poesia
marginal ficou conhecida por no querer conhecer especialmente a tradio, por manter em
dvida o trabalho com a linguagem, com sua averso a autores como Joo Cabral,
chegamos ao tempo de se acusar os poetas por eles conhecerem em demasia a tradio,
mesmo quando a conhecem por interesse de investig-la, para no se imaginar que est se
criando o j criado. Ou seja, enquanto os marginais que inclusive circulavam em

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universidades, davam aulas e trabalhavam como diplomatas e no tardariam a publicar por

editoras comerciais, tornando aquilo que era improvisado e precrio em algo profissional
eram vistos como poetas puros (para, talvez lembrar, os olhos livres oswaldianos),
naturais, interessados na circulao da poesia, os poetas contemporneos so impuros
demais: ao conhecerem algumas tcnicas de composio, j utilizadas por outros poetas,
so imediatamente vistos como acomodados tradio, alm de afastados do pblico. Sob
esse ponto de vista, parece-nos que o desconhecimento da tradio to preocupante
quanto o conhecimento.
difcil negar que alguns elementos da poesia de Paulo Leminski, poeta de grande
vendagem, influenciaram diretamente na poesia brasileira feita a partir dos anos 90: uma
poesia que procura adequar suas palavras a uma forma, sem optar pela disperso; o uso
intenso de elipses; o trabalho com a sintaxe ou com a quebra; o trabalho com a
metalinguagem; o uso de camadas sonoras em alguns versos, remetendo ao simbolismo; a
visualidade de alguns poemas remetendo poesia concreta. Leminski faz parte de uma
determinada gerao que privilegiou a caixa baixa nos poemas, a ausncia de pontuao, o
uso de rimas em construes rpidas, objetivas, a melancolia disfarada de bom humor
elementos que encontramos sobretudo em Caprichos & relaxos e La vie en close. tambm
Leminski que coloca em xeque a questo da vanguarda no Brasil e, na sua teoria crtica,
o que apresenta talvez de mais importante.
No livro com cartas suas, Envie meu dicionrio, interessante notar que Leminski
discorda, como o faz de maneira menos intensa em outros momentos, de alguns preceitos
do concretismo. Na carta 42 (de 1978), revela opinio contrria ao seu minifesto de 1976,
prxima de seu depoimento Sobre poesia e conto, e de sua carta exposio de
Philadelpho Menezes (1985). Nesses textos, mostrava-se visivelmente despreocupado em
ser visto como autor de vanguarda, posicionando-se contra, inclusive, Ezra Pound, que em
textos como Information retrieval era visto como uma referncia intocvel. De fato,
apesar de sua postura favorvel s vanguardas, Leminski nunca foi um poeta vanguardista,
j que se constitui, acima de tudo, num escritor moderno (da modernidade, no do
modernismo), mesmo nunca tendo se isolado numa Torre de Marfim a torre da
dificuldade artstica e do afastamento dos problemas sociais, na qual Mallarm foi
acusado de se recolher boa parte de sua vida, uma reao decisiva poltica literria de sua
poca. A vanguarda de Leminski era uma espcie de neovanguarda (se esse neo no

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soar, como quase sempre soa, pejorativo; ele tambm escrevia sobre a vulgarda,
misturando lixo e luxo). Sua viso de vanguarda parecida com aquela vislumbrada por
Barthes em O gro da voz. Significa agir contra o sistema, no importa o quanto traga de
informao sempre nova, e corromper o controle da ideologia, da dxa, do excesso de
discurso retrico, da contaminao inconsequente de falas num mundo que recebe o artista
com agressividade. A carta referida revela, principalmente, que o poeta no queria renegar
a importncia (vital) do concretismo em sua formao, e sim digeri-la, como fez Oswald em
relao ao futurismo e ao francs Blaise Cendrars, ou seja, aplic-la de um modo particular.
Leminski no se sentia um epgono do concretismo, mas sua extenso; ele quis, sua
maneira, ser um contemporneo dos concretos, com sua poesia elptica e seu ousado
Catatau, escrito entre 1966 e 1975, um romance experimental na linha de Ulisses e
Finnegans wake, de James Joyce, e de Galxias, de Haroldo de Campos. Mesmo assim,
buscava uma ligao com o pblico, ignorada, ento e em parte, pelos concretos, assunto
principal da carta referida.
Afinal, Leminski nutria admirao pelo trabalho de traduo deles. No texto em
versos Information retrieval: a recuperao da informao, feito no mesmo estilo de suas
cartas, ele analisa a importncia dos estudos, das recuperaes do grupo, apoiados em Ezra
Pound, tratando da vanguarda que se preocupa com a tradio do novo, encontrada no
passado ou no presente. Escreve Leminski: num aparente paradoxo / os criadores da poesia
concreta / tm sido / no Brasil / um grupo extremamente preocupado / com o PASSADO /
contrariando aparentemente / seu compromisso / com o NOVO / com a VANGUARDA / com
o FUTURO (1997, p. 63). Leminski valorizaria a redescoberta de poetas como Sousndrade,
Kilkerry, Bash e cummings. Tambm constataria que eles haviam conseguido traduzir em
parte o paideuma poundiano para o portugus. Com isso tudo, um dos autores que melhor
conseguiu sintetizar a sincronia proposta por Octavio Paz e Haroldo de Campos, em
referncia a uma tradio moderna (que, em Haroldo, transformar-se-ia em tradio psutpica). Leminski prope, assim, que a vanguarda no s se compatibiliza com o j-feito
como tem condies de localizar o que ela traz de permanentemente novo. E vai ao
encontro de Giorgio Agamben, quando este considera: a vanguarda, quando consciente,
no se dirige jamais ao futuro, mas um esforo extremo para encontrar uma relao com o
passado (2005, p. 163).

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Outra poeta de grande importncia do perodo em que Leminski comeou a publicar

sua produo, apesar de ser de uma gerao posterior, Ana Cristina Cesar, nascida em
1952, uma das primeiras que trouxeram para o mbito brasileiro a influncia da poesia
moderna norte-americana. Em Ana Cristina, h uma leitura de muitos nomes, como Sylvia
Plath, Marianne Moore, Emily Dickinson, Wislawa Szymborska e Wallace Stevens dos
quais traduziu alguns poemas, quando eram pouco comentados no Brasil. Se sua linguagem
opta algumas vezes pela dico marginal, por um caminho de poca, de quase toda a sua
gerao. No entanto, ao contrrio, por exemplo, de Cacaso, que chegou a realizar poemas
simtricos em A palavra cerzida e outros predominantemente calcados na linguagem
coloquial, Ana Cristina investe numa poesia mais imagtica, lidando com ambientes que
remetem tristeza da paisagem londrina (onde a poeta viveu certo perodo) e uma
paisagem que revela mais o ambiente melanclico da serra do Rio de Janeiro.
A boa moa que partiu para deixar a poeta maldita em seu lugar, segundo Jos
Castello (1999, p. 205), aos 8 anos j escrevia poesia. Embora tenha realizado textos muitas
vezes confessionais, a exemplo de Luvas de pelica e Cenas de abril, alvos preferidos de quem
desconfia da qualidade de sua poesia, muitos de seus escritos chamam a ateno pelo tom
quase telegrfico, caracterstica que se acentuaria nas obras de poetas contemporneos e
da a principal caracterstica de sua modernidade. De 1969, ainda na juventude, j surgiam
poemas concisos e inteligentes: Tenho uma folha branca / e limpa minha espera: / mudo
convite (1998, p. 48).
Ana foi, antes de tudo, uma poeta que buscou dar forma s suas experincias. Isso
fica claro em Antigos e soltos, que acrescenta aos livros dela j lanados (A teus ps, Inditos
e dispersos e Crtica e traduo) e sua Correspondncia incompleta. Em Antigos e soltos, ela
utiliza todas as suas dices e apresenta trabalhos at melhores do que aqueles includos
em A teus ps e Inditos e dispersos. Ele leva o subttulo de Poemas da pasta rosa, o que
remete ao trecho de uma carta de Ana Cristina: Tenho um prazer meio obsessivo com
classificaes, pastas, organizaes, divises, arrumaes (1999, p. 226). justamente o
que se v nesses inditos que ela deixou: apesar de parecerem soltos, h uma unidade, uma
organizao, desde os poemas inacabados, passando pelos poemas terminados, mas
rejeitados, at os inditos. interessante como o livro traz a reproduo de rabiscos, papis
datilografados, manuscritos, fragmentos colados, da autora. Interpretar o livro apenas
como um apndice de curiosidades equivocado. O livro pode ser interpretado como parte

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indispensvel da obra de Ana Cristina. A sua conscincia em misturar prosa e poesia, no

limite certo, ou buscar uma nova unidade mtrica, faz com que seus poemas tenham
rara qualidade. O que j era constatado em seus escritos iniciais, presentes em Inditos e
dispersos, que conservavam formas clssicas, como o soneto, mas em que j se
vislumbrava um talento diferente, sobretudo na construo do verso, procurando uma
estrutura prpria para cada texto. de 68 o poema chamado, no toa, Soneto, no qual
Ana procura um dilogo com Fernando Pessoa, a quem se refere em outro poema. De 67,
Quartetos, cujos versos finais so contundentes e desalentadores , para uma jovem:
Nasci para a vida / De morte vivi / Mas tudo se acaba / Silncio. Morri. (Ibidem, p. 28). Ou
quando se autodenomina, DO DIRIO no dirio INCONFISSES: 17.10.68 / Forma sem
norma / Defesa cotidiana / Contedo tudo / Abranges uma ana (Ibidem, p. 36).
Os melhores poemas desta poca mostram como Ana conseguia lidar com a
imagem de um modo singular. Como em Ante-Sonho, que rene caractersticas que
tomariam a poesia contempornea dos anos 80, revelando um certo programa dela para o
poema sinttico, repleto de elipses. H uma espcie de desespero contido em seus versos,
uma espcie de bruma londrina que circula em suas imagens, voltadas a um imaginrio em
que o senso de humor abafado na maior parte das vezes por um sentimento trgico (ela
viria a se suicidar em 1983). Por meio de descries simples, a poesia de Ana fala do interior,
da subjetividade lrica. De muitos versos de circunstncia, surgem, no raramente, poemas
muito bem feitos: Querida, lembra nossas solues? / Nossas bandeiras levantadas? / O
vero? / O recorte dos ritmos, intacto? / para voc que escrevo, para / voc (Ibidem, p.
199). De A teus ps, por exemplo, obra mais conhecida de Ana, reunindo a maior parte de
sua produo, versos programados e tensos, explorando a ausncia do sujeito. Ana
apresenta um certo simultanesmo de imagens, o que empresta tranquilidade que elas
trazem uma certa insegurana trazida pela modernidade, medida que tenta encontrar
o dilogo com a figura do Outro (no caso de Ana, na maioria das vezes, amorosa) e este
parece perdido numa distncia em que no pode ser alcanado, o que faz com que se perca
na memria, a mesma em que a poeta tenta recuper-lo.
Entre os poetas de uma gerao anterior dos concretos, como Affonso vila e Jos
Lino Grnewald que optaram pelo equilbrio entre a poesia concreta e poesia marginal,
mas sem se reduzir a esses dois conceitos, est Sebastio Uchoa Leite (1935-2003), que
aproveitou, sobretudo em Antilogia, a influncia marginal, mas no abdicou do rigor

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(palavra, para alguns, associada hoje a algo pretensioso, mas aqui significando,
principalmente, preciso). Sebastio incorporou, s vezes, mesmo uma linguagem de
quadrinhos, improvvel na poesia de ento; alis, a poesia e os quadrinhos foram
aproximados de forma contnua tambm por Dcio Pignatari. Este, influenciado pela
semitica e pelos mass media, desde a capa de teoria da poesia concreta, mostrando a
figura de Mandrake, j colocava, lado a lado, a poesia ideogrmica e a linguagem dinmica
dos quadrinhos, valorizando sempre a preciso grfica, os cortes e o impacto de versos. Nos
intervalos ensasticos de Contracomunicao, Pignatari apresentaria anlises poticas de
quadrinhos e valoriza o gnero como uma expresso prpria da modernidade.
J Sebastio Uchoa Leite, alm de escrever sobre, por exemplo, Krazy Kat, em Jogos
e enganos, autor de versos precisos, por meio de onomatopeias, de cortes precisos. Numa
miscelnea de referncias, Sebastio se apropria da linguagem rpida dos quadrinhos para
compor poemas que lembram aforismos e retrata a idade moderna de forma nervosa,
autoirnica e, por vezes, raivosa. Ele joga exatamente com a sonoridade das palavras, numa
espcie de reafirmao de sua potica voltada a uma crtica seriedade sociolgica. Em
Violncia naif (de A uma incgnita), afirma: L Elektra Assassina / E Watchmen / A
violncia MAD / O Atrai? (Ler Nietzsche) / A obsesso da ordem / Achtung! No / O mesmo
que Attention! / Cada palavra obscura / Cai do cu semntico / Como cai um corpo morto
(LEITE, 1991, p. 63) com a referncia final Divina Comdia. J em Investigar-se, do
mesmo livro, Sebastio assinala, em meio a uma paisagem hospital, ser Dick Tracy de si
mesmo (Ibidem, p. 42). o poeta que se investiga e vive num universo tambm permeado
pelos gibis, pelas pistolas de Buck Rogers e pelos versos como dilogos de quadrinhos: [...]
o mundo uma metfora / o ventre do universo est cheio de metforas / que poetas
escrevero sobre kohoutec? / toneladas de versos / ainda sero despejados / na wc da (vaga)
literatura / ploft! / preciso apertar o boto da descarga / que tal essas metforas? / sua
poesia um fenmeno existencial?/ olha aqui / o fenmeno existencial (1988, p. 111).
Claramente, portanto, quando falamos na poesia de Sebastio, estamos tratando da
criao fadada recriao. Mais do que invadir o espao da linguagem, realizando alm de
uma poesia crtica, que se volta para si mesma, para o seu prprio ato de criao, o poeta
pernambucano compe uma obra baseada em conceitos de pensamentos. A meta de
Sebastio no era instituir uma nova reciclagem do poema-piada, a partir de Antilogia, e sim
aliar um certo bom humor rigoroso construtividade que buscava, sobretudo, na poesia

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francesa e nos concretos. Sua poesia de carter significativamente negativo, mesmo

quando parece estar sendo leve. Sabendo criar depois de poetas como Valry, Celan, Trakl,
Cabral, Laforgue, Villon, os concretos etc., Sebastio passa a subvert-los em seu prprio
esquecimento, ou seja, assim como seus poemas, esses poetas, participantes ativos deles,
seja atravs de epgrafes ou como personagens mesmo, passam a fazer parte de sua queda
pessoal diante da modernidade. Todos esses poetas acompanham Sebastio em seu
dilogo atravs do desaparecimento. Isso no autoemulao, e sim uma tomada de
posio a cargo de uma obra essencialmente calcada em parmetros que a destruam. Na
mquina de Sebastio, o pensamento, consumido pela lembrana e pela memria, sabendo
o rumo de sua morte, complexo registro de sua incapacidade romntica para atingir o
divino, mostra que o poeta, em sua perda, conserva em si o carter de sua obra. Em seu
epitfio, afinal, convivem, lado a lado, a mistura adltera de tudo e a mquina sem
metforas de uma poesia antilgica. Alm disso, Sebastio era um poeta completo,
tambm tradutor e crtico literrio e, tendo produzido boa parte de sua poesia quando
Drummond e Joo Cabral escreviam, no se inclinou a imitar nenhuma das duas vertentes.

Cobra-se exatamente da poesia contempornea brasileira uma tentativa de se

equivaler em qualidade a dois dos maiores poetas de lngua portuguesa de todos os tempos:
Drummond e Joo Cabral. O primeiro, mais aceito dentro da academia e pelo pblico em
geral, seguidamente adotado como parmetro para a produo de alguns poetas. No
entanto, sua incorporao costuma ser feita mais sob o ponto de vista do modernismo: o
Drummond especificamente de Alguma poesia e A rosa do povo que importa a tais poetas. O
verso livre, com elementos de stira e bom humor, visto por muitos, como a verdadeira
sntese de preferncia, sem o cerebralismo de Cabral. Creio que h uma dicotomia. Ao no
ser to aceito quanto Drummond, Cabral nem por isso menos influente. Sua dico
influenciada por Valry e Cardozo, entre outros , sem dvida, uma das mais fortes j
existentes no Brasil. De qualquer modo, a comparao com Drummond e Joo Cabral
sempre empobrecedora: seria o mesmo que todos os poetas que surgissem na Frana
fossem comparados, por exemplo, a Rimbaud e a Mallarm; ou, nos Estados Unidos, a Walt

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Whitman e Ezra Pound. Uma tarefa ingrata sem dvida , por isso, a nosso ver, intil.
Alm disso, cada poeta costuma ser diferente mesmo com referncias s vezes claras:
Paul Celan, por exemplo, nasceu em 1920, mesmo ano em que nasceu Joo Cabral, mas,
com exceo a lidarem com alguns signos em comum (como aborda Modesto Carone em A
potica do silncio), pouco tm em comum, no sentido da temtica ou do verso. Dificilmente
se diria com certeza quem efetivamente produziu melhor poesia ou quem tem maior
influncia (desconsiderando, aqui, o fato de que Celan mais traduzido para outras lnguas).
Em Poesia e composio, Cabral escreve: Primeiro, o jovem autor vai procurandose entre os autores de seu tempo, identificando-se primeiro com uma tendncia, depois
com um pequeno grupo j de orientao bem definida, depois com o que ele considera seu
autor, at o dia em que possa dar expresso ao que nele tambm diferente desse seu
autor (MELO NETO, 1999, p. 727). No h dvida de que Cabral est falando de sua prpria
experincia: conviveu com um grupo em Pernambuco que privilegiava a leitura de
surrealistas, o que foi influente em seu livro de estreia, at ele descobrir uma linguagem que
imaginava prpria, apesar de polifnica. No entanto, necessrio entender que um poeta
no influenciado apenas por um nome, o qual, at o final da vida, ele tentar superar
(como quer Harold Bloom em seu A angstia da influncia). O prprio uso da quadra por
Cabral, a partir de Paisagens com figuras, tributrio das leituras de Valry e Joaquim
Cardozo (sobretudo, pela proximidade que tiveram, deste). De qualquer modo, a simples
questo de poetas se reunirem em torno de um projeto, com ideias semelhantes, j remete
profuso de revistas de poesia que passaram a ser publicados nas ltimas dcadas sculo
XX e no incio do sculo XXI.
Pode-se pensar que a maioria dos poetas contemporneos respeita os mais diversos
caminhos da poesia o que no significa, caso se saiba filtrar, um vale-tudo. No h mais o
preconceito que havia de uma gerao com outra. O modernismo foi mais assimilado na
dico de alguns, a poesia concreta ou a poesia marginal na dico de outros, mas todos
esses elementos se misturam s vezes e, quando efetivos, de maneira equilibrada. No
costuma haver uma negao leitura de poetas to diversos entre si, nem de determinadas
correntes, mesmo que se escolham alguns caminhos e se discorde de outros. As obras
experimentais de John Cage podem, nesse caso, ser to aceitas quanto o modernismo
norte-americano visto como mais tradicional, de nomes como Wallace Stevens, Elizabeth
Bishop, Marianne Moore e William Carlos Williams sem haver nisso um ecletismo cmodo,

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a partir da ideia que grandes poetas devem ser lidos independentemente do estilo ou de
que escolas fariam parte. Outros se interessam, ao mesmo tempo e no no sentido de
negar outros recursos, pela linguagem dos beats (como Allen Ginsberg, Gary Snyder,
Michael McClure). H interesse tambm, cada vez mais crescente, pela poesia portuguesa
feita depois de Pessoa, Jorge de Sena e S-Carneiro, de nomes como Herberto Helder.
Muitos poetas contemporneos, franceses, ingleses e norte-americanos sobretudo,
passaram a ser traduzidos em grande profuso: em tradues de poetas como Edmond
Jabs, Michel Deguy, Jacques Roubaud, Henri Deluy. Podemos ter, a partir de meados dos
anos 1970 para c, um contato muito maior com a poesia vital de Paul Celan, em tradues
feitas no Brasil e em Portugal assim como Hlderlin, August Stramm e Heinrich Heine. O
simbolismo e o surrealismo so movimentos cada vez mais importantes para a formao
dos poetas. Rimbaud, Mallarm, Baudelaire e Valry atraem cada vez mais leitores e j
dispem de boas edies nacionais para serem lidos. Poetas do Oriente so lidos e
estudados (a comear por Bash), assim como da Polnia (Wislawa Szymborska, Czeslaw
Milosz) e Itlia (Dante, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni). Poetas redescobertos pela
poesia concreta (como Sousndrade e Pedro Kilkerry) j so estudados nas universidades,
abrindo um espao para um romantismo e um simbolismo diferentes daqueles estudados
trinta anos atrs. A poesia russa tem cada vez mais tradues (sobretudo de Marina
Tsveteiva, Maiakvski, Anna Akhmtova, Vielimir Khlbnikov, Ossip Mandelstam).
verdade que ainda faltam mais tradues das obras completas trabalho, afinal, para
muitas geraes de inmeros poetas ou tradutores especializados.
Alguns poetas ainda adotam um caminho mais clssico: utilizam o soneto, mas de
forma moderna, autoirnica. Imagens e figuras mitolgicas so revistas por outros poetas.
A sintaxe pretendida costuma ser alternada; o nmero de versos em estrofes varia de
poema para poema; o olhar sobre a sociedade, que se converteu certa poca em populismo,
acontece de maneira menos retrica e discursiva, optando por imagens mais objetivas,
fragmentadas e esvaziadas de inteno partidria. Pelo conhecimento da teoria da
literatura, muitos poetas naturalmente entendem que o caminho que esto desbravando
no original.
A poesia modernista de Oswald, Raul Bopp, Murilo Mendes, Manuel Bandeira e
Carlos Drummond de Andrade (que no podem ser reduzidos ao rtulo de terem feito uma
poesia cotidiana) tambm referencial. Bandeira e Oswald, no caso, no so referenciais

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apenas para os poetas marginais dos anos 1970: eles tambm legaram uma linguagem
coloquial bastante desautomatizada para alguns nomes da gerao contempornea. Por
sua vez, a obra de Murilo, na qual se destacam Mundo enigma e Poesia liberdade, cada vez
mais lida. Assim como so essenciais o inclassificvel Mrio Faustino (mostrando uma
tendncia ao surrealismo) e as leituras propostas pelos concretos (como os provenais, os
metafsicos ingleses, Dante Alighieri, Catulo, Bash, para ficar com alguns) e muitos outros
poetas estrangeiros, sobretudo do modernismo, do simbolismo e do romantismo.
Igualmente, a poesia de poetas como Hilda Hilst, Orides Fontela, entre outros. Tudo nos
leva ao que Haroldo escreve a um trecho j referido em seu ensaio Poesia e modernidade:
a pluralizao das poticas possveis, com sua pluralidade de passados, sem uma
determinao exclusivista do futuro.

A questo que, junto com a tradio, esses poetas souberam colocar suas
experincias em seus poemas no no sentido corrente, porm, de fazerem confisses via
poesia e tornaram sua ligao com a linguagem mais consciente.

Entre as poetas de destaque que comearam a publicar na dcada de 1990, est

Josely Vianna Baptista, nascida em 1957, que mostra uma concentrao verbal em espcies
de quadros, em poemas de Ar e Corpografia autpsia potica das passagens. Nascida em
Curitiba, em 1957, Josely realizou a traduo dos poetas de Caribe transplatino, organizado
por Nstor Perlongher, assim como traduziu Julio Cortzar, Jorge Luis Borges, Cabrera
Infante e Lezama Lima. Fez, tambm, com Francisco Faria, a Musa Paradisaca, pgina
dedicada, sobretudo, poesia.
Seu trabalho sinttico, com a quebra constante de versos e palavras, destaca suas
rimas, muito bem trabalhadas no contexto. Josely consegue ser, acima de tudo, construtiva,
fazendo com que suas imagens no sejam vistas como algo efmero. Dialoga, por vezes,
com Sylvia Plath, poeta norte-americana: na madrugada fria a paisag / em se v atravs da
paisag / em, a geada e a lasca de u / m jaspe que se parece / ao j ade, as gazes da gead / a
que esfumam a paisagem (2007, p. 23) transformando a geada em gazes numa paisagem

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fria. Ou quando trabalha com a aliterao de palavras, ao estilo de Leminski: o / segredo /

do / abrao / est / na / graa / de / quem / faz / o / agrado (Ibidem, p. 31). H poemas
reflexivos, como De pessoa a pessoa e Infinits, mostrando seu talento para a
concentrao de ideias e o simultanesmo de imagens, como se visualizssemos as palavras
e o rastro delas, por meio da sonoridade talento que a faz ter semelhanas com Joo
Cabral.
Em Corpografia, a descrio de paisagens (j notada no subttulo) mostra o quanto
est atenta para os caminhos da poesia contempornea. Apoiados nas fotografias de
Francisco Santos e margem para ressaltar o texto, os seus poemas reservam momentos
no nvel daqueles de Ar. Com seu trao entre o barroco e o concreto em que dialoga
diretamente com Haroldo de Campos , qualquer reproduo de poemas de Corpografia
faria com que perdessem o estilo original, medida que tambm dialogam com as
fotografias de Francisco Faria, o que acentua seu aspecto original. Alm disso, os textos que
acompanham o livro, Variaes sobre um mesmo corpo, ressaltam o quanto o trabalho
conjunto de Josely e Francisco Faria corresponde a uma poeticidade contida e o fato de o
projeto ter sido tambm exposto em uma instalao que percorreu vrios pases, numa
associao com as artes plsticas, mostra uma tentativa de dilogo aberto com o pblico,
apesar de sua complexidade.
Seu trabalho atinge um ponto ainda mais equilibrado em Roa barroca, em que ao
mesmo tempo apresenta tradues e poemas que fez tratando do tema em franco dilogo
com as culturas indgenas, com a poesia modernista de Raul Bopp e com a etnopoesia de
Jerome Rothenberg apresentando um trabalho ainda mais detalhado e surpreendente
com a sonoridade, recuperando traos orais e smbolos. Destaque-se a seo Moradas
nmades dialogando com Os poros flridos, includo em Sol sobre nuvens e que, como
Corpografia, teve uma instalao. Em Os poros flridos, h um vocabulrio barroco de fino
trato, assim como um dilogo explcito com Haroldo: (Folha seca, leonina, / ptala rubra,
folha fulva, opaline, / ptala crespa: veludo vermelho-bispo / perdido entre a educao dos
cinco sentidos / ou fragmentos de flor que o ar / transformou em nimos de cor (Ibidem, p.
85); Vento nas folhas do ip-roxo, cores / estouram pelas paredes, raiz area, secor / de
tintas, terra, fuligem, ocre, runas (Ibidem, p. 97).
Outro poeta de destaque que comeou a publicar nos anos 1990 Ronald Polito.
Nascido em 1961, Polito poeta, tradutor (com largo trabalho dedicado poesia catal,

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mas tambm a Pierre Reverdy, Sylvia Plath e Jos Juan Tablada, entre outros), breve
cronista (em Cenas japonesas, conta sua passagem pelo Japo), editor (publica livros e
plaquetes, sobretudo de tradues, pelo selo independente Espectro Editorial) e ensasta,
Polito vem produzindo uma obra muito importante. Se seus dois primeiros livros, Vaga e
Solo, eram minimalistas, simtricos, e sua pequena caixa, Objeto, um ingresso nas
experimentaes de poetas que admira (como Joan Brossa), Intervalos tentava outro
patamar, a sntese de uma certa angstia, em versos elpticos e versos mais longos,
sobretudo com uma nova sintaxe, na seo Degradaes, que se realizou mais
completamente em De passagem: poemas com uma estrutura mais variada, escolha de
novos temas.
Em Terminal, o poeta continua a fazer uma poesia ao mesmo tempo dura, racional,
cerebral e bem-humorada, em que o eu s vezes se satiriza, no austero nem se
posiciona sobre uma loucura calculada, como no romantismo, mas consciente da tradio e
do mundo que o cerca. Sua poesia parece cada vez falar mais do silncio que movimenta a
vida moderna, feita de poucos encontros. Entretanto, a linguagem de Polito parece ter
como alcance no apenas um silncio extremo, o p da matria e a desintegrao da carne
e do corpo, mas uma delicadeza, mesmo spera, que grava percepes passageiras: Um
mundo sem rugosidades, elevaes, / quedas ou texturas / [...] / Um atrativo zero absoluto
(2006, p. 27). Nesse sentido, no parece interessante pensar que sua poesia uma fuga ao
mundo, uma exaltao do individualismo ou o retrato do medo do homem frente aos
problemas. O poeta, sem dvida, sintetiza a corroso da vida moderna: ele parte do
desastre cotidiano, o qual enfrenta com um olhar diferenciado, e o converte numa poesia
que nega sua prpria matria, atravs de um certo pessimismo que atinge seu mais alto
grau pela ironia (os ttulos dos poemas de Polito representam essa caracterstica). No
entanto, ao empreender essa fuga da matria, o poeta revela, antes, um apego, em sua
solido, a essa matria mesmo que representativa da discrdia humana. S se v a solido
em Polito sob um ponto de vista sociolgico o de que o poeta deve escolher ser
compreendido pelo povo e da natureza tratada meramente como uma ponte para um
estgio superior, no qual se descarta a linguagem cotidiana. Alguns poemas de Terminal,
elaborados sobre uma sintaxe complexa e uma escolha semntica acertada, apresentam
uma estrutura que se estende do primeiro ao ltimo verso e revelam um universo cada vez
mais expansivo, pois, antes de mais nada, Polito no repete sua obra inicial, mostrando uma

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das melhores sees de livros de poemas das ltimas geraes, a excelente No desterro
(com seus 11 poemas).
Em De passagem, j havia poemas que anunciavam essa expanso, concretizada de
forma mais efetiva em Terminal. estranha a autocorroso contnua, mas atravs dela
que Polito compe uma poesia original. No parece muito comum, por exemplo, a
organizao dos versos encontrada por ele. Versos com apenas uma palavra chegam a ser
frequentes em seus poemas, e no servem, de certo modo, apenas para procurar a sntese
de um sujeito sufocado, sem espao, que precisa recuperar o flego e partir para a prxima
composio. A sintaxe dos poemas ganha muito com essa escolha: h uma rpida absoro
do que est sendo inscrito. Essa forma parece dar mais liberdade a Polito de lidar s vezes
com uma linguagem baseada no axioma, mas sempre pondo em dvida a prpria
existncia, em poemas como Arte terica: Mas o problema no / consiste em saber /
exatamente qual / a natureza / da dvida? (2006, p. 38). Nesse sentido, se o poema inicia
parecendo indicar uma certeza, logo ele segue pelo caminho que se enderea ao
questionamento, ao atrito, pois o sujeito no uno, restrito a si mesmo. Com isso, ele utiliza
sua voz para extrair da certeza a sensao de dvida, e suas reflexes parecem, ao mesmo
tempo, descompromissadas e reflexos de uma individualidade em crise, mas que guarda
sempre seu humour trgico. Nesse sentido, Histrias naturais exemplar: Um rabo e seu
co. A bipolaridade das borboletas. Uma flor que nunca ser vista. O voo do pssaro
abatido.Um iceberg esvaindo-se. Um epicentro anticompulsivo. Um gato disfarado de
gato. Os costumes afetivos dos pinguins. Uma pulga. A compleio de um paraleleppedo.
Uma molcula e um eco. Os parnteses e o leo marinho. Uma cadeira eltrica resfriandose. Uma menina e um lobo mau. Uma ptala e uma talvez formiga (Ibidem, p. 28).
Por sua vez, a poeta Annita Costa Malufe, estudiosa de Ana Cristina Cesar, da
gerao que comeou a publicar no incio deste sculo, aposta no poema longo, em Nesta
cidade e abaixo de teus olhos que se desenvolve entre experincias amorosas numa cidade
grande e a solido do indivduo. Nascida em 1975, fez mestrado em Comunicao e
Semitica, pela PUC-SP, e doutorado em Teoria e Histria Literria, pela Unicamp. Sua
poesia traz cenrios do dia a dia, mas sob uma perspectiva fragmentada, rompendo com a
sintaxe comum, o que j percebido claramente em seu livro de estreia, Fundos para dias de
chuva. Nesse livro, Annita lida com imagens ligadas ao espao familiar, trabalhando
sobretudo com a memria potica da subjetividade, registrando lembranas e sensaes

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por meio de objetos, ambientes, livros, insetos, estrelas, quartos, ruas, sons, plantas, cores,
imagens de praias etc.
Pode-se apontar, sem dvida, com referncias convivncia com avs, traos
autobiogrficos na poesia de Annita, o que ela subverte por meio de uma metalinguagem.
Sob o aspecto lingustico, ela apresenta leituras de poetas como Ana Cristina Cesar a qual
estuda em Territrios dispersos: a potica de Ana Cristina Cesar e Poticas da imanncia,
sendo hoje sua melhor intrprete e de franceses contemporneos (como Henri Deluy e
Michel Deguy).
Annita mantm a mesma estranheza, no que se refere linguagem, em seu trabalho
seguinte, Nesta cidade e abaixo de teus olhos, com um discurso que parece, como em seu
primeiro livro, autobiogrfico, mas encoberto por vrias releituras e uma noo
indeterminada de tempo e espao. Ela, com isso, por vezes, apresenta um trao
metalingustico, como em seus trabalhos anteriores. Existe, por exemplo, um dilogo com
um dos alicerces dos estudos poticos que realiza: Maurice Blanchot, que lidava com uma
crtica literria baseada em ideias filosficas. Annita, por meio dos versos, vai compondo
uma espcie de tentativa de ser escutada por um interlocutor e desenha uma tentativa de
poema longo vista poucas vezes na poesia brasileira contempornea. Por meio de
fragmentos que lembram muitas vezes um dirio, mas destacados por uma sintaxe e uma
estrutura turvas, em que cabem muitas observaes, simultaneamente, a poeta realiza um
choque entre literatura e realidade com competncia e propriedade. H, como no livro de
estreia, uma tentativa de recuperar o espao familiar: o lento retorno casa / os gestos
reiterados na medida de um tempo que se esgota / uma espera trazida nas malas / o esforo
por se desfazer dos gestos colados ao corpo (2007, p. 13). Por meio dessa melancolia, a
poeta regressa sempre escrita: prefiro no voltar / prefiro / a lentido das palavras
(Ibidem, p. 8) mostrando um desamparo que s pode ser eliminado pela apario de
algum que possa ser um pedao de sua histria. O mesmo ocorre em Como se casse
devagar uma expanso para sua poesia.
Nascido em 1973, Leandro Sarmatz faz sua estreia na poesia em Logocausto (antes,
havia publicado a pea de teatro Mes e sogras e viria a publicar depois o livro de contos
Uma fome). A partir do ttulo, j temos uma ideia de como sua potica se direciona a uma
retomada de um dos acontecimentos mais marcantes do sculo XX. Desse modo, Sarmatz
percebe esse acontecimento com o olhar da perda, do que no permanece nem pode ser

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explicado, muitas vezes, com a conscincia. Seu olhar no nem um pouco resignado, mas
adota um humor que no se encontra, por exemplo, na poesia de Paul Celan, outro
referencial para a potica que remete ao Holocausto que, como escreve Giorgio Agamben
em O que resta de Auschwitz (2008), um termo imprprio para designar o extermnio de
judeus, condenando nela a aluso histrica ao sacrifcio religioso.
Se a poesia de Celan no passa, a de Sarmatz, por um dose equilibrada de humor,
parece no perdoar, mas focalizar a tragdia sob um ponto de vista dos restos e escombros
de uma Europa ps-guerra. Se os seus poemas se amparam justamente nessa viso
original das runas que Walter Benjamin localizou na modernidade, no menos efetiva a
busca por um vocabulrio capaz de trazer suas origens para o plano potico, nas referncias
ao diche, ao mesmo tempo longnqua e familiar, situada entre a proximidade e o
afastamento da tradio familiar.
No poema Logocausto, por exemplo, ele utiliza imagens fortes: Uma lngua de
mortos. Idioma antissegredo, a sibilar no espelho / seu eco de cova no indo-europeu ainda. /
Todas aquelas bocas costuradas, milhes de bocas e mais nenhuma. / Onde haver cu para
suportar tantas vozes elevadas?, falando, mais adiante, em rios-palavras que fertilizam
campos do idioma (2009, p. 7). Em Ecologia da memria, numa retomada daquela
lngua familiar, que lhe surge em reverberaes, por sua vez, escreve: Dor sentida sem
pausa como o ar rarefeito que aqui inspiramos / dor cinzenta e dura que nem conseguimos
divisar no sangue / a cura e a doena / a noite e o dia / dor que penetra em cada poro, cova,
kadish / que atravessa pulmes, corao, pnis, fgado, crebro / e devasta os meses / e
produz em meio terra mitigada / uma semente espria de nascena destaque-se, aqui,
a imagem da semente espria de nascena (Ibidem, p. 12). Em Yehuda Ha-Levi
(homenagem ao poeta judeu), estruturado em dsticos, Sarmatz inscreve, com fora
singular: Antes, clama ao Deus pesaroso / e cinza: essa nuvem, esse vazio, essa morte
(Ibidem, p. 17).
As paisagens de Logocausto evocam um ambiente europeu como no excelente
poema Sndrome de Estocolmo, no qual o poeta se refere a judeus do leste, / putas da
Polnia e sombras mutiladas / da ltima guerra da Bsnia-Herzegovina (Ibidem, p. 21), e
no corrosivo O Leste uma carreira. Trata-se, ao mesmo tempo, de uma poesia que traz
um fluxo de imagens sem ficar presa a formatos, ou seja, seus versos tm tamanhos e
dices variadas, utilizando um ritmo polifnico. Vo desde um humor mais mrbido, como

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no poema Resduos at uma observao mais simples do cotidiano, uma linguagem

coloquial, recuperando dilogos de ruas, como em Abrindo a correspondncia (As poucas
folhagens e arbustos / trespassam a porta da casa: c dentro, / c fora. / Uma forma educada
/ de se quebrar os pratos / mansa, desentranhada, / pode ser a nica que reconhecemos
(Ibidem, p. 25), no por acaso antecedido por uma epgrafe de William Carlos Williams, em
A forma de uma ideia e no cortante De um dilogo particular. Em todos eles, Sarmatz
emprega imagens que se adequariam poesia de Celan, mas no costuma fazer rupturas
extremas com a sintaxe, certamente porque escreve em outro perodo e no quer reduzir
sua viso a um silncio verbal j diludo por certa retrica moderna. H, sem dvida, nessa
filosofia sobre a morte, um certo pessimismo corrosivo, contrapondo-se a uma certa
mitologia heroica, encontrado, por exemplo, em alguns fragmentos do poema longo em
tercetos No. Tambm nesse sentido, a famlia vista como algumas doses
autocorrosivas, nos poemas Portnoys Complaint e Brinde, e a prpria imagem no
demonstra alento, em Astcia.
Por outro lado, alguns de seus poemas tambm tm uma bela musicalidade, como
Anti-Ronsard e, em Corpo vivo, ela parece percorrer o prprio corpo do poema: Ao
longo das fibras do desejo, pelas cordas / distendidas da energia, neste coroado / corpo
desprezado eu beijo a gloriosa / simetria, a purgada carne / extremada e sinttica alegria
(Ibidem, p. 15). Uma alegria que Sarmatz parece no excluir a prpria dor da experincia.

Segundo Michel Deguy, o poema diz respeito a uma experincia singular e a uma
causa material especfica, a da lngua (2010, p. 128). Trata-se de uma viso atenta e nos
serve quando sabemos que poesia , afinal, linguagem, experincia e tradio e
poderamos tratar em outro momento de como o desprezo pela lngua se reflete na averso
contempornea em geral, mas com excees, fique claro pela poesia. De qualquer
maneira, o poema diz respeito, sobretudo, experincia do indivduo. Por isso, para alguns,
surpreendentemente, o formalista Roman Jakobson escreveria, ao falar de Maiakvski: A
crtica literria rebela-se contra as ligaes imediatas, diretas, entre a poesia e a biografia
do poeta. Mas absolutamente impossvel concluir por uma necessria desvinculao entre

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a vida do artista e sua arte. Tal antibiografismo seria o lugar-comum invertido de um

biografismo mais que vulgar (2006, p. 39). Assim como no possvel recriar as razes para
o suicdio do poeta russo, no possvel criar uma poesia sem experincia.
Em Sobrevivncia dos vaga-lumes, Didi-Huberman lembra que Giorgio Agamben
trata da destruio da experincia, em Infncia e histria. Essa ideia de Agamben
insustentvel, segundo Didi-Huberman, em face do menor texto de Rilke, de Michaux, de
Ren Char, de Bertold Brechy, de Paul Celan. A sobrevivncia e, portanto, a experincia,
indispensvel , para Didi-Huberman, no promete nenhuma ressurreio, sendo um
lampejo passeando nas trevas, que se liga ao conceito de imagem do vaga-lume sobre o
qual Didi-Huberman trabalha, de Dante a Pasolini.
No entanto, permite-se pensar que, para Agamben, no h destruio da
experincia para haver o inexperiencivel, e sim outro tipo de experincia, talvez mais
lingustica ou talvez mais profana. A destruio no seria morada do homem, mas a sua
sada. Como negar que a experincia, por exemplo, de Baudelaire existencial e emprica,
medida que tambm lingustica? Nesse ponto, Agamben ainda tem uma certa posio
improfanvel.
Didi-Huberman volta a esclarecer seu ponto de vista potico, que vai ao encontro do
de Agamben na maneira de se apresentar poeticamente mas que, no fundo, tenta
subvert-lo. Nesse sentido, negando a ideia de Agamben sobre a destruio da experincia:

Agamben sentenciou a destruio da experincia e o luto de toda infncia,

como Pasolini o desaparecimento dos vaga-lumes, projetando sobre o
presente o que ele conhecia de diferentes situaes de guerra mundial,
notadamente as descritas por Walter Benjamin. Ora, a prpria experincia
da guerra nos ensina no que ela ter encontrado as condies, por mais
frgeis que sejam, de sua narrao e de sua transmisso que o
pessimismo foi, s vezes, organizado at produzir, em seu prprio
exerccio, o lampejo e a esperana intermitentes dos vaga-lumes (2011,
p. 130).

Ou seja, No se pode, portanto, dizer que a experincia, seja qual for o momento da
histria, tenha sido destruda. Ao contrrio, faz-se necessrio [...] afirmar que a experincia
indestrutvel, mesmo que se encontre reduzida s sobrevivncias e s clandestinidades de
simples lampejos na noite (Ibidem, p. 148). A pergunta : o que fazer com a tradio se no
houver experincia?

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Pode-se perguntar, muitas vezes, se existe algum interessado em debater

verdadeiramente poesia hoje, sem estar restrito a universos especficos (leitores,
universitrios, professores). No se v poesia ser tema no dia a dia mas propagar a
margem pode remeter, como diz Barthes, arrogncia da marginalidade. E, quando se
tenta discutir poesia ou alguns caminhos, h uma espcie de desconfiana referente ao que
se pretende ser discutido. No entanto, essa conjuno entre linguagem, experincia e
tradio leva a crer que a poesia contempornea possui uma aceitao maior do dilogo
entre correntes, concentrado nas poticas possveis, sem reduzi-las a um nico caminho,
incontestvel. Como afirma Sebastio Uchoa Leite no poema Migrao:

Minha origem
minha linguagem

[...]

S vejo a piscina
Minha vertigem o vazio
Meu rigor o salto (1993, p. 49)
Este ensaio dedicado poeta Nicole Cristofalo

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Andr DICK doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Poeta e ensasta, tem apresentado ensaios e tradues no blog Dado Acaso, que edita
junto com Nicole Cristofalo. Recebeu, com a obra Calendrio, o Prmio Aorianos de Literatura 2011
na categoria poesia.