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REPUBLIQUE DU SENEGAL

INSTITUT AFRICAIN DE MANAGEMENT

REPUBLIQUE DU SENEGAL INSTITUT AFRICAIN DE MANAGEMENT LA PROMOTION DU CINEMA SENEGALAIS A LA TELEVISION Mémoire
LA PROMOTION DU CINEMA SENEGALAIS A LA TELEVISION
LA PROMOTION DU CINEMA
SENEGALAIS A LA TELEVISION

Mémoire présenté et soutenu par

ALIOUNE NDIAYE

Pour l’obtention du Master 1 d’administration des affaires spécialité : Communication d’entreprise

Année universitaire 2006/2007

Directeur de mémoire Mr. MBAYE Sidy Mbaye

A mes parents, Pour tout ce que mon cœur sait et que ma langue tait. Les mots sont définitivement indigents pour dire l’Amour, la Gratitude et l’Admiration

Remerciements

Ce qu’on est, ce qu’on fait, on le doit un peu à soi, beaucoup aux autres.

Ce mémoire n’aurait pas été mené à bien sans l’aide précieuse de Tonton Malick, sans lui ce mémoire serait encore en friche, c’est donc à lui que vont en premier mes remerciements.

Je remercie mon encadreur Mbaye Sidy Mbaye, pour avoir accepté de m’encadrer,

Je remercie aussi mes profs, Safiétou DIOP pour sa patience et sa pertinence, Bouna FALL, Mor FAYE, pour leurs conseils avisés,

Mention Spéciale à Minielle TALL pour ses conseils, mais surtout, sa franchise

Je ne saurais oublier Madame BAO pour les multiples services qu’elle m’a rendus tout au long de l’année, ainsi que Coura Keïta

Plus généralement, je remercie ma famille, mes frères et sœurs, tantes, cousins, oncles, amis, merci d’être là, tout simplement,

Je terminerai par faire un chapeau bas à tous ces gens passionnés qui ont accepté de me recevoir en entretien. Joseph Sagna, Abdou Aziz Cissé, Fidèle Diémé, Alioune Fall et ceux qu’un emploi du temps trop chargé m’a empêché de voir.

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS

3

SOMMAIRE

4

INTRODUCTION

6

PREMIERE PARTIE : CADRE THEORIQUE ET METHODOLOGIQUE

10

1 CONTEXTE DE L’ETUDE

11

1.1

LE CINEMA MONDIAL

12

1.2

LE CINEMA AFRICAIN

14

1.3

LES MEDIAS ET LA CULTURE

17

2 CADRE THEORIQUE

20

2.1

REVUE CRITIQUE DE LITTERATURE

20

2.2

PROBLEMATIQUE

26

2.3

HYPOTHESES

28

3 CADRE METHODOLOGIQUE

29

3.1

CADRE DE LETUDE

29

3.2

DELIMITATION DU CHAMP DETUDE

29

3.3

METHODES ET SUPPORTS RETENUS

29

3.4

ENSEIGNEMENTS TIRES DU TERRAIN

30

DEUXIEME PARTIE : PRESENTATION DU CINEMA NATIONAL ET DU PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS

31

4 LE CINEMA NATIONAL

32

4.1 LES STRUCTURES

32

4.2 LE FINANCEMENT

36

4.3 LA PRODUCTION

39

4.4 LA DISTRIBUTION, LEXPLOITATION ET LA PROMOTION

43

5 LE PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS

47

5.1 LA TELEVISION PUBLIQUE : LA RTS

48

5.2 LA TELEVISION PRIVEE

49

TROISIEME PARTIE : ANALYSE DE LA SITUATION ET RECOMMANDATIONS

51

6 ANALYSE DE LA SITUATION

52

6.1

UN CINEMA SOUS-DEVELOPPE ?

52

6.2

LE CINEMA SENEGALAIS ET SA PROMOTION

68

6.3

LA PROMOTION DU CINEMA SENEGALAIS A LA TELEVISION

72

7 RECOMMANDATIONS

82

7.1

LES QUOTAS

82

7.2

AU CINEMA !

87

CONCLUSION

93

BIBLIOGRAPHIE

95

ANNEXES

98

TABLE DES MATIERES

116

« Je me mis à regarder autour de moi, et, émerveillé, je découvris les quantités d’éléments purement de chez nous, tout à fait transposables à l’écran. Je commençais à constater que le geste d’une laveuse de linge, d’une femme qui se peigne devant une glace, d’un marchand des quatre saisons devant sa voiture avaient souvent ici une valeur plastique incomparable (…). Je sais que je suis français et que je dois travailler dans un sens absolument national. Je sais aussi que, ce faisant, et seulement comme cela, je puis toucher les gens des autres nations et faire œuvre d’internationalisme. »

Jean RENOIR

L’art est une aventure créatrice qui, plus que tout autre, mérite estime et respect. Son domaine constitue un royaume privilégié des hommes où se magnifie et s’éclaire leur destin. La religion du beau est un instrument idéal de connaissance et de communion entre les êtres, car elle parle au cœur et non à la raison, et n’impose aucune tyrannie, étant précisément un lieu où les contraintes morales et sociales s’exercent le moins brutalement, le moins aveuglément. L’Artiste est un médium qui donne à voir aux autres hommes ce qu’ils ne sauraient voir en eux-mêmes. Sur la route de la découverte et des conquêtes pacifiques, l’Artiste doit être libre de tout entreprendre, de tout voir, de toute dire au nom des autres. Ainsi l’art ne saurait connaître plus de frontières que la science ou la religion. Comme eux il échappe aux nécessités spatiales et temporelles. Il est un bien commun. Il ne saurait être mis au service de telle société, étant souverainement au service de l’homme et plus particulièrement des hommes exclus qui peuvent trouver là leur ultime refuge. Bulletin de l’IDHEC, n°10, janvier 1948

Introduction

Un paradoxe… Notre goût pour le cinéma africain fut éveillé par Sia, le rêve du python, excellent film du réalisateur malien Dani Kouyaté 1 . Cette œuvre reçut en 2001 le Grand Prix du Jury au Fespaco (Festival Panafricain de cinéma et de télévision de Ouagadougou). Elle racontait la légende du serpent Ouagadou Bida, génie auquel devait être sacrifié chaque année une jeune fille, afin qu’il perpétue la protection du royaume.

Notre intérêt pour ce cinéma « différent » s’est « agrandi » au fil du temps. Et nous avions toujours eu le désir d’y consacrer une étude. L’occasion nous a été donnée par le présent mémoire.

Vaste, le sujet l’était sans doute, mais en « téléphage avancé », nous avions vu que le cinéma sénégalais était peu présent à la télévision sénégalaise. Les rares films que nous avons visionnés l’ont été grâce à des chaînes étrangères, principalement TV5 et Arte. Ces chaînes, culturellement éloignées de nous, promeuvent un cinéma hors de son cadre naturel d’existence.

Ce paradoxe n’a pas manqué de nous « titiller», et nous a donné le désir de comprendre pourquoi des images sénégalaises, faites par des sénégalais, sont montrées en Occident et pas au Sénégal, alors qu’il y existe des chaînes de télévision sinon d’une pareille importance, du moins d’un format identique.

Une réalité culturelle… Le Sénégal est un pays ou la culture n’est pas très visible du grand public. Hormis un cercle d’initiés, la peinture, le cinéma, la photographie sont peu visibles du grand public. Le paysage culturel du Sénégal, ne montre qu’un panorama musical, reléguant les autres arts à un arrière-plan peu médiatisé.

1 Cf. Annexe 7 pour la fiche technique et artistique du film

Selon Paul Claval, la culture est « la somme des comportements, des savoir- faire, des techniques, des connaissances et des valeurs accumulées par les individus durant leur vie, à une autre échelle, par l’ensemble des groupes dont ils font partie. Elle est un héritage qui se transmet d’une génération à l’autre. 2 » Elle est donc en perpétuel mouvement, et comme le remarque Cheliotou, « elle n’a de sens que dans sa transmission. 3 »

Dès lors, on peut affirmer que la promotion culturelle est un impératif pour les pouvoirs publics. En effet, quoi, mieux que l’art, sous toutes ses formes, porte la culture d’un peuple ? S’il n’y a pas de culture sans communication 4 , cette culture ne peut subsister que grâce à l’information et à la diffusion, laquelle diffusion permettra « un libre accès des masses populaires à la culture et leur participation active à la vie culturelle 5 Dans ce cadre là, les médias, en particulier la télévision, à notre sens, jouent un rôle très important dans cette transmission ou diffusion de la culture.

Télévision et culture, un mariage impossible ? S’interroger sur la culture à la télévision, c’est implicitement se demander si celle-ci possède une capacité à véhiculer du savoir, remplaçant en cela les livres et les chaires.

Traditionnellement, la culture est livresque, et souvent élitiste, parce qu’écrite 6 . Un média qui s’adresse à la masse, ou même, le média de masse par excellence, instrument de divertissement, avec ses modes de fonctionnement particuliers, peut-il s’adresser à tout le monde sans pour autant édulcorer l’information culturelle qu’il est censé transmettre ?

2 Cité par Iris Cheliotou, La place du public dans les grandes institutions culturelles, mémoire de DESS, p.10, http://socio.univ-lyon2.fr/IMG/pdf/doc-330.pdf

3 Idem

4 La fonction culturelle de l’information en Afrique, publication de l’Institut culturel africain, NEAS, Lomé 1985, p.11

5 Idem

6 Notre propos est cependant à nuancer, car les cultures négro-africaines, sont le plus souvent orales, de ce fait, le problème de son accessibilité ne posait pas vraiment. Par ailleurs, ici, par culture, nous sous- entendons les productions littéraires, cinématographiques, picturales etc.

La problématique des rapports entre les médias de masse et la culture n’est pas nouvelle. Elle est à lier avec une autre notion, celle de société de masse, qui fut souvent critiquée. Les médias sont souvent accusés de créer un « conformisme culturel» (Rieffel, 2002), notamment en privilégiant la « séduction avant l’analyse» (Allemand et Oullion, 2002).

La télévision obéit à des contraintes qui sont loin des préoccupations culturelles :

Une contrainte commerciale, parce qu’elle doit faire du profit, et pour ce faire, obtenir une large audience grâce à une grille de programmes plaisante, qui privilégiera les loisirs et les spectacles aux programmes culturels supposés ennuyeux.

Une contrainte liée au médium télévisuel : faire du spectacle et s’adresser au « grand public 7 .» Cela veut dire qu’elle doit adopter un discours nivelé (par le bas ?), car pour parler à tout le monde, il faut trouver le plus grand dénominateur commun.

En Europe, les relations entre la télévision et le cinéma ont été longtemps conflictuelles, le second accusant la première de l’appauvrir et d’assécher son marché.

Pourtant, on est sorti de cette logique de conflit pour entrer dans une logique de défiance réciproque, qui est plutôt une défiance des différents acteurs du secteur. Elle n’empêche pas pourtant la télévision de servir l’industrie cinématographique et cette dernière permet à la chambre réverbérante d’étoffer sa programmation. De là découle une relation paradoxale d’amour-haine. Ce qui permet à cette relation bicéphale d’exister, c’est une industrie audiovisuelle forte. Dans les pays ou cela n’existe pas, les relations sont différentes, on peut même dire qu’elles sont collaboratives ou d’amour.

7 Rieffel, 2002, pp.85-86

En effet, dans une situation ou il n’est pas possible au cinéma de s’autofinancer, la télévision peut être une vitrine qui lui permet d’accomplir en partie son destin, qui est d’être regardé. Nous nous attacherons alors à montrer si la télévision peut être effectivement une plateforme promotionnelle au cinéma.

Notre travail se divise en trois parties. Une première consacrée au cadrage théorique nous permettant de circonscrire l’objet de notre étude, et de comprendre l’environnement dans lequel il s’inscrit : les enjeux du cinéma africain, la situation actuelle du cinéma mondial.

Dans une deuxième, nous effectuerons une présentation du cinéma sénégalais et des institutions chargées de l’encadrer.

Ensuite dans une troisième et dernière partie, nous présenterons la situation actuelle de la promotion du cinéma en général avant de spécifier la promotion à travers le médium télévisuel. A la suite de cette analyse critique, nous effectuerons des recommandations dans lesquelles nous tenterons de trouver des solutions pour pallier l’état actuel des choses.

PREMIERE

METHODOLOGIQUE

PARTIE :

CADRE

THEORIQUE

ET

A l’heure où l’exportation des biens culturels américains a fini par devancer l’aéronautique (Boeing) pour devenir le premier poste d’exportation des États-Unis, l’enjeu [de la diversité culturelle] est aujourd’hui planétaire. Ferid BOUGHEDIR

1

Contexte de l’étude

réalité, que les

télécommunications ont considérablement réduit les distances spatiales et

temporelles, les populations aussi…lointaines !

ni

Alors que la mondialisation est bel

et

bien

été

une

n’ont

jamais

aussi

proches 8 ,

Proches, parce que l’information est accessible au même moment que l’on soit au fin fond de l’Australie ou en plein cœur de Manhattan 9 . Lointaines parce que la notion de pertinence est souvent reléguée aux calendes grecques, et surtout parce que le virtuel ne remplace pas le réel. Par ce fait, ceux qui contrôlent les moyens de communications, qui ont la puissance technologique abreuvent le reste du monde de leurs propres images, de leurs propres sons et de leurs propres pensées. Pour être plus précis, les images du Nord, envahissent les écrans du Sud. Ces derniers, subissent alors un impérialisme qui a des relents de nouvelle colonisation :

« Mégamachine technoéconomique anonyme et désormais sans visage, l’Occident

remplace en son sein la culture par une mécanique qui fonctionne à l’exclusion et non à

l’intégration de ses membres, et sur ses marges, à sa périphérie, elle lamine les autres

cultures (…). Cet impérialisme culturel aboutit le plus souvent à ne substituer à la

richesse ancienne qu’un vide tragique.» (S.LATOUCHE) 10

Une nouvelle bataille se mène alors par ces populations du Sud, qui est celle pour la sauvegarde de l’exception et de la diversité culturelles.

Cette sauvegarde passe par un important travail de documentation des réalités culturelles des pays du Sud. Dans cette activité essentielle, le cinéma occupe une place toute particulière. En effet, comme tout art il est « intimement lié à la réalité qui l’entoure.» (Goldman, p.28), ce qui fait de lui un vecteur important des réalités politiques, économiques, sociales et culturelles d’un milieu donné.

8 Le Village Mondial est désormais virtuel et les autoroutes informationnelles qui en tracent les rues deviennent de plus en plus grandes 9 Bien entendu nous parlons dans l’absolu, car dans les faits, la fracture numérique existe bel et bien, aussi bien dans les pays développés que sous développés. 10 Cité par Beitone et alii, Sciences Sociales, 3 ème éd., Editions Sirey, Paris, 2002

1.1

Le cinéma mondial

Le cinéma actuel est sous l’hégémonie hollywoodienne. Si l’invention du cinématographe est française, et si encore, les français ont été les premiers à en faire un art, notamment avec Georges Méliès 11 , et une industrie 12 , les américains, grâce à une organisation en Star System 13 et en Studio System 14 vont aller au bout de ce processus d’industrialisation et conquérir en peu de temps le marché mondial, grâce aux fameux «Majors 15 ».

Vraie fabrique à rêves, Hollywood s’organise « pour conquérir un public aussi nombreux que possible (en recherchant) les thèmes fédérateurs qui sont la clé du succès » (Balle, 2001, p.117). Pour ce faire, une recette aux ingrédients très simples : « action, adventure, humor, love interest and special effects. 16 »

Mijotée dans les chaudrons hollywoodiens, la recette fonctionne à merveille, et le monde entier est conquis. Pourtant, le cinéma étranger n’occupe que 5,4% de parts de marché sur les écrans américains, confirmant le statut de quasi monopole du septième art américain : « l’industrie lourde du spectacle, dominée mondialement par les USA, distrait le foules de la planète Terre à la façon utilitaire et parfaitement maîtrisée d’une lessive pour cerveaux. C’est une énorme pompe à dividendes. 17 »

La situation n’a pas toujours été ainsi. En effet, en 1908, Pathé Frères devenait la plus grande compagnie de production du monde, en créant de nombreuses succursales à l'étranger, dont vingt-deux agences aux Etats-Unis. Au début des

11 Metteur en scène français, il est le premier à faire du cinéma un invention au service de l’art, de l’imagination, de la pensée d’un auteur, bien loi n des thèmes courants de son époque « entrée d’un train en gare », « l’arroseur arrosé » etc….

12 Charles Pathé, fondateur de la firme Pathé Frères déclarait qu’il avait industrialisé le cinéma.

13 Inventé par Adolph Zukor, fondateur de la Paramount, c’est un système qui impose le règne de la vedette, ainsi, plus celle-ci est célèbre, plus elle donnera son aura au film, faisant parfois oublier l’indigence d’un scénario (Balle, 2001, p.117)

14 Ici, le « film cesse d’être l’œuvre d’un homme pour devenir le résultat d’une entreprise collective » (id, p.118) et grâce à l’industrialisation du secteur cinématographique

15 Ce sont les grandes compagnies qui détiennent l’ensemble du marché : Paramount, 20th Century Fox etc.

16 http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Cinema

17 Petite encyclopédie du cinéma, Michel Ciment et al., Editions du Regard, 1998, p.10

années 1910, la maison Pathé représente à elle seule 50% du marché américain. Vincennes, le siège de la société, est la capitale mondiale du cinéma et en 1912-1913, le cinéma français occupe 85% des écrans du monde entier. Mais celui-ci va perdre son fugace monopole à partir des années 1914, début de la Première Guerre mondiale 18 . Cela a laissé à l’Amérique le temps de mûrir son cinéma. Et depuis lors, sa réussite, pour autant qu’elle soit décriée, n’en est pas moins chaque jour plus grande.

En effet, aux lendemains de la seconde guerre mondiale. Les films hollywoodiens ne réussissaient plus à se rentabiliser dans le marché national. L’arrivée récente de la télévision prive Hollywood de près de 50% de ses spectateurs. Ceci oblige les compagnies hollywoodiennes à trouver les 50% restants dans les marchés étrangers 19 . Pour ce faire de multiples solutions existent (Cf. 1.3 Médias et culture).

Même s’il est vrai qu’il existe d’autres cinémas qui émergent, ceci n’a pas une très grande incidence sur le cinéma mondial. Car leurs films ne dépassent pas souvent le marché national, ce qui leur donne une audience toute limitée. Il en est ainsi du Japon par exemple 20 .

Financièrement parlant, c’est le cinéma américain qui engrange le plus de bénéfices au monde, mais numériquement, il est loin derrière le cinéma indien 21 . Celui-ci avec une production annuelle dépassant 800 long-métrages, est le plus visionné au monde. 1,2 milliard de billets d’entrées sont vendus dans les 15.000 salles indiennes 22 ! Ainsi, l’on parle maintenant de Bollywood pour désigner la désormais célèbre et très prolifique industrie cinématographique de Bombay (dorénavant appelé Mumbai).

18 Idem

19 Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense de la diversité culturelle, par Ferid Boughedir, www.africultures.com

20 Le Japon est l’un des rares pays au monde ou le cinéma national (53,2%) domine le cinéma américain. Par ailleurs, 13 des 20 succès de l’année 2006 sont japonais. (Source :

www.obs.coe.int/online_publication/reports/focus2007.pdf, Focus 2007, tendances du marché mondial du film)

21 En 2000, le cinéma américain a produit 762 films (Source : agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Cinema)

22 Source Ecofinance N°42, avril 2004, Dossier Cinéma Africain, entre réalité et fiction.

Cependant, malgré le nombre de ses productions, le cinéma indien ne réalise que 1,2% de chiffre d’affaires, représentant 0,7 milliards de dollars des 55 engrangés par l’industrie cinématographique mondiale en 2004 23 .

Hormis ces deux exemples 24 qui font figure d’exception, les cinémas nationaux peinent souvent à occuper la place qui leur est due sur les écrans nationaux. Cela pose le problème de la sauvegarde des identités culturelles. En effet, cette phagocytose des cinémas nationaux par le tout-puissant Hollywood augure une marchandisation croissante de la chose culturelle. Dès lors, « la nécessité de reconnaître que les biens et services culturels sont porteurs d’identité, de valeurs et de sens 25 » est une lutte constante pour la protection de l’exception et la diversité culturelles. A partir de là, de nombreux mouvements vont voir le jour qui revendiquent leurs différences culturelles, leurs droits à s’exprimer sur leurs spécificités, et de ne point se courber face à la logique d’un marché mondial dominé par des industries culturelles à tendance oligopolistique 26 .

1.2 Le cinéma africain

Berceau de l’humanité, l’Afrique possède cependant, selon les mots de Guy Hennebelle 27 « le cinéma le plus jeune du monde.» Depuis sa naissance en 1924, et mis à part quelques exceptions, le cinéma africain peine à sortir la tête de l’eau.

Le cinéma est entré en Afrique en 1895. Le phénomène de foire que constituait cette invention nouvelle a suscité la curiosité des autochtones. A la suite de cela, avec la naissance de l’art du film, un cinéma d’inspiration africaine prenait son essor. Plus révélateur de la façon dont les européens considéraient les africains, ce cinéma était destiné au public européen avide de pittoresque et

23 Idem

24 On peut y ajouter aussi la Corée du Sud (64,2%) et la Chine (59%). Ceci pourrait être expliqué par des raisons culturelles en ce sens que ces pays sont «très centrées sur leur culture.» Dans une moindre mesure, on pourrait citer la France, car les parts du cinéma national et du cinéma américain sont égales (44%). Source : Focus 2007

25 http://www.unesco.org/culture/clt/cei/dce/2007/pi/32.pdf

26 http://r0.unctad.org/ecommerce/docs/edr01_en/tes-f.pdf

27 Fondateur de la revue CinemAction

d’exotisme : « L’Afrique, (…) rencontrant le cinéma aux mains du colonisateur a été utilisée surtout comme un cadre et l’Africain comme la toile de fond à des histoires pour Européens. » (Paulin S. Vieyra, p.37, 1969). La vision de ces films était donc limitée par les préjugés racistes que les européens éprouvaient à l’endroit des africains, comme l’exprime Chinua Achebe : « tant que les lions n’auront pas leur propre historien, les récits de chasse continueront de chanter la gloire du chasseur.»

Les choses vont cependant changer après les années 50, grâce à la crise coloniale et le mouvement vers l’indépendance (Pommier, p.85). Progressivement, « l’Afrique exotique » va être supplantée par « l’Afrique ethnographique.» Dans cette veine, vont émerger des films ethnographiques caractérisés par « la recherche d’une véritable compréhension des cultures africaines » (Id.), à la suite d’ethnologues français comme Marcel Griaule, Jean Rouch, Pierre Ponty ou encore Jean Sauvy. A côté de cette tentative de « révéler les aspects les plus authentiques des cultures africaines » (Id. p.86), qui à certains égards pouvait ressembler à de l’entomologie 28 , un cinéma authentiquement africain avait commencé à se développer et ce dès les années 20.

En Tunisie, Chemama Chikly réalisa un court métrage en 1924, La fille de Carthage. Après ce premier essai, le malgache Raberono tourna, en 1937, la cérémonie commémorative du centenaire de la mort de Rasalama, premier martyr malgache (Paulin S. Vieyra, 1975). Cependant, c’est l’Egypte qui, en premier parviendra à faire émerger une tradition cinématographique tenace. Dès 1928, l’activité de production y était déjà bien ancrée.

Quant au cinéma «négro-africain», il ne verra le jour qu’en 1953, grâce au film du Guinéen Mamadou Touré, Mouramani, tiré d’un conte traditionnel. Il fut suivi

28 D’où le reproche de Sembène Ousmane à Jean Rouch « ce qui ne nous plait pas, à nous autres africains, ce que vous nous étudiez comme des insectes. » (Pommier, 1974, p.86)

en 1955 du court-métrage Afrique sur Seine, réalisé par le Groupe Africain de Cinéma 29 . A partir de là, les tentatives vont se multiplier.

Plus facile à réaliser, nécessitant des moyens techniques et financiers moindres que pour un long-métrage, le format court va se généraliser. C’est ainsi que les longs métrages ne commenceront à être produits 30 , qu’à partir des années 60, avec Korogo 31 , de l’ivoirien Georges Keïta.

Ainsi, après les indépendances, le cinéma africain avait amorcé une certaine dynamique qui a obligé les gouvernements à s’organiser pour gérer ce secteur stratégique. Rattaché dans la plupart des cas au Ministère de l’Information, ces services officiels s’occupaient à la fois de la production et de la diffusion des films produits ou acquis (Vieyra, 1975). Cette diffusion va bénéficier du circuit de distribution hérité de la période de l’entre-deux guerres. En effet, avec le développement du cinéma américain, la demande a commencé à s’accroître et dans la même foulée, le nombre de salles a augmenté.

Par ailleurs, la fin des indépendances a signé l’entrée des organismes privés qui se lancent dans la production de fictions. Le cinéma africain entre alors dans une nouvelle ère caractérisée surtout par un manque cruel de financements. Ce manque de financement touche de plein fouet la production. Le cinéma africain est numériquement, le plus faible au monde. Hormis ce déficit de financements, il connaît d’autres problèmes structurels, liés au manque de politiques culturelles. Puis au-delà se pose le problème de sa diffusion. Question cruciale, car de sa bonne marche dépend la visibilité de l’Afrique sur les écrans du reste du monde 32 .

.

.

29 Groupe formé par quatre cinéastes du Sénégal et du Bénin : Mamadou Sarr, Jacques Mélo Kane, Robert Caristan et Paulin Vieyra. (Vieyra, 1975)

30 Mis à part l’Egypte

31 Il est à noter qu’avant l’indépendance, le cinéma africain faisait souvent la promotion du discours du colonisateur, et nécessitait son approbation avant de bénéficier de son circuit de distribution. On remarque dès lors que ce cinéma était plutôt documentaire. La Noire de…, premier long métrage de fiction africain (réalisé par Sembène Ousmane) voit le jour en 1966. (Vieyra, 1975)

32 Nous développerons tous ces aspects dans la troisième partie de notre travail.

1.3

Les médias et la culture

Ne plus pouvoir se raconter, s’identifier, se placer normalement dans le cours

du temps, pourrait conduire des peuples entiers à s’effacer, coupés des autres

et surtout d’eux-mêmes faute d’une mémoire constamment ravivée. (…) En

danger de silence, [nous sommes] exposés à la censure numéro un qui est

commerciale, et qui s’avance sous la bannière de la « libre compétition »,

nombreux sont les conteurs aujourd’hui bâillonnés. Purification esthétique et

ethnique ont toujours été sœurs jumelles. S’y ajoute aujourd’hui le prétendu

libéralisme, qui vient tout simplement nous dire : taisez-vous. 33

Maintenant les médias deviennent la nouvelle agora dans laquelle il faut apparaître sine qua none, pour montrer qu’on existe. Ce sont des passeurs de culture qui font se rencontrer et parfois dialoguer, par supports interposés, des cultures différentes.

En effet, au sein, d’une nation, communauté ou autre, les médias permettent de véhiculer la culture, c’est-à-dire « l’ensemble des traits distinctifs spirituels et matériels, intellectuels et affectifs qui caractérisent une société ou un groupe social ; elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les façons de vivre ensemble, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances. 34 » Si les médias en général, sont aptes à remplir ce rôle sous certains aspects, il est en certains qui sont plus efficaces. En ce sens, le média télévisuel détiennent la palme. Parce qu’une image vaut mille mots, parce que c’est un langage connu par tous.

Comme le fait remarquer le réalisateur français Costa-Gravas : « un peuple doit avoir ses images. Cela permet d'avoir un miroir chez soi, sinon on se regarde dans le miroir des autres. 35 » Le risque est grand d’un « oubli par substitut de culture ». En se regardant chez l’Autre, on se voit avec les yeux de l’Autre :

« Cette invasion d'images (…) qui se prolonge jour après jour, génération après

génération, (finit par) déclencher des processus de rupture avec les mémoires

33 Le cercle des menteurs, p.12, Claude Carrière, Editions Pocket, 2002

34 Telle est la définition que donne l’Unesco de la culture, dans sa (Préambule de la Déclaration universelle de l’UNESCO sur la diversité culturelle, 2001).

35 Avec tous les risques que cela comporte, car l’Autre ne vit pas notre réalité quotidienne, et même s’il les connaît, ne les comprend pas forcément.

originelles

civilisation. 36 »

et

les

racines,

jusqu'à

des

phénomènes

d'érosion

de

la

Dès lors, on ne saurait affirmer, que le cinéma est seulement « divertissement et commerce.» Servant à la défense de l’Identité Culturelle, voire à la Souveraineté Culturelle Nationale, il est « exception 37 », comme le soutiennent les défenseurs de la doctrine de l’exception culturelle.

Le concept d’exception culturelle vient à point nommé alors que les Etats-Unis exercent une grande pression sur les services de cinéma nationaux afin de dominer les écrans 38 . La MPAA (Motion Picture Association of America) 39 , qui est appuyée par le State Department, « va user de tous les moyens de pression, de rétorsion, voire de chantage économique ou de boycott pour empêcher les pays qui ne l’ont pas encore fait, de contrôler totalement l’approvisionnement de leurs écrans de cinéma et de Télévision, ou de prendre des lois protectionnistes ou des quotas de diffusion en faveur de leur production cinématographique ou audiovisuelle nationale. 40 » Pour les représentants de l’industrie cinématographique américaine, le cinéma est une marchandise traditionnelle et il faut par conséquent lui appliquer les règles commerciales de libre concurrence (Beitone et alii, p.242). C’est d’ailleurs en vertu de cette contestation que les Etats-Unis n’ont pas ratifié la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles 41 .

Loin de n’être qu’un « slogan politique, (la diversité culturelle) implique la préservation des oeuvres culturelles existantes et l’ouverture aux productions des autres pays.», parce que « la domination du marché des biens et des services culturels se traduit par l'appauvrissement par autodépréciation de

36 Jean-Claude Batz, producteur et écrivain belge

37 Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense de la diversité culturelle, par Ferid Boughedir, www.africultures.com

38 Selon le PNUD (rapport mondial sur le développement humain) « les produits américains dominent de plus en plus le secteur du divertissement (films, musique et télévision), au détriment des produits de ce secteur dans les autres pays. (cité par Beitone et alii, p.242)

39 Regroupant les compagnies hollywoodiennes

40 Cinémas nationaux et politiques cinématographiques en Afrique noire : Du rêve Sud-Sud à la défense de la diversité culturelle, par Ferid Boughedir, www.africultures.com

41 Ils sont les seuls à ne pas avoir ratifié ladite convention, avec l’Australie et la Jamaïque, cf. "La Diversité culturelle et l'avenir de la création", FIFF 2005, notes d'Olivier Barlet pour www.africultures.com

l'expression artistique locale, et par un mimétisme esthétique qui engendre des œuvres décalées par rapport à leur environnement culturel. Le contrôle des réseaux de distribution par les conglomérats dominants laisse rarement aux industries culturelles du Sud l'occasion de se faire connaître, de contribuer à une diversification de l'offre. […] La concentration du marché donne aux industries culturelles dominantes la possibilité d'influencer les références culturelles ainsi que les repères identitaires des publics 42 .» Il en va de la survie de certaines pratiques culturelles qui risquent ainsi de disparaître parce que trop peu documentées, peu promues, et donc non protégées. Comme le dit Samba Félix NDiaye (réalisateur sénégalais), les réalisateurs devraient répondre à l’afflux d’images venues d’ailleurs en «rejoignant leurs télévisions et en produisant des images pour leur public (car il est important) qu’un autre point de vue existe et qu’il puisse être vu 43

Souffrant de préjugés tenaces, l’Afrique a un important travail à effectuer afin de se faire voir sous toutes ses facettes. Dans ce cadre là, le film « est un des ambassadeurs les plus efficients dans la connaissance inter-Etat, car il porte toujours avec lui un morceau du pays natal » 44 . La diffusion et la promotion du cinéma africain sont par là même essentielles.

42 Les cultures africaines sont-elles à vendre ? Éléments sur la situation du secteur culturel en Afrique

http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5793

43 Propos recueillis par Olivier Barlet, NGOR l’esprit des lieux, Entretien avec Samba Félix NDiaye, www.africultures.com,

44 Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma et l’Afrique.

2

Cadre théorique

2.1 Revue critique de littérature

Grâce aux « remontées » bibliographiques, il nous est apparu que le cinéma africain a été l’objet de multiples études. Aussi bien de la part d’européens que d’africains. Cependant, nous n’avons trouvé aucun ouvrage spécifiquement porté sur la télévision en tant que moyen de promotion cinématographique, ou encore d’ouvrage axé sur la promotion cinématographique et culturelle. Aussi avons-nous axé notre recherche documentaire sur les ouvrages consacrés au cinéma en général, le cinéma africain et la télévision.

Le cinéma africain a de multiples problèmes. Afin d’en saisir l’origine, nous avons consulté des ouvrages sur son histoire, ses fondements.

Ainsi, le livre de Paulin Soumanou Vieyra 45 , Le cinéma et l’Afrique, est l’un des ouvrages les plus complets sur le cinéma africain. Etant lui-même cinéaste, son point de vue était d’autant plus pertinent qu’il provient du cœur de la machine.

Composé d’un ensemble d’articles, ce livre porte en lui un fort relent idéologique. Le cinéma africain est ici vu sous un prisme résolument nationaliste. Vieyra en étudie les fondements et les rôles. Un des rôles phare de ce cinéma encore balbutiant à l’époque était de participer à l’éducation des « masses populaires » et à l’édification d’une conscience nationale forte. Pour ce faire, il importait que le cinéma soit une affaire d’état, car il en allait de la promotion même du pays à l’extérieur.

Le cinéma joue par là un rôle de compréhension entre peuples respectifs, en faisant « s’écrouler les barrières des distances, en brisant les carapaces des interdits, des tabous, des ignorances, des peurs ancestrales et des préjugés

45 Cinéaste béninois (qui a longtemps vécu au Sénégal, au point d’être considéré comme un cinéaste sénégalais)

sans nombre, de jeter tous les peuples dans le grand tourbillon des interdépendances » (p.92)

En partant de sa propre expérience, l’auteur nous fait vivre en temps réel les avancées timides du cinéma africain, et c’est peut-être là l’une des seules limites du livre, qui consistera à voir dans le cinéma la « voix prophétique » qui permettra à l’Afrique de sortir de son sous-développement. Cet aspect irréaliste est cependant contrebalancé par un autre ouvrage du même auteur, Le cinéma Africain.

L’auteur dresse ici un état des lieux exhaustif du cinéma africain de ses débuts à 1973. Il complète avantageusement son ouvrage sus nommé. La technique, l’idéologie, le jeu des acteurs, la promotion, l’état des lieux des cinémas africains, de Carthage à Johannesburg, aucun des points les plus problématique de ce cinéma à l’époque jeune n’est laissé en rade. A partir de l’exemple africain, il expose ses vues sur le cinéma en général. Le livre devient par là pédagogique en se transformant en un manuel d’introduction au cinéma. Il dépasse les clivages cinéma africain, européen, américains. En effet, il rappelle heureusement qu’un cinéma est toujours le reflet d’une culture spécifique. Dès lors, la notion même de cinéma africain devient « floue », car il n’existe pas une Afrique identique mais des « Afriques » à la géographie culturelle morcelée et dont les frontières ne correspondent pas aux limites entre les différents pays.

Ses vues sur le public nous ont permis de comprendre la notion de cinéma d’auteur. Selon lui, il y’a trois sortes de public : un public populaire, un public moyen et un public intellectuel. De l’un à l’autre, une échelle qui mesure le niveau d’éducation de chacun. Car il est vrai que le public n’a pas la même attitude face à un film donné. D’un autre côté, la partie consacrée aux festivals nous a beaucoup intéressée. Vieyra dit ici, que les festivals ont une utilité publique, qui est de permettre au film d’être vu par le plus grand monde. Un festival est un lieu de rencontres, d’échanges fructueux. Il draine beaucoup de monde, à la fois un public profane et un public de connaisseurs. Cela permet après le festival, via un circuit de

distribution fiable, une bonne circulation des films dans les salles et après en vidéo (Location ou vente). Ce livre donc fournit une somme de propositions concrètes pour sauver les cinémas africains.

Afin de délimiter le cadre de notre étude, nous avons consulté un autre livre de Vieyra, Le cinéma au Sénégal. Ici, l’auteur fait l’historique du cinéma sénégalais, jusqu'en 1982. Il passe en revue les débuts du cinéma au Sénégal, depuis la première projection du cinématographe jusqu’à l’essor des Actualités Sénégalaises. Ensuite, il étudie les deux volets qui font le succès ou l’échec d’un film : la diffusion et l’exploitation. Il nous a permis de faire la comparaison avec la situation actuelle.

Pour compléter, nous avons aussi eu recours à l’ouvrage de Momar THIAM, Le Cinéma au Sénégal de 1900 à 1995. Ce livre est un vrai capharnaüm ! Dans la forme, il y’a ni plan ni sommaire pour guider le lecteur, aucune unité dans la rédaction, trop de coquilles et d’autres fautes de grammaire. Les parties se suivent sans lien logique. D’un coup nous rencontrons des remarques pertinentes sur le cinéma sénégalais, et brusquement à des extraits de discours sans transition. Cependant, vu la rareté des ouvrages sur le thème du cinéma sénégalais, nous avons dû faire l’impasse sur ces défauts formels. Et nous n’avons point été déçus. Ce livre se révèle alors être une mine d’informations sur le cinéma sénégalais. Non seulement il détaille d’une manière exhaustive les films sénégalais ayant été réalisés par des sénégalais, mais encore il a listé tous les réalisateurs nationaux, avec à la clé leurs parcours, les différents prix qu’ils ont obtenu à des festivals internationaux etc. Par ailleurs, les extraits d’articles tirés des journaux nous renseignent sur une certaine critique du cinéma sénégalais. En outre d’autres articles renseignent sur l’état des lieux du cinéma d’il y a dix ans. Durant notre étude de terrain, il nous permettra de mesurer l’écart qui existe avec le cinéma d’aujourd’hui.

Ce cadrage fait, il était important pour nous de voir comment se faisait le cinéma au niveau mondial. Pour ce faire, nous avons consulté Cinéma et Société, par Annie GOLDMANN. A travers les cas de cinéastes de la Nouvelle Vague (Resnais, Godard, Robbe-Grillet et Antonioni 46 ) l’auteure parvient à montrer l’impact du cinéma dans le changement des mœurs, sa place dans une société en constante évolution. Le cinéma en effet possède une place privilégiée dans le monde moderne. Il est l’un des médias les plus importants de par son impact et son « pouvoir de fascination » sur les masses. Ses analyses pénétrantes des effets du cinéma en Europe s’appliquent étrangement au cinéma tel qu’il est vécu en Afrique, en dépit de la distance culturelle. En effet, elle pose le problème de la relation du cinéaste et de son public. Cette relation qui est sous-tendue par le discours que le cinéaste sert à ses contemporains. Pour ce faire, elle opère une différenciation nette entre un cinéma « à message » et un autre cinéma préoccupé par des considérations bassement matérielles. Dans le premier cas les cinéastes cherchent « à exprimer un contenu authentique sans se soucier de savoir s’il est dans le goût du jour, si le public accueillera favorablement son œuvre» (Goldmann, 1974, p.15). A contrario, le cinéma commercial est uniquement distractif, considérant le public comme uniquement « homo ludens », être de loisir qui n’a à cœur que l’amusement. Nous voyons là la confrontation, qui est au cœur des débats du cinéma africain, entre un cinéma populaire et un cinéma d’auteur 47 aux objectifs radicalement opposés. L’ouvrage, publié en 1974 garde toute son acuité. Car l’opposition entre cinéma d’auteur et cinéma populaire ou commercial ne concerne pas seulement les cinémas africains, mais le cinéma mondial. Il campe un débat aux territoires multiples annexant à la fois l’art, la culture, la mondialisation.

46 La Nouvelle Vague « désigne un important mouvement de contestation, dont l'élan est donné dès la fin des années '50 par une jeune génération de cinéastes français qui dénoncent l'immobilisme de l'industrie cinématographique, incapable de s'adapter et de refléter l'effervescence intellectuelle et artistique, ainsi que les changements sociaux radicaux qui se sont opérés depuis la fin de la seconde guerre. (…) [Elle prône] des méthodes de production plus libres: scènes extérieures, décors naturels, équipe de tournage réduite, caméra à l'épaule, improvisation dans le jeu des acteurs, souvent peu connus ou carrément inconnus.» Source : http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Nouvelle_Vague

47 Nous développerons cet aspect plus loin

Dans la seconde partie de l’ouvrage, Goldmann a confronté ses hypothèses sur le rôle et l’impact du cinéma sur la société avec une étude approfondie de certains films d’auteur de la Nouvelle Vague.

Après cette analyse de type sociologique, nous avons consulté un ouvrage qui lui, s’intéresse à l’aspect économique du cinéma, Le Cinéma exploité, par René BONNELL. Excellent ouvrage sur l’économie du cinéma, le livre de Bonnell nous a permis de connaître l’économie du cinéma français et ses multiples implications. Le cinéma français est souvent cité comme contrepoids à l’hégémonie hollywoodienne. Il y a là matière à apprendre pour tous les cinémas nationaux afin de penser leur exception culturelle.

Comme Bonnell le remarque justement, le cinéma est tout à la fois art et industrie. Cette alliance presque contre nature crée ce qu’il appelle une « ambiguïté économique. » En effet, le 7 ème art 48 , « invention artisanale », n’en est pas moins soumis à des pratiques marchandes, tout en nourrissant d’importantes ambitions culturelles. Dès lors un cadre venait d’être défini qui sera le lieu de confrontation entre l’Art et l’Economique. Ce « conflit » est toujours d’actualité, car il crée ce qu’on appelle communément « cinéma populaire », intéressé par les gains commerciaux et un cinéma d’auteur intéressé à raconter des histoires sans considération aucune quant à la réception de l’œuvre par le public. Cette dialectique est au cœur même des débats des cinémas nationaux, qui, comme on le disait plus haut, doivent sauvegarder leur exception culturelle ou en tout cas leur « droit » à la différence. La situation du cinéma dans les pays du Tiers-monde, en particulier en Afrique est problématique. Numériquement peu important face aux films étrangers, principalement ceux d’Hollywood (qui occupe une situation quasi hégémonique sur le cinéma mondial), elle souffre d’un manque cruel de financements et de la disparition à un rythme inquiétant des salles.

L’étude Bonnell, par ses recommandations pertinentes et couvrant tous les domaines de l’économie du cinéma, a permis à la cinématographie française de

48 Le cinéma a été nommé ainsi par le cinéaste français René CLAIR

sortir de la crise dont elle était fréquemment sujette, notamment à cause de l’arrivée d’autres moyens de loisirs comme la télévision et la…voiture ! Bien que datant un peu, l’ouvrage garde toujours son intérêt et nous a permis de connaître les moyens de promotion qui existent dans l’Hexagone, et de voir s’ils sont transposables.

Pour étudier la télévision, nous nous sommes basés sur deux livres généraux. Le premier, de Rémy Rieffel, Sociologie des médias.

La partie du livre qui nous a intéressée est celle intitulée Les Médias et la culture. Il est toujours problématique de faire passer la culture dans les médias (TV, Radio, presse, Internet). En voulant s’adresser à tout le monde, la première contrainte est de pouvoir générer un discours que le public dans sa très grande majorité pourra comprendre. Dans notre optique de promouvoir le cinéma par la télévision, il nous importait de connaître les contraintes théoriques qui président à la diffusion d’un produit culturel à la télévision. Cependant, l’ouvrage, s’il est pertinent en tant qu’il se réfère au contexte des pays occidentaux, ne correspond pas tout à fait à la situation de la télévision africaine. Notamment, les effets des médias sur la formation d’une culture de masse. En Europe, le taux d’équipement en postes télé dépasse les 90% (Balle, 2001), alors qu’en Afrique, ce taux est beaucoup moins important 49 .

Pour contextualiser notre étude sur la télévision, l’ouvrage de Mactar Silla, Le paria du village planétaire ou l’Afrique à l’heure de la Télévision mondiale nous été d’un grand secours. L’ouvrage est un véritable manifeste pour la création d’une télévision africaine qui permettrait de mettre en valeur nos cultures diverses. En prônant une télévision proche des populations, l’auteur a consacré une partie de son livre sur le cinéma sénégalais en particulier et africain en général. En effet, la télévision, pourrait participer à la préservation des identités culturelles que menace l’affluence de programmes audiovisuels venus de l’occident. Cela ne

49 Il nous a été impossible jusqu’à présent de trouver des chiffres exacts concernant le taux d’équipement. Un professeur nous a cependant dit qu’il était de 10% au Sénégal.

pourra se faire qu’en menant des études pour connaître qui est le public télévisuel, ce qu’il veut, ce qu’il pense de la télévision, de ce qu’elle lui propose.

2.2 Problématique

Machine à illusion et à rêve, tout à la fois art et industrie, le 7 ème art possède un attrait très fort envers le public. Œil ouvert sur le monde qui nous montre ce qu’on n’aurait sans doute jamais vu, mais aussi main tendue qui dessille notre regard afin de lui faire voir ce, qu’à force de regarder on n’avait jamais remarqué ! Comme tout art, il suscite des questions, pose des problèmes, pour nous pousser à en trouver les réponses. Tout cela fait que le cinéma, même s’il prétend à l’universel, est avant tout le reflet plus ou moins fidèle de la réalité latente ou manifeste d’une culture donnée. D’où l’importance qu’il soit promu, vu par le public auquel il s’adresse en premier lieu.

Le cinéma sénégalais fait figure de fantôme. A part un cercle d’initiés, la majeure partie de la population ne connaît pas ses cinéastes, ni le regard qu’ils jettent sur la société. Hormis les « Classiques » comme Sembène Ousmane ou Moussa Sène Absa, on a l’impression que les cinéastes sont une espèce disparue de la surface culturelle du pays, alors qu’il n’en est rien. Ce manque de visibilité « crève les yeux » surtout parce que les salles de cinéma se raréfient, et qu’il se pose un important problème de promotion culturelle.

En effet, la promotion culturelle n’est pas très développée dans le pays. Les activités de la Direction du Patrimoine Culturel et la Direction de la cinématographie (rattachées toutes deux au Ministère de la Culture) ne sont pas visibles donnant l’impression que rien n’est fait pour promouvoir le cinéma. Selon les dires de Moussa Sène Absa, l’Etat s’est désengagé de son cinéma 50 .

Et pourtant, la promotion d’un art est directement liée à celle de sa sauvegarde, car sans un travail de mémoire, la plupart des œuvres artistiques sont

50 Propos recueilli à la suite d’un échange de mails avec le réalisateur.

destinées à disparaître. En ce sens, un travail de promotion, est aussi et surtout un travail de pérennisation de l’œuvre d’art.

Face à ce vide décriant et anormal, il nous est venu à l’esprit que la télévision pourrait être un moyen de promotion alternatif. Nous confortant en cela, l’arrivée de nouvelles chaînes qui enrichissent le paysage audiovisuel sénégalais.

«Fait social de première importance 51 », la télévision a pris une grande importance dans le monde moderne. Certains spectacles jusque là réservés à de rares privilégiés sont désormais accessibles à un plus grand nombre. Une vraie révolution vient ainsi de s’opérer, «au moins aussi importante que celle du livre 52 . Se plaçant sur les registres de l’information et du divertissement, la « chambre réverbérante », selon l’expression de Marshall MacLuhan 53 , est une formidable fenêtre ouverte sur le monde.

Sœur du cinématographe, la télévision a entretenu avec celle-ci des relations conflictuelles. Depuis son invention en 1936 54 , elle a bénéficié des apports de la technique et de l’art cinématographique au service de la distraction, de l’information et du loisir. Si elle ne conteste pas au cinéma son droit d’aînesse, elle s’est proclamée reine 55 en très peu de temps, notamment, grâce à sa pénétration très rapide dans les foyers.

Ses relations avec le cinéma se situent cependant à double niveau, selon que ce dernier est considéré comme art ou comme industrie, car les implications et les enjeux sont alors différents.

Dès lors, comment promouvoir le cinéma à la télévision ? Si on considère le cinéma sur le plan industriel, la promotion visera deux objectifs : participer à la production des films et faire venir les spectateurs dans

51 Télévision, par Louis Goussot et alii, p.219, Encyclopédie Universelle

52 Idem

53 Sociologue canadien, auteur du très célèbre « Pour comprendre les médias »

54 L’invention de la télévision date de 1930, mais l’avènement pour le grand public ne se fit qu’en 1936 (Télévision, par Louis Goussot et alii, Encyclopédie Universelle)

55 Nous développerons l’impact de la télévision sur les entrées en salles plus loin.

les salles et ce à travers la co-production de films, et la publicité cinématographique 56 . Dans ce dernier cas, il faut qu’il existe un circuit de distribution et d’exploitation efficace et l’on parlera alors de promotion du cinéma par la télévision. C’est alors une promotion commerciale (Bonnell, 1986), qui, si elle s’avère essentielle pour la survie de l’industrie cinématographique, est fortement sujette à caution car le film est un produit culturel particulier.

Si l’on considère le cinéma sur le plan artistique, la promotion sera « culturelle.» Il s’agira alors de faire voir et aimer le cinéma national à travers la diffusion de films et la production d’émissions destinées à l’actualité cinématographique et à l’analyse de films, une éducation à l’image ou la création de toute autre programme télévisuel. Ici, nous parlerons de promotion du cinéma à la télévision.

Dans l’élaboration de notre travail, nous avons choisi de traiter le problème sous les angles artistique ou culturel. Notre choix est motivé tout d’abord par notre intérêt pour la production audiovisuelle, secteur dans lequel nous souhaitons nous orienter ; en second lieu, au vu de la situation actuelle de l’industrie cinématographique sénégalaise, il nous apparaît que le problème le plus important est la sauvegarde du patrimoine filmique national.

Tout au long de notre travail de recherche, plusieurs questions se sont présentées à nous :

Quelle est la part de la culture à la télévision ? Quelle est la part du cinéma sénégalais ? Comment se présente la promotion du cinéma sénégalais à la télé ?

2.3 Hypothèses

Notre travail est sous-tendu par deux hypothèses :

La méconnaissance dont est victime le cinéma sénégalais est due à un manque de promotion ;

56 Elle a longtemps été interdite en France, pour des raisons facilement compréhensibles, mais depuis quelques temps elle y est permise et régulièrement effectuée.

La télévision est un moyen de le promouvoir.

3 Cadre méthodologique

3.1 Cadre de l’étude

Notre recherche s’inscrit dans le cadre culturel sénégalais, où la culture artistique 57 est peu visible du « grand public.» Ce qui fait qu’une action de promotion culturelle doit tenir compte de ces données.

3.2 Délimitation du champ d’étude

Comment promouvoir le cinéma à la télévision ? Telle est le point focal de notre étude. Nous envisageons les rapports entre cinéma et télévision sous l’angle artistique. En ce sens, nous essayerons de voir dans quelle mesure la télévision sénégalaise peut promouvoir l’art cinématographique à travers la diffusion de films et la création d’émissions.

3.3 Méthodes et supports retenus

Nous avions au départ pensé faire une enquête sur les habitudes cinématographiques et télévisuelles des sénégalais. En ce sens, nous avions prévu de choisir un échantillon de trente personnes. Cependant, cela n’aurait pas été pertinent, car pour assurer la fiabilité de notre enquête, il aurait fallu administrer notre questionnaire à 1200 personnes. C’est un travail que ni le temps, ni les moyens ne nous permettent à ce jour de mener.

Nous avons alors privilégié la piste des entretiens avec des professionnels, aussi bien de la télévision (directeurs de programmes des différentes chaînes du pays) que du cinéma (des fonctionnaires de la Direction de la cinématographie, des réalisateurs).

57 C'est-à-dire : la peinture, la sculpture, la littérature, le cinéma, la poésie, le théâtre et la musique (cette dernière bénéficiant d’une place différente dans notre pays)

3.4

Enseignements tirés du terrain

Nous avons été confrontés à un problème important, le manque d’informations précises sur le cinéma sénégalais, principalement de statistiques sur le nombre de films produits chaque année. Nous n’avons pu obtenir que des chiffres généraux de la part de la Direction de la Cinématographie.

D’un autre côté, il a été difficile d’obtenir des entretiens et certaines informations. Au, il nous a été impossible de voir, soit à cause d’un manque de temps ou autre certains cinéastes ainsi que d’autres acteurs du secteur. De même, nous n’avons pu consulter les cahiers de charges des chaînes télévisées.

Au cours de notre étude, nous nous sommes rendus compte qu’un travail de recherche doit impérativement s’inscrire dans la durée, ne serait-ce que pour accorder au travail le temps de la maturation et de la distance critique.

DEUXIEME PARTIE : PRESENTATION DU CINEMA NATIONAL ET DU PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS

« Aucun Etat, jamais, ne s’est désintéressé de son cinéma :

depuis toujours, les responsables politiques ont cherché à la protéger, à favoriser son essor, à imposer des limites, à le censurer, jusqu’à en faire un instrument de propagande. Difficile parfois de démêler parmi les raisons invoquées pour cette intervention, les considérations économiques de ces autres motifs, flatteurs ou inavouables, culturels ou politiques. » (Balle, 2001, p.118)

4

Le cinéma national 58

4.1 Les structures

4.1.1 Les institutions d’Etat : une gestion erratique

Important, le cinéma l’était sans doute. La plupart des états africains l’ont compris en mettant sur place des institutions afin d’en réguler le fonctionnement. Le Sénégal n’échappa point à la règle.

Le Service Cinéma Il était initialement crée pour assurer la parution de l’actualité filmée 59 et dépendait du Ministère de l’Information. Il a aussi servi de « structure d’accueil à des réalisations de documentaires d’Etat et a permis à des cinéastes privés de faire leurs premiers pas.» (Vieyra, 1984, p.38) Avec le développement du Cinéma et l’arrivée de la télévision au Sénégal, il n’avait plus sa raison d’être.

La Société Nationale de Cinéma Dans les années 70, les autorités publiques sénégalaises sont décidées à prendre en main le cinéma national. En 1973, elles créent la SNC, société d’économie mixte dans laquelle l’Etat est majoritaire. Elle avait pour but de réguler la production cinématographique nationale en servant d’intermédiaire entre les cinéastes et l’Etat, qui garantissait les prêts bancaires devant financer les films produits, mais aussi 60 :

La production de films

La promotion des activités directement ou indirectement rattachées au cinéma

La commercialisation du matériel cinématographique

La co-production de films avec les cinéastes sénégalais et avec tous les pays

58 Cf. Annexe 3

59 Appelée « Actualités Sénégalaises » et fonctionnant sur le modèle des actualités françaises.

60 Momar Thiam (1995, p.18)

Cela a bien fonctionné pendant un certain temps, puisque la SNC a produit en quatre ans d’existence, cinq longs métrages et trois courts métrages ainsi plusieurs documentaires. Mais au bout d’un moment, la machine s’est enrayée à cause notamment d’une mauvaise gestion. Et 1977 la société est purement et simplement dissoute, mettant ainsi certains réalisateurs dans l’embarras 61 .

FOSIC (Fonds d’Aide à l’Industrie Cinématographique) Il a été créé en 1978 pour combler le vide occasionné par la dissolution de la SNC. Le FOSIC avait pour but principal de faire bénéficier les cinéastes de prêts bancaires. Il a permis à sept cinéastes sénégalais d’obtenir des prêts bancaires de la BNDS. Les films réalisés ont cependant connu des difficultés de remboursement aux banques liées surtout à la mauvaise distribution des films par la SIDEC 62 .

SNPC (Société Nouvelle de Promotion Cinématographique) En 1984, une ligne de crédit de 1,25 milliards de francs CFA a été accordée par l’Etat du Sénégal dans le but d’aider les cinéastes et de promouvoir ainsi la production de films cinématographiques au Sénégal. La SNPC a été créée en 1983, afin de « mener à bien cette exaltante mission » (Momar Thiam, 1985, p.72). Sa gestion sera cependant chaotique, à cause, notamment des fonds impartis dans des « investissements improductifs » comme « des frais d’installation et des charges de fonctionnement lourdes, la mise en place d’un centre technique improductif, la production de films non menée à terme etc.» Au terme de plusieurs années d’une gestion laborieuse et chaotique, la SNPC est dissoute en 1990, malgré des pistes de relance énoncées par le CINESEAS 63 .

Le Bureau du Cinéma Il a été crée conjointement avec la SNC. C’était un organe public rattaché au Ministère de la Culture. Il avait pour but de « jeter les bases d’une

61 Des films se sont trouvés bloqués dans les laboratoires français pour défaut de payement (Vieyra, 1984)

62 Pour le SIDEC, cf. infra, Diffusion commerciale.

63 Pour ces pistes de relance, cf. Momar Thiam (1995, p.72-74)

réorganisation totale de la cinématographie sénégalaise, d’élaborer les projets de textes d’une législation cinématographique et principalement ceux d’un code de l’industrie cinématographique. » (Vieyra, 1984, p.42) Ce programme ambitieux devait, à terme permettre la « création, l’organisation et le fonctionnement d’un futur Centre National de la Cinématographie Sénégalaise destiné à prendre sa propre place.» (Idem) Cet organisme demeure encore dans les limbes.

Le Bureau de la Cinématographie est devenu Direction de la Communication et du Cinéma, avec comme premier Directeur Mbaye Sidy Mbaye, remplacé par Max Magamou Mbaye, puis scindée en deux, et la Direction de la cinématographie reprit son autonomie 64 .

Les institutions se sont succédées, mais les problèmes demeurent toujours. Et le cinéma sénégalais est toujours sous perfusion. Travail de Sisyphe ou tonneau des danaïdes, on aurait tendance à penser que les choses n’évoluent pas. Pourtant, entre 1970 et 1995, 5 milliards de francs CFA ont été injectés pour développer le cinéma sénégalais. (Thiam, 1995) Si à certains égards, cette somme conséquente peut paraître dérisoire, car l’industrie cinématographique est de type lourde, il est encore plus alarmant de se dire que depuis que le cinéma est né au Sénégal, les choses ne changent pas. Pourtant, depuis les années 60 deux associations des cinéastes sénégalais vont voir le jour, destinées en autres à défendre les intérêts des cinéastes et à servir de force de proposition sur les mesures à prendre pour faire émerger le cinéma national.

4.1.2 Le CINESEAS ou Cinéastes sénégalais Associés

Dans les années 60, le cinéma sénégalais était relativement développé, même s’il y’avait encore peu de cinéastes. Ils « étaient divisés par diverses contradictions 65 .» Mais en 1965, quatre cinéastes, Paulin Vieyra, Ababacar Samb Makharam, Georges Caristan et Baïdi Sow « se réunissent autour d’un

64 Cf. Annexe 1 Présentation des missions de la Direction de la Cinématographie

65 Momar THIAM, le Cinéma au Sénégal de 1900 à 1995, p.12à 22

leader, Ousmane Sembène, pour former la première Association des Cinéastes Sénégalais 66 .» A côté de cette Association, Momar Thiam, Yves B. Diagne, Mahama Johnson Traoré, Djibril Diop Mambéty et d’autres vont mettre sur pied une seconde association, dénommée Katanga.

Cependant, « l’existence de deux entités différentes, souvent même antagonistes, surtout qu’elles étaient numériquement très faibles, posait bien des problèmes dont le moindre (était) l’harmonisation des voix pour être des partenaires efficaces de l’Etat dans l’élaboration de sa politique cinématographique. 67 »

Les interventions du Ministre de l’Information d’alors, Monsieur Abdoulaye Fofana et la mise sur pied de la Fédération Panafricaine des Cinéastes vont obliger ces deux associations à fusionner. C’est ainsi que le 7 juin 1970 s’est tenue la première assemblée générale des Cinéastes Sénégalais Associés (CINESEAS), dont Sembène Ousmane fut le premier président.

Comme toute association de professionnels, le CINESEAS a pour rôles, entre autres de défendre les intérêts des cinéastes sénégalais. Mais le CINESEAS, sans être en crise, souffre peut-être d’une image vieillotte. En effet, la moyenne d’âge de ses membres est supérieure à 50 ans. Le fait qu’il n’y ait pas de jeunes membres pose le problème de la relève du cinéma national. En effet, il est rare de voir émerger de jeunes réalisateurs. Lorsqu’on parle de cinéma sénégalais, ce sont toujours les mêmes noms qui reviennent. La cause la plus manifeste de cela, l’absence d’écoles de formation.

4.1.3 Le Fonds de Promotion Cinématographique

Censé remettre à flot la cinématographie nationale, le FPC fait partie d’un projet longtemps mûri par les cinéastes sénégalais.

66 Idem

67 Id.

Le cinéma sénégalais est, pourrait-on dire, dans sa phase d’adolescence : il se cherche encore. L’Etat a sans doute beaucoup investi depuis les indépendances, jusqu’en 2001, date à laquelle, selon un membre du CINESEAS, la déliquescence du film sénégalais a commencé, notamment à cause d’un manque de réglementations qui puisse réguler l’exercice de la profession de cinéaste 68 .

Ce n’est cependant qu’un aspect du problème, l’autre versant, très problématique concerne le financement des films.

4.2 Le financement

Souvent, c’est la partie la plus longue du processus de création d’un film. L’argent étant le nerf de la guerre, il importe à tout réalisateur de trouver des fonds afin de mener son projet jusqu’à terme. Pour ce faire, deux circuits existent, les aides nationales et les aides internationales.

4.2.1 Les aides nationales

Au Sénégal, à notre connaissance, il n’existe qu’un seul organisme qui participe au financement du cinéma, le Ministère de la Culture et de la Communication, à travers le Fonds de Promotion de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle.

Ce fonds a été créé en 2002 69 et a pour but de soutenir la formation et le perfectionnement dans les métiers du cinéma et de l’audiovisuel grâce aux coproductions et d’apporter un concours financier de l’État à la production et à la coproduction de films par les entreprises de production inscrites au registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel. Y sont éligibles les entreprises et les institutions reconnues par le registre public de la cinématographie et de l’audiovisuel.

68 Cf Annexe 2, Le code de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuel

69 Trait d’Union : Guide à l’usage des coproducteurs francophones, Editions BLCF, 2006

Le Fonds de Promotion est administré par un comité de gestion composé des membres suivants : le Président, qui est le Directeur de la Cinématographie; un représentant de la Présidence de la République; un représentant de la Primature; un représentant du ministère des Finances; trois représentants des professionnels du cinéma (un réalisateur, un producteur, un distributeur/exploitant); un représentant de l’association des critiques de cinéma. Le chef de la Division des Études Techniques et de la Coopération en assure le secrétariat permanent. Le comité de gestion se réunit au moins une fois par trimestre sur convocation de son Président ou à la demande de la majorité de ses membres.

Il s’agit de prêts et de bonifications bancaires dont les montants et les taux sont fixés par le Comité sur la base des justificatifs fournis par les postulants. Les montants varient en fonction de la taille du projet.

Insuffisante pour faire face aux nombreuses demandes de cinéastes et futurs cinéastes, cette aide constitue souvent une partie du financement des films, la plus grande part émanant d’institutions internationales.

4.2.2 Le financement international

La plupart des aides viennent de l’étranger 70 , mais « les restrictions budgétaires en Europe risquent de tarir les principales sources de financement des films d’Afrique noire 71 .» La production africaine est dépendante de ces aides, certes nombreuses, mais qui sont prises d’assaut par de nouveaux projets, « tant cette cinématographie explose dans tous les sens (Idem).»

Les principales aident émanent des institutions françaises et européennes en général. Nous en présentons ci-après quelques unes :

Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud, géré par l’OIF et le CIRTEF : créé en 1988 par l’Organisation internationale de la

70 Idem

71 Idem

Francophonie, et dotée par elle, ce Fonds est géré conjointement avec le Conseil International des Radios et Télévisions d’Expression Française (CIRTEF). Le but du fonds est de promouvoir la création artistique et audiovisuelle dans les pays du Sud membres de la Francophonie, et de soutenir dans ces pays, le développement et la structuration d’un secteur privé indépendant de production audiovisuelle. Il s’agit de contribuer à élever le niveau qualitatif et à augmenter la quantité des productions audiovisuelles, et ainsi à favoriser l’accès de ces créations aux circuits de distribution. Enfin, le fonds vise à élargir la coopération audiovisuelle francophone par le biais de coproductions et/ou de partenariats techniques.

Fonds Européen de Développement - Programme UE-ACP d’appui au cinéma et à l’audiovisuel ACP 72 : l’objectif global est de contribuer au développement et à la structuration des industries audiovisuelles des pays ACP, afin qu’ils puissent mieux créer et diffuser leurs propres images, et participer à la promotion de la diversité culturelle et au dialogue interculturel. Les objectifs spécifiques sont :

- l’émergence et/ou le renforcement des capacités de production des

industries cinématographiques et audiovisuelles dans les pays ACP;

- une amélioration de la circulation des oeuvres cinématographiques et audiovisuelles ACP au niveau intra-ACP (en priorité), au niveau

international, et plus particulièrement Sud-Sud.

Fonds sud - Fonds interministériel d’aide sélective pour la production cinématographique des pays en développement : créé en 1984. Il a aidé plus de 340 longs métrages. Il est financé par le ministère de la Culture et de la Communication (Centre National de la Cinématographie) et le Ministère des Affaires Etrangères (regroupement en janvier 1999 des ministères de la Coopération et des Affaires étrangères).

72 Idem.

Fonds Images Afrique (du Ministère des Affaires Etrangères français), dont bénéficient les pays membres de la Francophonie.

Les sources de financement, si elles sont légion, n’en demeurent pas moins difficiles d’accès. Face à la floraison de projets émanant de l’Afrique, mais aussi d’autres pays du Sud, les financements internationaux sont assaillis. Alors que les aides nationales sont souvent déficientes et que les financements privés sont inexistants, il faudrait sans doute trouver des solutions alternatives afin de relancer la production.

4.3 La production

«Les industries cinématographiques ont été et restent des industries marginales 73 », si on compare leurs chiffres d’affaires à ceux d’autres secteurs industriels. Pourtant, dans l’économie des médias, elles demeurent des «industries lourdes de l’audiovisuel 74 .» Ce poids se ressent tant au niveau des investissements consentis pour la production, car les films coûtent très chers, qu’au niveau de la diffusion 75 .

Le film est un objet culturel particulier. Economiquement, parlant, il est impossible de faire des économies d’échelle au cinéma, contrairement à d’autres domaines de l’économie des médias, comme la presse écrite 76 . Chaque produit film est un objet unique, un prototype. Dès lors, sur le plan financier, la production de cet objet culturel sera cruciale. Celle-ci est d’ailleurs le premier maillon de la chaîne de l’industrie cinématographique. Elément essentiel, elle permet de trouver les financements nécessaires à la réalisation d’un film. Elle doit faire le lien entre l’aspect commercial et l’aspect artistique du film. Même si à la base d’un projet de film, il y’a le scénario, c’est l’argent qui lui permet d’exister. C’est la raison pour laquelle les actes de création et de

73 « Industrie du cinéma », par Lavigne et al. in Encyclopédie Universelle, Paris, 1989, p.

74 Idem.

75 Qui comprend la distribution et l’exploitation.

76 Industrie du cinéma, Lavigne et al., Encyclopédie Universelle

financement sont effectués par des personnes distinctes. Il n’empêche qu’au Sénégal, on note une situation autrement plus complexe caractérisée par un cumul des rôles dû aux spécificités du cinéma national, qui continue par ailleurs de se développer à son rythme.

4.3.1 Le paradoxe sénégalais : cumul des rôles

Traditionnellement, les activités de production et de réalisation sont effectuées par des personnes différentes, car c’est à ce niveau que le conflit entre l’art et l’argent fait son apparition. Le producteur est un financier, il fait un investissement, et veut à tous les coups le rentabiliser. Dès lors, il voudrait que le film soit vu par le plus de monde possible, et pour ce faire, adopter des « recettes » qui feront mouche à tous les coups en suscitant l’adhésion du public. Les exigences artistiques sont autrement plus distinctes. En effet, le réalisateur 77 est surtout intéressé par son propos, et son souci premier est l’indépendance de son œuvre. C’est le cas souvent lorsque le cinéma est engagé, par opposition à un cinéma dit commercial 78 , fait en fonction de ce qui va plaire au public. L’exemple en la matière, au niveau mondial étant Hollywood, où le producteur, dans les Majors, est souvent omnipotent.

C’est donc pour sauvegarder leur liberté artistique et leur « pouvoir de décision 79 » que les réalisateurs ont adopté un système de fonctionnement qui autonome et dans lequel ils étaient aussi leurs propres producteurs. Pourtant, au Sénégal, si ces raisons sont valables, on note qu’à la longue, cet état de fait a été accentué par les difficultés structurelles.

En effet, « la logique voulant que les frais engagés dans la production d’un film soient remboursés par les recettes en salles», et constatant le parc de salles trop faible pour rentabiliser le film et permettre un juste retour sur

77 On part du principe qu’il est aussi le scénariste, comme souvent le cas au Sénégal et plus généralement en Afrique francophone

78 Voir infra, 6.1.2 Un public absent ?

79 Petite Encyclopédie du cinéma, Michel Ciment et al., Editions du Regard, 1998, p 21. Il est à noter ici que ce pouvoir de décision fait référence au Final Cut, sorte de droit de veto final que détenait le producteur.

investissement, on comprend que peu de producteurs « indépendants » soient enclins à financer le cinéma. Dès lors, il était obligatoire, pour les réalisateurs de posséder leur propre maison production afin de pouvoir faire des films. Par ailleurs, les aides étatiques, comme on l’a vu, étant souvent insuffisantes, les films continuent de se faire en majorité avec l’aide de financements étrangers. Symptomatique de cet état de fait, Fidèle Diémé, lors d’un entretien, nous affirmait que c’est la recherche de financement qui allonge le processus de fabrication de films.

De fait, toutes les sociétés de production existant au Sénégal ont à leur tête des réalisateurs. Cela donne naissance à ce qu’on peut appeler des «monstres cinématographiques.» Il existe à ce jour une dizaine de sociétés de productions cinématographiques. Les plus célèbres sont les Films Domireew, crée par feu Sembène Ousmane, MSA Productions, de Moussa Sène Absa, Sunu Film Production ou encore Les Films du Quartier.

La production est toujours problématique, et c’est par besoin de continuer à faire des films, cette « prestidigitation », selon Moussa Sène Absa, que les réalisateurs assument la double casquette. Cela est aussi comme nous l’avons dit, signe d’indépendance, et la plupart des films sénégalais reflètent cet engagement.

4.3.2 La production sénégalaise

Le premier film sénégalais réalisé, Afrique sur Seine fut un court métrage sur la vie des étudiants africains en France. Il a été réalisé par un groupe de jeunes cinéastes dont Paulin Soumanou Vieyra 80 . Beaucoup d’autres courts et moyens métrages furent par la suite réalisés. Nous avons entre autres Grand Magal de Touba de Blaise Senghor, Une nation est née, de Paulin Vieyra etc. Le long métrage 81 n’entrera au Sénégal et en Afrique qu’en 1966, grâce au film de SEMBENE Ousmane, la Noire de… Cette œuvre, qui fut récompensée par le

80 Paulin VIEYRA, Robert CARRISTAN, Jacques MELO KANE et Mamadou SARR.

81 Un film de long métrage, suivant les normes internationales est un film dont le minutage dépasse 65 minutes (Vieyra, 1984)

Prix Jean Vigo 82 va signer le point de départ d’une période faste qui dura 10 ans (jusqu’en 1976) (Vieyra, 1984, p.68). Durant cet intervalle, des œuvres très fortes furent réalisées : L’Afrique en piste, de Yves Badara Diagne et J. P. Lovovitch, sur l’entraînement des athlètes noirs en France, et Délou Thiossane, sur la sculpture nègre. D’autres cinéastes vont s’affirmer, tels Sembène, qui réalise en 1968 Mandabi, ou encore Momar Thiam, avec La malle de Maka Kouli. Djibril Diop Mambéty, jeune cinéaste va apporter au cinéma sénégalais « une autre vision des êtres et des choses, par une écriture filmique bien personnelle » (Vieyra, 1984, p.74) avec des films comme Contras City, Badou Boy ou encore le très anticonformiste Toukki Bouki. Mahama Johnson Traoré, Safi Faye (première femme cinéaste), Tidiane Aw, Ben Diogaye Bèye entre autres vont marquer l’histoire du cinéma sénégalais.

En 1976 cependant, avec l’échec de la SNC, le cinéma sénégalais retourne dans ce que Sembène appelait le « mégotage.» Il désigne cette façon particulière de faire du cinéma, par petits bouts et sur un intervalle de temps allant de quelques mois à plusieurs années. Certains films restant parfois inachevés (Vieyra, 1984, pp.94-102).

En 2007, il est toujours aussi difficile de faire des films au Sénégal, en moyenne 3 à 4 ans. Il faut inclure dans cette durée, le temps pris pour trouver les financements. Cela n’empêche pas cependant que quelques films émergent et fasse une longue carrière. Parmi les films les plus vus de ces dernières années, nous pouvons noter Le Prix du pardon, de Moussa Sène Absa, TGV, de Moussa Touré, Molaadé, de Sembène Ousmane (qui a obtenu pour ce film le Prix Un certain regard au Festival de Cannes de 2004).

Les sociétés de productions sont malgré tout légion, mais nul ne connaît leur nombre, car c’est un domaine ou l’informel règne en maître. Chaque réalisateur possédant, comme nous l’avons énoncé plus haut, sa propre société de afin de

82 Le ' Prix Jean Vigo' est décerné depuis 1951. Il est attribué à « un réalisateur français distingué pour son indépendance d'esprit et son originalité de style», en pratique ce ne sont pas les qualités formelles du film qui sont primés, mais la portée sociale et humaine de la réalisation. Les jeunes réalisateurs sont souvent distingués par ce prix. (http://nezumi.dumousseau.free.fr/jeanvigo.htm)

s’auto-produire. En plus de cela, il n’existe pas actuellement une législation effective pour encadrer cette activité.

La production est donc un aspect essentiel mais problématique d’un film. Pourtant, elle n’en est qu’un des maillons, comme nous l’avons dit. Le cinéma en étant art, ne cesse toutefois pas de demeurer industrie. Dès lors, il importe qu’il soit rentable pour rembourser les investissements consentis. Ainsi, le processus de gestation qu’est la réalisation, terminée, le film est prêt à vivre une nouvelle vie, à travers un mécanisme de diffusion qui concentre la distribution, l’exploitation et dans une moindre mesure la promotion.

4.4 La distribution, l’exploitation et la promotion 83

4.4.1 La diffusion

Généralement on utilise un terme générique pour nommer les deux activités de distribution et d’exploitation : la diffusion. Il en existe deux types, une diffusion commerciale, et une autre, non-commerciale.

A l’époque coloniale, Dakar était la capitale de l’AOF, raison pour laquelle l’essentiel des activités cinématographiques y étaient concentrées (Vieyra, 1984). La distribution et l’exploitation étaient entre les mains de la COMACICO (Compagnie Marocaine de Cinéma Commercial) et de la Société Archimbault (qui deviendra par la suite SECMA, Société d’Exploitation Cinématographique Africaine), qui géraient un parc de plus de 70 salles.

Traditionnellement séparées, la distribution et l’exploitation sont très liées en Afrique, et particulièrement au Sénégal. En effet, les deux étaient souvent réunies au sein d’une même direction, ainsi que le montre cette définition de la

83 Pour cette partie, la principale source a été le l’ouvrage de Paulin Soumanou Vieyra, intitulé, Le cinéma au Sénégal, Editions OCIC/L’Harmattan, Dakar 1984

distribution, qui selon Blaise Senghor 84 (cité par Vieyra) consiste à « permettre l’exploitation du film dans les salles de cinéma pour le compte du producteur.»

Il est à noter ici la distinction qui existe entre l’activité de production et celle

d’exploitation. Si c’est le producteur qui met le film sur les rails, distributeurs et exploitants en assurent la marche. Cependant, les distributeurs et exploitants ne prennent pas de risques en octroyant au producteur des avances sur recettes, d’une part parce qu’il n’existe pas de production régulière et d’autre part, parce que le distributeur possède ses propres salles. Ceci a longtemps conditionné la rentabilité (ou plutôt l’absence de rentabilité) des films africains. Les producteurs étaient obligés « d’abandonner aux circuits un pourcentage variant entre 50 et 75% de leurs recettes nettes.» Dans ce contexte, le premier film africain distribué, Le mandat de Sembène Ousmane, ne l’a été qu’en

1969 85 .

La situation va cependant changer au début des années 70. L’hégémonie de la COMACICO et de la SECMA s’écroule 86 , et sur leurs décombres (grâce à un nouveau partenariat noué suite au refus du Sénégal de céder les salles à la SOPACIA), un autre organisme se construit, la SIDEC (Société d’Importation, de Distribution et d’Exploitation Cinématographique). Cette société d’économie mixte 87 a désormais le monopole de la distribution et de l’exploitation. Mais les problèmes vont s’enchaîner, notamment à cause d’un contrat qui la lie avec l’UGC (Union Générale Cinématographique), société française de distribution et d’exploitation. En effet, lors de la mise en place de la SIDEC, il y’avait un P.-DG sénégalais, en la personne de Blaise Senghor et un P.-DG adjoint, français ; par ailleurs, il existait un autre DG sénégalais et un DG adjoint français. Cette structure paradoxale n’a pas manqué d’alourdir la gestion de l’entreprise, allant même jusqu’à paralyser le processus de décision. Bien que majoritaire, le Sénégal ne pouvait pour autant prendre une décision sans l’aval de l’UGC.

84 Cinéaste diplômé de l’IDHEC (maintenant FEMIS), licencié ès lettres, Ambassadeur du Sénégal à l’UNESCO et décédé en 1976.

85 D’autres films suivront, Diankha bi, de Johnson TRAORE, Karim, de Momar THIAM, Badou Boy de Djibril MAMBETY etc. (Vieyra, 1984)

86 Cependant, en s’écroulant, les deux sociétés françaises donnent le jour à la SOPACIA (Société de Participations Cinématographiques Africaines) dont la gestion fut confiée à l’UGC.

87 L’Etat Sénégalais en détient 80% des parts et l’UGC 20%.

Celle-ci disposait ainsi d’un droit de veto lui conférant un pouvoir égal à celui des directeurs Sénégalais.

En outre, la SIDEC était parfois dans l’incapacité de distribuer des films sénégalais ou africains. En effet, elle n’acceptait pas l’idée de l’avance sur recettes, et par ailleurs, elle demandait au producteur de fournir lui-même les copies du film et le matériel publicitaire. Celui-ci devait se contenter de 40% des recettes en salles, diminuées des taxes. Loin d’être satisfaisant, ce système a sans doute poussé certains films à continuer leur carrière par une diffusion non commerciale 88 .

La SIDEC va connaître une certaine embellie en 1976 grâce à une aide substantielle de l’Etat. Mais dans les années 90, avec la libéralisation du secteur, « il fallait qu’elle cède l’ensemble de son portefeuille de salles. (…) Les repreneurs privés, censés garder l’exploitation pendant dix années, [ayant] trouvé des astuces pour transformer au bout d’une année ou deux, ces salles en centre commerciaux. 89 » Ainsi, début 2000, le processus de cession prend fin, et la SIDEC n’ayant plus sa raison d’être, est dissoute. Elle a laissé dans le secteur de la distribution et de l’exploitation une anarchie totale, selon Khalilou NDIAYE 90 .

En 1973, le Sénégal comptait 80 salles de cinéma, offrant un total de 59.560 places et accueillant 4.461.000 spectateurs par an, dont 3.708.000 à Dakar. En 1980, il n’existait plus que 52 salles.

En 2007, on ne compte plus que trois sociétés de distribution (qui font en même temps de l’exploitation) au Sénégal, qui gèrent un parc de 18 salles 91 , dont 9 à Dakar, pour un total de 16 400 places :

CONCORDE SA

88 Elle se fait par le réseau des centre culturels étrangers, qui via leur gouvernement, achètent au producteur les droits d’exploitation non commerciale.

89 Selon Amadou Tidiane Ndiagane, Directeur de la Cinématographie, Source : Le 221 N°22 Janvier 2007, Politique de relance de l’exploitation et de la distribution cinématographique, par Chucky.

90 Directeur de la SOSIFIC SA, exploitant et distributeur

91 Cf. annexe, pour le Tableau de présentation des salles de cinéma au Sénégal.

SOSIFIC SA CINEVISION

Ces dernières années, douze salles ont été fermées, transformées pour la plupart en Centres commerciaux 92 . En disparaissant, ces salles ont emporté 11.200 places et fait baisser la fréquentation, avec tous les effets que cela entraîne. (cf. Schéma de John SOPRAOS)

Quant à la diffusion non-commerciale elle est pratiquement inexistante. Traditionnellement, la diffusion non-commerciale a lieu grâce à la Cinémathèque Nationale. Mais cet organisme actuellement, à cause de la dégradation avancée des pellicules, ne s’en occupe plus. Aussi, la diffusion non-commerciale est effectuée par les relais des centres culturels étrangers, comme l’Institut Français Léopold Sédar Senghor, le Goethe Institute, qui reçoivent les films des organismes d’aide de leur pays. Ils constituent un important relais promotionnel, dans un contexte ou les salles se font de plus en plus rares.

4.4.2 La promotion

Dans un contexte caractérisé par une profusion de l’offre, il importe à ce produit prototype qu’est le film de se « faire entendre » dans la cacophonie ambiante. Pour se faire, ses ambassadeurs de l’ombre font surface : les relations publiques et presse ainsi que la publicité 93 . C’est le schéma classique, auquel se greffe la promotion par les festivals. Ces derniers constituent un volet promotionnel important car ils assurent au film une caution qualitative qui varie du simple au double, selon la notoriété et le prestige du festival.

Ce circuit promotionnel classique ne prend réellement effet que lorsqu’il existe une industrie cinématographique conséquente chargée d’en assumer la viabilité, car la promotion est dépendante de la diffusion. La logique veut que l’on promeuve quelque chose qui non seulement existe, mais qui est

92 Cf. Annexe

93 Il y’a ici un débat éthique intéressant sur l’utilisation des techniques marketing et publicitaires afin de « vendre » le produit culturel, et ses conséquences sur la perception de la Culture.

accessible. Aussi, toute action de promotion doit obligatoirement être accompagnée d’une diffusion du produit filmique. Les festivals, sont en la matière un intense relais promotionnel, car si situant à cheval entre l’artistique et le commercial. Il en existe deux au Sénégal : Le Festival du film de quartier 94 , qui se tient chaque année au mois de décembre, et le Festival Image et Vie 95 , qui a lieu au courant du mois de juin. Leur audience en est cependant toute limitée du fait d’un faible rayonnement et d’un manque de suivi, notamment de la diffusion, carence due, il faut le reconnaître, à leur manque de moyens matériels.

Le seul festival d’envergure, Les Rencontres Cinématographiques de Dakar (RECIDAK), a été obligé, faute de moyens aussi, de mettre la clé sous le paillasson, et ce depuis 1997.

Le cinéma sénégalais est loin de se porter pour le mieux. La situation de la diffusion et de la promotion est plus problématique encore, comme nous le verrons dans la troisième partie.

5 LE PAYSAGE TELEVISUEL SENEGALAIS

D’hier… La télévision est introduite au Sénégal en 1963 96 avec l’assistance de l’UNESCO, dans le cadre d’un projet pilote dont l’objet était de produire et de tester des supports audiovisuels, pédagogiques et des équipements pour l’éducation et l’alphabétisation des adultes.

Les émissions débutent en 1965 avec des programmes d’hygiène, et de diététique, et cesseront en 1972 à la faveur des Jeux Olympiques de Munich. Cet événement sportif de dimension mondiale accélère la naissance de la Télévision Sénégalaise opérationnelle, ce qui conduit l’Etat Sénégalais à créer un organisme capable de gérer la Radio et la Télévision : l’Office de

94 Organisé par le Médiacentre, unique organisme de formation aux métiers de l’audiovisuel

95 Organisé par l’ONG Image et Vie qui s’occupe de promotion culturelle, www.imagevie.org

96 Source : http://www.rts.sn/histoire_TV.htm

Radiodiffusion Télévision du Sénégal (ORTS), qui deviendra par la suite RTS puis RTS1.

…à aujourd’hui Malgré la promesse d’ouverture annoncée lors des élections de 2000 par le gouvernement, le secteur de la télévision sénégalaise est resté longtemps occupé par la seule RTS qui couvre 70% du territoire. Depuis septembre 2002, une deuxième chaîne, RTS2S, est entrée dans la course, même si elle est en partie dépendante de la RTS. Devenue totalement privée et rebaptisée 2STV à l’occasion, la chaîne est détenue à 100% par la société de production audiovisuelle indépendante Pyramide Culturelle du Sénégal (PCS, propriété du producteur musical sénégalais El Hadj Ndiaye). Par ailleurs, plusieurs opérateurs privés ont commencé à émettre à la fin de l’année 2006 : Walf TV du groupe Walfadjri, Radio Dunya Vision (RDV), de la société Excaf, dirigée par Ben Bass Diagne, NBN, de Khalil Guèye et Canal Info, de Cheikh Tidiane Ndiaye et Vieux Aïdara.

5.1 La télévision publique : la RTS 97

La loi 73-51 du 04 Décembre 1973 créée l’Office de Radiodiffusion Télévision du Sénégal (ORTS), qui deviendra au fil du temps RTS puis RTS1.

Chaîne généraliste, elle est censée représenter toutes les teintes de la Nation sénégalaise. Elle émet environ 16 heures par jour. Eu égard à son statut d’entreprise publique, sa programmation regroupe une immense palette d’émissions qui vont du sport à la culture en passant par la musique, et les informations etc., des séries, des téléfilms et une fois par semaine, du cinéma.

Grosse machine (elle emploie environ 600 personnes), elle connaît beaucoup de difficultés, aussi bien dans la gestion que dans la programmation. Aussi, l’arrivée de la concurrence et de la « RTS2 98 » devrait sans doute à la longue

97 Source : www.rts.sn

98 Dépendante de la RTS1, cette nouvelle chaîne sera à vocation culturelle

permettre de changer les choses. Car comme tout établissement public, elle a une mission de service public très importante à jouer.

5.2 La télévision privée

5.2.1 2STV

2STV découle du partenariat entre la RTS et ORIGINES SA, elle a démarré ses programmes depuis le 21 juin 2003 sur le canal UHF23. Ce projet pilote (RTS2S) à l’expiration de la phase test va donner naissance à 2STV.

Seconde chaîne du paysage télévisuel sénégalais, elle s’en différencie sur des points, dont le principal est qu’elle ne diffuse pas d’informations. Si elle est se dit spécialisée dans le culturel, dans la réalité, elle est plutôt généraliste. En effet, sa grille de programmes est composée de films, de séries, de dessins animés, de téléfilms et de magazines consacrés aussi bien à la culture (Culturama) qu’au sport (Sensei), en passant par la religion (Yoon Wi), avec cependant une nette prédilection pour la musique 99 .

5.2.2 RDV

Elle appartient au Groupe Excaf Télécoms. Cette chaîne de télévision émet 24 heures sur 24 et couvre l'ensemble du territoire national. Elle est accessible par diffusion terrestre hertzienne avec une qualité d'images en numérique, au Sénégal et dans la sous-région grâce au satellite NSS7 100 .

Sa grille est composée de programmes musicaux, émissions de variétés, magazines religieux, dessins animés, films, feuilletons, et magazines d’informations.

5.2.3 WALF TV

Elle a commencé à émettre en France depuis le 22 décembre 2006, via le satellite 101 , ce qui en fait la première chaîne sénégalaise à émettre par

99 A laquelle sont consacrées sept magazines.

100 www.excaf.com/rdvcouverture.html

101 Eutelsat- Hot Bird 7 A sur la fréquence 12,692 Ghz polarisation horizontale- Nss 7 sur la fréquence

4,055 Ghz polarisation circulaire droite

) Source : www.osiris.sn/article2808.html

technologie numérique. Appartenant au Groupe Walfadjri, Walf Télévision est ce que l’on pourrait appeler une télé-radio, qui cherche, selon le PDG du groupe, Sidy Lamine NIASSE, à « parler et à informer à la fois le téléspectateur et l’auditeur de la radio.» Lors de ses premiers mois de lancement, ses programmes étaient composés de clips musicaux. Au fil des mois, la grille s’est étoffée, notamment en insérant les programmes de la radio Walf FM.

5.2.4 NBN (News Box Network)

Dernière née du paysage audiovisuel sénégalais (1 er février 2007), elle émet à partir de l’Internet. Dirigée par Khalil GUEYE, c’est une « est une télévision professionnelle indépendante qui offre chaque jour un journal télévisé en français et en Wolof. 102 » Elle propose des documentaires, des informations sur tous les thèmes. Son magazine phare, Au fond des choses passe chaque mois, et présente un personnage particulier du monde politique, culturel etc. Cependant, le site Internet de mauvaise qualité rend la navigation malaisée, et cela nuit à son audience.

5.2.5 CANAL INFOS

Chaîne d’informations en continu, Canal Infos est la dernière née du paysage audiovisuel sénégalais. Elle propose des magazines d’information et des sujets de société. Pionnière en la matière, elle se place sur une ligne résolument différente, en se faisant une télévision de proximité.

102 Source : www.osiris.sn/article2712.html

TROISIEME PARTIE : ANALYSE DE LA SITUATION ET RECOMMANDATIONS

6

Analyse de la situation

« Les cinémas d’Afrique Noire, nés dans les années 60, après les

indépendances politiques de leurs pays, arrivent trop tard pour fonder des

industries audio visuelles dans la pleine acceptation du terme. Non seulement

leurs marchés de salles sont déjà dominés par les fournisseurs de films

étrangers, mais (à l’unique exception du Nigeria !), ces marchés contrairement

à ceux de leurs prédécesseurs indiens, mexicains ou égyptiens, sont (pris un à

un) trop limités en salles et en nombre de spectateurs potentiels pour pouvoir

rentabiliser une industrie cinématographique Nationale.»

6.1 Un cinéma sous-développé ?

Ferid BOUGHEDIR

La situation du cinéma sénégalais n’est pas différente de celle d’autres pays africains. Les différentes cinématographies nationales sont fondues sous l’expression cinéma africain, alors qu’on ne dit jamais « cinéma européen » pour désigner sous une même bannière les cinémas de l’ensemble des pays européens, et cela parce qu’il existe une immense disparité entre eux. Pourtant, on a toujours dit et on continue encore à dire «cinéma africain 103 », alors même que sous cette apparente unité, on constate une grande différence de teintes. Cela est symptomatique de la maladie dont souffre le cinéma du continent. Même s’il existe une pluralité de cinémas, qui répondent à des impératifs culturels différents (le cinéma sud-africain, le cinéma maghrébin, le cinéma arabe, le cinéma burkinabé etc.), ainsi que le remarque Tahar Cheriaa (Camera Nigra, 1995, p.47), dès lors qu’on aborde les difficultés structurelles, les frontières s’estompent et les aires géographiques se fondent en une unique entité.

Les difficultés du cinéma africain sont des thèmes récurrents qui émergent lors de la plupart des rencontres consacrées à ce cinéma : « Création, argent, Etat :

sempiternel triptyque que les colloques regroupant réalisateurs et organisateurs de festivals égrènent sans que les principaux acteurs y soient présents : les financeurs et surtout les politiques. 104 »

103 Même si l’expression tend à se mettre au pluriel

104 Afrique : comment sauver le cinéma ?, par Olivier Barlet

Discours mille fois débattu, dont on peut avoir l’impression qu’il tombe dans l’oreille de sourds. Depuis les indépendances, jusqu’à nos jours, le cinéma africain peine à sortir la tête de l’eau. Le nombre de salles s’amenuise 105 de jour en jour, le cinéma américain gagne de plus en de terrain, les réalisateurs peinent à trouver les financements nécessaires pour démarrer leurs projets.

Le cinéma africain souffre de multiples maux. Chaque élément de l’industrie cinématographique, ressemble à un nœud de vipères. De la production sous perfusion, à une diffusion sinistrée, auxquelles on ne trouve qu’une unique cause, l’absence de politiques culturelles, les questions sont nombreuses. A cela s’ajoute la problématique liée au public de ce cinéma. Notre analyse ne concerne globalement que l’Afrique francophone, car l’Afrique anglophone, si elle connaît les mêmes problèmes, n’en reste pas moins mieux lotie, car ayant réussi à faire naître une industrie de l’audiovisuel

6.1.1 Faiblesses structurelles

6.1.1.1 Une production sous perfusion…

Ceux-ci [les réalisateurs africains] se saisissaient du cinéma comme

d'un outil non seulement d'éducation et d'émancipation (L'école du soir

de Sembène Ousmane) mais aussi de rébellion contre l'ancien colon

pour affirmer sa propre expression, sans oublier de dénoncer les

dérives des élites africaines ou les coutumes obsolètes. Le Nord a

donc longtemps financé un cinéma socialement et politiquement

dérangeant à tous égards. On conçoit bien que cela ait été délicat si

ce cinéma avait véritablement trouvé un marché et atteint un public tant

africain qu'occidental. Son confinement dans les festivals ou une

diffusion en général limitée aux cercles cinéphiles arrangeait tout le

monde. Olivier Barlet 106

C’est l’un des principaux problèmes du cinéma africain, son assujettissement aux guichets étrangers. Parce que les Etats africains ne peuvent faire face à

105 Exceptions notables, l’Afrique du Sud et le Burkina, ou le cinéma fait l’objet d’une véritable politique de soutien de la part de l’Etat. Le Burkina est le seul pays d’Afrique Subsaharienne à disposer d’un parc de 55 salles et à produire un long métrage par an. (Source : Ecofinance N°42 Avril 2004, Burkina, pays de l’exception culturelle, par Emmanuelle Pontié)

106 Cinéma : un public sans marché par Olivier Barlet,

http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5801

toutes les demandes de l’industrie cinématographique, dont les coûts de production sont toujours plus élevés, les réalisateurs africains, pour continuer à exercer leur art, doivent se tourner du côté des institutions étrangères.

Depuis la naissance du cinéma africain, la production a toujours été au cœur des préoccupations des aides internationales. Jusqu'à une période récente (le plan images Afrique conjointement lancé en 2003 par le ministère français des Affaires étrangères, l'Union européenne et l'Agence intergouvernementale de la francophonie), ces aides n'ont pratiquement concerné que la production, au détriment de la distribution et de l'exploitation 107 . Cela a entraîné une situation dans laquelle les cinéastes africains ne se préoccupaient plus de leur marché. C’est-à-dire qu’ils se sont focalisés sur un cinéma d’auteur, peu commercial, au détriment d’un cinéma populaire qui prend en compte les désirs du public. Pourtant, ce sont ces films populaires grand public – n’ayant pour objectif que le divertissement - c’est-à-dire des films commerciaux, qui peuvent créer un marché 108 dans lequel le film d’auteur aurait sa place. Car dans la situation actuelle, les membres des commissions d’aide établissent leur choix en fonction de leur imaginaire, c'est-à-dire de ce qu'ils pensent devoir être un film africain, le confinant dans un certain moule ou ghetto intellectuel, consacrant sa rupture avec le public 109 .

Ces aides, qui n’étaient cependant accordées qu’au coup par coup, n’étaient pas assez importantes pour subventionner un cinéma devenu prolifique. Du coup beaucoup de productions étaient laissées en rade, faute de moyens suffisants. Ces aides sont donc essentielles, car sans elles, le cinéma serait sans doute moribond, comme le dit Bassek Ba Kobhio, réalisateur camerounais, lors du colloque de Bruxelles en juin 1997(!), « ces financements sont comme quand on est sur une natte : si on la retire, on dort par terre ! 110 »

107 Cinéma : un public sans marché par Olivier Barlet, http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5801

108 En faisant revenir les spectateurs dans les salles

109 Cf. 6.1.2 Un public absent ?

110 Olivier Barlet, Afrique : comment sauver le cinéma ?

http://www.africultures.com/index.asp?menu=revue_login&no=611&gauche=1

Pour Joel Phiri, producteur du Zimbabwe, « le cinéma africain n'a pas encore de véritable réalité économique ! » De fait : comment se faire financer alors qu'on ne peut jamais garantir aux financeurs qu'ils reverront leurs fonds ? 111 C’est sans doute à cause d’une telle situation que les privés n’interviennent pas dans le secteur.

La dépendance envers les fonds occidentaux est chaque jour plus grande, alors que les choses deviennent de moins en moins faciles pour les réalisateurs africains.

La difficulté pour les réalisateurs africains d'accéder aux aides financières réside dans le fait qu'ils sont désormais en concurrence à tous les niveaux avec les réalisateurs des autres pays du Sud (Amérique latine entre autres). De plus, seuls les longs métrages de fiction ou documentaire peuvent être aidés, ce qui pénalise considérablement l'émergence de jeunes réalisateurs africains plus tournés à leurs débuts vers le court métrage 112 . Par ailleurs, la plupart des aides étant très sélectives, les réalisateurs africains n’arrivent à boucler leurs budgets que difficilement.

Aux problèmes liés à la production viennent s'ajouter les aléas de la distribution et la frilosité des télévisions qui les empêchent de rentrer dans leurs frais.

6.1.1.2 Une diffusion sinistrée

Pour (qu’un) film en appelle d’autres, pour (qu’un) auteur puisse

continuer de travailler et qu’il fasse des émules, il faut des espaces

d’action et de pensée, des cadres de travail. Il faut des lois et des

financements, des machines et des hommes qui savent s’en servir, des

publics et des lieux pour les accueillir, des dispositifs de transmission et

de partage. Et il faut que puissent en bénéficier tous ceux qui aiment le

cinéma, parce qu’ils le font, ou simplement parce qu’ils y vont 113 .

111 Idem

112 Le cinéma africain est mal parti, par Sophie Hoffelt, www.africultures.com. Ces jeunes qui sont par ailleurs confrontés à un manque de formations professionnelles au cinéma.

113 Le triangle du nouveau regard par Jean Michel Frodon, Supplément Cahiers du cinéma, Cinéma d’Afrique, février 2007

On le rappelle souvent, le cinéma est art et industrie. Au-delà des prétentions artistiques qui le sous-tendent, un film aspire à être diffusé en salles. Ce circuit de distribution et d’exploitation en constitue le marché. Un film alors n’a pas vocation à exister par simple désir d’art – en tout pas seulement ! Parce que les moyens mis en œuvre pour qu’il voie le jour sont lourds, il se doit d’être rentabilisé. Le premier pas réside donc en son exploitation en salles, pendant le temps nécessaire à la remontée de recettes (Un an ou deux selon les pays) et ensuite par la distribution en DVD, VCD, VHS ou encore récemment VOD 114 , puis par l’exploitation en vidéoclub, et enfin la diffusion à la télévision. Dès lors, il est essentiel qu’il y’ait un circuit de distribution et d’exploitation disposant d’un réseau dense de salles permettant l’entrée de recettes. Autrement, cela engendre une situation complexe dont il est difficile de sortir, ainsi que le montre le schéma ci-après.

Figure 1 John SOPRAOS 115 : The Decline of the cinema (Balle, 2001, p.123)

Baisse de la PRODUCTION des films (en nombre et en qualité Baisse de la FREQUENTATION
Baisse de la
PRODUCTION des films
(en nombre et en qualité
Baisse de la
FREQUENTATION
des salles
DECOURAGEMENT
chez les distributeurs
DESAFFECTION du
public
FERMETURE des petites
salles et POLITIQUE des
reprises de films anciens

En 1962, l’économiste britannique J. Sopraos mit au jour le mécanisme en vertu duquel la crise du cinéma britannique se perpétuait. En l’absence de salles pour engranger des recettes, il y’a une baisse de la production, qui elle mène fatalement à la déliquescence de l’industrie cinématographique puis à la longue

114 Video On Demand, qui est le visionnement d’un film sur le WEB, souvent payant.

115 Economiste Britannique

à sa disparition, car le public ne suit plus. Puis, il sera de plus en plus difficile de faire des films. Ce cercle vicieux correspond d’une certaine façon à la situation de l’industrie et du commerce du film en Afrique de nos jours. Il n’existe que peu de salles en Afrique. Une première cause peut être trouvée dans le fait que l’accent a été mis plus sur la production du film que sur son marché. Dans les lois du marketing, c’est plutôt le contraire, on fait le produit en fonction de la demande du marché, et ce afin d’assurer une bonne distribution et un retour sur investissement permettant de continuer le processus de production. C’est exactement ce qui manque en Afrique, un circuit de distribution et d’exploitation permettant de favoriser l’émergence d’autres films 116 , c’est-à-dire, selon Olivier Barlet, donner naissance à un « marché en tant que système d’échange économique.»

Sans salle donc, pas de cinéma. Leur nombre s’amenuise de jour en jour. Au Mali et en Côte d'Ivoire, la plupart des salles ont fermé. Quand elles existent, elles sont dans de telles conditions de vétusté que les réalisateurs africains refusent la projection par peur de voir leur copie s'abîmer.

Cependant, un autre paramètre intervient, qui permet de comprendre la disparition des salles de cinéma : l’arrivée de la télévision.

Car, c'est bien la télévision qui, partout, a déstabilisé le cinéma. Autrefois, « le public » retrouvait son quotidien dans les films chinois et hindous qui faisaient salle comble. La détérioration du pouvoir d'achat sape depuis les années 1980 la fréquentation des salles tandis que le petit écran offre une alternative avec les séries et les feuilletons.

Le petit écran supplante donc le grand, et cela n’est pas seulement une spécificité africaine, mais bien mondiale, et l’essor des vidéos clubs aggrave encore la saignée. Et cela sans générer des remontées de recettes : les télévisions négligent de verser des droits de diffusion adaptés (quand elles ne se font pas payer pour diffuser les films !), tandis que le piratage est la règle du

116 Bien entendu, nous ne parlons pas de faire des films en fonction de la demande. Cf. 6.1.2 Un public absent

secteur informel des vidéo-clubs 117 et du commerce des VHS, DVDs et VCDs « par terre », en vente ambulante ou dans les échoppes et les marchés 118 . Cependant, le piratage ne met pas en danger le cinéma national, sauf s’il devient populaire, à l’instar du septième art américain qui est la principale proie des pirates. Ceux-ci déstructurent cependant le marché en asséchant la clientèle potentielle des salles.

Affaire de business ou affaire culturelle ? Le cinéma évolue entre ces deux pôles. Rien de nouveau sous le soleil. La nouveauté serait sans doute d'arriver à allier les deux ! Sans billeterie nationale, pas la peine d'y penser : la taxation des billets est le seul moyen de faire remonter des fonds pour la production de nouveaux films 119 ; mais pourtant, rien n’est fait de ce côté-là. Ainsi que le dit Olivier Barlet, « le parc ayant pratiquement disparu, il n'est pas sûr qu'on revienne un jour à une logique de salles, alors même que le petit écran triomphe partout, qui grandira inévitablement selon les nouvelles configurations du progrès technique.» Sans être aussi pessimiste, l’on sait que la situation pourrait s’améliorer si les pouvoirs publics s’investissaient un peu plus, notamment en mettant en place des politiques culturelles efficaces, car :

« Si à l'avenir la dimension des écrans peut refaire honneur au cinéma, qu'en sera-t-il du

partage collectif d'émotions sur des références communes, fonction inhérente au cinéma

au-delà de sa fonction de distraction ? Dans le noir de la salle se joue une émotion

commune qui a un sens et une fonction sociale. Il est rassurant d'avoir peur ensemble et

constructif de rêver ensemble. 120 »

6.1.1.3 L’absence de politiques culturelles

La culture est souvent vécue par les dirigeants africains comme un secteur budgétivore, car étant « dans l’impossibilité » de créer des richesses et de

117 Les quelque 2 000 "vidéoprojectionnistes" burkinabè, en projetant chaque jour toutes les deux heures, réalisent un chiffre d'affaires de plus de cinq milliards de Fcfa (sept millions et demi d'euros). Cinéma :

un public sans marché par Olivier Barlet

118 Cinéma : un public sans marché par Olivier Barlet,

http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5801

119 Idem

120 Idem

participer à l’effort de développement, d’où leur manque de valorisation et de promotion. En effet, toute dépense dans la culture peut s’avérer être un investissement à perte. Cela vient du fait que sa dimension économique n’est pas prise en compte et que le développement culturel est conçu en dehors de l’implication du secteur privé. Or, la marchandisation mondiale de la chose culturelle est tributaire d’un marché capable de la prendre en charge. De ce fait toute politique culturelle nécessite des moyens importants. L’Etat, face « aux urgences prioritaires en tout sens » n’a pas toujours les fonds nécessaires pour renforcer les caisses du Ministère de la Culture. Ce dernier souvent considéré comme une voie de garage, souffre en outre d’une certaine instabilité, en ce sens lorsqu’un ministre change, celui qui le remplace recommence le travail, d’où la difficulté de mettre en place des politiques fortes 121 .

Les politiques culturelles ont pour rôle d’offrir un encadrement juridique, fiscal, financier, de créer des infrastructures et de favoriser la création des formations afin de mettre en place un embryon d’industrie culturelle 122 , puis assurer une diffusion de ladite culture par les moyens modernes d'information et de communication et par la mise en place, d'une véritable politique de promotion 123 .

Ces politiques culturelles sont quasiment inexistantes, hormis les exceptions du Burkina Faso et du Maroc ou encore de l’Afrique du Sud, aucun pays africain ne peut se targuer de développer suffisamment sa culture. Les arts sont souvent mis au ban. Si pour certains la phase de création ne nécessite pas d’énormes moyens (la peinture par exemple), pour d’autres, cette phase d’élaboration, qui est essentielle est menacée, et par là même leurs conditions d’existence. Parmi ceux-là, le cinéma.

121 Politiques culturelles africaines et coopération culturelle européenne : le Manuel du Secrétariat ACP, Isabelle Bosman http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5825 122 Elle devra veiller par exemple à pallier : la pauvreté des artistes et opérateurs culturels, le manque de régulation du secteur culturel, le manque de gestion du droit d'auteur, les grandes difficultés de financement, le manque d'infrastructures etc. Source : Idem

123 La culture : enjeu de développement pour l'Afrique, par Youma Fall

http://www.sudplanete.net/index.php?menu=arti&no=5797

Le septième art est très exposé. Non seulement son marché local n’est pas très étendu et souffre de problèmes structurels, mais encore, il doit faire face à la concurrence du cinéma américain, qui lorsqu’il arrive sur le marché est déjà rentabilisé, d’où des coûts de diffusion (aussi bien dans les salles qu’à la télévision) très compétitifs. A l’étranger, il doit affronter les cinémas asiatiques et ceux d’Amérique latine, qui sont très dynamiques.

Sans une politique culturelle en faveur du cinéma, l’on va vers sa fragilisation. En effet, un cinéma qui n’existe pas concomitamment avec une industrie audiovisuelle n’a pas d’avenir, parce que ne possédant pas de réalité économique. Dès lors, son développement serait du domaine de l’utopie. Une utopie qui liera son sort, pour encore très longtemps à celui des aides européennes et occidentales, qui, on le sait, tendent vers plus de restriction.

Les politiques culturelles en faveur du cinéma sont donc essentielles autant pour les réalisateurs et autres acteurs du secteur cinématographique que pour le public :

Et c'est sans doute là que se joue l'avenir certes du cinéma mais aussi et surtout de la société tout entière : le cinéma comme art au service du développement humain, dans une économie proche des gens qui en fasse vivre quelques-uns. La question est humaine et elle se pose dans la vie de chacun : le marché ne se pose pas seulement en termes de consommation mais d'éducation en offrant au public ce qui l'élève. Plus un être est conscient, plus il sera motivé à consommer ce qui encourage son autonomie. Olivier Barlet

6.1.2 Un public absent ?

6.1.2.1 Cinéma d’auteur et cinéma populaire

Il n’existe pas un public du cinéma africain, mais des publics, « aussi différents les uns des autres que l’est le jour et la nuit » (Vieyra 1975, p.299). Cette différence, loin d’être liée aux aléas de la géographie, est due, toujours selon Vieyra, « aux degrés d’évolution sociale et culturelle de ceux qui composent les diverses catégories des spectateurs africains.»(Id.) Se crée ainsi une

stratification au niveau du public du cinéma : d’une part un public averti, intellectuel, et de l’autre, un public peu averti, ou populaire. Entre ces deux extrêmes, un public moyen « qui a une certaine formation intellectuelle.» (Vieyra, 1975, p.302)

Derrière cette division tripartite, se cache une diversité de cinémas. En effet, comme dans tout art, le cinéma est parfois élitiste, ou en tout cas difficile à comprendre, car utilisant des codes qui ne sont pas connus de tous. C’est ce qui a donné naissance au débat jamais tari qui oppose cinéma d’auteur et cinéma populaire. Le premier répondant à des exigences artistiques et le second à des objectifs commerciaux.

La notion de cinéma d’auteur est née en France, grâce François Truffaut. Très éloignée de sa connotation actuelle, elle désignait un cinéma reflet de la pensée du réalisateur, libre des pressions (financières notamment). Ce dernier devenait ainsi auteur en maîtrisant l’écriture de son œuvre. Truffaut avait à cœur de briser l’hégémonie américaine (en 1957 déjà !) en transgressant les diktats cinématographiques d’Hollywood (La petite encyclopédie du cinéma,

p.12).

« L’avènement du cinéma d’auteur marque une rupture avec les maisons de

productions. Tout comme il transgresse les conventions et règles qui existaient,

avec l’arrivée de nouveaux acteurs, d’une nouvelle vision, de styles nouveaux

et différents à la manière de l’écrivain qui imprime ses idées sur un papier,

c'est-à-dire dire ce qu’il pense, ce qu’il ressent.» (Emmanuel SANOU 124 )

Aujourd’hui, il est signe d’élitisme, voire d’hermétisme, servant parfois de voile à une carence dans l’écriture ou la réalisation. C’est une notion biaisée, car le cinéma est avant tout une industrie, et en ce sens, il ne peut faire abstraction de ses ambitions financières. Par ailleurs, comme le dit Aderrahmane Sissako (réalisateur mauritanien) « un cinéma d’auteur peut être populaire. Des films

124 Quelle identité pour les cinémas africains ? Panel : Cinéma d’auteur, cinéma populaire, par Yacouba SANGARE

d’auteur peuvent aussi bien être rentables. Dans tous les cas, le public cherche à être captivé par quelque chose. 125 »

Dans tous les cas, le public est une variable essentielle de l’industrie cinématographique, car sans lui, pas de marché.

6.1.2.2 Le public du cinéma africain

La question du public est une problématique globale qui entre dans le cadre des effets de la mondialisation. En effet, l’un de ses effets est l’uniformisation des comportements et des goûts. Ainsi que le dit Sissako, réalisateur du très médiatique Bamako, «à force de boire du Coca, on croit que c'est la boisson universelle, au détriment du bissap ou du gingembre 126 .» Habitué au cinéma américain ou indien qui est fait en général pour plaire, le public peut se trouver « déphasé » par rapport aux films africains, souvent engagés et reflet de la pensée de leur auteur.

Cependant, en dehors de ces débats, poser la question du public, c’est implicitement évoquer la réception du film par les populations africaines. En effet, avec la multitude de problèmes structurels et autres qui entravent la marche du cinéma africain, on ne sait toujours pas s’il atteint son public. Car c’est à lui que le réalisateur s’adresse en premier : « le rôle d'un artiste est de rendre une réalité visible et compréhensible, ajoutait-il : chaque société a besoin de miroirs qui lui permettent de s'interroger sur son sort.» (Sissako) 127 Or, « certaines œuvres, supposent, pour être reçues ou simplement perçues, un riche écosystème de connivences et d’expériences partagées, car, la valeur artistique (est) d’abord locale dans son élaboration et son appréciation. 128 » Cela pour dire que si le film n’arrive pas à percer dans son aire culturelle, sa portée en sera considérablement limitée, quels qu’en soient les partis pris esthétiques ou artistiques.

125 Idem

126 Fespaco 2007 : substance et public, difficile alchimie par Olivier Barlet,

http://www.africultures.com/index.asp?menu=affiche_article&no=5863

127 Quelle identité pour les cinémas africains ? Panel : Cinéma d’auteur, cinéma populaire, par Yacouba SANGARE

128 Daniel BOUGNOUX, Introduction aux sciences de la communication, Editions La Découverte, Paris, 2001, p.107

La réduction des salles, et l’omniprésence du cinéma étranger tendraient peut- être à phagocyter le discours des cinéastes africains à cause d’un déficit de représentation. Il en résulte ainsi un public africain ignorant du point de vue de ses artistes, ce qui les rend, à notre sens, plus « poreux » à d’autres points de vue sur nos propres réalités.

Malgré tout, il existe beaucoup d’institutions, internationales, la plupart du temps qui essaie d’apporter leur aide.

6.1.3 Des initiatives

Les initiatives étrangères ne manquent pas qui tentent de sauver le cinéma africain. Hormis les financements de films, certains organismes tentent de pallier les difficultés structurelles ou le manque de promotion.

6.1.3.1 Africa Cinémas : pour une relance de la diffusion 129

Africa cinémas est un programme commun de l'agence Intergouvernemental de la Francophonie, du Ministère Français des Affaires Etrangères et de l'Union Européenne. (Fonds européens de développement ), dont la gestion est confiée à Europa Cinémas qui met en place, 54 rue Beaubourg - 75003 Paris, une structure opérationnelle à cet effet.

Africa Cinémas a pour ambition de contribuer à renouer le lien entre les créateurs africains et leurs propres publics, fragilisé par la dégradation générale du parc de cinémas, la faiblesse des moyens des films africains au moment de leur distribution en salles et la crise financière des télévisions hertziennes. Partant du constat que le succès des cinématographies du Sud auprès de leur publics, est à moyen terme une condition nécessaire au développement et à la survie de la profession, les institutions mentionnées ont rassemblé leurs moyens pour compléter leurs dispositifs de soutien. Afin d'améliorer la circulation des films africains en Afrique, les objectifs d'Africa Cinémas sont :

129 De l’absence du film africain sur son propre marché : des solutions endogènes s’imposent, par Ferid Boughedir, www.africultures.com

Soutenir la distribution coordonnée de films africains sur plusieurs territoires,

Accroître la programmation des films africains dans les salles de cinéma,

Consolider le marché en s'appuyant sur le levier des entrées et des recettes,

Contribuer à la structuration du secteur de la distribution et de l'exploitation,

Organiser des synergies entre le cinéma et la télévision,

Développer les compétences des professionnels africains en les associant à

des réseaux internationaux d'exploitants et de distributeurs 130 .

L’espoir suscité par les actions de Africa Cinémas semblait en fin d’année 2004 remis en question avec la crise survenue au sein de l’équipe dirigeante (le producteur Burkinabé Toussaint Tiendrébéogo était le directeur délégué jusqu'à sa récente décision de démissionner de Africa Cinéma), en raison des divergences d’orientation des objectifs de la structure et du manque apparent de liberté de champ d’action.

En effet, Africa Cinémas n’est pas une structure opérationnelle sur le terrain mais un simple programme coiffé par Europa Cinémas, dont l’essentiel des missions est d’encaisser les subventions européennes pour les redistribuer selon ses critères. D’une grande compétence dans l’appui aux salles en Europe et en Méditerranée, son équipe dirigeante méconnaît les besoins réels des cinémas africains qu’elle a mission d’aider, car sur le terrain, l’intervention de Africa Cinémas se limite à l’équipement technique des salles et ne prend pas en compte leur rénovation physique.

Par ailleurs, lors de la Rencontre Africa Cinémas, qui s’est tenue pendant le FESPACO 2007, les responsables du programmes ont déploré le manque de moyens mis en œuvre pour pallier le nombre insuffisant de salles, ce qui a comme corollaire, une paralysie de la distribution, car « sans salle, pas de diffusion, et sans distributeur, pas de structuration du marché. 131 » Le résultat en est que le programme n’aide que peu de salles de cinémas à se développer. Au Sénégal par exemple, son aide se limite à la SOSIFIC, qui gère deux salles, El Hadji et U3.

130 www.africacinemas.com/fr/contacts.php

131 Rencontre Africa Cinémas – FESPACO 2007, par Aurore Enghelen www.cinemasfrancophones.org/upload/rencontre_africa_cinemas.doc

de TGV, du réalisateur

sénégalais Moussa Touré ainsi que Madame Brouette, de Moussa Sène Absa. D’autres films africains bénéficient de son aide, comme Le Silence de la Forêt de Bassek Ba Khobio, Lumbumba de Raoul Peck, Taafe Fanga d'Adama

Drabo.

Du

côté

des

films, il

a contribué

à

la distribution

Malgré son bilan plus que mitigé, l’aventure Africa Cinémas continue son petit bonhomme de chemin, chemin tortueux certes, mais sa position d’éclaireur lui permet de guider et de donner de l’espoir, un tant soit peu, à tous ces diffuseurs qui ne comptent que sur ce programmes pour garder la tête hors de l’eau.

A côté d’initiatives comme celles d’Africa Cinémas, existent quelques actions menées par des associations, à travers l’Internet.

6.1.3.2 Alternatives virtuelles

Des sites web dédiés au cinéma africain, il en existe une pléthore, mais nous nous limiterons aux deux principaux qui sont d’énormes bases de données permettant de circonscrire le cinéma africain.

AFRICULTURES.ORG Portail virtuel de la revue éponyme, le site Africultures est ouvert à toute l’actualité africaine des arts et de la culture. Le cinéma y occupe une place de choix. Olivier Barlet, le Directeur de la revue, grand spécialiste du cinéma africain, y écrit souvent des articles pertinents sur la situation du septième art sur le continent. Leur équipe est présente dans toutes les grandes manifestations cinématographiques et d’autres plus modestes. Des analyses, des dossiers, ainsi qu’un répertoire des cinéastes africains figurent sur le site.

CINEMASFRANCOPHONES.ORG Cf. 1.1.3.3 Les organismes internationaux, le BLCF.

6.1.3.3 Les organismes internationaux

UNESCO En tant qu’organisme international de référence dans le domaine de la culture, l’UNESCO ne pouvait manquer de s’intéresser au cinéma en général. Cependant, les cinémas des pays en développement ont une importance particulière en raison de l’intérêt que l’organisme porte aux enjeux de la diversité culturelle. Ainsi, son action pour les cinémas émergents se fait à un quadruple niveau :

La protection de la diversité des expressions culturelles :

La convention internationale de la protection des expressions culturelles Le développement des industries audiovisuelles 132 :

o

o

DOCNET AFRICA une plate-forme en ligne pour les contenus audiovisuels africains

Promouvoir l'industrie cinématographique du Niger Les droits d’auteurs :

o

o

Accord de Florence

o

Protocole de Nairobi

Des projets multisectoriels concernant les arts du spectacle vivant et

l’audiovisuel.

OIF 133 L’Organisation Internationale de la Francophonie soutien la production, la diffusion et la promotion. Le programme "Images", dont les principaux instruments sont le Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud et la Bourse francophone de promotion internationale d'un film du Sud, permet de soutenir la production, la diffusion et la promotion dans les circuits cinématographiques et télévisuels de fictions et documentaires produits par des professionnels du Sud. Par ailleurs, l’OIF apporte un appui aux festivals et rencontres professionnelles (Fespaco au Burkina Faso, MipTV 134 en France,

132 http://portal.unesco.org/culture/fr/ev.php-

URL_ID=31479&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=-477.html

133 http://www.francophonie.org/actions/cinema/ini-cinema.cfm.htm

134 Marché international de l’audiovisuel qui se déroule chaque année à Cannes

etc.), favorisant ainsi la mise en marché et la circulation des images du Sud auprès des professionnels et du grand public. Elle agit également pour la distribution des œuvres, notamment en zones rurales, via des projections de cinéma numérique ambulant dans dix pays africains.

BLCF (Bureau de Liaison des Communautés Francophones)

Le BLCF est né la suite du sommet des chefs d’Etats et de gouvernement francophones, qui s’est tenu à Paris en février 1986, suite au constat des grandes disparités qui existaient entre le Nord et le Sud, dans le domaine culturel. L’idée de l’association va cependant prendre corps lors du deuxième festival cinématographique de Wallonie à Namur, en octobre 1987. Le Bureau de Liaison du Cinéma de l’Espace Francophone est crée, avec pour objectifs principaux 135 :

Institutionnaliser la communication et l’échange d’informations entre les professionnels de l’audiovisuel francophone ; Intensifier la diffusion des œuvres audiovisuelles francophones existantes ; Engendrer des conditions de coproduction viables entre les pays de l’ensemble francophone et créer les moyens de diffusion et de promotion des œuvres Exiger des gouvernements, conformément aux résolutions prises lors du sommet francophone de Québec, la création, l’aménagement et le respect d’espace de production et de diffusion télévisuelle d’œuvres francophones sur les chaînes nationales ; Stimuler les actions de formation dans le domaine audiovisuel ;

(www.cinemasfrancophones.org).

Répondant à un réel besoin, ce site constitue