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Jacques Cheyronnaud

LEthnomusicologie-de-la-France... quoi a sert ?


Sur une activit institutionnelle de conservation et de classement

Rsum
Lauteur retrace schmatiquement lexprience que fut, pour lui, au dbut de nos annes quatre-vingt
linscription dune Ethnomusicologie de la France dans le paysage des activits culturelles,
institutionnelles, de formation et de sensibilisation en direction du mouvement associatif de collecte des
musiques traditionnelles. Form lui-mme auprs des fondateurs de cette branche ethnomusicologique,
il tente danalyser les critiques denfermement adresses ce secteur, les resituant dans lhistoire du
projet fondateur.

Abstract
The author, an ethnomusicologist, briefly relates an experience during the 80s when he was requested
to participate in cultural and institutional operations to increase sensitivity to field work in the area of
traditional music. Trained by the founding fathers of French ethnomusicology, he examines criticism
accusing this sector of being closed, and attempts to position this debate in the history of the field.

Pour citer cet article :


Jacques Cheyronnaud. LEthnomusicologie-de-la-France... quoi a sert ? Sur une activit institutionnelle de
conservation et de classement, ethnographiques.org, Numro 12 - fvrier 2007 [en ligne].
http://www.ethnographiques.org/2007/Cheyronnaud.html (consult le [date]).

Sommaire
Questions pour introduire
Convertir le collectage
Bref excursus
Lethnomusicologie au muse
LEthnomusicologie-de-la-France comme finalit autonome ?
Pour conclure
Notes
Bibliographie

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Questions pour introduire

Les initiateurs de la tendance ethnomusicologique longtemps dominante en France partir dinstitutions


la fois de recherche et de culture on parlera ici dethnomusicologie musale et leurs premiers
collaborateurs ont disparu pour la plupart ces dernires dcennies [1]. Soit au terme dun demi-sicle
environ de direction intellectuelle et organisationnelle de ce secteur musicologique de lethnologie telle
quelle se pratiquait dans des institutions musales dethnographie qui servaient depuis les annes
trente, de matrices programmatiques centres sur la conservation et le classement, comme les Muse
Guimet, Muse de lHomme, Muse national des Arts et Traditions populaires (dsormais Muse Atp).
Disparus, tandis que le cadre quils avaient progressivement dvelopp et thoris partir de leur
propre exprience pratique acqurait enfin une stabilit universitaire (appuye par des instances
administratives de la musique) dispensant directement un titre acadmique de spcialisation et une
formation pour laquelle conservatoires ou coles de musique, dpartements universitaires de
musicologie, moins frquemment dethnologie ? et divers organismes culturels, privs ou publics,
offrent prsent lessentiel des dbouchs, bien plus que des institutions de recherche comme le CNRS
(lemployeur des fondateurs, qui leur permit de mettre au point leur professionnalisation). Ce
sous-secteur ethnologique quasiment autonomis dsormais en organisation disciplinaire, devrait-il ainsi
ouvrir prioritairement chez nous sur des professions, des oprations que lon dit communment
daction culturelle, ici vise de sensibilisation et de diffusion de cultures musicales de socits
autres, celles dune ethnologie classique ? Paradoxe : la conscration universitaire interviendrait dans
une priode o les mmes institutions musales qui avaient historiquement offert un espace de
lgitimit pour inventorier (sauver et classer) les musiques du monde seraient progressivement
repousses aux marges dune anthropologie dont elles avaient t, en France, lun des premiers
maillons.

Ajoutons prudemment ceci, au risque de simplifications. On doit pouvoir distinguer aujourdhui plusieurs
courants ou tendances en France sous le mme label dethnomusicologie. Un consensus de spcificit
semble rsider sous la dnomination de musiques traditionnelles ou de tradition orale, dans les choix
prfrentiels dobjets formels pour lesquels les modalits complexes dacheminement et de dploiement
spatio-temporel se problmatisent par cart (du contraste aux compromis) avec notre systme
conventionnel de mdiation graphique, la notation musicale, ressource par excellence dacheminement et
de dploiement dune musique savante, elle-mme depuis longtemps aux mains de la musicologie. Une
spcificit de la branche gographique France ( ethnomusicologie de la France ) rsidera longtemps,
sous la mme appellation de musiques traditionnelles, dans linventaire et le classement dun
coutumier musical de la paysannerie (Marcel-Dubois, 1960) dont on chercherait les traces ou les
marques dans les diverses rgions de lhexagone, en sinspirant au dpart de modles dapproche
notamment des pays de lEst europen. Lappellation de musiques traditionnelles sera dfinitivement
substitue dans la maturit celle de musiques populaires, ce qui permettra dafficher une
appartenance de plein droit au projet comparatiste de lethnomusicologie gnrale.
Autre principe commun aux diverses tendances : larrire-plan de nombre des programmes, une
opposition que lon pourrait dire internalit/externalit, reprable dans des problmatiques classiques du
genre Musique et /.../ (par exemple contexte socio-culturel, rituel, etc.). Lobjet ethnomusicologique, le
fait musical, rsiderait alors dans une relation instruire entre une entit dj donne l, ramasse
sur elle-mme (la musique en pratiques, conduites, rpertoires, systmes musicaux) et une autre, non
moins ramasse, externe la prcdente et relevant dun social et des objets prconstruits de
lethnologie ou de la sociologie. Toutefois, des nuances semblent devoir diffrencier les tendances entre
elles sur ce point. Schmatisons. Des auteurs et non des moindres domicilis hors structure musale
donnent rsolument priorit jusqu la virtuosit des procdures danalyse et des aplatissements visuels
graphiques, la matire sonore, musicale en tant que telle et son organisation systmique, et
semblent situer larrire-plan, en en hirarchisant une pertinence, des conditions contextuelles de

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premier abord. Dautres, sans prtendre ngliger pour autant la priorit prcdente, considrent quelle
ne saurait tre traite hors dune implication sociale des formes, styles, rpertoires, pratiques, etc., et
quil importe alors de problmatiser leur articulation un environnement socio-historique.

Que les savoirs rigoureusement labors dans les laboratoires franais dethnomusicologie aient pour
dbouchs privilgis

aujourdhui

nos institutions

musicales,

culturelles,

lhorizon mlomane,

discophilique, est-ce un hasard ? Faut-il parler ce propos dapplication culturelle comme de quelque
opration de valorisation, importante certes mais parallle ou annexe sans doute au regard dune
recherche pure ? Annexe, lorsque lon sest ainsi dvelopp partir dune matrice musale voue
lobjet ethnographique et la connaissance de lAutre, que lon y a gagn la lgitimit qui vous donne
aujourdhui visibilit ? Annexe, lorsque lon a trouv la plupart de ses moyens, ses programmes dobjets
en un lieu par excellence de diffusion et de scnarits pdagogiques invitant prcisment la
dcouverte et la rencontre de lAutre ? Le transfert du savoir la cit, ainsi conditionn dans la
matrice musale, devrait-il apparatre comme quelque extra, alors que lessentiel du fondement
disciplinaire qui a permis les rsultats obtenus a t finalis pour la sauvegarde raisonne, elle-mme
dirige sur une dynamique dencyclopdisation culturelle aux formats didactiques de linstitution
(vitrines, expositions, collections sonores par exemple) ?

Je me propose de revenir sur quelques aspects de cette dynamique de la dcennie quatre-vingt dans la
mesure o jai eu loccasion dy participer. Je maintiendrai le questionnement prcdent lhorizon de
mon propos.
Dans un premier temps, jexposerai en adoptant un ton personnel et sans excs dartifices rhtoriques,
une exprience dinitiation ou de formation ce que jappellerai lactivit ethnomusicologique
darraisonnement ethnographique, ainsi que quelques trains de difficults rencontres loccasion.
Aprs quoi, je prendrai ces mmes annes quatre-vingt comme butoir dune remonte vers le projet
fondateur et le dveloppement, dans le cadre du Muse Atp, dune ethnomusicologie hexagonale que par
commodit jcrirai Ethnomusicologie-de-la-France. Enfin, je mattacherai revisiter quelques unes des
controverses la lumire dune histoire de ce secteur, non pour justifier ou discuter quoi que ce soit,
mais pour tenter de comprendre.
Mon point de vue, parmi dautres coup sr, saidera du lest que peut procurer une anthropologie
pragmatique se donnant pour objet non pas directement la diversit des musiques du monde mais leur
singularit, commencer par la manire dont nos propres socits font elles-mmes la musique (et
non pas de la musique), la pensent et linstituent (instituere : placer dans, mnager, organiser, etc.).
Un bref excursus permettra de situer quelques enjeux de la perspective adopte. Plusieurs notions
(raison musico-graphique, principe D.I.E.S.E., tangibilit musicale) permettront dune part de prciser le
point de vue descriptif et analytique adopt ici pour parler du type dethnomusicologie musale privilgi
dans mon propos, et dautre part, de cerner quelques unes des critiques adresses cette mme

Ethnomusicologie-de-la-France, notamment dtre devenue une activit conservatoire et classificatoire


finalit autonome.

Convertir le collectage

La question qui sert dintitul gnral ne souhaite aucunement provoquer. Elle est celle que je me suis
pose au dbut de ces annes quatre-vingt lorsque stagiaire dans lun des deux principaux dpartements
dethnomusicologie musale en France, celui du Muse Atp, je fus invit au titre de spcialiste que je
devais tre, participer lentreprise pdagogique initie par la jeune Mission du Patrimoine

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ethnologique en direction dorganisations associatives dites de musiques traditionnelles [2]. Lobjectif


tait de promouvoir une recherche empirique de terrain, de sensibiliser voire de former lactivit
certifie darraisonnement ethnographique, et de prsenter une synthse de la production en

Ethnomusicologie-de-la-France. Plus prcisment encore, il sagissait

de convertir une nergie

importante mais que lon estimait dsordonne, daccumulation documentaire le collectage, terme
plutt dprciatif dans la perspective institutionnelle aux normes disciplinaires de la slection, du
transport en laboratoire et de larchivage documentaire raisonns : la collecte ethnomusicologique, qui
visait elle-mme par principe la sauvegarde bien-fonde. Et plus, si affinits [3].

Le projet se prsentait plus ou moins explicitement comme celui dune action culturelle, normative, de
formation et de sensibilisation patrimoniale. Et qui devait au passage, suggrait-on, pouvoir combler les
carences dune institution celle dont prcisment je relevais qui, dailleurs principalement en
ethnomusicologie, tait accuse de stre oublie dans des exercices de pure scientificit sur un
matriau de patrimoine commun, au dtriment dun impratif culturel douverture de diffusion la
cit. De fait, les griefs fuseraient de toute part. Les plus lancinants manaient de membres
dorganisations associatives reconduisant avec vigueur des reproches nommment adresss aux
fondateurs du dpartement dethnomusicologie Atp, formuls durant les annes soixante-dix dans une
dynamique militante revivaliste. Reproches de condescendance, voire de mpris pour les collecteurs qui
ntaient pas dinstitutions officielles. Reproches dun repli crisp sur des documents sonores qui
devraient tre accessibles volont et chacun. Largument volontiers avanc par les fondateurs, qui
tendait valoriser civiquement et techniquement leur entreprise de collecte systmatique et qui
clbrait phonothque et dpartement dethnomusicologie de linstitution Atp comme une instance de
recherche et de conservation patrimoniales dune richesse ethnographique exceptionnelle, tait ici
retourn dans laccusation de dtenir abusivement un trsor quil importait de restituer, devrait-on y
obliger par coup de force administratif et politique.
A cela, sajoutaient des critiques sur la nature mme du travail scientifique conduit sur ces documents.
Critiques adresses par les mmes sous le brocard de - logues : catgorie gnrique par laquelle,
ici, lon stigmatisait tout autant un jacobinisme parisien de spcialistes coups du terrain et
coteusement retranchs dans llitisme, que des approches analytiques sophistiques qui dnaturaient
lesprit mme, lauthenticit de musiques aux modes dexistence et de fonctionnement sans entraves ni
opacit ; bref, des musiques intrinsquement pratiques (qui navaient de sens que pratiques). On
violentait ainsi jusquaux dpositaires informateurs en les transformant leur insu en objets dtude,
en cobayes de laboratoire.

Dautres difficults attendaient, non des moindres. Initier ou former, mais quoi, et comment ? Quelles
taient les attentes hors celles davoir enfin accs au trsor de la Phonotque Atp ? Des savoirs
dEthnomusicologie-de-la-France et les protocoles de leur production taient bien l, de haute tenue,
touchant ponctuellement ce que lon y appelait les objets de domaine (instruments de musique,
rpertoires, conduites vocales, etc.). Mais il ny avait pas dinstruments de synthse, pas daperu
gnraliste rcent. Pas, non plus, de place pour ces hauts lieux de la vulgate folkloriste, ses inventaires
rgionalistes, la base cependant de bien des attentes et des programmes associatifs de collecte
questions rcurrentes didentits musicales rgionales. Quant lhistoire de cette mme branche
gographique France, elle semblait en dfinitive devoir se rsumer une liste chronologique de collectes
depuis 1939 et deux ou trois paragraphes liminaires dexposs introductifs de modules pdagogiques
des annes soixante, ventuellement reproduits dans telle ou telle publication daperu du domaine
signe des mmes fondateurs. Non quil sagisse de mettre en doute cette histoire autorise. Mais
pouvait-on se satisfaire dune signature la fois juge et partie dun pass hroque qui tendait se
fondre dans la biographie des signataires ? Ce que lon entendait alors par histoire, en ethnomusicologie,
devait tre rserv aux fondateurs ou leurs suivants (voire survivants) qui en avaient connu le
droulement mieux que personne. Comme si lethnomusicologie en France tait en posture permanente

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dautodfinition, trop jeune, trop proche de ses fondateurs pour avoir une histoire ?
Et ces controverses des annes soixante-dix autour de la Phonothque Atp sur linaccessibilit des
collections sonores, sur llitisme des savoirs dgags, fallait-il faire comme si elles navaient jamais
exist, les carter parce que simples incidents de parcours, vaines polmiques dans une magnifique
pope ? Mais y regarder de prs, nombre de ces critiques ne pointaient-elles pas comme un dfaut
de lentreprise historique : linaccessibilit publique ses rsultats ? A commencer, prcisment, par ce
dont elle se prvalait au titre tout la fois dune utilit civique de conservation patrimoniale et pour
justifier dun bien-fond disciplinaire associ cette mme utilit : une exceptionnelle moisson
documentaire ? Et lespace architectural de dpartement-phonothque ntait-il pas ce site, tout la
fois de programmes commandits ou homologus par linstitution musale et sa raison sociale,
patrimoniale (sauvegarder, conserver, classer) et de dploiement au quotidien doprations scientifiques,
de procdures qui avaient construit une spcialisation disciplinaire, matre duvre de ces mmes
programmes ?

Bref excursus

Ma participation cette dynamique de sensibilisation ou de formation en direction du mouvement


associatif consisterait faire se rejoindre deux perspectives de travail.
Dune part, une pdagogie se proposant de revisiter quelques notions familires comme tradition orale,
musiques traditionnelles, etc., ainsi que cette vision passablement idaliste, essentialiste, de musiques
traditionnelles de France expressment unifiables et identifiables en un corpus donn depuis toujours,
disparu mais qui devrait exister en arrire-plan des multiples recherches, et que lintelligence de la
mthode, la sagacit des questionnaires et la pugnacit des nergies rvleraient un jour dans son
intgrit absolue.
Perspective, dautre part, dun programme de pragmatique anthropologique qui se donnait pour objet les
dispositifs multiples et multiformes qui nous permettent, dans nos propres socits, de nous procurer
la musique, de la penser, de la faire et de laimer, de la clbrer et den parler. Bref, tout ce qui ralise
cette forme de vie, la fois de science et de dlectation qui nous fait agir (faire-faire) : que nous
confectionnons en faisant (pratiquer) et disant (dcrire, qualifier) au titre de musique ou de musical [4].
Ici, dire et faire, ce serait faire-tre.
Les deux perspectives se rejoignaient en sinterrogeant sur lmergence dinitiatives prives ou
institutionnelles et lmancipation, dans la traverse des deux derniers sicles, de projets de collectes,
rcapitulations, anthologies et encyclopdisation dobjets chansonniers (chansons nationales ou
populaires ou folkloriques, hymnodies de la Rvolution, religieuses, scolaires, de militantismes divers) et
dont

lEthnomusicologie-de-la-France

pouvait

constituer

une

forme

moderne,

acadmique,

daboutissement, dailleurs contemporaine du dveloppement de techniques de reproduction du son [5].

Un mot sur la perspective danthropologie de la musique voque, ds lors quelle encadre le point de
vue adopt ici. Sur la longue trajectoire en Europe occidentale, dessais, de dcouvertes, de
thorisations, de spculations, etc., qui va progressivement confectionner, dcouper, instituer un secteur
particulier le musical comme domaine dactivits multiples, thoriques et pratiques, de principes
et de valeurs, de dispositifs de gomtrisation oeuvrant larraisonnement et la matrise du
sonore , on voit comme une tendance de fond qui traversera un millnaire et plus en samplifiant : la
musique occidentale va se dterminer sous les lois de la raison graphique (Goody, 1979).
Problmatisons cette tendance une dynamique dobjectivation spatio-visuelle du sonore, et des
logiques de centration et dindividuation qui lui seront attaches sous la notion de raison

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musico-graphique [6] . Elle nous livrera progressivement cette

conception dune musique

restreinte [7] , assigne prsence dans des inscriptions formelles thorises en contours fermes :
entits closes et univoques que nous appelons la mlodie, la pice ou le morceau de musique, la
partition, voire le rpertoire.
Loption dcriture dpasse de loin le simple fait dune invention technique par projection et mise plat
graphique dans lespace de la page. Elle conditionnera un univers dvidences qui interfreront avec
dautres investissements intellectuels, pour converger vers une dlimitation de plus en plus prcise du
musical. Et elle fixera pour longtemps bien des enjeux, intrts, postures intellectuelles, comportements
et fonctionnements musiciens dsormais naturaliss, resserrs autour de luvre, de la partition jusqu
lenregistrement sonore. Ainsi, de dcouvertes en trouvailles, dessais,

dexprimentations en

thorisations, en spculations, un espace doprations samnage, de plus en plus centr sur le


dcoupage, la mise distance et la clture du sonore en des dterminations objectives. Accumulation,
reproductibilit, transport, etc. (ce que lon appellera le principe D.I.E.S.E., on y reviendra), oprations
anticipatrices, prvisionnelles, de composition, ou analytiques et comparatives dune organisation interne
des entits formellement dcoupes, univoques (leur rangement en rpertoires) deviendront autant
dvidences, de rgles ou de principes constitutifs de cette raison musico-graphique.

On peut alors comprendre ce qui deviendra dans la modernit Science(s) de la musique : un


aboutissement majeur dune longue dynamique de spcifications et de resserrements qui conduira dans
la traverse des XIXme et XXme sicles, sicles des numrations, des rcapitulations, des dcisions
de corpus, etc., une musicologie englobant les diverses sciences du mme objet (le musical), vecteur
remarquable de consolidation et de stabilisation du domaine musical. Dans la mme perspective,
lethnomusicologie peut tre pose comme domicilie sur ce domaine dj spcifi dune musicologie
englobante, avec des impratifs propres. Sa spcialisation sur les musiques de tradition orale en fera le
symtrique dune musicologie philologique et de ses objets de musique. La minutie de la mthode dans
le transport documentaire (la mise en contexte y est une activit descriptive part entire, obligation
inhrente au dplacement et la documentation pdagogique), ou dans la transcription musicale, dans
les classements, ne pourrait-elle pas tre interroge comme le souci permanent de ce secteur, pendant
de lcrit, de ne pas laisser filer ses objets ? Enfin, ce ne sera certainement pas faire grief cette
ethnomusicologie voue une ethnographie musicale hexagonale que de suggrer quelle ne rpond pas
vraiment, sinon comme partie prenante dune institution de la musique ou du musical, linterrogation
anthropologique concernant la dynamique organisatrice et instituante en la matire, dans cette mme
socit que prcisment les fondateurs staient donns pour espace dinvestigation. Ce ntait
aucunement leur projet ; leur initiative est interroger comme rponse quils proposaient ou ajustaient
des questions qui se posaient lpoque et qui avait su obtenir des moyens de dveloppement et de
dure au sein de la structure musale.
Quel tait alors ce projet ? Il importe de se replacer dans le contexte institutionnel des annes trente.

Lethnomusicologie au muse

Lespace doprations qui sinitie et va se dployer partir du Muse dEthnographie du Trocadro


(Muse de lHomme en 1937) lorsque son jeune sous-directeur Georges Henri Rivire appelle ses cts
Andr Schaeffner sinaugure en 1929 autour de linstrument de musique, sur un geste de sauvegarde et
mme de rcupration. Ainsi, Schaeffner : Il y avait Chantavoine qui voulait se dbarrasser de tous
les instruments exotiques qui se trouvaient au Conservatoire /.../ Alors Rivire ma dit : Oh vite,
prcipite-toi ! Alors jai tout pris. a a t le dbut du dpartement, en plus des choses qui se

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trouvaient l (Roueff, 2006). Cet intrt pour linstrument de musique comme objet-appareil sons
tait assez nouveau en France ; il sautonomisera dans lorganologie les dpartements musaux
dethnomusicologie en France seront de hauts lieux de lorganologie musicale europenne. Il sagit pour
lheure de rorganiser et dtablir des collections instrumentales. Bref, des objets durs, surface
dencombrement ; autant dinscriptions spatio-temporelles de systmes musicaux, descriptibles en
termes et proprits de formats, de facture et dusages, en directionnalits (virtualits techniques).
Telles seront dans ce cadre qui prend dabord nom de dpartement dorganologie, les premires
scnarisations contextualistes, disons ici, dune tangibilit musicale. Comme lcrira Schaeffner peu
aprs, la musique gagnerait dtre vue non plus seulement sous le seul aspect de ses oeuvres,
mais galement sous le naturalisme de ses instruments, objets sonores ou bruyants dont elle
provoque lemploi (Schaeffner [1936], 1968 : 9, 11) [8].
Cet espace institutionnel et musal doprations va rapidement slargir. Ct Muse de lHomme, lan,
il se stabilisera sous lappellation de dpartement dethnologie musicale [1932] puis dethnomusicologie
vers 1955 (lappellation est galement adopte la mme anne au Muse Atp), en instruisant des
normes darraisonnement ethnographique travers la mise au point de protocoles de collecte, de
fichages documentaires, de mthodes de description et danalyse comparative de pratiques peu ou mal
connues de socits lointaines, ou populaires sagissant de lhexagone au Muse Atp. Au demeurant,
cette dynamique darraisonnement sera considrablement stimule par un dveloppement rapide,
galement toujours perfectible, de techniques de reproduction (la haute fidlit) et de mesure du son.
Un tel secteur musicologique de lethnologie se forgera ainsi une position minente dans le transport
jusqu linscription et lencyclopdisation de situations musiciennes doralit quil sagisse de
transferts par miniaturisation [9] ou dinstitution darchives sonores, de collections discographiques. Il
tendra progressivement sautonomiser dans sa spcialisation, nayant de cesse daffiner un dispositif
procdural ax pour lessentiel sur la scnarit et la valorisation spectaculaire : ce que lon a dj
voqu sous lexpression de principe D.I.E.S.E. L-bas ou ici quimporte. La musique est bien l, dj
donne quelque part et offerte en ses uvres, ses instruments : rel sonore boucl sur
lui-mme, proprits intrinsques, surgi de conditions sociales, politiques, religieuses, etc. que lon
peut ramasser en coordonnes contextuelles et usages. Dans ce cadre dvidences partages, la rgle
sera quil ne peut tre de musiques, en pratiques et en rpertoires (uvres) qui ne soient Dmontables
(analyses internes et systmiques), Indexables (classements et protocoles comparatifs), Exportables
(enregistrements

et

relevs

contextuels),

Stockables

(archivage,

conservation),

Exposables

(re-prsentations de la musique en des objets, de la transcription la vitrine de muse).

Port en 1939 sur lorganigramme du jeune Muse des Arts et Traditions populaires lui-mme cr en
1937 comme bouture du Muse de lHomme, le principe dun service musicologique avait t dj
envisag par le mme G. H. Rivire et Claudie Marcel-Dubois, alors que cette dernire tait encore
petite main bnvole au dpartement dethnologie musicale du Muse dethnographie du Trocadro.
Un partage seffectuera progressivement dans ces mmes annes trente, dabord tacitement, entre
ethnographie musicale (expression rserve au dpart ltude des musiques des socits lointaines qui
avaient pour elles le prestige de lexpdition), et folklore musical, rserv un ici largi des
hypothses comparatives de coutumiers musicaux de la paysannerie en Europe grce aux travaux
dminents musiciens et musicologues des Pays de lEst europen (tels les Bla Bartok, Constantin
Brailoiu, Zoltan Kodaly, Lazlo Lajtha, Bla Vikar, par exemple) (Cheyronnaud, 2002). Aprs divers
intituls, ce service, la fois administratif, scientifique et documentaire prendra nom de dpartement
dethnomusicologie

en 1955,

ainsi

spcialis

comparativement largies lEurope. On se

sur

les

voudrait

musiques

traditionnelles de

France

alors en rupture avec la dmarche

historico-philologique de la Vieille chanson folklorique et sa qute aportique de la version premire


(au contraire du principe de variabilit, trait essentiel de rgime doralit). Cl. Marcel-Dubois
argumenterait ce

dpassement, disons, dun

archo-folklore, notamment sur des techniques

denregistrement sonore qui offraient la supriorit de lpaisseur vive, vocale et instrumentale des

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prsences de terrain et la fiabilit sur les approximations et les ratures des carnets de notations des
musicologues folkloristes sur le terrain.
Du coup, lexercice dobjectivation graphique changerait de porte sinon de nature. En intgrant au retour
du terrain la temporalit de laboratoire, elle deviendrait une preuve scientifique part entire,
confrontation dune oreille toujours subjective la miniaturisation rapporte : sensuivrait un
aplatissement graphique hautement sophistiqu, ouvert aux rductions mme chelle de toute
musique et aux jeux multiples, visuels, de superposition et de comparaison (transcriptions synoptiques).
Ainsi instruirait-on jusqu la doctrine les conditions dune chane mthodologique de collecte,
transcription, archivage documentaire et conservation. La question de la valorisation y resterait
ouverte...

LEthnomusicologie-de-la-France comme finalit


autonome ?

A ltroit dans ses murs sur la colline de Chaillot, le Muse Atp viendra sinstaller en 1969 au Jardin
dAcclimatation. Ds 1964, se pose la question de lorganigramme du futur muse, notamment celle de
lintitul que pourrait prendre le service (on est dans un lieu dadministration) rserv aux questions
musicales (Cheyronnaud, 2002 : 163-164). Lun des termes du dbat serait de savoir sil convenait de
garder lintitul dethnomusicologie au motif que lappellation servait plutt aux tudes des socits
lointaines, ou de prendre celui de musicologie puisque ctait le label acadmique rserv aux approches
de la musique dici, fussent-elles exclusivement savantes. Appartenir une institution dethnologie
mtropolitaine ne permettrait-il pas lconomie du prfixe ethno- ? Les avis semblaient partags, mais
Cl. Marcel-Dubois tenait la mention ethnomusicologie.

On peut, derrire lanecdote, dceler un problme dailleurs lancinant ds la fondation. Cette branche
rgionale de lethnomusicologie en muse naura cess de se proccuper de sa place dans
lorganigramme institutionnel et de questions de visibilit.
Pour camper sa spcialisation de musiques traditionnelles de France, la voil dabord comme
encastre entre ethnomusicologie et musicologie. Questions de visibilit et didentit propre face
lane, une ethnomusicologie (ou ethnologie musicale) prestigieuse et vidente, celle des expditions
lointaines. La branche hexagonale devait prendre ses marques et se faire reconnatre : souvrir aux
champs des hypothses de la prcdente formules pour dautres socits, tablir vis--vis de celle-ci
le srieux et la dignit des objets (thmes, problmes) quelle comptait se donner, les dgager de la
gangue du folklore et de sa rhtorique rgionaliste passablement prgnante que lane pouvait regarder
du haut de ses prrogatives ; au demeurant, la chanson ntait-elle pas un objet de tradition littraire et
dexercice drudition ? Les instruments de musique, aussi importants pour A. Schaeffner que pour Cl.
Marcel-Dubois, joueraient le rle de nouveaux objets en quelque sorte, chargs de symboliser un
dplacement, en tout cas un largissement au regard de ce mme folklore. Identit et visibilit
galement, face une musicologie consacre, dans le paysage acadmique, la musique europenne
occidentale savante. Et dj concerne par la question dune Ancienne chanson populaire traditionnelle
des musicologues folkloristes, alors remarquablement instruite par Patrice Coirault. Bref, un objet
musicologique de tradition philologique gravitait dans les parages de la chanson populaire appele
elle-mme constituer un haut lieu thmatique des programmes dEthnomusicologie-de-la-France.

A regarder une production abondamment mthodologique et monographique sur un demi-sicle : tout se


passe comme si cette branche France qui entendra aprs la guerre se dlester dfinitivement de

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lencombrant terme de folklore navait de cesse de vouloir faire ses preuves de science mrite, de
se prvaloir dtre unique en son genre (une vision doriginalit progressivement double dune
conception monopolistique qui ne serait pas tout fait isole). Les publications de domaine souligneront
rgulirement que la mthode aidant, il sagissait bien l dethnomusicologie de plein droit. Quels
lecteurs avaient en vue ces productions ?
Dimportantes critiques adresses au secteur concerneront prcisment le pointillisme dune production
dominante monographique, quasiment une esthtique de la minutie si ce nest un souci
perfectionniste de sa propre mise en scne de science , qui rendraient le plus souvent inexploitables
pour un profane ft-il ethnologue de la France ou amateur ordinaire ou passionn des rpertoires et
des pratiques pris pour objets (Fabre, 1997 : 388) , ce que cependant les fondateurs dcrtaient
comme acquis de leur discipline. Bref, une production litiste : trs pointue, minemment prcise et
dtaille, offrant volontiers des artefacts visuels (transcriptions, sonagrammes, tableaux divers) mais
interprtables surtout par de rares spcialistes ? Et ce, au dtriment de synthses, dinstruments
pdagogiques, qui auraient permis une mesure des avances par lethnologie elle-mme ? Contournait-on
ainsi la connaissance et lexploitation ordinaires, tout en se mettant labri de lvaluation et de la
controverse ?

Reprocherait-on ici un regard rducteur, trop stratgiste des choses : il faut avoir entendu les
fondateurs parler avec obstination et passion de ce secteur (une organisation, ses primtres et ses
objets prfrentiels) comme luvre de leur carrire, acquise de haute lutte, comme sil avait fallu
simposer dans ladversit. La qute de lgitimit scientifique stait formule dans le mme
mouvement en termes de prminence, de visibilit dorganigramme et dindpendance qui
sincarnerait avec clat(s) dans une confortable installation au nouveau sige du Muse Atp. Cette
ambition, attentive tout ce qui pourrait figurer sa propre souverainet, cherchait-elle alors les
garanties les plus sres de son art dans un souci permanent de linsaisissable et du retrait, si ce nest
du retranchement ? Et les manifestations deffet de lgitimit ?

De mme, on devrait pouvoir inscrire le train de critiques formules par le mouvement revivaliste et les
organisations associatives voques prcdemment dans cette mme logique. Le Muse Atp venait de
gagner son nouveau sige en 1969. Les fondateurs de cette Ethnomusicologie-de-la-France pouvaient
ainsi se fliciter davoir enfin trouv, aprs les avoir prement ngocis avec G. H. Rivire, un primtre
et un site architectural conformes leurs attentes, pour camper mettre en scne leur uvre.
Une manire de conscration, qui correspondait galement la fin des grandes missions de collecte
musicale de leur part, du moins sur lhexagone.
Voil que dans le mme temps, la dynamique revivaliste en appelait la vocation mme de
ltablissement pour revendiquer un accs de droit aux documents sonores, et par l mme leur
ouverture de nouvelles dotations de sens. Si jamais les mmes fondateurs entendaient se fliciter
davoir enfin dgag leurs objets de domaine de vieilles emprises militantes et dilettantes les
applications pratiques des rgionalismes politiques et culturels, de la fin du XIXme sicle aux annes
de guerre (quils prenaient comme une parenthse) , bref, si jamais ces fondateurs devaient shonorer
davoir ainsi tabli des objets de folklore en objets de science : ces exigences revivalistes ne
menaaient-elles pas de faire rtrograder le lent et pugnace travail de scientificit qui avait absorb
leur carrire ? Ntait-ce pas au bout du compte, dune part attenter la clture de documents dun
pass rserv par sa mise sous science, et, dautre part, comme un retour de prs dun demi-sicle en
arrire : pour eux, comme un retour ce point de dpart dun folklore appliqu ?

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Pour conclure

Le regard port ici, je lai soulign, en est un parmi dautres possibles. Jai voulu suggrer que lhistoire
de

la

fondation

du

secteur

dEthnomusicologie-de-la-France,

longtemps

le

plus

visible

institutionnellement, en France, comme ethnomusicologie rgionale (de la France), stait joue dans le
mme espace, avec les mmes objets que lentreprise institutionnelle, le Muse Atp, qui avait en charge
llaboration de collections musicales de patrimoine oral.
Mais encore faut-il sentendre sur les questions poser rtrospectivement cette histoire. De ce point
de vue, la critique de brouillage ou de mlange des genres en la matire semblerait bien facile (une
discipline ethnomusicologie dun ct, une rserve patrimoniale dun autre). Prcisment, elle ne peut se
faire que rtrospectivement, sur la base actuelle de distinctions ou de spcialisations qui doivent leurs
propres dfinitions cette dynamique mme de patrimonialisation, minemment syncrtique dans ses
lans fondateurs.
Une question demeure toutefois : quel avenir pour lEthnomusicologie-de-la-France ainsi entendue,
discipline de patrimoine au format de linstitution Atp ? Faut-il la mettre au muse ?

Notes

[1] Ainsi des figures voques ici : Georges Henri Rivire, sous-directeur du Muse dEthnographie du
Trocadro et fondateur du Muse des Arts et Traditions populaires : 1897-1985 ; Andr Schaeffner,
fondateur du dpartement dethnologie musicale du Muse dEthnographie : 1895-1980 (Roueff, 2006) ;
Claudie Marcel-Dubois, fondatrice du dpartement dethnomusicologie du Muse Atp : 1913-1989, son
assistante, Marie-Marguerite Pichonnet-Andral, disparue plus rcemment : 1922-2006 ; sur lensemble,
cf. Cheyronnaud, 2002 (contient les rfrences aux nombreux travaux des fondateurs de
lethnomusicologie de la France voqus ci-aprs et qui ne sont pas cits ici pour ne pas alourdir le
texte).
[2] Le rapport Benzad (Benzad, 1980), qui servira de charte fondatrice de la Mission, relevait de
nombreuses carences en outils pdagogiques de sensibilisation ou de formation de matres et
danimateurs dans cette Ethnologie de la France historiquement et tendanciellement traverse par une
logique conservatoire des Arts et Traditions populaires et des enjeux de patrimoine culturel (cf. ici
mme, les articles de N. Barbe, J.-L. Tornatore). On ne soulignera jamais assez, dans la dynamique que
jvoque ici, le rle et le talent de modrateur qui fut celui de Claude Rouot, de la Mission du
Patrimoine.
[3] Une charge de confrence puis denseignement lEcole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
[EHESS], dans le cadre de la Formation la Recherche en Anthropologie sociale et Ethnologie [FRASE],
cre linitiative de M. Isac Chiva, Directeur dEtude et lui-mme cheville ouvrire dans la fondation de
la Mission du Patrimoine ethnologique, me fut confie de 1985 1993. Durant ces annes, cet
enseignement offrira la possibilit une vingtaine et plus de membres dorganisations associatives de
musiques traditionnelles, la plupart boursiers de la Mission, de rejoindre un cursus universitaire en
prparant le Diplme de lEcole. Quelques uns sont alls jusquaux DEA et doctorat danthropologie.
[4] Cette perspective, qui articulait le sminaire EHESS voqu prcdemment, se rapprochait de
plusieurs hypothses novatrices et audacieuses qui se formulaient alors au Centre de Sociologie de
lInnovation (Hennion, 1993). Derrire cette ide que ce que nous appelons musique est le rsultat de ce
que nous faisons expressment ou indirectement tre sous ce mot ou ses quivalents, se profile la
ncessit de prendre pour objet nos multiples activits en ce sens, dont un Parler-musique (parler
de/sur) et ses jeux de langage. Le Faire (fabriquer, pratiquer, etc.) et le Dire se procurent mutuellement
appui pour Faire-tre la chose (Cheyronnaud, 2002).

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[5] Un premier tat de cette perspective tait prsent dans un ouvrage didactique sur lhistoire des
collectes musicales en France et quelques modles europens (Cheyronnaud, 1986) ; cf. son
actualisation : Cheyronnaud, 2002 : 157-197.
[6] Lexpression emprunte ici, bien videmment, la raison graphique de J. Goody ; le trait dunion
permet de se dmarquer de la notion de musicographie , passablement fluctuante et devenue
dprciative chez les musicologues (elle y dsigne la compilation de sources).
[7] Selon la formule de Jean Molino (Molino, 1975), qui ne serait pas sans voquer celle de J. Goody
[1968] de culture crite restreinte (Goody, 1979 : 78). Le musical ainsi voqu est comme pur de
ses paisseurs, rduit la surface phnomnale du sonore.
[8] Dans cette perspective danthropologie pragmatique de la musique, et que lon soit expert, passionn
ou pratiquant ordinaire, la notion de tangibilit musicale repose sur lhypothse gnrale que nos
socits sont elles-mmes traverses par une conception de la musique, tension permanente ou
compromis entre un idal dimmatrialit (nous la faisons advenir volont comme sujet grammatical
de genre fminin, Elle, transportant des singularits, des exclusivits, des exceptionnalits) et la
corporit qui la procure en perception vive dans lopacit et la pesanteur de la matire, des formes et
des objets. Ainsi cette notion problmatise-t-elle la question des multiples dispositifs dans lunivers de
la dimensionnalit et de lorientation, de ltendue et du mouvement qui ancrent, dfinissent ce que nous
percevons et que nous qualifions, par ratification commune, comme tant de la musique (linstrument
de musique est par lui-mme un dispositif, en mme temps que la rsultante dautres).
[9] Lenregistrement sonore comme support ou artefact dinscription par miniaturisation sonore : une
situation vive dentretien ou deffectuation musicienne est capture par rduction de sa grandeur
nature, formate pour une exportation hors du site de la ralisation vive. Dans lunivers des tangibilits
musicales, le disque ou la bande magntique reoivent, jusqu essentialisation ou naturalisation, la
dlgation de fixer et contenir la musique par haute fidlit. On peut interroger dans ce cadre de
problmatique lidalisation, de part et dautre, autour de la phonothque du Muse Atp et de ses
supports enregistrs ?

Bibliographie

BENZAD, R, 1980, Lethnologie de la France. Besoins et projets, Paris, La Documentation franaise.

CHEYRONNAUD, J., 1986, Mmoires en recueils. Jalons pour une histoire des collectes musicales en

terrain franais, Office dpartemental dAction culturelle, Montpellier.

CHEYRONNAUD, J., 2002, Musique, Politique, Religion. De quelques menus objets de culture. Prface de
Jean-Louis Fabiani, Paris, LHarmattan.

FABRE, D., 1997, Lethnologie franaise la croise des engagements (1940-1945) , In : Boursier,
J.-Y., Rsistants et rsistance, Paris, LHarmattan, pp. 319-400.

GOODY, J., 1979, La raison graphique. La domestication de la pense sauvage. Traduction et


prsentation de Jean Bazin et Alban Bensa, Paris, Editions de Minuit.

HENNION, A., 1993, La passion musicale. Une sociologie de la mdiation, Paris, Mtaill.

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MARCEL-DUBOIS, Cl., 1960, Musique populaire franaise , Encyclopdie de la musique, Paris,


Fasquelle.

MOLINO, J., 1975, Fait musical et smiologie de la musique , Musique en jeu, 17, pp. 37-62.

ROUEFF, O., 2006, Lethnologie musicale selon Andr Schaeffner, entre muse et performance ,

Revue dhistoire des sciences humaines, n 14, pp. 71-100.

SCHAEFFNER, A., 1968 [1936], Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique lhistoire

de la musique instrumentale, Paris, La Haye, Mouton, Maison des Sciences de lHomme.

Jacques Cheyronnaud
LEthnomusicologie-de-la-France... quoi a sert ? Sur une activit
institutionnelle de conservation et de classement,
Numro 12 - fvrier 2007.

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