Processos Criativos em Multimeios: Tendências Contemporâneas No Audiovisual e Na Fotografia

MULTIMEIOS
MULTIMEIOS
cinema - televiso - vdeo

PROCESSOS
documentrio
- fotografia esttica
- processo - experiCRIATIVOS
mentao - filme -em
histria interveno ato - dispositivo
- cmera
- ARTE - criao Tendncias contemporneas
no audiovisual e na-fotografia
representao
imagem - artista desconstruo - memria
- virtualidade - criao - reflexo - domnio - fala - discurso - gnero- narrao esfera - fico - elaborao
CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA
- videoclipe
- montagem - auJULIANO JOS DE ARAJO
tor - conflRODRIGO
ito -RIBEIRO
fabricao
- esBARRETO
[orgs.]
tratgiaflmica-outro-poltica-
artista desconstruo
alidade - criao - re
fala - dis- videoclipe
- conflito - fabricao
- outro - poltica- c
vdeo documentrio tica - processos - exp
- histria - interven
- ARTE criativos - sentao - imagem ro- narrao - esfera
nicao fico - ela
o - memria - virtueflexo - domnio - montagem - autor

o - estratgia flmica
em - televiso cinema
- fotografia - estperimentao - filme
o ato - dispositivo
- criao - repre- multimdia
- gnemulti
a - meios de comuaborao - ato cria
CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA

JULIANO JOS DE ARAJO
RODRIGO RIBEIRO BARRETO
[orgs.]
PROCESSOS CRIATIVOS EM MULTIMEIOS

Tendncias contemporneas no audiovisual e na fotografia
Editorao e reviso: Joo Paulo Putini
Sistema de Bibliotecas da UNICAMP /

Diretoria de Tratamento da Informao
Bibliotecrio: Helena Joana Flipsen CRB-8 / 5283
P941
Processos criativos em multimeios [recurso eletrnico] : tendncias contemporneas no audiovisual e na fotografia / Carla Conceio da Silva Paiva, Juliano Jos de Arajo, Rodrigo
Ribeiro Barreto [organizadores]. -- Campinas, SP : Unicamp/
Instituto de Artes, 2012.
338 p. : il.
ISBN 9788585783280
1. Multimdia (Arte) 2. Cinema - Esttica. 3. Fotografia. I. Paiva, Carla Conceio da Silva. II. Arajo, Juliano Jos de. III. Barreto, Rodrigo Ribeiro.
CDD - 776.7
- 791.4301

- 770
ndices para Catlogo Sistemtico:

1. Multimdia (Arte)
2. Cinema - Esttica
3. Fotografia
776.7
791.4301
770

SUMARIO
introduo 9
parte i. reminiscncias histricas, processos de produo 15
e interveno social no documentrio
Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho 17
lacio ricardo de aquino rodrigues
A fotografia dentro do filme documentrio de compilao: 39
O fascismo comum
isabel anderson ferreira da silva
De Jean Rouch aos cineastas indgenas: 51
estratgias flmicas do cinema documentrio
juliano jos de arajo
Pierre Verger: entre a inteno e a contingncia 71

sabrina rocha stanford thompson
A cmera dentro do conflito: reflexes sobre o cinema militante 83
gabriel de barcelos sotomaior
Os Novos Cinemas e a Unesco: polticas 97
de promoo de cinematografias
rosana elisa catelli
Wenders & Yamamoto: a economia dos autores 105
luciano vaz ferreira ramos
parte ii. modos de representao e construo criativa no audiovisual 125
Referencialidade e ficcionalidade no audiovisual brasileiro 127
rosana de lima soares
O espectador de cinema e a experincia da imagem 149
henrique codato
Retratos do Cangao: as representaes das relaes de gnero 169

no cinema brasileiro da dcada de 1990
dalila carla dos santos
As trilhas musicais compostas por Radams Gnattali para o 187
cinema brasileiro: um estudo dos crditos inicias dos filmes
cintia campolina de onofre
O duplo e o reflexo: a cmera como reveladora 203
dos regimes de imagem
ticiano monteiro
Cinema-ensaio: anlise do processo criativo de Rogrio Sganzerla 215
rgis orlando rasia
A imagem-haneke: o virtuosismo da forma como dispositivo 229
sara martn rojo
Virtualidade e convergncia em Os famosos e os duendes da morte 243
letizia osorio nicoli
Dilogos possveis entre um sargento de milcia 261
e uma morena sedutora
carla conceio da silva paiva
Poder em jogo: dicotomias sexuais e objetificao masculina 273
no videoclipe Alejandro (Steven Klein/Lady Gaga, 2010)
rodrigo ribeiro barreto
Live cinema: prticas expandidas do cinema experimental 291
rodrigo gontijo
parte iii. fotografia e audiovisual como registro e pedagogia 307
Tecnologia e Memria: fragmentos da histria 309
dos povos indgenas Karo, Ikolh e Wari
edineia aparecida isidoro & joslia gomes neves
Quando a arte nos convoca a pensar por imagens: 325
uma anlise do grafite e das montagens de Alex Flemming
erna barros & juliana biscalquin
Introduo
o espao contemporneo de produo imagtica, destaca-se a diversidade de prticas e discursos que ora notada pela reafirmao
da singularidade de certos meios expressivos, ora louvada pela interpenetrao esttica e de suportes. Essa estimulante complexificao no
poderia deixar de se refletir na abordagem acadmica de materiais, formas
e produtos de imagem e som, algo abarcado pelo conceito de multimeios.
Nele, esto compreendidos estudos acerca das origens, dos caminhos especficos e das intersees de obras artstico-expressivas tradicionais e
novas, um universo, portanto, de convivncia, embate e interinfluncia e
fotografias, filmes, programas televisivos, videoclipes, procedimentos de
live cinema e grafite, por exemplo. Salienta-se ainda que a abordagem da
pesquisa em multimeios acrescenta a viso de tais produtos como reflexos de avanos tecnolgicos, diversificao e democratizao de espaos
de produo/veiculao anlise propriamente esttica.
Assim, guiada a organizao desta publicao, que traz anlises da
produo imagtica em diferentes espaos de realizao, interpretao
e recepo. Tais projetos criativos guiados por diferentes sentimentos,
origens socioculturais, vinculaes polticas e ideologias so terreno
frtil para a pesquisa desenvolvida segundo as diretrizes interdisciplinares da linha de pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da
Universidade Estadual de Campinas, cujo horizonte terico e metodolgico
busca discutir as relaes artsticas, sociolgicas, histricas, antropolgicas,
10
carla paiva * juliano arajo * rodrigo barreto
pedaggicas e polticas na produo ficcional, documental e experimental.

Nesta coletnea, mestrandos, doutorandos e ps-doutorandos do programa contribuem para sublinhar a consistncia alcanada pelo referido programa, que, em 2013, completa vinte e seis anos de existncia.
Desse modo, cabe aqui uma breve apresentao do ambiente acadmico, no qual se desenvolvem as reflexes deste livro. O Programa de
Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp est organizado em torno da
linha de pesquisa Histria, esttica e domnios de aplicao do cinema
e da fotografia cujo foco a abordagem terica e histrica do cinema
e da fotografia, estando contempladas tanto produes nacionais quanto
internacionais. Fundamentando-se na nfase em procedimentos metodolgicos contextuais e textuais de anlise, so avaliadas prticas criativas, dimenses autorais, alm de possibilidades cognitivas das imagens
fixas e animadas no cerne de investigaes das cincias humanas. Tal
direcionamento permitiu que o programa mostrasse um auspicioso ambiente de base tambm para pesquisadores interessados em formas mais
contemporneas do audiovisual. Desse modo, justifica-se a presena
tanto no dia a dia da instituio quanto neste livro de tendncias como
videocriao, performance, digitalizao do audiovisual, cinema expandido, alm de temas como representao genrico-sexual, contingncia
e auto-representao em fices, videoclipes e documentrios.
Esse esprito de abertura para o mundo e para o novo estimulou
o convite para que pesquisadores externos Unicamp fizessem parte
desta coletnea. Os textos de estudiosos de outras instituies, como a
Universidade de So Paulo (USP) e as federais de Minas Gerais (UFMG),
Pernambuco (UFPE) e Rondnia (UNIR), vm reforar a premente necessidade de que programas de ps-graduao no estejam voltados
apenas para si mesmos. Fazendo uma extenso das lies da biologia,
preciso lembrar que a endogamia (inclusive intelectual) no costuma
surtir efeitos favorveis. Desse modo, muito bem-vinda a participao
de colegas de outras linhas e grupos de pesquisa.
Introduo
Esta coletnea est dividida em trs partes. Inicialmente, na seo

Reminiscncias histricas, processos de produo e interveno social no
documentrio, dado destaque s perspectivas renovadas do processo de
produo do cinema documentrio, sublinhando reflexes acerca de seu papel histrico e social. Especificamente, em Memria e oralidade no cinema
de Eduardo Coutinho, Lacio Ricardo de Aquino Rodrigues analisa a obra
cinematogrfica do cineasta Eduardo Coutinho, mapeando suas escolhas e
confiana na competncia narrativa dos sujeitos em cena, atestada por uma
crescente valorizao da oralidade e da expressividade dos indivduos por
ele abordados. Em seguida, em seu artigo A fotografia dentro do filme documentrio de compilao O fascismo comum, Isabel Anderson Ferreira da
Silva, com o apoio terico de Raymond Bellour, verifica, na obra O fascismo
comum (1965) de Mikhail Romm, a escolha da fotografia em meio s imagens
em movimento como forma de causar impacto na percepo do filme pelo
espectador, enquanto em De Jean Rouch aos cineastas indgenas: estratgias flmicas do cinema documentrio , Juliano Jos de Arajo analisa
algumas estratgias de mise en scne dos cineastas indgenas com o objetivo
de pensar sobre o que dizem esses documentrios e, sobretudo, como fazem
para dizer o que dizem, discutindo seus procedimentos de criao, mtodos
de trabalho, condies de realizao, posturas ticas, opes estticas e tcnicas. Por sua vez, o artigo Pierre Verger: entre a inteno e a contingncia,
de Sabrina Rocha Stanford Thompson, investiga as situaes contingenciais
que atravessaram o processo de produo e captao do documentrio Pierre
Verger: mensageiro entre dois mundos (1998), de Lula Buarque de Holanda.
Ainda no contexto da produo documental, em A cmera dentro do conflito: reflexes sobre o cinema militante, Gabriel de Barcelos
Sotomaior faz uma breve exposio sobre o cinema militante recente,
apresentado na Mostra Luta de Campinas, observando em trs documentrios diferentes como a ao e o tempo da vida e dos conflitos
sociais so construdos dentro do plano. J Rosana Elisa Catelli investiga
no artigo Os novos cinemas e a Unesco: polticas de promoo de cinematografias as aes da Unesco na rea do cinema documentrio,
11
12
tanto na produo quanto na circulao de filmes, enquanto Luciano

Vaz Ferreira Ramos estuda as relaes histricas entre o cinema e a economia no filme A identidade de ns mesmos (Wim Wenders, 1989) sobre
o estilista japons Yohji Yamamoto no texto Wenders & Yamamoto: a
economia dos autores.
Na seo Modos de representao e construo criativa no audiovisual, est demonstrado o carter cada vez mais compsito e imbricado
da produo ficcional e no ficcional contempornea, que no apenas depende de diferentes mbitos (jornalstico, cinematogrfico, musical, videogrfico etc.) como tambm oferece aos seus realizadores diversas fontes
de representao temtico-identitria e de inspirao artstica (teatro,
performance, dana, videoarte etc.). Abordando discursos audiovisuais de
carter referencial como as matrias do programa Profisso Reprter
(Rede Globo, exibido desde 2008) e as narrativas de alguns filmes brasileiros Rosana de Lima Soares, em Referencialidade e ficcionalidade no
audiovisual brasileiro, articula dois campos ao mesmo tempo prximos
e distintos: o discurso jornalstico, em forma de reportagens televisivas, e
o discurso cinematogrfico, estabelecendo uma anlise contrastiva entre
eles, especialmente, em narrativas hbridas voltadas temtica dos estigmas sociais. Enquanto isso, em O espectador de cinema e a experincia da
imagem, Henrique Codato investiga a relao entre sujeito e alteridade/o
olhar e a imagem na experincia cinematogrfica, a partir da compreenso
da importncia do papel do espectador em tal dinmica. Por sua vez, Dalila
Carla dos Santos avalia, em Retratos do cangao: as representaes das
relaes de gnero no cinema brasileiro da dcada de 1990, quais so as
principais representaes femininas e masculinas do movimento do cangao presentes no cinema brasileiro dos anos noventa.
A respeito da inspirao artstica, o artigo As trilhas musicais
compostas por Radams Gnattali para o cinema brasileiro: estudo dos
crditos iniciais dos filmes de Cintia Campolina de Onofre analisa a
produo musical do maestro e arranjador Radams Gnattali em vinte
e oito filmes brasileiros, no perodo compreendido de 1933 a 1983. Em
Introduo
O duplo e o reflexo: a cmera como reveladora dos regimes de imagem, Ticiano Monteiro, a seu turno, reflete sobre as maneiras como
dois diretores Samuel Beckett (Film, 1965) e Rogrio Sganzerla (Sem
essa, Aranha, 1970) representam ou revelam o dispositivo-cmera,
problematizando a imagem-movimento, no primeiro caso, e revelando a imagem-tempo no segundo. J Rgis Orlando Rasia no texto
Cinema-ensaio: anlise do processo criativo de Rogrio Sganzerla
segue investigando os processos criativos do cineasta Sganzerla; contudo, dessa vez, o foco das reflexes so as passagens entre o ficcional e o
documental nos filmes Nem tudo verdade (1986) e Tudo Brasil (1997).
Modos de representao na produo ficcional e videogrfica so
ainda foco dos trabalhos remanescentes desta segunda seo. Em A
imagem-Haneke: o virtuosismo da forma como dispositivo, Sara Martn
Rojo analisa a concepo esttica do diretor contemporneo Michael
Haneke, atravs de uma reviso das imagens mais recorrentes em sete
de seus filmes. Por sua vez, Letizia Osorio Nicoli utiliza os conceitos de
cinema transmiditico e de transmedia storytelling de Henry Jenkins
para decompor a narrativa audiovisual de Os famosos e os duendes da morte
(Esmir Filho, 2009) no artigo Virtualidade e convergncia em Os famosos
e os duendes da morte. Carla Conceio da Silva Paiva faz em Dilogos
possveis entre um sargento de milcia e uma morena sedutora uma
leitura das tramas dos filmes Sargento Getlio (1983) e Gabriela (1983),
identificando como algumas imagens poderiam representar valores sociais presentes na sociedade brasileira da dcada de 1980. Enquanto isso
no artigo Poder em jogo: dicotomias sexuais e objetificao masculina no
videoclipe Alejandro (Steven Klein/Lady Gaga, 2010) , Rodrigo Ribeiro
Barreto compara as representaes masculina e feminina no videoclipe
Alejandro, mostrando como elas so resultado tanto da tradicional polarizao sociocultural entre homens e mulheres quanto de tentativas de
subvert-la. Rodrigo Gontijo apresenta, por sua vez, uma tipologia aplicada ao live cinema, manifestao caracterizada por intersees notveis
13
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com as artes visuais e cnicas, algo abordado no artigo Live cinema: prticas expandidas do cinema experimental.
Finalmente, na terceira e ltima parte deste livro, denominada
Fotografia e audiovisual como registro e pedagogia, enfatiza-se a relevncia de olhares didticos e pedaggicos para repensar no somente as
prticas e instrumentos artsticos, mas tambm o prprio cotidiano artisticamente retrabalhado. Em primeiro lugar, Edineia Aparecida Isidoro
e Joslia Gomes Neves no texto Tecnologia e memria: fragmentos da
histria dos povos indgenas Karo, Ikolh e Wari descrevem o histrico
do trabalho com o registro de vdeos documentrios com os indgenas de
Rondnia atravs do programa de extenso universitria Entre imagens e
memrias com os povos karo-Arara, Ikolh-Gavio e Wari. Em seguida,
no artigo Quando a arte nos convoca a pensar por imagens: uma anlise do grafite e das montagens de Alex Flemming Erna Barros e Juliana
Biscalquin analisam o grafite enquanto objeto esttico-crtico das ruas e o
trabalho do artista plstico paulista Alex Flemming, em dilogo com ideias
do filsofo e historiador da arte Georges Didi-Huberman.
As pginas seguintes pretendem propiciar a seus leitores um panorama das tendncias contemporneas dos processos criativos em multimeios e sua diversidade. Revelam-se assim as frutferas intersees
tericas evocadas pela riqueza das pesquisas aqui apresentadas. Tais estudos, realizados no mbito da academia, conservam uma cuidadosa e
salutar ateno produo artstico-cultural de nosso tempo, algo que
valoriza e, ao mesmo tempo, prope caminhos tanto para as instncias
realizadoras quanto para os espectadores.
Campinas, dezembro de 2012
Carla Conceio da Silva Paiva
Juliano Jos de Arajo
Rodrigo Ribeiro Barreto
PARTE I
Reminiscncias histricas,
processos de produo e
interveno social no documentrio
Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

lacio ricardo de aquino rodrigues1
o princpio era o Verbo. O famoso excerto do Novo Testamento

parece nos sugerir que o ponto de partida da experincia hu-
mana, em sua relao com a transcendncia ou com o outro, a palavra.

O versculo tambm poderia servir de sntese prtica cinematogrfica
de Eduardo Coutinho, uma arte que, no raro, elege a fala dos sujeitos
por ele abordados como fundamento maior e patrimnio inalienvel.
Nos muitos ttulos de sua trajetria, com frequncia nos vemos arrebatados por relatos de grande vigor, de notvel eloquncia e de surpreendente teor confessional, que destoam da exposio gratuita evidente
nos programas do tipo reality show, bem como se diferenciam dos
depoimentos picotados que proliferam na cobertura jornalstica. Para
Eduardo Coutinho, a fala do outro, colhida em encontros que no aceitam a presso dos relgios, um tesouro a lapidar cabe ao cineasta
estimular seus personagens a se reinventar livre das interdies miditicas e a salvaguardar das edies deletrias que comprometem sua
desenvoltura. Dito isso, talvez possamos extrair aqui um preceito importante desta arte: preservar ao mximo, no corte final que chega ao
espectador, a fulgurncia da experincia vivida no set.
primeira vista, o cinema de Coutinho nos suscita algumas questes
de respostas nem sempre fceis: como o diretor consegue estabelecer tal
Doutor em Multimeios pela Unicamp, com tese sobre o documentrio de Eduardo

Coutinho, e professor adjunto do Departamento de Comunicao Social da UFPE.
18
lao de confiana com seus entrevistados? Que cinema este que privilegia tanto a oralidade e aparentemente negligencia a dimenso visual de
uma arte que sempre se orgulhara de no ser refm do verbo? Quais memrias so revolvidas pelos sujeitos abordados pelo cineasta e que fatores intervm neste exerccio de rememorao? Diante de tantas dvidas,
possvel, no entanto, delinear uma convico: trata-se de um cinema
fortemente amparado na fala/deriva narrativa do outro, deriva que comporta desvios inesperados, e cuja matria basilar, sem dvida, a memria, com suas lacunas, recalques, incertezas e oscilaes.
Uma arte singular para um realizador de trajetria pouco convencional. Diretor paulista egresso do Centro Popular de Cultura, vinculado
Unio Nacional dos Estudantes (CPC-UNE),2 e ex-funcionrio da Rede
Globo de Televiso, Eduardo Coutinho possui um currculo incomum no
cinema. Em vez de migrar do documentrio para a fico, destino usual de tantos realizadores, fez o percurso inverso. Radicou-se no primeiro
campo, muitas vezes menosprezado como domnio menor por centralizar
poucos recursos e arrecadar inexpressivas bilheterias, ou apenas por servir
de balo de ensaio que antecede a migrao do diretor para o universo
ficcional. Neste sentido, o enraizamento de Coutinho numa arena aparentemente inspita e de retorno financeiro incerto deve ser encarado como
um ato de resistncia notvel; se hoje o documentrio brasileiro desfruta de
prestgio junto crtica, lembremos que no foi sempre assim.
Esforcemo-nos, contudo, para mapear outras premissas da sua arte. Se
pudssemos eleger um elemento central maioria dos filmes dirigidos por
Coutinho, uma escolha me parece pertinente: sua confiana na competncia narrativa dos sujeitos em cena, atestada por uma crescente valorizao
da oralidade e da expressividade dos indivduos por ele abordados. Assim,
O CPC desponta num contexto otimista, de crescimento do sindicalismo, de discusso

da reforma agrria e de ascenso da pedagogia de Paulo Freire. Motivados pelo vis
poltico, seus dirigentes defendiam uma cultura de alcance popular e democrtica, que
deveria abandonar os circuitos de exibio burgueses e adotar outros palcos, como
as fbricas, as favelas, os sindicatos e associaes de bairro (Garcia, 2004).
em muitos de seus ttulos, se a fala desponta como procedimento-chave,

decorre de sua vocao para revolver memrias e possibilitar a imerso narrativa dos indivduos entrevistados pelo cineasta numa situao cnica que
envolve primordialmente um encontro. Todavia, a riqueza oral evidente em
sua arte no decorre unicamente da articulao verbal dos sujeitos abordados. Em outros termos, preciso no esquecer que o oral indissocivel do
investimento fsico (corpo, gestos, rosto, pausas e entonaes conectados
ao ato expressivo) e do engajamento afetivo dos sujeitos na tomada (maior
ou menor adeso, empatia, cumplicidade).
Assim, em parte significativa da cinematografia de Coutinho, os entrevistados so instigados a revisitar suas memrias e a recapitular histrias de vida; neste exerccio, porm, o que est em pauta para o cineasta
a eloquncia e a convico ostentada por cada personagem em cena a
veracidade dos relatos no relevante, embora Coutinho no se interesse por entrevistar mitmanos.3 Portanto, neste cinema, que elege a interlocuo como procedimento recorrente e no qual a reflexividade se
converte em profisso de f, a palavra falada (com suas singularidades e
encadeamentos prprios), mais do que a dimenso visual, aparenta ocupar um lugar central na constituio da imagem, o que no implica dizer que seus ttulos manifestam desprezo pelos componentes visuais. A
estilstica humilde evidente nas tomadas de muitos filmes (sem grandes
ornamentaes cnicas e, com frequncia, abdicando dos sets preparados) e o enquadramento rigoroso, que privilegia os primeiros planos, nos
permitem concluir que o bom entendimento do que est sendo narrado
exige, primeiramente, a escolha de uma composio que desloque o interesse do espectador prioritariamente para a fala e a gestualidade. Portanto, no
3
Neste empreendimento, preciso ressaltar que a arte de Coutinho no se limita ao papel de

repositrio, espcie de lugar para o recolhimento das memrias verbalizadas pelos personagens; antes, seu cinema contribui para provocar, tensionar e estabelecer o contexto de
urdidura de tais memrias. Em outros termos, o cineasta artfice deste processo. Ento,
se, por um lado, o cinema de Coutinho desponta como uma arena privilegiada para a produo e registro destas memrias, por outro, ele propicia um abrigo contra a ao deletria
do esquecimento, permitindo assim a posterior visibilidade das narrativas articuladas.
19
20
cinema de Coutinho, a dimenso visual da imagem, em vez de negligenciada, me parece ser meticulosamente concebida ela planejada para
ressaltar a desenvoltura verbal/gestual dos sujeitos em cena e convocar o
espectador a uma imerso auditiva.
Nesta tarefa de mensurar a arte de Eduardo Coutinho, Jean-Louis
Comolli (2008) me parece uma referncia importante. Seus ensaios sobre cinema e poltica, que ressaltam a vocao do documentrio para
subverter o cinema saturado pelo controle e pelo artifcio (que, no
raro, menospreza o espectador e o outro filmado), encontram na prtica artstica de Coutinho uma possvel exemplaridade. Num mundo
ruidoso de palavras ou num cinema marcado pelo mutismo do outro
(marcado pelo excessivo domnio da enunciao pelo diretor), defende o ensasta, tarefa do documentrio (em direto) fazer emergir a potncia da palavra corporificada com sua multiplicidade de sentidos,
com seus ritmos e encadeamentos peculiares. Todavia, no basta ao
cineasta provocar e apreender este jorro verbal revitalizado seu desafio tambm suscitar o interesse do espectador por esta palavra revigorada. Seu trabalho , essencialmente, fazer ver aquilo que filma
e fazer ouvir aquilo que grava. Pois nem o olhar nem a escuta se do
por si mesmos. No so coisas dadas, mas produzidas e fabricadas.
Em outros termos, e contrariamente grande mdia, o cinema deve
fomentar o aguamento perceptivo do espectador de outro modo,
toda escuta impossvel e toda palavra v (Comolli, 2008, p. 120 e
121). O cinema de Eduardo Coutinho representa assim uma afirmao
de resistncia, distante dos documentrios que convertem seus participantes em meros depoentes ou em vozes autorizadas. Uma arte
que funda uma nova relao com a alteridade e que contribui para revigorar a potncia do cinema direto, arrefecida pela vulgarizao de sua
estilstica pela mdia televisiva e pelo triunfo do ambguo dar a voz ao
outro em parte da produo documentria (TEIXEIRA, 2003, p. 164170. Apud Rodrigues, 2011).
Portanto, se os personagens de Coutinho se notabilizam nesta constelao montona de entrevistados/depoentes, porque eles atingem
uma condio especial em cena, facultada pelo agenciamento providencial do cineasta e proporcionada pela menor presso do tempo em seus
filmes, a ampulheta no verte de modo ameaador, exigindo snteses de
cada interlocutor. A predileo do diretor por tomadas extensas, duradouras, valoriza o embate das foras em tenso no quadro, anula a presso do relgio, arrefece os estados de vigilncia e promove maior intimidade entre as partes, o que permite ao personagem ganhar confiana
em sua narrativa e adquirir desenvoltura em cena. Estabelecidas as regras do dispositivo, a escuta atenta do cineasta quase sempre encontra
narradores entusiasmados, o que nos permite sugerir que, mais do que
o desejo de falar, o que prolifera na contemporaneidade so sujeitos carentes de um ouvido aplicado. Tal gesto, aliado ao feeling de Coutinho
(agenciador nato) e verve exibicionista de alguns entrevistados, suscita
nos personagens o ato fabular com frequncia, seus sujeitos se desprendem das identidades cristalizadas no cotidiano e, na tomada, alam voos
inesperados. Ao eleger a fabulao como engrenagem de sua arte, o que
est em pauta para o cineasta, como j mencionei, no propriamente
a veracidade dos relatos, mas a convico ostentada por cada personagem nesta tarefa de revolver suas memrias, de reinventar seu destino,
de traar novos devires para si e sua comunidade.4 Em outros termos, o
4
No constitui tarefa simples precisar o ato de fabulao, conceito originalmente bergsoniano. Embora a ele se refira, Deleuze no o reformula de modo categrico nos dois
tomos consagrados ao cinema (1985 e 2009). Proponho, ento, algumas aproximaes.
Inevitavelmente, existe um forte vnculo entre a instncia fabuladora e a dimenso memorial (a fabulao resulta de uma confluncia ou interpenetrao de memrias), e a
manifestao de uma verve exibicionista e performtica. Embora a narrao de um filme
como Eu, um negro (Rouch, 1959) possa ser vista com um exerccio de fabulao, creio
que o ato fabular se manifesta melhor na tomada, no embate entre os sujeitos em cena
(seria assim uma prtica instaurada pelo agenciamento do cineasta e pela presena instigante da cmera). Na fabulao, o sujeito no rememora propriamente aquilo que foi
ou que fez, mas tambm aquilo que gostaria de ter sido ou ter vivido (ela propicia uma
reinveno da potncia do passado). Portanto, a fabulao prima pela ambiguidade e no
21
22
que importa, prioritariamente, no o que o personagem diz, mas como o

diz, se utilizando de quais recursos criativos/narrativos, trilhando derivas
inesperadas para si e para o espectador, mas tambm para o cineasta.
Fortemente amparada na competncia narrativa do outro, a arte de
Coutinho faz da memria seu substrato maior. A identificao deste fundamento nos convida a esquadrinhar suas configuraes mais recorrentes na prtica cinematogrfica do diretor. Fenmeno de difcil conceituao, Jacques Le Goff (1994, p. 423) define a memria como um conjunto
de funes psquicas, graas s quais o homem pode atualizar impresses
ou informaes passadas, ou que ele representa como passadas. Parte
do processo de rememorao, a recordao constitui o ato de evocao/
articulao das lembranas acumuladas (a sua projeo no tempo presente).
Por se constituir em objeto de interesse de campos diversos, tais como a
psicologia, a psiquiatria e a neurofisiologia, alm das cincias sociais, o
estudo da memria, para Le Goff, envolve uma inevitvel nebulosa.5
Como a proposta, neste ensaio, delinear sua recorrncia na cinematografia de Coutinho, gostaramos de destacar aqui uma dicotomia peculiar
ao fenmeno da memria, central em alguns de seus ttulos: sua dimenso individual e social.
No raro, consideramos a memria como um fenmeno individual,
uma experincia ntima, desconectada do tecido social. Todavia, j na
primeira metade do sculo XX, Maurice Halbwachs (1990) argumentara
pela rigidez dos sentidos. Neste deslocamento acionado por uma palavra em ato, o personagem traa um devir-outro para si, fora da identidade incrustada/cristalizada no
cotidiano (Deleuze, 2009). E, como assinala Teixeira (2003), no documentrio que se
deixa fertilizar pela fabulao, a realidade jamais um dado inerte, passvel de captao
em estado bruto; j as personagens que nele habitam, diferentemente das personagens
ficcionais, so tanto mais reais quanto mais se despem de suas identidades fixas e traam
novos devires para si. O documentarista, por sua vez, se depara com um universo que
escapa a qualquer roteirizao, espcie de territrio movedio.
5
Sobre a complexidade do estudo da memria, Paul Connerton tem opinio semelhante.

Para ele, um dos problemas que dificultam sua abordagem diz respeito multiplicidade de
tipos de memria existentes o verbo recordar entra numa diversidade de construes
gramaticais e as coisas recordadas pertencem a muitas espcies diferentes (1999, p. 25).
que a memria deve ser entendida como um fenmeno de mbito coletivo, construdo e evocado a partir de nossas vivncias com outros grupos,
embora igualmente submetido a flutuaes e esquecimentos, tal como
se atribua sua faceta individual. Para ele, atravs do sentido de pertencimento a um grupo que os sujeitos so capazes de adquirir, localizar,
evocar e preservar as suas memrias toda recordao s se exprime por intermdio do grupo (teria o outro como referncia). No entanto, inspirado nas
crticas de Michael Pollak e de Fentress/Wickham, adotarei a designao
memria social, em vez de coletiva, para nos referirmos ao substrato social
inerente a este fenmeno.6
Contudo, seja em sua vertente individual ou social, necessrio destacar que certos fatos se cristalizam na memria como marcos, balizas bem
estabelecidas; outros, porm, podem se modificar em virtude da passagem
do tempo, da ao do esquecimento, do contexto de evocao e do interlocutor que deseja colher tal reminiscncia (ou seja, a flutuao da memria
tambm resulta do momento em que ela articulada, convocada, em que
est sendo comunicada a outrem). Disto decorre uma observao importante: a memria seletiva (nem tudo fica registrado ou acessado na sua
integralidade). Mas se a seletividade desponta como atributo dos processos mnemnicos, grande parte dos autores (Connerton, 1999; Pollak,
1989 e 1992; Fentress & Wickham, 1992; Le Goff, 1994; Hobsbawm
Segundo Pollak (1989), a leitura de Halbwachs, de inspirao durkheimiana, considera que

a memria exerce um poder de persuaso sobre os indivduos, conformando-os em uma
comunidade de fortes laos afetivos. Halbwachs, portanto, no parece perceber os eixos
de disputa vinculados construo/articulao da memria (os jogos de poder e interesse,
bem como a violncia simblica inerente queles que ganham o direito de explicar/comunicar o passado a outros). Sua nfase recai na fora quase institucional dessa memria
coletiva, sua durao, continuidade e estabilidade em vez de perceber formas especficas de dominao, Halbwachs acentua somente as funes positivas desempenhadas pela
memria. Fentress e Wickham (1992, p. 7 e 8) compartilham desta crtica: consideram
relevante a dimenso coletiva da memria, mas ressaltam que a viso de Halbwachs despreza a complexidade do vnculo indivduo e sociedade, fazendo do primeiro uma espcie
de autmato da vida social. Por este motivo, e para no evocar a noo de inconsciente
coletivo junguiano, a dupla sugere o termo memria social.
23
24
& Ranger, 2002) parece igualmente concordar que a memria, em qualquer uma de suas dimenses, tambm um fenmeno construdo, fruto de
um trabalho de organizao (o que recalcar e o que relembrar com assiduidade, que monumentos erguer ou venerar, quais datas celebrar, que ritos
comunicar s novas geraes, que episdios e personagens ocultar). Por
conseguinte, constitui tambm a arena de uma incansvel batalha simblica. Em outras palavras, so comuns as disputas entre os grupos para o
estabelecimento de memrias hegemnicas de narrativas que lhes confiram uma identidade e experincia comum, que lhes assegurem um vnculo
de continuidade, solapando as divergncias. Concluso: flutuante, incerta,
complexa e heterognea, a memria resiste a categorizaes fechadas e a
qualquer esforo para disciplin-la podemos tangenci-la e convoc-la
mediante certos artifcios (e Coutinho mestre nesta prtica), mas nunca
refrear sua vocao lacunar, dispersiva, fugidia, indomvel.
Das mltiplas possibilidades de configurao da memria social,
cabe destacar que sua verso mais organizada e abrangente corresponde
memria nacional, vertente de carter oficial, quase sempre fomentada
pelo Estado. Apesar do seu elevado grau de estabilidade, ela constitui um
objeto de disputa permanente (Pollak, 1992), sendo comuns os conflitos para determinar os eventos, as datas, as cerimnias e os monumentos que devero ser arquivados ou apagados na memria de uma nao.
No outro extremo, se encontrariam as memrias dos grupos subjugados,
daqueles que lutam para no ser tragados pelo esquecimento ou alijados
das grandes narrativas da histria. Todavia, seja em sua dimenso nacional, ou restrita aos pequenos grupos, Pollak (1992), Fentress e Wickham
(1992) e Connerton (1999) concordam ser intenso o vnculo entre memria e identidade: a referncia a um passado comum e a renovao dos sentimentos de pertena assegurariam a coeso social, reforando os laos
comunitrios e demarcando os obstculos a serem superados. Em suma,
a memria assegura comunidade os referenciais a partir dos quais pode
evocar e entender seu passado, alm de se afirmar no presente.
Porm, ao investigar os mecanismos de preservao e comunicao das lembranas comuns aos grupos de que forma so repassadas
de uma gerao a outra ou se tornam vilipendiadas pelo esquecimento ,
Connerton (1999) nos esclarece que, na arena onde se desenrolam as lutas
pela memria, alguns grupos/comunidades dispem de grande vantagem
para fazer triunfar sua verso do passado, estabelecendo assim uma hegemonia suspeita. Para o autor, tal supremacia definir o que deve ser esquecido ou lembrado possibilitaria o estabelecimento de relaes de poder
assimtricas. Restituir, ento, aos grupos exilados, sitiados, o direito memria, se configuraria no desafio maior para muitos pesquisadores interessados nos jogos de poder que permeiam as relaes sociais, bem como para
muitas democracias recm-consolidadas. Um esforo que se traduz numa
luta para garantir a comunicao/veiculao de memrias soterradas, sem
distino ou privilgio, ou para demonstrar que toda grande narrativa, no
mnimo, comporta diferentes verses.
Notemos que semelhante premissa parece orientar, de forma mais
enftica, a feitura de Pees (2004) e de Cabra marcado para morrer (1984),
embora tambm possa ser vislumbrada em O fio da memria (1991) e Boca
de lixo (1993). No obstante a fora da dicotomia memria individual-memria social a fecundar suas narrativas, tais ttulos contribuem para
o afloramento de memrias que pareciam silenciadas, confinadas clandestinidade ou a certa invisibilidade. E, apesar de reconhecer o hiato que
separa a obra de Coutinho dum empreendimento cientfico, neste quarteto a prxis do diretor se aproximaria de certos procedimentos da Histria
Oral,7 alm de ser possvel a identificao de uma aura benjaminiana a
ilumin-los.8 Em outros termos, haveria nestes documentrios um esforo de demover dos escombros as vozes esquecidas, de lhes retirar o lacre
7
Mapeei esta aproximao em extenso segmento da minha tese de doutorado, notadamente no segundo captulo (Rodrigues, 2012).
Tais obras parecem dialogar com certos preceitos do pensamento de Walter Benjamin,
presentes em ensaios como O narrador e Experincia e pobreza, e em suas teses
Sobre o conceito da histria (2012).
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do silncio e de lhes possibilitar uma ribalta para enunciar seus desejos e

aflies. Trata-se de filmes que valorizam a prtica narrativa amparada na
experincia e na oralidade; que conferem aos olvidados da histria uma
espcie de redeno, impedindo-os assim de sofrer uma segunda morte (ou apagamento); que, em vez de apostar em interpretaes unvocas,
privilegiam as descontinuidades da histria com suas mltiplas verses.
Se dialogarmos com Jacques Rancire (2010), poderamos concluir
que tais obras manifestam notvel potncia poltica so filmes que redistribuem os silncios e os lugares de fala, os atos visveis e invisveis do
cotidiano. Poltico, lembra Rancire, o gesto que instaura o dissentimento
e que rompe a aparncia da ordem natural (a suposta lgica estvel das
coisas e dos lugares destinados aos indivduos), reconfigurando as foras
em ao no tabuleiro social; poltica a prtica que convoca os indivduos
emancipao ou resistncia; o gesto ou a arte que prope enunciaes coletivas que reorganizam os espaos e competncias comuns, que
permitem a afirmao daqueles que pareciam destinados a permanecer
na invisibilidade, que tornam audvel o grito antes abafado (2010, p. 89 e
90). Tais filmes, nos termos de Rancire, em vez de investir numa esttica
da poltica, preferem encampar uma poltica da esttica.
Nestas obras, embora os relatos sejam colhidos individualmente, a
memria que emerge dos encontros possui dimenso social. Todavia, o
substrato coletivo destas memrias no chega a eclipsar a singularidade dos sujeitos abordados pelo diretor resulta deste contraste (afloramento de uma memria social e afirmao subjetiva) a riqueza maior dos
documentrios. Neles, vislumbramos uma memria social que desponta,
conferindo visibilidade e notoriedade ao grupo/comunidade, e que resulta da juno/conflito das memrias individuais de sujeitos que vivenciaram, em maior ou menor proporo, um passado comum ou que ainda
partilham uma mesma experincia. Podemos recapitular as experincias
tangenciadas nos quatro documentrios: o engajamento nas lutas camponesas e o envolvimento na realizao de uma obra cinematogrfica
interrompida arbitrariamente por interdio militar, seguida da imerso
de parte do grupo na clandestinidade (Cabra marcado); as cicatrizes da

escravido, o estigma incitado pelo preconceito racial e a identidade reconstruda a partir de fragmentos (O fio da memria); a militncia sindical no mbito de uma greve singular na histria do operariado brasileiro,
acompanhada do posterior alijamento do universo fabril em virtude das
reconfiguraes no mundo do trabalho (Pees); o cotidiano num vazadouro, local de sobrevivncia econmica e, no raro, fonte de alimentao para muitas famlias (Boca de lixo). Cada uma destas experincias
filtrada pela subjetividade dos entrevistados, num contexto evocativo
que contribui para a reinveno/rememorao do passado e nunca reconstituio9 , bem como para a afirmao de uma identidade comum.
No caso de Cabra marcado, quando Coutinho reinicia o projeto do filme, em fins de 1970, agora reconfigurado como um documentrio, esta
memria social se encontra silenciada, alijada das narrativas oficiais e
fadada ao esquecimento. O movimento propiciado pelo filme culmina,
portanto, com o seu mapeamento e posterior comunicao (com a devida ressalva, poderamos tambm o usar o termo fixao10). Em outras
9
O passado irrecupervel na sua plenitude, pela prpria natureza da memria (imprecisa, parcial, flutuante e seletiva). Acrescente-se a isso as oscilaes que ela sofre
motivada pelo contexto de evocao: mobilizados pelo encontro com Coutinho, os entrevistados relatam aquilo que julgam lembrar, mas tambm aquilo que acreditam que
o cineasta deseja ouvir. A memria assim recomposta , no mximo, uma aproximao
do que se passou. Portanto, preciso relativizar a proeza dos filmes (exumar e coletar
memrias fadadas ao esquecimento), sem desmerec-la.
10 O termo se encontra aspeado porque, a rigor, no se fixa memria; fixar, organizar,

conferir linearidade ou ordenao so aes incompatveis com a trajetria errante,
vacilante e lacunar da memria A memria dos acontecimentos vividos ou herdados, portanto, s existe no turbilho de lembranas desarticuladas e fragmentadas
que fervilha no pensamento de cada entrevistado; ordenada, encadeada, fixada em
texto, narrativa ou dispositivo audiovisual, ela se converte em outro registro, cuja matria-prima foi a memria. Tomemos o caso da escrita como ilustrao: o alfabeto no
s engendra o esquecimento, posto que desobriga a memorizar, como a escrita fixa a
lembrana (a articula) em texto incompatvel com as flutuaes/oscilaes da memria a escrita lhe impe uma sintaxe e unidade, tenta disciplinar o que, por natureza,
arredio. Portanto, em vez de suporte, o texto termina por substituir a memria por
outra coisa (Fentress & Wickham, 1992, p. 22 e 23).
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palavras, Cabra marcado contribui para subtrair o esquecimento dessas

trajetrias, reunindo numa experincia e relato aquilo que no mais,
sem nunca deixar de ter sido. Pees, por sua vez, confere visibilidade a
memrias e trajetrias que se encontravam dispersas, alijadas das fbricas e das prticas sindicais contemporneas, ausentes da grande mdia
e mesmo da imprensa operria que um dia foi alavancada por elas. Tais
sujeitos compem uma constelao peculiar: no binio de 1979 e 1980,
estiveram no epicentro de dois grandes eventos sociais (foram atores ativos nas greves do ABC paulista); todavia, nos decnios seguintes, demitidos das fbricas ou realocados em novas profisses, aposentados ou no,
so abordados em seus domiclios, num contexto distante do reconhecimento e da projeo capitalizados por seus antigos lderes. Alguns se orgulham desse passado combativo, outros fazem apreciaes crticas; no
raro, h os que abdicaram do engajamento poltico; e, eventualmente,
testemunhamos a opo pelo silncio. Em certa medida, o filme pode ser
compreendido como o panorama nostlgico de uma gerao responsvel pela revitalizao do sindicalismo brasileiro, mas que no colheu, na
maturidade, os dividendos decorrentes dos esforos e valores partilhados
nos galpes das fbricas e alimentados nas plenrias do sindicato. Em outros termos, os ventos da histria no implodiram suas convices, mas
sabotaram suas vitrias.
J a partir de Santo forte (1999), mas tambm em ttulos como O fim e
o princpio (2005) e Jogo de cena (2007),11 as entrevistas se tornam menos
limitadas a um eixo temtico e a uma vivncia comum partilhada pelos
personagens, culminando em encontros mais abertos, propcios fabulao e ao afloramento de uma memria que promove inesperadas derivas narrativas. Usando a terminologia empregada por Teixeira (2003) e
Deleuze (2009), em tais filmes, o que o documentarista faz interceder
ou agenciar os sujeitos abordados, estimulando-os a sair da identidade
cristalizada no cotidiano e a elaborar novos devires para si. Gesto que
11
Nesta lista, caberia ainda mencionar Babilnia 2000 (2000) e Edifcio Master (2002).
solicita certa reciprocidade e simultaneidade: afetar o outro tambm

igualmente se deixar ser afetado por ele.12
Claro est que outra a noo de memria hegemnica nestes filmes.
No mais uma simples propriedade psicolgica associada ao esforo de
recordao ou ao armazenamento de alguma informao; tampouco uma
espcie de arena no interior da qual se defrontam dualidades antagnicas
(memria soterrada e memria hegemnica; o indivduo e a sociedade; a
micronarrativa e a grande Histria), leitura que privilegiramos anteriormente.13 Solicitado a se transfigurar em cena, num gesto que comporta
certa dimenso performtica, o sujeito agenciado, lembremos, no fala
s de si e de sua experincia em seu flagrante delito de criar lendas,
ele reinventa sua trajetria, mas tambm tangencia, neste ato narrativo,
a memria de seu povo, de seu lugar, de sua gerao, de sua famlia e de
seus ancestrais (Deleuze, 2009, p. 183). Em outros termos, o sujeito do
ato fabular trafega por uma memria que no apenas individual ou social, mas que se encontra entre ambos ele se posiciona numa espcie de
memria-mundo, infinita, imemorial, que o transcende, mas que evocada (ou atualizada, para usarmos a terminologia de Bergson) mediante uma conduta agenciadora, conduta esta que o leva tamanha deriva
recordativa. Assim, no documentrio pautado pela fabulao, encontra12 Todavia, ressalto, de nada adianta a disposio de ambas as partes para o jogo (cineasta
e personagem) se o sujeito entrevistado no dispuser de uma experincia de vida para
narrar em outros termos, sua fala margeia um cho emprico concreto que constitui
solo frtil para o ato fabular.
13 Entretanto, como sugere Ecla Bosi, temos conscincia de que o registro de uma memria
pessoal, ainda que colhida de forma isolada, inevitavelmente tangencia uma experincia
social em outras palavras, impossvel estabelecer uma clivagem entre o indivduo e a
cultura, isolando-o dos processos de socializao e de seus ncleos de convvio e interao
(1999, p. 37). Reconhecemos, portanto, que, na trade de filmes indicada, o social de algum
modo se externaliza na fala dos sujeitos entrevistados ou seja, esta memria em deriva
e articulada num encontro mais aberto (sem rgida demarcao temtica) tambm evoca
o par indivduo e sociedade. De modo anlogo, poderamos dizer que, embora tenhamos
privilegiado a anlise deste par anteriormente, isto no significa afirmar que nos ttulos
antes investigados inexistisse manifestao fabular. Se aqui privilegiamos um ou outro recorte apenas para ressaltar os aspectos mais enfticos de cada obra.
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mos, pois, uma memria que construda em frico com o mundo, que
resulta de mergulhos nos circuitos do passado e que promove suspenses
temporais (o vaivm no tempo das lembranas, ainda que os personagens se
encontrem fisicamente na tomada14), que envolve a reinveno de si e de sua
comunidade, que recusa os encadeamentos lgicos, que promove indistines e bloqueia nossos sistemas de julgamento afinal, como julgar a
veracidade ou no do que narrado com eloquncia e convico, ainda
que seja fecundado por eventos extraordinrios?
precisamente esta a complexa noo de memria que acreditamos
inspirar e despontar na trade indicada. Estimulados pelo agenciamento
do cineasta e pela durao da tomada, os sujeitos abordados nestes ttulos so instigados a falar de si e de suas trajetrias, tecendo relatos de
notveis intimidades, ao mesmo tempo confessionais e inventivos, pura
potncia do falso (Deleuze, 2009) que suscita suas recriaes diante da
cmera. Partilhadas sem pretenso de objetividade/verdade, e recriadas
pelo repertrio dos narradores, tais experincias, por isso mesmo, so
mais crveis, intensas e reveladoras. No reitero, porm, que a imerso
fabular vivenciada por todos os personagens abordados pelo cineasta;
no limite, creio que nem todos atingem tal mergulho e conseguem se
desvencilhar dos estados de vigilncia recorrentes no incio de cada entrevista. No entanto, precisamente quando o sujeito interpelado aceita
14 Em outros termos, quando procuramos uma lembrana (o ato de recordar), nos precipitamos no passado em direo ao circuito da memria no qual julgamos se localizar determinada reminiscncia. Ocorre, pois, em ns uma suspenso temporal de dimenses
subjetivas (fisicamente no nos deslocamos, mas vivenciamos um movimento subjetivo no tempo). Caso a imagem virtual no seja encontrada ou no se atualize/encarne
em imagem-lembrana, retornamos ao presente para iniciar outro mergulho ao passado (escavar mais um lenol) at que a memria virtual seja alcanada ou desistamos de
mape-la. Resistente aos mapeamentos conscientes e aos investimentos voluntrios,
a memria latente pode irromper mediante a convocao do acaso, a fora do imprevisto solicitada pelo gesto no calculado, pelo encontro inesperado com algum signo
que nos possibilite atualiz-la. Em sntese: quanto mais espontneo e repentino for o
contexto que nos desvincula dos estados de vigilncia, precipitando-nos na torrente
do passado, mais intensa tende a ser a experincia rememorativa.
o jogo e atinge seu voo-livre que este cinema alcana sua maior magnitude e o ato de fala propiciado pelo direto se v revigorado, livre da
banalizao da grande mdia.
Santo forte me parece, se no inaugurar, pelo menos aprofundar esta
outra experincia memorialstica no cinema de Coutinho. Marco do documentrio brasileiro contemporneo e obra basilar na trajetria recente
do diretor, este ttulo sinaliza uma reelaborao dos seus preceitos criativos (reinveno que fecundaria sua produo posterior), alm de lhe
conferir alguma visibilidade aps longo hiato na mdia. primeira imerso, o filme parece se alimentar de um dispositivo simples: os moradores de uma pequena favela carioca, Vila Parque da Cidade, situada no
bairro da Gvea, Rio de Janeiro, so solicitados a falar individualmente
de suas experincias/vivncias religiosas, tendo como gancho deflagrador dos encontros a missa celebrada pelo papa Joo Paulo II, no Aterro do
Flamengo, quando de sua ltima visita ao Brasil (outubro de 1997).
Todavia, o mecanismo que aparenta ser modesto, na verdade, revela-se complexo e polissmico, exigindo apreciao pormenorizada. Neste
ttulo, a rarefao dos procedimentos narrativos (nfase nos personagens)
e a adoo de uma estilstica minimalista (sem planos de cobertura, sem
artificialismos e restrita ao indispensvel) contriburam para promover
um revigoramento da entrevista e da situao do encontro, devolvendo ao cinema direto sua fulgurncia perdida. Mas se a inovao formal
evidente, do ponto de vista temtico Santo forte tambm um documentrio em sintonia com a complexidade do campo religioso no pas: a
virada do sculo XX sinalizou a consolidao do pluralismo religioso no
Brasil, com destaque para a expanso pentecostal, o livre trnsito dos fiis e uma apropriao das significaes religiosas que parece desconsiderar a fronteira entre os credos. O filme, portanto, privilegia as estratgias
individuais de comunicao com o sagrado, espcie de subjetivao ou
particularizao da experincia religiosa, relao esta que prescinde de
igrejas/templos (espaos institucionais) e de lideranas oficiais, ocorrendo unicamente entre o indivduo e a transcendncia. Em Santo forte,
31
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vislumbramos, pois, uma f compsita, convergncia de mltiplas referncias e praticada no espao domstico no mbito narrativo, destaca-se certo protagonismo do espiritismo umbandista, embora, curiosamente, o catolicismo permanea como religio mais valorada.
Livre das abordagens didticas e totalizantes, ao filme interessa unicamente a experincia individual reelaborada por cada narrador agenciado
pelo cineasta. Espcie de entre-lugar, a memria revolvida neste exerccio
propicia performances intensas, conciliando elementos subjetivos e, ao
mesmo tempo, tangenciando os valores da comunidade, sem aderir a um ou
outro polo. O que nos permite deduzir que, apesar das referncias comuns,
cada narrativa igualmente a afirmao de potncias de vida singulares. E,
como ressaltei anteriormente, trata-se de uma memria que instaura indiscernibilidades, bloqueando nossos sistemas de julgamento (do espectador).
De outro modo, se torna impossvel a justa mensurao de tantas fabulaes
notveis, como as narrativas de Andr sobre as possesses de sua esposa, ou
os relatos de surra de santo protagonizados por Carla, ou ainda as memrias contraditrias de Dona Teresa (domstica que outrora fora uma rainha
do Egito), dentre tantas outras histrias excepcionais.
Realizado sem pesquisa prvia de personagens, sem locaes ou temas demarcados, O fim e o princpio reformula a noo de dispositivo empregada por Coutinho em sua prtica cinematogrfica desde Santo forte.
Ou seja, a delimitao de uma priso espao-temporal que aciona linhas de foras na tomada, estimulando derivas narrativas e, simultaneamente, impedindo o cineasta de tecer generalizaes sobre seus entrevistados. No decorrer deste documentrio, fato, percebemos que uma
demarcao espacial e temtica gradualmente se impe, mas ela no antecede filmagem (no definida antecipadamente) e tampouco a determina. Em sntese, o dispositivo agora passa a ser regido pelo acaso e pela
aposta em encontros fortuitos, acidentais.
Este tambm o filme de Coutinho no qual a oralidade se manifesta
com maior vigor, expondo sua expressividade e encadeamentos narrativos prprios. Anteriormente, destaquei o privilgio concedido fala no
cinema de Coutinho; no raro, em sua arte, a audio, muitas vezes,

mais solicitada do que a viso. Todavia, em O fim e o princpio, vislumbramos uma situao singular: no apenas a voz o principal canal de
afirmao das subjetividades em cena, mas ela se encontra ancorada nos
fundamentos da oralidade (apartada da racionalidade e da normativizao
deflagrada pela ascenso da cultura tipogrfica).
Neste ttulo, pois, Coutinho abraa o desafio de mapear os vestgios
da tradio oral que teimam em se perpetuar em Aras (PB), sedimentados na experincia dos mais velhos, malgrado a expanso de uma cultura letrada que ameaa sua continuidade sua pretenso encontrar
algo do mundo antigo ainda no soterrado pela cultura urbana ou pela
escrita. Todavia, a fora da comunicao oral no se restringe ao da
voz. Ela implica tudo o que em ns se enderea ao outro, qualquer investimento afetivo ou fsico, a exemplo de um gesto ou olhar (pois tambm
o corpo enuncia). Em outros termos, neste filme vislumbramos corpos
to enfticos e envolvidos no ato de narrar quanto as palavras que deles
emanam. Lembremos que, das propriedades comprometidas pela hegemonia da escrita, o gesto, to importante nas narraes orais, seria o
principal recalcado de hoje. Em sntese: o xito da cultura tipogrfica teria
promovido uma espcie de amnsia corporal (um refreamento da herana gestual). Contudo, nos encontros registrados em O fim e o princpio podemos testemunhar a fora e a permanncia desta prtica. Assim,
diferentemente de outros ttulos do diretor, onde os lbios parecem se
manifestar com mais nfase do que o corpo,15 neste filme testemunhamos uma equivalncia comunicativa, bem como aprendemos mais sobre as tradies em Aras, posto que um gesto sempre o do outro,
do antepassado (Rivire, 1987, p. 15 e 16). Em O fim e o princpio, no
15 No incio do ensaio, destaquei a importncia do engajamento corporal dos entrevistados como atividade simultnea fala e um movimento inalienvel da oralidade.
Todavia, preciso admitir que, em muitos ttulos do diretor, a fala monopoliza o esforo
comunicativo/rememorativo dos entrevistados, suplantando o gesto. A meu ver, na
cinematografia de Coutinho, Santo Forte seria uma exceo prxima de O fim e o princpio, um filme onde o repertrio gestual igualmente enftico.
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entanto, evidente o sentimento de vazio e de finitude sentimento

que, no raro, aflora nas perguntas e respostas do filme. Trata-se de uma
realidade em vias de desaparecimento: os mais novos quase sempre se
foram, no h garantias de renovao, nada aponta para a continuidade
(tradies em extino, talvez?).
Em obras mais recentes, como Jogo de cena (2007), Coutinho, em
novo gesto de resistncia, talvez em oposio banalizao do ato confessional pela grande mdia (vide reality shows e programas de auditrio),
reinventa sua prtica cinematogrfica. Mas, em vez de ruptura drstica,
tais ttulos nos introduzem novidades estilsticas e amplificam questes
j antecipadas em produes anteriores do diretor, tornando assim mais
complexo o exerccio de esquadrinhar sua arte. So filmes que problematizam as limitaes do documentrio ao estilhaar o dispositivo de entrevistas, ao produzir enunciaes sem referentes bem discernidos e ao
promover uma interpenetrao entre a fico e o documentrio (no para
dissecar as virtudes de cada domnio, mas revelar que as fronteiras entre
eles so tnues, frgeis), originando autnticos cine-monstros, na feliz expresso cunhada por Comolli (2008).
Forjando camadas de ambiguidade atravs de um complexo espelhamento narrativo, o dispositivo de Jogo de cena arrefece, pois, a prtica
confessional, nos privando das conexes fceis e dos discursos fechados,
reveladores de intimidades. Enquanto obra ensastica, o filme nos prope
uma reflexo sobre o par fico/documentrio, sobre a natureza do ato
rememorativo e, claro, sobre a plasticidade/expressividade do discurso
construdo coletivamente. Ante tal engrenagem, poderamos acreditar
que o humanismo de Coutinho refreado e que as experincias colhidas nas entrevistas se convertem em peas de montagem. No entanto, o
fascnio de Jogo de cena conseguir conciliar o rigor formal (a valorizao
da plasticidade da palavra e a reflexo sobre o exerccio narrativo) com
os relatos individuais, malgrado os deslizamentos operados pela edio.
Portanto, no lugar de se esvair, o humanismo do cineasta se reconfigura:
o dispositivo e a montagem, sem dvida, criam camadas de ambiguidade
que impedem que as leituras acabadas se cristalizem; no entanto, no

anulam o sujeito da experincia e a intensidade de suas falas (ainda nos
sensibilizamos com os dramas relatados, embora numa relao distante
do modelo articulado pela grande mdia). Por conseguinte, ainda que o
filme invista numa descolagem do referente (daquele que viveu o fato
rememorado), ele no anula completamente o sujeito da experincia e o
afloramento de fabulaes. Em outros termos, o exerccio formal se impe sem que a individualidade seja soterrada, e o humanismo do cineasta,
eclipsado. Triunfo do dispositivo, fato, mas tambm afirmao das singularidades (a experincia resiste sua completa pulverizao).16
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desdobra as questes polticas ali problematizadas. Filme marcado pelo inacabamento,
em sintonia com outros documentrios contemporneos, Moscou tambm se caracteriza pelo vis ensastico, pela completa anulao do referente em cena e pela ausncia
de conexionismos (Migliorin, 2010). Em Jogo de cena, malgrado o espelhamento das
narrativas, o sujeito da experincia e o humanismo do diretor no so apagados, ofuscados; em Moscou, no h mais referencial concreto, mas to somente uma construo
discursiva coletiva e inacabada, diluda no rodzio dos personagens-atores no decorrer
da pea No h cho seguro para o espectador, nem vivncia a ser apreendida individualmente tudo fragmentrio e fragmentado.
35
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37
A fotografia dentro do filme documentrio

de compilao: O facismo comum
isabel anderson ferreira da silva1
m um filme de compilao, o diretor no o criador de suas prprias cenas, ou seja, o autor do filme no tem o domnio total sobre as
composies estticas e semnticas do material audiovisual do seu filme,

podendo sim alter-lo de diversas maneiras, mas sempre dentro de um
determinado limite, imposto por caractersticas imutveis do material
bruto. O cineasta do filme de compilao tem que se sujeitar s decises
j uma vez tomadas por outros cineastas e criar em cima delas as suas
prprias. Portanto, a sua arte comea e termina na mesa de montagem.
Para aumentar as suas possibilidades de expresso autnticas, o artista
deve ter disposio uma grande quantidade de material. Com ela, a possibilidade de envolver diferentes tcnicas e mdias. Quanto maior a escala
destas possibilidades, mais liberdade o artista sente para criar a sua prpria obra, aquilo que expressa a sua inteno inicial.
Pensando na mistura de meios do filme de compilao, este trabalho
se dedica anlise das fotografias nas sequncias flmicas de O fascismo comum, de modo a interpret-las, entendendo a sua importncia dentro da
obra e a relao especial que elas tm com o seu espectador. Contudo, antes
disso necessrio contextualizar o leitor em relao obra e ao seu estilo.
Graduada em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos, mestre em Cincias

da Mdia pela Universidade Ruhr de Bochum, na Alemanha, e doutoranda em Multimeios
pela Universidade Estadual de Campinas. E-Mail: bel_anderson@yahoo.com.br
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O filme de compilao
Pelo termo, filme de compilao pode-se entender como uma obra feita, em sua maioria ou exclusivamente, com material audiovisual de arquivo.
Mas o que o material de arquivo? Para Jay Leyda, ele consiste simplesmente
no material do filme utilizado originalmente em algum momento no passado. Segundo o autor, a prtica da apropriao quase to antiga quanto o
surgimento do meio audiovisual (LEYDA, 1967, p. 9). Porm, a frequncia de
sua utilizao deslanchou a partir do comeo da Primeira Guerra Mundial.
Para ele, a expresso filme de montagem, vinda do francs, oferece
ambiguidade. Assim, um termo adequado ainda no existente seria
capaz de indicar que o trabalho para a obra comea na mesa de montagem com cortes flmicos de arquivo. Mas simplesmente falar em filme de
arquivo no , aos olhos do autor, definio suficiente. Fora isso, o termo
deveria tambm designar que o que se forma um filme de ideias, pois,
para Leyda, a maioria dos filmes feitos com este recurso vo alm do fato
de serem meros registros documentais (LEYDA, 1967, p. 9). Cabe aqui notar que a publicao do livro de Leyda bem anterior ao surgimento da
edio computadorizada, portanto, a sua interpretao do meio se limita
s possibilidades expressivas existentes na sua poca.
Para o espanhol Antonio Weinrichter, a conotao material encontrado a mais inclusiva para determinar a prtica da apropriao cinematogrfica, ato que o autor considera central para a definio do trabalho de compilao. Porm, ele ressalta que nesta designao h ainda a
dificuldade de transmitir a ideia de que o trabalho final traz o material
alheio arrancado de seu contexto original (WEINRICHTER, 2009, p. 15).
Valendo-se da observao de que a publicao de Weinrichter mais recente, possvel diagnosticar a maior preocupao com a construo de
uma nova conjuntura para o material utilizado, proporcionando, assim,
outras formas de assimilar o contedo.
Sem que seja possvel chegar a um termo perfeito para o produto final, neste trabalho as definies filme de compilao, filme de arquivo ou
filme de montagem so tidas como sinnimos e significam o feito atravs da
A fotografia dentro do filme documentrio de compilao
apropriao de metragens cinematogrficas e outros materiais audiovisuais j existentes, somado ao ato da remontagem dos fragmentos e, com
isso, sua recontextualizao, que possibilita a criao de novos sentidos
e efeitos.
A obra abordada neste artigo montada atravs de filmes documentrios, filmes de fico, cinejornais, fotografias, pinturas e outros. Apesar
de existncia de material audiovisual feito exclusivamente para o filme,
este baseia a sua narrativa no material encontrado, sendo ele tambm
mais recorrente do que o exclusivo.
O fascismo comum, de 1965

Tambm com o nome de O fascismo ordinrio em portugus ibrico,
esta pode ser considerada a obra-prima do j falecido cineasta Mikhail
Romm. Este, um conceituado diretor de filmes de fico desde o perodo
stalinista, se consagrou ao promover obras compatveis aos interesses do
partido comunista e que cultuavam a imagem de Lenin e de Stalin. Entre
outros, podemos citar os seus filmes Lenin in October (1937), Lenin in 1918
(1939) e The russian question (1947).
O sovitico finalmente adquire renome internacional ao lanar, trs
anos depois da fico cientfica Nove dias de um ano (1962), O fascismo
comum, que se torna o filme de maior repercusso de sua cinematografia. J nos primeiros onze meses em cartaz ele atinge, somente na Unio
Sovitica, a marca dos vinte milhes de espectadores, um nmero histrico para um documentrio (BEILENHOFF & HAENSGEN, 2009, p. 19).
tambm o primeiro documentrio do cineasta. Nele so relatadas,
atravs de uma perspectiva bem pessoal, as crueldades cometidas pelas
ditaduras ocidentais, principalmente a nazista, a alienao das massas,
a loucura ideolgica e o culto personalidade dos fascistas do Ocidente.
A obra, que tem mais de duas horas de durao, constituda principalmente por material audiovisual de arquivo, produzido originalmente
para apoiar a ideologia dos regimes. Este material foi trabalhado de tal
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modo que serve ento no novo filme como um testemunho contra a sua
inteno original.

Sobre a produo do filme, os primeiros passos comearam
no incio dos anos 1960, quando o cineasta Romm e os roteiristas Maja

Turowskaja e Juri Chanjutin dedicaram-se ao trabalho de selecionar uma
imensa quantidade de material audiovisual, vindo, dentre outras fontes, do arquivo do antigo Ministrio de Propaganda nazista. As imagens
eram, em sua maioria, compostas pelas obras feitas para os cinejornais da
2 Guerra Mundial. Romm as reorganizou e montou de forma diferente,
com outras velocidades de exibio e enquadramentos.
Em sua criao, ele utiliza uma dupla estratgia narrativa. Por um
lado, desenvolve um processo reflexivo a partir das imagens, por outro,
fornece com os comentrios uma nova dimenso: o espectro de registros
falados que vai do pattico ao irnico, da descrio narrao, do autoquestionamento ao estmulo da audincia. Ao assistir as imagens escutando a narrao, o espectador se sente incentivado a desenvolver sentimentos contraditrios em relao ao contedo.
possvel notar que o critrio decisivo para a escolha do material
visual foi o fascnio contido nele. Atravs de tcnicas como a famosa
montagem de atraes de Eisenstein, a retirada do som das imagens em
determinados momentos, a repetio das cenas, o zoom nas fotos, a
cmera lenta, entre outros recursos, Romm foi construindo a estrutura
imagtica que , principalmente, centrada nos contrastes: imagens surpreendentes, horripilantes, que causam espanto, ternura, indignao
ou outros sentimentos que mostrassem que elas fugiam do lugar-comum. Ele preferia escolher imagens com particularidades que passaram
despercebidas pela mdia, evitando, assim, a explorao de figuras j
muito saturadas. O prprio Romm comenta, ao abordar temas trgicos
em certos trechos do filme: se as pessoas rissem, melhor ainda (in
BEILENHOFF & HAENSGEN, 2009, p. 31).
Outro recurso estilstico utilizado por Romm diversas vezes no decorrer do documentrio a insero de sequncias fotogrficas. Atravs da
visita a tantos arquivos e da disponibilidade que os produtores de O fascismo comum tiveram em utilizar a quase infinita metragem de material
audiovisual, possvel imaginar que a oferta de material fotogrfico encontrado tampouco era pequena. Apesar das fotografias estarem presentes por todo o filme, ele no exibe uma enorme quantidade delas. Alm
disso, na maioria das vezes, as imagens estticas aparecem em blocos.
Romm optou por reservar poucas, mas muito especiais passagens da sua
obra fotografia, criando com elas sequncias cheias de significado e de
grande impacto moral.
O cineasta, que tambm era professor de cinema, soube muito bem
explorar as propriedades cognitivas exclusivas das estticas fotografias
quando situadas no meio de um frentico filme. Antes da anlise das fotografias de O fascismo comum, preciso pensar nos atributos desta mescla de meios, independente do seu contedo.
A fotografia dentro do filme

Quando um espectador se situa diante de um filme, ele precisa de
um espao de tempo inexpressivo para poder adequar a sua percepo
agitada cena que parece brotar de uma tela fixa diante dos seus olhos.
Mas o que ocorre quando este espectador de cinema encontra a fotografia? A presena da fotografia na tela produz uma emoo muito particular.
Raymond Bellour acredita que a fotografia no meio de um filme em movimento cria no espectador um recuo que acompanhado por um aumento
do fascnio (BELLOUR, 1997, p. 85). Podemos definir o fenmeno como a
ateno pela estaticidade repentina.
Para demonstr-la, imaginemos a seguinte situao: estamos em um
estabelecimento qualquer cujo som ambiente seja uma msica agradvel em um volume ameno. Estamos desfrutando da msica. Entretanto,
a no ser que algo em sua composio seja pessoalmente muito impactante, no dedicamos msica cem por cento da nossa ateno, pois estamos conversando com amigos ou fazendo outras coisas que ocupam a
mente e que faz com que no reflitamos sobre aquilo que tocado. Agora,
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se a msica provm de um CD que estava riscado e, na hora que o dispositivo tenta ler a mdia com defeito, sentimos a melodia parar em um mesmo tom por mais de um segundo, isso automaticamente nos chama uma
maior ateno e so necessrios alguns dcimos de segundo para chegarmos percepo de que a mdia est com defeito. Em outras palavras,
pode-se comprovar que a ateno provocada pela quebra da continuidade meldica mais rpida do que a percepo a respeito da sua causa ou
do seu contedo.
Assim, a mesma afirmao pode ser feita para a quebra da continuidade imagtica, ou seja, para a insero da esttica fotografia em meio s
imagens em movimento do cinema tradicional. A foto no cinema capaz
de arrancar o espectador da inrcia narrativa e de movimento.
Como descreve Bellour, o congelamento da imagem no cinema inventa as condies de uma leitura, suscitando um espao favorvel s
associaes ao mesmo tempo livres e controladas, enfim, ele desloca a
histeria do cinema ao produzir o que se pode chamar de um espectador pensativo, aquele que se ope ao espectador apressado do cinema
(BELLOUR, 1997, p. 79). como se o prprio diretor da obra audiovisual
acionasse o boto de pausa de um controle remoto para destacar ao espectador um fotograma que ele considera como fundamental ou digno de
reflexo naquela passagem.
Ainda lendo Bellour, percebe-se que o autor, ao analisar o efeito que
as fotografias causam dentro da diegese de um filme, reconhece alguns
motivos para que o espectador que se depara com elas se sinta arrancado
do desenrolar cinematogrfico. A primeira razo para o fenmeno seria a
fixidez repentina, que se ope fixidez dos objetos inanimados do filme,
pois o filme quer que eles, os personagens dentro da foto, se mexam.
Outro motivo que Bellour prova ser causador deste efeito o prprio
olhar para o espectador. Nas fotos que o autor se referia, observam-se pessoas olhando para o que foi originalmente o fotgrafo, encarando quem se
pe no lugar dele. Esta abordagem direta que o espectador sofre de algum
de dentro do filme muito rara no cinema, principalmente no de fico.
natural do ser humano, at mesmo para a sua prpria defesa e manuteno

da sua existncia, que um par de olhos fulminantes chame bastante ateno.
Obviamente de se considerar que Bellour se referia a uma obra de fico
quando detectou essa forma de estranheza. No entanto, possvel sentir a
mesma estranheza ao deparar-se com as fotografias do filme de compilao
abordado, pois se trata de um documentrio que dispensa o depoimento e
outras formas de expresso humana direta diante da cmera. As metragens
encontradas e utilizadas por Romm provm em sua maioria de cinejornais e
nelas no se pode observar pessoas encarando o dispositivo. Tambm os rostos enquadrados em primeiro plano olham, em sua maioria, para o ditador,
ou outro sujeito ou objeto fora de campo. J os olhares em algumas das fotos
escolhidas para o filme nos afrontam de uma maneira infalvel. Reflexes especficas sobre estas fotos sero expostas neste trabalho mais adiante.
A terceira maneira, analisada por Bellour, de a fotografia conquistar
uma ateno diferenciada dentro do filme, pela possibilidade do pblico de compartilhar da sensao do personagem ao folhear as suas fotos.
O interesse que o contedo deveria despertar apenas em quem estivesse dentro da diegese se expande e vira o interesse de quem est de fora.
Tambm a forma atravs da qual o personagem tem o contato com a fotografia vira a mesma forma do pblico, assim como a maneira que o personagem tem em lidar com ela (BELLOUR, 1997, p. 86).
Esta ltima forma de apresentao da fotografia dentro do filme para
seu espectador, apesar de tambm caracterstica do filme de fico, aparece no documentrio de Romm de uma maneira diferenciada. A seguir,
algumas sequncias de fotografias do filme, bem como determinadas fotografias isoladas, sero analisadas com maior detalhe.
As fotografias de O fascismo comum

Ao assistir o filme, se nota que h bastantes inseres de fotografias.
A utilizao desse meio foi escolhida pelo diretor sovitico por considerar esta interveno impactante na tela de cinema em meio s metragens
(Romm in BEILENHOFF & HAENSGEN, 2009, p. 36). Assim como para
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Bellour, Romm tambm acredita que a fotografia no meio das imagens em

movimento chama mais ateno e ganha fora expressiva.
Com esta convico, o cineasta criou uma primeira sequncia que,
entre muitas outras no documentrio, capaz de causar um grande
choque no espectador. Ainda nos primeiros minutos, no h nenhuma
imagem mais forte e/ou aterrorizante. Muito pelo contrrio, a delicada
sequncia inicial de rostos de crianas bem tratadas sorrindo, casais
trocando afeto e jovens moscovitas comemorando o ingresso na universidade sofre um brusco corte para a fotografia inicial: o primeiro retrato
que aparece no filme o retrato da morte.
Enquanto ainda so rodadas as cenas que causam ternura, o narrador
faz questo de destacar a diferena entre as pessoas. O ltimo plano desta
sequncia mostra um menininho de mais ou menos dois anos andando
pela calada, o qual a me pega no colo para atravessar uma avenida, em
sinal de proteo. A repentina aproximao da cmera ressalta a expresso corporal da me com a criana nos braos. H ento um corte seco
para uma fotografia do tiro de um soldado em uma me com uma criana; o gesto corporal do plano anterior o mesmo. No instante da troca
da imagem em movimento pela primeira fotografia, a msica de fundo
interrompida dando lugar ao som de um tiro. Como espectador, toda esta
composio, adicionada mudana de intensidade das imagens, causa
um choque absoluto.
No plano seguinte, ainda sem som, pode-se verificar o mesmo procedimento de efeito parecido: agora se verifica um plano-detalhe de uma
menininha sendo acariciada por uma mo em movimento que cortado para uma fotografia de mesmo enquadramento, mas o que se v o
cadver maltratado de uma pequena e esqueltica menina, alm de mais
trs outras fotos mostrando semelhantes imagens do horror.
Percebe-se ento como o diretor utilizou uma diversidade de recursos para conseguir o maior efeito de choque possvel para o incio de seu
filme: pelo corte da msica e o estalido do tiro, pelo contraste de contedo e intensidade das imagens e, finalmente, pela mudana do meio com
continuidade temporal para a fotografia. Ou seja, aumenta-se o efeito

impactante com a conscincia da ateno pela estaticidade repentina.
A partir de ento, o filme se desenrola sem muitas inseres fotogrficas at o quarto captulo. Nele, porm, h uma importante sequncia de
retratos capazes de mostrar a insanidade de Hitler e, ao mesmo tempo, o
ridicularizar (BEILENHOFF & HAENSGEN, 2009, p. 286). Durante a exibio, o narrador tambm conta que estes so retratos encontrados no
lbum do fotgrafo particular do ditador.
A sequncia se inicia com o narrador dizendo: No comeo, Hitler
tinha dificuldade com o seu papel de Fhrer, vocs j vero. A entram
as fotos do ditador. Elas possuem uma barbrie cmica: mostram Hitler
estudando na frente do espelho e em diferentes ngulos expresses patticas para seus discursos.
Sempre em plano americano, com a roupa do ditador e o fundo do
quadro sempre escuros, a sequncia no traz uma sobrecarga de informao visual, mesmo que cada uma das nove fotos permanea apenas
alguns dcimos de segundo na tela. Este pequeno tempo suficiente para
estranhar as marcantes expresses do protagonista, mas pouco para elaborar uma reflexo a partir delas. Pode-se concluir ento que a inteno
da rpida montagem a de causar o choque, bem como a ridicularizao,
mas no a ateno para qualquer outro juzo mais profundo a respeito.
Tambm o cineasta que , inclusive, o prprio narrador na verso
sovitica do filme no se poupa de comentrios irnicos ao descrever as
fotos. O espectador se sente folhando um lbum de retratos acompanhado de algum que lhe muito ntimo e que se sente vontade para falar
com escrnio do retratado, que obviamente no estaria presente.
Compartilhar a sensao que um personagem tem ao folhar as fotos
um dos procedimentos que Bellour cita como os que arrancam o espectador do desenrolar habitual do filme. No caso deste filme de compilao, sem personagens determinados ou protagonistas incorporados
em gente, sentimos o prprio diretor/narrador como o personagem que
est conosco folheando e comentando as fotografias. Ao sugerir mais
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um entendimento psicolgico e no histrico dos acontecimentos,

Romm apresenta em seu filme uma ordem que no tem por intuito descrever metodicamente a poltica de Hitler nem suas atitudes na vida privada, mas sim parodi-lo, provando a sua loucura e a histeria cega dos
seus discpulos. Essa sequncia de fotos ilustra com clareza o seu mtodo.
A sequncia de fotos acaba, a msica de fundo se modifica um pouco
e comea uma metragem de um discurso de Hitler. O narrador, irnico,
completa: Agora, na prtica. Nota-se que o ditador assume um lugar
central na figura e exerce todas as expresses mostradas nas fotografias
de treino. As pessoas que o escutam o discurso esto distorcidas, no vemos seus rostos. Trata-se obviamente de um detalhe arranjado pelo prprio cineasta sovitico, talvez para relembrar a condio de massa que
Hitler impunha sua plateia. possvel enxergar as fotografias anteriores
dentro deste filme, como se estas fossem alguns de seus fotogramas.
O crtico e tambm documentarista Erwin Leiser tem uma ressalva
em relao ao trabalho de Romm nesta sequncia: para ele, as imagens
em questo contm uma fora de atrao que teria sido imensurvel aos
olhos do diretor. So fotografias perigosas, no toa j serviram como
objeto de adorao e propaganda. Ao exp-las com o intuito apenas de
ridicularizar o Fhrer, o cineasta sovitico poderia estar, sem perceber,
fazendo com que espectadores com a pr-disposio cognitiva para tal
relembrem ou descubram valores favorveis ao regime e/ou ao ditador
(Leiser in BEILENHOFF & HAENSGEN, 2009, p. 284).
Talvez Leiser tenha se precipitado na crtica, ao ignorar a rpida velocidade na qual as fotografias foram expostas, trazendo a rejeio proposital
aos detalhes mais sutis. O cineasta sovitico se concentrou nitidamente no
grotesco, no que era mais aparente em poucos dcimos de segundo.
No prximo captulo do documentrio, possvel conferir mais uma sequncia constituda somente por fotos, mas agora elas so abordadas de uma
maneira bem diferente da maneira na sequncia anteriormente comentada: trata-se da reteno dos judeus de Varsvia. Talvez tendo em vista
que metragens fortssimas rodadas no antigo gueto da cidade j foram
destaque no filme de compilao de Leiser, seis anos anterior ao seu, o cineasta sovitico optou em exibir imagens do local atravs de fotografias.
A sequncia constituda por sete retratos em preto e branco que
apresentam grande contraste entre as duas cores. Predominantemente em
plano-detalhe, a cmera que filma tambm passeia pelas fotos, enfatizando
detalhes, s vezes to pequenos que podemos v-los j bem granulados,
devido grande aproximao do dispositivo ao papel fotogrfico. Vemos
imagens como uma arma sendo apontada para uma me; a expresso marcadamente apavorada de um menino com as mos para cima em sinal de
rendio; os sapatos de salto de uma mulher; as mos de uma pessoa estirada no cho no meio de uma multido de outras. O constante uso de zoom
in e zoom out chama a ateno para as mincias da composio, bem como
as contextualiza em suas paisagens de horror, medo e humilhao.
Assim que entra a primeira foto, a cmera j aciona o zoom, que comea
a aproximar-nos lentamente do rosto de um homem rendido pelos soldados. Em cada uma das fotos, criteriosamente exploradas pelo dispositivo,
podemos sentir a valorizao do rosto das pessoas retratadas, em especial o
das vtimas. A triste msica de fundo auxilia o espectador na sua comoo.
O narrador, agora em tom sbrio, complementa o efeito, dizendo que os
judeus de Varsvia foram, sem exceo, inteiramente exterminados.
O passeio da cmera pelas fotografias nos d a sensao de estarmos
assistindo a uma metragem normal, o produto da gravao de uma cmera
porttil passeando por ambientes externos e internos. Porm, a imagem
que vemos sendo percorrida est congelada, estvel, presa em um momento de terror absoluto. Assumimos impreterivelmente o olhar do diretor. Com a sua prpria descrio das fotos acompanhando de fundo, no h
maneiras de desviar; a nossa concentrao voltada para os detalhes que
ele deseja. Contudo, pela lenta velocidade de exibio das fotografias, o cineasta nos possibilita, desta vez, momentos de reflexo. o seu olhar junto
com a nossa conscincia que geram o produto final, a nossa percepo em
relao sequncia, os sentimentos que ela nos proporciona.
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A passagem retoma a sensao relatada sobre a sequncia anterior,

de que o diretor est folheando fotos, porm agora em um estilo diferente, mais sbrio, sem escrnio. Desta vez, ao folhear, ele est nos apontando detalhes e tambm acrescentando informaes em relao a eles.
Podemos perceber um aumento progressivo na incidncia de fotografias do comeo para o final do filme, assim como ele exige cada vez
mais nossa ateno e capacidade de refletir a partir das imagens. O primeiro captulo que basicamente constitudo por fotos j est quase no
final, mas o que leva o nome do filme, O fascismo comum.
O captulo comea com filme de soldados alemes sorridentes passando fardados, com cavalos e cigarros. Logo aps a cena inicial, aparecem as fotografias. O semblante de belos soldados mostrado em plano
prximo, de baixo, na farda, at em cima, na altura dos olhos. O narrador complementa: Soldados felizes andam pelo pas. To felizes, to
capazes, to simpticos, to bem-criados. O fundamento no toque de
sarcasmo da narrao, que aparece ao longo de todo o filme, elucidado
em breve. Enquanto isso, de fundo se ouve uma simptica msica cantada em coro, como em uma marchinha popular. O narrador continua:
E eles trabalhavam, e o diz ao iniciar a exibio das fotos dos soldados
mutilando um corpo. Eles descansavam junto a isso, a foto de soldado
escutando uma vitrola. E trabalhavam de novo, ao mostrar trs fotos de
soldados enforcando uma jovem.
E assim continua a sequncia de fotos, com a justaposio de retratos
em plano prximo de simpticos soldados com retratos de suas violncias
explcitas e corpos mutilados. Quando no muito chocantes de longe ou
com detalhes no muito visveis, um rpido zoom in acompanha a filmagem das fotos.
Ao mostrar uma srie de fotografias de atrocidades, agora sem intercal-las com imagens agradveis, percebe-se que o diretor abdica da msica de marchinha, no se sabe se para chamar mais ateno s fotos ou
se uma forma de respeito s vtimas naquele instante to atroz. O fato
que a msica volta com fora no momento em que as fotos de conotao
negativa do espao ao retrato, bem granulado, de um belo soldado sorrindo. Contudo, a cmera vai se distanciando do rosto do jovem e percebemos
que do seu lado h uma moa enforcada, ainda amarrada por uma corda.
O semblante radiante do soldado lado a lado a uma barbrie extrema nos
traz tona o contraste primordial. E ele, ao contrrio de muitas passagens do
filme, no est montado, o paradoxo se encontra no contedo, no interior
da foto. A feliz msica de fundo com coro cantado em alemo vem prorrogar
esta completa falta de nexo que a fotografia inaugurou, mostrando outros
soldados nada abatidos diante de cadveres e mulheres violentadas.
O narrador enfatiza a procedncia das fotos: elas teriam sido encontradas junto s fotos de crianas, mes e esposas nas carteiras pessoais
dos combatentes. Este fato agrava ainda mais o paradoxo e nos auxilia a
desvendar o caminho percorrido pelo cineasta e as suas motivaes para
as escolhas narrativas.
Desde o comeo, bem como durante todo o filme, h o contraste de
belas imagens com imagens de cadveres, massacres, tiros e enforcamentos. Porm, como podemos averiguar, o contraste uma caracterstica presente j desde o material bruto, nas imagens do tema abordado, o
fascismo. Ele um fenmeno recorrente que Romm transformou em um
mtodo retrico para a sua obra, no o criou sem embasamento.
O jornalista Wilhelm Roth define O fascismo comum como um filme
de rostos por princpio (in BEILENHOFF & HAENSGEN, 2009, p. 271).
H planos-detalhe de mulheres em stase no meio da multido enquanto Hitler passa pela rua acenando do carro; se v soldados sorrindo no
meio da marcha; bem como soldados com a barba por fazer e semblantes
cansados em meio guerra no inverno. como se Romm quisesse ler os
rostos, para saber o que realmente se passa nas mentes dos seres humanos
que compem, no geral, de uma forma to homognea, a massa vista nos
cinejornais e nos documentrios de propaganda da poca.
Ao assistir seu filme, porm, fica claro que dentre tantos rostos
vistos, os mais marcantes so os presentes nas fotografias de registro
dos prisioneiros de Auschwitz. As fotografias se encontram at hoje nas
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paredes do museu situado onde antes era uma parte do prprio campo
de concentrao.
Em meio a outras fotos, tanto terrveis como humilhantes, de
Auschwitz e de seus prisioneiros, o cineasta sovitico inicia a sequncia
de exibio destes retratos. A diferena destes rostos para os outros anteriormente exibidos que eles no foram fotografados ao acaso ou por
vontade. Os prisioneiros sabiam que estavam sendo fotografados, eles foram forados a isto, foram registrados como animais por seus agressores.
Os prisioneiros esto de frente, nos encarando. As fotografias mostradas
se assemelham queles retratos datados feitos para delegacias policiais
antes de encarcerarem um sujeito.
Ao narrar, Romm explica que h milhares de fotografias como estas,
porm, no filme so mostradas apenas dez. possvel que o diretor tenha
escolhido, entre milhares, as de pessoas com os olhares mais expressivos.
O fato que, mesmo dentre tantas cenas horripilantes antes e depois no
filme, as fotografias dos prisioneiros de Auschwitz podem ser consideradas as mais marcantes de toda a obra. Cada uma delas exibida atravs do
mesmo procedimento: primeiro a fotografia mostrando o rosto ou o busto
do prisioneiro inteiro, depois fechando rapidamente o enquadramento
nos seus olhos, onde a cmera permanece por pelo menos um segundo.
Nesta passagem, o falante narrador estrategicamente se cala, nos dando a
maior liberdade possvel para o ato da reflexo.
Mas por que a observao dos olhos dos prisioneiros to horripilante? Isso acontece porque os olhos destas vtimas servem, no mnimo, de
ndice do seu prprio destino: a morte.
Enquanto as imagens da humilhao e do extermnio das vtimas do
Holocausto se proliferaram a ponto de nos causar uma anestesia cognitiva, a ponto de nos acostumarmos at manifestarmos uma certa indiferena perante elas, com o que nunca nos acostumamos estar cara a
cara e em plano prximo com estas pessoas, congeladas em um instante no qual estavam ainda vivas, mas conscientes do seu destino. Romm
nos coloca em frente a esta foto, no perverso lugar do fotgrafo. Aqui nos
tornamos testemunhas da conscincia flagelada destas vtimas. O brilho

nos seus olhos amedrontados atesta as suas vidas e os seus sofrimentos.
Eles se encontram, porm, dentro de corpos j condenados ao extermnio. obsceno encar-los. Romm, entretanto, nos obriga a isso, nos faz
sentir vergonha por assumirmos a posio do inimigo/fotgrafo, nos traz
por alguns eternos dcimos de segundo a angstia absoluta que eles refletem. Eles esto l, perversamente congelados, para sempre. Como j comentado, sem dvida a sequncia mais chocante do filme. Romm sabe
disso. Ele denuncia a sua conscincia ao repetir a sequncia dos olhares
mais uma vez: ela tambm a ltima sequncia do filme, um olhar desesperado a ltima cena a ficar nas nossas cabeas antes dos crditos finais,
para assim alojar-se nas nossas conscincias.
Portanto, possvel afirmar que O fascismo comum um filme feito
para abalar o espectador. E faz uso de vrios artifcios tcnicos para cumprir este objetivo. Um dos mais importantes a insero dessas sequncias de fotos, espalhadas estrategicamente pelo filme todo. A fotografia
no cinema, em meio s imagens em movimento, causa maior impacto.
Romm sabia disso e se aproveitou deste fenmeno. Ele apresentou diferentes formas estticas na explorao das fotografias nas diferentes sequncias. Elas variam de acordo com o humor que a sequncia representa ou
com o grau de liberdade para a reflexo que o diretor quer proporcionar
ao espectador.
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De Jean Rouch aos cineastas indgenas: estratgias

flmicas do cinema documentrio
juliano jos de arajo1
Introduo
posio do interlocutor nativo, como tambm questes de epistemologia e tica, eram discutidas pelo antroplogo-cineasta Jean
Rouch a partir da dcada de 1950 em filmes como Os mestres loucos (195455) e Jaguar (1954-67), atingindo seu pice em Crnica de um vero (1960),
dirigido junto com Edgar Morin (GINSBURG, 1995, p. 261). Rouch pode
ser considerado pioneiro e, sem dvidas, estava muito frente de outros
antroplogos de sua gerao, na medida em que para ele o conhecimento
deveria ser proveniente no da observao cientfica mas, ao contrrio,
de um processo de ajustamento mtuo e engajado entre cineasta e sujeitos (HENLEY, 2009, p. 321). dessa forma que o antroplogo-cineasta
comea a delinear os princpios de sua prxis cinematogrfica, a qual
denominaria de antropologia compartilhada, e cujos fundamentos esto reunidos, notadamente, no artigo The camera and man (ROUCH,
2003), os quais constituem a base de sua antropologia compartilhada
(HENLEY, 2009) que, mais tarde, configurar-se-iam na antropologia flmica, conforme proposta por Claudine de France (1998).
Tendo em vista este contexto terico, o objetivo deste artigo discutir a realizao de documentrios por comunidades indgenas a partir da
Professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de

Rondnia (Unir) e doutorando em Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp). E-mail: araujojuliano@gmail.com.
56
experincia de realizao cinematogrfica do projeto Vdeo nas Aldeias

(VNA). Como fazer com que sujeitos, grupos sociais ou comunidades a
que um determinado documentrio se refere sejam introduzidos e participem do processo de realizao cinematogrfica (preparao, filmagem
e montagem)? Qual a importncia dessas produes audiovisuais para as
comunidades indgenas? E para o homem branco, o antroplogo, o cineasta (ou como preferiria Jean Rouch, o antroplogo-cineasta), os quais,
tradicionalmente, sempre detiveram o monoplio da observao? O que
se altera na relao entre cineasta e sujeitos filmados? Essas so algumas
das indagaes que nortearo o artigo ora proposto.
Para tanto, analisaremos algumas estratgias de mise en scne dos cineastas indgenas com o objetivo de pensar sobre o que dizem esses documentrios e, sobretudo, como fazem para dizer o que dizem, discutindo seus procedimentos de criao, mtodos de trabalho, condies de
realizao, posturas ticas, opes estticas e tcnicas. Elegemos como
corpus do presente artigo a srie Cineastas indgenas, composta por documentrios realizados por indgenas de diversas regies brasileiras. A
srie conta atualmente com seis DVDs: o primeiro DVD foi realizado por
indgenas da etnia Kuikuiro; o segundo, da etnia Huni Kui; o terceiro,
por indgenas Panar; o quarto, pelos ndios Xavante; o quinto pelos indgenas Ashaninka, e o sexto por indgenas da etnia Kisdj. H ainda a
previso de lanamento do stimo DVD da srie, realizado por indgenas
da etnia Mbya-Guarani. Cada DVD traz dois documentrios, alm de vrios extras (VDEO NAS ALDEIAS, 2011).2 Longe de realizar uma anlise
exaustiva dos filmes, procuraremos, aqui, tom-los como referncia para
evidenciar determinadas estratgias de mise en scne empregadas pelos
cineastas indgenas e, notadamente, discutir as implicaes das mesmas
para o processo de realizao cinematogrfica.
O processo de realizao cinematogrfico compartilhado do VNA

2
Informaes mais detalhadas sobre os DVDs da srie Cineastas indgenas podem ser
acessadas em www.videonasaldeias.org.br
De Jean Rouch aos cineastas indgenas
O trabalho do projeto VNA iniciou-se em 1987, no mbito das atividades da ong Centro de Trabalho Indigenista (CTI), coordenada pelo
documentarista Vincent Carelli com o objetivo de apoiar as lutas dos
povos indgenas para fortalecer suas identidades e seus patrimnios territoriais e culturais, por meio de recursos audiovisuais e de uma produo
compartilhada com os povos indgenas (VDEO NAS ALDEIAS, 2011). O
que interessava no vdeo era a possibilidade de mostrar imediatamente o
que se filmava e permitir a apropriao da imagem pelos ndios, afirma
Carelli (2011, p. 46). Entendemos o termo produo compartilhada a
partir dos fundamentos da antropologia compartilhada de Jean Rouch.
MacDougall (1998, p. 134) explica-nos que:
Alm de um cinema observacional, h a possibilidade de um
cinema participativo []. Aqui, o realizador reconhece sua
entrada no mundo dos sujeitos e ainda lhes pede para imprimir diretamente no filme aspectos da cultura deles. Isso no
significa um relaxamento dos propsitos do filme, tampouco
o abandono da perspectiva dos realizadores, que esto fora
da cultura retratada. Mas, ao revelar seu papel, os realizadores acentuam o valor do material como evidncia. Ao entrar
ativamente no mundo dos sujeitos, eles tm a capacidade de
provocar um fluxo maior de informaes sobre os mesmos.
Ao lhes dar acesso ao filme, os realizadores tornam possveis
correes, adies e esclarecimentos que somente a resposta
dos sujeitos ao material pode trazer tona. Atravs de uma
troca como essa, o filme pode comear a refletir as formas
pelas quais os seus sujeitos percebem o mundo.
As atividades do VNA comearam, inicialmente, como uma experimentao entre os ndios Nambiquara, do norte do Mato Grosso. A atividade de filmar os indgenas e deix-los
assistir o material filmado foi gerando uma mobilizao coletiva. Diante do potencial que o instrumento
57
58
apresentava, esta experincia foi sendo levada a outros

grupos, e gerando uma srie de vdeos sobre como cada
povo incorporava o vdeo de uma maneira particular
(VDEO NAS ALDEIAS, 2011).
Aps trabalhar com os Nambiquara, Carelli vai para os Gavio, do

Par, que tinham acabado de retomar o controle de comercializao da
castanha de sua reserva. O vdeo, explica ele, caiu como uma luva para o
projeto de retomada cultural dos Gavio. Processo semelhante comea
com os Xavante, no Mato Grosso, em parceria com a antroploga Virginia
Valado, e posteriormente com os Waipi, no Amap, junto com a antroploga Dominique Gallois. Em 2000, o projeto constitui-se na ONG
VNA. Hoje, aps 25 anos de intensa atividade de produo e uma prtica
sistemtica e inovadora de formao de realizadores indgenas, o VNA j
trabalhou com 37 povos e realizou 127 oficinas, das quais resultaram 87
filmes (CARELLI, 2011, p. 47-48).
Podemos, de forma geral, identificar trs fases distintas do VNA:
1) em um primeiro momento, que se estende de 1986 com a criao do
VNA no mbito do CTI, at 1997, temos os documentaristas e antroplogos realizando documentrios sobre os indgenas, com o intuito
de mostrar uma outra viso das comunidades justamente para desconstruir os esteretipos propagados pela mdia em relao ao ndio;
2) em 1997, com a realizao da primeira oficina de vdeo com cerca
de 30 ndios de etnias diferentes, no Xingu, temos o momento em
que as cmeras comeam a passar para as mos dos indgenas. Com a
cmera na mo, eles so os responsveis pela preparao e filmagem dos documentrios. Vale notar que, embora a montagem fique
sob responsabilidade dos coordenadores do projeto, a mesma feita
a partir de longos debates e discusses com os indgenas;
3) o terceiro momento do projeto VNA inicia-se, por volta de 2000,
justamente quando os indgenas, alm de participar da preparao e
filmagem, comeam a atuar tambm no processo de montagem dos
documentrios. importante destacar que os produtos audiovisuais

so montados pelos indgenas em coautoria com os coordenadores
do projeto, os quais pretendem fazer com que os indgenas cheguem
ao protagonismo cinematogrfico, onde as comunidades detenham
o controle de todo o processo de realizao cinematogrfica. A respeito dessa questo, o coordenador do VNA, Vincent Carelli, afirma:
espero que isso tudo seja uma etapa, uma passagem do processo de
formao para uma carreira solo, que todo mundo espera, ainda estamos nesse processo (FORUMDOC.BH, 2009, p. 6).
Aps este breve histrico do VNA, discutiremos algumas estratgias
de mise en scne empregadas pelos cineastas indgenas na realizao dos
documentrios. Entendemos o termo mise en scne conforme definido por
France (1998), ou seja, trata-se de pensarmos em todos os procedimentos
implicados na realizao de um filme documentrio, desde a preparao
do mesmo, sua filmagem e montagem. Dito de outro modo, quando nos
dedicamos ao estudo das estratgias de mise en scne, devemos pensar nos
procedimentos cinematogrficos utilizados para colocar em cena os cenrios ou os feitos e gestos das pessoas filmadas (FRANCE, 1979, p. 8, apud
FRANCE, 1998, p. 50), tais como: a etapa de preparao do filme, com a
insero dos cineastas no universo que ser retratado; elaborao ou no
de roteiros; escolhas tcnicas, como o emprego ou no de zoom; enquadramentos; presena na imagem dos tempos fortes, fracos e mortos etc.
O processo de realizao cinematogrfico do VNA tem suas bases
em oficinas de formao que so feitas com as comunidades indgenas
e duram, em mdia, de trs semanas a um ms, e contam com a participao de at seis indgenas. Inicialmente, os coordenadores ensinam-lhes o manejo bsico da cmera, orientando-os a fazer o foco manual
e o balano de branco. Na hora que eles dominaram essas duas coisinhas, j comeam a trabalhar fazendo exerccios. O exerccio que a gente
tem costume de dar esse de filmar o cotidiano de algum, afirma Mari
Corra, que atua nas oficinas de formao de realizadores indgenas.
59
60
importante notar que os coordenadores no participam da filmagem. E

no final do dia, quando eles terminaram de filmar, a gente se junta numa
sala, que aberta comunidade toda, assistimos o material e fazemos
uma viso crtica, explica Mari (CORRA, 2011, p. 11). O coordenador do
VNA, Vincent Carelli, diz que quando o indgena comea a filmar, como
qualquer pessoa recm-introduzida nas tcnicas cinematogrficas, tem
uma tendncia a ficar cortando. Ele tem que aprender a escutar: O cara
estava falando e voc cortou?. A ele comea a escutar, at chegar a esse
ponto em que ele deixa o cara sair de quadro, comenta Vincent, referindo-se ao fato de que as entrevistas que os cineastas indgenas fazem com
pessoas mais velhas das comunidades tm horas de durao (CORRA,
2011, p. 5). Quem tem a prtica da narrao so, em geral, os mais velhos. E quando eles comeam a narrar por uma ou duas horas seguidas.
No tem narraezinhas, no tem frases curtas. E eles filmam at o final,
at o cara acabar de falar, diz Mari Corra (2011, p. 6).
Assim, a preparao das filmagens dos documentrios realizados no
mbito do projeto VNA ocorre, literalmente, em um verdadeiro mergulho e participao no universo dos sujeitos filmados. Carelli explica que
no incio das atividades do projeto a equipe do VNA tentou realizar uma
mesma oficina com indgenas de diferentes etnias, fato que no obteve
xito, considerando as diferenas e especificidades de cada uma delas.
Depois de uma experincia de oficina multitnica, entendemos que trabalhar por etnia era o que dava mais certo, pelo conhecimento da lngua e
pela intimidade que os jovens de cada aldeia tinham com seus parentes
(CARELLI, 2011, p. 48). A respeito das oficinas, Vincent afirma que:
O VNA certamente tem um mtodo de ensino, mas antes de
mais nada os resultados obtidos so fruto de um estilo de relacionamento, de convivncia, de escuta dos povos com os
quais trabalhamos. O fato de atendermos a uma demanda que
parte deles j meio caminho andado. Mas, de qualquer maneira, preciso entender as injunes, polticas internas da
comunidade, saber colocar sua presena, seu ponto de vista.
Uma vez conquistado este lugar, todo o processo flui, porque

o desejo de aprender enorme (CARELLI, 2011, p. 48).
Os cineastas indgenas tm uma relao ntima com os personagens

de seus filmes, que normalmente so seus pais, tios, pessoas mais velhas da aldeia, com as quais os mesmos tm uma forte relao de convivncia. Sobre tal questo, podemos citar, por exemplo, o documentrio Shomtsi (2001), de Valdete Pinhanta, da etnia Ashaninka, do Acre,
que nos apresenta a crnica do cotidiano de Shomtsi, um indgena
Ashaninka da fronteira do Brasil com o Peru, que vai at a cidade receber sua aposentadoria. A personagem do filme , na verdade, o tio de
Valdete, revelando, assim, uma relao ntima entre quem filma e aquele que filmado. Devemos considerar os laos da comunidade indgena e, sobretudo, familiares entre o cineasta Valdete e seu tio Shomtsi.
Nichols (1994, p. 67) explica-nos que o filme etnogrfico, conforme
realizado tradicionalmente pela antropologia, sempre trouxe em si a
ideia de separao de culturas, que sustenta a realizao do filme, entre
um ns, que filma, e um eles, que so filmados. No documentrio
Shomtsi a situao diferente: h laos fortes entre cineasta e personagem ou, em outros termos, sou eu, o Ashaninka Valdete, que est
filmando a vida de minha comunidade, de meus familiares e, por
que no dizer, minha prpria histria.
Nesse contexto, Rouch (2003, p. 88) lembra-nos que toda vez que
um filme realizado, a privacidade violada. justamente por isso que
o antroplogo-cineasta totalmente oposto s grandes equipes de filmagem e defende que os documentrios sejam feitos por equipes reduzidas,
constitudas por poucas pessoas, preferencialmente da prpria comunidade. Rouch (2003, p. 87) destaca que a pessoa responsvel pelo som deve
compreender o idioma daqueles que est gravando, sendo indispensvel,
assim, que a mesma pertena ao grupo tnico filmado. Todos os filmes
do VNA so falados na lngua nativa das comunidades envolvidas, sendo
legendados posteriormente. O documentrio O manejo da cmera (2007),
61
62
dos indgenas da etnia Kuikuro, por exemplo, traz uma sequncia na qual
se v a realizao do processo de legendagem, do qual os indgenas participam. J em relao ao cinegrafista, Rouch alega que o cineasta deve
exercer tal funo, no a delegando a terceiros, pois somente ele e mais
ningum que sabe quando, onde e como filmar, ou seja, fazer a produo.
No caso em questo, so cineastas indgenas que fazem as filmagens conforme os propsitos das comunidades em que esto inseridos.
Os filmes realizados pelos cineastas indgenas no seguem roteiros
estruturados, pr-concebidos; pelo contrrio, esto abertos ao improviso
e risco. A captao do material dos cineastas indgenas nas oficinas se d
de maneira intuitiva, emprica e livre, atenta ao imprevisto, ao espontneo, livre expresso e criao dos seus personagens, esclarece Carelli
(2011, p. 48). Identifica-se, assim, na prtica do VNA, o que Bregstein
(2007), ao analisar os filmes do antroplogo-cineasta Jean Rouch, denomina de roteiros baseados na tradio oral. Rouch raramente produziu
algo que se assemelha-se a um roteiro formal de filmagem e boa parte de
seus filmes foram dedicados a eventos ritualsticos, dos quais Os mestres
loucos constitui-se como o melhor exemplo. Nestes casos, como nos lembra Henley (2009, p. 258-259), o cineasta precisa somente seguir o evento e seu desenrolar, na medida em que o mesmo j tem uma estrutura
narrativa interna, alm de centrar-se nos personagens do filme, os quais
ditaro, de certa forma, os rumos de filmagem a partir de seus depoimentos. Comolli (2009, p. 41) explica-nos que
a atitude mais favorvel ao cineasta consiste, portanto, em
permanecer aberto ao inesperado, adaptar-se a ele e tirar
vantagem disso. O imprevisto no mais ento considerado como um obstculo, mas como uma oportunidade graas qual sero desvendados aspectos da atividade estudada que estavam at ento escondidos ou mascarados.
O j citado documentrio O manejo da cmera comea com uma voz

em off, sobre um fundo preto, dizendo um, dois, trs, j, seguida de
tomadas mostrando o cineasta indgena Jairo, que arruma a cmera

para iniciar a filmagem do depoimento de Tehuru, um dos pajs da aldeia
Kuikuro. Com tomadas mostrando os indgenas realizando a performance de cineastas, ao que ser repetida em vrios outros momentos do
documentrio, Jairo diz para o paj: J vamos comear. T pronto?,
questiona o paj. Quase, eu vou te explicar, diz Jairo. Voc vai contar
a histria. Vai contando e ns vamos gravando, afirma o cineasta, que
est ao lado de outros dois cineastas indgenas. Tem-se o depoimento do
paj, que fala sobre um mito indgena, alternando-se tomadas dos cineastas indgenas. A, elas transaram com ele. Ento, ele gozou e o rabo
dele ficou tremendo, afirma o paj no final de seu depoimento, momento em que se v o cinegrafista Jairo rir. Imediatamente, Tehuru afirma
rindo: Jairo, voc no pode rir, porque voc deve tremer igualzinho.
Nota-se no final dessa sequncia a presena da impureza, uma vez que os
cineastas indgenas no se prendem mera realizao de um roteiro previamente definido; pelo contrrio, os mesmos esto abertos indeterminao do acontecer na circunstncia da tomada. Mari Corra (2011, p. 6)
afirma que durante as oficinas que realizam com os indgenas, a invaso
da impureza sempre estimulada nos filmes, sendo que a mesma far-se-
presente em diversos momentos deste documentrio.
Uma questo tcnica muito importante das oficinas do VNA, e que revela, como veremos adiante, uma postura tica, a proibio do emprego
do zoom, justamente uma das primeiras lies que os cineastas indgenas
recebem durante as oficinas de vdeo. Mari Corra diz que se trata, por um
lado, de uma questo tcnica, pois quando se filma sozinho, sem algum
para fazer o som, caso o cinegrafista no chegue perto do entrevistado,
corre-se o risco de no capt-lo. Ento j tem uma questo a que intrnseca da forma de filmar. Voc tem que se aproximar, diz. Por outro
lado, Mari aponta que do ponto de vista tico, no vale roubar a imagem
de ningum. Vai e cria uma relao com a pessoa que essa pessoa esteja a
fim de ser filmada. Eu no vou ficar aqui, do lado esquerdo da margem do
rio, filmando escondido o cara que est do outro lado (CORRA, 2011, p.
63
64
10). No documentrio J me transformei em imagem (2008), realizado por

indgenas da etnia Huni Kui, por exemplo, h o depoimento do jovem cineasta Tadeu Si, que afirma: Antes, quando a gente filmava, tinha gente
que se escondia para no ser filmado. Outros falavam que a gente ganhava
dinheiro com isso, que a gente s queria se dar bem. A, eu explicava para
eles que s vou filmar quem quiser ser filmado. Tem-se, dessa forma, um
princpio de filmagem muito caro a Jean Rouch, na medida em que no
empregar o zoom permite-nos ter a qualidade insubstituvel do contato
real entre aquele que filma e o sujeito filmado (ROUCH, 2003, p. 88).
Alm do no emprego do zoom, os cineastas indgenas fazem uso,
em vrios momentos das filmagens, da cmera na mo. No queremos
dizer que eles filmam nica e exclusivamente com a cmera na mo;
pelo contrrio, em uma sequncia de O manejo da cmera, por exemplo,
vemos os cineastas indgenas arrumando a cmera em um trip para realizar uma entrevista. Embora o uso do trip seja uma estratgia de trabalho recusada por Rouch (2003, p. 89), uma vez que o mesmo faz com
que a cmera literalmente veja de um nico ponto de vista, importante notarmos que os cineastas indgenas utilizam-no, normalmente,
para a realizao de entrevistas, como o caso em questo. Para a realizao das demais imagens, os cineastas indgenas sempre esto com
cmera na mo. Sobre a filmagem com a cmera na mo, pertinente
apontarmos uma sequncia do documentrio Cheiro de pequi (2006),
realizado pela etnia Kuikuro. Merece destaque, neste documentrio, a
forma como a cmera participa de um ritual indgena, indo, gradativamente, de um enquadramento em plano mais aberto para planos mais
fechados, prximos dos indgenas que cantam e danam, de l para c.
A respeito dessa questo, o antroplogo-cineasta Jean Rouch, que teve
como grandes mestres Robert Flaherty e Dziga Vertov, afirma que, para
ele, a nica forma de filmar caminhar com a cmera, levando-a para
onde seja mais efetivo, e improvisando um bal no qual a cmera torna-se mais viva do que as pessoas que est filmando (ROUCH, 2003, p.
89). Para Rouch, esta seria a sntese entre as teorias de Vertov (cine-olho)
e de Flaherty (observao participante). pertinente observarmos que,

no apenas nesta encenao do ritual, mas em vrias outras sequncias
do documentrio, podemos ter essa sensao de participao da cmera. Sobre tal estratgia, Rouch (2003, p. 90) explica-nos:
Ento, ao invs de usar o zoom, o realizador-cinegrafista
pode realmente entrar em seu sujeito, pode preceder ou
seguir um danarino, um padre, ou um arteso. Ele no
somente um realizador-cinegrafista, mas um olho mecnico acompanhado por uma orelha eletrnica. este
estado fantstico de transformao do realizador-cinegrafista que eu chamei, por analogia ao fenmeno de possesso, de cine-transe.
Silva (2010, p. 78-79) afirma que o cine-transe, nessa perspectiva,

trata-se justamente de uma sintonia entre cineasta e sujeitos que filma, a
qual, literalmente, faz com que o primeiro aproxime-se dos estados de
conscincia dos ltimos. Tal aproximao expressa, segundo o autor,
por meio do plano-sequncia e do som direto, elementos estilsticos que
possibilitam ao cineasta colar na experincia do outro, os quais se fazem presentes em vrios momentos de Cheiro de pequi, como tambm de
outros documentrios da srie. Em relao ao cine-transe, Carelli (2011,
p. 46) afirma que o mesmo esteve presente desde a realizao de seu primeiro documentrio, A festa da moa (1987), com os Nambiquara:
O meu estilo de filmagem, de iniciante autodidata, foi
moldado por este dispositivo, o que me jogou de imediato no vdeo-transe, sem jamais ter ouvido falar em
Jean Rouch ou no Cinema Verdade. O transe, claro,
era nosso e deles, que ao cabo de vrias performances para
ajustar a sua imagem, resolveram realizar a cerimnia de
furao de nariz e lbios, prtica abandonada h mais de
vinte anos. Foi uma experincia catrtica, muito alm das
65
66
expectativas iniciais, que nos demonstrou o poder da ferramenta e do dispositivo.
O projeto VNA, do ponto de vista histrico, como indicamos no incio do presente trabalho, encontra-se em sua terceira fase, momento em
que os indgenas, alm de participar da preparao e filmagem, atuam
tambm no processo de montagem dos documentrios. A postura dos
indgenas diante das ferramentas audiovisuais e, em particular, dos filmes documentrios realizados por eles, vai ao encontro dos pressupostos
tericos da antropologia flmica, que considera o filme como um meio
de descoberta completo (COMOLLI, 2009, p. 28), ou seja, o filme como
principal meio de investigao e no um acessrio para ilustrao, como
fazia a antropologia em seus primeiros estudos. Com os vdeos todos vo
poder aprender, no s os alunos que sabem ler e escrever, mas tambm as
crianas e os velhos. Todos vo acompanhar, afirma o indgena Joaquim
Man Huni Kui, em seu depoimento no documentrio J me transformei
em imagem. Os indgenas realizam, por meio dos documentrios, uma
verdadeira descrio flmica de sua comunidade, de seu cotidiano, hbitos, tradies, rituais etc. Comolli (2009, p. 31) argumenta:
Descrever com a ajuda do filme consiste em apresentar,
de forma continuada ou simplesmente de passagem, uma
pessoa, um grupo humano, uma atividade ou um conjunto
de atividades, um lugar, um momento etc. Trata-se, para o
cineasta, de explorar mais ou menos em detalhe os aspectos
sensveis do objeto de estudo.
Rumo a um protagonismo cinematogrfico indgena

O VNA tem como atitude epistemolgica uma produo compartilhada e participativa, conforme defende MacDougall (1998), na esteira dos caminhos abertos pela antropologia compartilhada de Rouch
(2003), tendo em vista, em especial, as demandas das comunidades
indgenas. A respeito dessa questo, o coordenador do VNA, Vincent

Carelli, claro: A gente procurado por eles e responde a uma demanda, ao interesse deles (CORRA, 2011, p. 12). Dito de outro modo, no
se trata de um projeto nosso, dos antroplogos, do homem branco, o
qual subjuga as vozes indgenas, como muitos trabalhos etnogrficos fizeram. Pelo contrrio, com o trabalho do VNA tem-se um protagonismo
indgena, uma vez que a discusso colocada no mais como representar o outro, mas como fazer com que o outro tenha uma participao em
todas as etapas do processo de realizao cinematogrfica (preparao,
filmagem e montagem).
Para concluir, gostaramos de citar uma afirmao do antroplogo-cineasta Jean Rouch: Ento, o antroplogo no mais monopolizar a
observao das coisas. Ao invs disso, tanto ele como sua cultura sero
observados e gravados. Dessa forma, o filme etnogrfico nos ajudar a
compartilhar a antropologia (ROUCH, 2003, p. 98). Acreditamos que
o trabalho do VNA mostra-nos justamente tal processo, verdadeira etnografia dos indgenas pelos/para os prprios indgenas, como tambm
para ns, o homem branco, que revela fortes traos da tradio rouchiana, como nossas anlises das estratgias de mise en scne empregadas pelos cineastas indgenas mostraram.
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Shomtsi (2001), de Valdete Pinhanta.
69
Pierre Verger: entre a inteno e a contingncia

sabrina rocha stanford thompson1
partir das narrativas e elaboraes do diretor e da equipe do filme em

questo, temos acesso a uma srie de experincias empricas que se
colocam diante do desejo do diretor, que por vezes depara-se com marcas
contingenciais que imprimem um novo sentido ao documentrio: sejam
elas marcas visuais do acaso, entrevistados no cogitados ou situaes
inesperadas, que cunharam um novo sentido, qui potico obra. Dessa
forma, um projeto inicial, ou um processo de autoria, resultado de um
encontro entre o desejo de documentar uma determinada especificidade
cultural e a prpria cultura que se revela em ato.
Parte da produo documental teria a possibilidade de inventar pequenos dispositivos de escritura para se ocupar do que resta, do que
sobra, do que no interessa s verses fechadas de mundo que a mdia nos
oferece. Ao contrrio dos roteiros que temem o que neles provoca fissura
e afastam o que acidental, os dispositivos documentais extrairiam da
precariedade, da incerteza e do risco sua condio de interveno (LINS
& MESQUITA, 2008, p. 57).
Sabemos que para a aproximao com uma dada cultura, principalmente quando ela se presentifica de uma forma no usual ao dia a dia de
quem vai registr-la, ou seja, quando existem diferentes posies subjetivas e culturais que pr-existem a este encontro (questes religiosas,
Psicloga, documentarista e mestre em Multimeios pela Universidade Estadual de

Campinas (Unicamp). E-mail: stanfordsabrina@hotmail.com.
72
posies sociais, entre outras), existe a necessidade de uma tica que visa
acolher e dar lugar para que aqueles sujeitos determinados possam se manifestar. Essa tica, se podemos nome-la assim, tem buscado um referencial de ancoragem, que permita revelar elementos micos da prpria
cultura referida, perpassadas pelo desejo de quem as quer registrar, ou
seja, um interstcio especfico, que nos revela, a partir de depoimentos
da prpria equipe do filme, a existncia de uma confluncia de desejos e
encontros inesperados, que distinguem o estilo do cinema documentrio
de um ficcional, por exemplo.
Da inteno realizao, h todo um processo de trabalho, onde o artista atravessa uma srie de reaes subjetivas e reais, a criao passa a ser um resultado de um lance
que conta com o acaso, embora muitas vezes o projeto do
trabalho no aponte espao para tal. Assim, acentua-se a
diferena entre a inteno e a realizao de um trabalho
(BARTUCCI, 2000, p. 36).
Nesse sentido, a construo do processo de realizao documental conta com o inesperado em sua confeco, o que, como nos relatam
vrios diretores, acaba por conferir um significado muitas vezes potico obra, arejando possveis propostas enrijecidas, contribuindo para a
vivificao de um processo que pode permitir o aparecimento do outro
cultural em sua singularidade. A proposta da obra cinematogrfica documental, portanto, se apresentaria como um projeto que ganha novos
sentidos de acordo com contexto cultural contemporneo no qual est
imersa. A produo flmica diz de si na medida em que se revela, revelando tambm ao outro, numa dialtica que escapole de sua empreitada
inicial. Como aderir ao acaso? Como inclu-lo no prprio corpo flmico do
documentrio? O que fazer com as situaes que colocam o documentarista em difceis escolhas ticas? Essas so algumas de nossas questes
fundamentais e que norteiam a busca do presente trabalho, cotejando
a concepo criativa inicial dos seus realizadores com a construo do
processo em si, pois acreditamos que, quando h um espao tico para

que o fenmeno real possa se manifestar, existe um registro mais legtimo do ponto de vista da fidedignidade cultural. Sendo assim, muitas
vezes, furos em entrevistas pr-estabelecidas, situaes de embarao e
consternao so reveladores de situaes que nos colocam diretamente
em contato com algo muito especfico de um sujeito, ou mesmo do desejo
do diretor e da equipe produtora.
Relatos de Pierre Verger: mensageiro entre dois mundos

Uma ponte para fragmentos de uma identidade cultural
Pierre Verger: mensageiro entre dois mundos, tambm intitulado Pierre
Fatumbi Verger: mensageiro entre dois mundos um filme de 1998, dirigido
por Lula Buarque de Holanda, com roteiro de Marcos Bernstein, trilha sonora de Nan Vasconcelos e produzido pela Conspirao Filmes. A proposta
original do filme surgiu aps uma srie realizada pelo diretor sobre a vida
de Gilberto Gil, com sede de locaes na Bahia, em que havia uma participao especial do fotgrafo devido sua amizade com o cantor. Aps o
encontro com Pierre Verger, Lula Buarque comea a considerar a possibilidade de fazer um longa-metragem em que a vida do antroplogo ocupasse
o tema principal da narrativa documentria. A partir das entrevistas realizadas para o documentrio sobre a vida de Gil, em que estava em questo a relao pessoal deste com o fotgrafo, o diretor recolhe material para
a realizao de um piloto que posteriormente deu origem ao filme Pierre
Verger: mensageiro entre dois mundos. A narrativa principal do documentrio
centrou-se na vinda do antroplogo ao Brasil e em suas relaes de trocas
culturais entre Brasil e frica, pois como Pierre Verger realizou uma srie
de viagens entre a Bahia e a frica Ocidental (especificamente no Benin),
ele atuou como uma espcie de interlocutor, que fazia uma ponte simblica entre as duas instncias, tanto reais quanto imaginrias. Trazia, dessa forma, de c para l e vice-versa, informaes e fotografias carregadas
de iconografias que faziam referncias ao candombl baiano e aos rituais
73
74
africanos. Alguns estudiosos de Verger e da formao dos terreiros de candombl na Bahia chegam a dizer que, durante esse perodo, Pierre Verger
chegou a influenciar de forma direta a formao ritualstica de vrios terreiros baianos, trazendo informaes culturais africanas em sua fonte
Iorub, funo que o configurou numa espcie de porta-voz de certa pureza africana a ser transmitida aos terreiros de candombls mais tradicionais
da Bahia. Estando consciente ou no de sua funo, pois o fotgrafo parece
no ter interesse em assumir declaradamente esse lugar,2 parece ser ponto
comum que Pierre Verger exerceu uma importante influncia nas religies
de cultura Iorub em Salvador durante o perodo que viveu na cidade, especialmente em um dos terreiros mais tradicionais e antigos da poca, o Il
Ax Opo Afonja.
O que interessante, que a gente observou, que o Verger pegou as fotos que ele tirou na Bahia e foi atrs de cada povoado, de cada tribo africana, da onde teriam sado os santos, os
smbolos religiosos para poder reconstruir exatamente a ponte,
exatamente de onde veio essa cultura. Esse foi o diferencial, foi
onde realmente eu decidi concentrar o filme [] Esse o cerne
do filme, realmente o que nos guiou [] Numas das entrevistas ele nos falou de seu procedimento: ele trazia objetos que a
Me Senhora (da Bahia) havia dado para ele, e, a partir da, ele
comeava a estabelecer essa conexo. Por exemplo: Saket era
uma aldeiazinha que ficava a 30 km de Kto e tinham pequenas
diferenas entre os santos de Saket e os santos de Kto, e ele
foi reconstruindo todo esse universo, detalhe por detalhe, para
realmente estabelecer a conexo exata da onde teriam vindo os
escravos que construram a cultura na Bahia a partir do sculo
XVII (Lula Buarque de Holanda, sesso comentada do filme
Pierre Verger: mensageiro entre dois mundos, 1999).
2
Pierre Verger parece no querer ocupar lugares de destaques em seu trabalho. No se

considerava fotgrafo, pois dizia que as fotografias eram bonitas porque eram assim
mesmo e, de forma, geral, vrios entrevistados em depoimento no filme ressaltam a
atitude introspectiva e pouco ambiciosa do pesquisador, que parecia simplesmente
querer viajar e descobrir novas culturas.
Espelhamento entre imagens e desejo de dar a ver o olhar do outro

Ainda segundo Lula Buarque, o filme teve uma cuidadosa preparao fotogrfica. Como se tratava de um filme inspirado na vida e na obra
de um dos fotgrafos etnogrficos mais conhecidos do pas, era de fundamental importncia que a fotografia do filme pudesse retratar, dar a
ver, de alguma forma, o olhar de Pierre Verger sobre o mundo e sobre as
diversas etnias que pesquisou durante o tempo em que viveu na frica
e na Bahia. O processo de dar a ver certo olhar presente nas fotografias
de Verger foi uma tarefa rdua que ocupou boa parte da preparao do
diretor com a equipe e, principalmente, com o diretor de fotografia Cesar
Charlone. Parecia ser uma preocupao que ocupava certa relao especular na prpria estrutura imagtica do documentrio, ou seja, sua estrutura estaria amarrada imaginariamente ao olhar de um outro, pois a partir
desse olhar eram estabelecidas as referncias significantes, as insgnias
e o prprio desejo de enquadre (do que colocar diante de um enquadre)
referenciadas nos livros de fotografias, dirios de campos e fotografias
avulsas de Pierre Verger. Nesse sentido, parece ser a fotografia do filme
amarrada ao desejo do outro, pois a captura de uma determinada imagem parece apontar para dados singulares de quem a fotografou, no caso
o prprio fotgrafo. A hiptese, ainda por ser averiguada de forma mais
sensvel, que o filme conta da vida de Pierre Verger no s em sua estrutura narrativa (voz off, trajetria de Pierre Verger em suas viagens, depoimento de amigos e colegas), mas tambm, e fundamentalmente, em sua
prpria tessitura imagtica.
Quer dizer, eu queria ter o olhar fotogrfico das fotos do
Verger, aquele contraste forte, aquele realismo da frica, isso
tudo foi uma coisa que a gente pensou muito. Tem, por exemplo,
umas fotos do Verger que eu queria refazer, tem aquela foto do
cara no bambu, no sei se voc se lembra, tem um ritual que o
cara sobe num bambu. Ento cheguei para a minha produtora e
disse: Quero refazer esse ritual. Ela disse: Ah, mas esse ritual
s acontece num sei quando. Eu disse: Olha, conversa com a
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tribo, com a aldeia e vamos refazer. A ela foi, negociou com

os caras, deu um dinheiro para os caras e eles toparam fazer,
mesmo fora da poca e tal. A beleza, chegamos l eles fizeram
o ritual, cantaram, danaram. A ele subiu l em cima, ficou s
no umbigo, fez todos os rituais, a quando ele chegou no cho,
eu estava com a minha fotgrafa e s tinha uma cmera. A
eu disse: ah, seria legal fazer mais um plano e tal. A minha
produtora foi falar com o cara: Ah, ser que voc poderia fazer
mais uma vez, subir de novo para fazer outro plano? A o cara
disse: Olha, depois que toca o p no cho, o santo num sei o
qu.. No vou no. Porque mesmo que tenha sido um ritual que
no tenha sido na data propcia e tal, espontneo, eles fizeram
todos os procedimentos, mataram os cabritos, fizeram todas as
rezas, quer dizer, algumas coisas foram produzidas para o documentrio, mas as pessoas eram de verdade, era de verdade.
Quer dizer, tem uma liberdade cinematogrfica ali, mas cinema tambm tem que ter um pouco de iluso, de fantasia (Lula
Buarque em entrevista autora, 22/11/2010).
A partir do desejo especular de colocar no enquadre flmico cenas j

enquadradas pelo fotgrafo Verger, existe o desvelamento de um possvel equvoco criador, no sentido de que a reconstruo da cena (que no
ser, evidentemente, a reconstruo exata do lance de acasos nico do
enquadre inicial do fotgrafo) parece colocar em ato uma outra histria
marcada com suas prprias insgnias. Sendo assim, nesse seguir de rastros, o encenar to respeitado como uma manifestao religiosa pra
valer, porque d a ver uma outra cena reatualizada com suas prprias
marcas contingenciais que movimentam uma outra narrativa, na medida
em que interage com outros personagens que se impem ao querer contar
sua prpria histria. Interessante notar que o carter de encenao no
perde sua espontaneidade, nem sua caracterstica de f ritual. Nisso, que
mais parece ser uma reatualizao, segundo parece nos transmitir o personagem de Lula Buarque, existe uma funo que se desperta para uma
tica da inveno, longe de apontar para um embuste, ou farsa.
Alter-ego e a atualizao de um caminho j aberto: no rastro de

Pierre Verger, lugar simblico do filme
Esse foi o nosso intuito mesmo, de fazer do Gil um alter-ego
do Verger, e o que eu acho que tem de peculiar no filme que eu
resolvi contar a relao, que eu acho que era a coisa que mais me
interessava na vida do Verger, que era a coisa que ele fez para
reatar os laos da frica com o Brasil, que ali nos anos 40, nos
anos 50 estava bem distanciado (Lula Buarque em entrevista
autora, 20/11/2010).
A proposta narrativa flmica de Pierre Verger: mensageiro entre dois

mundo revelada logo no incio do filme. Gilberto Gil, assumido pelo
diretor como um alter-ego do fotgrafo, refaz o mesmo caminho que
Verger durante o perodo em que este viveu na Bahia. A proposta literalmente rastrear o percurso fsico realizado pelo pesquisador, tanto na
frica como na Bahia, e atualiz-lo na figura de Gil. Em voz off temos
Gilberto Gil narrando trechos da entrevista de Verger, enquanto em cena
vemos o prprio Gil, de corpo presente, nos lugares vividos e fotografados pelo antroplogo. Nesse percurso, durante a trajetria de Gil temos
acesso aos aspectos da vida pessoal e profissional de Verger, atravs dos
depoimentos de amigos, parceiros de trabalhos e de integrantes dos prprios terreiros, que muitas vezes integravam a famlia simblica de Pierre
Verger. Essa biografia de vida narrada nos locais fsicos no qual esteve presente o fotgrafo, representado pela figura do amigo Gilberto Gil.
Alguns traos sutis, que ainda sero mais bem verificados, revelam como
o prprio alter-ego, Gil, se relaciona com os terreiros na familiaridade
com que este trata os participantes, mes e pais de santo e na forma como
esteticamente chega quase a se confundir com os integrantes dos rituais,
pela indumentria e pela intimidade e conhecimento de certos aspectos
rituais. Certamente, o tema do candombl parece ser interesse comum
tanto a Pierre Verger como a Gilberto Gil; as incidncias que o tema tem
no interesse de cada um certamente possuem relevncias diferentes. A
77
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ressignificao de um rastro histrico deixado por um outro, ao ser trilhado novamente por uma outra subjetividade, confere novos sentidos
primeira verso da histria e, provavelmente, as implicaes desse processo esto registradas no prprio documentrio, onde temos acesso a
uma soma de experincias culturais e subjetivas que se interpem inteno inicial do diretor de fazer um documentrio sobre a vida de um
dos fotgrafos etnogrficos mais conhecidos no Brasil.
No real da contingncia, a exposio pode ser uma tica possvel

Bem, eu estava fazendo o documentrio sobre o Gil, queria fazer o documentrio sobre o Verger, a o Gil topou, fomos fazer a
entrevista com o Verger, fizemos aquela entrevista longa, maravilhosa e no dia seguinte o cara morreu. Isso uma coisa forte,
digamos assim. O interessante isso foi uma coisa que a gente
quis manter, essa sensao.. e a a gente s revela que ele morreu nos ltimos cinco minutos. Quer dizer, o tempo todo voc est
ntimo dele, voc t do lado dele, e a tem aquela ltima parte do
documentrio que sobre a morte, tem sobre a morte dele, que
na tradio africana totalmente diferente da tradio catlica.
Eles tm uma relao mais saudvel, do meu ponto de vista, com
a morte do que a gente [] Quer dizer, ele morreu no dia seguinte
mas j estava muito velho, teve uma vida muito produtiva (Lula
Buarque em entrevista autora, 20/11/2010)
O Gil entrou de corpo e alma no filme, ele se jogou, ele realmente incorporou, contribuiu muito com o roteiro ah, tem
uma outra coisa tambm, tem uma cena no final que ele, depois
do enterro do Verger, que ele enterro espiritual, n? Que o cara
vai jogar um if, e a tava um calor desgraado, o cara jogando
o if, de repente eu olhei pro lado e o Gil estava chorando, chorando pra caramba, a eu olhei pra ele e achei que ele tava passando mal, que ele ia desmaiar, alguma coisa assim, demorou
pra eu entender que ele estava chorando de emoo. A quando
eu saquei isso pedi para o cmera virar e filmar ele, depois ele
falou isso, que sentiu a alma do Verger indo, se libertando, como
se estivesse esperando a gente ir l pra ela se liberar. Eu tomei

realmente um susto enorme (Lula Buarque em entrevista
autora, 20/11/2010)
Diante do extremo da situao contingencial, Lula Buarque adotou

como posio tica (talvez uma sada possvel para o trmino do filme)
a exposio de Gilberto Gil, em um tnue limite entre seu personagem
no documentrio e o amigo pessoal do fotgrafo, como um fechamento
em torno da narrativa da vida e obra de Verger retratado no filme. Como
o fato aconteceu apenas um dia aps a primeira entrevista, a opo da
montagem foi no revel-lo em um primeiro momento, uma vez que
o filme era para ser sobre a vida e obra de Verger e no o contrrio,
onde a nfase recairia sobre a morte do fotgrafo. Ou seja, apenas nos
minutos finais do filme que sabemos desse fundamental aspecto contingencial que atravessou a experincia da equipe durante o processo de
produo do documentrio. Situao que define, posteriormente, tanto
a prpria estrutura narrativa do filme quanto a montagem. Vrias questes ticas parecem ter preocupado o diretor: como concluir um filme
cuja morte do personagem principal se deu nos interstcios do processo
de captao? Como no dar a ver um fato sob a via de um sensacionalismo, que poderia ocupar um lugar apelativo? A sada adotada pela equipe
foi a filmagem de um enterro simblico em um terreiro no Benin, onde
a nfase da imagem e narrativa em voz off recaem sobre a personagem
de Gil, visivelmente envolvido com o processo de luto do amigo e com
a trajetria ocupada por ele durante o documentrio. A legitimidade da
cena talvez se justifique na amarrao de um processo levado a cabo pela
equipe e narrador e que pode ser demonstrado em sua vulnerabilidade
(a de Gil, no caso) diante do fato de ter atravessado todo o processo de
feitura do documentrio, marca que certamente iria de alguma forma se
presentificar no corpo documental. A especificidade de sua incluso nos
revela detalhes de uma sutileza na relao de ambos personagens (Gil/
79
80
Verger) que ganha registro e corporificao na trama narrativa de Pierre

Verger: mensageiro entre dois mundos.
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81
A cmera dentro do conflito:

reflexes sobre o cinema militante
gabriel de barcelos sotomaior1
uando este projeto foi iniciado, me deparava com um processo bastante interessante: a produo audiovisual de documentrios den-
tro do movimento de luta pela terra. Comecei pesquisando a Brigada de

Audiovisual da Via Campesina, grupo de importante atuao dentro dos
movimentos sociais.
O acompanhamento destes grupos campesinos me levou aproximao de algo ainda maior que est se desenvolvendo, envolvendo uma
extensa produo feita por coletivos de luta social, no que tem sido chamado video popular (recuperando um termo deste movimento nos
anos 1980).
Eu me envolvi, ento, com o Coletivo de Comunicadores Populares,
alm da organizao e curadoria da Mostra Luta, ambos em Campinas. Ao
ter contato com a articulao de grupos semelhantes na capital paulista,
no Coletivo de Vdeo Popular, percebi mais fortemente que havia filmes,
eventos, debates, oficinas e muita coisa acontecendo, margem tanto da
grande mdia comercial como do circuito independente mais conhecido.
Mesmo ciente do tamanho do objeto que tinha pela frente, resolvi
que era este o tema da minha pesquisa e que deveria mudar. Para dar um
Graduado em Comunicao Social-Jornalismo pela Universidade Federal de Juiz de Fora.

Atualmente doutorando em Multimeios no Instituto de Artes da Unicamp com a pesquisa
Documentrio e movimentos sociais em seu desenvolvimento recente.
84
recorte dentro do que j estava trabalhando, escolhi estudar alguns dos

filmes da Mostra Luta.
Para conhecer melhor o campo de estudo, fui numa reunio e filmei
o Coletivo de Vdeo Popular em So Paulo, alm de conhecer coletivos
como o Nossa Tela, o Ncleo de Comunicao Alternativa e o Estudo de
Cena (grupos que exibiram na mostra e participaram de alguns debates
durante as edies do evento).
Uma das atividades de pesquisa foi conhecer a sede da Brigada de
Audiovisual da Via Campesina, em So Paulo, film-los e entrevist-los,
momento muito importante para conhecer as experincias e o pensamento deste grupo.
Outro espao visitado, junto camera de vdeo, foi o Cinema na Laje.
O local um importante ponto de exibio do vdeo popular e se localiza na
sede da Cooperifa (onde se realiza um famoso sarau), no Bar do Z Batido,
Piraporinha, Zona Sul de So Paulo. L rene-se um grande pblico do bairro e de outros lugares para assistir aos filmes deste circuito alternativo. Logo
aps so realizados debates, que suscitaram importantes questes, como a
presena das imagens da periferia atravs de um olhar diferente. Assisti a
todas as produes das edies da mostra.
Entre as obras exibidas esto diferentes grupos e temticas: luta pela
terra, por moradia, atingidos por barragens, movimentos da periferia, de
cultura popular, diversidade sexual, movimento negro, fbricas ocupadas,
operrios, organizaes de bairro e outros. Como proposta metodolgica
para uma pesquisa sobre o documentrio no vdeo popular, me basearei
nos filmes exibidos durante a Mostra Luta (foram projetadas algumas fices, mas, aqui, me centrarei no documentrio). O objetivo, aps assistir
ao acervo e analisar o material flmico, verificar algumas informaes de
realizao e acompanhar os debates e demais processos da mostra, refletir sobre os elementos pesquisados, possibilitando uma proposta de reflexo acerca do vdeo popular e do cinema militante recente.
Fiz, portanto, uma anlise comparativa de um plano de cada filme,
em trs documentrios diferentes: Atrs da porta, de Vladimir Seixas e
A cmera dentro do conflito
Chapolin, A criminalizao do artista: ou como se fabricam marginais nesse pas, de Rafael Lage e Tucuru: a saga de um povo, do Movimento dos
Atingidos por Barragens.
Trs sequncias
Durante a quarta Mostra Luta exibido o filme Tucuru, a saga de um
povo. Na tela vemos um acampamento do MAB contra os desastres trazidos pela usina de Tucuru e uma violenta represso da polcia. Em meio s
agresses da reintegrao de posse, observamos a imagem de um homem
grande, bem vestido, possivelmente uma autoridade, como um delegado
ou oficial de Justia. Ele olha para uma cmera profissional. Est dando
depoimento para uma TV e afirmando que est tudo bem, que os direitos
esto sendo respeitados, enquanto pessoas so massacradas ao seu lado.
No debate da mostra, algum questiona: Quais imagens dessa emissora
vo para o ar? O que o cmera est enquadrando?.
O filme, feito pelo MAB, mostra a luta dos atingidos pela construo
da Usina de Tucuru, no Par, feita h 25 anos, durante a ditadura militar. Segundo os depoimentos, num processo longo de prejuzos, falta de
indenizaes justas, destruio de terras e perda do trabalho. O documentrio aborda a situao a partir dos relatos de entrevistas, registros do
lugar e imagens de arquivo.
Na sequncia citada, utilizam-se as imagens de um acampamento
organizado pelo MAB (Movimento dos Atingidos por Barragem) e a Via
Campesina, em 2009, nas eclusas da barragem. Nas imagens vemos as barracas no local, com a chegada de muitos policiais. Uma entrevista em voz
over entra sob as imagens, cortando para o militante do movimento que
fala, em outro local, sobre o acampamento, sobre o temor da represso e a
deciso de continuar. Ressalta que no foi apresentado nenhum mandado,
mas que um promotor e um coronel j chegaram dando voz de priso.
Fade out e fade in, voltando s imagens de arquivo. Inicia a trilha
sonora com trecho da pera O Guarani, de Carlos Gomes. A msica foi
imortalizada pela utilizao no programa radiofnico oficial e obrigatrio
85
86
A voz do Brasil, criado durante o Estado Novo e existente at hoje, trazendo, portanto, uma atmosfera institucional e desenvolvimentista.
Contrastando com a trilha esto os registros da violncia policial, como
um outro lado do desenvolvimento operado pelas grandes obras. o
recurso da ironia, to comum no cinema militante um Brasil grande versus um Brasil margem, normalmente fora de campo da grande
mdia. E exatamente sobre o que est em campo que pode ser pensada
a tomada: primeiramente, vemos o mesmo entrevistado que dava depoimento na cena anterior sendo agarrado por policiais no acampamento. A
cmera em bastante movimento est em meio ao tumulto, filmando cada
priso, quando policiais os jogam no cho os e os agridem, de diferentes
formas. Mais ao longe vemos exploses e ouvimos barulhos de tiros, com
bastante correria.
Junto a isso, as lentes acompanham a autoridade que no sabemos inicialmente quem . Um senhor alto, vestido de roupa social branca e portando um revlver na cintura. Ele tem bastante destaque na tomada. Em
dado momento, observa, ao lado, uma brutal agresso a um dos militantes.
Segundos depois, ele se dirige a uma cmera da imprensa e prontamente inicia explicaes. A reprter e o cmera aparecem inicialmente, mas a
cmera do documentrio Tucuru (imagens feitas pela militncia) vai enquadrando somente a autoridade, que est ao lado de uma policial feminina fardada. Ele declara aos jornalistas, gesticulando em tom explicativo
e assertivo: O Ministrio Pblico est acompanhando todos os procedimentos, a operao est sendo planejada, todas as garantias dos direitos
humanos vo ser absoluta e rigorosamente cumpridas. Mas a operao se
faz necessria, em homenagem ao Estado Democrtico de Direito (a edio repete o trecho todas as garantias aos direitos humanos).
Novamente utilizada a ironia. Diferente do recurso de ps-produo da trilha, o trabalho com os contrastes est no interior dos planos.
Desnecessrio interpretar um teatro do absurdo com contraposio de
planos, quando no interior da mesma tomada um discurso de direitos
humanos feito ao lado de uma agresso policial.
A poltica do que passa pela tela est presente em algo que coloca
os estudos de cinema dentro da compreenso de uma linguagem que se
move. Se Walter Benjamin (1993b, p. 43), ao falar de tcnica, recusa-se a perguntar como nos situamos no tocante s relaes sociais e
questiona, no lugar, como nos situamos dentro das mesmas, tento fazer o mesmo. O mundo em movimento (ou mesmo em guerra) est nos
processos que estudaremos. No apenas como o mero espelhamento que
considera o cinema de uma perspectiva platnica, na insistncia de permanecer na caverna e suas sombras emulando o real. Ou seja, em campos
estanques mundo-imagem, realidade- representao. Refletir sobre espaos dicotmicos entre mundo e representaes uma estratgia incua
e pouco relacionada com processos vivenciados agora na contemporaneidade. Melhor pensar o cinema como movimento, tempo da vida, que
entra e se relaciona dentro dos processos. Este cinema no tenta salvar,
no pretende resolver problemas, mas transpassa, participa, insere-se
junto ao mundo, mais do que sobre o mundo.
Para inciar a tentativa de pensar as imagens sob essa perspectiva,
proponho a anlise a partir do tempo e movimento contido no plano, na
unidade flmica da ao captada, da cmera junto ao mundo. Esta anlise
partiu fortemente dos estudos da obra de Andr Bazin e de Ferno Ramos.
Este ltimo ressalta (junto a outros autores) a intensidade da tomada na
imagem do documentrio. Mas eu consegui entender melhor essa importncia da ao dentro do plano ao filmar manifestaes e outros atos polticos. O dinamismo dos acontecimentos (diferentes ao mesmo tempo,
rpidos, confusos) me levou a entender a funo do boto REC e as escolhas do uso destas imagens na edio. Compreender a complexidade da
vida que existe diante da cmera, que a capta atravs da tomada.
Mas voltemos a Bazin (1991): se por um lado o crtico francs fazia
ressalvas ao cinema poltico pelo didatismo e pelo uso da montagem de
atraes sovitica, podemos nos arriscar a dizer que ele foi o primeiro
a refletir de maneira mais profunda sobre a tica da imagem e uma poltica do plano. Para ele, o cinema, assim como a fotografia, era a arte da
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visibilidade. Diferente das artes plsticas, o campo fotogrfico e cinematogrfico existe junto ao mundo e no se encerra dentro do quadro. Ou
seja, a cmera aponta para um mundo existente, est junto e constri a
obra em contato com ele, mesmo em se tratando de um enquadramento escolhido do mundo histrico pelo autor com a cmera. Bazin, acostumado com os cinejornais didticos apoiados na montagem intelectual
como linguagem preferencial, comea a se maravilhar com novos documentrios, como os de explorao. Mais do que explicar, o cinema deveria mostrar. Para ele, quanto mais evolua a linguagem do cinema,
mais ele se aproximava de suas origens: a necessidade da representao
indicial, digital, fsica do mundo. Contrariando algumas concepes que
apontavam a modernizao vinda de mudanas como a sonorizao,
Bazin acreditava num cinema que se modernizava na expressividade e
intensidade contidas dentro do plano, alm da profundidade de campo
revelando as diferentes camadas presentes diante da cmera. Por esse
motivo, o plano-sequncia e todas as suas imprevisibilidades e complexidade de elementos a linguagem privilegiada, pra Bazin, dentro destas
potencialidades.
O uso do plano-sequncia, especialmente com aparelhos mais portteis e acessveis, est muito presente no cinema militante atual, nas
cmeras que se inserem nos conflitos do mundo. No entanto, o uso da
montagem intelectual tambm muito comum nas intenes polticas
de muitas produes. Por ora, gostaria de fazer a anlise da j citada sequncia de Tucuru junto a outras duas. Seguiremos com uma descrio de
uma sequncia de Atrs da porta2 e depois o filme A criminalizao do artista: ou como se fabricam marginais no pas.3 Nos trs casos so registrados
momentos de represso policial. Logo aps, farei algumas consideraes,
a partir do eixo de anlise que expliquei anteriormente.
* * *
2
Exibido na terceira Mostra Luta, 2010.
Exibido na quarta Mostra Luta, 2011.
Como vrias outras cidades do pas, o Rio de Janeiro vem realizando

polticas consideradas higienistas, como o Choque de Ordem, altamente
prejudiciais populao mais pobre, como alegam os movimentos sociais. Dentro desse processo, o poder pblico faz a revitalizao da zona
porturia, no projeto chamado Porto Maravilha, e expulsa centenas de
pessoas do local, como os sem-teto que ocupam construes abandonadas. O filme Atrs da porta, de Vladimir Seixas e Chapolin, mostra o despejo de alguns destes grupos.
Num dos momentos mais tensos do documentrio, os sem-teto recusam-se a ter seus pertences levados por um caminho de lixo. Um plano
registra a chegada do caminho e a cmera d um zoom no carro da prefeitura com os dizeres Controle Urbano. O grupo recebe a notcia de como
suas coisas sero levadas. Eles comeam a discutir e se revoltar e a tenso se
inicia. O funcionrio da prefeitura discute, mulheres se revoltam e dizem
que no vo aceitar. A cmera na mo est presente no meio da ao e em
alguns momentos podemos v-la. Um dos militantes avisa que sabe que
a polcia est chegando. (O choque vem, ele fala). Logo em seguida o
funcionrio chama os garis para pegarem as coisas, encarando a resistncia
dos sem-teto, em especial das mulheres, que se colocam na frente. Uma
delas grita: Caminho de lixo para levar as tuas mudana, as minhas no
vai levar. Num grande plano-sequncia trava-se o confronto e cresce a
tenso. Novo corte, chega a polcia comum, depois a tropa de choque. O
funcionrio pede: preciso que me liberem a entrada. Aos poucos os soldados vo saindo de um nibus. O grupo sem-teto grita palavras de ordem:
Caminho de lixo no!. Moradores esto com as crianas e um senhor
grita: Se for bater, vai bater na mulher e nas crianas. Chega um homem
de terno, o defensor pblico, que tenta mediar a situao. Depois desta sequncia, temos a entrevista com o defensor pblico, voltando para a tenso
da desocupao, at que a situao solucionada e o grupo consegue um
caminho-ba para levar os pertences.
* * *
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A criminalizao do artista: ou como se fabricam marginais no pas faz

parte de uma srie sobre a represso ocorrida no centro da cidade de
Belo Horizonte aos artesos e artistas de rua em geral, toda a sua luta e
reivindicao. um instrumento poltico e, como o realizador Rafael
Lage bem frisa, faz parte de um contexto maior de luta social, onde
inclusive foi realizada uma srie de filmes sobre o assunto.
O documentrio comea com a tela preta e a cartela com o nome do
filme, seguida de outra dizendo: Praa Sete, centro de Belo Horizonte,
27/04/2011. Segue um corte seco para um rapaz arteso, em primeiro
plano, com a movimentao da cidade ao fundo. Ele responde pergunta:
O que maluco de BR?. Como o som da pergunta no perfeitamente
audvel, uma legenda ajuda na compreenso. O jovem, ento, responde:
Maluco de BR o cara largar tudo e sair para fazer o artesanato, junto
com uma ideologia massa, que a galera fala que hippie n? Paz e amor
n? Outra pergunta feita: Voc j perdeu trampo para a fiscalizao?
Ele comea a responder: Nossa! Demais Na mesma hora ele olha para
o lado e sai correndo bruscamente. A cmera permanece por um segundo
no mesmo quadro, agora vazio, mas logo d um zoom out e vira para o
mesmo lado para onde correu o rapaz, procurando saber o que aconteceu. Um zoom in vai em direo a uma operao policial e ouvimos o som
de walkie-talkies dos PMs (com som inaudvel). Segue-se um fade out e o
corte para o plano mais prximo dos policiais recolhendo as mercadorias
do arteso. Novo fade out e corte para uma nova entrevista, com a operao policial ao fundo, onde o rapaz fala da coincidncia entre a pergunta
e a ao policial justamente na hora do ocorrido.
O conjunto de planos longos de Atrs da porta mostra um processo
de gradao. A captao comea na chegada da polcia e do caminho
de lixo. A cmera permanece acompanhando. Ela est junto s pessoas,
assim como na maior parte do filme.
Podemos perceber a influncia de cmeras (mais portteis ou no)
dentro dos conflitos. Em vrios momentos percebida a clara presena do sujeito que filma, no meio de multides, com a cmera tremendo,
correndo da represso. De certa forma constri-se um corpo-cmera,

que abandona qualquer pretenso neutra, meramente observacional. A
cmera est presente na ao e se faz militante. Muitas vezes at como
instrumento para inibir maiores represses. E o plano-sequncia age para
transmitir o transcorrer dos acontecimentos, numa narrativa diante do
sujeito militante que as escolhe e as acompanha.
O processo de Atrs da porta acompanha o desenrolar dos fatos: chegada
da polcia e dos lixeiros, conversas com autoridades, resistncia ao uso do
caminho de lixo, conflitos e resoluo do assunto. A tenso lembra o tempo
real das coberturas ao vivo da TV. E esse o espao da linguagem videogrfica
e a grande possibilidade de captao do tempo. Nos aproximamos dos instantes onde a violncia parece chegar s vias de fato, nos preocupamos,
nos inserimos, sem qualquer possibilidade de distanciamento.
Embora guarde as semelhanas com a linguagem jornalstica, a cmera em meio s mulheres que imploram por dignidade frente polcia
no so um tema de reportagem distanciada ou pretensamente neutra. O
ponto de vista junto delas, ao lado delas (muitas vezes fisicamente) est
durante a confuso, ouve suas vozes e v suas imagens, se move junto
com os acontecimentos.
No podemos atribuir isso somente a questes tecnicistas sobre cmeras mais portteis. flagrante a presena de movimentos e coletivos que se
apropriam da ferramenta, ou de movimentos aliados que constroem a luta
junto. Constituem, portanto, um olhar de dentro, que parte do militante do prprio movimento, ou aliado. Isso est em situaes-limite, como
em Sonho Real,4 onde o cinegrafista se esconde da linha de tiro numa casa,
junto com moradores de uma ocupao urbana que sofre reintegrao de
posse, em Goinia. Algo semelhante est nas imagens de arquivos usadas
4 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=azvKgzbQYco&feature=related
Realizao do CMI- Goinia. Depois da ocupao, morte e sofrimento, os moradores
tiveram como vitria o conjunto habitacional que ganhou o nome Real Conquista.
Com apoio do CMI, alguns jovens moradores de l formaram um grupo de vdeo popular, tendo trs filmes exibidos na Segunda Mostra Luta (2009): A iluso viaja de ba e a
liberdade de bike, A luta continua e O processo.
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no documentrio Nas terras do bem-vir,5 onde o cinegrafista e a reprter de

uma emissora se refugiam numa casa no momento do Massacre de Eldorado
dos Carajs. Interessante observar que no filme temos acesso a um ponto de
vista diferente das imagens repetidas infinitamente pela grande mdia, que
rodaram o mundo. Se todos j tnhamos conhecimento daqueles segundos
onde os camponeses atiram paus na tropa de choque em Eldorado, agora
temos o ponto de vista daqueles sem-terra que sofrem o massacre. Aqueles
profissionais do jornalismo no pertenciam ao movimento, mas acabam
por estar na mesma situao de desespero; a cmera acaba compartilhando
do mesmo risco, mesma tenso.
Tanto em Atrs da porta 6 como no documentrio do Grupo Risco Com
quantos quilos de medo se faz uma tradio?,7 uma cmera est dentro de
um prdio ocupado por sem-tetos, aguardando a reintegrao de posse.
Presenciamos momentos que extrapolam a mera contemplao, permitindo o compartilhamento do desespero vivido, que impede uma relao passiva, trazendo a claustrofobia e o medo de estar num lugar onde a
qualquer momento voc poder ser agredido ou mesmo morto. No lugar
do filme como espetculo, vemos aqui o incmodo e desespero deste tipo
de situao. E esta a linguagem necessria para um filme que pretende
estar inserido numa luta.
No existe sentido em pensar um documentrio militante a partir de
um olhar distanciado, neutro, passivo. Desta forma, esta necessidade de
ser ativo tenta se concretizar atravs de formas alternativas de exibio
em espaos dos movimentos sociais, sindicatos, associaes de bairro,
5
Exibido na Primeira Mostra Luta (2008), de Alexandre Rampazzo, realizado em 2007.

Disponvel em http://www.youtube.com/results?search_query=nas+terras+do+bem
+vir%C3%A1&aq=f E
Entre os realizadores h uma forte relao com o Movimento Sem-Teto. Vladimir

Seixas realizou tambm Hiato: passeio no shopping. Chapolin, alm de ser da equipe,
entrevistado como morador de uma ocupao
Exibido na Segunda Mostra Luta (2009). Realizado pelo Grupo Risco, em 2005, mostra
o processo de ocupao de prdios pelo movimento Sem-Teto do centro de So Paulo
e a represso da polcia. Disponvel em http://gruporisco.org/drupal/node/4
ocupaes, mostras, encontros. Preferencialmente seguidos de debates.

Preferencialmente dentro de instncias que permitem a organizao de
grupos, de locais que podero gerar a organizao para a ao, como j
observamos nas falas da Brigada de Audiovisual da Via Campesina.
Mas este comprometimento militante e a presena com a cmera
dentro do conflito pode chegar ao limite final. Foi o que aconteceu com o
vdeo-ativista morto Brad Will, importante documentarista militante do
CMI (Centro de Mdia Independente) em Oaxaca, Mxico, como mostra
Brad, uma noite mais nas barricadas.8 Ao acompanhar o levante ocorrido
na regio, ele levou um tiro e foi assassinado, filmando a prpria morte. O
engajamento do indivduo com a cmera est em sua mais cruel consequncia. No se trata mais somente de uma opo entre a tomada de posio
poltica em detrimento da neutralidade observacional. Falamos de uma
participao no real onde o documentarista coloca-se no mesmo lugar de
quem sofre a represso, numa mesma militncia, numa mesma luta, com
a mesma possvel consequncia.
Rafael Lage acompanhou o processo de criminalizao dos artesos
de rua em Belo Horizonte. Ele mesmo malabarista de sinal e arteso, fez
uma srie de filmes como denncia. Comea A criminalizao do artista entrevistando um companheiro seu. Ao perguntar se j teve material
levado pela polcia, no mesmo momento vemos isso acontecer. A triste
coincidncia transforma, abruptamente, o carter do plano. Em segundos, mesclam-se dois recursos documentaristas: a entrevista e a observao. O pulo repentino do jovem e a busca da operao policial pela cmera
mudam tudo. O falar sobre transforma-se no mostrar. Esta, claro,
no uma opo esttica da captao (embora seja uma opo da edio
utilizar e comear pelo plano). Muito pelo contrrio, algo indesejado.
8 Exibido na Segunda Mostra Luta (2009). Realizado por Miguel Bastos e coletivo
Vdeohackers/ 2007. Disponvel em: <http://vimeo.com/1983128>. Para saber mais
sobre o filme, veja o artigo Depois do disparo: uma anlise da apropriao das ltimas
imagens de Brad Will por documentrios brasileiros e mexicanos, de Marina Tedesco.
interessante ressaltar que era Brad quem estava presente com a cmera na desocupao violenta de Goinia em Sonho real, citado anteriormente.
93
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Mas interessante observar a representatividade do instante para pensar

o documentrio. O realizador que entrevista est na praa, junto ao arteso. Sua cmera tenta buscar o filme na sua entrevista (ao menos naquele
momento), mas presencia a ao que tematizaria na fala. Existe uma presena que acompanha os acontecimentos junto ao mundo.
Em Tucuru, as imagens de arquivo feitas pelo MAB esto no final do
filme para uma denncia da situao das famlias afetadas pela grande
obra e o registro da represso policial.
Diante de ns, na tela do filme Tucuru, trs principais sujeitos se preocupam em construir seus discursos. Primeiramente a cmera do MAB,
que reutilizada pelo prprio movimento. Ela mostra a confuso, a correria, a violncia. Mas o plano capta uma figura em destaque: a autoridade (provavelmente do Judicirio), em roupas brancas sociais contrastantes com os policias uniformizados. Ele observa tudo e fala diretamente
para a cmera de uma emissora. Ele o segundo construtor de discurso,
justamente para a imprensa, que seria a terceira formuladora da terceira
mensagem. Sobre o senhor, sabemos o que fala, sua alegao em relao
defesa dos direitos humanos, embora vejamos ao seu lado a contradio
direta, na violncia explcita que tenta ignorar. No sabemos o que ser
veiculado na emissora presente. Se mostrar a mesma violncia que presenciamos no documentrio, no podemos saber. A cmera militante
um dos discursos presentes na ao. O plano do mundo existe diante da
lente, daquele que participa. Os outros presentes formam outras mensagens possveis, mas que se diferem ou se contrapem ao documentrio.
A verdade do plano existe, sim. Mas na clareza dos procedimentos,
da proposta de uma poltica imagtica. Se a esttica contempornea levou revelao dos dispositivos e necessidade sincera de se assumir
donos de discursos, conduziu, por outro lado, ao descontrucionismo
em relao s imagens do mundo. Os filmes analisados so um dos caminhos possveis de outro entendimento nessa relao sujeito-mundo.
Numa relao que diferencia dos niilismos contemporneos, os grupos
que agem para algum tipo de crtica ou transformao social se inserem
com uma confiana nas potencialidades da visibilidade, algo que, de

certa forma, recupera o cinema nas origens de suas mais sinceras pretenses (lembrando Bazin).
BAZIN, Andr, O cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Walter Benjamin, obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993a.
. O autor como produtor. In: Walter Benjamin, obras escolhidas:
magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993b.
BESKOW, Cristina Mostra Luta!: uma experincia de comunicao popular (relato de experincia). 1 Simpsio de Comunicao Popular e
Comunitria, NCP (Ncleo de Estudos em Comunicao Popular e Comunitria), UEL, Londrina, 2010.
MARINONE, Isabelle. Cinema e anarquia: uma histria obscura do cinema na
Frana (1895-1935). Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
Rede Cultural da Terra. Lutar sempre: estudos de audiovisual e construo da realidade. So Paulo, 2011.
SANTORO, Luis Fernando. A imagem nas mos: o vdeo popular no Brasil.
So Paulo: Summus, 1989.
95
Os Novos Cinemas e a Unesco:

polticas de promoo de cinematografias
rosana elisa catelli1
Um cinema pela paz
cinema, desde a sua origem, suscitou vrios usos sociais, polticos e

culturais. Desde o incio, a tecnologia das imagens em movimento
foi percebida como possvel auxiliar na medicina, na pesquisa cientfica, no ensino. Logo foi apropriada tambm pelos diversos Estados, com
ideologias liberais, autoritrias ou totalitrias, como propaganda das respectivas ideologias e formao de uma opinio pblica. No perodo da I e
II Guerra Mundial seu uso foi intenso, os cinejornais tratavam de noticiar,
informar ou muitas vezes criar os fatos que se desenrolavam nos fronts
de guerra. No mundo dividido do ps-guerra, o cinema foi conclamado a auxiliar na tarefa de assegurar a paz, de formar cidados pela paz e
combater os obscurantismos proporcionados pela baixa escolaridade
de parte da humanidade.
A Unesco, agncia multilateral vinculada ONU, criada em 1945,
teve desde o incio uma a orientao de trabalhar pela formao de novas mentalidades a fim de assegurar a paz no mundo. Desde o final
dos anos 1940, ter uma atuao em programas de combate ao analfabetismo, programas educacionais e polticas de desenvolvimento para
os pases que passavam por processos de descolonizao e pases do
1
Ps-doutoranda no Departamento de Cinema do Instituto de Artes da Unicamp.

Desenvolve o projeto de pesquisa A Unesco e o cinema documentrio no Brasil, entre
1945-1975, com bolsa de ps-doutorado Fapesp.
98
terceiro mundo em geral. Sua trajetria marcada pelas disputas polticas e ideolgicas, entre Ocidente e Oriente, entre capitalismo e socialismo. Nesse artigo, no nosso objetivo delinear esses conflitos no
interior da Unesco e as diretrizes polticas que determinaram suas aes
no perodo estudado. Pretendemos apenas ressaltar a atuao de alguns
profissionais vinculados produo e crtica cinematogrfica no interior desse organismo internacional.
O mundo do ps-guerra agitava-se no por conta das aes de reconstruo dos pases destrudos e pelos processos de descolonizao que
ocorriam em pases do Terceiro Mundo, mas tambm pelas mudanas
proporcionadas pelas tecnologias de comunicao. O avano dessas tecnologias colocava os meios de comunicao de massa na pauta das aes
polticas de vrios Estados. Nesse sentido, a Unesco reuniu especialistas
nessas reas que contriburam para a formao de agncias especializadas
nos setores de comunicao e informao.
O cinema foi eleito pelo Unesco como um dos auxiliares na misso de
proclamar a paz pelo mundo. Projetos cinematogrficos estiveram presentes nas aes desse organismo como auxiliar nas propostas de educao para crianas, para os jovens e para a alfabetizao de adultos. Essas
aes visavam principalmente as misses dirigidas ao Terceiro Mundo,
em pases com grande contingente de analfabetos. Vrios cineastas, principalmente documentaristas, fizeram parte desses projetos, e um dos primeiros a compor a equipe encarregada da rea de cinema dentro da Unesco
foi o documentarista John Grierson, que fez parte da Seo de Informao
de Massas e Servios da Imprensa, na dcada de 1940. Na Seo da ONU,
de 1948, Grierson, como delagado da Unesco, defendeu a produo de filmes documentrios de carter educativo, cientfico e cultural, produzidos
em cooperao com a Unesco, realizados por cada nao ou coproduzidos
por um conjunto de pases e distribudos nacional e internacionalmente. Defende ainda a formao de um pessoal especializado em cinema a
fim de estudar a questo da produo de aparelhos cinematogrficos de
baixo custo. Refere-se tambm a um servio de produo especializada,
Os Novos Cinemas e a Unesco
dirigido por produtores de rdio, cinema e por jornalistas. Esse servio,

que faria parte do chamado Bureau Internacional des Ides, deveria encorajar a produo de programas radiofnicos e de filmes documentrios
destinados a espalhar pelo mundo as ideias da Unesco e o sentimento de
solidariedade cultural. Para Grierson, a agncia no poderia fazer um movimento verdadeiramente universal se o homem da rua no tivesse um
interesse e uma parte ativa nesse trabalho. Seria ento papel dos meios de
comunicao e inclusive dos filmes documentrios aproximar o homem
comum dos propsitos de um organismo internacional como a Unesco.
desse perodo um filme produzido pela Unesco e o National Film Board do
Canad, dirigido por John Grierson, sobre os direitos do homem, intitulado Droits de lenfant, droits de lhomme, de 1949.
Em outro texto, publicado no Le Courier em abril de 1948, Grierson
trata da desigualdade entre os povos como o grande problema da sociedade contempornea. Segundo ele, a paz no poderia se estabelecer
enquanto houvesse homens insatisfeitos sobre as condies econmicas
e intelectuais. O cinema, para estar a servio da paz internacional, no
dependeria dos recursos tcnicos (saber filmar, manusear a cmera ou a
manivela), mas sim de uma conscincia de sua responsabilidade social.
O dever essencial do cinema seria o de difundir a educao de base, no
a partir da importao de filmes do exterior, mas da produo de filmes
no interior de cada uma das sociedades coloniais no caso, ele falava das
colnias africanas. Seria necessrio, segundo Grierson, formar um corpo
profissional para estudar as colnias e a partir da criar: a) uma escola colonial; b) um servio cinematogrfico colonial; c) uma escola de cinema
experimental. Segundo ele, sua inteno era a de mostrar que o problema
no era o de fazer vir filmes do exterior, mas de fazer filmes do interior,
por e para os povos coloniais.
As concepes de Grierson em relao ao papel que o cinema documentrio deveria exercer entre os povos, tendo a Unesco como ator
central, nos remete a uma ideia de Jacques Rancire (2008) a respeito das
relaes entre o cinema e a histria. Segundo ele, o tempo do cinema o
99
100
tempo de uma histria e de uma historicidade especfica. O cinema pertence a um tempo especfico no qual a histria atributo de um destino
comum. Ele pertence a uma ideia de arte vinculada a esta ideia de histria
e assim cinema e histria entram em uma conexo especfica, bem como
a um modo particular de pertencer arte e poltica. Portanto, a questo
para Rancire no se o cinema objeto da histria, ou se a histria
objeto do cinema, mas justamente como essas duas formas se interpenetram, e que esse vnculo prprio de uma formulao da sociedade da
primeira metade do sculo XX, que os caracteriza por essa ideia de destino comum da humanidade. Para Rancire, ocinema a ideia deuma
arte que mais que somente arte: a forma e a sacralizaode um ato do
homem quedesenha umsenso decomunidade humana. a ideiade uma
tcnica queno apenas tecnologia, masummodo especficodo sensvel, que mantm permanente essa ideia de comunidade humana.
O cinema conclamado, no mundo divido do ps-guerra, a auxiliar
justamente os propsitos da Unesco na criao dessa ideia de comunidade humana: pela educao, pela cincia e pela cultura. John Grierson
foi um dos primeiros a colaborar nessa empreitada, mas diversos outros
cineastas participaram da tarefa, a partir de pontos de vista diversos do
que viria a ser esse destino comum da humanidade.
A partir da dcada de 1960, os esforos da Unesco se voltam para
tornar as contribuies da cincia e da tecnologia a favor do desenvolvimento dos pases do Terceiro Mundo. Na rea do cinema, as aes iro
se concentrar na formao de profissionais das regies no desenvolvidas, no incentivo produo de novas cinematografias e no subsdio de
equipamentos tcnicos para essa regio. Isso significou a formao das
misses culturais a fim de preparar os profissionais locais, para que eles
posteriormente passassem a realizar seus prprios filmes, principalmente os filmes educativos, que eram os de maior interesse para os projetos
da Unesco. Aparece tambm o filme de curta-metragem como o melhor
exerccio para a formao desses jovens cineastas. No incio dos anos
1970, a Unesco realizou uma srie de encontros sobre a educao de cineastas para os cinemas de amanh.
Louis Marcorelles, Georges Sadoul e os novos cinemas

Na dcada de 1960, na perspectiva de fomentar a produo endgena
audiovisual do Terceiro Mundo, a Unesco promoveu estudos, seminrios
e misses vinculadas ao cinema. A Conferncia Geral da Unesco, de 1964,
adotou uma resoluo autorizando um estudo sobre a situao das diversas formas de expresso artstica no mundo. O crtico francs de cinema
Louis Marcorelles foi o escolhido para descrever a situao do novo cinema no mundo. Participou tambm, entre 1963 e 1968, dos encontros
realizados pela Unesco, com o propsito de analisar as concepes dos
novos cinemas.
Louis Marcorelles concebia o cinema a partir de uma tripla natureza:
objeto sociocultural, econmico e poltico. Marcorelles foi um jovem cinfilo comunista do ps-guerra. Discpulo de Georges Sadoul e crtico de
cinema dos Cahiers du Cinema e Le Monde, manteve uma intensa correspondncia com o clebre historiador do cinema. No final dos anos 1950,
com as denncias dos crimes de Stalin, a militncia stalinista cede lugar
a uma ateno para os povos perifricos. Tanto Marcorelles como Sadoul
sero responsveis pela expanso da geografia do cinema, ao explorar as
cinematografias de pases asiticos, africanos e inclusive a dos novos cinemas latino-americanos, como o caso do Cinema Novo brasileiro.
Assim como Marcorelles, Sadoul participar de conferncias e publicaes da Unesco, que abordaram as novas cinematografias. Em 1959,
escreve no Le Courier (abril, n 4) da Unesco um texto intitulado Lart
du film a cesse dtre le privilge de quelques nation, que podemos
traduzir como A arte do filme deixa de ser privilgio de algumas naes. Segundo ele, no se pode acreditar que, at a metade do sculo
XX, a arte do filme seja privilgio de apenas cinco ou seis pases. , segundo Marcorelles, a arte mais importante de nossos tempos, e preciso universaliz-la. O cinema deve deixar de ser privilgio de qualquer
101
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nao. A arte cinematogrfica, nas palavras de Marcorelles, realizada

hoje [1959] por 50 pases, dever ser 100 amanh, como um meio de
cultura e um meio de expresso.
Marcorelles, ao se referir aos novos cinemas da Amrica Latina, diz:
descobrimos a Amrica, terra prometida de um novo cinema. Essa
nova geografia do cinema comportava uma militncia poltica, que tinha por objetivo patrocinar a produo de cinema dos pases sem histria cinematogrfica ou ainda, de pases que estavam alienados pelo olhar
das cinematecas dominantes, como os EUA em primeiro lugar, depois a
Frana, Itlia, Alemanha, pelos pases capitalistas e pela URSS para os
pases socialistas. Nesse sentido, a misso era contribuir para a criao
de cinemas nacionais originais e de diminuir as assimetrias da produo
cinematogrfica mundial, nas palavras de Marcorelles: trata-se de o cinema testemunhar, mais que qualquer outro meio, a urgncia de uma
abertura para as novas civilizaes. O cinema chamado cada vez mais a
se tornar o intermedirio privilegiado entre aqueles que tm tudo e aqueles que no tm tudo.
A Unesco foi um interlocutor privilegiado naquele momento para os
objetivos de Marcorelles. Na dcada de 1950, essa instituio tinha como
princpio justamente o fomento de produes endgenas na rea do audiovisual. Marcorelles, em artigo da dcada de 1960 no Le Courier da Unesco,
intitulado O cinema recusa o racismo, define o cinema como instrumento de combate e testemunho dos povos colonizados e defende um cinema
que trate dos problemas dos negros feitos por negros.
Como organismo poltico global, a Unesco parecia ser um ponto de
apoio para os projetos de expanso dessa nova geografia do cinema. Em
1965, Marcorelles lana a pretenso de criar uma organizao internacional em prol do cinema novo, cujo apoio jurdico e cultural seria dado pela
Unesco. Essa organizao deveria contribuir para divulgao, produo
e distribuio dos novos cinemas; nas palavras de Marcorelles, seria uma
maonaria do Cinema Novo.
Para os cinemas novos, Marcorelles destacou especialmente o cinema

direto, definindo-o como um cinema de insero imediata na realidade vivida, de equipamentos leves, e que d importncia palavra no cinema. O
crtico francs, que tornou-se bastante prximo do Cinema Novo brasileiro, afirmou em 1966 que o cinema direto, sob a forma de pesquisa filmada,
seria antes de tudo um elemento de contestao, de desafio, de tomada de
conscincia dos problemas de uma sociedade em transio. Seria o meio
indispensvel para conhecer como pensam, como falam e como agem realmente as pessoas. Cita, para o Brasil, como um bom exemplo de cinema direto os filmes produzidos por Thomaz Farkas, como Viramundo, de Geraldo
Sarno, e Memrias do cangao, de Paulo Gil Soares.
No final dos anos 1960 outra questo se colocar na Unesco, que
a circulao da produo audiovisual. Marcorelles salienta a necessidade de sanar as dificuldades para os novos cinemas quanto circulao
dos filmes no exterior. Para ele, esse seria o principal papel da Unesco:
facilitar para os pases do Terceiro Mundo as trocas culturais no campo
especfico do cinema.
Consideraes finais
Analisar as aes da Unesco na rea de cinema como adotar um
novo ponto de vista para pensar os usos sociais, polticos e culturais que
foram imputados a essa tecnologia no ps-guerra. Nos documentos da
Unesco encontramos vrias linhas de abordagem em relao ao cinema:
produo de filmes educativos, formao do pblico de cinema, formao
de cineastas e tcnicos, produo de filmes, cinema como arte e entretenimento. Podemos perceber as vrias articulaes polticas e os interesses em torno da produo audiovisual do ps-guerra. Podemos perceber
tambm como vrios cineastas se incorporaram a esses projetos e como
os temas que eram de interesse dessas agncias internacionais podem de
alguma forma ter interferido na produo desses mesmos cineastas.
103
104
104
BAECQUE, Antoine de. Cinefilia. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
CHLO, Maurel. Histoire de lUnesco: les trente premires anns. 1945-1974.
Paris: LHarmattan, 2010.
GRIERSON, John. Les Bureau ds ides: linformation au servisse de la
paix. Le Courier, Paris, n 1, vol. 1, fev. 1948.
MARCORELLES, Louis. lments pour um nouveau cinema. Paris: Unesco,
1970.
. O cinema recusa o racismo. Le Courier, Paris, 1960.
RANCIRE, Jacques. Lhistoricit du cinema. In: BAECQUE, Antoine &
DELAGE, Christian. De lhistoire au cinema. Paris: Complexe, 2008.
Wenders & Yamamoto: a economia dos autores

luciano vaz ferreira ramos1
Introduo
atado de 1989, o filme A identidade de ns mesmos (A notebook on cities

and clothes) se manifesta no fulcro de uma mudana a um s tem-
po tecnolgica, tica e esttica experimentada pelo documentrio e pelo

cinema como um todo. Alm de presenciar essa transformao, Wim
Wenders (Dusseldorf, Alemanha, 1945) a insere no filme e elabora uma
interpretao cinematogrfica a respeito, refletindo sobre ela e desvelando suas prprias perplexidades e indagaes sobre o assunto. Trata-se
da assimilao pelo cinema da imagem de vdeo por ele chamada de
imagem eletrnica em contraposio imagem cinematogrfica,
isto , aquela registrada em pelcula de 35 mm. Por outro lado, a obra se
situa historicamente num momento de clivagem da prpria carreira do
cineasta, que vinha de uma Palma de Ouro em Cannes (Paris, Texas, 1984)
e s chegaria a outro ponto alto em 1999, com a indicao ao Oscar de
Buena Vista Social Club,2 obra que o consagraria tambm como documentarista. Realizado em Cuba, aquele filme tambm s pde ser produzido
graas ao vdeo e tecnologia digital, pelas facilidades proporcionadas
1
Doutorando do PPG em Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp, orientado

pelo professor Ferno Ramos. Bacharel em Jornalismo (Unip) e Cincias Sociais
(FFLCH USP) Autor do livro Os melhores filmes novos (So Paulo: Contexto, 2009)
>E-mail: vazramos@terra.com.br.
Em sua trajetria de cineasta, portanto, Wenders vem se destacando tanto na rea da

fico quanto no mbito do documentrio.
106
por meio desses novos recursos. Em A identidade de ns mesmos, Wenders

se comporta quase como um etngrafo envolvido numa investigao a
respeito de realidades culturais at ento completamente estranhas para
ele. A propsito, no ttulo original consta a ideia de um notebook3 (caderno de notas) acessrio bsico dos jornalistas e etngrafos clssicos ,
funo que ele atribuiu ao conjunto das imagens que filmou ou gravou em
seu trabalho, tal como define na ltima sequncia do filme.
Aqui o diretor se encarrega ele mesmo da narrao em off e, logo de
incio, esclarece encontrar-se trabalhando por encomenda para o Centro
Georges Pompidou de Paris, que o contratara para realizar um filme de
curta-metragem no contexto da moda especificamente sobre a presena em Paris do estilista japons Yohji Yamamoto.4 Na narrao inicial que
abre o filme, Wenders tambm revela certo desprezo por essa atividade
que, naquele final dos anos de 1980, era ainda generalizado no ambiente
cinematogrfico especialmente em sua esfera mais elevada, ou seja, o
setor que privilegiava o chamado cinema de autor, em contraposio
aos filmes meramente de entretenimento. E afirma, em tom algo pretensioso: O mundo da moda! Eu me interesso pelo mundo, no pela moda.
Desde logo fica estabelecida a alteridade que vai presidir inicialmente a
relao e o encontro a serem estabelecidos, como veremos adiante, entre
o realizador e o sujeito observado.5 Mas no ficaria bem para um detentor da Palma de Ouro como ele engajar-se numa empreitada meramente
comercial e, assim, decidiu ampliar o escopo do trabalho para uma reflexo mais ampla sobre a questo da identidade, em funo das cidades
e das roupas, num formato que passaria a ser de longa-metragem. Como
naquele ano Wenders fora nomeado presidente do jri do Festival de
3
No seu sentido original, evidentemente, antes de ganhar a atual conotao de computador porttil.
A ideia veio do arquiteto e historiador alemo Franois Burkhardt que, na poca, dirigia o Ncleo de Criao Industrial do Centro Georges Pompidou e estava interessado
em aproximar o cinema e a moda, na qualidade de indstrias criativas.
Esses conceitos de alteridade, relao e encontro acham-se mais aprofundados no artigo de Marcius Freire (2007).
Cannes, era igualmente estranho que ele se incumbisse da realizao de

um simples curta-metragem. Um indisfarado desalento acompanhado
de nuvens apocalpticas6 cerca a fala do diretor nesse primeiro momento:
Aprendemos a confiar na imagem fotogrfica. Ser que
poderemos confiar na imagem eletrnica? Com a pintura tudo era simples. O original era o original e cada cpia
era uma cpia uma falsificao. Com a fotografia, e em
seguida com o filme, isso comeou a ficar complicado. O
original era um negativo. Sem uma cpia em positivo, ela
(a imagem) no existiria e, justamente ao contrrio, cada
cpia passava a ser o original. Mas agora com o eletrnico
e, em breve, com o digital, no h mais negativos e nem
positivos. A prpria noo de original tornou-se obsoleta. Tudo cpia. Todas as distines se tornaram arbitrrias Ser que identidade e moda so coisas contraditrias?
(WENDERS, texto da narrao do filme).
Entende-se que essa fala coincida com a voz do documentrio, conforme conceito desenvolvido por Bill Nichols (2005). Se o documentrio faz
interpretaes acerca do mundo, essa voz justamente o meio pelo qual
esse ponto de vista ou essa perspectiva singular se d a conhecer e que no
se limita ao que a fala humana enuncia. O que ele nos d a conhecer inicialmente, por essa fala repleta de indagaes, uma postura relativamente antagnica em face ao seu prprio objeto e que dever se transformar por meio
da investigao. Quase como aqueles crticos que, ao longo da histria da
cultura, reagiam contra cada novo meio de comunicao incorporado pela
prtica artstica, temendo pela integridade do que havia se construdo at
ento.7 no mnimo intrigante este texto em que Wenders teoriza sobre uma
6 Referncia obra Apocalpticos e integrados, de Umberto Eco (1993, p. 8-9).
Apocalpticos so os crticos que viam a cultura de massa como a anticultura.
7 Em Os meios de comunicao como extenses do homem, McLunhan oferece vrias manifestaes dessa tenso, como por exemplo, a inveno do alfabeto provocando a
transferncia do poder da classe dos sacerdotes para a classe militar (1969, p. 101-102)
107
108
passagem da histria dos meios de comunicao para concluir: se atualmente as distines se tornaram arbitrrias, em resultado o conceito de identidade se esvaziou, pela carncia de diferenciaes concretas que a indiquem.8
Realmente, se tomarmos apenas o fato de que, no limite, a moda induz as
pessoas a imitarem a aparncia das outras, observamos uma perda de identidade individual ainda que a se fortalea a possibilidade de uma identidade
grupal, constituda por aqueles que adotam um determinado modo ou estilo
comum de se apresentar. Como tradicionalmente apontam os socilogos,
porm, essa adoo tem geralmente um carter de distino social.
No comeo do sculo XX, Georg Simmel (2008) j notava que a moda
sempre de classe. Em sua observao, para se diferenciar das mais camadas mais baixas da sociedade, as mais elevadas abandonam uma determinada tendncia da moda no exato momento em que esta passa a ser
utilizada por aqueles que lhe so inferiores. Esse rompimento de uma marcao simblica de limites faz com que as classes elevadas busquem uma
nova moda, com a qual se diferenciam novamente da massa, e assim por
diante. Para Simmel, existe uma caada imitativa que vem das classes
inferiores e uma fuga rumo ao novo que emana das classes superiores.
como enuncia o prprio Wenders: a moda o que faz as coisas se movimentarem. Esse movimento se acentua pela dinmica do mercado, que
imprime uma acelerao a esse processo de dupla face. Afinal, os objetos da
moda so, geralmente, acessveis por meio do dinheiro permitindo que o
elemento de distino seja adquirido facilmente por indivduos alheios ao
crculo dos distintos. Nesse sentido, o dinheiro e o mercado rompem fronteiras, como o muro de Berlim, por sinal derrubado no ano que o filme foi
feito. Mas o movimento no sentido da diferenciao precisa permanecer
agora entrincheirado pelo patrimnio intangvel da criatividade e do estilo
que os designers tm para oferecer. Nossa hiptese que essa seja justamente a inteno implcita na pauta sugerida pela encomenda a Wenders:
8
A palavra moda vem do latim modus, significando modo, maneira. Em ingls, moda fashion, decorrente da palavra francesa faon, que tambm quer dizer
modo, maneira.
atribuir aos estilistas japoneses de moda um status cultural equivalente aos

autores de cinema.9 Veremos que a princpio ele reage proposta, mas,
inclui no encerramento do filme um elogio cuja veemncia pressupe o
aprofundamento prvio de um contato dialgico10 com o designer:
Yamamoto como um cineasta rodando um filme que nunca termina. Suas imagens, porm, no so
para serem exibidas na tela. Mas, se voc olhar para
elas sobre o seu prprio corpo poder ver a si mesmo nelas refletido, como nenhum espelho pode fazer
(WENDERS, narrao do filme).
Qual seria importncia histrica desse estilista? Os estudiosos da

moda assinalam nos anos de 1980 uma espcie de entropia, com a exploso de tendncias, numa assustadora multiplicidade de opes. Naquele
contexto de um quase vale tudo geral, a austeridade das formas e a ausncia de cores acabariam se salientando. Segundo explica o historiador
Joo Braga (2004), o preto pode ser considerado como a cor smbolo do
encerramento daquela poca, ou seja, aquela que lhe deu identidade uma
linha introduzida pelas tribos punk e pelos estilistas japoneses:
No havia mais uma nica verdade de moda e sim vrias
realidades Tambm nos anos 80, criadores japoneses se
estabeleceram em Paris e influenciaram a moda com suas
propostas de intelectualidade atravs da limpeza visual. Trouxeram moda a filosofia zen que, nesse setor, assim como na msica, recebeu o nome de minimalismo
(BRAGA, 2004, p. 95-96).
Como trunfo na disputa contra as concorrentes (Milo, Londres e Nova York) pela hegemonia do mercado mundial de moda, Paris adotava os criadores japoneses. O cronista Franois Baudot cita a manchete do Libration, em 1982, aps o primeiro desfile
de Yamamoto no pas: A moda francesa tem seus mestres: os japoneses.
10 A esse respeito, ver o j citado artigo de Freire (2007).
109
110
No final da dcada de 1980, os negcios na rea de moda desabaram,

porque a economia mundial entrara em crise desde o crash no mercado
de aes iniciado na chamada segunda-feira negra (19 de outubro de
1987). Mas a indstria precisava manter rodando as suas engrenagens e,
assim, como uma espcie de anticorpo, desabrochava uma reao crtica
dentro do prprio sistema. As referncias passavam a ser colhidas no que
anteriormente no pertencia ao mundo da moda, como as roupas de servio das classes trabalhadoras nos anos de 1930 no caso de Yamamoto
e vestimentas tnicas no ocidentais. o que relatam Mendes e La Haye
(2003, p. 259), em sua obra A moda no sculo XX:
Durante os anos de recesso no incio dos anos 90, houve
uma reao contra o consumo ostensivo que caracterizou a
dcada anterior O design de roupas comeou a refletir um
interesse geral pela ecologia e pela espiritualidade, e muitos
estilistas foram buscar inspirao em comunidades cujos
trajes e adornos corporais no eram moldados por tendncias internacionais de moda.
Filme com dupla personalidade:

inqurito sobre moda e reflexo sobre a imagem
Tomemos o documentrio desde o seu comeo. Mais curiosa do que
a opo de iniciar um filme de longa-metragem com um texto terico a
forma como Wim Wenders procedeu, colocando-o numa voz off sobre as
primeiras cenas (comentadas adiante) e logo aps uma abertura na qual
ele recita uma espcie de poema para introduzir a discusso. Esse texto
aparece digitado sobre a imagem pontilhada de uma tela de vdeo vazia.11
E sobre a trama dos pixels que, alis, lembra a padronagem de um tecido os caracteres verdes tpicos dos primeiros PCs vo enchendo a tela
e formando as palavras pronunciadas pausadamente na trilha sonora.
11
You live wherever you live, you do whatever work you do, you talk however you talk,
you eat whatever you eat, you wear whatever clothes you wear, you look at whatever
images you see
como se, alm de exibir a sua concepo de prevalncia da palavra sobre a

imagem mesmo situando-se no mbito da mdia eletrnica , o cineasta
enfatizasse o que tem a dizer declarando-o por escrito. Trata-se aqui da
maneira como Wenders instaura o regime de objetividade adotado para
o filme: no ser o de um observador neutro, como um documentarista do cinema direto americano,12 e sim o de um realizador mais prximo
ao cinema verdade, explicitando o seu ponto de vista e interagindo com
as pessoas filmadas, bem como com as condies de filmagem e as coisas que dela fazem parte. Vemos, portanto, o filme como um simulacro
da prpria vida, em que sujeitos e objetos se influenciam mutuamente,
enquanto criam e recriam os meios para esse relacionamento. Aps essa
digresso ideolgica inicial, o realizador meio que se arrepende do que
acabara de dizer e pondera: Talvez eu tenha me apressado em detonar
a moda, mas ela uma indstria como outra qualquer como o cinema,
por exemplo pode ser que a moda e o cinema tenham algo em comum.
Eis uma primeira hiptese levantada por Wenders, agora j incorporando
a posio de explorador. Nesse ponto, vista de um veculo em movimento, uma avenida aparece na tela, descortinando uma esdrxula paisagem
urbana estranhamente parecida com o centro de So Paulo, com seus viadutos e vias marginais. Ainda narrando, Wenders se mostra reconfortado
pela oportunidade de se encontrar em Tquio com seu entrevistado: Yohji
Yamamoto,13 o designer que despreza a variao das cores e cuja maioria
das criaes se faz em preto, branco ou spia.
Em seguida, ele interrompe o discurso e corta sorrateiramente para
outra cidade, mantendo, porm, o ritmo no movimento de cmara e
a mesma msica indefinida substituindo a voz dele na trilha sonora:
12 Sobre as diferenas entre o cinema direto e o cinema verdade ver o texto Cinema
Verdade no Brasil, de Ferno Ramos, no livro Documentrio no Brasil: tradio e transformao (TEIXEIRA, 2004, p. 81).
13 Yohji Yamamoto (Tquio, 1943) um designer considerado de vanguarda e, tambm,
bastante popular. Em 2007, seus empreendimentos chegaram a faturar mensalmente
US$ 100 milhes. Mas dois anos depois foi falncia e ainda se encontra em fase de
recuperao financeira.
111
112
uma melodia que pode ser japonesa, mas executada por um acordeo
tipicamente francs, ainda que titubeante e desafinado. De repente,
ao descortinarmos o arco de La Defnse, percebemos que a filmagem
saltara para Paris. quando se encerra essa introduo e, voltando-se para o extremo oposto da cidade, a imagem da cmara passa para
o telhado do Centro Pompidou, onde vemos Yamamoto falando a respeito de cidades. Para ele, as grandes aglomeraes urbanas no possuem nacionalidade. Ele mesmo no se reconhece como portador da
tradio cultural nipnica: O fato que nasci no Japo, mas jamais me
utilizei desse rtulo, declara no filme. essa impresso que Wenders
reforara ao cortar, na mesma cena e sem aviso, de uma metrpole para
outra. Essa passagem se relaciona premonitoriamente com o tema da
globalizao, que seria to discutido nas dcadas seguintes. O prximo passo no roteiro uma sequncia obviamente preparada, no sentido em que fora agendada e previamente iluminada, representando
o primeiro contato entre o cineasta e seu personagem. Wenders se
encontra (filmando) com Yamamoto cuja griffe, alis, j despertara a
sua curiosidade anteriormente, levando-o a comprar uma camisa e um
palet assinados por ele e que lhe pareceram velhos e novos ao mesmo
tempo. Wenders joga com o designer uma partida de sinuca simbolizando de modo eloquente a disposio de colocar-se numa situao
de reciprocidade com seu entrevistado, no embate do documentrio. Na
trilha sonora, Wenders relata as sensaes referentes quela roupa que
guardava na memria:
Foi uma experincia de identidade Porque no espelho
eu vi a mim mesmo, s que melhor: mais eu mesmo do
que era antes. Eu me senti protegido, como um cavaleiro em sua armadura. O palet me fez recordar da minha
infncia e de meu pai, como se eu estivesse envergando a prpria essncia da sua lembrana. Mas o que sabe
Yamamoto sobre minha famlia, sobre todo o mundo?
(WENDERS, narrao do filme)
Freud diria que um palet um palet, mas Wim Wenders toma o

objeto como gatilho para um desafio imposto pela fatalidade e, assim,
formula uma segunda indagao em seu inqurito sobre Yamamoto.
Segundo o psicanalista Geraldino Alves Ferreira Netto, no livro Wim
Wenders, psicanlise e cinema (2001), boa parte da filmografia do diretor
um dilogo com a chamada funo paterna, na releitura proposta por
Lacan. No por acaso, mais adiante Wenders questiona Yamamoto sobre
a famlia e este responde que perdera o pai na guerra e, desde ento, essa
ausncia ainda se fazia sentir. Como boa parte dos cineastas alemes de
sua gerao que, alm de Wenders, inclui como principais representantes Rainer Fassbinder e Werner Herzog , obter identidade em termos
artsticos acarretava como pr-requisito processar a figura do pai simblico: no caso deles, o ditador nazista, um pai coletivo e predador.
A hiptese que, dada a conjuntura histrica do surgimento e expanso do fenmeno do Nazismo na Alemanha,
consequncia de uma falha gritante da funo paterna do
lder Adolf Hitler, transformada em desastre nacional e
mundial, o trabalho de vrios cineastas alemes, especialmente Wim Wenders, possa ser pensado como uma tentativa de restituio da funo paterna forcluda (verwerfung).
(FERREIRA NETTO, 2001)
Em 1989, ano em que fez A identidade de ns mesmos, Wenders assumia

o cargo de presidente do Jri do Festival de Cannes.14 J depurado daquela
pulso inicial de afastar-se simbolicamente do pai ameaador, o cineasta
germnico consagrado fora da Alemanha assume a incumbncia do centro cultural parisiense com o enfado e a resignao de um adolescente
obrigado a encarar a lio de casa imposta pelo pai adotivo. E por conta
dessa carncia, de motu proprio constri o filme com uma dupla identi14 Meio sculo antes disso, Hitler tomava Paris, dando incio a uma ocupao da Frana
que durou at agosto de 1944, no fim da Segunda Guerra. A Unio Europeia nasceria 3
anos mais tarde, em 1992.
113
114
dade, como os heris de histrias em quadrinhos costumam apresentar.

De um lado uma investigao quase etnogrfica a respeito do sistema
criativo de um estilista. De outro o pretexto para criar um suporte para
externar suas prprias indagaes sobre os meios de produo da imagem
flmica e o futuro do cinema. S que, na verdade, o resultado imposto
pela prpria natureza documentria do projeto ultrapassou essas intenes: Wenders se descobre conquistado por uma nova mdia e se rende a
ela, com entusiasmo, como veremos adiante. Na qualidade de representante do cinema tradicional, Wenders envergava o palet de pai e lanava
um olhar compassivo e tolerante para o cinema eletrnico e digital: o filho que chegava engatinhando.
O primeiro filme profissional de Wim Wenders tinha o medo como
tema (O medo do goleiro diante do pnalti, 1971) .E no j mencionado
longo texto de abertura de A identidade de ns mesmos, nos deparamos
com uma confisso: Identidade a palavra por si s me d arrepios.
Em seguida, na mesma fala, aps uma divagao potica, ele revela o
motivo desse medo: Aprendemos a confiar na imagem fotogrfica.
Ser que poderemos confiar na imagem eletrnica? Essa, na verdade uma pergunta que precede o prprio inqurito sobre Yamamoto,
porque diz respeito s prprias ferramentas a serem usadas em seu
processo. O cineasta, portanto, revela sentir na carne a incmoda chegada do novo. Em 1989, quando o filme foi realizado, as cmaras de vdeo dotadas de portabilidade e definio de imagens cada vez maiores
mal comeavam a chamar a ateno do cinema. Em Cannes, naquele
ano em que Wenders presidia o Jri, Steven Soderbergh era premiado
com a Palma de Ouro por Sexo, mentiras e videotape. Esse, um diretor que ingressara em Hollywood em 1985, por ter sido agraciado com
um Grammy de melhor vdeo musical.15 Passar-se-iam exatamente 10
anos para que os belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne conquistassem a
Palma de Ouro por Rosetta o primeiro filme de longa-metragem feito
15 Era um vdeo documentrio de 67 minutos Yes: 9012 Live.
em vdeo digital a triunfar em Cannes. E para que, tambm em 1999, o

falso documentrio A bruxa de Blair marcasse poca como o primeiro
filme lanado nos cinemas captado em vdeo a alcanar notoriedade
internacional em escala de comunicao de massa. Mesmo assim, boa
parte dos crticos e especialistas ainda combatia a novidade. No ano
seguinte, o cineasta e professor da PUC-RS Carlos Gerbase ironizava
os apocalpticos que combatiam essa tendncia, no irreverente artigo
Quem tem medo do cinema digital? Para isso recorria ironicamente
metfora da relao sexual para comentar o inevitvel trnsito entre
as mdias:
Literatura e cinema, por exemplo, duas linguagens com
sobrenomes e ascendncias bem distantes no tempo, podem transar sem medo. Teatro e cinema, parentes distantes, fazem sexo, mas com alguns cuidados, pois h cadeias
de gens que se repetem Cinema e televiso so primos-irmos, ou seja, o sexo tem complicaes biolgicas, muito provveis, e sociais, com toda a certeza. J uma relao
sexual entre cinema tradicional e cinema digital, na viso
apocalptica, um incesto puro e simples - pai e filha, irmo e irm, merecendo a interdio das leis dos homens e
o fogo da ira divina (GERBASE, 2000).
Sob esse ponto de vista, A identidade de ns mesmos todo incestuoso. Logo na primeira sequncia, entrando em Tquio de automvel,
Wenders filma a imagem em preto e branco que vemos no pequeno monitor (viewfinder) de uma cmara de vdeo porttil, includa no registro de
uma paisagem que vai captando em pelcula 35 mm. Esse procedimento
ser repetido exaustivamente ao longo do filme, geralmente para dar suporte visual narrao em off, com a voz do cineasta num discurso em
primeira pessoa. Destaca-se o momento em que ele filma uma tradicional
moviola (mesa de montagem), com um pequeno monitor de vdeo enfaticamente posicionado ao lado dos rolos de pelcula.
115
116
A explorao se aprofunda, o leque se fecha

e as linguagens se integram
No decorrer do filme, Wenders obtm algumas respostas palpveis
para as suas indagaes, todas elas expostas em sua narrao. Eis a terceira pergunta: Se os produtos da moda visam o mercado e so transitrios
por natureza, porque Yohji vive cercado de fotografias antigas? Entre
essas fotos usadas como referncias para o estilista, destacam-se as do
alemo August Sander (1876-1964), especialmente o lbum Gente do sculo XX, elaborado no perodo entre as duas guerras mundiais e publicado
nos anos 1930. So centenas de imagens que documentam em branco e
preto a aparncia dos alemes, organizadas em categorias, como camponeses, mulheres, profissionais, comerciantes etc. E a nos permitimos
elaborar uma hiptese complementar: no seria essa a melhor explicao
para a preferncia de Yamamoto pela ausncia de cores e pelo branco,
preto e spia, sempre dominantes em suas colees? O designer revela
que o seu estilo remete queles registros fotogrficos, em que as pessoas se vestiam geralmente de acordo com a sua profisso ou seu modo de
vida. Ou seja, as atividades exercidas pelo padeiro, o fazendeiro, o artista
de circo e a secretria, por exemplo, podiam facilmente ser identificadas
por suas roupas. A principal meta de Yamamoto, por ele mesmo verbalizada, promover com o seu trabalho essa mesma integrao entre o indivduo e o que ele veste. Observando essas fotos, o estilista declara seu
interesse pelo aspecto utilitrio da roupa:
realmente incrvel como a expresso facial dessas pessoas combina to perfeitamente com a roupa que elas esto
usando, quase como se tivessem sido feitas para elas. Eram
seres humanos vestindo a realidade (YAMAMOTO, numa
cena do filme).
Mais do que uma roupa para ser usada, portanto, ele pensa suas criaes como indumentrias para serem envergadas. Como se v, mesmo
movido por objetivos utilitrios, o estilista se debrua sobre os registros

fotogrficos do passado com um olhar bastante prximo ao dos etngrafos que buscam desvendar o outro em seus modos de existir. Alm disso, aborda o vesturio como manifestao de cultura e, para lidar com
esse material, adota uma perspectiva no histrica. Pode-se at dizer que
ele procura transformar etnemas em estilemas.16 E nesse aspecto, encontramos outro ponto de contato entre Yamamoto e Wenders, talvez uma
resposta quela primeira indagao do cineasta em torno do palet desenhado por Yamamoto e que lhe remetia lembrana do pai: o fotgrafo
era um alemo que registrava seus concidados indivduos contemporneos ao pai de Wenders. Alis, August Sander foi banido e seu trabalho
proscrito pelos nazistas porque, entre as pessoas que fotografou, no predominava o tipo ariano.17 O prprio diretor conceitua essa dualidade de
Yamamoto comparando-o consigo mesmo. Conforme explica, o estilista
recorre a duas linguagens em seu mtodo de criao, ao mesmo tempo
estudando fotos antigas e perseguindo novidades estilsticas. Ou seja,
aproximando o permanente do perecvel.18 Por sua vez, Wenders toma
conscincia de que, neste documentrio, recorre a dois sistemas diferentes para captar imagens: a cmara de vdeo e a de pelcula 35 mm. E, no
meio do filme, declara: estou chocado quase a contragosto comecei a
gostar de trabalhar com a cmera de vdeo. Em boa parte das cenas, essa
dualidade se faz presente na mesma tomada. Tomemos alguns exemplos:
* grava sua prpria mo, realizando um travelling circular, girando em volta
de si mesmo e depois toma Yamamoto com a cmera de ponta cabea manobras que dificilmente conseguiria realizar com uma cmera de cinema;
16 Sobre esse tpico, ver AUZIAS, 1978, p. 79-80.

17 Ao levantar essa segunda questo, Wenders teria encontrado a resposta para a anterior
(o que sabe Yamamoto sobre meu pai?), porque os pais do cineasta eram de origem
holandesa e no germnica.
18 Tome-se como exemplo a gola de um casaco de Jean-Paul Sartre fotografado por
Cartier-Bresson e recriada num modelo atual.
117
118
* filma em pelcula a sua prpria mo segurando um pequeno monitor

que mostra um depoimento gravado de Yamamoto, na frente de uma tela
de TV que exibe uma cena do designer trabalhando em seu ateli;
* filma um livro aberto de fotos de Sander, ao lado de um monitor de vdeo: dois cadernos de notas de naturezas diversas;
* grava a imagem de si mesmo refletida num espelho situado no ateli do
estilista;
* neste que o procedimento mais complexo, ele filma um desfile tomado
em plano bem aberto e, na metade inferior do quadro, vemos uma tela
de TV mostrando a gravao dos momentos que o antecederam e, alm
disso, um pequeno monitor de vdeo, onde se desenrola uma entrevista
com Yamamoto funcionando como narrador. Como que profetizando a
futura integrao tcnica e esttica entre essas duas linguagens, o diretor
constri uma colagem delas, numa nica tomada.
Em meio a essas passagens, ele declara se achar surpreso por se sentir mais vontade com a cmera de vdeo do que com a filmadora porttil
IMO 35 mm, que funciona corda e soa como uma mquina de costura.
Por ser pequena como uma mquina fotogrfica qualquer, essa cmera s
tem autonomia para filmar 60 segundos, e ele preferia no ter que interromper a gravao a cada minuto para realimentar a mquina. Com a cmera de vdeo, ele chama menos ateno e pode registrar o que acontece
como se no estivesse l. Em algumas cenas, portanto, o documentrio
parece realmente seguir a linha do cinema direto, com a cmera trabalhando como uma mosca na parede. Talvez isto resulte da busca de fluncia e agilidade no registro, tpica dos dirios, cujas anotaes so feitas
no calor da ocasio em que aparece o motivo de interesse e que, como se
sabe, se acham sugeridas no ttulo original: A notebook on cities and
clothes.19 Mas atende tambm a um chamamento do prprio gnero documentrio que, desde os anos 1960, pretende filmar as coisas enquanto
19 No prprio filme Wenders declara que, entre as imagens captadas para o seu caderno de
anotaes, ele prefere as que mostram o trabalho coletivo de Yamamoto e sua equipe.
acontecem, deixando a cmera em presena do mundo, aberta para a

sua indeterminao. Ao longo da histria, foi a diminuio do tamanho
das cmeras e a possibilidade do som direto que permitiram o advento
desse tipo de documentrio por vezes chamado de observacional e interessado em ultrapassar o artificialismo didtico do documentrio clssico.20 No conjunto, entretanto, Wenders tambm participa como entrevistador e interage a partir de um ponto de vista previamente explicitado,
deixando claro que a voz da narrao pertence a ele mesmo e no a um
locutor impessoal. E, ao final, fornece uma interpretao que confirma a
suspeita acima enunciada, segundo a qual interessava aos financiadores
do filme valorizar o trabalho do designer de moda. Na cena final, ele filma
Yamamoto e seus colaboradores assistindo gravao em vdeo do desfile
que a griffe acabara de realizar no Louvre. Observando os membros dessa
equipe, Wenders repara que eles so os tradutores da sua linguagem e
os mantenedores da integridade da sua criao. Dentro de um processo
industrial de produo eles so os anjos da guarda de um autor. Pronto!
Est demonstrada a equivalncia pretendida entre o diretor de cinema e
o estilista de moda: sob determinadas circunstncias e mesmo atuando
num contexto industrial, ambos podem chegar condio de autores.21
Como definio dessa maneira de criar, h no filme um depoimento de
Yamamoto que sintetiza a sua postura autoral:
Se a moda roupa, ela no indispensvel. Mas se a moda
uma maneira de perceber nosso cotidiano, ento ela
muito mais importante. Dentre tudo que se chama arte
pintura, escultura etc. poucas podem, como a moda ou
a msica, influenciar to diretamente as pessoas. A moda
uma comunicao nica. Essencial e relativa s sensaes
vividas por uma gerao que usa a roupa que quiser.
20 Ver RAMOS, 2005, p. 269.
21 Nos anos 1950, os crticos da revista Cahiers du Cinma cunharam com a expresso poltica dos autores o critrio de diferenciar alguns diretores-artistas de outros que seriam somente artesos.
119
120
Wenders se comporta neste filme como um explorador que redefine

e questiona os seus prprios recursos e ferramentas, no curso mesmo
da investigao quase como um navegador que precisa construir o seu
barco em pleno mar. Enquanto aponta para o futuro, experimentando e
absorvendo as novas tecnologias de seu tempo, Wenders recupera algo
daquele cinema que ele deve ter assistido em seus anos de formao.
Mesmo tendo afirmado que, em sua juventude, seus principais modelos eram o film-noir norte-americano e o melodrama de Nicholas Ray, o
cinema inovador daquela poca era o de Jean-Luc Godard e Jean Rouch.
Em alguns momentos, Wenders permite que as coisas aconteam no
estdio do estilista, sem fingir que no est ali e deixando clara a sua
presena. Esse o que Ferno Ramos chamaria de sujeito-da-cmera
participativo, que age sobre a indeterminao, mas joga limpo com o
espectador, deixando claras as pegadas de sua enunciao (2005, p. 93).
Essas passagens adquirem status de dominantes quando, no encerramento do filme, o diretor seleciona a cena em que os assistentes do estilista se lanam com sofreguido ao trabalho de executar os desenhos por
ele concebidos. Eles esto deitados no cho, como crianas brincando
alegremente. nesse ponto que Wenders os compara a uma equipe de
filmagem, estabelecendo uma ltima ponte entre ele e seu objeto. Ao
mesmo tempo afirma que a cena foi captada pelo olho eletrnico sem
a sua interferncia. Reitera assim, uma mxima do cinema direto. Na
narrao, ele oferece uma razo utilitria (no esttica) para isso, deixando claro que a cmera de vdeo se faz menos evidente que a de filme
e, portanto, intimida menos as pessoas. Aqui prevalece a postura de explorador, tal como esmiuada por Claudine de France em seu Cinema e
Antropologia (1998). Wenders realiza aqui o que ela chamaria de insero
profunda. No captulo A explorao, ela situa os passos iniciais dessa
metodologia, que ultrapassava a mera exposio, no procedimento de
Flaherty ao exibir para Nanook o que tinha sido filmado no dia anterior: algo aprimorado mais tarde com a antropologia partilhada de Jean
Rouch. Ela acrescenta, no entanto, que o salto decisivo veio com uma
estratgia da descoberta, possibilitada apenas pelos meios de registro

magntico da imagem e do som. Nesta passagem do texto ela praticamente descreve o que vemos em A identidade de ns mesmos:
Com efeito, as tcnicas videogrficas tm a particularidade
de que seu suporte fixe de maneira persistente um contedo fluente, que pode ser consultado a qualquer momento
pelo cineasta e pelo informante, quer este ltimo seja ou
no uma das pessoas filmadas. O pesquisador dispe assim
de um instrumento que lhe permite pela primeira vez repetir comodamente a filmagem (filmagem repetida), com
a condio de que o prprio processo se repita (processo
repetido) e, sobretudo, observar indefinidamente os resultados de seu registro nos prprios locais da filmagem ou em
outros locais (observao diferida do mesmo processo por
um exame repetido do filme). Isso quer dizer que continuidade da observao veio juntar-se a sua repetio e sua
reversibilidade (FRANCE, 1998, p. 342).
No entanto, o filme de Wenders permite ser cotejado com outras formas de classificao, como a proposta por Bill Nichols, em funo de outros estilos de documentrio por ele sugeridos:
* Do documentrio clssico (criado nos anos 1920) temos breves, mas importantes momentos de encenao, como o jogo de bilhar, as tomadas em
que ele folheia um livro de fotos e, talvez, algumas passagens no estdio
do estilista;
* Do documentrio potico (tambm originado nos anos 1920) temos as cenas externas em que ele compara Paris e Tquio. Nesse ponto, ele opera
algumas brincadeiras visuais (tromp doeil) por meio da montagem: aos 5
minutos de filme e talvez sem inteno, ele homenageia o documentrio
potico de Joris Ivens,22 que morreu naquele mesmo ano de 1989, com 91
22 Joris Ivens foi o mais importante documentarista holands da histria e o apelido Wim
denuncia a origem holandesa da famlia de Ernst Wilhelm Wenders.
121
122
anos. Isso sem falar no uso de imagens desfocadas, slow-motion e planos

quadro-a-quadro, lembrando a chamada videoarte;
* Do documentrio participativo (predominante nos anos 1960) temos a
preocupao do cineasta em participar do que filmado, no sentido de
estar ali presente, colocando-se tambm em cena, mesmo que seja basicamente por meio da narrao. o que ocorre com as diversas ocasies
em que ele filma a sua prpria mo segurando um view finder diante de
monitor de vdeo;
* Do documentrio reflexivo (prprio dos anos 1980) temos uma constante
preocupao em ressaltar o lado encenado de qualquer entrevista e de
como essa prtica pode interromper (e ento falsear) o transcorrer dos
acontecimentos. Provavelmente por isso, recorre vrias vezes ao expediente de colocar, na mesma tomada, a imagem do estilista trabalhando
e, num outro monitor de vdeo, o seu depoimento a respeito.
Segundo Bill Nichols (2001), o tipo de documentrio que realiza essa
integrao de vrias modalidades estilsticas e histricas pode ser considerado como performtico. Note-se como parece que, no texto abaixo,
Nichols est se referindo diretamente a A identidade de ns mesmos:
Um tom autobiogrfico compe esses filmes que tm semelhana com a forma de dirio do modo participativo. Os filmes performticos do ainda mais nfase s caractersticas
subjetivas da experincia e da memria, que se afastam do
relato objetivo.
Em seus momentos iniciais, o filme parece contar uma histria, com

o seu realizador narrando como foi contratado para a produo e como
encontrou o seu entrevistado. Mas aos poucos, os dados da memria se
misturam a insights e descobertas (sobre o tema e sobre si mesmo) que se
somam a argumentos e reflexes sobre esse mundo desconhecido que
o cineasta se disps a explorar. Vejamos o que diz Bill Nichols a respeito,
ao responder pergunta: em que os documentrios diferem dos outros

tipos de filme?, ttulo de um captulo de Introduo ao documentrio:
Em vez da montagem em continuidade, poderamos chamar
essa forma de montagem de evidncia. Em vez de organizar os cortes para dar a sensao de tempos e espaos nicos,
unificados, em que seguimos as aes dos personagens principais, a montagem de evidncia os organiza em uma cena, de
modo a dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2001, p. 58).
Nesse ponto h embutida uma nota sobre o mecanismo lgico da

identidade, que se realiza muito mais pelas diferenas que pelas semelhanas. Alm disso, como que apresentando suas credenciais, o filme
desde logo se identifica como documentrio, por meio dessa montagem
que no se articula em funo de uma histria, ou seja, uma narrativa com
antes, durante e depois. H, porm, um final para o filme, que at pode
ser considerado feliz: o cinema tradicional se casa com a imagem digital e
vivem felizes para sempre.
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TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentrio no Brasil: tradio e
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125
PARTE II
Modos de representao e
construo criativa no audiovisual
126
Referencialidade e ficcionalidade no audiovisual brasileiro1

rosana de lima soares2
texto articula dois campos ao mesmo tempo prximos e distintos: o

discurso jornalstico em forma de reportagens televisivas e o discurso
cinematogrfico em forma de filmes documentrios. A proposta tem como

objetivo o estudo de discursos audiovisuais de carter referencial a fim de
estabelecer uma anlise contrastiva entre eles, especialmente em narrativas hbridas voltadas temtica dos estigmas sociais.
Os discursos referenciais (entre eles o discurso jornalstico) assumem, muitas vezes, o apagamento de suas marcas enunciativas, como
se a eles fosse possvel tudo dizer. Alm disso, colocam-se como arautos
da verdade de uma realidade que estaria fora deles, ocultando seu papel na construo e criao de realidades/verdades que no existiriam
autonomamente. Dessa forma, partimos do princpio de que a realidade s o enquanto realidade discursiva, no preexistindo linguagem
ou s formas narrativas que lhe do corpo. Neste artigo, apresentamos os
principais resultados das anlises realizadas sobre o programa televisivo
1
Artigo desenvolvido a partir de pesquisa de ps-doutorado Vestgios de discursos:

referencialidade e ficcionalidade em narrativas audiovisuais, sob superviso do prof.
dr. Marcius Freire (Programa de Ps-Graduao em Multimeios e Departamento de
Cinema Instituto de Artes/Unicamp).
Professora no Programa de Ps-Graduao em Meios e Processos Audiovisuais e no

Departamento de Jornalismo e Editorao da Escola de Comunicaes e Artes da USP.
Integrante do MidiAto Grupo de Estudos de Linguagem: Prticas Miditicas. Autora,
entre outros, de Margens da comunicao: discurso e mdias (So Paulo: Annablume/
Fapesp, 2009). Bolsista CNPq. E-mail: rolima@usp.br.
128
semanal Profisso Reprter (mais especificamente, episdios que trataram sobre a temtica do uso de drogas, sobretudo o crack) e sobre um
conjunto de filmes brasileiros, escolhidos dentre aqueles lanados em
2010 e 2011, voltados temtica dos estigmas sociais.
Em Profisso Reprter, programa exibido pela Rede Globo de
Televiso e no ar desde 2006 (inicialmente como quadro dominical do
Fantstico e semanalmente desde 2008), notamos forte nfase em temas
voltados apresentao de conflitos sociais, envolvendo questes sobre
violncia urbana, criminalidade, segurana, prostituio, trabalho infantil, desemprego ou subemprego, desigualdades sociais, entre outras. Tal
nfase coloca os estigmas como eixo articulador dos episdios, reforando o carter de denncia e crtica presentes no jornalismo, bem como sua
inclinao para a exibio de pontos de vista diversos sobre um mesmo
assunto ou acontecimento, aspecto ressaltado pela edio alternada das
histrias narradas, sempre contrastantes entre si em termos de enfoques,
personagens e cenrios.3 Ainda assim, o reforo de perspectivas socialmente estabilizadas em relao ao tema reincide nos episdios.
Dentre as reportagens,4 destacamos aquelas que abordam a questo da dependncia de drogas, notadamente o crack, considerando suas
marcas enunciativas, referncias discursivas, espectador pressuposto e
elementos de contexto e apontando para o carter polifnico de tais narrativas. Entre 2006 e 2012, temos seis episdios em torno dessa temtica,
a saber: 1) Crack (30/06/2009), sobre consumo entre jovens de classe
mdia, em So Paulo, e uma famlia de classe mdia, em Porto Alegre, em
que a me matou o filho, usurio de crack, para se defender; 2) Crack
2 (14/07/2009), em que Caco Barcellos vai Cracolndia, no centro de
3
Para anlises sobre o programa desde seu incio, ver Profisso Reprter em dilogo
(Soares & Gomes, 2012), que apresenta perspectivas diversas nas quais pensar o
telejornalismo contemporneo.
4 A ntegra das reportagens est disponvel no site http://g1.globo.com/profissaoreporter/videos. At 2010, o programa apresentou 151 episdios; em 2011, foram
exibidos por volta de 20 episdios e, em 2012, cerca de 35 episdios, totalizando, de
2006 at este ano, mais de 200 reportagens.
Referencialidade e ficcionalidade em filmes brasileiros
So Paulo, para acompanhar ao da polcia e protesto de comerciantes

contra a presena de dependentes de drogas, e zona sul da cidade, para
mostrar local de permanncia de usurios para utilizar o crack; 3) Crack
3 (04/05/2010), sobre hospital que realiza atendimento a mulheres grvidas usurias de crack, em Porto Alegre, e encaminhamento de morador de rua, em So Paulo, para tratamento em uma clnica no interior
do Estado; 4) Crack 4 (16/11/2010), em que so mostradas situaes de
familiares em busca de seus filhos dependentes para lev-los a centros de
tratamento, em So Paulo; 5) Jovens e drogas (19/07/2011), filmado em
Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo, abordando dramas familiares e encaminhamento de jovens dependentes para tratamento; 6) Crianas vtimas do crack (02/10/2012), acompanhando crianas internadas compulsoriamente pela prefeitura do Rio de Janeiro, em 2011, e famlias que
buscam tratamento em Belo Horizonte.
Do total de episdios do programa, a temtica tem pouca presena em
nmeros absolutos, mas pode ser estendida a questes correlatas, como o
uso de lcool, a questo do trfico ou da violncia urbana, geralmente presentes nas editorias de Polcia, Cidades ou Cotidiano. interessante notar,
nos episdios apontados, como a questo dos estigmas se faz presente por
meio da nfase em personagens especficos, em pequeno nmero a cada
reportagem; da realizao de entrevistas nas quais os reprteres interferem no enfoque, interagindo com os personagens, chegando at mesmo a
exprimir sua opinio; da abordagem de elementos do cotidiano em que a
dependncia de drogas se torna um problema familiar e prximo.
As reportagens abordam questes particulares, representadas pela
vida de indivduos especficos (dependentes, familiares), mais do que
questes coletivas, o que pode ser percebido na ausncia de entrevistas
com mdicos, policiais ou representantes do poder pblico. Visando humanizar as reportagens e voltando-se a um apelo emocional (muitas vezes
acompanhando as opinies do senso comum), os episdios no chegam a
contextualizar a problemtica em relao ao trfico e s supostas causas da
dependncia, bem como s possveis solues em termos polticos. Nesse
129
130
sentido, ainda que tematizem questes relevantes do ponto de vista social,

limitam-se a mostrar fragmentos, sem complexificar a temtica, imputando aos prprios sujeitos retratados a responsabilidade seja no sentido de
culpabilizao ou de cura por sua situao e a possvel manuteno ou
transformao desta. Os estigmas permanecem, ento, calcados nos prprios sujeitos, como marcas das quais eles no podem se separar.
Dos filmes brasileiros lanados nos anos de 2010 e 2011, destacamos
aqueles voltados temtica dos estigmas sociais. Nesse binio, notamos
um reforo crescente das trs caractersticas presentes nos anos anteriores: o grande nmero de produes documentais (com acento continuado nos documentrios musicais); o borramento de fronteiras entre documentrio e fico, e o trnsito de realizadores entre esses dois gneros;
e, ainda, um aumento de lanamentos de filmes nacionais em circuito
comercial nos anos estudados e tambm no nmero de filmes que tematizam os estigmas sociais sob vrias perspectivas. Finalmente, apontamos
uma quarta caracterstica comum: histrias frequentemente compostas
por personagens marcantes, atuando como fios condutores dos enredos
e, muitas vezes, estabelecendo com outras vozes lugares ambivalentes na
constituio da funo de narrador no filme.5
Nesse sentido, os sujeitos contemporneos passam a ser retratados em
suas contradies e desafios, como se a ideia de autoria deixasse de operar
em oposio s formas genricas e passasse a ser vista como elemento
interno aos filmes por meio de seus personagens.6 Muitos dos filmes que
tematizam os estigmas sociais o fazem a partir de uma abordagem singular, acentuando a possibilidade de transposio e transformao desses
estigmas, para alm de seu reforo e manuteno. Narrativas divergentes se sobrepem quelas usualmente presentes nas mdias, apontando
5
Sobre os lugares do autor, do narrador e do leitor em obras literrias, ver Eco (1994).
No pretendemos, nesse momento, empreender um debate sobre a autoria no cinema,

mas entendemos que a oposio simplista entre cinema de arte (ou cinema de autor) e o
cinema comercial (ou cinema popular) no se sustenta ao olharmos essa produo. Ver
Aumont e Marie (2003), Ramos (2005) e Freire (2012).
para novos modos de visibilidade de sujeitos usualmente excludos dos

processos de construo da representao e para deslocamentos desses
atores nos espaos sociais.
Essa tendncia adquire contornos mais ntidos em 2010 e se confirma
em 2011, apresentando temticas urbanas e de situaes limiares que no dizem respeito apenas s periferias das grandes cidades ou do pas, mas queles
que, por razes diversas, se encontram margem da sociedade. O dia a dia
retratado como inusitado e radical no apenas em termos de crtica social
violncia, poltica ou pobreza, mas tambm nas situaes cotidianas em
que cada um dos personagens tenta interagir com os outros.
Na diversidade dos filmes destacados, notamos o trnsito cada vez
maior entre obras documentais e ficcionais, tanto do ponto de vista da
produo como da recepo. Essas imbricaes se fazem presentes nos
planos narrativo e esttico, bem como nos modos como cada realizador
apresenta tais elementos, tornando imprecisas as classificaes tradicionais. Em relao ao aumento expressivo de documentrios,7 podemos
reconhecer, dentro do que se convencionou homogeneizar como um gnero, a possibilidade de organizar, em diferentes estilos, a produo documental brasileira. Em pesquisa recente, encontramos uma interessante
proposta de demarcao de diversas temticas que podem ser pensadas
como estticas documentais: documentrios sobre questes sociais e polticas; documentrios sobre esportes; documentrios sobre msica e/ou
personagens musicais; documentrios sobre temas variados.8
A respeito do primeiro grupo questes sociais e polticas , Ramos
(2008, p. 208) afirma que, desde o final dos anos 1990, os dilemas do
dilogo com o outro popular surgem como uma das correntes esteticamente mais densas do documentrio brasileiro contemporneo, dado
7
O nmero de espectadores de produes ficcionais brasileiras ainda bastante superior

aos que assistem documentrios. Ainda assim, como veremos, o pblico destes ltimos
tem crescido consideravelmente.
Para informaes e anlises detalhadas de filmes documentrios realizados no Brasil a

partir do ano 2000, ver Trindade (2011).
131
132
confirmado por nossas anlises. Os regimes de visibilidade (RANCIRE,

2009; BADIOU, 2002) e as polticas da representao deste outro so aspectos relevantes nessa produo, recorte tambm marcante na produo ficcional. Entretanto, por eleger conflitos e questes sociais como sua
tnica dominante (muitas vezes utilizando tal critrio como fundante),
os filmes de no fico apresentam inmeras produes calcadas nesse
vis. Os documentrios sobre msica ou personagens musicais, por sua
vez, de acordo com os exibidores, representam a maior parcela do pblico, fenmeno que vem se repetindo nos ltimos anos.
Em 2009, dos 40 documentrios lanados, 13 eram musicais, crescimento visvel em termos de produo, distribuio e recepo. Alm disso,
os documentrios mais assistidos em 2009 e 2010 (com 45 lanamentos)
foram, respectivamente, Simonal Ningum sabe o duro que dei (cerca de 70
mil espectadores) e Uma noite em 67 (com cerca de 80 mil). Considerando
a listagem geral de filmes brasileiros, Simonal ocupou a 16 posio, e Uma
noite em 67, a 17. Em termos de adeso, tal fenmeno pode ser explicado
pelo fato de o documentrio musical no se limitar divulgao comercial
ou registros de turns mas, ao contrrio, apresentar narrativas audiovisuais em longa-metragem que articulam em sua tessitura representaes
sobre os sujeitos sociais que constroem e sobre aspectos histrico-culturais das pocas retratadas (DUCCINI, 2011). Em relao ao pblico dos filmes brasileiros, os dados sistematizados pela Agncia Nacional do Cinema
(Ancine) trazem nmeros precisos sobre os lanamentos.9
Em 2010, segundo a Ancine,10 os lanamentos no Brasil totalizaram 224 filmes de fico, 45 documentrios e 13 animaes. Entretanto,
quando observamos os dados referentes ao pblico, notamos uma inverso: embora representem apenas 4% dos lanamentos, os filmes de
9
Os nmeros apresentados foram extrados dos sites FilmeB e Ancine, disponveis,

respectivamente, em: www.filmeb.com.br/portal/html/portal.php e www.ancine.
gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?tpl=home. Acesso em: 23 fev. 2012.
10 Para acesso aos dados completos, ver Informe de acompanhamento de mercado

(resultados de 2010). Disponvel em: www.ancine.gov.br.
animao conquistaram 18% do pblico (Ancine: Informe 2010). Em

termos percentuais, os documentrios correspondem a menos de 1% de
participao de pblico. Entre os filmes nacionais, temos, para 2010, 43
filmes de fico, 32 documentrios e nenhum filme de animao. Dos filmes brasileiros exibidos em 2010, 15 ultrapassaram a marca de 100 mil
espectadores, trs a mais do que em 2009. Cinco deles conquistaram mais
de 1 milho de ingressos vendidos: Tropa de elite 2; Nosso lar; Chico Xavier;
Muita calma nessa hora; Xuxa e o mistrio de Feiurinha.
Os dados de 201111 confirmam a tendncia de aumento de pblico
desse binio: foram lanados, no total, 99 filmes brasileiros, sendo 57 de
fico, 40 documentrios, uma animao e um filme no classificado, o
maior nmero da ltima dcada, sendo que sete ttulos brasileiros venderam mais de 1 milho de ingressos (Ancine: Informe 2011). Os filmes De
pernas pro ar, Cilada.com e Bruna Surfistinha ficaram entre as vinte maiores
bilheterias no pas;12 e os ttulos Assalto ao banco central, O palhao, O homem do futuro e Qualquer gato completam o grupo de filmes com mais de 1
milho de ingressos. Ainda assim, os filmes brasileiros apresentaram uma
queda de 30% em relao a 2010, tanto em termos de ingressos vendidos
como de renda bruta.
De acordo com o Informe Anual da Ancine (2011), tal fato deve ser
relativizado, pois, em 2011, no houve filmes comparveis, em termos de
abrangncia, a Tropa de elite 2 ou Nosso lar, principais responsveis pelos
nmeros de 2010. Entre os documentrios, os mais vistos foram Baha
minha vida (com cerca de 75 mil espectadores), sobre os torcedores do
time Bahia; Lixo extraordinrio (quase 50 mil espectadores), baseado em
trabalho do artista plstico Vik Muniz com material coletado no aterro
do Jardim Gramacho (Rio de Janeiro); e Rock Braslia Era de ouro (34 mil
espectadores), sobre a gerao dos jovens de Braslia dos anos 1980, que
mudou o cenrio da msica brasileira, especialmente o rock.
11
Dados completos em Informe de acompanhamento do mercado (resultados de 2011).

Disponvel em: www.ancine.gov.br.
12 Nessa ordem, o total de pblico foi de 3.095.894, 2.998.560 e 2.166.461 espectadores.
133
134
Os dados apresentam uma lista abrangente de produes que consideramos pertinentes questo dos estigmas. Os lanamentos de 2010 e
2011 totalizam 174 filmes. Destes, temos 37 ttulos relacionados aos estigmas sociais em 2010, e 40 ttulos em 2011. O nmero total de 77 filmes
(no trinio anterior, o total foi de 71 filmes), ou seja, quase a metade dos
filmes lanados nos dois anos, aumento significativo em relao ao perodo anterior. Dos 37 filmes de 2010 que tematizam os estigmas sociais, 25
deles so documentrios, dado que aponta para, ao menos, dois aspectos:
a nfase do cinema brasileiro de no fico em questes sociopolticas e o
aumento dessa produo. Em 2010 temos forte presena de documentrios musicais, destacando exatamente por sua relao controversa aos
estigmas, com acento em sua reafirmao ou subverso Dzi Croquettes,
O homem que engarrafava nuvens, Uma noite em 67 e Rita Cadillac.
Os documentrios de personagens (ou biogrficos) tambm encontram lugar marcante, muitos deles voltados a histrias musicais, tais como
Bezerra do Silva Onde a coruja dorme, Fabricando Tom Z, Jards Macal Um
morcego na porta principal e Seu Jorge Amrica Brasil. Outras abordagens,
menos frequentes, so tratadas: espaciais ou geogrficas (Avenida Braslia
Formosa e Elevado 3.5); esportivas (Soberano Seis vezes So Paulo e Todo
poderoso); literrias ou poticas (S dez por cento mentira). Dessa extensa
lista, importante notar a variedade em termos de produo, enredo e
estilo; ainda que seja possvel agrupar os filmes por certas caractersticas comuns como o uso de entrevistas e de imagens de arquivo , eles
se diferenciam bastante em termos de distribuio e recepo, tanto em
termos do nmero de ingressos vendidos como dos circuitos culturais aos
quais se voltam.
Dos filmes de fico, destacamos a combinao de um modo lrico de
narrar com o enredo juvenil seja por nostalgia ou conquista presente
em Antes que o mundo acabe, As melhores coisas do mundo e Viajo porque
preciso, volto porque te amo. Ainda que os dois primeiros estejam mais claramente associados em suas tramas, os trs filmes abordam ritos de passagem, em sentido literal ou figurado, enfocando as desventuras vividas
pelos personagens, que se deparam com os seus conflitos e as alternativas

que a eles se mostram. De modo mais contundente, em 400 contra 1 Uma
histria do crime organizado, 5 x favela Agora por ns mesmos, Sonhos roubados e Tropa de elite 2 O inimigo agora outro, os estigmas sociais surgem
de modo polmico. Ainda que guardem diferenas de produo e recepo (no podemos esquecer que Tropa 2 se destaca no apenas neste ano,
mas na trajetria do cinema brasileiro), os quatro filmes no se furtam ao
enfrentamento de polmicas e tabus comumente escamoteados na sociedade, nem inovao formal, demonstrando a inseparabilidade entre
poltica e esttica quando se trata da produo audiovisual.
O ano de 2011, de um total de 40 filmes e diversos ttulos de destaque, apresenta 20 documentrios. Ainda que, em nmeros absolutos,
haja um decrscimo em relao a 2010, a potncia dos filmes de no fico permanece na amostragem voltada aos estigmas sociais, atingindo
pela primeira vez metade dos filmes selecionados e trazendo ttulos desafiadores, no s na escolha dos temas mas, especialmente, pela maneira incomum de abord-los. Desses documentrios, no h algum que se
destaque de modo marcante dos demais, mas vemos a presena de um
realizador reconhecido, Eduardo Coutinho, com o filme As canes. interessante apontar que o filme de Coutinho, mesmo ao tratar do tema da
msica, no se caracteriza como um documentrio musical, ainda que
evoque essa nfase crescente do cinema brasileiro. Dentre esses, temos
Elza, Mamonas para sempre e O samba que mora em mim.
De temtica esportiva, o filme 4 x Timo A conquista do tetra corinthiano (sobre o time paulista Corinthians) e Baha minha vida (documentrio mais visto em 2011, sobre a torcida do time Bahia) esto entre os
destaques. Finalmente, daqueles diretamente voltados temtica dos estigmas, apontamos: O cu sobre os ombros (que traz personagens de difcil
composio no campo dos estigmas, como uma travesti que d aulas em
uma universidade em Minas Gerais); Quebrando o tabu (sobre a liberalizao das drogas, com participao do ex-presidente Fernando Henrique
Cardoso); Lixo extraordinrio (trabalho de Vik Muniz em um aterro
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sanitrio no Rio de Janeiro); Famlia Braz Dois tempos (acompanhando

uma mesma famlia h dez anos e agora, mostrando sua ascenso social
e as transformaes no pas) e Top models Um conto de fadas brasileiro
(colocando-se em lugar estigmatizado entre os documentrios, pois trata
do universo de modelos brasileiras famosas no exterior).
Entre as produes ficcionais, diversos hibridismos compem os filmes destacados; em termos temticos, deslocamentos cotidianos, modos
de viver e relaes interpessoais constroem uma espcie de lirismo narrativo que se reflete em Amor? (que parte de histrias reais para se transformar em fico), Estamos juntos (sobre a histria de um casal em crise),
Meu pas (que retrata conflitos familiares de trs irmos por meio da doena mental de um deles), Bollywood Dream O sonho bollywoodiano (sobre
atrizes brasileiras que sonham atuar na ndia) e O palhao (retratando o
universo onrico dos antigos circos mambembes). O filme Famlia vende
tudo reportado por exibir, de modo raramente to claro, o reforo de
estigmas sociais sob o gnero humorstico.
Encontramos, de modo marcante, filmes que agregam em sua esttica elementos documentais, reafirmando o espao da no fico
no cinema brasileiro, e uma exceo em termos de bilheteria: o filme
Bruna Surfistinha levou aos cinemas mais de 2 milhes de espectadores.
Desenvolvido a partir de uma histria verdica, contada em livro pela garota de programa que se torna conhecida por meio de seu blog, o alcance
desse filme sintetiza a densa imbricao entre realidade e fico manifesta nesse conjunto de filmes. Um deles, Brder, se apropria e ressignifica os
modos de narrar presentes em filmes emblemticos, tais como Cidade de
Deus e Tropa de elite, ao retratar os dilemas enfrentados nas periferias urbanas. De modo mais explcito, Vips e Vips, histrias reais de um mentiroso
polemizam as fronteiras entre documentrio e fico.13
Os documentrios Uma noite em 67 e Dzi Croquettes, alm de Rita Cadillac,
S dez por cento mentira, e os longas-metragens 5 x favela e Tropa de elite
13 As fichas tcnicas e sinopses dos filmes foram consultadas em: www.adorocinema.com.
2, de 2010, juntamente com os filmes As canes, O cu sobre os ombros,

Baha minha vida, Quebrando o tabu, e tambm Brder e Bruna Surfistinha,
de 2011, sero apresentados a partir de suas redundncias e ressonncias.
Lembramos, uma vez mais, que dois eixos principais articulam as leituras
dos filmes: a diluio entre realidade e fico, e o reforo ou transposio de
estigmas sociais. Acreditamos que a temtica dos estigmas no se apresenta de modo gratuito, mas est diretamente imbricada nas oscilaes entre
fato e fantasia, propondo novas maneiras de pensar os circuitos de reforo
e/ou transposio de estigmas e sua relao com as formaes discursivas
mais ou menos hegemnicas presentes na sociedade.
Entre os documentrios, Uma noite em 67 recria, com inmeras imagens de arquivo e entrevistas atuais com os msicos que estiveram no
festival e que, naquele momento, eram ainda desconhecidos ou iniciantes , a etapa final do Festival da Msica Popular Brasileira da TV
Record, gravado em 21 de outubro de 1967. Os principais prmios daquele
ano traziam concorrentes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo
e Chico Buarque, alm de Mutantes, Roberto Carlos e Srgio Ricardo. As
apresentaes de Roda viva, Alegria alegria, Domingo no parque
e Ponteio no se prestam apenas compilao de um momento representativo do cenrio musical brasileiro, mas a sua rememorao.
O filme guarda carter histrico ao registrar a formao do tropicalismo, as divises artsticas e polticas na poca da ditadura e o surgimento de artistas que se consolidariam a partir daquela dcada e continuam,
at o tempo presente, ocupando lugar de destaque na chamada msica
popular brasileira. Mas vai alm ao ressignificar esses eventos luz do
atual momento, demonstrando, justamente, o carter fugidio dos fatos
histricos, continuamente recriados no contraponto entre passado e presente, memria e atualidade, dinmica qual voltaremos posteriormente. De modo anlogo, mas ainda mais surpreendente, especialmente se
considerarmos suas imagens a partir da tentativa de transpor estigmas
sociais, Dzi Croquettes empreende o mesmo movimento, apresentando
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um determinado contexto social, cultural e poltico para recri-lo com

elementos s possveis a partir de dados do presente.
O primeiro filme atesta o estranhamento, inscrito no apenas na figura daqueles jovens msicos eles mesmos transgressores , mas de
um momento histrico de grande represso poltica que contrasta com
a liberdade presente naquelas manifestaes artsticas. O segundo documentrio, Dzi Croquettes, procura reinscrever, tambm no contexto musical e nas rupturas sociais nele antecipadas, a histria de um grupo que,
ainda hoje, seria considerado ousado no apenas por seus padres artsticos, mas pela maneira com que seus integrantes viviam, rompendo tabus morais, comportamentais e sexuais. O grupo teve seu primeiro show
apresentado em 1972, perodo similar quele de Uma noite em 67, com homens travestidos de mulheres sem mostrar formas ou corpos femininos,
confirmando o esprito de contracultura presente na poca e a irreverncia como forma de contestao poltica. Voltados para a recriao de um
momento histrico especfico, os dois filmes se encontram tambm nos
elementos estticos utilizados, com inmeras imagens de arquivo e entrevistas que funcionam como elos do trnsito entre passado e presente. Os filmes, desse modo, ainda que no recriem de modo ficcional suas
histrias, guardam um carter ficcionalizante pela ampliao de eventos e
personagens retratados, que no podem mais ser olhados como os sujeitos jovens que vemos nas imagens antigas, atualizando suas leituras.
justamente a jornada de seus personagens que Eduardo Coutinho
retrata no filme As canes. Entrevistando homens e mulheres selecionados para cantar msicas que marcaram suas vidas, Coutinho volta ao
ambiente teatral para encenar, dessa vez, histrias afetivas pontuadas
por msicas que acompanham as trajetrias desses sujeitos, quase todos to estranhos quanto aqueles jovens msicos e artistas incomuns.
Aparentando ser um documentrio musical sem que este seja seu mote,
As canes no pretende reconstituir a histria de um pas mas, ao contrrio, o significado da prpria msica, como se pudesse nos dizer, afinal,
porque so feitos tantos filmes sobre essa arte e porque nos dispomos a
v-los. So as prprias canes e as memrias afetivas que se inscrevem

por meio delas que ocupam a cena principal do filme, protagonizado por
contadores de histrias que podem atualizar essas memrias.
O documentrio que apresenta os momentos mais importantes da
vida e da carreira de Rita Cadillac, tambm por meio de depoimentos,
entrevistas, imagens inditas e material de arquivo, interessa-nos, sobretudo, pela forma um tanto desconfortvel de construir sua personagem. Como em O cu sobre os ombros, no apenas o tema, mas os sujeitos
retratados parecem perturbar pela simples visualizao de suas figuras.
Rita Cadillac, supostamente pertencente ao mundo artstico, causa tanto incmodo quanto a travesti professora; o atendente de telemarketing,
torcedor fantico, skatista e integrante do movimento Hare Krishna; e
o escritor angolano, de tendncia suicida e pai de uma criana portadora de doena mental. Figuras annimas da periferia de Belo Horizonte,
no filme a cidade no tem carter geogrfico, mas subjetivo, na inscrio
de personagens sempre deslocados e sempre em deslocamento, como se
no pudessem encontrar seu lugar. A eles ningum lhes d ouvidos e
sociedade no interessa que tais figuras, voluntria ou compulsoriamente alijadas do sistema de produo vigente, tenham qualquer sentido de
pertena ou presena.
Alheios ao mundo transcendente e mobilizador da arte ou da poltica, os personagens assumem sua condio de excluso ao mesmo tempo
em que tentam se desvencilhar dos estigmas, todos aparentes, que carregam. De esttica naturalista, O cu sobre os ombros busca um olhar sobre a
realidade que ao mesmo tempo d conta de suas incongruncias e possa
mostr-las em sua radicalidade, sem visar a domesticao dos personagens retratados. Produzido pelo coletivo de realizadores mineiros Teia,14
14 Criado em 2003, o coletivo Teia j ganhou mais de 60 prmios em festivais brasileiros e
seus filmes foram exibidos internacionalmente em festivais como Sundance, Locarno
e Roterd. Entre seus integrantes, encontram-se Helvcio Martins Jr., Pablo Lobato,
Clarissa Campolina, Marlia Rocha, Leonardo Barcelos e Srgio Borges, voltados para
a experimentao de imagens em filmes de esttica documental, mas que exploram
tambm os limites da fico.
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o documentrio se distingue de outros filmes recentes nos modos de criao e distribuio, tendo veiculao intensa na internet (com a exibio
de trechos inditos) e a exibio em festivais e circuitos alternativos.
A indistino entre realidade e fico se faz presente no modo de filmar e na montagem, tornando impossvel, ao espectador, estabelecer o
que de fato documental ainda que as imagens tenham inscrio documentarizante (Odin, 2012), no h explicaes, entrevistas ou contextualizaes. Nesse aspecto, O cu sobre os ombros radicaliza o que outros
documentrios experimentaram nas oscilaes entre referencialidade e
ficcionalidade. Mais do que isso, importa-nos seu posicionamento radical frente tematizao e figurativizao de estigmas sociais, posto que
trata de personagens desviantes que no carregam a menor perspectiva
de incorporao: v-los aceitar tal radicalidade, explcita no corpo ou
na mente que no se pretendem normatizados, tampouco normalizados
mas, ao contrrio, buscam operar justamente nas contradies e identidades multifacetadas de cada sujeito. A fala que se apresenta o balbucio de um discurso que tenta encontrar seu giro, mas no vazio deste
ponto ordenador que as histrias so contadas. nesse aspecto que, por
contraste, O cu sobre os ombros se aproxima de Rita Cadillac: enquanto o
primeiro assume o deslugar de seus sujeitos, o segundo busca construir
sua personagem para que no se apresente como to marginal e estranha
aos padres sociais.
De modo diverso, mas encontrando eco na indistino entre realidade e fico, e na fidelidade ao que poderamos pensar como a autenticidade
dos personagens retratados, o documentrio S dez por cento mentira, em
seu lirismo, apresenta a biografia e os versos do poeta mato-grossense
Manoel de Barros, contados atravs de depoimentos do escritor, de estudiosos e de leitores da sua obra. Filme nico no cenrio recente, a exemplo
da trilogia Memrias inventadas, do autor, a histria que vemos ser narrada
, ela mesmo, inventada, seguindo a inspirao do verso que d nome ao
ttulo do filme: Noventa por cento do que escrevo inveno. S dez por
cento mentira. Afirmao coerente com o universo potico de Manoel
de Barros, um duplo sentido se estabelece, ao dizer que a literatura apenas inveno (portanto, no a realidade) e que apenas a inveno verdadeira (pois ela no faz parte da mentira). Desafiando, de modo irnico,
uma das tradies do documentrio, um incmodo acompanha o filme de
modo mais direto, pois a exemplo de O cu sobre os ombros, jamais sabemos se o que vemos so entrevistas verdadeiras ou mentirosas, se os
personagens so reais ou imaginados, se os lugares existem de fato
ou so cenrios.
Nos dois filmes, para obter informaes referenciais, necessrio recorrer a elementos extraflmicos. As figuras desconcertantes de O cu se
repetem em S dez por cento, ainda que neste ltimo possam ser melhor
assimiladas por pertencerem, em princpio, ao mundo fabular da poesia.
Em ambos os casos, so preconceitos, esteretipos e estigmas fundantes
que ganham forma no corpo dos personagens, verdicos ou imaginados, e
dos sujeitos retratados. A afirmao de que, no campo do discurso, qualquer narrativa sempre inveno, recoloca os modos de ver e dar a ver
tais imagens, alargando o campo do documentrio e o da fico ao propor
uma questo outra: as margens da inveno e as possibilidades de imaginar
as margens sem que estas percam sua potncia de transformao.
De modo mais explcito, os temas retratados em Baha minha vida e
Quebrando o tabu so, neles mesmos, recortados por processos de estigmatizao. O primeiro um longa-metragem que retrata, a exemplo de
outros, a paixo dos torcedores baianos por seu time. Ao mesmo tempo, aponta aos no torcedores aspectos incongruentes dessa paixo, vista
como fanatismo pelos que no compartilham de tal prtica social. O segundo, que destaca as opinies liberalizantes do ex-presidente Fernando
Henrique Cardoso, visa debater possveis solues para o grave problema
do trfico e da violncia alm dos danos sociais e individuais associados ao uso das drogas.
Nesse sentido, retomamos a diferenciao entre preconceitos, esteretipos e estigmas: enquanto os primeiros circulam em torno da afirmao ou contestao dos discursos circulantes, portanto j estabelecidos, os
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segundos dizem respeito a embates de formaes discursivas entre posies hegemnicas ou contra-hegemnicas. Os preconceitos e esteretipos
visam acomodao e restabelecimento da ordem, fazendo com que mesmo
aqueles considerados outsiders sejam mantidos em seus lugares, sem perturbar a ordem social; os estigmas, por sua vez, so desestabilizadores, pois
podem propor reordenamentos e o estabelecimento de uma nova ordem,
que s encontrar lugar se houver ruptura nos discursos correntes.
nesse ponto que os dois ltimos documentrios possibilitam uma
ligao com os quatro filmes ficcionais que gostaramos de pontuar, comeando por 5 x favela Agora por ns mesmos e Brder para, num segundo momento, tratar de Tropa de elite 2 O inimigo agora outro e Bruna
Surfistinha, excepcionais por se constiturem como filmes de grande visibilidade, tanto no campo da produo como da recepo e da crtica,
especialmente Tropa 2, fenmeno ao qual nos referimos anteriormente.
Por meio de procedimentos diversos que, de alguma forma, respondem por um deslocamento mais efetivo nos circuitos de produo, os filmes 5 x favela e Brder contam com propostas originais que nos so apresentadas no plano das imagens (modos de filmar, estilo de montagem,
efeitos visuais) e no plano narrativo (maneiras de tematizar questes sociais, multiplicidade de pontos de vista, foco nos sujeitos retratados). O
primeiro, produzido por Cac Diegues e retomando seu filme 5 x favela, de
1962, foi feito por moradores de periferias urbanas usualmente retratados
por meio de olhares externos e que, na maior parte das vezes, so vistos
como outros de suas prprias narrativas. Jovens de comunidades do Rio
de Janeiro tornaram-se diretores de suas histrias, por meio de diversos
coletivos culturais que promovem palestras, cursos, debates e projees.
Na contramo do que tem sido chamado um cinema de favela,
alm da abordagem de estigmas o filme apresenta a realidade das comunidades como parte integrante do Brasil (tanto em termos culturais como
sociais) e narra com frescor aquele cotidiano com suas contradies e
dificuldades, mas tambm com perspectivas e solues aos problemas.
Composto por cinco episdios, o filme revela facetas pouco exploradas,
mesclando de modo no convencional elementos referenciais e elementos ficcionais, introduzindo novos cenrios subjetivos nas periferias das
grandes cidades.
O filme Brder, rodado na zona sul de So Paulo, em Capo Redondo,
conta sua histria por meio de trs garotos, amigos de infncia, que seguem rumos diferentes quando adultos: um se torna jogador de futebol,
um se torna traficante e o outro se mantm na favela, tentando sobreviver
por meio de trabalhos mal remunerados. As imagens mimetizam o estilo
documental muitas vezes presente nos filmes voltados aos estigmas, com
forte acento realista, mas tambm a linguagem fragmentada de videoclipes, inserindo no enredo elementos factuais e mesclando atores amadores ou profissionais. Tanto 5 x favela como Brder aproximam-se dos
documentrios selecionados pela espontaneidade das atuaes, gestos e
falas dos personagens, evocando um certo improviso encenado que possibilita aos atores constiturem as verdades dos sujeitos retratados sem
distino entre naturalismo ou interpretao, e ressaltando marcas presentes nas favelas para alm da trade pobreza-crime-violncia, nfase
pouco recorrente em filmes de fico, mesmo entre aqueles que propem
a reconfigurao de estigmas, tais como Bruna Surfistinha e Tropa de elite 2.
Aproximando-se dos documentrios e dos filmes de fico acima
mostrados, Bruna Surfistinha reconstitui, em uma narrativa convencional, a histria de uma jovem de classe mdia paulistana, estudante de um
colgio tradicional da cidade, que resolve se tornar garota de programa.
Ao narrar suas histrias em um blog, tornou-se conhecida e lanou o livro
O doce veneno do escorpio, em 2005, best seller na poca em que projetou
sua autora. De modo semelhante a outros filmes, o modo de retratar a
personagem ousa tocar em tabus morais e sexuais arraigados na sociedade, mas tambm refora os modos usuais de percebermos tais barreiras.
Ao mesmo tempo em que denuncia preconceitos e esteretipos dirigidos
s mulheres nessa condio, o filme no problematiza suficientemente tal
situao, mantendo inalterados os estigmas que retrata.
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O filme transgride, ao encenar a histria de modo bastante direto, mas

tambm apazigua, ao reinstaurar a ordem por meio do desfecho: o casamento e a mudana de vida de Bruna Surfistinha, agora Raquel Pacheco, seu
nome de batismo. Ao chegar aos cinemas, Raquel j uma ex-prostituta
e ex-garota de programa, oferecendo sem grandes riscos sua histria
e, de modo didtico, trilhando a jornada de sua redeno aps inmeros
percalos, erros e desvios. A redeno do heri aps ser desafiado em sua
jornada, enfrentando obstculos, inimigos e provaes, e encontrando
sua recompensa ao final, harmonizando o conflito inicial, pode ser percebida tambm em Tropa de elite 2. Ao contrrio do primeiro Tropa, que
alcanou grande bilheteria em ambiente de forte polmica, Tropa 2 restabelece no apenas a ordem na diegese flmica como tambm assume elementos extraflmicos para com eles dialogar. Seu personagem principal,
capito Nascimento (agora coronel), realiza seu retorno ao mesmo tempo
em que o diretor do filme, Jos Padilha, procura responder a seus algozes.
Abandonando as cenas de ao em favor da tese social, Tropa 2 se aproxima
da referencialidade no apenas em sua temtica, mas tambm nos modos
de debater a realidade brasileira. O ttulo j sinaliza esse movimento com a
expresso o inimigo agora outro: na narrativa, a corrupo poltica; na
realizao do filme, aqueles que o acusaram de conservadorismo.
Em camadas sobrepostas, a tenso realidade/fantasia ganha corpo,
bem como a problematizao dos estigmas sociais. O filme, entretanto,
esvazia sua potncia contestadora ao sintetizar, nas imagens finais, uma
nica fonte como causadora e, portanto, portadora de respostas de
nossas mazelas. Ainda assim, contundente ao mostrar problemas graves
presentes nas grandes cidades, especialmente em bairros mais carentes
ou comunidades, nos quais h poucas alternativas para os sujeitos que se
deslocam entre crime organizado, fora policial corrupta e descaso do poder pblico. Sob esse aspecto, ainda que seu desfecho seja convencional,
o filme responde s crticas anteriormente dirigidas a ele, problematiza
aspectos cruciais relativos aos processos de estigmatizao e apresenta,
em suas imagens, no apenas a manuteno mas, tambm, transposies

nas maneiras de assujeitar os supostos outros dos quais o filme trata.
Ao contrrio de vises totalizantes, vimos surgir, nos ltimos anos, um
acirramento dos embates entre os modos de visibilidade e/ou invisibilidade inscritos na cultura contempornea, em que binarismos simplistas no
so suficientes para refletir sobre os processos de legitimao cultural e as
cada vez mais constantes transposies presentes no campo das trocas simblicas. Os mecanismos de reproduo social e sua eficcia, organizando o
mundo histrico por meio de discursos que buscam atestar a ordem estabelecida, de acordo com Bourdieu (2009), so desafiados pelos diversos atores
sociais por meio de diferentes usos e apropriaes. Como afirma De Certeau
(1996), a relao entre estratgias e tticas imprime novas relaes de fora entre os diversos sujeitos, possibilitando deslocamentos e o contorno de
outros cenrios culturais na busca por afirmaes identitrias alternativas.
Tambm as identidades sociais se expandem e se retraem, se intercambiam
e se recombinam, constituindo-se, nessa visada, enquanto prticas sociais.
O conceito de performatividade desloca, assim, a nfase na identidade da
descrio como aquilo que para a ideia de tornar-se, para uma concepo
da identidade como movimento e transformao.
No jogo entre identidades que podemos compreender determinada parcela da produo telejornalstica, como aquela representada por
Profisso Reprter, e certa produo de documentrios contemporneos,
como os destacados no artigo. Ao tematizar os estigmas sociais, os regimes de visibilidade acionados para estabelecimento de lugares sociais em
conflito (por meio de personagens considerados incomuns ou transgressores) desafiam a demarcao de fronteiras explcitas, tanto em termos
formais como temticos, seja na questo da referencialidade construda
por suas representaes, seja em relao s estratgias narrativas utilizadas. Isso pode ser percebido tanto em produes televisivas como cinematogrficas, lembrando que, no caso do artigo, destacamos as de carter
referencial, ou seja, aquelas em que os acontecimentos do mundo histrico colocam-se como matria-prima.
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O espectador de cinema e a experincia da imagem

henrique codato1
Numa sociedade apaixonada pelas imagens, esquece-se,

simplesmente, que a imagem ela mesma esse objeto de crise e que para ela s h soluo no livre debate dos sujeitos
sobre suas escolhas imaginrias.
Marie-Jos Mondzain, Le commerce des regards
Aquilo que vemos
ensar o cinema um exerccio que pressupe inmeros desafios e que

tem mobilizado esforos de diferentes tericos, oriundos dos mais
diversos campos de conhecimento. Ora entendido como arte a stima

dentre elas, por excelncia a arte da modernidade; aquela que, para alguns, conseguiria reunir em si mesma todas as demais formas artsticas
, ora denunciado como espetculo um sistema regido pela lgica capitalista, produto e ao mesmo tempo mquina produtora de uma cultura
das massas, uma tcnica automatizada de controle , o cinema, certo,
no se resume a uma coisa nem outra. Na verdade, paradoxalmente,
ele acaba assumindo-se como as duas coisas ao mesmo tempo: tanto arte
quanto indstria, tanto fim quanto meio. Alis, talvez seja justamente dessa ambiguidade que ele retire sua verdadeira potncia; qui seja
Formado em Comunicao Social pela Universidade Estadual de Londrina (UEL); Mestre

em Comunicao pela Universidade de Braslia (UnB) e em Literatura Comparada pela
Universidade de Genebra (Sua); doutorando em Comunicao pela Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG).
150
henrique codato
essa dualidade ontolgica que lhe permita, ao mesmo tempo, ser sujeito
e objeto, espelho e realidade, oferecendo, assim, queles que sobre ele
teorizam, uma multiplicidade de perspectivas, articulaes e desdobramentos.
Trataremos de entender o cinema levando em conta aquilo que diz
respeito ao seu estatuto de uma experincia sensvel. O que nos interessa
nessa experincia, de forma precisa, trata da relao entre sujeito e alteridade, entre o olhar e a imagem. Parece-nos possvel inferir que qualquer
experincia cinematogrfica requer, sempre, alguma forma de interao,
no sentido em que ela possibilita a criao de um lugar comum, um espao de compartilhamento daquilo que da ordem do simblico. Portanto,
vivenciar a experincia de sentar-se numa sala escura em meio a outros
indivduos, em sua maioria desconhecidos, e oferecer seu olhar em troca
da promessa de vivenciar o olhar do outro, seria uma experincia de
ordem coletiva (uma vez que todos os envolvidos renem-se num mesmo
espao, sob condies semelhantes e com um objetivo comum), mas que
acaba por realizar-se apenas porque o filme, a histria contada, consegue
tocar cada um de seus espectadores de forma nica e particular, caracterstica que s acentua sua inerente ambiguidade.
Este gesto do ver comum que, como defendemos, condiciona e
estrutura qualquer experincia dita cinematogrfica traz tona a questo da conexo entre aquilo que visvel e aquilo que, ao contrrio, invisvel. Para o filsofo Jean-Toussaint Dessanti (apud MONDZAIN, 2002,
p. 32), ver juntos2 no se resumiria, como a expresso poderia a priori sugerir, convergncia do olhar de cada indivduo envolvido na atividade
da contemplao. No universo do cinema, esse ver comum seria o gesto
responsvel pela produo de um espao (imaginrio e imaginado) tambm comum a partir do qual a unidade do visvel e do invisvel vai ento
2
Ver Juntos (Voir Ensemble) justamente o nome de um livro organizado pela filsofa,
que conta com a participao de doze convidados que se propem a discutir o texto
da conferncia de Dessanti (Paris, cole de Beaux-Arts, 2001), cuja verso impressa
consta tambm na mesma obra.
se constituindo. Representar o mundo se torna, assim, equilibrar essas

duas instncias: ver o mundo [] uma questo de presena e de ausncia, de vazio e de preenchimento; algo sempre da ordem da expresso,
da prpria lngua (DESSANTI, 2001, apud MONDZAIN, 2003, p. 30). Por
trs das palavras de Dessanti reside um questionamento que concerne
relao entre o mostrar e o ver, elementos que, para o filsofo, parecem
s ganhar sentido se articulados ao exerccio da palavra.
Dessanti (apud MONDZAIN, 2003) explica que toda imagem se caracteriza, evidentemente, por sua visibilidade; ela algo que, ao tornar-se
presena, traz em si a capacidade de deixar-se ver, perceber, contemplar.
De modo inverso, toda imagem apresenta tambm alguma forma de invisibilidade, qualidade que diz respeito quilo que no pode ou no deve
ser visto ou mostrado. Levar em conta essa dialtica estabelecida entre os
gestos de mostrar e de ocultar nos parece ser um bom ponto de partida
para que possamos entender a experincia do espectador frente imagem.
Tal como prope a filsofa Marie-Jos Mondzain, gostaramos que o termo
imagem fosse entendido aqui como a manifestao de um gesto que funda
a condio da possibilidade de uma relao entre nosso olhar e um mundo
visvel e que, por essa mesma razo, torna-se o elemento primordial na
constituio de uma histria do imaginrio (MONDZAIN, 2007, p. 22).
Para Mondzain, Dessanti sugere atravs dessa dialtica entre o visvel
e o invisvel que toda forma de subjetividade deve ser considerada a partir daquilo que a constitui. Desse modo, uma imagem s poderia ganhar
sentidos atravs dos movimentos infinitos que agitam os signos entre os
corpos que falam (MONDZAIN, 2003, p. 12). No haveria outra maneira de
exprimir aquilo que se v juntos, que se faz comum aos sentidos, que
no seja por meio da palavra em movimento, do falar, do falar juntos.
Para Dessanti, a palavra no exatamente um elemento da
lingustica e est longe de responder ao estilo cdigo de barras ou mensagem. Ela o modo pelo qual, em qualquer experincia, algo da ordem do outro se faz presente de tal forma que no pode ser ignorado. Essa parte que do outro
151
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essencial e nunca ser dominada, pois tal a condio para

que eu venha a construir minha prpria parte. [] A partilha do sensvel acontece na partilha da palavra. A palavra a
nica experincia da troca, pois no h palavra sem pario,
sem partida, sem separao; ela a experincia fundadora
de um distanciamento. E o compartilhar s se torna possvel
se os respectivos pontos de partida inscreverem, entre eles,
uma linha divisria (MONDZAIN, 2003, p. 50).
Logo, a partir de tal imbricamento que gostaramos de iniciar nossas reflexes. O caminho que escolhemos seguir abre-se a uma convergncia de signos por vezes contraditrios, mas que, ao mesmo tempo em que
se desdobram em paradoxos, tambm sustentam a complexa relao que
estabelecem o olhar e a palavra na experincia da imagem mais precisamente, da imagem cinematogrfica. O que nos interessa concerne experincia do espectador frente imagem projetada; fruto daquilo que, ao ser
dado a ver ou, inversamente, ao ser ocultado, escondido, ganha sentidos
a partir da experincia do ver juntos, mas tambm do falar juntos sobre
aquilo que visto. Nesse sentido, apoiando-nos nas reflexes de Mondzain
e num estreito dilogo com Jacques Rancire, propomos pensar a imagem,
a fim de, ao desvelarmos seu funcionamento, tambm compreendermos o
papel crucial do espectador na experincia do sensvel.
A economia da imagem e seu dispositivo eclesistico

possvel afirmar que todo sujeito constitui-se atravs da relao estabelecida com a imagem; tanto com a sua prpria imagem, quanto com
a imagem do mundo que lhe dada a ver. Aos poucos ele vai aprender
a ver para, um dia, ver a si mesmo e assim aceder sua palavra, afirma
Mondzain (2007). Certamente, a imagem que permite a qualquer indivduo vivenciar o processo de identificao que o transforma em sujeito,3
3
Aos moldes, por exemplo, do estdio do espelho proposto por Jacques Lacan
(1998). A criana, que na primeira infncia tem uma viso desfragmentada de seu
corpo, ainda no reconhece sua imagem como objeto e confunde seu reflexo com seu
mas essa experincia s se torna possvel porque ela provoca, simultaneamente, uma espcie de clivagem, de apartamento. Se a imagem serve
como princpio para a construo identitria, ela tambm faz emergir,
nesse processo, a noo de diferena. o encontro do olhar com a imagem que permite que a alteridade se manifeste e se mostre em toda sua
potncia, revelando, por conseguinte, a oposio e a complementaridade
que sustentam a complexa relao entre o eu e o outro.
Ao entender a imagem como um operador que serve para demarcar
historicamente a condio do sujeito frente alteridade, Mondzain reconhece-a como produto de um tempo e de um espao determinados,
mas lembra, por outro lado, que a prpria imagem que ajuda a fabricar a
relao tempo-espacial da qual ela mesma fruto. Se a imagem tem o poder de colocar em crise o olhar, tal como sustenta Mondzain (1996; 2002;
2007), sem dvida em razo de seu carter de simulacro da realidade,
mas, sobretudo, porque toda imagem carrega, potencialmente, uma dimenso revolucionria, emancipatria. A fim de explicar tal dimenso, a
pensadora volta-se anacronicamente chamada crise bizantina e ao gesto iconoclasta de destruir imagens, que acabou por provocar o cisma da
Igreja Catlica no sculo XI,4 articulando uma nova economia entre o
prprio eu (Ego), o que lhe traz uma impresso de unidade, superada apenas com
a transio da ordem do imaginrio ordem do simblico, chamada, justamente, de
estdio do espelho.
4
Dito de maneira bastante breve, em 1054 a chamada crise iconoclasta acaba por causar
a separao entre a Igreja Catlica de Roma e a Igreja Bizantina. Muito mais do que um
movimento religioso, a crise foi um movimento de ordem poltica contra a adorao de
imagens religiosas, que v seu incio ainda no sculo VIII, com a proibio, por parte
do Papa Leo III, venerao de cones e imagens. Para conhecer melhor a teoria de
Mondzain a propsito da crise da imagem no Imprio bizantino, sugerimos a leitura de
sua obra (infelizmente ainda no traduzida para o portugus) Image, Icone, conomie: les
sources bizantines de limaginaire contemporain (ver bibliografia). relevante relembrarmos que a segunda grande crise vivida pela Igreja Catlica (conhecida como a Reforma
Protestante, sculo XV e XVI) tambm dizia respeito proibio de adorar imagens,
ainda que esse no fosse o principal fator para tal crise.
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visvel e o invisvel e influenciando, com isso, toda a histria do imaginrio ocidental.

Para a filsofa (MONDZAIN, 2007, p. 46), o imaginrio cristo fincou
seus alicerces e construiu suas bases doutrinrias por meio de um discurso que se propunha a inverter a lgica apresentada pela religio judaica:
enquanto o judasmo prega a ascese das mos e a reserva dos olhos, posicionando-se contra qualquer forma de idolatria e renegando Jesus Cristo
como o esperado Messias, o cristianismo prope um gerenciamento intelectual e espiritual das operaes corporais, transformando a imagem
numa espcie de ferramenta de controle e de dominao, na qual o Cristo
se torna no apenas a imagem e semelhana do Pai, mas o prprio Pai
que se faz homem. Tal inverso, somada explorao do imaginrio pago
e de fantasmas e foras pulsionais arcaicas, tornam-se elementos-chave
para a construo de sua doutrina. Antes de qualquer coisa, sublinha
Mondzain, o cristianismo um monotesmo icnico, talvez o primeiro
a se dar conta da impossibilidade de se reinar sem imagens, sem uma
gesto econmica e poltica do visvel (MONDZAIN, 2007, p. 81).
Para a Igreja, tudo se passa no discurso da crise, como se a questo da
imagem no fosse relacionada autonomia do poltico, mas sim essncia poltica do religioso (MONDZAIN, 2011, p. 105). A filsofa defende que
a crise iconoclasta originou-se, de fato, de uma crise simblica da autoridade. Lembremos que, para Hannah Arendt (1972), a autoridade uma
forma de obedincia sempre hierrquica, que no requer nem persuaso,
nem violncia. Ao contrrio da noo de poder, que prev a disponibilidade e o uso de uma fora que pode ser exercida sem sujeito, a autoridade
abre-se quilo que possvel ou permitido por parte de um sujeito, sem
que lhe seja necessria nenhuma forma de dominao. Parece aceitvel
supor, portanto, que atravs da figura (imaginada) de Jesus Cristo, a Igreja
conseguiu produzir um sistema mpar e universal de administrao e de

gesto das produes visveis (MONDZAIN, 1996, p. 267). Sua imagem
consegue, simultaneamente, dar conta do visvel e do invisvel, do sagrado e do humano, do mistrio e do enigma. O Evangelho sua palavra; a
Igreja, seu corpo; a Encarnao, sua economia.
A imagem um espao de crise da mesma forma que o ,
tambm, a figura do Cristo no discurso que o faz falar e que
dele fala. Ele , ao mesmo tempo, carne do visvel e corpo da instituio, imagem do invisvel que se encarna [],
figura da liberdade e modelo de submisso (MONDZAIN,
2003, p. 23).
sob o signo da encarnao que Mondzain decide pensar a imagem,

tentando, com essa iniciativa, apontar seu funcionamento. Na encarnao, o sentido daquilo que se v repousa naquilo que, na verdade, no se
v (MONDZAIN, 2007). Encarnar seria, pois, tornar-se imagem, ganhar
materialidade, carne e corpo, sem no entanto abandonar suas dimenses,
tanto de enigma quanto de mistrio. Se a primeira dessas duas dimenses
concerne ao discurso e palavra, cujo sentido se encontraria escondido
ou velado,5 a segunda delas, por sua vez, no ofereceria nenhuma possibilidade de revelao,6 ao menos para os no iniciados. Dessa maneira,
entre mistrio e enigma, a narrativa da vida de Jesus Cristo que se
inicia e culmina no gesto encarnatrio que servir para edificar toda a
cultura ocidental. Ao fazer da figura do Cristo um lugar de crise, a Igreja
consegue articular a autoridade e usufruir do poder que, durante sculos,
ela manteve/mantm sobre o imaginrio dos sujeitos. Com o poder, ela
5
A palavra enigma, do grego aenigma, se refere ao discurso ambguo, cujo sentido

velado; palavra obscura para qual se busca uma significao (REY, 2007).
Do latim mysterium (originria do verbo myein, fechar), a palavra mistrio concerne

quilo que deveria ser silenciado (REY, 2007). Curiosamente, o termo sacramento (do
latim sacramentum, emprstimo, depsito de valores, cauo) escolhido por Tertuliano
(sculo III) para substituir a palavra mistrio no vocabulrio cristo, servindo para designar aquilo que, para a doutrina, era considerado sagrado; seus signos de culto.
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assegura a dominao temporal da instituio eclesistica sobre os corpos

e sobre as almas; j a autoridade, serve para lhe dar a legitimidade necessria para tal dominao (MONDZAIN, 2007, p. 225).
consenso que nunca houve nenhum outro cone to reproduzido
ou figurado nas artes visuais quanto o rosto do Cristo (PNEAUD, 2010).
Sua imagem encarnada, tal qual cunhada, cultuada e difundida pelos
chefes da Igreja, parece ter servido nuclearmente para que a instituio
conseguisse desenvolver um modelo de dominao simblica to eficaz
e duradouro. Ora, se Deus escolhe encarnar na figura de Jesus, se essa
sua vontade, nada mais pode se opor ao gesto de representar o que Ele
mesmo decidiu tornar visvel. Portanto, parece impossvel negarmos que
nossa relao com a imagem tenha se construdo a partir e atravs desse controle: [] articular o religioso ao poltico, submeter o segundo ao
primeiro [], essa arte profana de fazer reinar o divino a oikonomia 7
(MONDZAIN, 2011, p. 112). Para tomar o poder preciso fazer crer; para
submeter-se, necessrio crer. Assim funcionam os regimes tanto da
crena quanto do crdito. Para Mondzain (1996), a economia, conceito
que serviu para a transfigurao da histria, inseparvel do universo da
imagem e encontra nela sua sistematizao.
O termo economia no objeto de um discurso novo ou
especfico durante a crise iconoclasta, mas ele que sustenta a totalidade do edifcio no qual o cone a aposta
final, ao mesmo tempo intelectual, espiritual e poltica.
por ocasio da crise que ele adquire enfim sua sistematicidade
(MONDZAIN, 1996, p. 16).
Para que o gesto da encarnao seja operado, entretanto, necessria

a presena do feminino. Cristo s pode efetivamente encarnar no mundo
dos homens por meio do corpo de uma mulher. Dito de outro modo, a
posio materna o cerne da crise encarnatria. [] sem a mulher, Deus
7
Para Mondzain (1996), essa nova doutrina econmica do cone funciona como a base
de sustentao para uma nova concepo do smbolo.
no pode se fazer ver (MONDZAIN, 2007, p. 168). O corpo de Maria, me

do Cristo, funciona para a Igreja como um vetor, espao de inscrio para
a imagem do filho, uma vez que sua prpria figurao sempre relacionada ao nascimento ou morte do Messias.8 ela a serva fiel que, ao
cumprir a vontade do Pai, se submete fora do Esprito Santo para que
o Filho de Deus possa vir ao mundo. Ela atravessada pela Trindade e
dela depende sua manifestao, ainda que ela esteja excluda dessa trade. Sua importncia ser sempre relacionada pureza imaculada de sua
virgindade, que resta intocada mesmo depois da concepo a fim de, com
isso, garantir a continuidade do poder e da dominao patriarcais. Para
Mondzain (2007, p. 163), a encarnao, gesto que abre os olhos do mundo para a imagem, acaba por investir no mesmo movimento a maternidade e a filiao, transformando a figura de Maria na imagem paradoxal
do amor e da morte.
interessante notarmos que, assim como Mondzain, diversos outros tericos da imagem se utilizam de um vocabulrio relacionado a um
universo que poderamos aqui chamar de religioso ou sagrado, revelando tanto uma funo metafsica quanto um certo animismo originrio
que serviriam para caracterizar a imagem. Walter Benjamin (2000), por
exemplo, lana mo do conceito de aura uma singular trama do espao
e do tempo: apario nica de algo que, por mais que se aproxime, resta
ainda longnquo (BENJAMIN, 2000, p. 75) a fim de explicar o que ele
chama de depreciao da arte, inevitvel consequncia da reprodutibilidade tcnica. Para Georges Didi-Huberman (et al, 2011), por sua vez,
a apario seria a dimenso capital de qualquer experincia da imagem.
8
Mondzain (2007) explora longamente o carter feminino da imagem, atentando para

as diversas representaes artsticas da Me de Deus, sempre relacionadas dor ou
ao gozo. Ela sublinha o papel do feminino e da mulher em relao ao olhar, explicando-o a partir de seu assujeitamento histrico, objeto do desejo e desejo do objeto.
Lembramos que outros autores como Laura Mulvey (1975) e W. J. T. Mitchell (2005)
tambm se ocuparam do tema, ainda que a partir de perspectivas distintas. Mondzain
ainda compara o corpo imaculado da virgem tela de cinema, sempre pronta para
abrigar e projetar a imagem, permitindo sua manifestao visvel.
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Ela abre uma brecha na minha linguagem, nas minhas pr-vises e nos
esteretipos do meu pensamento, afirma Huberman (2011, p. 86), destacando, assim, a natureza fantasmagrica da imagem e sua capacidade
de sempre voltar, de retornar a fim de assombrar aqueles que a veem.
A palavra imagem tem como possvel raiz etimolgica o termo imago,
que na Antiga Roma designava o costume de produzir mscaras morturias a partir do rosto de um defunto. Essa genealogia da imagem poderia ser justificada atravs do desejo dos vivos de fazer com que alguma coisa dos mortos reste, dure, permanea. Se destinamos imagem
esse carter quase mstico, porque toda imagem sugere que, por trs
de sua superfcie, existe escondido um duplo do mundo; um mundo outro, mas, ainda assim, o mesmo mundo ambiguidade caracterstica de
um pensamento dito mgico ou fantasmtico, (SCHEINFEIGEL, 2008) ,
o que desvela sua estreita relao com o reino da morte: A encarnao
nas mscaras nada mais do que um novo nascimento [] alguma coisa
resta intacta; a necessidade de dar uma destinao aos mortos para que
o futuro seja possvel (MONDZAIN, 2007, p. 255).
J para os gregos, a imagem eikn, nome feminino que d origem
ao termo cone. Sua noo ou sentido, todavia, parece ser bastante distinta do imago dos romanos: eikn deriva de uma forma verbal inusitada
(eoika), que significa parecer/ser como.9 Eikn um verbo, uma espcie de particpio presente que designa um gesto, uma ao, a colocada
em cena de uma relao (MONDZAIN, 2007, p. 76). Isso nos permitiria
pensar o cinema enquanto um dispositivo, uma mquina que opera a partir de certas condies para determinados fins; e o filme como um lugar
imaginrio para o qual somos deslocados por meio da articulao entre as
imagens e os sons que estruturam sua narrativa; um corredor entre mim
e o mundo10 (COMPAGNON, 2007, p. 18).
Semblant-ressemblant o termo que Mondzain utiliza em francs. (N.T.)
10 Compagnon fala, aqui, do livro, mas a bela metfora parece se remeter, do mesmo
modo, e com bastante justeza, experincia do filme.
Dito isso, possvel supor que nossa relao com a imagem e com
o universo das visibilidades, em larga medida, v-se influenciada por
esse modelo tributvel ao imaginrio cristo, responsvel por colocar em
ao um dispositivo que Mondzain (1996, p. 267) chama de eclesistico. Como explica Giorgio Agamben (2009), na mesma perspectiva que
Mondzain, o termo dispositivo remete-nos a essa herana teolgica de
controle e de dominao. Ele defende a necessidade de uma profanao
dos dispositivos a fim de desestabilizar seu funcionamento e produzir novos processos de subjetivao.11 De fato, h tempos o pensamento crtico
no se cansa de denunciar a onipresena da imagem, que de forma incessante, viria a interpelar, seduzir, ludibriar, alienar e enganar cada vez
mais o olhar, modificando a forma com a qual o espectador se relaciona
com o mundo contemporneo. Todavia, o que se quer evidenciar atravs
dessas denncias parece ter muito mais a ver com o modus operandi de
um mercado de visibilidades (MONDZAIN, 2002, p. 52) do que com
uma pretensa inflao de imagens. Ao atacar este mercado, Mondzain
sublinha uma economia que, ao subjugar o mundo da arte ao universo do
consumo e do controle, tentaria desprover o espectador de seu estatuto
de sujeito da palavra e do julgamento.
Um espectador emancipado
inegvel que vivemos sob a gide do espetculo. Tal triunfo da
imagem ou desse mercado de visibilidades viria a indicar uma espcie de crise do visvel, colocando em xeque tanto a noo de imagem
quanto a prpria concepo de sujeito espectador. O problema, segundo
a filsofa, no seria o fato de denunciar ou aprovar uma cultura do espetculo, mas sim, de atentarmos para aquilo que faz de um sujeito que v um
sujeito da cultura, reconhecido por sua presena ao mesmo tempo singular e poltica. A padronizao do olhar produzida por esse dito dispositivo
eclesistico acabaria por anular a energia criativa do olhar, uma vez que
11 Profano para Agamben aquilo que, de sagrado ou religioso que era, restitudo ao
uso e propriedade dos homens (AGAMBEN, 2009, p. 45).
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os modelos dominantes impem um imaginrio atrelado a um comrcio

de objetos idnticos, produto do que Mondzain chama de consumao
icnica (MONDZAIN, 2007, p. 112).
A emoo visual mantm uma ntima relao com as paixes humanas, o que acaba por tornar cada gesto presente no fazer de um filme a escolha dos quadro, o destaque dado voz ou o encadeamento da
montagem um elemento decisivo no destino do espectador frente ao
exerccio de sua liberdade. Aquilo que se tece invisivelmente entre os
olhos e as imagens constitui a trama de um sentido compartilhado, de
uma escolha no destino das paixes que nos atravessam, infere a filsofa
(MONDZAIN, 2002, p. 59). Este dito Homo Spectator12 (MONDZAIN, 2007)
serve, certo, para designar aquele que oferece seu olhar na experincia
da apreciao daquilo que lhe dado a ver; mas refere-se tambm e
sobretudo quele que produz os signos que lhe permitiro ouvir e ver,
fazer ouvir e fazer ver os movimentos de seu desejo e de seus prprios
pensamentos (MONDZAIN, 2007, p. 11). Dito de outro modo, todo artista , antes, um espectador. Ao reconhecer na atividade espectatorial
um papel ativo e dinmico no compartilhamento do sensvel, a filsofa
descortina uma interessante analogia entre a imagem e a palavra, entre o
muthos (a fbula) e o logos (a palavra).
O poder de fabulao (muthos) seria a nica e verdadeira condio
de acesso ao logos, pois no h transmisso de conhecimento sem uma
ertica da verdade (MONDZAIN, 2007, p. 121). Ao ser atravessado pelo
daimn divindade que para os gregos relacionava-se s afetaes humanas e ao seu poder de imaginao (phantasia) , a palavra posta em
movimento, ganha vida. Nossas fantasias so instrumentos de uma cenarizao de nosso desejo, de uma fico do mundo. na atividade do
contar, pois, que a realidade adquire uma forma, que os eventos ganham
um tempo e um espao e que os sujeitos passam a ter um nome, um rosto
e uma identidade. Segundo Mondzain, tambm necessrio ficcionalizar
12 Ttulo da obra de Mondzain, lanada em 2007 e ainda sem traduo para o portugus.
a liberdade, imagin-la ou, em outros termos, compor sua imagem , a

fim de manter viva a crena, justamente, a nica energia verdadeiramente poltica. A liberdade uma fico no sentido literal do termo, uma
imagem que se interpe entre os sujeitos e permite que eles troquem de
lugar (MONDZAIN apud ALLOA, 2010, p. 58).
Esta analogia, que atravessa toda a obra da filsofa, fundamental
para pensarmos o sujeito espectador. Mondzain o v como um produtor de
sentidos ao mesmo tempo em que destaca os movimentos de seu desejo
e de seus pensamentos como aquilo que condiciona a dialtica estabelecida entre o ver e o dizer. A articulao dessas categorias, bem como seu
funcionamento, interessam-nos aqui de forma particular, pois esse jogo
de equivalncias e de oposies nos possibilita desatrelar a noo de espectador de uma insistente passividade o que o prprio termo, de partida, j sugere , encontrando-lhe um novo papel nessa dinmica. Para
Mondzain, a participao ativa do olhar frente imagem condio para
qualquer experincia pretensamente esttica, o que faz com que entendamos o sujeito espectador como um sujeito inteiro, que pensa e que deseja; ou, como prefere Jacques Rancire, um espectador emancipado.
Na mesma perspectiva que Mondzain, Rancire (2008) sugere que
aquele que v no sabe ver a mxima que guia toda a histria do pensamento ocidental acerca do binmio imagem/espectador, desde a caverna de Plato at a noo de sociedade do espetculo, tal como defendida
por Guy Debord. A emancipao do espectador revela-se, para Rancire,
como uma espcie de gesto de afirmao da sua capacidade de ver e de
pensar a respeito daquilo que lhe dado a ver. Assim como Mondzain,
Rancire (2008) tambm relaciona o ver ao pensar, encontrando na atividade espectatorial a possibilidade legtima da conquista da liberdade,
pois emancipar, lembremos, significa exatamente liberar-se do poder de
uma autoridade. A emancipao comea quando compreendemos que
olhar tambm agir (RANCIRE, 2008, p. 18). atravs das aproximaes e dos distanciamentos do olhar que o mundo posto em cena ento
pode adquirir sentidos, ganhar forma e composio. O espectador, dessa
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maneira, no apenas um contemplador distante, mas, do mesmo modo,

um intrprete ativo do espetculo que lhe oferecido. Ele compe seu
prprio poema com os elementos do poema que se apresentam diante
dele (RANCIRE, 2008, p. 19).
Rancire volta-se ao universo do teatro a fim de tentar compreender a relao entre a emancipao intelectual e a questo do espectador
em nossos dias. Primeiramente, no seria em vo lembrar que o termo
espectador (spectator) era utilizado para referir-se atividade de observar ou contemplar um espetculo, mas tambm servia, na Grcia antiga, para designar o lugar ocupado por um cidado no prprio espao do
teatro. Dito de outro modo, ele um elemento central na disposio de
qualquer espetculo. Sua relao com a palavra teoria do grego theora
tampouco fortuita, pois teorizar significa, justamente, dedicar-se
observao de um objeto determinado; especular sobre ele. Nesse sentido, oferecer seu olhar contemplao de um espetculo significaria
pens-lo; teorizar acerca de sua dinmica e das implicaes que dela decorrem. Ao menos de um ponto de vista aristotlico, o teatro apresenta-se como a condio da possibilidade da vida na polis (MONDZAIN,
2007, p. 212), e dessa maneira que Rancire o compreende: como uma
espcie de lcus originrio do espectador; lugar mais que propcio para
refletir a propsito da inter-relao da arte, domnio do sensvel, com a
poltica, espao do compartilhamento.
O filsofo destaca o paradoxo fundamental que emerge das mais diversas crticas dirigidas s artes da cena e que, segundo ele, poderia ser
formulado de maneira bastante simples: no h teatro sem espectador
(RANCIRE, 2008, p. 8). claro que tal axioma se estenderia igualmente
ao cinema, ou ainda a qualquer outra forma de arte do espetculo, pois
apesar de suas respectivas particularidades e de suas notveis diferenas,
o gesto da encenao parece ser o amlgama comum de todas elas. Ao
analisar as crticas que consideram a atividade espectatorial como elemento central nas discusses acerca da relao da arte com a poltica, o
autor parece muito mais preocupado em compreender o que faz de um
sujeito que v um sujeito da cultura do que em atacar uma suposta cultura do espetculo. Na verdade, Rancire convida-nos a sair do crculo,
partir de outras pressuposies que no mais respondam a uma lgica que
corrobora a ordem social instituda. Nesse exerccio, o filsofo contrape
duas perspectivas tericas que, ainda que distintas entre si, se sustentariam sobre um mesmo regime de oposies, funcionando como os lados
contrrios de uma mesma moeda.
A primeira dessas oposies infere que, no caso do espetculo teatral,
ver seria o contrrio de conhecer. Nele, o espectador estaria passivamente
posicionado frente a um jogo de aparncias, cujo processo de produo
e a realidade que esconde so-lhe, de fato, desconhecidos. O gesto de
camuflar ou maquiar a realidade daria ao espetculo um carter ilusrio,
que encontra na passividade da contemplao sua condio primordial.
A segunda perspectiva ope o ver a qualquer forma de ao que conduza ao conhecimento e ao saber, uma vez que o olhar do espectador, na
encenao, subjugado pelas sombras do ilusionismo performtico dos
corpos, deixando-se por ele seduzir. Assim, ser espectador estar separado tanto de sua capacidade de conhecer, quanto de seu poder de agir
(RANCIRE, 2008, p. 8). A partir dessas duas premissas que se apoiam
em uma concluso platnica a respeito da arte, pode-se supor que qualquer espetculo acaba por colocar em cena um pathos, a manifestao
de um sintoma relacionado ao desejo e ao sofrimento, fruto da diviso
de um sujeito que, de todo modo, seria mesmo resultado da ignorncia
(RANCIRE, 2008, p. 9).
Rancire explica que o teatro surge como uma forma coletiva da
constituio do sensvel que termina por caracterizar-se como o espao
vivo da comunidade, transformando as formas sensveis e comuns da
experincia humana (RANCIRE, 2008, p. 12). Todavia, se quem diz teatro diz espectador, o filsofo, endossando as reflexes de Bertolt Brecht e
Antonin Artaud, tenta alcanar uma forma teatral na qual tal passividade
estivesse submetida a um tipo diferente de relao, implicando e designando aquilo que realmente produzido em cena: o drama. Drama quer
163
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dizer ao recorda-nos Rancire (2008, p. 9). por meio do drama que o

teatro torna-se o espao no qual uma ao coletiva pode ser conduzida.
Tal ao sustenta-se no movimento dos corpos que, uma vez colocados
em cena para nela atuarem, buscam tambm mobilizar outros corpos,
provocando-lhes outra vez uma ao. Portanto, se em alguma medida o
espectador renuncia ao seu poder de julgamento ainda que momentaneamente , para recuper-lo e reativ-lo atravs da potncia de sua
mise en scne; da inteligncia, da energia e da economia produzidas por
essa performance dos corpos que ocupam o espao da cena.
A noo de mise en scne serve exatamente para questionar o lugar do
espectador em relao a um sistema de representao, pois ela se converte na prpria mise en relation entre o olhar e o espetculo (COMOLLI,
2008, p. 79). Para Jean-Louis Comolli (2008), colocar em cena significa
considerar o espectador como suscetvel de se transformar; ele um ser
desejante capaz de mover-se, de mudar de lugar. Se o mal do sujeito espectador reside numa espcie de abandono de si mesmo, este abandono
seria, por outro lado, inerente e imprescindvel sua prpria condio.
Para que a atividade espectatorial acontea, sempre preciso alguma forma de distanciamento; um movimento de recuo torna-se incontornvel
para que o sujeito espectador possa nascer.
O espectador no mais o homem que se serve de seus
olhos enquanto todos os outros sentidos repousam, mas
o thats, aquele que observa ou contempla aquilo que o
mundo ou um outro homem lhe d a sentir []. um cidado tomado pelo espetculo de uma ao que age sobre ele
e que ele, por sua vez, transformar em seguida em alguma
outra coisa. Essa transformao, que ele deve potncia do
logos e no ao poder de seus olhos, faz com que ele se torne
um cidado capaz de julgar aquilo que v e de decidir o que
quer com os outros. [] O logos , antes de qualquer coisa,
uma relao; relao do sujeito a um fora (dehors) ou uma
relao que se efetiva entre o sujeito que v e aquele que diz
o que v (MONDZAIN, 2007, p. 15).
Consideraes finais
O cinema, como tentamos mostrar, um objeto hbrido, um fenmeno que rene arte e indstria, realidade e iluso. Fundado sobre um regime
de contradio, ele se vale dessa ambivalncia a fim de sustentar o seu lugar
no mundo, pois justamente ela que lhe reconhece esse duplo e inseparvel estatuto. Assim, o fazer de um filme sempre ser um trabalho coletivo,
uma atividade na qual os gestos, os afetos e as performances dos corpos so
conduzidos e ao mesmo tempo se deixam conduzir em nome da satisfao
de um desejo. Dito de outro modo, cada um dos participantes desse processo projeta seus desejos em nome de um mundo a ser projetado.
Entender, histrica e culturalmente falando, como nossa relao
com a imagem vem sendo construda parece-nos um gesto de grande valia para compreendermos a importncia do papel do espectador nessa dinmica. Ela (a imagem) espera que ns a pensemos luz de sua prpria
histria, [] precisamos compreender os elementos de sua genealogia
(MONDZAIN, 1996, p. 11). A partir das reflexes de Mondzain, tentamos
ento mostrar que essa relao funda-se sobre um dispositivo eclesistico, ainda que a Igreja tenha perdido seu monoplio para um mercado
de visibilidades, para uma dita indstria do entretenimento que subjuga
qualquer forma de reflexo em nome de um comrcio do olhar. em razo de mobilizar paixes que a imagem se torna elemento crucial desse
mercado, dessa economia.
O que a imagem parece mesmo suscitar uma espcie de lugar de crise, como defendem tanto Dessanti quanto Mondzain. Essa crise se converteria em uma possibilidade efetiva de transformao tanto da maneira
de entendermos o papel do espectador quanto da potncia da imagem no
contemporneo. isso que Rancire tenta mostrar ao subverter a ordem
do pensamento crtico, que, segundo ele, apreende o lugar do espectador a partir de uma insistente passividade, o que certamente d imagem uma outra tonicidade. Isso refora ainda mais a hiptese lanada por
Mondzain a respeito da elaborao, por parte da Igreja, de um dispositivo
eclesistico de controle e de manipulao, que encontraria na figura da
165
166
henrique codato
encarnao sua traduo mais perfeita. Tal como Mondzain (2007, p. 82),
o carter enigmtico de uma imagem talvez seja justamente sua ausncia
de mistrio. O invisvel, nela, no se esconde; ao contrrio, ele condiciona a visibilidade. Seu enigma no um segredo e no repousa em nenhum
saber oculto ou reservado. Ela o enigma de toda carne que vive e que
habitada pela voz. Essa voz enuncia a manifestao daquilo que seu prprio desejo de ver produz. Um (outro) desejo.
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167
Retratos do cangao: as representaes das relaes de

gnero no cinema brasileiro da dcada de 1990
dalila carla dos santos1
onsiderando as constataes historiogrficas, a importncia e influncia dos veculos de comunicao na construo de sujeitos e a de-
marcao de papis sociais de mulheres e homens, surgiu o interesse de

investigar como as representaes femininas e masculinas das cangaceiras (os) presentes no cinema brasileiro da dcada de 1990, nas referidas
narrativas flmicas, servem para compor identidades sociais e reforar o
discurso do patriarcado. O presente estudo auxiliar na compreenso das
relaes de gnero construdas no passado e que perduram no presente da nossa sociedade. De acordo com Joan Scott (1994), as representaes histricas do passado ajudam a construir o gnero no presente. As
representaes conscientes do masculino e do feminino no so imutveis, pois elas variam segundo os usos do contexto. Este tipo de interpretao torna problemticas as categorias homem e mulher sugerindo que o masculino e o feminino no so caractersticas inerentes, mas
construes subjetivas (ou fictcias) (SCOTT, 1994, p. 12).
Seguindo essa linha de pensamento, o trabalho tem como meta apreender as representaes das relaes entre mulheres e homens presentes
Graduada em Comunicao Social Jornalismo em Multimeios pela Universidade do

Estado da Bahia (UNEB), Mestre em Estudos Interdisciplinares sobre Mulheres, Gnero
e Feminismo pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), docente assistente nos cursos
de Jornalismo e Publicidade e Propaganda na Faculdade de Tecnologia e Cincias
(FTC), docente temporria no Bacharelado em Gnero e Diversidade pela Universidade
Federal da Bahia (UFBA). E-mail: dalilacs@bol.com.br.
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nas pelculas estudadas e a produo dos sentidos nestas narrativas. Alm

de possibilitar a observao de como estas interaes constituem relaes
de poder e as possveis consequncias advindas dessa relao na sociedade, atravs de uma perspectiva feminista.
Considerando o objetivo principal da pesquisa, analisar as representaes femininas e masculinas do cangao presentes no cinema brasileiro
da dcada de 1990, atravs dos filmes Corisco e Dad (1996) e Baile perfumado (1997) e entendendo o cinema como instrumento construtor de
discursos, ser necessrio a constituio de um caminho metodolgico
luz da teoria das representaes sociais e do patriarcado, por via de uma
epistemologia feminista. Assim, traado este caminho, investigaremos
de que maneira so construdas as relaes de gnero entre os protagonistas destes filmes, como os seus autores representam as mesmas.
Os meios de comunicao, como o cinema, alm de construrem discursos, e consequentemente ideologias, auxiliam na formao de conceitos que so assimilados pela sociedade. Desta maneira, as pelculas
podem ser consideradas como um veculo que produz representaes e
alocues sobre diversos aspectos. Devido ao seu alcance, os indivduos
assimilam as imagens e as falas projetadas na tela como uma maneira de
verdade regente dentro do seu contexto sociocultural.
O cinema apresenta-se como um veculo responsvel pela instaurao de representaes da realidade. Em uma pelcula, encontramos um
mundo que tenta parecer com o real, mas que possui a sua prpria dinmica. Desta maneira, o cinema passa sua viso de mundo para aqueles
que assistem s suas produes e,
[] enquanto produtor de discursos que ajudam a dar visibilidade s representaes sociais em torno das identidades
culturais, nos permite compreender tanto os enfrentamentos, quanto s permanncias e as mudanas presentes no
campo social. Sendo o cinema um meio que articula discursos verbais e imagticos [] (ROSSINI, 2004, p. 2).
Retratos do cangao
Dentro do leque de produtos miditicos, o cinema exerce fascnio e encantamento. A grande tela transporta as pessoas para outro mundo, mas ao
mesmo tempo, tenta apresentar suas imagens e falas como reproduo da
realidade. O cinema uma ferramenta de representao social, encaixando
seus personagens nos modelos sociais vigentes. Grande elaborador de representaes e significados, recortando a realidade e colando-a na tela, (re)
produzindo normas e padres sociais de comportamento e pensamento. Sua
linguagem composta de elementos visuais e orais, criando uma atmosfera
que envolve o espectador e o transporta para aquele espao.
Segundo Paiva (2006), o cinema um campo de discusso sobre a
questo de gnero. Deste modo, podemos considerar que a fico brasileira contribui para a desmontagem de ideologia patriarcal e do comportamento machista, remetendo aos novos estilos de estrutura familiar,
novas modalidades de tribalizao, afetividade e sociabilidade (p. 11).
O cinema brasileiro tem modificado sua viso e representao das
personagens femininas ao longo dos anos. Vale destacar a quebra da homogeneidade na abordagem da figura feminina em determinadas pelculas que abordam temticas nordestinas, como Guerra de Canudos (1996) e
Tieta do Agreste (1997). No se trabalha mais com a perspectiva de unidade
quando se apresentam as personagens femininas, elas so mltiplas e diversas em suas identidades.
Essa transformao vem acontecendo ao longo dos anos, mas de forma branda. As mulheres, enquanto categoria social e poltica, ainda so
alvos de esteretipos que as rotulam dentro dos discursos do determinismo biolgico e do patriarcado. A perspectiva histrica que engaveta
as mulheres em modelos iguais no considera as mudanas e os avanos
nos contextos sociais, culturais, econmicos. Assim como a percepo do
que ser homem na sociedade, a obrigatoriedade de determinadas aes
e excluso de outras, que so ligadas apenas ao chamado universo feminino e inaceitveis no comportamento masculino.
Ainda dentro das representaes ligadas regio, nas produes
do cinema brasileiro, as construes sobre o Nordeste so recorrentes.
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Segundo Sylvie Debs (2007), a fico cinematogrfica, no Brasil, para

responder s demandas de formao da identidade nacional, teve papel
preponderante na construo do imaginrio coletivo sobre o Nordeste,
sempre fixado participao dos homens nesta construo.
Corroborando com esse movimento, so raros os estudos sobre as
criaes identitrias e discursivas de personagens femininas. A ressignificao da representao das mulheres nordestinas fortalecida pelo
discurso histrico, a partir de uma perspectiva androcntrica. O que
percebemos a desvalorizao, ou anulao plena, da participao das
mulheres na construo das identidades nacionais, em todos os aspectos.
Outro fator significante o enraizamento da ideia dos homens nordestinos como brutos, valentes e insensveis.
O reaparecimento do Nordeste na filmografia brasileira acontece nos
anos 1990, no contexto de redemocratizao do pas aps a ditadura militar. A produo, nos primeiros anos, passou por uma sria crise durante
o mandado do ento presidente da Repblica Fernando Collor de Melo,
contornada posteriormente com o governo de Itamar Franco.
O cinema nacional desse perodo, chamado de cinema de retomada, sofreu grandes dificuldades financeiras com o fechamento da
Embrafilme, rgo que financiava e divulgava as produes nacionais.
Mas, apesar de todos os problemas, os roteiristas e diretores no perderam o estmulo e realizaram seus trabalhos, muitos deles abordando as
temticas referentes ao Nordeste. Grande parte desta produo nos remete ao Cinema Novo, que tratava de contedos sociais, polticos e ideolgicos, em especial sobre esta regio do Brasil. Alm disso, se assemelham por trabalharem, em algumas obras, com a perspectiva da criao
de uma identidade social do pas. Porm, de acordo com Mirian de Souza
Rossini (2004, p. 6), o que se produz no um novo cinema novo, mas a
recolocao de determinadas construes discursivas que so usadas para
se falar de Brasil, para re(a)present-lo. A presena marcante da representao do movimento do cangao e seus heris e heronas, tanto na
Retratos do cangao
dcada de 1960 como na retomada, confirma a solidificao de um tipo

de filme, classificado como filme de cangao.
Certos assuntos podem assumir e alguns assumem caractersticas de verdadeiros gneros, alcanando autonomia. No bastam, contudo, apenas os predicativos de
qualidade e intensidade para que se elevem ou obtenham
classificao prpria e categoria independente. Alm disso
e talvez, no caso, mais importante do que isso necessrio, para no dizer indispensvel, que esses temas contenham elementos especficos que os distingam, valorizem
e singularizem, diferenciando-os de todos os outros e dos
demais gneros (BILHARINHO, 2000, p. 115).
O cinema realizado na dcada de 1990 foi fortemente apoiado pela Lei

do Audiovisual (Lei n 8.695/93, de 20 de julho de 1993). A autora francesa
Sylvie Debs (2007, p. 105) concorda que a retomada resultante de uma
vontade poltica sustentada pelas leis do audiovisual, em um momento
em que a democracia tenta se consolidar e em que a luta contra a inflao
[] condio necessria integrao ao mercado internacional.
Projees do patriarcado
A perspectiva patriarcal e dos papis de gnero disseminados e fixados
pela comunicao, inclusive no cinema nacional, constri esteretipos e
pode distorcer, inclusive, alguns aspectos relacionados histria do Brasil.
Ao mesmo tempo, as pelculas podem se configurar como ferramentas de
mudana de discursos dominantes, como o patriarcado. Deste modo, analisar quais as representaes de Dad e Corisco em Corisco e Dad (1996) e
Maria Bonita e Lampio em Baile perfumado (1997) importante no sentido
de buscar o direcionamento do cinema brasileiro na retomada para temas
como o serto, o cangao e os personagens que habitam estes cenrios.
A escolha de Corisco e Dad (1996) e Baile perfumado (1997) deu-se
pela observao de que estes filmes trazem construes sobre as relaes
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de gnero entre os casais protagonistas das narrativas. O registro da convivncia nos grupos de cangaceiros (as) e a pesquisa histrico-biogrfica
na construo das produes so elementos de importncia na anlise
das representaes das personagens presentes nas pelculas. Elas funcionam para confirmar o discurso apresentado por cada autor em seus respectivos filmes, j que a questo da realidade, da presena de materiais
histricos auxilia na confirmao de que aquela construo um registro
de acontecimentos histricos.
Outro elemento significativo para a seleo dessas pelculas o fato dos
diretores Rosemberg Cariry em Corisco e Dad (1996) e Paulo Caldas e Lrio
Ferreira em Baile perfumado (1997) serem pessoas ligadas produo de um
cinema onde existe a preocupao em trabalhar com temticas e cenrios referentes ao Nordeste. Ademais, a viso do imaginrio deles construda por
uma srie de informaes adquiridas desde a infncia pelos causos contados e recontados sobre as passagens de Lampio e seu bando nas cidades
do Nordeste, da esttica do cangao sempre em voga nas festas juninas, nas
canes que versam sobre Lampio e Maria Bonita, Corisco e Dad. Vivncia
e referncia que podem ser acionados de maneiras diversas nas construes
narrativas. No autorizam ou significam que as representaes criadas por
eles sero menos estereotipadas do que outras.
De acordo com Denise Jodelet (2001), as representaes sociais operam como artefatos de expresso de um coletivo, so construes discursivas e simblicas que j esto inseridas no imaginrio dos sujeitos. As
representaes sociais constituem papis importantes na sociedade, pois
atravs delas os indivduos se agrupam e reproduzem o discurso defendido por cada uma delas. As referidas alocues auxiliam na conduo dos
indivduos pertencentes a grupos sociais na convivncia coletiva.
A influncia da literatura corre para as telas do cinema. Assim, parafraseando a obra de Matheus Andrade (2008), podemos dizer que o serto
coisa de cinema. A regio sempre foi cenrio para clssicos do cinema
nacional, filmes que entraram para a histria e que representaram de diferentes maneiras o serto e o povo sertanejo. Segundo o autor, na dcada
Retratos do cangao
de 1930 o Nordeste aparece como tema e/ou cenrio de pelculas nacionais. O discurso da seca e da miserabilidade recorrente nas obras, ressaltando uma construo do imaginrio coletivo do que Nordeste e do
que serto. Imaginrio enriquecido por via de estudos histricos, geogrficos e econmicos que ganharam fora atravs das artes, em especial,
da literatura regionalista. A partir desta perspectiva, podemos verificar
que os cineastas brasileiros vo ao Nordeste filmar aquela realidade do
Serto, em grande parte de seus filmes, buscando a dramatizao daquele
espao trrido. Este o Nordeste do cinema (ANDRADE, 2008, p. 33).
A recorrncia das produes miditicas sobre o cangao facilmente
verificada atravs da permanncia do tema e do sucesso que o mesmo faz
com o pblico. So diferentes verses da realidade, representaes que
trazem vises diversas de um movimento social genuinamente nordestino, sertanejo. Nordeste e serto que so produtos de representaes,
que assim como as identidades, so construes discursivas e simblicas.
Conceitos que j esto inseridos no imaginrio coletivo.
Atravs das representaes sociais os sujeitos buscam compreender a
realidade. Esta ser mostrada de acordo com o discurso trabalhado e disseminado por cada representao aos indivduos que dela compartilham.
[] a representao social um conjunto de conceitos articulados que tem origem nas prticas sociais e diversidades
grupais cuja funo dar sentido realidade social, produzir identidades, organizar as comunicaes e orientar condutas (SANTOS e ALMEIDA, 2005, p. 24).
Logo, as representaes sociais constituem papis importantes na

sociedade, pois atravs delas os indivduos se agrupam e reproduzem o
discurso criado por cada uma delas. Estes discursos possibilitam ao homem a compreenso, o gerenciamento e o enfrentamento do mundo que
o cerca (JODELET, 2001, p. 31). Como ferramentas representacionais, o
cinema uma das mais recorrentes e poderosas.
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Entrelaando representao, cinema e cangao, vamos perceber diferentes olhares e narrativas ao longo da cinematografia nacional. Cada pelcula vai enfatizar determinados elementos, seja atravs do cenrio, personagens, falas e cenas produzidas. Um aspecto interessante, mas pouco
explicado, como as relaes entre homens e mulheres, que foram atores
sociais importantes desta parte da histria do Brasil e que permanecem no
imaginrio coletivo, so (re)montadas atravs do cinema. Sabemos que
existem pesquisas histricas sobre os locais dos acampamentos e de ataques dos bandos, confrontos com as volantes, origem dos cangaceiros(as),
entre outros recortes. Como a perspectiva social aparece nas telas?
O cinema pode ser caracterizado como uma ferramenta de modificao na abordagem das relaes entre mulheres e homens ao longo dos
anos. Os questionamentos do movimento feminista e os estudos referentes s relaes de gnero foram essenciais para diferenciar o discurso trabalhado pelas pelculas sobre essas questes. As relaes entre homens
e mulheres so apresentadas de outra maneira, quebrando paradigmas
estabelecidos por uma sociedade patriarcal.
Importaria ainda nos determos sobre a maneira como o repertrio dos audiovisuais retrata a experincia cotidiana de
ambos os sexos, discutindo os modelos antigos de patriarcado e a emancipao feminina []. A ficcionalidade tem
acionado efetivamente alguns dispositivos favorveis a um
relaxamento das tenses entre ambos os gneros e deste
modo, implica numa politizao dos afetos entre os parceiros (PAIVA, 2006, p. 11).
Ainda segundo o autor, podemos considerar o cinema um canal de

dilogo sobre as questes de gnero, principalmente aps a consolidao do movimento feminista durante toda a dcada de 1980, atraindo a
reflexo sobre relaes entre homens e mulheres e tentando flexibilizar
estes encontros.
Retratos do cangao
Dessa maneira, os filmes so institudos como veculos de comunicao que produzem representaes e discursos sobre diversos aspectos.
Devido ao seu alcance, os indivduos podem assimilar as imagens e as falas
projetadas na tela como verdades dentro do seu contexto sociocultural.
A anlise dos filmes consiste em observar como os dilogos e cenas
nas construes flmicas analisadas so apresentados para os espectadores atravs das representaes dos diretores; em avistar a constituio
dos personagens centrais das tramas, j que se trata de pessoas que existiram e deixaram seu nome na histria. Em cada histria, causo, conto
sobre o cangao, Lampio e Maria Bonita, Corisco e Dad, encontramos
diferentes representaes deste movimento e destas pessoas que deixaram sua marca nele. Embora no se v analisar a construo das imagens
de forma mais tcnica, importante observar como a situao do cangao
e os protagonistas do tema esto representados nestas pelculas.
A partir destas consideraes, vamos analisar todas as cenas em que
os casais esto juntos, dialogando ou no, para verificar como as relaes
de gnero so representadas. A descrio dos dilogos foi uma escolha
para salientar determinadas aes e posturas dos personagens, alm de
dar voz aos mesmos, j que no caso do filme Corisco e Dad o roteiro foi
construdo com a colaborao de Dad, atravs das entrevistas concebidas Rosemberg Cariry ao longo de alguns anos. Baile perfumado tambm
teve uma grande pesquisa histrica. Os filmes so resultado de uma mescla das representaes de uma testemunha e participante dos fatos e das
histrias contadas e registradas ao longo dos anos sobre o cangao e os
homens e mulheres que nele adentraram. Tudo por via dos olhares dos
autores dos filmes.
Tambm foram utilizadas algumas cenas dos personagens separados,
buscando diagnosticar a identidade deles dentro e fora das relaes com
seus parceiros, verificando como a composio da personalidade de cada
protagonista interfere nas relaes com o outro. Dessa maneira, buscamos evidenciar como as identidades aparecem em determinados contextos, sendo distintas nos mbitos do pblico e do privado.
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(Re) corte em Corisco e Dad

Escrito, produzido e dirigido pelo cearense Rosemberg Cariry, Corisco
e Dad (1996) conta a histria de amor e de luta das personagens que intitulam o filme, figuras centrais e picas quando trazemos tona o movimento cangaceirista. J na abertura do filme, percebemos a paixo do
autor pelo tema. As canes que compem a trilha sonora so tambm de
sua autoria: poesias sobre o serto, suas histrias e seu povo.
Diferente de outros filmes que retratam o Nordeste/serto e seus
contextos, como o cangao, esse comea sua narrativa em um cenrio de
praia, no mar. Muito se fala sobre a saga dos sertanejos em busca do mar,
da salvao que ele trar para suas vidas. Sair do serto e ir para o mar o
caminho recorrente nas produes flmicas nacionais ambientadas nestes espaos. O caminho inverso em Corisco e Dad um sinal que pode
parecer sutil, mas que tem grande significado. contar a histria a partir
do paraso, com sua viso romntica dos fatos. D positividade histria,
consagra seus personagens como heris, assina a linha que ser abordada
no filme a partir desta forma de narrar. Com um ar leve, lembra daqueles
momentos de forma graciosa, sem deixar de enfatizar os episdios pesados do inferno e purgatrio sertanejo.
A presena marcante da voz de uma mulher narrando a trajetria
quebra com a historicizao do movimento do cangao feita atravs dos
homens, ainda principais pesquisadores e realizadores de obras culturais
relacionadas ao tema, como o filme. Atravs desta escolha narrativa, podemos perceber o cangao como um movimento formado por homens e
mulheres, caracterizados como pessoas comuns, com espaos para relacionamentos amorosos.
O autor/diretor do filme deixa muito claro que a relao entre Corisco
e Dad foi iniciada por atos de violncia: rapto e estupro. Em nenhum
momento houve qualquer tentativa de amenizar a crueldade e o desrespeito de Corisco pela menina. Tal opo efetivamente teve a aprovao de
Dad, que foi umas das fontes privilegiadas do diretor. A certa fidelidade
dada aos acontecimentos pode ser comprovada pela grande pesquisa e
Retratos do cangao
amizade entre Rosemberg Cariry e a ex-cangaceira. Foram anos de conversas, dilogos onde Dad retratou esta parte da sua vida.
Corroborando com o contexto da poca, o cenrio no era muito diferente do que acontecia no Brasil. As meninas casavam muito novas com
homens bem mais velhos, contra a sua vontade, e em geral sofriam este
tipo de violncia. A realidade das relaes de gnero no era muito diferente na cidade e no campo, no litoral e no serto.
O movimento do cangao, apresentado pelo filme, traz diversas faces. A mais conhecida e explorada pelo cinema a violncia. Mas o cangao tambm trouxe benefcios para os seus membros. No caso de Dad, a
leitura e a escrita foi um dos aprendizados. Corisco alfabetizou a menina,
pois achava importante que ela soubesse ler e escrever. No pas, muitas
mulheres no tinham acesso educao, no era algo destinado a elas.
Dad prova disso, pois com a idade que tinha quando conheceu Corisco,
12 anos, no sabia nem escrever seu nome. Dentro deste cenrio o cangao quebra, atravs deste ato de Corisco, com o patriarcado que afasta as
mulheres do acesso a algo que lhes d conhecimento e possa gerar algum
tipo de emancipao.
Em Corisco e Dad, a participao ativa de Dad, sobrevivente do
cangao, influenciou na narrativa e auxiliou na composio dos personagens, principalmente na representao da sua saga no movimento. O
mesmo no aconteceu com Maria, que tem sua histria contada por ex-cangaceiros, ex-soldados das volantes e familiares dela, cada um com
suas imagens e discursos construdos sobre a participao desta mulher
no cangao. O mesmo ocorre com Lampio e Corisco, personagens desenvolvidos atravs dos mitos espalhados pelo Nordeste.
Os cheiros do baile
Produzido e dirigido pelos pernambucanos Paulo Caldas e Lrio
Ferreira, Baile perfumado (1997) conta a saga de Benjamim Abrao, um
libans, que objetiva arrecadar dinheiro para fazer um filme com o bando de Lampio, na dcada de 1930. Uma iconografia importante porque
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registra um percurso extraordinrio na histria das imagens do nordeste, a partir de orientaes ticas e estticas, lricas, transgressivas, renovadoras (PAIVA, 2006, p. 10).
Apesar do foco central do filme no ser o encontro de Lampio e
Maria Bonita, a relao destes personagens extremamente presente, em
cenas que merecem destaque e estudo detalhado, j que no so muitos
os momentos de apario de Maria Bonita e pouqussimas so as falas.
Aqui, a quantidade no o mais importante. A forma como a personagem
colocada, centralizada nas cenas, demonstra como os autores construram a representao da relao dela com Virgulino.
Ao longo da pesquisa, encontramos depoimentos que afirmam que o
capito Virgulino ficou mais cauteloso depois da entrada de Maria para o
bando. Suas aes eram mais amenas, aconteceram menos assassinatos e
ataques violentos s cidades. Alm de pensar na possibilidade de abandonar a vida cangaceira por diversos pedidos de sua mulher (LINS, 1997).
Maria era mulher importante na vida pessoal e nas aes de Lampio.
Baile perfumado mostra isso claramente, com a presena dela em determinados momentos de extrema importncia na trama.
Um exemplo desse movimento a cena que acontece no acampamento; Maria aparece de p, ao lado de Lampio, que est sentado em
uma mquina de costura. Outras mulheres e homens esto na cena. A cmera coloca em foco o casal, ambos com semblante desconfiado. A cena
mostra a chegada de Benjamim Abrao para negociar as filmagens do cotidiano do bando de Lampio. Para mostrar toda esta movimentao, a
cmera d um giro sem tirar o casal do foco.
Mostrar Lampio sentado de frente a uma mquina de costura contraria a imagem de macho que sempre foi propagada. Mais um elemento
da quebra dos papis de gnero e do encaixe de um homem no mbito
privado. Alm disso, Maria foi colocada na cena de p. Esta construo
geralmente invertida, com o homem de p e a mulher sentada, principalmente quando se tem no cenrio uma mquina de costura, ferramenta
ligada aos trabalhos definidos como femininos.
Retratos do cangao
Lampio construiu a esttica do cangao que conhecemos, com toda

a sua riqueza nos tecidos, bordados e detalhes. Com a entrada de Dad2 os
modelos se aprimoraram e temos um verdadeiro patrimnio cultural nas
vestimentas cangaceiras, que encanta a todos at hoje. Na poca, a costura era tarefa destinada apenas s mulheres, assim como os bordados.
As filmagens comeam e Maria est em grande parte das cenas. O
bando aparece rezando para a lente de Abrao. Maria est um pouco afastada de Lampio, do seu lado direito. Ele conduz a orao, fala um trecho
da bblia e todos repetem. A voz de Maria a mais forte do coro. A religiosidade elemento presente na construo da identidade de Lampio.
A coordenao dos ritos religiosos sempre destinada aos homens, mas
interessante notar a religiosidade, o apego aos santos e oraes por parte
de Lampio. Maria no aparece com estas crenas e devoes.
O filme termina com mescla de cenas reais feitas por Benjamim
Abrao e imagens contemporneas ao filme de um cnion, com Lampio
no topo, na beira. Parado, apoiado em seu rifle, olhando aquela imensido. O quadro parece mostrar a satisfao de Lampio em ter feito parte do cangao, ter sido pioneiro em diversas mudanas e inovaes no
movimento (como a entrada das mulheres para os bandos); parece ter a
sensao de dever cumprido.
Apesar da apario solitria de Lampio, a imagem nos leva a refletir sobre os caminhos e pessoas que ajudaram Virgulino a ser considerado o governador do serto e a grande figura do movimento do cangao. Seus companheiros de batalha foram extremamente importantes, assim como a mulher
que pediu para lhe seguir, amar e auxiliar em meio guerra no serto.
Maria assume uma postura de primeira-dama em Baile perfumado. A
sua representao de uma mulher forte e determinada, que auxilia o
companheiro em suas decises, compartilha dos momentos bons e ruins
que o cangao proporcionou para os dois. Do encontro, por via das visitas
do cangaceiro sua famlia, do encantamento, at o momento da morte.
2
Dad costurava desde criana, aprendeu o ofcio com a me e tinha muita habilidade
com esta atividade.
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No filme, percebemos que a presena efetiva das mulheres no movimento do cangao pode ser constatada tanto na presena de Maria Bonita
em todas as tomadas em que Lampio aparece para tomar alguma deciso importante, como na sequncia de falas em que um cangaceiro afirma
a coragem de Dad, ao descrever como esta enfrenta um homem. Temos a
viso da participao ativa das mulheres neste cenrio, no apenas como
coadjuvantes.
O que Baile perfumado nos apresenta uma representao de Maria
Bonita como fiel companheira de Lampio e participante das tomadas de
deciso. Poucas so as suas falas, e as expresses, leves, so as marcas mais
aparentes no filme. A cangaceira est sempre bem vestida e penteada. Maria
mantm este perfil tanto no espao privado (acampamento) como no pblico. A Maria Bonita encontrada em Baile perfumado caracterizada com cabelos curtos e fivelas enfeitando os penteados, e vestidos com cortes da moda
dos anos 1930, de acordo com estas tendncias da poca.
Consideraes finais
Apesar do contexto histrico, social e cultural, as relaes de gnero no cangao so representadas em Corisco e Dad e Baile perfumado de
maneira harmnica. Elementos da cultura patriarcal e machista so facilmente encontrados, mas quebras de paradigmas e conceitos so abordados nas narrativas. Mas observamos que durante a narrativa outros
paradigmas so quebrados, apresentando representaes de mulheres
corajosas e independentes e homens mais humanizados, no sendo apenas mostrados como guerreiros impiedosos.
Mulheres que ainda so colocadas dentro das amarras do patriarcado,
mas que em diversos momentos emergem deste lugar. Por outro lado, temos
homens que se mostram delicados e carinhosos com suas companheiras.
As relaes de gnero presentes nos filmes apresentam variantes
nos comportamentos das mulheres nordestinas. No seio familiar, elas
so submissas s vontades dos maridos e dos pais, obedecendo-os e seguindo as instrues dadas pelos homens. Mas observamos que, durante
Retratos do cangao
a narrativa, alguns paradigmas so quebrados no contexto do movimento

do cangao.
Dad apresentada como uma menina destinada submisso aos
homens, primeiro seu pai e depois Corisco, mas com o passar do tempo e
as experincias vivenciadas no cangao descobre outros conceitos e maneiras de relacionamento entre homens e mulheres.
Maria Bonita no tem sua histria contada desde o incio de sua trajetria no cangao no filme Baile perfumado, mas a forma como a postura dela
mostrada dentro do movimento nos mostra o posicionamento vanguardista
daquela mulher, que entrou para o cangao por vontade prpria, determinada a passar pelas provaes e emoes que esta saga lhe guardara.
No imaginrio coletivo, a representao das cangaceiras povoada
pela questo da figura da mulher macho, valente. Mulheres que saem do
seu papel de gnero designado e assumem uma postura masculina. No
apenas masculina, mas extremamente ligada a questes da natureza, j
que a palavra macho descende do termo cabra macho, ttulo dado
aos homens destemidos do Nordeste. O convvio com a violncia e a rigidez na personalidade so focos deste esteretipo.
Para Albuquerque Jnior (2003), a constituio da figura feminina no
Nordeste como mulher-macho sofreu grande influncia da obra literria Os sertes (1902) de Euclides da Cunha, apesar deste autor no mencionar a presena feminina no seu livro. Como este escritor foi pioneiro
nos estudos sobre o Nordeste e seus habitantes, ocorreu uma apropriao
do seu discurso sobre a constituio dos homens a partir dos elementos
constitutivos da natureza nordestina e, consequentemente, as mulheres
que viviam nesta regio passaram a serem vistas tambm como produtos
da flora e da fauna inspita.
Os homens tambm so vtimas das construes e representaes
patriarcais; devem pensar, agir e sentir de determinada forma. Se fogem
a este padro do cabra macho, so desrespeitados. Nos filmes, grandes
homens do cangao mostram sua vertente mais humana, composta de
diversas identidades, acionadas de acordo com o cenrio e a contexto.
183
184
So violentos nos ataques aos inimigos, mas carinhosos com suas esposas. Mostrar vrios lados da vida de personagens to importantes da nossa
histria foi tarefa de ambas as produes.
Assim, Corisco e Dad e Baile perfumado apresentam discursos que
mesclam antigo e moderno, no que diz respeito relao entre os gneros. Quebra a fala uniformizada das mulheres submissas e dos homens
dominadores. Demonstra que as construes do masculino e feminino
no so instauradas pela natureza, mas por indivduos que constituem os
conceitos estabelecidos pela sociedade e cultura, abordando uma questo
to discutida na atualidade atravs dos estudos de gnero. Alm disso,
elucida a importncia do cinema na construo das representaes destes enlaces entre homens e mulheres. Mostrar uma sociedade onde todos
possam ter espao para se expressar, lutar pelos seus ideais, completamente possvel nas grandes telas. Basta a sensibilidade dos criadores
destas obras para tais questes. Os meios de comunicao reproduzem a
realidade social vigente, mas so responsveis pela montagem da mesma.
Assim, como o retorno da temtica cangaceirista foi inspirado no cinema produzido no Brasil da dcada de 1960, alguns traos tambm so
semelhantes. A construo do Corisco de Rosemberg Cariry influenciada pelo de Glauber Rocha. Da mesma forma so as mulheres. Segundo
pesquisas de Lindinalva Rubim, as mulheres no Cinema Novo no so caracterizadas como sonhadoras, adjetivo geralmente atribudo a elas com
facilidade. Pelo contrrio, elas so as que chamam os homens para a realidade, quebrando as perspectivas surreais deles.
O mesmo percebido no cinema de retomada, nos filmes Corisco
e Dad e Baile perfumado. No primeiro essa postura de racionalidade
feminina fica mais clara, pois Dad uma das protagonistas do filme,
participando ativamente da narrativa. J em Baile perfumado, a personagem de Maria Bonita no to aparente, mas pea fundamental dentro
do bando de Lampio. O silenciamento uma caracterstica marcante
na construo de Maria Bonita nesta pelcula. Silncio que compe a
construo da representao desta personagem e que cmplice dos
Retratos do cangao
momentos que participa. Sua postura marcada por gestos, alguns sorrisos e olhares desconfiados.
Conclumos que as representaes das relaes de gnero nos filmes
Corisco e Dad e Baile perfumado no reforam a manuteno do discurso do patriarcado, mas abrem brechas para a flexibilidade deste contexto machista. No podem esconder as condies da poca, mas buscam
amenizar estas questes e mostrar outros caminhos possveis nestas
construes.
Referncias
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Fantasia, 2008.
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 90. Uberaba: Instituto
Triangulino de Cultura, 2000.
DEBS, Silvie. Cinema e literatura no Brasil Os mitos do serto: emergncia
de uma identidade nacional. Fortaleza: Interarte, 2007.
ODELET, Denise. As representaes sociais. Rio de Janeiro: Eduerj, 2001.
LINS, Daniel. Lampio: o homem que amava as mulheres O imaginrio do
Cangao. So Paulo: Annablume, 1997.
PAIVA, Claudio Cardoso de. Do local ao global, imagens do Nordeste na idade
mdia. Uma antropolgica da ficcionalidade brasileira. Trabalho apresentado no GT de Fico Televisiva Seriada no XXIX Congresso Brasileiro
de Cincias da Comunicao. Braslia, 2006.
ROSSINI, Mirian. Discursos sobre identidades culturais no cinema brasileiro dos anos 90. Trabalho apresentado no NP 07 - Comunicao Audiovisual do IV Encontro de Ncleos de Pesquisa da Intercom. Porto
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das representaes. Recife: Editora Universitria da UFPE, 2005.
Scott, joan. Prefcio a Gender and politics of history. Cadernos Pagu,
Campinas, n 3, 1994, p. 11-27.
185
As trilhas musicais compostas por Radams Gnattali para o

cinema brasileiro: estudo dos crditos iniciais dos filmes
cintia campolina de onofre1
Introduo
adams Gnattali nasceu em 1906 em Porto Alegre e faleceu em 1988

no Rio de Janeiro. Foi um msico que teve a carreira permeada tanto
pela msica erudita - compondo para formaes orquestrais, camersticas, ballets e a msica popular como atuando em grupos regionais,
compondo choros e arranjos para orquestras de rdio, televiso e gravadoras de discos, com participao de cantores populares.
Gnattali tambm teve um intenso envolvimento no cenrio do cinema brasileiro. Verificamos que o maestro atuou como compositor de
trilhas para o cinema brasileiro de 1933 a 1983. Comps trilhas musicais
de 56 filmes, trabalhando com significativos diretores como Humberto
Mauro, Nelson Pereira dos Santos, Victor Lima, Eurides Ramos, Jos
Carlos Burle, Rui Santos, e orquestrou os primeiros filmes estrelados por
Mazzaropi realizados na Vera Cruz. Sua maior produo ocorreu na dcada de 1950 com um total de 35 trilhas musicais para filmes de fico.
Alm da vasta filmografia, a assinatura musical de Radams Gnattali est
relacionada a filmes bastante representativos da cinematografia brasileira
sob os pontos de vista esttico e de crtica - nos referimos a Ganga bruta
Cintia Campolina de Onofre mestre e doutora em Multimeios, com Graduao em

Msica Popular, todos os ttulos pela Universidade Estadual de Campinas Unicamp.
A autora pesquisadora na rea de trilhas musicais para o cinema brasileiro. E-mail:
ci.campolina@iar.unicamp.br.
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(1933), Argila (1940), Sai da frente (1952), Tico-tico no fub (1952), Rio 40
graus (1955), Rio Zona Norte (1957), A falecida (1964), Jogo da vida (1976) e
Eles no usam black-tie (1981). Vale notar que em nosso trabalho tambm
questionamos se a msica composta para os filmes contribuiu para que
fatores relacionados ao sucesso e difuso aflorassem.
Radams Gnattali trabalhou como maestro, regente, compositor e
arranjador, e essa gama de possibilidades em sua carreira permitiu tambm que atuasse nessas especialidades nos filmes brasileiros. Algumas
dessas particularidades esto presentes nos crditos iniciais dos filmes e
colaboram para o entendimento de como a msica de Radams contribuiu para a narrativa, embora alguns crditos sejam confusos e at hoje
no denotem com exatido o trabalho do compositor da trilha musical.
Por isso, propomos a discusso e anlise dos crditos iniciais2 de 28 filmes
lanados no perodo compreendido de 1933 a 1983.
Anlise dos crditos iniciais

O primeiro filme com trilha composta por Radams foi Ganga bruta
(1933), dirigido por Humberto Mauro. O filme traz em seus crditos iniciais
o msico como regente, selecionador musical e compositor da trilha original. As canes ficam creditadas para Heckel Tavares e ao prprio Radams,
e um terceiro crdito coloca a cano tema, cantada por Jorge Fernandes,
para Heckel Tavares e Joracy Camargo. Na verdade, segundo nossas anlised e pesquisas a documentos musicais, a nica cano que Radams
comps foi Teus olhos gua parada, conforme podemos observar na
partitura que resgatamos durante a pesquisa. Essa cano o leitmotiv do
casal protagonista, Marcos e Snia. A cano tema Ganga bruta e as canes
populares so certamente reservadas, ento, a Tavares e Camargo.
Em minha tese de doutorado, alm de realizar a investigao dos crditos iniciais, tambm realizei a anlise minuciosa da trilha musical do filme em suas micro e macroestruturas, mapeando canes com arranjos de Radams, msica instrumental original,
msica orquestral no original, composies regionais, alm de realizar entrevistas,
confrontando com as proposies iniciais creditadas.
As trilhas musicais compostas por Radams Gnatalli para o cinema brasileiro
Figs. 1 a 4: Crditos iniciais do filme Ganga Bruta (1933)
Na dcada de 1940, selecionamos o filme Argila (1940), dirigido tambm por Humberto Mauro. Neste filme fica duvidoso o que realmente o
maestro fez, pois a participao de Villa Lobos tambm grafada como
Msica de e a Radams coube a Partitura musical. Segundo estrevista com o Professor Hernani Heffner, pesquisador de cinema e diretor de
conservao da Cinemateca do MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, os crditos Msica de designam a composio de Villa Lobos
para o filme, que pode ser indita ou no,3 e o termo Partitura musical
destinado a Radams trata-se da composio original indita para o filme.4 Em Argila, podemos afirmar que a msica que Iber Gomes Grosso
executa ao violoncelo de Villa Lobos: trata-se da composio O canto do
Cisne Negro. No filme, tambm fica evidente a autoria, pois a personagem
principal, Luciana (Carmen Santos), diz ao seu criado que pea a Iber
para tocar aquela msica de Villa Lobos. Outro fato interessante que
segundo a entrevistada Professora Valdinha Barbosa, pesquisadora que
conviveu com Radams e autora do primeiro livro sobre o mesmo, o violoncelista Iber mantinha uma relao musical intensa com Villa Lobos
participando da maioria de seus arranjos. No caso, a Cano de Romeu tem
letra de Olavo Bilac, msica de Roquete Pinto e partitura de Radams. O
termo aqui, partitura de, diz respeito aos arranjos da cano descrita.
Podem existir no filme composies de Villa Lobos que j tinham sido executadas com
orquestra e gravadas, entretanto foi a primeira vez que essas composies foram acopladas a um filme.
A expresso partitura de tambm pode significar arranjos com temas inditos.
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Figs. 5 a 7: Crditos iniciais do filme Argila (1940)
Na dcada de 1950, exemplificamos os crditos de 18 filmes. Destes

filmes h uma variedade de crditos para o trabalho de Radams. Um dos
crditos mais comuns o de Msica de e, de acordo com nosso agrupamento, os filmes O barbeiro que se vira (1958), Fuzileiro do amor (1956), O
rei do movimento (1954), Sai da frente (1952), Dona Xepa (1959), Nadando em
dinheiro (1952), Tico-tico no fub (1952) e Titio no sopa (1958) apresentam
esse tipo de denominao.
Figs. 8 e 9: Crditos iniciais do filme Sai da frente (1952)
Figs. 10 e 11: Crditos iniciais do filme Nadando em dinheiro (1952)
Figs. 12 e 13: Crditos iniciais do filme Tico tico no fub (1952)
O crdito Msica de nos diz que toda a msica do filme foi composta por Radams. Deste modo, podemos pensar na msica diegtica
incluindo as canes nos dancings e shows - e na msica no diegtica.
Contudo, a anlise das msicas dos filmes apontam que as canes presentes neles no so de autoria de Radams, e em alguns casos nem os
arranjos. Observamos ento que essa era uma qualificao generalizada
para toda a msica do filme, sem distino, o que na maioria dos filmes
com trilhas de Radams no ocorreu.
Figs. 14 e 15: Crditos iniciais do filme O rei do movimento (1954)
Figs. 16 e 17: Crditos iniciais do filme Fuzileiro do Amor (1956)
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Figs. 18 e 19: Crditos iniciais do filme Barbeiro que se vira (1958)
No filme Marujo por acaso (1954), dirigido por Eurides Ramos, percebemos que juntamente com o crdito Msica de h uma denominao
que ser muito importante na dcada de 1980 e redefinir a posio do
msico compositor de trilhas no Brasil: nos referimos qualificao de
Direo musical.
Figs. 20 e 21: Crditos iniciais do filme Marujo por acaso (1954)
A expresso fundo musical igualmente muito comum nesse perodo e refere-se msica composta como insero no diegtica que pode
ser indita (e na maioria das vezes ) ou no. Entretanto, a maioria dos
crditos iniciais dos filmes analisados desse perodo atribuem a Radams
a funo de compositor (utilizando temas inditos ou msicas de seu repertrio orquestral que no estavam vinculadas a filmes) e orquestrador
da trilha dos filmes. Lembrando que esse um perodo no qual as canes
esto muito presentes e Gnattali atuou com intensidade como orquestrador de canes, as quais eram interpretadas por cantores famosos das dcadas de 1940 e 1950. Esse tipo de crdito, Msica de fundo, notamos
em Quem sabe sabe! (1956), O noivo da girafa (1957), Chico Fumaa (1958),
Na corda bamba (1958) e Quem roubou meu samba (1959).
Figs. 22 e 23: Crditos iniciais do filme Quem sabesabe! (1956)
Figs. 24 e 25: Crditos iniciais do filme Na corda bamba (1958)
Figs. 26 e 27: Crditos iniciais do filme Quem roubou meu samba (1959)
Nos filmes Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), ambos dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, vemos o crdito Partitura musical
de, significando que a msica composta por Radams para o filme
original. Entretanto, somente pelos crditos no se pode saber se toda
a msica do filme foi composta por ele. Especificamente nestes filmes,
isso no ocorreu. H o crdito das canes para Z Kti, e muitas vezes
elas no tm orquestrao ou arranjos para instrumentao elaborada
no caso de Rio Zona Norte h at uma insero a capella de um trecho da
cano Mexi com ela de Z Kti, cantada por Esprito da Luz ( interpretado por Grande Otelo).
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Figs. 28 e 29: Crditos iniciais do filme Rio 40 graus (1955)
Figs. 30 e 31: Crditos iniciais do filme Rio Zona Norte (1957)
Nos filmes dirigidos por Eurides Ramos, O camel da Rua Larga (1958)
e Cala boca Etelvina (1958), o crdito presente de Orquestrao. Neste
caso, h uma especificao de que o compositor apenas fez o arranjo das
msicas e no as comps. Entretanto, nestes filmes observamos que toda a
msica no diegtica foi composta por Radams e tambm orquestrada por
ele. Essa denominao talvez esteja ligada valorizao dessa caracterstica
do msico, porque Radams sempre esteve ligado, em toda a sua carreira,
ao arranjo das trilhas dos filmes, alm de ser compositor em muitas.
Figs. 32 e 33: Crditos iniciais do filme O camel da Rua Larga (1958)
Na dcada de 1960 marcamos os filmes: Sai dessa recruta (1960), A

viva Valentina (1960), A falecida (1964) e Grande Serto (1965). Os dois
primeiros, do incio do perodo, so comdias com insero de canes,
bem similares aos filmes anteriores, portanto os crditos ainda so bem
tpicos da dcada de 1950.
Figs. 34 e 35: Crditos iniciais do filme Sai dessa recruta (1960)
Figs. 36 e 37: Crditos iniciais do filme A viva Valentina (1960)
Grande Serto, dirigido por Geraldo Santos Pereira, e A falecida, por

Leon Hirszman, atribuem a Radams a msica composta com a insero
do termo Regncia, o que significa que, alm de compor a trilha musical, Radams regeu a orquestra no dia da gravao da trilha, o que era
usual, entretanto no creditado nos filmes anteriores. Aqui, a problemtica diz respeito impreciso: h uma atribuio de Regncia quando
muitas vezes o termo correto seria Arranjo, pois ao analisarmos os filmes, percebemos que os arranjos e as composies no diegticas tambm so de Gnattali. J em Fbula (1964), com direo de Arne Sucksdorff,
Radams divide os trabalhos da msica do filme com Luciano Perrone,
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que assina direo musical, ficando a composio a cargo de Gnattali e,

neste caso, notamos termos explcitos.
Figs. 38 e 39: Crditos iniciais do filme A falecida (1964)
Figs. 40 e 41: Crditos iniciais do filme Fbula (1964)
Figs. 42 e 43: Crditos iniciais do filme Grande Serto (1965)
Na dcada de 1970, Radams comps a trilha do filme O jogo da vida

(1976), com direo de Maurice Capovilla. Neste filme, vemos o crdito
msica de Joo Bosco e Aldir Blanc se referindo utilizao da cano
tema Jogo da vida, e direo musical do Maestro Radams Gnattali.
Figs. 44 e 45: Crditos iniciais do filme O jogo da vida (1976)
No caso, podemos j perceber uma tentativa de creditar o que exatamente ocorreu no filme. O termo diretor musical nos parece mais
adequado e muito utilizado depois da dcada de 1970 e designa que toda
a msica do filme teve arranjos de Radams, inclusive as inseres da
cano-tema orquestrada. O termo tambm pode indicar que Radams
foi o compositor das inseres musicais no diegticas na narrativa. Em
entrevista, Maurice Capovilla nos contou sobre como era o processo para
contratao e escolha dos msicos e diretores musicais em seus filmes:
Eu no tinha muito contato com o maestro, quem arranjava
tudo para mim era o Pelo. Ele chamava o maestro, os msicos, ia junto nas gravaes e depois levava para mim, a
eu escolhia onde ia colocar e retirar a msica, mas contato
com o diretor musical era muito pouco, infelizmente, pois
na poca isso no era muito comum. O produtor fazia quase
tudo (CAPOVILLA, entrevista, jul. 2011, Rio de Janeiro).
O produtor Pelo, apelido de Joo Carlos Botezeli, foi responsvel

por uma srie de produes musicais de filmes nos anos 1970 e 1980. Joo
Carlos trabalhava como um contato entre o diretor e o msico ou compositor da trilha, e muitas vezes at indicava quem seria o melhor msico para determinado filme. No caso de Jogo da vida, o produtor indicou o
nome de Radams nos primeiros encontros com o diretor Capovilla, que
prontamente aceitou a sugesto.
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J no fim de sua carreira, Radams comps as trilhas para os filmes Eles

no usam black-tie (1981), tambm dirigido por Leon Hirszman, e Perdoa-me
por me trares (1983), com direo de Braz Chediak. Os dois filmes trazem o
crdito de direo musical para Radams, termo que se tornou usual desde
a dcada de 1970. O que os filmes tm em comum a utilizao de dois
compositores de renome da MPB para compor a msica tema dos filmes,
no caso duas canes. No primeiro, o compositor convidado foi Adoniran
Barbosa, que faz uma adaptao com o ttulo do filme Eles no usam black-tie para Nis no usa os blequetais.
Figs. 46 e 47: Crditos iniciais do filme Eles no usam black-tie (1981)
Em Perdoa-me por me trares, Chico Buarque comps Mil perdes, interpretada por Gal Costa j nos crditos iniciais. Essa utilizao de compositores e msicos expressivos no cenrio nacional era uma prtica usual por diretores na dcada de 1980 (a exemplo dos filmes dirigidos por
Cac Diegues, Arnaldo Jabor, Luis Carlos Barreto, entre outros).
Figs. 48 a 50: Crditos iniciais do filme Perdoa-me por me trares (1983)
Consideraes finais
O que notamos com a anlise dos crditos uma tentativa de configurao para o trabalho do diretor musical ao longo dos anos. Vemos primeiramente o crdito msica de para uma generalizao do que o msico possa ter feito no filme, e, com o passar dos anos, as palavras fundo
musical, orquestrao, regncia culminam no que observamos at
hoje: diretor musical. Entretanto, esse termo tambm generalizado e
no denota exatamente o que o msico fez. Com essa denominao, temos a certeza de que o msico dirigiu o trabalho, mas no sabemos se ele
comps, tocou ou regeu, o que pode acontecer. Isso significa uma deficincia de organizao da indstria cinematogrfica brasileira no que diz
respeito msica e ao som no cinema. Os crditos em filmes nacionais
sempre foram confusos porque no havia uma diviso rgida de trabalhos, como ocorreu, por exemplo, na indstria cinematogrfica americana, com um departamento musical constitudo desde a dcada de 1930.
Atualmente, podemos citar um avano no Brasil, ocorrendo os crditos
som e msica para distinguir as duas pistas sonoras do filme, uma
ligada mais captao, edio, mixagem de som e outra ligada rea musical, englobando composio, gravao, regncia e outras funes.
importante destacar que Radams somou 50 anos de trabalhos dedicados ao cinema brasileiro e comps trilhas para filmes de diversos gneros: chanchadas, fico biogrfica, comdias, dramas. A conduo da
msica para essa gama de possibilidades permitiu ao msico uma viso
ampla da linguagem cinematogrfica.
BARBOSA, Valdinha & DEVOS, Anne Marie. Radams Gnatalli, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte/Instituto Nacional de Msica, 1984.
Carrasco, Claudiney Rodrigues. Trilha musical: msica e articulao
flmica. Dissertao (mestrado) Escola de Comunicaes e Artes ECA, USP, So Paulo, 1993.
DIDIER, Alusio. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana Produes, 1996.
199
200
FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos um olhar neo-realista?.

So Paulo: Edusp/Fapesp, 1994.
Gorbman, Cludia. Unheard Melodies. Londres: BFI Publishing, 1987.
ONOFRE, Cintia Campolina de. O zoom nas trilhas da Vera Cruz. Dissertao (mestrado) Curso de Ps-Graduao em Multimeios, Unicamp,
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SAROLDI, Luiz Carlos & MOREIRA, Snia Virgnia. Rdio Nacional O Brasil em sintonia. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
Filmografia utilizada na anlise

Ganga bruta, 1933. Direo: Humberto Mauro.
Argila, 1940. Direo: Humberto Mauro.
Sai da frente, 1952. Direo: Ablio Pereira de Almeida.
Nadando em dinheiro, 1952. Direo: Ablio Pereira de Almeida.
Tico-tico no fub, 1952. Direo: Adolfo Celi.
Marujo por acaso, 1954. Direo: Eurides Ramos.
Rei do movimento, 1954. Direo: Hlio Barroso e Victor Lima.
Rio 40 graus, 1955. Direo: Nelson Pereira dos Santos.
Quem sabe sabe!, 1956. Direo: Luis de Barros.
Fuzileiro do amor, 1956. Direo: Eurides Ramos.
Noivo da girafa, 1957. Direo: Victor Lima.
Rio Zona Norte, 1957. Direo: Nelson Pereira dos Santos.
O barbeiro que se vira, 1958. Direo: Victor Lima.
Chico Fumaa, 1958. Direo: Victor Lima.
Na corda bamba, 1958. Direo: Eurides Ramos.
O camel da Rua Larga, 1958. Direo: Eurides Ramos.
Cala boca Etelvina, 1958. Direo: Eurides Ramos.
Titio no sopa, 1958. Direo: Eurides Ramos.

Quem roubou meu samba, 1959. Direo: Jos Carlos Burle.
Dona Xepa, 1959. Direo: Darcy Evangelista.
A viva Valentina, 1960. Direo: Eurides Ramos.
Sai dessa recruta, 1960. Direo: Hlio Barrozo Netto.
Fbula, 1964. Direo: Arne Sucksdorff.
A falecida, 1964. Direo: Leon Hirshman.
Grande serto, 1965. Direo: Geraldo Santos Pereira.
Jogo da vida, 1976. Direo: Maurice Capovilla.
Eles no usam black-tie, 1981. Direo: Leon Hirszman.
Perdoa-me por me trares, 1983. Direo: Braz Chediak.
201
O duplo e o reflexo: a cmera como reveladora

dos regimes de imagem
ticiano monteiro1
omar conscincia do corpo, da imagem do corpo. Olhar para o espelho e se ver do lado de l. At onde podemos problematizar esse ponto
de vista no cinema? A imagem refletida sempre enigmtica, reveladora.

E quando o cinema reflete a si mesmo, quando vemos na imagem de um
filme a imagem do espelho que reflete a cmera?
Considerando o cinema, acreditamos que a problematizao do reflexo da cmera de algum modo evidencia a mquina cinematogrfica
como dispositivo do cinema e marca um tipo especfico de relao entre
os corpos da cena e o corpo da cmera. Deflagra um cinema que deixa de
se perceber como um dispositivo de produo de imagem sensrio-motor
(DELEUZE, 2004), ou seja, pautado na estrutura do cinema clssico, na
encenao planificada (AUMONT, 2006), representativa, com seu modelo esquemtico estruturado na montagem, na lgica da representao do
tempo em funo da percepo (imagem-percepo), da afeco (imagem-afeco) e da ao (imagem-ao), as trs variaes da imagem-movimento, os trs momentos materiais da subjetividade para Bergson (percepo
afeco ao), conforme indica Deleuze em seu segundo comentrio a
Bergson (DELEUZE, 2004, p. 83).
Essa revelao da cmera demonstra uma tomada de conscincia, o
cinema tomando conscincia de si, como seu prprio objeto, com corpo
Mestrando do Departamento de Multimeios da Unicamp. E-mail: ticiano.monteiro@

gmail.com.
204
ticiano monteiro
prprio a mquina filmadora (COMOLLI, 2008, p. 219). Tomada de

conscincia que marca um tipo de relacionamento que essa mquina filmadora, no regime da imagem-tempo (DELEUZE, 1990), ter com o que
ela filma, diferente da relao desse dispositivo na constituio da imagem
sensrio-motora do cinema clssico (DELEUZE, 2004).
O termo dispositivo usado aqui est mais prximo do sentido foucaultiano, que no consiste em evidenciar apenas o aspecto ideolgico
como Baudry coloca, mas de um conceito chave que condensa toda a relao entre seres viventes e seus processos de subjetivao. O dispositivo
na obra de Foucault apresentado como um conjunto heterogneo de
prticas e mecanismos, que inclui toda sorte de aparatos tcnicos, com
os quais os seres viventes se relacionam e que produzem, como efeito,
subjetividades determinadas (AGAMBEM, 2010).
Nosso interesse est na construo da cena cinematogrfica como o
resultado do agenciamento entre os corpos em cena, incluindo o dispositivo-cmera. Por enquanto, o problema que colocamos no de cunho
histrico, mas dos princpios criativos, sobre as estratgias de produo
das cenas cinematogrficas. Consideramos, assim, esse ponto de vista
posto por Comolli (2008, p. 219):
Sabemos que o primeiro nvel (o grau zero) do realismo cinematogrfico no seno a relao real, sincrnica, cnica do corpo filmado com a mquina filmadora: chamo de
inscrio verdadeira e cena cinematogrfica especificidade do cinema de colocar junto, em um mesmo espao-tempo (a cena) um ou vrios corpos (atores ou no) e um
dispositivo maqunico, cmera, som, luzes, tcnicos. A experincia compartilhada entre os corpos filmados e a mquina filmadora gravada em uma fita de filme. Esse registro
testemunha o que se passou aqui e agora, em determinado
lugar, em determinado tempo.
O duplo e o reflexo
O intuito analisar o contexto de algumas imagens que, atravs do

reflexo do dispositivo, revelam uma mudana no regime da imagem em
que operam, pensando dentro das proposies deleuzeanas dos regimes
fundamentais do cinema: imagem-movimento e imagem-tempo.
O duplo
Para analisar o comportamento do dispositivo-cmera diante da cena
traremos o metafilme de Becket, Film, de 1965, escrito por ele, protagonizado por Buster Keaton e dirigido por Alan Schneider. Film no traz o reflexo
no espelho, pelo menos de maneira evidente. Revela atravs de metfora o
comportamento da mquina filmadora no regime da imagem-movimento
(devir-imperceptvel) e com isso desvela o funcionamento da imagem sensrio-motora, desfazendo suas trs variaes (DELEUZE, 2004). O reflexo
metafrico, mas bem claro. No se trata de um filme de demarcaes histricas, mas que consideramos exemplar para expor nossas primeiras questes.
Film traz como personagem principal um homem que no quer ser
visto por ningum. Um homem caolho que evita tomar conscincia de
sua imagem, seja atravs de outros olhares, seja atravs de seu reflexo no
espelho. O personagem encenado por Buster Keaton anda sempre com
rosto coberto, margeando a parede, andando pelos cantos, evitando a
qualquer custo ser visto. O filme feito atravs de um jogo de olhares
(subjetiva direta e objetiva indireta) bem marcado, porm ambguo por
natureza. A encenao marcada pela cmera, dentro das condutas clssicas que esse filme tem por objetivo desconstruir. A cmera, a nosso ver,
o dispositivo a ser revelado por Beckett maneira de Brecht e seu teatro
didtico (BORNHEIM, 1992). De forma didtica, Beckett vai revelando a
cmera e seu comportamento clssico; seu vcio de planificar a cena, representar o tempo e tornar-se invisvel ou imperceptvel, como colocou
Deleuze a respeito de Beckett (DELEUZE, 1997, p. 36).
Assim como em Film, no mundo do cinema, das cmeras, dos olhos e
das imagens por todas as partes, a conscincia de nossa prpria imagem
sempre nos dada. Tudo nos olha, e tomamos conscincia disso como
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ticiano monteiro
num espelho. Esse um dos efeitos que a cmera produz em quem ela
observa, ela simula um espelho na medida em que tomamos conscincia
da imagem do nosso corpo. Semelhante, na medida em que projeta no
olhar sobre si uma existncia especfica, ideia do Esse est percipi (ser ser
percebido) do Bispo Berkeley, na qual o Film se inspira.
Nele, Buster Keaton faz o papel do homem que no se deixa ser olhado,
o prprio antinarciso que no suporta ver sua imagem: o lugar ocupado pelo
dispositivo-cmera na cena do cinema clssico. Aos poucos o filme mostra
que se h imagem, h antes um corpo da imagem, um centro orgnico que
determina a imagem, um cran negro: o homem caolho - a cmera, que ao
revelar seu comportamento revela a construo da cena em sua forma representativa. Assim, o que parecia o olhar onipresente do cinema clssico,
esse centro indeterminado, revela-se como um corpo que v, como uma
subjetiva direta da mquina cinematogrfica, o homem caolho (o olho nico da objetiva) e seu duplo que se revela no fim do filme.
A cmera, no cinema clssico, esse dispositivo que seleciona as
imagens para centraliz-las numa ordem onde o tempo depende da ao.
Nesse cinema, as imagens so orgnicas, elas representam, antes de tudo,
os corpos das imagens atravs das objetivas indiretas e subjetivas diretas. As objetivas diretas so os corpos indeterminados: Deus, o narrador
onipresente, ou objetos do quarto. o olho imanente s coisas, aos objetos, organizados dentro de um esquema cronolgico. A subjetiva direta,
sempre representa o olhar dos personagens, o que eles percebem. Esse
cinema organiza essas imagens retirando-as de um regime acentrado, regime universal das imagens (plano de imanncia), para coloc-las dentro
de uma organizao cronolgica de movimentos. Peter Pl Pelbart (2007)
descreve bem o regime da imagem-movimento:
Entre todas as imagens que agem e reagem em todas suas
faces, surgem por vezes intervalos, hiatos: determinadas
imagens tm reaes retardadas e, ao invs de prolongar a
excitao recebida, selecionam-na ou organizam num movimento novo. So as imagens vivas, o ser vivo, centro de
O duplo e o reflexo
indeterminao no seio de um universo acentrado, obstculo propagao indefinida da luz, cran negro em que
esta se reflete e revela.
Nesse cinema da imagem-movimento, as trs imagens (percepo,

ao e afeco) so organizadas num esquema cronolgico, onde o filme
dependente da montagem para construir sua narrativa. Nesse esquema em que o cinema clssico se consolidou, o tempo est no que liga um
plano ao outro, ou seja, ele apenas representado, so as continuidades
aparentes, as elipses, os hiatos presentes entre um plano e outro.
Assim, o que o Film faz personificar o dispositivo-cmera do cinema clssico, o homem caolho, para revelar sua atitude, sua posio, sua
maneira de se pr em cena na construo da imagem do cinema clssico. O homem caolho nega a imagem de seu corpo para tornar-se imperceptvel: devir-imperceptvel (DELEUZE, 1997). E como bem mostra o
filme, o que a cmera faz no cinema clssico, ela deixa de existir como
a cmera que v (corpo da cmera reconhecida como tal), para se transmutar como olho das coisas, dos objetos, das pessoas, dos animais, de
Deus, o Deus cristo com sua onipresena. O homem caolho a prpria
cmera. A cmera como dispositivo imperceptvel, que nunca se revela
como dispositivo cinematogrfico e est sempre representando outro
corpo. Mquina que subtrai imagens para formar um centro indeterminado, uma imagem orgnica.
Film um filme sobre um filme, em ltima anlise uma histria sobre a movimentao de uma cmera que filma outra. O filme personifica
a cmera (as duas) para revelar o dispositivo-cmera no regime da imagem-movimento, e assim faz uma dobra ao efetuar esse movimento dentro
desse regime. Revela a ideia-clula que produz o cinema clssico ao revelar como seu dispositivo funciona, e por consequncia, transforma seu
funcionamento num constante discurso indireto livre do prprio cinema.
***
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ticiano monteiro
O reflexo
Cinema do corpo (DELEUZE, 1990, p. 227) - um corpo diante de outro
corpo, a cmera. O corpo a corpo entre um ser vivente e um dispositivo.
Essa tomada de conscincia negada pelo homem caolho que o cinema
do corpo vai afirmar como movimento de diferena. Mudando a regra do
jogo, que deixa de ser o jogo de ponto de vista (objetiva indireta e subjetiva direta), onde a cmera assume esse devir-imperceptvel, para o jogo
do corpo a corpo, no qual a cmera assume seu corpo e as relaes de
produo da imagem, que se do na experimentao da durao da cena,
imagem-tempo.
Pensemos esse problema a partir de um plano que consideramos chave
para nossa anlise. Em Sem essa, Aranha (1970), de Rogrio Sganzerla, h
um plano-sequncia que inicia com a imagem de Aranha (Z Bonitinho) e
que, num movimento preciso (cmera na mo), a imagem da cmera revela um espelho oval centralizado. O espelho reflete os atores Helena Igns,
Maria Gladys, Z Bonitinho, Moreira da Silva e toda a equipe tcnica; o
cmera, os assistentes de som e o prprio diretor Sganzerla. O conjunto,
corpos cinematografados e aparelho cinematogrfico, em sua mobilidade,
uma espcie de equipe de cinema direto acompanhada de um grupo de
atores que produzem um teatro no representativo, performtico.
O filme todo produzido em blocos de planos-sequncia longos, todos eles com cmera na mo. Em quase todos os casos a cmera se pe
diante dos corpos que fabulam o tempo todo, produzindo um paradoxo
imagtico entre encenao e mundo, pois as cenas so quase todas elas
O duplo e o reflexo
externas, em lugares improvisados, no meio da rua. A cmera durante o

filme afirmada claramente como corpo presente e central no agenciamento entre as partes do conjunto e entre o conjunto e o mundo. Ao contrrio do homem caolho de Beckett, a cmera de Sem essa, Aranha faz-se
presente no filme, ela no se preocupa em ser imperceptvel, ao contrrio, sua preocupao a de se afirmar enquanto cmera (prova disso um
outro plano-sequncia do filme, em que a cmera claramente esbarra no
rosto de Aranha). Uma cmera presente como esse dispositivo pelo qual
os corpos, os seres viventes, se criam e recriam como sujeitos da cena,
experimentando o campo de durao que ela promove. Uma cmera que
se inventa como mais um corpo que perambula como seus personagens.
Ela cmera na mo, ela no Deus, no um olho imanente em outros
objetos, no a subjetiva direta de nenhum personagem a no ser dela
mesma. Ela dispositivo, mquina filmadora. Uma mquina e vrios
corpos que partilham uma durao que feita de interao entre eles. Sua
verdade a da prpria passagem do tempo, provocado pela mquina
e, no mesmo instante, registrado por ela, como marcas desse desgaste no
corpo filmado (COMOLLI, 2008, p. 220).
A cena do espelho do filme de Sganzerla afirma a cmera, toda a aparelhagem de captura e os atores como uma composio de corpos cinematogrficos. o reflexo do dispositivo que produz Sem essa, Aranha. Um
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ticiano monteiro
dispositivo capaz de colocar o prprio filme como objeto dele mesmo,

pois o filme, ao olhar-se no espelho, se v e se mostra como teatro, como
performance, como filme, revelando sua ideia-clula que se desenrola e
se perpetua a cada novo plano-sequncia, a face de um cristal.
Pensando de forma crua, podemos analisar esses planos-sequncias
como espao e tempo dinmicos onde os corpos se relacionam, se afectam
e agem ao perceber que esto sendo filmados. So corpos indeterminados
que reagem fabulando (atores e equipe tcnica), numa espcie de jogo de
encenao. Temos o corpo no tempo, o corpo na durao, experimentando o tempo, experimentando um campo um plano especfico. Uma
relao de copresena determinada pela durao do plano-sequncia.
Os corpos que coabitam esse plano so os corpos dos atores, dos personagens, os corpos que, desavisados ou no, so inscritos na imagem,
os corpos da equipe tcnica, do cinegrafista, dos operadores de som e do
diretor, que esto no extracampo, mas se transformam, na imagem do
espelho, em personagens do filme.
Nesse sentido, o filme de Sganzerla parece dar aos personagens
certa autonomia na construo da imagem. Eles no so modelos, corpos com aes predeterminadas que se prologam de um plano a outro, ao contrrio: os personagens de Sem essa, Aranha fabulam o tempo
todo, desenham a imagem com seus corpos, emprestam ao filme
suas afeces, seu humor, seus movimentos, suas agonias e indiferenas num processo de autotransformao (LEHMANN, 2007). Os trs
atores principais (Z Bonitinho, Helena Igns, Maria Gladys), juntamente com o corpo tcnico, formam a base fundamental de onde o
filme se desdobra, um grande corpo que se joga na experincia de cada
plano-sequncia, no espao-tempo que produz a imagem.
***
Mas agora voltemos aos espelhos, imagem enigmtica que queremos tratar, a imagem refletida da cmera. Como escrevemos anteriormente, trata-se do filme refletindo ele mesmo, que toma ele mesmo
O duplo e o reflexo
como objeto. Esse o menor circuito, que vai do atual ao virtual, do germe ao espelho, uma imagem-cristal como prope Deleuze (1990, p. 96):
O germe e o espelho so mais uma vez retomados, um na
obra se fazendo, o outro na obra refletida na obra. Estes
dois temas, que atravessaram as outras artes, iriam afetar
tambm o cinema. Ora o filme que se reflete numa pea
de teatro, num espetculo, num quadro ou, melhor, num
filme no interior do filme, ora o filme que se toma por
objeto no processo de sua constituio ou de seu fracasso
em se constituir.
Temos no filme a imagem do espelho, que reflete o filme se fazendo.

Nele vemos o reflexo dos atores, da cmera e todos os seus dispositivos de
captura de som e imagem. todo o corpo que produz o filme que toma
conscincia de sua existncia atual e se duplica em uma existncia virtual.
H uma coalescncia entre o atual e o virtual, uma imagem bifacial. Nessa
imagem, no existe um prolongamento motor, ela uma imagem para
alm das imagens ticas e sonoras puras, pois encontra seu verdadeiro
elemento gentico ao cristalizar sua prpria imagem virtual, nos revelando seu ncleo. o que ocorre em Sem essa, Aranha. No plano-sequncia
do espelho se revela o procedimento chave, a face do cristal, no qual o
filme se desdobra. O filme revela sua gentica, seu germe. Robbe-Grillet e
seu nouveau roman o precursor desse movimento que revela e desfaz seu
procedimento narrativo, partindo sempre de um ncleo que se prolifera.
No foi s Deleuze que pontuou a esse respeito sobre Robbe-Grillet, mas
Nol Burch (2006, p. 174) o cita tambm:
nesse sentido que dizemos que o exemplo de Robbe-Grillet
capital para os cineastas porque ele criou um tipo de narrativa prolifera que, como um cristal, cresce a partir de
uma idia-clula, para formar um conjunto absolutamente
coerente, mesmo em suas contradies, um conjunto que
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reflete em todas as suas facetas (sob uma forma mais ou menos reconhecvel) o embrio de onde surgiu.
Dessa forma, essas imagens do o tempo e o pensamento diretamente.

No que a imagem-movimento no nos d o tempo, ela d o tempo atravs dos intervalos entre planos, ela d o tempo representando-o atravs de
aes encadeadas. Temos, como bem explica Peter Pl Pelbart, a cronologia
que caracteriza a imagem-movimento, com sua relao lgica e a medio
do tempo a partir do presente, onde h sempre o atual como sucesso linear de presentes enquanto instantes, e a cronogenia que cria temporalidades,
onde o tempo no depende do movimento, mas ao contrrio, o movimento
passa a depender do tempo. Para Deleuze, a imagem-cristal a imagem
tpica da imagem-tempo, e o espelho para ele uma imagem-cristal.
Uma outra bela imagem reflexiva que podemos trazer est no filme de
Andrea Tonacci, Bang Bang. O plano que consideramos o mais emblemtico do filme o que Paulo Csar Pereio atua com uma mscara de macaco
no banheiro, entre dois espelhos e uma cmera.
Nesse filme, a revelao do dispositivo de produo da imagem-som
cinematogrfica encontra a lgica de desmonte da imagem sensrio-motora. nesse desmonte que vemos surgir um cinema que procede num
outro regime de imagem, as imagens ticas e sonoras puras, o regime da
imagem-tempo. Aqui, revelar a cmera revelar um tempo especfico de
experincia de produo da imagem flmica, uma forma de derrubar as
veneraes prprias do cinema sensrio-motor para fabular outro cinema. Essa a forma, a ideia-clula de Bang Bang. O filme traz do cinema
seus clichs, seus gneros, o pretexto para fazer um outro cinema pautado num outro regime de imagem (imagem-tempo), diferente do regime no qual esses gneros se consolidaram (imagem-movimento). H
aqui um movimento de diferenciao que reinventa o policial, o drama,
a perseguio em um cinema pautado no corpo, onde o corpo fabula um
outro corpo para o prprio cinema. Mas isso se d atravs de uma revelao (ou venerao) comum a todos (diretor, ator, espectador); a de um
O duplo e o reflexo
sincronismo entre o corpo e a mquina cinematogrfica, como colocamos

anteriormente, seguindo a ideia de inscrio verdadeira de Comolli.
***
Consideraes finais
O filme que reflete a si prprio, seja metaforicamente como em Film,
ou literalmente como em Sem essa, Aranha, e toma a si mesmo como objeto, revela o regime de imagens sob o qual foi produzido. Film, ao mostrar o
medo da cmera de se revelar, o prprio comportamento do dispositivo-cmera no regime da imagem-movimento. Sem essa, Aranha, em seu espelho que desvela toda a equipe, ao contrrio, afirma o dispositivo-cmera
e deixa claro a relao sincrnica no tempo entre ela e os corpos, caracterstica tpica do regime imagem-tempo do cinema do corpo. A presena
do espelho pode ser comparada, ainda, ao conceito de imagem-cristal
deleuziano, que d a ver o tempo e o pensamento diretamente e revela o
ncleo de onde o filme prolifera.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Chapec:
Argos, 2010.
AUMONT, Jacques. O cinema e a encenao. Lisboa: Texto e Grafias, 2006.
BURCH, Nol. Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.
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ticiano monteiro
BOMHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. So Paulo: Graal, 1992.

COMMOLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida cinema, televiso,
fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: cinema 1. Lisboa: Assrio & Alvim,
2004.
. A imagem-tempo: cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 1990.
. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
PELBART, Peter Pl. O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 2007.
VEIGA, Luana M. Poticas da esquiva: modos como a arte pode colaborar para
a produo de subjetividades que escapam s sociedades de controle. Dissertao (mestrado) Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais,
Ceart, Udesc, Florianpolis, 2008.
Cinema-ensaio: anlise do processo criativo

de Rogrio Sganzerla
rgis orlando rasia1
ogrio Sganzerla retratou em quatro filmes a conturbada passagem de

Orson Welles pelo Brasil para a gravao de seu filme inacabado Its all
true (1942). Refletiremos as noes de ensaio feitas por Rogrio Sganzerla

em dois destes filmes: Nem tudo verdade (1986), sendo este uma fico, e
Tudo Brasil (1991), um documentrio. A noo de ensaio no processo
criativo dos filmes sobre Welles de Sganzerla nas dcadas de 1980 e 1990
resultam em uma profcua anlise da construo do seu estilo em cinema.
Poucas vezes Sganzerla visto como um documentarista, j que
seus filmes ficcionais se sobressaem na histria do cinema brasileiro.
Sganzerla, cineasta conhecido por suas narrativas ficcionais e figura marcante do cinema marginal brasileiro, depois do seu exlio na Europa, fez
um nmero significativo de documentrios, superando at mesmo os filmes ficcionais. A relao de jogo com os campos ficcionais e documentais apresentariam algumas particularidades em seus textos e reflexes.
Partimos do pressuposto de que Rogrio estaria no ps-exlio, em regimes de experimentaes (passagens) com estes dois domnios ficcional e documental. o caso dos filmes que retratam a passagem de Orson
Welles pelo Brasil em 1942, sendo que com a mesma temtica (Welles)
ora faz documentrio ora fico. Sganzerla sempre defendeu um cinema experimental, sendo assim, desdobrando esta concepo do cinema,
Mestrando em Multimeios pela Unicamp. E-mail: regisrasia@bol.com.br.
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rgis orlando rasia
recortamos a abordagem do diretor sobre Cinema-Ensaio, um dos germens do seu processo criativo.
Noes do ensaio no cinema

Segundo Arlindo Machado, no artigo O filme-ensaio, no Brasil,
a aventura do filme-ensaio ainda est para ser contada. Faltam pesquisas
nessa direo, mas no faltam exemplos para analisar sob essa perspectiva (2003, p. 73). Traando a trajetria do filme-ensaio na histria do
cinema, atravs dos pioneiros russos (Einsenstein, Vertov) e nas contribuies de Godard e Bernadet no Brasil, relata o terico:
Denominamos ensaio uma certa modalidade de discurso cientfico ou filosfico que carrega atributos amide considerados
literrios, como a subjetividade do enfoque (explicitao
do sujeito que fala), a eloquncia da linguagem (preocupao
com a expressividade do texto) e a liberdade do pensamento
(concepo de escritura como criao, em vez de simples comunicao de ideias) (MACHADO, 2003, p. 63).
O ensaio conhecido em diversas abordagens e diferentes utilizaes,

com o transbordamento do conceito do verbal para as artes chegando ao
audiovisual. O ensaio consiste na evoluo de um tema ou uma ideia ao
invs de uma trama narrativa propriamente dita. Pela perspectiva do audiovisual, o ensaio dinamiza relaes do documental e do ficcional atravs
de formas visuais e sonoras, combinadas geralmente sobre a forma do comentrio, contendo elementos de autorretrato (em vez de autobiografia).
O ensaio cinematogrfico muitas vezes se mistura ao documentrio, fico e ao cinema experimental, combinando um tom e edio de estilos,
mas jamais abandonando os traos subjetivos, sintetiza Arlindo Machado.
Examinemos ento o filme-ensaio e comecemos pela

explicao do conceito. Pensemos primeiro no ensaio.
Cinema-ensaio
Denominamos ensaio uma certa modalidade de discurso

cientfico ou filosfico, geralmente apresentado em forma
escrita, que carrega atributos amide considerados literrios, como a subjetividade do enfoque (explicitao do
sujeito que fala), a eloquncia da linguagem (preocupao
com a expressividade do texto) e a liberdade do pensamento (concepo de escritura como criao, em vez de simples
comunicao de ideias). O ensaio distingue-se, portanto,
do mero relato cientfico ou da comunicao acadmica,
em que a linguagem utilizada no seu aspecto apenas instrumental, e tambm do tratado, que visa a uma sistematizao integral de um campo de conhecimento e uma certa
axiomatizao da linguagem (MACHADO, 2003, p. 64).
O filme de ensaio tornou-se uma forma de identificao do cinema

na dcada de 1950 e 60, entrando no discurso e citao de filmes dos
cineastas franceses e americanos, entre outros. J no Brasil, a expresso
fazer cinema-ensaio se conformou de maneira tmida, por vezes se
desdobrando nas concepes do experimental. Peculiarmente os filmes
de ensaio tendem a ficar na margem do cinema mundial, possuem um
tom muito singular, que o questionamento entre o documentrio e
a fico, mas sem encaixe confortvel em qualquer gnero, talvez por
isso se denominando ensaio. Quanto ao cinema experimental, este
sempre teve inmeras associaes, como cinema de arte, no narrativo, cinema de poesia etc. Curiosamente ao experimental, o cinema-ensaio no se associaria como mais um termo, mas era somado como
uma modalidade estilstica.
O ensaio no verbal sempre encarado como uma experincia, tomada como forma de aquisio de conhecimento. No audiovisual, o ensaio
pode ser visto tambm pelo filme que precede a grande obra, mesmo
que esta nunca venha a se conformar. O ensaio assim baseia-se como uma
experincia, tal qual permitido errar, testar, provar: conceitos totalmente ligados experimentao. Arlindo aponta que o ensaio, para alm
do essencialmente verbal, seria um manejo da linguagem, nos filmes uma
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rgis orlando rasia
articulao do udio e da imagem com a montagem. Se existe uma reciprocidade do ensaio com um gnero, Arlindo coloca que o documentrio poderia ser considerado a forma audiovisual que mais se aproxima do
ensaio, mas essa uma maneira enganosa de ver as coisas. Sobre essa
relao, argumenta ainda:
O termo documentrio abrange um leque bastante amplo
de trabalhos das mais variadas espcies, sobre as mais diversas temticas, com estilos, formatos e bitolas de todo
tipo. Mas, apesar de toda essa variedade, o documentrio
se baseia num pressuposto essencial, que a sua marca
distintiva, a sua ideologia, o seu axioma: a crena no poder da cmera e da pelcula de registrar alguma emanao
do real, sob a forma de traos, marcas ou qualquer sorte de
registro de informaes luminosas supostamente tomadas
da prpria realidade. Essa crena num princpio indicial
que constituiria toda imagem de natureza fotogrfica (incluindo a as imagens cinematogrficas e videogrficas)
o trao caracterizador do documentrio, aquilo que o distingue dos outros formatos ou gneros audiovisuais, como
por exemplo, a narrativa de fico ou o desenho animado
(MACHADO, 2003, p. 66).
Alguns filmes de ensaio tendem a se combinar com a voz pessoal de

um narrador guiando a narrativa (muitas vezes o diretor), com uma ampla faixa de outras vozes. No por acaso, alguns se referem polifonia, e
a subjetividade se revela por longos monlogos, adquirindo intimidade
na captura de cineastas com um humor pensativo. Entre as margens da
fico e o documentrio, estas adquirem composies inventivas, brincando e jogando com os campos ao articular o relato verdadeiro com a
fabulao. O ensaio parece apontar uma excelente caracterstica para a
informalidade do cinema experimental, ou melhor, o contraponto com
o formal do cinema, caractersticas proeminentes na construo flmica
de Sganzerla.
Cinema-ensaio
Em Sganzerla, o cinema-ensaio chega sua expresso mxima, no

a fico e nem o documentrio, mas vnculos da modalidade estilstica
do ensaio. Como parte de sua reflexo, em seus filmes pouco importa se
a imagem com que ele trabalha captada diretamente do mundo visvel
natural ou simulada com atores e cenrios artificiais, se ela foi produzida pelo prprio cineasta ou simplesmente apropriada por ele, depois de
ter sido criada em outros contextos e para outras finalidades.
O contexto contemporneo de produo cinematogrfica, muito
prxima da estilstica de Sganzerla na dcada de 1980 e 1990, assume a
multiplicidade na sua composio. Arlindo cita que o filme-ensaio
construdo com qualquer tipo de imagem-fonte: imagens captadas por
cmeras, desenhadas ou geradas em computador, alm de textos obtidos
em geradores de caracteres, grficos e tambm materiais sonoros de todas as espcies. por isso que o filme-ensaio ultrapassa longinquamente os limites do documentrio. Ele pode inclusive utilizar cenas ficcionais, tomadas em estdio com atores, porque a sua verdade no depende
de nenhum registro imaculado do real, mas de um processo de busca e
indagao conceitual (MACHADO, 2003, p. 72).
O filme-ensaio prope o embate entre os campos do documental e ficcional, compe-se de camadas em estratos subjetivos dos cineastas, com
aspectos recorrentes do experimental, e tambm aspira poesia no cinema. Nos filmes Nem tudo verdade e Tudo Brasil, a multiplicidade de materiais nas composies flmicas e modos de agenciamento transpem as
fronteiras entre uma aparente fico e uma aparente narrativa documentria, ou seja, a inteno indiscernir os campos.
Sganzerla, elevando potncia mxima os multimeios, utiliza traos
dos quadrinhos, cartoons de Welles, fotografias, recorte de jornais, arquivos dos cinejornais, fazendo pouco caso das diferenas entre as bitolas.
O que importa o que o cineasta faz com esses materiais, como constri
com eles uma reflexo densa sobre o mundo e como transforma todos esses materiais brutos e inertes em experincia de vida com seu pensamento e artefatos flmicos. O cineasta, apesar de ter o documentrio como
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base de sua reflexo, apela para a indiscernibilidade ou passagens sensveis entre os campos, que do vazo s noes de filme-ensaio. Assim
como comenta Arlindo Machado (2003, p. 68):
Se o documentrio tem algo a dizer, que no seja a simples
celebrao de valores, ideologias e sistemas de representao cristalizados pela histria ao longo de sculos; esse
algo a mais que ele tem justamente o que ultrapassa os
seus limites enquanto documentrio. O documentrio comea a ganhar interesse quando se mostra capaz de construir uma viso ampla, densa e complexa de um objeto de
reflexo, quando ele se transforma em ensaio, em reflexo
sobre o mundo, em experincia e sistema de pensamento,
assumindo, portanto, aquilo que todo audiovisual na sua
essncia: um discurso sensvel sobre o mundo. Eu acredito que os melhores documentrios, aqueles que tm algum
tipo de contribuio a dar para o conhecimento e a experincia do mundo, j no so mais documentrios no sentido
clssico do termo; eles so, na verdade, filmes-ensaios (ou
vdeos-ensaios, ou ensaios em forma de programa de televiso ou hipermdia).
Pensado para alm do suporte, sem ser formal, o ensaio responsvel

tambm por dar forma bruta ao pensamento de determinado autor. Ele
uma linha de fuga da cristalizao, faz o diferente a partir do que est
desgastado. Por se tratar de um ensaio, precede uma obra maior, sendo
permitido errar, testar, provar, pois assim o cineasta faria uso de um raciocnio enquanto processo de construo cinematogrfica. Talvez este
seja o maior esprito do experimental incorporado/partilhado ao conceito
do filme-ensaio.
O ensaio entre Caetano Veloso e Rogrio Sganzerla

Francisco Elinaldo Teixeira resgata as noes do filme-ensaio
como uma das extenses de um cinema experimental, no artigo O
Cinema-ensaio
experimental no cinema brasileiro: a propsito de O cinema falado, de

Caetano Veloso (2010). As aproximaes entre Caetano e Sganzerla se
do pela razo de que Nem tudo verdade contemporneo do filme de
Caetano, O cinema falado (1986). Por vrias vezes Sganzerla considerou
seus filmes (especialmente Nem tudo verdade) ensaios cinematogrficos.
Nessa poca a concepo de ensaio orbitaria o linguajar do grupo de
cineastas.
Em seu artigo, Teixeira (2010, p. 38) aborda o que ele chama de linhas de fora do filme que podem situar como pea de grande densidade
no campo de nossa experimentao cinematogrfica. Em 1986, junto com
o filme de Sganzerla, Caetano lanou seu filme-ensaio O cinema falado, indexado nas categorias de documentrio e experimental. Segundo Teixeira
(2010, p. 38), o contexto de realizao desse filme, na segunda metade dos
anos de 1980, no foi dos mais propcios em termos de recepo.
Caetano se lanaria ao cinema, ainda mais experimental que sua msica, dada a sua atividade e gosto pelo cinema. Seu filme expressa um
denso dilogo com uma dinmica de reflexes daquilo que seria o cinema falado. Caetano Veloso e Sganzerla estiveram juntos no exlio na
Europa e o msico participou no curta-metragem dirigido por Rogrio,
Brasil (1981), que registra os bastidores da gravao do disco Brasil, de
Joo Gilberto. Acompanhemos o que diz Teixeira (2010, p. 310) acerca do
filme de Caetano:
Na sinopse que acompanha o filme O cinema falado, pode-se ler o seguinte: O experimental se mescla ao documental. Textos para serem ditos: de prosa e de poesia, de
filosofia, escritos pelo prprio cineasta ou por seus escritores prediletos. Pessoas de quem ele gosta, atores com
quem convive. Exerccios de som e de fotografia, um pouco de dana e de teatro. Lugares onde mora, na realidade ou na lembrana. O filme utiliza-se, desse modo, dos
parmetros da colagem com materiais dspares compostos em blocos autnomos, dissociados, lanados como
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rgis orlando rasia
linhas de aproximao e de fuga, como imerso intensa e

ao mesmo tempo longa digresso em torno ou a propsito
da arte literatura, msica, dana, teatro, vdeo e, particularmente, cinema. Como afirmou Caetano, Cinema
Falado um ensaio de ensaio de filmes.
O cinema falado de Caetano segue a funo autorreflexiva recorrente

do ensaio; tambm metacinematogrfico, na medida em que nele repercute boa parte dos elementos flmicos, mas tambm o diretor, atravs
de seus personagens, faz vir tona a camada subjetiva da enunciao.
Teixeira (2010, p. 308) coloca o contexto em que o conceito do cinema
experimental repercutia poca:
Como desdobramento da querela maior entre modernidade versus ps-modernidade, a noo de vanguarda artstica tambm foi alvo de crticas intensas e de um trabalho
de reciclagem que a redescreveu sob a denominao de
ps-vanguarda. Era o domnio experimental, particularmente no cinema, que passava por um forte abalo desde a
constituio das primeiras vanguardas nos anos de 1920.
Habituadas ao longo da modernidade ao charme do estar
sempre frente de seu tempo, de tudo aquilo que remetesse a revoluo, transgresso, inflexo de parmetros,
pondo constantemente em reviravolta os cdigos morais
e estticos vigentes, as vanguardas de repente viram suas
aspiraes e buscas alucinadas pelo novo serem taxadas,
igualmente, de regressivas, portanto, inseridas num dialtica do iluminismo que impugnava toda noo de progresso
unilateral da razo e repunha sua consistncia sob os signos
de luzes e sombras.
O que foi levantado por Arlindo Machado e Francisco Elinaldo

Teixeira sobre o cinema-ensaio estaria em conformidade com as reflexes
de Rogrio Sganzerla em um perodo importante para a construo da sua
estilstica no cinema.
Cinema-ensaio
Cinema-ensaio sob a tica de Rogrio Sganzerla

Em um artigo de 1965, intitulado Cinema impuro?, Sganzerla,
movido pelas reflexes de Raymond Bellour e este pelo livro de
Alexander Astruc, apresentou o que seria uma interessante classificao do cinema. Dentre as classificaes, as atenes do diretor
(diferentemente de Bellour) ficariam sobre o cinema-ensaio. Para
Sganzerla (2010a, p. 60), o cinema-ensaio seria talvez o mais importante e o mais moderno. Fazendo acrscimos s noes constitudas
por Bellour, Sganzerla cita que o cinema-ensaio ope-se frontalmente
ao cinema tradicional e ao cinema-romance, com narrao lgica,
perfeitamente raciocinada e arrumada.
Nesta retomada do pensamento do terico francs, Sganzerla reflete
o cinema-epopeia, em que os personagens no so mais do que o signo
da histria, substituindo o tempo e o espao sua vontade. Cinemaepopeia de essncia expressionista: a cmera um olho absoluto e
onisciente. O cinema-conto seria enquadrado como construo de um
universo irreal, com leis prprias: desaparece a descrio psicolgica dos
personagens em favor do seu valor simblico, em lugar do tempo h a
iluso do tempo (SGANZERLA, 2010a, p. 59-61).
Existem termos que Sganzerla emprega em outro artigo, Noes de
cinema moderno (2010b), como relativizao e passagens harmoniosas, ficando claro principalmente nesta discusso a ultrapassagem
das fronteiras e da limitao tcnica. Este gnero relativista procura
entender os objetos no cotidiano com suas limitaes (inclusive tcnicas), no contato com a realidade viva. Da certa desconfiana pelos estdios, maquinarias, e opulncias artesanais (SGANZERLA, 2010a, p. 60).
O cineasta brasileiro cita Rouch, realizador de fitas experimentais atravs das interseces do cinema-ensaio com o documentrio.
H o caso famoso de Jean Rouch, etnlogo francs que realizou fitas experimentais, absolutamente desdramatizadas.
Ele mesmo entra em cena, interroga as pessoas do cotidiano
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e interroga-as sobre a vida, o que gostariam de fazer etc []

O que vale a presena do homem em face da cmera,
dando origem a uma tcnica peculiar. J no h narrao
onisciente, de origem expressionista, em que a cmera se situa em todos os lugares e instantes. A cmera adora uma localizao frente intriga; h a individualizao do aparelho
que se torna tambm personagem a testemunha ocular.
Sganzerla (2010a, p. 61) observa que os filmes de Alain Resnais so cinema-ensaio; exploram o documentrio e alteram cinejornais com filmagens
atuais, incluindo uma dimenso romanesca. Os cinejornais seriam a base
da pesquisa de materiais para os filmes wellesianos, fundamentalmente em
Tudo Brasil. Como cita Sganzerla (2010a, p. 60), filmes-ensaios aplicaram
lies do documentrio; os atores fazem seu prprio papel, so obrigados a
interpretar a si mesmos. Elimina-se o personagem, subsiste o ator muitas
vezes consciente de que est representando (fala com a plateia etc.). Esta
ltima citao, aliada desdramatizao das cenas, se fundiria com todas as
noes de improviso nas tomadas, utilizadas no perodo da Belair e posteriormente em Nem tudo verdade, com Grande Otelo interpretando a si prprio, sendo o ator naquela poca testemunha desta histria.
Sganzerla (2101a, p. 60) ainda complementa que a nouvelle vague, de
modo geral, pretendia fazer cinema-ensaio. Valorizou-se a improvisao, os diretores franceses influenciaram-se pelo cinema americano, os
jornais de atualidades e a televiso (a mesma displicncia na montagem,
os falsos-raccords, predomnio dos close-ups a fim de oferecer a presena fsica dos atores) .
Sob a noo de uma obra que precede a grande obra, encontramos
vrios prottipos de filmes na cinematografia de Sganzerla, geralmente
curtas, que serviriam de ensaio de filmes por vir. No caso de Sganzerla,
os dois curtas sobre HQ, Quadrinhos no Brasil (1969), que precedeu o curta Histrias em quadrinhos (1969), co-dirigido por Alvaro Moya; o curta
Linguagem de Orson Welles (1991), antes do longa Tudo Brasil (1997); e Noel
por Noel (1980), antes de Isto Noel (1990).
Cinema-ensaio
Os ltimos conceitos abordados por Bellour e refletidos por Sganzerla

so o cinema-novela geralmente quando os conflitos passam-se
numa cena reduzida, com ao concentrada e possibilitando conflitos
humanos; o cinema-teatro de Truffaut, e certa tendncia do cinema
francs; e o cinema-romance, que Bellour considera ser a forma mais
positiva, de cineastas que contam uma histria com imagens, assim como
um romancista usaria as palavras. O cinema-romance mais uma maneira de impor o visual que o visual em si (SGANZERLA, 2010a, p. 61).
No final deste artigo, Sganzerla criticaria a posio de Bellour questionando o terico na busca de um cinema impuro, como o ttulo prope.
a partir desta classificao que a tese se torna discutvel.
Bellour no acredita no cinema puro; para ele s possvel
a unio com outras artes e atividades. No d oportunidade
para o cinema alcanar autonomia. [] Competir com o
romance ou o teatro, o cinema no pode; fundir-se seria
uma soluo provisria, como na maioria dos cineastas
pr-modernos. Com isto quero dizer que a classificao
mais consequente seria: o cinema-cinema. Praticado
justamente pelos homens que no o confundem com
filosofia,
cultura,
humanismo,
moral,
psicologia,
sociologia etc. etc., mas que o abraam pelo que ele por si
mesmo (SGANZERLA, 2010a, p. 63).
O filme-ensaio no nenhum gnero, ou campo, mas sim uma modalidade estilstica que se cruza conceitualmente e esteticamente nos filmes
de Sganzerla. Seus filmes so documentrios e fices sobre os acontecimentos de Welles, na forma como o diretor interpretou tais acontecimentos e os revelou em filmes-ensaios. O ensaio em um plano verbal pressupe
o no envolvimento de provas dedutivas de carter cientfico, mas emprico, cujas experincias so menos formais e mais flexveis. Do verbal, aos
mais diferentes meios, com o passar dos anos o ensaio ganhou forma, sendo estendido para todas as mdias, do cinema televiso, com os conhecidos pilotos.
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rgis orlando rasia
A partir de uma classificao de Bellour, Sganzerla posicionaria

seus dois filmes sobre Welles atravs dos conceitos do cinema-ensaio.
Mais curioso ainda desta noo que seu germe estaria lanado nas reflexes de 1965, antes de ele fazer seu primeiro curta de fico, ironicamente
chamado de Documentrio (1966). Posteriormente, o cineasta se lanaria
no longa-metragem com O bandido da Luz Vermelha (1968).
A noo de ensaio compe um excelente ponto de anlise dos processos criativos de Rogrio Sganzerla, somando a informalidade do cinema e noes defendidas pelo diretor do cinema experimental atravs das
passagens harmoniosas entre os campos, com predominncia do documentrio. Sganzerla no pretendeu compor seus filmes, ou simplesmente
reconstruir a passagem de Welles pelo Brasil sobre as dicotomias realidade ou no realidade, fico ou documentrio, muito menos ele teria a histria como elemento rigoroso para a narratividade de suas obras. Entram
nos seus filmes outras referncias/experincias, em um complexo jogo
com a indiscernibilidade dos domnios, tendo tambm a histria do cinema como aporte para seus regimes de fabulaes.
Integrado ao passeio das reflexes entre Sganzerla, que leu Bellour ,que
leu Astruc (autor das noes de camra-stylo ou camera-pen), finalizaria Arlindo Machado no seu artigo-ensaio sobre filme-ensaio (2003,
p. 75): no futuro, quando as cmeras substiturem as canetas, quando os
computadores editarem filmes em vez de textos, essa ser provavelmente
a maneira como escreveremos e daremos forma ao nosso pensamento.
MACHADO, Arlindo. O filme-ensaio. Concinnitas Virtual, Rio de
Janeiro, ano 4, n 5, dez. 2003, p. 75-63. Disponvel em <http://
www.concinnitas.uerj.br/resumos5/machado.pdf>. Acesso em 31
ago. 2011.
SGANZERLA, Rogrio. Cinema impuro?. In: LIMA, Manoel Ricardo de;
MEDEIROS, Srgio Luiz Rodrigues (orgs.). Edifcio Rogrio: textos crticos. Vol. 1. Santa Catarina: Editora UFSC, 2010a, p. 58-63. Publicado
Cinema-ensaio
originalmente no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo,

23 jan. 1965, p. 5.
. Noes de cinema moderno. In: LIMA, Manoel Ricardo de;
MEDEIROS, Srgio Luiz Rodrigues (orgs.). Edifcio Rogrio: textos crticos. Vol. 1. Santa Catarina: Editora UFSC, 2010b, p. 64-68. Publicado
originalmente no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo,
23 jan. 1965, p. 5.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. O experimental no cinema brasileiro: a
propsito de O cinema falado, de Caetano Veloso. In: PAIVA, Samuel
et al (orgs.). Estudos de Cinema e Audiovisual Socine XI. So Paulo: Socine, 2010, p. 308-316.
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A imagem-haneke:
o virtuosismo da forma como dispositivo
sara martn rojo1
Introduo
econhecer uma obra de Michael Haneke no uma tarefa muito

difcil para aqueles que j viram algum de seus filmes. O rigoroso
controle esttico que suas obras apresentam se viu definido como uma
marca autoral deste diretor, e por isso selecionado como motivo do
presente trabalho.
O tratamento da imagen, nos filmes do diretor Michael Haneke, se v
condicionado por um rigoroso mecanismo esttico, definido por critrios
de adequao expressiva.
A anlise flmica proposta por Aumont tem como objetivo nos fazer sentir prazer graas melhor compreenso das obras2 (2002, p. 8); a
partir disso, este trabalho pretende analisar os traos estticos objetivos

encontrados nos filmes, com a finalidade de compreender os discursos
que sustentam. Estes aspectos formais, que poderamos definir como
equaes mgicas hanekeanas, fizeram com que o diretor austraco
1
Graduada em Publicidade e Relaes Pblicas pela Universidade de Valladolid (UVA),

Espanha, mestre em Cinema de fico, Realizao e Produo pela Universitat Ramn
Llull, Espanha, mestre em Multimeios pela Universidade de Campinas (Unicamp) e
doutoranda pelo mesmo programa. E-mail: saryrojo@yahoo.es.
No estudo realizado por Aumont em seu livro Anlise do filme (1990), este chega concluso de que no existe uma metodologia universal para analisar o filme pois, como
aponta, impossvel completar uma anlise, j que sempre haver algo que possa ser
analisado referente a seus diferentes graus de extenso e preciso.
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sara martn rojo
fosse incorporado dentro do grupo dos grandes pensadores do realismo

cinematogrfico, junto a Godard e Kiarostami, entre outros.
Haneke busca em seus filmes a imagem concreta, aquela que mais se
aproxime a esse momento de expresso. Esses filmes no se preocupam em
deleitar o espectador por meio da contemplao de belas imagens. O cinema
deve ter uma imagem justa, precisa, que sirva para expressar uma inteno.
Para Haneke, a imagem no unvoca nem intercambivel, e por isso necessrio encontrar essa exatido que permita concretizar a ideia.
O enquadramento indica o que que temos de olhar e tambm aquilo que no est permitido olhar. Faz com que os elementos internos, ou
seja, aqueles que vemos dentro do quadro, sejam excludentes em relao
quilo que h fora de campo, ao mesmo tempo em que o que est fora fica
designado pelo enquadramento. Jean-Louis Comolli (2010) diz que o enquadramento um ocultador, esconde o que no devemos ver e, pelo fato
de escond-lo, o insinua. Cumpre, portanto, uma dupla funo, um pouco enganosa para o espectador. Por um lado, guia seu olhar, indicando-lhe o que deve ser considerado, e por outro exige que se considere aquilo
que no foi sugerido.
Na obra de Michael Haneke, os nveis de fico e realidade se confundem pela exatido dos enquadres e o papel do contracampo, os quais
so dois dos fatores melhor empregados por ele para conseguir manipular
a encenao. Aquilo que no est interessado em mostrar incorporado
atravs do que narra o fora de campo, de forma que esta continuao do
relato no se manifesta como uma forma totalmente assertiva, seno que
se converte, mais bem, em um tipo de insinuao. Nesses filmes, o espectador sente a necessidade de imaginar o enquadre do que foi excludo,
criando um espao cnico a partir das relaes entre o campo e o contra-campo. Esse enquadre definido por Comolli como contracampo imaginrio. Assim, o enquadre real se mantm invisvel, est oculto, ainda que
no deixe de estar representado.
A imagem-haneke
A incorporao do que est fora de campo quilo que pode ser enunciado sem ser visto converte-se em uma ferramenta perfeita para criar
uma relao mais direta com o real.
Pasolini (1982) definiu com o termo enquadramento obsessivo um tipo
de tratamento da imagen nos filmes de Antonioni baseado na concretizao excessiva do quadro. O enquadramento no natural, e no sendo
natural designa a existncia do artficio que torna possvel a realidade
cinematogrfica. Por tanto, a existncia de um quadro implica o fato de
que existe um diretor que busca impor um ponto de vista ao espectador. O criador quem escolhe concretamente uma imagem e descarta
muitas outras, tambm teis. Essa imagem escolhida, imagem precisa
para seu criador, serve para sustentar a inteno do mesmo. O plano
ganha sentido no momento em que o espectador comea a decifr-lo. A
presena de uma obsesso pelo enquadramento se manifesta em todos
os filmes de Haneke.
Bresson (1979), referncia na obra de Haneke, dizia que um conjunto de boas imagens pode chegar a ser detestvel. No cinema de Haneke,
essa frase de Bresson marca presena. Podemos lembrar por exemplo de
Violncia gratuita, um de seus filmes mais controversos, que levou muitos
crticos e espectadores de cinema a abandonarem a sala na metade da pelcula quando esta estreou em 1997, no Festival de Cannes.
Planos fixos sem movimentos de cmera nem enfoques, luzes brancas
e homogneas, cores glidas e dilogos distantes so alguns recursos propriamente hanekeanos que pretendem dar fora s imagens utilizadas para
a construo do discurso. Nesses filmes, no existem princpios que levem o
espectador distrao, a no ser que a distrao seja desejada pelo diretor.
Ele mesmo reconhece sua fixao pelo plano, como podemos ver na entrevista concedida a Christopher Sharret em 2003:
importante quea imagemseja fria, mais fria que a
realidade, porque geralmente na televiso tudo se
mostra mais quente do que na realidade, dando como
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sara martn rojo
resultado uma espcie de meio artificial.Utilizo essa imagem fria porque permite se distanciar e o resultado mais
ntido. Quando uma imagem azulada, d a sensao de ser
mais ntida, se mais vermelha ou amarela (cores quentes)
a imagem fica mais difusa, mais agradvel. Esta viso azul,
fria, cirrgica que me costumam repreender pode vir disso,
porqueos enquadramentos do a impresso de ser bastante
ntidos, de olhar distncia.3
A imagem-haneke exclui o movimento de cmera para alimentar a

impresso de realismo e manter a concentrao do espectador, com exceo do plano-sequncia, que da mesma forma funciona como recurso
impulsionador da esttica realista, e de pequenos casos isolados necessrios para acompanhar o movimento de uma cena concreta. A predominncia do plano fixo se deve ao fato de que a cmera se torna visvel no
momento em que se produz algum tipo de variao, perdendo portanto a
impresso de realidade e fazendo sair o espectador do relato. A manifestao do dispositivo se d no cinema como condio inevitvel. O plano
fixo, e tambm o plano-sequncia, so formas de disfarar essa condio
e de manter portanto, essa impresso de realidade.
Os movimentos do dispositivo, as variaes de foco, as sombras, as luzes, tudo o que produz um efeito ainda que seja de
maneira quase imperceptvel, designa o artifcio em obra e
pe distncia em relao natureza (COMOLLI, 2010, p. 45).
Nos filmes de Haneke observamos a predominncia de tomadas longas, planos abertos, gerais, enquadrando as aes das personagens, e
planos fechados, estritamente definidos. O tratamento esttico presente nestes filmes lembra em muitas ocasies as representaes teatrais.
3
Entrevista realizada por Christopher Sharret para a revista Cineaste, vol. XXVIII, n
3, 2003. Disponvel em: <http://lamimesis.blogspot.com/2009/08/14-michael-haneke-la-realidad.html> [traduo minha].
A imagem-haneke
Imagem e cmera se manifestam de forma independente, como acontecia nos princpios do sculo XX com as obras teatrais filmadas, e tambm com os filmes teatrais de Georges Mlis, apesar de serem estes os
primeiros que incorporaram os truques da linguagem cinematogrfica.4
Haneke no pretende sentenciar suas personagens, prefere que o julgamento venha das mos dos espectadores. Por isso existem tantos planos gerais e mdios de pessoas, e to escassos primeiros planos e close
ups. Desta forma, ele consegue tambm declarar uma escolha baseada na
viso determinante e, por conseguinte, uma intencionalidade. Haneke
rejeita a montagem clssica, com uma narrativa de ao rpida, por no
motivar de maneira igual o subjetivismo no olhar do espectador.
Uma vez expostas estas caractersticas da imagem-haneke, assinalaremos a seguir alguns tipos de imagens recorrentes nos filmes do cineasta
que surgem a partir das caractersticas anteriores.
A imagem desumanizada
A imagem desumanizada um dos recursos mais notveis usados pelo
diretor para definir sua crtica sociedade automatizada. O enquadramento que apresenta esta imagem consegue causar um estranhamento
no espectador e, em consequncia, ativar sua busca de compreensso do
discurso. Estes so planos fechados de partes dos corpos das personagens
realizando atividades, criando uma analogia entre o homem e a mquina. Em algumas ocasies, estes planos se apresentam to fechados que
do a sensao de quererem asfixiar as personagens. So enquadramentos desumanizadores porque fossilizam as partes humanas, geralmente as
extremidades, para convert-las em simples utenslios. A automatizao
humana uma das crticas mais poderosas do discurso hanekeano. Todos
os seus filmes mostram uma sociedade dirigida, mecanizada, rendida,
merc da dominao.
4
Alm de Haneke ser formado em psicologia e filosofia, possui uma vasta experincia
teatral, que lhe permitiu a direo de diversas peas tais como dos seguintes autores:
Schiller, Bruckner, Enquist e Strindberg.
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sara martn rojo
No caso de A professora de piano, filme que narra a contraditria vida

de uma professora de msica, mostra-se repetidas vezes o plano visto de
cima, totalmente debruado, das mos de diferentes pianistas tocando.
Representa-se assim a rigorosa disciplina exigida pela professora de piano a seus alunos.
No filme O stimo continente, tambem existem vrias cenas que recorrem a este tipo de enquadramento. Na cena do supermercado, por
exemplo, uma das mais impactantes do filme, vemos como a famlia vai
ao estabelecimento fazer compras, e o quadro nos mostra unicamente
suas mos pegando os produtos das prateleiras e colocando-os no carrinho. Assim, esse hbito se apresenta como uma sndrome autmata.
Outro bom exemplo deste enquadramento rigoroso encontramos em O
vdeo de Benny, nos mostrando as mos da personagem manipulando seus
dispositivos tecnolgicos.
A imagem obsessiva representa as ideias fixas de suas personagens.
Deste modo, vemos como o enquadramento em A professora de piano recaa sobre o piano; em O stimo continente, sobre os produtos de consumo,
e em O vdeo de Benny, sobre a tecnologia.
De acordo com Aumont (2001), todo enquadramento um trauma
visual para o espectador. Obviamente nem todos os enquadramentos
produzem o mesmo impacto. Nesse sentido, a imagem desumanizada de
Haneke produz um impacto maior devido sensao de estranhamento
ou distanciamento gerada para obrigar o espectador a realizar uma reflexo sobre a intencionalidade do enquadramento. Em sua concepo se v
inserida a ideia de maltrato visual do espectador.
A imagem-consumo
O segundo tipo de imagem dessa classificao a imagem-consumo.
Essa imagem se apresenta como outro dos jogos visuais que Haneke utiliza para coagir o olhar do espectador. A imagem se compe do primeiro plano de um objeto situado em um quadro aberto. Isto faz com que
a imagem se apodere da ateno do espectador ao ver-se definida por
A imagem-haneke
uma ateno centralizada. No meio do plano, se situa o objeto pretendido

como foco principal, de tal modo que aumenta o campo visual til devido
concretizao do estmulo que se apresenta. O objeto do plano se eleva
at alcanar uma postura fetichista. Todos estes planos mostram no centro do quadro um bem de consumo habitual (comida, dinheiro, imagens,
tecnologia), com a finalidade de construir um julgamento sobre o papel
consumista do homem em sociedade. Portanto, a imagem-consumo, como
aqui foi definida, encontrada repetidamente em toda sua obra.
Em O vdeo de Benny, a imagem constatada mediante os planos das
cmeras e as diversas tecnologias, remetendo ao progresso tecnolgico que
a sociedade tem vivido nos ltimos tempos ou com o plano do hambrguer
do McDonalds, como signo inquestionvel da sociedade capitalista.
No caso de O stimo continente, encontramos o plano do peixe da menina representando sua fragilidade e dependncia do homem, tambm
convertido em um bem de consumo sob o nome de animal de companhia.
Encontramos tambm o plano inicial da placa do carro da famlia, o plano
do despertador na manh e os planos de todos os bens materiais que so
destrudos pela famlia.
Em A professora de piano, representa-se o consumo de pornografa
por meio dos filmes que a pianista procura no sexshop. Pois as necessidades sexuais tambm passaram a ser um bem de consumo capitalista.
Em Cdigo desconhecido, Haneke alude ao fato de que o mundo das
imagens e da arte em geral se converteu em um bem de especulao, por
meio das imagens das fotografias que o fotgrafo rouba dos passageiros do
vago de metr sem que eles se deem conta. Estas imagens, apesar de no
apresentarem uma ateno totalmente centralizada, podem tambm ser
consideradas outro exemplo de imagem-consumo.
Como vemos, os produtos selecionados pelo diretor para compor o
quadro so de carter enigmtico: o hambrguer, a tecnologia, o animal
de estimao, as imagens, o porn. Estes produtos de consumo aludem
s grandes circunstncias do sistema capitalista, pois so um smbolo das
piores consequncias de sua atribuio e um reflexo de nossa sociedade
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atual. Todos os objetos enquadrados que compem a imagem-consumo sugerem de algum modo a ideia de capital.
A imagem desabitada
A imagem desabitada caracteriza-se pela presena de um espao vazio de elementos focalizados. A presena deste espao de nada
faz com que se produza um choque no espectador, que entra em crise
ao ver-se obrigado simples contemplao de uma cena na qual no
acontece nada. O espectador perde a impresso de realidade. Deixa de
participar de forma natural para desenvolver uma participao de tom
reflexivo. Em todos estes filmes se reitera a presena destes espaos
ausentes, aparentemente desabitados. Os espaos vazios aos quais nos
referimos no devem ser entendidos segundo um sentido de carncia
de contedo. Estes espaos ganham autonomia porque alcanam o absoluto como contemplaes puras, e asseguram imediatamente a identidade do mental e do fsico, do real e do imaginrio, do sujeito e do
objeto, do mundo e do eu (DELEUZE, 1996, p. 30).5
Cabe especificar que o espao vazio ao qual nos referimos de modo
geral um espao cenogrfico, sempre ausente de personagens e definido
pela durao do plano. A natureza destas imagens faz lembrar inevitavelmente os filmes de Tarkovsky, e mais concretamente, esses espaos
transcendentais que esto presentes em toda sua obra. A imagem desabitada possui uma caracterstica muito peculiar que consiste em tornar visvel o invisvel a partir da prpria reflexo sobre a invisibilidade aparente.
Estes espaos vazios, como ocorria com Antonioni, so considerados
uma marca autoral na obra de Michael Haneke.
Deleuze, em seu livro A imagem-tempo, faz uma distino importante entre o que seria
um espao vazio e uma natureza morta. Diz: um espao vazio tem valor ante tudo pela
ausncia de um contedo possvel, enquanto a natureza morta se define pela presena
e composio de objetos que se envolvem em si mesmos ou se transformam em seu
prprio continente (1996, p. 31) [traduo minha].
A imagem-haneke
Assim, o plano da fbrica onde trabalha o pai em O stimo continente

reencarna a mecanizao da vida diria da famlia protagonista. Os planos iniciais do interior da casa em Violncia gratuita representam a posio econmica avantajada da qual a famlia desfruta. As paisagens da vila
perdida de Cdigo desconhecido reproduzem a despovoao que ocorreu
na zona rural como uma consequncia da modernidade, ao mesmo tempo em que se v representado o conflito que existe entre pai e filho. As
gravaes do exterior da casa da famlia de Cach, enviadas por um perseguidor, aludem boa posio da sociedade francesa e, portanto, discriminao sofrida pela populao imigrante que se viu excluda vivendo
nos bairros desfavorecidos da periferia.
Estes so apenas alguns exemplos deste recurso esttico to significativo na obra de Haneke, com o qual pretende aproximar o discurso do
espectador atravs de uma reflexo sobre o poder das imagens.
A distino existente entre as diferentes categorias da imagem-haneke, propostas na presente anlise, no quer dizer que no possam se
ver representadas vrias categorias na imagem ao mesmo tempo. Neste
sentido percebemos que muitas das imagens-consumo passam a ser imagens desumanizadas quando o homem se dispe a manipular os objetos
situados dentro do quadro.
A imagem que evidencia

A imagem-haneke vive de uma dupla realidade. Por um lado, pretende manter a tenso da realidade narrativa custodiando a concentrao do espectador na cena, graas mediao de um dispositivo
dissimulado, evitando movimentos de cmera e contrastes estticos
pronunciados (excluindo os planos-sequncia to comuns em sua obra
e pequenos casos isolados); por outro, consegue afastar o espectador do
relato demonstrando ser uma representao. A imagem se autodesigna,
se pe em abyme, fazendo com que os espectadores experimentem um
fluxo constante de tenses. Da verdade falsidade, da realidade fico, da vivncia representao.
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sara martn rojo
A maquinaria como artifcio cinematogrfico torna possvel que o cinema se assemelhe realidade. A imagem que evidencia destaca o dispositivo que a gera no momento mais inesperado para, desta forma, criar um
maior impacto. Estas imagens se delatam intencionalmente para lembrar
o espectador que aquilo que est vendo no mais que uma representao. Esta estratgia, que consiste na manifestao do dispositivo cinematogrfico, permite a Haneke revelar a condio espectacular do cinema,
ao mesmo tempo que faz uma denncia sociedade atual. Uma sociedade
dirigida pelo espectculo.
Produz-se no interior da narrativa uma espcie de metafico que
surge, nas palavras de Robert Stam (1992), da criao de uma tenso artstica entre ilusionismo e reflexividade.
Em Violncia gratuita, Haneke rompe com a linearidade do relato na
cena em que rebobina o filme para criar uma narrativa diferente. Deste
modo consegue romper as expectativas do pblico sobre o relato, fazendo-o sair da histria em um dos momentos de maior tenso. Este mecanismo
o faz lembrar sua condio de mero espectador, demonstrando-lhe at que
ponto se v condicionado pelas narrativas tradicionais, narrativa clssica,
ao mesmo tempo em que se constitui como uma crtica mesma.
O mesmo acontece quando um dos criminosos olha diretamente
para a cmera e nos interpela, causando a ruptura da quarta parede que
distancia o espectador da cena.6 Esta a maneira pela qual Haneke leva
at as ltimas consequncias sua crtica sobre a representao miditica
da violncia.
Segundo Comolli, por defeito de um paradoxo bem brechtiano,
a ruptura do efeito de iluso no pe fim cena [], converte-se assim na reativao do desejo de iluso. A suspenso da iluso desejo ou
O dramaturgo alemo dos princpios do sculo, Bertold Brecht, definiu a condio

voyeurstica do espectador como a conveno da quarta parede, referindo-se parede que falta no palco e que permite aos espectadores observar o que acontece em
cena. Uma de suas grandes contribuies a incorporao de um pblico que intervenha na obra ativamente.
A imagem-haneke
promessa da iluso que ainda est por vir (2010, p. 42) [traduo minha]. Neste sentido, a imagem no somente rompe com a continuidade
narrativa como tambm com a impresso de realidade ficcional, criando
um estado de tenso entre filme e espectador. Isto acaba se tornando uma
consequncia da natureza do cinema de se formar como narrativa, a qual
foi definida por Comolli como fatalidade ficcional do cinema.
Outro exemplo de imagem que serve para refletir sobre os limites
da representao mediante a apario do dispositivo encontramos no
primeiro plano de Cach. Aqui vemos um plano fixo e interminvel, em
completo silncio, da fachada de uma casa vista distncia para depois,
graas aos avanos e retrocessos que os protagonistas aplicam ao vdeo,
nos darmos conta de que a imagem de uma gravao e no um elemento
proflmico da histria em si.7
Em Cdigo desconhecido, tambm encontramos nveis de realidade
que se sobrepem de modo metanarrativo por meio de uma imagem que
evidencia. Vemos a atriz Juliette Binoche representando a personagem de
Anne Laurent no filme e Anne Laurent, que atriz profissional, interpretando outra personagem dentro do filme, de forma que no sabemos
quando uma e quando outra. Este engano que Haneke provoca utilizando um jogo de fices permite desvincular o espectador da narrativa
para abrir uma reflexo sobre o mecanismo da representao.
A imagem da imagem a imagem de arquivo

Como temos visto ao longo deste captulo, uma das intenes mais
valiosas da imagem-haneke questionar a veracidade da prpria imagem.
A primeira razo que leva criao da imagem da imagem e da imagem
de arquivo, sendo esta ltima uma categoria da primeira, fundamentar o objetivo anterior. Do mesmo modo que a imagem que evidencia, esta
Esta revelao do mecanismo como elemento reflexivo tem sido um recurso utilizado
desde os primeros tempos do cinema. J em 1929, Dziga Vertov mostrava o dispositivo
cinematogrfico em seu filme Um homem com uma cmera.
239
240
sara martn rojo
tambm pretende colocar em dvida sua validade, ao mesmo tempo em

que questiona o fenmeno da representao.
A imagem da imagem sempre procede de uma tela de TV. Em todos estes
filmes, com exceo de Violncia gratuita, a presena da televiso to forte
que poderamos consider-la como mais uma personagem do filme. Em
vrias ocasies, estas imagens televisivas se manifestam em um primeiro
momento num sentido de continuidade narrativa, isto , como se fosse o
plano inicial de uma cena nova, para se revelar depois como imagens que
provm da televiso de um dos protagonistas. Em muitos momentos a imagem que evidencia passa a se constituir como uma imagem da imagem.
Em uma entrevista, Haneke afirma:
Antes da televiso sabamos muito pouco do mundo, mas
ramos conscientes de nosso conhecimento. Agora nossa
conscincia do mundo foi criada pela mdia e isso muito
perigoso, pois as imagens manipulam e pervertem, consciente ou inconscientemente, a viso da realidade.8
Assim acontece em Cdigo desconhecido, por exemplo, com a interpretao da atriz dentro do filme, e tambm nos planos das filmagens feitas pelo perseguidor de Cach, antes mencionados.
Em A professora de piano encontramos este peculiar tratamento de
imagem logo depois do primeiro momento de tenso do filme. A pianista se enfurece com sua me, uma senhora j madura, puxando seu
cabelo at arranc-lo, e logo aps, na imagem seguinte, Haneke mostra
a imagem de um filme de televiso para em seguida voltar ao espao
diegtico da narrao flmica: a senhora assistindo ao filme. Com esse
pequeno lapso temporal, o diretor consegue situar o espectador fora
da narrao para que considere os fatos que acaba de ver e pense tambm neles como uma representao. Este mecanismo, que consiste em
8
Entrevista a Michael Haneke em Cannes, 26 de maio de 2009. Disponvel em: <http://

www.observatoriofucatel.cl> [traduo minha].
A imagem-haneke
motivar a pensar na representao da representao, gera no espectador um sentimento de realidade, ao refletir sobre a possibilidade de ser
esta uma histria real.
Em diversos momentos destes filmes podemos ver como Haneke
joga com a incorporao da realidade flmica a partir de uma perspectiva
ficcional ou de representao, de forma que se confundem os diferentes nveis de realidade do filme. Vemos isto, por exemplo, nas atuaes
de Anne em Cdigo desconhecido, tanto na dublagem como na prova de
casting. Encontramos o mesmo tipo de situao nas imagens gravadas
por Benny ao longo de todo o filme, assim como a cena final vista atravs
da cmera de vigilncia da delegacia em O vdeo de Benny. E tambm nas
imagens de televiso que nos mostram como o menino que mendigava
na rua entrevistado na televiso em 71 fragmentos de uma cronologia do
acaso, entre outros exemplos.
Outra tcnica usada por Haneke para construir a imagem da imagem
incorporar diretamente planos da televiso com imagens de arquivo,
como fazem os telejornais. Quer demonstrar como as imagens de aquivo podem perder sua condio de documento, de registro dos fatos, e se
converter em um meio que manipula o sentimento das pessoas. desta
forma que Haneke luta contra o modelo de represso miditica, fazendo
com que o espectador reflita sobre o papel dos meios de comunicao e as
relaes de poder que exercem.
Concluso
Haneke daqueles diretores que no deixam um fio solto na hora
de rodar os planos do filme. Todos os planos que compem o corpo flmico esto pensados em cada detalhe antes de comear a filmagem. A
concepo criativa de Haneke no deixa lugar para a improvisao.
As manifestaes estticas que foram expostas ao longo deste captulo contribuem com a perfeio de seu discurso. Tudo calculado a uma
crtica. Isto se contempla perfeitamente na construo dos filmes, nos
quais sempre est presente um discurso que supera os temas hegemnicos
241
242
sara martn rojo
e no qual esto constantemente em jogo os mecanismos psicolgicos dos

espectadores. assim que esta obra pretende criticar o homem de nossa
poca. Tem a ver com o que somos e com o que seremos, assim a importancia da anlise desta obra.
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Virtualidade e convergncia em
Os famosos e os duendes da morte
letizia osorio nicoli1
Introduo
s meios de comunicao contemporneos tm testemunhado grandes transformaes tecnolgicas, mercadolgicas, culturais e so-
ciais. Um trnsito - de contedo, de sentidos ou de fluxos entre as diversas mdias vem sendo observado desde antes do surgimento dos meios
digitais; contudo, sua disseminao vem possibilitando uma celeridade
expansionista, que tem despertado novos e importantes estudos.
No Brasil, desde a dcada de 1960, as telenovelas foram inicialmente
a face mais visvel dessas possibilidades, j que o lanamento das trilhas
sonoras daquelas obras imediatamente caa no gosto popular, levando-as a liderar o mercado fonogrfico. Entrementes, os consumidores mostraram-se disponveis a uma agregao de novos contedos em outros
suportes que se popularizavam; assim, s trilhas sonoras se somaram os
websites criados para cada novela, os blogs dos autores, o lanamento em
DVDs com cenas extras, quizzes via celular etc.
As formas de consumo, as interaes sociais proporcionadas pela
acessibilidade aos novos suportes e o relacionamento dos consumidores com a tecnologia tm provocado importantes modificaes tambm
nos produtores de audiovisuais e outras formas de entretenimento.
Surge, ento, a nova cultura da convergncia miditica, transformando
1
Jornalista graduada pela Famecos/PUC-RS, mestre e doutoranda em Multimeios pela

Unicamp. E-mail: letizia@estadao.com.br.
244
rapidamente as formas de produo e consumo, e novos conceitos,

como transmiditico, multiplataformas e contedo expandido so apresentados para pensar essas relaes. Um dos principais expoentes dessa cultura Henry Jenkins, que a atrela aos conceitos de inteligncia
coletiva e cultura participativa, relacionados com o comportamento do
consumidor miditico contemporneo.
No mbito do cinema, desde seu surgimento, a possibilidade de utilizao do aparato tcnico para estender os limites da forma da nova arte
determinou que o cinema no era apenas uma representao virtual da
realidade. Embora com importantes diferenas relativas ao processo observado na televiso, tambm o cinema tem demonstrado uma crescente
familiaridade com o trnsito intermiditico.
Uma reflexo sobre as vanguardas do cinema e o campo experimental
permite, porm, encontrar elementos que possibilitem pensar as novas
proposies cinema convergente, ou do transcinema, como uma continuao do processo contnuo de expandir os limites da produo no campo
das artes.
O filme transmiditico
Alguns autores acreditam que a multiplicidade de possibilidades e a
acessibilidade a formas alternativas de se fazer cinema parecem deslocar
as delimitaes do experimental, das caractersticas na forma e na temtica concepo do filme como um todo, dentro da nova realidade multimiditica nas artes e na comunicao. O surgimento de novas Tecnologias
de Informao e Conhecimento TIC trouxe significativas mudanas na
estrutura narrativa do audiovisual, j que as novas mdias digitais possibilitam a narrativa no linear mediante a formatao de contedos acessveis pela televiso digital, na internet mediada pelo computador e no
celular. Essa modalidade de criao audiovisual multiplataforma uma
das inovaes que o cinema tem experimentado atualmente.
Virtualidade e convergncia em Os famosos e os duendes da morte
A propriedade dos meios, antes de limitar, amplia as possibilidades narrativas e permite explorar diversas linguagens,
gneros e formatos. Ao invs de apenas assistir a um programa
audiovisual a audincia poder, por meio da interatividade
atravs do canal de retorno, optar, num determinado momento, por seguir os caminhos de um personagem, ou acessar
links com contedos complementares sugeridos pela narrativa, construindo sub-narrativas dentro de uma mesma narrativa, fazendo sua prpria montagem, numa interpretao
pessoal da histria (CASTRO, FREITAS, 2010, p. 11).
Trata-se, portanto, de uma nova forma de conceber o cinema como

um todo, consequncia de mudanas no modo de vida da sociedade. A
vida se estende do espao atual para o virtual, e a arte sofre a influncia
dessa transcendncia.
A experincia do cinema sempre esteve confinada aos contornos da tela e linearidade temporal. O que est na tela
o filme, e o que se anuncia fora da tela, o extrafilme, o que
se convencionou chamar no cinema campo e extracampo cinematogrficos. As instalaes contemporneas produzem
novas circunstncias espaciais para a experincia do cinema: multiplicam as projees, permitem conexes variadas
entre as imagens e geram ambientes imersivos (MACIEL,
2004, p. 62).
Junto do audiovisual multiplataforma, outra inovao que se tem verificado o cinema transmiditico, em que as tecnologias digitais permitem a manipulao entre diferentes mdias, enfatizando a montagem e
a experimentao. O conceito de transmedia storytelling, de forma simplista, consiste em contar uma histria utilizandomltiplas plataformas
de mdia cinema, televiso, celular, internet etc. e obtendo, em cada
uma delas, uma nova releitura do enredo, mas sem que a histria original
seja abandonada.
245
246
Uma histria transmdia desenrola-se atravs de mltiplas

plataformas de mdia, com cada novo texto contribuindo de
maneira distinta e valiosa para o todo. Na forma ideal de narrativa transmdia, cada meio faz o que faz de melhor a fim de
que uma histria possa ser introduzida num filme, ser expandida pela televiso, romances e quadrinhos; seu universo possa ser explorado em games ou experimentado como atrao
de um parque de diverses (JENKINS, 2009, p. 138).
Os famosos e os duendes da morte

Um exemplo dessa forma contempornea de integrao entre cinema, literatura e internet o caso de Os famosos e os duendes da morte. Em
2009, a partir de um encontro entre Esmir Filho, jovem realizador que
ganhou notoriedade na internet com o vdeo Tapa na pantera, e Ismael
Caneppele, autor de Msica para quando as luzes se apagam, surgiu um projeto envolvendo, pelo menos, um livro e um filme. Ao ler os manuscritos
de Caneppele de Os famosos e os duendes da morte (So Paulo: Iluminuras,
2010), Esmir convidou o autor para desenvolver um roteiro para um longa
a partir da obra.
A histria de um adolescente do interior do Rio Grande do Sul, que
divide sua vida entre o contato real (e forado) com os habitantes de uma
pequena cidade de colonizao alem e uma vida virtual com personagens que s existem na internet, revela uma clara relao com o transmiditico. Assim como a vida do protagonista, a obra acontece alm da
materialidade de um nico meio, e pode ser encontrada em filme, livro,
perfis em blogs, YouTube, Flickr, MySpace.
O diretor no demonstra particular preocupao em enquadrar sua
obra em alguma categoria flmica, preferindo referir-se obra completa
como um projeto.
Em vez de falar que estou lanando um filme, prefiro dizer que fao parte de um movimento, uma ao conjunta
que est vindo a pblico de uma vez s. o livro, o filme, a
msica, os vdeos uma srie de talentos reunidos que eu

tive a sorte de condensar no meu trabalho, mas que tambm merecem reconhecimento individualmente (ESMIR
FILHO apud FOLLAIN, 2010, p. 34).
Cada parte desse projeto, no entanto, tem uma vida absolutamente

independente, passvel de ser consumido da maneira tradicional: o filme
pode ser visto nos cinemas por algum que no tenha lido o livro, sem
que se sinta falta de qualquer complementao, e vice-versa. A histria
do filme e do livro tambm pode ser acompanhada sem que haja a necessidade de navegar, pela internet, atravs dos links presentes tanto no
livro como no filme. A msica e o contedo da internet tambm tm vida
prpria. A possibilidade de reelaborao de textos que permitam sua releitura em diferentes plataformas miditicas tem provocado a necessidade de reflexes sob uma nova tica.
Na contemporaneidade, cinema e literatura aproximam-se,
inclusive, em decorrncia dos deslocamentos operados pelas tecnologias digitais, que atingem as especificidades de
cada linguagem, abalam a estabilidade dos suportes tradicionais, favorecendo o intercmbio de recursos entre vrias
mdias e, consequentemente, diminuindo a distncia entre
diferentes campos artsticos. Textos deslizam para as telas,
ameaando a centralidade do suporte impresso, filmes so
finalizados no computador e distribudos em DVD ou pela
internet (FOLLAIN, 2010, p. 32).
O projeto de Esmir Filho condensa algumas proposies acerca de

suportes tradicionais que se desenvolvem em todas as artes, de diferentes
formas. Maciel prope um novo cinema de experimentao em que os
limites da tela, como moldura da obra, sejam transpostos. Essa transposio, ao contrrio do que poderia parecer, no est ligada tanto noo de espao, e sim do tempo, j que a interatividade, caracterstica da
proposta de eliminao dos limites entre a obra e o mundo, entendida
247
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aqui como uma interferncia do espectador na temporalidade da obra

(2004, p. 61).
O uso de novas tecnologias que permitem a conexo entre
computadores sensores e projetores, tem gerado situaes-cinema na medida em que o espectador altera, em tempo real, o filme que passa. A presena passa a atuar como
parte do dispositivo deslocando as projees segundo o
olhar. Cada vez mais, o filme acontece para cada espectador
que combina seqncias, edita o som e escolhe caminhos
(MACIEL, 2004, p. 62).
Mais do que uma discusso acerca do suporte no sentido material, como

um corpo que ocupa uma posio no espao fsico como condio sine qua
non para existir como obra de arte, nota-se aqui uma concepo da obra em
sua materialidade muito mais relacionada durao, concomitncia do
contedo expandido. No o espao, os diferentes suportes fsicos em que
se encontram cada parte dos contedos, que permitem as diferentes situaes-cinema a que se refere Maciel; e sim a forma como esses contedos,
essas partes componentes da obra esto disponveis ao mesmo tempo para o
espectador fru-las, numa postura no mais passiva, e sim interativa, compondo a obra de acordo com a forma como ele a experiencia.
Em Os famosos e os duendes da morte, as imagens que compem o filme, j montado no formato em que exibido nos cinemas, no exigem do
espectador uma interatividade para fazer escolhas e montar o filme em
tempo real, como no formato proposto pelas exibies de Katia Maciel.
As imagens esto dispostas em sequncia numa mesma projeo e, no
entanto, fazem referncia ao material que est disponvel tambm fora do
filme, na internet. Apesar de no exigir o esforo fsico de deslocar o olhar
para produzir uma sequncia, a montagem do filme provoca o espectador
a constantemente relacionar as imagens que v, fazendo aluso a diferentes suportes, plataformas e formatos, e permitindo estabelecer diferentes
possibilidades de conexo entre elas.
Silveira Jr., ao levantar as principais caractersticas do filme transmiditico, ressalta a questo do tempo no que diz respeito, em especial,
montagem no linear: esta desempenha um papel estruturante e no
apenas acessrio, na qual os planos no se sucedem. Em Os famosos, a
montagem trabalha com raccords ambguos. As elipses deixam dvidas
sobre a ordem dos acontecimentos e a sequncia narrativa, evidenciando
o sentimento de marasmo, de hiato pelo qual passa o personagem. possvel reconhecer a combinao de imagens de diferentes naturezas: existem os homevideos postados na internet; as fotos, tambm da internet; as
lembranas; as imagens relacionadas ao sonho ou imaginao; e, finalmente, as imagens com carter atual, ou seja, a vida real do protagonista.
J na sequncia inicial, compreende-se que o filme trata da oposio entre os quatro primeiros grupos de imagens e o ltimo grupo.
Surgem na tela imagens tremidas e desfocadas, mostrando um casal de jovens, e de repente a imagem congelada. Acontece uma espcie de zoom out, e compreendemos que se trata de um vdeo postado no
site YouTube, sendo visualizado em tela cheia. Um cursor se move pela
tela. Nesse momento, a cmera do filme , na verdade, a prpria tela do
computador. Surge uma voz off narrando um texto enquanto entram os
crditos, ao mesmo tempo em que se pode distinguir o som do teclado
do computador. Os sons - o rudo e a voz - adquirem status de imagem,
fazendo referncia a um corpo existente fora daquele ambiente virtual.
Ao final dos crditos, a cmera est de volta tela do computador, desta
vez focada num trecho digitado parcialmente, em que reconhecemos as
palavras anteriormente sussurradas pela voz off, enquanto o cursor clica
em publicar postagem, e abre-se a tela cheia com uma janela de um
blog, intitulado Mr. Tambourine Man.
A partir da, surgem imagens com uma textura diferente, mostrando os olhos desse corpo em frente ao computador. Estabelecem-se plano e contraplano - o protagonista e a tela, que so, porm, perceptveis
com a condio de que se domine um conjunto de cdigos que envolve o
contato com o ambiente virtual. Em determinado momento, um longo
249
250
travelling se aproxima das costas do protagonista antes de um corte novamente para a tela do computador, como se o espectador estivesse entrando dentro daquele corpo e assumindo aquele olhar.
A cena inicial funciona como o estabelecimento de um cdigo de
interpretao. Uma vez estabelecidas as texturas de som e imagem e do
que pertence ao dentro e ao fora do computador, fazendo com que o espectador relacione automaticamente o que ouve e v com atual e virtual, o filme cria novas possibilidades brincando com os materiais, fazendo
com que as imagens assumam umas a funo das outras. Vdeos e fotos
na internet so utilizados, em determinados momentos, como memrias
ou fantasias. Um exemplo a cena em que o protagonista se masturba
no banheiro: sobre as imagens-sons relacionadas ao atual, do chuveiro
aberto e da respirao ofegante, esto as imagens de um dos vdeos produzidos por Jingle Jangle e Julian. A perspectiva consegue, mais uma vez,
estabelecer-se dentro da cabea do protagonista, como obtido no movimento fsico do travelling da cena inicial.
Em outras cenas, o filme brinca com as texturas, tornando aquilo que
se v perceptvel ora como parte dos fatos, ora como uma lembrana. As
tomadas do protagonista assustado cruzando a ponte, noite, so entremeadas pelas imagens do vdeo do casal suicida no mesmo lugar, tambm
noite. As imagens dialogam, como se a razo do medo do garoto fosse a
presena virtual dos personagens. Essa interao entre personagens que
existem e que no existem est na cena em que h a sugesto da relao
sexual entre o protagonista e Julian. Em nenhum momento os dois se tocam diretamente: cada tomada em que haveria contato sexual substituda por uma imagem de vdeo granulada em que Jingle Jangle, que j havia
morrido, est entre os dois rapazes e a autora dos gestos e toques.
O efeito que o filme consegue nessas oposies a percepo de que
o tempo transcorrido no virtual cheio de significados: na internet, o
protagonista demonstra seu estado de esprito conversando pelo MSN,
postando mensagens no blog, vendo as performances de Jingle Jangle;
atravs de suas memrias e fantasias, ele se aproxima e se relaciona com
os outros - algo que no consegue fazer com a me e o melhor amigo. O

tempo na vida atual, em seu contato com a cidade, arrastado, aptico.
Entre as cenas, as elipses deixam aberta a compreenso da passagem do tempo. Talvez, entre a sada da escola e o encontro com o amigo
tenham se passado algumas horas ou dois dias. possvel at que dois
momentos no estejam montados em ordem cronolgica. Algumas referncias a fatos pontuais da histria (como a prova de qumica e a festa
junina) estabelecem a ordem da narrativa, mas a sutura fica constantemente provocando dvidas.
Ao adaptar para o cinema os conflitos de um adolescente, Esmir Filho
abdica de uma estrutura narrativa detalhada e prope um filme sensorial,
em que o espectador convidado ao exerccio de tentar se situar dentro
de uma histria que no contada, mas que deve ser experimentada. Os
personagens tm seus segredos descobertos sem que precisem ser revelados. O Geheimnis (segredo) ao qual a histria tanto se refere no uma
palavra, mas uma sensao.
O filme no sente a necessidade de estabelecer uma relao de causa
e efeito entre cada imagem, cada palavra; ao contrrio, busca uma espcie de naturalismo, enchendo cada cena de signos que podem ser percebidos, mas no completamente compreendidos como elemento de sintaxe dentro da narrativa. Ao espectador, proposto um estado constante
de primeiridade, experimentando imagens e sons que poderiam ser relacionadas a quali-signos: na tela, esto o claro, o escuro, o nebuloso, o
silencioso, o barulhento. Por vezes, a fotografia e o tratamento de som
permitem que se perceba frio ou abafado.
Se os elementos formais do filme, dentro dos limites da tela de cinema, exploram a ambiguidade narrativa de forma sensorial, os outros
meios que integram o projeto orquestrado por Esmir Filho tambm seguem essa tendncia, seja individualmente ou tomados como um conjunto que explora uma mesma histria de diferentes maneiras. A dualidade dos personagens e de suas relaes com os seus meios, percebidos
251
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atravs de filme, livro, vdeos, fotos e msica, cria possibilidades novas

que convergem para um conjunto coeso de sensaes.
A personagem Jingle Jangle um exemplo significativo. No filme
de Esmir h uma referncia clara a uma mulher, enquanto que Ismael
Canepelle se refere personagem em seu livro no gnero masculino.
Ainda assim, fazem parte da narrativa do livro impresso endereos virtuais que, se acessados, levam imagem da atriz Tuane Eggers. A pgina
de Jingle Jangle no Flickr, por sua vez, mistura a imagem e as relaes da
personagem com as da artista que a interpreta.
A forma como esses contedos se complementam aporta uma nova
concepo esttica da obra, criando uma nova materialidade, para alm
de adicionar informaes ou fatos trama. Mouro sintetiza o pensamento de Peter Greenaway, Gianni Toti e Zbigniew Rybczynski sobre a utilizao dos meios eletrnicos no cinema:
[] os novos meios e as novas tecnologias colocam questes
que vo alm da preocupao com o conceito de narrativa, e passam por uma nova esttica da arte, pela idia de
multiplicidade de telas e criao de imagens convincentes
que criem sensaes. Para eles, as novas ferramentas so
capazes de ampliar as fronteiras, introduzindo a possibilidade de libertar-nos da noo de narrativa e explodindo
a linearidade temporal atravs da manipulao espacial
(MOURO, 2001 apud CASTRO, FREITAS, 2010, p. 3).
Essa multiplicidade de telas tem sido associada, em diversos estudos

e reflexes, exibio concomitante de diferentes materiais. Segundo
Katia Maciel (2004, p. 63), grande parte das novas propostas para o que
a autora chama de transcinema, dentro do campo experimental, baseia-se na ideia de simultaneidade:
Se o cinema tradicional dependia dos cdigos da montagem
para gerar a sensao de tempo simultneo, no cinema, a
instalao e a espacializao em mltiplas telas e o acesso
em tempo real permitem ao espectador experimentar essa

sensao de forma expandida.
A proposta de Maciel, no entanto, est relacionada a videoinstalaes, num formato para exibio diferente das salas de cinema tradicionais. A obra de Esmir Filho, dentro do projeto de Os famosos e os duendes
da morte, um resultado completamente diferente. Desse projeto resultaram, pelo menos, dois produtos que podem ser, de maneira independente, comercializados de forma tradicional - o filme e o livro.
Isso porque Os famosos e os duendes da morte se dirige a uma nova
gerao que, assim como os protagonistas da histria, no diferencia o
ambiente virtual e o atual como suporte: acessam a produtos comerciais da mesma forma e nos mesmos ambientes em que encontram disponveis materiais independentes e experimentais. Murray Smith (apud
RODRIGUES, 2009, p. 6), ao descrever o processo de participao no
consumo de bens transmiditicos, salienta a naturalidade da gerao da
convergncia digital em buscar, absorver e organizar os diferentes contedos relativos a um filme.
Cada mquina de viso, cada sistema de visualizao, impe imagem produzida dimenses espaciais e temporais
especficas. Cada dispositivo tecnolgico veicula uma viso de mundo relativa forma especfica de modelagem
do espao e do tempo. Se cada sociedade tem seus tipos de
mquinas, suas tecnologia e tcnicas, porque elas so o
correlato de expresses sociais capazes de lhes fazer nascer
e delas se servir como verdadeiros rgos da realidade nascente. Cada tecnologia suscita questes relacionadas sua
consistncia enunciativa especfica que, em ltima instncia, se articula com a produo cultural de uma sociedade
em um determinado momento (PARENTE, 1999, p. 91).
253
254
Dessa maneira, a insero de Os famosos e os duendes da morte no campo da convergncia e do transmiditico se d de forma natural, em que
a obra se desenvolve materialmente no mesmo universo daquilo sobre
o que trata, ou seja, do universo do contedo da obra. Ademais de estar inserido no ciberespao, o filme transmiditico no utiliza as novas
tecnologias da imagem apenas de forma acessria, mas contribui para a
transformao do estado da arte do ponto de vista tcnico e esttico: a
cultura digital (SILVEIRA JR, 2010).
Mais do que tentar contribuir com a arte na era digital, a obra proposta por Esmir Filho e Ismael Caneppele, dois artistas bastante jovens,
um reflexo de sua juventude. Ao contar uma histria de adolescentes, to
prxima a seu prprio universo, no se imagina que tenham deliberadamente pensado em contribuir com a cultura digital, mediante a realizao de um filme diferente, integrado s novas formas de arte transmiditica. Provavelmente, pensaram em contar essa histria de uma forma
que lhes fosse natural, prpria de suas vivncias, resultando numa forma
de reafirmao desse novo tempo, de convergncias culturais.
Nesse ponto, o filme se aproxima de outra caracterstica levantada
por Silveira Jnior, que diz respeito a uma esttica do simulacro como desapario do real. Essa nova sensibilidade social, da arte desenvolvida em
ambientes mltiplos, ressalta a materialidade da imagem justamente ao
trabalhar com diferentes nveis de virtual e atual, em que a imagem virtual no mais apenas o espelho de uma realidade que a origina. No caso
do filme de Esmir Filho, a histria se desenvolve entre dois ambientes, em
relao ao protagonista: o virtual (a internet e o que o protagonista v na
tela do computador) e o atual (a cidade do interior do sul do pas onde o
protagonista vive com a me). No longa, esses dois ambientes ficam claramente definidos j na primeira cena, quando vemos a diviso na tela
de seu computador do protagonista: Longe daqui e Cu do mundo.
Trata-se de duas esferas que se materializam dentro do filme, em que o
atual do protagonista , na verdade, o virtual do diretor. Ao mesmo tempo, o virtual da diegese no apenas o espelhamento do real diegtico,
mas tambm um virtual da realidade do espectador, medida que o contedo da tela do computador disponvel ao protagonista tambm pode
estar na tela do computador de quem assiste ao filme. A ideia de espelho
do real perde um pouco o sentido, ao se pensar em atual e virtual no
mais como originrio e consequncia, mas como duas instncias concomitantes que se significam mutuamente. O que acaba acontecendo que
o que se v na tela do cinema, de acordo com o que levanta Silveira Jr., a
imagem da imagem da imagem.
Os homevideos e as fotos de Jingle Jangle (de autoria da artista plstica
Tuane Eggers, que interpreta a personagem) so absolutamente atuais,
na medida em que no so cenas feitas dentro do filme; so 19 vdeos,
obras completas em si, que esto em um canal do site YouTube em nome
de Jingle Jangle. As centenas de fotos tambm fazem parte dos lbuns
do perfil de Jingle Jangle no site Flickr. Esse material foi publicado antes mesmo de o filme, bem como o livro, serem lanados. Algumas fotos
anteriores e posteriores ao filme, em que Tuane Eggers e Jingle Jangle se
confundem, fazem parte da coleo.
Alm dos vdeos e fotos, tambm as msicas de Nelo Johann, compostas para o filme, esto disponveis na internet para download. Durante
o filme, enquanto o protagonista assiste TV, pode-se ouvir que se trata
de uma entrevista, em ingls, com o msico, falando sobre download de
msicas em seu perfil na rede. Entrecortada pelo dilogo entre o menino
e a me, em frente TV, pode-se entreouvir a resposta de Johann relacionando a internet com our lives, our homes, our streets []. Internet is
just a communication way [].2
Dessa forma, as imagens e sons que percebemos no filme, intermediadas pela tela do computador e pelas caixas de som do protagonista (intermedirios que trazem uma textura caracterstica que divide claramente os ambientes), fazem parte do virtual do protagonista, cujo atual, por
2
nossas vidas, nossos lares, nossas ruas []. Internet s uma forma de comunicao []
(traduo minha).
255
256
sua vez, tambm nosso virtual. Mas essas imagens so, tambm, nosso
prprio virtual, ou virtual do nosso atual, pois tambm esto presentes
nas telas de nossos computadores.
Numa terceira instncia, esses homevideos e fotografias de Jingle
Jangle, se tomados como obras em si, mostram dois personagens fictcios
em seu prprio atual - no momento em que Jingle Jangle ainda estaria
viva, dentro da trama de Os famosos e os duendes da morte, e fazia vdeos
com seu namorado Julian na cidade em que morava. E, no entanto, essa
ambiguidade remete sempre para a materialidade da imagem, constantemente situando o espectador dentro das oposies entre atuais e virtuais.
Consideraes finais
O que Os famosos e os duendes da morte proporciona, assim, so novas
possibilidades de relacionar virtual e atual, suportes e leituras. Supese que a obra transmiditica esteja inserida em uma cultura que perceba
como natural a possibilidade de auferir sons e imagens de forma expandida, e que a convergncia sirva no apenas de meio ou formato para a existncia da obra pronta, e sim a prpria cultura em que surgem os anseios
para a criao do audiovisual transmiditico.
Ao contrrio do filme Matrix, um dos exemplos abordados por Henry
Jenkins em Cultura da convergncia (2009), Os famosos e os duendes da morte permite perceber que o produto transmiditico no necessariamente
um filme de culto, que precisa provocar um grande interesse no pblico
para incentiv-lo a um esforo fsico em busca de outros contedos, em
outras mdias, para uma experincia expandida. O contedo produzido
em 2010, ao contrrio dos filmes de culto do final dos anos 1990, encontra
parte significativa de seu pblico em redes sociais que compartilham informaes entre si, e est disponvel em sites onde cada usurio espectador e tambm autor de seus prprios contedos.
Assim como Dixon e Foster afirmam em sua reflexo sobre o cinema experimental (2002, p. 2), o cinema da cultura de convergncia tambm tenta encontrar novas formas de brincar com o filme e o vdeo. A
crescente ausncia do aspecto concreto sugerido pelos autores por brincar, entretanto, que significaria intervir fisicamente nos suportes, advm seguramente da forma como os indivduos se relacionam com os
suportes digitais.
Eduardo Braga, a partir das reflexes de Kittler e Baudrillard, pondera que as chamadas novas mdias podem ser reduzidas a um elemento comum: so compostas por cdigo binrio. Dessa forma, o que teramos, em cada elemento da cultura digital, no seriam diferentes mdias,
suportes ou plataformas, e sim uma grande mdia nica com diferentes
contedos. Suas reflexes so ainda mais interessantes se pensarmos no
mais s o formato digital, mas se expandirmos a reflexo para o ambiente
da internet, onde os protagonistas de Os famosos e os duendes da morte se
relacionam e se afirmam como sujeitos-avatares.
No filme, o garoto protagonista acessa, em determinada cena, uma
foto de Jingle Jangle na internet que mostra o viewfinder de uma cmera
de vdeo e, clicando sobre a imagem, acessa automaticamente o vdeo
gravado por aquela cmera. da mesma forma que o expectador da cultura de convergncia assiste s imagens de Jingle Jangle ou ao prprio
filme de Esmir Filho, encontrando imagens e sons digitais que j esto
conectados atravs de hiperlinks. O que a imagem original? Onde acaba um contedo e inicia o outro?
Invisvel ao deslumbrante desfile das imagens no hiperespao, h um paradigma construtor da iluso que se utiliza de
uma mnima diferena: o modelo binrio. O cdigo gentico construtor do mundo no s est escondido como no
possui nenhuma relao de referncia com o objeto construdo, pois seu fundamento uma linguagem binria obtida por pequenas diferenas materiais []. Assim, o sentido
est fora do alcance e da visualidade imediata, escondido
num cdigo de essncia binria. Os objetos so imagens,
as imagens so sinais, os sinais so informaes ajustadas
em um chip. Tudo se reduz a um binarismo molecular na
257
258
globalizada sociedade computadorizada (BAUDRILLARD

apud BRAGA, 2005).
To significativo quanto a forma como os contedos transmiditicos compem o todo da obra em Os famosos, a maneira como a fico,
a trama do filme, reflete essas relaes participantes da cultura digital.
Haveria opo mais orgnica de se contar a histria de um garoto que encontra mais facilidade de se afirmar como sujeito na internet do que na
vida real, do que utilizando contedos de internet e meios no digitais?
Assim, de forma hbrida, o filme est em DVD e foi exibido nos cinemas,
no suporte tradicional. O texto est publicado em um livro impresso. J
o contedo digital foi disponibilizado na internet pelos prprios autores,
artistas locais que participam do filme, para ser acessado por qualquer
outro garoto, como faz o protagonista. A simultaneidade dos contedos,
aqui, no determina que eles precisem ser experimentados em conjunto.
Este estudo claramente no tem a pretenso de esgotar todas as reflexes acerca de um tema que ainda est em constante discusso, como o
cinema transmiditico. As caractersticas desse tipo de cinema perpassam
por diversos pontos referentes a uma reflexo em mbito muito maior,
que a cultura de convergncia digital. Diversas posies e propostas
tm surgido acerca do que o audiovisual convergente, expandido, de
multiplataforma ou de transmdia; a maioria ressalta uma necessidade
de ultrapassar a reflexo do nvel formal ou tcnico, para compreender a
convergncia digital, seus produtos e as novas possibilidades de interao
como o resultado da produo de uma nova cultura.
A partir disso, procurou-se aqui concentrar a reflexo em um exemplo especfico, recente, propondo refletir sobre como o filme Os famosos e
os duendes da morte, juntamente com os outros materiais produzidos sobre a mesma temtica em diferentes meios, se insere nos estudos sobre
convergncia e, principalmente, sobre o conceito de transmiditico proposto por Henry Jenkins.
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Dilogos possivis entre um sargento de milcia

e uma morena sedutora
carla conceio da silva paiva1
Introduo
m 1983, no Brasil, concludas as eleies estaduais, a sociedade

brasileira acreditou que poderia eleger, pelo voto direto, seu novo
Presidente da Repblica, aps o deputado Dante de Oliveira apresentar uma emenda Constituio, prevendo a realizao direta do pleito.
Contudo, a maioria dos parlamentares no Congresso pretendia manter o
sistema indireto de eleies, consolidado durante todo o governo militar,
o que provocou a organizao de passeatas e comcios, mobilizando a sociedade civil, como forma de pressionar a aprovao da emenda. Iniciase, assim, nas ruas, o movimento que ficou conhecido como Diretas J.
Em 1983, tambm, como resultado das mobilizaes femininas que
culminaram com a unio das trs tendncias feministas em torno do
Movimento das Mulheres pelas Diretas J, surgem os primeiros conselhos estaduais da condio feminina, em Minas Gerais e So Paulo,
com o intuito de traar polticas pblicas para as mulheres brasileiras.
O Ministrio da Sade cria o Programa de Ateno Integral Sade da
Mulher - PAISM, em resposta forte mobilizao dos movimentos feministas, baseando sua assistncia nos princpios da integralidade do corpo,
Doutoranda em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas Unicamp e

Professora Assistente do Curso de Comunicao Social Jornalismo em Multimeios
no Departamento de Cincias Humanas, Campus III/UNEB, em Juazeiro-BA. E-mail:
ccspaiva@gmail.com.
262
da mente e da sexualidade de cada mulher. A criao desses e outros conselhos e ministrios que se ocupavam apenas com as questes referentes
s mulheres um bom exemplo da influncia poltica do movimento das
mulheres na dcada de 1980 (PINTO, 2003)
Em 1983, estreia nas telas brasileiras o filme Sargento Getlio, dirigido por Hermano Penna, inspirado no romance homnimo do baiano
Joo Ubaldo Ribeiro, que conta a histria de Getlio (Lima Duarte), um
sargento da guarda sergipana que foi escolhido para conduzir um prisioneiro (Orlando Vieira) de Paulo Afonso, na Bahia, at Aracaju. Durante
esse trajeto, Getlio sofre uma crise de identidade aps a constatao de
mudanas paradigmticas no mundo poltico que comearo a contrastar
com a agressividade de seu temperamento e conduta.
Em 1983, tambm, estreia nas telas Gabriela, dirigido por Bruno
Barreto, como uma transcriao do livro Gabriela, Cravo e Canela, escrito
pelo baiano Jorge Amado. Na histria, narrada em 1925, para fugir de uma
grande seca, Gabriela (vivida nas telas por Snia Braga, que j tinha dado
vida a essa mesma personagem na dcada de 1970, na televiso brasileira, em uma telenovela) caminha junto com um grupo de retirantes por
mais de quarenta dias pelo interior do estado at chegar a Ilhus, sul da
Bahia. Nesse ambiente, nossa protagonista vai trabalhar na casa do italiano Nacib, dono do bar mais popular da cidade, com o qual acaba vivendo
um trrido romance.
Face ao exposto, nosso desafio, nesse texto, indicar caminhos que
apontem a existncia de um dilogo, uma ligao entre esses dois filmes,
a partir da leitura cinematogrfica dessas duas histrias. Nosso objetivo
maior ser identificar como determinados imagens poderiam estar representando valores sociais presentes na dcada de 1980, por exemplo, ou
como alguns recursos prprios da linguagem do cinema aproximariam
essas duas narrativas flmicas. Nosso interesse por essa investigao surgiu aps a observao de que havia um tratamento diferenciado na caracterizao desses dois protagonistas: enquanto o homem nordestino era
apresentado como um heri, um virtuoso, a figura da mulher nordestina
Dilogos possveis entre um sargento de milcia e uma morena sedutora
era explorada como smbolo sexual. Por isso, resolvemos averiguar se haveria semelhanas nessas duas narrativas flmicas, alm da opo pela temtica nordestina, a inspirao na literatura e as diferenas no discurso
sob a perspectiva de gnero.
Uma breve exposio sobre o Nordeste no cinema

A temtica nordestina, segundo aponto em minha dissertao de
mestrado (2006), ganhou destaque no cinema brasileiro principalmente
a partir da dcada de 1960, quando o Cinema Novo passou a apresentar a secura do serto e dos nordestinos trabalhadores que buscavam
uma vida digna nas telas em busca de representar um Brasil mais real.
Desde ento, durante quarenta anos, foram realizados mais de cinquenta filmes em que o Nordeste e sua gente apareciam sempre concebidos a
partir de signos de nordestinidade como a seca, a pobreza, o coronelismo, a fome, a virtude etc. Idealizado e dirigido por no nordestinos, na
maioria dessas obras cinematogrficas, seguindo uma tendncia cultural imposta pela literatura regionalista de 1930, se reproduz a figura do
nordestino como um migrante, aquele que foge de seu lugar de origem
para outra localidade. Portanto, para ns, no por acaso que as duas
tramas cinematogrficas que ora analisamos comeam com o deslocamento de nossas personagens principais: Gabriela e Getlio.
Tambm no novidade que o meio cinematogrfico brasileiro apresenta uma longa tradio de adaptaes de obras literrias.
Homnimas ou no, essas releituras buscam, na maioria das vezes,
uma correspondncia imediata e pontual entre a histria original expressa no suporte literrio e as imagens e sons construdos a partir da
leitura do diretor e de sua equipe de produo. Quando o assunto
Nordeste, a inspirao cinematogrfica parece repousar, segundo Willis
Leal (1982, p. 15), na literatura e em conotaes industriais que reforam aspectos sociolgicos, antropolgicos, histricos e polticos, que
procuram uma autenticidade artstica para esconder qualquer sentido
comercial desses filmes em busca de igual-los arte romanesca de
263
264
Jos Amrico de Almeida, ao teatro de Ariano Suassuna, pintura de

Joo Cabral de Melo Neto, msica de Luiz Gonzaga, Caetano Veloso ou
de Geraldo Vandr.
Nos filmes sobre o nordestino, a questo de gnero, aqui compreendido como um conceito que surge para contrapor o determinismo biolgico, que define os comportamentos dos homens e mulheres com base
em uma viso naturalizada e incapaz de mudana, parece reproduzir
uma construo do discurso social a partir dos ideais de masculinidades
presentes na nossa sociedade. Esses ideais so transpostos para as narrativas audiovisuais por uma cmera que, segundo Laura Mulvey (1983),
desenvolve um instinto de escopofilia que se processa tanto atravs da
sujeio da imagem de outra pessoa ao olhar daquele que deseja ver,
como pela identificao narcisista do espectador com a imagem na qual
se reconhece. Uma produo que chama ateno pelos enquadramentos
reiterados da nudez das mulheres e simulaes de ato sexuais, traos
presentes no filme Gabriela, mas que tambm aparecem de forma diferenciada em Sargento Getlio nas cenas em que a personagem Luzinete
aparece ao lado do sargento.
A questo de gnero, estranhamente, no discurso cinematogrfico da
dcada de 1980, era pautada na explorao da figura feminina no s quando
a temtica era nordestina. Especificamente, isso ficava ainda mais evidente atravs da produo de um gnero flmico denominado de pornochanchada, que trazia em seus aspectos estruturais a combinao da aculturao
da comdia italiana, a explorao da frmula erotismo mais baixo custo, o
emprego da pardia etc. Para Nuno Cesar Abreu (2006), a receptividade do
pblico a esse tipo de filmes desencadeou um rpido aumento no volume de
sua produo e o uso indiscriminado do termo pornochanchada, que contaminou uma variedade de longas que apresentavam roteiros com nfase em
situaes erticas e na exibio das formas femininas.
O cinema brasileiro na dcada de 1980

Nos anos 1980, na verdade, o cinema nacional no apresentava um
modelo hegemnico, mas algumas caractersticas mais gerais, marcas,
valores, tais como a adoo de uma mentalidade mais tcnica e profissional e uma produo mais diversificada em relao a temticas e contedos, por exemplo. A maior preocupao de seus produtores e diretores era
conviver com a perspectiva de instituir um modelo regulado pelo mercado junto com a abertura poltica do pas, traos que corroboram para que
no se desenvolva uma linha, uma unidade nas suas produes; portanto,
no se pode definir uma escola cinematogrfica nacional nesses anos ou
linhas que estabeleam algum tipo de cinema de autoria, conforme enuncia Ismail Xavier (2001). A produo ultrapassava a marca de cem filmes de
longas-metragens. Alguns filmes como Pixote, a lei do mais fraco (1981) e
Bye bye Brasil (1980) conquistaram os circuitos exibidores e o pblico.
Alguns jovens, a maioria formada pelo Departamento de Cinema da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, tiveram acesso aos mecanismos de subveno do governo brasileiro e chegaram a quase constituir um movimento conhecido como Cinema da Vila Madalena,
um bairro paulistano que virou moda. Em contrapartida, no Rio de Janeiro,
o cinema dirigido ao pblico jovem misturava a esttica do videoclipe com
os filmes biogrficos de personagens recentes da histria brasileira, como
Eternamente Pagu (1988). A classe cinematogrfica brasileira parecia recuperar sua autoestima, paulatinamente, lanando obras-primas como Eles no
usam black-tie (1981) e O homem que virou suco (1980). Os filmes de comdia
infantil, capitaneados pelos Trapalhes, comediantes de alta popularidade
devido ao seu programa televisivo, tambm se intensificavam e conquistavam as bilheterias do cinema brasileiro (SOUZA, 1998).
Contudo, o cinema brasileiro da dcada de 1980, ainda segundo
Carlos Roberto de Souza (1998), se viu envolvido por uma estranha polmica: os crticos acusavam a Empresa Brasileira de Filmes Embrafilme
de patrocinar apenas cineastas consagrados e projetos milionrios, denominados de cinemo, e os mecanismos repressivos do governo militar
265
266
pareciam tambm restringir a criatividade dos cineastas que tinham que

exercitar uma nova forma de liberdade. Apesar disso, ainda nesta dcada, muitas mulheres despontaram como realizadoras, como Cida Aidar,
Eliane Bandeira, Eunice Gutman, Ins Castilho, Tnia Savietto, Sandra
Werneck, Tet Moraes etc. Outro bom exemplo foi Ana Carolina e seu cinema intimista que, com inventividade, ironia e humor, conseguiu filmar
Das tripas corao (1982) e Sonho de valsa (1987). A maioria dessas mulheres produzia filmes com temticas relacionadas aos movimentos sociais
que ganhavam fora em nossa sociedade, que dava os primeiros passos
para a abertura democrtica. Assim, passaram a aparecer nas telas os migrantes nordestinos, mulheres desaparecidas, imigrantes japoneses, trabalhadores e sindicalistas etc.
Dilogos possveis entre Getlio e Gabriela

Nas duas narrativas flmicas em apreo, primeiro, percebemos uma
forte conotao poltica a partir do relato ficcional de modelos de comportamento relacionados poltica do coronelismo. Um perodo da histria nordestina no qual o poder dos coronis e a violncia exacerbada
comeam a perder espao e o avano poltico caracterizado pelo progresso, representado pelo desenvolvimento da infraestrutura municipal
e pela implantao de tecnologias de plantao e escoamento dos produtos cultivados na regio de Ilhus, em Gabriela, e pela imprensa sergipana
e uma fora federal, em Sargento Getlio.
O coronelismo, segundo Victor Leal (1975), no um fenmeno poltico simples, porque abarca uma complicada gama de caractersticas da
poltica municipal brasileira, resultando, em boa parte, da superposio
de formas desenvolvidas do regime representativo, da estrutura agrria
brasileira e de uma estrutura econmica e social inadequada. As principais caractersticas desse compromisso poltico ou troca de proveitos
entre o poder pblico, progressivamente fortalecido, e a decadente influncia social dos chefes locais, notadamente dos senhores de terra (p. 20),
so a fora eleitoral que empresta prestgio poltico natural ao coronel,
a ampla jurisdio sobre seus dependentes (descendentes, funcionrios,

amigos e protegidos) e as extensas funes policiais que se tornam efetivas a partir da atuao de empregados, agregados ou capangas, como
explicitado nas falas de Getlio.
A crtica ao coronelismo presente nessas duas narrativas ressalta a
existncia de um dilogo do cinema da dcada de 1980 com o momento histrico vivenciado pelos brasileiros. Para ns, as mudanas polticas
que servem de pano de fundo nas duas tramas, bem como as crises de
identidade, vividas por seus protagonistas, Gabriela e Getlio, reafirmam
o desejo dos homens e mulheres brasileiros pelo fim da ditadura e abertura democrtica, a favor das Diretas J. Em Gabriela, essas mudanas
polticas ainda so marcadas pelas modificaes sociais, como o assassinato de uma esposa infiel, antes reconhecido pela populao e pela justia como um crime justificvel, que comea a ser questionado por um
pequeno grupo de oposio poltica dos coronis. O filme mostra que
enquanto os coronis empenhavam o seu poder na poltica e no comportamento social da regio, a violncia, principalmente contra a mulher,
era aceita como parte natural do processo no qual estavam inseridos, mas
que transformaes estavam sendo principiadas nesse campo tambm,
assim como na sociedade brasileira da dcada de 1980.
Para alm dessas caractersticas flmicas de contedo, diagnosticamos tambm a presena marcante da msica nos dois filmes. Tanto em
Gabriela quanto em Sargento Getlio, esse elemento assume papel preponderante na caracterizao de nossos dois protagonistas e servem
tambm para anunciar situaes vivenciadas pelas personagens em suas
respectivas tramas, criando uma continuidade capaz, inclusive, de sublinhar os estados psicolgicos das personagens. Gabriela, por exemplo,
qualificada pela msica composta por Antonio Carlos Jobim e Dorival
Caymmi (1983) e interpretada por Gal Costa, como a baiana ingnua,
amorosa, disponvel e possuidora de uma sensualidade inerente, a partir
de versos como:
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268
Vim do Norte, vim de longe

De um lugar que j no h
Vim dormindo pela estrada
Vim parar nesse lugar
Meu cheiro de cravo
Minha cor de canela
E minha bandeira verde e amarela
Pimenta de cheiro, cebola em rodelas
Um beijo na boca, feijo na panela
Gabriela
Em Sargento Getlio, por sua vez, a trilha de Papa Poluio,2 com sua
letra forte e musicalidade arrastada, anuncia um pouco da personalidade do protagonista e ecoa a relevncia ambiental do urubu no serto,
comparando-o com a funo social realizada por Sargento Getlio, nos
seguintes versos:
Urubu, avoa
Avoa sem se preocupar
que aquele que lhe mata tem sete anos de azar
Urubu, t na carnia
pra ser parceiro do novo mundo
nasce branco [] e depois fica de luto.
E Getlio tambm bota o seu luto
cada dia que se passa no corao,
que to cheio de urubu como o cu desse serto.
Faz a limpeza das coisas como o urubu.
Das coisas que comeam a se acabar.
Sargento Getlio no d conta dessas coisas
e vai querer o seu destino transformar.
2
Grupo de pop-rock formado por Paulinho Costa (voz e guitarra), Lus Penna (guitarra
e voz), Beto Carrera (guitarra e voz), Tiago Araripe (violo, percusso e voz), Bill Soares
(baixo e voz) e Xico Carlos (bateria) na cidade de So Paulo em 1975. A maioria dos seus
integrantes era de nordestinos. Com tendncias experimentais, precursora do movimento da Vanguarda Paulista, mesclava a MPB ao hard rock, com citaes de textos
do poeta concreto Dcio Pignatari.
O papel dessas melodias tambm remete ao coro que, na Grcia

Antiga, desempenhava importante papel nas tragdias e comdias. Em
geral, o coro era composto por quinze coristas e a eles cabia apresentar
ou comentar a ao dramtica. Sobre esse papel emptico da msica no
cinema, Andr Baptista (2007) destaca a fora que essa exerce ao aderir ao
sentimento depreendido pela cena e em particular a sentimentos expressos pelas personagens, criando um efeito, normalmente, redundante.
Nesses casos, a msica acaba funcionando segundo o princpio de valor
agregado. A cena est imersa visualmente dentro de uma atmosfera neutra, mas colorida em tom alegre ou triste pela msica. Inversamente, a
msica pode ser colorida de certa forma pela cena a qual ela foi associada.
Assim, as imagens e a msica exacerbam reciprocamente sua expresso.
Junto com as msicas, percebemos tambm a preponderncia de enquadramentos de plano mdio e closes que reforam a caracterizao fsica das personagens, notadamente, os dois protagonistas que, ao longo
das duas tramas, so apresentados aos espectadores a partir de um arranjo da identidade regional nordestina, que, como j mencionamos, surgiu
historicamente entre 1910 e 1930, com o romance de 1930, e proliferou
no cinema a partir dos anos 1960. O figurino de Getlio e de Gabriela
marcado pela simplicidade e pelo predomnio de cores mais claras, que
remetem necessidade de se usar roupas leves em um espao geogrfico
onde predominam altas temperaturas, mas tambm exaltam a modstia
de suas personalidades e estilos de vida.
A nordestinidade desses dois protagonistas tambm marcada,
principalmente, por suas falas simples e pela forma rude desses se
comportarem perante a sociedade fictcia que no os compreende. Ambos
no interagem com muitos personagens nas tramas e apresentam um
carter de subordinao em relao a um chefe poltico Coronel Acrsio
Antunes, que no aparece fisicamente na trama, no caso de Getlio, e
Nacib e demais coronis da cidade, no caso de Gabriela. Ambos tambm
vivem um drama pessoal, caracterizado, basicamente, por dicotomias
como coragem e medo, vergonha e honra, desejos individuais e valores
269
270
sociais. Agem sem receios e fazem parte de uma nacionalidade narrativa

que se encarrega de reforar a imagem do homem e da mulher nordestina como indivduos autnticos que representariam, como bem descreve
Clia Tolentino (2001, p. 297), o mximo da nossa brasilidade, afirmando o que se queria como pertencente modernidade e /ou o que o cinema brasileiro da dcada de 1980 ajudava a representar. Robustecia, assim,
uma leitura que preconizava a necessidade de ocultar uma mscara de
civilizao imposta pela sociedade moderna que, aparentemente, ainda
no se encontrava presente no Nordeste. Todavia, tambm reafirmava o
momento poltico e social de incertezas e expunha novas abordagens totalizantes que estavam sendo implantadas no pas, agitado pela presena dos movimentos sociais nas ruas, exigindo as eleies diretas para a
Presidncia da Repblica e outras mudanas estruturais.
A conduo das duas histrias e o impulso dos dois protagonistas em
continuar suas jornadas em detrimento s opinies dos outros personagens
que compem as sociedades ficcionais, para ns, faz parte de um discurso
que refora a competncia e o papel transformador do sujeito na sociedade, bem como um reconhecimento das habilidades virtuosas dos nordestinos. Observamos tambm o predomnio no colorido da expressividade das
duas imagens flmicas, do fascnio exercido pelo territrio nordestino, suas
fronteiras e simbologias, compostos por cortes secos, trilha sonora, luz estourada, fotografia contrastada, o uso da cmera na mo, grandes planos
externos, planos e angulaes que valorizam as paisagens.
Consideraes finais
Para finalizar, enfatizamos que o discurso cinematogrfico no reproduz a realidade, mas pode colaborar para sua construo e/ou a reconstri a partir de uma linguagem prpria carregada de significados.
Essa linguagem, quase sempre, espelha possibilidades histricas e polticas que, fatalmente, refletem em seus processos de produo, com maior
ou menor interferncia, os artifcios sociais. Aps a comparao das narrativas de Sargento Getlio e Gabriela, podemos concluir que as imagens de
ambos os filmes parecem marcar a existncia de uma discursividade que

define posies de conflito existentes na sociedade brasileira da dcada
de 1980, poca em que essas pelculas foram produzidas e assistidas por
milhares de brasileiros.
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SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela. So Paulo: Cultura Editores Associados, 1998.
TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. So
Paulo: Editora Unesp, 2001.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
271
Poder em jogo: dicotomias sexuais e objetificao masculina

no videoclipe Alejandro (Steven Klein/Lady Gaga, 2010)
rodrigo ribeiro barreto1
ma considerao acadmica sria a respeito do trabalho de Lady Gaga

precisa confrontar-se com o tortuoso e frequentemente infrutfero
debate no qual est inserida a figura da cantora. Entre os extremos de louvao irrestrita e condenao pblica desse novo fenmeno da cultura
pop, aparece ressaltada uma recorrente estratgia de crtica e recepo
cultural ao trabalho de artistas femininas, principalmente. Gaga elogiada ou criticada atravs de uma comparao reiterada, mas no aprofundada, com outras cantoras, precedentes ou contemporneas. Estabelece-se
uma exaustiva atmosfera de competitividade fomentada por jornalistas,
comentadores culturais, fs e, infelizmente, pelas prprias artistas. H
assim um desnecessrio reforo de inimizade e concorrncia, que, supostamente, fundamentariam as relaes femininas. Enquanto isso, no so
acessadas verdadeiramente as contribuies efetivas ou mesmo os pontos
fracos de obras da artista enfocada. Desde j, bom deixar registrado que,
no presente artigo, esse enfoque na rixa cultural considerado no apenas
contraproducente, mas tambm frontalmente oposto ao propsito geral
de esclarecer o quanto pressuposies genrico-sexuais a respeito das
mulheres e dos homens so culturalmente determinadas e, portanto,
1
Professor universitrio formado em Jornalismo pela UFBA. Mestre e doutor em

Comunicao e Cultura Contemporneas pelo PsCom/UFBA, tendo realizado pesquisa sobre anlise contexto-textual, construo de imagem, campo de produo e
autoria no formato videoclipe. Atualmente, desenvolve pesquisa de ps-doutorado no
Instituto de Artes da Unicamp com bolsa Fapesp. E-mail: digobarreto@gmail.com.
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passveis de uma reformulao mais equilibrada, mais igualitria e por

que no dizer? mais positiva.
Um ponto central da disputa em torno de Lady Gaga precisa, no entanto, ser enfrentado antes da investigao mais detida de uma obra sua.
Com relao curta trajetria da cantora seu primeiro lbum, The Fame,
foi lanado em 2008 , preciso relativizar tanto as declaraes de originalidade quanto as acusaes de imitao artstica. Por mais que a autoapresentao de Gaga busque reforar a impresso de uma artista pronta
e at mesmo born this way, ela uma jovem em formao, que, bem
antes do estouro, reconhecia, com mais facilidade, a inspirao para
seus arroubos artsticos. No encarte de The Fame, a filiao assumida,
quando ela agradece a Andy Warhol, a David Bowie, a Prince, a Madonna
e Moda, soando perfeitamente espontnea e coerente com o que se ouve
no lbum e com o que se v nos videoclipes.
Gaga fez e continua fazendo escolhas convenientes para o gnero de
msica com que trabalha e para seu pblico. Suas citaes ou homenagens
no so em si mesmas deletrias; elas sequer implicam necessariamente
uma atitude passiva de sua parte. Michael Baxandall falou a respeito disso no campo das artes plsticas. Para ele, at um termo corrente como
influncia representa mal a verdadeira relao existente entre obras de
diferentes artistas, porque coloca o influenciado em uma posio de
submisso com relao fonte original. Essa busca de referncias no se
trataria de simples sujeio esttica, mas sim de identificao, em outras
obras, de certas qualidades passveis de serem adaptadas, reorganizadas e
adequadas convenincia e problemtica experimentadas em um novo e
especfico momento de criao (BAXANDALL, 1991, p. 106-111). No caso
Lady Gaga, no entanto, h um motivo para que seja gerada eventual comoo com relao a essa questo. Ao se colocar o desafio de uma permanente apresentao de personae artsticas sempre mutantes, a voracidade
de referncias da cantora obviamente intensificada. Nesse mpeto, s
vezes, falta-lhe apuro esttico e, em outras, deixa-se de cumprir o demandado reconhecimento dos colegas citados. Ento, nesse momento de
Poder em jogo
sua carreira, posar de original uma impossibilidade inclusive tcnico-material diante da velocidade de mudanas orquestradas pela artista.
Quando Bette Midler reclama de Gaga por roubar sua personagem da
sereia em cadeira de rodas ou quando Madonna chama uma composio
da cantora de reducionista com relao a um trabalho seu anterior, fica
ressaltado que, eventualmente, os processos de inspirao ou recriao
de Lady Gaga podem parecer acomodados por no acrescentarem as novas camadas de sentido obra inspiradora, as quais seriam esperadas nos
mais exitosos jogos de intertextualidade. Apesar de ocasionais tropeos
nessa seara que precisam ser analisados e comprovados caso a caso ,
o fato de Gaga ser, em termos musicais e de construo imagtica, uma
seguidora e no uma desbravadora/lder nem a diminui nem impede que
ela seja uma agente de guinadas mais originais, atuais ou futuras.
Artisticamente, o diferencial mais significativo da cantora um lado
obscuro pouco demonstrado no radioso pop. Em suas canes, produtos
audiovisuais e aparies pblicas, abundam menes morte acidental
ou por assassinato , exibies de flagelao corporal, alm de nfase em
transformaes corporais, que vo de extensas tatuagens a mutaes animalescas forjadas digitalmente ou atravs de prteses. Pensando especificamente nos videoclipes, era possvel notar, at certo ponto, uma incidncia do humor nessa investida, por exemplo, em Paparazzi e Telephone,
ambos dirigidos por Jonas Akerlund (2009 e 2010), ou mesmo Bad Romance
(Francis Lawrence, 2010). Porm, pelo menos desde Alejandro (Steven
Klein, 2010), a coisa tem pendido para o mrbido ou para o inquietante.
Toda essa orquestrao vem sendo mais frequentemente entendida
como uma forma da artista chamar ateno para si mesma ou para sua
carreira. Contudo, parece leviano admitir imagens sombrias de destruio corporal como puro capricho de uma estrela musical, uma vez
que essas manifestaes so representativas e sintomticas demais de
uma sociedade, em que o corpo alvo de tantas formas de violncia e
presso (esttica, religiosa, psicolgica etc.). Como artista, Lady Gaga
um termmetro dessa situao, que tem como vtimas preferenciais as
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276
mulheres. Resta a dvida do quanto a prpria cantora consciente disso,

uma vez que h uma marcada dissenso entre tais opes estticas e o
tom em geral edificante do seu discurso de estmulo aos fs.
A esquisita que deu certo como possvel resumir a imagem que
Gaga trabalha em entrevistas simplifica o deslocamento e a marginalizao sofridos com chamamentos para que seus supostos semelhantes
acreditem em seus sonhos no melhor estilo do american way of life.
Enquanto isso, as imagens de suas obras videoclpicas mais recentes seriam mais convenientemente descritas como de pesadelo. Nesse contexto de sonho ruim, as diferenas genricas e sexuais aparecem como elementos importantes, mas de modo bem mais conservador do que talvez
fosse o esperado em se tratando de uma artista autoproclamada feminista
e com admirvel ativismo a favor de minorias sexuais.
Tome-se, por exemplo, a violncia real ou simblica contra a mulher, que recorrente nos clipes de Gaga. Embora isso fique um tanto matizado naqueles clipes mais bem humorados, eles, ainda assim, trazem
cadveres femininos espetacularizados, alm de personagens principais
fragilizadas at o risco de morte pelos namorados ou sistematicamente
por eles diminudas. Essas protagonistas tanto em Paparazzi quanto em
Telephone tomam a iniciativa de se vingar, envenenando seus parceiros e, no segundo clipe, tambm umas vtimas aleatrias e inocentes.
Contudo, mesmo com o tom burlesco das obras, essa caracterizao de
no passividade diante da opresso masculina soa menos como afirmao
da fora feminina e mais como confirmao (involuntria) do pressuposto culturalmente demarcado de que as mulheres tm um funcionamento
predominantemente emocional e intempestivo. Assim, sem chegar a se
constituir uma estratgia (mesmo pardica) de denncia ou questionamento de uma situao sociocultural, os clipes de Lady Gaga constroem
um quadro que acaba por reafirmar uma habitual sistematizao dos polos feminino e masculino.
Novamente como mencionado na breve caracterizao anterior da
trajetria de Gaga , nota-se uma louvvel avidez artstica para abarcar
Poder em jogo
temticas e estticas contemporneas relevantes, mas falta-lhe ainda a

depurao necessria requerida por determinados assuntos. Parece vlido, no entanto, analisar mais detidamente a questo da representao
genrico-sexual na obra videogrfica da cantora. Para isso, a escolha mais
indicada o videoclipe Alejandro que, sem maiores distraes, concentra-se justamente na relao entre homens e mulheres. Dessa vez, alm
da ateno as personae de Gaga, h tambm um olhar voltado para a sexualidade e o corpo masculinos. As especificidades da polarizao entre
os sexos operada em Alejandro sero acessadas sob a influncia terica
de Pierre Bourdieu (2010) em A dominao masculina. O socilogo apontou como certas dicotomias socioculturais demarcam diferenas entre
homens e mulheres, que situando o feminino (e minorias sexuais) em
uma valncia negativa instauram ainda a diviso entre dominantes e
dominados. A anlise proposta de Alejandro busca reconhecer mesmo
em uma obra contempornea de uma artista feminina a eventual concomitncia de valores tradicionais persistentes e estratgias de subverso
de tal desigualdade.
O contexto produtivo de Alejandro

Com a projeo internacional alcanada pela carreira de Lady Gaga
em 2009, observou-se uma previsvel melhoria na qualidade de seus videoclipes: conceitos mais bem desenvolvidos, maior qualidade na direo de arte, coreografias mais complicadas e at um aumento da durao
dos clipes para alm daquela da cano, algo que vai se tornar uma marca
recorrente da cantora. Para a realizao de tais produtos, ela conta no
apenas com perceptvel aumento de investimento financeiro, mas tambm com a colaborao de diretores reconhecidos no campo de produo
do videoclipe, nomes que aliam a experincia em trabalhos de maior porte (ou seja, aqueles de estrelas da msica) ao ganho simblico oriundo de
sua prpria assinatura, a exemplo de Joseph Kahn (Love Game, 2009),
Hype Williams (Videophone, 2009), alm dos j citados Jonas Akerlund e
Francis Lawrence.
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possvel apontar o videoclipe Alejandro como integrante desse momento, como parte de uma virada esttico-comercial que almeja consolidar a trajetria de Lady Gaga em um patamar mais elevado. H no incio
do clipe, por exemplo, um interesse de demarcao autoral evidente no
aparecimento sucessivo dos nomes Gaga e Klein, ocupando, em letras brancas sobre um fundo preto, toda a tela. Claramente, no caso de
Alejandro, pretende-se favorecer a leitura de que se trata de uma obra
tributria da colaborao artstico-criativa entre suas instncias performtica e diretiva. A explicitao dos autores de Alejandro assim
um estratagema para alinh-lo prontamente e sem cerimnia a um
conjunto de obras bem sucedidas na histria do campo do videoclipe,
cujo xito esteve baseado precisamente no equilbrio e continuidade da
parceria entre artistas musicais e diretores (BARRETO, 2009). , portanto,
conveniente para os realizadores colocar a latere, por exemplo, o fato de
tanto Lady Gaga quanto Steven Klein serem ambos figuras de insero
recente no campo de produo de clipes, algo que, embora no inviabilize, pode muito bem relativizar ou pr em questo pretenses autorais to
precoces e sublinhadas.
Com base nessa motivao de marcar uma posio no campo audiovisual e de causar mais impacto no universo pop, compreende-se o
propsito de Lady Gaga de avanar para alm de sua conhecida persona
excntrica e bizarra. Alejandro apresenta e promove a cantora como mais
uma agente provocateuse, tendo Madonna, o cone definitivo da controvrsia, como seu principal modelo. Mesmo a aproximao de Gaga com
o fotgrafo Steven Klein parece um passo nessa direo. Formado em artes plsticas, ele fez, com Alejandro, a sua primeira incurso como diretor de videoclipes; contudo, seu destaque mundial comeou depois de
fotografar ensaios de Madonna para a revista W e ao criar vinhetas visuais exibidas durante turns desta artista. Novamente, optando por no
seguir a acusao fcil de imitao, interessante recorrer ao arrazoado
de Baxandall sobre a apropriao artstica como um jogo de posio
essencial e inevitvel: aquela(e) que faz referncia ou busca inspirao em
Poder em jogo
outra(o), acaba por modificar no apenas sua prpria posio como a de

sua fonte, reorganizando todo o campo (BAXANDALL, 1991, p. 108). Isso
no quer dizer, no entanto, que o objetivo e o resultado da apropriao
no possam ou devam ser devidamente avaliados.
Nesse artigo, quer-se analisar particularmente como, em Alejandro,
essa almejada verve polmica incide sobre a representao de certas dicotomias sexuais longamente enraizadas em nossa cultura. A partir da,
investiga-se tambm como construda e quais so os efeitos da erotizao e objetificao do corpo masculino no clipe. Descrito pela prpria
cantora como uma obra que busca valorizar e legitimar o desejo homossexual masculino, Alejandro foi frequentemente apreciado e resenhado
nessa chave de suposta contestao e desafio heteronormatividade.
Parece necessrio aprofundar a compreenso dessa questo.
Polarizaes sexuais: poder e tradio

No ambiente militar estilizado de Alejandro, figuras masculinas so a
maioria e Lady Gaga desponta como nica representante feminina. Todos
morenos e usando apenas preto, os homens aparecem como soldados
que se dividem em dois grupos de aparncias, funes e comportamentos distintos. Internamente, no entanto, os integrantes de cada grupo so
muito parecidos entre si, ou seja, funcionam como um bloco no individualizado. O investimento em singularidade recai, seguramente, sobre a
protagonista loura, cujas roupas e acessrios variam em formas, estilos
e materiais, alm de terem as cores vermelho e bege a eles acrescidas.
Adicionalmente, s Lady Gaga tem a palavra no clipe, seja declamando
versos introdutrios da cano ou cantando. Dos militares, somente se
ouve eventuais sons, que pontuam passos de uma marcha ou aes de
seus exerccios marciais.
Em parte, a construo dessa proeminncia de Gaga algo esperado por sua posio de estrela musical, ocorrendo inclusive de acordo
com bem estabelecidas convenes videoclpicas. No entanto, a afirmao da figura da cantora baseia-se tambm no tensionamento da diviso
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fundamental em Alejandro entre os domnios masculino e feminino. A

ambiguidade buscada alinha a obra de Klein e Gaga a outros videoclipes
com representaes genricas e sexuais mais arejadas, embora, ao final,
Alejandro no alcance uma efetiva virada nessa tradicional polarizao.
O primeiro personagem a aparecer no clipe emblemtico dessa tentativa de turvar limites entre as representaes masculinas e femininas.
Trata-se de um jovem de torso nu que dorme sentado em uma cadeira,
trazendo elevadas as pernas cruzadas. Sua inatividade por si s, um diferencial em termos de representao miditico-cultural de homens o
predispe a outra posio usualmente ocupada por mulheres: a condio
de objeto de contemplao da cmera, do espectador. A ateno voltada
a ele permite perceber ainda mais: seu figurino mistura elementos masculinos e femininos, juntando quepe militar de couro, calo justo, meia
cala arrasto e scarpin de salto alto completados por uma metralhadora
colocada a seu lado. A partir dessa imagem, vo se revelando alguns homens parecidos a ele e outros mais convencionalmente uniformizados,
delimitando-se os dois grupamentos militares j referidos.
Desse modo, duas formas de masculinidade so trabalhadas em
Alejandro. A primeira delas representada pelo grupo do personagem
acima mencionado encaixa-se ao que Kaja Silverman chamou de masculinidade desviante, um agregado de identificaes, desejos e prticas
discordantes (perversos) com relao ao padro flico e heterossexista
convencional (SILVERMAN, 1992, p. 1). Em seu arrazoado, a autora acredita que, potencialmente, tal atitude ou posicionamento geral favoreceria
o questionamento das bases culturais da diferena sexual entre gneros,
levando, dentre outras consequncias, a um afloramento e revalorizao
do feminino. atravs de seus soldados sem camisa que Alejandro mais
se aproxima dessa inclinao transgressiva certamente almejada, mas jamais ofertada de maneira inteiramente resolvida ao espectador do clipe.
Tais personagens masculinos esto, nesse caso, fortemente disponibilizados para erotizao. De modo semelhante forma costumeira nas representaes artstico-culturais de mulheres, seus corpos tm, no clipe,
Poder em jogo
significativa exposio, sendo assim passveis de olhares objetificadores.

Mesmo na nica ocasio em que aparecem realmente vestidos, h, neles,
uma inclinao exibicionista marcada como feminina: eles marcham em
direo cmera com um andar menos militar e mais imitativo de modelos em uma passarela. Alm disso, o desejo desses personagens clara e
predominantemente direcionado a outros homens de seu prprio grupo.
Durante uma coreografia representando uma espcie de exerccio marcial, eles formam duplas, as quais com seus movimentos e vocalizao
extramusical sexualizados sinalizam a diviso em papis de ativo e de
passivo. J no final do clipe, so includas tambm imagens rpidas desses
homens, beijando-se apaixonadamente.
Uma representao masculina mais convencional tambm tem lugar em Alejandro. Essa segunda forma aparece no grupo de militares com
uniforme completo de couro, composto de sobretudo, quepe e botas. As
imagens desses personagens coadunam-se com a usual conteno da representao cultural masculina, sendo assim seus corpos no esto expostos contemplao. Nada exibicionistas, eles aparecem como observadores e no como observados objetificados, alm de apresentarem uma
postura impassvel sem qualquer manifestao evidente de desejo ertico. Com relao a esse grupo de circunspectos protetores, s remanesceria uma possibilidade de funcionamento sexualizado: a de evocarem,
com suas vestimentas, figuras tpicas de prticas sadomasoquistas, mas
no se investe nessa seara no videoclipe. Certas nuances da representao masculina em Alejandro so mais bem acessadas na comparao com
sua protagonista feminina. Nessa relao entre os homens e a mulher no
clipe, ser possvel perceber o quanto foram mantidos ou redefinidos os
participantes e a valorao das dicotomias sexuais trabalhadas.
Lady Gaga assume mais facetas do que qualquer outro participante de
Alejandro. Suas personae de soberana, religiosa e mundana permitem-lhe
uma possibilidade expressiva mais ampla do que a homogeneizao notada nas duas opes masculinas do clipe. Alm disso, elas representam
ainda uma extenso dos papis definidos pela cano. Em determinados
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momentos da letra, Gaga descreve uma mulher em fim de relacionamento; em outros, ela a prpria protagonista desse desencaixe. A narradora musical revela a imaturidade da personagem e deixa a impresso de
que ela estabelece uma relao de dependncia com os homens (Shes
not broken/Shes just a baby/But her boyfriends like a dad, Just like a
dad/ And all those flames that burned before him/ Now hes gonna fire
fight, gotta cool the bad). A mocinha romntica da cano, por sua vez,
mostra-se insegura com o ultimato, revezando-se entre a certeza da deciso, a fragilidade decorrente do trmino e at a indeciso com relao
ao objeto amoroso (a letra faz referncia a Alejandro, depois a Fernando
e, finalmente, a Roberto). No geral, a cano Alejandro exprime uma condio emocional feminina enfraquecida e embora as personae de Lady
Gaga no sejam literalmente equivalentes s indicaes da letra essa
atmosfera mantm-se, ou melhor, at mesmo exacerbada na traduo
visual do videoclipe.
A cantora e cocompositora declarou que a cano, alm de tematizar
o afastamento de antigos amantes, explora tambm o seu prprio medo
do monstro-sexo. Embora surpreendentemente honesta, a declarao
soa deslocada em uma mulher adulta contempornea, que, no seu exerccio artstico, no se priva de investir na sensualidade e na exibio do
corpo. bem verdade que o sexo na obra de Lady Gaga costuma realmente ser retratado de maneira negativa, o que coerente para algum
com tal temor. Isso explicaria, nos seus clipes, o desconforto e a apreenso originados pelo sexo e demais elementos relacionados sua prtica, a
exemplo dos namorados misginos e dos finais de relacionamento trgicos e definitivos neles presentes. Outra possibilidade considerar tanto a
declarao de Gaga quanto as obras correspondentes como pose ou artifcio, ou seja, uma forma encontrada por ela para se singularizar no terreno sexual, onde a grande maioria prefere parecer, ao menos em pblico,
bem resolvida. Artisticamente, trata-se de um caminho possvel, legtimo at. Contudo, apesar de sua aparncia de vanguarda, essa frequente
demonizao do sexo (falou-se afinal de monstro) acompanhada de
Poder em jogo
vitimizao feminina acaba por ser em vez de catrtica, subversiva ou

afirmadora das minorias sexuais perigosamente coincidente com valores conservadores do status quo, especialmente se for levado em conta o
contexto estadunidense na poca de surgimento da cantora. Desse modo,
mesmo relativizando o exagero fluente e bem articulado da crtica cultural Camille Paglia (2010), possvel vislumbrar os motivos, que levaram
a articulista a perguntar-se se Gaga representaria o fim exaurido da revoluo sexual.
Alejandro, em particular, parece precisamente colocado no cerne de
instabilidades geradas por esse confronto entre um propsito originalmente transgressivo e o ressurgimento involuntrio do convencional.
Algo que, como se v, pode acometer o trabalho de uma artista feminina
e bissexual assumida, mesmo no que se refere caracterizao de suas
prprias personae. Quando Lady Gaga aparece como a soberana sentada
a observar pela janela os soldados sem camisa, ela coloca-se, a princpio, como sujeito do olhar: uma posio de voyeur que, como apontou
Laura Mulvey (1999), est usualmente vetada a personagens femininas
na tradio audiovisual. Como no funcionamento voyeurstico, a distncia com relao a seus objetos lhe d o controle da observao ela v
sem (necessariamente) ser vista. Em certo momento, a relevncia desse
ato de observar inclusive reforada explicitamente pela exibio de um
excntrico acessrio de estruturas tubulares, que dispem lentes sobre
os olhos de Gaga. Outra forma da artista exercer um poder remoto sobre
seus soldados atravs da msica, j que seu canto incita efetivamente
a ao coreogrfica deles. No entanto, essa soberana mantm resqucios
de papis femininos convencionais. Embora sua primeira apario se d
durante um enterro naquele que seria o espao externo do clipe, ela mantm-se, ou mantida, predominantemente em lugares internos (salo,
quarto), habitualmente tomados como esferas das mulheres (a persona
religiosa padece da mesma restrio). Alm disso, no seu caso, a soberana
parece mais vigiada do que apenas protegida pelos poucos representantes
masculinos dos dois grupos, que permanecem por perto.
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Pensando nessas personae como facetas da mesma personagem da

cantora, possvel considerar a Lady Gaga religiosa como fruto de uma
interiorizao da vigilncia externa desses homens com postura ereta,
cenho fechado e carregando eventualmente armas. No universo simblico de Alejandro, eles so, portanto, tpicos representantes da imposio
da ordem, que sustenta a submisso feminina. Em uma cena, Gaga aparece vestindo um hbito vermelho de freira. Ela est deitada em uma cama
e canta, com expresso de splica, os versos just stop, please/ just let me
go, Alejandro/ just let me go. Essa conjuno com a cano faz imaginar
que a alternativa espiritual poderia ser uma consequncia do desencaixe amoroso com os homens. Posteriormente, um enquadramento mais
aberto revela que, na beira da cama da religiosa, est sentado um soldado com um revlver pousado no baixo ventre. Desse modo, enfatiza-se
a relao da protagonista com os homens como o epicentro da presso
sofrida por essa persona em contrio.
Em declarao ao site da MTV,2 o diretor Steven Klein declarou que a
personagem faz, ela mesma, a opo de ser freira. Assim, a clara exibio
da submisso da mulher ao poder masculino parece ter sido apenas um
resultado acidental de propsitos bem mais prosaicos da parte de seus
realizadores e no uma intencional denncia de certa situao sofrida pelas mulheres. Pelo contrrio, na resposta do diretor s crticas feitas pela
Igreja Catlica a Alejandro, Klein faz questo de posicionar a opo espiritual como positiva, embora no parea assim no clipe. De todo modo,
mesmo em sua inteno original, a utilizao da iconografia religiosa
mal desenvolvida, pontual demais e, s vezes, constrangedoramente literal; por exemplo, a cena de Gaga a engolir as contas de um rosrio representaria, segundo Klein, o desejo de incorporar o sagrado.
A palavra mundana descreve bem a verso mais liberada da protagonista do clipe. Ela mistura-se com os homens de modo mais efetivo, sendo
que, de incio, suas aes so equivalentes s deles. Junto com os soldados no
2
Matria disponvel em: <http://www.mtv.com/news/articles/1641149/lady-gagas-alejandro-director-defends-videos-religious-symbolism.jhtml>.
Poder em jogo
dormitrio, Lady Gaga aparece apenas de suti, calcinha e meias finas; a cor
bege das duas primeiras peas confunde-se com o tom do cabelo e da pele
da cantora, dando-lhe uma aparncia um tanto lavada, sem contrastes,
e provavelmente sugestiva de nudez. Os soldados usam estreitas cuecas-sunga e, como Gaga, sapatos de salto pretos. Em mais uma aproximao
com o polo feminino, eles so vistos individualmente em suas camas, movimentando-se de modo lnguido e sinuoso. Um deles tem a companhia da
protagonista, que, em uma simulao coreografada de sexo, aparece na posio ativa da relao. Toda a costumeira expectativa cultural que atribui
dominncia, controle e determinao ao papel ativo ento acionada para
colocar Lady Gaga em situao de poder. Essa imagem subversiva dos usuais papis sexuais transfere fora, como em nenhuma outra parte do clipe,
figura plida e pequena da protagonista. No entanto, possvel questionar
o porqu de Gaga impor-se como dominante justamente a um personagem
j devidamente feminilizado. Mais uma vez, a transgresso de Alejandro, de
algum modo, parece relativizada e no completa.
Os desdobramentos do clipe deixam isso ainda mais claro, uma vez
que a Gaga que se imiscui com o mundo dos homens paga um preo por
seu comportamento e acaba sobrepujada pela maioria. Em mais uma opo inadequada, tal cobrana parte dos personagens masculinos mais
associados homossexualidade, algo estranho quando se considera os
declarados propsitos de Gaga com Alejandro:
O vdeo sobre a pureza de minhas amizades com meus
amigos gays e sobre como eu fui incapaz de encontrar isto
com um homem htero na minha vida. uma celebrao
e admirao do amor gay, um testemunho de minha inveja da coragem e da bravura requerida para estar junto.
No vdeo, eu estou ansiando o amor de meus amigos gays,
mas eles simplesmente no me querem (Lady Gaga apud
MORAN, 2010).
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Difcil imaginar isso atravs da apreciao do clipe. H nele um crescendo de violncia dirigida contra a mulher perpetrada justamente por
esses homens femininos. Depois de coreografias de conjunto, nas quais
eles seguem a liderana de Gaga, passa-se, gradualmente, para movimentos em que, de cenho franzido e modos mais rudes, todos a carregam
e a jogam vigorosamente para cima. Nesse momento, o figurino da protagonista a faz parecer mais feminina e vulnervel; ela usa um manto bege
com capuz e detalhes em vermelho semelhantes a uma cruz ou espada,
alm disso, sintomaticamente, adicionado, por cima de sua calcinha, o
aplique de uma seta vermelha, que aponta para seu sexo. Essa construo
do feminino como alvo culmina, no final do longo clipe, em um momento
em que os danarinos se juntam para, aparentemente, estupr-la alm
da desproporcionalidade do nmero de homens envolvidos, no h satisfao evidente da protagonista quando enfim ela despe o manto e se entrega. Percebe-se assim como, nesse vis sombrio de Alejandro, acaba-se
por pintar um retrato nada promissor dos supostos homenageados. Fica
bvia a contradio entre a fala de Lady Gaga e seu discurso imagtico na
passagem desses personagens de companheiros para antagonistas infligidores de violncia. Enquanto isso, simplesmente no problematizado
o relacionamento da personagem feminina com seus mais provveis parceiros sexuais, aqueles homens impassveis e completamente uniformizados, que representam a masculinidade convencional.
Consideraes finais
Na apreciao de Alejandro, perceptvel que Lady Gaga e Steven
Klein pretendem aproveitar as vantagens advindas do investimento artstico na questo sexual. Na expresso benefcio do locutor, Michel
Foucault (2010, p. 12-13) sintetiza o possvel ganho simblico e valor mercantil de se falar contemporaneamente de sexo em termos de represso:
Se o sexo reprimido [], o simples fato de se falar dele
e de sua represso possui com que um ar de transgresso
Poder em jogo
deliberada [] H dezenas de anos que ns s falamos de

sexo fazendo pose: conscincia de desafiar a ordem estabelecida, tom de voz que demonstra saber que se subversivo, ardor em conjurar o presente e aclamar o futuro
para cujo apressamento se pensa contribuir.
No caso de representantes de minorias de poder e/ou numricas,

como as mulheres e a comunidade LGBT, at esperado que insistam no
assunto por esse vis devido aos desafios particulares colocados na manifestao cotidiana de sua sexualidade. No entanto, o esprito transgressivo e anticonformista dos realizadores de Alejandro parece aplicado ao clipe de modo muito contraditrio. Ensaiam-se diferentes possibilidades de
renovao de papis e representaes sexuais; contudo, como foi visto,
existem elementos o bastante para impedir a efetivao de suas possibilidades contestatrias. Nessa brecha, acabam por se reafirmar valores fortemente convencionais. Como artista feminina, importante que Lady
Gaga tente se impor como sujeito e no apenas como objeto de exibio
e investimento ertico em suas obras videogrficas, mas isso precisa ser
feito com mais afinco. Adicionalmente, de se questionar o motivo por
que a objetificao e erotizao masculina ficaram restritas aos personagens gays de Alejandro. Para arejar de verdade empoeiradas representaes sexuais, o videoclipe teria que demover de seus lugares aqueles que,
usualmente, tm poder; no entanto, isso no acontece, uma vez que os
homens heterossexuais saem inclumes sem uma contestao de fato da
sua posio.
Em termos de posio na indstria musical e audiovisual, j seria
possvel a Gaga fazer isso. No entanto, a cantora ainda no assumiu riscos maiores do que aqueles relacionados s prticas de manipulao da
prpria aparncia. Embora, como lembra Lisa A. Lewis (1993), esse seja
um meio legtimo (e positivamente feminino) de expresso e autocontrole da imagem de muitos artistas, h no af novidadeiro de Lady Gaga
uma evidente falta de foco para aprofundar as questes sugeridas pelo
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seu trabalho. Parece-lhe faltar um melhor discernimento de seus verdadeiros monstros. No convincente que ela, por exemplo, defina assim
o sexo e a fama, uma vez que os dois elementos so claramente metas,
s quais sua trajetria se dirige. O mundo trabalhado por Lady Gaga
soturno e destrutivo do feminino tem essa mesma inflexo escorregadia, que termina por parecer mais voltada a chamar a ateno miditica
do que a servir como um posicionamento poltico a respeito da condio
das mulheres. No h sinal de uma satisfatria reafirmao feminina em
Alejandro. O videoclipe termina com um close da persona mais reprimida
de sua protagonista (a religiosa) e, emblematicamente, essa imagem desintegra-se maneira de um antigo celuloide. Somente isso j diz muito.
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289
Live Cinema: prticas expandidas do cinema experimental

rodrigo gontijo1
Conceitos e definies
o final da primeira dcada do sculo XXI, uma nova iconografia visual se estabelece como uma prtica artstica e consolida-se
atravs do interesse de artistas, performers e festivais espalhados pelo

mundo. O Live Cinema, termo originalmente cunhado para designar
as sesses de cinemas silenciosos acompanhados por msica ao vivo,
que ocorriam no incio do sculo XX, reinventou-se nesses mais de
cem anos de histria. De l pra c, o cinema se tornou sonoro, narrativo, experimental, expandido, eletrnico, digital e agora performtico
e produzido em tempo real.
Atualmente o termo redefinido, segundo o site da Mostra Live
Cinema, como uma performance audiovisual onde o prprio diretor,
realizador, performer ou artista executa o seu filme ali, na frente da
plateia. Imagine o artista poder mudar o final do seu filme, simular
novas imagens e sons, novas sequncias e acima de tudo criar diferentes narrativas, baseadas na reao que a platia tem diante da obra.2
1
Documentarista, videoartista e professor na PUC-SP. Desde 2004 desenvolve projetos autorais de Live Cinema. Seus trabalhos j foram apresentados em mostras e festivais no Brasil, Canad e Marrocos e premiados pela APCA e Festival de Gramado.
Atualmente mestrando no Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp.
E-mail: rodrigogontijo@gmail.com.
A Mostra Live Cinema ocorre anualmente desde 2008 no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Disponvel em: http://www.livecinema.com.br/blog/439
292
rodrigo gontijo
Podemos acrescentar que as obras acontecem em atos performticos

onde o artista atua como um msico, normalmente apresentando-se
na frente das imagens, para que o pblico observe seu desempenho e
suas habilidades ao manipular as ferramentas analgicas e digitais na
elaborao de composies audiovisuais, atravs da montagem realizada em tempo real.
J a mostra ON_OFF experincias em live images ressalta a importncia
do instante da projeo como o momento de compor a estrutura narrativa,
ancorada pela possibilidade de organizar associativamente as imagens.
Essa estrutura pode ser caracterizada por um fluxo de imagens e sons, com apelos sensoriais e sinestsicos que dispensam a continuidade, ou ser elaborada para compor um
arranjo sequencial narrativo. Em ambos os casos, o processo sempre formalizado em tempo real.3
Vale ressaltar a importncia dos festivais em definir o campo de

abrangncia ao estabelecer a curadoria, selecionando as performances
que faro parte de suas mostras. Alm de estabelecer as fronteiras desta
prtica artstica, os festivais influenciam novos espectadores, pesquisadores e artistas na compreenso e elaborao de futuros trabalhos.
Um breve rastro
Preservando a singularidade de cada objeto, j que surgiram em contextos diferentes, cada qual com suas singularidades, podemos dizer que
o Cinema Expandido abriu toda uma srie de experincias que culminou
no Live Cinema. Estes dois movimentos possuem um carter performtico aplicado s experincias audiovisuais que dialogam com o ambiente.
De acordo com Renato Cohen (2007, p. 28), performance antes de tudo
uma expresso cnica: um quadro sendo exibido para uma platia no
caracteriza uma performance; algum pintando esse quadro ao vivo, j
3
Site do envento ON_OFF experincias em live images, realizado pelo Ita Cultural.
Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/on_off>.
Live Cinema
poderia caracteriza-la. A performance ou live art uma prtica artstica que surgiu na metade dos anos 1960, num momento em que o corpo
passava a ser o suporte de artistas preocupados com as relaes entre arte
e vida cotidiana, integrando elementos das artes visuais, cinema, teatro,
cultura de massas e msica.
Nam June Paik, integrante do Fluxus, produziu diversas performances audiovisuais manipulando distores, retroalimentaes,
modulaes magnticas e cores a partir de um sinal de vdeo, atravs
de um sintetizador de imagens criado em parceria com o engenheiro Shuya Abe. Em Beatles Electronique (1966), Paik criou anamorfoses
manipulando imagens de um dos maiores cones da cultura pop. Em
meio aos feixes de eletrns que se perdem em abstraes, luzes e formas espiraladas, surge rapidamente uma imagem figurativa em que
reconhecemos o rosto de John Lennon. Logo em seguida, o Beatle se
transforma num fantasma, que d lugar a luzes e figuras anamorfas.
E citando o universo da cultura pop, outro artista que ajudou o cinema
a afastar-se das telas e dos ambientes imersivos das salas escuras foi
Andy Warhol. Tambm em 1966, o pai da pop art e seu brao direito
Paul Morrisey uniram msica, teatro, filme e performance num espetculo conhecido como Exploding plastic inevitable. O show acompanhava os concertos do Velvet Underground e Nico onde Warhol projetava imagens abstratas e saturadas em cor a partir de dois projetores de
16mm, que eram manuseados simultaneamente.
Paik e Warhol abriram caminhos para o que a seguir seria chamado de
Cinema Expandido, termo cunhado em 1970 por Gene Youngblood para
designar o universo do cinema que assimila diversas experincias que se
do no mbito do vdeo e da informtica, bem como experincias hbridas, que acontecem nas fronteiras entre o teatro, a pintura e a msica.
Segundo o pesquisador, as linguagens cinematogrficas j no cabiam
mais dentro de si e precisavam se reinventar.4
4
O livro Expanded Cinema encontra-se disponvel em: www.artscilab.org/expandedcinema.html
293
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rodrigo gontijo
Do VJ ao Live Cinema
O Live Cinema surge dentro do contexto do Vjing, utilizandose
inclusive dos mesmos equipamentos tais como teclados midi, cmeras,
laptops e softwares de edio de imagens em tempo real. As primeiras experincias de Visual Jockey (VJ) nascem no comeo dos anos 1980, quando
emissoras de TV, ao reformular suas estruturas adquirindo equipamentos mais sofisticados para a poca, disponibilizaram no mercado ilhas de
edio linear, mesas de corte (switcher), videocassetes (VCR), monitores
e cmeras a preos acessveis, pois tratava-se de materias ultrapassados
para transmisses, mas ainda em perfeitas condies de funcionamento.
Muitos deles foram adquiridos por artistas e designers que surgiram para
redefinir a cena dos clubes e pistas de dana, que passaram a ser decorados com monitores de TV, permitindo que pessoas independentes gerassem contedos audiovisuais da maneira como quisessem, libertando-se
da exclusividade das emissoras de TV.
Durante os ltimos dias da era Disco, olhando para o futuro,
diversos clubes de Nova Iorque como o Peppermint Lounge,
instalaram monitores de TV e comearam a exibir vdeos autorais e undergrounds como parte de suas decoraes []O
clube Peppermint Lounge de Nova Iorque tornou-se uma espcie de Universidade do VJ, treinando pessoas para uma nova
forma de arte (SPINRAD, 2005, p. 21) [traduo minha].
Em 1981 surge em Nova York a MTV, um canal voltado para videoclipes, e muitos destes artistas que experimentavam possibilidades audiovisuais nas pistas de dana so incorporados como funcionrios da emissora. A sigla VJ, numa aluso ao DJ (Disc Jockey), cunhada para designar os
apresentadores dos programas de videoclipe, e logo passa a ser utilizada
como referncia a todos aqueles que editavam e manipulavam imagens
em tempo real. Nasce ali a cultura do remix, do sampler e da ressignificao das imagens j existentes.
Live Cinema
A cultura do VJ encontra-se nas casas noturnas, pistas de dana e

festas raves, o local apropriado para mostrarem suas composies visuais cheias de cores vibrantes, movimentos intensos e formas geomtricas. Eles reiventam o cinema expandido, mas diferentemente dos artistas
dos anos 1960, a preocupao est mais em proporcionar uma identidade
visual aos locais onde se apresentam, criando muitas vezes narrativas a
partir dos catlogos de efeitos propostos pelos softwares.
O ato de mixar, remixar e selecionar se torna um trabalho
de VJs. O realizador no Live Cinema aparece com objetivos mais pessoais e artstcos do que os VJs, e seus trabalhos costumam ser exibidos em diferentes contextos, como
museus ou teatros, e s vezes com um pblico similar ao do
cinema: sentado e assistindo a performance atentamente.
(MAKELA, 2006, p. 23) [traduo minha].
Para legitimar os trabalhos com propostas e conceitos artsticos definidos, realizados por artistas plsticos, msicos, performers e cineastas
que se interessavam pela linguagem e pelas ferramentas utilizadas pelos
VJs, foi definida uma nova categoria dentro deste universo: o Live Cinema.
Tendncias
O Live Cinema ainda caminha para conquistar territrios mais slidos dentro do campo terico do audiovisual. Poucos artigos, dissertaes
e livros foram publicados sobre o assunto, restringindo possibilidades
de uma reflexo mais aprofundada acerca do tema. A partir do desenvolvimento de projetos autorais, pesquisas e anlises de diversas performances, j que atuo na rea desde 2004, pude identificar procedimentos
distintos empregados na construo de linguagens. Tais procedimentos
geram trabalhos com caractersticas distintas e podem ser agrupados
em trs tendncias. As produes de Live Cinema podem conter apenas
uma das tendncias ou at mesmo as trs simultaneamente, sendo que
uma delas sempre se sobressai como tnica dominante da obra. Essas
295
296
rodrigo gontijo
tendncias so oriundas de pensamentos anteriormente experimentados

nos campos das artes visuais, artes cnicas, msica e das redes telemticas que, ao se juntarem com as prticas de edio de imagens em tempo
real, geraram o Cinema em Banco de Dados, Cinema em Circuito Fechado
e Cinema Generativo.
Cinema em Circuito Fechado
Cinema em Banco
de Dados
Cinema Generativo
Cinema em Banco de Dados

A primeira tendncia que surge com o Live Cinema o Cinema em
Banco de Dados, que parte da organizao em tempo real de recortes flmicos armazenados no computador, sendo sua principal caracterstica a
utilizao de imagens previamente concebidas em outro espao-tempo.
Esses vdeos de pequena durao, sem comeo ou fim determinados, so
acessados e recombinados entre si durante a performance, propondo
construes de novas sequncias e significados. Esta tendncia surge no
final dos anos 1990, logo aps o advento da Internet, e a mais recorrente
dentre todos os trabalhos analisados.
Live Cinema
O mundo surge como uma coleo sem fim de imagens,

textos e outras informaes desestruturadas que so somente apropriadas se forem agrupados em modelos de
banco de dados. Mas tambm torna-se hbil que queiramos desenvolver um banco de dados de maneira potica,
esttica e tica (MANOVICH, 2001, p. 219).
A internet contribuiu ainda mais para as lgicas de estruturas no

narrativas, j que com o passar do tempo ela se tornou um grande depsito de informaes, que resultam em colees e no em histrias. Essas
informaes, ao serem digitalizadas, so organizadas e indexadas. O processo de construo do Cinema em Banco de Dados segue esta lgica de
armazenamento, organizao e indexao, e as relaes entre os arquivos
de imagens (as sequncias de diversas duraes) se constroem na relao
da justaposio dos planos.
Dois pedaos de filmes de qualquer tipo, colacados juntos,
inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposio [] esta no , de modo algum,
uma caracterstica peculiar do cinema, mas um fenmeno
encontrado sempre que lidamos com a justaposio de dois
fatos, dois fenmenos, dois objetos. Estamos acostumados a
fazer, quase que automaticamente, uma sntese dedutiva definida e bvia quando quaisquer objetos isolados so colocados nossa frente, lado a lado (EISENSTEIN, 1990, p. 14).
A montagem tradicional consiste em filmar, revelar, levar o material

mesa de edio ou ilha de edio no linear e assim estabelecer as relaes entre as tomadas, ordenando-as e reordenando-as para descobrir a
ordem ideal daquela sequncia flmica. J no Cinema em Banco de Dados,
o material filmado j digitalizado est armazenado num banco de dados
do computador e, acessado por softwares especficos, permite que essas
recombinaes sejam feitas no instante da projeo.
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rodrigo gontijo
Peter Greenaway, cineasta que sempre procurou reinventar a linguagem cinematogrfica desde que decretou a morte do cinema em 31
de setembro de 1983, data em que o controle remoto foi inventado retirando a passividade inerente ao espectador, desenvolveu diversas formas de narrativas simultneas em mltiplas janelas at aderir ao Cinema
em Banco de Dados. Para o cineasta, o cinema uma mdia passiva que
no condiz com a gerao digital. As possibilidades que os recursos
multimdia trouxeram para o desenvolvimento de novas narrativas tornaram o cinema uma arte que no d conta da multiplicidade das linguagens atualmente existentes.
Depois de 112 anos de atividade, temos um cinema que no
tem nada de novo, chato, previsvel, e inapelavelmente
carregado de velhas convenes e verdades gastas, com um
sistema arcaico e restrito de distribuio, assim como uma
tecnologia obsoleta e desajeitada. Precisamos reinventar o
cinema (GREENAWAY, 2007, p. 89).
Na busca em construir narrativas e propostas estticas com forte influncia das artes plsticas, videoarte, msica e pintura, Greenaway aos
poucos rompeu com a linearidade da narrativa e com a passividade da
sala escura. Ele props uma obra cinemtica que dialogasse com o ambiente atravs de instalaes e artes performticas a partir das possibilidades do cinema expandido. No projeto Tulse Luper Suitcases (2003), que
consiste, alm de uma trilogia flmica realizada com tecnologia digital,
em uma instalao com 92 malas, livros, game, site e uma performance
de Live Cinema (apresentada pela primeira vez na Holanda em 2005), o
autor reconta, atravs desta cross-media, as aventuras picarescas do escritor Tulse Luper durante o perodo de 1921 a 1989, que cobre os principais acontecimentos do sculo XX. A performance percorreu 14 pases,
passando inclusive pelo Brasil, onde foi apresentada no 16 Videobrasil,
realizado em outubro de 2007, em So Paulo.
Live Cinema
The Tulse Luper Performance (2005) Peter Greenaway
Um dispositivo que consiste num monitor sensvel ao toque foi desenvolvido especialmente para este trabalho, permitindo o acesso rpido ao banco de dados do computador, para num simples clique ordenar
as cenas e sequncias que compem a apresentao. No Brasil foram trs
telas exibidas ao pblico, cada qual com um contedo especfico, que
dialogavam entre si. Pela dimenso da interface possvel acompanhar
os dedos do cineasta escolhendo, arrastando e disponibilizando as sequncias para cada uma das trs telas. Peter Greenaway, que se apresenta sempre acompanhado de um msico convidado que executa ao
vivo as trilhas, reconta a histria de Tulse Luper de maneira diferente
em cada uma das apresentaes.
Cinema em Circuito Fechado

A segunda tendncia que aponto neste artigo o Cinema em Circuito
Fechado, onde uma cmera de vdeo capta imagens ao vivo, transmite
seu sinal para um computador e, atravs de softwares de edio de imagens em tempo real, o artista ressignifica os contedos recebidos. O precursor da criao de dispositivos em circuito fechado na arte foi Nam June
Paik, que a partir de 1965, perodo em que adquiriu sua primeira cmera
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300
rodrigo gontijo
Portpack, desenvolveu diversas videoinstalaes, tais como TV Bra for

Living Sculpture (1969), TV Buddha (1974) e Something Pacific (1986).
Ao incorporar a dimenso da montagem das imagens captadas ao
vivo, o circuito fechado realizado no mbito da videoinstalao ou
da videoperformance passa a pertencer ao universo do Live Cinema.
Observa-se um grau maior de performatividade nos trabalhos de Live
Cinema realizados dentro desta tendncia por conta da relao estabelecida entre performers e cmeras. Entende-se por performatividade as artes temporais que exigem a presena do artista, cuja criao
tem como suporte essencial o seu prprio corpo em acontecimentos,
no tempo presente, de carter efmeros e imaterias. Assim, podemos
classificar determinadas apresentaes com graus maiores ou menores
de performatividade.
O corpo e a msica sempre operaram no tempo presente. Apenas
no final do sculo XVIII, a msica passou a ser registrada em fitas perfuradas, podendo ser reproduzida sem a presena fsica de um intrprete.
J o registro do corpo em movimento seguiu o caminho inverso. Desde
o surgimento do cinema, no final do sculo XIX, a montagem flmica
opera dentro de uma lgica temporal registrada. Apenas com o advento
das tecnologias eletrnicas e digitais, na segunda metade do sculo XX,
quando surgiram os equipamentos de edio de VT e softwares especficos, as possibilidades audiovisuais de captao e edio de imagens em
tempo real foram expandidas.
Live Cinema
Fronteiras mveis (2008) Ncleo Artrias
Fronteiras mveis (2008) um projeto de dana contempornea, cinema

em circuito fechado e msica criado pelo Ncleo Artrias (Adriana Grechi,
Dudu Tsuda, Karina Ka, Lua Tatit, Rodrigo Gontijo e Tatiana Melitello), de
forma colaborativa, onde as linguagens incorporam-se sem que uma se sobreponha outra. Elas se acomodam coreograficamente, estabelecendo dilogos que promovem tenses, harmonias e contrapontos de assuntos como
medo, violncia e insegurana no mundo contemporneo. O medo que paira
na cena se retroalimenta e cria no palco um ambiente de insegurana. Cada
performer em Fronteiras mveis desenvolve instabilidades em seu corpo atravs de oposies e tenses na tentativa de continuar adiante, buscando um
controle metaforizado atravs de cmeras de vigilncia. O registro passa a
acontecer em nome da segurana, mas tais medidas adotadas acabam por
gerar mais insegurana. As composies audiovisuais so produzidas a partir
de quatro cmeras com texturas distintas entre si, um switcher, um digitalizador de sinal e um laptop, onde as imagens captadas dos performers so
editadas e ressignificadas com sobreposies e justaposies, algumas vezes
da mesma imagem que surge com atrasos de at 60 frames. Constri-se nas
Fronteiras mveis um cinema inteiramente ao vivo, onde todas as etapas de
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302
rodrigo gontijo
produo, que passa pela atuao, registro de imagens, edio e projeo, so

realizadas diante da plateia em tempo real. O trabalho circulou em festivais
de dana contempornea e foi contemplado com o APCA/2008 (Associao
Paulista dos Crticos de Arte).
Cinema Generativo
Ao longo da histria da arte, pesquisadores e artistas buscaram de
diversas maneiras estabelecer uma relao entre msica e imagem na
criao de sinestesias. A origem da palavra sinestesia grega e significa
a reunio de mltiplas sensaes. O contrrio de sinestesia anestesia,
ou seja, a aniquilao das sensaes. As tentativas de se traduzir som em
imagem encontram sua potncia em modelos autnomos que propem
sensaes sinestsicas em trabalhos audiovisuais que podemos chamar
de Cinema Generativo, uma das dimenses da arte generativa.
A arte generativa surge a partir da construo de dispositivos com
regras prprias concebidas e convencionadas pelo artista, que prope
sistemas dinmicos que se transformam ao logo do tempo. Tais dispositivos podem ser mecnicos ou digitais que, ao serem acionados, propiciam
aes com trajetrias prprias muitas vezes permeadas pelo acaso e a
aleatoriedade. O pesquisador, compositor e produtor Brian Eno, em uma
palestra proferida na Long Now Foundation (2006),5 traa uma analogia
em que compara o fazer artstico ao trabalho de um engenheiro, pois, a
partir de uma ideia, o conceito desenvolvido seguido de um planejamento necessrio para que a obra acontea. Estabelecendo um contraponto, Eno relaciona a criao em arte generativa com o trabalho de um
agricultor, que desenvolve a semente, ou seja, o sistema generativo, para
que, depois de plantada, cresa de maneira autnoma, propondo resultados inesperados.
Um dos trabalhos pioneiros na arte generativa a composio sonora
Its gonna rain (1965) de Steve Reich. Ao registrar um inflamado discurso
5
Palestra de Brian Eno. Disponvel em: <http://longnow.org/seminars/02003/nov/14/

the-long-now/>.
Live Cinema
de um pastor pentecostal norte-americano sobre o dilvio, Reich editou

a frase Its gonna rain e copiou-a repetidamente em dois rolos de fita
magntica. Colocados para tocar simultneamente em gravadores distintos, o primeiro rolo desacelerava aos poucos por conta da impreciso
da velocidade de reproduo dos aparelhos da poca, criando um descompasso sonoro entre as mesmas clulas musicais que as deixava fora de
sincronia. O sistema criado propiciou resultados inesperados que deram
origem ao trabalho final, e abriu-se um campo de pesquisas para o compositor, no qual ele explorou as mudana de fase (phase shifting) de suas
composies, desenvolvendo a partir da suas principais obras.
O Cinema Generativo surge em ambientes digitais semelhantes aos
analgicos, onde o computador atua como um filtro para produzir variaes de elementos, transformando inputs em novos outputs. Ao captar um som, por exemplo, algoritmos binrios referentes a determinados
parmetros sonoros (frequncia, timbre ou volume) so transformados
em algoritmos relacionados a imagens abstratas que se constroem numa
relao direta com a msica.
Test Pattern (2008) Ryoji Ikeda
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rodrigo gontijo
Ryoji Ikeda um msico minimalista e artista visual que desenvolve

contundentes trabalhos de Live Cinema a partir de sistemas que reconhecem os parmetros de suas composies eletrnicas realizadas com
frequncias e rudos e transformam-nas em linhas, grficos, cdigos
numricos e pontos que se deslocam pelo espao da projeo em ritmos e andamentos propostos pela msica. A performance Test Pattern
(2008) surgiu a partir de um sistema que converte, com extrema rapidez, diversos tipos de dados (sons, textos e fotos) em cdigos de barras
estilizados e padres binrios, buscando uma esttica para o excesso
de informaes. As imagens em preto e branco pulsam freneticamente
na escurido acompanhadas por uma intensa trilha sonora altamente
sincronizada, provocando os sentidos e alterando a percepo sensorial
neste ambiente imersivo.
O trabalho de Ryoji Ikeda nos conduz a um cinema-matria que atua
no limiar da percepo humana e caminha pelo universo do nico cinema que merece ser qualificado de no-narrativo (PARENTE, 2000, p. 97).
Entende-se por cinema-matria como um cinema anterior aos corpos,
obstculos ou reaes. Qualquer corpo pode se ligar a qualquer outro, sem
limite espao-temporal (PARENTE, 2000, p. 104); portanto. um cinema
onde a montagem agenciadora de uma desordem, que reorganiza entre os
frames cenas distintas, sem uma preocupao com a ordem espao-temporal. Alm dos tempos que pulsam com cortes rpidos e ritmos acelerados, que desestruturam a percepo humana criando estados de vertigem,
o cinema-matria engloba trabalhos realizados na estrutura do suporte,
onde a cmera j no tem mais funo de registro e cada frame nico,
sendo trabalhado digitalmente num trato unitrio, a partir de imagens grficas e com pulses livres. Essa nova esttica, onde a montagem deixa de
ser calculada em segundo e passa a ser trabalhada tambm no nvel unitrio
de cada frame, produz trabalhos com imagens de sntese, abstratos, cheios
de vibraes e oscilaes em velocidades incrveis.
O Cinema Generativo, que pertence ao universo da arte generativa
e do cinema-matria, parte de experimentos que ecoam numa srie de
Live Cinema
filmes de vanguarda produzidos durante os anos 1920, conhecidos por

Visual Music. O precursor em tentar criar padres visuais para a msica atravs do cinema foi Walter Ruttmann em Lichtspiel Opus 1 (1921).6 O
filme apresenta formas geomtricas e imagens abstratas que atravessam
a tela numa associao entre luzes e sombras msica de Max Butting. O
trabalho de Ruttmann influnciou jovens cineastas experimentais como
Oskar Fischinger e Hans Richter, que desenvolveram uma srie de filmes
onde traos, linhas, formas geomtricas e imagens abstratas foram associados de maneira analgica com timbres e escalas musicais da trilha
sonora numa busca por relaes sinestsicas.
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307
PARTE III
Fotografia e audiovisual
como registro e pedagogia
308
Tecnologia e memria: fragmentos da histria

dos povos indgenas Karo, Ikolh e Wari
edineia aparecida isidoro1 & joslia gomes neves2
Introduo
ara o grande pblico, os ndios continuam sendo apreciados na medida em que so apresentados na forma de
povos exticos, que exercem fascnio pela sua distncia. Ao

abrir nossos trabalhos voz desses povos, preciso abandonar a perspectiva da distncia para privilegiar a da aproximao: o do contato. Por que no faz-lo dando prioridade demanda de interao que esses povos colocam para
nossa sociedade, privilegiando as suas questes? (GALLOIS;
CARELLI, 1995, p. 72).
O programa Entre imagens e memrias com os povos Karo-Arara,

Ikolh-Gavio e Wari3 tem por objetivo geral garantir aos povos indgenas o uso dos meios audiovisuais e fotogrficos para o registro de
seu patrimnio cultural, histrico e lingustico por meio da formao,
1
Mestre em Sociolingustica pela Universidade Federal de Gois, atua como professora na Fundao Universidade Federal de Rondnia, no curso de Licenciatura
em Educao Bsica Intercultural, do Campus de Ji-Paran, na rea de linguagem.
E-mail: edineiapi@yahoo.com.br.
Doutora em Educao Escolar. Professora da Universidade Federal de Rondnia - UNIR

- Campus de Ji-Paran. Departamento de Cincias Humanas e Sociais DCHS. Curso
de Pedagogia. Lder do Grupo de Pesquisa em Educao na Amaznia GPEA. E-mail:
joshiva42@gmail.com/ joselia.neves@pq.cnpq.br.
Financiado pelo MEC/PROEXT em 2012.
310
edineia aparecida isidoro * joslia gomes neves
contribuindo para a manuteno de suas lnguas e culturas (PROEXT,

2011, p. 1). Como o ttulo j explicita, envolve as etnias Karo e Iklh, que
vivem na Terra Indgena Igarap Lourdes, municpio de Ji-Paran, e Wari
tambm conhecidos como Pacas Novos , da Terra Indgena Sagarana,
municpio de Guajar-Mirim, no estado de Rondnia. Os sujeitos participantes do projeto so treze docentes indgenas, tambm estudantes
do Curso Licenciatura em Educao Bsica Intercultural da Universidade
Federal de Rondnia UNIR Campus de Ji-Paran, e outros membros da
comunidade. A metodologia proposta fundamenta-se nos procedimentos da ONG Vdeo nas Aldeias (CARELLI, 1995), envolvendo assim trs
etapas: oficina de roteiro, manuseio do equipamento e oficina de edio.
Este trabalho tem por objetivo descrever e analisar a execuo do programa descrito acima, e est organizado em trs momentos: inicialmente
apresenta um breve histrico do trabalho com o registro de vdeos documentrios com os indgenas de Rondnia, em seguida, o dilogo terico com
o conhecimento disponvel sobre o tema e, posteriormente, a exposio a
respeito da experincia deste programa que est em execuo.
Historiografando sonhos, tecnologias e interculturalidade

O primeiro contato nosso com a discusso sobre novas tecnologias se
deu por meio do curso promovido pela TV Escola iniciado no ano de 2000,
em que vislumbramos uma possibilidade de incluir nos trabalhos pedaggicos com os indgenas com os quais atuvamos, ou seja, os povos Karo
(Arara) e Ikolh (Gavio), a insero das mdias existentes, tais como o
rdio, a televiso, o jornal etc. Logo aps esta experincia e at motivada
por ela, ingressamos no curso sobre Mdias na Educao, que nos aproximou ainda mais deste contexto educativo. No decorrer do referido curso,
ampliamos as possibilidades de atuao pedaggica envolvendo as novas
tecnologias. Tivemos a oportunidade de desenvolver como trabalho final
de uma das etapas deste curso uma atividade com vdeo, utilizando os
recursos do Windows, que, apesar de elementar, foi uma experincia que
Tecnologia e memria
fortaleceu a crena de que era possvel inserir no trabalho com os indgenas estas possibilidade, mesmo sem muitos recursos.
Paralelo a todo este estmulo, vivencivamos, no trabalho que desenvolvamos na coordenao de educao escolar indgena na Representao
de Ensino de Ji-Paran, o desafio de contribuir para que as conquistas dos
povos indgenas a uma educao diferenciada e de qualidade4 se concretizasse, e um dos grandes desafios era a produo de material didtico especfico para as escolas indgenas nas suas lnguas prprias, expressando seus
conhecimentos, em dilogo com outros conhecimentos que considerassem relevantes. importante ressaltar que a falta de material de apoio ao
trabalho dos professores e professoras indgenas sempre foi uma preocupao para ns que estvamos atuando diretamente com este grupo, pois
sua formao mesmo em nvel de Magistrio j possibilitava a produo de
muitos materiais, seja nas atividades relacionadas s disciplinas, seja em
suas escolas, no entanto, sem uma sistematizao mais elaborada.
Pensando em contribuir com esta ao na regio de Ji-Paran, elaboramos e encaminhamos um projeto ao MEC Ministrio de Educao,
atravs da Associao das Escolas Indgenas, em parceria com a UNIR
Campus de Ji-Paran, Departamento de Cincias Humanas e Sociais. Este
projeto tinha como objetivo discutir, refletir e implementar materiais
didticos para serem utilizados nas escolas indgenas. Para este trabalho
convidamos as professoras Maria do Socorro Pimentel da Silva (UFG) e
Joslia Gomes Neves (UNIR), que trabalharam sobre temas relacionados
ao ensino de lnguas e didtica intercultural no mbito das oficinas especficas de material didtico. No que tange a aspectos mais especficos da
produo de material audiovisual, convidamos a cineasta e artista plstica Adriane Florence.
4 As conquistas a que nos referimos est marcada em toda a Legislao desde a

Constituio de 1988, LDB, Resoluo 03 de 1999, Parecer 14 do Conselho Nacional de
Educao, dentre outros.
311
312
Foi nesta etapa do projeto que iniciou, mais especificamente, nossa experincia com vdeo e produo de documentrio. A ideia inicial dessa oficina era a de desenvolver atividades envolvendo as artes plsticas, devido ao
trabalho inspirador que a ministrante havia realizado no curso de Magistrio
Indgena Projeto Aa5 com os professores indgenas, logo, gostaramos
de aprofund-lo. Entretanto, ao iniciar a oficina, Adriana Florence exibiu
para os participantes o documentrio que retratava a trajetria de Hercules
Florence, seu tatarav, quando participou da Expedio Langsdorff.6 Este
filme encantou os indgenas ali presentes, tanto pela qualidade das imagens
quanto pelo seu contedo, e perceberam imediatamente que suas histrias
tambm poderiam ser expressas por meio de vdeos documentrios, que ali
isso era possvel, j que por vrias vezes haviam expressado o desejo de registrar suas prprias histrias.
Isso fez com que a programao da oficina fosse totalmente modificada. Os professores e professoras indgenas explicitaram o desejo de
aprender fazer filmes. Ficamos um pouco preocupadas, principalmente com as condies da continuidade do trabalho, mas ao mesmo tempo
encantadas com tudo aquilo. Iniciamos a oficina com a produo de um
roteiro. A atividade foi realizada em grupo, ocasio em que foram escolhidos os temas e desenvolvidos os argumentos. Selecionaram, tambm,
imagens de arquivo para representarem as suas ideias expressas no roteiro. Os professores e professoras estavam muito estimulados, entretanto,
o tempo no foi suficiente para terminarem a proposta de roteiro naquele
momento, ento a finalizao ficou a cargo de cada grupo em suas aldeias;
a ns, a equipe de coordenao, foi designada a atividade de acompanhar
o trmino da atividade e de realizar uma oficina de edio de vdeo com
Projeto Aa - Curso de Magistrio Indgena, em nvel mdio, gerenciado pela Secretaria

Estadual de Educao SEDUC. Esta formao docente habilitou 128 professores e
professoras indgenas de Rondnia, Sul da Amaznia e Noroeste de Mato Grosso no
perodo de 1998 a 2004.
O vdeo documentrio Expedio Langsdorff trata da trajetria de Hercules Florence na

participao da coleta de dados e espcimes vegetais e animais da Amaznia.
Tecnologia e memria
os programas que dispnhamos para isto. Infelizmente, como prevamos,

no foi possvel, na Secretaria de Educao, na ento Representao de
Ensino, continuar o trabalho. De certa forma isso nos frustrou, mas no
o suficiente para desistirmos da ideia de um dia retomar esta atividade.
Passado algum tempo dessa experincia, os professores e professoras
indgenas Karo e Iklh, alm de outros docentes do estado de Rondnia,
foram aprovados no vestibular para o curso de Licenciatura em Educao
Bsica Intercultural, na Universidade Federal de Rondnia, onde atualmente trabalhamos como professoras no curso. Logo rememoramos
nosso sonho antigo, o de capacit-los para o trabalho com audiovisuais,
especialmente vdeo documentrio. Foi ento que resolvemos concorrer,
em 2011, ao Edital do Programa de Extenso Universitria do Ministrio
da Educao PROEXT, para ser executado em 2012, com o ttulo Entre
imagens e memrias com os povos Karo, Ikolh e Wari. Inclumos no
trabalho os docentes da aldeia Sagarana, para contemplar, tambm, a
regio de Guajar-Mirim. Com a aprovao do programa, retomamos o
sonho de insistir na perspectiva deste protagonismo, ver indgenas professores aptos a produzirem seus prprios documentrios. Perguntamonos o que pode acontecer com uma cmara nas mos de um indgena.
Que tipo de imagem ele captar, que ideia ele comunicar por meio das
imagens? So perguntas que me aproximam das mesmas razes que mobilizaram Vincent Carelli (1988, s/p.):
concebi este projeto dentro desta perspectiva de interveno e militncia que orientava a minha vida. Eu nunca teria
imaginado naquela poca que chegaramos a formar realizadores indgenas. A minha aprendizagem da linguagem
cinematogrfica se deu ao mesmo tempo em que oferecia
a possibilidade de registro e de acesso s imagens de outros
povos para lideranas que eu admirava por sua viso de futuro, pelo seu discurso de resistncia.
313
314
Estas indagaes vm sendo refletidas, discutidas e pesquisadas no

trabalho desenvolvido pela ONG Vdeo nas Aldeias, coordenada por
Vicente Carelli, precursor deste trabalho com os povos indgenas. Assim,
inegavelmente este trabalho constituiu inspirao e referncia para a
iniciativa em tela. Mais do que isso, ainda nos motiva a necessidade de
registrar, de pensar em materiais para a escola e para divulgar aspectos
das culturas indgenas aqui existentes. O trabalho da equipe Vdeo nas
Aldeias tem repercutido em muitas reflexes tericas sobre a produo
de vdeos documentrios, pois
tem construdo, ao longo dos anos, uma marca diferenciada
em sua ao audiovisual: expressa exemplarmente processos educativos interdisciplinares (ao articular diversos tipos
de conhecimentos) e inter-culturais (ao propiciar a relao
informada entre povos diferenciados). Em algumas escolas
indgenas onde seus professores esto envolvidos com os
programas de formao, significativa a relao estabelecida entre as problemticas histricas, o currculo escolar e
o vdeo (MONTE, 2011, p. 2).
Considerando este ponto de partida e com o programa aprovado, organizamos o trabalho em trs oficinas em cada aldeia indgena. A primeira oficina discutiu o aspecto terico do vdeo documentrio e a
produo de um pr-roteiro , a segunda tem por objetivo manusear os
equipamentos e se apropriar destes conhecimentos, como a cmara de
vdeo e fotografia, e a terceira significar a sistematizao do processo,
evidenciado na oficina de edio.
A atividade est sendo desenvolvida em trs aldeias indgenas, com
um total de 400 horas. Pressupe uma relao indissocivel entre ensino,
pesquisa e extenso, uma vez que os professores e professoras das escolas
indgenas do estado so estudantes do curso de Licenciatura em Educao
Bsica Intercultural e principais sujeitos do projeto. Envolve docentes e
estudantes no indgenas da UNIR. Tem como aporte terico discusses
Tecnologia e memria
em torno da interculturalidade, da educao intercultural e da antropologia visual e nativa, tais como Candau (2006), Queiroz (2008), Ribeiro
(2005), Monte (2011) e trabalhos de Gallois e Carelli (1995), entre outros.
A metodologia utilizada inspira-se nos procedimentos utilizados
pela ONG Vdeo nas Aldeias, que consiste em tornar acessvel o uso da
mdia vdeo a um nmero crescente de comunidades indgenas, promovendo a apropriao e manipulao de sua imagem em acordo com
seus projetos polticos e culturais (CARELLI e GALLOIS, 1995, p. 62).
Conforme os autores, o vdeo representa um instrumento de informao apropriado s trocas culturais de diferentes grupos, em situaes
diferenciadas de contato com a sociedade no indgena (CARELLI e
GALLOIS, 1995).
Vale ressaltar que o objeto de anlise neste trabalho refere-se reflexo sobre a primeira etapa do programa, isto , as trs oficinas realizadas
nas aldeias indgenas participantes na atividade.
Os povos indgenas e as possibilidades do vdeo documentrio:

exerccios de dialogicidade e autonomia na diferena
Este encontro dos ndios com a sua imagem e a dos outros
tem proporcionado momentos extremamente ldicos, informativos, reflexivos e criativos, em que eles podem rever
a imagem que fazem de si e colocar a documentao a servio de seus prprios projetos culturais. (CARELLI, 19887
apud GALLOIS; CARELLI, 1992, p. 1).
O sonho de enfrentar os desafios propostos pelo dilogo intercultural

isto , a possibilidade de comunicao de saberes entre povos com culturas to diferentes, a partir dos recursos tecnolgicos provavelmente
CARELLI, Vincent. Vdo dans ls villages: um instrment de reafirmation ethnique.

CVA Newsletter, out. 1988.
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316
deve ter sido um dos elementos motivadores que permitiu a materializao do Vdeo nas Aldeias.
De acordo com Gallois e Carelli (1995), o Vdeo nas Aldeias surgiu
no ano de 1987, atravs do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), por uma
equipe de profissionais da Antropologia e da Educao. Uma iniciativa
que tem sido reconhecida tanto por antroplogos e linguistas como pelos
profissionais do audiovisual. Na perspectiva de Queiroz (2008, p. 3), isso
se deve fundamentalmente ao fato de que estas produes sistematizadas
pelos cineastas indgenas trazem cenas e gestos da vida cotidiana, no
se limitam s entrevistas, produzem novas formas de representar o outro, revelam o outro sem exotiz-lo, praticam realmente uma filosofia
da alteridade.
Uma das reflexes tericas que ressaltamos neste trabalho o texto
de Gallois e Carelli (1992), a respeito da experincia deste projeto entre os
ndios Waipi, evidenciando como essa atividade intercultural propiciava etnia em questo a reelaborao de sua identidade e a totalidade de
si, tendo como referncia as imagens dos documentrios produzidos por
eles mesmos a partir de suas necessidades polticas especficas:
O acesso prpria imagem [] confirmou a expectativa dos
Waipi em relao ao registro em vdeo, que segundo eles,
deve abranger todas as aldeias, todas as festas, a fala-imagem de todos os velhos, etc. O sentido desta demanda no apenas o de garantir a memria da atual situao
da etnia para as geraes futuras, mas a de poder apreciar,
de uma maneira totalmente indita, um panorama da totalidade que eles representam (GALLOIS; CARELLI, 1992, p. 6).
Deste modo, ao produzir as imagens de seus contextos, havia a valorizao de seu povo em um instrumento utilizado pelo outro e agora
em processo de apropriao por eles. Apropriao que se evidencia no
comportamento de adotar o recurso do vdeo documentrio, em situaes cotidianas seja em eventos de tenso no que se refere ao territrio
Tecnologia e memria
indgena, seja em episdios como festas tradicionais ou mesmo nas narrativas feitas por velhos dos tempos imemoriais.
Assim, a experincia da equipe de Vdeo nas Aldeias (VNA) observa ainda que dois aspectos so privilegiados no manuseio destes equipamentos e escolha de projetos, a saber: o registro de eventos tradicionais
como recurso da memria com fins de divulgao e a gravao de situaes polticas de cunho reivindicatrio:
quando colocados sob o controle dos ndios, os registros
em vdeo so principalmente utilizados em duas direes
complementares: para preservar manifestaes culturais
prprias a cada etnia, selecionando-se aquelas que desejam transmitir s futuras geraes e difundir entre aldeias
e povos diferentes; para testemunhar e divulgar aes empreendidas por cada comunidade para recuperar seus direitos territoriais e impor suas reivindicaes (GALLOIS;
CARELLI, 1995, p. 63).
Trabalhar a partir das mdias com os povos indgenas, particularmente com o vdeo documentrio, propicia a valorizao do registro como
recurso da memria coletiva, de situaes diversificadas de seu cotidiano. Promove ainda intercmbios entre os diferentes povos e vale ressaltar
que as diversas lnguas no representam impedimento compreenso,
pois uma narrativa, um ritual, etc., no precisam ser descritos exaustivamente, pois na forma participativa de sua retransmisso que tomam
sentido (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 66).
A experincia com os indgenas de Rondnia, nesta primeira oficina,
permite compreender que o trabalho com audiovisual promove de forma
intensa a troca de saberes. Compartilhamos com eles e elas, no prprio
espao da aldeia, conhecimentos potencializados pelo uso do audiovisual, aprendemos muito sobre seu jeito de viver, e de viveres passados
rememorados por eles, alm do exerccio de compreender-se e avaliar-se por meio da experincia do outro, de forma que entendemos que o
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fundamental neste processo, isso: [] a troca que se estabelece, por

meio da mdia audiovisual, exatamente produzir conhecimento, de um
lado e outro. Produzir o encontro entre modos de ver e de pensar, ampliar as possibilidades de comunicao, de identificao, ou de confronto (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 68).
Certamente muito ainda precisa ser desenvolvido nesta relao para
aprofundarmos cada vez mais as reais possibilidades propiciadas pelo dilogo entre diferentes povos. Com a insero dos recursos tecnolgicos
na temtica intercultural, h uma ampliao de possibilidades de conhecimento do outro, potencializado na veiculao por meio da internet.
A aventura de compreender a mgica do vdeo documentrio com

indgenas de Rondnia
A primeira e segunda oficinas do primeiro momento do programa
aconteceram nos meses de maio de 2012, nas aldeias ITrap e Ikolem,
na Terra Indgena Igarap Lourdes, em Ji-Paran, Rondnia; a terceira
ocorreu no ms de junho, na aldeia Sagarana, Terra Indgena Sagarana, no
municpio de Guajar-Mirim. Havamos feito contato informando sobre a
agenda com a comunidade.
A primeira atividade prevista era a reunio com a comunidade para apresentarmos o projeto, que j havia sido discutido com os
acadmicos(as) indgenas, inclusive na ocasio de sua formatao. Nesta
reunio organizaramos a agenda para os dias que ficaramos trabalhando.
Esta sequncia de aes foi possvel na aldeia ITrap; nas outras aldeias,
devido a alguns contratempos, iniciamos j com a oficina e depois realizamos a reunio com a comunidade e a mostra de vdeo,8 mas sem prejuzo ao andamento dos trabalhos.
Como ministrante da primeira atividade, ou seja, a discusso dos aspectos tericos do vdeo documentrio e a produo de um pr-roteiro, convidamos o Professor Mestre Juliano Arajo, que vem estudando o
trabalho da VNA. A sua proposta de planejamento consistia na reflexo
8
A oficina ocorreu no perodo de 17 a 19 de junho do ano de 2012, na aldeia ITrap.
Tecnologia e memria
terica de seis modos de documentrios propostos por Nichols (2008),

quais sejam: potico,9 expositivo,10 observativo,11 participativo,12 reflexivo13 e performtico,14 exibidos no decorrer de sua explanao. Os filmes
do cineasta Eduardo Coutinho foram os que mais mobilizaram a ateno
dos indgenas, talvez pela proximidade entre o entrevistado e o entrevistador, evidenciada em sua metodologia e a forma como valoriza as histrias de vida e a oralidade.
No perodo noturno, conforme indicao do Professor Juliano, foram
exibidos dois documentrios produzidos pela VNA: O cheiro do pequi, dos
ndios da etnia Kuikuro, e Ritual Xavante, dos cineastas Xavantes. Este
momento envolvia todas as pessoas da aldeia que quisessem participar.
Os vdeos exibidos, at em funo da proposta da entidade, so comunicados na lngua do povo que o produz. Assim, inicialmente avaliamos
que era interessante ler em voz alta a legenda em portugus, pois alguns
adultos no sabiam ler, e o fato da rapidez em que a legenda passada,
considerando o pouco convvio com este tipo de situao, justificava a
atitude. Depois, at pelo cansao de ler em voz alta, percebemos que
estavam entendendo muito bem a histria narrada, confirmando que:
Na comunicao entre povos que falam lnguas ininteligveis, as imagens se impem sozinhas. Elas abrem espao para a circulao de caractersticas culturais que essas
Rain (1929), de Joris Ivens, Ns que aqui estamos por vs esperamos (1999), de Marcelo
Masago, Janela da alma (2001), de Joo Jardim e Walter Carvalho.
10 Subterrneos do futebol (1965), de Maurice Capovilla e Viramundo (1965), de Geraldo

Sarno.
11
Primrias (1960), de Robert Drew, Caixeiro viajante (1968), de Albert Mayles, Charlotte
Zwerin e David Maysles.
12 Pees (2004) e O fim e o princpio (2006), de Eduardo Coutinho (toda a obra de Coutinho
centra-se neste modo).
13 Filmando Khtpy (2011), realizado por indgenas da etnia Kisedje.
14 Um passaporte hngaro (2001), de Sandra Kogut.
319
320
sociedades, inclusive, sempre manifestaram atravs de

gneros no-verbais: as coreografias de suas danas, os
adornos, o gestual caracterstico de diferentes atividades.
A simples visualizao desses elementos, to significativa
quanto compreenso lingstica, tem impactos prprios,
autosuficientes. Para compreend-los, basta v-los. Por ser
concreta, por lidar com emoes, a imagem catalisa representaes preexistentes, presentes no imaginrio de cada
povo. Seu impacto sensvel permite que as imagens anteriores sejam reconstrudas, atualizadas e refixadas de forma
nova (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 63).
O momento da mostra de vdeo foi muito especial, pudemos presenciar uma total entrega dos espectadores. Os risos, os olhares, as expresses, os comentrios, a interao de todos e todas, foi sem dvida inesquecvel para ns, que, ao apreciarmos o documentrio, aprecivamos
tambm as reaes da plateia. Os ndios Arara gostaram tanto do documentrio O cheiro do pequi que este foi exibido trs vezes. Fato semelhante aconteceu com os povos Ikolem e Wari, que desejaram assistir outros
documentrios. Assim, nas trs aldeias a mostra de vdeos se estendeu a
mais um dia.
Desta forma, acreditamos que o ponto culminante da oficina foi este
momento, onde presenciamos a maioria daqueles indgenas se colocando como observadores de uma outra cultura indgena, fato relevante se
considerarmos que historicamente os povos indgenas nunca estiveram
no papel de observadores e sim de observados por outras culturas, e o
cinema documentrio possibilitou essa significativa mudana de papel.
Segundo Ribeiro (2005, p. 616):
As sociedades e as culturas permaneceram como que divididas em predominantemente observadas (fotografadas,
estudadas, cinematografadas) e predominantemente observadoras (que fotografam, estudam, produzem filmes),
Tecnologia e memria
orientais e ocidentais, sul e norte, pobres e ricas, rurais e

urbanas, femininas e masculinas.
A nossa experincia com a oficina e principalmente com a mostra de

vdeo comprovou que este trabalho deve ter continuidade e desdobramentos, j que causa um fascnio to grande aos participantes, na medida
em que pode
fornecer novas chaves de compreenso das alteraes que
o relacionamento com os brancos provocou em sua vida e
na de outros grupos indgenas. O vdeo propiciou, de uma
forma nica, uma conscincia da mudana, indispensvel
para a formulao de aes visando o controle do convvio
intertnico (GALLOIS; CARELLI, 1992, p. 12).
A ideia do vdeo foi pensada porque representa um instrumento

de comunicao e um veculo de informao apropriado ao intercmbio
entre grupos que no s mantm tradies culturais diversas, mas desenvolveram formas diferenciadas de adaptao ao contato com os brancos (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 62). Esta afirmao pareceu estar presente nas expectativas das lideranas e das pessoas mais velhas na aldeia
ITrap, que tiveram uma participao importante nas oficinas. No decorrer do trabalho, as lideranas mais tradicionais passavam pelas oficinas,
chamando a ateno dos mais jovens para a importncia da discusso e da
apropriao daquele conhecimento, pois compreenderam as possibilidades dos usos do vdeo documentrio. Esta participao configurou-se um
diferencial na oficina.
Nas outras aldeias, a participao se restringiu aos professores e professoras da escola e a alguns jovens, mas com a presena macia da comunidade na exibio dos filmes. Na aldeia Sagarana, foi evidenciado uma
especificidade: a maioria dos participantes era do sexo feminino, fato que
chamou ateno devido pouca insero das mulheres indgenas nas atividades e eventos que temos presenciado e participado.
321
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Nesta primeira oficina depois da exposio terica e da compreenso

das possibilidades de se construir um documentrio, houve um trabalho em grupo onde foi construda uma proposta de pr-roteiro. Os temas versavam sobre as festas tradicionais, os mitos, a histria do povo, as
relaes interculturais, entre outros. A elaborao destas propostas est
sendo acompanhada, para que, na posse dos equipamentos, possamos
passar para a segunda fase do trabalho, que ser a captao das imagens e
depois o processo de edio.
A avaliao que temos do programa at o momento que os objetivos
propostos tm sido relativamente alcanados. Das dificuldades surgidas
e enfrentadas at o momento, destacamos os obstculos encontrados no
mbito administrativo da Universidade para organizar e implementar as
aes previstas: tramitao dos processos para a aquisio dos materiais
tecnolgicos, pagamento de pessoa fsica, liberao de dirias para os
trabalhos de campo, por exemplo. Em funo disso, a segunda oficina s
poder ser realizada quando os equipamentos previstos no programa forem adquiridos, o que sugere implicaes diretas de dilatao do tempo
no cronograma apresentado.
Consideraes finais
O objetivo deste texto consistiu em apresentar uma reflexo sobre
a primeira fase do programa Entre imagens e memrias com os povos Karo-Arara, Ikolh-Gavio e Wari, que, dentre outros objetivos,
pretende contribuir na instrumentalizao dos povos indgenas, em especial os docentes indgenas da UNIR, sujeitos deste estudo. Teve seu
incio em abril de 2012 com previso de se estender at abril de 2013. Em
Ji-Paran, est sendo desenvolvido na Terra Indgena Igarap Lourdes,
nas aldeias ITrap e Ikolem. Em Guajar-Mirim, na Terra Indgena
Sagarana, Aldeia Sagarana. Adotamos a metodologia utilizada pela
equipe da ONG Vdeo nas Aldeias.
O balano que temos do programa permite afirmar que, apesar da problemtica burocrtica, est sendo possvel viabilizar as aes planejadas
Tecnologia e memria
nas aldeias indgenas. Os participantes elaboraram um pr-roteiro com

temas variados, tais como: a histria do povo, tempo antes do contato e
agora, histria de surgimento do povo, a msica Wari, pintura corporal,
Festa do Goyanej, Festa do Jacar, entre outros.
O fato de a atividade envolver a tcnica da filmagem pelos estudantes
indgenas e, posteriormente, o uso da informtica no processo de edio,
em nosso entendimento atende s exigncias do curso, pois evidencia a
integrao de duas mdias.
Avaliamos que os resultados parciais sugerem que o contato dos
povos indgenas com os recursos tecnolgicos na atualidade possibilita
muitas aprendizagens: ao reunir, em um mesmo espao de construo
de conhecimento, docentes e estudantes, o programa confirma a lgica
freiriana que alega que, independente do lugar onde estamos, todos somos portadores de saberes e tambm de ignorncias; a escolha coletiva
dos temas que sero desenvolvidos nos roteiros e a fundamentao destas
escolhas; a importncia da pesquisa e do manuseio dos equipamentos;
o contato com histrias de outras pessoas e culturas por meio do vdeo,
que permite a compreenso de que as etnias tm histrias relevantes para
contar. Enfim, at o momento podemos dizer que o programa representa
uma singela contribuio para o conhecimento mais qualificado da linguagem videogrfica junto aos povos indgenas de Rondnia, com implicaes para o fortalecimento de suas culturas, lnguas e saberes.
Referncias
CANDAU, Vera Maria. Educao intercultural e cotidiano escolar. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2006.
CARELLI, Vincent. Vdo dans ls villages: um instrment de reafirmation ethnique. CVA Newsletter, out. 1988.
GALLOIS, Dominique T.; CARELLI, Vincent. Vdeo nas Aldeias: a experincia Waipi. Cadernos de Campo, So Paulo - USP, n 2, 1992.
Disponvel em: <http://revistas.usp.br/cadernosdecampo/article/
view/40299>. Acesso em: 12 nov. 2012.
323
324
. Vdeo e dilogo cultural: experincia do Projeto Vdeo nas Aldeias. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 1, n 2, p. 61-72,
jul./set. 1995.
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NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2008.
QUEIROZ, Rubem Caixeta de. Cineastas indgenas e pensamento selvagem. Devires, Belo Horizonte, vol. 5, n 2, jul.-dez. 2008.
RIBEIRO, Jos da Silva. Antropologia visual, prticas antigas e novas
perspectivas de investigao. Revista de Antropologia, So Paulo USP, vol. 48, n 2, 2005.
Quando a arte nos convoca a pensar por imagens:

uma anlise do grafite e das montagens de Alex Flemming
erna barros & juliana biscalquin1
Introduo
s expresses artsticas contemporneas, estejam elas nos museus,

nas galerias ou nas ruas, oferecem-nos imagens capazes de nos fa-
zer pensar criticamente o mundo em que vivemos. Essas formas visuais

carregam discursos subjetivos que, por sua vez, sugerem-nos pistas verdadeiramente antropolgicas para discutirmos nossa condio humana.
Em um mundo inundado por imagens (so tantas que quase no enxergamos), torna-se necessrio no apenas compreend-las, mas tambm
refletir sobre a forma como nos relacionamos com elas e o que elas tm
a dizer a nosso respeito. Os artistas parecem entender melhor as novas
funes das imagens na atualidade e nos levam a crer que, para entendermos o homem, talvez precisemos olhar com mais ateno para a arte.
Nessa direo, Geoges Didi-Huberman, filsofo e historiador da
arte francs, fornece-nos subsdios importantes na compreenso das
imagens como potenciais interlocutoras das nossas relaes, como portadoras de uma dinmica prpria, capazes de remontar nossas histrias
e nossas memrias. Para o filsofo, as imagens so peas anacrnicas
1
Erna Barros - Jornalista pela Universidade Federal de Alagoas, mestranda do Programa

de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp, bolsista Fapesp e integrante do GRIP
- Grupo de Reflexo Imagem e Pensamento. E-mail: ernamaceio@gmail.com; Juliana
Biscalquin Jornalista formada pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas PUC,
mestranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Unicamp, bolsista Fapesp
e GRIP Grupo de Reflexo Imagem e Pensamento. E-mail: ju.biscalquin@gmail.com.
326
erna barros * juliana biscalquin
que podem nos conduzir a um exerccio singular de pensamento por

imagem. A montagem, outro importante pilar de sua teoria, configura-se no apenas como um mtodo de pesquisa, mas uma maneira genuna de encarar a verdadeira essncia dos elementos imagticos, visto que
as imagens nunca mostram tudo, e que a montagem intensifica a
imagem (DIDI-HUBERMAN, 2004, p. 201).
Nossa tentativa neste artigo, portanto, refletir acerca de algumas
representaes artsticas imagticas, imagens que nos tocam, que nos
prendem a ateno e que, principalmente, nos fazem pensar e entender
as singulares maneiras com as quais podemos nos relacionar com o mundo atravs da arte.
Pensando o mundo por imagens:

anlise da srie Body Builders de Alex Flemming
Alex Flemming um artista de seu tempo. Paulistano, vive desde 1991
em Berlim e alterna-se entre So Paulo e a capital alem, trazendo na bagagem uma vasta experincia interterritorial2 que acaba por refletir-se em
seus trabalhos. Suas obras problematizam conflitos da atualidade, discutem
suas motivaes e ampliam a conscincia de suas reais implicaes. O artista
joga com a poltica, com a memria, com a sexualidade, com o corpo humano, com a religio, gerando imagens que nos possibilitam pensar sobre a
nossa condio no mundo contemporneo.
Pensar o mundo por imagens, e, em especial, atravs das imagens de
Flemming, significa travarmos contato com uma concepo menos estereotipada da realidade em que vivemos. Eis o exerccio a que nos propomos nesse artigo atravs da srie Body Builders.
Ainda muito jovem Flemming iniciou suas viagens pelo mundo: em virtude da profisso dos pais - o pai, Ary Flemming, fez carreira como piloto de aviao comercial
e a me, Maria Adelaide de Almeida Prado, foi aeromoa , o menino viajava mais
do que outras crianas da sua idade. Hoje contabiliza 152 passagens pelo oceano
Atlntico e mais 150 cruzando a Linha do Equador, como disse em entrevista concedida em abril de 2011.
Quando a arte nos convoca a pensar por imagens
Body Builders: exerccios para remontar a histria
Georgien (srie Body Builders), 2001
Body Builders um trabalho realizado de 1997 a 20033 no qual o artista

manipula fotografias de corpos atlticos e mapas de regies de guerras. As
reas escolhidas so zonas de conflito como Bsnia, Israel, Chiapas, regies
de guerras civis entre grupos pequenos e, muitas vezes, isolados, regidos por
lgicas econmicas, polticas e/ou religiosas complexas e possivelmente incompreensveis por grande parte das pessoas. Sob essa perspectiva, poderamos considerar que o artista quer nos lembrar que esses conflitos existem e
continuam a existir por geraes. Mas seria apenas isso?
Ao eleger corpos de fisiculturistas,4 Flemming nos d outras dicas
a respeito da abrangncia e das consequncias desses conflitos. Body
Builders so, na verdade, vtimas de um sistema que mantm viva a iluso
do poder blico. A srie nos mostra corpos esbeltos e ao mesmo tempo
3
A srie Body Builders foi iniciada em 1997. Entre 2000 e 2001, Flemming apresentou
em exposies apenas cinco exemplares da srie. Ainda em 2001, mais dezessete obras
foram integradas, produzidas especialmente para a exposio Alex Flemming: Corpo
Coletivo no Centro Cultural do Banco do Brasil (CCBB), realizada em julho de 2001. H
obras datadas at 2003, mas atualmente, o prprio artista desconhece quantas exatamente compem a srie.
Body Builders pode ser traduzido do ingls como fisiculturistas.
327
328
frgeis: corpos que podem se lapidar com perfeio, mas que no podem
controlar as condies a que se submetem. Fora e beleza inquestionveis
frente amplitude de interesses poltico-econmicos mundiais. Atravs
dessas imagens, o artista parece nos dizer que a natureza humana, que
entendeu a guerra como princpio elementar de sua sobrevivncia, pode
no ter atentado, ainda, para suas maiores e mais graves consequncias.
O perodo em que a srie foi realizada coincide com uma fase delicada
da nossa histria recente. Em 2001, os atentados de 11 de setembro indicavam que posturas polticas mundiais deveriam ser revistas. Mais tarde,
em 2003, a invaso do Iraque por tropas norte-americanas desestruturou
a poltica da maior potncia mundial da poca, numa verdadeira guerra
declarada entre Oriente e Ocidente.
Quem, afinal, estava nos fronts? Quem so as reais vtimas? A compreenso e crtica dessa complexa conjuntura perpassa a obra de Flemming
de maneira peculiar. Atravs da montagem de imagens e palavras, o artista
nos oferece leituras mais plurais e menos convencionais desses conflitos,
como podemos ver no quadro a seguir:
Por que tanta solido?
E no a dor que me entristece
no ter uma sada nem

medida pra paixo
como se a gente no
soubesse pra que lado foi
a vida
Msica: Medida da paixo - Lenine
As letras aleatoriamente distribudas dificultam a leitura da cano de Lenine,

Medida da paixo. A montagem da msica e seu significado - ao lado do mapa da
regio da Gergia nos remete a outra interpretao da desmedida paixo humana.
Para Didi-Huberman (2004), a montagem o que faz ver. Sendo assim, poderamos ver melhor, perceber novos significados sobre a histria do mundo aprendendo a pensar por meio das imagens e suas montagens. Ele diz:
Eis aqui o que h a renunciar: que a imagem seja uma
ou seja toda. Reconheamos antes a potncia da imagem como aquilo que a destina sempre a nunca ser uma
imagem-una. Como o que a destina s multiplicidades,
s separaes, s constelaes, s metamorfoses. Para o dizer tudo, s montagens (Didi-Huberman, 2008, p. 317).
Atravs da montagem de elementos heterogneos, Flemming cria

novas analogias, novas formas de pensamento e faz com que as imagens
tomem posio diante de um mundo que, assim como sua obra, tambm
se apresenta plural e multifacetado.
Dessa forma poderamos nos perguntar: o que nos contam essas imagens? Que histrias carregam em suas camadas? Onde estaria o saber histrico dentre elas? Didi-Huberman nos chama a jogar anacronicamente5
para desmontar, montar e remontar nossas imagens a fim de dar legibilidade a elas, sobretudo quando falamos da nossa imaginao. Imaginar,
com as imagens, por assim dizer, pode nos aproximar daquilo que ele
acredita ser o movimento do conhecimento. Em outras palavras, imaginar, para Didi-Huberman no representa o afastamento da realidade
como costumamos acreditar , mas sim uma operao que nos leva
profundidade da imagem e, por consequncia, a modelos alternativos de
construo de um saber. Por mais difceis que sejam, h realidades que
temos o dever de imaginar. Apesar de tudo, de suas lacunas e da impossibilidade de esgotar o assunto por meio delas, as imagens nos servem para
revelar o real, pelo menos de alguma forma (DIDI-HUBERMAN, 2004).
O modo temporal mais adequado para dar conta da complexidade das imagens, segundo o autor, seria o anacronismo, que se forma pela montagem de tempos heterogneos.
329
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Expresses artsticas como as de Body Builders so fortalecidas pelos

jogos de digresso que elas prprias propem e que, por sua vez, nos convidam a imaginar, com elas, outra noo de tempo, de histria e de realidade, libertando nosso olhar.
Sobre essas questes, Ana Mae Barbosa (2002) atenta para o componente histrico presente na srie. Segundo ela, na arte contempornea,
a participao da histria na dramatizao dos objetos e na recuperao
humanizadora do corpo, antes reduzido categoria de objeto, contrape-se desumanizao das grandes narrativas histricas. Essa postura
nos mostra a resposta de Flemming aos esgotados sistemas de dominao introjetados na histria contada pelo colonizador, que persiste em
nossa memria coletiva at os dias de hoje.
Ainda nesse sentido, podemos avaliar os Body Builders como corpos
marcados por conflitos do presente e tambm do passado. Quando estava
construindo as primeiras obras, o artista escreveu uma carta Barbosa:
Fiz gigantescas ampliaes sobre plstico, montadas sobre
bastidores como se fossem telas, em cima das quais escrevi textos do Antigo Testamento que j falavam de guerras e
perseguies, que vo desde diferenas de etnias, a religies ou posse de terra e seus frutos (BARBOSA, 2002, p. 13).
Flemming, como representante da produo contempornea de arte,

um daqueles artistas que no se conforma em apresentar apenas uma
paisagem para nos contar uma histria. Suas obras tm camadas que, em
situao de montagem, fazem com que coexistam, numa mesma superfcie, diferentes formas de se contar uma ideia por meio de letras, fotografias ou mapas. uma forma de ver o mundo e de percorr-lo, apresentando-nos chaves para compreendermos nossa complexa realidade sob
outro gnero de conhecimento. Ao unir pedaos dispersos do mundo,
Flemming nos oferece caminhos por onde nossos pensamentos (ou nossa
imaginao?) no ousariam percorrer.
A experincia do grafite: da esttica ao dispositivo crtico da imagem

Para saber ver preciso saber pensar o que se v. Saber ver
implica, pois, saber pensar, como saber pensar implica saber ver (MORIN, 1986, p. 111).
Em 2010, iniciamos na Unicamp uma pesquisa de campo que tinha

por objetivo observar o ato de grafitar a partir do acompanhamento de
um grupo de grafiteiros atuantes na cidade de Campinas SP e, ao mesmo tempo, analisar as imagens criadas por esse grupo numa tentativa de
reconhecer as intenes dos grafiteiros enquanto sujeitos sociais, visando
entender o que eles diziam sobre a arte que criavam.
Como sabemos, o grafite uma forma de interveno artstica em espaos pblicos que se expressa atravs da criao de imagens nos muros,
paredes e outros suportes fsicos semelhantes, a partir da utilizao de
tinta spray, colagens ou tintas ltex, entre outros materiais que podem
ser utilizados. Como de se imaginar, a pratica do grafite, como qualquer
outra arte que se utilize da imagem, produz uma variedade enorme de
estilos e propostas, que vo desde uma despretensiosa interveno esttica e visual num ambiente pblico criao de imagens que se mostram
dispostas a provocar, no mnimo, certa inquietao.
Identificamos em nossa pesquisa que o grafite possui uma interessante caracterstica ldico-artstica que complementar sua capacidade de ser um dispositivo de pensamento crtico. Essa percepo ocorreu
quando observamos os grafites sob uma tica que nos permitisse reconhecer as motivaes por trs de cada uma das imagens, identificando os
elementos esttico-culturais que as davam significado.
Alguns dos grafiteiros que fizeram parte de nosso estudo acreditavam
que um dos objetivos de se difundir imagens pelas ruas era o de decorar
um ambiente movido pelo desejo ntimo de colocar algo para fora.
331
332
Meus desenhos, so figuras, personagens que eu crio e que

fazem parte de um repertrio visual que eu gosto, de coisas
que eu gosto, preferncias visuais, preferncias de olhar.
Meu trabalho apenas decorativo, estou decorando um
ambiente, meu principal objetivo uma necessidade acho
que humana mesmo. De colocar alguma coisa pra fora.
Quando a gente t pintando, d uma sensao de alvio,
como se fosse uma vlvula de escape pro dia a dia, pra essa
correria. Fazer uma coisa despretensiosa.6
Grafite de Cabelin
Outros grafiteiros, no entanto, analisavam a criao de suas imagens,

vinculando-as propagao de uma determinada marca que, difundida,
fazia parte de um jogo:
O grafite no pintura na parede. Tem a ver com a marca.
um jogo. Voc reconhecido por uma marca e reconhece
a marca dos outros. Voc dialoga com o meio que voc vive
tambm. uma maneira de voc no ser passivo.7
6
Em entrevista realizada em 2010, na cidade de Hortolndia SP.
Em entrevista realizada em 2010, na cidade de Campinas SP.
Ambos os pensamentos fazem parte de um vasto campo de interpretaes existente entre os grafiteiros, que cada um, de acordo com sua histria, atua de maneira diferente no espao visual de nossas cidades. Seria
uma tarefa difcil, por exemplo, conceituar o que de fato o fenmeno
do grafite sem estabelecer as razes pelas quais ele existe hoje de maneira
to forte, quase onipresente em todos os espaos das ruas. Sabemos que
muitas dessas representaes so construdas a partir de imagens e smbolos que apresentam, incitam e sugerem um encadeamento de ideias e
de pensamentos.
No entanto, a cada dia que passa, o grafite vem se modificando no
apenas em suas tcnicas, cada vez mais criativas, mas em toda sua concepo, e hoje em dia no difcil encontramos trabalhos de grafiteiros
sendo expostos em galerias de arte e sendo leiloados por preos equiparados ao de grandes e famosas obras de arte. Isso se deu primeiramente pela
inegvel qualidade de alguns trabalhos, que acabaram inevitavelmente
ultrapassando os limites das ruas, e segundo, pela incorporao comercial de uma arte a priori subversiva e ilegal. O que representa, entretanto, uma outra discusso.
O que buscamos destacar a princpio neste texto que muitos grafites so criados por indivduos que produzem e buscam, muitos no
anonimato, oferecer uma contribuio esttica, potica e mesmo ideolgica ao mundo, criando de maneira singular um fenmeno cultural
que tem como suporte a propagao de um pensamento (crtico ou no)
atravs das imagens nas ruas. Nessa perspectiva, salta aos olhos o papel
de destaque que tem as imagens do grafite enquanto interveno urbana que busca criar novas alternativas aos espaos e conceitos da arte
como a conhecemos; e ainda, por repensar o mundo atravs de pequenas provocaes que atiam nossa ainda limitada capacidade de ter nas
imagens um real e dinmico dilogo com o mundo.
333
334
Para pensar (e entender) algumas imagens do grafite

interessante lembrar que alguns trabalhos de grafiteiros chamam a
ateno no apenas pelo desenho que criam, mas pela forma criativa e inusitada que encontram para transmitir uma determinada mensagem nas ruas.
Alguns deles veem, por exemplo, o local escolhido para grafitar como parte
integrante do conceito da imagem. Esse o caso do grafiteiro Zezo.
Grafites de Jos Augusto Amaro, o Zezo
Este grafiteiro possui uma proposta que gira em torno do desenvolvimento de uma esttica que busca a utilizao de lugares at ento impensveis para se intervir artisticamente. Ele realiza seus trabalhos em
galerias de esgoto, e segundo ele, com isso busca chamar ateno da sociedade para questes socioambientais, como a falta de conscincia que
existe entre os moradores em jogar grandes quantidades de lixo nas ruas,
por exemplo. Seu trabalho tambm um alerta para o perigo do volume
de lixo descartado nas cidades e para a falta de cuidados com a gua
e com a estrutura fsica escondida embaixo de nossos ps. Isso feito
atravs do contexto onde seus grafites so feitos e sem o qual eles no fariam sentido algum. A pesquisadora Charbely Estrella aponta:
A questo que provoca a ao de Zezo o descaso, a misria
social, a cidade que apodrece aos poucos, embora de forma
desigual. O graffiti cria relevos visuais, constri territrios
artsticos, invade superfcies esquecidas, superfcies essas

abandonadas pelo olhar dos homens que habitam e transitam pela cidade (POATO et al, 2006, p. 107).
Essas superfcies esquecidas das quais fala a autora podem no se

restringir apenas s estruturas fsicas que recebem as imagens, mas tambm podem sugerir que as imagens retratem assuntos e levantem questes
esquecidas e ignoradas pela sociedade. o que ocorre, por exemplo, com o
trabalho do grafiteiro conhecido por Banksy, famoso pelas imagens crticas
que faz sociedade de consumo. Suas intervenes podem ser vistas em
Londres, em praticamente todos os lugares da cidade, inclusive em galerias
de arte, e seu estilo crtico revela um olhar contra as hipocrisias do mundo, que so tambm pequenos cdigos do que poderiam ser expresses da
imagem carregadas de uma intencionalidade crtica.
Grafite de Banksy
Banksy busca no grafite acima, por exemplo, uma relao entre trs
personagens: Mickey Mouse, Ronald McDonald e a garota Phan Thi Kim
Phuc, na foto onde fugia nua de um bombardeio na guerra do Vietn.
Os dois primeiros, bastante conhecidos, so personagens smbolos de
335
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grandes indstrias norte-americanas. J a figura da garota, que se tornou

um smbolo da guerra, chega-nos memria remontando em um novo
contexto os horrores daquele conflito.
Ao colocar essas trs imagens juntas, o grafite de Banksy inegavelmente nos prope que busquemos abrir a imagem, em seus smbolos
e em seus tempos, e que faamos relaes entre essas descobertas, pensando no apenas a partir da imagem, mas junto a ela. O que dizer sobre
essa montagem? O que ela nos diz sobre os dias atuais? Segundo DidiHuberman (2009), possvel que ela (a imagem) nos fale de nosso presente, remetendo a nosso passado e nos ajudando a montar e remontar
pistas de nosso futuro. Mas, para isso, necessrio, contudo, que tomemos posio diante do que vemos. Segundo ele:
Para saber preciso tomar posio. [] Trata-se de enfrentar algo, mas diante desse algo, preciso tambm considerar tudo que nos afasta do sentido, o fora de campo que
existe atrs de ns, que talvez ns recusemos, mas que,
em grande parte, condiciona nosso movimento, portanto,
nossa posio. Trata-se igualmente de se situar no tempo.
Tomar posio se situar no presente e apontar para um futuro. Tudo isso existe somente sob uma temporalidade que
nos precede, engloba e convoca nossa memria (DIDIHUBERMAN, 2009, p. 11).
Banksy, como outros muitos grafiteiros dessa nova gerao de interventores imagticos, faz parte de um grupo annimo que cria uma cadeia
de imagens geradora de pensamentos crticos passveis de conexes com
o mundo, com seus fatos e suas histrias. Esses grafites, trabalhados para
veicular uma ou vrias mensagens, buscam, independentemente do lugar onde so feitos e da tcnica utilizada, participar da vida das cidades
e consequentemente de seus moradores, criando uma relao entre os
smbolos que apresentam e o comportamento da sociedade.
O grafite do argentino conhecido por Blu outro exemplo disso.

Engajado com as mensagens subliminares que produz a partir de seus desenhos em grandes escalas, ele busca pincelar, nas ruas, conceitos, ideias
e comportamentos, com imagens que necessitam, alm de um olhar cuidadoso, uma tomada de posio diante do que se v.
Grafite de Blu
Esses grafites so, por fim, comprometidos com uma dinmica de

interpretao que se utiliza de determinados smbolos para desenvolver
uma percepo subjetiva, porm crtica de nossa realidade. Eles, os grafites, buscam num esforo de criao da imagem uma interpretao que
permita que nos posicionemos diante de ns mesmos, atravs da identificao dos elementos presentes no grafite e de sua posterior relao crtica, emocional ou mesmo indiferente com o mundo. Nessa perspectiva,
preciso, diante de cada imagem, perguntar-se como ela (nos) olha,
como ela (nos) pensa e como ela (nos) toca ao mesmo tempo (DIDIHUBERMAN, 2010, p. 72).
337
338
Consideraes finais
Tanto os grafites como os Body Builders nos ajudam a mudar a direo
dos discursos convencionais, confrontando-os com outras perspectivas
e assim, nos proporcionando o que parece ser uma experincia crtica e
saudvel da relao que podemos travar com as imagens. Ao colocarmos
juntas imagens de diferentes contextos artsticos, propusemos uma discusso baseada na capacidade que elas tm de nos convocar a um pensamento que se contrape ao consumo desenfreado e alienado.
Nesse sentido, ambas as abordagens de nossas pesquisas sugerem que
pensemos as expresses artsticas contemporneas tomando a imagem
como um objeto passvel no somente de interpretao, mas como o ponto
de partida para o desenvolvimento de um pensamento que supra o vazio de
nosso olhar viciado. A arte, e talvez somente ela, pode fomentar nosso olhar
a fim de nos fazer compreender as mensagens que nos so oferecidas diariamente. E entre a arte presente nas galerias e a arte fundamentalmente urbana, percebemos no uma tenso, mas um elo que se esboa principalmente
na estrutura atuante dessas imagens enquanto sugesto do dar a ver inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 77).
A montagem, nessa perspectiva, apresenta-se, tanto em Body Builders
quanto nos grafites (o de Banksy, por exemplo), como uma narrativa visual sem a qual as obras no fariam sentido e com a qual a representao
crtica da imagem se intensifica. A montagem mostra-nos que as coisas
talvez no sejam o que so e que cabe a ns v-las de outra forma, segundo a disposio proposta pela imagem crtica obtida pela montagem
(DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 78).
Em outras palavras, podemos dizer que as imagens apresentadas,
sua configurao espacial e mesmo a montagem de elementos a que se
submetem so exemplos de uma multiplicidade de representaes e segmentos artsticos que estamos a (re)descobrir a cada dia. De um lado, o
grafite busca difundir mensagens que possam repercutir na memria,
na histria e no cotidiano da sociedade, montando e remontando suas
imagens no somente junto estrutura fsica do local onde inserido,
mas desenhando e redesenhando continuamente a prpria estrutura da

sociedade. Com a mesma inteno, mas atravs de outros processos, o
trabalho de Flemming nos chama a participar de um debate mais amplo e
urgente: sobre a dimenso histrico-poltica das imagens. As artes, como
vimos, atuam como plataformas privilegiadas desse exerccio crtico,
rompendo com os esteretipos e retomando seus contedos polticos,
ticos, histricos, sociais etc - infelizmente ignorados nos dias de hoje.
Ambos, ainda que separados, produzem significados que convocam
nossa memria e sobrevivem a ela, criando uma estrutura que condensa um movimento anacrnico das imagens e nos fornece subsdios para
pens-las enquanto contribuies artsticas, histricas e culturais de nossa
contemporaneidade. Rastros ou pistas visuais que no podemos descrever
em sua totalidade, principalmente porque estamos ainda por desvendar.
Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae (org). Alex Flemming. So Paulo: Edusp, 2002.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed.
34, 1998.
. Imagenes pese a todo. Trad. Mariana Miracle. Barcelona: Miracle
Paids, 2004.
. Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, I.Trad. I.
Brtolo. Madri: Antonio Machado Libros, 2008.
. Quand les images prennent position: loeil de lhistoire, 1. Paris: Les
ditions de Minuit, 2009.
. Remontages du temps subi: loeil de lhistoire, 2. Paris: Les ditions
de Minuit, 2010.
Morin, Edgar. Para sair do sculo XX: as grandes questes do nosso tempo.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
POATO, Srgio et al. O graffiti na cidade de So Paulo e sua vertente no Brasil
estticas e estilos. So Paulo, Instituto de Psicologia da Universidade
de So Paulo/Ncleo Interdisciplinar do Imaginrio e Memria/Laboratrio de Estudos do Imaginrio, 2006.
339
esta obra foi feita em leitura, corpo
10,2 e entrelinha 16,5.

Processos Criativos em Multimeios: Tendências Contemporâneas No Audiovisual e Na Fotografia

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CARLA CONCEIO DA SILVA PAIVA

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Sistema de Bibliotecas da UNICAMP /

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Pierre Verger: entre a inteno e a contingncia 71

Retratos do Cangao: as representaes das relaes de gnero 169

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carla paiva * juliano arajo * rodrigo barreto

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mana, em sua relao com a transcendncia ou com o outro, a palavra.

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em muitos de seus ttulos, se a fala desponta como procedimento-chave,

Neste empreendimento, preciso ressaltar que a arte de Coutinho no se limita ao papel de

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Sobre a complexidade do estudo da memria, Paul Connerton tem opinio semelhante.

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do silncio e de lhes possibilitar uma ribalta para enunciar seus desejos e

Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

de parte do grupo na clandestinidade (Cabra marcado); as cicatrizes da

10 O termo se encontra aspeado porque, a rigor, no se fixa memria; fixar, organizar,

lacio ricardo de aquino rodrigues

palavras, Cabra marcado contribui para subtrair o esquecimento dessas

Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

solicita certa reciprocidade e simultaneidade: afetar o outro tambm

lacio ricardo de aquino rodrigues

Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

lacio ricardo de aquino rodrigues

Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

cinema de Coutinho; no raro, em sua arte, a audio, muitas vezes,

lacio ricardo de aquino rodrigues

entanto, evidente o sentimento de vazio e de finitude sentimento

Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

que impedem que as leituras acabadas se cristalizem; no entanto, no

lacio ricardo de aquino rodrigues

CONNERTON, Paul. Como as sociedades recordam. 2 ed. Oeiras: Celta, 1999.

Memria e oralidade no cinema de Eduardo Coutinho

RODRIGUES, Lacio Ricardo de Aquino. A primazia da palavra e o refgio

A fotografia dentro do filme documentrio

composies estticas e semnticas do material audiovisual do seu filme,

Graduada em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos, mestre em Cincias

isabel anderson ferreira da silva

A fotografia dentro do filme documentrio de compilao

O fascismo comum, de 1965

isabel anderson ferreira da silva