La Esttica de la Obviedad

Apuntes sobre Arte y otras cosas que lo rodean

Introduccin.
Si algo es obvio es necesario estudiarlo? El zologo Matt Ridley en su libro
Qu nos hace humanos? (2005) menciona que lo obvio no puede escapar al
anlisis. Entonces se hace oportuno reexionar esa obviedad, estudiar este
fenmeno y armar un discurso que sea lo ms coherente posible, an
sabiendo que los asuntos tratados en este texto son solo aportes de un tema
que por su envergadura se torna complejo y ello pide escapar de
convencionalismos teoricos de analisis. Por esta razn usar ejemplos
populares y otros no tanto para demostrar las ideas expuestas en este texto.
No hay nada dicho como verdad irrefutable y con el anlisis de la actividad
artstica este hecho puede caer en las crticas tales como la validez de lo dicho,
la responsabilidad con lo escrito y su ejecucin en la comunidad (Appel) -o
sociedad usando un trmino ms occidental pero igual de acertado-. Como
artistas necesitamos de espacios de reexin y debate, comprendemos que es
necesario el intercambio de experiencias, y este es el momento de sustentar
algunas de las mas sobre la creacin en las artes.
El sustrato. La razn de que sea esttico viene dictado por dos vertientes. La
primera es estudio del arte como aisthesis, las sensaciones y lo que se percibe
con los sentidos. Y la segunda -por aquel juego de obviedades- porque mis
intenciones son explicar el arte desde la elaboracin de un pensamiento
reexivo y aquello la misma esttica me permite hacerlo. Estas sern mis
herramientas para argumentar pacientemente el desarrollo de mi sustento
terico.
El paso por la academia dej muchas inquietudes, tantas que es oportuno
sentar lo que considero la base de mi reexin en cuanto al arte como mtodo
para abordar conocimiento y fenmeno de comprensin del entorno[1].
Aquella bsqueda interesantsima e interminable y por ello satisfactoria, sobre
el como se crean obras de arte. Se intenta entonces, crear una teora sobre la
fenomenologa de la creacin en las artes plsticas[2] aplicable a objetos que
la historia nos muestra como obras (craft) de arte.

1. Por entorno har referencia al hecho de todo lo que est percibido y no esta ajeno a la
experiencia, environment. Por ello es necesario no diferenciar entre las ideas, el planteamiento
de un discurso terico; y lo contextual, lo cual ser desenvuelto en la praxis de esas mismas
ideas que se presentan como discurso terico. En construccin de lo vivido y percibido, el
lebenswelt que Husserl plantea y el cual ms tarde se desarrollar para lograr una cohesin con
el planteamiento de este texto.
2. arte y no Arte Por qu esa diferencia? Las definiciones de este asunto son demasiado
complejas para encerrar todas las disciplinas artsticas en una sola palabra, por esta razn el
texto est enfocado en la actividad de las artes plsticas. El uso de la minscula significa
entonces generar esa distincin entre los otros modos de manifestarse creativamente.

Las ideas recopiladas en este texto obedecen a la necesidad de crear

reglas para comprender una parte del fenmeno que menciono,
especcamente sus objetos. Con la necesidad de crear reglas veo adecuado el
hacer un alto en mi camino para reexionar y empalmar mi quehacer en las
artes plsticas. Este campo que es complejo y crptico, se torna ms difcil de
analizar si aadimos la subjetividad como catalizador de la creacin artstica,
es por esta razn que necesite hacer paralelos entre diferentes disciplinas[3]
las cuales se demostrarn en las siguientes pginas. Esto con el nimo de forjar
esa reexin que espero sea la base para un estudio ms profundo del
fenmeno arte. Particularmente el de las artes plsticas.
Al mencionar reglas me reero a pensar y utilizar unas estructuras
sencillas, sencillas porque me permiten la variacin, el solapamiento y la
creacin de nuevas reglas, las cuales me ayudan a establecer bases para
elaborar esos mismos objetos que deseo estudiar. Aquellas reglas que decid
usar son extrapolaciones de un fenmeno fsico que se expone como la
energa potencial, aquella que puede ser contingente de los hechos. De esta
manera y con el pasar de las pginas veremos como una frmula de fsica
clsica funciona como desencadenante para establecer aquellas reglas de
juego.
Existieron intercambio de experiencias, se abrieron espacios para
confrontar y contrastar la posicin de un artista con aquello que sucede en lo
cotidiano. Sin embargo opt por usar un smil de una ciencia natural como la
fsica para mostrar que es viable usar disciplinas que parecen contrarias para
ser tomadas como ejemplos que validan mi hiptesis. (y es gracias a la
interpretacin de esa hiptesis he aprendido que existen conexiones que son
facilitadas por todo aquello que acarrea el lenguaje[4]) As es entonces como
el esquema de pensamiento reexivo de nuestra actividad como artistas
muestra una solucin -ya comprendemos que no hay nica respuesta para
cada cada pregunta- del porque y para que se hace arte. El porqu de nuestra
praxis (la cual ira ms all de la elaboracin tcnica, el tratamiento matrico y
las soluciones formales, la teckn) posibilita el sentido del arte, aunque ese
mismo sentido juegue dicotmicamente entre el querer tenerlo o no.
3. Este es un ejercicio oportuno que va ms acorde con mis intenciones de investigador. A este
tipo de desplazamientos, los de tomar ideas de diferentes disciplinas, Bauman lo denominar
transmodernidad. Esto quiere decir que se usarn planteamientos sobre la transmodernidad para
empalmar las ideas aqu escritas.
4. Lenguaje se nos complica todo cuando intentamos usar esta herramienta de transmisin de
ideas. Es por ello que se comprende que mis reflexionen dejen muchos baches y preguntas, mis
intenciones con este texto son las de aportar un punto mas a la comprensin del arte (y por esa
misma ambigedad podemos preguntarnos si es necesario comprenderlo) Entra en escena el
proceso deductivo lgico de Wittgestein. Se presenta entonces una estructura discursiva lgica
para desarrollar explicativamente un fenmeno subjetivo.

La segunda parte a desarrollar en este texto est dirigida en crear un

puente entre la idea de mi investigacin, La Esttica de la Obviedad y sus
repercusiones en un contexto prximo. Aquella proximidad que menciono
ser abordada desde el desarrollo del arte latinoamericano, para ser ms
concreto, desde el arte conceptualista latinoamericano; usando la
diferenciacin que cita Camitzer entre el arte conceptualista y el del arte
conceptual. Este anlisis se ve necesario ya que este tipo de manifestacin
plstica tiene una fuerte incidencia en la sociedad latinoamericana, tambin
se adecua ms a mi perl de creador y existen adems liaciones intelectuales
con esta corriente. En este periodo de tiempo, se me permite empalmar las
ideas sobre la funcin del arte, sus repercusiones y sus razones. Este estudio
quiere ser desarrollado desde estas latitudes, mis latitudes.
Quiero anotar que esta teora desea estudiar una posible inuencia
cultural, con ello pretendo desarrollar esta hiptesis y su uso en la sociedad,
de modo que esta idea ser expandida en una tercera parte; este texto tiene
las intenciones de plasmar mis reexiones sobre arte, a sabiendas de esto
asumo la posicin de que no puedo quedarme solo en el mundo de las ideas,
es necesario contrarrestar este discurso con su vericacin ms pronta,
aquella cotidianeidad que menciono prrafos atrs.

I. Malabares loscos.
No entiendes realmente algo a menos que seas capaz de explicrselo a tu
abuela.
Albert Einstein.
Todo tiene un comienzo, a menos que sea el creyente de la
reversibilidad que explica Prigogine en El Nacimiento del Tiempo[1]. Intent
unicar ideas que parecen distantes y este fue un desafo que debi tomarse
con responsabilidad, la cual se expone en en estos apartes.
Hay tanta informacin -y no solo la que se codica en ceros y unos- que
lograr un discurso lineal me pareci tarea compleja, sin embargo con la
honestidad de mis letras presentar postulados del porque pensar en estas
obviedades. Y del como eventos externos son capaces de justicar las
reexiones que en este caso sern sobre arte.
El fenmeno de la Internet ha suscitado un cambio en el paradigma de
pensamiento humano. Estamos bombardeados de informacin haciendo que
tengamos acceso a cosas que antes eran para unos pocos. Esto sin embargo no
es ajeno de crticas y debates, por mas espectacular que sea la libertad de
informacin (de buscarla y hacerla) la saturacin de la misma no es un estado
ptimo para la reexin, as pues es necesario pensar un alejamiento de la
mayor cantidad de estmulos (el procesamiento de los mismos producir un
efecto de informacin entorno-sujeto) con el nimo de meditar sobre la
profesin que he decidido para mi vida.
Paranoia cientca.
Con la meditacin viene el respiro, sin embargo quedan resabios que son
hipnotizantes. Tal cantidad de informacin necesita ser vista, es como subir
otra vez a la montaa a aprender. Se hace necesaria entonces la
hiperconectividad, el fenmeno de la Red llega con redencin a mostrar cual
epifana en la que seguir es ley, la ley de aprender.
[1] Mientras es entrevistado Prigogine, Nobel de qumica explica el porque estudiar la
reversibilidad desde la ciencia diciendo que: ...Si escojo el punto de vista de la fsica , el
tiempo en cuanto reversibilidad, es ilusin y por lo tanto no puede ser objeto de la ciencia [...]
no puede ser objeto de la ciencia porque es demasiado complejo para la ciencia (Prigogine
Ilya. El Nacimiento del Tiempo. http://bit.ly/1fegJnr [Pg 23]) Esto derrumba de tajo cualquier
argumento que se use para justificar este texto, explicara que eventos ilusorios, como el tiempo
y en este caso las ideas no estaran excentas a complejidades. Complejidades que la ciencia no
puede resolver, sin embargo, la filosofa (es preferible como artista denomine a esta accin de
otra manera por ejercicios de acercamiento a estudios del conocimiento a travs de la
observacin y anlisis. Por ello ser llamada esta una actitud reflexiva en este caso) entra como
posibilidad mediadora entre lo observable y lo idealizable, ah esta el fundamento de este texto,
en la capacidad de comprender un fenmeno que escapa de lo medible, a lo ilusorio que expone
Prigogine.

Aqu no hay una pretensin de gloricar computadoras conectadas,

muestra los comienzos de algo que denomino paranoia cientca. Su base se
da por la misma curiosidad de comprender el funcionamiento de las cosas, la
duda como motor de vida. Ese es el comienzo, el comprender como funciona
la Red, la WWW, y otros sinonimos de eso que ya es comn a nosotros.
Computadoras remiten a ciencia, ciencia remite a conocimiento, y era un
conocimiento que no haba intentado antes. Pero era necesario aprender para
conocer, y ello me llev a un viaje del que todava salir no es opcin.
Llevaba algunos meses estudiando las ciencias, pero no desde su
mtodo ni su fenomenologa tradicional (acadmico), sino como un nio el
cual ve programas que incitan a ser curioso. Fu testigo de como un grupo de
nios patinaban sobre una hoja de libro la cual no tena friccin[2] con la
sorpresa que comprend lo que en la academia llamaban inercia. Pasaban los
meses y un seor Sagan me contaba el porque el hidrgeno es tan abundante
en el universo, y tremenda sorpresa sera aprenderlo porque eso me llevara
a Wolfgang Ernst Pauli, mas adelante sabremos el porque. De este modo
fueron pasando uno a uno personajes clebres del mundo de la ciencia, cada
uno de ellos con enormes aportes sobre el funcionamiento de las cosas, de
aquello que me rodeaba; fue extrao darse cuenta de que me senta plcido,
el nicho para las ideas estaba en el lugar ms insospechado para un joven
estudiante de las artes y de esa experiencia adopte la resolucin de la
curiosidad como lo explica la misma ciencia. Experimentando.
Los temas se tornaban algo complejos para mi perspectiva poco lial
con la ejecucin de la ciencia, al n y al cabo soy estudioso del arte y mis
intereses no iban ligados a separarme de de mis primeros estudios.
Necesitaba artilugios gnoseolgicos ms maleables, y dinmicos... uidos,
como explica Bauman en el Arte Lquido? (2007). Estudiar las ciencias de
alguna manera me ayudaba a formar modelos para comprender y proponer
soluciones a estas preguntas. Me ayudaba a formar criterio para explicar las
preguntas que suscitaban el arte como fenmeno, como un fenmeno
cotidiano (lebenswelt). Las incertidumbres no slo pasaban en el mundo del
arte, pasaban por ejemplo en el mundo de la fsica, y no solo le pasaba a
[2] El Autobs Mgico. Serie animada en donde un autobs ensea a los nios las maravillas
del mundo, realiza del conocimiento una experiencia didctica y ofrece desde la creatividad la
experiencia del mismo.
1. Bauman, Z., & Michelena, F. O. (2007). Arte, lquido? Madrid: Sequitur.

cientcos como Richard Feyman, Einstein o Schrdinger, paralelo a esto Beuys

nos haca preguntas sobre el valor de artista en la sociedad, Christo mostraba
imposibles concebidos como metforas que desbordan los lmites del espacio
(Las series de empaquetados), Dal las pintaba[3]... y cientos ms a los cuales
la historia no les da espacio justo.
Profesor Youtube y el principio de Pauli.
Decid entrar a la ctedra de Brian Cox sobre relatividad general y fsica
cuntica. Mientras se explicaban los fundamentos de estos estudios en
lenguaje popular, poco a poco como pblico nos bamos asombrando,
-realmente es impresionante el grado de comprensin al cual se ha llegado
sobre lo que nos rodea- (esto contrasta peculiarmente si sabemos que los
argumentos a los cuales apelan son teoras, a ideas, las cuales por complejas
se van tornando ms abstractas[4]. Ello explicara tambin que los problemas
sean loscos o fsicos conllevan un elemento en comn[5]) En esta clase lo
cuntico entra a escena, haciendo de las ideas asombro entre los asistentes.
Es interesante comprender que a nivel subatmico todo esta
conectado[6], la fsica, aquella nia consentida del conocimiento comenzaba a
mostrar algo que nosotros conocamos hace tiempo atrs pero por situaciones
que se nos escapan de las manos (situaciones que el comediante
afroamericano Chris Rock llama la accin armativa[7]) nos vimos
irremediablemente complacidos por acoger -afortunadamente esto tiene otro
desarrollo y lo veremos ms adelante con DusselContinuando con la idea de la conectividad de las cosas a nivel
matrico, con El Principio de Exclusin de Pauli como base epistemolgica, se
comienza a vislumbrar el panorama de la capacidad de conectarlo todo, pero
hace falta la pieza conectora entre las ideas dispersas y el sustento para
explicar fenmenos artsticos. Ya existe un sustrato que es la idea de la
conexin de las cosas a nivel atmico, pero se siente algo disperso de la idea
principal de este texto, la creacin en las artes plsticas como fenmeno.
[3] Dal se encontraba fascinado con la ciencia, llegara a afirmar que pintaba su poca, su
poca como lo dice l es la del tomo y la de Freud. Para aquel momento, das antes de su
muerte, en Noviembre de 1985 ofreci su museo como centro de congregacin para uno de los
eventos ms importantes a nivel cientfico, el tema a tratar era el azar en la naturaleza, tal es
convergencia entre el arte y la ciencia que el matemtico Tomas Banchoff propone el hipercubo
de igual manera como la muestra Dal en su Corpus Hypercubus de 1954. (DOCUMENTAL
COMPLETO) Dimensin Dal. (2012, August 27), de http://bit.ly/1cw9cFO.
2. Prof. Brian Cox - A Night with the Stars BBC Full Lecture. (2013, March 16), de
http://bit.ly/1quQ0Mh
[4] Uno de los bastiones de la ciencia es la comprobacin, el mejor exponente de este mtodo
es la fundamentacin en la exactitud, esta la proveen los nmeros y la experimentacin, nos
centraremos en la primera. Sin embargo existe un rigor en dicha comprobacin que exige
comprobaciones fcticas y tcitas, sin embargo ni estos axiomas escapan a las paradojas, un
ejemplo claro es la Hiptesis de Riemann, esta hiptesis intenta explicar la organizacin

aparicin de los nmeros primos -los nmeros que son divisibles slo entre ellos y la unidaden un sistema de nmeros naturales (1,2,3,4...). La paradoja se encuentra en que no existe
frmula alguna o mtodo para encontrar los nmeros primos, y como los nmeros estn
supeditados al principio de infinitud (bastante grande/pequeo, bastamente interminable) no
hay modo de saber si Riemann tiene la razn en lo que dice . Se ofrece un premio jugoso a quien
logre ver el patrn de nacimiento de estos nmeros. Vase en Problemas del Milenio.
(Problemas del milenio. (n.d.), de http://bit.ly/1oyZ537)
[5] En el Tractatus Logico Philosophicus Wittgestein escribe que los lmites de mi lenguaje
significan los lmites de mi mundo (Tractatus Logico Philosophicus, Wittgestein Ludwing,
[Punto 5.6], Pag. 111) Ya habamos revisado antes, en la aclaracin uno, que existen lmites,
citados igualmente por Prigogine. En estos lmites aparece el nexo que se deseaba establecer
para compaginar las ideas. Los lmites provedos por el lenguaje son el puente entre mis ideas
y los sustentos tericos. Aadiendo el mismo sistema de Wittgestein el cual dice que La figura
lgica de los hechos es el pensamiento [Punto 3] Pag. 56, se fortalece el sustento de que para
organizar y dar coherencia a este acto reflexivo (pensamiento/filosofa) debe existir una figura
lgica, aquella figura lgica en este caso ser el discurso. -no conviene explicar la esttica de la
obviedad desde absurdos, aunque como ya explique antes, hasta aquello que galantea de exacto
no esta exento de paradojas y dicotomas[6] El principio de exclusin de Pauli, se aplica a cada electrn de los elementos que componen
la tabla peridica (y otros elementos que puedan existir), explica el porque de la qumica ya que
establece que dos electrones no pueden estar en el mismo nivel de energa (spin) -para hacerlo
ms comprensible, en el mismo sentido de la misma rbita- Los movimientos de estos
electrones crean los elementos del universo. A nivel atmico hay una conexin y entendimiento
entre cada electrn por ocupar un espacio definido y convenido por leyes fsicas que se hacen
ms abstractas por su complejidad. Aade Cox [] el mismo principio aplica a escala
universal, despus de todo la fsica cuntica explica el funcionamiento del universo a escala
minscula. Entonces si aplicamos energa a un objeto, hay intercambio de electrones y se debe
aplicar este principio a cada uno en el universo a partir de la inyeccin de energa (frotar sus
manos para calentarlas) suponemos que cada electrn debe conocer el estado del otro y este de
otro y as con cada partcula subatmica del universo. Ah se explica, gracias a la fsica que
existe una conexin entre las cosas que estn dentro de esto, de esto llamado universo/realidad
(este es un terreno de especulacin metafsica inmenso ya que supondra una actitud
conciliadora entre la ciencia y la fe -supone un acto de fe apartarse de semejante paradigma de
pensamiento moderno que ofrece la individualidad como alternativa de liberacin por medio
del conocimiento) dicho de otro modo, usando menos palabras, de manera elegante y
axiomtica se nos muestra la inherente conexin entre todas las cosas.
[7] Despus de todo la violencia, ejercida de cualquier manera no es solo problema de unos
pocos, no respeta continente. Se apela a la comedia como anlisis de una realidad ms prxima.
En About the Slavery and Racisms (Chris Rock - About slavery and racism subtitulos en
espaol - del show never scared. (2010, May 23), de http://bit.ly/1i4SLzv), Chris Rock, explica
la accin afirmativa como las politicas que uso Estados Unidos para quitar anteriores leyes
esclavistas que hasta ahora afectan a los afroamericanos. En el mismo sketch cita el ejemplo de
los jugadores de la NFL, la liga de ftbol americano, los cuales son criados para ser los mejores
fsicamente a modo de mejoramiento de lo que l llama esclavo. Ms adelante, a modo de sutil
irona, expone el silenciamiento de aquellos que piensan, recuerda Rock al lider civico
Malcolm X el cual muri en un atentado el 23 de Febrero de 1965. De este apartado
desarrollamos el punto de la exclusin de otros pensares.

Aqu hay un intermedio ms o menos de un ao, porque no se me

ocurria nada.
Paseaba intentando aclarar con argumentos ms vlidos mi idea sobre
La Esttica de la Obviedad. En mi libreta no haba ms que ideas sueltas y
dispersas, pero nada conectaba cada vez era ms esquivo pensar en
conexiones coherentes para esto. Suponiendo que los eventos narrados aqu
sucedieron en la maana de cualquier da, el la habitacin contigua de la casa,
el televisor explicaba algo que fue resonancia en mi cabeza. Suponer como
explica Einstein, que la materia y la energa son lo mismo. Esta tremendisima
revelacin pas inadvertida. Al n y cabo eventos posteriores mandaban al
carajo cualquier especulacin terica que formulara el mismo Einstein[8]
La ventura sonri para los necios. Y menos mal, porque ms tarde
entendera por el mismo seor que escribi E=mc2 la idea que de que la
materia y la energa son lo mismo. No es necesario ser fsico para comprender
que el = signica iguales. Tericamente puedes convertir la energa en
materia y visceversa. Y este punto es fundamental para comprender lo que
viene a continuacin.
Los videntes se llenaron de gadgets[9]
La astrologa comenzara como atisbos del estudio del
comportamiento humano. No olvidemos el estudio de los humores en los
griegos, las ideas de que los astros inuyen en el comportamiento de las
personas y que estos podan estudiarse, analizarse y categorizarse. Esto suena
muy parecido los test psicotcnicos (y su extrao smil con los signos del
zodaco, la lectura de cartas y otras creencias extranormales) El ocio de
querer comprender lo que vendr cambio de tcnica, pasamos de pensar en lo
mstico de la intervencin del destino gracias a mano exterior casi divina que
mova el destino, a la solucin de nuestro destino por medio de la
tecnologa[10].
[8] Quedar en el recuerdo de la comunidad cientfica el caso del neutrino, partculas
subatmicas que supuestamente viajaban ms rpido que los fotones (otras partculas que hacen
la luz, explicando superficialmente esto) La velocidad de la luz se pensaba como el lmite de
velocidad en el universo, Afortunadamente fue solo un error en la medicin, de resultar cierto
ms de 100 aos de descubrimientos en la historia seran replanteados. Pensemos en un satlite
con un sistema de posicionamiento global (gps) basado en malos clculos, y sabemos que son
aparatos de altsima complejidad. Si las pruebas estn en lo correcto, entonces revolucionar
la fsica tal como la conocemos Seala el profesor Neville Harnew. Laura, SMITH - SPARK,
Laura, Cientficos descubren partculas que podran viajar ms rpido que la luz,
http://bit.ly/1g6BbG.
[9] Un gadget o dispositivo electrnico es un dispositivo que tiene un propsito y una funcin
especfica, generalmente de pequeas proporciones, prctico y a la vez novedoso. Los gadgets
suelen tener un diseo ms ingenioso que el de la tecnologa corriente Gadget. (n.d.), 2014, de
http://bit.ly/OjXyCJ.

Y es ah donde entra quien sera el promotor de la idea que pegara lo suelto

en mis argumentos. Raymond Kurzweil director de ingeniera en Google fue
entrevistado en alguna ocasin por Eduardo Punset[11] en la conversacin se
mostraban algunas ideas sobre lo que vendr para la especie humana en los
prximos aos. Kurzweil insista en la idea que el futuro esta en la fusin del
hombre con la tecnologa[12], para tales nes era necesario entender lo que l
llama Ley de rendimientos acelerados.
Un anlisis de la historia de la tecnologa muestra que el cambio tecnolgico
es exponencial, al contrario de la visin 'lineal intuitiva' del sentido comn. As
que no experimentamos cien aos de progreso en el siglo XXI, sino que sern
ms como 20.000 aos de progreso (al ritmo de hoy). Los 'rendimientos', tales
como la velocidad de los chips y la relacin coste-efectividad, tambin se
incrementarn exponencialmente. En el plazo de unas pocas dcadas, la
inteligencia de las mquinas sobrepasar la inteligencia humana, llevndonos
a la singularidad (cambios tecnolgicos tan rpidos y profundos que
representen una ruptura en la estructura de la historia humana). Las
consecuencias incluyen el surgimiento de inteligencia biolgica y no biolgica,
software inmortal basado en humanos y niveles de inteligencia ultra-elevados
que se expandirn hacia el universo a la velocidad de la luz. 3

[10] Podemos usar el mismo sistema explicativo para converger en una redundancia
argumentativa, o un bucle que ayudar a unir los puntos sobre lo mstico y la tecnologa. Arthur
Clarke escribe tres leyes. Nos enfocaremos en la segunda. Escribe Clarke Toda tecnologa lo
suficientemente avanzada es indistinguible de la magia (Leyes de Clarke. (n.d.), 2014, de
http://bit.ly/1frYjEC) Podemos con esto analizar la encantadora y extraa aura que poseen
artilugios tecnolgicos, vemos por ejemplo en la cinta Yo Robot, basada en su homnima
escrita por Isaac Asimov las dudas muy propias de cualquier filsofo existencialista, un robot
que se cuestiona a s mismo gracias a la experimentacin de sentimientos. Otro ejemplo es la
triloga de Matrix por los hermanos Wachowski, en donde el orculo era nada ms un programa
de computadora.
[11] Eduardo Punset es un reconocido divulgador cientfico espaol creador del programa
REDES el cual se dedica a mostrar las ltimas investigaciones en diferentes campos del saber.
Para mas informacin sobre esta entrevista http://bit.ly/1iyPEmX
[12] Sin importar la denominacin de este tiempo, ya sea que se quiera situar como
contemporaneidad, posmodernidad, decolonialismo, etc. Sabemos que la tecnologa ha
influenciado enormemente al desarrollo de la humanidad, an comprendiendo que dicho
desarrollo acarrea enormes responsabilidades. Se ha llegado a un nivel de adelanto tal, que la
ciencia ficcin se queda corta al describir esa cantidad de adelantos. Prueba de ello es el
interesante discurso que se plantea como el transhumanismo en donde se piensa la fusin del
hombre con la mquina. La idea no es nada nueva, sin embargo, con los adelantos tecnolgicos
que hemos visto como la Internet, la nanotecnologa, la exploracin espacial, el desarrollo de lo
cuntico y la identificacin del cdigo gentico, se han acercado aquellas ideas a realidades.
(sin importar la latitud -gracias a la red hemos demostrado nuevas formas de concebir el
espacio- ya que en nuestro hemisferio hemos aportado al desarrollo de esa misma tecnologa)
3. Ley de rendimientos acelerados. (n.d.), 2014, de http://bit.ly/1cSk6R6

Biologa y energa ya son parte de las tecnologas de la informacin sustentar

Kurzweil, los procesos fsicos son informacin que se encuentra almacenada
4
en la materia, valores que se estn procesando constantemente replica
Punset en su programa de televisin. Es posible entonces calcular el valor de
informacin que puede proveer cualquier cosa que tenga materia en el
universo. Sealan en que una roca de un kilo contiene la capacidad de
procesamiento de informacin 10.000 aos de historia humana lo cual es
impresionante si sumamos el hecho de que materia y energa son lo mismo
segn Einstein.
En este punto hay un explosin de ideas, llega la epifana. Materia, energa e
informacin es lo mismo, eso quiere decir que con las palabras adecuadas
puedo conectarlo todo.
Y esto amable lector es la explicacin del desarrollo losco de la Esttica de
la Obviedad. En el siguiente captulo explicar a profundidad la articulacin
terica de mi investigacin. Y proceder a explicar mi modelo ideal (de idea)
de construccin de objetos arte.

4. "Redes 10 - El Futuro Y La Singularidad Tecnolgica - Parte 3/3." YouTube. YouTube, 14

May 2009. Web.http://bit.ly/1gjGnM6

II. Un salto hacia atrs.

Las soluciones de los problemas lgicos han de ser simples ya que imponen el
estndar de la simplicidad
Wittgestein
Primero suponemos, luego calculamos las repercusiones de esa suposicin
para ver que implicara y despus comparamos los resultados del clculo con
la naturaleza y calculamos con las observaciones para ver si funciona [...] si
esta en desacuerdo con los experimentos es errnea [...] no importa cuan
bonita sea tu suposicin, cuan inteligente sea quien hizo esa suposicin o
como se llame, si no concuerda con los experimentos es errnea.
Richard Feynman a sus estudiantes.
Simplex sigillum veri.
Comprendiendo lentamente las bases de lo que supone una idea del
como se unen los argumentos, aplicaremos ahora un estudio sobre lo que nos
convoca. Las artes. Feynman certero en su enseanza, muestra el modo de
analizar supuestos. Lo que se har ahora es elaborar y postular el texto de la
Esttica de la Obviedad desde el desbaratamiento de sus trminos, aqu
expuestos.
Para nes de concordancia expositiva se entender esttica como lo
relativo a las sensaciones (aisthesis) sin embargo esta aisthesis no debe
quedar exenta del campo de anlisis, por ello, aquella palabra tambin estar
sujeta a lo que Raymund Bayer denomina reexin acerca del arte (Historia
de la esttica, 1993) De esta manera se expone el trmino esttica como el
conjunto de reexiones sobre las sensaciones producidas por el arte y ya que
este texto pretende exponer un punto de anlisis sobre los movimientos a los
cuales estos objetos se ven sometidos para obtener dicha categora.
Uno de los fundamentos para extrapolar el ejercicio explicativo de este
fenmeno (el de conversin de objeto mundano a objeto arte) se sostiene
en la idea de usar un mtodo que intente recopilar, de la manera ms general
posible aquellas cosas, aquellos ingredientes que producen obras de arte.

Tomar impulso para saltar atrs.

Ms legtimo sera tal vez el temor de que la ciencia, al hacer la diseccin del
amor por el arte, acabar por matar el placer y que, capaz de comprender, no
5
fuera apta para hacer sentir
Para sustentar tales ideas se debe ahora retroceder en el tiempo,
siendo ms precisos, para crear el sustento terico necesit regresar y usar
algunas cosas que se pensaban desde lo que se conoce como modernidad. Si
bien se hizo el ejercicio de sustentar las ideas expuestas desde el plano de la
fsica moderna (posterior a las teoras de Einstein) ahora es necesario
comenzar a componer el sustrato de aquella esttica que describo. Para esto,
el ejercicio de retroceder se valida en la organizacin y enlazamiento de
conceptos y signicados usados literalmente, ms un poco de habilidad a la
hora de conectar distantes. Todo esto con el nimo de armar un esquema que
este mejor armado. No sin ello reconocer que debido a la vastedad de tal
empresa, es necesario usar generalidades que me permitan una versatilidad
expositiva y argumentativa.
Las Variables que parecen constantes.
En 1853 William Rankine escribe un artculo que lleva por nombre On
6
the general law of the transformation of energy. En este texto se expone un
anlisis exhaustivo del principio de conservacin de la energa[13] aplicado a
los cuerpos en reposo. Rankie sostiene que no es posible aplicar con el mismo
sistema de energa en movimiento (cintica) los objetos que permanecen en
reposo, ya que a estos no se les considera velocidad alguna. Se identica la
imposibilidad de analizar la energa de un cuerpo que no se mueve, y ya que
existe una ley de la conservacin de la energa debemos entonces
preguntarnos en donde queda aquella energa del objeto en reposo. De esta
deduccin aparece la contraparte de la energa cintica y que estudiamos
cuando eramos mas chicos. La energa potencial, la energa de aquello que
puede ser y que esta contenido, y este amable lector es punto clave en el
desarrollo de la esttica de la obviedad.
Bordieu, P (2011). Las Reglas del Arte, Mxico: Anagrama.
El Tamiz. (n.d.), de http://bit.ly/1cTe5sE
[13] Recuerda aquella propaganda que tena por eslogan: la energa no se crea ni se
destruye, solo se transforma? Este es el principio de la conservacin de la energa, ms
adelante Sir Isaac Newton desarrolla a partir de este principio las leyes del movimiento (inercia,
fuerza, accin-reaccin) estas leyes a su vez constituyen la base de la mecnica clsica (...que
estudia el movimiento de lo macro...) dando paso mas tarde al estudio del movimiento a escala
micro (mecnica cuntica).
5.

6.

Las ciencias como la fsica necesitan comprobaciones fcticas, y es por eso que
esta potencia tiene una frmula que permite generar la relacin entre lo
observable y lo vericable.
Ep = m . g . h
Entonces, para determinar la Ep (energa potencial) de un objeto
cualquiera debemos multiplicar su m (masa) por la gravedad (g) y su altura (h).
Ahora aplicaremos algo de extrapolacin para hacer efectivo el sustento de mi
discurso. El uso de la ciencia para explicar los movimientos fenomenolgicos
de un objeto cualquiera para que sea subido al podium de lo que llamamos
arte.
La extrapolacin.
Antes de que algo sea arte debi ser no arte, desde los objetos
cotidianos y mundanos hasta aquellos que no han sido concebidos. Aunque
aquella categora, esta de no arte, este, dicotmicamente, dentro del abrigo
del plus arte[14] debi pasar por ciertos cambios que le permitieron ser
aquello que es mi objeto de estudio; Los objetos arte, que de ahora en
adelante los llamaremos Oa necesitan de ciertas condiciones las cuales una
vez aplicadas permiten ser categorizadas como obras[15] de arte. Voy a
explicar que se necesita para que algo sea arte, usando la frmula de la energa
potencial.
[14] Como entendidos en el arte sabemos el caso de los dadaistas versus el sistema. Ellos
autodenominaban su quehacer como antiarte. Para la irona a sus pretensiones, la historia con su
sistema terminaran absorbiendo aquella clusula para validar una nueva forma de hacer y
pensar el arte. Sin embargo, que este tipo de movimientos se den ayuda a explicar la tremenda
proliferacin de manifestaciones creativas que hoy conocemos. Y, que para lastima de los que
no son entendidos en el arte, estas sean vistas con extraeza y alejamiento. Pero que estos
movimientos se den tambin originan lo que se denomina como una regulacin del sistema,
dicho de otro modo, a que las cosas se normalicen (esta normalidad la veo como a la absorcin
del establishment a dichas prcticas no categorizables o 'contemporneas')
[15] Soy esquivo de mencionar estas palabras ya que supondran someterse a cnones clsicos
de validacin del arte. Recordemos que uno de los principales problemas del arte
contemporneo es su incapacidad de ser definido por su tecnicidad, esto es debido quizs, a la
disolucin de los lmites de que separaban las tcnicas. Hay una serie de evidencias de este
hecho y la podemos analizar si usamos la historia; Con el surgimiento de las transvanguardias
artsticas por all a finales de los 60's (el arte povera, el minimalismo, land art, performance y
me gustara proponer el arte pop) definir bajo las mismas categoras la produccin del arte
creaba confusiones ms que aciertos, menos mal aprendemos de las fallas ms que de los
aciertos. Gracias a que una pintura ya no era solo una pintura, lo que se supona escultura se
planeaba desde lo pictrico, la corporalidad dej de ser representacin esttica para ser viva
-podramos estudiar las implicaciones de tal argumento si nos valemos de la idea de la
disolucin del arte y la vida, aunque ello nos presente un nuevo problema para analizar, gracias
a las palabras de Abel Hernndez: el binomio ARTE/VIDA eventualmente siempre produce el
binomio AUTOR/HROE. Se deduce, por lo tanto, que la meta ms saludable es la de aumentar
el nmero de autores para disminuir la necesidad de hroes cont...

Si no lo s, es porque puede serlo, si esto parece enredado digamos que al usar

el lenguaje se hace valida esta contingencia (potencia) existencial, en aquella
potencia, de que pueda ser algo esta el punto clave de este discurso. Ahora,
har el ejercicio de extrapolar una a una las variables de esta frmula para
aplicarlos al contexto de las artes plsticas. Potencia de ser arte.
Oa = (materia) (acciones) (circunstancias)
Masa por materia.
Estos dos conceptos son muy cercanos, ya que la masa determina la
cantidad de materia que tiene un cuerpo. Trasladando esto al contexto del arte
su vericacin es sencilla, siempre ha existido una materia que transformar
para hacer arte, ocurra con el escultor, el pintor, etc. An para aquellos que
pensaban en la desmaterializacin de la obra de arte (por reduccin
argumentativa lo expondr como el hecho facto de que para planear dicho
arte de ideas se usa el cerebro y este... posee una masa)
Gravedad por acciones.
Pero el hecho ms impresionante es que la gravedad es muy sencilla. Es fcil
enunciar por completo sus principios y no se ha dejado ninguna ambigedad
para que alguien pueda cambiar los conceptos sobre la ley. Es simple, por lo
que es hermosa. Es simple en su modelo. No me reero a que sea simple en su
accin -los movimientos de los distintos planetas y las perturbaciones de uno
sobre el otro pueden ser bastante complicadas de resolver, y seguir cmo se
mueven todas esas estrellas en un cmulo globular est ms all de nuestra
capacidad. Es complicado en sus acciones, pero el modelo bsico o el sistema
que lo explica es sencillo. Esto es comn a todas nuestras leyes; todas ellas
resultan simples, si bien son complejas en sus acciones reales 7

(Artistas en Trance. 1988)- Los lmites fueron cada vez ms difusos haciendo un caldo de
cultivo tremendo para la exploracin reflexiva del arte (la teora del Arte) desencadenando as
un crecimiento exponencial y simbitico (tu me das yo te ayudo) de creacin y justificacin de
creacin.
7. Richard P. Feynman, ( 11 de mayo de 1918 - 15 de febrero de 1988), fsico estadounidense.

Es simptico darse cuenta que algo tan sencillo como el dejar caer algo
al piso, sea parte fundamental de la creacin. La simpleza de la gravedad atisba
la ejecucin de la masa; por el consecuente orden de ideas, las acciones
ejecutadas sobre la materia permite crear objetos artsticos.
Ahora ya sabe porque es obvio. ;)[16]
Circunstancias por Altura.
Esta bien, todo lo ejecutado y por ende transformado obedece
entonces a convertirse en los ya llamados Oa segn la lgica de La Esttica
de la Obviedad. Esa conclusin rpida y somera pondra n al dilema de qu es
arte. Con tal argumento se sustentar entonces de que que todo es es arte. Sin
embargo comprendemos que no es as y que la realidad dista mucho del hecho
de pensarlo todo como obra de arte, por aquello se debe entonces poner un
condicionante a toda la transformacin matrica posible. Y aquella es la de
poner un condicionante lo sucientemente laxo como para permitir
consideraciones psicolgicas (emocionales, psicopatologas, estados
alterados), consideraciones de contexto (la afectacin social, momento
histrico) y muchas mas que se me escapan por su vastedad; para que pudiera
funcionar como catalizador condicionante a toda produccin artstica. La
circunstancialidad en la ejecucin de los Oa.
El hecho de racionalizar las circunstancias como complemento de la
frmula se sustenta en la tarea de enlazar los conceptos, de comprenderlos
desde sus similitudes o signicados, en el hurgar meticulosamente una
justicacin. Por ello, las circunstancias son dictaminadas por sntomas, de ah
que estas tengan por sinnimo a la casualidad y aquellas casualidades son
guiadas por el tiempo, aquel que de la misma manera afectada las
circunstancias, por ende los sntomas, los cuales son propios segn el
agravante dictado por las circunstancias. En una relacin de causa- efecto
podemos determinar que, entre ms alta sea una circunstancia mayor ser la
evidencia del sntoma, esto, para la resolucin de mis argumentos justicara
el hecho de que se necesita algn porque para efectuar los Oa, est porque
es circunstancial. Obedecera a reexiones[17], a un anlisis de las condiciones
[16] La justificacin de un emoticon. Es complicado mostrar gestos si no es usando la
descripcin. Por esta razn, se apela al uso de un emoticon (emocional icon) Mi reaccin
esperada se basa en la compinchera que justifica exponer lo obvio del fenmeno de creacin
en las artes. Esperemos esto no haya quitado magia al discurso, ya que continuan mas partes.
Siga conmigo y veremos qu hacer con lo obvio y su prctica en el cotidiano.
[17] Me gustara hacer un nfasis en el hecho de que pensar reflexivamente no implica dar
primaca a la razn, por el contrario, aquello que permita generar algn pensamiento o idea no
escapa de la reflexin, del anlisis, por ende de su estudio. Si se quiere citar un ejemplo para
validar este hecho, podemos observar en el estudio que plantea Michel Foucault sobre la locura.
(y no es que hable aqu puras ideas disparatadas) En la Historia de La Locura en la poca
Clsica (1999) se realiza un exhaustivo estudio de los asilos en Francia, el papel del estado en

del entorno -esto va de la mano con la idea del lebenswelt- que posibilitan la
ejecucin del arte.
Entonces es necesario el estudio de aquellos objetos en su entorno
natural. Pero Cal es el entorno natural de las obras de arte? Sugiero dos: 1.
El entorno cotidiano (lebenswelt), aquello con lo que el artista puede nutrirse
para crear sus obras y 2. Del tiempo, ya sea como el trnsito del momento o
tambin, como las intenciones, modos de analizar su poca y empalmarla con
el quehacer del arte, (zeitgeist) de modo que estos dos ayudan a crear lo que
denominare el contexto de un Oa.
[...] las Brillo Box son son obras de arte no por lo que son -meras cajas- sino
por lo que signican y su signicado est determinado por el momento
histrico cuando surgi y por la interpretacin que el artista le dio 8
Ahora se esclarece el fundamento de la esttica de la obviedad, sin
embargo aquel procedimiento para ejecutar obras de arte queda insuciente
para explicar todo el accionar de una obra de arte. Razn por ello, que en el
siguiente captulo se analizar con detalle el accionar de esta reexin en un
mbito ms real. Las reexiones que puedan suscitar los Oa en la sociedad.

la retencin de los eximidos (junto con los presos Foucault identifica que el estado debe
controlarlos desde la vigilancia completa), las relaciones de poder entre quien esta encerrado y
quien vigila.
8. Ospina H. Carlos, (2008) El museo y la validacin del arte. Colombia: Universidad de
Antioquia.

III. Discurso y contexto.

Estudio de la praxis en arte para contextos ms prximos.

La altura de las cosas es cultural.

Dussel.
La obra de arte considerada como motivo de diversin acaba resultando
tediosamente familiar, pierde su capacidad inicial de provocar sensaciones, de
chocar , sorprender: acaba prometiendo la pesada sensacin del dj vu en
lugar de la aventura.
Bauman.
En sus ltimos das, el artista ser feliz al recordar que no ha habido un solo
golpe de cincel o un solo trazo de lpiz que haya realizado que no aadiera
algo a los conocimientos o reviviera la felicidad de la humanidad.
Ruskin.
En efecto, la definicin del arte verdadero no se puede derivar del placer que
procura, sino del papel que debe desempear en la humanidad.
Tolstoi.
Cmo podemos entender el arte en su campo de accin? Como ha
respondido el que observa a dichos planteamientos? Qu se puede hacer con
lo que se sabe del arte?[18] Para responder cada una de estas preguntas es
necesario construir una linea de pensamiento formal, y por ende
especializado, que permita estudiar el campo de ejecucin de las artes, al
hacer esto se crea un soporte conceptual y terico sobre el estudio del arte
como forma de reexin del mundo[19].
Nos encontramos dos siglos atrs y en otro lugar diferente a todo
nuestro contexto. El primero en aparecer en esta lista es el ingls John Ruskin.
Mientras las personas en Inglaterra padecan la tremenda transformacin del
cambio que origin el paso de lo agrcola a la industrial, los valores victorianos
se vieron estremecidos por la nuevas corrientes, una de ellas fue la ciencia,
dice Bayer que se debido al auge de las ideas de Darwin y Spencer (Historia de
la Esttica, 1986). No esta de ms el mencionar que el sustento biolgico
pondra las certeras puntadas -sino es que nales- al pensamiento de dios
como regente y coordinador del todo.
[18] Cabe aqu promover una actitud conciliadora entre la prctica y el pensamiento del arte. Es
importante resaltar el hecho de no distinguir dichas actividades, ya que estas son cooperativas.
Una teora sin experimentos que la sustenten queda en el campo de la especulacin, del otro
modo, una experimentacin sin teora que la soporte quedara relegada a la apariencia nada ms.
[19] Esto que se expondr a continuacin desea plantearse como un anlisis terico del arte.
Con la argumentacin necesaria para suscitar un pensamiento ms claro sobre mi posicin
como artista y el papel que puedo desempear en el mundo.

Para aquel entonces la sociedad se suma en los comienzos de lo que

se podra llamar los problemas del hombre moderno[20]. Con el
pasar de los aos y la clara incidencia del avance como bandera de la
modernidad, el hombre necesita reexiones que lo liberen de aquel
estado dado como benecio tiempo atrs. Si bien es cierto que
existi un avance que permiti el mejoramiento de la calidad de vida,
fueron muchos los costes para tales nes que todava los seguimos
observando rampantemente.
[...] Su sistema del arte (rerindose a Ruskin), sin embargo, no es
autnomo; se integra cada vez ms en un sistema religioso y social y
en una elaboracin de todos los valores prcticos en que, a medida
que el hombre evoluciona, el arte se va poniendo a su servicio y cede
el paso al amor por la humanidad 9
Es en este momento que el trabajo de Ruskin toma matices
moralistas (Mathew Collings, Arte y Civilizacin, Salvad nuestras
almas. 2010) para justicar la experiencia esttica y plantear as su
crtica a la sociedad moderna. Para ello conduce su discurso haca el
poder que tiene el arte en la sociedad, lo interpreta desde la belleza
como smbolo de lo divino[21], al hacer esto, conere capacidades de
transformacin, ya tiene un valor para la sociedad, de este modo el
trabajo de Ruskin idealiza una comunin ms ntima entre el mundo,
la naturaleza y lo bello. As pues, las reexiones de antao de Ruskin,
muestran una posible alternativa al proceso de alienacin que sufre
el hombre moderno.
El arte no es solo un realce trivial de la vida, del que se habla con
afectacin para impresionar a la gente, sino que es algo que colosal
10
nos puede cambiar, y sin duda lo puede, cambiar la vida Bajo la
lgica de la observacin y estudio de la naturaleza comenzaron a
9. Arte y Civilizacin "Salvad Nuestras Almas" (2011), de http://bit.ly/1mSglnj
[20] Los ingleses, y supongo todos los pases industrializados lentamente comenzaran a sentir
los achaques de la prosperidad otorgada por la industria. En 1952 se registra uno de los peores
casos de contaminacin medio ambiental del siglo XIX. Por cinco das el cielo de Londres es
opacado por los residuos del carbn quemado indiscriminadamente a causa de un frente de fro
que sacude por aquella poca a la capital industrial del mundo. No esta de mas mencionar que
industria y modernidad son dos palabras clave a la hora de explicar ese episodio en la historia
de la humanidad. Y que estos seran algunos de los nuevos problemas con los cuales el hombre
moderno debe enfrentar y resolver.
[21] Estas caractersticas se basan en la observacin de la naturaleza como mximo exponente
de la divinidad (la potestad de crear algo que escapa del filtro de la representacin y es fuente
de inspiracin para la creacin del arte como reflejo de lo bello por definicin automtica).
10. Ibid

trazarse formas de pensamiento que intentan explicar el origen del

mundo desde un racionalismo creacionista. Con estas condiciones
histricas aparecen los argumentos que construyen un discurso que
se aclara con el proceder de la artes. De la observacin de la
naturaleza se obtiene la idea de la tremenda inuencia que puede
llegar a tener el arte en el individuo en cualquier momento histrico,
es entonces una doctrina que mezcla una tica cristiana (lo bello
como cualidad de la creacin de Dios y su reejo en la voluntad de los
hombres) con la observacin de la naturaleza (como punto
primordial de la creacin en el arte y su capacidad de transformacin
espiritual). De la primera, de la enseanza cristiana se expone una ley
que permitir armonizar la naturaleza con el valor del arte para la
sociedad. Se le conoce como la ley de la ayuda. Dice:
En una planta, la perdida de una parte daa al resto, Si alguna parte
cae un tal estado que ya no puede ayudar al resto de convierte en
algo intil, y por tanto la consideramos muerta. A lo que hace que
cada una de las partes se ayuden entre s lo llamamos vida [] la
intensidad de la vida es tambin de la utilidad de la totalidad de la
dependencia que cada parte tiene del resto. La interrupcin de esa
ayuda es lo que denominamos corrupcin 11
Con esta cohesin de todas las partes involucradas en la vida
-nos vemos incluidos por nuestra capacidad de ser conscientes de
cada uno de estos procesos- se expone una faceta que puede
desarrollar el artista en la sociedad. Es pues, ejecutor de una gran
ventana que nos muestra una pequea parte del mundo, explica
tambin la probidad como cualidad de un artista. De esta manera
incita a todo artista a vivir con honestidad y a mostrar el estado moral
de los pueblos. El artista como un sealador del estado actual de los
pueblos. Aquel que expone un arte al servicio de la reexin actual
de la naturaleza, del mundo desde una visin moral, desde una
phronesis que permite un pensamiento, un modo de hacer y
proceder ms acertado y crtico con las problemticas a las cuales se
enfrenta el arte, se plasma una dimensin social que comienza a
manifestar el anlisis de Ruskin.
Un modo de compromiso social ms tico, ya que se
presuponen gestos bondadosos en la representacin del mundo.
Procedimientos que se orientan basados en el amor y el honestidad,
cualidades de una persona similar al buen cristiano. Al buen
creyente. Y todo buen creyente hace efectivo su accionar en la
prctica de su fe.
11.

Ibid.

Su accionar necesita del otro, otro al que no se puede dominar ya

que la fe en Cristo no requiere dominacin como modo de ejecucin
(esta ltima parte puede suscitar debate, pero aqu se expone la idea
del buen proceder que se predica en una fe que se vio corrompida
por la instauracin del dogma como fe ms el contexto histrico
conservador victoriano para exponer mis ideas). Se necesita
entonces de la sensibilidad para crear un acuerdo entre el artista, el
cual expone una visin de mundo (de la naturaleza) y de quien la
observa y la valida (el otro). Esto en comn acuerdo.
-Como si el arte fuera un acto de fe, no el crear arte, sino el acordar
modos de representacin de la realidad basndose en reglas que
exhiben lo bello[22] Los mtodos para el acuerdo se muestran en los procesos de
comunicacin, es necesaria para tal comunicacin la interaccin con
el otro. El componente del otro, aquel que est despus de mi nariz
se justica ya no solo en la naturaleza como lo mencionaba Ruskin, es
tambin la creacin del mismo hombre lo que puede ser ennoblecido
como arte, para aquel tratamiento entre los hombres se piensa en la
relevancia social que puede tener el arte para los pueblos. Ya Ruskin
lo haba expuesto al poner la condicin de creador como un
elemento igual de importante que el cientco (y es que sus aportes
reexivos van ms all de la crtica del arte) como revelador de
verdades naturales y por tanto bellas[23]. Sin embargo todo ese
accionar no puede entenderse sin el otro (una acumulacin sucesiva
de otros formaran una comunidad, en la cual habra un nos) Este
tipo de reducciones argumentativas me permite conectar con aqul
nos que se escribe antes con algo que Len Tolstoi lo escribe de esta
manera: El arte es uno de los medios de que disponen los hombres
para comunicarse entre si (Qu es el arte? 2007) Aade ms
adelante [...] Por medio de la palabra, el hombre transmite al
prjimo sus pensamientos: por medio del arte, le transmite sus
sentimientos y emociones.12 Los propsitos de enmarcar una funcin
social al arte van tornndose de la representacin de la belleza
natural a la capacidad de transmitir ideas entre las personas.
[22] Categora clave para entender el arte moderno.
[23] Es clave para este momento histrico del arte el anlisis que ofrece Ruskin sobre la pintura
de William Turner. Quien pintaba atmsferas ricas en colores, formas no definidas pero
sensibles ante los cambios susceptibles del entorno. Esto no es de asombrar para estos tiempos,
sin embargo debemos contextualizarnos en una Inglaterra conservadora del siglo XIX, para la
cual un paisaje sin forma definida no era bien recibida como una Pintura. Turner es otro
ejemplo del artista adelantado a su tiempo, de su adelanto se pueden entender las nuevas formas
de pensar el mundo en el que nos desarrollamos.
12. Tolstoi L. (2007). Qu es el arte?. EUNSA. Ediciones Universidad De Navarra, S.A.

El arte como una forma de entender el mundo y su desarrollo[24].

Puede tener la propiedad para cohesionar la sociedad a travs de la
experimentacin de sensaciones reexivas. Puede ser crtica con la
misma ya que le permite ser laboratorio de sus propios
cuestionamientos. Admiramos la belleza de la naturaleza, sin
importar si es la humana (con todas las cosas que resultan de aquella
naturaleza).
El arte no es un placer, sino un medio de unin entre los hombres
Seala Tolstoi enrgicamente al replantear nuevos horizontes para la
teora del arte. Ya existe la necesidad de vincular aspectos sociales
(con ello vendra una tica del que hacer en arte, podemos usar el
sistema moralista de Ruskin para estudiar sobre el como obrar
sabiamente de un artista (la phronesis del artista) Aade Tolstoi que:
[...] Pero el arte debe ser alimento, y por este motivo no debe
fundrselo en el placer, es decir en el goce del gusto: es un alimento y
debe pertenecer a todos 13 [24] Al mencionar el alimento Tolstoi pega
argumentativamente el arte como una necesidad, y lo enmarca como
un acto de justicia ya que lo hace inclusivo (necesidad para todos).
Corta sutilmente la necesidad de una burguesa y cualquier otro
establishment que imponga el ideal de lo que debe ser arte. Se
sustrae el valor de las obras de arte por fuera del canon convencional
y se expone ante de quienes se alimenta, de la sociedad. Este tipo de
proceso nutritivo se da como simbiosis en donde ambas partes
tienen benecio.
Esos hombres que sacrican su vida entera al arte quedan
eternamente perdidos para la vida [] El artista vivir en el futuro la
vida de cualquier mortal y ganar su pan mediante un ocio
cualquiera.Ser instruido para que conozca la seriedad de la vida []
y as resolver para l el gran problema del arte: la comunicacin y
14
transmisin de sentimientos al mayor nmero posible

[24] Recordemos estos pasos expositivos del texto: tenemos a) La naturaleza como reflejo de lo
bello. b) El hombre hace parte de aquella naturaleza. c) El arte es la expresin de lo bello. d) El
arte puede entonces expresar al hombre desde su naturaleza. e) Dicha expresin necesita del
otro para ser experimentada. f) El otro puede ser expresado artsticamente. g) El otro se
convierte en problema para el arte ya que supone su reflexin. h) Una comunidad y por ende
una relacin con los otros crea el concepto de sociedad. i) El arte entonces, tiene un componente
de otredad inseparable de reflexin.
13. Op, cit. Cap IV.
14. Op, cit Bayer. Pag 393.

As pacientemente, se clarica el papel del artista en la

sociedad actual. Aunque ni ella misma sepa todava cual es su
rumbo. Los problemas del arte son otros desde las postulaciones de
Ruskin y Tolstoi, sin embargo en esa argumentacin serena,
benvola, preocupada por la comunidad y en la prctica de una
moral positiva se vislumbran pasos acertados para enfrentar los
problemas del arte de este tiempo. Es pensar que para salir sereno
ante el caos se necesita la mejor rmeza posible, la cual parece ser
dada por una responsabilidad reexiva del discurso artstico
comprometido como siempre, con su poca[25].
Esos hombres que sacrican su vida entera al arte quedan eternamente
perdidos para la vida [] El artista vivir en el futuro la vida de cualquier
mortal y ganar su pan mediante un ocio cualquiera.Ser instruido para que
conozca la seriedad de la vida [] y as resolver para l el gran problema del
arte: la comunicacin y transmisin de sentimientos al mayor nmero
posible. 15

Ibid.
[25] Podramos ir conjeturando lentamente estos procesos histricos del arte para desembocar
en la reflexin que crea el entender el arte en Latinoamrica. En esta primera parte se va
vislumbrando el panorama de una funcin comunicacional, la identificacin de la sociedad en
los problemas del arte y su ejecucin en la misma. Es esto un acercamiento al pensamiento
marxista de la sociedad(?)

15.

III.I Los compromisos mojados.

El arte es como una ventana sobre el caos: lo muestra al mismo tiempo que trata de
enmarcar su deforme fluir. El arte se diferencia de la religin en que no niega la realidad del
caos ni pretende enmascarar su presencia. [] Cuestiona todos los significados establecidos,
tambin el sentido de la vida y todas las verdades tenidas por irrebatibles
Bauman
No podemos ser posmodernos en medio del hambre, la miseria y la necesidad de luchar por
la vida de un pueblo oprimido
Dussel
Es simplemente una obra de arte, pero que proviene de una ideologa diversa e inesperada,
Es este el punto que caracteriza la ruptura creada en el conceptualismo del tercer mundo. No
hay necesidad de un programa separado para producir una pedagoga en el arte cuando la
ideologa misma que genera el arte ya es pedaggica
Camitzer
En los tiempos transcurridos desde las intenciones reexivas de los autores citados
en la primera parte (Malabares Filoscos y Un Salto... Haca Atrs), ha transcurrido ms de un
par de siglos. Con este tiempo se hacen innegables las transformaciones que ha sufrido la
sociedad. Los temores cambian con el surgir de nuevos conocimientos. Y es tarea de quienes
se aventuran en ese mismo conocimiento el aprender a manejarlos, ensearlos y as pasar el
relevo del entendimiento a futuras generaciones [en el sentir ms positivo del como construir
una sociedad lo mejor posible].
Sin embargo aquellas buenas intenciones del progreso se ven agobiadas por la
realidad, la cual no puede esconderse con el sueo que puede ofrecer el futuro y la promesa
de cambio, asistimos hoy a la decadencia de los sueos profesados que se nos mostr como
eptome de la raza humana, o quizs a la realizacin excesiva de los mismos. Este momento los
problemas a resolver ataen a toda la humanidad, nos encontramos situados en la dimensin
de la aldea global que explica MacLuhan, el incremento exponencial de la tecnologa en
nuestras vidas[26]. Estamos conectados y ello explicado desde el principio de Pauli[27], desde
la llegada de la Internet y el estrechamiento del espacio (habitable y consumible), nos
hacemos partcipes, por obligacin, a la construccin de posibilidades que se ofrezcan como
respuestas.

[26] La ley de Moore es clave para entender el avance que suscita la tecnologa. Explica el
incremento gradual en la capacidad de los transistores (de almacenar y transmitir informacin)
siendo inversamente proporcional al tamao de los mismos. De otra manera, estamos asistiendo
a cambios tremendos para el desarrollo de una humanidad. Somos ms avanzados, pero
paradjicamente, ms alejados del mismo entorno, naturaleza si se quiere tomar lo explicado de
Ruskin. Estamos ante problemas que limitan con los relatos apocalpticos descritos en la biblia.
Esto sin aadir reflexiones que ponen en tela de juicio el poder adquirido por la humanidad a lo
largo de estos aos. Hemos aprendido a controlar el tomo, la informacin es la nueva moneda
y esta moneda, caprichosa como el capital que representa puede estar al servicio de los
poderosos. No es extrao imaginar que las reflexiones de Foucault se basen en el estudio de las
relaciones del poder. Nos encontramos sometidos, sin importar el poder que se ejecute. Es por
ello que se necesita de un pensamiento que responda responsablemente con los tremendos
errores causados en nombre del progreso.
[27] Vase la parte I.II de este texto.

Se pueden entonces, encontrar respuestas desde el arte?[28] La respuesta es si. Y en los

siguientes prrafos intentar describir apartes que se pueden mostrar como posibilidades,
pero ello requiere que se entienda los problemas del hombre actual (posmoderno, decolonial
o como se lo quiera llamar) Despus de esto necesitar un contexto prximo para referenciar
las actitudes adecuadas para obtener una funcin del arte para estos tiempos. Se hace
necesario estudiar el arte y sus consecuencias a nivel latinoamericano para comprender las
problemticas y posibles soluciones creadas por los artistas a lo largo de un lapso de tiempo,
el cual no se encuentra alejado del nuestro, cronolgica y espacialmente.

[28] Uno de los puntosmss slidos de este tiempo es subjetividad en las experiencias. No
existen hechos, slo interpretaciones expondr Nietzsche. Sin embargo aquellas
interpretaciones se basan en la observacin y anlisis de problemas circundantes del que
observa. Los derrames de petrleo, son ejemplo de interpretaciones que escapan a
subjetividades. De ah que todo dao del entorno se convierte en un problema de todos. Con la
ecologa se pone claro el derrumbamiento del pensamiento moderno que predicaba la
individualidad del ser. iek escribira La Naturaleza no Existe como demanda a tomar los
problemas del entorno, problemas ecolgicos con la actitud ms eficaz, ya que del planeta
depende la supervivencia de la humanidad. La crisis ecolgica, no es la ltima forma de la
respuesta de lo real, con la que nos confrontarnos cotidianamente? El curso perturbado,
desquiciado, de la naturaleza, no es una respuesta de lo real a la praxis humana, a la
intromisin humana en la naturaleza, mediada y organizada por el orden simblico? El carcter
radical de la crisis ecolgica no debe subestimarse. Esta crisis no slo es radical por el peligro
real que representa: lo que est en juego no es slo la supervivencia misma de la humanidad.
Estn en juego nuestros presupuestos ms incuestionables, el horizonte de nuestros
significados, nuestra comprensin cotidiana de la naturaleza como un proceso regular, rtmico.
Para emplear las palabras del ltimo Wittgenstein, la crisis ecolgica socava la "certidumbre
objetiva", el mbito de las certidumbres evidentes sobre las cuales, en nuestra "forma de vida"
establecida, carece de sentido tener dudas. De all nuestra falta de disposicin a tomar
completamente en serio esta crisis; de all que la reaccin tpica predominante consista an en
una variacin sobre el tema de una renegacin clebre: "S muy bien (que las cosas son
tremendamente graves, que lo que est en juego es nuestra supervivencia misma), pero de
todos modos... (en realidad no lo creo, no estoy realmente preparado para integrar ese hecho en
mi universo simblico, y por ello contino actuando como si la ecologa no tuviera
consecuencias duraderas en mi vida cotidiana)". (El gato que fuma # 16 / La naturaleza no
existe / Slavoj Zizek. (n.d.), de http://bit.ly/1mSYzAo.

IV. El predicamento de elaborar ideas con palabras.

Acierto y beneficio vs enredo y fallas argumentativas.

Carreta: Multum loqui, et non simul ideam,

paulatim ad suam paratos esse.
Suspendisse nec orci vel fortitudine rationis.
Parlero: Person who overdrives arguments
to account for any subject.
Argumentar:
Homo Sapiens Mendax
Vallejo.
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6. 00110110 00101110 00100000 01001101 01100001 01100100 01110101
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01100001 00100000 01110011 01101111 01101110 00100000 01100100
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01100001 01101101 01110101 01100100 01100101 01100001 01101110
01100100 01101111 00100000 00101000 01110000 01110101 01100101

01100100 01100101 01110011 00100000 01101000 01100001 01100011

01100101 01110010 01101100 01101111 00101100 00100000 01110000
01100101 01110010 01101111 00100000 01101001 01101110 01110100
01100101 01101110 01110100 01100001 00100000 01110001 01110101
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01101001 01100101 01100100 01100001 01100100 00100000 01111001
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00100000 01110100 01101111 01100100 01101111 00100000 01101100
01101111 00100000 01110010 01100101 01110011 01110101 01100101
01101100 01110110 01100101 00100000 01100101 01101100 00100000
01100100 01101001 01100010 01110101 01101010 01101111 00101100
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01110011 01100101 00100000 01110000 01100001 01110010 01100 [29].
[29] Para efectos de un mejor entendimiento se expone el texto con una traduccin ntegra a
continuacin:
A razn de la lgica, todo argumento explicativo tiende a ser descriptivo. Y es que decir algo,
aquello, esto o lo otro ya expone de su parte como lector otra idea muy diferente de la ma. Sin
embargo con este traspis podemos exponer ideas intentando ser lo ms coherente posible.
Deca Vallejo: Uno piensa con los conceptos que encierran las palabras que usa, as no
correspondan en muchos casos a una realidad exterior (Vallejo, F. (2005). Manualito de
imposturologa fsica. Bogot, Colombia: Taurus.) Y es que no dista de la idea que el
comprenderse usando palabras expone muchas veces una parodia de lo mismo que intento
decir. Esto supondra un punto a favor para los que hacemos imgenes, tan literal es lo ltimo,
que fcilmente puede decirse que es posible hacer imagenes con palabras (y es completamente
cierto, pero por la misma dificultad de explicar la palabra imagen debo extenderme en la misma
explicacin del porque hago esto [no me mal interprete pero puede ser un crculo vicioso en
donde cada explicacin se describe as misma en texto])
Retomando. Hacernos a la idea de los argumentos acertados, aquellos que por su forma estn lo
mejor expuestos posible, implicara un beneficio, que se valida con un gesto de aprobacin, que
estara entonces en la contundencia de lo que se dice como solucin ante el problema de
argumentar acertadamente. -Se me hace ms tremendo al punto de ser fantasioso pensar que
cada uno provee y detalla la experiencia de la vida de un modo diferente, entonces hemos de
procurar el disenso a la hora de entender las argumentaciones del otro-. Queda entonces
convenido, por adelanto expositivo de mi parte que son ideas expuestas. Modos de articular las
tremendas dinmicas que tiene el arte, ya sea desde su ejecucin, su idealizacin y su
aplicacin.
Cada parte a estudiar de las artes propone el sumergirse tan profundamente como sea el deseo
de conocerlas. En mi caso son diferentes anlisis que parten de la misma base, la plstica. En
un proceso que parece innecesario trate de formarme reglas, estructuras bsicas sobre las cuales
proponer lo que entiendo por arte. El inconveniente se presenta cuando nace la pregunta Qu
representar? y como hacerlo. Una alternativa a esto se hace escritura. De ah el porque la
necesidad de constatar testimonio de mi pensamiento por medio de las letras.
Mostrar algunos apartes que intentan sintetizar opiniones sobre arte y otras cosas cercanas.

1. Tiendo a pensar que las cosas y los hechos no son tan malos, por malo me refiero a todo
aquello que me corrompe, aleja de la comunin con la vida y como mi vida es el arte, entonces
es todo aquello que me dispersa de mi centro. Otro de los inconvenientes es el de pensar que mi
centro es quieto, tremendo error fenomenolgico ya que todo esta en continuo movimiento. De
esta manera y por consiguiente, el estado de las cosas y el de los hechos obedece a imparables
movimientos. Entonces el estado ptimo es el continuo movimiento, aunque para comenzar
esto necesito estar quieto primero.
2. Hacer arte y la problemtica de la disrupcin. A mi opinin, aconsejo retorcer los estilos,
usarlos como quien sobrevive a condiciones extremas, pero con la sutileza de quien esgrime
espada letal. Recuerda que los artistas tienen fama de incautos inocentes los cuales han sido
enajenados por la belleza, tanto tu como yo sabemos que no es as, el arte son ideas con la
potencia de imgenes, esa potentia (posibilidad) se debe tomar con responsabilidad. Aunque
tengas plena libertad en tu obrar la sociedad te pedir madurez en lo que hagas.
3. Qu dibujar? Sencillamente todo. Si me lees es porque te interesan las artes como oficio
(craft) y esa es la misma pregunta que nos hacemos miles, aquellos que tenemos por humilde el
oficio del dibujo. Rodeados por fuerzas que parecen opuestas, supongo yo el correcto sistema
de equilibrar la razn con la pasin. Yo reflexiono por mucho tiempo en lo que har, pero ya
enfrentado al soporte, toda pulsin arrastra la misma razn y ah, en esa misma diplomacia
entre aquellos hemisferios surge lo que conocemos como arte. Y Por qu dibujar? Mira que es
el arte ms bsico que existe, sin embargo es la puerta para que todas ideas que parecen
abstractas sea hagan tangibles, digeribles, bellas.
4. Estudia las artes desde sus valores retricos. Antes mencionaba la sutileza de la espada, la
lengua es espada y tambin es propicio entrenar, pero con esta espada no atacars, servir para
grcil defensa, con la misma sutileza que atacas usa la lengua para defenderte. Tu verbo y tu
obrar van juntos, el resultado de estos dos sern tus obras, tus productos que se entienden por
arte. Son solo ideas, pero recuerda que cada idea (por buena o mala que sea) plantea una
posibilidad, si eres diligente e inteligente sabrs exponerla, eso demuestra madurez.
5. Madurez en las artes; es ingenuo no pensar que la madurez y la tcnica son directamente
proporcionales. Imagina que la madurez en tu obra es como un discurso. Podras converncer al
otro con palabras certeras y tartamudeando (puedes hacerlo, pero intenta que sea con propiedad
y seguridad) No todo lo resuelve el dibujo, aunque sea base para exponer ideas. Por ello no te
encierres a un solo procedimiento. Prueba, experimenta, No con nimo de acertar, en el fallo
esta el aprendizaje, pero busca el acierto en cada experimento. No esta de mas la satisfaccin
por algo realizado.

IV.I Una argumentacin ms sobre el comportamiento

[supuesto] del zeitgeist. [30]
1. Hasta que se mida, todo es incertidumbre.
1.1 Lo medible es tal porque gracias a su carcter de ser informacin, esto
determina un momento especco en un espacio especco.
1.2 Dicha informacin puede ser cambiante, ya que no se contiene en un solo
espacio y tiempo. Por ende la informacin es mutable.
1.3 Somos informacin.
1.3.1 las leves modicaciones de la informacin pueden causar enormes
transformaciones. Cambios
1.3.2 Los cambios son contingentes.
1.3.3 Las contingencias pueden ser creadas deliberadamente.
1.3.4 Al ser creadas deliberadamente pueden ser creadas de manera
controlada.
1.3.5 La necesidad control sobre las contingencias crea las epistemologas.
1.3.6 Se crean herramientas para satisfacer aquella necesidad.
1.3.7 Las epistemologas resultan abanderadas del progreso.
1.3.8 El progreso no puede controlar el sistema imperante, voraz, indolente.
1.3.9 Tal control de las contingencias acarrea transformaciones profundas e
hirientes del entorno
1.3.10 La ecologa se hace problema a resolver.
2. Se hace necesario estudiar el sistema para buscar soluciones.
2.1 Las epistemologas buscan revertir los procesos llevados por el sistema
imperante.
2.2 Aquellos procesos nos competen a todos, por ello ya no pertenecen a unos
pocos involucrados.
2.3 Existe una responsabilidad conjunta en la afectacin del entorno.
2.4 El conjunto plantea la idea de comunidad.
2.5 La comunidad se hace visible gracias a nuevas formas de interactuar.

[30] El siguiente subndice se plantea desde la realizacin de aforismos. Aqu hay una
emergencia en presentar los argumentos de la manera ms concisa y creativa posible para
justificar el acontecer de este tiempo. Resulta paradjico que se reflexiona post factum, sin
embargo como peldaos, estos se construyen para los que vienen. Estas sentencias estn
construidas usando la referencia de lo microscpico - macroscpico, el hombre se encontrara
en el punto medio de estas referencias. Este aparte, el del anlisis del espritu de este tiempo,
tiene una convergencia hacia el antropocentrismo, no esta dems decir que es una referencia de
miles para estudiar el acontecer de la poca.

3. Aquella interaccin capaz de acortar distancias y acercar personas.

3.1 Dichos acercamientos no descartan afectaciones sociales.
3.2 Las afectaciones son producidas por interacciones entre los lmites que
separan los opuestos. Arriba - abajo, Uno - Cero.
4. Dichas interacciones poseen lmites difusos
4.1 Estos lmites son traspasados por tiempos indenidos y relativos.
5. Sin embargo aquellos lmites llegan hasta donde pueden ser medidos.
5.1 El lmite puede ser brindado por las mismas epistemes[31].

[31] Existen unos lmites, pero estos, estn dictados por lo medible, aunque este tema es para
debate extenso, mis argumentos para explicar dicho aforismo se basan en la idea del lmite
medible (que tambin puede ser contraargumetado desde la idea de lo metafsico) pongo como
ejemplo el caso de las constantes de Planck. Se explicaran estas constantes como las mnimas
cantidades de accin (espacio, tiempo, esfuerzo, energa, etc) en un espacio igual de minino que
se pueden llegar a medirse, ya que entre ms pequeo sea lo que se necesita medir, ms energa
necesitar (esto explica el porque no podemos ver ms all del espacio subatmico y esto, a su
vez, ayudara a explicar el grado de abstraccin al cual hemos llegado para pensar un ms all
de lo medible [las matemticas pueden ser un ejemplo de esto que a su vez no lleva a otro nivel
ms abstracto de entendimiento del entorno]) Para ms detalles Constante de Planck.
(n.d.).http://bit.ly/1infLe7

IV.II Arte y Esttica.

Y la solucin diplomtica de la asthesis.

Retrocedamos el carrete un poco. Hace tiempo atrs, con el anhelo y la

nostalgia cargada de aoranza, todos tenamos ms clara la denicin de qu
era arte y de que no, aunque ello implique un imposicin en el gusto, las
instituciones del arte tenan articulada ya toda una amalgama de razones para
justicar el proceder de las artes, su funcin y su forma. Esto lo podemos
entender desde la insistente maa por catalogar todos los fenmenos, cosa
que genera inconvenientes entre estudiosos, que pueden en algunos casos,
participar en aquella imposicin del gusto, algunas veces lleva a singulares
argumentos para justicar el quehacer en las vanguardias[32].
Ante una fuerte contundencia argumentativa que proveen los centros
institucionales, academias, museos, etc, y por medio de la misma lgica que
intenta explicarlo todo y ordenarlo en tiempos especcos, existi la necesidad
de contrapesar dicha rigurosidad. Abriendo espacios para la experimentacin
como ruptura del canon de la academia; esto afortunadamente sirvi para que
aquellas mismas instituciones aceptarn estos nuevos[33] modelos y se
preparara todo un nuevo arsenal para justicar dichas propuestas. Con
enormes benecios. (alerta de contenido occidentalizado) Primero, la
capacidad de apertura expandi la denicin de arte, sacndolo de contextos
relacionados con la burguesa, la contemplacin romntica, los ideales de
belleza clsicos, y cualquier la futilidad nostlgica. Segundo, incorpor nuevas
formas de interactuar con el pblico, en algunos casos se justic desde la idea
de un acercamiento ms directo con aquel que quiera ser partcipe de la
experiencia creativa.
[32] No por la veracidad en los hechos, pero como un recuerdo del ejercicio del poder a travs
del conocimiento, se expone en el caso del famoso pintor Jackson Pollock. Segn las propias
palabras de Tom Braden, el agente de la CIA que coordin la operacin: Habra de ser un
emisario de los logros de la cultura americana, y haba de trabajar para socavar los estereotipos
negativos prevalecientes en Europa, en Francia, en particular, sobre la esterilidad cultural de los
Estados Unidos. ("Pollock, Rothko, De Kooningal Servicio De La CIA Descubrir El Arte,
La Revista Lder De Arte En Espaol. de http://bit.ly/SbZChT) No dista mucho del discurso
Foucault sobre el poder. De hecho, apoyndome desde el anlisis de Ruskin (cap. III) no suena
nada disparatado el usar las bellas artes como maquinara propagandstica del sistema, sea cual
fuere; existe entonces una clara utilidad, una de tantas, que permitira estudiar la funcionalidad
de arte. Para despus enfatizar en la vida del pintor: En ese contexto, Jackson Pollock apareci
en el horizonte como el eptome de lo que le convena a la CIA: tpicamente americano, un
granjero de Wyoming que enarbolaba, sin embargo, una forma de pintar radical y moderna.
Junto a l una generacin que conformaban una trouppe alejada, sin embargo, de los
convencionalismos y poco representativos de la vertiente menos estimulante del american way
of life, presa comn de las crticas de la lite intelectual de todo el mundo. [sic] (Ibid)
[33] Performance, fluxus, minimalismo, pop, no se deberan tomar como sistemas
emblemticos de la vanguardia, asumiendo que son novedosos y por ello bastiones del gusto (y
proceder con segn el estilo que dicta la poca), el cubismo de Picasso por ejemplo, fue una
relectura de mscaras africanas hechas con mucho tiempo de antelacin, Es por eso que la
vanguardia se propone como revisionismos histricos de los mismos sentires de la sociedad a
lo largo de su historia. De ah quizs la idea de que el arte sea anacrnico.

Tercero, destrona, disminuyendo as su estatus quo nuevamente[34], al genio

como nico capaz de conocer las verdades que presenta el arte por medio de
las obras, se hace con esto, una ruptura tan profunda que ya se considera
pensar las artes como la vida misma, desde los actos cotidianos (cuando estos
se representan se convierten en happenings) pasando por los objetos (ready
mades, objetos pop) y la losofa misma (minimal, povera, conceptual y sus
desarrollos consecuentes: transvanguardias, los movimientos neo y las
experimentaciones sociales, tecnologicas, y cienticas) Todos estos enormes y
complicados movimientos desvanecieron los lmites a los cuales el pblico, y
hasta las mismas instituciones, estaban acostumbrados a entender como arte.
A la institucin le qued como opcin acoger todos los posibles, mientras que
el pblico qued en desventaja histrica y permaneci en retroceso con los
nuevas caras que emergieron para las artes.
Justicar el arte se hizo tarea compleja, tanto, que para parodia de si
misma puedes combinar meras manchas con el discurso propio de la fe, o
explicar como clavos a medio poner explican esa misma parodia de justicarlo
que se hace, el britanico Martin Creed, por ejemplo, ya que realiza juegos con
la misma signicacin del arte. Estas fueron algunas de las cosas que
remarcaron la distancia entre lo que es arte y lo que el pblico espera del
mismo, desembocando en una crisis, para ser acordes con una terica seria en
las artes, una crisis de la representacin.
Aqu aparece la asthesis. Devolver el valor, y por ende, una
justicacin ms plena con el ideal de lo bello (el viejo discurso, aquel que esta
ms acorde con la idea de arte para la mayora) y el del sentir desde la
percepcin (la experimentacin, que permite planteamientos de apertura y
choque haca formatos convencionales) Expresa Bourriaud: Cada obra, hasta
el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por ese estado de mundo viable,
porque hace que se encuentren elementos hasta entonces separados: por
ejemplo, la muerte y los medios de Andy Warhol. Deleuze y Guattari no decan
otra cosa cuando denan la obra de arte como un bloque de afectos y
percepciones (Esttica Relacional, pg. 20)
[34] Marcusse dira: el artista dej de ser genio cuando el artista comenz a trabajar con
objetos cotidianos ; por otro lado, para los griegos el oficio del pintor no era cosa de orgullo,
su razn radicaba en que era una artesania (fabricado con las manos) y esto era considerado por
los helnicos como una actividad para esclavos, para estos slo eran dignas de reconocimiento
aquellas actividades del intelecto como la poesa, la geometra, la matemtica y las ciencia. Y
dur un par de siglos ms esta idea, cambiando del esclavo como ejecutor, por la virtud como
la redencin del alma -cambiaramos de amo- (Se alentaba a pintar la vida del Cristo como
redencin del pecado original y esta ser llave para acceder al cielo), para el quattrocento todava
se mantena la idea de artesana y fue por ello que se hicieron esfuerzos enormes por introducir
la actividad del pintor como pensador de su tiempo, por ello se instauran las academias de arte.
(DAscia, L. (2004). Cuerpo e imagen en el Renacimiento. Colombia: Universidad de
Antioquia.).

El ejercicio en las artes no ha sido de innovar, sino el de transformar,

por ello el planteamiento de la una asthesis como nuevo hara sucumbir su
propia razn de justicacin. Para mediar, me permito en decir que el valor de
una obra de arte radicara en esa presencia, develada desde la primera
percepcin hecha por el otro. Ah habra un choque que no correspondera con
el orden lgico dicho -como el ms coherente- que permita entender la obra
de arte como se entenderan el resto de cosas. Sin embargo hay algo que no
puede disfrazarse, la primera impresin, aquello que lo sugiere una asthesis
llevada sutilmente por la capacidad de crear imgenes ya que no obedecen al
orden jerrquico del ojo, sino de un todo, hecho fraccin, que puede ser
percibido y entendido; de esta manera las artes, ya que escribo para
entendidos del arte, las artes visuales pueden ser comprendidas y analizadas
como un medio para conocer el mundo, la interaccin de los objetos con los
hechos.

IV.III El acuerdo de lo bello y

lo bello como acuerdo.
Ya existe una justicacin para hacer arte, lo ha venido leyendo
conmigo a lo largo de estos textos. Una de miles de historias para explicar
porqu se hace arte. Cuando se entiende por vox populi que no debe ser
explicado lo que se siente. Resta magia, inters o particularidad.
La impronta de saber con los argumentos sucientes para explicar con
lenguajes que no alcanzan tien de poesa cualquier explicacin para pensar y
hacer arte. (ah el valor tan importante de la poiess, no es slo sentir, sino
hacer maniesta una verdad, hecho singular si pensamos que se necesita de
una buena tcnica [la presentacin de los hechos] para hacer ms creble
aquella verdad que intentamos manifestar, sera esto un punto a favor para
asumir una seriedad con la tcnica y el renamiento de la misma). El valor
potico (su carga simblica) de una obra estara entonces en su presentacin:
el modo, los recursos y la tratamiento de la imagen, o sea la forma y el como
se muestran. Sin embargo las obras de arte poseen en un continuo y uctuante
porcentaje valor de lectura (una carga semntica) tambin, una posibilidad de
proveer signicados, que se articulan como discursos ideas a travs de
imgenes. La regularizacin de estas dos, el valor de lectura y su valor potico,
convergern en la idea popular que se tiene del arte, el mismo asociado con lo
bello.
Puede entonces la belleza sacudir al pblico? La respuesta es
claramente s, pero lo que voy a hacer es explicarlo desde otro aspecto que me
sirve de herramienta para justicar el obrar con mi prctica.
Resulta simptico comprender que entre las palabras se escondan esas
relaciones, para esto revisaremos el primer eslabn. Este tipo de problemas no
son nuevos, los griegos se preguntaban sobre la razn de lo bello y su utilidad.
Para esto asociaban la moral con la belleza, -de ah se explicara el porque
hasta el momento la mayora asocia el bien con lo bello; esto derivara, por
ejemplo, en las representaciones de dios, su inuencia histrica -el uso de la
imagen como clara muestra de la bondad [moral(?)] del creador- y su posterior
declive -con la entrada de la razn cientca y el antropocentrismo-.
A este binomio bien/bello lo llamaban kalokagatha (kals, bello) (kai, y)
(agaths, bien).

En la economa de Jenofonte, Scrates expone lo que entiende por

Kalokagatha: o bien un individuo posee un valor moral, y entonces es posible
que sus actos sean tambin hermosos; o bien un individuo es hermoso en su
fsico, y es posible que sus actos sean a la vez morales; en primer caso, existe
un nexo necesario, pero los dos atributos no se reeren al mismo objeto; en el
segundo caso, el nexo no es necesario, si bien el mismo objeto se encuentra en
ambos atributos si bien el mismo objeto se encuentra en ambos atributos 16
Contina diciendo
[...] Todo lo que es bello y bueno a la vez es a la vez kromenom, es decir,
conveniente, til, que corresponde a su concepto, a su destino. 17
Qu puede hacer en estos tiempos con lo bello para que sea bueno?
En relacin con la moral, hacer el bien para los dems. Qu hacer, con
responsabilidad moral, con lo bello que se representa?
Lo responderemos desde el Schn. Peculiar palabra en alemn que
signica bello, bonito, agradable. Sin embargo cuando se aade un signo de
exclamacin (schn!) pasa a ser frase que se traducira como !de acuerdo!,
!ok! o !esta bien! Usando la semntica para extrapolar argumentos, se podra
decir que el arte puede generar esas relaciones de acuerdo a partir de lo bello,
esto con una carga asthesica tal, que posibilita el conuir de saberes
[tremendo no es verdad?] y experiencias de reconocimiento del entorno, el
arte como un conuir de saberes varios que se juntan para provocar aquella
sacudida sensorial que necesita el otro, aquello que lo remueva de su
cotidiano (el lebenswelt). Explica Bourriaud:
Se juzga una obra a travs de su forma plstica; la crtica ms comn, en
relacin a las nuevas prcticas artsticas, consiste desde ya en negarles toda
ecacia formal o en subrayar sus carencias en la resolucin formal. Si
observamos las prcticas artsticas contemporneas, ms que las formas,
deberamos hablar de formaciones, lo opuesto a un objeto cerrado sobre s
mismo por un estilo o una rma. El arte actual muestra que slo hay forma en
el encuentro, en la relacin dinmica que mantiene una propuesta artstica con
otras formaciones, artsticas o no 18

16. Critias.

(n.d.), de http://bit.ly/1hRFdFI
Ibid pg. 32.
18. Bourriaud, N., Beceyro, C., & Delgado, S. (2006). Esttica relacional. Buenos Aires
(Argentina): Adriana Hidalgo editora.

17.

Es como si la conversacin de las artes jugara sutilmente con la losofa,

conversaciones que reejan las complejidades de la vida, expuestas como
pedazos anacrnicos de objetos. Estos argumentos se pueden extender en
cuanto se quieran explorar los lmites de la representacin. Se expanden las
maneras de mostrar aquello y por ende se complejiza el discurso. Cuando la
discusin esttica evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por
ella 19, posibilitando interacciones, conexiones por el intercambio de
experiencias con el otro. Ahora ese otro, ese que no soy yo, es parte de la
cadena: moral belleza bien. Quedando: moral belleza bien otro. Y ha pasado,
lo veremos en la parte nal de este texto. Revisaremos esa cadena desde
contextos cercanos.

Camnitzer, L. (2009). Didctica de la liberacin: Arte conceptualista latinoamericano.

Murcia: CENDEAC.

19.

IV.III Ideas sensibles para momentos adversos.

Apuntes para comprender el arte conceptual en Latinoamrica.

A lo largo de estas pginas hemos revisado una estructura general sobre las
artes, desde idear un argumento que justique el como se hacen, hasta una
plausible utilidad. Gracias a un gusto por ciertas manifestaciones artsticas
expondr descriptivamente el accionar del arte conceptual realizado en
Latinoamrica.
Revisando un par de hojas atrs se explic la relacin entre hacer el bien y la
belleza. Esto desde concepciones morales se traducira como hacer el bien
(cabe aqu nuestro primer padecimiento argumentativo ya que es demasiado
complicado denir el bien), por fortuna mis intenciones son las de exponer
una manera de entender el arte, y esto puede resolver desde dos estados; El
tcnico, una maestra resuelta por la proximidad entre la primera herramienta,
la mano, el material, adems de una resolucin tcnica se necesita una
maestra en el modo en que se presentan las cosas. -Un hacer bien (craft)- La
segunda: dada por valores de ayuda y cooperacin (ya vimos algo de esto en
los estudios del arte segn Ruskin) -Un obrar bien-. La suma de ambos estados
determinara un modo de proceder con las artes. Algo que este bien ejecutado
con una carga tica que corresponda con su tiempo y espacio, que esta
determinado por su contexto especico [el zeitgeist]. Explicado con estas
palabras, todo parece desembocar en un mtodo que se jacte de
formulaciones genricas y reduccionistas, sin embargo, la aplicacin de estas
frmulas demostrara lo complejo que se puede tornar ejecutar un pieza de
arte (Recordemos a Scrates cuando intenta determinar el n [el porque se
hace] de lo bello desde una perspectiva del obrar, lo que se denominara como
kalokagatha).
Si llevamos estas razones a extrapolaciones nuevamente, el hacer el bien (lo
mejor posible) trae consigo una carga, que se puede entender como
responsabilidad, evidenciada como un desarrollo interno traducido a un
trmino tico. Puede funcionar esta como una bonita forma de reexionar,
pero aquellas reexiones no pretenden ser teoras que se queden en el plano
de lo reexivo, necesita comprobaciones fcticas que permitan demostrar
estos juegos del argumento por hacerse hecho, por su mismo peso requiere
una demostracin y es por esto que es cuando aparece el otro. Estas
reexiones necesitan contraste, experiencia, confrontacin. Es poner en
prctica cada palabra que se escribe, ejecutar con acciones cada circunstancia
que se quiera transformar matricamente. Pero es necesario el otro cuando
se intenta explicar el fenmeno del arte?

Antes de entrar en los detalles que podramos denominar histricos, veo

prudente explicar la importancia del otro[35] en la experiencia esttica (a
travs de los captulos las intenciones del discurso se dirigen a exponer el arte
desde el como se hace y para que se hace, en esta ltima parte por intenciones
de investigacin sera orientada bajo este parmetro) A lo largo de la historia
del arte las experiencias en la apreciacin del mismo han funcionado como
demostraciones de muchas ideas. Por qu funcionan como demostraciones?
Si se esta atento, entendemos que es gracias a su capacidad de funcionar
como un intercambiador de informacin, de conocimientos que se ponen en
prctica automticamente una vez apreciada la experiencia esttica -u obra de
arte si se quiere ser ms laxo y si se quiere ser an ms laxo podramos decir
que funcionan como experimentos de los cuales se extraen sensaciones para
comprobar ms adelante, nuevas experiencias.- Estas pueden ser
participativas y se desarrollan en un entorno cotidiano[36] (lebenswelt). Ahora
vamos a decantarnos un poco ms en los conceptos y los ejemplos,
comenzamos a estudiar aquel contexto que se me hace ms cercano. Sin
embargo, el desarrollo de las experiencias se dan en contextos especcos,
esto genera una problematizacin de ese accionar que se resuelve
creativamente como propuestas de ndole artstico.
[35] Cmo explicar la idea del otro? Carambas, quizs por eso me resulta ms econmico en
recursos el hacer imgenes. Pero el reto es explicarlo desde las letras, as que Siempre pens
que el otro no era nada ms que la figura de mi cercana, esos seres iguales a mi que pensaban
independiente, que sentan y que eran partcipes de la experiencia. Sin embargo deje de
considerar tremendas obviedades como la variedad, el color, la forma inclusive y otras ms
profundas como la composicin qumica, las fuerzas que son visibles, lo mgico y lo etreo.
Categoras que van un poco ms all de lo que la razn puede percibir y entender. Con esas
tremendas obviedades toc replantearse la idea del otro. Qu es el otro entonces? El otro es el
que esta despus de mi nariz, aquello que percibe esta experiencia como yo no lo hago, pero que
es igual a mi. Un conjunto de experiencias nicas almacenadas en un todo, que produce la
experienciaBueno, este tipo de experiencias supondran la maravillosa idea del aprendizaje,
con el aprendizaje viene la reflexin y con la reflexin llega la responsabilidad. Carambas!
Todo exige un respeto.
[36] Este es un asunto algo escabroso, pero vamos a limitar el cotidiano como la suma de las
experiencias de los otros en una realidad cercana a nuestra existencia. Ya de por s esta categora
del lebenswelt debe someterse a un criterio algo dudoso por su aplicacin en estas latitudes nos
resta explicar o extrapolar la idea de la experiencia del da.

Cul sera el contexto para estas latitudes? Resulta importante

entonces comenzar a analizar muchas de las categoras y conceptos que expone
occidente, evaluarlas y ponerlas en prctica[37]. Algunos puntos importantes y
cercanos a la realidad son expuestos por el lsofo argentino Enrique Dussel. Lo
expone de esta manera: [...] No podemos ser posmodernos en medio del
hambre, la miseria y la necesidad de luchar por la vida de un pueblo oprimido20
Esto ya es un punto de partida en comn que acerca hasta el grado de la
coherencia, un ms real con el ejercicio de hacer arte.
Reexionar sobre el estado del contexto impulsa ideas de cambio y
renovacin social, las justicaciones se han dado, entonces es necesario ver si
han funcionado, por eso la urgencia de presentar esos resultados segn un arte
que podemos llamar de ideas en un momento de incertidumbre poltica[38].
Equidad, visibilizacin de problemticas sociales, participacin en la toma de
decisiones, gestos sociales que piden ser mostrados representados.
Recordemos entonces que las manifestaciones artsticas tienen este tremendo
potencial de representacin de ideas, pueden ser tambin actos de justicia?
(dikaiosyne) que expondrn bajo el argumento de "que cada individuo debe
21
actuar en los asuntos de la ciudad tan bien como sea capaz de hacerlo"
[37] Otro tema escabroso. La crisis de las epistemologas. Aos de academia, aos de estudio,
cientos de horas invertidas en aprender ideas y conceptos de pensadores forneos a mis
experiencias. Todo para que en un momento especfico en mi vida, cada una de estas bases y
fundamentos se pusieran en debate. EN SABROSA DUDA. A modo de comentario dir que fue
provechoso el encontrarme con una lnea de pensamiento filosfico que ayudaba a solventar
aquel malestar de la fiabilidad de los argumentos occidentales y su aplicacin en mi entorno
cercano. y de esto que se puede aprender? Despus de un pequeo recorrido puedo asegurar que
sigue an vigente el valor de la duda, de las preguntas y de la experimentacin como modos de
aprender. El camino contina y este es el comienzo de mis investigaciones en arte
hispanoamericano si la providencia es buena, quizs lea algo sobre esto ms adelante. 38.
Poltica? Y porque ese salto? Citado anteriormente se explicara la kalokagatha en trminos
de un humano plenamente constituido, estas caractersticas formaran un ser excepcional lleno de
valores hechas virtud, pero! Y En dnde se desenvuelve aquel ser lleno de virtud? Para no
hacernos bola se hace pertinente exponer bajo esos mismos criterios de aprendizaje
(occidentales) la idea del desarrollo poltico. Frano Paukner Nogus escribe esto al respecto: []
el hombre bueno y virtuoso, el Kals Kai Aghats se transforma en el ciudadano, el polits
Lo importante ya no es el equilibrio entre la mente y el cuerpo, el cultivo de la persona integral,
el hombre comme il faut, ahora lo que importa es el xito social, el triunfo de lo poltico, la
capacidad para argumentar, para convencer: en suma, la participacin civil. Scrates y la
Filosofa Griega. (n.d.). http://bit.ly/1v7K1fH. Y esto es apenas el borde de toda una manera de
comprender el desarrollo del hombre en conjunto. La sorpresa es ms divertida cuando se
estudian otras formas de comprender la realidad, para ejercicios de contraste de datos. No solo a
nivel sociolgico, recuerde amable lector que se habla de una responsabilidad que se tiene al
conocer y esto aplica para todo aquello que nos rodea. Podemos entender entonces otra urgencia,
una de ndole biotica.
20. Apel, K., Dussel, E. D., & Fornet-Betancourt, R. (1992).Fundamentacin de la tica y
filosofa de la liberacin. Mxico, D.F.: Siglo XXI.
21. Critias. (n.d.), de http://bit.ly/1hRFdFI

Entonces se hace como justo un acto bello, y esa justicia se traslada a

la capacidad de crear. De esta manera aparecen obras de arte cuya base es
la bsqueda de la dikaiosyne. Pensar en un acto bello como justo traslada su
quehacer a un acto poltico como lo mencionamos antes, aquella participacin
no puede estar alejada de la realidad de sus participantes, de alguna manera
se incita a un acercamiento mucho ms efectivo entre la obra de arte y su
recepcin, explotando en la participacin de la experiencia creativa, haciendo
que dicha experiencia no sea solo para el artista. El artista uruguayo Luis
Camnitzer explica el porque de estos mtodos en el arte conceptualista de
Amrica [...] las estrategias eran abiertas en lo que respecta a la forma, y
22
tendan a ser interdisciplinarias para permitir que ese algo fuera comunicable
Hay que detenerse un momento para explicar que dichas estrategias
no desmaterializan la obra de arte, como seala la crtica del arte
Norteamericana Lucy Lippard (Seis Aos: La desmaterializacin del objeto
artstico de 1966 a 1972. Akal 2004), Las intenciones no son las de abandonar
los objetos en pro de las ideas, lo que ocurre es un bricolaje de materiales y
procedimientos para justicar el obrar en el arte conceptualista creado en
estas latitudes. Seala Camnitzer: De esta manera, los actos de reinsercin
llevado a cabo por estos artistas tienen la intencin de devolverles el
23
signicado social a los objetos A partir de las sensaciones que expone el arte
se entrev la urgencia por actuar conforme a un momento desarrollado en
condiciones algo complejas muy problemticas -una tremenda desigualdad
social por ejemplo, problemas de violencia, reexiones sobre identidad,
fracaso del modelo econmico, miseria-... Contina con su relato Camnitzer:
[...]No es una esttica sino una especie de superesttica en la misma forma
que La Liga de las Naciones es un superestado. Con ello me reero a que
siempre quedan constantes por encima de las mismas individualidades del
sentir, pensar o actuar. [El conceptualismo] no es por lo tanto una forma de
hacer arte, sino una actitud de la mente y de los procedimientos [...] El arte no
es asunto del uso de una tcnica en particular, es solamente un agente
interpretativo 24

22. Camnitzer, L. (2009). Didctica de la liberacin: Arte conceptualista latinoamericano.

Murcia: CENDEAC.
23.Op cit. pg 19.
24. Ibid pg 33

Progresivamente se articula la idea de la participacin social que puede

tener el artista usando sus conocimientos, la adquisicin de habilidades que
sean tiles para un conglomerado personas al cual llamamos sociedad. Ante
la tremenda variedad de alternativas para expresarse artsticamente las
posibilidades de que y como hacerlo son campo de experimentacin, de
constante prueba, algunas de estas pruebas irrumpen con aquella
cotidianeidad. Guiados por una necesidad de agitar esa vida misma a veces
supera la urgencia de hacer. Este tipo de arte fue inservible para las
hegemonas culturales, pero terminaron siendo asimiladas por su capacidad
discursiva y de ruptura cultural. Enfrentado con estas alternativas, el artista
puede ser visto como un constructor de cultura 25 El proceder del artista en la
construccin de imgenes, sensaciones y conocimientos aplicados a un
cotidiano, la ciudad en nuestro caso particular[39].
Y bueno Cmo operan las instituciones ante este tipo de
manifestaciones? La respuesta es demasiado heterognea. Segn el artista
uruguayo Es muy extrao entonces que el establisment se sienta mucho ms
amenazado por la agitacin que por los actos de construccin y reformulacin
de la cultura. Es posible que esto se deba a una falta de comprensin de los
distintos efectos. O quizs sea porque un uso ms modesto del poder es
menos controlable y por lo tanto puede ser una forma utpica ms eciente y
total. En el contexto latinoamericano, no importaba qu posicin uno
tomaba, siempre signicaba coquetear con la subversin[40] 26

25. Ibid pg 35.

[39] El concepto de ciudad no es nada ms que un limitante que explica uno de posibles
contextos en donde operan los objetos artsticos.
[40] Y es que a raz de las tremendas agitaciones polticas que han ocurrido a lo largo de la
historia de este continente mestizo, aparece la necesidad de control. La historia de nuestro
continente ha tenido una lnea de accin, la violencia; marcados por esta cicatriz que parece
huella los pueblos de este continente aplicaran un modo de operar que contrarresta la accin ad
baculum (por la fuerza) de la autoridad. Esta es otra de las caractersticas que genera una
tremenda distincin con otras realidades a las cuales estuvimos habituados a estudiar y a
asimilar como iguales a las nuestras. Por ello el esfuerzo de varios sectores culturales por
sustentar las prcticas artsticas como generadoras de conocimiento y cultura que contrarresten
los efectos devastadores que produce la violencia.
26. Op cit pg 197.

Todas estas eventualidades generar una voluntad de cambio, y como

no va a ser si hay tantos problemas a resolver (una tica rampante por algo
mejor) expandiendo los conceptos tradicionales de arte. Aunque esto se debi
a una necesidad por crear una ruptura con la misma academia (establisment)
Durante ms de medio siglo hubo una desconexin extraa entre lo que
pasaba en las escuelas y las innovaciones contribuidas por los talleres
personales de los artistas. De ah que los temas y la carga de una educacin
basada en el desarrollo de las habilidades tcnicas hayan dejado rastros ms
fuertes en la periferia que en el centro. La irona de una educacin basada en
las habilidades tcnicas es que una vez que se adquiere el ocio se le considera
como algo incuestionable. De ah que durante varias dcadas la produccin
artstica fue relativamente inmune a la experimentacin con materiales
nuevos 27
Otra respuesta es que las instituciones se nutrieron de este tipo de
manifestaciones artsticas, se vieron afectadas de tal modo que se ven
obligadas en los procesos de articulacin, asimilando los nuevos lenguajes que
propicia un arte de ideas, de ideas contestatarias con el poder del momento.
La crtica participa de la obra de arte, se inscribe en su territorio, crea un
28
campo de accin conjunto. Cada uno de los elementos mencionados antes
funcionan como catalizadores de Ideas sensibles para momentos adversos.
Como acuerdo convenido entre las partes afectadas por lo comn (ta endoxa)
el arte puede crear una disrupcin tal en la sociedad que puede estremecer los
conceptos canonizados por la historia, en este caso especico, crear nuevas
posibilidades de entender y hacer arte.

27. Ibid pg 35.

28. Montejo A. 2005, 77 Aproximaciones para una vulgata crtica, Revista Lpiz, pginas 100
103.

Extras.

Cinco tesis sobre lo cotidiano y el arte.

Por qu arte y no Arte?
Estimado lector. El lenguaje nos da una capacidad enorme para relacionar el entorno con la
experiencia. Gracias a este bonito juego nacen cosas que podemos nombrar como felicidad,
mesa, camisa, arriba etc. Por otro lado. Hay poetas, escultores, dibujantes, teatreros... y para
cada uno de ellos hay una palabra que designa su quehacer. Pero y si hace todo esto? o si
hacen cosas que no parecen relacionarse con el estndar en su quehacer? Tal es la dicotoma
que me sent a pensar un rato sobre esto y decid escribir lo que ver a continuacin. [1]
Los terminos aqui descritos son ambiguos, no hay una posicin clara porque cada punto
espera tener un desarrollo posterior. Pero la mejor razn que tengo para justicar tal
ambigedad reside en el mismo lenguaje.
--- o --Tesis N 1.
El arte dej de ser bonito hace mucho, o parece que diere de lo que muestra la cultura
popular. En este cotidiano los feos tambin sufren y se enamoran; entonces, si no es bonito
Qu es? es una buena pregunta que se responde viendo arte.
--- o --Tesis N 2.
Pensar en un mal arte es coartar las experiencias subjetivas, por ello no existe un mal arte. Lo
que s existen son los modos de mostrar, y estos son tan variados como cabezas que las
perciben.

[1] Hay una urgencia en buscar establecer alguna relacin entre el pensamiento sobre el arte
como experiencia [lo que se supondra como una teora] y lo cotidiano, [que esta vez ser el
entorno para unir con la primera idea expuesta] Por esta razn no puedo suponer que aquel
pensamiento terico tenga que estar ausente de lo cotidiano, de lo vivido en comunidad.

Tesis N 3.
El arte es poltico solamente cuando usted es partcipe [2], ello quiere decir que puede pensar
su vida como una experiencia artstica.
--- o --Tesis N 4.
La importancia del arte radica en su misma existencia. No solo se habla para comunicar, las
palabras suelen ser ables. La creatividad no puede ser encerrada.
--- o --Tesis N 5.
Con el arte se puede estudiar la sociedad, la conducta, la ciencia, la biologa, etc. Esto
abandona entonces la idea de que el arte es slo la expresin de sentimientos. Es una forma
de conocer e interpretar el mundo.

[2] No hay explicacin particular a este hecho, ya que las intenciones son generar esa
ambigedad.

La/Es Plstica.

Anlisis de lo que se ve, juicios y crtica de un arte de contexto muy prximo.

Introduccin
Se intenta abordar temas que correlacionen ideas con imgenes, digo
imgenes ya que se hablara de obras de arte y de como estas pueden
problematizar cotidianos. Estos objetos poseen una potencia gracias a su
presencia, algunos estetas (pensadores del arte) sealaban que arte es aquello
que antes no exista, pero para ser consciente del estado actual del arte
mismo, habra que pensar que arte es aquello que antes no se senta porque
no exista. Esta entrega de una serie de textos dedicados a artistas que con sus
trabajos permitieron generar relaciones de discursos aplicables al contexto
local. La valoracin de bueno y malo ya no supondran parmetros claros de
juicio, existe un sentir, nico e independiente de cada experiencia cuando se
trata de arte, por esta razn -y porque es ms divertido-, pondremos a prueba
la multiplicidad de lecturas que puede generar una pieza de arte.
I.
Ms que objetos llamativos y peculiares se levantan en centros de
exposiciones lo que la gente conoce como obras de arte. Existen otras
valoraciones de arte, pero para no hacernos bola por ahora comenzaremos
por escribir sobre lo que esta expuesto en estos lugares. Irrepetibles, seriados,
extraos, retadores, se muestran para luego ser guardados hasta prximas
oportunidades de muestra -por ello es importante que toda ciudad cuente con
museos, lugares en donde la historia se preserva1 -. En esta ocasin escribo
sobre una serie de propuestas presentadas en el saln del onomstico
celebrado hace unas semanas atrs. Mis intenciones al hablar sobre estos
objetos, si es que es apropiado llamarlos as, es la de mostrar la capacidad que
tienen de enlazar ideas, servirn entonces, para este texto como referencias
oportunas para exponer ideas.

1. Ms adelante revisaremos el trabajo de Ana Tumal y del como propone una historia para la
ciudad desde su trabajo Juan Ven, Ven, Ven a tu Casa

Tiempo, ilusin y modernidad.

El problema de la modernidad feroz ha sido revisado por muchos pensadores,
revisiones que van desde la comn diatriba hasta la solapada justicacin
intelectual. Prueba de ello es pensar en el progreso como insignia de esta
peculiar poca en la humanidad, se hace necesario, por aquello de la
introspeccin el conocer las culpas de aquel deber. O de lo que tuvo que hacer
esa modernidad para pensarse como progreso. Hablaremos de ilusiones.
Aquello que se impregna en las cosas para mostrar su caducidad lo
denominamos tiempo, al valorarse en dicha interaccin se vislumbra el primer
problema. Cul es la medida estndar para medir el paso del tiempo? Una
respuesta rpida nos dira las horas, pero es susceptible a ser relativo, un par
de horas no nos bastan para comprender el crecimiento de un rbol, y un par
de horas no son ni un pestaeo para los fsiles. Los registros del pasado ms
lejano con el cual podemos contar en nuestro planeta. Aqu no solo se habla
de aquellos registros de una vida anterior, sino de las piezas que construyen
nuestro entorno, los materiales que forjan lo que algunos lo denominan
naturaleza, otros madre y algunos hogar. Todas estas piezas juntas, las posibles
interacciones entre los hombres y el entorno lo llamamos cultura. En esta
ltima parte hay una relacin metafrica muy interesante entre el ocio del
escultor (como aquel que moldea cultura) y sus materiales de trabajo (que
produciran objetos que intervendran sobre aquella cultura, objetos
artsticos) Usar aquellos materiales, aquellas tierras para hablar de un tiempo
en particular, hace que la imagen a mostrar se cargue de smbolos poderosos,
referencias visuales que conectan historias dispuestas a mostrarnos una
reexin sobre eventos particulares, aqu es donde entra el arte como
potenciador de esas relaciones de anlisis.
Entonces Como se ve afectada la nocin del tiempo desde un olvido? Olvido
como caracterstica intrnseca del paso del tiempo. A la caducidad del
recuerdo; al parecer y para conjeturar con mi discurso Ana Tumal presenta su
trabajo Juan Ven, Ven, Ven a tu Casa (gura 1)

Figura 1.
Juan Ven, Ven, Ven a tu Casa.
Tierras, madera, metal,
animales y rocas.
Ana Tumal. 2014.

El tratamiento de los materiales, su transformacin y su organizacin

se imponen para contarnos sobre los procesos de la memoria histrica de un
pueblo, el nuestro para ser precisos, Es complicado hablar sobre una obra de
arte sin apelar a las metforas. Por ello al describir estas piezas mis intentos
sern los de ver una historia ilusoria, no lineal, desordenada y extraamente
catica, caractersticas de este tiempo (para familiaridad del lector puedo
decir que se especular como contemporneo). Escribe Ana sobre su trabajo:
Indagar la transformacin de la ciudad es vislumbrar el abandono de la memoria que fue
arrasada por una modernidad forzada y escueta, modelos de ciudades ideales que la ciudad en
la que vivo ha tomado, formas de vida rutinaria, espacios en los que solo se escucha
modernidad (SIC)

Queda ms que claro que se habla de una ciudad, un espacio en donde

la memoria se supone estar viva y latente, pero que al parecer es fragmentada,
desordenada. Es bello comprender que aquello que se muestra como
destruido, inerte, muerto, pueda tambin ser usado para mostrar vida, esa
relacin no es casual se ve soportada por la presentacin de las palomas
posadas tranquilamente sobre lo que fue, organizado de tal manera que
sugiera una procesin, una marcha continua de estos del olvido. No es la nica
vez que esto ocurra, de hecho nuestros recuerdos, nuestras ciudades, inclusive
nosotros mismos somos un continuo vaivn de momentos. Un proceso que se
aparenta como cclico, andando lentamente en la deriva del tiempo venidero.
A propsito del ciclo Stephen Gould ve las cosas con esa peculiaridad:
Bajo la metfora del tiempo cclico en su forma pura, nada puede ser
distinguido porque todo se recupera otra vez, y ningn suceso, por s mismo,
puede decirnos dnde estamos, por no anclarnos a ningn punto temporal
distinguible, sino slo a un particular nivel de un ciclo repetitivo.

2. Gould, S. J. (1992). La flecha del tiempo: Mitos y metforas en el descubrimiento del tiempo
geolgico. Madrid: Alianza.

El sentimiento de deriva no es nico en las artes, el testimonio anterior

es de un gelogo que a lo largo de su libro (La Flecha del Tiempo, 1992)
sustenta progresivamente que los mtodos para medir el tiempo no obedecen
al capricho del reloj del hombre, las escalas son ms azarosas de lo que se cree
y que dichas escalas pueden ser de sucesivas acciones de destruccin y
creacin.
[...] hablando de Newton: As, los planetas permanecen en sus rbitas porque una fuerza
lineal que los propulsara quiz un poco ms lejos, equilibra una fuerza gravitatoria que los
empujara hacia el sol (1788, 212), como la estabilidad del tiempo cclico equilibra la
destruccin y renovacin. Los movimientos planetarios tambin estabilizan un conjunto de
ciclos ms cortos, componiendo abundante material para las metforas: das, estaciones y todas
las repeticiones descritos por Hutton bajo una rbrica general de la <<economa>> fundamental
del planeta Tierra, o equilibrio: <<con tal sabidura la naturaleza ha ordenado las cosas en la
economa de este mundo que la destruccin de un continente no es producida sin el propsito
de la Tierra para la produccin de otro>>

Si esto ocurre con algo incontrolable: el mismsimo movimiento de lo enorme,

ocurrira entonces con lo pequeo, a escalas ms generosas con nuestro
proceder de suponer el control de los eventos histricos. Y entonces
Dejamos las cosas as? ante lo inevitable del proceso del cambio, la apuesta
por la renovacin y su juego de crear/destruir la solucin ms prctica es la de
sentarse y ver como el cambio hace su trabajo gracias al tiempo. Funciona, sin
embargo la falta de problematizacin de dichos procesos aumenta
exponencialmente nuestro primer problema, el que parece demostrar Ana
Tumal con su trabajo, Las consecuencias progresivas del olvido. Cules seran
las estrategias ms viables para sealar un evento particular de una ciudad en
constante cambio? No existe una aoranza por el pasado al sealar la
modernidad como esfuerzo, al contrario, es comprender bajo la frase quien
no conoce su pasado esta condenado a repetirlo. En este caso uso texto para
sustentar estos puntos, pero en una sala de exposiciones alguien represent
con imgenes los argumentos potentes para explicar el tiempo sobre una
materia afectada por la cultura. Aquella obra de arte Juan Ven, Ven, Ven a tu
Casa propone y resuelve de manera creativa y metafrica un asunto de la
cotidianidad pastusa que se encuentra atravesada por un cambio que necesita
aprender a maniobrar.
3. Ibid Pg 90.

II.

Hable mas pacito.

La Mecangrafa.

La tarea de elaborar nexos conceptuales entre las obras de arte y

diferentes ideas en campos distintos al arte resulta compleja (revsese el texto
anterior con Ana Tumal y la geologa), esta complejidad se puede analizar
desde tpicos como la validez y tratamiento que estas ideas tienen, los
benecios que se pueden obtener de dichos anlisis y su repercusin, en caso
de que sean expuestas. Funciona as la crtica de arte?
Posibilidades y contingencias. Articulacin de un lenguaje no escrito, pero
descrito e implcito.
Podemos decir que existen innidad de lecturas que puede arrojar una
obra de arte. De estas posibilidades todas nos seran de benecio, bastara con
decir que si y que es obvio, pero lo que no podemos dimensionar por completo
con esta respuesta es lo que podemos encontrar, a razn de aquel anlisis
mismo. Esto resume livianamente la exposicin de una posible
interpretacin del arte, una posible entre los hechos que se muestran. Esta vez
hay 3 razones que pueden ayudarnos a exponer un anlisis posible, sobre una
obra de arte en particular:
Histrico: Qu pas con la sociedad despus del inicio de la era atmica y su
posterior desarrollo?
Discursivo: Posibilidades de interpretacin sobre el mundo de lo cotidiano, el
lebenswelt desde la observacin y anlisis del arte.
Referencial: Qu se crea desde estas instancias histricas y discursivas?
tomos? De dnde sale eso? -De ver, una y otra vez- un Jorge Luis
Borges miniaturizado en el trabajo de Juan Pablo Garca. Con su Incubo;
Bendito Borges que encontr su muerte antes de morir. (Figura 2). Esta
referencia ser el punto de partida de nuestro anlisis. Ante la vastedad del
conocimiento del literato, aprovecharemos la inquietud, virtuosamente
escrita, del mundo de los posibles, interesantemente descritos,
prosaicamente, en su cuento El jardn de los senderos que se bifurcan. Desde
una prosa meticulosa imbricada se abren como abanico, posibilidades que
despliegan otras posibilidades que a su vez despliegan ms... y as ad innitum.

Figura 2.
Incubo; Bendito Borges que encontr su muerte antes de morir.
Resina sintetica, madera, metal, paja y tela.
Juan Pablo Garca. 2014.

Llama mucho la atencin que estos mundos descritos metafricamente sean

corroborados por procedimientos abstractos -las matemticas- y que se exijan
as mismos como hechos, -con este rimbombo expositivo se explicara
entender nuestro zeitgeist desde la idea de que todo posible puede ser un
hecho- Esto acaso no empalma con el estado del hombre de incertidumbre?
Y este estado no ocurri desde el estudio del tomo y su desarrollo
nuclear?[1] El principio de incertidumbre Heisenberg, la indeterminabilidad
de las partculas, los mundos subatmicos y su comportamiento
transformaron radicalmente la cultura, nos insert en un tiempo y espacio sin
convicciones; la cada de las utopas, valores cambiantes, caos y otras
incertidumbres con las cuales debe lidiar la humanidad de este tiempo.
Este es nuestro primer nexo, el clebre escritor. Sin embargo este personaje
realiza una accin claramente denida por Juan, con hbil maestra muestra al
personaje en una situacin peculiar que se parece mucho al grabado n 23 de
Goya (Figura 3) de su serie Los Caprichos. De hecho Juan lo expone en texto
sobre su trabajo: [...] Cita de los grabados de goya denominados LOS
CAPRICHOS; en la cual el artista cuestiona de forma satrica el contexto
social de su poca 4. Qu puede decirnos este grabado para reexionar sobre
cierto cuestionamiento? Al parecer esta imagen se propuso como crtica hacia
el clero por actos reprochables para la poca.
Nuestro segundo nexo se presenta en el tercer objeto a estudiar, el colchn
sobre el cual nuestro personaje miniaturizado reposa. Cmo podemos
conectar todos los posibles que muestren un escritor argentino sobre un
colchn en una posicin similar a un grabado del siglo XVI? De nuevo al texto,
Borges escribi un poema por ttulo L'incubo (la pesadilla) que casualmente
guarda similitud con la gura mtica del incubo, su relacin con las pesadillas,
los sueos, los hmedos y cuantas aventuras puedan, depositar y aguantar, los
colchones. Es como un acto antagonico de la realidad, como los mismos
sueos expresa Sabato 5 Esto lentamente parece desvanecer el pensamiento
racional por el cual se puede entender el mundo. Por eso el arte, hay algo que
se dice pero de otra manera, requiere zambullirse por estadios de
interpretacin que iran desde el reconocimiento de las emociones pasando
[1]. Por qu desarrollo nuclear? Zack de la Rocha canta en Renegades of Funk: we're the
renegades in this atomic age / this atomic age of renegades. Adems debido a una reduccin
expositiva, me dedicar a explicarlo as: Desde que el hombre era hombre la curiosidad fue luz;
mirar la noche, ver puntos, unos ms chicos otros ms grandes estamos hechos de puntos,
porque arriba es igual que abajo, son creados iguales, de la misma sustancia. Desde siempre
hemos sabido que somos puntos, pero ahora sabemos que se pueden manipular.
4. Texto original presentado por el artista.
5. Ernesto Sabato - Entrevista "A Fondo" (n.d.). de http://bit.ly/1oraIOq

Figura 3.
Aquellos Polbos
Francisco de Goya
Aguafuerte. 1799

por reejos de ideas de diversos campos para progresivamente interpretar

algo que antes no exista, por ello es complejo y no obedece a una lgica
estndar del entendimiento del mundo. Es otra razn que se posibilita en el
estudio de trabajos como el de Juan Pablo Garca; Leibniz en La Btitude
arma que:
Es el sentimiento de la perfeccin que se perciba ya sea fuera de nosotros, ya en nosotros
mismos, Esta concepcin que destruye inmediatamente la tentacin de convertir el dominio de
lo esttico en un campo original, implica el conocimiento de lo perfecto, y, por lo tanto una
labor intelectual previa y cognoscitiva. 6

Pero, y siguiendo la tnica de otras lgicas contrastaremos a Leibniz con Dario

Ruz Gomez, made in Colombia:
[...] Lastima, pienso, que para llegar a esta comprobacin hayamos tenido interiormente que
matar aos de admiracin haca lo que consideramos un magisterio intelectual. Pero en fin de
cuentas, hacer esto, pienso que s es entrar en la verdadera edad de la razn, es entrar en el
terreno de las despedidas definitivas, y comprobar una vez ms que los orculos tenemos que
buscarlos en la gente que discurre a nuestro lado.7

Y Juan Pablo aade

El lenguaje ofrece la ilusin de conocimiento, pero al ser este un sistema estructurado y
unvoco, conlleva a sociedades cargadas de informacin y no de reflexin; una lectura
meditica del mundo. 8

6. Bayer, R. (1965). Historia de la esttica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

7. Gmez, D. R. (1988). Tarea crtica: Sobre arte. Medelln, Colombia: Museo de Antioquia.
8. Texto original del artista.

95 TESIS SOBRE UN ARTE DILETANTE.

or voluntad y beneplcito propio,
preocupado por el estado actual del ocio
que sucita todo tipo de rerexiones,
escrib noventa y cinco ideas, con sus
correspondientes preguntas, sobre un arte
que se basa en la accin, el gusto y la
entrega. Por sincronizacin del espritu y
del deseo continuo por crear, dejo a su
disposicin lo siguiente:

1. Hay algo quieto? La sabidura popular dice que todo cambia. En el cambio
hay avance porque se amplan las perspectivas.
2. Los conceptos. Aquello con lo que nos damos a entender es diverso y rico.
Siempre ha sido diverso, por eso se desea que usted contribuya.
3. Expresarse es una forma de dar a conocer conceptos.
4. Las expresiones creativas son consecuencias de algo que no se puede decir
de manera regular.
5. Todos tenemos algo que decir, y algunas veces no lo podemos decir bajo el
conducto regular del lenguaje.
6. De hecho, estamos acostumbrados a pensar que solo las palabras expresan
cosas, nos olvidamos que lenguaje es lo que articula el pensamiento, lo hace
posible, lo trae de lo etreo.
7. Entonces Cmo decir que slo algunos se pueden expresar creativamente?
8. En consecuencia. Qu es la creatividad? Sera el desarrollo del ingenio para
la resolucin de problemas que por su propio contexto se vale de lo cotidiano.
9. Podramos armar entonces que: todos podemos ser artistas, es saber
cmo queremos sublimar la vida.
10. Entonces Para qu estn los artistas? Para mostrar cmo, mostrar
posibilidades de tantas. Con actos, con objetos, con reexiones, sublimar la
vida es entonces, potenciar aquello que pasa cotidiano como un evento extra.
11. Esto acarrea un primer problema Y es qu todo se debe sublimar cmo
arte? La respuesta se encuentra en una denicin personal de lo que es arte.
12. De hecho, los artistas estaran para plantear esa pregunta a quien decida
observar cualquier manifestacin artstica.
13. Los temas entonces son diversos, mostrados con un componente que
llaman poesa, una carga simblica, una imagen que cuenta algo dicha de una
manera especial que se obtiene gracias a la sublimacin del estado propio del
ser que se quiere expresar.

14. Segundo problema: Debido a una descompensacin histrica, un

problema en las narrativas del arte, estos aspectos no tocaron al ciudadano
comn. Sin embargo, hemos de ser consientes que para manifestarse
creativamente no es necesario pensarse como artista. Pero si es necesario
acercar a la ciudadana a estos problemas histricos.
15. Quines se encargaran de estos acercamientos? Las entidades que
administran recursos econmicos (estado), acadmicos (centros de
enseanza), expertos y DILETANTES.
16. Ante la carencia de alguno de ellos, las calles se convierten en la mejor
opcin.
17. Lo que es nuestro, termin siendo de todos.
18. Sobre el gusto y lo que permite elaborar juicios. Los conceptos que me
permiten entender lo que siento como arte.
19. Arte y gusto son palabras que parecen indisolubles, sin embargo todo lo
que no entiendo como arte puede serlo para otro. Por eso se debe tener un
especial cuidado con el gusto, un juicio propio.
20. De hecho, la experiencia del gusto traspasa la pared. Traspasando esto se
obtiene por deduccin que la experiencia del gusto traspasa el espacio. Y con
una ejecucin certera, tambin es atemporal.
21. Tercer problema: hay algo que es difcil de explicar que permite sentir
simpata por lo hecho a mano, por lo que algunos malinterpretaron y
menospreciaron por artesana. Esto es el problema de la tcnica, el saber
cmo ejecutar una idea por medio de la modicacin de materiales.
22. Contrario entonces, lo articial me permite dudar de lo real, de lo
percibido. Estos son problemas que debaten las formas de representacin
regulares.
23. En un salto abrupto: Sobre los mecanismos de representacin, las formas
con las cuales algunos creativos representan sus ideas artsticas.
24. Algunos optan por lo mstico, a estos es conveniente preguntar.
25. Otros y unos tantos, usan sus cuerpos como herramientas de expresin, a
estos es recomendable seguir.

26. Tambin hay quienes se apropian de espacios, a estos es recordable

buscar.
27. En consecuencia, si el gusto traspasa el espacio y el tiempo, qu pasa con
lo metacorpreo, con lo digital?
28. Es necesario entonces comprender que aquello articial, por sustitucin
de trminos, lo digital escapa a las nociones tradicionales de comprensin de
lo percibido. Se abre entonces una impresionante cantidad de posibilidades
para ser creativo desde el desarrollo de lo articial.
29. Pregunto Cmo es hacer un arte desde lo articial, desde lo que no
conoce de tiempos y espacios?
30. Sin embargo, ya son preguntas necesarias; y si slo soy un espectador?
Para qu todo esto?
31. Digo. Si lo articial pone en duda lo real Cmo afecta esto al cotidiano? A
los das que se suponen estar ordenados por lo normal.
32. Esto requiere planteamientos ticos sobre lo que se hace como arte y su
funcin, tica es entonces el mejor modo, el hacer bien, el vivir bien.
33. Sin embargo las afectaciones de lo articial ponen en discusin las
normativas del vivir bien. Asistimos entonces a una crtica de nuestro
momento, del espacio y el tiempo que habitamos.
34. Hay una libertad creativa, una libertad para expresarse, ante la tremenda
variedad de formas y mecanismos expresivos nos resulta ms oportuno
hacerlos parte de la vivencia del colectivo.
35. Repaso, el arte es conocimiento. Como todo conocimiento busca una
verdad la cual es imposible de regir como nica y absoluta, hay entonces una
perpetua construccin del conocimiento.
36. Construir es un ejercicio colectivo; esto invita a participar en las
experiencias que brinden conocimiento alguno.
37. En efecto entonces: quienes crean y quienes son partcipes de esta
creacin son productores de conocimiento alguno, es necesario entonces que
dicha potencialidad de participacin en la experiencia del conocimiento est
disponible para todos.

38. Consecuencia, es posible experimentar la vida como un proceso creativo

-artstico- como reejo de un conocimiento?
39. Se asiste entonces a pensar al artista como un formador, como un gua del
sentir, de las emociones, de lo que no se dice con las palabras.
40. Arte es entonces, UNA FORMA DE CONOCIMIENTO.
41. Los letargos, las falencias en determinar semejante deduccin histrica
sobre el arte como una forma de conocimiento, los problemas de una
sociedad que carece de esta informacin.
42. Por fortuna estn los sistemas, normativas. Las normativas tienen grandes
responsabilidades que deben cumplir.
43. Qu son las normativas? Son entes encargados de la administracin de
los recursos pblicos, apilados en varios sistemas.
44. Qu son los sistemas? Son una serie de caractersticas que conuyen en
un espacio y tiempo especco denido que permiten agrupar y entender lo
que entendemos por real.
45. Se intuye nuestro cuarto problema. Entendemos que si es posible un arte
sin tiempo ni espacio Cmo es posible entonces denirlo bajo sistemas y
normativas? Por ello la libertad creadora y la incapacidad por determinar la
importancia del arte para las normativas.
46. Sobre el cumplimiento de las responsabilidades de una normativa. Es
pues, el precio a pagar por poseer una normativa bajo un sistema. He aqu
otra razn ms para justicar el desconocimiento de la importancia del arte.
47. Este ejercicio es retroactivo, los sistemas necesitan entonces de un
colectivo en el cual desarrolla normativa alguna.
48. Y Qu trae de benecio para los sistemas y normativas el entender la
importancia del arte? Si, conocimiento y cultura.
49. Entonces. Aquello que comprendemos como obra de arte resulta siendo
un objeto cargado de tal poder simblico que puede generar un conocimiento
aportando a la cultura, al desarrollo de un colectivo.

50. Esta es una razn de tantas, as como la denicin de arte, comprendiendo

qu est por encima del tiempo y del espacio, es subjetivo en su contencin
signicativa, pero objetivo al determinar una razn de su existencia.
51. Aqu se encuentra implcita su caracterstica ms particular. Su
ambigedad. Sin embargo el sentir no es ambiguo, aunque s es difcil de
exponer, de explicar, de comunicar.
52. Aade a la vida entonces algo qu es por naturaleza ambiguo? Es el
misterio de la vida, y su respuesta, por fortuna, es personal.
53. Si la respuesta es No, entonces Por qu contina el arte siendo parte de
un colectivo? Entonces la respuesta es armativa, su argumento es el
subjetivo.
54. Al comprender el s de la pregunta anterior usted termina colaborando al
desarrollo de un colectivo.
55. Pasando a otro tema. Punto para exponer: Sobre las responsabilidades
con la tcnica.
56. El enfoque ahora cambia, pregunto Acaso es completa la libertad que
profesan las artes? Por resolver esto segn los antiguos es si, y razn hay en
ello.
57. Pero Es propicio igualar la libertad con la falta de compromiso en aras a
disculpar la incompetencia?
58. En efecto. Incompetencia tcnica, incompetencia administrativa e
incompetencia esttica (banalidad).
59. Categoras validas y certeras, si se vive segn los antiguos. Y por el ejemplo
de los antiguos, por el compromiso de su tcnica, el arte se objetivo como
inservible e incompetente.
60. Esto no exime el efecto descrestante que puede resultar de un arte que se
jacte de nuevo o revolucionario. Responsabilidad es palabra que no tiene
tiempo.

61. Responsabilidad Con qu? Esta respuesta se obtiene observando (como

siempre lo han hecho los artistas a lo largo de la historia) su entorno.
62. Qu es la tcnica entonces? Aquello con lo que armamos nuestro discurso.
Por eso el valor de la retorica.
63. De nuevo, si se vive segn los antiguos retorica es convencer, entonces no es
propicia la persuasin en los argumentos. Los antiguos lo solan hacer
asumiendo una nica respuesta olvidando la propiedad intrnseca del arte, la
subjetividad.
64. Es pensar el ahora como un no presente, como la necesidad de crear un
pasado lo ms rme posible, para que los otros, los que vengan, lo vuelvan
inestable.
65. En ese ejercicio dialectico (construir - destruir) se encuentra la construccin
del conocimiento que se explicaba antes.
66. Esto quiere decir que no hay que temer por la destruccin. Y por ende, la
crisis es necesaria.
67. Crisis en cualquiera de los aspectos mencionados antes. Crisis artsticas,
crisis normativas, crisis administrativas, crisis de representacin.
68. La responsabilidad con la tcnica no se explica con palabras, es en la
ejecucin de la misma, del obrar, de la obra.
69. El ejemplo queda reducido a la imitacin. Entonces yo digo. Es tiempo de
tomar ejemplo de la naturaleza.
70. Naturaleza Paisaje.
71. Tcnica aplicada; problemas y contexto, crisis de representacin. Diluyendo
lmites y nociones de centro.
72. Preocupa el estado actual del arte? Hay necesidad por insertarse en
grandes normativas? Qu aqueja al arte que se quiera ver como arte de hoy?

73. Recalco. Generamos una descompensacin histrica con el -no entendido-.

Pretendimos equivocadamente que de alguna manera las obras lo tocaran. De
ser cierto esto entonces Por qu la gente no quiere saber de arte? Si es
colectivo y plural.
74. A razn de que todo se mueve y nada es esttico la idea de centro se tuerce
en su propia naturaleza. Por eso cambian los centros, pero si cambian Qu
pasa con los antiguos?
75. Centro no es lugar de inters ya que el inters no puede residir en un punto
nico, ingenuos seramos olvidar otros puntos, por ejemplo lo que el centro
denomina periferia.
76. Centro olvida que es periferia de otro, o que al menos lo fue. Recordar
entonces: todo cambia.
77. La naturaleza no tiene centro, como punto cardinal, los problemas no
deberan tener cardinalidad, sin embargo las palabras son caprichosas. La
historia nos lo demuestra.
78. Y entonces Por qu querer ser centro? Normativas! La responsabilidad
de aplicar a un sistema ordenado para regulacin de, en este caso,
conocimiento.
79. Por fortuna! Asistimos a una poca de generacin de conocimiento libre
de centro alguno, las herramientas de la poca a disposicin de la mejor
responsabilidad tcnica.
80. Qu hace ser entonces a un arte contemporneo? Si, ser hecho en estos
tiempos, tiempos de perpetuo presente. Pero, es Arte en la capacidad de
representar un no presente, eximirlo de cronologa y espacio alguno.
81. Quinto problema. Esto es crisis de representacin. Dicho, mostrado con
palabras parece tcito y contundente, sin embargo el desarrollo de esta crisis
lleva un tiempo demasiado extenso, en aproximaciones: desde que el hombre
comenz a observar.
82. En contraste. Como colectivo hemos dado demasiada preponderancia al
ojo, tanto que asumimos como verdad lo que es revelado por ellos.

83. Los antiguos decan: Una imagen vale ms que mil palabras. A qu se
referan sino a: a) al tremendo poder que tienen las imgenes y b) que el ojo
manda si se quiere interpretar la realidad.
84. Supongo que debi existir algn curioso que cambio los trminos y lo hizo
en forma de pregunta Y es qu una palabra no puede dar mil imgenes?
85. Sexto problema. Y los antiguos lo conocan tambin (eso lo hace problema
sin tiempo) Se debe insistir en un rigor con la escritura, en lo que denominan
como el plasmar pensamientos por medio de signos.
86. Entre entendidos, entre los que no entienden. Puentes.
87. A temperamentos fuertes, preguntas perspicaces.
88. Yo insisto en lo siguiente: Artista como formador del sentir. A esto los
entendidos le llaman asthesis.
89. Vanguardia es tambin lo que esta adelante, lo primero en batalla, lo que
primero muere.
90. Deben ser varias las muertes entonces para qu se recuerde la batalla? La
historia no soporta ms batallas annimas. Este es el sptimo problema la
perpetuacin de las vanguardias como canon de lo que se entiende por arte.
Canon es medida.
91. La medida es comparativa, y si el objeto con el que se mide es chico, la
comparacin es desfavorable. Si el objeto con el que se mide es grande, la
soberbia nubla juicio alguno.
92. Esto es conocido como el principio del caos. Los antiguos lo entendan
como desorden. Caos pas a ser aleatoriedad surgida por cambios pequeos y
desconectados.
93. Entonces. Mnimas afectaciones pueden crear grandes cambios.
94. Reexionando. Mnimas afectaciones en contextos conocidos pueden
producir cambios en la historia de un colectivo.
95. Estamos llamados a afectar un colectivo.

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