Facultad de Ciencias de la Comunicacin

Carrera: Produccin y Realizacin Audiovisual

Trabajo Final de Tesis

CREACIN COLECTIVA APLICADA AL CINE

El papel del director en la creacin horizontal y
cooperativa como metodologa de trabajo para la
Realizacin Audiovisual

Alumna: Mara Sofa Borsini

Docente coordinador: Ral Bertone

Rosario, junio de 2014

Resumen
El presente trabajo de investigacin tiene por finalidad la adquisicin del ttulo de grado
de Licenciado en produccin y realizacin audiovisual.
El tema a tratar se refiere a un acercamiento terico a las metodologas prcticas de la
realizacin audiovisual rosarina, diferencindola de aquella que se describe en la
industria y en los manuales de estudio de teora audiovisual, que poco tiene que ver con
el trabajo cercano a nosotros.
Esta investigacin se realiz, no solo con la consulta de la bibliografa especfica, sino
tambin con numerosas entrevistas a docentes allegados, realizadores experimentados y
estudiantes de la carrera.
Se introduce la proposicin de un mtodo de creacin colectiva que se pone en prctica
en el rodaje de No Necesitar T, trabajo audiovisual tambin de evaluacin para esta
tesis.
El trabajo rene experiencias de diversas ndoles que intentan poner de manifiesto la
necesidad de una nueva teorizacin que se adecue a las formas de realizacin cotidianas
y que se corran de los modelos establecidos, prcticamente de imposible aplicacin en
nuestro terreno.
El material redactado permanecer como una fuente de consulta para futuras
aproximaciones para realizadores y estudiantes de la carrera.

ndice de contenidos
Resumen

Introduccin

La creacin colectiva en plano de las artes

Cine colectivo o creacin grupal

Pequeo relevamiento histrico rosarino.
El da que raptamos a Grotowski.
La resistencia: Teatro poltico. (No se puede negar la historia)
Una mera utopa?

El papel del director

10

La mirada y el estilo.

15

El director y la creacin.

20

El proceso creativo.

22

La transposicin de textos.
De qu hablamos cuando hablamos de textos?

24

El director y su grupo
El director y los actores.
El rodaje es un hogar.

28

Otras experiencias colectivas en cine.

El caso Dogma 95.
El caso Cine Accin.
El caso Ral Perrone.
Experiencias personales: No Necesitar T.

31

Conclusin: La teora del caos

La odisea de los ingresantes de la EPCTV

36

Bibliografa.

40

Anexo 1: Plan de trabajo

Validacin Conceptual
Plan de investigacin
Grado.

41

Introduccin

No hace mucho tiempo atrs los roles en la industria cinematogrfica estaban

claramente repartidos, as como los gneros. Si bien la industria nunca se ha corrido de
este orden, la realizacin cercana no es capaz de aplicarlos rgidamente. Las escuelas de
cinematografa nos ensean, en la mayora de los casos, con manuales hollywoodenses
que poco tienen que ver con la prctica audiovisual rosarina.
Pero si algo caracteriza a este nuevo siglo, es la ruptura. Lo global nos llen de palabras
y significaciones nuevas. El trmino crisis para referirse a estos cambios de paradigmas
se expandi a todos los niveles.
Se discute la era post-capitalista, post-industrial, post-moderna1. Se entiende a la crisis
como un fenmeno que avanza y es imposible su detencin. Se habla del cambio
inevitable. De la mutacin constante. De todo aquello slido que nos sostena y que
ahora se licu para rellenar otros espacios2.
Estos cambios indudablemente tambin afectaron al cine y a sus modos de produccin,
dando origen a una nueva forma de creacin y trabajo que intenta desplazar los
supuestos del modelo clsico para darle lugar a la incertidumbre del labor igualitario,
donde cada miembro de la familia audiovisual es parte en la misma medida del producto
final, y su participacin activa se vuelve un factor exclusivamente fundamental.
No hay que interpretar estas nuevas metodologas que se avecinan como un caos o como
el fin de la industria, sino a modo de un nuevo sistema que promete mayor igualdad en
la cooperacin para llegar a un fin comn. Y mayor compromiso de todos los
involucrados a la hora de ponerle manos a la obra.
El viejo texto audiovisual evoluciona en un nuevo hipertexto3. Es importante aclarar que

La nueva configuracin social a la que se refiere en el texto fue descripta por diversos autores como
post-capitalista por Peter Drucker, educador, autor y filosofo cuyos escritos fueron considerados
fundadores de la economa moderna; Post-industrial por Alain Touraine, socilogo francs; y Postmoderna para un amplio conjunto de intelectuales, entre ellos, Friedrich Nietzsche.
2

Modernidad Lquida es un trmino acuado por Zygmunt Bauman para referirse a la fluidez que
caracteriza a la actual etapa moderna en contraposicin con las instituciones slidas que regan la pasada
modernidad. Confrontando lo slido como algo que es moldeado una sola vez contra lo lquido que
cambia de forma constante.
3

Julia Kristeva fue la primera en hablar de Inter-textualidad en 1967, describiendo la absorcin o

trasformacin de un texto en otro. A esto se sum la idea de Cesare Segre, expresando que no solo existen
textos, sino discursos que se relacionan constantemente con otros y forman nuevos; llamando a este
proceso Inter-discursividad.

nos referimos a texto, no como papel impreso sino como discurso, como lenguaje que se
enriquece a medida que se habla, y se fructifica en disposicin a que ms personas
hablen ese mismo lenguaje.
El cine colectivo es una nueva forma de produccin que necesita de un anlisis que le
corresponda. En este trabajo de investigacin se intentar hacer un relevamiento de
experiencias similares en la ciudad de Rosario y sus alrededores y sus correspondientes
influencias del cine mundial, recopilando algunas ancdotas y entrevistas con diversos
realizadores audiovisuales e indagando cuales fueron los paradigmas que eligieron
como referencia.

La creacin colectiva en plano de las artes

El termino creacin colectiva comienza a acuarse en los `60 y mucho tiene que
ver con las cuestiones antes mencionadas como la postmodernidad y la ruptura de
paradigmas solidificados. El concepto de autor surge en el perodo renacentista (Italia,
1400-1500), y a medida que el arte sigue su camino a la abstraccin y
conceptualizacin, el autor tambin se despoja de nombres y clasificaciones para ser tan
solo (y nada menos que) un creativo.
Si bien no es fcil enunciar una definicin de creacin colectiva o cooperatividad en la
creacin crtstica, es un proceso que bsicamente plantea un nuevo modo de entender la
produccin cultural, donde el artista deja de ser el protagonista, para dejarle ese lugar a
la obra en s, y se limita solo a propiciar las herramientas y el terreno para que el
proyecto fluya por fuerza propia, gracias a las motivaciones de los involucrados en l.
Una infinidad de preguntas surgen debajo de esta enunciacin: Se le puede llamar
creacin colectiva a cualquier manifestacin de la que participe ms de una persona?
En qu grado deberan estos seres involucrarse con la obra?
Es tanto ms comn escuchar hablar de este tipo de encuentro en el teatro, arte que
influye en el cine en gran medida en el mbito de la creacin narrativa, que en
disciplinas como la pintura, la danza o la msica. Bandas como Sumo o Las pelotas
eligen esta forma de construccin a la hora de componer, pero rescatan un factor comn
que se repite en los grupos que crean conjuntamente: el aislamiento del mundo exterior.
La interrelacin de los miembros de la colectividad es fundamental a la hora de
sintonizar ideas, como ms adelante plantearemos ms extensamente, es preciso crear
un vnculo entre el grupo, que sea capaz de llevar adelante el proyecto por sobre todas
las cosas, dejando de lado intereses personales o conflictos exteriores.
Lo cierto es que existen casos cada vez ms extensos y ms extraos que se inclinan por
la cooperatividad a la hora de plasmar ideas.
Lo que import siempre es el mensaje. El objetivo. El destino al cual se dirige el barco.
Fue fundamental cuando se era uno y lo seguir siendo cuando sean muchos intentado

decir lo mismo. Trastabillando con palabras de la Gestalt, el todo es ms que la suma de

las partes,4 pero hay que estar seguros que formamos parte del mismo todo.
Pareciera que la palabra director se contradice a la idea de colectividad. Es importante
aclarar desde el principio que siempre existir una persona que acte como lder,
alguien que sea el poseedor de la ltima palabra, pero a forma de gua, nunca como
autoridad indiscutible.
Entonces, quin ocupar el rol de director? La propuesta es de quien tenga la idea
principal, quien haya gestado el proyecto desde su base, adjuntndole a l, todos los
aportes pergeados por el equipo que es parte del proyecto en cuestin.
Cmo podra aplicarse esta idea al plano cinematogrfico? Eso es lo que se intentar
develar a continuacin mediante la recopilacin de algunas ancdotas del grupo Arten.

Principio expuesto por la Psicologa de la Gestalt, que se opone a la corriente estructuralista, diciendo
que cada parte de un conjunto tiene propiedades individuales, pero al formar un todo, ste tiene
propiedades distintas de las que tendran las partes que lo integran por s solas.

Cine colectivo o creacin grupal

Pequeo relevamiento histrico rosarino.

Extractos de una charla de caf con Nstor Zapata5 y de la experiencia del rodaje
Bienvenido, Len de Francia6, 2013
Deca Tolstoi7 que pintando tu aldea, pintars el mundo. Bien ser entonces comenzar
por ah para hablar de cine colectivo. La referencia inmediata en el tiempo y espacio que
me rodea es el mtico cine Arten, grupo creado en 1965, productor de obras teatrales y
cinematogrficas que implement esta idea de crear en conjunto.
Nstor Zapata, uno de sus pioneros seala que el principio sera dejar de decir
colectividad. Ms acertado sera llamarlo creacin grupal, ya que es una co-autora lo
que se produce, ms que una manifestacin comunitaria. Uno siempre termina
enriqueciendo el trabajo del otro. Y el trabajo se vuelve tanto tuyo como mo. La idea
puede ser de uno, la creacin es de todos.
El primer trabajo grupal fue Panfocus (1968), luego le sigui Cosa Contagio (1969)
y Pequea Brbara (1970). La tarea del director se centraba en completar, coordinar
ese grupo, ese conjunto de personas que convivan en el tiempo y que compartan una
inclinacin sensorial. No siempre consolidados en lo ideolgico y lo filosfico pero en
bsqueda de eso: Como una familia.
Salir a la calle a grabar una historia con los mismos elementos: un actor, un
grabador y una cmara. Cada uno describa (y descubra) una ciudad distinta. Porque
ramos cuatro ciudades. 8

Nstor Zapata, realizador y dramaturgo rosarino. Fundador y director de Arten (Organizacin de Arte)
y de la Fundacin Sur para la integracin cultural latinoamericana.
6

Bienvenido, Len de Francia, es el primer largometraje escrito y dirigido por Nstor Zapata a partir de
la obra de teatro homnima. A partir del proceso de rodaje se tomaron conclusiones para el tema en
cuestin.
7

Len Tolstoi, novelista ruso ampliamente considerado como uno de los ms grandes escritores de
occidente y de la literatura mundial, plantea en esta frase la posibilidad de dar cuenta de una problemtica
que atae a toda la sociedad mediante una idea cercana y concreta.
8

Nstor Zapata, Op Cit.

El da que raptamos a Grotowski. 9

(1971-1972) Yo vine a ver el teatro de ustedes, y ustedes hicieron el teatro mo10
Cuenta Nstor Zapata que un da raptaron al Groto en un Citroen para llevarlo a
comer un asado. Despus le pidieron representarle algo de lo que hacan y eligieron una
obra que haba escrito l. No hagan algo ajeno a ustedes le respondi Grotowsky al
grupo Arten. Ah entendimos muchas cosas, l nunca concibi el teatro como un
modelo, la expresin es un producto de tu tiempo y tu lugar. Fue el comienzo de algo
que no podamos evitar como grupo: el punto de vista.

La resistencia: Teatro poltico. (No se puede negar la historia)

En los aos 69 y 70 comienza una ruptura con el sistema por opcin poltica. Un teatro
de buceadores, que se sumergen en la profundidad y no salen hasta no encontrar una
perla. Pero claro que para esto fueron necesarios aos y experiencias vividas.
La concrecin de la idea poltica es la maduracin del grupo como tal. La unificacin y
el equilibrio necesarios para pensar en equipo y dejar de ser meros complementos. Al
fin de cuentas, todo es una cuestin de voluntades.

Una mera utopa?

La creacin grupal es posible, pero requiere de un compromiso supra-natural. Pensar
entre todos no implica la desaparicin del rol del Director, siempre se necesitar alguien
que pueda tener la visin macro del conjunto. Khler,11 desde un punto de vista
psicolgico expresaba que nadie podra comprender una partida de ajedrez si observaba
nicamente una esquina del tablero. Es difcil hablar de una colectividad
cinematogrfica real porque siempre se precisa que alguien tenga la ltima palabra, no
quiero hablar de una destruccin de roles, ms bien de una resignificacin.
Todos deben saber de todo para poder involucrarse al mismo nivel. Sin que resulte
contradictorio, es la pre-produccin el momento ms seguro para crear conjuntamente.
9

Jerzy Grotowski, director de teatro polaco y figura destacada en el teatro vanguardista del siglo XX. Lo
ms notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la tcnica
avanzada del trabajo psicofsico del pionero Constantn Stanislavski.
10

Jerzy Grotowski, Op Cit.

11

Wolfgang Khler, Psiclogo, fue uno de los principales tericos de la Psicologa de la Gestalt. En el
mbito del aprendizaje destac el papel del "insight" en la estructuracin de situacines complejas.

El rodaje es un terreno donde muchas de las cosas se resuelven sobre la marcha, pero es
preciso un plan donde depositar la confianza y el orden social.
Lo que habra que replantearse no es tanto la autora del director en s, sino la formacin
de una esttica colectiva, que recibi la influencia de cada uno de sus participantes, pero
es fiel a una nica lnea discursiva que har confluir todas las energas en una sola obra
audiovisual. Para esto es necesario el compromiso, los tcnicos ya no pueden ser meros
tcnicos y descansar su labor en obtener simplemente un archivo de sonido limpio o un
clip de cmara prolijo. Debern ser ellos tambin artistas y construir, junto con el
director, el universo diegtico de la narracin.

El papel del director

Cualquier manual bsico de narrativa audiovisual podra desenvolver sin

mayores inconvenientes una definicin, sin ir ms lejos Leonardo Polverino (2007)12
define al director como la persona que se encarga de todo lo necesario para que se lleve
a cabo una narracin audiovisual13, Constantin Stanisvlasky (1954) ms cercano al
teatro pero muy acertado en el concepto se anima a expresar que el director es el
responsable de crear un conjunto14, otros realizadores, como Ivn Galndez y Felipe
Gutirrez (2009)se extienden un poco ms y puntualizan que el director es la cabeza
visible de toda la pieza, pues es quien est a cargo del rea de la creacin. Es importante
que est bien dotado de conocimientos cinematogrficos, ya que sobre l recae toda la
responsabilidad. ()15. Las definiciones seleccionadas rozan los mismos conceptos,
pero son estrechamente escasas. Dejan muchas cuestiones de las que habra que hablar
largamente, apenas mencionadas. Lo que s se puede poner en claro, en estas
enunciaciones completamente academicistas que el director se ve imbuido en una
enorme responsabilidad.
Lo cierto es que no existe semejante cosa como un instructivo para ser director de cine.
Muchos han devorado bibliotecas buscando un manual para dirigir, buscando esa
explicacin magnificante, ese seminario que los diplomara como cineastas.
Vlida es la aclaracin desde el comienzo, no hay un escrito que explique cmo Ser
Director. Nadie puede ensear a dirigir, nadie tiene la capacidad para entrenar los ojos
ajenos.
Una persona se convierte en director de cine cuando el hemisferio derecho de su cerebro
hace un click. Cuando descubre su propia forma de ver las cosas, esa lupa personalizada
que solo sabe usarla l. El espectador reconoce al instante la autora de un film por una
escena, por una imagen. Ser capaz de decir: Estos son los ojos de Tarantino y los de
nadie ms.
Existen tantas miradas como ojos y por ende tantas maneras de dirigir como directores.

13

14

Polverino, Leonardo. Manual del director de cine. Bs. As: Ediciones Libertador. 2007. Pg. 161
Reynolds Hapgoog, Elizabeth. Manual del Actor. Mxico: Ediciones Diana. 1963. Pgs. 52-53

15

Galndez, Ivn y Gutirrez, Felipe. Fundamentos Cinematogrficos. Bs. As: Ediciones Gradi. 2009.
Pg. 72

10

Cuanto mucho uno puede hacerse una idea de cmo dirigir viendo otros directores,
leyendo de sus tcnicas, analizando sus pelculas. Pero la direccin es nica. La manera
es una sola, y es la propia. Cada director aprende a dirigir, Dirigiendo.
Ser director es mucho ms que decir que hacer. Dirigir es incentivar, es hacer que todo
un equipo de personas se mueva por un fin comn. Y ahora nos acercamos un poco ms
a esta idea de colectividad de la que versa este trabajo de tesis. Que un sin nmero de
espectadores se sientan identificados con un personaje. Es poner nuestra visin en los
ojos de los dems.
Un director hace de todo pero no todo, debe saber exactamente cmo manejar cada una
de las reas pero confiar en que otros lo hagan. Saber una minscula parte de cada rol
pero no conformarse con ninguno. Ser medio intil y medio omnipotente. Amar la
historia por sobre todas las cosas, pero estar abierto a modificarla si as fuera necesario.
Ser director es saber escuchar y saber ser escuchado. Es ser un lder y un mediador de
los consensos grupales al unsono.
Ser director, en resumen, es hacer absolutamente todo y no hacer absolutamente nada al
mismo tiempo. Una idea compleja de la que ningn manual se dedica a especular. Es
preferible quedarse con la duda antes que el rol ms fundamental de la realizacin
audiovisual sea de carcter indefinible.
Entonces, con esta explicacin un poco ms desarrollada, y mucho ms subjetiva se
pueden desprender otras definiciones ms completas que traten de razonar sobre cul es
la funcin que cumple el director de cine en el rodaje.
Pedro Almodvar16 transcripto por Carlos Polimeni (2004) no acepta nimiedades al
decir que el director es Dios:
El papel del director es muy cercano a la idea de Dios, de aquel ser
omnipotente, porque no hay mayor poder que el de representar las propias
fantasas y hacerlas autnticas. () El director es Dios en el sentido que es el
creador, no importa que sea un universo paralelo o real. Yo soy un director
bsicamente oral, que casi hipnotizo a los actores con las palabras y los
conduzco a travs de una hipnosis, sin que ellos se den cuenta.17
16

Pedro Almodvar es un director, guionista y productor espaol autor de pelculas como Mujeres al
borde de un Ataque de Nervios.
17

Polimeni, Carlos. Pedro Almodvar y el Kitsh espaol. Madrid. Ediciones Campo de Ideas. 2004. Pg.

82

11

Esta expresin bien podra dejar afuera cualquier intento de colectividad que se asome
en el horizonte, pero luego agrega opiniones menos centralistas donde expresa No
dirige quien sabe sino quien quiere (y quin sabe lo que quiere) y que A la suerte hay
que ayudarla con trabajo18
Estas segundas frases oportunamente citadas dibujan al director como un ser que deber
consensuar las ideas de un grupo de personas con un fin comn: realizar la pelcula.
Otorgndole al director el don de la motivacin, de ser el pionero en querer contar la
historia, pero no su nico creador. Y todo esto sin dejar de lado los rasgos estilsticos,
que son, lo nico que necesita un director para ser tal. Porque claro est que este ser
omnipresente deber ser el responsable de hacer confluir todos las cauces de este ro
audiovisual, pero sin olvidar el verdadero sentido del agua.
Este filtro por donde pasarn las energas de todos los involucrados y mutarn en una
sola podra considerarse como la visin nica del director. Siguiendo a Pedro
Almodvar (2004) rescatamos que Cuando una pelcula tiene uno o dos defectos es
una pelcula defectuosa, pero cuando tiene tantos, esos defectos constituyen un
estilo.19
Tener algo distinto que decir aunque no saber bien cmo hacerlo es un comienzo
potable para la construccin en equipo. Siguiendo a Almodvar (2004): A veces todo
lo que rodea al plano es ms sugerente que el propio plano.20, es decir, el ambiente en
el que se crea ese momento narrativamente tiene una influencia fundamental en lo que
se registra.
Claude Sautet21 (2008) agrega, sobre la necesidad de apoyarse en un equipo que
complemente las necesidades dramticas:
No trabajo solo porque necesito de la visin de otra persona; necesito discutir
las cosas que son confusas y contradictorias en mi interior. Cuando empiezo a

18

dem. Pg. 59

19

dem. Pg. 61

20

dem. Pg. 120

21

Claude Sautet, director de cine francs considerado uno de los principales referentes de un estilo que
retrata la vida de una forma natural y humana, fue entrevistado por Laurent Tirard en la recopilacin de
Clases Magistrales Lecciones de Cine.

12

escribir una pelcula, no tengo argumento. Es algo mucho ms abstracto. Suelo

tener, simplemente, ideas sobre los personajes y las relaciones.22
Siguiendo con la misma idea, pero dndole an ms protagonismo a su equipo de
trabajo, Bernardo Bertolucci 23(2008) aade:
Un director puede expresar sus fantasas an mejor si es capaz de estimular la
creatividad de los que lo rodean. Un filme es una especie de crisol donde al
mezclarse los talentos de un equipo la pelcula cinematogrfica es mucho ms
sensible de lo que la gente cree y no solo registra lo que hay delante de la
cmara, sino todo lo que la rodea.24
La tranquilidad pasa por conocer el rumbo y confiar en el talento de las personas que
integran el mundo presente del rodaje y el propio. Existen una infinidad de directores
que trabajan minuciosamente, con cada detalle asegurado a priori, con guiones de
hierro y, como cuenta la ancdota, ni siquiera precisan de ir al set de filmacin (en el
caso de Hitchcock25). Son nada ms y nada menos que diferentes (muy diferentes)
maneras de llevar adelante un proyecto.
Es posible discrepar en semejantes modos y proponer otros, ms inclusivos y hasta
incluso ms simples que estos ltimos, sin caer en modernismos ni rompimientos
estructurales tan avasallantes, Martin Scorsese26 (2008) lo plantea sencillamente:
Hay cineastas que aseguran que nunca saben hacia donde van cuando hacen
una pelcula, que la van elaborando sobre la marcha. En el nivel ms alto,

22

Tirard, Laurent. Lecciones de cine. Bs. As, Ediciones Paids. 2008. Pg 43

23

Bernardo Bertolucci, director de cine italiano, creador de grandes pelculas, entre ellas El ltimo
Tango en Pars y El ltimo Emperador por la que recibi nueve Oscars.
24

Tirard, Laurent. Op. Cit. Pg 66

25

Alfred Hitchcock es un director de cine y productor britnico.2 Fue pionero en muchas de las tcnicas
que caracterizan a los gneros cinematogrficos del suspense y el thriller psicolgico.
26

Martin Scorsese, director de cine estadounidense, admirado por su excelencia tcnica y su brillante
capacidad para contar historias. Sus obra ms reconocidas son, entre otras: Taxi Driver (1976), Cabo
de Miedo (1991) y Pandillas de Nueva York (2002).

13

Fellini27 sera, sin duda alguna, el ejemplo principal. () Siempre tena cierta
idea, por muy abstracta que fuera, de adonde se diriga.28
Abarcando tantos campos y tan amplios todos ellos, es prcticamente imposible definir
las tareas que deber llevar a cabo un director de cine. Un cierre esperanzador y
clarificante podra ser La Noche Americana (1973) de Francois Truffaut29: Quin es
el director? Alguien a quien se le hacen preguntas acerca de todo y, a veces, tiene
respuestas para esas preguntas
El director es el que marca el camino por donde nos conduciremos a la meta. Puede que
algunas veces no sepa exactamente por dnde ir, pero debe conocer el destino y debe
tener opciones. No siempre el viaje resulta como es esperado, pero pase lo que pase,
debe arribar: Hacer una pelcula es como viajar al Oeste. Esperas un viaje hermoso,
luego dudas si llegars a destino () Cuando empiezo a encontrarme con errores solo
pienso en terminarla. Y digo, la prxima ser mejor.30
Jean Luc Godard, en el documental Meeting Woody Allen (1986) hace hincapi en
estas cuestiones:
La parte ms maravillosa es tener una idea, pero siempre estoy deseoso de
iniciar un film nuevo solo porque s el desastre que hice con el anterior. La
pelcula ideal no llega nunca y eso no me ayuda a manejar la ansiedad. Si
consigues que la idea se cierre junto con la pelcula, es apropiado. Pero no
siempre sucede as. El proceso de edicin es tratar de que esa idea que alguna
vez fue maravillosa, ahora al menos respire. Siempre lucho con mis pelculas,
pero est bien, prefiero luchar con ellas antes de hacerlo con otra cosa.31
Y por ltimo, considerar este viaje tambin como una lucha por transmitir un mensaje.
Como en todo viaje, implica un lapso de tiempo, y tratar de mantener ese mensaje como

27

Federico Fellini, cineasta italiano considerado uno de los ms influyentes en la historia del cine
mundial. A principios de los aos 40 tiene una participacin muy activa en el movimiento neorrealista
que retrataba la realidad social de un pas tocado muy de cerca por la guerra.
28

Scorsese, Martin. Lecciones de cine. Bs. As, Ediciones Paids. 2008. Pg 75

29

Francois Truffaut, director de cine francs que, con su pelcula Los Cuatrocientos Golpes (1959) fue
uno de los fundadores del movimiento cinematogrfico llamado Nouvelle Vague que propona una
nueva ola de libertad para la produccin flmica.
30

La Noche Americana (1973), de Francois Truffaut.

31

Metting with Woddy Allen (1986) es una pelcula documental de Jean Luc Godard, director de cine
francs, vinculado con la Nouvelle Vague.

14

se mostr ante nosotros apenas concebido, sera una tarea intil. El paisaje se ver
transformado por nosotros, pero nosotros tambin seremos transformados por el paisaje.
Sensibilizarse con lo que el contexto nos brinda puede sentirse como un error, como una
prdida de rumbo. Lo cierto es que eso es lo que inunda al mensaje de espontaneidad y
de frescura. Bsicamente podra resumirse en que un director debe tener algo que
decir y la voluntad por decirlo aunque no conozca del todo el cmo hacerlo. No hay
que temer a que las respuestas aparezcan en la mitad del camino.

15

La mirada y el estilo.

Primero es fundamental tener en cuenta que a ser director se aprende en la calle.

De nada sirve la teora sin la prctica y la prctica sin el fundamento escrito y analizado
tampoco tendra demasiados sostenes. Puede pensarse la educacin audiovisual como
un trpode donde es necesario tanto de la lectura, como del visionado y de la accin.
Estas tres patas fundamentales estn unidas por una sola cosa: la capacidad de anlisis
del realizador, su mirada particular.
Entonces lo indispensable del director est en la mirada. En su mirada. Para dirigir
primero hay que aprender a mirar. Es necesario un acercamiento al tema, una propia
interpretacin de la historia, un rasgo completamente personal a la hora de narrarla. En
palabras de Almodvar (2004): Fue entonces cuando me decid que mi educacin tena
que ser vivir, y creo que no me equivoqu. Mi gran escuela ha sido la vida, o en todo
caso mi vida32
Gran parte de las historias se inician con ancdotas. De cosas que pasan, que despus
exageramos, disfrazamos un poco para hacerlas ms interesantes, para darles forma.
Una vuelta de tuerca. Y que todo eso que nosotros obramos tenga un sentido para
alguien ms. Y volviendo al tema de la mirada; hay que saber mirar, como expondra
Roland Bathes33 (1961) en El mensaje fotogrfico: Convertir lo obvio en lo obtuso
o en palabras de Vzquez Rodrguez34 (1992) en su texto Ms all del ver est el
mirar: El mirador observa (Mira), lo que el mirn solo mira (Ve).
Y es as como en La Mecha (2003) de Ral Perrone35, la bsqueda de un simple
repuesto para un calentador se convierte en el retrato de una poca. De un 2003

32

Polimeni, Carlos. Op. Cit. Pg. 48

33

Roland Barthes, filsofo, escritor, ensayista y semilogo francs, dedicado mayormente al anlisis de
los signos de la imagen y el campo de la lingstica.
En El Mensaje Fotogrfico, Barthes se explaya en la paradoja de los dos mensajes (el denotado y el
connotado) que componen a todas las artes imitativas.
34

Fernando Vsquez Rodrguez, licenciado en Literatura, expone en su ensayo Ms All del Ver, Est el
Mirar lo que el denomina las pistas para una semitica de la mirada en el plano de las artes.
35

Ral Perrone, director y guionista del cine independiente argentino, que se centra en una esttica
minimalista donde la economa de recursos ocupa el lugar central. La Mecha (2003) no escapa a esta
clasificacin.

16

argentino lleno de decepciones, de espejo de una sociedad que desecha aquello que no
necesita.
Un anciano que quiere arreglar las cosas y no reemplazarlas por otras, es un claro
ejemplo de lo que se ve, y lo que ese ver puede connotar, en una segunda mirada.
El estilo es lo que somos. El rastro que caminamos, los ojos que nos pertenecen. El gris
de la mediocridad puede verse totalmente desconocido si encontramos la forma. O por
el contrario podemos preocuparnos ms por aquello que nos urge decir que por cmo
decirlo. Se elija un camino u el otro, eso es el estilo.
Tambin puede definirse como super-objetivo a esta conjuncin de rasgos que el
director lleva consigo de obra en obra, pero encuentro distante la utilizacin de este
trmino por la idea pre-establecida de que el super-objetivo es la macro estructura, el
tema general de la obra.
Se puede empezar por hablar de aquello que se conoce. Lo que es personal hasta la
mdula resulta ser macabramente autntico. Contando aquello que nos pertenece a flor
de piel, tendremos el estilo propio tan deseado. Expresndonos libres. Sin rescates.
Haciendo de nuestros conflictos de seres desesperados, los conflictos del que nos mira.
En palabras nuevamente de Pedro Almodvar (2004) durante el estreno de La Ley del
Deseo (1987)36:El escndalo es de quien mira, no de quien es mirado37
Somos directores. Somos egocntricos. Somos personajes esperando ser mirados. Nos
ocultamos bajo la piel de los actores, cargamos nuestras historias en los hombros de los
dems. Pero somos nosotros los verdaderos protagonistas clandestinos detrs de lo que
se ve sin mirar, en conclusin de Almodvar38 (2004): Inconscientemente, todo sirve
para mostrarte. Me escondo detrs de cada uno de mis personajes. Todos me
representan, pero no hay ninguno que sea precisamente mi autorretrato.39

36

Pedro Almodvar, (Op cit.) en relacin con el estreno de La Ley del Deseo (1987), pelcula que
versa, al igual que La Noche Americana (1973) de Francois Truffaut, (Op cit.) sobre el escandaloso
universo cinematogrfico.
37

Polimeni, Carlos. Op. Cit. Pg. 11

38

Idem.

39

Idem.

17

El estilo, en resumen, es saber cmo mirar, pero tambin es mirar para adentro. Aunque
no es esa la nica opcin. Sydney Pollack40 (2004) describe esta inquietud interna
tambin como una bsqueda externa hacia algo que desconoce:
Creo que, fundamentalmente, hay dos tipos de cineastas: los que saben y
conocen una verdad que quieren comunicar al mundo y los que no estn seguros
de qu respuesta tiene algo y hacen una pelcula como medio para tratar de
averiguarlo. Esto es lo que hago yo.41
La misma idea, pero esta vez expresada por Win Wenders42 (2004) acerca de la
dualidad creativa:
Hay dos maneras de hacer una pelcula o, si se prefiere, dos razones para
hacerla. La primera consiste en tener una idea clara y expresarla a travs de la
pelcula. La segunda consiste en hacer la pelcula para descubrir lo que ests
tratando de decir.43
Ergo que el estilo es aquello que se dar como resultante de un arduo proceso de
bsqueda, tanto interna como interna, sin poder separar jams una cosa de la otra por
seres sociales y contextualizados que somos. La narracin ser un reflejo de la
cotidianeidad de la poca aunque ese no sea nuestro objetivo. El registro resultar un
documental de nuestro proceso ms all de la historia que tengamos el propsito de
narrar. Segn la interpretacin de Mario Berardi (2006) la cotidianeidad se hace
presente en la narrativa de forma indirecta:
El cine representa () cierta realidad social, pero generalmente no lo hace de
un modo directo o explcito. No se trata de un reflejo de la vida social, sino
ms bien de las marcas de una mentalidad comn de la poca.44
El estilo finalmente ser la suma de factores que rodean a la mirada, y la construccin
que tendr lugar por el colectivo de personas involucradas en la creacin del film. Los
40

Sydney Pollack posiblemente sea el director ms Hollywood de todos los citados en este ensayo, sin
embargo hay una constante que permanece en sus pelculas como Memorias de Africa (1985) y eso es
la calidad en la interpretacin.
41

Tirard, Laurent. Op. Cit. 2008. Pg 33

42

Win Wenders, director alemn de pelculas como El cielo sobre Berln (1987) y Pars- Texas
(1984).
43

Tirad, Laurent. Op. Cit. Pg 88

44

Berardi, Mario. La vida imaginada: Vida cotidiana y Cine Argentino. Bs. As, Ediciones Paids. 2006.
Pg 15

18

diferentes niveles en lo que estas personas pueden estar implicadas se pueden dividir en
tres categoras, que describo a continuacin.

19

El director y la creacin.

Ser director es tener una infinita capacidad de crear. Se pueden diferenciar tres
grados de responsabilidad en la creacin de un film.

De alta responsabilidad.
Este caso se vera aplicado cuando el director trabaja sobre textos de otros
autores, ya la cuestin sea transposicionar una novela a la realizacin
audiovisual o trabajar con un guionista particular. Cuando en el proceso creativo
se ven involucradas terceras figuras el grado de responsabilidad del director ser
alto, ya que no solo se debe a la conformidad del espectador sino tambin a la
del verdadero autor de la obra.

De media responsabilidad:
En este grupo se incluira la creacin colectiva de una obra audiovisual por un
grupo de personas. Es de suma importancia que el colectivo comparta las
mismas afinidades con respecto a la realizacin de ese proyecto en particular. La
unanimidad de conceptos estticos, narrativos, etc. resulta fundamental para
llevar a cabo una experiencia de esta ndole.
Si bien el grado de responsabilidad del director en este caso es mediano, el nivel
de confianza entre los miembros del grupo debe ser sumamente alto: cada uno
de sus integrantes deber estar seguro de su trabajo y al mismo tiempo admirar
el trabajo de los dems. Todos los miembros tienen la misma autoridad de
decisin sobre la obra audiovisual y el director, en realidad, estara cumpliendo
un rol de coordinador y consensuador grupal ms que el de un lder en s.

De baja responsabilidad:
A esta ltima clasificacin se la llama as porque el director depender de menos
personas en el proceso creativo que en las dos clasificaciones anteriores. Por lo
cual, desde mi experiencia, trabajar ms tranquillo administrndose sus propios
lmites.
En esta categorizacin entrara el llamado cine de autor, ya que la nica persona
que debe manifestar conformidad con el resultado de la obra es el propio
director. Dependiendo de su capacidad de decisin y de la claridad de sus ideas
ser esta tarea ms fcil o ms compleja.

20

De ms estara aclarar que esta clasificacin no influye en la menor o mayor

importancia de los procesos creativos, deben considerarse solo como 3 maneras
distintas de creacin, sin malinterpretar a uno como ms importante que otro.

21

El proceso creativo.

Una idea puede surgir de cualquier lado. De una persona, de una experiencia, de
una imagen. Pero muy rara vez la motivacin nos funciona crudamente. A la ancdota
hay que exagerarla, idealizarla: magnifica o terriblemente. Pero considerando que nunca
debe dejar de ser creble.
Elbio Crdoba (2008), en su libro Taller de guin para cine y televisin cita a Antoine
Cucca y nos dice que existen 4 requisitos para que una historia funcione:
Esta debe ser visual, porque debe sostenerse con elementos concretos como lo son los
personajes, conflictos, acciones, tiempo y espacio que lleven el peso del relato.
Emocional, porque estos elementos deben poseer capacidad sugestiva para conmover al
espectador.
Creble, porque los elementos narrativos deben ser aceptables, verosmiles, naturales y
posibles.
Universal, porque debe contener situaciones comprensibles y reconocibles por el
pblico para lograr la inmediata identificacin con ellas.45
Hay quienes se obligan a escribir, como una especie de entrenamiento, cierta cantidad
de horas al da, como un compromiso o una responsabilidad. Yo no creo que eso
funcione. Soy de los que esperan que la inspiracin llegue mgicamente. Puede parecer
una actitud un tanto relajada pero no tomo partido en forzar aquello que debe fluir para
contener realidad.
Tampoco considero necesario seguir los pasos que proponen gran cantidad de autores
como Syd Field y Elbio Crdoba quienes estructuran la evolucin de una idea desde la
eleccin del tema, la escritura de un story line que deje en claro la accin principal y sus
personajes, para pasar luego a una sinopsis que permita entrever los detalles del
argumento. Por ltimo se plantea el paso previo al guin, con una escaleta, donde se
detallan la totalidad de acciones sin llegar an a los dilogos.
Prefiero considerar al proceso creativo como una evolucin desordenada mediada por la
voluntad de las partes intervinientes. Como se planteo anteriormente, una idea puede
surgir de cualquier lado y no creo en la necesidad de seguir cierta cantidad de pasos. La
45

Crdoba, Elbio. Taller de Guin para Cine y Televisin. Rosario, Ediciones UNR. 2008. Pg 47

22

colectividad en este proceso funciona de motor frente a la resolucin de conflictos. Se

puede mencionar tcnicas como el torbellino de ideas, entre otras, que permite que
varias personas puedan construir una historia en su totalidad congeniando sus visiones
particulares del proyecto.
La escritura por etapas puede relacionarse ms con la creacin individual, mientras que
el grupo tiene la espontaneidad y el caos propios de una revolucin. Si se persigue la
transmisin de un mensaje que se fructifica en su contexto, encuentro esta ltima
proposicin como la ms factible a la hora de crear.
Acerca de las oportunidades que ofrece el caos, y las posibles maneras de estructurarlo,
Laurente Tirard describe, sobre una clase magistral de Sydney Pollack46 (2004) que
controlar en demasa la situacin puede ser un error y hacer que el trabajo pierda
espontaneidad, y con ello, naturalismo.
Creo que el error ms habitual que puede cometer un director es dirigir
demasiado. Cuando recae sobre ti una responsabilidad tan grande, es fcil sentir
que no ests haciendo tu trabajo si no ests diciendo constantemente a la gente lo
que tiene que hacer; pero la verdad es que es estpido. Si todo marcha bien,
simplemente tienes que callarte y alegrarte. () La tcnica es un elemento al
que recurrir cuando las cosas no surgen por s mismas. Si las cosas surgen por s
mismas, acepta agradecido.47
No existe una metodologa para el caos. Algo que puede acercarse a l, podra ser el
torbellino de ideas. La mltiple intervencin de las partes que componen el equipo
creador sin censura. El papel del director, como bien se dijo antes, ser el de coordinar
estas intervenciones, para que se mantengan acordes a un mismo rasgo estilismo, el que
prima y une a los involucrados. El trabajo con los actores y con el equipo de tcnicos no
diferir mucho uno de otro, pero es importante hacer algunas salvedades que describir
en los captulos siguientes.

47

Tirard, Laurent. Op. Cit. Pg. 39

23

La transposicin de textos.

Este proceso podra incluirse en la primera categora, la de Alta

Responsabilidad. (Ver: El director y la creacin48)
Transposicionar se refiere a tomar un texto escrito, ya sea novela, cuento, ensayo, obra
teatral, etc. Y adaptarlo a otro lenguaje, en este caso, el lenguaje audiovisual. Para esto
es necesario conocer los smbolos de este dialecto propiamente dicho y no caer en lo
que se denomina burdamente Teatro filmado.
En la historia del cine argentino hay una etapa en la que esto era moneda corriente.
Fernando Varea49(2006) en su libro El cine argentino durante la dictadura militar
1976/1983 escribe sobre estos intentos que no llegaban a explotar del todo los cdigos
del lenguaje audiovisual:
Como ignorando las diversas experiencias de nuestro cine, en las dcadas
anteriores, por capturar la esencia de textos literarios () en este puado de
pelculas la literatura pareca un pretexto para internarse en un universo de
mentalidad aniada y apariencia avejentada.50
Claro est que debemos poner en consideracin el contexto de las citas mencionadas: no
eran tiempos fciles para la creatividad. Y de una forma u otra estas muestras de falta
de vida eran reflejo de un entorno angustiante que se presentaba como realidad.
Obras como El casamiento de Laucha (1977, de Enrique Dawi), Saverio, el cruel
(1977,de Ricardo Wllicher), Un idilio de estacin (1978,de Anbal Uset)51, entre
otras, eran pobres imitaciones de sus palabras originales. Preocupados ms por fidelidad

48

En este mismo trabajo, Pgina 20. Como autora me dedico a realizar una categorizacin de los
distintos niveles en los que podra categorizarse la creacin de una obra audiovisual.
49

Fernando Varea es Licenciado en Comunicacin Social y docente en las carreras de Realizacin

Audiovisual en la Escuela Provincial de Cine y Tv, y en la Universidad Abierta Interamericana, Adems
de redactor de las crticas del blog Espacio Cine. (http://espaciocine.wordpress.com/)
50

Varea, Fernando. El cine argentino en la Dictadura Militar. Rosario, Ediciones Municipales. 2006.
Pg. 39
51

Las tres pelculas mencionadas que fueron estrenadas en los aos 1977 y 1978 son productos de
directores argentinos condicionados por un contexto histrico oscuro, que no pudieron hacer de sus obras
algo nico, que se separe del texto original. La fidelidad en estos casos no es una caracterstica digna de
admiracin, sino, ms bien, es lo que las convierte en pelculas prcticamente innecesarias de realizacin.

24

a su autor que al agrado de sus espectadores por ver algo nuevo y no leer la misma
novela dos veces.
Ninguna experiencia nueva se desprenda de la senso-percepcin de estos films.
Siguiendo a Fernando Varea (2006):
En ninguno de esos casos los textos originales eran transpuestos con pasin o
creatividad al lenguaje flmico; tampoco con posibilidades de vincular hechos
ficticios o pasados con algn aspecto de la actualidad.52
La importancia de la transposicin no recae en la completa fidelidad al texto. En todo
caso, ese sera el problema.
La riqueza de la obra se ver reflejada en la creacin de algo nuevo a partir de algo que
ya existe. En tomar esa pila de pginas como un punto de partida, una inspiracin para
otra cosa distinta. Siempre considerando la conformidad del autor de la primera versin
y siendo fiel a la esencia que este quiso transmitir.
Recae en ese diminuto puente el dilema creativo del director. En esa obligacin moral
de dejar a todos conformes Tanto autor, como pblico, como director mismo. Ese
tripl de intereses encontrados en una misma historia, en un mismo conjunto de
palabras.
Y es por eso, tambin, que el Director debe ser un poco de todo sin llegar a ser nada
especfico al mismo tiempo. Debe conocer de literatura, comprender los intereses del
espectador y manejar los cdigos audiovisuales para que esta fusin tenga xito.
El director de cine, al final de cuentas, termina siendo un kamikaze que sostiene los
pilares de dos mundos, sin llegar a formar parte de ninguno en su totalidad.

De qu Hablamos cuando Hablamos de Textos?

El texto no es el texto. Al hablar de texto no nos referimos a una hoja de papel. El texto
es el discurso, el texto bien podra ser una pelcula.
Francesco Casetti y Federico Di Chio (2007) acompaan esta idea en su libro Cmo
analizar un film combinando perspectivas diversas:
() Un lenguaje, cualquiera que sea, consiste en un dispositivo que permita
otorgar significados a objetos o textos, que permita expresar sentimientos o
52

Varea, Fernando. Op. Cit. Pg. 64

25

ideas, que permita comunicar informaciones, el cine aparece plenamente como

un lenguaje. ()
El film, respecto a otros lenguajes, parece poseer dos caractersticas muy
precisas. Por un lado, presenta signos, formulas, procedimientos, etc. Bastante
distintos entre s, a menudo extrados de otras reas expresivas, y que se
entrelazan, se alternan y se funden formando un flujo bastante complejo: por
ello, ms que un lenguaje parece un concentrado de diversas soluciones. Por otro
lado no posee la compacticidad y sistematicidad que permiten la aparicin de
reglas recurrentes y compartidas: por ello, ms que un lenguaje parece un
laboratorio siempre abierto.53
Tomando en cuenta este laboratorio donde se experimentan las nuevas funciones
discursivas de este lenguaje que se codifica y decodifica en tiempo real podemos
entender el porqu de la necesidad de una nueva alfabetizacin en el campo del arte
visual, hacindonos a todos sus actores responsables del significado que se transmite.
Contraponindose en parte con lo expresado por otros autores como Roland Barthes54
quien haca responsable del sentido al director como quien tiene una idea ms o menos
precisa del sentido y debe encontrarla de nuevo, despus, ms o menos modificada al
finalizar el film.
Siguiendo a Barthes(1963) con respecto a esta relacin que se manifiesta entre
significado y significante podemos agregar que:
Los significantes son siempre ambiguos. El nmero de significados excede
siempre al nmero de significantes: sin eso no habra literatura, ni arte, ni
historia, ni nada de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que le da la fuerza a
un significante no es su claridad, sino que sea percibido como significante, y yo
aadira: sea cual sea el sentido; no son las cosas, es el lugar de las cosas lo que
cuenta. La relacin del significante con el significado tiene mucha menos
importancia que la organizacin de los significantes entre ellos.55

53

Casetti, Franceso y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Bs. As, Ediciones Paids. 2007. Pgs.
65-66
54

Roland Barthes, terico literario francs, filsofo, lingista, crtico y semilogo, habla en sta
oportunidad sobre el signo y la significacin del film extrado de una publicacin de la revista Cahiers
du Cinema realizada por Michel Delahaye y Jaques Rivette, dos directores de cine, tambin franceses,
que tuvieron su auge dentro del movimiento cinematogrfico llamado Nouvelle Vague.
55

Baecque, Antoine de. Teora y crtica del cine. Bs. As, Ediciones Paids. 2005. Pg. 44

26

Pero Cul sera el papel del director? Para qu querra conocer de significados y
significantes?
La actitud del director, en la medida que pueda evaluarse, consistira en todo caso en
tener una idea clara y precisa del sentido antes de realizar el film, y encontrarse con esa
misma idea, ms o menos modificada por el proceso de construccin grupal, al finalizar
la obra.
Andre Gaudreault y Francois Jost, en su libro El relato cinematogrfico hablan sobre
el evidente anlisis semiolgico del mensaje cinematogrfico llegando a la conclusin
de que para estudiar el significado narrativo de un plano aislado, la pelcula debera
tener un solo plano.
Hasta qu punto podemos admitir que el cine es un lenguaje? () Ningn
plano es equivalente a una simple palabra con el fin de oponerlo a la lengua, y
que, a la inversa, en toda imagen hay al menos un enunciado. () En un
discurso global, narrativo y audiovisual nos damos cuenta de que una tal
traduccin no es suficiente.56
Y as como los planos no pueden analizarse aisladamente, la pelcula no podra
realizarse sin su contexto, sin la influencia inevitable de todo lo que la rodea, el tiempo,
el espacio y las personas. La construccin ideolgica de las personas, y la urgencia de
su mensaje a comunicar. De modo que todo, absolutamente todo, est comunicando
algo.

56

Gaudreault, Andre y Jost, Francois. El relato cinematogrfico. Bs. As, Ediciones Paids. 2005. Pgs.
30-31

27

El director y su grupo

Hasta el peor actor puede verse bien si tiene un buen director

Panchu Erijimovich57

El director y los actores.

El director debe amar a sus actores por sobre todas las cosas, ese es bsicamente todo el
truco del asunto. Los actores tienen algo as como la funcin de hijos en la familia del
director. En ellos depositaremos toda nuestra confianza y expectativas. En su
interpretacin de lo que nosotros queremos de nuestra historia. En su obligacin de
cumplir nuestros sueos ficticios frustrados.
Rara vez el trabajo del director se ve reconocido. Rara vez se toma en cuenta que existe
un director. Es ms, es as como debe ser. En palabras de Billy Wilder58: El mejor
director es el que no puedes ver.
Si el espectador no se entera de que estuviste ah, es porque hiciste bien tu trabajo. Y el
espectador tambin, juez indiscutible de nuestra profesin, ver en los actores el reflejo
de la labor de incontables personas. Para el espectador promedio no existe director de
Arte, sonidista o DF. No existen reuniones de preproduccin, no existen horas de repaso
de dilogos. Existe lo que se ve, y lo que se ve son los actores.
Es por eso que el director debe amar a sus actores. Admirarlos. Regalarle la historia en
sus manos. Porque eso es lo que recordar el pblico. Porque eso es todo lo que le va a
quedar. Sentirse orgulloso de sus logros, no celar su reconocimiento. Ser estpidamente
feliz porque otro se llev el crdito de su trabajo, porque en esa gratitud est la
recompensa del director.
Todo esto suena a que el trabajo de todo el equipo tcnico es subestimado. Puede que
sea as. En realidad, los artistas invisibles que nos escondemos detrs de la cmara,

57

Guillermo Panchu Erijimovich es un Realizador Audiovisual, egresado de la Escuela Provincial de

Cine y Televisin de Rosario, director del Unitario Documental Das de Murga, Instantes de Carnaval
(2013) subsidiado por Espacio Santafesino.
58

Samuel Billy Wilder es un director de cine austriaco, autor de pelculas como El Apartamento
(1960) y Pacto de Sangre (1944)

28

sabemos que nuestro trabajo estuvo perfectamente bien realizado cuando nadie se entera
de que estuvimos ah. Debemos disfrutar de ese anonimato.
No existe una sola tcnica para dirigir actores, cada director trabaja a su manera en crear
ese vnculo que resultar fundamental. John Boorman59 propone Modificar el papel
para que se adapte al actor, escribirlo de nuevo para el actor, y no forzar al actor para
que acte del modo que est escrito en el papel.60Agregando tambin lo importante que
es escucharlos y tomar en cuenta sus sugerencias, ya que son ellos los que corren los
mayores riesgos en la vida de la narracin. Win Wenders61 en una especie de
reglamento donde expone sus 50 puntos de oro para la realizacin exitosa de una
pelcula coincide en esta idea de que sern los actores quienes quedarn ms expuestos
frente a la mirada de los dems, as que bien podramos permitirles ese crdito extra que
reciben a la hora en la que el film sale a la luz.

El Rodaje es un Hogar.
La relacin del director con su equipo tcnico, como ya puede inferirse de las
observaciones planteadas anteriormente, deber ser de confianza plena.
Pedro Almodvar (2004) en el libro de Carlos Polimeniexpresa:
Un rodaje es un hogar al igual que la escritura de un libro, la pintura de un
cuadro o la realizacin de cualquier obra mientras dura. () La vida se reduce
mucho durante el periodo de rodaje de una pelcula pero tambin se centra y se
intensifica, aunque sea en una sola direccin. () a pesar de los gruesos muros
de este hogar, que ms parece un bunker siempre hay ancdotas ligeras como la
brisa que consigue atravesarlo y conmoverme.62
Siguiendo con la misma idea, la ampla diciendo:
Un rodaje es un terreno conocido y tambin un sitio de aventuras. ()

59

John Boorman es un director de cine ingls, caracterizado por haber explorado todas las formas del cine
y crear un clima sumamente cmodo en la vinculacin del trabajo con los actores de sus films. Este
enunciado fue extrado del libro varias veces citado, Lecciones de cine (2004) de Laurent Tirard, Op.
Cit.
60

62

Tirard, Laurent. Op. Cit. Pg. 29

Polimeni, Carlos. dem. Pgs. 118-119

29

Una fuente de calorcito para los fros del alma, una ceremonia ntima y a la vez
democrtica que una y otra vez eligen personas que por lo dems pueden no
tener nada en comn, para sentirse menos solas, ms acompaadas, ms
humanas.63
El rodaje es un hogar. El equipo es una gran familia. No ser el mismo resultado, si no
cada una de las partes no confa y admira a las otras. La historia se vuelve mgica
cuando el clima social e interrelacional de la produccin as lo motiva. As lo plantea. El
mbito propicio para esta relacin debe ser el objetivo.

63

Polimeni, Carlos. dem. Pg. 32

30

Otras experiencias colectivas en cine.

El colectivo sabe ms que uno. Esa sera una buena base para explayarnos en
esta tercera categorizacin que, como se dijo anteriormente, no implica menor grado de
compromiso, sino un compromiso compuesto.
En la historia del cine este tipo de procesos no es algo completamente nuevo sino que
varios grupos sociales han tomado esta misma motivacin con distintas implicancias.
Grupos como los del Dogma 95, el Grupo Accin, o el director Ral Perrone defienden
esta manera de realizacin que no es tan taxativa como la de la industria.
Los aos 60 dejaron sus huellas en el plano de las artes. Era necesario que todo sea
cuestionado y las tradiciones narrativas no podan estar al margen.
Si bien la colectividad puede presentarse como una forma de produccin comn a
nuestro desempeo artstico cotidiano (la mayora de los grupos de teatro rosarinos
consolidados se manejan por cooperativas), lejos se encuentra la creacin grupal de ser
aceptada en el mbito acadmico como factible al desarrollo y la investigacin.
Los manuales de cine siguen hablando de roles taxativos y estructurales, de
responsabilidades individuales y dejan poco margen a la puesta en comn. Pero este
panorama de a poco est amplindose, como la incorporacin de ctedras donde se
fomenta la creacin grupal (Instituciones como la escuela provincial de teatro y tteres
de Rosario cuentan con la ctedra de Investigacin en dispositivos grupales).
As mismo, si se modifica la forma de produccin, debern modificarse tambin otras
cuestiones, ya que resultar difcil la incorporacin a vas de distribucin masivas, pero
siempre existirn las alternativas (centros culturales, festivales, etc.).

El caso Dogma 95.

El Dogma 95 fue un movimiento flmico vanguardista iniciado en 1995 por los
directores daneses Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, quienes crearon la
"Manifestacin del Dogma 95" y el "Voto de castidad". Esos fueron reglas para hacer
cine basado en valores tradicionales de historia, actuacin y tema, y excluyendo el uso
de elaborado efectos especiales o tecnologa. Ms tarde, se unieron los daneses Kristian
Levring y Soren Kragh-Jacobsen, formando el Colectivo Dogma 95 o los Hermanos
31

Dogma. El movimiento cay en 2005 debido a la imprecisin de ciertas reglas del Voto
de Castidad.
El gnero gan popularidad internacional debido, parcialmente, a su accesibilidad.
Despert inters en cineastas desconocidos al sugerir que uno puede realizar una
pelcula de calidad sin depender de grandes presupuestos como los hollywoodienses.
Los directores utilizan los subsidios de gobiernos europeos y la financiacin de los
canales de televisin en su lugar. Dogma era el intento ms audaz y conspicuo de
reinventar el cine desde Jean-Luc Godard.
El objetivo del colectivo Dogma es purificar el cine rechazando costosos y
espectaculares efectos especiales, modificaciones de post-produccin y otros trucos
tcnicos. Los cineastas se concentraron en la historia y la interpretacin de los actores.
Ellos creen que este enfoque mejor puede atraer a la audiencia, ya que no estn
alienados o distrados por la sobreproduccin. Con este fin, Lars von Trier y Thomas
Vinterberg establecieron diez reglas que cualquier pelcula Dogma debera cumplir.
Estas normas, conocidas como el "Voto de Castidad," son las siguientes:
1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en localizaciones reales. No se
puede decorar ni crear un "set". Si un artculo u objeto es necesario para el
desarrollo de la historia, se debe buscar una localizacin donde estn los objetos
necesarios.
2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imgenes o viceversa (la
msica no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la
escena est siendo rodada).
3. Se rodar cmara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano
est permitido. (La pelcula no debe tener lugar donde est la cmara, el rodaje debe
tener lugar donde la pelcula tiene lugar).
4. La pelcula tiene que ser en color. Luz especial o artificial no est permitida (si la
luz no alcanza para rodar una determinada escena, sta debe ser eliminada o, en
rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cmara).
5. Se prohben los efectos pticos y los filtros.
6. La pelcula no puede tener una accin o desarrollo superficial (no pueden mostrarse
armas ni pueden ocurrir crmenes en la historia).

32

7. Se prohbe la alineacin temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la pelcula

tiene lugar aqu y ahora).
8. No se aceptan pelculas de gnero.
9. El formato de la pelcula debe ser de 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los ttulos de crdito. (*)64

El caso Cine Accin.

El Grupo de Cine-Accin es un colectivo de artistas conformado por Eva Br, Tamae
Garateguy, Santiago Giralt, Camila Toker, Diego Schipani, Hildegunn
Waerness,Alejandro Montiel y Federico Carol. Surge en el ao 2007 con la intencin de
realizar UPA! (Una Pelcula Argentina)65 (2007).
El manifiesto, redactado en Abril del 2006, se transcribe a continuacin.
Manifiesto: la conciencia del proceso y de la dinmica de trabajo elegida.
Grupo: muchas cabezas pensando y tomando decisiones. Sumar.
Accin: movimiento, la palabra que pone en marcha la escena, la definicin de hacer.
1. El cine es trabajo en equipo. El grupo toma decisiones dejando atrs la
individualidad para dar lugar a la creacin colectiva, reconociendo la presencia e
influencia del equipo en el resultado final del filme.
2. Los roles mltiples permiten tomar conciencia de la totalidad del proceso como
parte de la construccin narrativa.
3. Priorizar la accin ms all de los recursos tcnicos. Transformar la falta en
decisiones estticas que colaboren a la narracin. El video abre un canal para poder
hacer una pelcula aunque no se cuente con los recursos econmicos de los
estndares industriales.
4. Encontrar un tema y personajes fuertes como punto de partida. No es necesario un
guin previo. Buscar actores, trabajar en una direccin concreta e investigar a travs
de la improvisacin para encontrar las escenas.
64

Manifiesto Dogma 95: Trascripto.

65

UPA! es una pelcula realizada en 2007 que cuestiona los clichs del cine nacional desde adentro,
semejante a los casos ya citados de La Ley del Deseo, Almodvar (1987) y La Noche Americana,
Trouffaut (1973).

33

5. Buscar la verdad de la escena a travs de la actuacin y con los actores,

profesionales y/o no profesionales. La mezcla se unir si trabajan en la misma
direccin y los resultados sern enriquecedores.
6. Ser persistentes y metdicos. Ser claros en lo que buscan en cada escena. No filmar
sin un objetivo determinado o por lo menos sin una intuicin fuerte acerca de lo que
se quiere encontrar. Prestar atencin a lo que aparece en el momento de filmar.
7. La perfeccin tcnica y su belleza son un imperativo que viene de la Gran Industria.
Si se tienen esos medios, usarlos, sino, filmar de todos modos. No dejarse vencer
por los problemas tcnicos. La verdad buscada est ms all del soporte.
8. Editar mientras se filma para poder incluir el proceso de edicin en la bsqueda del
guin, de la pelcula y del clima. Primero editar las escenas completas. Luego buscar
el ritmo general. Finalmente, descartar aquello que, aunque interesante, no aporte
estrictamente a la direccin en la que va la narracin. Ms (en este caso), es menos.
9. La regla es la no regla. Creen sus propias reglas. (*)66

El caso Ral Perrone.

Ral Perrone (Ituzaing, provincia de Buenos Aires, 5 de febrero de 1952) es un
director y guionista de cine independiente argentino. Ha rodado numerosas pelculas
con una esttica minimalista, donde la economa de recursos ocupa un lugar central.
Se transcribe a continuacin, el declogo escrito por Ral Perrone en Noviembre de
1998.
Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar:
1. Filmar con una sola cmara.
2. Cagarse en el formato: si lo que tens para decir no se sostiene en VHS, tampoco se
va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35 mm.
3. Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografa (y adems
para ahorrar luz).
4. Utilizar sonido directo, si es muy bueno, ensuciarlo.

66

Manifiesto Grupo Cine-Accin: Trascripto. Fuente: Pgina Web Oficial http://www.upafilms.com.ar/

(Consultada por ltima vez en el mes de Junio 2013)

34

5. Tirar una sola toma, en caso extremo, dos.

6. Trabajar con actores y actrices crebles, con msicos de Rock y siempre con cuatro
o cinco vecinos.
7. El equipo tcnico no debe superar las 10 personas.
8. El rodaje durar, como mximo, 8 das.
9. Grabar la msica en un porta-studio. Si pasa algn auto o ladra un perro, mejor.
10. Pase lo que pase, terminar la pelcula. (*)67

Experiencias personales: No Necesitar T.

Fragmento de la devolucin realizada por escrito a los miembros del rodaje de No
Necesitar T un proyecto de experiencia colectiva llevado a cabo en Febrero de 2012,
dirigido o coordinado por la autora de este trabajo de tesis.
Mucho de la experiencia de la realizacin es prcticamente imposible ser resumido a
palabras, pero Increble es una que se acercara notoriamente. Increble en infinitos
sentidos, Increble de una forma magnfica y particular. Encontramos gente que no cre
que existiera, y se me pego esto de hablar en primera persona plural como si no tuviera
posibilidad de disociarlo. Natural, ya sin pensarlo, cada uno hizo de esta pelcula, su
pelcula. Al menos as pude sentirlo, y era as, tal cual, como debera ser. Pocas veces
me pas pegar tanta buena onda, congeniar tan bien. Estar pensando en sincro.
Compartir el xtasis y el bajonazo, y sentir que cuando yo no daba ms, 10 personas por
lo menos estaban empujando el carro. Es el primer proyecto en el que no me siento
mentalmente sola. Que si por algn motivo yo no pudiese seguir la direccin iba a
seguir siendo hacia delante y que ustedes iban a llegar a ese lugar adonde queramos
ir, adonde llegamos hoy, aproximadamente a las 15 hs. Confe en gente que no conoca,
y en algunos que conoca pero que nunca se me haba cruzado por la cabeza poder
confiar. Personas que siempre fueron mis infalibles, personas con las que ya no puedo
imaginar un rodaje sin ellos y esos nuevos, conocidos y desconocidos que se adaptaron
a esta extraa manera de trabajar.

67

Declogo de Ral Perrone: Trascripto. Fuente: Pgina Web Oficial http://www.raulperrone.com/

(Consultada por ltima vez en el mes de Junio 2013)

35

La forma de trabajar, bueno, esta cooperativa psictica colectiva que nos inventamos, es
para m, sencillamente ideal. No pienso cambiarla en lo ms mnimo, y si bien por
momentos me replanteo si estoy haciendo las cosas bien, si se hacer mi papel o no, me
auto convenzo pensando que estamos bien, que los que entran se nivelan, y lo que me
lleva a plantearme eso son situaciones o personas que no se adaptaron a esto que a m
me fascina. A esta sensacin hermosa de no saber lo que estoy haciendo
exactamente, no saber que va a pasar, pero tener esa seguridad de que todo va a estar
bien, que de una forma u otra vamos a seguir. Que todo es solucionable. Que despus
del plan B, est el C, el D y el Z. Nunca escuch No, esto no se puede hacer. La
direccin es Para adelante, todo lo dems no importa. En este tiempo que pas nos
encontramos con los planteos ms estpidos e insospechados. Con los conflictos ms
inesperados, con contratiempos que en cualquier momento de la vida hubiesen parecido
un chiste, pero aqu, en nuestro universo diegtico paralelo Todo es posible, y todo,
absolutamente todo, tiene solucin. Nos dijeron una vez que Una persona se da cuenta
de lo que realmente siente por otra cuando hace un viaje que un viaje nos une de una
manera visceralmente particular o separa nuestros caminos para siempre, una vez ms,
nada podra ser ms serio, ni tener ms razn que esa frase. Una vez ms lo
confirmamos en carne propia. Me siento alucinantemente orgullosa de nosotros porque
tuvimos la infinita capacidad de buscar soluciones ante todo. Cualquier cosa podra
presentrsenos, nosotros siempre vamos a encontrar ese Helicptero68. No existe nada
que no podamos hacer. Y ante todo lo que pudiera decirse, y ante todas esas escenas
sueltas, me quedo con esa sensacin de ser todo poderosos, esa magnitud de sentirnos
as de grandes. Somos expeditivamente autosuficientes. Este barco solamente llega al
puerto si todos remamos para el mismo lado, y en cada nuevo proyecto que encaramos,
en el que en esos primeros momentos me encuentro reacia a incorporar nuevas personas
porque desconfo de que puedan comprender, porque me van a hacer nuevos planteos
que no tengo ganas de enfrentar, porque a veces me llegan a hacer cuestionarme si
realmente soy capaz de hacer mi trabajo, si tengo el peso suficiente para dirigir, si s lo
que eso significa. Y una vez ms me encuentro con ustedes, los que se adaptan. Los que
se fascinan con esta cara del cine. Los que se relajan sin guin y sin horarios, y lo ms
importante de todo, sin presiones, sin inseguridades. No importa cunto sepamos o
cuantos rodajes tengamos encima, lo nico que importa es cuanta fuerza que queremos
68

El Helicptero es un ejercicio de guin, altamente difundido por Elbio Crdoba (Op. Cit) entre otros,
en el cual se plantea escribir una situacin x, dejarla en suspenso, y utilizar un helicptero para su
resolucin. Este procedimiento intenta poner en juego el ingenio resolutivo del guionista para incorporar
elementos a la historia sin dejar de lado el universo diegtico del film.

36

poner a este proyecto, a esta escena en particular, a este momento especifico. Es la

descripcin grfica de vivir el momento, sentir el momento, honrar el momento. Y
crear magia, porque eso es lo que sucede cuando 20 personas tienen las cabezas
conectadas. Magia. Una creacin colectiva donde no sabes donde termino tu idea y
donde empez la de otro. Una sensacin de que todo es estupendo, no sabs si es por la
gente, o el lugar, o qu. Una sensacin de que lo que ests haciendo est realmente
bueno. Bueno, adivinen, realmente lo est. Porque nosotros vamos a entender, si es que
ya no lo entendimos, que la circunstancia es tan existencialistamente fundamental como
el lugar, que El todo es ms que la suma de las partes, y que si alguno de nosotros est
mirando para otro lado, el producto es distinto. Somos un trpodes de 20 patas, si alguno
de nosotros no est, el trpode se cae, as de sencillo y as de fundamental. Siempre
aparecen los conflictos, siempre pasa algo que nos hace replantearnos si estamos yendo
por el camino adecuado, pero cuando me encuentro con lo que creamos, me doy cuenta
que si, que nosotros vamos bien, y que cada uno de ustedes sabr cuando le llegu la
invitacin a futuras producciones si quiere ser parte no. As somos, as laburamos y as
amamos laburar. Y una vez ms entiendo que DIRIGIR NO ES DAR ORDENES.
DIRIGIR ES SABER CONCENSUAR LAS PARTES, DIRIGIR ES INCENTIVAR A
QUE UN EQUIPO DE PERSONAS SE MUEVAN POR UN FIN COMN, DIRIGIR
ES MUCHO MS QUE DECIR QUE HACER.
Los realizadores audiovisuales que participaron de la experiencia colectiva de No
Necesitar T son: Noel Bevilacqua, Julin Castro, Jimena Chvez, Guillermo Panchu
Erijimovich, Fabin Fiori, Alejandro Guagnini, Alfredo Norese, Calf Martnez, Mario
Veragua, Florencia Parente, Demian Querzola, Pedro Rapelli, Pablo Pjaro Rossi,
Lourdes Ruiz, Victoria Toloza, 2012.

37

Conclusin: La teora del caos

La odisea de los ingresantes de la EPCTV 69

Para finalizar formulo aqu una conclusin que quizs pueda sonar arrebatada y hasta
utpica, pero No lo es ya el intento de analizar grupos sociales sin conocimientos
psicolgicos fundamentados?70
La primera hiptesis planteada versaba sobre una creacin colectiva que motiva
realizaciones prsperas, o al menos mayor nmero de ellas. Esto es muy sencillo de
validar ya que es ejemplo corriente de la mayora de los proyectos emprendidos por los
cineastas an estudiantes. Sin ir mucho ms lejos, la Escuela Provincial de Cine y
Televisin de Rosario dedica sus cursillos de ingreso a fomentar esta actividad, dotando
a sus ingresantes de un tema y una locacin especficas, dentro del mismo
establecimiento, y con los conocimientos mnimos indispensables llevan a cabo una
realizacin de 1 minuto con una divisin de roles completamente equitativa.
La segunda hiptesis presentaba una narrativa favorecida en el aporte comunitario, que
mantenindonos en el mismo ejemplo se muestra posible en la experiencia de realizar
un guin literario y tcnico en una hora de reloj mediante los aportes de la totalidad del
grupo realizador conformado por 10 alumnos. La funcin de los coordinadores solo se
limita a regularizar los tiempos del procedimiento, en una accin que podra compararse
en el plano de lo real, a la presin que puede ser ejercida por una entidad productora que
facilita las condiciones, ya sean econmicas o de cualquier otra ndole, para su
realizacin.
La tercera hiptesis se mantena firme al propsito motivar el sentido de pertenencia al
grupo de trabajo y crear vnculos que persistan luego del perodo de produccin. El
arraigo hacia el trabajo se vincula bsicamente con que cada uno de los integrantes lo
sienta como propio. La vinculacin, en este caso particular, pero tambin aplicable a
dems realizaciones que se separen de la experiencia institucional se ve reflejada en la

69

EPCTV son las siglas por las cuales se conoce cotidianamente a la Escuela Provincial de Cine y
Televisin de Rosario, establecimiento de educacin artstica de nivel terciario dependiente del Ministerio
de Innovacin y Cultura de la provincia de Santa Fe, donde se dicta la carrera de Realizador Audiovisual
de manera pblica. Las presentes observaciones son formuladas en carcter subjetivo desde la experiencia
personal como participante en este proceso de ingreso durante 3 ciclos lectivos.
70

Para el presente trabajo de investigacin fueron entrevistados psiclogos ajenos al campo audiovisual,
tanto as como otros que s tuvieron parte en el rodaje de No Necesitar T.

38

conformacin de las afinidades por quienes han recorrido el mismo camino y han
formado parte de las mismas actividades en las que han puesto de s mismos algo ms
que la lgica, y se han desarrollado ms vivamente el plano emocional.
La cuarta y ltima de la hiptesis planteadas postulaba al director en su funcin como
mero coordinador de las energas comunes del equipo. En esta experiencia particular
que tomamos como ejemplo es evidente la observacin, ya que no se plante una
divisin de roles estandarizada, sino que los coordinadores eran los encargados de
organizar al grupo para la conclusin del proyecto pero en ninguna medida funcionar
como directores artsticos, o influir la mirada de los participantes hacia un estilo
particularizante.
Las realizaciones en las cuales me baso para cerrar este trabajo de tesis no pueden
visualizarse pblicamente en su totalidad, pero s se encuentra disponible un resumen de
las mismas en la pgina oficial de la institucin. http://www.epctv.edu.ar/ Link a los
trabajos propeduticos 2014: https://www.youtube.com/watch?v=WEsVMMYVKbw

39

Bibliografa.

Acua, Lidia. El video, las ciencias sociales y la enseanza. Santa Fe: Ediciones
Amsafe. 1997.
Agust, Pedro. Vidas de cine: Woody Allen. Madrid: Nuevas Estructuras. 1998.
Almodvar, Pedro. Patty Diphusa y otras historias. Italia: Frassinelli. 1992.
Baecque, Antoine de. Teora y crtica del cine. Bs. As: Paids comunicacin. 2005.
Bresson, Robert. Notas sobre el cinematgrafo. Pars: Ediciones Gallimard. 1979.
Crdoba, Elbio. Taller de guin para cine y televisin. Rosario: Unr Editora. 2008.
Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Bs. As: Paidos comunicacin. 2005.
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Bs. As: Paidos comunicacin. 2005.
Galndez, Ivn. Fundamentos cinematogrficos. Bs. As: Gradi. 2009.
Giancomatonio, Marcello. La enseanza audiovisual. Barcelona: Grficas Diamante.
1976.
Godard, Jean Luc. Jean Luc Godard. Bs. As: Caja negra editora. 2009.
Godard, Jean Luc. Historias del cine. Bs. As: Caja negra editora. 2009.
Lax, Eric.) Woody Allen: la biografa. Barcelona: B Ediciones. 1992.
Polimeni, Carlos. Pedro Almodvar y el kitsch espaol. Madrid: Campo de ideas. 2004.
Polverino, Leonardo. Manual del director de cine. Bs. As: Ediciones Libertador. 2007.
Renolds Hapgood, Elizabeth. Manual del actor. Mxico: Diana editora. 1963.
Tirard, Laurent. Lecciones de cine, clases magistrales con los grandes directores 1. Bs.
As: Paidos comunicacin. 2008.
Tirard, Laurent. Lecciones de cine, clases magistrales con los grandes directores 2. Bs.
As: Paidos comunicacin. 2008.
Varea, Fernando. El cine argentino durante la dictadura militar. Rosario: Editorial
municipal. 2006.

40

Anexo 1

PLAN DE TRABAJO

Validacin Conceptual

Tema
Creacin Colectiva.
El papel del director o lder en la creacin horizontal y cooperativa como metodologa
de trabajo para la Realizacin Audiovisual.

rea de Investigacin
Ciencias de la Comunicacin: Produccin y Realizacin Audiovisual.

Localidad e Institucin
Distrito: Rosario, Santa Fe, Argentina.
Institucin: Universidad Abierta Interamericana, Sede Regional Rosario, Campus Roca.

Autor
Mara Sofa Borsini

Plan de investigacin

Destinatarios

41

Los resultados de la investigacin estarn dirigidos a estudiantes, docentes y directivos

de la Carrera Produccin y Realizacin Audiovisual, tanto como a profesionales,
interesados en el campo, y a toda persona que se encuentre interesada en el tema.

Contextualizacin
La presente investigacin se llevar a cabo en la ciudad de Rosario, Santa Fe,
Argentina, durante un perodo de tiempo que abarca desde Abril de 2011 a Marzo de
2014. Se recopilaran experiencias en diversos rodajes y se entrevistarn realizadores
audiovisuales para plasmar su visin de la metodologa de trabajo implementada.
Dentro de la misma investigacin se realizaran entrevistas a directores rosarinos que han
mantenido la prctica de la creacin colectiva como camino para la realizacin de
algunos de sus proyectos, entre ellos Nstor Zapata.

Situacin Problemtica
El planteamiento realizado se basa en la evidencia de que los roles de la industria
raramente se aplican taxativamente en la produccin ms cercana a nosotros. El papel
del director, ya no como la figura principal, sino como un coordinador de las energas y
motivaciones del grupo, se asemeja ms propio a la hora de la descripcin de las tareas.
Es necesario, o al menos conveniente, producir consideraciones acerca de esta realidad
que damos por sentada pero que no figura en los manuales de estudio correspondiente a
la carrera. Quizs hasta sera provechoso un abordaje ms extenso desde el punto de
vista de la psicologa

Unidad de Anlisis
Realizadores Audiovisuales.

Justificacin
La realizacin del presente trabajo de investigacin responde, en primer lugar, al inters
que se presenta ante esta metodologa anteriormente mencionada: el cine colectivo. En
segundo lugar, el grado de satisfaccin de respuestas del personal tcnico del sector
audiovisual al sentirse una parte fundamental del proceso creativo. Estos motivos
42

desencadenaron la necesidad de redactar los fundamentos que mantienen y desarrollan

esta forma de trabajo artstico para su posterior consulta y anlisis.

Limitaciones
Entre las limitaciones posibles se encuentra la escasez de tiempo para el desarrollo de la
investigacin y una descripcin acotada con respecto al abordaje sugerido. Los casos
analizados en este trabajo de investigacin, raramente son mencionados en la
bibliografa de estudio.

Objetivos
Objetivos Generales
Realizar un relevamiento de la actividad colectiva y horizontal como metodologa para
la produccin y la realizacin audiovisual.
Objetivos Especficos
1. Describir el panorama productivo de la realizacin audiovisual rosarina tomando
algunos grupos especficos.
2. Sondear experiencias productivas: colectivas y clsicas. Realizar un parangn
entre ellas.
3. Analizar la importancia del compaerismo en los grupos de trabajo como
motivadores esenciales para la creatividad.
4. Profundizar en el rol del director de cine en este nuevo proceso de creacin y su
funcin de consensuar los aportes del equipo de trabajo.

Preguntas de Investigacin
1. A qu se le denomina creacin colectiva?
2. Es posible la creacin colectiva? Se conocen experiencias que se encasillen en
sta metodologa?
3. Cules son las diferencias fundamentales con la produccin clsica y
verticalizante?
43

4. Existen vnculos ideolgicos entre los miembros de estos grupos? Cmo es la

relacin durante y posterior al rodaje?
5. El director de cine se ve empequeecido en esta forma de produccin? Tiene
el mismo grado de importancia que en una realizacin clsica?
Objetivo

Preguntas

Variables

Dimensin

Indicadore
s
Participaci
n.
Rol.
Apropiacin
de la
historia.

Describir el
panorama
productivo de
la realizacin
audiovisual
rosarina
tomando
algunos
grupos
especficos.
Sondear
experiencias
productivas:
colectivas y
clsicas.
Realizar un
parangn
entre ellas.

Es posible
una creacin
colectiva?
Se conocen
experiencias
que se
encasillen en
sta
metodologa?

Recuento de
experiencias.
Grado de
participacin
en el proceso
creativo.

Campo
Audiovisual.
Preproducci
n.
Rodaje.
InterAcadmica.

Cules son
las
diferencias
fundamentale
s con la
produccin
clsica y
verticalizante
?

Recuento de
experiencias.
Grado de
compromiso
segn la
metodologa
de trabajo.

Analizar la
importancia
del
compaerism
o en los
grupos de
trabajo como
motivadores
esenciales
para la
creatividad.
Profundizar
en el rol del
director de
cine en este
nuevo
proceso de
creacin,
donde su
funcin ser
la de
consensuar
los aportes

Existen
vnculos
especiales
entre los
miembros de
estos grupos?
Cmo es la
relacin
durante y
posterior al
rodaje?
El director
de cine se ve
empequeeci
do en esta
forma de
produccin?
Tiene el
mismo grado
de
importancia
que en una
realizacin

Tcnicas
Entrevista
a
realizador
es.

Campo
Audiovisual.
Rodaje.
InterAcadmica.
IntraAcadmica.

Comodidad.
Conformida
d.
Preferencia.

Entrevista
a
realizador
es.

Recuento de
Experiencias.
Grado de
vinculacin
con el resto
del equipo.

Campo
Audiovisual.
Rodaje.
Postproducci
n.
Afectividad.

Vinculacin
.
Afectividad.
Sentido de
pertenencia.

Entrevista
a
realizador
es.

Recuento de
Experiencias.
Mtodos de
coordinacin
del equipo
audiovisual
por parte del
director.

Campo
Audiovisual.
Rodaje.
Experiencias.

Influencia.
Liderazgo.
Cohesin
Grupal.

Entrevista
a
directores.

44

del equipo de
trabajo.

clsica?

Formulacin de las Hiptesis

H1
La creacin colectiva motiva a la realizacin.
H2
La narrativa se ve favorecida por el aporte comunitario.
H3
Esta metodologa de trabajo motiva el sentido de pertenencia al grupo de trabajo y crea
vnculos que persisten luego del perodo de produccin
H4
El director o lder funciona como coordinador de las energas comunes del equipo.

Abordaje Tcnico

Metodologa de la Investigacin
Tipo
Pura-Bsica.

Paradigma
Interpretativo-Transversal.

Clasificacin de las Hiptesis

H1
Descriptiva.
45

H2
Causal.
H3
Correlacional-Bivariada.
H4
Descriptiva.

Grado.

Trabajo Final de Licenciatura.

Tesis de Grado para obtener el ttulo de Licenciado en Produccin y Realizacin
Audiovisual.
Universidad Abierta Interamericana. Sede Regional Rosario.

Autor: Mara Sofa Borsini

Egresada de la Licenciatura en Produccin y Realizacin Audiovisual de la Universidad
Abierta Interamericana. Ttulo intermedio de Realizador Integral de Medios
Audiovisuales adquirido.
Tcnica Superior en Fotografa con Ttulo en trmite en el Instituto Superior de
Enseanza Tcnica N 18. Estudiantes de la Especializacin en Medios y Digitalizacin,
y la Diplomatura en Educacin dictadas en el mismo establecimiento.
Egresada del Profesorado Universitario en Educacin Secundaria y Superior de la
Universidad Abierta Interamericana. En trabajo de Tesis.
Estudiante del ltimo ao de la carrera de Realizador Audiovisual dictada por la Escuela
Provincial de Cine y Tv de Rosario.
Estudiante del primer ao de la Tecnicatura Superior en Teatro con Itinerario en
Direccin de la Escuela Provincial de Teatro y Tteres.
Ao: 2014.
46