Comunicao

& Inovao

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Dilogos de antropofagia audiovisual

Dialogues of audiovisual anthropophagy
Anna Maria Balogh
Doutora em Literaturas Estrangeiras Modernas pela Universidad Complutense de Madrid UCM,
Espanha; ps-doutorado pela Universit Stendhal de Grenoble URF, Frana; livre-docncia pela
Universidade de So Paulo USP, Brasil. Docente titular do Programa de Mestrado em Comunicao
da Universidade Paulista Unip. E-mail: balogh@terra.com.br.

Juan Droguett
Ps-doutor pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
USP; doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
PUC-SP, e em Educao, pela Universidade de Salamanca Espanha. Docente titular do Mestrado
em Comunicao da Universidade Paulista Unip. Membro da Associao Internacional de Semitica
do Espao. E-mail: droguett@uol.com.br.
Artigo recebido em 15/02/2008
Artigo aprovado em 19/03/2008

Resumo
O presente artigo procura relacionar a mdia cinematogrfica com a mdia televisiva,
em uma tentativa de sondar aspectos da mediao crtica e artstica no contexto da
cultura miditica. Foca aspectos da produo, da linguagem e da recepo, destacando
os momentos em que esses meios se aproximam e se distanciam na interao comunicativa pautada pelo consumo, e a apropriao dos produtos culturais, cuja fora
caracteriza o estatuto audiovisual de tais meios de comunicao.
Palavraschave: dilogo, cinema, televiso.
Abstract
This article aims at relating the cinematographic media with the television media, in an
attempt to explore artistic and critical mediation aspects in the context of mediatic
culture. It focuses on production, language and reception aspects, highlighting the
moments, in which these means approach or keep distance in the communicative
interaction interlineated by consumption and cultural means appropriation, whose power
characterizes such means of audiovisual communication statute.
Keywords: Dialogue, cinema, television.

A cultura constitui um intricado conjunto de textos,

como revela a prpria etimologia da palavra latina
textum, um tecer de relaes que se projetam neste
mbito de sentidos. Da viso do Prmio Nobel Octavio
Paz, em sua obra Corriente alterna, destaca-se a
convivncia entre crtica e criao: crtica y creacin
viven en perpetua simbiosis (...) la modernidad es el
reino de la crtica: no es un sistema sino la negacin
y confrontacin de todos los sistemas. Deste modo,

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a crtica de cada arte nasce do dilogo entre os afazeres

artsticos e crticos, bem como das formas de relao
das artes entre si e do pblico que usufrui delas. Alm
disso, a crtica considera o peso dos produtos culturais
no contexto da mundializao da cultura e da globalizao da economia na atualidade.
Dentro do fenmeno da modernidade, o cinema e a
televiso so duas grandes janelas para o mundo, atravs
das quais se pode observar a relevncia destes meios

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na configurao do tempo e do espao contemporneo.

Audiovisuais cinticos, trazem ambos o fascnio do
movimento, herdeiros das formas assimtricas, da
conquista das artes e de formas de comunicao prvias,
como a composio, o enquadramento, o som e a narrao. Estas so o resultado de um longo caminho de aperfeioamento artstico e tcnico.
Como dispositivos de registro, no s a natureza
documental e a fidelidade ao real so exponenciados
por esses meios; existe tambm a dimenso do imaginrio, na qual se inscrevem como indstrias e por meio
da qual desenvolvem uma linguagem simblica prpria,
destinada a representar as sensaes, as emoes e os
desejos do grande pblico.
A partir destes princpios que renem a crtica e a
criao, definiu-se a crtica dos meios como uma
metalinguagem necessria para iluminar e, ao mesmo
tempo, fragmentar os objetos de estudo do campo da
comunicao, sobretudo aqueles relacionados com a
cultura miditica: cinema e televiso. Assim, sero
caracterizadas as mediaes simblicas, ritualsticas e
tecnolgicas da comunicao para estabelecer o dilogo
em que o cinema e a televiso interagem, nutrindo-se
um do outro no ritmo brbaro do tempo real e do espao
virtual no cenrio da contemporaneidade.
Em relao s mediaes simblicas da linguagem,
cinema e televiso, alm de inovarem as conquistas das
artes que as precederam como meios de comunicao,
elas constituem manifestaes culturais muito ricas e
plurais, envolvendo os diferentes aspectos da
materialidade, tais como o som rudos, palavras e
msica e a imagem cor, composio, enquadramento,
fotografia e montagem, entre outros. Do ponto de vista
das estratgias ritualsticas que a produo e a realizao
promovem, isto significa a existncia de equipes
numerosas de especialistas, deslocamentos por vezes
caros e arriscados, efeitos especiais, atores e celebridades. Do ponto de vista mercadolgico, significa muito
investimento, estratgias de marketing extremamente
planejadas, sondagens e pesquisa de pblico para minimizar
a margem de erro em projetos de grande porte. No cinema,
so comuns os test screenings para avaliar a relao do
pblico e, eventualmente, determinar mudanas de roteiro
e de realizao; na televiso, h sempre pesquisas prvias
com representantes de pblicos diversos e ateno
constante aos ndices do Ibope.
Os dois meios convivem em constante inter-relao.
O cinema, cuja renda vem hoje em grande parte da

exibio televisiva, j incorpora a previso de cortes

para os comerciais, prprios da esttica da interrupo
concebida por Paul Virilio, e que existe na elaborao
do material flmico, mas visceralmente ligada forma
de veiculao televisiva que, na atualidade, o cinema
tambm absorve. A televiso, por sua vez, desde o
comeo, vem desenvolvendo os gneros bsicos do
cinema e os une a seus formatos. No cinema, Almodvar, por exemplo, criticou os reality shows televisivos
na maioria de suas produes; Trumam Show criticou a
presena constante da televiso no interior dos lares e
o merchandising promovido pelas grandes empresas
que detm o poder dos meios, falando sub-repticiamente
do alcance planetrio do sistema capitalista imperante.
Autores consagrados de novelas, como Silvio de Abreu
e Gilberto Braga, fs do cinema, trouxeram citaes
flmicas com freqncia em suas obras. A televiso
tambm uma grande divulgadora do cinema, na medida
em que transmite as entrevistas de atores e diretores
The Directors, Actors Studio, Hollywood one on one
e os making-offs. Cabe, ainda, assinalar que tanto o
cinema quanto a televiso so meios com uma imensa
capacidade de auto-referencialidade, como mencionaram os Mattelart em Carnaval das imagens, o
melhor anunciante da Globo a prpria Globo, como
se pode observar em programas ao estilo de Vdeo
show e outros containers da emissora.
No entanto, cinema e televiso distanciam-se substancialmente em outros aspectos. O cinema bem mais
ocasional, at mesmo o cinema exibido na televiso. O
flmico, como lembrou Roland Barthes, a fascinao
ao obscuro, ao close mesmerizante do rosto na grande
tela, proximidade enganosa e impossvel; a exibio da
televiso diria, um fluxo constante do veculo
onipresente no dia-a-dia dos lares. Como disse Jesus
Martn-Barbero, o espao das relaes prximas, da
sala de jantar, dos comentrios em famlia. A tela
pequena se presta, como observou Lorenzo Vilches,
como vitrine de mercadorias constantemente anunciadas, alm de tornar bem mais difcil distinguir os
limites entre o real e a fantasia.
Como natural, as diferentes estratgias de enunciao das mensagens, de veiculao do cinema e da
televiso, implicam diferentes posies a respeito da crtica
que se procurar salientar a partir dessas mediaes em
que o simblico est relacionado com a linguagem dos
meios e o ritualstico, com a forma concreta, por meio da
qual se atinge o espectador ou telespectador.

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Cinema O tempo e o espao

do imaginrio internacional
O cinema um cdigo visual, uma linguagem da
imagem em movimento que se constri ao longo da
histria por meio de uma ao metalingstica,
desabrochando na pluralidade das diversas expresses
que o meio propicia como arte e espetculo. A arte
cinematogrfica se arquiteta na inter-relao de dois
elementos basilares: a imagem, que compreende
iluminao, ngulo, cor, enquadramento, movimentos da
cmera, dos personagens e dos cenrios representados;
e o som, que contempla, por sua vez, o rudo, as palavras
e a msica, entre muitos outros elementos que constituem um profcuo tecido de relaes do filme e da
linguagem cinematogrfica.
A mdia cinematogrfica estabelece-se neste
sentido em uma equiparao paralela aos discursos
ideolgicos dominantes na sociedade, ditando os
critrios de autoridade a respeito da realidade, nos quais
o cientfico prevalece sobre o social e humanitrio,
pondo em questionamento a prpria legitimidade da
cincia diante do poder dos meios de comunicao,
passando pela publicidade que expe o drama humano
para o consumo como se fosse um verdadeiro
espetculo para as massas. Reformula-se, com isto,
a questo da esttica no cinema a partir do princpio
que a forma produo ou techn alcana outros
horizontes no mbito da ao social. No que se refere
ao fundo, abrem-se novas possibilidades de categorizao do produto cultural flmico.
Da que a escolha de realidades, as que se vem e
imaginam, gerem uma realidade outra, que no mais
do que fico, j que toda fico, inclusive a inventada,
parte de realidades ou se inspira nelas com o fim de
estruturar a trama do filme, o fio narrativo da obra, sua
prpria histria. O cinema pode e deve-se viver no
interior de uma sala escura em ltima instncia, ante
um aparelho de televiso , mas tambm convm vivlo fora das telas, em sintonia com o espectador. A mediao entre a arte e o pblico se faz atravs da crtica,
seguindo estratgias de comunicao prprias de jornais,
peridicos e revistas especializadas nos quais se insere.
Cada vez que se opera uma transcodificao de um
sistema sgnico para outro, est-se fazendo uso de uma
metalinguagem.
A histria da crtica do cinema nasce atrelada a
grandes figuras, como Louis Delluc, Riccioto Canudo,
Siegfried Kracauer, Jean Epstain e Otis Ferguson, que

Quando o cinema foi reconhecido no campo das artes

visuais, a atividade crtica de filmes e as prprias teorias
do cinema se viram vinculadas a sistemas de referncia,
oriundos da literatura. Os estudos literrios foram transcodificados para a crtica cinematogrfica, e esta pluralidade de enfoques passava pelo estudo do mito, da
psicanlise, do marxismo e do estruturalismo, que convertem os filmes em um texto pronto para ser analisado.
Aps a II Guerra Mundial, deu-se a proliferao de
revistas de crtica cinematogrfica, em particular na
Frana, bero da inveno: Cahiers du cinma, Postif
e Cinthique. Na Inglaterra: Screen, Sequence, Sight
and sound e Movie. Nos Estados Unidos: Film quartely, Filme culture e Artforum. Estas revistas de crtica
foram as referncias mais importantes dos anos 1950 e
1960, cujo objetivo era explorar questes relacionadas
ao gosto e esttica. A estratgia discursiva era a
anlise temtica, de autores e de gneros, provocando
uma grande efervescncia e uma notvel influncia nas
dcadas de 1960 e 1970, que ancorou a crtica em
assuntos polticos e de interesse social. Resulta claro,
neste perodo, o uso da filosofia, da psicanlise e da
semitica em favor da crtica, e o principal objetivo
consistia em assinalar o significado latente nos filmes.
O cinema contemporneo tem dois precedentes
claros na histria e na crtica do meio que servem de
base: Eisenstein, primeiro grande terico e esteta da
prtica cinematogrfica, e Andr Bazin, cuja obra
constitui a primeira teorizao moderna sobre cinema.
A crtica de Eisenstein ao ilusionismo e sua lgica
aristotlica radica na idia fundamental de que a imagem
cinematogrfica no deve ser lida como produto do olhar;
o pressuposto de que h um encontro, contigidade
espao-temporal entre cmera e objeto no obstculo
ou impedimento. A imagem um fato de natureza
plstica que h de ser observado como valor simblico
quando se avaliam sua composio e sua funo no
contexto de um discurso que composio de idias, e
no sucesso de acontecimentos. Seu cinema-discurso
so ensaios visuais nos quais prima a disjuno, a
descontinuidade e o impacto das atraes. Est baseado
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comearam escrevendo para jornais e outras diversas

publicaes sobre a articulao da imagem com o
movimento, conferindo um sentido dinmico e cognitivo
a essa inveno humana de representao da realidade
o imaginrio. Nesses escritos, buscava-se definir o
cinema como arte e como linguagem um sistema de
expresso contido nos filmes.

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na noo dialtica da montagem como conflito ou

choque; o sentido no se encontra nos componentes ou
unidades, mas na coliso destas.
Eisenstein e Bazin coincidiram no mesmo ponto de
partida, a ambigidade do mundo e no realismo
consubstancial da imagem cinematogrfica; no entanto,
se, para o primeiro, isso h que combat-lo com a construo de um discurso organizado, para o segundo, deve
respeitar-se o mais fielmente possvel, trazer o curso
dos fenmenos ou situaes superfcie da imagem,
preservar sua autenticidade e a espessura da durao.
Como se pode perceber, para esta ltima crtica
inspirada na fenomenologia, toda imagem produto do
olhar e pressupe um espectador em interao com o
mundo. Ao formalismo da imagem-signo de Eisenstein,
Bazin ops a imagem-acontecimento e a vocao realista
do cinema. Defendeu o princpio da continuidade com
parmetros totalmente diferentes da narrao clssica. Na
decupagem clssica, a continuidade surge de modo
impositivo, graas manipulao da montagem oculta
para criar um mundo abstrato, de sentido fechado. Para
Bazin, a montagem significa discurso, retrica,
manipulao. O referido autor props um olhar
cinematogrfico mais de acordo com um sujeito
circunstanciado, um ser em situao que tem limites, aceita
a abertura do mundo, suporta a ambigidade e o aspecto
multifocal da realidade. Esse olhar mais legtimo quanto
melhor expresse as condies do olhar do indivduo
ancoradas no corpo. Neste sentido, a forma deste realismo
tem seus procedimentos-chave no plano-seqncia, uma
mirada nica e sem cortes, os movimentos da cmera, a
profundidade do campo, o respeito da durao continua
dos fatos e a mimetizao dos efeitos da montagem.
Hoje, em que se respira, no meio de um cenrio psmoderno, a poluio imagtica e o vazio do simulacro,
ainda se podem encontrar laos vivos com o pensamento
desses precursores das teorias do cinema que estruturaram sua crtica deixando de lado, obviamente, seus
excessos idealistas. Por um lado, a vigncia de questes
que, aps dcadas de anlise do discurso e da imagem,
no desapareceram da pauta terica dos estudiosos.
Entre elas, destaca-se o que o ncleo do discurso; o
poder da imagem cinematogrfica de captar e registrar
a durao, trazer a espessura de um instante vivido, o
rastro ou resduo do real na imagem, sua capacidade de
memria e preservao.
No plano de uma teoria geral do cinema, um dos
grandes nomes o de Gilles Deleuze, com seus livros A

imagem-movimento (2005) e A imagem-tempo (2006).

Certamente, compartiu com Bazin a confiana na
imagem cinematogrfica: a imagem precede a linguagem e o mesmo material de nosso pensamento; a
imagem como produo de conhecimento e como
processo de temporalidade no foi por acaso que
Deleuze retomou Henri Bergson. Deleuze atribuiu cinco
caracteres crise imagem-ao, ponto nodal do cinema
clssico que cedeu passo imagem-tempo no cinema
contemporneo; a situao dispersiva de personagens
mltiplos, acontecimentos flutuantes e desintegrao;
os nexos debilitados de tempos mortos, a elipse j no
um recurso, agora faz parte da situao mesma; a forma
de errncia e de solido; a tomada de conscincia nos
tpicos de anonimato, despersonalizao e a demanda
sempre latente do compl um poder oculto que s se
manifesta por seus efeitos atravs da mdia e da
aparelhagem institucional.
O cinema contemporneo , em certo sentido, um
cinema do esboo, do fragmento; um cinema de urgncia, sempre a ponto de se desfazer, de se desmanchar
no ar. Prope-se destruir a relao entre o espelho do
filme clssico e o desejo de ver do sujeito ideal, a
onipotncia do espectador capaz de fazer uma sntese
do mundo. Nisto reside a preocupao com a recepo,
porque o espectador mobilizado, obrigado a entrar no
jogo, a fazer-se sujeito ativo, participar e tomar atitude.
Frente ao antropocentrismo, logocentrismo e o grave
carter etnocntrico do modelo clssico, o cinema
contemporneo se faz antropolgico e miditico.
Questiona sua prpria produo e a construo de
imagens, buscando-se a si mesmo. Tematiza sua aberta
configurao imanente, a estrutura interpretativa que o
constitui, sua desprotegida orada se faz carne do
visvel. tecnologia, homogeneidade, racionalidade,
univocidade do novo cinema opem-se o deslocamento,
as fissuras, os espaos vazios, as estruturas de agresso
e as dilaceraes.
Personagens indeterminados e contraditrios, o
espao que se converte em tempo: figuras em uma
paisagem. Sua linguagem complexa reintegra os velhos
temas expurgados: o irracional, sem sentido, a incomunicao; a dor e a morte, a revoluo e o silncio. A potica
feita de rejeies e impossibilidades, s pode ser
expressa pelo trabalho da ausncia, a morte o negativo.
Cansado de ser moderno, o cinema abriu mo de
seu carter de vanguarda e se lanou s margens,
periferia, aos inslitos espaos intergalcticos de multi-

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efeitos especiais. A consolidao de uma nova cinematografia e, conseqentemente, de uma indita percepo
articula-se com o advento das tecnologias de ponta. A
proliferao de vertiginosas tcnicas celebra na tela a
comunho da alta tecnologia e das possibilidades
criadoras. O heterogneo iderio de uma nova iconografia, que se pode chamar de ps-simblica, nutre-se
com o ingresso da tecnologia digital no universo do
celulide. As pessoas encontram-se frente digitalizao
total de tecnologia aplicada na arte, onde outrora reinava
a qumica fotogrfica ou a eletrnica analgica da
televiso, do cinema e do vdeo.
Contudo, uma esttica sobre o cinema e a televiso
sugere uma reflexo terica apurada sobre as formas de
arte que apresentam, partindo do princpio de que toda e
qualquer arte um meio de comunicao. Por isso, cinema
e televiso so instrumentos dos quais se vale uma
sociedade tecnologicamente desenvolvida para atingir as
massas. O ponto chave para avaliar criticamente a
produo de ambas as mdias, neste caso, dado em
termos de criao e de difuso de seus produtos. Neste
sentido, a esttica abre horizontes a respeito da utilizao
das tcnicas para a produo de realidades virtuais ou
imaginrias em que o espectador possa se recrear.
A crtica cinematogrfica tem a funo mediadora
entre a obra e o leitor, ela assume o papel de informar e
formar. Torna legvel e compreensvel o conjunto de
signos vistos em um filme e, desta maneira, sugere ao
leitor-espectador um modo de olhar e, em conseqncia,
de entender e interpretar a obra. Ao traduzir o filme
para o leitor, a crtica dissemina o processo interpretativo
que este mesmo leitor e potencial espectador viria a
fazer com a obra experimentada. O que se l sobre um
filme, em uma crtica cinematogrfica, influencia a
abordagem que se pode fazer dele. Isso ocorre porque
o leitor j est predisposto a uma forma de recepo
derivada de um convencionalismo do gnero e a uma
crtica em grande parte orientadora da leitura que se
venha a fazer do produto cultural.
O espao desmesurado da televiso no Brasil
A quotidianidade televisiva, baseada na esttica da
repetio, assinalada por Omar Calabrese, demanda
uma crtica mais prxima ao meio, a de jornal, mais leve
ou superficial, em muitos casos uma conversa, que, por
vezes, chega ao deboche, como a coluna de Jos Simo
na Folha de S. Paulo, por exemplo. No caso de
peridicos, pode ser um pouco mais politizada, como as

Outro elemento que se revela de particular importncia num meio to voltil a preservao da memria.
O crtico que mais se sensibilizou para a questo foi o
pioneiro Ismael Fernandes, ao criar a Memria da
telenovela brasileira, com excelente prefcio de
Walter George Durst, estabelecendo uma diacronia
crtica do formato. Com o tempo, a prpria Globo
percebeu a utilidade de se fazerem manuais deste teor
e publicou o primeiro volume de seu dicionrio. Neste
volume, a fico das outras emissoras, com menos
poderio, ainda que contempladas nos volumes de
Fernandes, est ausente; crticos e pesquisadores
permanecem sem o aide-mmoire impresso completo.
Isso para no mencionar o tradicional descaso existente
com o material em vdeo, que muitas vezes foi reutilizado
pelas emissoras ou perdido em incndios e tragdias
que no pouparam nem mesmo os arquivos do Ncleo
de Pesquisa em Telenovela da Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP.
Os formatos originalmente feitos para a TV, sobretudo os de fico, dependem muito mais do que outros
meios de mediaes paratextuais/parasseriais para o
entendimento por parte do pblico e para o trabalho da
crtica. Segundo Lorenzo Vilches, a parasserialidade
televisual consiste em todos os elementos que se referem
srie, sem ser a srie propriamente dita: as chamadas,
as vinhetas, as entrevistas de atores e realizadores, os
making offs, os artigos de divulgao e de crtica de
jornais e peridicos, entre outros. Dado o grande nmero
de gneros e formatos da TV, o mecanismo torna-se
um forte elemento orientador das leituras dos espectadores, agilizando sobremaneira os processos de recepo do pblico massivo. Tal a funo tambm da
arquitextualidade, cunhada por Grard Genette, uma
espcie de grande copa de rvore que rene sob sua
sombra os gneros mais marcantes e nos quais a cultura
de massas se apia de maneira muito mais forte do que
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crticas de Eugnio Bucci para a revista Veja. Quando

do lanamento das grandes sries, nos cadernos
especializados h muito mais de divulgao, de orientao de leitura nos artigos, que trazem muito dos press
releases e das apresentaes de revistas das emissoras.
No entanto, a crtica do meio no pode restringir-se a
esta forma quotidiana, to prxima do objeto; ela deve
adquirir, na medida do possvel, um certo distanciamento,
que tem seu exemplo mais emblemtico na crtica
acadmica que exige um perodo de reflexo e embasamento terico pondervel.

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as culturas de elite, como bem lembrou o crtico italiano

Paolo Fabri. Em termos de linguagem, essa dependncia
maior do massivo sobre os gneros e, na TV, sobre os
formatos, remete aos elementos caractersticos da
esttica da repetio prpria da TV, analisada por Omar
Calabrese e cunhada como esttica neobarroca, mas
cujos patterns tambm podem ser encontrados em
grande parte do cinema comercial, os inmeros
Rambos e Duros de matar que o digam.
Dentre todos os formatos de fico televisiva, talvez
o mais desafiador para o roteirista e para a crtica seja a
telenovela, por ser um formato em gestao, e no um
formato entregue ao pblico terminado. Nisto se
diferencia muito do cinema. Na novela brasileira, esta
dificuldade se multiplica, dadas as suas caractersticas
nicas, como a multiplicao das tramas, as inseres de
merchandising, a mescla do melodrama com a comdia
e as apropriaes intertextuais, sobretudo na novela das
sete, na Globo. A longa extenso do formato faz com que
a novela participe do quotidiano do espectador, possa
incorporar merchandising social e poltico, alm de ser
tambm, portanto, uma sorte de espao pblico precrio,
abarcando na criao a crtica e a advertncia. Como
uma espcie de grande gerndio em gestao, a telenovela
a criao mais passvel de intervenes da crtica e das
preferncias do pblico. Tanto assim que nem mesmo
roteiristas de televiso mais consagrados escaparam
destas intervenes, como Gilberto Braga, que obteve
grande sucesso com a premonitria novela Vale tudo,
uma crtica virulenta s posturas da sociedade brasileira,
mas bem recebida pelo pblico em geral. J em O dono
do mundo, novela posterior do roteirista, em que atacou
a corrupo da classe mdica (e de outras), na figura
venal do Dr. Felipe Barretto Antnio Fagundes, cujo
cinismo no poupava sequer a virgindade de uma
professorinha prestes a casar, o enredo j no foi to
bem recebido, o pblico parecia bem mais farto de ver os
desmandos na prpria realidade, e os ndices de audincia
caram bem. Tais crticas intervieram na criao: o autor
se viu obrigado a criar um processo de redeno do
malvado Dr. Barreto. Tempos diversos das novelas atuais,
em que episdios de violncia e marginalidade so
tranqilamente veiculados, tanto na Globo quanto na
Record e outras emissoras. O dono do mundo, alm do
trabalho de reelaborao que exigiu do autor, propiciou
tambm a vingana criativa de Gilberto Braga: quando o
cnico Doutor Barreto se casa de novo, vira-se
machadianamente para o pblico e diz: e ela virgem
e nos mostra que ele permanece o mesmo, ainda assim

tal final parece at eufemstico, diante do violento

personagem que o mesmo ator vive hoje na novela Duas
caras. O Brasil mudou de forma assustadora, e o papel
da crtica torna-se mais relevante e necessrio em tal
contexto, de modo que novelas como Duas caras
parecem desafiar a crtica.
A longa extenso das novelas o que permite as
inseres e o dilogo com o prprio cinema: a abertura
de O dono do mundo retoma The great dictator,
filme de Chaplin, com todas as suas implicaes. Mas o
convvio da TV com o cinema no termina a. Braga
fez do mordomo dos Roitman, Eugnio, seu alter-ego, e
as aes da trama so comentadas em comparao com
cenas similares em filmes clssicos de Hollywood
O Brasil j se notabiliza tambm por um elenco
respeitvel de minissries seguidoras do know-how, do
sucesso e da fama internacional das novelas. As minissries se distinguem das novelas por serem um formato
fechado, com um esmero de elaborao nico e uma
clausura potica impossvel nos formatos extensos como
aquelas. As minissries representam a crme de la
crme da fico televisual brasileira e, como tal, tm
merecido a preferncia dos roteiristas e a acolhida da
crtica. Tirante a extenso, constituem os formatos mais
prximos ao cinema de arte. Por serem to diferenciadas, conseguem transmutar o melhor da literatura
brasileira e traar perfis de heris, por vezes romantizados, da brava gente brasileira, contribuindo com alto
grau de refinamento para criar matrizes hericas no
imaginrio brasileiro.
A TV no Brasil, como comentaram os Mattelart, tem
uma importncia verdadeiramente desmesurada: , com
freqncia, o nico meio de informao e entretenimento
para um pas de dimenses continentais e um poderoso
unificador em torno da sociedade e da lngua portuguesa.
Em pases como a Frana, ao contrrio, ntida a
prevalncia do cinema sobre a TV, a tradio de cinema
de autor e de veios crticos importantes, como o do
Cahiers du cinma.
Nos pases da Amrica, no entanto, sobretudo nos
ibero-americanos, a prevalncia da televiso notria,
principalmente dos gneros ficcionais e, sobretudo da
telenovela, cujo gnero de base o melodrama, para
Martn-Barbero uma das caractersticas da latinidade.
Neste sentido, a crtica tem-se posicionado de forma
positiva, reconhecendo a importncia de tais produtos
culturais. Recentemente, no volume Lecturas y mercados de la ficcin televisiva en Iberoamerica, Lorenzo

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Vilches ofereceu um panorama bastante vasto do que

ocorre na teledramaturgia em pases de fala hispnica
e portuguesa. Alm de uma introduo detalhada do
autor, os ttulos dos artigos so esclarecedores: Argentina: el rescate de la memria, Estados Unidos: la
expansin de la ficcin hispana e Brasil: cada
vez ms realidad en la ficcin, entre outros.
A crescente importncia da televiso como meio pode
ser notada no nmero de volumes da crtica acadmica
que se dedicam questo em pases de fala inglesa, com
destaque para as diversas edies do volume de Newcomb,
Television the critical view, que traz uma srie de artigos
sob as rubricas Seeing television, Thinking about
television e Defining television. No Canad e na
Frana, dedicam-se dois nmeros de dossi, no fim dos
anos 1980, especificamente TV, com o ttulo de La
tlvision au miroir, vols. I e II, destacando os aspectos
psicolgicos e a reflexibilidade presentes no meio.
Na crtica ao meio, notam-se j diferentes veios que
convm mencionar en passant, pois crtica e criao
vivem em perptua simbiose e cada filtro representado
por cada escola/ver ter ecos sobre o meio. Em seu
livro, La televisin. Los efectos del bien y del mal, ao
falar do tema, Lorenzo Vilches mencionou a Escola de
Frankfurt, de slida tradio marxista. Trata-se de uma
viso que gerou muitas anlises de cunho sociolgico e
certa demonizao do veculo. A seguir, Vilches comentou o veio dos Cultural studies, de Birmingham, em
que a pesquisa terica representa uma reflexo sobre
as atividades da experincia cotidiana e as atividades
relacionadas com a televiso, caminho metalingstico
produtivo para o Brasil, onde a televiso exerce essa
influncia to desmesurada e evidencia laos, fuses
de formas culturais com as instituies sociais que as
antecedem. No Pas, o merchandising social e poltico
das novelas instiga fruns de reflexo sobre responsabilidade poltica (votar com conscincia), de responsabilidade civil prevenir o cncer de mama, doar rgos
etc. Ultimamente, no entanto, tem-se transformado num
triste retrato da violncia que parece predominar na vida
social do Pas e que tambm tem sido alvo da crtica.
Vilches, voltando um pouco na diacronia, acentuou
ainda a importncia dos encontros de Perugia, na Itlia,
em que tericos da linguagem, como Umberto Eco e
Paolo Fabri, entre outros, reconheceram a importncia
dos estudos sobre o meio televisivo, propondo, junto
anlise do discurso, prpria deste veio crtico, a anlise
do contedo junto com uma investigao dos efeitos

Consideraes finais
Um admirvel mundo novo se abre perante os
realizadores e os crticos, caracterizado pela acelerao
1

Observatrio Ibero-Americano de Fico Televisiva.

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das mensagens televisivas. Neste sentido, j se manifestam posturas crticas em que se consideram as possibilidades de respostas mais subjetivas por parte do
espectador, que deixa de ser visto apenas como um
videota passivo, como no passado (Revista Novos
olhares, Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico CNPq, ECA/USP). No
mbito dos estudos sobre o discurso televisivo, Lorenzo
Vilches observou que el funcionamiento de los
mdios, y de la televisin muy especialmente, obedece a estructuras comunicativas intertextuales
ampliamente socializadas en nuestra cultura (1993:
106). Tal fenmeno se verifica na TV brasileira,
particularmente no mbito das novelas das sete na Globo,
j analisadas em outros escritos. Tal postura reflete a
liberdade criativa da televiso brasileira, sobretudo a
partir dos novos formatos propostos pela emissora, e
se encontra perfeitamente inserida em uma postura de
antropofagizao intertextual, detectada na crtica
estrangeira por tericos como Mauro Wolf e John Fiske.
A crtica acadmica brasileira se mostra sensvel s
diferentes escolas crticas, incorporando-os em teses.
Tal como no estrangeiro, devido velocidade e
voracidade do veculo, muitas vezes os artigos vm sendo
publicados sob muitas formas de dossiers, facilitando
as pesquisas de estudiosos. o que ocorre com o
nmero 63 da Revista da USP (2004), dedicado s
diferentes facetas da TV. H livros recentes dedicados
a temas delicados, tais como a difcil convivncia entre
criao e crtica num meio to voltil: Televiso: entre
o mercado e a academia. Trata-se de dois extremos
difceis de unir, o ritmo de rock pauleira da criao
televisual e o pausado ritmo da reflexo acadmica, mas
que vm se estreitando em seminrios, como o mais
recente dedicado fico televisual, realizado conjuntamente pela Globo Universidade, pelo Obitel1 e pelo
Ncleo de Pesquisa de Telenovela da USP, em torno do
qual tem se congregado um grande nmero de
pesquisadores responsveis pela publicao de livros e
artigos, bem como orientao de um nmero respeitvel
de teses acadmicas sobre o tema. Crtica e criao
vivem em perptua simbiose

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Comunicao
& Inovao

Artigos

sem precedentes da temporalidade e da tecnologia

contempornea, propondo um conjunto de desafios difceis
de superar: narrativa ou invaso de efeitos especiais,
narrativa ou desnarrativizao, nostalgia da passiva
fascinao da sala escura ou preferncia pela ativa e voraz
interatividade, contedo denso, originalidade e esmero
esttico ou padres reiterativos de comprovado sucesso
comercial, adeso esttica a um gnero consagrado ou
uma mescla desavergonhada de gneros diversos...
Convm lembrar que a criao intertextual implica
uma competncia pondervel por parte do criador: no
existem dezenas de Ridley Scotts na telona, nem de
Cassianos Gabus Mendes na telinha... Cinema s no
cinema, TV s na TV, ou todos na multimdia, na
promiscuidade ciberntica atual detectada por
Marcelo Tass. As opes se multiplicam em uma histria
sem fim, diante da qual a crtica tem que se posicionar:
a desnarrativizao valeria mais para formatos breves
como o cinema, mas permaneceria ainda como eixo de
significao em outros muito mais extensos, como a
novela, conforme assinalou Milly Buonnano? Os
elementos paratextuais e as intervenes do real so
muito mais caractersticas da TV, ou convm estar atento
aos mesmos no cinema?

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______. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense,
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No se pode esquecer que alguns filmes meio

profticos e prontos para lanamento foram retirados e
postos em banho-maria nos Estados Unidos, por
ocasio do ataque de 11 de setembro. O que mais
contundente, a realidade ou a fico? O que apareceu
na TV sobre a morte de Kennedy nos anos 1960, ou
JFK, de Oliver Stone, retomando as incrveis cenas do
assassinato registradas pelo vil mortal Zapruder em
viagem de frias? O que fico e o que documentrio? Qual se revela mais representativo? Nos festejos
dos 500 anos do Brasil, A muralha foi uma minissrie
criada para o evento. A viso cruel de Raquel de Queiroz
recebeu um tratamento altura em termos de linguagem
televisual, uma viso sobre a colonizao que poucos
manuais de histria ousaram desvelar...
A competncia da crtica verdadeiramente desafiada
a cada momento, pela voracidade temporal, pela indefinio
e pela mescla de gneros, pela desavergonhada
vampirizao textual entre meios, pela promiscuidade
ciberntica entre os mesmos, pelas diferentes formas de
mediao com o pblico. Em suma, trata-se de um belo e
instigante mundo de fragmentos, aos quais cabe ao crtico
dar um nexo que instigue o leitor, futuro espectador, fruio,
fazendo jus etimologia do termo crtica.

Comunicao & Inovao Revista Imes, vol. 8, n.

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