P Dubois El Acto Fotográfico1

FOTOGRAFICO y otros ensayos a. ww Philippe DuboisCapitulo 4 El golpe del carte* La cuestin del espacio y el tiempo en el acto fotogréfico Después del fader, el corte. Después de la cuestién de la relacién de la imagen con lo real, la cuestién de su relaci6n conel espacioy el tiempo. Aqui, todo va a gitar en rorno de la nocién de corte. La imagen forogedfica, en la medida en que es indisociable del acto que la engendra, no es s6lo una huella luminosa, también ¢s una huella trabajada por un gesto radical, que la hace por compleco de nn sblo golpe, el gesco del corte, del cut, que hace caer sus golpes sobre el hilo de la duracién y en el continue de la extensién a la vez. Temporalmente, en efecto —nos lo han reperido lo suficiente— la imagen-acto forogréfico interrum- pe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duraci6n, no captando ms que un solo instante, Espacialmente, de la misma manera, fracciona, descuenta, i, la foto aparece, en_el Sentido fuerte, como una fajada, una tajada tinica y singular de espac po, likeralmente cvtada del natural. 1 Huella sacada, sustraida a una doble extrac, afsla, capea, recorta un trozo de extensid jem loque de estar-zht, pequefio sobrecogimiento dé aqui- ahora, sabotdo aun doble infinita. Puede decirse que el fordgrafo, en el extremo apuesto del pincor, siempre trabaja @ euchille, pasando, en cada enfoque, en cada coma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja, ‘Lo que me gustaria interrogar es precisamente ese trabajo del corte fovogra- fico, bajo sus diversos aspectos y con sus desaffos esenciales. Voy a encarar sucesivamente la cuestiGn del corte temporal primero, la del corte espacial luego, al ciempo que, sin lugar a dudas, sabemos que los dos cortes tienen por lo Juego de palabras, incervienen gelpe y corre en Ia misma expresi6n, apres éaipfe) en el original. (N. del T.)148 El acto fotogréffico » otros ensayor menos puntos en contacto y que se hacen absolutamente en el mismo movimiento, el mismo del acto fotogrifico. Pero antes de comenzar habré que observar que el principio genecal de la imagen-acto, que guid todo este trabajo, conduce Iégicamente a considerar que toda fotografia es 1m golpe, todo acto (de toma de vista o de mirada sobre la imagen) es un intento de ‘dar un golpe’, ¢xactamente como en una partida de ajedrez: uno tiene un objetivo (més o menos claro), pasa al acto y ve qué pasa con posterioridad al golpe (corte)*. Ese es ef juego, La cuestidn de la Verdad o el Sentido no se plantean, por lo menos no en lo absoluto. La tinica cuestién es la de Ia pertinencia o la eficacia contingente: fracasa.o tiene éxico como golpe. En este sentido, la forograffa es una parte siempre en juego donde cada uno de los implicados (el fot6grafo, el especcador, el referente) viene a arrieigarse tratando de dar un buen golpe. Todas las astucias seran bienvenidas. Todas las ocasiones deberdn ser captadas. Y cada vez que se haya jugado se vuelve a empezar un nuevo golpe (la compulsién a La repeticién es algo esencial al acto fotogréfico: no s¢ toma xna foro, salvo por frustraci6n; siempre se roma una serie —ametralle- mos primero, seleccionemos después; sdlo hay satisfaccién en fotografiar a ese precio: repetic no tal o cual tema sino repetir la toma de ese tema, cepetir el propio acto, volver a empezar siempre, una y otra vez, justamente como en la pasién del juego, o como en el acto sexual: no poder abstenerse de dar su golpe"), Y a cada golpe que uno da, todos los datos pueden ser cambiados, eventualmente todos los célculos deben ser rehechos. En forografia, codo seré cosa de galpe por golpe. Es la légica del acto: local, transicorio, singular. Siempre rebecha, la foto, en su principio, es del orden de lo performativo, tanto en la acepcién lingilfstica de la palabra (cuando decir es hacer) como en su significa cién artistica (la ‘performance’), * Otro juego de palabras, En realidad, la expresi6n utilizada por Dubois significa liveral- mente, en arget: echarse un polva. Ne pas pauvoir se paster de tirer un coup en el original. (N. del T) Sin lugar a dudas, Denis Rocit es uno de aquellos que més insistieron en ese aspecto tepeticivo (y en su caso inmediato, instancineo) del acco de la toma: «En cuanto un instante es captado, inmediatamente hay que captar el instante siguiente. Eso es lo que distingue fundamencalmence la forograffa de cualquier otro arte...t en mi opinién, In. focograffa juega ante todo como instantdnes repetitiva, que debe ser repetida inmedi mente en cuanto tuvo lugar... eso tiene inmediaca relacién con el sexo», En cambio, en las paginas que siguen insistiré en las consecuencias re6ricas de ese gesto del corte en cuanto a la definicién de un espacio propiamente fotognifico. Tales consecuencias serén de tres Grdenes, que hardn jugar en ‘Forma sucesiva primero la celacién del cecorte con el fitera de cuadro (el espacio fotogtéfico y su exterioridad en el momento de la produccién de la imagen), luego su relaci cl cvadro propiamente dicho y con la compoticién (el espacio forogrifico en si mismo, en su auronomfa de mensaje visual), por dilcimo su relacién con ¢ espacie sopolégico del sujeco que percibe (el espacio 1 Denis Roca, «Vers la table de montage», vexco introductorio al compendio jobn Hesrifield, Photomentages antinazis, Paris Ed. du Chéne, 1978, pags. 7-13, retomado en La disparition des lucioles, op. cit, (véase aoa 38), pigs. 123-130. MA QT sabes, siempre se habla de la violencia del rio que desborda sus riberas, Pero nunca de la violencia de las riberas que encierran al rio» (Jean-Luc Goparp, en Numéro desex),166 El acto fotogrdfico y otros eniayos focogrifico y su exceriocidad en el momento de la recepcién de la imagen). De este modo, iré articulando mi propdsito a partir de cuatro grandes categorias: espacio reforencial, espacio representado, espacio de representacién y espacio topalégico. Es una articulacién entre esos cuatro espacios lo que cada fotograffa siempre pone en juego, en el mismo gesto de Ia toma y con efectos extraordinariamente variables. El espacio fotogréfico, en cuanto corte, extraccién, seleccién, separacién, muestreo, aislamiento, énciecro, vale decir, en cuanto espacio siempre necesa- tiamente parcial (con telacién al infinito del espacio referencial) implica, pues, constitutivamente, wn resto, un tesiduo, un otto: el fuera de campo, o espacio Es la naturaleza de esa porcién de espacio excluida del cuadro y ausente de lo visible focogréfico lo que me gustaria evocar en parte, en sw relacida con el espacio elegido que hace al ‘campo’ de la foro. ¥ ante todo, quisiera subrayar ese punto que tiene que ver con la extrema importancia de ese espacio off para el propio campo, y al que el esteticista norteamericano Stanley Cavell no vacila en considerar como lo que define la esencia misma de la experiencia fotogrifica: “Lo que ocurre en una fotografia es que ere tiene un fin. (...) Cuando una focografia es recortada, el resto del mundo ¢s separado. La presencia vircual del resto del mundo y su eviccién explicita son tan esenciales a la experiencia de una fotografia como lo que presenta explicitamente.”® En otras palabras, lo que una fotografia no muestta es tan imporcante como lo que si. Mas exactamente, hay una relacién —dada como inevitable, existen: Gial, irresistible— del afuera con el adeatra, que hace que toda focografia se lea como portadara de una ‘presencia virtual’, como ligada consubstancialmente a algo que no esté all, bajo nuestra mirada, que fue separado, pero que se marca abf conra excluido, El espacio off, no elegido por el recorte, al tiempo que esté ausente como tal del campo de la representacién, no deja de estar siempre marcado originariamente por su relacién de contigilidad con el espacio inscrito en cl cuadro: wno sabe que ese ausente estd presente, pero fuera del campo, sabe que estuvo ahi en ¢l momento de la coma, pero al lado. La légica del fndex (véase supra), en consecuencia, trabaja también la relacién del campo con el fuera de ' Seanley Caveut, The World Viewed, Nueva York, Viking Press, 1971, pég. 24. Citado por Rosalind Knauss, «Scieglicz / Equivalents», en October o° 11, Nueva York, 1979, pags. 133-134, La craduceién es del aucor.EL golpe de! corte 167 cuadro. Ella ¢s la que hace que ante cualquier foto experimentemos ese senti- miento de un més alld de la imagen perfectamente existencial. Toda fotografi a través de la visiGn parcial que nos presenea, se duplica asf necesariamente de ina presencia invisible, de una exterioridad de principio, sigaificada por ¢l mismo gesto de recorte impli. rel acto fotogrifico. No obstante, hay que cuidarse de confundir la relacién campo/fuera de campo en fotografia con su demasiado famoso homédlogo cinematogrifico Imdudablemente, hay cierta cantidad de datos comparables (valveremos sobre esto), pero la manera como estatutariamente cada uno de los dos medios hace funcionar su exterioridad virtual es radicalmente distinta. Comencemos por el cine. El cine plantea su fuera de campo mediante la continwidad y 1a narratividad y, pot consiguiente, confiere a éste una dindmica y un expesor explicitamence imaginarios; de entrada lo aloja en su coralidad en el campo de la ficcién que construye y que es. A, Bazin: “Cuando un personaje sale del campo de la cmara, nosotros ad- mitimos que escapa al campo visual, peto sigue existiendo, idéntico a si mismo, en otro punto del decorado, que nos esté oculto.'46 P, Bonitzer: “El campo visual, en el cine, por lo tanta, se duplica con un campo ciego. (...) El cine simplemente quiere que lo que acurre en la contigilidad del fuera de campo tenga tanta importancia desde ef punto de vilta dramdtico como lo que ocurre en el interior del cuadro. Es sade ef campo visual to que es dramatizado, “0 El fuera de campo cinematognifico, por el hecho de inscribirse en el movimiento y ser tomado en la duracién —es lo que Finalmente serdal principio det montaje—, 6s un espa in espacio siempre activo diegéticamente, investido por el juego del relato; un personaje qué uno ve saliendo del campo a la derecha es seguido imaginariamente en su espacio off, donde puede realizar una accién, y poste- riotmente regresar al campo visual. A 1a inversa, el fuera de campo fotognifico, lejos de operar por continuidad y narratividad, siempre se da en la detencién, en un estricto corte temporal, cortada toda continuidad, en una convulsidn instancinea. Un ‘personaje’ (no- cién completamente inadecuada en fotografia, precisamente porque la parte Mé André Baz, «Thédcre ec cinémam, en ¢Qué a ef cine?, op. cit. (véase nore 142). 4 Pascal Bonrezen, Le champ avesgle. Exsais sr le cintnia, Parts, coedicién Cahiers du cinéma (Gallimard, 1982, pags. 96-97.> 168 El acto fetogrdfica y obras ensayar esencial de un personaje s¢ consticuye por el imaginario del fuera de campo narrativo) jamas podré salir del espacio focogréfico ni, a fortiori, volver ‘mas tarde’, Cuando estd en el campo, esté alli, captado de una vex por todas, como Jos insectos en el mbar, fuera de toda duracién, de todo movimiento, de toda consistencia ficcional. Cuerpo literal, Desde allf, el fuera de campo fotogrifico carece de ese valor de dinamizacién (nacrativa, psicaldgica, etc.), no es un sitio de relanzamiento ni de relevo del relaro, no forma parce de un conjunto més yasto donde tendrfa una naturaleza funcional, como una pieza al articular una estructura que la subsumiria y le atribuicfa una finalidad fuera de si misma. En fotografia, el fuera de campo nunca es otra cosa que lo excluido singular, inmediato y detenido de un estar ab visible. Esto en cuanto al statis funda- mentalmence distinto de los dos tipos de espacio off: en foto el fueta de campo es Tiseral, en el cine es metafrice _ssliteral, en el cine es metaférico, Dicho lo cual, no es menos cierto que algunos de los signas que garantizan el afianzamienco del fuera de campo en el espaci esentado pueden ser del mismo orden en ambos medios, aunque no funcionen exactamente de la mis ma manera. Asi es como pueden distinguirse, en mi opiniGn, pot lo menos tres O cuatro categorias corriences de indices conectores de fuera de campo, tres o cuatro tipns usuales de signos que en ¢l espacio del cuadro marean la presencia mas 0 menos activa de una exterioridad vircual: para empezar, se trata de los indicadores de movimiento y desplazamiento, sobre todo de los ‘personajes’. Por Supuesto, tales marcas son mucho mds funcionales en el cine, porque all el imaginatio corre siempre por adelantado, porque alli la reptesentacién del desplazamiento se muescra en su desarrollo nrismo (desde el principio nos encontramos en [a ilusién de la continuidad y ¢l movimiento, 24 veces por segundo). En fotografia, las cosas ocurren de manera muy diferente: sin querer en- ) de una reflexién sobre la cepresentacién del mavimienco en forograffa, puede decirse, de una manera trac en los detalles (a menudo comple muy trivial y para esquematizar, que hay dos posiciones exfremas, cuyo efecto ‘en cuanto al fuera de campo ser el mismo (insisto en los extremos: hay innumerables casos intermediarios): 0 bien —basta pensar aqui en los comienzos de la forograffa— el tiempo de pose es de una duracién tal que los desplaza- mientos, lisa y Hanamente, ne se inscriben en la superficie sensible, o se difuminan, se diluyen, se borran relativamente. El movimiento va demasiado répido y la pelfcula es demasiado lenta. Nada subsiste del tiempo que pasa, 0 en ocasiones un halo, un aura singular, O jen, a la inversa ~y es In emergencia de la instanténea, el perfeccionamiento creciente de las emulsiones cada vez mas ripidas-, la foto detiene el movimiento, lo paca en seca, si puede decirse, y enEl golpe del corte 169 ocasiones con una acuidad que supera ampliamente los umbrales de nuestra percepcién. En otras palabras, la instantinea s6lo nos rescituye del movimiento un instante, inmovilizado, captado la mayoria de las veces en el apogeo de su recorrido. Pero en. ambos casos (extremos, recordémoslo), puede decirse que la representacién fotogréfica del movimiento engendra un fuera de car- po muy particular: poue fuera de campo al propio tiempo (la duracién crénica). Esto es evidente en el primer caso: el movimiento se botta por sf mismo, codo lo que se mueve, justamente pasa, pasa por alto la inscripcién, se desliza sobre la pelfeula, la roza sin dejarle huellas, 0 apenas. El ciempo dertapa y desaparece, S6lo queda lo inmévil, lo fijado de antemano, lo que esté ya, en cierto modo, fuera del tiempo. En el segundo caso, la instanténea también pone al tiempo fuera de campo, pero de otra manera: no por la ausencia sino por la detencién, no por el exceso de desenfoque que va hasta la disoluciéa sino por el exceso de claridad que fija y suspende. Para convencerse de esto basta con pensar en todos los tipos de ‘fotos de movimiento’: por ejemplo, en las fotos de danza, que casi siempre nos muestran cuerpos aéreas, elevados, libres, liberados de la gravedad que los atornillaba al suelo, literalmente flo- tances en el espacio. Caracoleos en pelicula de cuerpos que parecen ‘fuera de! tiempo’, como se dice comiinmente. Cuerpos verdaderamente suspendides. Al pie de la letra: “oh tiempo, suspende tu vuelo”. La foto de movimiento nunca nos dice otra cosa. De hecho, asf, haciéndolo més manifiesto, exaspera un rasgo (la puesta fuera de campo del tiempo crénico) que caracceriza coda fotografia; cosa que fue bastante subrayada a propésito del corte temporal. 1a segunda categocia de indices de Fuera de campo son Jes juegos de mirada de Jos personajes, tan importantes en la organizaciOn de cualquier espacio repre- jentativo. También aqui, cine y foro funcionan de manera diferente, y sobre todo, nos hacen percibir tipos bien distintos de espacio fuera de campo, En efecto, todos saben que en el cine lo que se llama la ‘mirada a camara’ esta poco menos que destetrado de los usos tradicionales: salvo casos particulates y efec- cos deliberados, se supone que un personaje no echa vistazos en direccién a la cdmara, La mirada de la cdmara, invisible en cuante tal porque es la condicién de existencia de la propia imagen, es un ida sin regreso. Si esa mirada fundadora se cruza con otra, que la cemontan, si ¢s remitida a sf misma por una mirada (visible) que emana del interior mismo de la escena que la produce, enronces, liceralmente, fod se dard uelta. Desde luego, el riesgo es quebrar el universo cerrado de la ficcién, marcar en el campo la presencia del operador —vale decir, del cine mismo cuando justamente la ficcién tradicional se construye sobre la ausencia 0 el borramiento de lo que hace a su origen (de ahf algunos films170 El acto fotogrdfice y otros ensayos Hamsclos ‘modernistas', que apuntan a romper ese oculeamiento, a restituir de manera explicica la presencia de la situecién de enunciacién del film, asf fuese al precio de una nueva ficci6n'), Por lo tanto en el cine, tradicionalmente, las miradas que conectan los fuera de campo se vuelven més bien hacia los espacios tateralss del campo: en general a derecha 0 izquierda (la panordmica es su prolongacién actualizadora) y en ocasiones hacia lo alto o lo bajo (de donde vienen los mavellings verticales y los juegos de picado y contrapicado en las escenas de escalera, montafia, ete.). El espacio aff del cine se extiende por lo general mds alld de los bordes del cuadro; es una extensién lateral del plano recortado por Ia cémara; Io imaginario desborda del corce por los lados. En cambio, en fotografia, es sabido que la ‘mirada a cdmara’ es algo total mente corriente, recibido, hasta instituido. Casi codo el retrato (individual o colectivo) ~y también aqui « pesar de las innumerables excepciones~ funciona sobre el principio fundamental del frente a frente entre el fotégrafo y el modelo. Sin duda, la mirada no siempre estd exactamente en el eje éptico de la cémara, pero por lo menas es frontal. Debido a eso, lo que se instala es un espacio fuera de campo muy distineo, un fuera de campo que no es lateral, que no se prolonga mds alld de los bordes del cuadro, sino un fuera de campo que juega en Ja profundidad de la imagen, 0 mis bien en st avanzada, que nose desborda ya por los lados sino por la parte delancera, por lo que de hecho escd en el origen del corte. Un fuera de campo, en consecuencia, que posiciona explicitamente al operador, que lo incegra mis 0 menos como compafiro invisible, que designa su sitio que es el sitio de la mirada constitutiva de la escena y del propio campo. Ast, a la lareralidad del fuera de campo cinemarognafico vuelto sobre sf mismo, en su encierco ficcional, en ausencia simulada de toda instancia enunciadora, la fotografia opone un fuera de campo que opera en la frontalidad, vale decir, un fuera de campo abjerte, que mas o menos marca la presencia del sujeto de enunciacién Enconcraremos un bello ejemplo de esta designacién por la mirada frontal de Ja posicién fuera de campo de la enunciacién fotografica en las fotografias de mujeres argelings que Macc Garanger realizé en 1960 y que fueron recientemente publicadas?, Es conocida la hiscoria de esas imagenes, la “# Véase coda la tradicién de los ‘films denero del film’ y delas puestas en abismo cinemato- grificas donde es el propio cine, en su acro, lo que se nos muestre. Por ejemplo, para limirarse a algunos clésicos: L'horme @ la caméra (Driga Vertov), El canieramam (Buster Keaton}, Ockey midio (Fellini), Tout et @ wndre(A, Wajda), Lc noche americana (Fr. Truffaut), Le Mépris y Passion Jean-Luc Godard), L'Btat der chaser (Wim Wenders), Ideatfication d'une femme (Antonioni), eccécera. “9 Marc GARANGER, Fenemses alpériennes, Paris, Ed, ‘Contrejour, 1982.El golpe del corte 171 ‘situacién fotogedfica extrema’ donde nacieron: como el ejército francés en Argelia decidié constituir el fichaje sistemético de cada autéctono dotandolo de una ‘cédula de idencidad francesa’, Marc Gatanger se vio en la obligacién de hacer desfilar ante su pequefia caja negra a unas doscientas Personas por dia. Entre la poblacién asf filerada, cuadriculada, devorada, habfa por supuesto, una enorme cantidad de mujeres argelinas, a quienes la dispasicién conminaba a ajar ef velo ance el objetivo. Terrible desnudamiento de las caras de las mujeres, con desprecio por todas las tradiciones del lugar. Puede adivinarse la relacién de fuerzas, el aplastamiento, la agresin, la humillacién que implicaba' seme- jance situacién, En resumen, toda la violencia y la ceguera del colonialismo. Y sim embargo, cuando se miran esas fotos de mujeres argelinas sin velo, literalmente expuestas al voyeurismo policial del acupante, cuando se las observa en la desnudez de su cata, y sobre todo en la total y ficme frontalidad de su mirada —de leno en el eje, en nuestro ojo, hay que admitir las cosas como son: nunca el menor signo de vergiienza, fuga o decrota. Por el contrario, nada més que la certeza, la fuerza tranquila, el brillo inquebrantable. De hecho, el ‘milagro’ de esas fotos entra por completo en la inversidn que se opera en y por el estricto frente a frente. Precisamente porque focalizan su mirada en el mismo objetiva que las viola y pretende robarles su identidad, y porque en ningin momento Sus ojos se sustraen, todas esas mujeres, en su recticud absolura, no sélo asumen plenamence la mirada que el ocupante hace pesar sobre ellas, con toda lo que vehiculiza de ignominia, sino que sobre todo nos da devwelven, se la devuelven a 41 (nosotros) mismo(s). Al posicionar al operador en su acto y, a través de él, al enfocar todo el dispositivo del cual él no es mas que un actor, cada una de esas mujeres parece decicnos: “quisieron verme, imponerme su mirada, me obliga ronadescubrirme el rostro. Y bien, miren ahora, mirenme derecho a mis ojos y, n cierto modo, alli se verdn ustedes mismos, allf descubriran de qué escd hecha su propia mirada", La mirada esttictamence frontal de estas mujeres, al desig- nar con el més tajance de los vigores, como una flecha que da en el blanco, la posici6n del enunciador forogréfico que se crefa al amparo en su fuera de campo, funciona asf como la mejor y més implacable respuesta a la coercidn en cuyo objeto se convirtieron; nos obliga a su vez a reconocer en ello el insoportable desprecio que tuvieron que padecer. Inversién del fuera de campo en el juego de la frontalidad de la mirada. Transformacién de la tema fotogrdfico-milicar que apunta a instituir una ‘identidad francesa’ en una suerte de afirmacién de independencia por la mirada que produce un efecto inverso: una recuperaciéa de la identidad. En este sentido, las mujeces argelinas de Garanger, al volver a poner en su lugar la enunciacién policial, nos deslumbran —si nos animamos a decirlo~Figura 18B: Francois Hens, Reportaje n” 9 com Evelyne Feingold, 1980.9 EL golpe del corte 173 Y obsérvese que esta manera de manifestar, a través de la mirada froncal-de los sujetos forogeafiados, la presencia invisible de la mirada constitutiva de la misma imagen, en ocasiones puede ser considerada insuficiente pot algunos fotégrafos. Pienso por ejemplo en algunos trabajos de Francois Hers con Evelyne Feingold’: para él, la mirada frontal no marca con suficiente (fuerza \a celacién del modelo con el fuera de campo enunciative, y sobre todo no da una idea bastante clara de la relacién de violencia y resistencia que se instala entre modelo y fotdgrafo en la situacién cerrada de la toma. De ahi proviene su idea de intervenir fisicemente en el campo como fordgrafo: Hers introduce en el cuadro fragmentos de su cuerpo, en particular uno de sus brazos, sasteniendo el otro la cémara, que va a captar, enganchar, sacu- dir al modelo (violencia) y contra el cual el modelo lucha y forcejea (resistencia), Se obsecvard que en esta experiencia, donde el propio acto de la toma se convierte en el objeco principal de la foro, que en este antagonis- mo, donde la distancia de la mirada da paso a un contacto directo y fisico (el fordégrafo termina tocando el cuerpo de la modelo), que en este dispositivo, pues, donde el fuera de campo enunciativo es ms directamente activo que en otra parte, el juego de la mirada, justamente, #0 funciona. En ningin momento, en toda la serie de las tomas de Hers, los ojos del modelo engan- chan la cdmara, Aqui, la presencia del cuerpe que fotografia s6lo se inscribe sobre la ausencia de la mirada del cuerpo fotografiado. Por iiltimo, tercera gran categoria de signos que conectan el fuera de campo, luego de los movimientos y desplazamiencas de personajes en el campo, juego de los juegos de mirada dirigidas hacia el exterior y las interveaciones de fragmentos de cuerpos, roda una serie de elementos ados a lo que se llama el ‘decorada': puettas o ventanas, mds o menos entreabiertas; fondos, odable fondos, de escena; espejos; marcos; recortes de todo tipo; en resumen, toda aquello susceptible de indicar o introducir, en el interior del espacio homogéenco y Cerrado del campo, fragmentos de otros espacios, en principio contiguos y mas menos exteriores al espacio primero. Tales fuera de campo, que son produci- dos por dispositivos de (re)encuadramientos interns, pueden sefialar o referir enel interior del cuadro espacios situados indiferencemente en la lateralidad o en la avanzada frontal (papel tradicional de los espejos y cualquier superficie reflectora, sobre todo cuando estd ubicada en forma perpendicular al eje Sptico; 190 Véase Francois Hers, Reportage #9 avec Evelyne Feingold, en Education 2000, n° 17 (Liexpérience photograpbiqua), Patis, 1980, pigs. 32-35.174 El acto fotogrdfico y otras ensayes €s una de las grandes modalidades del aucorretrato) pero también muchos ¢s- | pacios sicuados siempre en el eje de Ia profundidad, pero deirds y no ya delante de ‘la imagen’, que, por asf decirlo, surgen a sus espaldat, en presencia de ella. Por lo tance, conjunto muy diverso de espacios of, todas los cuales suponen un - cierre, una citcunseripcién tridimensional, una suecte de puesta en caja de ln escena primiciva, y Inego una penetracién en dicha caja, una apercura (asf fuera vireual), una fuga (en todos los sentidos del término) que nos descubee espacios suplementarios, mas o menos ocultos 0 mosttados. ‘Vemos que aqui encaramos toda la problemética de la acquitectura espacial del campo forogréfico, con su extremada complejidad potencial, su potencia de heterogeneidad, sus agujeros y sus aberturas, la multiplicacién de sus cust, sus cuantiosos efectos campositivos de trompe-l'ail, de espacio trucade, de falsa perspectiva, etc., y mas particularmente, que estamos en presencia de la vieja cuestién del retorte en ef recorie (o el cuadro en el cuadro), No me concierne detallar toda esta problemacica, Para ello, habrfa que lan- zarse en una multitud de andlisis especfficos, que asumit‘an proporciones clesmesuitadas respecto de mi propésito. Por consiguiente, de maneta més ilus- trativa que analitics y mds tipolégica que teérica, aqui me contentaré con pasar revista, muy someramente, a una serie de casas, cada uno de los cuales ejemplifican una modalidad particular de esta muleiplicacién de los recortes neerior mismo del cuadro. Fstos ejemplos serdin_ordenados en cuatro series sucesivas. Antes de enumerarlos, sin embargo, conviene dejar bien sentado lo siguiente: que al término de este recorrido terminaremos comprobando que la cuestién real del fuera de campo no fue planteada, en su ptincipio primario, por ninguna de las cuatro series. Todo cuanto habremos visto son tencativas por inveriorizar la cuestién. Pero de este modo, cada vez, no habremas hecho sino jugar el problema, en segundo grado, hundirlo un paco més en la ficcién, sin tomarlo nunca efectivamente por si mismo con todas las de la ley. Al incegrar en mayor © menor grado, segiin las modalidades que ya veremos, zonas de fuera de campo en el campo, estos trabajos no pueden hacer olvidar que su propio campo general, siempre y necesariamente, pracede de un recorte principal, externo, que subsume todos los restantes y que es-propiamente irrepresentable porque és la condicién de posibilidad de la misma representacién. A todas luces, fingir que se la pone en escena en el cuadro nunca.es otra cosa que retroceder un punto cl verdadero recorte. Lo que implica proceder por regresién, Siempre habré un Nuevo recorte para ‘decie’ al otro (un problema que lingilistas y Légicos conocen bien). Por eso, tras haber pasado revista a esas cuatro series de fuera deBl golpe del corte 175 campo representados ¢ introducidos por juegos de decorados, para cerminar, encararemos un caso donde la cuescién de las relaciones entre recorte y fuera de cuadro se plantea de manera absoluta y existencial, en el primer grado, en la “pureza’ del acto fotogrifico: se tracard de las Equivalencias de Alfred Stieglitz. Dicho lo cual, comencemas a evocar nuestras cuatro series, La primera es la de los jixera de campo por efecto de (re)centramiento, y se define por la insercién de un marco" representado en el cuadra mismo (primero) de la Fepeesentacién; pero nada mdi que Hn mAteO, marco vacte, sin soporte interno Propio, desprovisco de todo ‘contenido’ cept representative nuevo, y que, hablando con propiedad, no vehiculiza un fuera n fuera de campo particular, conrentindose, finalmente, con ejercer una funcién de localizacién que encuadra una parte del espacio del campo, Esta categoria mfnima puede encontrar su ilustracién en la famosa serie de ‘marco’ foografiados por Christian Vogt. Se podrfan destacar muches observaciones a prapésito de rales composiciones. Simplemente sefia- laremos aqui que no es posible mirar esos trabajos muy ¢labocados sin interrogarse primero sobre las relaciones que se establecen entre el recorte primero, ineluctable porque es constitutivo de la propia foto, y el marco en segundo grado, bruto y vacio, interiorizada, puesto en escena en el interior del primero. De hecho, estas relaciones, como se podrfa creer, no estén tanto concebidas en el moda de la homologia, la analogfa o la identificacién (la puesta en abismo tradicional) como en el mado de la opasicién sistemética: asf como el cuadro segundo, figurado, aparece como un ‘verdadero’ marco, cerrado, limpio, de limites bien marcados, pura circunseripeién, asf el recorte primero, el que hace 1a foro, es difuminado, borroso, flocante, fundido en degtadés que van hacia el blanco del papel, sin un cierte claamente mareado, como si el efecto-cragaluz del marco interior sélo se instituyera plenamente sobre el borramiento aparente ¢ ilusorio de la funcién de recorte de la foto como tal. Por ocro lado, coda el espacio que el cuadco representado delimita en su seno corresponde en general aun campo de claridad, mientras que el fuera de campo de ese marco segundo Constituye una zona borrosa més o menos importante. Aqui, el efecto de foca- lizaci6n sobre un fragmento de espacio privilegiado en el campo general. es evidente. Ademds, toda una serie de casgos més puntuales, segiin los casos, reforzan la construccién oposicional entre ambos espacios/cuadros: zona mas clara versus zona mds oscura (véanse las nubes), juego sobre Ia derecha y la oblicua respecto de los bordes del marco (véase la torre de Pisa), juego sobre la parte anterior y la posterior, el adentro-y el afuera, la lateralidad y la profundidad, * Cadre en francés, puede traducirse marco o cuadto [N. del T. ]176 El acto fotogrdfico y otret ensayes ecc. Vemos entonces que aqui no es posible considerar que l cuadro representado funciona simplemente como una cita, un doble, una metéfora interiorizada del marco de la propia representacién focogréfica: si hay efectos de puesta en representacién en el campo global del ‘fuera de campo’ del marco interior, efectos de puesta en representacién del (re)centrado en el campo (el espacio enmarcado en el marco), no es menos cierto que ambos ‘cuadros’, el encuadrado y el que encuadra, permanecen cotalmente hecerogéneos entre sf: aqui un marco, en el sentido estricto del técmino, visible, asumido y subrayado come tal, y allé un simple recorte, invisible, difuminado, diluido, fundida, pero sift embargo efectivo por ser constitutive de la foto. Pero este recorte externo y consticutivo, como sabemos, a su vez s6lo puede poseer unos fuera de campo — esta vez realmente invisibles y exteciores— que huyen en todas las direcciones, ¥ que Vogt en modo alguno trata de ocultar (vean esos pequefios fragmentos de pies, esas manos que sostienen el marco, espacios abiertos, todos fragmentos que se prolongan virtualmente mds allé de la foto), Lo-cual implica decir que el dispositive vogtiano del marco en el cuadro Finalmente no plantea la cuestién real del fuera de campo, aunque haga como que la tematiza. Si el marco representado introduce en el campo general un efecto de localizacién-focalizaci6n ——~7 (aislando una porcién de espacio, poniéndola de manifiesto como unidad y come totalidad), este efecto prdcticamente carece de consecuencias: no viene ni a romper, quebrar, dislocar la homogeneidad del campo general, ai a ecultar éomascarar, obliterar una porcidn del espacio global, ni siquiera a insertar, ad- juncar, incrustar un nuevo espacio en el cuadro primero. Figura 19: Christian Voor, Serie de los ‘marcos. vunpeuuros coeee ee Figura 21: Christian Voor, Serie de fos ‘marcos’.178 El acto fotugnéfica y atv ensayos En cuanto a la segunda serie, la que Ilamaré de los fuera de campo por fiega, se define mas bien por el juego de los recortes ‘naturales’, inscritos en.el es} eferencial y que pocden desulplcan peters, e] epacio cepretarsts UeFtaS, Ventanas, marcos y abercuras diversas que dan sobre un campo nuevo, inesperado 0 no, ubicado ‘detris’ del campo cerrado de Ia representacién, De hecho, en tales casos, el principio de los recortes engastades funciona muy simplemente: el campo (la caja escénica) y el fuera de campo (que las abercuras dejan vislumbraz) constituyen sm espacio continna y bomogéneo sobre ef plano refe~ rencial. En principio, no hay trucaje, ni manipulacién, salvo la de la eleccién del punta de vista, que deberd ser atentamente determinado porque precisamen- ‘te de € dependerd el engaste y por lo tanto todo lo que se vera a través de los agujeros de la escena. Puera de esa eleccién del dngulo de vista, aqui no hay mds que un solo cut para constituir, al mismo tiempo, fodo el espacio focografico, campo y fuera de campo en hilera, si nos atrevemos a decir (en ocasiones, justamente, con juegos visuales sobre ese efecto de hilera, sobre esas perspecti- vas que huyen a través de una serie de aberturas sucesivas, que aceleran el empequefiecimiento de la visién, que marcan una multiplicidad de planos intercalados, portadores todos de una carga de fuera de campo potencial). El problema de la exterioridad virtual respecto del campo, por consiguiente, aqui se plantea, en cierta modo, en el interior mismo del cuadro, en su huida, en su fuga, en la contigilidad espacio-temporal de lo representado focografico, en la profundidad diegética del enunciado. De ahf proviene el uso de esos juegos de recortes y aberturas ‘naturales’ en las composiciones de efecto narrativo 0 de suspenso, 0 de inquietud surrealista. Asi, esa famosa foro de Ralph Gibson (The Enchanted Hand, 1969) que nos muestra, al exetemo de un cotredor despojado, tuna puerta entreabierta, una luz extrafia, proveniente ‘de atris’, y solamente una mano que surge por el resquicio, muy marcada en un violento concraluz, a punto de apoyarse en Ia empufiadura de Ia puerta... Aqui ¢l que mira debe _ teemplazar lo que falta ver dando cuerpo (zy alma?) a la mano: el imaginario del fuera de campo, en tales casos, funciona de manera cocalmente cinemato- gréfica. Debe conscruirse su(s) ficcién(es).Figura 22: Ralph Gipson, The Enchanted Hand, 1969 (Nueva York, Museum of Modern Art). Figura 23: Amdnimo de la regidn de Rudn (col. Denis Roche), cirea 1900.180 El acto fotografica y ofros ensayos Una tercera serie, que opera totalmente la inversa de la precedente, donde el fiiera de campo va a remitir no ala diégesis (el espacio de! enunciado) sino al espacio mismo de la enunciacién podcia ser la de los fuera de campo por obliteracién (lisa y lana): se trata de caer en el campo de base encuadrado por la toma, espacios neucralizances He todas las formas, de todos los colores y_ de todas las indoles-(por-ejemplor cuadrados negros, o rectingulos blancos, o pequefios corazones rojas, o halos fantasmales engendrados por la imprevisible alquimia de la emulsida, etc.), escondites o velos, de alguna manera, que cubten ciertas porciones del campo y producen efectos de enmascaramiento puntual, de borramiento, de eliminacion parcial. Mientras Vogt no introducia en el campo de lo representads mas que un marco vacio, un tragaluz transparente, vale decir, finalmente, cuatro /ineas cerradas sobre sf mismas, aqui se trata de hacer surgir, ‘en cl campo de la representacién, superficies plenas en cuanto tales (opacas) pero -vacias de todo contenido representative. Se conocen muchos trabajos de artistas-fordgrafos que proceden as{ a realizar enmascaramientos parciales de la superficie focogrifica mediante las manipulaciones més divecsas (pinvura, papel, adhesivo, raspado, garabatos, etc.) y con efectos y objetivos muy variables (véanse, por ejemplo, algunos trabajos sobre todo sus autorretratos— de Arnulf Rainer, Erik Dietman, Gloria Friedman, Marcel Broodchaers, Robert Rauschenberg, Christian Vogt una vez mds, etc.). También son conocidos algunos usos fetichistas de la foto, donde ésta es cratada literalmente como el exacto substitute de lo que representa (asi, por ejemplo, con la historia de tal mujer celosa que, en el dlbum de familia, raspé y araié minuciosamente, en todas las foros en que su marido figuraba en compafifa de otras mujeres, las caras de éstas para volverlas irreconocibles, borrarlas rabiosamente, desfigurar- las, como si les hubiese arrojado vitriolo), Incluso en ocasiones, tales efectos de ocultaciéa y borramiento, lejos de ser delibecados, son meros productos del azar, de Jas marcas del Tiempo, que viene a corromper determinadas zonas de una foto, disolver, comer, roer del interior, en extrafias eflorescencias quimicas, los rasgos de una cara o un decorado (véase la foto andnima de la regién de Ruan hacia 1900 publicada por Denis Roche, véase sobre tado la serie de 89 placas sobre las prosticucas de Storyville-Nucva Orleans tomadas por E.J. Bellocq hacia 1912 y que se descubcieron tras su muerte en un ¢ajén de su esctitorio, todas deterioradas, picadas, arafiadas, corrofdas por misteriosas reacciones quimicas). También en otro registro, todos los dispositivas de censura que operan sobre la foro pornogséfica (0 algunas fotos sensacionalistas) proceden de manera similar ala adjuncién de pequefias superficies oblicerantes que disimulan a veces el sexo, otras la mirada o los rasgos del rostro. En todos. oblele acta 2 sls leuefexkrp awy EL golpe del corte 18h Jos casos, el espacio global del campo fotogréfico resulta desestructurado, que- brado, fragmencado por faltas, vacios, agujeros, lo negativo, obturaciones: una cence iprsmsative.¥ sobre todo, ene toralidad de eos casos, ees se cies, esas tachaduras, esos borramiencos remiten de manera absolutamente clara. a todo Io que hace que Ia foto sea tal, tanto a su naturaleza material de objeto como a su instancia de enunciacién. El fuera de campo designado por tales Tmanipulaciones que se dirigen a la propia copia no puede ser sino el sujeto de Ix representacién en cuanto tal. A la inversa de las fuera de campo que se afiaden 5 en la profundidad del espacio representado por el sesgo de recortes y aberturas inscritas en el enunciado, esta nueva categoria de fuera de campo se instituye _més bien por simple sustraccién den fragmento del espacio de representa cién, que asi, por la negativa, funciona a la manera de un espejo negro, refiriendo primero « la enunciacién general de la figura. Asf, en las foros pornos expuestes en las vitrinas del cine donde las partes sexuales, y sus manipulaciones, fueron tachadas, muy minuciosamente, con ayuda de adhesivo rojo-, lo que se ve primero, antes incluso que los cuerpos y sus trazos, es e/ gesto mismo de la censura, devorante y castradora. Mirar tales fotos es imaginacse a la cajera, 0 al gerente de la sala, provisto de su rollo de cinta seoteb, recubriendo, de manera a la vez cefiida (con aproximacién mili- métrica) y sugestiva, en una indiferencia apremiante, las partes delicadas de la foto, enmascarando (y por lo tanto al mismo tiempo subrayando) zonas literalmente imposibles de mirar, Por tiltimo, con la cuarta seri amos aparentemente el problema de la mariéra. mds completa, Bsta ver se trata de los ura de campo for ineastecién, Bo este caso, el modelo son todas las foter com expejo (o cuando menos con superficie Feflectora): en todos los casos se trata de insertar, a través del juego del reflejo, en el interior del espacio ‘real’ encuadrado por la cémara (el campo), un (0 algunos) fragmento(s) de espacios 'virtuales' exteriores al cuadro primacio pero contiguos y contemporineos de éste. Esta integracién de una imagen en la imagen mediante el espejo produce una serie de efectos donde se encuentran, reagrupados, aquellos deslindados en las categorfas precedentes: primero, el fragmento de fuera de campo que ¢s el reflejo ocupa él misma un espacio en el campo, ¢s decir, que viene a ocultar, borrar, apropiarse de una porcién de éste, como en los casos de obliteracién. Sélo que, a diferencia de estos tiltimos, aqui la superficie obliterance no es neutra e indiferenciada, manifiesta no una més- cara, un agujero, una ausencia sino porel contrario una prerencia representativa nueva y suplementaria, En otros términos, el fuera de campo especular, en la medida en que ex una representacidn con todas las de la ley no s6lo una mera182 El acto fotogrdfico y otros ensayos opacidad, no se contenta con ocultar una parce del espacio del campo (supresién), aqui funciona también por adjuncién, adicién, inscripcién de un espacio figu- ratiyo en otro, ¥ este efecto, que es la incrustacién propiamente dicha, implica todo tipo de consecuencias, sobre tado en lo que respecta a la funcién de foca- lizacién-recentrado en el campo: cuesti6n del recorte del espeja en el recorte de Ja foto; o incluso en cuanto a los cipos de relaciones que pueden establecerse entre ambos espacios. Figura 24: Ise Brac, Axsorretrato con expejos, 1931 Al tespecto conviene distinguir, por un lado, los casos en que el espejo interno refleja una porcién de espacio que efectivamente est’ situado fuera del campo, y por el otro, aquellos en que el espejo remite a un fragmento de espacio ya situado en el campo pero que de este modo se percibe desde un nuevo Angulo. En el p er caso, el espacio realmente aff reflejado en el espejo puede encontrarse tanto en la lareralidad de la imagen (més alld de los bordes excerio- res del cuadro), entre bambalinas, en el universo prolongado de la ficcién ~entonces ejerce esencialmente funciones ‘nartativas’ en el enunciado diegéci« co de la foto, como en el cine (véase supra) como en su frontalidad (sobre el modelo del espejo de los Arnolfini), vale decir, refiriendo al lugar mismo de la mirada constitutiva de lo que miramos: al respecto, véanse todos los autorretratos hechos frence a frente con el espejo, donde el campo, por asf decirlo, seEI golpe del corte 183 vuelve como el dedo de un guante, porque nos da para que lo conremplemos su exacto contracampo, es decir, su misma enunciacidn, capeada en la accién que la constituye, manera de operar, en el mismo instante, el ida y vuelta del sujeto al objeto —que, aquf, son coincidentes-, manera, literalmente, de-proceder a una rewmlsién de la mirada forogrdfica. En cuanto a Los casos en que el espejo refleja una parte de espacio ya situada en el campo (tales casos no son exclusi- vos de los precedentes; ambos pueden estar acoplados en la misma foto, como enel interesante Autorretrato con espejes de Ilse Bing, 1931), el objetivo evidentemente es revelarnos elementos del campo que, 0 no podfan ser vistos direceamence del lugar de donde se romé la foto, o eran visibles pero no desde el nuevo dngulo que nos permite el espejo, Eizambos casos vemos bien que principalmente se trata de mu/tiplicar lai miradaten el interior del campo, evi- tar lo plano de la vision monocular de la camara (regido por los principios de la proyeccion de voldmenes luminosos sobre un plano), no simulando el efecto estereoscépico de la mirada humana (que siempre es centralizador), sino mar- cando de una manera mucho ms radical, en toda su heterogeneidad, una visién_ ftagmentada y polimérfica del espacio forografico Por lo demés, puede considerarse que aqui se trata de uno de los efectos generals propios a doll In ctaginh de ld Riga capper EoroetctOnc al ineroducirse en el campo por el sesgo de los reflejos, el fuera de campo especular fragmenta la unidad y la homogeneidad del cuadro: hay (por lo menos) dos espacios en uno, y no siempre es ficil situarlos espacialmente y definiclos estructuralmente uno con relacién al otro, a eal punto puede ser complejo el juego de los ejes dpticos y los éngulos de reflexién. Por otra parte, si se mulei- plican los espejos en el campo, si se los dispone segiin dngulos diversos, répidamente se llega a una fragmentacién completa del espacio represencada, en acasiones al punto de no poder ya orientarse en el aspecto arquitecténico de Ia foro, de no pader ya distinguir lo que es reflejo, o reflejo del reflejo (etc.), de lo que no Jo es, vale decir, de llegar 4 un punto tal en la organizacién de los fragmentos de espacio en el cuadro que ya noes posible hacer diferencias entre los diversos grados (de cero al infinito) de representacién, y por lo tanto entre lo que depende del campo forogréfico propiamente dicho y lo que depende del orden de sus fuera de campo, amotinados por las superposiciones de reflejos. EL espacio forogedfico, entonces, como en un cuadro cubista, no es més que un laberinto, un palacio de espejos, una feria de las ilusiones. La cuestién del cam~ po y el fuera de campo se diluye por sf misma, pierde su_pertinencia en-el vértigo de la desmultiplicacién de los cecortes y los cuadros que se implican unos a otros come en el cuento de nunca acabar.184 El arto fotograsfice y otras entayar ‘Con esta cuarca y tiltima categorfa, que lleva la problematica hasta el extremo (indefinible) de su Légica, doy por concluidos los fuera de campo que proceden por elementos del ‘decorado’ (después de aquellos ligados alos movimientos en el campo y aquellos determinados por las miradas de los personajes). Al cécmino de este recorrido, pues, pareceria que hemos reévisado toda la cuestién de los fuera de campo en focografia. Sin embargo, me gustaria decir que finalmente, hasta ahora, s6lo hablamos de dispositivos periféricos, sucedineos, epifené- menos, En efecto, queda por abordar un tiltimo aspecco, y no de los menores (de hecho es el aspecto primario, sin duda el tinico realmente pertinente) y que guardé para él fin, para el postre, Hasta aquf, en cierto modo, sélo hablamos de los fuera de campo marcados en el campo (por conectores de todo tip). Pero zno es lo propio del fuera de campo, precisamente, el ser absoluiamente exterior al campo, no estar en él de ninguna manera presence, asi fuera por indicios, # fortiori por porciones mas vastas (espejos)? Por eso la categoria que ahora qui- si¢ta ¢ncarar—tinica, a mi manera de ver, que plantea realmente la problematica— compromete el fuera de campo en lo que tiene de mis esencial y elemental. Se trata de una categorfa que consticuye pricticamente la antitesis total de las fotos de arquitectura espacial compleja y compuesta, lo contrario incluso de las foros con puesta en abismo, o marco en el cuadro, o juego con los espejos, excétera. ——— Quiero hablar aquf de las fotos donde el gesto del recorte funciona, por asf | decirlo, ‘ex estado pure’, donde para construit la foro no hay nada més que un cut Yinico, primero, constitutive. En este tipo de fotos, la cuestién del fuera de campo también (y ne solamente, vamos a verlo) se plantea en lo que tiene de mds agudo y esencial porque no bay indicios particulares, ni marcas especificas, nj conectores notables, que pecmitirfan enganchar tal espacio off, més o menos claramente designado, al espacio representado. No hay un movimiento de un personaje como vector direccional susceptible de prolongarse mas alld de las bordes del cuadro; no hay una mirada orientada hacia el exterior del campoala que transportar nuestro imaginario; no hay una fuga en perspectiva; ni una obliteracién castradora; ni una incrustacién ni ecos repercutides a voluntad. Nada mds que wn vecorte, el mismo de cualquier foro. Recorte bruto y brutal, no vacio, sino virgen de cualquier signo especial y explicit de una exterioridad especifica. Y sin embargo, incluso en esa virginidad, en esa aparente neucrali- dad del espacio forogréfico, incluso en ese cierte de la representacién sobre si misma, el fuera de campo esté ahf, irreductible, y sin duda mas intensamente presente, mds constitutivo de la foto, que en cualquier otra parte. 4 — Elcaso que me interesa ahora y que, para mi, hace el papel de modelo, es la serie de las fotos de nubes tomada por Alfred Stieglitz durante casi una décadaEL golpe del corte 185 (de 1923 a 1932), luego de cuarenta afios de practica fotogréfica, y reunidas bajo el nombre genético de Equivulencias (en inglés: Equivalents). Habrie una cantidad de reflexiones que se pueden valorizar sobre esas fotos de nubes. Por lo dems, no se privaron de hacerlo, desde el propio Sciegliez (“How I came to photograph clouds”, 1923!) hasta Rosalind Krauss, por ejemplo (cuyo texto “Stieglitz/Eqnivalents” ? coincide en cuanto a lo esencial con el punto de vista que guia este estudio). Sin pretender de ninguna manera llevar a cabo un ané- lisis completo (zacaso alguna vez se lo hace, y menos aqui que en otras partes?) de esas Equivalencias nebulosas, no obstante, me gustaria demorarme en algunos aspectos de esas tomas y convertirlas en una especie de emblema final, vale decir, cerrar con nubes este pequefio libro, de la misma manera que se habia abierto con el autorrecrato de Michael Snow. Entre Ausborization y Equivalents, en cierto modo serdn todos los desafios del acto fotografico los que habrin de desplegarse. En efecto, veremos que los cielos fotogréficos de Stieglitz, en su escencia misma, plantean toda In cuestién del espacio en fotografia: no sélo la del corte y el fuera de campo (que remite al espacio referencial en el momento de la produccién dela imagen) sino también Ja del encuadre y los efectos de composicidn interna que necesaciamente resultan, y también la de la relacién entre el espacio fotogréfico propiamente dicho y el espacio topoldgico del sujeto que percibe en el momenco de la contemplacién de la imagen. En un momento voy “a detallar esos diferentes puntos. Pero primero conviene decic que estas fotos, cuando se reflexiona en ellas, ‘van codavia mas lejos: las Equivalencias stieglitzianas pueden ser comprendidas ‘no sla como un planteo teérico de la cuestién del espacio en todas sus formas sino incluso, més generalmente, como una definicién en todos sus aspectos de la imagen-acto focogrdfico en cuanto tal. La serie de las aubes, no como un ‘conjunco de fotos (tomas), sino come /a propia fotografia, Esco parecta claro para el mismo Stieglitz, porque en 1923 escribia: “Quise fotografiar las nubes para descubrir lo que me hab{an ensefiado cua- rentaafios de fotografia. A cravés de las nubes, dejar por escrito mi filosofia de la vida, mostrar que mis foros no se debian al contenido nia los temas, a ‘Alfred Sriscurz, «How I came to photograph clouds», en The Amateur Photographer and Photography, vol. 56, n° 1819, 1923, pg. 255; reeditado en la antologia de Nathan Lyons, Photographers on Photography, Englewood Clifis, Prentice-Hall, 1966, pags. 110-112. ' Rosalind Krauss, «Stieglitz/Egwivelents», en October, a° 11, Nueva York MIT-Press, ‘Winter 1979, pigs. 129-140.186 Ef acto fotogedfico y otras ensayas los deboles singulares, a los rostros, los interiores, nia los dones particulares; las nubes estén abf para todo el mundo; haste shora no se las geava con ningtin impuesto; son libres." 53 Y mds adelante, todavia con mayor claridad: “Cada vez mis, mi objetivo es que mis forografias realmente se parexcan a foto- graflas, que no serdn vistas a menos que uno tenga ojas para ver; y sin embargo, el que las haya visto una vez no las olvidard jamas."194 Figura 25; Alfred Sriscrrz, Equivalencias (1923-1932). M) Alfted Smmecurz, «Haw I came to photogeaph cloudsn, art, eit, (véase nota 151), pags. 111-112, La traduccién es mfa, ™ Ibid,El golpe del corte 187 Figura 26: Alfred Stiecutz, Equivelencias (1923-1932). ‘Una de las tazones que hacen de estas Equivalencias fotos que finalmente no tienen otro cema que la propia fotografia radica evidentemente en la indole particular del objeto fotografiado (las nubes) y en sus relaciones, no carentes de analogfa, con la naturaleza indicial de la imagen fotogréfica. En efecto, sabemos -y el libro de Hubert Damisch sobre ta Teoréa de la ntube! deslindé lo esencial de este dispositive, sobre todo para la historia de la pintura, que no dejé de frecuentar el cielo- que la oube es ante todo una substancia corpuscular sin contornos, sin una forma definida, sin un cuerpo propio, una suerte de velo, de cortina, una capa de vapores, un condensado de auras; y sobre todo, algo que no existe por sf solo. O sea, que la nube no aparece camo objeto visual (visible, y en consecuencia fignrable, tanto en pintura como en forografia), porque funciona como buellz, como refleja, como revelader de algo diferente, con lo cual esté fisicamente ligado: por ejemplo, la nube, en sf misma incolora, es aquello que, por obra y gracia de la ceflexién, da una materia a la luz, la actualiza, la hace visible: como lo sefiala Aristéreles (Meteorolégieas, III, 2-6), las nubes tienen esa propiedad que hace que funcionen en su masa “como espejos, pero espejos que sdlo devuelven los colores”; ef efecto puesta-de-sol, si se quiere, O bien, la ube es vista como traza metereolégica, como un efecto visible que para nuescra © Hubert Daisey, Théorie die nucege. Pour ume histoire de Ja peinture, Paris, Sewil, 1972,188 El acto fotografico y ofros ensayos mirada manifiesta la accién de una serie de fendmenos atmosférices.por si mismos invisibles (y por tanto irrepresentables), tales como el viento, la rempestad, la tormenta, el diluvio, etc. (Wéanse los cuantiosos consejos de Leonardo da Vinci en sus Lidretas: “Para figurar el viento, ademés de la flexién de las ramas..., habrds de cepresentar a las nubes...”, “Si quieres figurar conve- nientemente la tempestad, considera e inscribe exactamente sus efectos...; para figurar bien el buracdn, primero hards las oubes, dispersas y cotas, arcastradas por el correr de los vientos”, etc.!34) En pocas palabras, vemos que la nube, directamente conectada a su entorno natural, de hecho es un verdadero signo- fndex, y que, de ese modo, su naturaleza coincide precisamente con la del signo fotogrdfico (véase cap. 2): asi como la nube, con sus mirfadas de puncos de vapor de agua suspendidos, la fotograffa, con sus miriadas de cristales de haluro, capta y refleja en su materia misma, en la discontinuidad de sus granos, las variaciones luminosas que la rodean. Ambas, nube y fotografia, pues, son au- ténticas mdguinas de luz, velos, tramas, trampas, reveladores, pantallas, cortinas, espectros, fantasmas de luz. Sin lugar a dudas, el focograma (Moholy-Nagy, ‘Man Ray, ete.), al respecto, es la ‘nube fotogrdfica’ tipo: en él se distinguen no tanto las formas de los abjetos como juegos de sombra y de luz, claroscuros, crazas fantasmales semejantes a velos florantes. Como en esas visiones sofiadas a medias, donde en los vahos se distinguen figuras més o menos antropomérficas (véanse Leonardo, Plinio, Fildstrates, etc.), aqui las formas eventuales s6lo pueden ser proyectadas, reconstituidas, hasta imaginadas. De hecho, no hay mds que un juego de manchas, de puntos, de granos, diversamente coloreados, a los que nicamence la percepcién puede organizar en motivos. Lo que equivale a decir que el forograma (la foro en su principio indicial de huella, mds acé de todo reconocimiento por un sujeto) ¢s ante todo, como una nube, un mero juego con la misma materia luminosa, sin una forma a priori, sin linea ni contorno ni figura. La foto como nebulosa, donde las figuras no se forman sino secundariamente, y con la tinica diferencia (importante) de que una fija, detiene, inmoviliza la Iuz en un lugar y un tiempo determinados, mientras que la otra pasa, siempre movible, cambiante, haciendo y deshaciendo a su antojo allf por donde pasa. A partir de enconces, es mds comprensible el sentido que pueden adoptar las Equivalencias de Stieglitz, y al mismo tiempo se puede comprender claramente el tftulo que subsume la serie: al forografiar sistemdticamente, durante més de 156 Las citas de Leonardo y de Aristételes son referidas por Hubert Dausce, Théorie du muage, op cit,, pigs. 56 y 192-193.EL golpe del corte 129 nueve afios, todo tipo de nubes sobre el fondo del cielo, Stieglitz escudiaba y en efecto institufa, con su proverbial tenacidad, equivalentes. Como él mismo lo dice, realmente hacia. de modo que [sus] fotografias se parecen a fotografias”. Porque cuando la fotograffa se pone a representar nubes (es sabido que éste es un mativo de predilecci6n que fasciné a innumberables fotégrafos en la historia), de hecho, representa su propio proceso representativo, figura (y no es solamente una meta- fora) su modo constitutivo, s¢ muestra emblematicamente en cuanto index. Nube de papel y nebulesas fotoquimicas: autorretratos de la fotografia por sf misma. Tales son, en toda su amplitud, las Equivalencias de Stieglitz. Volvamos a la cuestién més particular del corte espacial, tal y como lo manifiesta esta serie de comas. Més atriba dije que las nubes stieglitzianas plan- teaban teéricamence Ia cuestién del espacio en forografia en sodas sus dimensiones. Encararé sucesivamente los tres aspeccos de esta cuestién: 1) la rel con el espacio referencial de la toma, o el fuera de campo en la produccion; 2) el encuadce y la composicién interna; 3) la relacién con el espacio topoldgico del que mira, o el fuera de campo en la recepcién. ~“Sobre el primer punto, el caso de las Equivalencias es absolucamente limpido. En efecto, ¢cmo no ver, en esta serie, el gesto practicamente absoluéo del recorte, el acto sistemdtico (que dura nueve afios) de la seleccién y del av? Y si esta practica del cet adquiere aqui, mas que en cualquier otra parte, un valor de absoluto, es justamente porque remite al espacio celeste: est claco que el sentido del gesto de Stieglitz (ao dejar de enfocar, encuadras, disparas en las nubes) tadica fundamentalmente en la relacién entre el espacio fotogrdffico mismo, siempre necesariamente finito, circunscrito, cerrado, limitado, y un espacia referencial en este caso y por definicién totalmente infinite, interminable, sin limites ni barreras de detencién (no hay borde en el cielo y el horizonte, como se sabe, s6lo es horizonce por el hecho de no poder ser jamds alcanzado). Toda la inten- sidad de estas fotos reside en la desviacién extrema, en la oposicién radical (aquf recalcada y asumida, pero que de hecho es la de todo acto fotografico) entre Ia finitud espacial de la imagen y el infinico referencial del que procede (por sustraccién), que aquf es el Infinito por excelencia: el Cielo. Asi, nos en- frentamos con algo que ¢s la ancitesis del cuadro de pintura, que en su principio nada tiene que ver con la ideologia del miccocosmos completo en si mismo y con la imagen del mundo. Stieglitz nos oftece solamente, como diamantes brutos, verdaderos /ragmenios de infinito, vallados en la misma materia luminosa. Es la imagen del gesto del recorte en estado puro. ¥ el fuera de campo (la idea de infinito) ¢s aqui més fuerte ¢ irreducible que en cualquier otra parte, asombrosamente presente y activo a partir del momento en que nos hundimos190 El acto fotogréfico y otros ensayos de Ileno en estas tomas. Precisamente con tales fotos adquiere realmente todo su sentido la frase de Denis Roche cuando proclama que “en fotognafita, el marco 4 un borizonte plegado en cuatyo y gue se muterde la cola.” Al pie de la letra, En cuanto al segundo aspecto, que se refiere a los efectos de encuadre y com- posicin interna engendrados por el recorte, est planceado por Ins Equivalencias con no menos rigor y pureza, En cierto modo, es incluso lo que la historia del arte fotogréfico vio y destacd sobre tado de esas comas. Aqui, en efecto, la dimensi6n plastica es mas que evidente: basca con hojear el conjunto de las foros (acé la idea de serie es esencial) para sentitse embargado por la amplitud de los efectos, extraordinariamente variados, de densidades, texturas, degra- digs, configuraciones, etc... Aqut, todo parece cosa de composicién formal con la materia Inminosa misma (foro igual nube)!5?, Sin embargo, lo importante no es abundar en ese tipo de discurse sobre la plasticidad del trabajo de Stieglitz. Primero porque, una vez més, seria reducirlo Gnicamente a sus or{genes pictorialistas y sostener un discurso de pincura sobre la foro. Luego y sobre todo, porque serfa presuponer en Stieglitz un proyecto compositivo para cada dispa- ro y corte operado en la masa celeste, cuando todo el incerés de las Equivalencias radica precisamente en el hecho de que nos muestran que la compos mente un gécfo del recorte, canto mds inevitable cuanco que no es deliberado. Coma lo dice justamente Rosalind Krauss: in es esencial- “en esas focografias de nubes se revela no tanto el sentido de una composi- cién hallada 0 foctuita, la posibilidad de algtin arreglo accidental, sino més bien un sentido de la resistencia del objeto al arreglo interno, un posculado de la irrelevancia compositiva,” 52 Porque el ciclo esencial mente es no-compuesto, la funcién organizativa del Fecorte est particularmente manifestada por las Equivalenciat. Aqui no hay tuna puesta en escena del objeto en funcién de un proyecto de creacién estética NT" Sin duds, es ese trabajo de composicisn le que el mismo Stieglitz designaba a cravés de su larga comparacién con In mtisica: «Sabéa con exacticud Jo que buscaba. Habfa dicho a Melle O'Keeffe que deseaba hacer una serie de forografias ante las cuales Ernst Bloch (el gran compositor) podrfa exclamar: ;Muisicat ;Muisica! ;Pero, por Dios, eso es mmisica! ;Cmo diablos lo vio? Y designaria a los violines, las flautas, las obves, los cobres, leno de entusiasmo, y diria que rendsia que escribir una sinfonia llamada ‘Nubes'. No como la de Debussy: algo mas fuerte, enucho mis fuerte...» («How L came ta photograph clouds», arc, cit, (véase note 151), pig, 112, La traduecién es del autor.) Rosalind Knauss, «Stieglice / Egsivalents», art, cic, (véase nota 152), pig. 134, La eraduc- cidén es del autor.EL golpe del corte 191 (la voluntad del fotégrafo de entregar tal o cual valor plastico). ‘Tan sélo un esto de recorte, de hacer pedazos el cejido continuo del espacio celeste. ¥ es ese tinico gesto el que, cualesquiera que sean las intenciones, siempre engendra efectos de composicidn, ya s€a que se los domineo no. Por Io tanto, lo que aqui debemos subrayar es esencialmente la naturaleza y ¢l modo constitutive de tales efectos de composicién, en la medida en que son una conseciencia del acto misma del corte espacial, Figura 27: Alfted Siecurz, Egquivalencies (1923-1932). Figura 28: Alfred Sriscurz, Equivalencias (1925-1932).12 Et acto fotografice ) otras ensayes A pactir del momento en que el acto fotogrifico opera un recorte en la homogeneidad del espacio referencial, esta porcién de espacio seleccionada, transpuesta sobre pelicula y luego sobre papel se organiza de manera auténo- ma. El recorte le dio un marco, y ese marco se convertird en encuadre, organizacién interna del campo a partir de la referencia de los bordes del marco. Todo mateo instituye necesariamente un sistema de posicionamiento de los elementos presences en su espacio respecto de los Kimites que lo circunscriben. En otros términos, todo corte fotogréfico instala una articulacién entre un espacio representado (el interior de la imagen, el espacio de su contenido, que es el fragmento de espacio referencial transferido en la foto) y un espacio de representa~ cin (Ia imagen como soporte de inseripcién, el espacio del continente, que es construide de manera arbitraria por las bordes del marco). Bs esta articulacién. entre espacio representado y espacio de cepresentacidn lo que define el espacio (fotogrdfico propiamence dicho, Se observard que siempre es con relacién al espacio de representacién como se organizan en el interior del campo las figuras del espacio representado. El sistema de las posiciones (izquierda, derecha, alto, bajo, centro) y el de las proparciones (los tercios, cuartos, quintos, etc., en longitud o en altura) se determina a partic de los ejes ortogonales de encuadramiento. Por supuesto, luna organizacién posicional semejante comprende todo un juego de valores plisticos, extremadamente complejo, sutil, variable, impresivo y culcural: se trata de Ta compasicion, Un mismo motivo no tendra el mismo ‘valor plastico’, vale decir, ao producicé el mismo efecto, segiin esté ubicado de Ileno en el centro del espacio o en una esquina, arriba a la izquierda o abajo a la derecha, segiin las Ifneas que lo estructuran sean o no paralelas a los bordes del marco, _ las masas oscuras o claras se distribuyan de manera uniforme sobre toda la superficie o se junten poc partes generando eventuales dinamismos en las configuraciones, etc. Al respecto, hay incluso toda una codificaciéu de los valores en funcién de la distcibucién de los motivos en el espacio de representacién. Las ‘reglas’ de la composicién académica (por ejemplo, la regla del ‘tercio de altura’ para el horizonte, o del ‘tercio de ancho’ para las verticales en el primer plana) son una de las actualizaciones posibles, aunque caducas (se las encuentra en los manuales), de tales codificaciones. Al lado de ellas hay una cantidad de otros efectos, més o menos convencionales, més o menos implicicos, més 0 menos fluctuantes, que no dejan de trabajar en la plasticidad de las imagenes. La serie de las Equivalencias, con todas sus juegos de texcuras, de graduaciones, de dina- mizaciones formales, nos oftece una bella muestra de esas codificaciones y esos valores flotantes. Otra regla, més esencial porque comprende la relacién delEsl golpe det corte wee espacio forogréfico con el espacio referencial (tanto del facdgrafo como del que Tira), es la de la homologta de estructura entre espacio representado y espacio de repre- ventacién, Ella es la que exige que el horizonte, en la foro, sea horizontal, que las Torres de una catedral o el cronco de un dlamo sean bien verticales, vale decir, paralelos a los bordes del marco, Volveremos en detalle sobre este principio fundamental cuando evoquemos la cuestidn del espacio topoldgice del sujeto que percibe, Lo que no se debe perder de vista en ningiin momento es que, de hecho, codas estas estracegias de composicién, cualquiera que sea su eficacia 0 ‘su valor exacto, son inherentes a todo recorte. No son (solamente) el producto de un proyecto estécico, de una intencién artistica previa, de una puesta en escena deliberada de lo real, son (también y ante todo) una consecuencia ineludible del principio mismo del corte espacial, en la medida en que éste da un marco la representacién. Las instanténeas, las fotos de reporcaje, comadas més 0 menos. ojo de buen cubero, son tan trabajadas por los efectos dé composicién como las focos justamente llamadas ‘de composicién’, preparadas, minuciosamente dispuestas con anterioridad, Una buena parte de la obra de Cartier-Bresson estd presente para que lo recordemos. Lo esenci ente, es que al arcancar al mundo un fragmento de espacio, el acto fotogréfico lo convierta en un nuevo Tmundo (espacio fepresentado) cuya organizacién interna se elabore a parcir de Is forma misma genemada por el recoree Por consiquience, el espacio de repre- Como en la recepciGn). Exactamente a través de él todo transcurre (én Ia imagen). Y conviene ocuparse de él con mayor cuidado. a Lo que es necesario encender al respecto es que el espacio de representa- cign focogedfica (el marco de la imagen), en casi todos los casos (salvo algunas excepciones, raras y marginales!9) se define por una estricta estructuracidn ertogonal (cectangulat 0 cuadrada, segiin los casos, y de formato variable, pero siempre hecha de un circuito de horizontales y verticales), Todos saben que esta ‘euadrificacién’ del espacio de insctipcién (cuadro y cuadrado proceden ctimoldgicamente del mismo término: quadrum) no tiene nada de un dato natural sino que, por el contrario, es tocalmente arbitrario, enteramente prede- terminado, construido, modelado sobre un esquema espacial més viejo qué andara pie. En realidad, la imagen, tal y como esté constituida directamente al salir de las lentes del objetivo, es ante todo circular (véanse las viejas camera obscura sin lentes, donde la imagen, que aparecia filerada por un simple agujero, 17 Por ejemplo entre los pictorialistas, a quienes les gustaban bastante las formas y formatos exceafios: criangulares, hexagonales, muy alargados vertical u horizontalmente, etcécera.194 El ato fotografico y otros ensayor era redonds), semejanre en sumaa la que se forma en el fondo de nuestra retina cuando normalmente percibimos el mundo. Por lo tanto, no es en apariencia Por un mimetismo naturalista, para deslizarse en ! modelo de nuestra percep- cidn ordinaria, como el espacio de representacidn fotografica se modela sobre el Patrén ortogonal. Un corte literal, por otra parte, porque ese patrén implica un nuevo gesto de recorte, que actia en el interior mismo del espacio seleccionado s6lo por el objetivo y que, en esta representacida circular original, afsla un rectdngulo @ un cuadrado centtal que se convertiré en la imagen tal como la veremos (ya que el propio objetivo es concebido en funcién de esta seleccién, porque lo que se pierde en este recorte secundario, Jos bordes abandonados de 'a imagen circular, son aquellos donde se manifiestan todas las discorsiones y perturbaciones Spticas: para terminar, no se considera como espacio representado sino aquello que efectivamente puede ser reconocido camo homdlogo al espacio referencial, realismo éptico al que tinicamente los gran angulaces y el ‘Fish econ sus efectos periféticos de recurvamiento, cransgreden, pero segtin el esteticismo instituido ya conocido). La operacidn de reencuadre interno que inscribe el recorte cuadrangular en la figura circular de partida se realiza mediante un dispositive mecénico, funcional, cocalmente simple, que fue incroducido con este abjeco en el cuerpo entre el objecivo y la pelicula sensible: es lo,que se Hama, y no por azar, fa ventana, Ella es el verdadero conector de la relaci6n encee espacio representado y espacio de representacién. Es un operador central, que define, a través de su circunscripcién cuadrangular, una estruccu= sacién espacial absolucamente fundamental, Por otra parte, se encuentra en todas partes en la prictica fotogréfica, donde, bajo todo tipo de formas, no deja de repetir el gesta de Ia cundrangulacién (0 la rectangulacién) en todas las fases del proceso: ventana en el cuerpo, espejo y visor en Ins réflex, ventana en las ampliadoras, marginadores para los papeles, y hasta en los pasre-partout en los Cuadros pata exposicién: nada més que rectdngulos y cuadrados que se duplican finito. Lo convenience no es tanto explicar histérica y culturalmence este modelo Cuadratico, modelo instalado deliberadamente para forzar a que se someta el espacio de representacién fotognifica, modelo eminentemence culeural, por supuesta (no vamos a volver a describir aquf toda Ia historia de la figura cuadrangular, con sus innumerables valores y objetivos; ni siquiera vamos a insistir en la pregnancia ejercida por los cédigos dominantes de la representacién, como ) la pintura y todo el juego de sus ventana, portillo, ravoletta, etc.), camo com- Prender bien sus razones respecto de la cuestién del sujeto. Aqui es donde veremos desarrollarse In cuestién, importance y con demasiada frecuencia descuidada,El goipe del corte 195 de las relaciones entre espacio forogrficn y espacio topaligica del sujeto que percibe, Aquies donde veremos hasta qué punto las Eqaitulencias de Stieglitz levaron lejos hasta su Limice cedrico— Ia prablemética del espacio en forografia. Aqui es donde las fotos de nubes van a revelar su singular poder de accién. En primer lugar, recuerdo que llamo espacio topolégico al espacio refere cial del sujeto perceptor en el momento en que mira una foto y en la relacidin que mantiene con ¢l espacio de ésta. De una manera general, desde luego, la ‘copologia —aqui utilizaré la palabra en este sentido—es To que define espa. Galmenté tuestra presencia en el mundo, Es algo totalmente decisivo para ‘nosotros, éi€T plano existencial (véanse los trabajos de Piaget), porque eso funda coda la conciencia que tenemos de la presencia en el mundo de nuestco propio cuerpo. Glebalmente, parece que nuestra inscripcién topolégica en el universo terreste¢ est definida por una estructuracién tan simple como cons- tituciva: somos seres en pie, verticales, preparados para la perpendicular respecto de la horizontalidad del suelo, Bsa es nuestra ortogonalidad fundamental. Este tipo de definicién espacial de nuestra existencia terrestre entra en juego cada vez que miramos una imagen, porque ella relaciona la ottogo- nalidad del espacio fotogréfico y la de nuestra inscripeién topolégica. En_ otros térmings, asf como, cuando se toma una foto, todo un juego de relaciones se instala entre el espacio referencial donde uno exerae y selecciona, y él espaci Finalmente recuperado que serd el espacio forogrdfico\de igual modo, pero en Ja otra punta del acto, toda contemplacién de una focograffa instala un sisterna de relaciones entre el espacio fotogréfico como tal y el espacio topo- fSgico del que mira" En toda su amplicud, cal es lacadena de articulaciones espaciales que conscituye la imagen-acto fotografica: hace jugar una en la otra a cuatro categorias de espacios (referencial, cepresentado, de representa- cién, topolégico), donde los dos del medio forman de manera conjunta el espacio forogréfico propiamente dicho, y los dos extremos se unen por su naturaleza en su principio de exterioridad respecto de la propia imagen. *© ‘Vemos que una problemtica semejante, que plantea Ia cuestién del lugar de la mirada y de la relacién espacial que se juega en la confromeacién encre la foro y el espectador puede resultar particularmente pertinence, por ejemplo en las situacianes de colgado de foros en los lugares de exposicién: fa manera en que la imagen seri dispuesta en la pared de la Baletia no es neurra o indiferente; hasta involucra veda nuestra relacién con la obra. Por lo dems, algunos artistas ~piense aquf en gente como Jan Dibbets, H.P. Mal, Michael Snow, exc. supieran jugar sutilmente con esa relacién espacial, a! punto de integrar a menudo el lugat y el modo de la exposicién, incluyendo el sitio del espectador, en la obra misma. Esco es lo que llamaré una fote-insalacién (véanse en Ia inceuduccién las poces observaciones sobre Authorizetion de Michael Snow),196 Bl acto forogrdfico y osres ensayos Conviene examinar precisamente las articulacioner que se establecen entre esos diferentes espacios. Tomemos el caso més habitual (antes de volver a las Equivalencias). Una fotogtafia ‘normal’ -tomada y mirada normalmente-, vale decir, una fotografia armoniosa (por ejemplo, un paisaje tradicional), extrae su | ‘armonia’ justamente de Ia adecwacién, de la homologia, de lo que Ilamaré la Gagpuoitia entre Ta organizacion interna de cada uno de sus cuatro espacios: el espacio referencial es lo ques, ordenado ortogonalmente como se sabe, porque de eso formamos p: cuando un forégrafo recorta de abi un fragmento de eSpacio, lo hace de tal manera -permanecienda de pie y dejando caer sobre las cosas una mirada horizontal~ que el espacio tepresentado en Ia foro esté en un perfecto acuerdo estructural con el espacio de representacién que lo capta (el horizonte sera bien paraleloa las horizontales del marco; la vertical de los arbo- les, de las casas, las personas, ete., responder lo mas exactamente posible a Ja verticalidad de los bordes derecho e izquierdo del marco); por ulcimo, esta foto comin y equilibrada seré micada como de costumbre: manteniéndola bien derecha ante nuestros ojos, sin volesrla, haciendo corresponder las ortogonales del espacio representado y del espacio de representacién —ya homogéneas entre si+a nuestra propia posicién (copolégica) en el espacio. Asf es cémo, en la contemplacién ‘normal’ de una toma ‘normal’ que fue ‘normalmente’ comada, Jos espacios se arciculan entre sf: entre todos hay una total convergencia de ‘estructutaciGn iriterna: todas las horizontales (todas las vercicales) permanecen horizoneales (verticales) —vale decir, paralelas entre sf—en todos los espacios. Y es esa adecuacién axial encre todas los espacios, esa congruencia general, la que de hecho organiza tode nuestro acuerdo espacial con la imagen. Esca es obtenida esencialmente a pactir del punto de vista de donde fue comada la foro y por el juego de esos conectores de congruencia que constituyen los bordes del marco. Es el acto mismo de la coma el que, por intermedio de un operador de represen- racién estructurado artogonalmente (el rectdngulo de la ventana), genera la homologfa estructurance entre los cuatro espacios. Lo que significa que se toma una foto exactansente como se mira el mundo. ¥ precisamente porque la toma se identifica con nuestra mirada| (lo cual constituye todo el acto foografico) ef espacio de la foro parece ‘naturalmette! congruente con el espacio real, tal y como lo capta nuestra percepcién corriente, ¢ Pero es exactamente esa supucsta naturalidad de la congruencia encre los © dice espacios lo que cuestionan las forogtaffas de nubes de Scieglicz. En fect, gqué ocurre con las Equivalencias cuando uno se interroga sobre el tipo de relacién espacial que el que mira mantiene con tales imagenes? Y bien, pasa lo siguience, que es ele terciblemente perturbador a la vez: que las sar.El golpe det corte Lye relaciones entre el espacio forogréfico de esas tomas y el espacio propiament* ropolégico del sujeto perceptor son totalmente flotantes, inciertos, y cada uno “de ellos €s devuelto a su independencia total. Pata el que mira, en efecto, las Fguivalencias de Stieglitz, literalmente, no tienen sentido (lo que significa que los tienen todos: todos los sentidos son equivalentes: mds equivalencias). Sin ningin problema de visi6n o de reconocimiento, el que mira puede poner a esas fotos patas arriba; puede volcarlas, dejarlas descansar sobre cualquiera de sus lados, darlas yueltas en todas las posiciones. Siempre serdn fotos de nubes. Siempre serdn plausibles espacial y estéticamente, cualquiera que sea su orien- \.| tacién respecto del espacio existencial del que mira. Por lo demés, el propio Stieglicz varias veces jugé con esa polivalencia espacial, exponiendo o publi- cando en varias oportunidades las mismas tomas en orientaciones diferentes. En otros términos, el espacio fotogréfico de las tomas de Stieglitz ¢s un espacio no-determinada respecto de nuestro posicionamiento copolégico; es un ~Lespacio que carece de izquierda o derecha, donde no comprendemos lo que est arriba 0 abajo. Un espacio mévil e independiente del mundo. Una imagen totalmente liberada, radicalmente cortada de sus amarras, flotando en pleno cielo, exactamente como una nube. Vemos bien que lo que autoriza la auconomia espacial absoluca de esas foros de nubes es que en ellas justamence nunca se ve ofra cata que nubes, que enel campo de lo representado no figura ningiin elemento que pecmita an- clar las nubes respecto de los ejes estructurantes de nuestro espacio terrestre. Las Eguivalencias son imégenes sin fundamentos, ‘without grounds’, para reto- mar la formula de R, Krauss!©! (por lo menos en su mayorfa, porque hay algunas excepciones), Stieglitz exeluyé del campo forogedfico toda indicacién que vincule la imagen con la tierra firme; puso fuera de cepresentaci6n todo cuanto habrfa permicido situarmor respecto del espacio representado: ninguna traza de suelo, de horizonte, montaiia, cama de debol, etc. Nuestros.medios usuales de reconocimientos espaciales todo cuanto se determina aquf en la tierra respecto del horizonte y de nuestra verticalidad de individuos atornillados al suelo por el peso de la atraccién tecrestrey de la gravedad; todo cuanto nos habria permitido organizar y confirmar, en el espacio de la foro, nuestra presencia topolégica-, todo eso fue radicalmente eliminado por Stieglitz. Nuestra necesidad de orien- tacién, por lo tanto, resulta sistemacicamence decepcionada. Cada imagen de Ja serie nos hace experimentar una ausencia fundamental: mientras que pacti- cipa realmente del continuo del universo (la foto como seleccién, ete.), carece “6 Rosalind Krauss, «Stieglita / Equivalents», ace. cic. (véase nota 152), pig. 135.198 El acto fotografica y otros entayer absolucamente de ese elemento, el mas primario de nuestra relacién con el mundo, constituido por nuestra orientacién respecto de la tierra firme. En este sentido, y para citar una dlcima vez el estudio de R. Krauss, el corte practicado por Stieglitz es realmente radical, no sélo aplica su filo en la masa de las nubes sino que también nos separa de las propias imdgenes: “Va mis alld del simple hecho de arrancar algo a un continuo més vasto, carge la imagen de tal manera que la percibimos como algo que nos es arrancado ¢ #esolras como no siendo ya la posible extensi6n de la experiencia de nuestra ocupacién fisiea propia del mundo, mientras que las fotografias siempre habfan parecido serlo de manera creible."!62 En otras palabras, precisamente por eso las tomas de Stieglitz tienen para mif un valor ejemplar: demuestran a través de la imagen que ng hay ninguna Cortelacién de principio, ninguna adecuacién obligada, ninguna homologia_ ‘natural’ entre los diversos espacios que se articulan para constituic la focogra- fay mis patclarmente ent el esac dela fecal yl de mons inirada sobre ésta. Al suprimir, en el espacio representada de esas tomas, todo jndicador de ortogonalidad, que habrfa permitido enganchar un efecco de con-_ “Btuencia con el espacio topolégico del sujeto perceptor, Stieglitz independiza cLespacio de represencacién mismo, lo Libera de todo lazo, lo restituye a su independencia y a su movilidad propias. Ante las Equivalencias, nos vernos ey deo : : ; daposeides de nuestro dominio sobre el espacio focogeifico. Precisamente por esa razén tales imagenes, cuando uno se hunde en ellas, producen sobre nosotros esa extraordinaria sensacién de inestabilidad, de pérdida de equilibrio, al punto de, literal mente, poder verse atacado de vértige, Imdgenes que giran, que giran, que dan vueltas, Imagenes suspendidas, separadas, aéreas. Imagenes que vuelan. Las Equivalencias, de hecho, son verdaderas fotografiias aéreas invertidat, Al despojarlas de todo eje de referencia interior, Stieglitz las libera de sus sue- las de plomo: Stieglitz da alas a la fotografia, “8 Rosalind Knauss, ibid, pip. 135. La teaduccién es del autor.

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