Richara--VIcary

Manual de

Litografa

con 80 ilustraciones, en color, blanco y negro

COORDINADOR DE LA SERIE: W. S. TAYLOR

Tursen
Hermann Blume Ediciones.
Pierre Bonnnrd, Boy with Hoop .. , 1897. Una de las cuatro tablas de un
Danel.

Contenido

Introduccin

Estudio histrico

15

Qumica bsica

29

3 Piedras, planchas y materiales

PIEDRAS: VENTAJAS E INCONVENIENTES
MATERIALES 34
PREPARACIN DE LA PIEDRA

33
33

38

PLANCHAS: VENTAJAS E INCONVENIENTES

42

4 Dibujo de la imagen

47

MATERIALES GRFICOS 47
DIBUJO SOBRE PIEDRAS Y PLANCHAS

52

PROCEDIMIENTO GENERAL DE ENGOMADO

Se prohbe la reproduccin de este libro
con fmes comerciales sIn el
consentimiento del editor. bajo otra
cubierta o encuadernacin distintas a
stas en que se publica. y omitiendo estas
palabras.

1976 Thames and Hudson LId. London

Reservados todos los derechos. NInguna
parte de esta publicacin puede ser
reproducida. almacenada o transmitida en
manera alguna ni por nIngn medio. ya
sea elctrico. qulmico. mecnico. ptico.
de grabacin o de fotocopia. sIn permiso
del editor.
Traduccin: CatalIna Martlnez

5 Prensas y rodillos

Hermann Blume. 1986

Primera edicin espaola. 1986
1993. Tursen. S. A.
Hermann Blume Ediciones
Mazarredo. 4. 5. B. 28005 Madrid
Te!. 366 71 48 - Fax 365 31 48
Primera reimpresin espaola. 1993
ISBN: 84-87756-33-6
Depsito legal: M.3220S-1993
Printed in Spain - Impreso en Espaa
Imprime: Mateu Cromo. S.A. Pinto (Madrid)

61

LA PRENSA DE 1RANSFERENCIA

61

PREPARACIN DE LAS RASQUETAS Y LOS

CUEROS DE LAS RASQUETAS

69

RODILLOS: MANTENIMIENTO Y USO

70

6 Preparacin de las piedras y las planchas

75

ENTINTADO y ACIDULADO DE LAS PIEDRAS 76

ENTINTADO Y ACIDULADO DE LAS PLANCHAS 78
SUPRESIONES Y ALTERACIONES 81

7 Registro y dibujo de las planchas en color

REGISTRO

Ttulo origInal: LITHOGRAPHY

57

89

DIBUJO DE PLANCHAS PARA ESTAMPAR EN COLOR

95

8 Tintas de impresin y aditivos

99

VEHCULOS 99
PIGMENTOS 101
BLANCOS REDUCTORES
SECANTES 109

109

CARBONATO DE MAGNESIO E HIDRATO DE ALMINA

RETARDADORES DEL SECADO III

109

"

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___________

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__""____=_"""""_ _ _ _

- - -

9 Tiraje de pruebas en color y confeccin

de la edicin

II3

MEZCLA DE LOS COLORES

PRUEBAS EN COLOR

10

--

Agradecimientos

II7
121

125

Papeles y fabricacin del papel

PAPEL HECHO A MQUINA
CALIDAD DEL PAPEL
TAMAO DEL PAPEL

I27

129

131

PAPEL HECHO A MANO Y PAPEL DE MOLDE

133

134

Lecturas complementarias

I37

Glosario

I39

Apndice

I:

seguridad en el taller

I45

Apndice

2:

material complementario

I47

Apndice 3: materiales y soluciones

I47

Apndice 4: papeles recomendados

para la estampacin
ndice

"-"

120

ESTAMPACIN DE LA TIRADA COMPLETA

LIMPIEZA

------"--"-"--

I49

En primer lugar tengo que dar las gracias a todos los artistas
que generosamente han consentido la reproduccin de sus
litografas.
Tambin quisiera expresar mi gratitud a las siguientes
personas, escuelas, talleres de impresin y galeras de arte, por
su paciente y desinteresada cooperacin al facilitar informacin, ilustraciones o medios para la fotografa: a los Administradores del Museo Britnico y del Museo de Victoria y
Alberto; a los Directores y el profesorado de la Escuela
Camberwell de Artes y Oficios de Londres, la Escuela Newporte de Arte y Diseo y la Escuela de Arte de Shrewsbury; a la
Akademie der Knste (Kathe Kollwitz Archiv) de Berln; al
Instituto Courtauld de Londres; a Rosemary Simmons de
Curwen Prints Ltd, Stanley Jones, Bert Wootten y el personal
del Curwen Studio; a Pat Gilmour del departamento de
Impresin de la Tate Gallery de Londres; a Barbara L10yd de
Marlborough Graphics de Londres; al Oslo Kommunes Kunstsamlinger, Munch-Museet; a N. J. Parry Esq.; a Mrs Frances
Richards; a J. F. Schreiber Verlag y Roland Offset, Offenbach
am Main; a Andrew Stasik, Director del Pratt Graphics Center
de Nueva York.
Adems debo mencionar a la Forrest Printing Ink Company
de Londres; a Jack Maisey de la Rubber and Plastics Research
Association a John Millard de W. S. Cowell Ltd. de Pswich,
por su ayuda en las cuestiones tcnicas.
Finalmente hago constar mi especial agradecimiento a
Gerald Woods por las fotografas de procesos manuales y su
valiosa colaboracin en tantos otros aspectos cuya enumeracin resultara interminable.

-----------

.., ' - - , , - ,

,,-,.,

-- - - - - - - - - - - - -

Introduccin

Benjamin West .. He is not here for he is risen. De la serie Specimens of

Polyautography (Ejemplos de Poliautografa).

f
l'

Antes de I939 la litografa era considerada en Gran Bretaa un

oficio un tanto esotrico, sentimiento que queda reflejado en
varios libros sobre impresin litogrfica publicados durante e!
perodo de entreguerras. Tambin reciba la denominacin de
e! oficio de! pintor, debido quiz a las oportunidades que
ofreca para e! dibujo lineal, ms que a la calidad de su
impresin' en color. La litografa en color no fue acogida con
entusiasmo por parte de los pintores, excepcin hecha de unos
pocos artistas que se sintieron lo suficientemente atrados por
esta tcnica como para experimentar con ella.
Aunque la litografa se sigue practicando como un complemento de la pintura y la escultura -relacin gracias a la cual
ha logrado numerosos avances-, ocupa ahora un lugar
propio como medio de expresin fundamental, al mismo nivel
que cualquiera de las bellas artes. La palabra impresor es
nueva en nuestro vocabulario y resume e! compromiso total
del artista con esta joven profesin. Por consiguiente, y en lo
principal, he intentado exponer la litografa a este nivel, as
como en el contexto de otras influencias que, por razones
histricas o prcticas, han contribuido a su desarrollo.
A veces se muestra este oficio contra e! teln de fondo de su
hermana la cromolitografa -ms humilde y a menudo
postergada-, pues parece probable que de no haber desarrollado y perfeccionado los editores este tipo de actividad
durante e! siglo XIX, los experimentos de color realizados por
Chret, y ms tarde, Toulouse-Lautrec, no habran tenido
lugar tan prematuramente.
Hay quienes opinan que e! litgrafo no necesita conocer las
bases cientficas de su oficio para realizar con xito sus
estampaciones, pero la introduccin de tcnicas complejas,
especialmente durante la pasada dcada, hace que este conocimiento se convierta en algo esencial para dotar de autoridad a
sus experimentos y ampliar las pretensiones de sus trabajos.
En muchos campos, como el tinte, e! curtido de pieles y la
pintura -los cuales, dicho sea de paso, comparten con la
litografa un terreno comn- han sido los artesanos quienes,
tras aos de atenta observacin emprica y sin llegar a
comprender enteramente las implicaciones cientficas de su
trabajo, han obtenido el conocimiento necesario. La confirmacin de este conocimiento por medio de la investigacin
intencionada es relativamente reciente. A pesar de ello existen
an grandes discrepancias en las explicaciones que diferentes
autoridades ofrecen de los diversos efectos fsicos y qumicos
de los materiales empleados en este oficio, sobre todo en lo

re erente a los enmenos naturale subyacentes que hacen

posible esta actividad y lo procedimientos de grabado al
agua fuerte.
Los proce os manuales de crito son bsico y, en la medida
de lo po ible, se recomienda la utilizacin de productos
qumicos y soluciones que se encuenrran con facilidad en las
farmacia y se elaboran in complicacione en el taller. E te
tipo de solucin es ms barato que el preparado industrial
equivalente; e han indicado con claridad los ca o en que hay
que utilizar una solucin comercial.
La litografa ha experimentado un proceso de de arrollo
manual nada infrecuente que comparten lo re tante mtodos
de impresin, en especial la tipografa. En un principio fue
patrimonio exclusivo del arti ta-di eador, el equivalente a los
anteriores impresore. Ms adelante, cuando comenz a
utilizar e con fines industriales y de reproduccin -normalmente en detrimento de la calidad art tica-, lograra sus
principales avance tcnicos, de entre lo cuales la impresin
en color sera el ms utilizado por los arti taso El puntillado,
otra tcnica comercial muy popular durante el iglo XIX, no
alcanz popularidad entre los litgrafos creadores.
La hi toria de e te oficio puede dividir e en dos o tres
perodos diferentes. Al igual que otras artes, la litografa ha
sido impulsada a lo largo de u hi toria por un reducido
nmero de arri ta capace de re umir todo lo logros
anteriores y, al mismo tiempo, de abrir nuevos camino para
su evolucin futura. Toulouse-Lautrec y Picasso fueron, quiz,
lo m influyentes. Este ltimo elev la impre in en color al
rango de arte creador, y no meramente reproductor, mientra
que aqul, sin dejarse inhibir por las norma imperante en el
oficio, ampli el campo de las tcnicas autogrfica de
reproduccin de la imagen. Ante de que l trabajase con esta
tcnica, todas las imgenes auto-litografiadas e realizaban
egLJIl lo mtodo tradicionales, que implicaban la utilizacin
de cola, creta y tinta, introduciendo variaciones tan slo en la
forma de aplicacin. Ello conferira a la obra e a apariencia
etrea y gredo a siempre asociada a este tipo de impresin. A
veces, siguiendo el ejemplo de Whi tler, se empleaban distintas
oluciones para aplicar una ligera capa sobre los grabados en
piedra. La solucione propias de las imprentas actuales
poseen una textura ms lida y granulada y la imagen
impresa e m duradera. La ap licacin de esta capa es una
innovacin introducida de pus de la guerra y que probablemente tuvo su origen en los trabajos realizados por Picas O.
La capacidad de Picasso para visualizar un medio de
expresin en su totalidad lo llev tambin a experimentar con
papel para copias reproducibles a fin de mejorar la ca lidad de
la imagen final. Ha ta ahora u uso se haba limitado
principalmente a la transferencia de imgenes de una plancha
a otra o de un dibujo completo a la plancha por medio
mecnicos.
Entre los de cubrimientos ms recientes se encuentran el u o
de la fotografa, la impresin de medio mixtos en la que se
combinan litografa y relieve, el huecograbado o tcnica de
impresin con e tarcido, y la incur in de la li tografa en el

pl(.:as~o, .. PalOllli.1

cr .,a POllper , dlClemhre [9,2.

3m
o ra tn Imenslo na, qu e ti ene u o rige n qui zn en
los a ntiguos libros infa ntile~ troquel ados y cro mo li tog rafiados,
en las l min as tea tra les de P; lI ock <' un a tinta un peniqu e,
co lo r dos peniques, o en recla mo co mercia les y emba la jes.
As pues, co n e ta va ried ad d e tcni cas a ltern at ivas a
di posici n del impreso r, no re ulta o rprendente qu e la
litog ra fa actu a l se ca racteri c po r un a eno rme di versidad de
enfoque si la co mpa ra mos co n el r a ado.
Po r co nsiguiente, ta nto la hi tori a y el o fi cio de la litogra fa
CO mO la de cripc iones de lo distintos procesos podra n
di vidirse, de ma nera genera l, en dos perodos: a ntes y despus
de Pica so. Este libro recoge principa lmente los progreso que
tuvi eron luga r con a nterio ridad a 1950; la info rm aci n ms
reciente se r a bordada en un vo lumen pos teri o r '. Es inevitable
la exi tencia de ciertas o incidencia . La tcni cas tradi cio nales
siguen iendo mu y utilizada y algun os de lo ejemplos
o frecido ta l vez no e a justen estricta mente a esta a rbitra ri a
di visi n cro no lgica.
El ig lo xx ha supu esto un perodo de ace leraci n y ca mbio
dr ti cos en co mpa raci n con el sig lo XIX; e inevita ble que en
la o bra del impre o r a pa rezca n cierto cinis mO, nosta lgia y
prote tao El iguiente volumen e ocupa r sobre todo de la
produ ci n co ntempo r nea y de las esta mpac io nes a parecidas
despus de la guerra. En la medida de lo posible, e ha
pr curado seleccio na r ejemplos qu
irva n para ilustra r la
diversidad tem tica y las nuevas tcni ca .
La o bra de gra n nmero de litgra fos fra nceses y a lema nes,
producida dura nte el ltimo ig lo y medi o , es bien conocida y
se encuentra repartida por di stintos museo y ga leras de arte.
Se o b ervar que algunas de la s obra de estos arti stas ha n sido
deliberada mente o mitid as pa ra dejar itio a las esta mpaciones
de litgra fos menos conocido, de fo rma que ciertos grabadores mencionados en el texto pueden ca recer de ilustracio nes y
viceversa.
Adems, a medida que la o bra prog resa ba lleg a acumul a rse ta nto materi a l que fu e necesa ri o a t nde r ms a criterios de
eliminaci n que de inclusi n.
La bibliog ra fa (pg. 137) ha ido recogida con el fin de
es timul ar la in ve tigaci n de qui ene es tn verdadera mente
interesados en el tema, si bien, de ning n modo se puede
considera r ex ha usti va. A juzga r po r lo criteri os actua les,
a lgunos de lo libro tradi cio na les o bre es te o fi cio son
ba ta nte limitados y u inter es ni ca mente hist ri co. Pa rte
de los manua les a pa recidos ante de 1940 se centra so bre todo
en el tema de la o bra en piedra y en los tra ba jo a un a tinta,
o freciendo e ca a info rmaci n ace rca del modo de tra ba ja r con
pla ncha o de la impresi n en colo r. Esta defi ciencia re ulta
sorprendente si e ti ene en cuenta el tra ba jo rea li zado po r
Bo nn a rd y Vuill a rd a fin a les del ig lo pa ado, si bien pued
ex plica rse en razn del desinters genera li zado que do min aba
a lo a rti ta brit ni co de la poca.
En su edi ci n de 1915, Penn ell no de a rrolla el tema en su
tota lidad , a pesa r de que fu e co n ciente de las posibilidades
, Mmwal de Litografa Avallwda.

que o freca n los g ra b a do~ apo ne e en madera, llega ndo

incluso a a boga r po r la rea li zaci n de litog ra f as en colo r con
esta tcn ica.
De de el punto de vista exclu siva mente ma nua l, el libro de
Dav id umming's M anual de Litografa, publicado en 1904 y
e pecia lmente la edi ci n de 1949, debe co nsidera rse CO mo un a
excepci n. El a utor se revela CO mO a lgui en ena mo rado de u
o fi cio; se trata de un lib ro destin ado a l o fi cia l impreso r, sin
mayo re preten io ne .
Los libros a pa recidos despus de la guerra re fl eja n el
creciente pres tig io de la litog ra fa y aba ndon a n el tono
e orrico caractersti co de a lgunos de us predeceso res, enfoca ndo el tema de de un a perspecti va mucho ms profe io na l.

J.

Barry, . Eastern Parriarch . De la serie Specill1ellS of I'olyalltography, ,803

Gcncauh, Iotogr,fa ~'" titulo. De una ~cric de e,rud,o, ,ohre cahallos para la
firma de GiIaut, l. ,822 (a bajo).

Estudio histrico

En su libro, A Complete Course of Lithography ( urso

Completo de Litografa, 1819), Alois Senefelder describe el
largo perodo de experimentacin que condujo finalmente al
descubrimiento de lo que hoyes el principal mtodo de
impresin planogrfica, ilustrando con todo detalle los comienzo de esta actividad. encfelder a piraba a er compositor y dramaturgo, pero afortunadamente para la posteridad y
las artes grficas, su a pi raciones no fueron compartida por
lo editores de la poca. A e di puso a idear un mtodo que
le permitiese imprimir su propia msica y sus escritos mordiendo placa de piedra caliza extrada de las canteras de lo
a lrededore e imprimiendo sobre ellas. (El hecho de que viviese
junto al nico yacimiento del tipo de caliza m adecuado para
este proceso que ex iste en el mundo, ha de con iderarse
fortuito.) Senefelder relata cmo tras miles de experimento
descubri que era innecesario atacar la piedra en relieve con la
solucin de cido ntrico y goma arbiga que e taba empleando. Comprendi que bastaba con aplicar esta solucin para
transformar inmediatamente las propiedades de la piedra, de
manera que al e tar sta hmeda repelera la tinta de impresin, y que el jabn y el sebo con que dibujaba sus imgenes
alteraba el estado de la piedra sobre la cual se aplicaba y le
haca repeler el agua.
Una vez sentadas las bases del proceso, es decir, la atraccin
que ciertas grasas manifiestan ante la piedra caliza -lo que
actualmente se conoce con el nombre de adsorcin -, y tras
continuar experimentando, pudo hacer pblico u de cubrimiento completo en 1798.
Por espacio de otra dcada continu explorando el campo
de su actividad y cre el papel de calco, adems de ampliar la
posibilidades de la impre in en planchas de zinc. Asimismo
ide una nueva pren a capaz de imprimir sobre la piedras
frotando directamente obre ella , e introdujo la tcnica de
entintar con rodillo en lugar de emplear el tampn de piel
habitual para el entintado de lo tipos y los bloque en relieve.
Los primeros rodillos utilizados en este tipo de impresin
aparecieron alrededor de 1810. As pues, considerando las
limitacione de lo conocimientos tcnicos a su alcance, fue no
obstante capaz de concebir la mayor parte de los adelantos que
su mtodo de impresin auguraba.
Senefelder no tard en comprender que su mtodo de
impresin era el lmico capaz de conseguir una textura gredosa,
y de igual modo vio la ventaja derivadas del uso del papel
de calco: era ideal para trabajar fuera de la imprenta y adems

Plancha de zinc parcialmente borrada

"onde se muestran las zonas hmedas
sin dibujo y las zonas grasientas.de la
imagen.

--"'I':'!'rrn:m::r"'Fl1!m:JIRK:U--======--hl;;
aC:
c-;
l a;-i~n;-niCe;Cc:csesa n o

Lharh..:r, l, Aux vicux grognardSt !

Le ta illeux de pierre
reconnissa nt)' ,
c. 1830.

IIlvertirla imagen sobre la piedra, pues esto

se realiza ba a utomti ca mente dura nte el proceso de tra nsferencia. o nsidera ba q ue su impresi n q umica era mucho ms
flexible que los mtodos de impresi n tradi ciona les en re1ieve a hueco.
Su fa lta de perspicacia pa ra lo negocios lo llev a asoc ia rse
co n Joachim Andr, un edi tor de Offenbach a m Main , pa ra
explota r su invento comercialmente. Senefelder viaj a Lo ndres aco mpa ado de Phillip, herm a no de Joachim , para
esta blecer su negocio. Se en via ro n pla ncha de piedras a
a rti ta eminentes junto con las in struccio nes nece a ria pa ra
tra ba ja r en ellas, y posterio rm ente las pla ncha fuero n remitidas a Lo nd res pa ra ser tra tadas e imprimidas. El res ultado de
e ta acti vidad fu e un a ca rp ta publicada en 1803 ba jo el ttulo
de Examples of Polyautography (Muestra de Poliautogra fa) .
No son stas las primeras impresio nes rea lizadas medi a nte e te
procedimiento ----<los a o a nte ya ha ba n a pa recido a lgun as
en Alema nia- pero s ha de considera rse esta serie co mo la
primera colecci n fa mosa de li togra fas de a rtistas. Entre los
a rtistas que figura n en esta ca rpeta e encuentra n Tho ma
Stotha rd, Henry Fuseli , Richard Cooper y el exiliado estado unidense Benja min West. Estas primeras litog rafas fu eron
rea lizadas por los a rtistas co mo si e tra tase de aguafu ertes, es
decir, u carcter era decididamente lineal. Hay que recorda r
qu e el gra bado al aguafu erte con ton os a l aguatinta aca baba de
~er introducido recientemente en Inglaterra y que el medi o de
reproducci n ca i exclusivo era n las medi as tintas.
Durante este perodo de incun a bles, cuya duraci n e
es ta blece de ma nera general entre 1800 y r 8r9, otros a rtistas
brit ni cos, como Jo hn y Corn elius Va rl ey, Sa muel Pro ut, John
el! otm a n y H. B. Chalo n, a qui en e a tribu ye la primera
litogra fa dibuj ada con crayn g raso, traba jaron ta mbin con
planchas de piedra. El crayn graso es qui z un a tcni ca ms
pro pi a del ro ma nti cismo, dada su ca pac idad pa ra crear
a mbientes emo ti vos e imgenes de tonos sutiles, y de este
modo los artistas no tardaro n en descubrir la pos ibilidades
li togr fi ca de u lenguaje ex pres ivo. Hacia r810 la mayora de
los a rtistas que rea liza ba n litog ra fa tra baja ba la tcni ca del
cray n g raso y comenza ba a ex plota r la diversidad de to nos y
texturas que el med io ofreca.
Alrededo r de r820 el concepto rom ntico se halla ba ya bien
afi anzado y tu vo su rea lizacin a bsoluta en los gra bado de
Cha rlet de la Grande Arme na poleni ca, as como en la o bra
de Grica ult.
ESnldia r los primero ava nces de la li tografa supo ne, en
cierto modo, e nldiar la Revoluci n Industri al yelmovimiento
ro m ntico. Las primeras prensas li tog rfi cas u adas por Senefelder y lo primeros litgrafos era n de madera, y en Europa
an co ntina n utili z ndose modelos de este tipo. De hecho,
has ta r8oo, la madera era el ma terial bs ico en la fa bricaci n
de todo tipo de prensa, y su di eo ha perma necido virtualmente igua l a l de la prensa pa ra vino modifi cada empleada po r
G Lltenberg en el sig lo xv.
in emba rgo, el perodo comprendido entre 1800 y 1820
presenci un ca mbio notable en el estado de las cosas co n la

arte! sin texto de Chret, c. ,870. El fondo presenta un maneio de la tcnica

de dibuio de manera libre y cspolllnca, as C0l110 de la sobrc,mpresin.

aparicin de la primeras prensas de platina de fundicin,

seguidas casi de inmediato por el invento de la prensa de
cilindro accionado por vapor de K6nig, de la cual se instalaron
dos ejemplares en The Times, en 1814. Las primera prensas
litogrficas con motor aparecieron en Pars, en 1833, ao
anterior a la muerte de Senefclder, y su uso se generaliz en
Europa mucho antes de que comenzase a funcionar la primera
en ran Bretaa, en 1852.
La vida de enefelder tran urre paralelamcnte a la de las
principales figura romnticas del mundo artstico dc la poca,
Beethovcn, Byron, Shellcy y Goethe, de lo cual se podra
deducir que ese de tino final de la litografa como mcdio de
expresin fundamentalmente romntico no era sino una
posibilidad en aquel perodo de de arrollo tccnolgico e
idcalismo. i bicn la Rcvolucin Industrial se hallaba cn sus
InICIOS, u impacto en las artes grficas fue notable. La
comunicacin a travs de la palabra impresa sc de arrollaba
con la rapidez suficiente para garantizar la aparicin de los
peridicos diarios. Los carteles tipogrficos, tan cotizados hoy
da entre los coleccionistas, comenzaron tambin a imprimirse
en e e momento. De igual manera e conoca ya la qumica
bsica de la fotografa, que slo aguardaba la actividad
catalizadora de iepce, Daguerre y Fox Talbot.
Tras el estallido inicial de inters por l lluevo mtodo, el
cntusia mo britnico se desvaneci y slo uno o dos artistas
continuaron practicndolo. Blake y Thomas Bcwick contribuyeron con una impresin re pectivamente, egn esta tcnica,
pero los do principales pintores de la poca, Turner y
onstablc, no mo traron el menor inter . Fueron los esfuerzo de Hullmandel, ex alumno de Senefelder, lo que salvaron
este oficio dcl peligro de extincin. Hullmandel se estableci
en Londres y, en colaboracin con Rudolph Ackermal1n
--cuyo Depsito de Artes fue una pr pera imprenta y
editorial durante lo primeros aos del siglo XVIII-, produjo
varias coleccione de litografa. t. tas ilustraban, en su
mayora, viajes romnticos a Egipto, Tierra anta y Europa.
Entre los artistas que figuran en esta coleccin se encuentran
Prout, Harding, James Ward y otman, quien cxperimentaba
con la po ibilidad dc conseguir diversos tonos en la litografa,
tcnica ya concebida por Senefelder y recomendada a Cotman
por Hullmandel, que realiz excelentcs modelos sobre la
piedra. Esta tcnica implica el uso de dos piedra, una de la
cuale imprime en un plido color neutro sobre el que se raspa
para obtener los distintos maticcs de luz, y otra que a
continuacin sobreimprime el dibujo principal en un color
oscuro, generalmcnte Il(.'gro. otman utiliz este mtodo para
realizar una serie de paisaje e interiores, y en oca i nes
emple una tercera piedra para reforzar el efecto obtenido.
Una de las razones que explican el declive de e ta actividad
en Gran Bretaa es el precio que alcanzaron la piedras
litogrfica importada, debido a los elcvados impuestos que el
gobierno exiga -poltica artstica cuyos antecedentes se
remontaban dos iglo atrs, cuando e acord la aplicacin de
un impue to punitivo a los fundidore de tipo de imprenta
britnico - , con la cual se consigui demorar la aparicin de

J. Lanc . A :,r1 JI her devOI,on, .. ,

,826 (aml}(/).

R.

l mil' H,,:he, hol11 the 11(1) LlIld . ,

,84\ ("balO).

1I ... d

Engclmann, . Maltrc,se d'a ubcrge :\

Winkcl . Litografa coloreada a Illano
(amba).

El Conde de laMe) nc, . L'un

souticnr I'aurre ... Litografa
coloreaua a mano (abaJo).

una Igura re eval1te en el campo

di~cno tipografico hasra el
iglo XVIII, en el cual destaca el nombre de William aslon.
Este panorama tan desalentador no se daba, sin embargo,
en Francia, donde la tcnica fue introducida por Frederic
Andr, hermano de Joa him y Philip, en 1803. Tra un lento
comienzo durante el cual el Director de Mu eos someti a
investigacin el oficio, el gobierno ofreci su respaldo oficial y
su apoyo para la instalacin de imprenta en 1809. En 1816
funcionaban en el pa con xito varios talleres litogrficos, y
hacia 1830, los litgrafos trabajaban en la mayora de las
ciudade france as.
En 18r8, Engelmann, otro di cpulo de encfclder, mont
una imprenta en Par . Fue ste uno de los ms influyentes
litgrafo, gracias a cuya intervencin, directa o indirecta,
mucho arti ta de renombre comenzaron a practicar esa
actividad. Public dos libro obre litografa, y tambin se dice
que fue l quien invent el proceso de la cromolitografa y
acu e te trmino, si bien algunas autoridade no lo aceptan.
La litografa era considerada, adems, como un pasatiempo
para ricos diletantes, lo cual dio pie a la creacin de al meno
dos talleres dispuesto a ati facer e ta demanda: el del onde
de La teyrie y el de Vivant Denon.
Gricault y Delacroix cuentan con una abundante produccin litogrfica con crayn gra o, mientra que Goya, a sus
etenta y nueve aos, exiliado en Burdeo , realiz veintitrs
litografas. El asp cto centelleante de estos dibujo a crayn
graso contrasta profundamente con las imgenes mucho ms
dramticas de lo dos artistas france e .
La litografa invadi el terreno del aguafuerte y el grabado,
desplazando a stos en la ilustracin de colecciones de dibujo
y libros de viaje tan populares en aquella poca, i bien u
impacto fue menor en el campo de otro tipo de ilustracione '
ms serias. Se crea que la ilustracin litografiada no poda
integrarse plenamente con la palabra impre a, razn por la
cual el huecograbado o el relieve eran preferidos para ilustrar
obra literarias. Debido a esto, la litografas adoptaron la
forma de encarte u hoja suelta, de manera que la publicacione tenan una apariencia ms semejante a la de un lbum.
En relacin con este punto conviene advertir que durante el
perodo de mirad de iglo, tanto Daumier como Gavarni
abandonaron la piedra e ilustraron sus libros utilizando
bloques de madera.
Una de las maravilla de la produccin francesa del iglo XIX
fueron lo Voyages pittoresqlles el romantiques dans /'anciel1ne
Franee (Viajes pintore co y romnticos por la vieja Francia),
del barn Taylor. El libro fue di eado y editado por
Nodier, j. Taylor y A. de ailleux, e iba a el' completado por
una coleccin d treinta volmenes con ayuda del estado, pero
las dificultade econmicas acabaron con el proyecto en el
vigsimo volumen, en 1860. El primer volumen se edit
en 1820. Bonington, que pas la mayor parte de su corta vida
profesional en Francia, realiz para esta obra LIS mejores
litografas. Eran dibujos al crayn graso que ponan de relieve
su notable dominio de la tcnica, y con frecuencia se ha
di cmido si lograron o no ser uperados por los de ugene

Isabey, otro de los artistas que colaboraron en la producci n

de e ta obra. sabey utiliz la mayor diversidad tonal que
caracteriza a la mayora de lo litgrafo france es de la poca,
por lo que sus dibujos presentan un contra te superior y un
poder dramtico que se erige sobre las imgenes de Boningron,
ms limitadas. En la produccin de esta obra colaboraron
diver os artistas britnicos, y a lgun a de las piedras se
imprimieron en Londres.
Otro libros notable fueron la traduccin france a del
Fausto, de oethe, con litografas de Delacroix, editado
en 1828, y el Robert Maeaire, de Daumier, publicado en dos
volmenes en 1839-184.
La reproduccin de ilustraciones para libros con mtodos de
relieve e generaliz tanto en Gran Bretaa como en Francia y
logr alcanzar alto niveles de perfeccin tcnica, como
demuestran las obras de los hermano Dalziel y Richard
Doyle, y de los grabadore franceses Grard, lades y Porrer.
Esto obedece a diversas razone, dejando a un lado el aspecto
competitivo de la litografa, tales como la facilidad para la
campo icin que ofrecan los bloque de madera y la orprendente velocidad con que trabajaban la mquinas de impresin
tipogrfica en el siglo XX. A medida que avanzaba el siglo se
hizo muy popular la introduccin de ilustracione dentro del
texto, prctica fcilmente realizable mediante la utilizacin de
mtodos de relieve.
Es posible que el rumbo que tom la litografa hacia fine
principalmente co merciales y reproductivos resultase benefiioso. Su proceso de desarroll tecnolgico, i no espe tacular
como el de la impre in tipogrfica, continuaba siendo suficiente para el tipo medio de pren a litogrfica de moror
utilizada en la poca, que bajo el movimiento alternativo

(;:.qlllerd,)

R.P. Bonlllf!,toll, . Evrcux . , I ~24. De

la serie VO)'dges pltoresques el
romalltiques da/rs lllcielllle Frallce.
(derecha)

Eu,:ccllc babC) , . Radouo d' une

harque a Mare Ba"c.
(dhaio )

Thollla, ShOtter Bo)', " La tour du

Bcffroi, ah",. Lirotinre, 1811.
Prohablelllcl1lc incluida en el volulllen
,ohre la I'icarclic de la ,cric VUydges
pllloresqttes el rOlllt.1l1ltc,tteS dtms

!'mlC:;rmle Frtl11fl'.

Richard Roberts, The Value of

Llanelltyd . Litotinta en amarillo
p Iido y negro.

Ncwton Ficld, Tho Owl . Litografa

perteneciente a una serie obre
historia natural. Editada por C.
Motte, Par, 18:1.8.

Artista dC 'conocido, Glyndwr's

Old Parliamcllt House,
Dolgelly.

producido por el ci lindro de impresin, con egua realizar 600

copias en una hora. De no haber sido as habra resultado
difcil que Daumier dejase un legado de 4.000 litografas como
te timonio de los mucho aos que dedic a la prctica de
dibujar obre piedra. El gran impacto de estas obras resida en
la rapidez de u publicacin.
La litografa e revel inmediatamente como un arte democrtico, en el sentido de que no era necesario ser rico para
patr cinar e te arte, mas no parece probable que e previese su
importancia como in trumento difusor de la ideas democrticas. Por spacio de cuarenta aos, Daumier ar remeti contra el
rgimen corrupto de Lui Bonaparte, primero con La Caricatura, y ms tarde con Charivari, lo cua l le vali varias estancias
en pri in. Luego e dedic a la stira acial, ocupacin tal vez
meno arriesgada. La litografa no lo e convirti en un
instrumento comercia l sino que Daumier hizo de ella una
podero a arma poltica.
El inter por la litografa no decay en Francia durante
todo el iglo, mientra que en Gran Bretaa su declive e
prolong ha ta 1890. Con frecuencia, se ha afirmado que esto
se debi a la influencia de Ruskin, pues los artistas de la poca
se mostraban reticentes a practicarla por temor a disgustarlo.
Sus escritos sobre el tema son, no obstante, ambivalente:
No permitas que una obra litogrfica entre en tu casa si
puedes evitarlo, y ni siquiera la mires, salvo si es de Prout o
Lewis (Elements of Drawillg) (Elemento de dibujo).
No cabe duda de su influencia entre artistas y mecenas, pero
la reaccin de tos resulta de me urada i con ideramos sus
re tantes escritos sobre el tema. Si bien e verdad que ciertos
asp ctos comerciale de la litografa lo desagradaban profundamente, en especial las reproducciones enormemente satinada de algunos cuadros, ello no fue bice para que l mismo
reprodujese a lgu nos de u dibujo segn esta tcnica cuando
lo crey oportuno. Su actitud hacia la litografa en su aspecto
creativo tal vez puede quedar bien definida en u alabanza a
Samuel Prout:
... Vuelvo a repetir que no hay nada m verdadero, lleno de
vida o perfecto en trminos generales, como la obra de Prour,
y en con ecuencia nada ms agradable ... , pero no ha habido
nadie capaz de aproximarse iquiera a u grandeza, y su obra
litogrfica que, a mi juicio, fue la primera de u clase, contina
iendo la ms va liosa de toda, a pe ar de u muchos
ucesores ... Su valor aumenta adem por el hecho de haber
ido dibujada por el propio artista directamente sobre la
piedra, y por la consiguiente temeridad, tpicamente masculina, de las partes subordinadas ... que es de entre todas las
posibilidades de ejecucin la ms agradable ... si e compara ...
con la e pantosa uniformidad de la litografa m reciente
(Modem Painters Vol. 1) (Pintare moderno, Vol. [l.
Una vez inventada por Engelmann la cromolitografa,
en 18}7, la impresin en color se desarroll rpidamente, y
slo mirando hacia el pasado podemos apreciar que la crtica
de Ruskin a a lgunas obras fue innecesariamente dura. Tal vez
mucha de las reproducciones no fueran grandes obras de
arte, pero alguno de lo carteles musicale e ilustraciones li-

tografiadas del perodo victoriano po can un gra n encanto y un no menor gusto.

Desgraciadamente, no toda la impresin en color fue
creativa. e empleaba esta tcni a para reproducir pinturas,
bien encargada por los editores, bien escogida entre los
cuadros ms famosos de la exposicione de la Academia. Los
impre ore estaban dispuesto a pagar al artista grandes sumas
por los dered10s para cromolitografiar u cuadro. Algunas
de e tas obras on tcnicamente perfectas y ponen de l)1anifie to los grande progre os experimentados por los mtodo de
impre in y el registro del color en tan lo unas dcadas.
El nico rival de la litografa en este tipo de trabajos fueron
la delicia a y e merada estampaciones e.l1 /color de George
Baxter, cuya actividad profesional abatca de 18}0 a I860.
Trabajaba mediante una tcnica de relieve utilizando bloque
de madera, con un dibujo lineal ba e grabado al aguafuerte en
relieve sobre zinc o cobre. Estas impresiones --que actualmente e han convertido en pieza de coleccioni ta-, mue tran
una tcnica tan brillante como la de la cromolitografa tanto
en su impresin como en el registro del color, i bien muchas
de ella presentan el atinado propio de la sobreimpre in
excesiva. Sin embargo, Baxter nunca fue capaz de igualar el
tamao de la litografas a gran esca la, aunque las uper en el
nmero de bloques utilizado en una impresin, que poda
llegar hasta veinte.
El mtodo por el que normalmente se realizaba una litografa complicada con isra en hacer un calco detallado del cuadro
original o de una copia que servira de ba e para todos los
colores. Este dibujo de referencia, en el que e perfilaban todos
los cambio de color, sola imprimir e en un gri claro al ser
transferido a la piedra. Poda aparecer al principio o al final
del proceso de impresin. Primero se impriman lo colore
opacos y plidos, y a continuacin lo ms oscuros y traslcidos. El anlisis y la descomposicin del original, as como la
eleccin de los colores, eran parte del trabajo del arti ta
litogrfico.
Hacia la segunda mitad del siglo XIX este mtodo de trabajo
e taba ya bien e tablecido, y hay que comprenderlo en
profundidad para poder apreciar las tcnicas revolucionarias
de Toulouse-Lautrec.
Al igual que u cuadros, las litografa de Toulou e-Lautre
mantenan una actitud irreverente hacia el pasado, adems de
mostrar una oberbia habilidad para el dibujo. Pre cindiend
de las limitacione que impona el dibujo ba e e introduciendo
su propia tcnica de utilizar un nmero limitado de colores,
dejaba que stos tran grediesen los perfiles de las formas de
manera que el diseo completo no apareca hasta el momento
de imprimir la piedra final. As, rompiendo con la tradicin ,
traz el camin que m tarde seguiran Bonnard y Vuillard,
quiz con mayor in tinto potico, pero jams con tanto
apremio.
Hacia el final del siglo la litografa era sin lugar a dudas el
principal i tema de e tampacin en Francia, y editores bien
informados, como Vollard y Kahnweiler encargaron a artista
la realizacin de carpetas litografiada, as como el uso de la

Daumicr, Moel1r~ conlugalcs.

~,\11111c1
182.1.

I'rout, Church

,H

Argllc,

WilJ,aln Rorhcnstcm, . Portrait. , 1897.

De la sene ElIgltsh !Jdrac(ers,
publicada en 1898.

Stdnlcn, . Workers leaving the

factory _, c. '905.

hank Brangwyn, lirograf., ;111 ttulo,

c. 1905. Stampada '>Obre papel
marrn,

tcnica con (jne~ decorativos, y la ilustraCin de prccioso~

libros. Entre e ras colecciones de litografa de tacan Quelques
Aspects de la Vic Parisienne (Algunos aspectos dc la vida
parisina), de Bonnard, y Paysages et Intrieurs (Pa i aje e
interiore ), de Vuillard.
Adems de lo 350 carteles y programas litografiados por
Toulouse-Lautrec, el pintor realiz tambin varias estampacione y emple esta tcnica para ilustrar libros. Su lbum,
Elle " , comprende una serie de litografa en las que e
incluyen dibujos al crayn gra o y estampaciones en color, a la
vez irnicas y tiernas.
E tos artistas, entre otros, se vieron sometido a la influencia de las tallas policromadas japonesas en madera, que
llegaron a Europa en 1860. De ellas se adoptaron la sencilla
forma rtmicas y la uniformidad en el color y la textura.
El panorama en Gran Bretaa es, in embargo, m tri te.
Cuando lo artistas britnicos fueron invitados a participar en
una expo icin celebrada en Par el ao 1898 con motivo de la
conmemoracin del descubrimiento de Senefelder, apenas
pudo encontrarse a alguno que conociese esta tcnica.
En u libro Lithography as a Fine Art, Hartrick describe
cmo se super la crisis. Shannon, William Rothen tein,
Ricketts, Whistler y Pennell realizaban impresiones monocromas, en general poco afortunadas, i exceptuamo la de los
dos ltimos artistas. Tal vez las mejores sean las de Whistler,
quien en algunas de u famosa litografa sobre Londres
experimentaba con aguada muy finas.
La principal obra realizada por Pennell de acuerdo a esta
tcnica es su coleccin de dibujo al crayn gra o con motivo
de la construccin del Canal de Panam. Alguno de e tos
dibujos pre entan una concepcin monumental , reminiscencia
de las estampaciones realizada por Branhwyn. En mucho de
ellos el artista introdujo profundos contrastes de tonalidad y
escala. Antes de comenzar el proyecto, los hermanos ornelisen, de Londres, fabricaron para l un papel e pecial de grano
gredoso. Una vez terminada la serie regres a Estados Unidos y
lo dibujo fueron estampado en piedra por un impresor de
Philadelphia.
En 1910, un grupo de artistas entre los que se encontraban
Pennell, John Copley, A. S. Hartrick (quien ms adelante se
dedicara a la autolitOgrafa de cartele de guerra), Blampied
(m conocido por su dibujo en Punch, Brangwyn y Ethel
Gabain, fundaron el
lub Senefelder de Landre, con la
intencin de fomentar la litOgrafa. Aun as, la impre in en
color fue pasada por alto y la mayora de los artistas realiz
us obra en una sola tinta. El escaso intercambio de ideas
entre Landre y Pars constituye un triste reflejo de la poca.
Exactamente cien aos ante, y a pesar de que Gran Bretaa
estaba en guerra con Napolen, exista una importante relacin entre los arti ta ingle es y lo franceses; concretamente
Hullmandel, public un gran nmero de estampaciones de
litgrafos france es, entre los cuales destaca Gricault, quien
realiz una carp ta con dibujos hechos en Londres.
En Gran Bretaa la po ibilidades de la litografa en color
no fueron descubiertas ha ta la dcada de 1930, con las obras

de Graham Sutherland, John Piper, Barnett Friedmann y Eric

Ravilious.
En Alemania, el auge del expre ionismo a comienzos del
pre ente siglo, con los grupos Die Brcke y Der blaue Reiter,
impuls de manera notable las artes grficas en el pas. La
filosofa general por la que se regan los artistas que pertenecieron a estos grupos exiga una utilizacin del color exagerada
y emotiva junto con una lnea firme y simplificada. Este
mtodo de trabajo es el ideal para la litografa y los mtodos
de e tampacin de grabados en madera en color, y los artista
pertenecientes a esto movimientos practicaron ampliamente
amba tcnicas. Kandin ki y Paul Klee, do artistas ms vinculados a la escuela Blaue Reiter, se convirtieron posteriormente en miembro del Bauhaus, dirigido por Walter Gropiu .
El movimiento expresionista floreci hasta comienzo de los
aos veinte y su influencia entre impre ores e ilustradores e
todava muy fuerte.
La litografa The cream (El grito), de Edvard MUllch, en la
que el artista consigue tran mitir una ensacin de pnico
agorafbico con pinceladas sueltas, es quiz la que mejor
ejemplifica esta relacin entre la litografa y el grabado en
madera.
Influenciada por el expresioni mo, aunque sin vinculacin
formal con el grupo Der Blaue Reiter, Kathe Kollwitz realiz a
lo largo de su vida profesional, que abarca desde 1880 a 1945,
numerosas y apasionadas estampaciones segn las tcnicas del
relieve, el huecograbado y la planografa, sobre temas tale
como The Revolt of the Peasants (La revuelta de los
campesinos), pobreza, muerte y guerra. Pacifista activa, su
toma de postura junto a los de protegido fue tan firme como
la oposicin de Daumier a la corrupcin. Tal fue su importancia que, a pesar de prohibirse la edicin de us obras a partir
de 1933, jam fue mole tada hasta u muerte, en 1945, cerca
de Berln. Conviene resaltar que algunas de sus poderosas
imgenes litogrficas fechadas en los ao veinte fueron
plagiadas y utilizada juntO con material de propaganda
publicado por el gobierno alemn durante la Segunda Guerra
Mundial.
Si bien durante el perodo de entreguerras la escena de las
artes visuales en Francia se encuentra dominada pot Pica so,
te e intere especialmente en aquella poca por la pintura y
el aguafuerte. Sus cerca de veinte incursiones en el terreno de
la litografa son ms una extensin de sus dibujo que una
demo tracin de u manera tpicamente radical de manipular
cualquier tcnica nueva. Lo litgrafos ms prolficos y
creativos fueron los arti tas agrupados bajo el nombre de
fauvi ta : Matis e, Derain, Marquet y Rouault. La numerosas litOgrafas en blanco y negro realizadas por Matisse poseen
una vivacidad comparable a la de Gaya.
Los primeros aos que iguieron a la guerra fueron un
perodo de intensa creatividad en el terreno de la litOgrafa, as
como en otras artes. E entonces cuando los artista britnico
realizan por vez primera impresiones en color capace de
competir con las de la e cuela de Pars tanto en cantidad como
en calidad. Las obras posean en general un carcter decidida-

Edvard Munch, Tho Scrcam-,

c. 1895.

Kat he Kollwltz, Delibcratlon -.

Perteneciente a la serie .,l1le \X1eaver's

Revolr., 1898.

F\ niDIO I

JI., rRICO

Pu.:asso, .. La FCIllIl1C au faurcull ".

Litografa en blanco y negro a partir
de una de las cinco planchas en color
utll'l.1d.ls en la est'lmpacin onglnal
del m,~mo ttulo.
ov,clllbrc. JIC,embre, '948.

mente romntico, rasgo que no era exclusivo de un solo pas.

Entre los pintores britnicos ms jvenes, Michael Ayrton,
John Minton, James MacBride, eri Ri hards y Robert
olquhoun podran pertenecer a lo que en esta nueva ola de
romanticismo e denomin pintore -litgrafos, mientra que
Edwin Ladell, julian Trevelyan y Bernard Checse se dedicaron
ms a la litografa, principalmente en el gnero del paisaje y la
ilustracin topogrfica. Henry Moore, Graham Sutherland y
john Piper son, entre lo arti ta con agrado, lo que mantienen un ritmo estable en la produccin de estampaciones.
E te perodo fue tambin notorio por la aparicin de una
nueva concepcin del mecenazgo: se encargaron litografas
para er expue tas en lo salones de t de Lyon, 'mientra que
la London Transport continuaba la sabia poltica de Frank
Pick de encargar cartele autolitografiado. Entre los artistas
que participaron en estos proyectos se encuentran Edward
Bawdcn, William Roberts (miembro del grupo Vorticista),
harles Mozley y john Minton. La Football Association
organiz tUl concur o de estampacione bajo el ttulo de El
deportista en la vida britnica .
El Fe tival de Gran Bretaa (1951) y la coronacin de la
Reina Isabel (1953) fueron ocasiones destacadas de manera
similar por la Asociacin Internacional de Artistas y el Royal
College of Art. La litografas sobre la coronacin abarcaron
distintos temas que describan diversos aspectos de esta
ceremonia. Por aquel entonce e pu o en marcha el proyecto
School Prints, y estas litografas originales, pero sin firmar,
fueron vendidas a diez chelines o una libra cada una. Entre los
arti ta que participaron en la realizacin de e ta coleccin se
encuentran Edwin Ladell, Michael Rothenstein y Ceri Richards.
Picasso continuaba dominando la e cena en Francia.
En 1945 Mourot, el gran litgrafo, lo persuadi para dibujar
una serie de planchas, y durante los siete 31'10S siguientes
Picasso concentr todas u energas en e ta tcnica, haciendo
u o de su gran habilidad y de su seguridad para producir una
cole cin de e tampaciones a gran escala, en color y monocroma . Adems de explotar las tcnica tradicionale, de arroll
otras propia , trabajando con gouache, collage y papel de
calco. Mucha de sus planchas eran objeto de un minucioso
proceso de revisin, una vez transferidas a la piedra. Por
ejemplo, tomando como punto de partida la litografa en color
de La Femme au Fauteuil (Mujer en el illn), Picas o tom las
cinco planchas y las utiliz como base para futura e tampacione , realizando un total de veintisiete litografas sobre el
mi mo tema.
El resto de los artistas establecidos que trabajaban en Pars,
como Matis e, Lger, Braque y Chagall, realizaron numerosas
litografas durante los aos inmediatamente posteriores a la
guerra.
La litografa, que desde su comienzos se de arroll de
manera estable y racional como una tcnica original, sufri
durante este perodo un cambio cualitativo, iniciado principalmente por Picas o y, en con ecuencia, las obras realizadas a
partir de 1950 son muy diferente de la anteriore.

LA L1TOGRAFfA E
La litografa no fue introducida en Estado Unido ha ta 1818,
fecha en que lo hermano Pendleton establecieron una imprenta en Bo ton. Al parecer, la ms famosa de sus impresiones es un retrato de George Wa hington publicado a comienzos de [82.0 y tran ferido a la piedra a partir de un cuadro
pintado por Gilberr Stuart treinta aos antes. Sin embargo, las
primera litografa estadouniden e e atribuyen a Ba s Oti ,
quien realiz una serie de pequeos paisajes, editado en 1820,
que e perdieron y fueron c1asifi ado como incunables.
La tcnica prolifer rpidamente para responder a las
nece idades de los mucho emigrantes que se asentaban en el
pas, de manera que se dio e pecial importancia a la grande
cdicione. Por esta razn, la litografa estadounidense e
desarroll decididamente como un arte popular. Con la
excepcin de alguna aportaciones de Thomas Cole y Winslow
Homer, miembro de la escuela paisajista Hudsan River, el
perodo de mitad de siglo estuvo dominado por Currier e Ives,
quiene en el espacio de casi cincuenta allOS produjeron cerca
de 7.000 litografa , a una media de tres por emana, en las
que se describen los acontecimientos cotidiano de e te joven
pa lleno de energa. Las 7.000 estampaciones fueron coloreadas a mano.
Sin embargo, este tipo de trabajos no corresponda a la
tnica general de la litografa, y lo artistas estadounidenses
ms directamente relacionados con u historia fueron los
expatriados que se establecieron en Europa: Benjamin West (a
comienzo del iglo XIX), Pennell y Whistler (a fina les).
En cierta medida, los arti ta e tadounidenses asimilaban los
movimientos de vanguardia en Europa aWl con mayor rapidez
que los propio europeo, y la obra grfica producida en
Estados Unidos durante los inicios del siglo XX refleja una
fuerte influencia expresionista. Algunas de las impresiones
realizadas por john Sloan, George Bellows, Charles Sheeler y
Adolph Dehn poseen una fuerza notable, sobre todo cuando su
temtica ha ido extrada de la zonas pobres y despo edas de
las grandes ciudade. E ta tendencia es ms acusada en los
aos de depresin de finales de la dcada de lo veinte y
principio de los treinta.
La revolucin de mayor alcance acontecida en el arte
estadounidense tuvo lugar en la dcada de 1950, momento en
que lo e tadounidenses decidieron de bito no seguir las
tendencias europea y convertirse ellos mi mos en precursore
de movimientos de alcance mundial, primero con el Expresioni mo Ab tracto y ms tarde con el Pop Art y el Op Art.
Como consecuencia de e to, su produccin grfica cobr
mayor importancia, en particular durante el perodo de auge
de los do ltimo movimiento. En un principio, e to se
manifest en una aceptacin generalizada de la imagen e tampada con estarcido, pero la litografa tiene en la actualidad una
importancia cada vez mayor tanto en u aspecto tradicional
como en su relacin con las imgenes fotogrficas.

Qumica bsica

La litografa se diferencia de cualquier otro proceso de

estampacin en que su mtodo de trabajo no se entiende
fcilmente a primera visra. Las zonas impresas y las que no
tienen dibujo se encuentran en e! mismo plano, a diferencia de
lo procedimiento de relieve, donde la uperficie impresa se
eleva sobre las zonas sin dibujo, y los procedimientos de
huecograbado, en los que ocurre lo contrario. E to~ mtodo.
de c tampacin pre entan una separacin fsica entre la
imagen y el fondo sin dibujo. Por lo tanto, la litografa
pcrtencce a un terccr procedimiento, el planogrfico; esta
categora incluyc adems otro istcma de e tampacin, la
colotipia, que se sirve de la superficie reticulada de la gelatina
y cs, en principio, enteramcnte fotogrfico.
La litografa cs el nico sistcma de estampacin que permite
producir un dibujo espontneo, sujeto a la propia capacidad
de! art ista, susceptible de ser somctido a un proceso de
estampacin quc en circunstancias correctas producir un
nmero casi ilimitado de pruebas.
Lo principios de esta actividad sc basan en el fenmeno
natural conocido como adsorcin, es decir, la unin de dos
sustancias quc no e autnticamente fsica ni autnticamente
qumica. El ejemplo cotidiano ms comn de este fenmeno es
el modo en que e! jabn se combina con la suciedad para
eliminarla dc las mano. Corolario de e to es el comportamiento quc presenta el jabn en aguas duras, donde la ca l dcl
agua ad orbe el jabn para formar un precipitado insoluble y
graso.
Esta es, en realidad, la base qumica del proceso litogrfico.
Al realizar un dibujo sobre una piedra litogrfica (ca liza ), si se
emplea un crayn gra o o una tinta compue ta principalmenn:
de jabn, las grasas se mezclan con la piedra y producen una
imagen grasienta, in~()luhle en el agua, que ~l() puede
eliminarse por comp leto limando la ~uperficie. Dada la porosidad de la piedra Iitografica, cuanto ms tiempo permanezca la
grasa en contacto con ella , ms adentro penetrar.
Aplicando una solucin de goma adbiga sobre las zonas
que no han de ir dibujadas e evitar cualquier contacto con la
grasa. La goma penetrad en los poros dc la piedra sin dibujar
)', en virtud de su naturaleza higroscpica, se hallar siempre
dispuesta a absorber el agua. La p.1rte encolada sc borra con
ma)'or facilid.ad. Por ejemplo, puede disolverse la cali/-3 que
ha)' debajo.
uando ranro la imagen dibujada como la goma se h.tIl
,ecado, se puede eliminar 1.1 goma ,ohrante laVcndol.l con

1/;"11
/1}

ro

l.

Oskar Kokoschka Tower Bridge 11". r9/>7. De la serie . London from

[he River 111Ol11es. 62 )( 89 cm.

agua y limpiar la tinta que queda en la imagen con trementina

natural. Slo una vez finalizada e ta etapa puede apreciarse por
completo la divi in entre las zonas impresas y las zonas sin
dibujo. Si bien la diferencia de color que presentan es muy
pequea, sus cualidades aparecen bien contrastadas. La zona
de la imagen no lo e t eca, sino que adems su texnlra es
grasienta, mientras que la zona in dibujo est completamente
hmeda. El agua no permanecer sobre la imagen y es
impo ible aplicar grasa sobre zonas hmeda.
Este principio de adsorcin opera, en menor medida, obre
el mrmol, Ul1 tipo de caliza ms duro, as como sobre el zinc y
el aluminio. Tambin puede aplicarse a las planchas de papel
que se han utilizado durante los ltimo treinta aos. Sin
embargo, no e encuentra en otros metale , como el acero y el
cobre.
De acuerdo con la Sociedad de [a Industria Qumica, se cree
que la gra a contenida en la tinta forma una capa monomolecular obre la caliza o el metal, debido a cierto si tema de
engranaje entre las molculas, y que esta capa es suficiente
para transformar la superficie ha ta el punto de hacer posible
el proceso de impresin litogrfica. Por lo tanto, al servirse de
este proceso, el artista dispone de dos modos de ataque, bien
obre la imagen, bien sobre las zonas en blanco, y la accin de

cualquier substancia o producto qumico ha de juzgar e a partir de estos criterios. En general, afectar a la imagen o a la
goma? Puede el rechazo al agua de la una ser aumentado sin
di minuir el rechazo a la grasa de la otra? Y vicever a?
Existen ciertas su tancias de accin neutra que e pueden
aplicar sobre la plancha como proteccin provisional y que, al
ser eliminadas, no originan daos sobre la superficie original.
El jabn es un compuesto formado por grasas tratantes o ebo,
con sosa custica o potasa custica. E to modifica el carcter
de la grasa y la vuelve soluble en agua o en alcohol. Una vez
adsorbida la piedra o el metal, no puede diluirse en agua. Es
ms difcil de eliminar, puesto que la imagen ha penetrado en
la piedra. Si se aplica repetidamente cido ntrico, tal vez
pueda llegar a disolver la caliza que hay debajo de la imagen,
que, en consecuencia, quedar separada de la piedra.
Dado que la imagen que hay sobre la plancha queda en la
superficie, y por lo tanto es vulnerable, resultar ms fcil
volverla a convertir en una sustancia oluble en agua si se
aplica una solucin custica. De este modo se puede borrar
enjuagando con agua.
Antes de realizar ningn proce O obre la plancha, e suele
reforzar la imagen cubrindola con un compuesto muy graiento elaborado con productos puramente minerales. E to
protege la tenue imagen que hay debajo y con tituye adems la
base ideal para dar una capa de tinta de impresin.
En lo que re pecta al fondo sin dibujo, i bien la goma
hmeda proteger la piedra o la plancha de la acumulacin de
grasa, esta proteccin no es duradera y la goma ha de ser
tratada con agentes reforzante para aumentar su rechazo a la
grasa. Estos agentes son cidos diluido que, de graciadamente, si se usan en exceso o son demasiado fuertes, pueden daar
la imagen. De manera general e acepta que estos efectos e
pueden minimizar reforzando la imagen con ciertos cidorresistentes mientras s d sarrolla el proceso de mordida.
Entre las ubstancias neutra que no afectan a la piedra o la
plancba se encuentran el agua, cualquier tipo de alcobol que se
evapore por completo in dejar ningn residuo y ciertas
solucione, tale como la laca del alcohol desnaturalizado o la
albmina del agua, que cuando se han secado y completado su
funcin, se eliminan fcilmente con un di o[vente adecuado.
El artista que conozca la muy di tinta manera de aplicar
estas sustancias y sus efectos, gozar de ilimitadas posibilidade para realizar su estampas.

QUfMICA BSICA

3 Piedras, planchas
y materiales

PIEDRAS: VENTAJAS E IN ONVENIENTES

Bcrnard Cheese. J e!,, !!e de cuhlerra p.lra I.t edltOri a! HOII'al er l'(Ip ers. 195+
Sohrcimprcsin con cray<>1l g r~l so y textu ra., n.::stn..:gada"" La~ cuatro pl:1I1chn.,
se esramp,lron en hcnncll6 n, rojo cerezJ. cl aro, c trt11cs oscuro y un turqucsa
OlJcuro,

Cualquier artista que haya trabajado sobre piedra en alguna

ocasin probablemente la preferir a las planchas. Hasta hace
relativamente poco tiempo se consideraba que la piedra era
infinitamente ms verstil, capaz de lograr una gran variedad
de texturas y matices. Sin embargo, los trabajos de experimentacin realizado por los artistas obre planchas metlicas,
desde la guerra, han terminado por disipar esta creencia.
El tipo de ca liza utilizado en este proce o se encuentra en
Baviera, cerca de las ciudade de Solnhofen y Kelheim; en
realidad recibe el nombre de piedra Kelheim. Su colorido
abarca de de un beige clido a un gris oscuro, y esto indica
adems su grado de dureza, pues lo colores ms claros son
caractersticos de un tipo de piedra ms blanda. Se forma en
estratos y, aunque al extraerla es blanda, y por tanto fcil de
manejar, luego se endurece gradualmente, al secarse en contacto con el aire, y adquiere esta textura que nos es familiar. Se
han descubierto variedades de esta piedra en distintas partes
del mWldo, pero, al parecer, su calidad es inferior a la que se
encuentra en Alemania.
Las piedras son, en comparacin con planchas de igual
tamao, voluminosas y pesadas, y para pintar sobre ellas el
artista ha de prepararlas primero, a menos que haya alguien
encargado de este cometido especia l. Hay que admitir que en
cierto sentido el hecho de que sea el propio artista quien
prepare personalmente la piedra, con tituye una gran ventaja
para l, pues, de este modo, puede elegir y controlar exactamente cu I ha de ser la textura de la superficie. Las crtica e
centran principalmente en el tiempo y el trabajo perdidos en la
tarea de borrar el dibujo anterior y preparar la superficie para
recibir uno nuevo.
En general, cuanto ms dura, menos poro a ser la piedra, y
por lo tanto menos adecuada para dibujar. Esto ha sido
reconocido casi desde los comienzos de la litografa, y e ha
descubierto que las piedras m duras pueden aceptar un
barniz vidrioso en los dibujos realizados con pluma fina, y
tambin un grano duro. Las piedra ms blanda on ms
adecuadas para dibujar con crayn graso sobre una superficie
granulada.
El grosor de las piedra ha de ser mnimo, en relacin a Sll
tamao, a fin de que resistan la gran presin que e ejerce
sobre ella durante la e tampacin. omo norma general, una
piedra de 30 x 24 cm, deber tener linos 7,5 cm de gro or,

Pll DRAS, PLAN 111\5

Y MATERIALES

micntra~ quc una picdra de 75 x 50 cm, dcbcra tcncr un grosor

de a l menos 13,5 cm. Una piedra de este tamao pesar casi
75 kg, lo cua l la ha e demasiado pesada para ser transportada
con facilidad. El desga te del uso acaba por restar gro or a las
piedras, razn por la cual se uelen pegar con cemento dos
piedras finas.
Aunque dura , la piedras son muy quebradiza y hay que
tratarlas con cuidado. Si se rompen, como ocu rrir inevitablemente si son golpeada en uno de us bordes, u rotLira er
concoidea; de ah que muchas piedras tengan lo bordes
festoneados.

Desperfectos que pueden presentar las piedras

Hay desperfectos que se producen en la piedra de manera
natural y, en consecuencia, e capan al control del artista,
desafiando no obstante su ingenio. e ha dicho en oca ione
que la piedra perfecta est an por extraer. Esto tal vez sea una
exageracin, pero es cierto que cuanto mayor sea la piedra,
ms imperfeccione contendr.
La uperficie de la piedra puede aparecer cubierta de
mancha de xido, pero ello no afecta al trabajo en modo
a lguno.
Las zonas que aparecen cubiertas por una esp cie de
moteado blanco suelen ser ms blandas que el resto de la
piedra y se ven ms afectada por el ataque del cido ntrico. i
se extienden en exceso y no se las puede evitar al realizar el
dibujo, habr que de echar la piedra.
Tambin es ba tante comn la presencia de cristales de
feldespato, que, afortunadamente aparecen de uno en uno.
Puesto que no reaccionan ante la grasa, hay que evitar que la
parte dibujada de la imagen quede en una zona donde stos
aparezcan, siendo sin embargo inofensivo para la zonas sin
dibujo.
Las grietas son los de perfecto ms comunes en las piedra
y suelen remontarse a etapas prehi trica , razn por la que
aparecen rellenas de silicona fundida. Lo normal es que estas
grieta e manifiesten en la e tampa como una raya blanca
sobre un fondo oscuro o como una negra, si se trata de una
zona sin dibujo. Esto ltimo puede subsanarse raspando la
uperficie de la piedra obre la grieta y su contorno ha ta que
quede demasiado baja para aceptar la tinta del rodillo. Como
proteccin adicional, convendra acidu lar previamente la zona.
Si es impo ible evitar que el dibujo quede sobre la grieta, habr
que desechar la piedra.
MATERIALES
Antes de realizar el dibujo hay que preparar la uperficie de
la piedra, para lo cual se necesitar lo siguiente:
1.
Piedras litogrficas del tamao adecuado.
2.
Levigador. Di co de hi erro colado muy pesado, de 25 a
30 cm de dimetro y cerca de 9 cm de grosor, que lleva una
manivela recta cerca de la circunferencia sobre la superficie
superior. La pieza cuenta co n la circunf rencia sobre la

Recorrables cromoli tografiado. German, c. 1900.

Pgina de una edicin cromolitografiada del . Prisoner of Chillon , de Byron,

impresa alrededor de 1869.

uperficie superior. La pieza cuenra con varios agujeros que

comunican las dos superficies planas por las que pasa el agua.
3. Borde recto.
4. Comps de espesore (gra nde).
5. Vidrio cuenrahilos. Se trata de una lupa de aumenro
soportada en un pie que se abre en la longiwd focal de la lenre.
El pie cuenta con una ranura a modo de carril, que alberga
una medida calibrada. Como su nombre indica, ha sido
di eado en realidad para la indu tria tcxtil, a fin de contar el
nmero de hilos por centmetro de las telas entretejidas.
6. Una escobilla de goma dura con mango de madera de
unos 45 cm. de longiwd es la ms adecuada para eliminar el
agua.
7. Arcnisca o piedra pmez. En un principio sc claboraban
con piedra pmez natural, pero en la actualidad se fabrican
aglutinando polvo abra ivo en un pequeo bloque.
8. Serpentina. Esta piedra, originaria de Escocia, recibe
tambin el nombrc de Agua de Ayr; puede adquirirse en
bloque de diver os tamaos, as como en barrita de tamao y
forma cmejantes a un lpiz ont. Es una piedra dura de
color imilar a la pizarra, que con sus propiedades abrasivas
consigue dar a la superficie de la piedra litogrfica un acabado
que se asemcja al vidrio.
9. Graneador o moleta de mrmol. Se utilizan para dar a
la piedra el grano final. La moleta e una pieza de mrmol
torneado de uno 15 cm de dimetro con la punta en forma de
bola para que e adapte a la palma de la mano. El graneador
se elabora en el taller a partir de una piedra litogrfica
in ervible. Ha de tener forma de cua y un rea de ba e no
superior a 12,5 x 12,5 cm. Su ventaja reside en su economa.
10. Arena ilcea. Prcsenta diversos grados de grosor, para
los di tintos tamao de tamiz que se utilicen.
11.
Arena abrasiva gruesa.
12. Tamices. Los hay dc: 100,150,200,300,350,450 Y 500
agujero por cada 2,5 cm. Con esta gama se cubren prcticamente todas las necesidades, aunque e pueden adquirir
algunos an ms finos si fuera necesario.
13. Polvo de carborundo, polvo pmez, polvo de xido de
aluminio, polvo de vidrio. Todos ellos son excelentes abrasivos y en general m caros que la arena. La ma yo ra de ellos
puede adquirirse en grados ms fino que la arena y, si se
puede elegir, debera optarse por el polvo pmez, que scr de
gran utilidad al traba jar obre la plancha. Resultan m
econmicos que la arena, pues conservan durante ms tiempo
sus propiedades abrasivas.
14. Piedra de lima. Tiene una longitud aproximada de
37 cm, es plana y tiene dos caras; su accin es rpida. Se utiliza
para limar en un principio las ari ta de la piedra, de pus de
granear.
15. Raspador. Su finalidad es la misma que la de la lima.
16. Lima. El uso de la piedra de lima raya lo cantos; para
que queden LUliformes se recomienda usar una lima dc 20 cm.
Nota: las limas e usan mientras la piedra e t hmeda y, a
menos que se equen inmediatamente de pus de usa r e, se
oxidarn y pronto perdern su poder abra ivo.

Levigador.

Vidrio cuentahilos. La placa

deslizante que corresponde a la
medida cal ibrada aparece fuera de su
, irio. El agujero que hay en u ba<;e
miJc alrededor de 2" cm cuadrados.

9
9

Cubeta de graneado.
a) Lmpara regulable. b) Escante
limpio para colocar las piedras
pmez, la serpentina, etc. e) Pantalla
fina para evitar que la arena se filtre
a otras 7.onas. d) Revestimiento de
plomo O de zinc para la cubeta, la
mesa de trabajo y las ronas
adyacentes. (Nota: las juntas han de
estar petfectamente soldadas para que
el revestimientO sea impermeable. Es
preferible utilizar plomo, pues no
reacciona ante las posibles
salpicaduras de cido.) e) Tubera
desmontable. f) Viguetas laminadas
sobte las que se apoya la cubeta.
Troros de madera de 15 x 7,5 cm
sern los ms apropiados para hacer
las viguetas. g) Armarios para
guardar la arena, cribas, limas, etc.

17.
ubeta de graneado. Se trata de wr aparato que debe ir
fijo, de manera que conviene pen ar bien dnde se va a
colocar. La cubeta es de madera, tiene un grosor aproximado
de 2,5 cm (preferiblemente de teca) y va revestida de plomo
para hacerla impermeable al agua. En el centro de la ba e se
encuentra el agujero de desage. Sus dimensiones deben ser las
correctas par,! albergar hasta la piedra ms grande que se
utilice en el taller. La cubeta ideal tendr unos 62 x 93 cm de
ancho y 15 cm de profundidad. En el agujero de desage se
coloca una tubera para mantener el agua de la cubeta a ese
nivel. Todo el conjlUlto funciona entonces como un umidero
para no permitir que la arena se cuele por la canena:
atascndola. Hay que quitar la arena de vez en cuando.
Conviene colocar la cubeta en un lugar prximo a un gran
fregadero, para poder llevar una manguera desde alguno de los
grifos; tambin se puede instalar por poco dinero Otro grifo
con entrada para manguera. El grifo ha de ir acoplado a uno
de los bordes de la cubeta de modo que quede lejos de las
piedras cuando stas se encuemren en posicin vertical. Sobre
el uelo de la cubeta se colocan unos listones de madera muy
resistemes que soportan el peso de la piedra. Estos listones
deben encontrarse a la profundidad nece aria para levantar la
parte superior de la piedra por encima del borde de la cubeta y
ser lo suficientemente anchos para servir de plataforma
estable.

PREPARACIN DE LA PIEDRA
Este procedimiento consta de tre etapas: limado de la piedra,
(eliminacin de la imagen antigua y nivelado de la superficie),
operacin de pulido y graneado de la superficie.

Limado
Puede hacerse de dos maneras: bien utiilzando otra piedra del
mismo tamao, bien utiilzando el levigador.
Esta etapa tiene como fin eliminar la imagen antigua lo ms
rpidamente posible y nivelar la superficie hasta conseguir que
ea paralela a la parte inferior de la piedra. Esto ltimo no es
tan sencillo como parece pues la mayora de las piedras tienen

la cara inferior llena de picaduras. En general, el comps de

espesores servir para indicar si la superficie de la piedra
presenta desnivele, gran parte de los cuales se eliminan
normalmente presionando la piedra cuando sta se encuentra
sobre la prensa.
El mtodo 1 (que implica el uso del levigador), eleva la
piedra con cuidado hacia los listones de la cubeta de graneado.
Se moja bien la superficie con una manguera. e borra la
imagen anterior con trementina natural hasta que desaparezca
roda la tinta.
l.
Con la manguera se moja la superficie y se eliminan los
restos de tinta y trementina natural.
2.
Con un tamiz del 100 que contenga una capa superficial
de arena gruesa se esparce aproximadamente la mitad de una
taza sobre la superficie de la piedra.
3. Coloque con cuidado el levigador obre la superficie
para no daar ]a piedra. Moviendo la manivela, haga girar el
levigador en direccin contraria a las agujas del reloj sobre la
superficie de la piedra. Si se gira el levigador en el sentido de
las agujas del reloj, la manivela podra aflojar e y hacer que el
disco de hierro colado se desprenda, causando erios problemas. A lo largo del proceso, la arena se ir desgastando
gradualmente hasta convertirse en una especie de lodo fino,
momento en el que debe ser sustituida.
4. Quite el levigador, lave la piedra con la manguera y
rocela con ms arena. Vuelva a colocar ellevigador y vuelva a
limar. Esta operacin se repite hasta que la imagen que haba
anteriormente desaparezca por completo. Si la arena se seca, se
puede aadir ms agua introducindo la por lo agujero del
levigador.
Compruebe el nivel de la superficie cada vez que cambie
la arena, para poder limar la piedra en el lugar que ms lo
necesite. Una vez eliminada la arena con la ayuda de la
manguera, se seca la superficie con el abanico de cartn. Al
usar la regla e comprueba la piedra en entido diagonal y
pasando por el centro de sus lados. Si se aprecian agujeros o
protuberancias evidentes, ser necesario continuar limando. Si
hay algn agujero pequeo, e puede rellenar con un trocito de
papel de seda antes de colocar la regla encima. Si se puede tirar
del papel desde el otro lado del borde, ser que el agujero es
dema iado profundo, y habr que de granarlo.
En lneas generales, el mtodo 2 es similar al anterior.
1.
Se eliminan con trementina natural la antiguas imgenes de las dos piedras que van a ser utilizadas.
2.
Se coloca la primera piedra de manera que repose sobre
uno de u cantos largos y con la superficie sobre la que se va a
trabajar de frente, apoyada en los listones que hay en el fondo
de la cubeta.
3. Se coloca la segunda piedra obre los listones.
4. Se mojan las dos piedras con agua, con ayuda de la
manguera.
5. Se roca la piedra que est apoyada con arena gruesa
utilizando un tamiz del 100.
6. Se baja entonces un poco la piedra que est de pie, ha ta
tocar la uperficie de la piedra horizontal.

Puliendo la piedra con el levigador.

Salpicando la arcna con la criba o

tamiz sobre la piedra hmeda.

ompro bando la uniformidad de la

superficie con 1I1l3 rLogla y papel de
seda.

Se mueve la piedra que est encima, realizando un

mvimienro alternativo de adelanre hacia atrs, de manera que
en cada de plaza miento sobre alga unos centmetros por cada
uno de los borde, hasta aproximadamente la mitad de su
longitud totaL Esto tiene como objeto nivelar todo lo posible
las zonas desga tadas de ambas piedras.
8. Hay que reemplazar la arena cuando pierda su poder
abrasivo. Se coloca con cuidado la piedra superior en u
posicin vertical y se riegan las dos piedras con la manguera.
Se renueva la arena y se repite otra vez el proceso completo. Se
advertir que las piedras no se desgastan del mismo modo,
ino que la que e t encima se vuelve ligeramente convexa y la
de abajo cncava. Si se vara la po icin de las piedras cada
do veces que se cambia la arena, la tendencia al de ga te
de igual se invertir. Conviene utilizar la regla frecuentemente,
mas para subsanar los agujeritos o los pequeos abultamientos
que aparecen en las piedra, se puede usar tanto el levigador
como la moleta.
El proceso de limar la imagen que hay sobre la piedra para
borrarla puede resultar desalentador, por no decir tedioso,
sobre todo si ha permanecido en la piedra durante mucho
tiempo y ha llegado a penetrar hasta muy adentro, en cuyo
caso estar muy agarrada. Adems, cuando la piedra est
mojada, parece perfectamente limpia y es fcil caer en la
tentacin de pasar a la fa e siguiente. Para comprobar i la
imagen ha desaparecido por completo se frota suavemente la
piedra mojada con un dedo humedecido en tinta negra. Si la
tinta e agarra a la imagen hay que continuar limando.
Tambin se advertir que aunque la imagen no se aprecie con
claridad, a pesar de que an no haya desaparecido, se har
completamente visible en cuanto la piedra se seque, manifestndose en forma de una pequea diferencia de color.
La experiencia le dir cundo ha llegado el momento de
cambiar la arena. Cuando la arena choca contra la piedra, se
escucha un anido intenso y de friccin. En cuanto la arena se
vuelve pastosa, el sonido deja de orse y el levigador --o la
piedra de arriba, segn el caso-, empieza a adherirse a la de
abajo, pues e forma un vaco entre las dos uperficies. Si para
borrar la imagen antigua se han usado dos piedras, la de
repuesto debe ser envuelta, una vez seca, en un papel limpio y
precintada con cinta adhesiva hasta su prximo uso.
Una vez bien limpia la piedra se puede pasar a la fa e
siguiente. En primer lugar hay que lavar bien la piedra con la
manguera, hasta que no quede ningn grano de arena ni en la
superficie ni en los lados. Slo hay un mtodo seguro para
comprobar esto. Mientra lava la uperficie, pa e ligeramente
los dedos por todas partes, desde el centro ha ta los cantos, y a
continuacin siga por los lados hasta eliminar todas las
partculas.
Esto es muy importante para poder pasar a la fase siguiente.
Si el tipo de imagen que se va a realizar requiere la
utilizacin de un grano grueso, hay que redondear primero los
canto y, una vez eca la piedra, dibujar la imagen. Si, por el
contrario, se precisa un grano ms fino, habr que seguir el
procedimiento que e explica a continuacin.
7.

Pulido de la piedra con do. piedras

de tamario similar.

Pulido de la piedra
Trabajando directam nre sobre la dura superficie que queda
una vez finalizado el proceso anterior no es posible obtener un
grano m fino. Hay que eliminar la a pereza de la uperficie,
suavizndola con ayuda de arenisca de grano grueso o piedra
pmez, y pulirla a continuacin con serpentina, ha ta que la
superficie e asemeje a un espejo. Si quedase siquiera un grano
de arena gruesa obre la uperficie de la piedra, al ejercer
presin sobre los bloques, todo el peso pasara a la piedra a
travs del grano de arena, haciendo una muesca profunda que
sera necesario eliminar repitiendo el proceso de limado
completo.
E aconsejable tener a mano un e tante o una repisa para
colocar la piedra pmez o la serpentina cuando 110 se utilicen.
La zona prxima a la cubeta de graneado siempre tiene
partculas de arenisca o arena que esperan er eliminada; de
modo que si se toman las debidas precauciones se evitar
mucho trabajo innece ario.
1.
Se lava la piedra con la manguera hasta que no queden
re to de areni ca.
2.
Se presiona con fuerza con la piedra pmez, sujetndola
con ambas manos y realizando un movimiento circular sobre
una pequea zona, de unos 20 cm 2 , y se contina de este modo
hasta pulir toda la piedra. Si la superficie se seca, hay que
aadir ms agua. Acto seguido se lava la piedra con la
manguera y se pasa la rasqueta de caucho, cerciorndose una
vez ms de que la superficie est libre de arenisca. Durante e te
proceso la piedra pmez puede dejar sobre la uperficie unas
rayas muy fina que hay que eliminar con el bloque de
serpentina.
3- Se lava la serpentina hasta que no queden restos de
arel1lsca y se vuelve a lavar la piedra litogrfica con la
manguera.
4. Hay que utilizar la serpentina de modo que el que
trabaja ea el ngulo formado por una de las superficies
grandes y su lado largo adyacente. Igual que antes, se
mantiene hmeda la piedra litogrfica y se realiza con la
serpentina un movimiento de cepillado. Se trabaja obre la
superficie de un modo similar al empleado con la piedra
pmez, es decir, por zonas de unos 20 cm 2
5. Para terminar, se lava la piedra con la manguera, y se
eca.
6. Se examina la superficie de la piedra con el vidrio
cuentahilos para ver i hay raya o araazos. Si hubiese
alguno, habra que volver a pulir la piedra hasta eliminarlo por
completo.
La uperficie pre entar ahora un a pecto muy suave, el
ideal para recibir el dibujo. Una vez redondeados los cantos y
bien lavada y eca la piedra, e t li ta para ser utilizada.

Graneado
l.
Se coloca una capa fina de la arena que se vaya a
emplear en un tamiz del mismo grado.
2.
Se lava la piedra con la manguera y e alpica la arena a

PREPARA IN
DE U. ('IEDRA

Puhenuo la piedra con Ull

bloque de serpentina. Ntese ia
manera de sujetar el taco.

~--~~ma-aMW~~~========~~t~ra~~~e~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--'---~m~~~~~~~d~l~ll
;~d~~dm
' b~'~L~~~lbndl
~~I
li'~-------------P"L~A~N~L
'I M:~NTAJM
y .\IA n RIAU~
mo comp cmento e ) roc
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O.
as p anc ~
las,
a(~cma
,
I INLONVLNIENTES

RcJondcam.lo lo;
lima.

C.11110'

con una

hmeda.
3. Con ayuda de la moleta o del graneador cn forma de
cua se realiza un movimiento circular scmejante al que se
hace con el bloque dc piedra pmcz, trabajando cada vez sobre
una zona limitada, hasta abar ar la uperficic total dc la
piedra. Hay que comprobar constantemente el estado de la
piedra y cambiar la arena con frecuencia antes de que pierda
sus propiedades abrasivas. La experiencia y e! u o del vidrio
cuentahilo le servirn de gua a medida que avanza el
graneado. La superficie aparecer ba tante uniforme y on
e ca as picaduras, cuyo nmero depender de cmo se haya
efectuado el proceso de graneado; la presencia de picadura
denota que el graneado no ha ido sufi iente. Si e usa la
misma arena durante dema iado tiempo, sta cobrar una
textura pastosa. En e te caso, la superficie carecera de
a pereza y carcter.
Para apreciar la textura granu lar pase la ua sobre la
superficie de la piedra (no sobre la zona de la imagen). Para
comprobar e to, el mtodo ms adecuado e el que e explica a
continuacin. Hay que dejar que la piedra se seque despus de
haberla lavado muy bien para eliminar la arena de la sup rficie. Conviene co locar la piedra de manera que detr se pueda
poner una luz baja que ilumine su superficie. A egrese de que
e! vidrio cuentahilos est limpio y no contiene grasa ni
arenisca y colquelo obre la piedra. Se apreciar entonces
cmo la luz resalta con toda claridad las imperfecciones de la
uperficie de la piedra y, a l observar e! grano aumentado a
travs de una lupa, e podr apreciar perfectamente su
carcter; cua lquier araazo indeseado, zona que no ha sido
graneada uficientemente o grano ap lastado se de cubrir
ahora y podr ser corregido po teriormente.
Si el grano es el correcto, se redondean lo cantos de la
piedra para que el paso del plano vertical a l horizonta l se
realice de manera gradual, primero con la piedra de lima y
de pus con la lima plana, suavizando e! canto finalmente con
piedra pmez. Esto ha de realizarse con la piedra hmeda.
Durante e te proceso la lima podra e currirse y rayar la
superficie, en cuyo ca o habra que repetir toda la operacin de
limado y graneado. El redondear lo cantO tiene una doble
fina lidad: un borde afilado podra absorber la tinta con mayor
facilidad que uno redondeado, y se quebrara tambin con
mayor facilidad.
P r ltimo, e lava bien la piedra con la manguera y se deja
ecar. Entonces la piedra e t li ta para aceptar el dibujo. Si no
se va a usar inmediatamente hay que envolverla en un papel
limpio y guardarla.
PLA CHAS: VENTAJAS E l

ONVENlENTE

Los dos metales que responden a la qumica de la litografa

on, por este orden, el zinc y e! aluminio; el zinc comenz a
utilizarse muy pronto en la historia de la litografa. La ventaja
de las planchas sobre las piedra es que su e caso peso permite
tran portarla con facilidad, pudiendo a ser utilizadas co-

ocupan menos cspacio a l ser a lmacenadas, pcro lo puedcn

usarsc una vez, despus de lo cual c cnvan a la fbrica y all
vuelven a ser graneadas o sustituida por otras, de acuerdo con
distinto criterio.
A pesar de que iempre e agrupan las piedras y la planchas
a la hora de considerar sus cualidades lirogrficas en potencia,
las diferencia que exi ten entre ella on muy acusadas. Los
principios de este oficio dictaminan que mientra e realiza el
proceso de estampacin hay que mantener hmedas la zonas
sin dibujo para que rechacen la tinta gra a de! rodillo. La
piedra poro a presenta una ventaja decisiva sobre la plancha
en la medida en que conserva el agua en lo poros de su
uperficie, ya se trate de una piedra graneada o pulida. La
plancha, aunque puede adsorber la grasa, no e capaz de
recibirla ms que de modo superficial. As pues, para que la
superficie pu da retener la cantidad de agua nece aria --hasta
formar una capa fina-- tiene que er graneada.
El graneado de las planchas es una actividad difcil, realizada normalmente por empre a debidamente equipada para
este tipo de trabajo. Las planchas se a eguran a la base de un
gran cajn estanco capaz de realizar un movimiento alternativo en un plano horizontal. Una vez ujeta la planchas, e
introduce en la caja una ca ntidad de polvo abrasivo de! grado
conveniente para el tipo de grano deseado y se aade agua
hasta cubrirla. Se meten tambin a lgunas bolitas de cri talo
porcelana de unos 2,5 cm de dimetro y se activa e! mecanismo de funcionamiento. Al rodar sobre las planchas, las bolitas
hacen que e! polvo abras ivo golpee obre la uperfi cie,
preparndola de nuevo. Este es un proceso mu y ruidoso.
Exi te otro mtodo, que est de bancando al anterior, que
consi te en una adaptacin del proceso conocido como limpieza con arena, en e! cual e salpica con fuerza la arenisca sobre
la uperfi ie de la plancha, obteniendo re ultado imilares a
los que se consiguen por el procedimiento anteriormente
de crito.
Al granear, el rea de superficie de la plancha se multiplica
aproximadamente por tres, de modo que la zona que e t en
contacto con la tinta gra a y la goma arbiga tambin se
triplica. Si se ob erva una plancha a travs de! microscopio, e
apreciar, sobre todo en e! caso del zinc, que su grano es muy
di tinto al de la piedra. El grano de la piedra e parecido al del
papel de dibujo, con abultamientos redondeado y no con lo
puntiagudos picos y los profundos huecos que presenta el zinc.
El grano del a luminio e m blando, de un tipo intermedio
entre los otros dos. La goma arbiga se introduce en lo
huecos del zinc y, cuando se acidu la la plancha, forma una
superficie dura que ab orbe inmediatamente e! agua al pasar la
e ponja humedecida.
Es posible utilizar plancha sin granear, pero dificultarn
m e! trabajo; as pues, es mejor usar producto de fbrica,
obre todo porque de e ta manera se puede especificar al pedir
la planchas el tipo de grano fino de eado, al igual que se
puede elegir el grado de la arena utilizada para granear la
piedra. Normalmente e usa un grano del 200 250, lo cual

MATI RIAU::s

Comparacin del grano de la piedra y

el de la plancha. a) Grano de la
piedra insuficienremente graneado.
b) Grano de la piedra graneado con
arena pastosa. e) Superficie de la
piedra bien graneada. d) Plancha de
aluminio en la que se aprecia el nivel
de la capa de goma. e) Plancha de
zinc en la que se aprecia el grano
puntiagudo caracrersrico y la capa de
goma. La forma apuntada del grano
le impedir rerener la goma; se ha
afirmado que sra es la razn por la
cual las planchas de zinc presenran
tendencia al emborrona miento.

implica que hay que utilizar creta bastante gruesa; i se usa

creta m fina y blanda, es preferible emplear un grano del 300
350.
Las plancha que se van a usar para estampar imgene
forogrficas tienen un grano mucho m fino, del 600. La
razn de esto reside en que la imagen original es desglosada
por la red al elaborar lo negativos y, i el grano fuese ms
duro, la imagen se dividira an ms. La gran calidad de color
que se ha logrado en la estampacin litogrfica a media tinta
durante las do ltimas dcadas se debe, en cierto modo, a la
introduccin de planchas de grano fino con las que se pueden
usar redes m finas.
Lo arti ta que deseen e tampar imgenes dibujada o
forografiadas en la mi ma plancha no nece itarn un grano
inferior a l 350. En definitiva, las plancha de grano fino han
AA

i o iseada para controlar el entintado mecanlco y e l

humedecimiento de las prensas de offset rotatorias y, si se
utilizan para entintar a mano, pue to que la superfi ie hmeda
y suave no presenta friccin, el rodillo se desliza por la plancha
entintando con gran dificultad.
El zinc, como e hizo notar anteriormente, nece ita un
grano afilado, lo cual produce el desprendimiento de pequellos
trozos de fibra de la e ponja y lo trapo utilizados en e te
proceso. Este problema no tendra importancia a l utilizar una
tinta de las zonas no e tampadas mejor que el al umini o. El
grano del aluminio, ms blando, se desensibiliza con mayor
facilidad.
El a luminio es ms ligero que el zinc, tanto en su peso como
en su color: blanco plateado, en contraste con el gris o curo
del zinc. Esro hace que el a luminio re ulte ms adecuado para
dibujar, pue e l dibujo aparece con mayor claridad. El zin
presenta la desventaja de que, al utilizar planchas de este
material para la estampacin en color, los co lore grises y
neutro del mi mo tono que el metal no resaltan sobre este
fondo. E ro puede causar dificultades a l observar la imagen
una vez aplicada la tinta de color, sobre rodo si se trata de un
dibujo a la creta o una textura fina, con tendencia a rellenar
espacios.
El aluminio no ad orbe la grasa tan bien como el zinc y, a l
ser un metal algo poro o, tanto la g ra a del dibujo como la
goma arbiga penetran en su sup rficie. Esro hace que la
plancha ofrezca ms dificultades a la hora de ser sensibi lizada
de nuevo para realizar otra e tampa. El a luminio presenta,
adems, el inconveniente de que se ox ida fcilmente, sobre
roda en lugare prximo a la costa y en zonas hmedas.
Alguno expertos afirman que, para evitar la oxidacin, slo
e puede dibujar sobre la plancha cuando sta descansa sobre
una superficie templada, pue la superficie puede deteriorarse
rpidamente si queda al descubierro mientra e trabaja sobre
ella. Al calentar la plancha, la grasa penetrar en el gran o con
mayor facilidad.
Otro facror de gran importancia que influye en la eleccin
de estos do tipo de planchas es la necesidad de evitar la
presencia de dema iados producros qumicos en el taller. i
bien algunos de ellos sirven igualmente para el aluminio y el
zinc, otros on e pecfico para uno u otro metal. E ro se
deriva de us caracten (lcas qUlmlca individuales: el zinc
reacciona violentamente ante ciertos cidos que no afectan al
a luminio, mientras que el aluminio reacciona violentamente
ante lcalis que no afectan al zinc. La mayora de los
producros qumicos que se utilizan en lirografa pueden er
peligrosos; a lguno de ello son venenos muy fuertes y otro
son agentes irritante. Desde el punto de vista econ mi co y
prctico sera mejor para el arti ta optar por uno de lo dos. Si
se va a elegir la lirografa como principa l mtodo de estampacin, y al igual que en cualquier otra actividad similar, cuanro
menores ean los rie go en el trabajo, mejor. A medida que se
adquiere experiencia y Se conocen los efecros de estos materiale y procesos, e advertir que lo r ultado fina les de ambos
tipm de planchas son muy parecidos.

rU\NClIAS , VENTAJAS
~ INCONVENIiNTE!>

,
"

Dibujo de la imagen

"

MA TERlALES GRFICOS

."

I'aul Klec, litografa en colo r, sin t tu lo, 192 9.

La propiedad esencial de la tinta de dibujo y el lpiz litogrfico

es transferir a la plancha o la piedra la grasa indispensable
para formar una imagen que se pueda estampar, y al mismo
tiempo mostrar al artista lo que est dibujando. El jabn de
frotar aplicado sobre una plancha litogrfica preparada para la
cstampacin tambin consiguc dejar una huella que puede
imprimirse, pero la imagen no se apreciar ha ta el momento
de entintar la plancha con el rodillo.
La tinta se obtiene en barritas y se prepara disolvindola en
agua destilada, trementina o alcohol desnautralizado, segn el
tipo de trabajo que se est realizando. Normalmente no se usa
agua del grifo, pues es dura y presenta un alto contenido de
cal; sin embargo, en ocasione puede ser excelente para dar
una capa de moteado. Existe un tipo de tinta litogrfica
lquida que se aplica directamente y es ideal para cubrir zonas
grandes de tinta uniforme. Tambin puede diluirse con agua
destilada, pero no con trementina.
El mtodo para diluir la tinta es el mismo, ya e utilice
agua destilada o trementina. Se calienta la cara inferior de
una tapadera de estao plana con una lmpara de alcohol, un
mechero de Bunsen o una vela, y e frota con uno de los extremos de la barrita de tinta sobre la cara superior. El calor
hace que la tinta se funda y corra sobre la superficie de la
tapadera. Entonces se aade agua destilada o trementina y se
mezcla con la tinta segn el uso que vaya a hacerse de ella.
Para dibujar con una plumilla, la tinta ha de estar muy diluida,
mientras que para cubrir una gran zona con un pincel del 8
10, la tinta deber tener una consistencia cremosa. Si se trata
de restregados, habr que usar una tinta an ms densa,
mientras que si se trata de dibujos a base de pinceladas muy
diluidas, slo la experiencia puede decidir cmo ha de ser la
mezcla. Al calentar la tapadera hay que tener cuidado de que
la tinta no llegue nunca a entrar en ebullicin, pues de ser as
la grasa de la tinta se debilitara. Otra cosa que conviene tener
siempre presente al mezclar la tinta con trementina es que i se
trata de Wl alcohol muy inflamable y se aplica demasiado calor
podran producirse llamas.
Las barras o los lpices litogrficos presentan diverso
grados de dureza, desde el 00, que es muy blando, al nmero 5,
que es el ms duro; esta numeracin corresponde ms o menos
a la de los lpices. Normalmente se utiliza un lpiz duro
cuando la piedra es de grano 6no, 350 o incluso ms, mientras

Mezcla ndo la tinta.

que se

dlIllZIl

lpices mas

blandos cuando el grano de la

superficie es ms abierto. No obstante, como tantas otras

tradiciones, no se cumple con un rigor absoluto.
En cuanto respecta a la composicin de estas tintas y lpices
litogrficos, Sencfclder dej varias recetas. Basta decir que
todas ellas contienen grasas jabonosas y negro de humo; el
resto de sus constituyentes ---cera, goma laca y sebo- se
aaden en diversas cantidades segn la frmula requerida.
Goma arbiga
En cierto sentido se ha considerado la goma arbiga como el
material ms importante de la litografa, pues, hasta hace
relativamente poco tiempo, sin ella habra sido imposible
realizar este proceso, ya que no se conoce ninguna otra
substancia capaz de desensibilizar la plancha perfectamente.
La goma arbiga es diluible en agua y completamente
insoluble en alcoholes o trementina. Se extrae de la corteza de
cierta especie de acacia que crece en las costas del Mediterrneo y los pases limtrofes. La de mejor calidad, como su
nombre indica, se encuentra en Arabia, y es incolora. Si bien se
venden gomas de diversa calidad que llevan e! mismo nombre,
stas proceden normalmente de Africa; su color vara del
amarillo limn al Oro rojizo y son bastante baratas. La goma
aparece en grumos con forma de guijarros, mezclada con
partculas arenosas que normalmente pertenecen a la corteza
del rbol o son partes de algn insecto. Para convertirla en un
material utilizable se pone en una jarra y se cubre con agua
fra. Se deja disolver durante unas horas y, una vez disuelta, se
filtra con un trozo de muselina.
Para cualquier tipo de trabajo normal sobre plancha o
piedra, la goma ha de tener una consistencia cremosa y puede
ser pura o llevar ciertas cantidades de cido ntrico, si se trata
de piedras, o cido tnico, si se trata de planchas. La goma
pura ha de estar siempre disponible en e! taller, lista para su
uso.
Acidos que se utilizan para acidular
y desensibilizar
El cido ntrico tal y como se vende, concentrado al 60%, es
una substancia corrosiva muy poderosa que produce un vapor
igualmente corrosivo. Se vende en mltiplos de litro y, al
diluirla, segn las distintas exigencias de la litografa, hay que
tomar todo tipo de precauciones, pues, adems de los vapores,
de! proceso se desprende una gran cantidad de calor. Como
ocurre con todos los cidos y lcalis fuertes, el cido ntrico ha
de aadirse al agua gota a gota, para que d tiempo a que e!
calor disminuya. Si por el contrario se aade el agua al cido
concentrado, puede producirse una explosin que provocara
la ruptura del recipiente de cristal, con lo cual el cido se
derramara por todas partes.
El cido se utiliza tanto para las piedras como para las
planchas de zinc, pero con fines enteramente distintos. Diluido, ataca la piedra caliza, liberando dixido de carbono. El

cido agranda los poros de la piedra permitiendo as que

penetre una mayor cantidad de goma, y al mismo tiempo,
formando sobre la superficie una capa de sal de nitrato de
calcio. Esta substancia no absorbe la grasa, por lo que e! cido
ntrico es ideal para la desensibilizacin de las zonas sin
dibujo. El efecto que produce sobre las planchas de zinc se
analiza en el apartado dedicado a las soluciones de resensibilizacin.
El cido tnico es un producto qumico orgnico de frecuente aparicin en la naturaleza, principalmente en la corteza de
rbol; la mayor concentracin de tanino se encuentra en las
agallas del roble. Senefelder hirvi estas agallas utilizando el
lquido resultante como cido para mordentar las planchas de
zinc. Existen diversos preparados comerciales hechos con
cido tnico o agallas de roble, entre los que se encuentran el
Atzol, aguafuerte de goma glica, y el aguafuerte Victora,
compuesto principalmente de cido tnico.
Dado que el cido tnico no parece afectar al metal, sino
slo a la capa de goma, se puede utilizar tanto en planchas de
zinc como de aluminio. Sus efectos sobre la goma son
similares a los que produce sobre el cuero, convirtiendo en
cuero una piel que con el tiempo llegara a volverse quebradiza. Despus de acidular la goma con cido tnico, cobra sta
un aspecto semejante al del cuero y se vuelve resistente a la
erosin y e! desgaste.
Ms recientemente se han empleado sales de cido crmico
para el curtido del cuero, pues su accin es similar a la del
cido tnico. En virtud de estas similitudes, el cido nmico se
ha utilizado mucho durante los ltimos ochenta aos como
cido ideal para las planchas, aplicado sobre la capa de goma.
Eran muchos los litgrafos que preferan este producto, pues
su efecto es ms definitivo que el del cido tnico y las
planchas salan ms limpias. Sin embargo, no es en absoluto
recomendable, pues ejerce una accin dc envenenamiento
progresivo de los tejidos humanos.
Los que prefieran fabricar sus propias soluciones pueden
adquirir el cido tnico en polvo y disolverlo sin problemas en
agua templada. Si se emplea esta solucin como cido para
mordentar las planchas, habr que hacer todo tipo de pruebas
y equivocarse, hasta descubrir las posibilidades de este producto.
Soluciones para resensibilizar
Estas soluciones se emplean para eliminar la capa de goma de
las zonas sin dibujo en piedras y planchas con el fin de dejar
de nuevo al descubierto el metal o la piedra, restituyendo as
propiedades de adsorcin de la grasa. Sus efectos son al
parecer muy similares: todas ellas se filtran a travs de la goma
arbiga y disuelven la fina capa de piedra o metal que hay
debajo adherida a la goma. Desgraciadamente, las diferentes
propiedades qumicas de la caliza, el zinc y el aluminio
requieren la utilizacin de un tipo de solucin distinto en cada
caso.
El cido actico, componente activo del vinagre, es, en su

MATERIAlES GRFICOS

DIBUJO DE LA IMAGEN

forma concentrada, un lquido agrio e incoloro que desprende

vapores txicos. Se utiliza para resensibilizar piedras, diluido
en 3 partes de agua por cada parte de cido.
El cido ctrico, que constituye el principal componente del
zumo de limn, se vende en pequeos cristales, muy parecidos
al azcar blanco. Se disuelve fcilmente en agua. El efecto de
estos cidos orgnicos sobre la piedra no ha de producir ms
que una pequea efervescencia.
El cido ntrico es, junto con el bisulfato de aluminio y
potasio, conocido por la abreviatura de alumbre de potasa, la
solucin empleada para la resensibilizacin del zinc. Las
proporciones que se utilizan son: 2.000 cc de agua, 30 cc de
cido ntrico y 50 g de alumbre de potasa. Algunos expertos
piensan que al ser eliminada la capa de goma por el cido
ntrico, se forma un sedimento fino de aluminio puro sobre la
superficie de la plancha.
El cido oxlico es un poderoso veneno que se adquiere en
forma de cristales. Para elaborar una solucin saturada hay
que disolver el cido en agua templada; la proporcin correcta
para resensibilizar planchas de aluminio es de 2.000 cc de agua
y 50 cc de solucin saturada de cido oxlico. Puesto que
existen productos menos peligrosos, no se recomienda el uso
de esta solucin.
Otra solucin que se puede utilizar para resensibilizar el
aluminio es una mezcla de 2.000 cc de agua, 140 cc de cido
ntrico y 230 cc de silicato de flor.

Soluciones borradoras
Este tipo de soluciones se emplea para borrar la imagen de la
piedra o la plancha, o cualquier otra marca que aparezca sobre
las zonas sin dibujo y absorba la tinta del rodillo.
La sosa custica y la potasa custica tienen numerosas
propiedades en comn, si bien corresponden respectivamente a
dos metales distintos, el sodio y el potasio. Son probablemente
los destructores de grasa de mayor poder utilizados en la
litografa. Pueden adquirirse en forma slida, pero son delicuescentes, es decir, absorben la humedad rpidamente y se
lican en contacto con el aire. Si se acelera este proceso
sumergiendo e! producto en agua, se genera una cantidad de
calor proporcional a la cantidad de producto utilizada. Por lo
tanto, al igual que e! cido, este tipo de soluciones tiene que
ser aadido al agua en pequeas cantidades. Hay que evitar el
contacto directo con la piel, pues atacan y destruyen el tejido
humano.
Para elaborar una solucin custica saturada hay que
esperar hasta que el agua no acepte ms cantidad del producto,
momento en que cobrar una consistencia de jarabe espeso.
Este tipo de solucin se emplea para eliminar las imgenes no
deseadas en las planchas de zinc, y su concentracin es la
siguiente: 4 partes de agua por cada parte de solucin custica
saturada. Es preferible utilizar la potasa custica, pues su
accin es ms suave y no estropea tanto las manos.
El cido sulfrico es un lquido enormemente corrosivo que
se emplea en forma concentrada para borrar las planchas de

. aluminio. El aluminio reacci~~ viole~tament~ ante las s(;l~;- .

ciones custicas y es rpidamente disuelto por ellas. Para
aplicar el cido hay que utilizar una varilla de vidrio o un
cepillo de fibra de vidrio.
El cido {nico concentrado disuelve la grasa de la superficie
de la piedra litogrfica sin atacar el grano. Es una suhstancia
muy txica que se extrae del alquitrn de hulla y que hay que
tratar con mucho cuidado. No es un cido en el sentido
normal del trmino, pues no es soluble en agua. Esta propiedad le confiere un gran valor; al ser usado sobre la piedra se
puede emplear goma arbiga para proteger la zona de imagen
que se desea conservar. Tiene un gran poder para disolver la
grasa y se puede mezclar con trementina natural para eliminar
la costra de tinta seca que queda en el rodillo.

Acidorresistentes
Estas sustancias se emplean para proteger la imagen antes
de acidular la piedra o la plancha. Por regla general, se utilizan
dos simultneamente, si bien es posible usar la resina sola.
La resina es el residuo slido que queda al destilar la
trementina del lquido contenido en la corteza de cierta especie
de pino. Los grumos pueden ser transformados en un polvo
muy fino que se utiliza como cidorresistente.
El talco no es ms que polvo de silicato de magnesio muy
fino, resbaladizo y de color gris plido; en litografa se emplea
como cidorresistente, mezclado con la resina. No se recomienda utilizarlo sin mezclar, pues la solucin de mordentado
tiende a arrastrarlo.

Disolventes
La trementina es un lquido aromtico que se extrae de
cierta especie de pino, normalmente durante los meses de
verano, cuando se abre la corteza para recoger el exudado. La
autntica trementina es demasiado cara para utilizarla ordinariamente al limpiar o lavar, pero s suele formar parte de la
composicin de los disolventes.
La trementina natural se utiliza para borrar y eliminar la
tinta de las planchas, como sustituto del aguarrs. Puede
emplearse tambin en la limpieza de las placas de entintar y
los rodillos, si bien la parafina, igualmente til, es ms barata.
La solucin limpiadora es un fluido muy graso compuesto
principalmente de asfalto y trementina pura. Suele utilizarse
para limpiar las planchas. Al ser su composicin exactamente
igual a la de! alcohol, no se ve afectado por e! agua y, al
aplicarlo sobre la imagen, forma una slida base de grasa
sobre la cual se puede dar una capa de tinta negra para
reafirmarla.
La tinta de refuerzo se puede considerar como una tinta de
impresin porque se aplica con un rodillo igual que sta y,
adems, con ella se tiran pruebas al realizar el reforzado de la
imagen. Sin embargo, su finalidad es bastante ms elemental.
El requisito fundamental de esta tinta que no se seca es que ha
de contener una gran cantidad de grasa que pueda ser

MATERIALES GRAFICOS

transeri a a la imagen para lacerla mas resi ten te, antes de

acidular la superficie de la piedra o la plancha. Una vez bien
cubierta la imagen con tinta de refuerzo, se protege con una
buena capa de grasa. Si la tinta de refuerzo est diluida con
trementina pu de tambin utilizarse para dibujar, en cuyo cas
no e necesario mezclar la tinta de escribir con trementina.
Este tipo de tinta tiene otras urilidade que sern de critas ms
adelante.
Se trata de una tinta de consistencia espesa, pero es mejor
usarla sin ser rebajada, aadiendo un barniz poco denso u otro
diluyente cualquiera. Si e mezcla bien sobre la placa de
entinta r con ayuda de una esptula corriente antes de extenderla con el rodillo, e rebajar lo suficiente como para er
convertida en una pelcula fina.
Este tipo de tinta e ha comercializado tambin con el
nombre de negro de refuerzo.

omuJo SOBRE PIEORAS y

PLANCHAS

En primer lugar h ,l)' que comprender que ~i la uperficie de la

piedra o la plancha es en ible a la accin de la grasa contenida en lo lpices y las tintas litogrficas, ser igualmente
sen ible a la grasa que provenga de cualquier otro producto.
Resulta desalentador llegar a la fase de entintado y encontrarse, por ejemplo, con huella de dedo decorando lo que debera
ser una superficie pura, o peor an, en una zona en la que e
ha trabajado duramente para realizar un delicado y complejo
dibujo. La grasa puede llegar a la plancha a travs del pelo o
del polvo del ambiente, man ifestndose en forma de manchones negros sobre la plancha, al rea lizar el entintado de la
misma. La huellas de dedos uelen provenir de manos
sudorosas. Este tipo de marcas que puede aparecer en las
zona sin dibujo de una piedra no constituye un problema
grave, pue e elimina con facilidad ra pando o durante el
proceso de mordida, pero, si se trata de planchas, es mejor
prevenir que curar. Al transportar de un lugar a otro una
piedra o una plancha in dibujar y in engomar, conviene
sujetarla siempre por los lados o los borde sin que la mano
llegue a entrar en contacto con la superfi cie sobre la que e va
a trabajar.
.
En realidad, la mecnica para dibujar una piedra es en gran
medida una cue tin per onal. No e trata de un objeto ligero
y moldeable como un bloc de dibujo o un tablero, todo lo
contrario, de modo que hay que tomar ciertas precauciones.
Una solucin po ible era asegurar la piedra colocando un
calzo sobre el ngu lo ms alejado de la zona sobre la que se
trabaja, iempre y cuando e trate de una piedra pequea;
pero, si la piedra e m grande, lo mejor es colocarla en
po icin horizontal sobre una mesilla que permita trabajar en
todas direcciones. Tambin, y aunque resulta m incmodo,
e conveniente trabajar de pie.
El dibujo puede pre entar el inconveniente de que no es fcil
mantener la piedra limpia, sobre todo si se trata de una piedra
de gran tamao. La parte de la superficie sobre la que no se
trabaja puede cubrirse con un papel limpio, pero esto no

re ulta del todo satisfactorio si adems hay que proteger del

roce del brazo o codo una zona semidibujada. El dibujo puede
emborronarse fcilmente.
El mtodo ms eficaz para proteger la superficie consiste en
usar un puente que conSta de dos trozo de madera de 7,5 x 2.,5
centmetros de largo con un oporte en forma de ua en cada
extremo; el brazo se apoya sobre el puente y queda a una
altura considerable por en ima de la piedra; adems, de este
modo el dibujo est siempre vi ible.
Si hay alguna fbrica de cerveza o un tonelero (suponiendo
que an existan estos oficios en la actualidad) en el vecindario,
podra adquirir e una duela de barri l, que in duda sera de
gran utilidad.
i por cualquier circunstancia hay que abandonar durante
algn tiempo la piedra o las plancha a medio dibujar,
conviene cubrirla con un papel limpio; en este caso el puente
servir para evitar que el papel llegue a rozar la tinta hmeda
o la goma que hay sobre el dibujo.
Al trabajar sobre plancha el problema no e tan grave, pues
ta pueden clavarse obre un tablero de dibujo y colocar e
sobre la rodillas, siempre y cuando se tomen todo tipo de
precauciones para mantener limpia la superficie. En cuanto a
este problema se refiere, al aear las planchas de la envoltura
en que vienen de la fbrica, hay que examinarlas bien, pues si
llevan a lmacenada mucho tiempo podran e tar sucias. En e e
caso hay que lavarla minucio amente con un chorro de agua
corriente y frotar suavemente la superficie. Si existen zonas de
grasa, el agua er repelida, por lo que habr que tratar e tas
zonas con la solucin borradora adecuada. La plancha e lava
de nuevo y se le aplica la olucin resensibilizadora especial. A
continuacin e vuelve a meter debajo del grifo y e deja ecar.
Antes de utilizar la plancha, y para evitar que ms adelante
haya que realizar una limpieza innecesaria, es aconsejable dar
una capa de goma, de uno 6 cm de ancho, alrededor de toda
la plancha, y dejar secar. E to formar una excelente barrera
que impedir a la gra a y la suciedad penetrar en la plancha. Si
e trata de una plancha para estampacin en color, hay que
dejar el borde engomado hasta el momento de colocar el offset
o la copia reproducible, y de hacer las marcas de regi tro.
Las diversas etapas intermedias, desde el momento en que e
empieza a trabajar con una plancha o una piedra limpias,
hasta el momento en que e concluye con una estampacin en
color o monocroma, podran resumir e bajo los siguientes
epgrafe: (1) dibujo de la imagen; (2.) entintado con rodillo y
tinta de refuerzo, y mordida; (3) realizacin de pruebas en
color y monocroma. La etapa (1) se realiza sobre el banco o la
mesa, y las etapas (2.) y (3) tienen lugar sobre la prensa.

Notas sobre el dibujo de la imagen

'E tas notas se refieren a imgenes que han ido realizada
dibujando directamente obre la piedra o la plancha, con lpiz
litogrfico y goma, y tinta diluida con agua o trementina.
Toda las tcnicas descritas pueden combinarse en un a misma
piedra o pla ncha.

Materiales nccesarios para

dibujar una plancha de zinc.
Ntcsc la marca de regi rro al
Rnal dc la imagen.

DIBUJ ) lILA IMAC.I N

Para dibujar con esto~ medio, la piedra presenta una

ventaja fundamental que la plancha no ofrece: su capacidad
para repeler la grasa una vez raspada su superficie con un
cuchillo O una punta no disminuye, pues u atraccin hacia la
gra a o la goma se manifie ta a trav de la piedra. i la
plancha ha sido graneada, u capacidad para rechazar la grasa
slo ser efectiva si se aade, adem , goma arbiga. El grano
de aparece al raspar la plancha, de modo que no hay manera
de con ervar la cantidad de goma suficienre. Una vez con eguido el brillo de la plancha, se podr aadir la tinta.
As pues, sera posible explotar e ta propiedad de la piedras
cubriendo una zona con tinta de e cribir y, una vez eca sta,
trabajando sobre ella con una punta y un raspador para dejar
al de cubierto la piedra limpia que hay bajo el dibujo. Si la
piedra ha sido graneada, raspando de manera controlada se
conseguir eliminar los abultamienro del grano y dejar la
tinta en los huecos. Hay que esperar a que la tinta est seca
antes de raspar, pues podra levantar e o manchar la zonas
recin limpia.
Al dibujar con plumilla o pincel fino, la tinta ha de tener
una consistencia menos den a que al dibujar zonas exten as.
El u o de la pluma puede plantear ciertas dificultades, pues
tiende a obstruirse y hay que limpiarla con mucha frecuencia.
Los plumines de las plumas que se utilizan para dibujar obre
piedras o plancha son de temple ms blando que e! de los
plumine utilizados para escribir sobre papel, que suelen
araar la uperficie i e emplean sobre planchas o piedras
litogrficas. Podra hacerse una excepcin al realizar Wl
reporte del dibujo, pues la plumilla de dibujo normal es ideal
para este tipo de uperficie.
En lo restregados la tinta ha de ser an ms densa, y
conviene cargar poco el pincel. Al alterar la consi tencia de la
tinta y la cantidad que se aplica al pincel, la textura del dibujo
ser diferente. Existen otros modos de aplicar la tinta que
producen diversos y peculiares efecto, pudiendo inclu o llegar
a con eguir numero as variaciones an con la misma tcnica.
Por ejemplo, si e uriliza un trozo de esponja empapado en
tinta den a, la textura obtenida ser muy diferente de la que
producira una tinta aguada. La presin que e ejerce al aplicar
la tinta modifica igualmente la textura re ultante.
i e e rudian lo carte!e de Toulou e-Lautrec, se advertir
la innovacin por l introducida de alpicar la pintura, efecto
que se obtiene al pasar un cuchillo por entre la cerdas de un
pincel rgido o un cepillo de dientes cargado de tinta. La
textura resultante depende de la consi tencia de la tinta, la
distancia de la plancha a la que se so tiene el pincel y la
energa con que e realiza la accin. Puede obtenerse un efecto
negativo aplicando goma al pincel y, una vez eca, pintando
obre la zona con tinta mezclada con trementina. Esta tcnica
recibe el nombre de dibujo a la goma y constituye un elemento
fundamental el; el repertorio del litgrafo.
on frecuencia ocurre que es preci o hacer un diseo blanco
sobre un fondo negro o texturado. Una vez preparado el
b ceto obre la superficie con el papel de reporte rojo o con
calco en sanguina, hay que optar por pintar con la tinta o

dibujar con crayn graso en torno a la intrincada zona que en

la estampa final aparece en blanco, o bien escoger una va ms
encilla. Si se pinta con goma arbiga y se deja secar la parte
esencial del diseo, se formar un e cudo protector de la grasa
sobre e a zona de la imagen. Entonce se podr aplicar el
crayn graso o la tinta directamente sin temor a que stos
penetren a travs de la goma, dejando marcas obre la
plancha. Sin embargo, es fundamental en este caso que la tinta
est mezclada con trementina o aguarrs mineral, pue si e
emplea agua, la goma se diluir al pasar el pincel, permitiendo
que la gra a penetre hasta la uperficie.
El barnizado constituye otro de lo adelantos de este
procedimiento. El di eo puede estar semidibujado con goma
arbiga --en cuyo ca o, estas zonas aparecern en color
blanco al estampar la plancha-, y e pueden tratar, adem ,
otra zonas con pa te! o texturas transferida o frorada , y
engomarlas a continuacin; la realizacin total del di eo
puede realizarse en distintas tapa.
Es difcil hacer cualquier tipo de recomendacin en el uso
del crayn gra o, pues se trata de una tcnica que ofrece
resultado muy sati factorios y permite seguir diversos procedimientos de uso que abarcan desde el tipo de tono hermosamente matizados que utilizaba Bonington a comienzos
del siglo XIX -y que continuaron empleando numero os
arti tas annimo o de esca o renombre de mediado del
mismo siglo- hasta la elegante lnea del pastel de ToulouseLautrec, el amplio tratamiento que de esta tcnica hizo Marini y los romnticos ambientes creados por Sidney Nolan.

Toulousc-Lautrcc, litografa al cra)'n

graso eJe la ,cric "Elles ... E>mmpada
en siena tostad::t.

DIBUJO Oh LA iMAGEN

Tradicionalmente, los crayones ms duros se utilizaban con

los granos ms finos de piedras duras para conseguir esos
matices tan delicados, y, en realidad, este es el nico mtodo
realmente satisfactorio de obtenerlos. Al presionar el crayn
graso con fuerza sobre la superficie para conseguir un tono
oscuro y aterciopelado, la textura tendr un aspecto ms
spero, pues los grnulos del pastel forman rpidamente unos
montecillos que impiden que se pueda aadir ms cantidad de
paste! en las zonas adyacentes manteniendo e! extremo de!
lpiz litogrfico alejado de la superficie. Para obtener tonos
daros hay que sujetar el paste! sin ejercer mucha presin.
El intentar conseguir un tono matizado sobre una superficie
de grano grueso no tiene mucho sentido. Su naturaleza exige
pasteles ms blandos y un tratamiento alfa prima ms enrgico. Si se utilizan pasteles blandos en superficies de grano fino
ejerciendo una presin ligera, se obtendr un trazo suave y
bien texturado.
Para crear zonas de tono muy suave, se puede frotar con e!
dedo un paste! blando o la barrita de tinta litogrfica y
aplicarlo de! mismo modo sobre la zona que se desee cubrir.
Esto dar buenos resultados en planchas de grano muy fino,
donde e! tono es tan tenue que parece casi una aguada..
A veces, cuando se ha cubierto una zona uniforme de tinta,
la dureza de los bordes se puede suavizar cubrindolos con
crayn graso. Una zona uniforme de tinta, carece, en cierto
sentido, de carcter, ~ircunstancia que se puede modificar
permitiendo que e! fondo se deje entrever, si bien siempre
conservar la dureza que normalmente caracteriza a este
procedimiento. El crayn graso producir un tono ms definido y con mayor personalidad; si quedase al descubierto una
zona de plancha excesivamente grande entre los grnulos de
este tipo de lpiz, podra emplearse un pince! fino mojado
ligeramente en tinta para rellenar los huecos hasta conseguir e!
efecto deseado. De este modo se obtendr una textura aterciopelada que contrasta con la dureza caracterstica de la tinta.
El paste! se puede aplicar por uno de sus lados, o puede
afilarse hasta sacarle punta. Esto ltimo se realiza de manera
contraria a como se afila un lpiz, pues el paste! es bastante
ms frgil y e! extremo se partira. As pues, e! cuchillo se
coloca sobre uno de los extremos de! paste! y se presiona hasta
hacer un bisel. Se contina de este modo alrededor de! paste!
hasta conseguir la forma en punta. Conviene conservar las
virutas, pues con ellas se pueden realizar interesantes texturas
si se aplican sobre la plancha diluidas en agua destilada o
trementina. Las virutas se disuelven parcialmente en e! lquido
para constituir una especie de tinta litogrfica, mientras que
las partculas ms grandes permanecen en suspensin y slo
llegan a posarse sobre la plancha cuando el agua o el alcohol
se evaporan. Si e! proceso se realiza de manera satisfactoria, e!
resultado puede ser una agradable combinacin de motas
irregulares de distintos tamaos, que, aunque del mismo color,
presentan tonalidades distintas. La mezcla no debe hacerse
hasta e! momento de ser utilizada, pues el paste! se disue!ve rpidamente, perdiendo as la solucin su personalidad
propia.

Aguadas

La tinta litogrfica puede ser aplicada sobre la piedra en capas

muy poco densas o diluidas para conseguir texturas delicadas.
Buenos exponentes de este tipo de tcnica son las litografas de
Whistler sobre el Tmesis. Sin embargo, este tipo de dibujos
a la aguada no es muy duradero y no soporta el largo proceso
de impresin necesario para hacer una gran tirada.
La proporcin de agua que hay que aadir a la tinta se
descubrir sobre la marcha, pues existe una gran diferencia
entre el negro uniforme y la mediatinta. Estas capas diluidas
pueden darse de distintas maneras, pero como norma general
se recomienda no dar ms de una pincelada sobre la misma
zona, de lo contrario la tinta agarrara demasiado, produciendo un tono uniforme. No puede garantizarse que e! rodillo
entinte e! dibujo en el momento en que ste aparece sobre la
piedra.
Cuando la capa de tinta se seque, puede completarse e!
trabajo con crayn graso o plumilla, segn se desee.
PROCEDIMIENTO GENERAL DE ENGOMADO
Una vez que e! dibujo se ha secado por completo, y para evitar
cualquier contacto con la grasa, se cubre toda la superficie de
la plancha o la piedra con goma arbiga. Si bien la goma pura
es perfectamente til a este efecto, slo servir para cubrir
temporalmente las zonas no impresas. Si el proceso de
estampacin se prolongase, llegara un momento en que la
imagen se deteriorara. Dado que la goma puede llegar a
desaparecer de la superficie por el humedecimiento constante y
la accin abrasiva de! propio proceso de estampacin, las
partes ms finas y ms estrechamente texturadas de! dibujo
deben extenderse sobre las zonas sin dibujo hasta unirse y
producir colores uniformes. As pues, para hacer ms eficaz e!
engomado, se suele aadir a la goma una pequea cantidad de!
cido ms conveniente.
Este proceso recibe e! nombre de mordida inicial.
Se advertir que la capa de tinta adsorbida cobra un aspecto
grasiento al secarse, aun cuando se trate de una mezcla muy
fluida, de manera que al aplicar la goma, e! dibujo intenta
rechazarla. La goma forma unos glbulos sobre la superficie
de la imagen y, si se deja secar en este estado, quedar un
pequeo espacio alrededor de cada partcula de tinta, sin tinta
y sin goma. Esto es debido al modo en que la grasa y el agua
se repelen de modo que mientras la goma permanezca en
estado lquido, se apartar de la superficie entintada, dejando
este pequeo espacio desprotegido. Si se contina trabajando
con la plancha en este estado, cuando llegue e! momento de
tirar las pruebas de color, la imagen se habr extendido hasta
estas zonas, produciendo un emhastecimiento general de!
trabajo.
Existen dos maneras de solucionar este problema. Al
espolvorear resina o talco sobre e! dibujo, se eliminar toda la
grasa de ste. Al aplicar un componente lquido a una imagen
espolvoreada con cualquiera de estos dos productos, se advertir que la tinta ha perdido su capacidad para repeler e! agua, y

ENGOMADO

DIBUJO DE LA IMAGEN

que puede humedecerse con la misma facilidad que las zonas

sin dibujo, de manera que si la imagen se engoma despus de
ser espolvoreada, la goma desensibilizar la base hasta los
bordes del dibujo.
El segundo mtodo no requiere ningn tipo de sustancia
adicional, slo una tcnica de engomado distinta. La goma o
la solucin de mordida engomada se aplica segn el procedimiento habitual, frotando con fuerza hasta que penetre en el
grano con ayuda de una esponja pequea; pero cuando se seca
hay que hacer que la solucin llegue hasta los huecos del
dibujo, pasando suavemente la palma de la mano hasta que se
haya secado lo suficiente como para tocar directamente los
bordes que deja la tinta, sin que sta se corra. Este mtodo tal
vez pueda producir cierto emborrona miento en la imagen,
pero si el proceso se realiza correctamente y se deja secar bien
la tinta antes de aplicar la goma, el emborrona miento ser
mnimo y se producir sobre una goma demasiado seca para
dejar que la tinta se filtre a travs de ella.
Sea cual sea el mtodo utilizado, hay que hacer hincapi en
el hecho de que las zonas sin dibujo deben ser tratadas con su
correspondiente cantidad de goma, sobre todo si se trata de
delicados pasteles o dibujos muy rayados; si se trabaja con
fotograbado a media tinta, hay que cubrir todos los espacios
que quedan entre los puntos.
Al aadir cido ntrico a la goma que se aplica sobre las
piedras o al aguafuerte que se aplica sobre las planchas, se
tendr la seguridad de que las zonas sin dibujo permanecern
limpias durante el proceso de entintado, y que cualquier
tendencia de la tinta a adsorber las partculas se reducir
considerablemente.
Siempre es recomendable que la capa de goma sea lo ms
fina posible, y que toda la superficie quede bien cubierta. Slo
la goma que realmente est en contacto con la superficie de la
plancha o la piedra realiza una autntica labor de desensibilizacin de las zonas de la base. Una capa de goma demasiado
espesa producira daos importantes en el dibujo, pues, al
secarse, sta se contrae y la goma espesa se agarra a la tinta,
sobre todo en las zonas cubiertas con un color uniforme. La
goma se levanta al secarse, arrastrando con ella la tinta y
dejando debajo huecos de color gris. Si la plancha o la piedra
se abandonan en este estado y se guardan por espacio de varias
semanas, los daos sern irreparables, especialmente en el caso
de las planchas, pues, como hemos visto, la imagen no es tan
profunda como en la piedra, sino que permanece a un nivel
ms superficial.
La goma no debe aplicarse sobre el dibujo como se aplica la
mantequilla sobre una rebanada de pan, sino siempre dando
ligeros toquecitos; si quedasen restos de humedad en el dibujo,
la parte de la hase que queda des protegida podra llegar a
ensuciarse.

Engomado bsico sobre las piedras

Para cubrir la superficie se aplica con una esponja pequea
una solucin que contiene una parte de cido ntrico por cada

50 partes de goma arbiga. La mezcla debe producir una ligera

efervescencia inmediatamente despus de ser aplicada. Dado
que la dureza de la piedra modifica la manera en que sta
reacciona en presencia de un cido (las piedras que son ms
duras requieren una solucin ms fuerte), tal vez sea necesario
variar la concentracin de la solucin. Se deja caer una gota
del producto sobre uno de los extremos de la piedra para
comprobar cul es la reaccin. Si no se produce efervescencia
alguna, se aaden a la goma unas cuantas gotas de cido y se
vuelve a realizar la misma prueba. Se contina as hasta
obtener la proporcin correcta. Este tipo de solucin podra
ser el ideal para un dibujo de resistencia media, elaborado con
crayn graso y zonas de tinta uniforme.
Algunos entendidos recomiendan dejar la piedra inclinada y
aplicar la goma libremente desde el borde superior. A continuacin se deja que la goma resbale sobre la superficie
ayudndola con la esponja si fuese necesario.
Una vez engomada la piedra, se deja reposar por espacio de
seis horas. Si se trata de dibujos ms dbiles o ms delicados,
al crayn graso, o de aguadas muy diluidas, conviene realizar las variaciones siguientes.
Si se trata de un dibujo elaborado con una tinta muy
aguada, hay que dejarlo reposar al menos seis horas antes de
engomado para que la grasa penetre en la piedra y pueda
tener lugar el fenmeno de la adsorcin. Un dibujo de este tipo
ha de ser engomado con una solucin de aguafuerte engomado
rebajada, pero, si el dibujo es muy delicado, conviene utilizar
slo goma arbiga. Hay que dejar que la piedra repose durante
doce horas antes de continuar trabajando sobre ella.
Los dibujos al crayn graso muy delicados deben ser
engomados con este tipo de solucin menos fuerte.

Engomado bsico sobre las planchas

La goma que se utiliza sobre las planchas se mezcla con una
pequea cantidad de cido tnico. A diferencia del cido
ntrico, que realmente ataca la piedra litogrfica, disolvindola
y liberando dixido de carbono hasta que todo el cido ha
quedado qumicamente neutralizado, el cido tnico no produce efecto alguno sobre el metal. Su accin se limita principalmente a la goma, haciendo que sta deje de ser quebradiza y
proporcionndole un aspecto ms parecido al del cuero. As
pues, cuando este cido se utiliza para la mordida inicial, la
cantidad que se aade a la goma no es tan importante,
pudiendo utilizarse una solucin elaborada con 10 partes de
goma arbiga por cada parte de cido para casi todo tipo de
trabajo.
Por su gran capacidad para absorber la grasa, y el tipo de su
grano, ms duro, el zinc tender de manera natural a dejar la
zona sin dibujo ms sucia que el aluminio, de manera que si se
realizan dibujos con capas muy diluidas sobre planchas de
zinc, hay que tomar la precaucin de corroer las partes ms
delicadas de la imagen, dejando el fondo limpio. Si la capa de
tinta es muy clara, sera mejor engomar la plancha con goma
arbiga pura.

ENGOMADci - - - - - ,

~a
e

Prensas y rodillos

El trabajo sobre piedras y planchas al que nos hemos referido

en e! captulo anterior se realiza normalmente en la mesa de
trabaju, pero el proceso contina en la prensa directa o la
prensa de transferencia.
Es conveniente por tanto, ofrecer una descripcin de este
tipo de prensa, as como de su funcionamiento.
LA PRENSA DE TRANSFERENCIA

Prensa de transferencia: el diagrama superior muestra la prensa en su posicin de parada, con la palanca de
prt:sin levantada; el diagrama inferior muestra la prensa en posicin de estampacin, con la palanca de
presin bajada. a) Llave de la prensa. b) Tornillo de presin. t) Palanca de presin. d) Rasqueta y caja
rascadora. e) Barra de seguridad del tmpano y tensores. f) Bisagra del tmpano. g) Pasadores para asegurar la
bisagra del tmpano. h) Piedra litogrfica. j) Carro o platina. k) Ruedas del cojinete. Algunas prensas no las
llevan. Lo normal es contar con dos pares que se utilizan en combinacin con los cursores. Cuando no hay
cursores, sL-gn el tamao de la prensa, pueden aparecer hasta ocho pares de ruedas. 1) Manivela para
enrollar. m) Leva. La leva funciona apoyndose contra el soporte del rodillo. n) Impulsor del rodillo y
soporte. Gua de posicin del tmpano.

La prensa de transferencia, cada vez menos utilizada, surgi

directamente de la prensa sencilla construida por Senefe!der.
La platina sobre la que reposan la plancha o la piedra consta
de unos tablones gruesos de madera dura, reforzada en su interior con tiras de acero. Estas tiras de acero soportan tambin
la presin de! rodillo que, al ser accionado, desplaza la platina
a travs de la prensa durante la estampacin. Los extremos
longitudinales de la platina llevan acoplados unos cursores de
acero que se mueven, bien a lo largo de la base de los rales
q'.le hay en las ranuras laterales de la estructura, o bien sobre
los cojinetes adosados a las ranuras por su cara interior.
Atornillados en los extremos anterior y posterior de la
platina se disponen en sentido transversal unos listones de
madera, de anchura igual a la de la platina. El fin de estos
listones es, adems de servir de calzo, sujetar la platina a la
piedra o la plancha. Una armadura de hierro en forma de U se
une con una bisagra al listn posterior y subre ella se asegura
e! tmpano. Este tmpano se corta de una plancha de zinc o
latn de! calibre 16/ aproximadamente. Un tmpano de zinc no
soporta el mismo desgaste que uno de cobre, pues se tensa
fcilmente y se agrieta en los puntos donde la tensin es
excesiva. Las chapas de latn son, en principio, ms caras que
las de zinc, pero tambin mucho ms duraderas. Recientemente se han introducido los tmpanos de plstico y al parecer son
muy eficaces y duran mucho tiempo.
El tmpano va asegurado al extremo embisagrado de la
estructura con unos pasadores atornillados a la misma estructura. Hay que doblar con cuidado e! latn o e! cobre alrededor
de la estructura e introducir los tornillos desde abajo. La
longitud de los tornillos ha de ser tal que no sobresalgan ms
all de la estructura y lleguen a cortar el tmpano. Si los
tornillos se colocasen desde arriba las cabezas no tardaran en
estropear la rasqueta y e! cuero, al pasar la platina a travs de
la prensa.
El otro extremo del tmpano va igualmente fijo a una

Alu'tando el lOm illo de presin en la

dc la prCI1~a tic rra11 c.,fcrC:llC1::t.

crllcct~l

cruceta de hierro atada por a mbos extremo, que le permite

deslizar e in dificultad por lo extremo abiertos de la U. Los
extremo van a egurado con tuercas de seguridad que permiten regular la tensin del tmpano. o n el fin de po ibilitar la
e tampacin de piedras de distinto gro o res, la bisagra del
tmpano que ha y en la parte posterior de la plati na puede
ubirse y bajar e. No se debe utili za r m que cuando el
tmpano e t ten o.
La platina se desli za por los cursores bajo una ra queta situada aproximada mente en la mitad de la estructura. Al ap licar presin, la ra queta de cien de sobre el tmpano y lo
papele de re lleno ha ta tocar el papel de impre i n que hay
sobre la plancha, transfiriendo la tinta al papel. La ra queta
ucle ser de madera de boj, de unos 7,5 x 2,5 cm. A vece e
emplean rasquetas de acero, pero ta han sido di eadas para
un tmpano de cuero. Se nece itan varia rasquetas de di tinta
longitud que se adap ten a las distintas anchuras de la piedras
o las planchas utili zada. i normalmente se emplea un a
rasqueta larga para e tampar so bre piedras pequeas, el
extremo de la rasqueta, as co mo el cuero con que va cubierto,
se ap la tan de modo que al e tampar so bre una piedra grande
quedar en el entro de la prueba un a zona insuficientemente
entintada.
La rasq ueta va inserta en una caja de hierro estrecha y
hueca, abierta en su base; una ve7 colocada ta e asegura con
do pasadores en la parte po terior de la caja. La caja flota
libremente, ya que lo va unida a l travesaJ'o por un torni llo
de presin que se ajusta en la parte central. La ranuras
guiadoras obre la cua les e mueven su ' extremos, y que se
encuentran situadas en lo marco laterales, protegen la ca ja
por sus lados. El tornillo de presin se ajusta con una llave
inglesa que sirve adems para fijar todas la tuerca y
pasadores empleados pa ra construir la prensa.
Antes de asegurar las ra quetas el1 la caja ha y que raspar el
interior de la misma para eliminar los residuos o la herrumbre
acumulada. Para que la rasq ueta funcione correctamente debe
ir sujeta a la cara superior imerna de la caja. Esto e puede
comprobar pimando la uperficie con una ca pa fina de tinta de

impn':S IOIl roj a. ' i la rasqueta y la ca ja se tocan slo parcialmente, la tinta transferida a la rasq ueta mostrar cule on
las partes de la made ra que hay que lima r. Esta opera in se
repite hasta que el acopla miento resulte satisfactorio.
Una vez aj ustada la rasqueta e procede a lo siguiente. Se
coloca obre la platina un a piedra mu y bien graneada, se cubre
con unas cuantas ho jas de papel y se hace de cender el
tmpano. e inserta la ra queta en la ca ja todo lo po ible y se
aprietan a mano los tornillos de ujecin. Se empuja la platina
hacia e! interior de la pren a has ta que la rasqueta quede en el
centro de la pied ra. Se a floj an los tornillos de ujecin pa ra
que la rasqueta quede en contacto con el tmpa no, pero
cuidando de que su parte superior contine an en el interior
de la caja. e baja la palanca de presin, a la derecha de la
pren a, volviendo a empuja r la rasqueta hasta el interior de la
caja. in hacer fuerza, se mantiene la palanca de manera que la
pa rte uperior de la rasqueta quede en contacto con el interio r
de la caja. Si fu era necesa rio, el tornillo de presin puede
aju tarse de manera que la palanca mantenga la rasq ueta
arriba por su propio pe o. Se apri etan lo tornillos de sujecin
a mano, dando como mucho med ia vuelta con la llave ingle a.
Si se aprietan demasiado e to tornillos la ra queta podra
partirse. Hay que usar la rasq ueta cuidando de que ea siempre
el mismo lado el que queda de frente. Para ga rantizar esto se
colocan iempre la muescas de los tornillos en la parte
posterior de la prensa.
La funcin principal de! tornillo de presin es subir o bajar
la rasqueta para que ta e adapte a lo distintos grosore de
piedras que eventualmente se utilicen.
El mtodo de estampaci n con la prensa de transferencia es
mu y si mple. En e! lado derecho de la pren a de de la
perspecti va del que la mira (que recibe el nombre de lado
op rativo) e encuentran la palanca de presi n y la manivela
bobinadora. La pa lanca de presin acciona las levas ituada
ba jo los cojinetes del rodillo que hace que la platina se
desplace sobre la prensa. ua ndo la pa lanca est bajada las
leva levantan e! rodillo que a su vez levanta la platina hasta
que el tmpano toca Contra el cuero de la rasq ueta. En este tipo
de prensa e! rodillo e t conectado a la mani vela bobinadora,
pero en las mq uinas ms gra ndes y sofisticadas se ha
introducido un reductor de velocidad simple o doble, que
facilita el proceso globa l.
La tampacin comienza en el mo mento en que la platina
entra en la pren a y termina cuando la ra queta queda libre
obre el extremo anterior de la plancha o la piedra. Para retirar
la platina se a livia la presin eleva ndo la palanca de presin,
de manera que la platina puede entonces er empujada hacia
afuera con ayuda de la manivela que hay en su listn anterior.
Al in talar la prensa es preciso nivelarla colocando un calzo
debajo de cada pie. E necesario comprobar la pren a longitudin al y tran versa lmente con un nivel de burbuja de a ire. A
vece la platina e niega a entra r en un plano horizonta l; e to
suele ser debido a l desgaste de los cu rsores, pue la mayora de
las pren a en funcionamiento son muy antigua. Puesto que la
diferencia no e gra nde, se puede trabajar perfectamente si la

LA PRENSA
DE TRANSI'ERI:.NUA

PRENSA Y RODILLOS

rasqueta y la caja, flotando libremente, quedan autorreguladas,

compensando as las pequeas imprecisiones posibles.
Los pies de la prensa llevan normalmente unos agujeros en
los que se introducen los tornillos utilizados para asegurar los
calzos de madera que sujetan la misma. En caso de que Sea
necesario modificar constantemente la posicin de la prensa
habr que volver a nivelarla.
La prensa de transferencia manual CUenta con un sencillo
mecanismo para evitar que la platina Se salga de la base de los
rales y caiga al suelo. Los extremos anterior y posterior de la
base de los rales estn escalonados para hacerla ms ancha.
En la cara inferior de la platina se sitan uno o dos topes que
se desplazan entre los extremos anchos de los cursores
evitando que la platina se deslice hacia delante o hacia atrs.
Las prensas de transferencia ms grandes pueden ser mecanoaccionadas o motorizadas, pero hay que asegurarlas con
firmeza sobre el suelo.
Para ello se puede empernar la prensa con dos trozos de
madera de I5 x 7,5 cm. de seccin y unos 60 cm ms largos
que la base de la prensa. Esto es as de sencillo siempre y
cuando el suelo sea de hormign, pero si es de madera hay que
colocar los tacos en ngulo recto con respecto a las viguetas,
para repartir el peso. Las tiras de madera sobrantes se sitan
en la parte posterior de la prensa para colocar sobre ellos una
plataforma sobre la que repose la base ajustable del motor
elctrico.
El eje y la polea del motor deben quedar perfectamente
alineados con la polea motriz de la prensa. Por razones de
seguridad hay que proteger todas las poleas, engranajes y
cintas, prctica que de hecho, es obligatoria en las escuelas de
estampacin. Para ello se puede utilizar una tela metlica
gruesa soportada sobre unas varillas de acero fino y asegurada
al suelo o la prensa, segn sea necesario. A veces se emplean
chapas de acero fino como proteccin adicional contra el
polvo y la suciedad.
Una prensa mecanoaccionada mover la platina slo durante el momento de la estampacin, pero la prensa motorizada
devolver la platina a su posicin inicial una vez levantada la
palanca de presin. Para evitar que la platina se desplace, este
tipo de prensa cuenta con un mecanismo de seguridad distinto
al de la prensa de transferencia manual, ms pequea. Si se
emplease el mismo mtodo, el choque continuo de la platina
contra el cuerpo de la estructura no tardara en producir
fracturas. Para sujetar la platina se utiliza una correa de la
longitud necesaria y unos 7,5 cm de ancho por 0,75 cm de
grosor, que se asegura en un cxtrcmo a la estructura de la
prensa por debajo de la misma y por el otro al extremo
anterior de la platina, tambin por debajo. De esta forma la
platina no se desliza ni se cae al suelo. A pesar de la elasticidad
del cuero, la prensa continuar temblando aun cuando est
parada.
Las prensas de transferencia ms antiguas son mquinas
muy resistentes, capaces de funcionar correctamente en condiciones nfimas. No obstante necesitan un buen mantenimiento.
Las partes ms vulnerables de la prensa son el tmpano, la

rasqueta y el cuero; si se mantienen en buen estado la prensa

no dar el menor problema. Cuando se usa un cuero nuevo
despus de colocarlo habr que humedecerlo con un aceite de
grado medio. Anteriormente se recomendaba utilizar un aceite
vegetal no secante, por ejemplo aceite de oliva, pero el aceite
mineral, ms barato, es un buen sustituto. Para que el trabajo
se desarrolle de manera satisfactoria hay que eliminar la
friccin entre el cuero y el tmpano. Conviene impregnar el
cuero y la superficie superior del tmpano con una grasa de
consistencia semejante a la de la vaselina. Este mismo producto puede servir para engrasar los cursores. Anteriormente se
utilizaba sebo para ambas cosas, pero el sebo presenta la
desventaja de secarse parcialmente, lo cual dificulta la operacin. El tmpano, el cuero, la rasqueta y los cursores deben ser
examinados y limpiados con frecuencia. Por alguna razn
estas partes atraen los pequeos trozos de papel y el polvo del
taller.
El tornillo de presin y el resto de las partes mviles de la
prensa se lubrican con el mismo aceite utilizado para engrasar
la caja de cambio de los automviles. Si se trata de una prensa
accionada por engranaje, conviene engrasar los engranajes con
otro producto distinto del aceite. Hay que evitar que el
lubricante caiga sobre las correas, las poleas o el rodillo motor,
pues producira deslizamientos al colocar una carga sobre la
mquina.
Se ha comprobado que la estampacin Se ve favorecida si se
confiere a la platina cierta elasticidad. Se corta un trozo de
linleo, o mejor an, un trozo de caucho del tamao de la
platina y se coloca sobrc sta. Si la platina es completamente
irregular se puede colocar primero una pieza de 2,5 cm de
cartn del tamao de la platina. Cuando se va a estampar una
piedra hay que colocar una plancha de cartn de pasta de paja
sobre el caucho o el linleo sobre el cual se apoyar la piedra.
De esta manera, la rugosa superficie interior de la piedra no
estropear el caucho, y al mismo tiempo el cartn de pasta de
paja evitar que la piedra resbale.
Al estampar una plancha se puede utilizar como plataforma
una piedra pulida, guardada a tal efecto, pero un mtodo an
mejor consiste en fabricar una plataforma con unas cuatro
lminas de cartn de papeles viejos de gran densidad, como el
empleado en la impresin tipogrfica para preparar los cliss a
mediatinta. El cartn ha de ser ligeramente ms estrecho que el
tmpano y unos I5 cm. ms corto que la longitud interna de la
platina. Si la capa inferior tiene la misma longitud que la
platina, la plataforma quedar bien asegurada y no podr
moverse hacia delante ni hacia atrs. Hay que pegar las capas
unas a otras con Cascamita o cualquier otra cola de casena,
que una vez seca es impermeable tanto al agua como al
alcohol. Despus de aplicar la cola, se coloca. la plataforma
entre las dos grandes piedras litogrficas durante al menos
cuarenta y ocho horas para aplanarla.
Es conveniente colocar una lmina en la superficie superior
de unos 0,3I cm de grosor, bien de aluminio, bien de laminado
plstico, como la Formica. El aluminio se asegura con tornillos
de acero de cabeza avellanada de unos I,90 cm fijados en

LA PRENSA
DE TRANSFERENCIA

----------------_._----_._PRENSA y RODILLOS

torno a su permetro a intervalos de 12 cm, mientras que para

asegurar la Formica hay que usar Cascamita y colocar un peso
encima hasta que se seque la cola.
Entre el papel de impresin y el tmpano se colocan unas
hojas de papel de relleno para aadir elasticidad y repartir la
presin. El papel de relleno consta de varias lminas de
cartulina fina o papel manila, y dos de un papel ms blando,
como el pape! de peridico. En lugar de emplear papel de
peridico se puede colocar una lmina de caucho muy fina
entre e! pape! de impresin y e! papel manila, o simplemente
utilizar cartulina para litografa, siempre con el lado de caucho
hacia la zona que se va a estampar y el algodn hacia el
tmpano.
Durante la estampacin se trabaja normalmente en el lado
derecho de la prensa. El entintado, o cualquier otra actividad,
no debe realizarse nunca desde e! frente pues la presin que se
produce al hacer fuerza sobre la platina empujar a sta hacia
e! interior de la prensa, rompiendo el tmpano sobre la cabeza
de quien trabaja. La mayora de las prensas cuentan con un
mecanismo para fijar e! tmpano, lo cual es muy conveniente
para evitar accidentes de este tipo.
Una vez entintada la imagen se coloca con cuidado sobre
ella el papel al que va a ser transferida. Hay que procurar que
los mrgenes sean iguales en todo e! contorno de la imagen. Se
sujeta la muestra que se va a estampar con la mano izquierda
mientras con la derecha se levanta con cuidado el soporte de
pape! y cartn, procurando que no sobresalga por los lados de
la platina. Si el papel o el cartn sobresalieran habra que
sustituirlos, pues al pasar por la prensa se estropearan.
La mano derecha abandona e! soporte y se coloca sobre ste
hacia e! centro de la muestra que se va a estampar. A
continuacin la mano izquierda pasa a ocupar e! lugar de la
derecha que, en ese momento, hace descender e! tmpano. La
mano izquierda puede entonces retirarse sin perjudicar de
manera alguna al soporte ni a la muestra que va a ser
estampada.
Este ritual aparentemente complicado se aprende enseguida,
y es muy necesario para evitar que la muestra se desplace de su
posicin relativa a la imagen que hay sobre la piedra, pues se
estampara una imagen doble. Enseguida se advertir que con
e! simple hecho de agitar en e! aire grandes hojas de pape! o
cartulina se producir la corriente suficiente para levantar la
muestra que hay sobre la piedra a menos que sta se encuentre
bien sujeta. Si la muestra llegara a volar, al posarse de nuevo
sobre la piedra cambiara de posicin.
A continuacin se empuja la platina hasta que quede lo
suficientemente alejada de la prensa como para que la rasqueta
encaje en el extremo ms separado de la plataforma de la
piedra o la plancha. Si se ha ajustado correctamente e! tornillo
de presin se puede empujar hacia abajo la palanca de presin
hasta alcanzar e! tope. Aqu es conveniente hacer una aclaracin. Al bajar la palanca la tarea de empujar resulta ms difcil
a medida que sta se va acercando al tope. Ello es debido a que
es en este momento cuando las levas entran en juego. En
realidad para bajar la palanca hasta la posicin de estampa-

cin no se requiere gran fuerza, as como tampoco es necesaria

para deslizar la platina sobre la prensa.
El ajuste se realiza colocando la llave inglesa en la parte
superior del tornillo de presin. Al girar ste hacia uno u otro
lado la rasqueta subir o bajar, aumentando o disminuyendo
as la distancia a travs de la cual las levas pueden elevar la
platina. Si la presin es tal que la palanca no puede descender
sino con e! uso de la fuerza, habr que reajustar de nuevo el
tornillo de presin. Mientras se gira el tornillo hay que vigilar
constantemente la palanca de presin.
Una vez finalizada la estampacin se sentir como la presin
desaparece de pronto al pasar la rasqueta sobre el borde
frontal de la piedra. Es aconsejable detener la platina antes de
llegar a este punto, pues este sbito cambio de tensin
puede estropear e! tmpano. Los lmites de la imagen pueden
marcarse con tiza por uno de los lados de la plataforma de la
piedra o la plancha para indicar e! momento en que ha de
bajarse la palanca de presin y detener la platina.
Una vez retirada la platina se levanta con cuidado el
tmpano lo sufi.ciente para permitir que la mano izquierda pase
por detrs de ste para sujetar los papeles de! soporte. A
continuacin se levanta por completo y se apoya contra el
travesao en posicin vertical. Para evitar cualquier tipo de
desperfectos en e! tmpano, que inevitablemente seran transmitidos a la muestra que va a ser estampada, hay que dejar
siempre la llave de presin en posicin lateral para que sus
mandbulas no perforen o mellen el tmpano. Es preciso
comprobar si la muestra est correcta sin moverla de su
posicin con respecto de la imagen. Se levanta el relleno lo
suficiente para colocar la mano izquierda debajo y sujetar la
muestra mientras se retira el mismo. Se coloca la mano
izquierda en la mitad frontal de la muestra y con la derecha se
levanta la mitad posterior para comprobar cul es su estado.
Una vez hecho esto se examina la mitad frontal por el mismo
procedimiento. En caso de que fuera necesario repetir la
estampacin hay que colocar el soporte de papel y bajar el
tmpano segn e! proceso anteriormente descrito. Una estampacin pobre suele ser debida a que la presin no ha sido
suficiente. Habr que aumentar ligeramente la presin antes de
realizar una segunda estampacin.

Problemas que pueden plantearse durante

el proceso de estampacin
PROBLEMA

CAUSAS POSIBLES

Una raya oscura a lo

largo de la muestra

Algn problema entre la rasqueta y

e! cuero de la rasqueta.
El tmpano est rajado.
Hay un trozo largo de papel atrapado entre los papeles de! soporte

Una raya clara a lo

largo de la muestra

El tmpano tiene alguna estra.

El cuero de la rasqueta es demasiado
fino en ese punto.

LA PRENSA
DE TRANSFERENCIA

PRENSA Y RODILLOS

La muestra est ms
clara por un lado
(ms probable en la
piedra)

Las superficies de la piedra no son

paralelas.
El relleno que hay sobre la platina de
la prensa es irregular

La muestra se oscurece progresivamente

(ms probable en la
piedra)

La piedra es ms fina por uno de sus

extremos (Nota: Si se descubre algn
defecto en la piedra, estos dos ltimos problemas pueden subsanarse
pegando una serie de papeles finos
sobre la base de la piedra para compensar las diferencias de grosor. Si se
emplea goma arbiga, los papeles
pueden quitarse con agua cuando la
piedra vuelva a ser graneada)

La imagen es demasiado clara

Si la piedra o la plancha absorben la

tinta correctamente e! problema est
en que la presin no es suficiente;
tambin podra ser debido a que la
superficie ha sido sometida a un
acidulado excesivo

La imagen no es pura
y la tinta se ha corrido

Hay demasiada tinta sobre la imagen.

Comprobar el estado del rodillo y la
placa de entintar.
El relleno no posee la elasticidad
suficiente.
El pape! es demasiado duro.
Si hay dificultad para deslizar la
platina significar que la presin es
excesiva.

Manchas con ms
tinta que el resto de la
Imagen

Este tipo de manchas suele producirse ms comnmente en las planchas

y son debidas a la existencia de
pequeas partculas agarradas a la
cara inferior de la plancha, o la
plataforma, que no han sido eliminadas antes de fijar la plancha. Forman
unas pequeas protuberancias sobre
la superficie de estampacin de la
plancha al pasar sta por primera vez
por la prensa. Hay que quitar la
plancha y limpiarla.
A continuacin usando una clavija
corta en forma de cua, de aproximadamente 0,75 cm sujeta a una
punta roma, y un martillo ligero, se
pueden eliminar los abultamientos,
trabajando desde el lado de la plancha por el que se estampa. Si se hace
con precaucin, la estampa no sufrir e! menor dao. Si estas manchas
de tinta estn rodeadas por un aro de
color blanco sern producidas por la

presencia en la tinta de pequeas

partculas (normalmente de piel seca)
Se imprime bien pero
con dificultad

Suele indicllr que los cursores, o el

tmpano y la rasqueta, necesitan ser
lubricados

Normalmente los tamaos de la prensa de transferencia

viene dados por la anchura de la platina. Por ejemplo, una
prensa de corona necesitar una piedra o una plancha de
50 x 33 cm, Y la anchura de la platina ser aproximadamente
de 45 cm.
PREPARACIN DE LAS RASQUETAS
y DE LOS CUEROS DE LAS RASQUETAS
El tipo de la rasqueta C011 el que se trabaja est biselado, de
manera que la parte que queda en contacto con e! tmpano
tiene una anchura de unos 0,75 cm. En ocasiones se venden las
rasquetas ya afiladas, pero si no fuese as pueden afilarse con
una lima, sujetando la madera de boj en un torno de banco.
Bajo ningn concepto hay que permitir que el filo sufra
desperfectos.
Las rasquetas del comercio estn, por lo general, limadas
con gran precisin, pero en ocasiones es necesario dar algunos
retoques al filo con el cual se trabaja. Hay que comprobar los
filos con una regla y limarlos todo lo necesario con carborundo o un papel de lija enrollado sobre un trozo de madera plano
de unos 15 cm de longitud. Hay que redondear ligeramente las
aristas del filo para evitar que tajen el cuero.
En el pasado, las rasquetas se lijaban asegurndolas en el
interior de la caja de la rasqueta, sacando el tmpano, y
pegando un trozo grande de papel abrasivo a una piedra bien
esmerilada que, a continuacin, se frotaba sobre la prensa
mientras se mantena la rasqueta en contacto con la piedra con
el peso de la palanca de presin. Sin embargo, puesto que
muchas de las antiguas prensas de transferencia an hoy en
uso tienen los cursores muy gastados, es mejor realizar el
esmerilado a mano.
El cuero de la rasqueta se hace con un trozo de este material
de unos 0,75 cm de grosor, medida que no debe variar en toda
la longitud de la pieza. El cuero no debe tener desperfectos ni
aadiduras, pues guardaran unas marcas de entintado ms
claro sobre la imagen estampada.
El cuero puede presentar formas diversas y existen distintos
mtodos para fijarlo. El mtodo tradicional consiste en utilizar
una tira de unos 5 cm de ancho a lo largo del filo de la
rasqueta y clavarla a cada uno de los bordes verticales de la
misma. Se humedece la tira de cuero en agua, con lo cual sta
se estira y pierde temporalmente su elasticidad. De este modo
puede doblarse y ajustarse al contorno del filo de la rasqueta.
Se coloca la rasqueta en un torno de banco con uno de los
extremos hacia arriba. Uno de los extremos de! cuero hmedo
se asegura a la rasqueta, 5 cm por encima del filo. Con una
broca fina se hacen tres agujeros en el cuero espaciados a

PREPARACION
DE LAS RASQUETAS

PRENSA Y RODILLOS

intervalos regulares hasta penetrar en el contrahilo de la

madera, pero no ms de 1,5 cm. Se asegura entonces el
extremo del cuero con tres clavos de cabeza phina de 2,5 cm. A
continuacin se le da la vuelta a la rasqueta en el torno de
banco y se estira el cuero a lo largo del filo con unas tenacillas
para poder asegurarlo al otro extremo de la rasqueta. Al
colocar la madera en el banco hay que pro tejerla con dos
tochos de madera a cada lado para evitar que las mandbulas
de las tenazas la estropeen. De este modo la tira de cuero
tendr ms espacio para subir por e! centro de! torno de
banco.
El cuero se contraer al secarse, quedando perfectamente
ajustado sobre la rasqueta. Es fundamental que e! cuero est
bien tenso y quede bien asegurado; si por cualquier motivo se
aflojase durante la estampacin, pasara sobre la prensa,
medio doblado, produciendo en las pruebas unas rayas de
tinta claras.
Una vez colocado el cuero hay que igualar la anchura de
ambos extremos con la de la rasqueta para que ajuste en la
caja. El cuero se estira con el uso por lo que ser necesario
tensarlo de vez en cuando.
Si se corta el cuero alternativamente ser ms fcil de ajustar
y, adems, de esta manera no hay peligro de que se suelte o
afloje. Esto presenta asimismo la ventaja de que slo requiere
el uso de una rasqueta, sin atender a la anchura de la plancha
que va a ser estampada. Las distintas longitudes de las
rasquetas utilizadas normalmente precisan cueros de distinta
longitud. La anchura del cuero no ha de ser inferior a 15 cm;
en cuanto a la uniformidad de grosor y la existencia de
uniones o aadidos, valgan las recomendaciones antes mencionadas.
Los agujeros se perforan a una distancia de 5 cm unos de
otros y a unos 0,75 cm de cada extremo. Se coloca e! cuero
debajo de la rasqueta, que ya est ajustada en la caja. Por los
agujeros de uno de los extremos de! cuero se pasan unos
cordones de cuero engrasados, se llevan por encima de la caja
de la rasqueta y se atan en los agujeros del lado contrario. A
continuacin se tensan para que e! cuero se pliegue hasta
formar una V sobre la rasqueta, y se atan los cordones.
Siguiendo este procedimiento e! cuero no se retuerce y, cuando
se estira con el uso, resulta fcil tensarlo tirando de los lazos.
Si llegase a desgastarse se le puede dar la vuelta de modo que
la tira desgastada quede mirando el tmpano. Cuando se est
estampando una plancha ms ancha no resulta difcil cambiar
el cuero por una tira ms larga. A pesar de! uso prolongado
con planchas o piedras estrechas la madera de boj no se llena
de muescas.

I
I

'

que no posee una cobertura exterior absorbente y por ello se

emplea para la estampacin en color. Este ltimo tipo de
rodillo se utiliza cada vez menos pues est siendo desplazado
por el rodillo de caucho.
Lo ideal, teniendo en cuenta que la capacidad de entintar de!
rodillo de cuero es superior, sera contar con un rodillo de este
tipo para cada color utilizado, lo cual se consigue casi por
completo en las grandes industrias, donde este tipo de rodillos
se utilizan en e! ti raje de los colores concretos de la Imagen
segn e! proceso tricromtico.
Los rodillos de cuero y esmaltados poseen la misma
estructura, en forma de tronco, como un rodillo de pastelero,
diferencindose de ste nicamente en que las empuaduras no
pueden girar independientemente del rodillo. Para que el
tronco gire libremente se pueden utilizar unas manetas de
cuero desmontables especiales para rodillos. La pieza de madera lleva cosidas varias capas de fieltro fino sobre las que se
coloca una funda de cuero perforada con agujeros en cada uno
de sus extremos. En los agujeros se ata un hilo tirador grueso
que, al tensarlo y atarlo con un nudo, sujeta el cuero en los
extremos de! rodillo. El cuero ha de estar bien tenso para que
no pueda girar independientemente del tubo de madera. En los
rodillos de cuero se utiliza e! lado rugoso, mientras que en los
rodillos esmaltados o graneados se emplea e! lado ms suave.
Los rodillos de caucho se fabrican fundiendo este material
sobre un tubo de aluminio. En general son ms manejables y
su funcionamiento es similar al de! rodillo graneado.
Todos estos rodillos tienen un dimetro de unos 10 cm y
una longitud de 30 cm o ms, medidos sin empuaduras. Se
pueden adquirir rodillos de caucho de 15 o ms cm de
dimetro y mayor longitud. Con este tipo de rodillos se pueden
cubrir grandes zonas de tinte uniforme, sin que se formen
lneas sobresalientes ni superficies de entintado ms oscuro,
que tal vez apareceran al usar un rodillo ms pequeo. Este
modelo largo es ms pesado y algo incmodo de manejar,
razn por la cual el Tamarind Workshop ha desarrollado un
rodillo mucho ms ligero con e! interior de poliestireno
foraminado.
El lugar ideal para guardar los rodillos es un chibalete
cerrado donde stos se apoyan sobre sus empuaduras, evitando as los desperfectos que se producen al pasar largas
temporadas sobre e! banco. Al estar en lugar cerrado se
encontrarn protegidos del polvo.
Los rodillos de cuero se venden cubiertos con e! cuero
natural de color bizcocho y habr que prepararlos para la
estampacin. Cada tipo de rodillo exige un tratamiento
diferente.

RODILLOS; MANTENIMIENTO Y USO

Rodillos de cuero

Los rodillos manuales usados en litografa pueden clasificarse

en dos tipos principales: e! rodillo de cuero que posee una
cobertura exterior absorbente y se utiliza para tirar pruebas en
planchas o piedras junto con una tinta no secante, as como
para preparar calcomanas, y el rodillo esmaltado o granulado,

Este tipo de rodillo tiene como objetivo principal alimentar la

imagen litogrfica con una tinta que contiene una elevada
cantidad de grasa, que junto con la resina y e! talco, resistir la
accin del cido empleado para desensibilizar las zonas sin
dibujo. En consecuencia, ha de ser capaz de penetrar en el

RODILLOS,

MANTENIMIE;;':;:-~~y uso

1
I

eguido se prepara el rodillo con el mismo

barniz poco denso que e utiliz antes. Este tipo de rodillo
puede durar ms de veinte aos si se trata con el cuidado
necesario.

y e pesa. Acto

Rodillos esmaltados

R."p.lnJo el ro..hllo d~ cucro. Se

UI1 ""pudor de doble mango.

Utdll~1

grano de la plancha o la piedra y depo itar la tinta sobre cada

partcula del dibujo. El lado rugo o del cuero, formado por
pelos muy fino, e ideal para esto. El grano ha de er bien
definido y el cuero ha de tener flexibilidad.
En primer lugar se engrasa el rodillo con un aceite no
secante. El aceite de o li va, al ser orgnico, y de ca lidad
semejante a la de los aceites naturales del cuero, es el ms
indicado, si bien algunos expertos recomiendan el uso de aceite
mineral de igual consi tencia. Debe dejar e durante varios da
que el cuero ab orba bien el aceite. A continuacin se
impregna el rodillo con un barniz litogrfico denso con ayuda
de la esptula para entintar. E ta operacin hay que realizarla
de manera enrgica. El barniz hace que el exceso de aceite
salga a la uperficie la cual se raspa junto con la partcula de
cuero que el barniz arrastra, siguiendo la direccin del pelo,
con ayuda de una e ptula o un trozo fino de madera de boj y
tomando las precaucione necesarias para no cortar el cuero.
E te proceso e repite durante tre da, transcurridos los
cuales se sustituye el barniz por otro menos denso )' se contina el proceso. Al cabo de unos da el rodillo e tar li ro
para er usado. Si se tiene la intencin de hacer muchos
reporte~ habr que preparar Otro rodillo del mismo modo, y
re ervarlo para cuando ea necesario.
Si e! grano del rodillo e aplastase hay que rasparlo en
sentido contrario al pelo, en primer lugar, y a continuacin
dar una pa ada fina en la direccin del pelo iendo e to ltimo
ineludible.
Es aconsejable que cada eis me e el rodillo de can e
durante una emana. El u o prolongado acaba por llenar el
grano de tinta de refuerzo emulsionada. Puesto que el rodillo
e ab orbente, no deja de chupar el agua de las plancha y las
piedras y sta se mezcla con la tinta direaamente en el rodillo,
con la con iguientc prdida de eficiencia de stc. Para eliminar
la tinta de la superficie e raspa como se indic anteriormente
ya continuacin se cubre el rodillo de aceite, dejndolo a por
e pacio de un da O dos. Luego e impregna de barniz denso,
como ya mencionamo , para que ab orba la tinta emu l ionada

Dado que este tipo de rodillo e puede utilizar para dar

di tl11to colores, su uperficie ha de e tar obturada para que la
tinta no penetre pues, aun despus de una buena limpieza,
quedan resto que distor ionan e! color con que se va a
entintar a continuacin.
El mtodo tradicional de preparar un rodillo de cuero para
e te tipo de trabajo consiste en mojarlo con una buena tinta
secante y, cuando la tinta an est hmeda, pa ar e! rodillo obre una piedra previamente mojada con agua. E to tiene la propiedad de satinar la uperficie y apla tar el grano.
Tras repetir el proce o durante varios das, dejando secar la
tinta e maltada entre se in y e in, e! rodillo adquirir una
buena capa de tinta, impermeable a cualquier otro color. Para
ello suele emplear e alguno de los ocre oscuro, que son
buenos desecadores.
Este tipo de rodillo presenta la desventaja de que el cuero
pierde u ela ticidad natural con el satinado, de modo que no
sirve para entintar una piedra de grano pronunciado, pue no
ser capaz de penetrar en los huecos de la piedra y llenarlo de
tinta. Sin embargo, funciona ba tante bien obre piedras
pulimentadas y planchas de grano fino.

Rodillos graneados
Otro mtodo alternativo, y mejor, consi te en dar al rodillo
una capa de terebina. Esta substancia se obtiene tratando la
trementina pura con cido su lfrico. e trata de un podero o
secante y en ocasiones se aade a las tintas preci amente por
que posee e ta cualidad. Despus de impregnar bien e! rodillo se deja secar durante uno o dos da ; a continuacin e
uaviza con una lija de agua fina, y ya est listo para su uso.
Los rodillos as tratados conservan en gran medida la flexibilidad propia de! cuero.
Es importante limpiar a fondo los rodillo despus de cada
e in. Bastar con olvidar e de hacerlo durante algn tiempo
para que la tinta se acumule sobre la superficie, restando
eficiencia a l trabajo; por consiguiente hay que eliminar toda la
tinta despus de cada estampacin. Para ello e utiliza la
parafina, uno de los disolventes ms baratos y eficaces. Al s r
un no ecante, no llega a evaporar e por completo, y deja
obre el rodillo Wla fina pelcula gra a. E ta pelcula protege la
superficie y evita que los residuos de tinta lleguen a secar e. i
se pa a un trapo mojado con gasolina sobre el rodillo
inmediatamente antes de la estampacin, se eliminar la grasa
qu la parafina deja sobre la superficie.
Los rodillos de caucho no necesitan ningn tipo de preparain para u u o, y de hecho, no e recomienda limpiarlos con

R D ILL

s,

MANTENIMIENTO

y USO

PitEN A y RODIu..OS

parafina; algunos de ellos absorbern este producto que

termina por atacar la superficie del caucho.
El tipo de pren a de tran ferencia discutido en este captu lo
es de lo ms senci lIos que exi ten. E ta pren a ya no se fabrica
en ran Bretaa en u forma original. Las pren as moderna
llevan un rodillo en lugar de la ra queta, qu posibilita la
realizacin de huecograbados con la misma pren a.
Algunas firmas estadounidenses estn fabricando prensas de
transferencia para satisfacer la creciente demanda de estas
mquinas, dada la popularidad cada vez mayor que la impresin litogrfica est cobrando en Estados Unido (vase
pg. 149). Algunas de e tas pren a cuentan con una palanca
de presin. Existe otro diseo de platina esttica, en el cual la
ra queta e desplaza obre la piedra. Segn se ha afirmado,
e te tipo de prensa es capaz de estampar plancha de cualquier
longitud.

I'hilip Pcorlstelll , mies. Litografa en blanco y nLogro, 35 x 50

CIll.

6 Preparacin de las piedras

y las planchas

Para extender la tinta con el rodillo sobre la placa de entintar y

sobre la plancha puede emplears una tcnica bi n definida.
Una vez batida la tinta con la esptula ha ta obten r la
consi tencia adecuada, e pone una lnea de tinta de uno
2,5 cm d ancho a lo largo del rodillo con ayuda de la esptula,
procurando que la superficie de sta forme un ligero ngulo
con el rodillo, para evitar que el borde de la esptula pueda
cortar la superficie del mismo. Bastar con dar una capa de
tinta de uno 0,30 cm de espesor. e sujeta el rodillo ligeramente por las maneta , preferiblemente con lo dedos doblados en torno a ellas mientra que los pulgares reposan en la
parte uperior. Si e ujetan las manetas con los pulgares por
abajo es fcil que sto lleguen a tocar la pelcula de tinta, lo
cual dificultara an ms una tarea de por s complicada.
Hay que apretar con fuer7..a mientras el rodillo se desplaza
hacia la parte posterior de la placa de entintar y vuelve al
principio. Al mover el rodillo no hay que pre ionar las
empuaduras por sus manetas.
Cuando el rodillo alcanza el borde anterior de la placa, e
levanta y
gira ligeramente sujetando una de las manetas sin
hacer fuerza y agarrando la otra para que la empuadura que
hay debajo pueda girar. Con la prctica, e te movimiento llega
a realizarse automticamente. u finalidad es extender la tinta
de manera uniforme obre la placa o obre la imagen y e utiliza tanto en piedras como en planchas. Se advertir que al
seguir e te procedimiento e
iempre una nueva parte del
rodillo la que pa-sa sobre la capa de tinta.
A continuacin se baja el rodillo y e igue extendiendo la
tinta. En oca ione e acon ejable, obre todo i la plancha o la
piedra es grande o lleva una gran zona cubierta de tinta den a
y lUliforme, extender la tinta tambin en sentido lateral. Para
aumentar la anchura de la capa de tinta se puede mover el
rodillo lateralmente y extender la tinta de de esa po icin.
Es conveniente comparar la zona de tinta que la imagen
necesita con la superficie de la placa de entintar, para poder
extender una mancha de tinta lo suficientemente grande. La
capa ha de ser siempre lo ms fina posible, pues si se trabaja
con la tinta demasiado depri a la imagen se vuelve to ca.
Hay que presionar el rodillo con fuerza sobre la plancha. Es
difcil describir el tipo de movimiento que e realiza, pero
podra decirse que la tinta se ve casi forzada a penetrar en el
grano.
El rodillo de cuero no presenta en principio dificultad
alguna, pero a medida que el proce o avanza, e advertir que

Extendiendo la tinta de refuerro con

el rodillo: en una de las fases
preliminares.

Extendiendo la tinta de refuerzo con

el rodillo: en una fase posterior.

la tinta comienza a reSistirse a pasar a la imagen. Esto es

debido a la porosidad de este tipo de rodillo, que absorbe el
agua de la plancha con lo cual se forma una pelcula entre la
tinta que hay sobre la superficie del rodillo y la imagen, imposibilitando as el contacto entre ambas. Este efecto es ms
notable uando la zona dibujada ocupa un espacio muy reducido sobre la plancha y queda una gran zona en blanco. El
rodillo adoptar entonces un aspecto muy satinado, y si se
pa a un dedo obre l podr apreciarse su humedad. Es este un
problema muy comn, y para olucionarlo se pa a el rodillo
con fuerza y continuadamente obre la placa de entintar hasta
que el agua quede en el extremo final de la placa.
El sonido que el todillo produce al pasar sobre la esptula
servir tomo gua para comprobar u funcionamiento. Ha de
er un sonido cruji ente pero sin llegar a asemejarse a un
desgarramiento, lo cua l indicara que la capa de tinta es
dema iado e pesa. Si el ruido es sordo significar que las fibras
del cuero estn apla tadas y no aceptan la tinta: normalmente
la causa de esto es la capa de agua que se forma sobre la tinta.
Tambin puede ser debido a que el rodillo no est bien
preparado o a que la tinta e t ga tada.
Al terminar el dibujo hay que comprobar constantemente
cules son los resultados, obre todo en las zona que
requieren mayor detalle. Al primer sntoma de espesa miento o
cualquier otro defecto hay que dejar de entintar y tomar la
medidas pertinentes. En emejantes caso, e aplicar la vieja
mxima. Si dudas, iengoma! De este modo se evitar que la
imagen contine deteriorndose, y se dispondr adems del
tiempo nece a rio para pensar en el modo ms conven iente de
resolver el problema.

ENTINTADO y ACIDULADO DE LAS PIEDRAS

Se coloca la piedra en el centro de la platina de la prensa de
transferencia y se cubre con un a hoja de papel limpio. Se
colocan los papeles que forman el soporte y se hace descender
el tmpano. A continuacin se lleva la platina hacia el interior
de la prensa para comprobar la presin y realizar los ajustes
necesarios. Luego e retira y se deja la piedra a l descubierto
para trabajar sobre ella.
1. Se lava la goma de la superficie con una e ponja limpia
yagua. Anteriormente e advirti que la goma penetraba en
los poros de la piedra. E ta goma permanece y forma una fina
capa higroscpica obre la superficie, ab orbiendo el agua de
la esponja mojada y liberndola al secarse la piedra.
2.
Se mantiene la piedra hmeda y se lava el dibujo con
trementina mineral y un trapo, hasta que sobre el fondo
hmedo aparezca una zona seca y ligeramente descolorida.
3. Se lava la piedra con agua y un trapo limpio.
4. Se absorbe el exceso de humedad con la esponja
e currida, hasta que la superficie quede lo ligeramente
humedecida.
5. Se entinta manteniendo la piedra hmeda.
6. Se moja y e entinta a lternativamente hasta que la

imagen est lo suficientemente oscura como para proceder a la

estampacin.
7. Se tira una prueba. Normalmente no resulta satisfact ria. Se prosigue humedeciendo, entintando y tirando pruebas
hasta obtener una buena prueba negra.
8. Se vuelve a entintar para cerciorarse de que la imagen
est bien cargada de tinta.
9. Se seca con un secante o un abanico.
10.
e espolvorea la imagen con resina.
TI.
Se espolvorea la imagen con yeso. Adems de actuar
como substancias resi tentes al acidulado, estos dos productos
eliminan la grasa de la imagen, permitiendo que el cido llegue
hasta los borde de la tinta.
12.
Se elimina el exceso de resina y yeso y se lava la
superficie con agua (en esta fase e pueden realizar cua lquier
tipo de modificacione con toda facilidad).
13. Se limpian las zonas del fondo y lo bordes de la piedra
que se han ensuciado o cubierto de tinta con una tira de
serpen ti n a.
14.
e impregnan lo cantos de cido ntrico (un a parte de
cido ntrico y cinco de agua), lo cual producir una gran
efervescencia. Bajo ningn concepto debe permitirse que el
cido llegue a la imagen.
15. Se roca toda la piedra con agua y se elimina el cido
sin dejar que llegue a tocar la imagen.
16. Se cubre bien la uperficie con una solucin de
aguafuerte engomado (ro partes de goma arbiga y 1 parte de
cido ntrico) y se deja secar, o bien con una solucin de 10
partes de agua y 1 parte de cido ntrico que se deja actuar
durante un minuto, cubriendo la piedra a continuacin con
una olucin de goma pura y frotando bien ha ta que penerre
en la zona de la imagen para despus dejar ecar.
17. Se mezcla y se extiende la tinta que va a utilizarse.
18. Se repiten la fase 1, 2, 3 Y 4.
19. Se extiende la tinta del color elegido y se tiran pruebas.

Acidulado de aguadas
El dibujo a la aguada no agarra bien sobre la piedra, y en
con ecuencia, hasta el lavado con trementina lo debilita an
ms, razn por la cual se recomienda el siguiente mtodo
alternativo de preparacin de la piedra.
I. Se elimina la goma con agua y una esponja limpia.
2.
Se aplica la tinta de refuerzo con el rodillo directamente
obre la imagen dibujada, manteniendo la piedra hmeda.
Esto fortalecer la imagen y la har m resistente al cido.
3. Durante esta fa e e tiran pruebas que bien podran ser
las mejores que la piedra sea capaz de dar.
4. Se deja de entin tar en cuanto la imagen manifieste
ntoma de espesamiento.
5. Se espolvorea con re ina.
6. Se espolvorea con talco.
7. Se lava la piedra con agua y se abanica hasta que se
seque.

ENTINTADO Y ACIDULADO
01-. LAS I'IIillRA~

e engoma la piedra frotando bien la zona de la imagen.

Cuando la piedra se seca se trata como en las fases 1 a 19,
antes mencionada .

ENTINTADO y ACiDULADO DE LAS PLANCHAS

Lavando la imagen con un trapo

mojado en alcohol desnaruralizado.

La plataforma o la piedra sobre la cual se asegura la plancha se

coloca' sobre la platina de la pren a de transferencia. Para
asegurar la plancha se pone sobre la superfi~ie de la plataforma previamente mojada una hoja de papel de peridico
humedecida del mismo tamao que la plancha. Al desp lazarse
por primera vez obre la prensa el exceso de agua aldr a la
superficie como resultado de la presin ejercida, formando casi
un vaco que sujetar la plancha firmemente. La plancha se
puede quitar con toda facilidad leva ntndola por una e quina.
Otro mtodo alternativo consiste en asegurar la plancha con
goma arbiga directamente sobre la superficie de la plataforma, pero e to presenta el inconveniente de que la plancha
tiende a deslizar e al pasar el r dillo para entintar.
Hay que evitar que la uciedad o el polvo se po en obre la
plataforma o sobre la cara inferior de la plancha, pues
produciran unos pequeos abultamientos en la cara graneada
de la plancha, al pa ar esta por primera vez por la prensa.
La presin se regula igual que en las piedras.
El procedimiento inicial para lavar las planchas es el
contrario al utilizado en la piedras. En primer lugar se elimina
la imagen sin tocar las zonas engomadas de la plancha.
r. Se roca la imagen con trementina mineral y e frota
suavemente con un trapOj se repite la operacin hasta borrar el
dibujo todo lo posible. er conveniente recordar que el
alcohol eliminar la imagen in nece idad de frotarj esto sirve
nicamente para acelerar el proceso, y de ninguna manera hay
que frotar con fuerza. Pue to que el alcohol no produce efecto
alguno obre la goma no es capaz de penetrar en la superficie
en blanco.
2.
Se elimina la goma con un trapo mojado.
3. Manteniendo la plancha hmeda e prosigue eliminando el dibujo con trementina hasta que ste desaparezca. E
esencial que la plancha se mantenga hmeda durante todo el
tiempo que dure este proceso para evitar que el alcohol y el
ecante de la tinta penetren en las zonas sin dibujo y las
en uClen.
4. Se lava la plancha con agua. Se apreciar que la plancha
e t dividida en dos zonas claramente diferenciadas, una eca y
otra hmeda.
5. Con la plancha siempre mojada, se aplica la solucin
limpiadora sobre la imagen. E ta secar casi a l instante y la
imagen aparecer como una zona de color marrn sobre el gris
de la plancha.
6. Se elimina el exceso de solucin limpiadora con una
e ponja yagua, dejando la plancha mojada.
7. Manteniendo la plancha mojada con una esponja limpia, se ap lica la tinta de refuerzo y se tiran pruebas hasta obtener un a buena. Hay que vigilar constantemente la imagen para

advertir si se deteriora de a lgun a manera, o i <.:1 fondo e

ensucIa.
8. Una vez obtenida una prueba satisfactoria, se entinta de
nuevo para comprobar si la imagen e t bien cargada de tinta.
9. Se espolvorea la imagen con resina.
Hay que poner especial cuidado a l realizar e ta fase.
10.
Se espolvorea la imagen con yeso y se lava la plancha
con agua limpia (este es el momento ideal para realizar
cualquier modificacin o borrar las posibles huellas que
queden en el fondo de la imagen ). Se advertir que, al igual
que sucede con la piedra, la imagen no es capaz en este
momento de repeler el agua, de manera que el ataque puede
de en ibilizar la zonas in dibujo hasta lo bordes de la
imagen. Asimismo, el cido tnico, si acta durante un tiempo
excesivo, puede penetrar en la resina y el yeso, destruyendo la
capa de grasa absorbida sobre la que se realiza la imagen.
11.
on una e ponja pequella, guardada especialmente
para sto, e aplica libremente una capa de olucin de ataque
sobre todas las zonas adyacentes a las zonas si n dibujo. Se
vuelve a recargar la e ponja y e cubre la imagen. En e te
momento podr apreciar e que la solucin hace que el fondo
cobre un color marrn moteadoj esto indica que el cido es
dema iado fuerte y hay que eliminarlo d la imagen in
demora. La proporcin de cido adecuada es: 2 partes de
aguafuerte Victoria por cada parte de aguaj tambin puede
utilizar e Atzol siguiendo las proporcione indicada por los
fabrica ntes. El cido no debe permanecer sobre el dibujo ms
de do minuto.
12.
Se lava bien la plancha con una esponja limpia.
13. Se aplica la goma, frotando con la palma de la ma no la
imagen hasta que se eque.
14. S mezcla el color y se entinta con el rodillo.
r 5. Se repiten las fases r a 6.
16.
e entint~ con el color elegido y se tiran pruebas.
Despus de acidu lar las plancha sucede en ocasiones que las
zonas sin dibujo absorben tinta. Esto puede manifestarse como
un tinte muy tenue sobre toda la superfici ,o bien en un punto
ms concreto. Por lo general se deb a la omisin de. algun a de
las fases del procedimiento, con frecuencia al entintar sobre
un a superficie previamente mojada. Si este fuera el caso, puede
rem diarse de inmediato pasando suavemente el rodillo sobre
la plancha y humedecindola. La suciedad persi tente suele ser
debida a que se ha o lvidado engomar la superficie en alguna
fase crucia l, normalmente justo despus de acidu lar. Esto se
resuelve cubriendo la imagen de nuevo con tinta de refuerzo y
volviendo a mordentar. Si la uciedad llega a la zona de la
imagen lo primeto que hay que hacer es realizar un nuevo
ataque. Si e trata de un dibujo delicado habr que adoptar
mtodos ms drsticos (vase ms abajo, S upresiones y
Alteraciones).
La suciedad puede deberse a que no se ha borrado por
completo la imagen que anteriormente haba sobre la piedra o
la plancha, suciedad que se manifestar en zonas bien definidas correspondientes a la imagen anterior. Si la zona de la
im agen se ve muy afectada tal ve7. haya que desechar la

ENTINTADO Y A IDULADO

DE LAS I'IfDRAS

Espolvoreando la imagen con yeso

antes de aciJular.

a dibujar la imagcn sobre Q[ra

o la picdra y
nueva.
La fuerza corrosiva del cido ntrico utilizado para acidular
la piedras litogrficas se ha expresado en trminos numricos,
y de ninguna manera deben considerarse stos como gua.
Ante de aplicar el cido sobre la imagen, conviene realizar
una prueba en el borde de la piedra. Se descubrir que las
piedras grises o ms duras necesitan un cido ms fuene para
producir la misma efervescencia que un cido m dbil
producira en una piedra m blanda, de color bizcocho. En
general, al acidular, la olucin de cido ntrico debe producir
una pequea efervescencia en el agua o la goma, en el
momento de su aplicacin. Esta solucin se aplica con una
esponja pequea, i bien la esponja no tardar en pudrirse al
ser sumergida constantemente en el cido. Mejor er utilizar
un pincel de 5 7,5 cm. Aunque no es probable que en la
concentracin utilizada e tos cido quemen la mano de quien
los aplica, siempre pueden producir e errores, ya que el cido
concentrado tiene la mi ma apariencia que un cido diluido.

SUPRESIONES y ALTERACIONES

Eliminando el exceso de resina y

talco

Acidulando la plancha con aguafuerte

Victoria.

En a lgn momento, ser necesario alterar, borrar o aadir algo

lluevo a la imagen. Se eliminarn aquella panes del dibujo no
deseadas, cualquier imperfeccin del fondo, o las posibles
manchas realizadas al dibujar la plancha o la piedra. El
procedimiento para borrar se relaciona directamente con el
acidulado y es fcil de realizar. Suele hacer e normalmente
despus de espolvorear la imagen con la resina y el yeso, y
ante de aplicar el cido. E to no ignifica que ea imposible
realizar alguna modificacin en otro momento: se ha e cogido
concretamente ste porque la accin de las distintas soluciones
de resensibilizacin utilizadas para eliminar la goma es ms
eficaz antes del acidulado.
Puede ocurrir que ea nece ario realizar alguna modificacin
en una etapa posterior, sobre todo, al hacer una estampacin
en vario colore. Bien podra suceder que slo despus de tirar
las pruebas con el quinto color se con idere necesario modificar algn detalle en la primera plancha. Sin embargo, des pu
de acidular la plancha, tal vez haya que aplicar varias veces la
solucin de resensibilizacin para que la superficie vuelva a ser
capaz de absorber la grasa. Cada vez que se aplica esta
solucin, sobre la de las plancha , el grano sufre, y si se
efectan varias aplicaciones, o i la solucin e demasiado
fuerte, podra llegar a de truirse por completo, quedando la
plancha lisa. Puesto que la plancha necesita el grano para
retener la goma y el agua, es muy probable que estas zonas e
llenen de suciedad.
El proceso general es el iguiente: En primer lugar se
eliminan las manchas o cualquier detalle del dibujo no
deseado. Esto afecra tambin a la zonas de la imagen
estropeada por la suciedad. Se resensibiJiza la superficie, bien
en su totalidad, si la modificacione on de importancia, bien
slo en una zona concreta, para eliminar la goma del lugar

~lIPRFSIONLS

y Al TERAClONES

PREPARACI N DE LAS
PIEDRAS Y LAS PLANCHAS

donde va a dibujarse la nueva imagen. Se dibuja sta, o se

sustituye por la anterior, y a continuacin se engoma la
plancha o la piedra segn el procedimiento habitual.

Alteraciones en las piedras

La incuestionable ventaja que presenta la piedra con respecto
de la plancha es que la primera permite ser raspada con un
cuchillo in perder por ello su capacidad para formar una
superficie capaz de repeler la grasa. Adems de utilizarse para
texturar o dibujar una imagen, el cuchillo puede emplearse para
raspar las zonas del dibujo que no resulten sa tisfactorias o la
uciedad del fondo. El cuchillo se usa con gran libertad sobre
las zonas en blanco, pero las dificultades aparecen cuando hay
que eliminar zonas de la imagen y sustituirlas por un nuevo
dibujo, pues el grano o la superficie pulimentada podran
llegar a deteriorarse como consecuencia del raspado, lo cual se
apreciara de manera evidente en el dibujo po terior.
En un captulo anterior se afirm que la imagen que hay
so bre la piedra puede llegar a desa parecer por completo
esmerilando la superficie. Pero es necesario hacer aqu una
observacin. Al aplicar cido fnico puro sobre la imagen
borrada de la piedra, e anula temporalmente la capacidad de
sta para absorber la grasa. Puesto que el cido fnico no
afecta a la goma en modo alguno, la operacin de borrar la
imagen no debe realizarse antes de engomar el resto de la
piedra con una capa fina. De este modo el cido actuar slo
sobre aquellas partes que lo necesiten.
En primer lugar se cubre con goma toda la piedra, a
excepcin de la zona que se va a tratar. Una vez seca la goma,
se lava la imagen, o la zona a borrar con trementina. Se aplica
una pequea cantidad de cido fnico y se frota suavemente
con un palillo de punto roma. Si se de ea pueden aadirse al
cido fnico algunas gotas de gasolina. A continuacin se lava
bien la piedra con agua para eliminar el cido fnico y la
goma, y cuando se seque se espolvorea con resina y yeso. Si no
es necesario volver a dibujar sobre las zonas borradas se
resensibilizan stas con cido ctrico o actico antes de aplicar
la mezcla de agua fuerte engomado. Hay que lavar la piedra
entre la resensibilizacin y el acidulado. Si se pretende realizar
un nuevo dibujo, habr que resen ibilizar las zonas, lavarlas
minucio amente y esperar a que sequen. Acto seguido puede
hacerse el nuevo dibujo.
Si bien la imagen antigua continuar aprecindose como
una zona descolorida, la piedra no presentar ningn problema a la hora de aceptar la tinta.
Una vez concluido y seco el dibujo e aplica goma o
agL~afuerte engomado. A continuacin se lava, se da el primer
entintado y se ataca la piedra egn el procedimiento habitual.

utilizar una tira de serpentina, habr que de confiar siempre

de todo procedimiento que pueda afectar al gra no a la ho ra de
borrar cualquier huella o suciedad en los mrgenes. El grano
de las planchas es ms importante, pue acta como vehculo
para retener el agua y cua lquier desperfecto en l podra
producir suciedad.
Todo zona indeseada de la imagen se podr eliminar por
medios qumicos.

'Alteraciones sobre planchas de zinc

Hay que lavar la plancha con agua para eliminar la go ma. Si la
zona que se de ea borrar es muy extensa habr que tratar la
tinta con trementina. Esto acelera la accin de la o a cu tica
que se aplica a continuacin.
Despus se limpia la piedra con agua y se seca bien. Esto es
mu y importante, pues si se ap lica so a c ustica obre una
plancha mojada el producto se extender rpidamente a otra
zonas en las que no e necesario eliminar el dibujo. A veces se
recomienda espolvorear con resina y yeso las partes que e van
a borrar. Esto ayuda indudablemente a que la osa c u tica
penetre con ma yor rapidez en la plancha a travs de la imagen
engrasada, pero se corre el peligro de que el producto se
extienda. Sin emba rgo, si la zona que se va a tratar est
rodeada de fondo in dibujo y te e t eco, el peligro es muy
remoto.
Los utensilios ms eficaces para ap licar esta solucin se
pueden fabricar en el taller. Se podran emplea r una erie de
palillos de distinto tamao, desde el tamao de una cerilla
hasta Wl trozo de madera I,25 x 0,60 cm. Se pueden afilar lo~
extremos de los palillos m pequeo hasta acarIes punta,
mIentras que a los largos e les puede conferir forma de cua.
Si se someten los palillos a la accin de una llama, la madera
se endurece ligera mente, y al mismo tiempo el carbn que se

Alteraciones sobre las planchas

En la pl ancha la imagen e ms vulnerable que en la piedra,
pues queda slo en la superficie, razn por la que resulta ms
fcil de borrar. Si bien en ocasiones puede ser recomendable

Elim inando pane de la imagen en

una planclM de a luminio con ido
sulfrico y una cerilla quemada.

SUPRES IONES
y ALTERAUONES

PREPARACIN D~
PIEDRM Y PLANClIAS

forma en el exterior con tiruye un excelente a rasivo que

obliga a la so a cu rica a penetrar en la imagen sin e tropear
el grano de la plancha. e introducen lo palillos en la solucin
custica y e aplica sta sobre la imagen. El palillo pequeo
ser capaz de borrar minsculas manchas de tinta sin que la
zonas adyacentes se vean afectada.
Se deja actuar la sosa custica durante uno o do minutOs,
segn lo fuerte que sea, y a continuacin se pasa una e ponja
bien empapada en agua. Si fuera nece ario habr que aplicar
ms cantidad del producto despu de la evaporacin del
agua. Esta operacin podra alargarse excesivamente, sobre
tOdo i son varias las zonas que se van a tratar. Para ahorrar
tiempo, se trabaja sobre las distinta zonas rotativamente, de
modo que, mientra la sosa cu tica acta sobre una zona e
deja ecar otra sobre la que previamente se ha pasado la
esponja hmeda, y se aplica la osa custica sobre una tercera.
Hay que limpiar con todo cuidado las esponja de pus d
u aria para evitar que la o a custica llegue a pudrirlas. Estas
esponjas no deben emplearse nunca para dar agua o para
acidular, pues la sosa custica pasara inevitablemente a la
imagen perfectamente limpia de otra plancha.
Una vez concluida la operacin de borrar se lava la plancha
y se re ensibilizan las zonas tratada con una solucin de cido
ntrico y alumbre de potasa. A continuacin se lava, y i no
hay que eguir borrando se procede a engomar la plancha. i
fuera ne esario volver a dibujar alguna zona de la imagen no
se har antes de que la plancha haya sido lavada tras aplicar la
olucin de re en ibilizacin.
E prctica comn espolvorear la imagen con ye o ante de
aplicar la solucin de resensibilizacin. De no hacerlo ante de
empezar a borrar el dibujo, se podr realizar despus de
eliminar la so a cu tica de la plancha, lavarla y dejarla secar.
Al resensibilizar para hacer un nuevo dibujo iempre es
mejor hacerlo obre una zona mayor a la que realmente va a
tratarse. Normalmente no ba ta con dejar caer una gota de
solucin sobre la plancha para eliminar las mancha de tinta.
Puede ocurrir que parte de la gran zona de goma que rodea
e tas pequea reas se extienda hasta ella, de ensibilizndolas, arrastrada por el agua con que se elimina la solucin
de resen ibilizacin.
A veces es an mejor resensibilizar tOda la plancha. En este
caso despus de lavar la plancha para eliminar la sosa custica,
o si no e ha borrado nada, para eliminar la goma, se moja la
plancha debajo de un grifo. Una vez que e haya secado el
exceso de agua, la solucin de ntric y alumbre de potasa se
aplica directamente sobre uno de lo bordes de la plancha. A
continuacin e inclina la plancha para que la olucin se
extienda por toda la uperficie. (Tal vez e advierta que el zinc
se o curece despus de e te tratamiento; e to e seal de que la
plancha ha re pondido correctamente.) Luego e lava la
plancha, y una vez seca, e procede a realizar el nuevo dibujo.
Para resensibilizar una zona ms amplia e pinta sobre la
solucin con un pincel de acuarela mojado, sin olvidar
enjuagarlo de pus de su u o.
uele pensarse que el dibujo que se realiza sobre una

Bernard Cheese, . Guards Band . Litografa de la

oro nacin , 1953-

<'UI'RL<IONIS

plancha resensibilizada agarra con menor seguridad que el

original, y por esta razn no siempre e aconsejable realizar el
acidulado habitual. Una vez acabado y ;eco el dibujo, se
engomar con aguafuerte engomado. Slo podr decidirse si e
va a realizar un ataque completO o no cuando e efecte el
primer entintado y el tiraje de prueba de arti ta, decisin que
necesariamente e basar en la calidad y el aspectO de la
prueba, o en el modo en que el nuevo dibujo absorbe la tinta.

y AL rERACIONES

Alteraciones sobre planchas de alumillo

El procedimientO que se sigue generalmente en e te tipo de
planchas e muy imilar a aqul con que e trata el zinc, con la
nica diferencia de que la soluciones e tn hecha con
di tintos productOS qumicos.
El aluminio plantea sus propio problema, pues e m
poro o que el zinc. Debido a ello, el metal toma la imagen con
ms fuerza y lo mismo ocurre con la capa de goma que repele
la grasa. Por lo tanto la eliminacin de la imagen anterior y la
realizacin de un nuevo dihujo puede pre~enrar dificultade
mayores a las planteadas por las planchas de zinc. Sin
embargo, estas propiedades del aluminio garantizan, por lo
general, que el trabajo va a ser m limpio que en la planchas
de zinc, y la presencia de uciedad en los mrgenes menos
frecuente.

Preparados comerciales para acidular y resensibilizar

El litgrafo que prefiere trabajar con oluciones ya preparadas
di pone de varios compuesto , todos ello excelentes. El Atzol
es un aguafuerte con goma glica, basado en el cido tnico y
la goma arbiga, comercializado de de hace muchos aos.
Puede emplearse tanto en planchas de zinc como de aluminio,
y como primera mordiente o mordiente principal.
Recientemente se ha introducido en el mercado productos
como el Agum O y Agum Z. Con ello e pueden de arrollar
los procedimientos de primer engomado y acidulado en ambo
metale, i bien el Agum O e utiliza tambin en piedras. e
engoma el dibujo inicial con Agum O y se deja ecar. Se lava la
imagen como viene iendo habitual sobre la goma seca. A
continuacin se lava la plancha y e procede a realizar el
primer entintado. Si se obtiene una buena prueba e e polvorea
la imagen con resina y a continuacin se engoma con Agum Z.
Se deja actuar el producto durante media hora ante de lavar la
plancha y realizar el tiraje de pruebas de artista en color. Con
estas soluciones no puede utilizarse ni goma ni cualquier otro
agua fuerte.
El Prepasol e una olucin comercial para resensibilizar
tanto el zinc como el aluminio, basada en la frmula de cido
ntrico y compue to de pota a cu tica y el alumbre de potasa.
El Erasol es un producto similar que sirve para borrar las
imgenes.

(el!

1"

otra !Jtgma)

Mlchad Ayrlon, t1u ~tr3cin de f'oell/S

Death, una antolO(a publicad.!
por Frcdenck Muller en '94 l

(Ir

Registro y dibujo
de las planchas en color
7

Ro ben Colquh un. M)'sterio us figures .. . LItOg rafa a dos rintas. Se transfiri
a la piedra el dibujo negro y se dibllj con ,1I11arillo r , lido direcramente sobre
la piedra. Realizada en el Curwcn rlldio.

Pronto se advertir que no se pueden dibujar los distintos

colores sobre cada plancha de manera aleatoria, y confiar en
que los resultados de la estampa final sean positivos; es en esta
fase donde ha de poner e en prctica una de las principales
reglas de este oficio: comprobar que cada color queda en el
lugar que le ha sido a ignado en la prueba final.
Existen distintos mtodos que permiten obtener un registro
exacto, dependiendo su xito nicamente del cuidado del
artista. Si un arti ta tiende, por naturaleza, a expresarse con
libertad, una dosis razonable de inexactitud en el registro
servir para realzar la espontaneidad de la estampa; pero, si
por e! contrario, se trata de un artista meticuloso, el registro
ha de ser igualmente exacto. Esta precisin depende sobre todo
de! dibujo de referencia y de la atencin al trabajar en la
prensa.
El mtodo ms sencillo para registrar dos o ms planchas de
manera que una pueda estamparse sobre la otra en su lugar
correcto con i te en utilizar un calco perfecto del dibujo
original. En este calco deben ir indicados (slo con lineas), los
principales cambios de color, as como la dispo icin de lo
distinto elementos. Para ello se dibuja con cuidado una cruz,
a unos 5 cm del centro de cada uno de los lados ms cortos de
la imagen. La distancia con respecto de la imagen depende del
tamao de la plancha y e! pape! utilizado, con lo cual esta
distancia podra ser mayor. En cualquier caso conviene que e!
margen ea al menos de 5 cm.
Este calco se pasa por todas las planchas con pape! de calco
rojo, para completar e! dibujo. El pape! de calco rojo no es
graso y sustituye estupendamente al papel carbn, fabricado
para este fin. Si se emplease papel carbn se obtendra una
imagen imprimible. Se trata slo de obtener Wla referencia
provisional para dar las diferente tintas. Mientras se calca hay
que pegar el papel a la plancha con cinta aislante para evitar
que al moverse se estropee e! registro. Lo mejor es calcar todas
las planchas de una sola vez.
A continuacin se dibujan todas las cruces de registro tan
finas como sea posible, con tinta litogrfica. Cuando se secan
se cubren los bordes de la plancha con aguafuerte engomado
hasta la zona de la imagen. De este modo se evitar el
emborronamiento de lo mrgenes al trabajar obre la plancha
y entintar la imagen.
Al hacer dibujos de referencia o calcos a partir de un dibujo
original conviene decidir en el primer momento si las pruebas
finale se tirarn en una prensa de offset o en una prensa de

RI(.I~

DI

mo y DIBUJO

LA~

I'LANU lAS lN COLOR

transferencia, pue~ c~ ste el momCI1[O de disponer lo necesario

para invertir la imagen lateralmcnte. La planchas que vayan a
e~tamparse en una plancha de offset dcben encontrarse en el
sentido correcto.
Al calcar el dibujo es conveniente a egurarse de que la
anchura de los mrgenes es igual en todas las planchas. Una
vez calcado el dibujo original y marcadas las cruces de registro
e puede colocar el dibujo en do cara adyacenn:, de manera
que al orientarse stas hacia sus respectivos lados de cada
plancha la imagen queda automticamente centrada. De e te
modo quedarn unos mrgenes considerables. Esto tambin
facilita el registro en la prensa de off et, obre todo i la
imagen queda perfectamente en el centro con respecto a los
bordes de la plancha. Si la imagen no est bien centrada se
podra creer que tal vez las marcas frontale y laterales no han
sido aju tadas correctamente sobre la prensa. El centrado de la
imagen sobre la plancha e fundamental si ms adelante se van
a imprimir tipos, pues el regi trO se con igue en las mquina.
tipogrficas tomando como referencia el ngulo recto del
papel.
Este sistema de calco implica cierto riesgos. Hay que calcar
el dibujo tantas veces como planchas se vayan a dibujar. ada
vez se extender un poco ms. Si e mueve el papel sobre la
plancha podran producirse imperfeccione .
Otro sistema alternativo consisn: en hacer un calco del
dibujo original obre un papel de calco corriente. e lleva el
dibujo a una de las planchas con un bolgrafo y papel carbn.
E to producir una fina lnea imprimible sobre la plancha. Una
vez terminado el calco se dibujan las cruce de registro en cada
uno de los extremos de la imagen, dejando un margen como se
indic anteriormente. Despus de engomar y lavar la plancha
e extiende la tinta de refuerzo con el rodillo y se tiran pruebas
por el lado spero del papel MG.
Se tirarn al meno tantas pruebas como planchas haya, y
algunas ms si es posible, para comprobar el registro al
realizar el ti raje de pruebas en color. Hay que aplicar la tinta
de refuerzo con moderacin pues su finalidad e servir de
adhesivo al polvo de off et con que se espolvorear la tinta.
Al tirar las pruebas la plancha tiene que estar seca antes de
colocar el papel MG para evitar que te se dilate como
re ultado de la humedad. Todo papel vegetal es higroscpico,
y el ensanchamiento que esto produce puede alterar notablemente la posicin de las marcas de registro. uanto mal'or sea
el papel mayor er el error.
Una vez obtenidas e ta pruebas, se dejan en reposo durante
una hora antes de rociarlas con el polvo de offset. Se trata de
un polvo que no contiene grasa, de color violeta, que e agarra
a toda las lneas impresas en el papel. Al colocar una de e tas
pruebas sobre una plancha limpia y pasarla por la prensa, el
polvo pasa a u uperficie produciendo una imagen idntica a
la original, pero, por supuesto, de color violeta y libre de
grasa. i las estampas originales estn correctamente entintadas, la tinta penetrar en el polvo de offset para producir una
marca imprimible obre la nueva plancha.
El lado spero del papel MG es ideal para estos offsets,

pue el polvo de offset no agarra sobre las zonas sin entintar

con tanta fuerza como en la mayora de lo papeles. Los
papeles e maltados son un sustituto excelente pero ms caro.
El mtodo que se sigue para espolvorear es el siguiente. Se
vierte un montoncillo de polvo en el centro de la prueba y se
sujeta el papel de manera que los bordes ms corros lleguen
casi a tocar e. Se mueven estos bordes de un lado a otro para
que el polvo se extienda sobre la prueba formando una franja
estrecha. A continuacin e abre el papel un poco sin detener
el movimiento para que el polvo llegue a cubrir la marca de
registro de uno de lo extremos. Luego e hace lo mismo con el
otro extremo. Se recoge el polvo sobrante y e guarda en su
fra cOi para eliminar cualquier resto de polvo obre las zona
in dibujo se golpea el papel desde el dor o. Tambin se
puede verter sobre la estampa un poco de arena silcea, tras
empolvar la imagen, que al extenderse sobre la uperficie
eliminar el polvo indeseado. Si el polvo de off et es muy
arenoso, conviene machacarlo en un mortero pue , de no
hacerlo, sus resultados no ern atisfactorios. El polvo de
offset ya no se utiliza en la impresin comercial y por ello es
cada vez ms difcil encontrarlo en el mercado, pero se
comercializan polvos nuevos como el xido frrico, polvo ocre
rojo y pintura cermicas, cuyo resultados son siempre
excelentes.
En ocasiones se recomienda mojar la plancha antes de hacer
el off et, sobre todo si se trata de un trabajo muy delicado. Si
se mojase la plancha con agua, el off et se dilatara, lo cual
echara a perder el registro. El alcohol desnaturalizado es muy
adecuado para e ta finalidad pues no altera el papel y se
mezcla rpidamente con el polvo de off et formando una lnea
muy clara y definida. Dada su velocidad de evaporacin, no
hay que perder tiempo en e te procedimiento. i se aplica
demasiado alcohol, la imagen puede correrse de manera
dramtica, con lo cual habra que hacer otra nueva. Sin
embargo, si se lava la plancha debajo de un grifo, se podr
limpiar bien para poder utilizarla de nuevo.
Es acon ejable mojar bien la plancha con el alcohol y tener
el offset li to para colocarlo obre la plancha en cuanto el
alcohol se haya evaporado lo uficiente.
Al colocar los offsets, los dos bordes corto deben coincidir
con los bordes equivalente de la plancha. Se pone encima una
hoja de papel en blanco y se hace de cender el soporte de
papeles y el tmpano, teniendo cuidado de no mover el offset.
Se pasa una vez por la prensa y e libera la presin. Se
comprueba de nuevo, sin modificar su posicin para garantizar la exactitud al tran ferir la imagen violeta. Si la imagen no
resulta satisfactoria, habr que volver a pa aria por la prensa
aplicando mayor presin. No olvide que ahora no hay tinta
sobre la plancha para ujetar el papel, por lo que e necesario
retirar el tmpano y el soporte de papel con sumo cuidado.
Alguno litgrafos trabajan de manera espontnea, dibujando directamente sobre la plancha y guindo e por una idea que
existe tan slo en su mente. Cuando se da por terminada la
primera plancha, se trazan las marCaS de registro y se engoma.
e refuerza la imagen con la tinta que se emplea a tal efecto

RFGIS1lW

o DIllU]
DE LAS PLANCHAS EN C LaR

y se tiran pruebas por el lado rugoso del papel MG para que

lo offsets reposen sobre las planchas siguientes; si se trabaja
de este modo, se puede introducir alguna lnea indicatoria
sobre la primera plancha que e va a dibujar -y tambin
fuera de la imagen-, que sirva de gua para dibujar las
planchas siguientes. Una vez ms, al reforzar la imagen se
tiran pruebas que sirvan de offsets; transferidas con xito las
pruebas a las planchas restantes, se borran las lneas indicatorias con la solucin adecuada y se acidula la plancha egn el
procedimiento habitual.
Como norma general e mejor preparar todas las planchas
que se vayan a emplear en la estampacin al mismo tiempo. Es
decir, cada plancha ha de estar lista para ser dibujada, con el
offset encima, las marcas de registro trazadas con tinta
litogrfica, y los bordes engomados. Ya secas, se envuelven en
Wl papel limpio hasta que sea necesario volver a utilizarlas.
Cuando se dibuja la primera plancha en color sin lneas
indicatorias, el off et que se saca de esa plancha sirve de gua
para dibujar la siguiente. Este mtodo de trabajo requiere,
aparentemente, una gran experiencia. Adems, de e te modo,
el dibujo es mucho ms libre, pues el registro no llega a ser
muy exacto. Despu de imprimir el segundo color sobre el
primero se puede hacer un calco de la imagen y pasarlo al
papel para ser transferido a la tercera plancha con el papel de
calco. Una vez impresa sta se puede aumentar el calco
repitiendo el procedimiento hasta completar la tirada. No hay
que olvidarse de dibujar las marcas de registro en todas las
planchas, pues son fundamentales.
Al hacer una litografa en color el procedimiento suele ser el
siguiente: se dibuja la plancha, se prepara y se tiran las pruebas
en color antes de preparar la plancha siguiente. De esta
manera el litgrafo puede ver la forma que va cobrando el
dibujo e introducir cualquier modificacin si lo desea. As
pues, la litografa contina iendo un proceso creativo y no
una reproduccin estril de un dibujo acabado de antemano en
el papel.
Se acidula la primera plancha y se estampa en color. Esto se
realiza de manera experimental, dejando libertad para cambiar
el color si se desea. En este caso, hay que considerar cul es el
tipo de imagen que el artista tiene en mente. A continuacin se
dibuja la segunda plancha tomando como referencia la primera, considerando la posibilidad de imprimir ms ejemplares de
lo previsto, y observando hasta qu punto la imagen necesita
ser retocada. Tal vez la imagen guarde cierta relacin con
algn boceto original, pero a medida que e te proce o avanza,
la importancia del dibujo disminuye, siendo la propia estampa
respon able de su futura evolucin.
La utilidad de las marcas de registro no e apreciar por
completo hasta haber imprimido con el segundo color. Se
advertir que si las cruces impresas en el papel con la primera
tinta coinciden con las de la segunda plancha, y si stas se
encuentran adems en su posicin correcta con respecto de la
imagen, la segunda imagen caer directamente sobre la de la
primera plancha.
Para conseguir esto se recomiendan dos mtodos. El prime-

Ilcnry Moore, litOgrafa del hdtcr Sketch Boob, ' 940- ' 942. L:t
litOgrafa data de 1966-1967. 16 x .10 cm.

REGISTRO Y DIBUJO
DE LAS PLANCHAS EN COLOR

ro de ellos consiste en recortar un tringulo de papel y

colocarlo sobre uno de los ngulos de cada una de las dos
marcas de registro. Puesto que conviene trabajar siempre en el
mismo orden, es aconsejable cortar el ngulo equivalente en
cada extremo de la imagen, y por lo general, aunque no es
necesario, emplear uno de los ngulos exteriores de las cruces.
Si se pone ahora el papel sobre la segunda plancha haciendo
que los tringulos coincidan con los ngulos correspondientes
de la misma, el color presentar un registro perfecto.
Se coloca una de las cruces de la plancha en su tringulo
correspondiente, se pone ese extremo en su sitio y se sujeta
firmemente con el pulgar. Hay que mantener el otro extremo
lejos de la plancha para evitar que la tinta se agarre antes de
tiempo, mientras se coloca la siguiente cruz por el mismo
procedimiento. Se sujeta bien en el momento de bajar el
soporte de papel y el tmpano.
Tambin se puede utilizar ventan itas cuadradas. En este
caso las lneas de las cruces han de ser lo suficientemente
largas como para abrir en el centro los cuadrados, dejando a
las cuatro lneas de la cruz la longitud suficientc para completar la misma, parte sobre la plancha y parte sobre el papel, al
colocar la estampa sobre la plancha siguiente.
El otro mtodo consiste en utilizar agujas de registro. Si se
desea se pueden fabricar en el taller con dos agujas de zurcir.
Se les quita la punta y se pasan con mucho cuidado los ojos
por los extremos de dos varillas de unin de unos 5 cm. de
largo y 0,30 cm de grosor. Se afilan las puntas con una piedra
de aceite.
Se clavan las agujas en las cruces de registro, en la interseccin de ambas lneas, por la parte posterior de la prueba
y orientadas hacia los puntos correspondientes sobre la
plancha. Para evitar que la tinta se adhiera al papel antes de lo
previsto, conviene mantener el papel bien tenso y sujetarlo con
los dedos ndice y medio haciendo fuerza con los pulgares
sobre la varilla de unin. Una vez colocadas las dos agujas, se
retiran los dedos dejando que el papel caiga sobre la plancha.
Se sujeta con fuerza el papel mientras se hace descender el
soporte y el tmpano y se procede a estampar la plancha. Si se
emplea este mtodo conviene hacer una pequea incisin en la
plancha donde se unen las cruces, para colocar las agujas;
bastar con dar un ligero toque con un martillo y un clavo.
Si se advirtiese cualquier anomala en la posicin de las
marcas de registro durante la estampacin, se podra rectificar
el error del siguiente modo. Con la plancha seca, se tira una
prueba en papel transparente (por ejemplo una hoja de papel
de calco) y se pone encima de cada una de las estampas para
que la imagen encuentre su registro exacto. Se pasa al papel
transparente con una aguja de registro, por las intersecciones
de las cruces, perforando la prueba que hay debajo. Habr que
seguir el mismo procedimiento con todas las planchas que
presenten incorrecciones. Se dibujan nuevas cruces sobre la
marca perforada, y se cortan nuevos tringulos, si fuese
necesarIo.
Si se advierten defectos en alguna de las planchas de la
tirada, se tira una prueba sobre otra de las planchas cuyo

registro sea con toda seguridad exacto, utilizando papel de

calco. Se espolvorea la imagen defectuosa con talco y se coloca
la prueba hecha con el calco sobre la plancha de manera que
coincida perfectamente con las marcas de registro. Se practica
una incisin en las intersecciones de las cruces con un clavo y
un martillo, atravcsando el papel de calco. Si las cruces han
sido trazadas con tinta impermeable, y siempre y cuando la
plancha estuviese seca en el momento de ser dibujada, se
puede completar la serie sin que las cruces se borren. No obstante, si se trata de la primera plancha, ser necesario trazar
las marcas sobre las pruebas para registrar los restantes
colores de la tirada. Tal vez sea entonces necesario resensibilizar alguna zona en concreto y, a continuacin, dibujar con
tinta litogrfica las nuevas marcas sobre los puntos perforados. No es preciso acidular la plancha.

DIBUJO DE PLANCHAS PARA ESTAMPAR EN COLOR

Al prcparar las distintas planchas en color que constituyen el
dibujo completo hay que tener presentes ciertos criterios para
evitar posteriores correcciones. En general se toma el dibujo
original como punto de partida de un proceso creativo que
culmina en la prueba final. Desgraciadamente se suele considerar el momento de dibujar las zonas cuyo color y textura han
sido decididos de antemano, como un preludio necesario al
proceso de estampacin.
Dada la diversidad de medios de que el litgrafo dispone
para dibujar sobre el papel, resulta imposible representar los
infinitos matices que la tcnica es capaz de producir. Se pueden
asemejar pero nunca sern idnticos. Es tal la posibilidad de
variaciones que la sombreimpresin admite, que el resultado
es, en muchos casos, imprevisible. En gran medida depende de
la opacidad relativa de las tintas y los colores adyacentes. Los
diferentes tonos de blanco que presenta el papel tambin
tienen un efecto especial sobre la imagen final.
Considerando el funcionamiento de nuestro sistema ptico,
sabemos que ese color que estamos viendo tiene siempre su
complementario, y que la fuerza de ese color implcito depende
de la intensidad del color real. Al hacer imgenes en color el
pintor no deja en ningn momento de valorar este fenmeno
y, en consecuencia, de introducir en su obra los ajustes
necesarios. Se trata de una actividad delicada, pues siempre se
utiliza pigmento negro, de manera que si es capaz de prever el
efecto final puede considerarse afortunado. Felizmente, esta
capacidad se adquiere con la experiencia.
La mayora de los principiantes encuentra cierta dificultad a
la hora de relacionar el tono de la tinta negra con el tono del
color en que va a imprimirse la plancha, sobre todo si se trata
de amarillos y otros colores plidos. El dibujo en negro es a
veces tan delicado que apenas se ve. Si se consideran la tinta de
dibujo o el crayn graso como los equivalentes del formn y el
cincel en grabado en madera, o de la aguja en aguafuerte, es
decir, como medio para separar las zonas dibujadas dc las
zonas sin dibujo, el problema se reduce considerablemente.

DIBUJO DE PLANCHAS
PARA ESTAMPAR EN COLOR

I tIntOS co ore, e papel podra moverse ha ia un lado para

compensar esta irregularidad y rellenar los huecos al mi mo
tiempo.
Sin embargo, si los colores siguiesen direccione aleatorias,
para rellenar los posibles hueco entre algunos colores sera
nece ario aumentarlos en el resto.
Este problema slo tiene solucin cuando los colores
coinciden parcialmente, dependiendo del tamao de la estampa. Una superposicin de 0,30 cm sera aceptable en un cartel
a cuatro hojas pero no en una ilustracin de libro. En litografa se suele usar la anchura de la lnea del dibujo de referencia que separa dos zonas de color. As pues, en una plancha, el color que hay a la izquierda de la lnea se extiende
sobre sta, mientras que en la plancha siguiente, el color que
hay a la derecha de la lnea debe extender e en esta misma
direccin. La franja es tan estrecha que el tono re ultante de
esta sombreimpresin es ca i imperceptible.
Puesto que el color blanco del papel es tan importante como
cualquier otro, y teniendo en cuenta que los litgrafos lo
atienden con tanto esmero como a cualquier otro, es evidente
que las zonas o lneas en blanco no de cadas causarn un
efecto negativo en la imagen final.
Normalmente las plancha en color se dibujan y tiran en
serie. En un principio, el dibujo original puede controlar en
cierto modo el dibujo de la primera plancha, pero una vez
tiradas la pruebas en color habr que dibujar la segunda
tomando como referencia la primera. Al tirar las pruebas de
esta segunda plancha sobre el primer color, la tercera y las
restantes se realizarn con mayor eguridad, pues el aspecto
que va cobrando la estampa es cada vez ms evidente. Es
posible modificar el color, el tono y la textura de una imagen,
siempre dentro de las limitacione marcadas por el dibujo de
referencia.
Si no se utiliza dibujo de referencia, la libertad para realizar
cualquier tipo de modificacin ser mucho mayor.
Norwyn Warkins, Thc

ychsr.

'973

Adems, no tiene sentido hacer un delicado dibujo con crayn

graso, o cualquier otra textura semejante, sobre una plancha
que se va a estampar en tono plidos, pues las marcas negras
que de otra forma se apreciaran con toda claridad, se
volveran casi imperceptibles al estampar en un tono crema
claro.
Se dibuja sobre una plancha que no presente m marcas
que la lnea generales del dibujo de referencia marcadas en
violeta o en rojo. A veces se da el color de manera que
coincida parcialmente con la distintas forma por dentro y
por fuera de sus contornos; otras veces los colores se superponen slo de lUlO en uno. En este ltimo supuesto on varios los
factore a con iderar. Es casi impo ible que un color e
detenga en una lnea definida sobre una plancha, pues en la
siguiente puede llegar ms lejos. Esto slo sera posible si todas
las divisiones de la estampa fueran verticale y paralelas, de
modo que, i al imprimir quedasen hueco en blanco entre lo

DIBUJO DE PLANCHA
PARA ESTAMPAR EN COLOR

.
Tintas de lmpreslon
y aditivos

Las tinta de impresin presentan una compo icin similar a

la pintura y contienen en gran medida los mismo pigmentos.
Estos pigmentos deben ir suspendidos en un medio duradero
que lo proteja de la accin destructora del ambiente y sus
agentes comaminame , adems de agarrarlo a la superficie
obre la cual han sido aplicados. Al igual que las pi muras, la
tintas de impre in on distimas una de otra , segn su
finalidad. La diferencia fundamemal entre la pimura y las
tinta e que la primeras, que se aplican con pincel, po een
una vi cosidad mnima, miemras que la tima de impresin,
que e extienden con un rodillo hasta formar una pelcula muy
fina que ha de er uniforme y no correrse, son bastame
viscosas. El grado de vi cosidad vara de acuerdo con la
finalidad de la tima. las timas que e emplean en tipografa
pre entan el menor grado de vi coidad mientras que la timas
litogrficas son las ms visco as. La vi cosidad de la timas
para mquina de offset rotatoria es de grado imermedio.
Por desgracia para el ani ta, estas timas directa son cada
vez ms difciles de obtener. La litografa directa con fines
comerciale ha desaparecido por completo, razn por la cual
este tipo de tima ya no se fabrica en grandcs camidade . A
pues al impresor le ser muy til conocer la composicin de la
tinta y el modo de cmplear los productos que tienc a su
disposicin.
La tinta litogrfica pucde constar de cinco ingredientes
b ico : vehculo, pigmento, ecantes, retardadores del secado
y aditivo para modificar la vi co idad, brillo y cuerpo. De
todos ellos se hablar ms adelamc; algunos de estos materiales pre entan cierta 'emejanzas en cuamo a su funcin.

VEHI ULOS
El agente tradicionalmeme empleado en las timas litogrficas
ha sido el barniz de accite de linaza. in embargo, experimento llevados a cabo con resinas y colas imticas de pus de la
guerra hicieron que hoy en da la mayor parte de las timas de
offset e fabriquen total o parcialmente con e to productos.
Las tinta de off et han sido pen adas para soportar la elevada
velocidad de la impresin en off 'et y la viscosidad de sus
aditivo imtico, adems de para aumentar sus propiedadc
seca mes y proporcionar e tabilidad en las condiciones extremas de calor y movimiento en que suele desarrollarse este tipo
de trabajo.

1 $ I1 ts BE mh
y ADITIVOS

I123IOiQ

El aceite de hnaza sm refmar, tal y como se emplea en la

fabricacin de la pintura al leo, es un lquido graso y poco
viscoso. Si se somete a ebullicin, o a la accin del calor de
manera controlada, su viscosidad aumenta y se elimina gran
parte de la grasa, al tiempo que sus propiedades secantes se
agudizan. Durante este proceso, e! aceite se oscurece siempre
segn la duracin de! mismo, si bien gracias a los mtodos
modernos cste cambio de color puede ser reducido al mnimo.
Su viscosidad tambin aumenta al prolongarse e! tratamiento.
Los distintos tipos de barniz (fino, intermedio y espeso) irn
apareciendo en la cubeta durante e! proceso de ebullicin del
barniz hasta que ste alcanza el grado de viscosidad deseado: el
ms fino al cabo de una hora de ebullicin; el ms denso
despus de veinticuatro horas. El barniz ms fino es casi
incoloro, mientras que el denso tiene un clido color dorado.
Esta coloracin es lo suficientemente ligera como para no
afectar a los pigmentos con los que el barniz se mezcla.
Los barnices de aceite de linaza se vuelven amarillos cuando
deja de darles la luz de! sol. Esto ha constituido siempre un
grave problema para los fabricantes de pinturas, pues la accin
prolongada de la luz destruye la estabilidad de muchos de los
pigmentos que se mezclan con este vehculo. Al tener el
vehculo una base de resina, alkido o linaza, puede secarse de
dos o tres maneras distintas, segn si hay o no disolventes
voltiles. Si los hay, la evaporacin se producir al principio.
Tras evaporarse los disolventes la tinta se seca parcialmente
-pues es absorbida por el papel, y adems sufre los efectos de
la oxidacin-, para formar un polmetro. Los aceites de
linaza sin adulterar secan slo por absorcin y oxidacin.
Estos procesos se ven influidos por el tipo de papel de
impresin que se utiliza, as como por la cantidad de oxgeno
disponible. Si sta es muy elevada el proceso de secado ser
ms rpido, mientras que si la tinta ha de absorber el oxgeno
de la atmsfera, el secado ser ms lento. El calor y el aire en
movimiento favorecen el secado; el fro, la inmovilidad y la
humedad lo retardan.
El modo en que el pape! absorbe la tinta est controlado por
el papel mismo. Los papeles satinados en caliente y los papeles
engomados son menos absorbentes que los papeles sin engomar y el papel Antiguo.
La estampacin comercial, dada la gran velocidad a la que
se produce, no necesita secarse bajo la accin del aire. En
cualquier caso, sera imposible que el aire penetrase en las
pilas de estampas a medida que stas salen de la prensa. Las
tintas de offset, por lo tanto, cuentan entre sus componentes
con la cantidad de oxgeno necesaria en forma de secantes.
Si bien estas tintas son muy eficaces cuando se emplean con la
finalidad para la cual han sido creadas, pueden producir
problemas si se utilizan en litografa manual o litografa
directa.
Para estar seguro, e! litgrafo debe tener siempre presente
que no hay ninguna tinta que se pueda emplear para imprimir
tal y como viene en su frasco. La impresin manual requiere,
normalmente, modificar la consistencia de la tinta y su color.
Si bien durante e! proceso de fabricacin de la tinta e!

pigmento se
conviene tener siempre barniz
en e! taller. Hay que disponer de diversos tipos de barnices:
finos, intermedios y espesos. Estos se pueden emplear en
pequeas cantidades para modificar e! producto de fbrica, teniendo siempre en cuenta que e! barniz fino usado para reducir
la viscosidad de una tinta tender a producir suciedad en los
mrgenes, dado su contenido graso, mientras que si se emplea
un barniz espeso para dar viscosidad a la tinta, se producir
cierto brillo. Para evitar estos problemas habr que utilizar
otros aditivos o mtodos alternativos.
Las tintas de secado rpido que se emplean normalmente en
la impresin con mquina de offset pueden constituir un grave
problema, sobre todo a la hora de realizar una estampacin
multiplancha basada principalmente en la sobreimpresin.
Antes se seal que la tinta se seca, en parte, al ser absorbida
por e! papel. La mayora de los impresores habr tenido la
experiencia de que mientras e! primer color de la serie presenta
una hermosa superficie mate, al continuar el ti raje se va
formando una capa de brillo, y cuando llega el momento de
imprimir e! ltimo color la superficie se ha vuelto dura y
brillante.
El problema podra haberse iniciado como consecuencia de
la rapidez de secado de! primer color, que cerr los poros de!
papel evitando as la penetracin de! vehculo y obligando a
los colores siguientes a secar sobre la superficie. El pigmento
de ~ada capa tiende a llegar hasta e! fondo, dejando que e!
vehICulo se seque por enCIma y produciendo un barniz
brillante.
Otra dificultad muy habitual se presenta al mezclar tintas de
diferente ndice de secado, pues el ndice de secado de! color
resultante ser imprevisible. Esto puede llegar a producir
grandes dificultades en los talleres colectivos al planificar el
futuro uso de las prensas, pues una vez comenzada una
estampa multicolor la duracin de! proceso queda supeditada
al tiempo de secado de las tintas. Si hay muchas personas
aguardando para usar las prensas, como suele suceder en este
tipo de talleres, ser difcil planear los trabajos siguientes.
PIGMENTOS
Las tintas litogrficas son menos flexibles que las empleadas
en la impresin tipogrfica, pues su proporcin de pigmento es
superior a la de vehculo. Esto es an ms cierto en el caso de
las tintas litogrficas directas.
Los pigmentos pueden clasificarse de diversas formas. Se
pueden agrupar en funcin del producto que los compone, e!
modo en que fueron fabricados o su posicin en el espectro.
Tambin pueden clasificarse segn su accin como agentes
secantes, su opacidad, o su durabilidad. Dada la finalidad de
este captulo lo mejor sera combinar los dos primeros grupos
y discutir las propiedades restantes cuando sea necesario.
Los pigmentos se obtienen a partir de tres fuentes principales: la tierra, la accin qumica, o la condensacin de los
vapores producidos al quemar ciertas substancias. Los colores
extrados de la tierra y algunos pigmentos de humo se han

PIGMENTOS ------ ,

y ADI

nvo,>

I
e e que e 10m xc comenzo a lUJar por
vez primera. De [Odos los colores a disposiein del artista son
s[Os los ms duradero y las pinturas realizadas con ellos
perduran durante miles de aos sin sufrir alteraciones graves
en sus matice~. Adem on de los m~ baratos. Desgraciadamente no todo lo pigmentos de tierra son adecuados para la
litografa, pue~ por ms finamente que se muelan siempre
igucn icndo areno o . Los pigmento empleado en litografa
son mucho ms finos que los usados en cualquier otro sistema
de estampacin, tanto que quiz slo los superan las pinturas
al leo.
Todos los pigmento realizan cierta accin abrasiva sobre la
superficie de impre in, y la imagen li togrfica -sobre todo la
imagen de la plancha-, es ms vu lnerable que cualquier
superficie en relieve, dado que e trata de una capa microscpica de grasa adsorbida.
Los principale colore de tierra son los ocres, siena, tierra
de sombra)' alguno rojo. Lo ~ienas on lo ms adecuado
para la litografa; los ocres se asocian normalmente con la
arcilla, razn por la cual contienen min cula partcula de
arena, mientras que la tierras de sombra son, por naturaleza,
pigmentos areno o .
Toda esta substancias se basan en diver os xido de
hierro. El ms imple de ellos (Fe 20 3) da los colores ocre, rojo
y prpura. En su forma de hidrato (F<':203H20) da, curio amente, el amarillo ocre y el iena natural; i e to x idos e
queman, se obtendrn los mismos colores con matiz tostado . La presencia de impurezas de almina, slice y carbono
produce cambios en los ocre y ienas, mientras que el tono
o curo que a veces cobran lo tierras de sombra <.:s debido a la
pre encia de dixido de manganeso o mangane o negro.
Los pigmentos naturales e ometen a un proce o de
aplastamiento, y a continuacin son levigados en tanques de
agua donde las diversa partcula en ello contenida caen en
suspen in a intervalos, seg n su tamai'o.
De de hace a lguno aos e vienen fabricando estos colores
en forma sinttica y aunque son m caros re ultan ms
econmicos a la larga, dada su pureza y su pigmentacin
reforzada. Pertenecen al grupo de pigmentos qumicos y con
frecuencia e les anade almina u otro material inerte. Lo
ocres sinttico ofrecen una gama de amari llos ms amp lia que
el producto natural.
Los xidos se obrienen sometiendo la caparro a verde
(sulfato ferroso) a la accin controlada del calor. Puesto que
n hay impureza que modifiquen el color, la ca lidad de su
tono s<.: regula por duracin del proceso y la temperatura que
durante l e alcanza.
Los ocres intticos se obtienen de manera ms complicada,
anadiendo hierro afinado en polvo muy fino y aire comprimido a una solucin de ulfato ferro o calentada.
Puesto que tanto los colores de tierra naturale como lo
intticos son xido, stos confieren al vehculo de aceite de
linaza un gran poder secante. La opacidad de e ro pigmento
vara desde el siena natural, moderadamente transparente, al
siena tostado y el ocre rojo, moderadamente opacos.

..
crnld Wood~ "eccorro '967.45 x JO cm. Orden de Imprcsin de los
colores: marran oscuro, ocre, vcruc azul claro opaco.

cri Richard!>, .. La

arhdrale Englollric 11 , de la H.lmmcrka",cr

lllte.

guno co ores qlllmicos se orman como resu ltado de la

precipitacin, es decir, la mezcla de dos o m soluciones
a u as de determinados producto qumicos. Entre sto se
encuentran los colores de cromo --<Jue forman el grupo de los
amarillos-, muy usados en litografa. La gama abarca de de
el amarillo claro plido al naranja bermelln; son unas de las
tintas ms opacas.
Al mezclar bicromato de pota io, acetato de plomo y ulfato
de sodio, e forma cromato de plomo precipitado. Los di tinto
tonos de amarillo estn controlado p r la cantidade re lativa de bicromato de potasio y sulfato de sodio. Al reducir la
proporcin de este ltimo compuesto el color adquiere un tono
m prximo al rojo, mientras que al aumentarla se obtienen
lo amarillo plido. El color precipitado puede er tratado
posteriormente con sosa custica, en cuyo ca o e obtiene e!
color conocido cOmO rojo de hina. e trata de un color
inestable pues sus partculas son cri talina y e rompen con la
friccin.
i bien todos los colores de cromo son bastante rpidos para
aclarar, jams deben mezclar e, ni tampoco ser aplicado,
sobre un color que contenga awfre, pues se producira un
cambio qumico manifestado en la aparicin de sulfuro de
plomo negro. Los colores que contienen awfre son los
ultramarinos y lo cadmios.
Del mismo modo, el azul de Pru ia o azul bronce es un
precipitado de sulfato ferro o y cianuro de potasio. El rico
pigmento awl-negro (ferrocianuro-frrico) re ultante recibe
tambin el nombre de awl de Brun wi k. (Tanto este nombre
como el de aZlll de Prusia hacen referencia al lugar de u
descubrimiento. ) Este aZlll es un pigmento graso por naturaleza que en ocasiones puede producir uciedad en lo mrgenes.
Los verde de Brunswick se obtienen combinando ambos
grupos de productos qumicos en distintas proporciones de
manera que el precipitado ofrezca diferentes tono de verde. El
verde de cromo u xido crmico se prepara calentando
bicromato de potasio y cido brico hasta que se vuelven rojos
y manteniendo la temperatura durante varia horas. Se trata de
un pigmento ba tante duradero. No debe confundirse con los
verdes de Brun wick que con frecuencia reciben e! nombre de
verdes de cromo.
El sulfuro de cadmio ofrece una erie de colores que se
aproximan a lo cromo y abarcan desde el amarillo plido al
bermelln. Son tambin colores precipitados, formado al
pasar el hidrgeno sulfurado por una olucin de! sulfato de
cadmio. Estos colores son mucho m duradero que lo
cromos y no se utilizan en la impresin comercial, pues son
muy caros. Dado que contienen azufre no deben mezclarse con
pigmento que onrengan plomo o cobre, ni tampoco imprimirse sobre ellos, pues de inmediato e formaran lo ulfuros
negro de esro metales.
Los colore precipitado on muy adecuados para la litografa porque estn mucho ms dividido que cualquier otro
pigmento. Su mayor inconveniente reside en la inestabilidad al
asociarse con algunos colores.
El blanco titanio y xido de titanio e tn u tituyendo al

rlGMENTOS

I t1G IAS Di IMPRESiN

y ADITIVOS

blanco de Espaa como el color opaco por excelencia de la

litografa. Su fabricacin requiere un proceso muy complejo en
el que toman parte la precipitacin, el calentamiento y el uso
de una base intermedia. Su opacidad es superior a la de
cualquier otro pigmento empleado en litografa y la ventaja
que presenta con respecto de! blanco de Espaa es que al ser
aplicado con el rodillo sobre la plancha no deja manchas.
El blanco de Espaa ha sidu durante muchus aos el opaco
principalmente usado en litografa. Se fabricaba reduciendo e!
metal puro con cscara para curtir fermentada y vinagre; el
dixido de carbono que esto produce ataca e! plomo hasta
formar e! carbonato de plomo bsico, que se manifiesta sobre
la superficie de! metal en forma de escamas. Dado su contenido de oxgeno, estos dos tipos de blanco confieren al vehculo
en e! cual van suspendidos excelentes cualidades secantes.
Hay ciertos pigmentos que se obtienen calentando directamente distintos productos qumicos y pulverizando y purificando la substancia resultante. De entre ellos e! ms importante es el grupo de los azules y verdes de ultramar. El caoln, el
sulfato de sodio o e! bicarbonato de sodio, e! carbn y e! azufre
se someten' a la accin prolongada de! calor. Los distintos
tonos se obtienen utilizando e! sulfato o el carbonato: e!
sulfato de sodio produce un azul ms claro y bastante ms
brillante, mientras que e! bicarbonato de sodio hace que e! azul
se aproxime al violeta. Lus diferentes tonos de este color llevan
los nombres de ultramarino, azul orienta!, azul reah> y
verde de ultramar.
Son colores muy resistentes que no se apagan, y perfectamente estables, salvo si se mezclan con colores que contengan
plomo o cobre.
El bermelln puro se sintetiza calentando mercurio y su
azufre. El sulfuro mercrico rojo resultante se condensa para
formar el pigmento que conocemos. Se trata de! pigmento ms
denso de todos los utilizados en litografa y tambin uno de los
ms opacos. Es resistente a la decoloracin y bastante estable,
salvo si se mezcla con pigmentos que contengan plomo o
cobre. Este bermelln puro se distingue fcilmente de otras
tintas por su falta de consistencia: medio kilo de este pigmento
cabe en una lata ms pequea de la que ocupara cualquier
otra tinta.
Ciertos pigmentos blancos y negros se obtienen quemando
los materiales o los productos qumicos adecuados en una
atmsfera rica en oxgeno y condensando el humo en cmaras
especiales. Las partculas ms speras caen relativamente cerca
de la fuente de calor, mientras que las ms finas recorren la
distancia ms larga. Estos granos ms finos se utilizan para
fabricar tintas y pinturas de la mejor calidad. Los dos
pigmentos blancos as obtenidos, e! blanco de zinc y el blanco
de antimonio, no se emplean en litografa, pero los pigmentos
basados en e! carbuno realizan un importante papel. En e! caso
de! negro de humo se quema grasa o aceite. El negro marfil, a
pesar de su nombre, es e! producto que se obtiene al quemar
huesos. El negro de Frankfurt, que actualmente apenas se
emplea como tinta de impresin, se obtiene por la combustin
de la madera. Estos pigmentos no son puros, lo cual se

~ manifiesta en que su color se diferencia ligeramente del negru

I
I

puro: el negro de Frankfurt podra considerarse casi como un

sepia oscuro.
El negro de humo es e! ms usado de estos pigmentos; se
utiliza de manera casi exclusiva como pigmento de las tintas
de impresin litogrfica negras. En su estado puro es muy
uniforme, si bien aparece ligeramente adulterado por minerales sin fundir. Esto se considera una gran ventaja, pues e!
carbono no es secante y la presencia de estas impurezas reduce
la cantidad de! vehculo que ste es capaz de absorber,
mantenindolo as ms abierto al oxgeno de la atmsfera.
Dado que este pigmento tiende hacia ,el marrn, se suele
agregar a la tinta cierta cantidad de azul de Prusia. sto
enriquece el color negro al tiempo que confiere a la tinta cierta
capacidad secante.
Las lacas constituyen tal vez ~ ms apasionante gama de
colores que e! litgrafo puede utilizar. Las lacas, muchas y
diversas, presentan ciertas caractersticas comunes: pigmentacin brillante, transparencia y escaso poder secante. La laca se
diferencia de los pigmentos normales en que stos son
insolubles en agua: su color no existe por s solo sino que
aparece al mezclarse con una solucin acuosa empleada para
teir un polvo inerte, por lo general la almina. Una vez que e!
tinte ha agarrado sobre esta base de almina, queda qumicamente fijado para ser insoluble al agua. Este polvo teido se
mezcla en suspensin con algn vehculo para fabricar pinturas o tintas de impresin.
Los tintes naturales extrados de la raz de la rubia que dan
los colores magenta del espectro fueron sustituidos a principios de siglo por la alizarina, producto sinttico de! alquitrn
de hulla. Sin embargo, este colorante ya no se utiliza en las
tintas de impresin pues ha sido sustituido, a su vez, por otras
substancias orgnicas sintticas ms recientes cuyos componentes se basan en cadenas cerradas de carbono o en hidrocarburos asociados con nitrgeno, azufre, cohre, amonaco y
fenal.
Es evidente que la fabricacin de estos tintes y sus pigmentos relativos es una tarea compleja que queda fuera de! mbito
de este libro. Los litgrafos preocupados por la duracin de
sus estampas y que conozcan las tablas de color de! fabricante
de tintas, debern informarse de la permanencia de estos
materiales y su estabilidad en relacin con e! resto de los
pigmentos tradicionales. Tambin ser importante que conozcan la composicin de las tintas que utilizan. Por desgracia, la
mayora de los colores reciben denominaciones tan ambiguas
como rojo buzn o verde hoja, sin ofrecer mayor informacin acerca de su estructura qumica. Slo en raras ocasiones e!
nombre indica la frmula de la tinta, como en e! caso de! rojo
rodamina. Si es posible que el prefijo rod indique la
presencia de! metal rodio, es ms probable que se emplee para
el rojo o el rosa. El sufijo -amina no es en absoluto
impreciso, y seala la presencia de cierta cantidad de este
derivado del amonaco. Los tintes de rodamina, situados en la
zona roja de! espectro, son en realidad compuestos del
amonaco y el compuesto de la cadena de carbono fluores-

PIGMENTOS

'hC 'lb BE mIl ilGiON

y ADITIVOS

cem, un colorante fluorescente que se emplea para' hacer

colores que posean esta propiedad.
Los compuestos del -azo contienen nitrgeno. Estos
colorantes y pigmentos cubren el espectro desde el amarillo
hasta e! escarlata, pasando por el naranja, pero la mayor parte
de ellos son muy poco resistentes a la luz. Se trata de
compuestos del benceno hidrocarburo y e! nitrgeno. Los rojos
producidos de esta manera reciben el nombre de rojos lithol.
La toluidina, que se localiza en la zona azul de! espectro es una
de las lacas ms fotorresistentes que existen.
Los colorantes de rodamina dan los rojos y magentas, as
como los rojos de! proceso tricromtico, mientras que los
compuestos de ftalocianina dan azules tricromticos, el azul
cyan y algunos verdes.
Ciertas lacas reaccionan en presencia de otros colores; por
ejemplo puede producirse oxidacin entre el blanco titanio y e!
azul hierro o el azul ftano cuando cualquiera de estos colores
se utilizan para fabricar tintes opacos. Tambin tienen lugar
reacciones qumicas entre cualquier vehculo que contenga
grupos hidrxilos (-OH) y pigmentos que contengan sales de
bario, calcio o sodio, aunque este fenmeno no es habitual,
dados los modernos mtodos y tcnicas de fabricacin de
tintas.
Estos pigmentos a la laca poseen un poder secante mnimo,
deficiencia que habr de subsanarse durante la fabricacin,
pues de lo contrario e! vehculo tendr que absorber e! oxgeno
de la atmsfera, prolongando as e! perodo de secado por
espacio de varias semanas.
En cierto sentido es mejor utilizar tintas de un slo
fabricante; de este modo, con la experiencia se llegar a
conocer en profundidad el comportamiento de la tinta. Por
ejemplo, algunos colores usados como tinte cambian de
posicin en e! espectro, desplazamiento que vara segn sea el
tinte transparente u opaco, o, si se trata de un tinte opaco,
segn la presencia de blanco de Espaa o titanio. Casi todos
los fabricantes ofrecen una gama de colores que supera con
mucho las necesidades de la estampacin. F.sta puede ir
acompaada por una tabla de los colores en la cual se indican las caractersticas de cada uno al emplearlo con fines
comerciales: su fotorresistencia, su reaccin ante lcalis (esto
ser muy til en la eleccin de colores para envolturas de
jabones), y si la tinta admite o nu un barniz. En cuanto a la
fotorresistencia se refiere, e! nivel necesario para la impresin
comercial y e! de la estampacin son absolutamente distintos.
La resistencia a la luz de las tintas comerciales se mide en
meses, mientras que las expectativas de vida de las pinturas
artsticas debe medirse en siglos -si bien esto no significa que
ciertos pigmentus comerciales no alcancen este nivel.
Los colores marcados con e! nmero BS correspondern a
British Standards. Esto significa que cualquier frasco de tinta
que lleve esta marca ser idntico a otro, independientemente
de su nombre comercial. Esta marca se emplea para algunos
negros y las tintas de! proceso tri cromtico.
Para conservar en buen estado las estampas realizadas con
tintas ms duraderas habr que guardarlas en una carpeta o

r
..:

una prensa para planos, y exponerlas dura~te perod~~ breves,

y siempre lejos de la accin directa de la luz de! sol.
BLANCOS REDUCTORES

.)

,.
.~

;:.i~.'

Es este un pequeo grupo de tintas que desempean una

importante funcin en la litografa, a pesar de que por s
mismas no poseen gran valor. Reciben tambin el nombre de
blanco colorante o medio colorante. Para conseguir un
tinte opaco de un determinado color habr que mezclar la
tinta con e! tono deseado, bien con blanco de Espaa, bien con
blanco titanio. Los blancos reductores se emplean para obtener
tintes transparentes sin disminuir la viscosidad de la tinta.
Estas tintas reductoras suelen ser ms densas que las tintas
pigmentadas, lo cual se consigue aadiendo al barniz una
materia cuyo ndice de refraccin sea semejante al de! vehculo,
de manera que al encontrarse en suspensin ambas substancias, sta se vuelva casi invisible. Los compuestos ms usados
para este fin son e! carbonato de magnesio y e! hidrato de
almina. Se trata de un polvillo blanco y fino que una vez
mezclado con e! aceite de linaza o el barniz de aceite de linaza
pierde su color blanco. Estas dos substancias se emplean por
separado (vase ms abajo). Hay que subrayar que los blancos
reductores poseen un bajo poder secante, y a menos que se
mezclen con una buena tinta secante, o que se les aadan otros
secantes al mezclarse con e! tinte, se vern obligados a tomar
e! oxgeno de la atmsfera.

SECANTES
El litgrafo puede utilizar dos tipos de secantes: en pasta y
lquido. Los secantes lquidos estn compuestos principalmente de cobalto y al ser aadidos a la tinta sta tiende a aumentar
la formacin de brillo, y adems se seca, cobrando un aspecto
duro y frgil. As pues no son muy apropiadas para estos fines.
Los secantes en pasta son principalmente compuestos de
manganeso y plomo que confieren a la tinta seca una superficie semi mate. Esta tinta es ms flexible que la fabricada a
partir de compuestos de cobalto pero presenta la gran desventaja de que se evapora rpidamente al abrir el frasco.
Estas substancias no parecen alterar la duracin o la calidad
de! color con e! que han sido mezcladas. Hay que tener
presente, sin embargo, que deben utilizarse con gran moderacin, siendo la cantidad recomendada de unos 30 gr por cada 3
kg de tinta. La cantidad media de tinta necesaria para una
edicin ser poco ms que una pequea mancha en e! filo de la
esptula.

CARBONATO DE MAGNESIO E HIDRATO DE ALMINA

Estos polvos, muy finos y ligeros, se emplean para dar cuerpo
a una tinta corta o reducir su brillo, as como para hacer la

BLANCOS REDUCTORES

11 TA~ DI I.\II'RL<,IN
y ADITIVO~

tima menos grasienta y re~tarle adherencia. De lo dos el

carbonato de magnesio ligero es el que ms se usa.
En ocasiones es necesario reducir la vi co idad al'adiendo
aceite de linaza crudo o un barniz poco denso, pero puesto que
ambo vehculos son muy grasientos la tinta e volver
espumo a. Para contrarre tar este efecto se aade arbonato de
magne io.
Este mismo producto e utiliza para reducir el brillo de la
tinta, una vez sta ha ido impresa, espolvorendolo sobre ella.
Esto no es siempre recomendable pue al u ar a el polvo
puede llegar e a alterar la relacin tono-color de la estampa.
Una vez cubierta la imagen de polvo la tinta forma una capa
ligeramente lecho a que e aprecia con mayor claridad en los
colores oscuros y tran parente , si bien los colore claro y
opaco apenas e ven afectado. i un color o curo y tran parente est dema iado hmedo para recibir el color siguiente, se
puede e polvorear con carbonato de magne io para evitar que
la tinta se corra hasta la plancha que est iendo e tampada,
a como para disminuir el brillo.
Si se emplea con modera in puede servir para dar cuerpo a
colores opacos o transparente, y para reducir la gra a de la
tinta, pero, si e utilizan cantidade exce iva se correr el
riesg de que la tinta se vuelva quebradiza y pierda su
viscosidad. Esto dificultar el enti ntado, adems de deteriorar
la imagen, que dejar automticamente de aceptar la tinta. El
carb nato de magnesio po ee cierta propiedades abra ivas y
es capaz de absorber la grasa. Esta combinacin es pues
potencialmente peligro a para la imagen que hay obre la
plancha.
Al espolvorear se frota con un trocito de a lgodn en rama.
No es nece ario ejercer apena pre in pue las fibras del
algodn tienden a agarrarse a la e tampa. Si e utiliza para
eliminar el brillo de una estampa ya terminada, reducir la
capacidad de agarre de lo colore o curo y brillantes.

Aadiendo carbonaro dc magnesio a

la tinta para alterar '" cuerpo y la
cantlJad dc gen".

Para realzar el contraste con los colore opacos se puede

admitir que los transparentes presenten cierto brillo; as pues
habr que optar por un co lor de autntica calidad o un brillo
indeseado.

RETARDADORES DEL

ADO

Anteriormente se hizo notar que, si el primer color de una erie

se eca con demasiada rapidez, los colore iguiente e vern
obligados a secar sobre la uperficie, formando una desagradable capa de brillo. E to e evita aadiendo al primer color un
retardador del secado que impedir que lo poro e cierren,
permitiendo al vehculo de los colores iguiente penetrar hasta
el fondo de la capa de tinta para er ab orbido por el papel.
Los retardadores del secado son bsicamente aceires no
ecante y e emplean en cantidades tan min cu la como los
propios secantes. Presentan la desventaja de reducir la vi cosidad de la tinta, pues su consistencia e muy e casa. Para que
re ulte ms fcil batir la tinta, as como para favorecer que su
superficie sea uniforme y mate, se puede mezclar con parafina.
La vaselina es otro aditivo muy usado que adems reduce la
viscosidad. Por ltimo, existen diver os productos patentados
en forma de gel para mantener abiertos los poro de la tinta,
que pueden emplearse con abso luta confianza.
Los tres constituyente principale de la tinta -el medio,
los pigmentos y los aditivos-, no pueden tratarse aislados
unos de otros, pues sus funciones durante el proceso qumico
de secado son idnticas.
Dejando a un lado la compatibilidad qumica y la frmula
de las tinta , pa aremos ahora a estudiar su comportam iento
a l er extendidas con el rodillo obre la plancha.

RETARDADORES DI 1 \F(.ADO

9 Tiraje de pruebas en color

y confeccin de la edicin

Esta fa e pre enta, por lo general, menos dificultades que la de

la aplicacin de la tinta de refuerzo. i la plancha ha sido
acidulada correctamente, y teniendo en cuenta que la tima de
color es menos viscosa que la de refuerzo, la imagen aceptar
la tinta in ningn tipo de problemas. Se aplica igualmente con
el rodillo pero ejerciendo menor pre in. Para cubrir la imagen
de tinta basta con aplicar una capa muy fina que en caso de no
tener el tono de eado podr mezclarse de nuevo. Para oscurecer un color tran parente se da una capa ms den a, pero esto
produce cierto embrutecimiento en la imagen, adem de
retardar el ecado y formar brillo.
Algunos colores plantean ms problema que otro, y suele
ocurrir que la tinta se corra hacia zona que no llevan dibujo.
La mayora de las lacas, i no todas adolecen de esto. Ello est
directamente relacionado con la proporcin de pigmento y
vehculo (esta proporcin es inferior en las lacas, puesto que la
tinta, una vez seca, no es capaz de ab orber la misma cantidad
de vehculo que otros pigmentos puros). As pue , las lacas
tienen meno cuerpo y son, por u bajo contenido en pigmento, m grasientas. Adems, el colorante, que e en principio
soluble en agua, tiende tambin a extenderse hasta las zonas
sin dibujo que e tn cubierta de agua, arrastrando pequeas
cantidades del vehculo que poco a poco llegan a cubrir lo
huecos de la imagen e incluso a aceptar la tinta del rodillo.
Para evitar esto e puede aadir a la laca un poco de
carbonato de magnesio, con el fin de darle ms cuerpo y
restarle gra a. i se agrega, adems, blanco reductor, la tinta
funcionar de manera excelente. Para evitar un po ible emborronamiento conviene mantener la zona en cue tin ligeramente humedecida. De persistir el emborronamiento o el embrutecimiento de la imagen, habr que cubrir la plancha con
tinta de refuerzo y volver a acidular. Adems de la laca,
presentan e ta tendencia el color bronce}' el azul de Prusia; as
pues, i se humedece la plancha con agua y olucin borradora, utilizando para ello una esponja con la que anteriormente
se ha limpiado una plancha, no encontraremos ante un
problema imilar.
Las planchas de zinc tambin pueden ver e afectadas por el
emborronamiento de los mrgene . Al cubrir la plancha con
una tinta del mi mo color que el metal, concretamente el gris,
resulta difcil detectar i la tinta llega a las zona in dibujo,
ha ta haber tirado al menos una prueba. i esto persiste, y no
se toman las medida necesa ria , el emborronamiento puede
llegar a agarrarse seriamente a la plancha, en cuyo caso habra

(e" /" olra pogi",,;

Gcral Sud",n"n . Porrr."'. '960.

fSkUhBXS hN [aWk I
CONFEcu6N IJE LA EDIU6N

que volver a aCIdulada y vigilar con mayor atencin la fase de

entintado.
El emborronamiento ocasional de los mrgenes suele ser
debido a sequedad en la zona sin dibujo y se elimina con toda
facilidad humedeciendo la plancha y pasando el rodillo sobre
las zonas en cuestin con rapidez y suavidad.
Si el emborranamiento no desaparece, se puede humedecer
la plancha con una solucin de ataque dbil y engomar a
continuacin. Las tintas muy grasas que producen emborronamiento, tendrn que ser tratadas para modificar su consistencia, mezclndolas con pequeas cantidades de blanco reductor
o barniz litogrfico denso, junto con un poco de carbonato de
magnesio.
Si la imagen no se estampa con claridad, habr que comprobar SI no ha sido suficientemente entintada, si e! ajustamiento
de la prensa no es correcto, o si la imagen no acepta la tinta
del rodillo. Los dos primeros problemas tienen fcil solucin,
pero este ltimo puede llegar a plantear dificultades ms
serias. Esto puede ser debido a que quedan sobre la plancha
restos de la imagen anterior, a que e! acidulado ha sido
excesivo, o a que la imagen se ha visto atacada por una
cantidad desmesurada de carbonato de magnesio en la tinta.
En cualquiera de estos casos habr que cubrir la plancha con
tinta de refuerzo y continuar analizando las posibles causas de!
problema.
Cuando se plantea e! desafo de recuperar una imagen que
no acepta bien la tinta, cualquier remedio es en muchoas casos
intil, por lo que el proceso se puede alargar indefinidamente.
Una vez eliminada la imagen y cubierta la plancha con tinta de
refuerzo, se espolvorea con talco y se somete al correspondiente proceso de resensibilizacin, volviendo a dibujar las zonas
ms dbiles. En este caso no es aconsejable acidular por completo las zonas que han sido tratadas de nuevo. Si al volver a
entintar la imagen con tinta de color sta contina sin aceptar
la tinta, habr que deshechar la plancha y dibujar otra nueva.
Las tintas mezcladas con blanco de Espaa tambin pueden
presentar problemas al entintar y estampar. Si hay en la
Imagen una zona extensa sin interlineado, e! rodillo tiende a
depositar sobre ella la tinta, formando una especie de moteado
que recibe el nombre de agrumacin o foculacin y es
transfendo a la prueba. Del mismo modo la tinta tiende a
agarrarse en los bordes de estas zonas, formando aristas. Para
evitarlo ser necesario dar una capa muy fina y mantener la
plancha seca durante el entintado. Esto no ocurrir si se utiliza
blanco de titanio en lugar de blanco de Espaa.
Aunque las tintas litogrficas se clasifican, de manera
general, en transparentes y opacas, la prctica ensea que no
eXisten tintas realmente transparentes ni tintas realmente
opacas. La relativa transparencia de una tinta depende de la
relacin existente entre los ndices de refraccin de! pigmento
y el vehculo. Si stos fuesen idnticos, el pigmento que flota
suspendido en el vehculo no refractara la luz, y sera tan
ll1VISlble como una lmina de cristal flotando en una baera de
agua.
No hace ms de veinte aos se afirmaba con frecuencia que

todos los colores daros eran opacos y los oscuros transparentes. Igualmente se acostumbraba a estampar en primer lugar
los colores opacos. Como ocurre con todas las generalizaciones
tambin en sta hay elementos de verdad. Sin embargo desde
la introduccin de la valiosa gama de lacas amarillas, efectos
antes imposibles de obtener con los cromos son ahora una
realidad. Estas lacas poseen un gran poder colorante, a pesar
de su tono claro, y se pueden utilizar perfectamente para
estampar. Si se emplean como color final tal vez cobren cierto
aspecto lechoso al sobreimprimir sobre un color oscuro. Esto
se evita reduciendo la laca ligeramente con blanco reductor
para no alterar su intensidad en exceso. Los amarillos de
cromo utilizados en la misma posicin dentro de la secuencia
crean la sensacin de que ,existen zonas de color flotantes y
aisladas unas de otras.
Estas afirmaciones sirven, no obstante, para subrayar uno
de los aspectos ms hermosos del proceso litogrfico: los
efectos que es posible obtener mediante la yuxtaposicin y
sobreimpresin de tintas opacas y tintas transparentes.
Al aplicar un tinte transparente sobre otro color, el tono de!
uno se incorpora al otro. El color resultante es ms oscuro que
cualqu~era de sus constituyentes; as pues, e! resultado es, en la
mayona de los casos, previsible. Sin embargo, esta regla
cuenta con ciertas excepciones. Un amarillo transparente sobre
un azul transparente producir un resultado distinto al obtenido si las posiciones de los colores se invirtiesen. En determinadqs circunstancias un tono magenta sobre un verde de Verona
produce un color que slo puede calificarse de ultramarino.
Esto depende en gran medida de! tono y el matiz de los colores
adyacentes.
Al superponer un tinte opaco o semi opaco a un color
transparente ms oscuro e! resultado ser imprevisible. Tonalmente ser ms oscuro que e! color opaco pero ms claro que
e! transparente. El color resultante puede ser muy distinto a
cualquiera de sus componentes. Semejante sohreimpresin
puede ofrecer algunas inesperadas y desconcertantes relaciones
de color.
Las tintas con cuerpo, es decir, las tintas con mayor
proporcin de pigmento, se baten por lo general con ms
facilidad y presentan menos problemas que las lacas.
Desde e! punto de vista tcnico, hacer una litografa con
colores transparentes supone embarcarse en una empresa
difcil. La mayora de las tintas tienden a producir emborronamiento y, a menos que se tomen todo tipo de precauciones
durante e! entintado, la tinta se espesar en exceso y se cubrir
inevitablemente de brillo.
La tinta cobra un tono ms oscuro al espesarse, lo cual
afectar al equilibrio tonal de la imagen. Teniendo en cuenta
este aspecto, los colores opacos ofrecen mayor libertad de
accin, pues e! espesamiento de la capa de tinta no alterar de
manera visible e! tono de los colores. Slo cuando se llegan a
comprender estos problemas en su totalidad puede apreciarse
la grandeza de las estampas realizadas por Vuillard y otros
artistas de la Escuela de Pars que utilizaron extensamente la
sobreimpresin.

PRUEBAS EN COLOR y
CONFECCI6N DE LA EDICI6N

LOS COLORES

Al mczclar los timcs, ya sean opaco o transparcntcs, lo ms

econmico es empezar con el color ms plido (normalmcmc
uno de lo blancos) y aiiadir poco a poco los colorcs ms
o 'curo hasta obtener el tono de eado. Si se mezclan colore
claro con colores oscuro todo lo que se obtendr ser un
montn de tinta in ervible. Un ejemplo extremo de esto sera
poner una pequea cantidad de tinta negra en el borde de una
esptula, y aadir el blanco reductor hasta obtener un tinte
tran parente. Se observar que aun de pu de haber empleado
medio kilo de blanco el color contina dema iado oscuro.
liando se emplea un color compue to fundamentalmente de
blanco, conviene aplicar primero la cantidad de blanco necesaria para estampar el nmero de pruebas deseado y aadir a
continuacin los colores restantes para teirlo. Pue to que las
tintas litogrfica po een un gran poder colorante, e to
colores apenas variarn el espe or de la tinta. El color ltimo
admite todo tipo de secantes o retardadore del secado.
i e emplea blanco reductor para dar cuerpo a una tinta,
nunca se aadir antes de mezclar el color, pue de e te modo
el blanco no alterar el color de manera vi ible.
La placa de entintar utilizada para mezclar y aplicar la tinta
en los rodillo debe ser lo ms grande po ible. Lo ideal es
colocarla obre la uperficie superior de un lavabo de mrmol
viejo, donde habr espacio suficiente para mezclar el color y
cubrir los rodillos. Si no e di pone de un lavabo se puede utilizar una piedra litogrfica grande, pero inferior a 50 x 75 cm
para no tener problemas de espacio. En caso de emplear
piedras pequeas, ser mejor contar con dos: una para mezclar
y otra para aplicar la tinta en el rodillo. Tambin se puede
utilizar una lmina gruesa de vidrio plano esmerilado que se
colocar sobre la mesa de trabajo. Para evitar que el vidrio se
parta con la presin conviene poner debajo una plancha de
plstico alveolar.
Para sacar la tinta de la lata lo mejor es una esptula de
I5 cm, la mitad de cuya hoja ha sido partida yel borde limado.
A falta de esto e puede emplear una navaja de uno 'i cm.
onviene utilizar poco colores en la mezcla para no dificultar
la tarea de duplicarlo al e rampar la tirada completa.
Cuando se mezclan los colores es nece ario igualarlo a los
del diseo original --si e que e ha usado alguno-, de
acuerdo con un procedimiento e pecia!. Resulta tentador
valorar el color tomando como referencia el montn de tinta
que hay sobre la esptula o su apariencia al ser aplicado sobre
el rodillo. No e debe considerar el color de e ta manera, pues
hasta que ste no llega al papel, y se encuentra en su contexto
real, cualquier juicio dar lugar a inevitables confu iones. Un
montn de tinta tran parente apenas se diferencia de la tinta
pura en u tono y su matiz.
Pue to que la pre encia de otros colore influye sobre el
color que se pretende obtener ste tendr que ser aislado de los
colores adyacentes. Para ello se coge un papel del mismo tipo
que se va a utilizar para la litografa y se hace en l un corte en
forma de ventanita de aproximadamente 2, 5 cm, o de las

Me/dando lo

ttnt.l.

men
nece ana para cu
colocarla sobre el diseo.
Para lograr que el color se asemeje en todo lo posible al del
diseo original, e sigue el procedimiento que referimos a
continuacin: se moja la punta del dedo en el montn de tinta
y se transfiere al papel obre el que se realiza la prueba; se
extiende la tinta hasta conseguir aproximadamente el mismo
grosor de la capa de ' tinta impre a. A continuacin e
comparan por separado los dos colores sobre el mismo fondo.
Si se trata de igualar un color al de un dibujo a la aguada, las
dificultades pueden er mayore pues las tintas de impresin
po een, por lo general, mayor profundidad y riqueza que las
tinta transparentes que a u vez pre entan mayor luminosidad
que la acuarela del mismo color. E ta diferencia puede hacer
que las tintas queden demasiado diluidas al intentar obtener
un tono muy plido.
Al mezclar el color, sobre todo en la fa e del ti raje de
pruebas, es aconsejable anotar las proporciones y los nombres
de los distinto colores utilizados para obtener la mezcla
de eada, pues as se evitarn muchas dificultade a l duplicar el
color para estampar la tirada completa. En realidad es
conveniente disponer de una libreta de notas para cada fase del
trabajo. La zona obreimpresas de pruebas inservibles en las
que se observen resultados inesperados, se pueden cortar y
pegar en la libreta, acompaada por la anotaciones referente a lo detalles obre lo colores empleados y el orden de u
impresin, pues podrn er de gran utilidad en el futuro.
Asimi mo e pueden anotar los efecto que 10 di tinto tipos
de papel manifiestan ante la diver as tinta utilizadas. Tambin conviene recoger mue tras de aguadas explicando cmo
se han obtenido. La litografa plantea siempre el mismo tipo
de problemas aunque se manifiesten de diversas maneras y a
veces inesperadamente; as pues, al ampliar la libreta de nota
crecer tambin el conocimiento y la compren in que el
ljrgrafo tiene de esta tcnica.

Nuevos mtodos
Una litografa en color puede realizarse por dos procedimientos distinto. Si bien es posible obtener una imagen por medio
de la obreimpre in, ha ta obtener los distinto colore
deseados -mtodo muy comn practicado por la mayora de
los artistas litgrafos del presente siglo-, la tcnica que
con i te en realizar el di eno como una especie de mosaico se
ha vuelto ms popular de de la guerra, sobre todo a partir del
movimiento Pop y la imaginera del Hard Edge. Esta tcnica
pre enta us propios problema , uno de 10 cua les, y no
precisamente el menor, e el de la unidad del di eo.
La sombreimpre in de grandes zonas con colores transparente, con la consiguiente alteracin de los mi mo , crea
unidad, pero de no practicar la sobreimpre in, la eleccin de
los colore requiere una gran sutileza y cualquier desviacin
del e quema elaborado encierra el rie go del fracaso. Por 10
tanto, una vez completo el tiraje de pruebas en color, es

ML/( I.A DI I OS C.OLORI'>

.\ "a na LtthJm , . Rcfugc., 19 - 0.

Litogra fa en negro ;obrc papel
nl'gro. S espolvo rc la tinta JlJll
hllmed,1 con resina tccmOJratauJ y se
ca lent la mel.<:la hgcramentc ucsdc la
p~lrrc posterior. De C\f L\ 1l13nCrLl se
obtiene una image n en relieve l mu y
brilla nte.

fundamental conseguir que te e asemeje con ab oluta

precisin al del diseo original antes de proceder a la estampacin de la tirada completa.
. La ~r.a,n diversidad de negros que el litgrafo tiene a u
di poslclon vara de de las tintas muy brillantes a las ca i
mates. Las estampas que se sirven de estas diferente calidades
pueden llegar a ofrecer imgene n las que se aprecia una
e trech~ relacin tonal l!ntre los distintos negros utilizados.
Del mismo modo se . puede imprimir sobre papel negro y
espolvorear la tinta brI.llante con resina o polvo para estampar
termotratado. SI e Igue esta tcnica, la tinta brillante e
aplicar en ltimo trmino, cuando la anteriores hayan
secado por completo. Se espolvorea la tinta brillante mi ntra
e t an hmeda y, e cal~enta ligeramente la estampa desde la
parte posterIor. ASI la resll1a o el polvo e funden, produci ndo
una Imagen dura y brillante en bajo relieve que contrasta
notablemente con los negro mates impresos.

Viscosidad de las tintas

A la hora de decidir cul es la vi cosidad ideal de una tinta no
hay mejor con ejera que la experiencia. No ob tante hay que

conviene usar una mezcla ms visco a y espesa en los dibujos

al crayn gra o o texturado . Si se aplican tintas demasiado
diluida sobre zonas pequeas o puntOS concretos de la
imagen, se corrern inevitablemente, rellenando los hueco y
emborronando el fondo, .a dems de embrutecer la imagen. Los
dibujos de formas sencillas y bien definidas pueden aceptar
una tinta menos densa, sobre todo cuando hay que cubrir
grande zonas de color uniforme. Si e utilizan tintas m
visco as en e te tipo de imgenes, e advertir que stas
tienden a cubrir el centro de cada zona a intervalo irregulare,
dejando aqu y all espacios en blanco. Es posible encontrar
una olucin intermedia para e tO dos problemas extremos,
solucin que no podr dejar de practicarse si en la plancha
aparecen lo do tipos de dibujo mencionados.
En la edicin de libros una vez elegida la gama de colores, y
teniendo en cuenta que el tiraje de pruebas de la edicin
completa puede llevar varia semanas, conviene preparar la
tinta suficiente para afrontar cualquier eventualidad, y guardarla en un recipiente hermticamente cerrado. Para que la
tinta no se eque se puede cubrir con un poco de trementina. Si
e preciso pueden tambin aadirse secantes, iempre y cuando
no se sobrepa e la cantidad necesaria. Si la tinta se seca
rpidamente convendr agregarle un retardador del secado o
cubrirla con trementina mientra pcrmanczca abicrta.

mIentras a goma esta aun llmeda, pues la superficie podra

oxidarse.
El mtodo alternativo consi te en que, una vez eca la goma,
se elimina la tinta de refuerzo y se aplica la solucin borradora
sobre toda la plancha. E te sistema pre enta la ventaja de que
no es necesario eliminar la tinta de refuerzo antes de estampar
la tirada completa. En el momento de la e tampacin, las
manos han de estar impecablemente limpias.
La piedras o planchas entintadas en color no deben
guardarse en e te e tado. Si es preciso abandonar el trabajo
durante la e tampacin por espacio de alguna horas, y si la
tinta es un secante lento, conviene engomar la plancha. De este
modo e tendr la seguridad de que la tinta no se correr
mientra la plancha permanezca abandonada (las tinta de
color presentan lma gran tendencia a correr e, pues su viscosidad es menor que la de la tinta de refuerzo). Si la tinta eca
rpidamente, lo mejor e engomar la plancha y eliminar la
tinta a continuacin.
Si el intervalo durante el cual se va a interrumpir el trabajo
no es superior a diez minuto, ba tar con cubrir la plancha
con un papel limpio para evitar que se llene de grasa o de
polvo. El puente o la duela de barril que se usa para dibujar
(va e pg. 53) ser muy til para mantener el papel alejado de
la imagen. No conviene abandonar la plancha hasta despus
de haber tirado al menos una prueba y antes de haber
entintado la siguiente; de esta manera er impo ible que la
tinta se corra.

PRUEBAS EN COLOR
Cada plancha de una estampacin multiplancha se tira en
color una vez dibujada y acidulada. Sin embargo, con frecuencia es necesario volver a tirar pruebas de la serie completa una
vez estampadas todas las planchas. Esto puede ser debido a
que se han descubierto alteraciones de importancia en alguna
de las planchas que va a estamparse en primer lugar, o bien a
que e desea modificar el orden de la estampacin.
No siempre se estampa en primer lugar la plancha que
primero se dibuja. uando la litografa se realiza sin necesidad
de un calco, se dibuja en primer lugar la plancha donde se
incluirn las principales marcas de registro, y a continuacin
se preparan lo offsets para las planchas siguientes.
Otras razones que pueden obligar a repetir las pruebas son
anomalas en el registro o un e quema del color en la prueba
iniciales poco atisfactorio.
Una vez tiradas la prueba, e preparan las planchas para
er almacenadas segn distintos procesos. El criterio imperante
suele er que la imagen y las zona sin dibujo no se deterioran
hasta despus de editar la tirada completa. Hay que eliminar la
tinta con trementina mineral y cubrir la imagen de solucin
borradora. A continuacin e aplica la tinta de refuerzo y se
engoma la imagen. Una vez seca, se guarda la plancha. En
ocasiones se recomienda engomar la plancha y dejarla secar
antes de eliminar la tinta, pues de este modo las zonas sin
dibujo quedan protegidas durante el proceso de borrado de la
imagen. Bajo ningn concepto deben guardar e las planchas

ESTAMPACI

DE LA TlRADA COMPLETA

Una vez concluido el tiraje de pruebas y efectuados todos los

cambios de color o trazado del dibujo, la estampa e t lista
para realizar la tirada completa. Los preparativos para esta
tarea deben llevarse a cabo con ab oluta limpieza y cuidado.
Hay que tener en cuenta que el resultado de acaso mucha
semanas de trabajo se va a poner en venta y as como un
cliente se negara a comprar un paquete de t sucio o aplastado
tampoco comprara una e rampa en semejantes condiciones.
La estampas merecen ser tratada con el mayor esmero y los
mejore materiales que el artista pueda utilizar.
La estampacin de la tirada completa puede llegar a er un
proce o lento y montono, tal vez porque ya se ha extinguido
la emocin que entraa real7..ar la imagen por primera vez.
Estampar cincuenta litografa no es tarea fcil pue hay que
controlar constantemente el estado de humedad de la plancha,
a como el de la tinta, y cada prueba tendr que pasar por la
prensa tanta veces como plancha haya, adems de asemejarse en todo lo posible a las dems.
Los mrgenes y los canto deben estar tan impecable al
final como lo estaban antes de omenzar la estampacin. e
trata de un proce o que requiere paciencia y atencin al
detalle.
Si se utiliza una pren a de tran ferencia habr que examinarla bien, ya que en ocasiones la gra a lubricante puede

ESTM"II'A< IN DI l.A
IlRAI)A OMPUTA

J'RUUl~ I.N COLOR y

CONFECCiN DE LA EDICiN

salir e de lo cur ores o la rasqueta y ensuciar la imagen.

uando se van a e tampar planchas, se limpia la plataforma
con ga olina para eliminar roda la suciedad de la superficie.
Tambin es preci o ajustar la presin. Pue to que e trata de
tareas que implican suciedad, conviene llevarla a cabo antes
de pasar a realizar actividades meno sucias.
Si los papele del oporte estn ucios, e su tituir el del
f ndo por uno limpio o se interpondr una lmina de cartn
entre los papele del oporte y el papel sobre el cual e va a
e tampar.
Sobre una mesa pequea y convenientemente situada se
colocar una hoja de papel de peridico limpia sobre la cual se
depositar el montn de papel que se va a utilizar para la
litografa. Los cinco o seis papeles de la parte superior, de peor
calidad, se utilizarn en las primera fa es, pue la plancha no
estampa an correctamente. Si e de ea pueden tirar e prueba
en un papel de calidad diferente al de la edicin principal. El
papel puede ser m barato pero la calidad de las estampas no
ha de ser inferior a las de la edicin final. Se reServa el papel de
mejor calidad para la ltimas pruebas.
Si la plancha e m pequea que la plataforma y el papel
m grande que la plancha, se corre el riesgo de que los
mrgenes del papel se ensucien. As pues, conviene limpiar la
plataforma con gasolina despus de entintar la plancha y antes
de colocar el papel. Para ello se utilizarn varios trapos de
manera que siempre quede alguno limpio di ponible para dar
la ltima pasada a la superficie.
Tambin eS posible proteger la plancha colocando un trozo
de papel, del mismo tamao que la plataforma, y haciendo en
l una aberulra en forma de ventanita del tamao de la
plancha. Este recorte se coloca en u itio inmediatamente
antes de pon r el papel obre la plancha. Este sistema resulta
muy til, sobre todo cuando el rodillo es demasiado grande y
deja la plataforma cubierta de tinta.
Se recomienda que la longitud de la ra queta Sea slo
ligeramente uperior a la anchura de la imagen, o, al meno,
inferior a la anchura de la plancha. A e evitar que queden
marca obre el papel. Es preci o delimitar los e tremos de la
plancha trazando obre la plataforma una lneas con tiza que
indiquen claramente ha ta dnde puede llegar la platina ante
de aplicar pre in, con el fin de no dejar marcas en los bordes
de la imagen. Del mismo modo, e puede calibrar la distancia
que la platina puede reCorrer sin rie go alguno, para e tampar
la imagen completa y la marcas de registro sin que la rasqueta
llegue a los extremos anterior o posterior de la plancha.
A continuacin se mezcla la tinta, se lava la plancha y se fija
a la plataforma. uando Se va a emplear un tinte plido es
conveniente lavar la imagen slo con trementina mineral y no
aplicar despu olucin borradora, pues sta posee la fuerza
uficiente para emborronar la plida tinta de impre in. E to
e cierto, pero el tono marrn que la tinta ha cobrado desapare er con slo tirar una cuantas prueba poco entintadas. Hay que tener presente que la imagen es muy vulnerable y
cualquier proceso que pueda debilitarla ha de realizarse con
sumo cuidado. La emul in blanca 1175' una solucin borra-

dora recientemente introducida por Horsell, servir para

resolver e te problema.
Durante la estampacin hay que manejar las lmina con
gran precaucin para evitar que se en ucien. E conveniente
tener a mano una caja de talco para eliminar la gra a o el
sudor de lo dedo, evitando as el rener que lavar e las manos
continuamente.
En cuanto a esta cue tin se refiere, la litografa es Wl oficio
tedio o que obliga a vigilar con tantemente la pre encia de
grasa y humedad en las manos. Se han probado mucha
solucione pero ninguna definitiva. Es preciso rechazar el u o
de guantes de goma pues con ell s se pierde el contacto directo
con el medio. Tal vez la mejor solucin sea soportar la
incomodidad de tener las manos agrietadas y emplear cualquier emoliente despus de cada estampacin o scsin de ti raje
de pruebas.
Una vez realizada la e tampas, hay que examinarlas con
atencin por i hubiera en ella anomalas tales como un
entintado pobre, emborrona miento en los mrgenes, uciedad
o exce o de tinta en lo huecos, ante de colgarla a Secar para
despus aplicar el siguiente color.
Al planificar el modo en que la edicin completa va a er
estampada, hay que tener en cuenta las propiedade ecante
de las tintas empleadas. A Ser po ible se e tamparn en un
mismo da al menos dos colores. Si se trata de una tirada
larga, o i se pre enta alguna dificultad imprevi ta, tal veZ no
sea posible estampar ms de un color.
Como norma general, se estampa en primer lugar el color
que seca ms rpido para evitar problema de brillo y tener
mayor libertad al colocar el papel sobre la plancha que al
hacer las marcas de registro. El si tema de regi tro de la prensa
de offset e ms encillo y trabajar con ella resulta mucho m
rpido.
Las marca de registro se pueden hacer inmediatamente
despu de tirar cada prueba, o bien al final para hacerlas
todas a la vez. Conviene optar por esta Llltima posibilidad, ya
que una VeZ alcanzado un ritmo de estampacin estable no eS
acertado interrumpirlo.
i el color resulta opaco o plido, Se espolvorean las pruebas
con polvo de magnesio, lo cual la
car lo suficiente para
continuar la impre in. i por el contrario lo olore son
oscuro y transparente, habr que examinar una de la primera prueba para ver ha ta qu punto el polvo de magne ia
pueda alterar el color, y en caso de que la tinta est an muy
hmeda ser mejor eSperar doce hora ha ta que e eque por
completo. Para prevenir este problema ba tar con aadir a la
tinta una pequea cantidad de secante mate. Los tinte Illuy
plido con alto contenido de blanco reductor nece itarn un
secante, pues el blanco eca muy lentamente. La cantidad de
oxgeno contenida en cualquier pigmento plido y tran parente favorece el secado.
La po ibilidad de que la superficie e ubra de brillo
aumenta a medida que la e tampacin avanza y, para evitarlo,
hay que tomar medidas de inmediato. E nece ario ealar una
vez m que la mejor manera de so lucionar este problema es

LS I AMr'A IN DI LA
TIRADA COMJ'U:.,A

Secadero de bob ((otografa

sl/penor).

Amba: Detalle de secadero de bola

que muestra su funcionamiento. ls
abdJo: Secadero de pin/"' s y cuerda
con revcstimicnro dc vinilo, ojetes

roscados )' pIeza de madera de

5 x 2.,5 cm.

dar una capa de tinta muy fina. De este modo la tinta secar
ms deprisa y, al haber menos aceite en el papel, la tendencia
al brillo disminuir notablemente.
El ecadero de estampas se puede comprar ya fabricado.
Suele con tar de una estructura de madera de unos 2 m de
longitud y 10 x 2,5 cm de seccin con una serie de aberturas
dispuestas longitudinalmente a intervalos de unos 15 cm en las
que se introducen una bola grandes de cri tal, porcelana o
caucho. En cada una de las aberturas hay espacio para dos
e tampa colocadas la una de espaldas a la otra.
Tambin se puede improvi ar un ecadero con una cuerda
de nylon grue a, pinza para la ropa de plstico y ojetes
roscados, fijada a un tablero de 2 m de largo y 5 x 2,5 cm de
ancho. Lo ojetes roscados, de aproximadamente 1,5 cm, se
di ponen longitudin a lmente en e l lado e trecho de la madera a
intervalos de }O cm. Se asegura la cuerda de nylon en uno de
los ojete de los extremos. Se mete la cuerda por los agujeros
que la pinza llevan en su parte superior, dejando entre pinza
y pinza un espacio de unos 15 cm. Se pa a la cuerda por lo
ojetes en pinza alternas. Para mayor seguridad e puede
aumentar elnlll11ero de ojetes en uno por cada pinza, para que
stas no puedan moverse. Una vez a eguradas toda la pinzas
se ten a la cuerda y se ata en el ojete del extremo opuesto.
Se pueden in talar varia cuerdas paralela y unirlas a una
moldura adecuada. La estructura se cuelga del techo y, llegado
el momento de la estampacin, se hace descender mediante un
si tema de polea. Despus puede volver a ubir e para evitar
que la pruebas e ensuci en.
Una vez completa la tirada y eca, se firman, numeran y
fechan la e tampas. Durante las primera semanas conviene
interfoliarlas entre papeles re i tentes, para epararla unas de
otra sin que se doblen o se manchen. E l papel MG es ideal
para e te fin, iempre que sea el lado rugo o el que e oloque

en contacto con la Imagen. Tambin se puede utilizar un papel

cebolla. Allll m. necesario er gua rdar la estampa entre
papeles si han ido realizadas obre papeles engomado o
prensados en caliente -menos absorbentes que el papel no
engomado o el papel antiguo-, as como cuando la imagen
pre ente grandes zonas sobreimpresa con colores transparentes.
uando se tiene la certeza de haber completado la tirada
satisfactoriamente, se borran las piedras o la planchas; no hay
nece idad de engomarlas pero s de dejarlas secar antes de ser
almacenadas.
Desde hace tiempo se tiene la creencia de que la estampa no
podr ser duplicada en el futuro y por ello todos los i' temas
de estampacin sacan una prueba de la piedra o la plancha
cancelada. Si se trata de e tampacin en relieve o aguafuerte,
la planchas o las piedras e cancelan haciendo obre la
imagen una incisin en forma de cruz.
Para cancelar la imagen en litografa, e omete la plancha a
la accin de la sosa custica, o la piedra a la del cido fnico.
A continuacin se engoma la plancha para de ensibilizar la
zona recin expuesta. Una vez eca, e lava y e entinta para
tirar la ltima prueba.

OO;::::::====:::::lb;.WF==='55ffil\;';;';==~
"";;:~

Bandera secadora manual. Puede

constar de una pie7~' de 30,5 cm de
longItud y 2,5 cm de grosor rebajada
en su mItad. La bandera, de c.,rtn
fino, cuelga engrapada en el cemro
de la pIeza. Se puede fabncar una
bam.lcra ms reSIStente con una
plancha de zinc o un tablero ullldos a
un m,lI1gUlIO de politeno pesado.

LIMPIEZA
Es imprescindible limpiar bien las planchas a l trmino de cada
e in de trabajo, y en ocasiones, tambin a intervalos durante
la misma.
Las soluciones o disolvente corrosivos se guardarn en el
armario inmediatamente despus de u uso para evitar que se
derramen sobre el trabajo. Lo rodillos y las placas de entintar
se limpiarn siempre lo antes posible para que la tinta no
llegue a ecarse.
Los restos de tinta sobre la placa se eliminan raspando con
una navaja de unos 5 7 cm Y a continuacin se recogen con
una hoja de papel inservible.
La navaja servir igualmente para raspar las esptula y
eliminar la tinta de ella. A continuacin e colocarn stas
obre la placa, junto con el rodillo, rocindo la con parafina.
Conviene hacer rodar el rodillo varias veces para que la
parafina disuelva por completo toda la tinta de su superficie.
Luego se pa a un trapo por encima y e colocan en el oporte.
Las esptulas se limpian y almacenan del mismo modo. La
mezcla de parafina y tinta e elimina frotando la placa con un
trapo para quitar la suciedad primero, y vo lviendo a pasar
de pus otro trapo limpio mojado en gasolina.
Se recomienda utilizar algodn pue es muy absorbente.
Tambin se puede emplear cualquiera de los frotadores de
papel ab orbente que e fabrican en la actua lidad.

J
~opone par" rociJlI",. ~u " Itur., puede
alcanzar lo 61 cm, dejando un
espacio de 2.,5 cm entre lo rodillos.
l:l anchura depende de la longitud de
lo; rodIllos. El soporte 'oC a"'gura en
una pared protegiendo la parte
delantera con una plancha de
politeno o una puerta embisagrada en

la JXlrrl' o.,uperiof () IIlfcrlo r,

S" \XlnC para e'ptula,. Consta de dos

uc

pu.!zas
madera tic 2 ,) x 2, .\ cm
donde se encucmran las abertura, de
dlstlntJ longItudes. l:ls pi e7~1S de
m aucm se unen con (01.1 , co mo se
rnllc!'trr:l en el t,hbulo )' ~ rC\' Ic,rcn con
UIU [1m de contrachapado. Se
pc rCo r~ln linOS ,-l gul c ro~ p.H.l meter l o~
dos tornillos l a rgo~ con que ~(..
.1"'l-gllr.l r~1 en 1..1 p~lrt.:d o d arm.HIO,

Papeles y fabricacin
del papel
10

La propiedades g nerales que debe poseer el papel de impresin son: capacidad para producir una impresin exacta
cualquiera que ea el procedimiento utilizado, estabi lidad
dimen ional y opacidad. Esto se aplica directamente a la
litografa i bien son de de ear algunas otras cualidade . Por
ejemplo conviene que el papel pre ente un buen equilibrio
entre cido y lcali, a pues es preciso que tenga un valor pH
controlado. Esto es muy importante, sobre todo en la impresin directa, donde exi te la posibilidad de que el cido o el
lcali del papel perjudiquen la imagen. Si el papel tiene pH
neutro e evitar tambin la decoloracin que se produce con
el paso del tiempo.
Segn el funcionamiento de la actuale tcnicas de impresin la litografa es bastante verstil y capaz de estampar una
imagen sobre papele de ca lidad muy diversa, as como obre
otro tipo de superficie, e pecialmente si se utilizan prensas de
offset. El procedimiento litogrfico p rmite estampar telas
muy texturada . Tambin se sirve de l la indu tria cermica y
ha sido durante muchos aos el mtodo principal para
estampar estao, con prensa de off et. Sin embargo e preciso
realizar ciertas observaciones.
No siempre es posible aunar cua lidades tiles para las
distintas tcnica de e tampacin e impresin con cualidade
nece aria para realzar cierto a pectos de la imagen. Es ms
fci l transferir una capa de tinta a un papel suave, y tal vez
satinado, que a otro tipo de pap 1 m uave. Si la uperficie
de e tampacin de la piedra o la plancha y la del papel son
rugo as, la transferencia de la tinta resultar i mpre poco
atisfactoria, a meno que e tomen las medida necesaria
para contrarrestar e te efecto.
Existe una regla general vlida para todo los procedimientoS de impresin: una buena impre in lo se obtiene cuando
la uperficie obre la que e imprime y la superficie que recibe
la imagen on di tinta. Normalmente una superficie dura
e tampar bien sobre otra elstica y viceversa. E tampar una
piedra graneada sobre un papel rugo o es una manera de
esttopear ambos materiale , as como tampoco tiene sentido
intentar estampar un metal sobre una plancha del mismo
material. Es fundamental que exi ta iempre cierto grado de
elasticidad para contrarrestar la dureza.
La relacin entre la superficie de estampacin y la zonas
que reciben la imagen puede establecrese en distintos trmino.
Durante siglos, tanto en la tcnica de relieve como en la de
huecograbado se ha venido realizando la prctica de mojar el

l'ArrLrs y IAIlRIC.AC ION

DII I)APLL

papel antes de la estampaClon para ablandarlo, prctica que

tambin ha adoptado la litografa. De esta manera se aplasta el
diente o la textura del papel de modo que la imagen resultante
aparece sobre una superficie suave, y queda rodeada por un
margen de papel sin prensar.
La litografa en color plantea constantemente problemas de
registro. Es por ello muy importante que las dimensione del
papel sean estable, pue de rodo es sabido que todo papel, en
virtud de su procedencia vegetal, es higroscpico y se dilata al
absorber la humedad. omo mo traremos ms adelante esto
es suficiente para arruinar el registro a pesar de que de pus e
tomen todo tipo de precauciones.
Otro factor a con iderar en la eleccin del papel es el
econmico. Evidentemente el precio del papel inAuir a la hora
de decidir e por un papel hecho a mano o en molde, o un
papel hecho a mquina de buena calidad. En vista de que el
papel fabricado por medios manuales es cada vez ms eeaso,
habr que considerar tambin si va a re ultar fcil encontrarlo
en elmereado. No es en absoluto fanta ioso afirmar que en un
futuro prximo e te tipo de material no pasar de ser una
curiosidad, algo as como es hoy el mobiliario arte anal u
otros objetos de nuestro antepa ado. La decadencia del
trabajo manual obedece a di tinto factore. El nLlmero de
aprendices es cada vez menor, y al retirarse los oficiale la
produccin disminuye. Otro a pecto de gran inAuencia es la
irregularidad en el abastecimiento de algodn. Los tejido de
algodn que actualmente se fabrican, contienen, aun cuando
no lleven fibra inttica, cierta mezcla de otros materiales que
impiden que el tejido se arrugue y le ayudan a ecar rpidamente in nece idad de planchado, cualidade que impiden su
utilizacin para fabricar papel. Los fabricantes prefieren el
algodn en rama.
El principal con tituyente de todo papel e la celulosa, que al
igual que el algodn procede de una hlente vegetal. El algodn
e emplea en lo papeles hechos a mano y en molde, y
tambin, en ocasione, en la fabricacin de papeles a mquina
de mejor calidad. El gran atractivo de lo papele japoneses
re ide en que e tn hechos con fibra de moral y otros rboles
del pa . La calidad global del producto elaborado depende
directamente de los materiak:s utilizado. Los mejore papeles
a mquina e tn hechos con esparto y tal vez un poco de
algodn. Los papele m baratos contienen una mezcla de
e parto y madera, mientras que la paja se emplea para fabricar
tableros.
La materia vegetal se somete a un proce o de decoloracin y
se reduce a fibra muy pequea, por medios mecnicos o
qumicos, que se aglutinan para formar el papel. Se tritura la
madera, o se reduce a astillas y se hierve con lcali o cido.
Ambos proce os permiten obtener las fibra necesarias; el
primero recibe el nombre de madera mecnica y el segundo
madera qumica . El algodn, el esparto y la paja se preparan
por el mismo pro edimiento qumico. Las fibra a obtenidas
on dema iado spera y es conveniente machacarlas hasta
conseguir una tiras muy pequCJ'as y desgastadas que engranarn mejor unas con otras. Si el proceso se realiza de manera

controlada e podran obtener fibras de distinta longitud. Las

fibra largas se utilizan para fabricar un papel resistente, por
ejemplo el papel kratt, mientras que la cortas producen una
uperficie m adecuada para la estampacin, pero preci amente por eso, mucho menos resistente. Ser necesario adoptar una olucin intermedia.
Lo diferente acabados que presenta el papel hecho a
mquina no son tanto resultado de las diversas materias
prima utilizadas como de lo aditivos que se aaden a tas, y
el tratamiento que recibe la tela o la lmina durante o despus
de u manufactura. Los aditivos se pueden incorporar en
diversas fa es de la fabricacin y desempean una hmcin de
gran importancia. Pueden ser sub tancia qumicas o inerte
cuyo color, re i tente al agua , aumenta la opacidad o reduce la
tendencia del papel al de garramiento. Del mismo modo e
puede suavizar o satinar la superficie. Para ello se emplean
arcilla, ye o, re ina , goma, plsticos y pigmentos.
PAPEL HECHO A MQUINA
Los hermanos Fourdrinier fueton los primero en fabricar un
papel a mquina, tomando como modelo otro tipo de papel
patentado en Francia por Nicholas Rober, el ao 1798. Este
papel comenz a utilizarse en 1803 y a partir de entonce se
desarrollaron las mquina actuales capaces de producir una
bobina de papel de 9 m de ancho.
Se mezclan con agua las fibras y los aditivos necesarios y se
introducen en la mquina. Esta mquina consta de varias
secciones bien diferenciada, la primera de las cuale e una
correa sin fin mvil, de tela metlica muy fina. Una vez que la
mezcla ha recorrido la correa en toda su longitud pierde
alrededor del 40% de su humedad. A continuacin e extiende
sobre el lecho de fieltro mvil, donde e extrae an ms agua.
Entonces el papel posee ya la resi tencia suficiente como
para no necesitar un soporte; as pue est ya li to para pasar
por los distintos grupo de rodillo que comprenden el resto de
la mquina. La red se enrolla en una bobina que hay en el
extremo seco de la mquina.
Los rodillos sirven para ecar, prensar y satinar. El u o de
los rodillos y las cubeta para encolar depende de la calidad y
el tipo de papel que se desee obtener. El papel que recibe el
nombre de encolado con colofona se hace en la bobina,
mientras que los papeles de mejor calidad se fabrican egn
otro proce o di tinto, utilizando gelatina. Este tipo de papel
recibe el nombre de encolado con gelatina. Lo papeles sin
encolar suelen er bastante pastosos y blando; existen otros
tipos de papel muy populares, como el papel secante, el papel
de peridico y el papel antiguo, que e emplean en la industria
del libro.
Una vez enrollada la red, se introduce en la satinadora
-una mquina que consta de un grupo de rodillos dispuestos
verticalmente, algunos muy pulido y otro reve tidos de
algodn fino-. Esto confiere al papel una superficie muy
suave. El papel couch y el muy brillante reciben un bao de
caoln, pigmento blanco, y otros materiales, antes de ser

I'AI'II 111 ClIO

A .'v1QUINA

11& Las i i JWiCCXCiOi4

DEL PAPEL

satmados. El papel que se emplea en litografa suele ser

ligeramente impermeable pues se le aaden resinas que le
haccn soportar la humedad y conservar inalterables sus
dimensiones.
Una de las diferencias fundamentales entre el papel hecho a
mquina y el papel hecho a mano est en e! entramado de las
fibras. El grano del pape! hecho a mano no sigue una misma
direccin, mientras que los paneles hechos a mquina se ven
sometidos a la tensin de la mquina que se emplea para
fabricar papel y sus fibras tienden a apuntar en la misma
direccin, es decir a lo largo de la red.
Es importante que el impresor conozca la direccin del
grano del papel que est utilizando. Por ejemplo en los libros
es preciso que el grano vaya siempre paralelo al luma, de lo
contrario al encolar o al ser expuesto el papel a condiciones de
humedad, las pginas se dilataran, no hacia fuera, lo cual
tendra solucin, sino hacia arriba y hacia abajo. As al pegar y
encuadernar el libro para colocar el lomo en su sitio las
pginas se arrugarn en forma de abanico.
Los fabricantes de papel indican la direccin del grano en la
envoltura de cada resma para facilitar la tarea al impresor. Si
una partida de papel no lleva indicada la direccin del grano,
bastar con realizar unas sencillas comprobaciones para
descubrirlo. El papel hecho a mquina es ms elstico en
sentido lungitudinal y menos resistente en el transversal. Si se
corta un cuadrado de papel de origen desconocido y se sujeta
por dos esquinas adyacentes, el papel se doblar por su propio
peso. Si se repite la prueba sujetando el papel en ngulo recto
se apreciarn con toda claridad las diferencias de doblado del
papel.
Sujetando el papel entre el pulgar y el ndice por el borde
superior se puede cortar una tira con el ndice y el pulgar de la
otra mano. Al repetir la operacin en ngulo recto se observar que el desgarramiento es mucho ms limpio en el sentido
longitudinal del grano que en el transversal.
El papel, dada su naturaleza higroscpica, es sensible a la
humedad relativa de la atmsfera y antes de utilizarlo es
preciso dejar que se aclimate a las condiciones del taller. La
mayora de los impresores controla minuciosamente la humedad de la habitacin donde se encuentran las mquinas, pues
la menor alteracin en las dimensiones del papel podra afectar
el registro de las piedras y planchas a media tinta radicalmente, ya que ste se mide en milsimas de centmetro. Si bien la
estampacin no requiere por lo general tanta precisin, es
precisu comprender por qu la prueba puede un da coincidir
perfectamente con las marcas de registro y otro no, a pesar de
haber tomado todo tipo de precauciones. Esto puede ser
debido a un cambiu brusco en las condiciones de humedad (lo
cual es bastante habitual), o tal vez a que el grano del papel se
encuentra en sentido transversal y no en longitudinal. Cuanto
mayor sea la estampa, mayor ser la diferencia.
Los fabricantes de papel hacen todo lo posible por minimizar estos cambios en el papel mediante el tratamiento en fbrica. Cuando el papel sale de la mquina, contiene an casi
un 4% de humedad. Se ha observado que al exponer un papel

por primera vez a condiciones de elevada humedad relativa su

dilatacin es mayor que en cualquier exposicin posterior.
Esta dilatacin es del orden de 10 cm por cada 2,5 cm en
sentido transversal y I,25 cm x 2,5 cm en sentido longitudinal.
As pues, se somete el papel a condiciones de elevada humedad
para reducir al mnimo todo posible ensanchamiento posterior.
Al desempaquetar el papel en el taller, si las condiciones de
humedad sun excesivas, ste podra arrugarse como resultado
de la brusca transicin que supone pasar de su envoltura
impermeable a la mesa de trabajo, pues el papel tiende a
absorber la humedad del ambiente hasta lograr el equilibrio.
Por lo tanto hay que desempaquetar el papel de manera
gradual, abriendo poco a poco la envoltura durante varios
das, desde el centro del paquete y dejando los extremos para
el final. Algunos expertos recomiendan conservar la envoltura
impermeable y hacer un pequeo corte para sacar las lminas
segn se vayan necesitando.
CALIDAD DEL PAPEL
Es esencial que el papel contribuya positivamente a obtener
una imagen final satisfactoria. El papel no es un medio pasivo
que se limita nicamente a aceptar la tinta. Si se tiene la
posibilidad de elegir habr que optar por un papel que no
desmerezca la calidad ni el contenido de la imagen. Ciertas
estampas requieren un papel blanco y brillante mientras que
otras precisan un blanco ms apagado. Tambin hay que
considerar la textura del papel. El papel sin apresto, ms
blando, es ideal para la delicadeza caracterstica de los dibujos
al pastel, pero si se trata de una imagen de lneas duras y
pronunciadas se ganar en calidad utilizando un papel de
cualidades similares.
El papel antiguo puede dividirse en dos clases: papel vitela y
papel verg. Los papeles verjurados poseen la marca rectilnea
propia del alambre, que no aparece en los antiguos papeles
avitelados. Estos dos tipos de papel ofrecern excelentes
resultados, sobre todo si se estampa en prensa de offset. El
papel vitela, ms pesado, tiene mucho cuerpo pero no cruje
como el papel satinado. Al llevar un engomado ligero, o no
estar en absoluto engomado, es muy absorbente y difcilmente
se formar brillo sobre su superficie. El papel verg puede
plantear dificultades en la estampacin directa: las marcas de
agua que quedan sobre el papel indican que all el grosor es
menor, y la rejilla de alambre puede llegar a ser un obstculo a
menos que se humedezca el papel antes de estampar o se
aplique una gran presin.
El papel Cartridge guarda cierta semejanza con el papel
vitela, diferencindose nicamente en que el primero ha sido
encolado, y el segundo no. Estos papeles son algo menos
absorbentes y pueden plantear problemas de formacin de
brillo. Sin embargo, son muy apropiados para la impresin
litogrfica pues su superficie es ligeramente rugosa. El papel
para tapas guarda una estrecha relacin con el papel vitela
antiguo y el papel Cartridge, y de hecho algunos fabricantcs le

CALIDAD DEL PAPEL

DEL PAPEL

JU

Ud Doyed Id hIlSifl gama de color que a los otros dos. Estos

ltimos son ms pesados que la mayora de los papeles de

impresin, lo cual constituye una gran ventaja. Algunos de
ellos (por ejemplo el Royal Cornwall) se han utilizado para
estampar durante muchos aos, ofreciendo excelentes resultados.
El papel "Cartridge satinado ofrecer una superficie muy
suave. El proceso de satinado servir, adems, para comprimir
las fIbras de la superficie, lo cual, a su vez, reduce la capacidad
de absorcin del vehculo. Sin embargo, esta excesiva suavidad
hace que el papel sea capaz de estampar con absoluta precisin
imgenes finamente entintadas, cualidad esencial en este tipo
de papel para evitar el brillo que suele formarse como
resultado de la sombreimpresin de capas de tinta demasiado
densas.
Estos papeles satinados reciben en ocasiones el nombre de
papel pergamino.
Existen en el mercado varios tipos de cartulina blanca
apropiados para la estampacin, el mejor de los cualcs cs quiz
el conocido como cable de dos conductores. Se hace en la
mquina de fabricar papel, con dos redes que se pegan la una a
la otra por sus lados metlicos, quedando las caras suaves
hacia el extcrior, en la superficie dc la cartulina. Puede scr
satinado o matc.
La mayora dc los papelcs y los cartoncs que se fabrican en
la actualidad son de un blanco mucho ms brillante que los
matenales sImIlares que se producan hace veinte aos, aun
cuando no se puede olvidar que el papel viejo pierde su color.
Este tipo de papel lanza un desafo al artista, quien probablemente descubrir la necesidad de utilizar colores ms brillantes
y llamativos, pues los colores apagados apenas resaltan sobre
un fondo de este tipo.
No conviene utilizar papeles revestidos de caoln en la
estampacin, pues su superficie, diseada para los delicados
dib~jos a mcdia tinta es casi demasiado perfecta y no posee el
caracter necesano para realzar la litografa. Sin embargo, el
papel cuch y el papel muy brillante son ideales para impresioncs de menor importancia, como por ejemplo tarjetas de
felicitacin; as pues, ser conveniente dedicarles un pequeo
espacIo. El pape! muy brillante posee una enorme capacidad de
absorcin, y a menos que se tomen las precauciones necesarias, el vehculo de la tinta penetrar en el papel quedando el
pigmento como un polvillo suelto que, por supuesto, se
elimina con toda facilidad. Si esto ocurriese sera necesario
volver a pasar las estampas por la prensa y cntintar la plancha
con barnIZ fIJador. Se prepara el registro con sumo cuidado y
se vuelve a imprimir sobre la imagen cubierta de polvillo. Este
barniz cs un secante muy rpido y conviene dar una capa muy
fma para eVItar el exceso de brillo. A continuacin se pueden
Impnmlr las planchas siguientes.
Para evitar este problema, basta con aadir secantes a la
tinta para que sta no pueda llegar a absorber una cantidad
grande dc vehculo. Al mezclar la tinta, es conveniente realizar
una prueba en un trozo del mismo papel que se va a utilizar en
la estampacin, y tambin al mezclar los colores, con la

1 erenCla

e que en este caso

erficror--a-co-;;sid~~-a~-~~---~l------------

tiempo de secado, que no debe ser superior a tres horas.

El papel de mala calidad es ms apropiado para el tiraje de
pruebas en color, pero no debe utilizarse papel sin encolar,
pues tiende a desgarrarse con la estampacin. El papel MG es
excelente para esto, pues ofrece una superficie blanca ideal
para la estampacin, y un reverso excelente para hacer
decalcos. Suele pesar unos 80 g/m" (gramos por metro
cuadrado). El papel MF es tambin apropiado para las
primeras fases de la estampacin.
El papel de peridico es bastante barato. Se trata de un
papel sin encolar, fabricado con pasta de madera, que se
decolora rpidamente, pero es muy adecuado para comprobar
e! estado de las planchas o las piedras antes de aciduladas.
Hay que despegar el papel de la plancha despus de la
impresin con SUlIlO cuidado, pucs se dcsgarra con gran
facilidad. Las fibras de este tipo de papel, menos comprimidas
que las del papel ms caro, ticndcn a agarrarse a la tinta dc
refuerzo. Para levantar el papel de la plancha se sujctar stc
por un extremo, despegndolo poco a poco.
Una vez levantados unos centmetros, se tira del papel hacia
atrs y se contina despegando, manteniendo el extremo libre
en la misma posicin, hasta separarlo de la plancha. De este
modo es difcil que el papel se adhiera a la imagen.
El papel encolado con gelatina, como el papel de escribir,
aceptar muy bicn una imagen litogrfica, y es el ms
apropiado para hacer pequcas estampas cn blanco y negro.
Su principal desventaja reside en la falta de peso y cuerpo,
pero esto se soluciona pegndolo a otro material ms denso.
Ciertos papeles hechos a mquina no pueden incluirse en
ninguna de las categoras aqu mencionadas, y han sido
diseados para actividades muy especializadas. Entre ellos se
encuentra toda la gama empIcada para enfundar y encuadernar libros. Algunos son muy textura dos, pero no ms de lo
que la prensa de offset es capaz de admitir.
PAPEL HECHO A MANO Y PAPEL DE MOLDE
La materia prima que se emplea para fabricar este tipo de
papeles es de la mejor calidad, como el algodn y el lino. l.os
ingredientes se preparan por un procedimiento similar al de la
fabricacin del papel a mquina, pero en menor cantidad. Las
fibras del algodn y el lino suelen ser largas y estn ligeramente ramificadas en sus extremos, lo cual posibilita un engranaje
perfecto. El papel fabricado con este tipo de materiales es
extraordinariamente duradero y muy resistente.
Despus de batir la pulpa del papel se vierte sta, junto con
los aditivos, en una cuba, para hacer la mezcla. Las hojas de
papel aparecen al sumergir en la pasta un molde que consta de
una fina tela metlica encajada en un bastidor desmontable de
madera. Se sacude dos veces el molde al sacarlo de la cuba:
una hacia los lados y otra en sentido longitudinal. Este
movimiento hace que las fibras engarcen entre s de manera
arbitraria y sin seguir una direccin lnica. Se filtra el exceso de
agua a travs de la tela metlica y, a continuacin, se quita la

PAPEL HECHO A MANO

y PAPEL DE MOLDE

PAPELES Y FABRICACIN
DEL PAPEL

armadura de madera y se colocan las enmaraadas fibras

sobre un trozo de fieltro. Encima del papel se pone otro trozo
de fieltro que servir de soporte a la lmina siguiente. Una vez
obtenido un montn grande se prensa ste para eliminar el
agua, y se ponen las hojas a secar.
El papel hecho en molde se enrolla en una bobina en torno a
un cilindro revestido de alambre, y tiene una o dos barbas en
lugar de las cuatro tpicas del papel hecho a mano. Por lo
dems la diferencia entre este tipo de papeles, ya sean hechos a
mano o en molde, es escasa.
Una vez seco el papel, se puede encolar con gelatina o cola.
El papel poco encolado recibe tambin el nombre de papel de
apresto blando, mientras que el papel muy encolado se llama
papel de apresto duro. El papel no encolado, como su
nombre indica, no lleva cola.
Despus de este proceso, se puede someter el papel a la
accin de rodillos calientes, proceso por el cual se le asigna al
papel el nombre de satinado en caliente. Esto hace que las
fibras se junten perfectamente en la superficie, confiriendo al
papel esa dureza tan caracterstica. El papel satinado en fro
presenta una superficie similar, pero menos pronunciada. Este
papel hecho a mano, se llama tambin avitelado o verjurado, segn el tipo de tela metlica del molde.
Entre los papeles hechos a manos, dos de los ms adecuados
para la litografa son el papel no encolado y las distintas
variedades de papel de apresto blando. Su capacidad para
absorber el vehculo de la tinta es superior a la de los papeles
de apresto duro o satinados en caliente, que, por lo general,
tienden a formar brillo sobre la superficie. Este ltimo tipo de
papel ofrece, sin embargo, resultados bastante satisfactorios, si
se tiene la precaucin de mojarlo antes de su uso, aunque para
evitar problemas de registro, lo mejor es reservarlo para la
estampacin a una sola tinta.
El papel hecho a mano, ms rugoso y pesado, no es muy
apropiado para la litografa. Este papel carece de elasticidad y
su superficie rugosa quedar completamente aplanada, como
resultado de la enorme presin que la estampacin requiere.
La mayora de los fabricantes de papel hecho a mano y en
molde, venden el papel que presenta alguna imperfeccin a
precio reducido; este tipo de papel puede usarse con toda
confianza, pues, por lo general, sus resultados son satisfactorios. Se conoce como costera u hojas defectuosas.
TAMAO DEL PAPEL
La mayor parte del papel se fabrica en diversos tamaos y
pesos. Durante varios siglos de fabricacin de papel en Gran
Bretaa los distintos tamaos han recibido nombres que
pueden dar lugar a confusin. La situacin se ve agravada,
adems, por la existencia de tres medidas, cada una de las
cuales posee una nomenclatura propia: una para el papel
hecho a mano, otra para el papel de escribir y otra para el
papel de impresin. Puesto que el peso de cada uno de estos
tipos se meda en libras por resma, y teniendo en cuenta que
existan casi doce tipos distintos, muchos de los cuales

presentaban distintos grados de grosor, la proliferacin de

cifras no vino sino a confundir an ms la situacin.
La adopcin del sistema mtrico para la industria editorial
en Gran Bretaa est regulada por las recomendaciones
BS3176, de 1959, y BS4000, de 1968, basadas en la aceptacin
del papel ISO, utilizado en Europa durante muchos aos.
Los tamaos A se utilizan para papel de impresin y los
tamaos B para papel de escribir (el papel hecho a mano no se
incluye en estas clasificaciones). La lmina ms grande es la
AO y mide 1.189 mm x 841 mm (un metro cuadrado de rea).
Estas dimensiones han sido calculadas de manera que la
proporcin entre el lado ms largo sea con respecto del corto
igual al valor de 2:1,, 1.414:1, y cualquier divisin por dos
del lado ms largo dar siempre una hoja de la misma
proporcin, 1.414:1. La RS4000 contaba, adems, con un
sistema para medir el cuerpo del papel en gramos por metro
cuadrado (g/m 2 ).
Puesto que an se vende papel clasificado segn el sistema
antiguo, a continuacin ofrecemos una lista con sus nombres y
dimensiones medidas en centmetros.
Gran ccero ..................
Ccero ......................
Doble marca mayor ............
Marca mayor ................
Doble coquilla ................
Coquilla .....................

.
.
.
.
.
.

77 X 100 Y 77 x 55
y 70X 50
64 x 88 y 65 x 90
64 x 44 Y 6p 45
56x 88
56x 44
70x 100

Se apreciar que los tamaos ms grandes son mltiplos de

los pequeos, y se obtienen duplicando la dimensin ms
corta. Al dividir el lado ms largo se obtendrn tamaos de
libro (por ejemplo el Doble marca mayor 65 x 90):
Doble marca mayor ............ .
Folio regular ................. .
Cuarto de folio ............... .

65 x 90
32X 45
16x 22

Este sistema para medir el papel ofrece al diseador la

ventaja que al doblar el papel en partes ste ofrecer distintas
formas de pgina, segn cules sean sus dimensiones. Como el
papel se reduce doblando su dimensin ms larga, la proporcin de las pginas resultantes es variable. El utilizar tamaos
internacionales no significa que todos los libros tengan las
mismas dimensiones pues hay muchas maneras de doblar una
hoja de papel.
Puesto que los tamaos de papel para escribir presentan
tamaos que no se encuentran entre la variedad de papel de
impresin, ofrecemos stos aqu por separado:
Folio............................
Cuarto de folio ....................
Holands ........................
Medio holands ....................
Octavo espaol ....................

.
.
.
.
.

22 X 32 cm
16 cm
22 x28 cm
22 x 14 cm
llxr6cm
22X

TAMAOS DE PAPEL

Lecturas complementarias

MTODOS DE TRABAJO
ANTREASIAN, Garo, y Clinton Adams: The Thamarind Book of
Lithography, Nueva York, 1970. Un minucioso anlisis de
las tcnicas de impresin utilizadas en el Tamarind Workshopo Contiene una valiosa informacin acerca de los numerosos programas de investigacin realizados por este taller.
BROWN, Bolton: Lithography for Artists. Chicago, 1929.
CUMMING, David: Handbook of Lithography, Londres, 1904;
nueva edicin 1949. La nueva edicin es muy ampliada, en
ella se incluyen captulos sobre laminacin de chapas,
impresin rotatoria y fotolitografa. A pesar de ser un
manual destinado al impresor, contiene datos de gran valor
para el artista.
GRIFFITS, Thomas: The Technique of Colour Printing by
Lithography, Londres, 1940; repr. 1944. Un libro de gran
valor escrito por un maestro de la litografa, encargado
durante muchos aos de la Baynard Press.
HARTRICK, A. S.: Lithography as a Fine Art, Oxford, 1932. El
inters de este libro reside en el conocimiento que el autor
tiene de este oficio, al que dedic los primeros aos del
presente siglo. Fue miembro fundador del Senefelder Club y
profesor de la Central School de Londres.
HULLMANDEL, c.: The Art of Drawing on Stone. Londres,
r824

William Gropper, "Witch. Litografa en blanco y negro. 40,5 x 30,5 cm.

JONES, Stalnley: Lithography por Artists, Oxford, r<fi7. Con

una introduccin histrica de Quentin Bel\. Stanley Jones es
Director del Curwen Studio, razn por la que escribe con el
conocimiento que la experiencia proporciona. Se trata de un
libro de consulta, de bolsillo, disponible en todo momento
para consultar cualquiera de las muchas dudas que se
plantean frecuentemente.
KNIGEN, Michael, y Murray Zimiles: The Technique of Fine
Art Lithography. Nueva York, 1970. Obra concienzuda
dirigida a los estudiantes de primer y segundo curso.
PENNELL, Joseph y D. R.: Lithography and Lithographers.
Londres, 1915. Valiosa por su detallada historia del oficio,
pero su enfoque de la impresin en color resulta sorprendente teniendo en cuenta la avalancha de impresiones en
color realizadas en Francia durante los treinta aos anteriores.
RRANCOURT, A.: A Manual of Lithography. Londres, 1 832 .
RICHMOND, W. D.: The Grammar of Lithography, Londres,
1878 (UO edicin, 1912).

SENEFELDER, A.: A Complete Course of Lithography. Londres,

I8I9.
WEA VER, Peter: The Technique of Lithography. Londres, 196 4.
WOODS, Gerald: The eraft of Etching and Lithography.
Londres, 1965. lntroducing Lithography, Londres, 196 9.

__

-~~

Glosario

_---------~1

HISTORIA
BERSIER, ].: La lithographie originale en France, Pars, 1943.
GILMOUR, Pat: Modern Prints. Nueva York, 1970.
UNDEMANN, Gottfried: Prints and Drawings, Londres, 1970.
MAN, Felix: To Years of Artists'Lithographs. Londres, 1953.

ARTISTAS
AoHMAR, Jean: Toulouse-Lautrec oeuvre lithographique. Pars, 1965.
EsCHER, M. c.: The Graphic Work of M. C. Escher. Londres,
1961 .
LAVER, James: Sixteen Lithographs by Contemporary Artists.
Londres, 1948.
MOURLOT, F.: Picasso l,ithographs. Monte Carla, 1949- 1 95 6 .
NAGEL, Otto: Kdthe Kollwitz, Dresden, 197 1 .
ROGER-MARX, Claude: The Lithographs of Toulouse-Lautrec.
Monte Carla, 1948.
--The Lithographs of Bonnard. Monte Carla, 1952.
--The Lithographs of Renoir. Monte Carla, 1951.
--L'oeuvre grav du Vuillard. Monte Carla, 1948.
SANESI, Roberto: The Graphic Work of Ceri Richards. Miln,
1973
WARTMANN, Wilhelm: Honor Daumier. 240. Lithographs.
Londres, 1946.

Preparacin de las planchas o piedras para hacerlas ms

sensibles a la grasa, o resensibilizacin de las zonas sin dibujo
para mejorar la imagen.

ACIDULADO

Propiedad adhesiva de la tinta de impresin, que puede

medirse por la longitud de las hebras que se forman al levantar
el rodillo de la capa de tinta que hay sobre la plancha. Cuanto
ms se estiren las hebras, sin llegar a partirse, mayor ser la
adherencia de la tinta. Esta cualidad se altera aadiendo una
pequea cantidad de aceite de linaza o un reductor del gel.

ADHERENCIA

Fenmeno fsico-qumico que consiste en la fusin de ciertas

substancias sin que se produzca alteracin alguna en su
estructura qumica. El carbn posee la propiedad de adsorcin
de los gases txicos, razn por la cual se utiliza para fabricar
caretas antigs. Ciertas grasas pueden absorber la piedra
caliza, circunstancia que constituye la base del proceso litogrfico.

ADSORCIN

Vasc vehculo.

AGENTE

Compuesto de goma arbiga y otros productos: cido ntrico

para las piedras y aguafuerte Victoria para las planchas.

AGUAFUERTE ENGOMADO

Marca de fbrica que recibe el cido tnico utilizado para

acidular las planchas de zinc y aluminio. Si se emplea en forma
concentrada hay que tomar la precaucin de eliminarlo
segundos despus de su aplicacin, pues penetra en la tinta y
erosiona la imagen. Diluido con goma arbiga constituye un
excelente aguafuerte, mientras que si se diluye con agua (una
parte de agua por da dos de aguafuerte Victoria), la
operacin de acidular la plancha puede realizarse con menor
apremio y mayor margen de seguridad.

AGUAFUERTE VICTORIA

En litografa, aplicacin de ciertas soluciones sobre el fondo de

la imagen para hacerla insensible a la accin de la grasa. La
propia solucin.

ATAQUE

Papel encolado con gelatina o cola animal. El revestimiento de

gelatina en el papel hecho a mquina mejora su calidad.

ATS

Litografa practicada por los artistas impresores donde es el

propio artista quien tira, prueba e imprime las planchas.

AUTOLITOCRAFIA

De azote, sin vida. Aplicado a ciertos compuestos de

nitrgeno asociados con grupos de carbono, que forman
azocolorantes y se utilizan en la fabricacin de lacas.

ZOE

BARNIZ

BARNIZADO

En ocasiones hace referencia al proceso general de engomado,

pero se suele aplicar para designar el proceso que consiste en
engomar una imagen antes de concluir el dibujo.

BOBINA DE PAPEL CONTINUO

Hoja de papel continuo que elabora la mquina de fabricar

papel y se enrolla en grandes bobinas.

BRONCEADO

Procedimiento que consiste en aplicar un polvo metlico sobre

la tinta hmeda, o en barnizar una prensa para obtener una
imagen dorada o plateada. Este proceso se ha visto superado
tras la aparicin de tintas metlicas cuyas caractersticas son
las ms idneas para este tipo de trabajo.

CALCO

Dibujo de referencia para preparar las planchas en color que

no se utiliza en la estampacin en s.

CILINDRO DE IMPRESIN

Cilindro de la mquina rotatoria de offset que sujeta el papel

en el momento de la impresin. El cilindro que transfiere la
imagen de la plancha al papel.

CROMOLITOGRAFIA

CUERPO

Producto elaborado con aceite de linaza o resinas parcialmente

polimerizadas u oxidadas que, en consecuencia, secan en
menos tiempo. Constituye la base de todas las tintas de
impresin y se usa tanto en forma pura como en aditivo para
la tinta.

Trmino que Engelmann dio a su patente de 1838, que

consista en la sombreimpresin de distintos colores con el fin
de obtener imgenes policromadas. Algunos atribuyen a
Senefelder la invencin de este arte.
Cualidad de la tinta que se refiere a la proporcin relativa de
slidos (pigmentos) y lquidos o semi lquidos (vehculo o
medio) que contiene.

do, secando la capa de tinta y dejando una superficie mate. El

efecto es ms evidente en pigmentos oscuros y brillantes.

. ---,

Restos de tinta de impresin o tinta de refuerzo que cubren la

zona sin dibujo de una piedra o plancha litogrfica.

EMBORRONAMIENTO

Proceso para aprestar el papel durante su fabricacin, contrario al ATS, que se realiza despus de fabricado el papel.

ENCOLADO CON COLOFONIA

Revestimiento de goma arbiga que se aplica sobre la superficie de la plancha o la piedra, una vez completo el dibujo o en
cualquier otra fase, si fuera necesario, para proteger las zonas
del fondo; por ejemplo despus de aplicar el aguafuerte o la
solucin limpiadora.

FNGOMADO

Especie herbcea que crece en el norte de Africa y Espaa,

utilizada para fabricar papel.

ESPARTO

Proceso por el cual a partir de un negativo del dibujo del

artista se obtiene una plancha metlica fotograbada. La
plancha se entinta en relieve y se sobreimprime el diseo
correspondiente, con lo cual aparece en relieve una raya muy
cargada de tinta.

FOTOGRABADO

Textura de la superficie de la plancha o la piedra. Textura que

se confiere a la plancha o la piedra mediante el proceso de
granulado.

GRANO

Variedad de compuestos que slo contienen hidrgeno y

carbono. Se utilizan para preparar los tintes de las lacas
colorantes.

HIDROCARBUROS

HIDRXILO

DELICUESCENCIA

Propiedad de ciertas sales para absorber el aire y licuarse en

contacto con l.

Compuesto radical quc consta de un tomo de oxgeno y uno

de hidrgeno. Su smbolo qumico es OH: Un radical es un
grupo de tomos que se comporta como si se tratase de un
solo tomo y permanece invariable al pasar de un componente
a otro durante cualquier reaccin qumica.

DESENSIBILIZACiN

Tratamiento de la zona S1l1 dibujo de una plancha o piedra

para que no acepte ms grasa.

Que absorbe la humedad fcilmente; por ejemplo, la goma

arbiga.

HIGROSCPICO

DESFLORACIN

Desprendimiento de algunas fibras del papel, o incluso de

trozos mayores, durante el proceso de impresin, al aplicar la
tinta sobre la plancha. Normalmente se produce cuando la
tinta es demasiado adherente para el tipo del papel utilizado.

Papel fino que se intercala entre las pruebas para evitar que la
tinta hmeda se corra.

HOJA INTERFOLIADA

Mtodo de impresin que consiste en tallar la zona de la

imagen en la zona sin dibujo, al igual que en el aguafuerte y el
fotograbado.

HUECOGRABADO

Medida de la cantidad de agua que hay en la atmsfera en

relacin con la cantidad mxima que la atmsfera es susceptible de contener a la misma temperatura.

HUMEDAD RELATIVA

Sealo serie de seales producidas por la impresin. La zona

de la imagen es el espacio total que ocupan las seales, es
decir, la zona de impresin de la plancha o la piedra.

IMAGEN

Conjunto de tipos, bloques o planchas dispuestos de manera

que cada uno imprime sobre la pgina acabada en la posicin
que le ha sido asignada.

IMPOSICIN

Prueba. Acto de imprimir. Presin ejercida durante la estampacin.

IMPRESI()I"

DIBUJO A LA GOMA

Dibujo de la imagen con goma o aguafuerte engomado antes

de aplicar la tinta, el crayn graso, o antes de hacer el reporte.

DIENTE

Trmino que originalmente se refera a los lienzos para pintar

y que ahora incluye tambin al papel. Alude a la relativa
suavidad o aspereza de su superficie, indicando as si es
adecuado para un determinado tipo de imagen.

DIBUJO DE REFERENCiA

EMBEBIDO

Dibujo lineal en el que se aprecian los contornos de las formas

de un diseo y se indican tambin los distintos cambios de
color. Se utiliza como gua para dibujar las distintas planchas
de color que se imprimen para obtener la imagen completa.
Efecto que produce un papel sin aprestar o con poco apresto
sobre la capa de tinta. Se manifiesta por una disminucin en la
adherencia del pigmento. Gran parte del vehculo es ahsorbi-

Nmero de veces que la prueba ha sido impresa; el nmero de

colores no siempre corresponde al de impresiones.

Papel satinado, con revestimiento de caoln, cuya superficie se

asemeja a un espejo.

PAPEL BRILLANTE

Vase impresin tipogrfica.

Papel antiguo hecho con pasta de madera, muy aprestado.

PAPEL CARTRIDGE

IMPRESIN QUfMICA

Trmino adoptado originalmente por Senefelder para designar

su nuevo sistema de impresin.

Papel revestido con caoln por ambos lados. Se emplea para

hacer grabados a media tinta.

PAPEL CUCH O COUCH

IMPRESIN TIPOGRFICA

Trmino general atribuido a cualquier sistema de estampacin

en relieve.

Papel especial para esta actividad, distinto del papel de

escribir.

PAPEL DE IMPRESIN

NDICE DE REFRACCIN

Se denomina refraccin a la desviacin que la luz sufre al pasar

de un medio a otro, e ndice a la medida de esta desviacin. En
las capas de tinta impresa los dos medios seran el vehculo y el
pigmento.

Papel hecho a mquina; de buena calidad, no contiene madera.

PAPEL DE PASTA QUMICA

Acabado a mquina. papel barato de peso medio, adecuado

para preparar las planchas y las piedras.

PAPEL MI' (machindinished)

Satinado a mquina. Papel de peso medio, muy resistente por

un lado y suave por el otro, que se utiliza principalmente para
hacer carteles. En litografa se emplea para hacer offsets y para
el tiraje de pruebas en color.

PAPEL MG (machincglazcd)

Papel sin aprestar; hecho a mano.

PAPEL NO ENCOLADO

Cualquier sistema de estampacin con superficies planas; por

ejemplo, la litografa.

PLANOGRAFA

Superficie de la mquina de imprimir sobre la que reposa el

grabado, el clis o la plancha para ser entintado o estampado.

PLATINA

Mquina de offset plana que sujeta el pape! durante el proceso

de impresin.

PLATINA DE IMPRESIN

IMPRESIONES

IMPRESIN EN RELIEVE

LACAS

Materias colorantes que se obtienen tiendo un polvo inerte,

fijndolo para convertirlo en una substancia qumicamente
estable y fotorresistente, y finalmente mezclndolo en suspensin con otra substancia.

LADO DE fiELTRO

Lado del pape! contrario al de la tela metlica de bronce o

latn ..-el que queda en la parte superior cuando la pasta se
filtra por la fina tela metlica. En el papel vitela el lado de
fieltro tiene un grano ms variado, razn por la cual los
impresores optan por utilizarlo.

LADO METLICO

Cara inferior de la bobina de papel que reposa sobre la cinta

de tela metlica que lo transporta a lo largo de la mquina de
fabricar papel. Su textura es suave y uniforme.

LIJA DE AGUA

Papel de lija impermeable que puede usarse en seco o humedecido. En el estudio litogrfico se utilizan los ms finos.

Platina de la mquina de offset plana a la cual se ajusta la

plancha.

PLATINA DE LA PLANCHA

MACROATAQUE

Mtodo para fijar una imagen sobre una litoplancha corroyndola ligeramente en huecograbado. Suele utilizarse cuando la
tirada va a ser grande.

Nombre por el que antiguamente se conoca a la litografa, al

parecer acufado por F. Joharmdt de Offenbach.

POLlAUTOGRAFA

Fibras de madera desfibradas mecnicamente para fabricar

papel. Distinta de la madera qumica que se desmenuza con
fuertes soluciones custicas. El papel fabricado con madera,
como el papel de peridico, es quebradizo y no tarda en
volverse amarillo.

MANTILLA

Lmina gruesa de caucho o tela que en las prensas de offset

protege al cilindro impresor.

Proceso de oxidacin del vehculo que obliga a las molculas a

agruparse en cadenas o polmeros. Estos tienen la misma
composicin qumica de las molculas que los forman pero su
fuerza y su cohesin es muy superior a la de una cantidad igual
de molculas aisladas. El aceite de linaza secante, el barniz de
aceite de linaza y las resinas sintticas utilizadas en la
fabricacin de tintas impresoras pertenecen a esta categora.

POLIMERIZACIN

MADERA MECNICA

La infinita diversidad de tonos grises, entre el blanco y el

negro. Igualmente, la variedad de tonos de un color entre el
blanco y el mismo color en su forma ms pura.

Trmino general que designa el tratamiento dispensado a una

piedra o una plancha, despus de engomar el dibujo, hasta el
momento de acidular y engomar la imagen ya entintada.

PREPARACIN

MEDIA TINTA

PRUEBAS DE ESTADO

RED DE OFFSET

OFFSET

SU abreviatura es O/S. Palabra inglesa que designa e! procedimiento por el cual se puede imprimir sobre una superficie a
travs de otra superficie intermedia. Trmino popular que se
refiere al tiraje de una prueba hmeda en contacto por el dorso
con la plancha del siguiente color, o, si se trata de una serie de
pruebas, en contacto con el dorso del papel que se encuentra
enCIma.

Serie de pruebas en color que muestran las etapas intermedias

del proceso de sobreimpresin anteriores a la fase final. Si se
trata de una estampa a cuatro tintas las pruebas seran as: 1 por s misma, 2 - sobre la 1, 2 - por s misma, 3 - sobre la 2 y
sobre la 1,3 - por s misma, 4 - sobre la 3, sobre la 2 y sobre la
1, 4- por s misma. Si se aprecian cambios de color o
alteraciones en e! ciclo de impresin pueden hacerse ms
pruebas, por ejemplo, 3 sobre la 1 2 sobre la 4, etc.

PAPEL ANTIGUO

Papel hecho a mquina; sin aprestar o poco aprestado. Se

utiliza principalmente para hacer libros o materiales aromatizados. Puede ser avitelado o verjurado. Algunos sun apropiados para la estampacin.

Serie de prensas rotatorias de offset conectadas unas con otras

para formar una gran unidad capaz de imprimir una bobina de
papel continuo. Utilizada principalmente para editar peridicos y revistas.

RESENSIBILIZACION
RESMA

Vase acidulado.
Nombre que recibe el papel de baja calidad, hecho a mano.

SATINADO

La superficie brillante de una imagen impresa obtenida por la

superposicin de capas de tinta. Tipo de tinta que seca en
contacto con una superficie brillante.

SATINADORA

Conjunto de rodillos de gran tamao utilizados en la fabricacin del papel para conseguir una superficie suave o satinada,
ya sea en papeles con revestimiento de caoln o sin l: Process
Cartridge (papel aprestado, fabricado con pasta de madera,
que no lleva revestimiento de caoln.---) y Papel Cuch
(Para artes grficas, revestido con caoln).

SOBREIMPRESIN

Impresin de un color sobre otro para obtener un tercero. La

impresin de un tipo sobre una imagen visual.

SULFATO DE BARIO

Polvo blanco inerte que en ocasiones se aade a pigmentos

caros o con poder colorante para dar apresto; tambin se usa
como base de las lacas colorantes.

PRECIPITADO

TAMAOS DIN

Medida bsica del papel que actualmente se emplea en Europa.

Su nombre corresponde a las siglas Deutsche Industrie Norm.

TINTA CORTA

Tinta que ha perdido gran parte de su viscosidad. Esto suele

ser debido a que la tinta ha sido mezclada con una cantidad
excesiva de carbonato de magnesio. La tinta adquiere una
consistencia pastosa y quebradiza imposible de extender con el
rodillo.

TINTA LITOGRFICA

Tinta que contiene una elevada cantidad de grasa y se emplea

para dibujar las planchas y las piedras. Se vende en forma de
barrita para ser mezclada con agua u trementina mineral, o en
lquido, ya preparada.

TINTA PARA DIFUMINAR

Barrita de tinta de escribir o carboncillo litogrfico muy

blando que se aplica frotando con el dedo o un trozo de tela
subre la plancha para eliminar la grasa. Esta tcnica permite
obtener un tinte muy fino, semejante a una aguada.

TIRAJE DE PRUEBAS

Ptoceso que consiste en imprimir las planchas en una serie de

distintos colores antes de decidir cules sern los colores
definitivos para la edicin final.

TUSCHE

Nombre que recibe la tinta litogrfica en Estados Unidos.

VALOR pH

Relativa acidez o alcalinidad de una substancia.

VEHCULO

(o agente). Denuminacin genrica de los aceites secantes o

gomas que se mezclan con los pigmentos para formar pinturas
u tintas de impresin.

VERJURADO

Diseo rectilneo de algunos papeles antiguos que reproduce el

entretejido de la tela metlica de la mquina de fabricar papel.

VISCOSIDAD

Resistencia a derramarse que ofrece la tinta de impresin. Se

trata de una cualidad fundamental de las tintas litogrficas que
evita que la tinta se extienda a otras zonas de la imagen que no
han de ir impresas.

Apndice I:

seguridad en el taller

Las personas que trabajan en un taller litogrfico pueden sufrir

daos que acontecen de diversas formas, por lo que es
conveniente, siempre que sea posible, tomar las precauciones
necesarias para que stos sean mnimos. Los accidentes en el
estudio particular del artista son, aunque a veces tambin
ocurren, menos frecuentes que en las instalaciones pblicas.
El peligro puede venir del fuego, las prensas u otros
utensilios capaces de causar daos fsicos, as como de un
descuido al guardar o etiquetar los distintos productos qumicos. Por ejemplo, al diluir cido o sosa custica sobre una
plancha de trabajo, se tiene la tentacin de guardar el producto
en una botella sin etiquetar, o peor an, en un frasco que lleva
una etiqueta que no corresponde al producto.
Muchas de las substancias empleadas en la estampacin son
enormemente inflamables. Entre stas se encuentran el papel,
la tinta de impresin y la solucin borradora, adems de
disolventes voltiles como la trementina mineral, la parafina,
la gasolina y los alcoholes desnaturalizados.
Con frecuencia es necesario someter la tinta a la accin de
una llama para mezclarla. Si adems se va a utilizar gas, lo
mejor es contar con un mechero de Bunscn, pero el procedimiento habitual consiste en emplear una lmpara de alcoholo
una vela sobre un plato. Hay que colocar estos utensilios de
manera que nunca se encuentren prximos a cualquier solucin inflamable. Lo ideal es guardar los disolventes en un
armario cerrado a la altura del suelo, y rellenar con ellos los
pulverizadores o los frascos, lejos de la llama.
Los extintores de incendio sern de espuma, pues el aceite
ardiendo permanece flotando sobre la superficie del agua y
expande el fuego. Es conveniente pedir consejo sobre la
instalacin y el mantenimiento del equipo contra incendios.
Al trabajar con las prensas hay que tomar precauciones.
Los daos que las prensas pueden llegar a producir son de
naturaleza diversa y hay que prevenir contra ello a cada nuevo
estudiante que se incorpore al grupo. El accidente ms comn
se produce al dar el primer entintado a una piedra o una
plancha, desde la parte delantera de la prensa de transferencia
sin haberse asegurado previamente de que el tmpanu est en
su sitio. El tmpano puede caer sobre la cabeza de quien
trabaja, siendo los daos proporcionales al tamao del mismo.
Tambin existe el peligro de pillarse los dedos en los cursores,
o entre el chibalete y la rueda dentada cilndrica de la prensa
de offset. Es esencial colocar los cubos con agua correctamente
dehajo de las prensas, pues un tropiezo con ellos podra

desencadenar una desagradable secuencia de accidentes en

cadena.
La importancia de estos accidentes es mayor si las prensas
son accionadas por medios mecnicos o elctricos, pues el
factor tiempo se reduce considerablemente en este caso. Todas
las piezas mviles de las prensas mecanoaccionadas deben
contar con los dispositivos de seguridad adecuados, sobre todo
las correas y las poleas, as como el engranaje de la prensa de
transferencia. Hay que comprobar de manera regular los
distintos topes de las prensas por si manifiestan sntomas de
deterioro. Si hay en el taller varias prensas accionadas elctricamente, conviene instalar en un lugar accesible un dispositivo
de parada de emergencia que, al ser accionado, paralice de
inmediato el funcionamiento de todas las prensas.
Hay que tomar precauciones al girar ellevigador para evitar
que el disco se afloje y se separe de la manivela.
Todos los productos qumicos se almacenarn convenientemente etiquetados en un armario cerrado. A la hora de
diluirlos para preparar la solucin apropiada, siga las instrucciones del libro. El cido ntrico presenta una violenta reaccin
sobre ciertos metales y otras substancias. Bajo ningn concepto se deben inhalar los gases que este producto emana. Otro
riesgo evidente es el de las salpicaduras. Las quemaduras se
tratarn en primer lugar con agua para diluir el cido hasta
que su concentracin sea inofensiva. Las pequeas quemaduras causadas por gotitas de cido pasarn desapercibidas
durante los primeros minutos; si se siente de pronto una
punzada ser indicio de que el cido ha llegado hasta un
nervio. Las quemaduras producidas por la sosa custica se
tratan de manera similar, si bien sus efectos son mucho ms
molestos. El agua es el mejor tratamiento inicial para este tipo
de quemaduras.
Si se produjeran daos o quemaduras ms serios habra que
acudir sin demora a un profesional.

Apndice

2:

material complementario

Puente o duela de barril para dibujar las piedras.

Cubos para mojar, acidular y limpiar (uno para cada funcin).
Esponjas de celulosa para humedecer y limpiar (una para cada
funcin).
Esponjas pequeas para aplicar
los cidos (una para cada producto).
Cuchillo de artesano o cutter.
Recipiente para humedecer.
Utensilios de dibujo.
Electroventilador o calefactor.
Bandera secadora manual.
Embudos para trasvasar el aguarrs y otras soluciones.
Pinceles de fibra de vidrio.
Medidor para mezclar las soluciones.
Brocha de uso domstico.
Placas de entintar.

Frascos u otros recipientes para la

goma, los aguafuertes engomados y otras soluciones.
Levigador.
Vidrio cuenta hilos.
Plumas y plumillas litogrficas.
Latas de leo.
Esptulas.
Navaja con pulsador.
Trapos.
Agujas de Registro.
Rodillos (de cuero, esmaltados y
de caucho).
Pinceles de cebellina de varios tamaos.
Tijeras.
Caja de herramientas para el
mantenimiento de la prensa
(llaves, destornilladores, etc.).
Cribas para granear.
Rodillos de mano pequeos para
hacer calcos.

Piedras para limar, escofinas, etc.

Regla.
Cepillo de carpintero de superficie
plana y otro ordinario.
Escuadra en forma de T.
Herramientas diversas: sierra para
madera, sierra alternativa para
metales, pinzas, alicates, martillo, broca manual, etc.
Rociador para el aguarrs.
Tipmetro para trabajar con
libros.
Tornillos de banco: se utilizan
preferiblemente dos, uno de
metal y otro de madera. Si no
hay, es posihle trahajar con los
dos, de los dos es ms aconsejable el de metal, pues es ms
versctil, ya que sus mandbulas
pueden ir revestidas de madera
para agarrar materiales blandos.

Apndice 3: materiales y soluciones

Acido ntrico: para acidular pie-

OTRA, S(lUICIONES

dras.
Acido tnico: para acidular planchas de aluminio y de zinc,
tambin se llama Aguafuerte
Victoria.
Atzol: aguafuerte engomado para
planchas de aluminio y de zinc.
Mezcla de extracto de nuez de
agallas y goma arbiga.
Acido fnico para borrar las
piedras.
Acido sulfrico para horrar las
planchas de aluminio.
Potasa custica para horrar las
planchas de zinc.
Acido actico y cido ntrico para
resensihilizar las piedras.
Acido ntrico y alumhre de potasa
para resensihilizar las planchas
de zinc.
Fluoruro de silicio para resensibilizar el aluminio.

Solucin borradora.
Solucin borradora blanco C I".,
para aplicar antes de estampar
en color.
Sustituto del aguarrcs o trementina mineral.
Parafina.
Gasolina.
Alcohol desnaturalizado.
1\ JLVOS

INt,}.IJII.N IES

SH os

Coma ar,biga en bloque o en

polvo.
Resina: ,cidorresisteme para la
imagen.
Yeso: Cldorreslsteme para la
imagen.
Carhonato de magnesio calcinado: 'lditivo para las timas de
impresin que evita el brillo.
Polvo violeta para offset: Se trata
de un material muy escaso, por

lo que se recomienda utilizar

alternativamente almagre en
polvo, colctar y pintura ceremIca.
MATERIALES
PIEDRA

PARA

PREPARAR

L\

Arena abrasiva gruesa.

Arena de diversos grosores para

granear.
Polvo pmez para granear.
Piedra pmez.
Serpentina en piedra y en tiras.
Otros
abrasivos
libremente
elegidos.
MATERIAl.ES

PARA

DIBUJAR

l.A

IMAl;EN
Tinta litogrfica (en harra o lquida).

Crayn graso o lpiz lito.'.r<fico,

del 00 al 5.
A.'.ua destilada.

ndice
Los nmeros en cursiva se refieren a las ilustraciones

aceite, lubricacin, 65
aceite de linaza, 99; barniz de, 99,
100
aceite de oliva, 65, 72
cido actico, 49, 82; ctrico, 50,
82; crmico, 49; fnico, 51, 82,
12 5; ntrico, 31, 48, 50, 58, 77,
79; oxlico, 50; sulfrico, 50;
tnico 48, 49, 59
cidos, medidas de seguridad con,
48, 146
acidulado, 31, 38; acidulado de
aguados, 77; acidulado de piedras, 76, 77; acidulado de planchas, 78, 80.
Ackerman, Dudolph, 19
adherencia de la tinta, 133, 143
adsorcin, 15, 29, 30
agua destilada, 15, SI, 78, 122
aguafuerte engomado, 57, 58, 59
aguafuerte Victoria, 49, 78, 80
aguatinta, 16
Agum 0, Agum Z, 87
albmina, huevo, 31
alcoholes desnaturalizados, 31,91
alteraciones en la imagen, 81 ff
alumbre de potasa, solucin, 84
almina, 107, IIO
Andr, Frcderick, 19
Andr, Joachim, 16
arena, pulido y graneado, 37
arenisca silcea, 37, 41
arranque, tendencia del papel, 133
asfalto; ver solucin borradora
Asociacin Internacional de Artistas, 26
Asociacin de Football, 26
ATS, o encolado con cola animal,
129
Atzol, 49, 79, 87
Ayrton, Michael, 25, 86
azocolorantes, 108
bandera secadora manual, 125
barbas del papel, 134
barnices alddicos, 100
barniz, 99, 100
barnizado, 55
Barry, J, 13
Bauhaus,25
Bawden, Edward, 26
Baxter, George, 23

Beethoven, Ludwig van, 19

Bellows, George, 27
Bewick, Thomas, 19
Blake, William, 19
Blampied, Demund, 24
blanco de Espaa, formacin de
manchas, II
blanco reductor, I09, II7
Blave Reiter, Der, 24, 25
bobinas de papel continuo para
peridico, 65, 133
Bonington, R. P.; 20, 21, 55
B0l1l1anl, Pierre, 2, 12, 23
Boys, T. S., 21
Brangwyn, Frank, 24
Braque, Georges, 26
Brcke, die, 24
Buchanan, Geral, II2
Byron, Lord, 19
Cailleux, A. de, 20
calco, papel de, 15, 26, 89
caliza, 15, 29, 31 ff.; en agua, 29,
47
Canal de Panam (coleccin de
Pennell,25)
cancelacin, prueba de, 12 5
carbonato de magnesio, 109, lI3,
lI4, 12 3
carbonillas y lpices litogrficos,
47
carborundo, polvo de, 37
Caricatura, La, 22
carteles tipogrficos, 19
cartn de pasta de paja, 65
Caslon, William, 20
Chagall, Marc, 26
Chalon, H. B., 16
Charivari,22
Charlet, N. T., T6
Cheese, Bernard, 26, 32, 85
Chret, Jules, 9, 18
Clav, Antoni, n6
Cole, Thomas, 27
collage, 26
color, igualamiento y mezcla del,
lI7, II8
colotipia, 29
Colguhoun, Robert, 26, 88
comps, 37, 39
Constable, William, 19
Cooper, Richard, 16

Copley John, 24
Cornelissen hermanos, 24
Cotman, ]. S., 16, 19
crayones y dibujos al crayn - ver
carboncillos y lpices, 16, 55,
56
cromolitografa, 9, 20, 23, 35, 36
cubeta de graneado, 37,38
Cumming, David, 13
Currier e ves, 27
Daguerre, Louis, 19
Dalziel, hermanos, 21
Daumier, Honor, 20, 21, 22, LJ
Dehn, Adolph, 27
Delacroix, Eugene, 20
Denon, Vivant, 20
Derain, Andr, 25
Dibujo a la goma, 54, 55
Dibujo de la imagen, 52, 53, 95 ff.
dibujo de referencia, 23, 89 ff., 97;
calco, 90
Doyle, Richard, 21

edicin de la tirada completa, 121

ff.
edicin de libros, 120
efectos de un acidulado excesivo,
II4
eliminacin de la imagen, 81, 83
emborrona miento, 79, 8r, 105,
lIO, II3, II4, II5, 123
embrutecimiento de la imagen,
12 3
encolado mecnico, 129
Engelmann, 20, 22
engomado, 57, 58, 59, 77, 79
entintado, 75, 76
Erasol, 87
escobilla de boma, 35, 37
Escuela de Pars, II 5
esparto, 128
esptula, soporte de, IL5
Expresionismo absfracto, 25; influencia sobre los artistas estadounidenses' 27
Fauves, 25
Festival de Gran Bretaa, 26
Field, Newton, 22

Fax Talbot, William, 19

Friedmann, Barnett, 2.4

Ladell, Edwin, 26

Fuseli, Henry, 16

Lane, R., I9

Gabain, Ethel, 2.4

Gavarni,2.o
Grard, 2.1
Gricault, 14, 16, 2.0, 2.4
Goethe, 19,2.1
goma arbiga, 15, 29, 45, 48, 53,
54, 55, 58, 59, 70, 77, 79, 82
gouache, 26
Goya, 20, 25
graneador para piedras, 37, 42
grano de piedras, 42; del aluminio, 43; de! papel, 130; del zinc,
43; comparacin del, 44
grasa, lubricacin, 65
Gropius, Walter, 25
Gropper, William, 136
Gutcnberg, 16

Haghe, Louis, I9
Hard Edge, imaginera, lI8
Harding, J. D., 24
Hartrick, S. S., 24
hidrocarburos, ro7
hidrxilos, ro8
Homer, Winslow, 27
huecograbado, 16
huecograbado, sistemas de estampacin,29
Hullmandel, 19, 24
humedad relativa, efectos en la
estabilidad del papel, 130, 131
humedecimiento del pape!, 127

Lacas,

107, 108

Lasteyrie, Conde de, 20

Latham, Maria, I I9
aguadas en piedras, 57; mtodos,
59
Lger, Fernand, 26
levigador, 34, 37, 39
lima, superficie y piedra, 37, 42
limpieza, 125
linleo, 65
London T ransport, 26
Lyon Litografas; 26

Macbride, James, 26
Macroataque - ver resensibilizacin
manila, 66
mrgenes de la estampa, 89, 122
Marini, Marino, 55
Marquet, Albert, 25
Matisse, Hcnri, l.\" 26
Minton, John, 26
moleta de mrmol, 37, 42
Moore, Henry, 26, 93
Mourlot,26
Mozley, charles, 26
Munch, Edvard, 25

Negro mate, lI9

Nesbitt, Lowcll, 98
Niepce, ]. N., 19
Nodier, c., 20
Nolan, Sidney, 55
nuez de agallas, 49

do, 38 ff.; fotorresistcncia, 102,

101', 108; graneado, 41 ff.; impuestos sobre, 19; pulido, 40
piedra pmez, 37, 4t; polvo pmez, 37
pigmentos de humo, 106
pintura cermica, 91
Piper, John, 21', 26
placa de entintar, 117; mezcla 1I9,
120; mtodos de impresin en
huecograbado, 29
planchas de aluminio, 42 ff., 45,
1'0,78 , 84

planchas de grano fino, 44

planchas de metal sin granear, 43;
plancha de zinc, 15, 42 ff. 50,
78 ,83
Poliautografa, Muestras de, 16
Pollock, Benjamn, 11
polvo de vidrio, 37
polvo rojo ocre, 91
polvo de offset violeta, 90, 91

Pop Art, 27
Porret, 21
Potasa castica, 50
precauciones contra incendios,
141'
prensa de offset, 89
prensa de platina, 16
prensa de transferencia, 60, 61 ff.,
121-122; problemas, 67-68; ver
tambin rasqueta; variaciones
modernas, 74
preparacin de piedras y planchas, 75 ff.
Prepasol, 87
Prout Samuel, T6, 19, 22, 2 j
puente para dibujar piedr~s, 53,
121

Punch, 24
imgenes fotogrficas, 43
impresin de medios mixtos, la
impresin en pantalla, 27
impresin en relieve, sistemas, 29
impresin planogrfica, 29
impresin por offset, 127
interfoliacin, 124
Isabey, Eugene, 20, 2I

Jabn, 29, 47

Kahnweiler, Daniel-Henty, 23
Kandinsky, Wassily, 25
Klee, Paul, 25, 46
Kokoschka, Oskar, 30
Kolwitz, Kathe, 25
Konig, Fricdrih, '9
kraft, papel, 129

Op Art, 27
Otis, Bass, 27
xido de aluminio, 37

Papel: antiguo avitelado y verjurado, 131; brillante, 132; cartridge, 131; efectos en e! color, 131;
efectos en e! secado de la tinta,
100, 131; hecho a mano y en
molde, 133; MF, 133; MG, 90,
91, 92, 125; lija de agua, 134;
papeles japoneses, 128, 148
parafina, 51, 73, II!
Pearlstein, Philip, 74
Pendleton, hermanos, 27
Pennell, Jospeh, 12, 24, 27
pH valor del papel, 127
I'icasso, Pablo, 10, T T, T2, 2\" 26
Pick, Frank, 26
~
piedras litogrficas, 33, 34; Iima-

puntillado, ro

rasqueta y cuero de la rasqueta,

62-65, 69-70, 122
Ravillious, Eric, 25
Redon, Odilon, 28
reforzado de la imagen, 76, 78
registro, 89 ff.; agujas, 94; cruces,
89,94,95,123; dificultades, 91,
97, 120; v'-'ntanas, 94
regla, 39, 40
resensibilizacin de piedras y
planchas, 81 ff.
residuos de tinta, 56, 143
resina, SI, 57, 77, 80, 82
Revolucin Industrial, 16, 19
Richards, Ceri, 26, I04
Ricketts, Charles, 24
Roberts, Richard, 22
Roberts, William, 26

rouilIos de caucho, de cuero, esmaltados y graneados, 70; preparacin del cuero, 71, 72; preparacin del rodillo esmaltado,
73; preparacin de! rodillo graneado, 73; soporte para rodillos, 71, 125
Romanticismo, 16
Rothenstcin, Michae!, 26
Rothcnstein, William, 24
Rouault, Georges, 25
Royal College of Art, 26
Ruskin, John, 22

Steinlen Thophile, 24
Sutherland, Graham, 25, 26

Talco, 51, 1'7,77,80, 82, 91', 114,

12 3
tallas japonesas en madera, 12, 24
Tamaridn Institute, 71
tamices, 37, 39
tarjetas de felicitacin, 132
Taylor, Barn, 20
terebina, 73

Times The, 19
Samuels, Susan, I26
School Printe, proyecto, 26
sebo, 65
secadero para las estampas, 124
secado ambiental de las tintas,
TOO, 108

secantes, 99, 100, 109

seguridad m el taller, 145, 146
Senefelder, Alois, 15, 19,20,24,48
Sencfelder Club, 24
serpentina, piedra, 37,41
serpentina, tira, 37, 77, 82
silicata de flor, 50
sobreimpresin de colores, II 5,
IIS
solucin borradora blanca, 122
soluciones custicas, 31, 83, 84,
12 5

sosa custica,

>r, 8" 84,

n\,

tmpano, 61, 62, 63, 64, 66, 67

tintas, 99 ff.; brillantes, Il9; British Standards, ro8; cuerpo,
101, IlO, IT3-IIS; tinta de escribir, 54, 56, 57; mezcla, 47; secado y oxidacin del vehculo;
viscosidad, 99, 100, rol, 109,
IlO, II9; ver tambin secantes,
retardadores del secado, lacas,
pigmentos.
tinta de refuerzo, sr, 75, 90, II4;
tinta corta, 109
tinte litogrfico, 19
tintes de rodamina, ro7
tintes uniformes, dibujo de 56;
entintado, 120
preparacin de piedras y planchas, 76 (f.
toma de notas, lI8

Toulouse-Lautrec, Henri de, 9,10,

23, 54, 55
trementina, 47, sr
trementina mineral, 51, 55, 76, 78,
83
T revelyan, Julian, 26
Turner, j. M. W., 19

Varlcy, Cornelius, 16
Varley, John, 16
vehculos, 99, 100
venenos, 45
Victorianas, carteles

musicales,

I7,22

vidrio cuenrahilos, 37, 4 1 , 42

vmagre, 49
Vollard, Ambroise, 23

Voyages pittoresques et romantiques dans I'ancienne France, 20

Vuillard, Jean Edouard, n, 23,
II5

Ward, James, 14, 19

Watkins, Norwyn, 96
West, Benjamin, 8, 16,27
Whistler, James Mc Neill, JO, 24,
27
Woods, Gerald, I03

Zinc, planchas de, 80, 78, 83

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