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LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

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that Caliban will govern well. T h e reader's final awareness of the revolution
comes when Caliban addresses the mob and makes empty promises of social
reform, vowing to create jobs for all, to redistribute the land, and to eliminate
class distinctions and privileges. Then, when Caliban's minister Petronius expresses doubt that the new program can be effectively carried out, the rebel
leader answers in words that reveal his true intent:
N o te preocupes, viejo. N o creo ni medio. T o d o eso lo prometo pero ni
intentar realizarlo. . . Y o s el medio de conquistar al pueblo. Todos los
polticos prometen lo mismo. L o s grandes polticos son siempre grandes
farsantes. Y yo no quiero ser una excepcin ( p . 7 2 ) .
Although Glvcz intentionally created his play around two symbolsCaliban
and Prsperohe wished to g o beyond symbolic representation and present genuine characters. H e only partially succeeded, in large measure because the figures
arc so wooden and painfully stereotyped that they lack even a modicum of independent existence. In a word, they arc puppets and the puppeteer is Glvcz,
who gives them voices and lines to speak that he himself manipulates. Given
the two ideological disputants, Glvcz could have done much more to make us
react to them as original creations even within the framework of their symbolic
roles. Caliban promises far more than it delivers and leaves us with the feeling
of having read a very contrived and propagandistic play.
Syracuse

University

Notes
I n Its origLDal form, this article was read at the Northeast Modern Language Association
Convention, Parker House, Boston, April 6, 1973.
1. Among them En las redes del amor (1898). In his memoirs Gal vez sutes quite frankly:
"Aqu est mi grave error y m i desgracia. N o deb hacer otra cosa que escribir novelas. Falt
a mi vocacin, falte a mi deber.** En el mundo de los seres ficticios (Buenos Aires: Hachettc,
1961), p. 362. In 1900, still some fourteen years before he published his first novel, La
maestra normal, Glvez wrote the play La conjuracin de Maza, in which the centra] figure is
the dictator Rosas. Strangely, this drama was converted into a zarzuela and performed by a
Spanish troupe named Rivadavia. The play's only real importance in Glvez* literary career is
that it was the first of many works dealing with the Rosas regime.
2. (Buenos Aires: Edicin del autor, 1943.) Subsequent quoutions are from this edition.
3. Este pueblo necesita (Buenos Aires: Librera de A. Garcia Santos, 1934), p. 112.
4. An indication of Gal vez* constant preoccupation with the moral issue of social restraint
through force is that the writing of the Rosas series extended over some twenty-three years,
from 1931 to 1954. And althoui^ he published other works in the interim years and perhaps
on more than one occasion thought about abandoning the series altogether, his almost obsessive
concern with the theme of force made him ding tenaciously to the project until completing it.
5. In die preface to Vida de fuan Manuel de Rosas (Buenos Aires: El Ateneo, 1940), p. 7,
Glvez states his justification in these terms: *Tero la actualidad de Rosas no se refiere a sus
procedimientos de violencia. Rosas no es un tema poltico sino histrico. Si i dene derecho a
figurar entre los grandes argentinos, no es por haber privado de iiberud a sus compatriotas o
por haber fusilado a decenas de personas, sino a pesar de eso, por haber defendido a la patria
contra las agresiones extranjeras.**
6. Vida de don Gabriel Garda Moreno (Buenos Aires: Editorial Difusin, 1942). It will
be recalled that Garca Moreno adopted extreme and oppressive measures in his futile attempt
to make F ^ d o r a Catholic utopia. For Glvez, die dicUtor's objectives were noWe and
unselfish and his concordat with Pope Pius XI viras especially to be commended.
7. Glvez' idealism is founded more on moral, religious, and aesthetic values than on real
political and social conviction. Note, for example, his novels El mal metafisico and El cntico
espiritual.

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FOK

RtSr^Tv..-,

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Una entrevista con Emilio Carballido

* \ JOSEPH F . V L E Z

V. Seor (Darballido, podra decirme cundo comenz a interesarse en escribir?

un nio precoz que escribi mucho desde muy chamaquito.
V. Qu escribi primero: poesa, novela, o qu?
Escriba de todo: poesas, cuentos, novelas, tragedias, todo.
V. H a publicado usted su poesa en algn tomo?
No. Dios m e libre. Era horrenda. E r a muy fea.
V. Era poesa romntica?
Eran versos feos, malhechos, con mal odo, con mal sentido.
V. Dice que escribi poesa y novela . . .
De todo. Revuelto. Desde los nueve aos, o diez de edad, en la escuela primara.
V. Usted se educ all en Crdoba?
N o . T o d o en Mxico. N a c en Crdoba. Me vine de brazos a Mxico. Volv
a Crdoba poco antes de la adolescencia y entonces siempre estuve ya con
muchos contactos en Crdoba, pero viviendo all sin estudiar. Y o perd aos
de escuela por irme a vivir a Crdoba. E s decir, yo llev mi carrera con
muchas lagimas, de aos que no estudiaba yo porque estaba en Crdoba y . pues as.

c. Fui

c.

c.

c.

c.

V. Bueno, eso le ayud para imiliarizarsc con el ambiente y con las costumbres.
S. Mi familia es de all. L a s costumbres son las de mi casa.
V. Sus dramas de la provincia tienen todos una base real, no?
Pero no son de provincia. Son dramas. Punto. Cualquier drama sucede en
algn sitio del mtmdo. El q u e suceda en provincia es como casual. N o e s
que m e interese la provincia, es q u e una zona geogrfica determinada le d a
una verosimilitud mayor a lo q u e est sucediendo, no? Entonces realmente
el modelo que yo tengo enfrente son cosas como relaciones, evoluciones y
pasiones y afectos que en algn sitio han de pasar, pero no son dramas d e
provincia aunque sucedan en provincia.

c.

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V. Bueno, de costumbres, tal vez sera un trmino ms apropiado.

C . N i de costumbres. N o tengo nfasis en mostrar cierto tipo de costumbres,
sino ciertos acontecimientos entre seres humanos que tienen cierto tipo de
carcter. Entonces, no son dramas de costumbres. El que ms se acerca a
comedia costumbrista es Rosalba, que s tiene un nfasis costumbrista, pero
no escribo costumbrismo. Se lo digo porque es una cosa que he ledo en los
peridicos y que siempre me irrita un poco.
V. Por eso se lo pregunto.
C . Digo, no es ni peyorativo ni encomioso, es nada ms inexacto. Digamos, el
teatro irlands, el teatro espaol, que admiro mucho, el teatro ruso, tienen
todos obras costumbristas. Entonces, q u es costumbrista? Una obra que
tiene por finalidad pintar las costumbres de una determinada zona geogrfica.
Y o tengo inters en poner cierta gente que est en conflicto dentro de un
ambiente verosmil, y para que sea verosmil, debo conocerlo yo personalmente. Entonces escojo sitios con un color geogrfico determinado, con clima,
con estaciones, das del ao y todo, que los hay en cualquier parte. Pero una
ciudad grande no tiene la intensidad de ambiente que puede tener algn lugar
chico. Entonces escojo lugares chicos.
T o m e m o s el caso de El jardn de los cerezos. Un enemigo del pueblo, El
padre y ciertas obras muy respetables que realmente no puede uno decir que
son costumbristas. Bueno, las mas no es que las ponga en esa medida, sino
que nada ms cito el ejemplo porque es mi modo de decir lo que es obvio.
Usted necesita, para tener cierta verosimilitud en sus personajes, una
atmsfera concreta. L a gente no se mueve en campanas al vaco. Se mueve
en San Antonio, T e x a s , o en Mxico, D . F . , o en el Estado de Veracruz, o en
Guanajuato, o en Santiago de Chile. . . Pues Santiago de Chile, Mxico,
D . F . , Nueva York y ciertas ciudades que pasan de los cuatro o cinco millones
tienen un ambiente muy neutro que se parece a la campana al vaco. Entonces podemos ver que los conflictos, por la pequenez geogrfica, tienen una
intensidad ms clara, estn ms desnudos y tienen un ambiente que uno
conoce y que les da verosimilitud y sabor. Pero no es esa la finalidad. Ahora,
de finalidad costumbrista s tengo una serie de obras en un acto: D. F. Son
obras costumbristas del Distrito Federal. E s o es costumbrista. Est tratando
de pintar un milieu, y hasta le pongo notas para que ms se vea que son
retratos de ambiente y de costumbres.
V. Eso lo hall muy interesante.
C . Luego Rosalba que s trata de pintar ciertos rasgos de costumbres locales, de
trajes de artistas, de msica. Esa s es una obra con un fuerte nfasis costumbrista, pero La danza que suea la tortuga no es costumbrista. Podra pasar
en cualquier parte, en cualquier c s u d o , en cualquier lado. E s un medio social
comn y modesto en que pasa algo. Punto. N o es costumbrista.
V. Los crticos gustan de dividir las obras en casilleros, quiz porque eso facilita. . .
C . N o me molesta eso, sino lo inexacto. E l poner nfasis en una cosa que obviamente no es cierta.
V . Bueno, es que generalmente se dice que tiene usted obras simbolistas, o de
fantasa y realistas.

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. Son obras que no son realistas obras que s son realistas. Y las obras realistas
suelen decir que son costumbristas y a m se me hace que eso es pura ignorancia de los pobres cronistas.
V. Cambiando de tema, usted cree que el pueblo que ama los mitos gusta del
teatro fantstico por naturaleza, por ejemplo, el pueblo mexicano que ama
tanto mitos y leyendas? Cree usted que naturalmente se incline el pueblo
por el teatro de fantasa?
C. N o s, fjese. N o tengo ima idea. E s decir, dice usted una c o s a . . .
V. De i m a g i n a c i n . . .
C. . . . que puede ser cierta. Usted dice: "El pueblo ama los mitos"; yo no estoy
seguro, eh? Puede ser cierto. Somos un pas que s tiene una rica coleccin
de leyendas, de mitos, que nos gustan las obras de fantasa, creo, pero no estoy
seguro. Simplemente, afirmar que el pueblo hace tal o cual cosa me parece
siempre proyeccin personal, o figuracin gratuita. Pero puede s e r . . .
Ahora, qu le gusta al pblico? N o s. L a verdad, la verdad no s. Y o
tengo la impresin que le gusta ms el teatro realista que el teatro de fantasa.
Que es ms duro hacerles entrar las obras con fantasa porque entonces tienen
la intencin y deseo de pensar que son alegricas, de no tomar una obra de
fantasa como una verdad textual y clara de una realidad, sino interpretarla
como algo alegrico. Entonces a la gente le chocan las alegoras. A la gente
no le gusta ver una cosa que quiere decir otra. E s decir, aqu sale el Bien y
viene el Mal y luchan. . . El Bien vence y el Mal se va derrotado y dice la
gente, "Ay, y a m qu me importa." A la gente le importa ver a la mujer
mala que viene y le quita el marido a la mujer buena.
Fjese, los melodramas en televisin siempre son realistas. C u n d o ha
visto un melodrama de fantasa en televisin? Vamos a juzgar el gusto popular por lo que la masa consume: la masa consume un mnimo de fantasa y
un mnimo de obras no realistas, y consume sobre todo el realismo ms crudo,
ms directo, la imitacin ms superficial de la realidad. O bien, el mximo
de la elaboracin metafsica, sin interpretacin inmediata, digamos, los danzantes, los gneros populares que son obviamente no alegricos, sino simblicos, y de un tipo de simbolismo muy cerrado, que no se entiende racionalmente. Eso tambin lo consume la gente muy contenta. Pero el trmino
medio, la obra de fantasa que se puede tomar como alegora, es muy difcil.
A m me choca un poco la alegora, tambin. Puede que me est proyectando,
no?, y diciendo como general una cosa que es personal.
V. Bueno, es interesante conocer su opinin.
C. A m me gustan muy poco las alegoras.
V. Qu papel cree usted que desempea el teatro en la vida del pueblo mexicano?
C. Pues un papel muy reducido, muy mnimo.
V. N o alcanza mucha influencia entre el pueblo?
C. Yo no creo que el teatro alcance influencia directa en nadie, no? Y o no he
visto que alguien cambie por ver teatro.
V. Bueno, pienso, por ejemplo, en el teatro del Siglo de Oro.
C. Pues la gente no cambiaba en razn del teatro: ste era la proyeccin de lo

que a la gente le gustaba. Cuando le ponan obras didcticas, digamos de

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Caldern de la Barca, sus autos, para citar la cumbre del genero alegrico, pues
la gente sala igual despus de verlas. El Bien triunfa y Dios existe, |qu
buenol y se iban a ver a quien mataban, por el honor; a ver con quien hacan
adulterios. N o , yo no creo que el teatro tenga influencia en ese sentido. Yo
creo que lo que puede cambiar es la textura espiritual del espectador individual.
V. Bueno, entonces, q u se propone el escritor al hacer teatro?
C . Pues depende del autor. Y o creo que el teatro tiene varias finalidades. Creo
que hay tipo didctico, social. Y a m se me hace que no le hace efecto ms
que a la gente que ya cree lo que le estn diciendo. Usted no va a ver una
obra socialista si no es socialista. Usted no va a ver una pastorela cristiana o
un auto sacramental catlico si no es catlico cristiano. Si usted es budista,
pues, iqu va a ver una obra didctica cristianaI | N i que estuviera loco! Y
si usted es reaccionario, usted no va a ver una funcin de socialistas, porque
dir: "Ah, qu cosas estn haciendo, puras mentiras. |Qu me importan!
Quien les hace caso?" Entonces el teatro didctico a m no me da mucha
emocin. . . Que s he hecho teatro de tipo didctico, por lo general emotivo,
no? Teatro como para emotivizar a la gente y compartir con la gente una
premisa comn es una de mis personales finalidades, a veces, no? Por lo
dems instintiva^. L u e g o hay otro tipo de teatro que s e s e l que funciona, que
es un teatro de tipo catrtico, como las farsas, donde por medio de la risa, por
medio de cierto tipo de funcionamientos humanos d e s a f o r a d o s . . .
V. C o m o El da que soltaron los leones, ..
C . Pues s, aunque sa es ms didctica que otra cosa, no?
V. S, creo que usted la llam "farsa", no?
C . E s una farsa didctica. Est mostrando un tipo de conducta, de ideologa, de
funcionamiento social. . . N o le digo que sea exactamente didctica, pero es un
tipo de farsa con una fuerte actitud de compromiso social, una especie de reflexin sobre el tercer mundo, realmente. Pero pienso ms bien en cosas como
Te juro Juana, o como ese tipo de obra realista Felicidad, La danza que suena
la tortuga o Rosalba, no? Siempre la gente ve y sufre y se identifica, y
tiene una reaccin de reconocimiento y dice: "S, s es cierto, as es la gente,
as soy yo." E s revisar un cmulo de sabidura sobre s misma. Ese es un
tipo de trabajo que me gusta, me interesa que la gente salga sabiendo que sabe
ms sobre s misma, o que se arpe ms, o que se entienda mejor y a su realidad
de algn modo. Digo, la mxima ambicin sera que la gente saliera con la
impresin de haber entendido mejor el universo.
V. Supongo que sa es la meta de todo escritor.
C . Y a algunos, cuando menos, les ha salido bien.
V. Estas son las obras contemporneas de las que est usted hablando. El pblico las recibe bien? Digamos, por ejemplo, las de Leero.
C . Pues a Leero le va bastante bien. A Leero lo reciben obviamente muy bien.
Leero es un autor de mucho xito. Adems buen autor. S u trabajo ha sido
muy bien recibido y al pblico le ha interesado mucho y ha tenido muy buen
contacto con el publico. Excelente. Ahora, Los hijos de Snchez, la gente se
est pateando por verla; y Los albailes, un xito tremendo. El juicio fue una

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obra muy buena, muy bien puesta y que interes mucho a la gente y que era
importante. Leero es un buen autor.
V. Como comparara usted a Leero con Carlos Fuentes, con sus dos dramas?
C. Fjese que todava no leo los dramas de Fuentes, pero s que no son realistas.
V. N o se han presentado aqu?
C. Todava no. Pero parece que el teatro de Fuentes no es realista, y est ms
bien emparentado con otras corrientes. El teatro de Leero tiende a ser teatro
documental. El tuerto es rey, de Fuentes, tiene, parece, caractersticas de
mezcla de teatro del absurdo con teatro total, con teatro de la crueldad, pero
sobre t o d o . . .
V. De protesta s o c i a l . . .
C. De ese cruce de caminos en que ha estado uno desde Peter Wciss. E s decir,
en que se mezclan gneros didcticos con documentales y teatro de la crueldad.
Por descripciones, parece as lo de Fuentes. . . y le hablo nada ms de odas,
no? Digo, Leero tiene una absoluta, clara y explcita posicin terica, que
es documental y con cierto didacticismo.
V. Se presenta en estos das el teatro clsico? Hay inters todava en este
teatro?
C. Muy seguido se presenta. Usted se refiere a los Siglos de Oro espaoles, o en
general?
V. N o . A los Siglos de Oro en particular.
C. S. Adems hay algunos directores que lo hacen muy retcbien. . . N o hace
mucho estuvo hacindose algo de Caldern de la Barca, pero acaba de
quitarse. El maestro Sotelo hizo un examen precioso con puras escenas de
los Siglos de Oro, divinamente dichas y actuadas por sus estudiantesque fue
el examen de egreso de la escuela. Como ve hay nfasis en eso.
V. En cuanto al teatro latino, al griego, se presenta tambin?
C. Teatro latino yo creo que no.
V. El teatro griego s?
C. El teatro griego s, muy seguido y con mucho xito. L e encanta a la gente.
N o hace muchos aos que en el Seguro Social se hizo una larga serie de obras
griegas de gran xito de pblico. As, pero de gran xito. Las Troyanas, Tremendo xito. De bastante xito Edipo Rey, de muy poco xito la Orestiada
completa, en una sola noche.
V. E s basunte larga.
C. S, adems me parece que no fue muy feliz la puesta en escena. A la gente
no le interes. N o hace mucho se puso Los persas. Una puesta bastante interesante de esta obra. Se pone bastante teatro griego.
V. . . . Bueno, con tanta literatura moderna como se escribe, todava existe esto
que se llama literatura comprometida? En cuestin de teatro y novela?
C. Pues tiene usted a Leero que acaba de mencionar. Leero es un autor que
trabaja un teatro de compromiso, muy engag.
V. Adems de Leero, quines son otros escritores de nota? creo que conozco
algunos n o m b r e s . . .
C. D e teatro?
V. S.

C. Luisa Josefina Hernndez...

I
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V. S. Not que usted le ha dedicado unas dos obras cuando menos a ella,
verdad?
C . T a l vez ms. E s una excelente autora de teatro, Luisa Josefina Hernndez.
Su obra es de gran importancia. L u e g o Sergio Magaa; Ibargiiengoitia est
haciendo ms novela que otra cosa. Una gran cantidad de gente joven, de
treinta para abajo hay mucha gente escribiendo teatro. N a d a ms en Mortiz
va a salir un tomo con doce autores jvenes. Pues no le digo de opiniones,
porque yo hice la antologa. Y a la leer usted y los juzgar por s. Hice dos
antologas de jvenes, sta con Mortiz sale a fin da ao. Doce autores jvenes
de Mxico, y en Novaro, que ya est en prensa, va a salir una que se llama
Teatro joven de Mxico, ah son quince muchachos.* En esta s muy jvenes
y muy traviesos, y con un teatro as, muy juvenil.
V. Muy m o d e r n o . . .
C . D e todo, de todo.
V. Bueno, eso contesta algunas de mis preguntas. Ahora, dgame, est escribiendo algo ahora mismo?
C . Siempre.
V. Alguna obra en particular?
C . S. Siempre tengo obras as, a medio hacer.
V . Sin concluir t o d a v a . . . N o quisiera darme el ttulo de alguna de esas obras?
C . N o . N u n c a lo digo por supersticin.
V. N o quiere cambiar despus el t t u l o . . .
C . N u n c a lo digo. Nunca hablo de lo que estoy haciendo. Jams. Hablo de otra
cosa rpidamente.
V. Todava piensa escribir novelas?
C . Pues s. L o que salga. Y o rio me digo, "Hoy voy a hacer una novela," sino
que un da cuando veo ya estoy haciendo una novela y digo, "Bueno, ni modo,
ahora estoy haciendo una novela," que es distinto.
V. Usted escribe varias obras simultneamente...
C . A veces s, a veces no. Pero digo, cuando usted est haciendo una labor regular de escribir, pues tiene usted proyectos. A veces empieza uno y lo deja y
hace otro y lo termina y luego regresa al que tena a medias. E s o pasa.
V. C m o comparara usted el teatro latinoamericano con el teatro espaol contemporneo?
C. H a y teatro espaol contemporneo?
V....
C . No^ya haciendo el chiste a un ladoes injusto, no? Digo, tiene usted un
teatro muy floreciente, muy en alza de valores, muy inventivo, muy valioso,
que es el teatro latinoamericano, que ya vindolo en panorama, pues es como
un pas muy rico con muchos autores, muchos de ellos bastante famosos,
traducidos, y todo; y un pas con una censura espantosa, con una situacin
poltica de enmudecimiento publico, en que los autores han estado desconectados del mundo y de la realidad durante cuntos aos?, treinta y pico, como
veintitantos aos, pues, cmo cree usted que tenga un teatro decente? De
milagro hay gentes que se puedan nombrar y que diga usted que "pues vaya"
y que "pues ms o menos," no?

Incluso cuando tienen un autor de fama mundial, escribe en francs. Es

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un sub-sub-producto del teatro de Beckett y de onesco. Me refiero a Arrabal

que es un autor totalmente supeditado acadmicamente a un gnero ya
existente, no? Ahora que para valuar a Arrabal hay que tomar en cuenta a
qu escuela pertenece y que escribe generalmente en francs, no en espaol.
A m no me gusta el teatro de Arrabal, ni me parece interesante. E s decir,
que si el teatro de Arrabal no existiera, pues a la escuela a la que l pertenece
no le pasaba nada. Cuando usted tiene Esperando a Godot, tiene Amadeo, y
tiene este tipo de obras, pues realmente como que ya no importa si se pierden
en bloque las obras de Arrabal. En cambio de otros autores as subordinados,
si se perdiera Virginia Woolf, o se perdiera El portero, o se perdiera La fiesta
de cumpleaos, pues s pasaba algo grave. Es una rama muy importante de
ese rbol. Pero no hay ninguna obra de Arrabal que usted llorara si no
existiera.
V. Bueno, hay algunos que citan a Sastre, por e j e m p l o . . .
C. Pues Sastre es un autor comprometido hasta donde se lo puede permitir su
pas; tiene que ejercer una cautela inmensa. E s un autor inteligente con buen
oficio, pero no s . . . si Sastre saliera de Espaa . . . bueno pues perdera
contacto con su riedio y entonces q u escriba?
Fjese que al autor espaol es realmente una injusticia compararlo con el
autor latinoamericano. Usted debera haber visto hace poco un grupo venezolano que estuvo aqu. Se llama el G r u p o Rajatabla. Lo presentaba la E m bajada de Venezuela. Andaba en una gira oficial de su pas. . . L o menos
que decan en la obra ms inocente era que Venezuela era uno de los
"Estados . . . Unidos." Era lo menos que se atrevan a decir, no? Ponan
pinto al pas, hablaban de la tortura oficial, hablaban de las infamias del
cristianismo cuando lleg y usaban como smbolo central de la obra un excusado, donde empezaban bautizando a la gente y terminaban torturndola,
porque es una de las torturas que ha inventado la actual polica venezolana:
meter al preso de cabeza en el excusado. Era una obra presentada oficialmente por la Embajada de Venezueb. Bueno: deca horrores. A q u la
gente se espant, y de paso les dijeron que eso no era Venezuela, que era
toda Latinoamrica. E s verdad. E s una obra muy buena. Cundo va a
salir de Espaa algo en que siquiera digan "algo que importe"?
V....
C. Es muy distinta la situacin de nuestros gobiernos, aun de los ms dictatoriales, o militaristas, o gorilosos. Por ejemplo, Augusto Boal tuvo muchos
problemas en Brasil, estuvo encerrado, lo torturaron se larg a Argentina,
y sigue escribiendo en Argentina. Cuando se le acabe Argentina se larga a
otro pas. Tenemos veintitantos para movernos, si se puede. E s distinto. Y
todos somos casi provincias de un mismo pas espiritual.
V. Usted dirige obras, verdad?
C. Muy raramente.
V. Prefiere escribir y nada ms?
C. Me sale mejor. N o soy muy buen director. Me gusta mucho, pero no me sale
muy bien.

V. Y cuando dirige, qu es lo que busca en una obra?

24

li?

ra

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW

. Pues lo que diga la obra. Que salga la obra lo ms aproximada posible a lo

que me parece que la obra es.
V. Respecto a Las noticias del da, escribi usted esta obra especialmente, particularmente para los estudiantes de la Universidad de Rutgers?
. N o . Para los grupos de estudiantes a los cuales la dedico: de la U N A M y
del Politcnico. Me pidieron una obra y se las escrib, que fue esa obra. Era
un intento de obra aleatoria. L a pusieron aqu los politcnicos. N o s como
saldra. N o estaba yo aqu, pero la idea es una obra as, muy aleatoria, en
que el director y el grupo creen colectivamente sobre un texto tan neutro como
es el peridico. E s una transcripcin organizada del peridico.
V. H a visitado usted otras universidades de los Estados Unidos?
C . H e estado en Rutgers y en Pittsburgh....
V. Usted estuvo en Pars, no?
C . H e estado en bastantes partes de Europa. L a conozco bien.
V. Estudi usted en Pars?
C . N o . N o he estudiado ms que en Mxico.
V. A usted le interesa el teatro francs, sin duda.
C . S, mucho, y se me nota.
V. Q u obras prefiere del teatro francs?
C . Giraudoux se ihe nota mucho. Cocteau.. .
V. Al leer Medusa tuve la incHnacin a pensar que el teatro de Giraudoux le
gustaba.
C . S, es un drama muy afrancesado, muy Giraudoux, sobre todo . . . un poco
Cocteau.. . El teatro francs es muy bueno, el ruso. . .
V. N o he podido conseguir algunas de sus obras, todava estoy interesado en
leerlas.
C; Pues sas de F o n d o de Cultura Econmica, como La danza que suea la tortuga, son difciles de conseguir.
V. Al hablar con usted, observo que he de corregir algunas cosas en el anlisis
que hice de su obra El relojero de Crdoba?
C . Por qu? Usted us la edicin norteamericana?
V. Creo que s.
C . Pues me hicieron correcciones curiosas, por ejemplo, y que es notable, donde
dice de alguien "meterse monja", ponen "meterse de monja", pero corrigen
as y hacen otras correcciones para estropear el texto.
V. Esta fue una edicin escolar.
C . Imagnese.
Baylor University
[Entreviste celebrada el da 7 de agosto de 1972 en Mxico.]

Notas
1. EsU obra apareci en junio, 1973, bajo el ttulo Teatro joven de Mxico (15 obras
presentadas por Emilio Carballido), Edo. de Mxico, Organizacin Editorial Novaro.
2. Este estudio apareci bajo el ttulo "Tres aspectos de El relojero de Crdoba de Emilio

Carballido** en Explicacin de Textos Literarios, Vol. 1-2, 1973, pp. 151-159.

FALL 1973

25

El fracaso de la voluntad en las comedias de

Luisa Josefina Hernndez

SYLVIA } . BRANN

A travs de las comedias y las novelas de Luisa Josefina Hernndez se destaca

la preocupacin por el problema del mexicano en el mundo moderno. La vida
es un campo de batalla en que el hombre lucha contra sus semejantes y contra
s mismo para sobrevivir. La autora presenta a los individuos en un momento
de crisis, atrapados en la telaraa que ellos se han urdido.
Su drama ms conocido, Los frutos cados (1955), que fue la tesis de maestra
de la autora, coloca a Celia, una mujer de veintisiete aos ya casada por segunda
vez, en un momento bifurcado de decisin. H a venido a la provincia para vender
todo lo que hered de su padre, las dos huertas y la casa en que viven su to
Fernando, la esposa, hermana e hija adoptiva de l. Fernando ha sido el administrador, pero el vive de lo que le "roban" a Celia segn le informa Celia su ta
Paloma, hermana de Fernando. Magdalena, la esposa de Fernando, le ruega que
no venda sus propiedades: "Nos moriremos de hambre";^ mas Celia tiene buenas
razones:
Yo trabajo para vivir. Si no vendo lo mo para que ustedes vivan, sera
como si trabajara para ustedes. Y la sola idea resulta absurda. Adems, es
algo ya hecho; hace cuatro aos que trabajo, o sea, que trabajo para
ustedes. Todos los esfuerzos que he tenido que hacer han sido para
ustedes. Por ustedes estuve trabajando hasta el ultimo da de mi embarazo,
por ustedes no tengo tiempo de educar a mis hijos, ( p . 462)
Al seguirla a la provincia Francisco Marn, un joven cinco aos menor que
Celia, ella tiene que decidir si continuar vindole o no. Aunque est enamorada
de l, rechaza su amor. Su primer matrimonio ya ha fracasado y aunque no
quiere al segundo marido, teme que el divorciarse y casarse con Francisco sea
otro acto intil. Est desilusionada con la vida y
de explicarle a Francisco
las razones por no aceptar un tercer matrimonio con l: