DEL CARRO DE TESPIS AL ESCENARIO GIRATORIO E] teatro nacid en Ja antigua Grecia. Alli crecié y de alli —tomando un gran impulso— se lanzé por el mundo. Originariamente el teatro fueron las fiestas en honor de Dionisio, brillante celebracién de la vendimia. Poco a poco el didlogo fué introducido en Ja ceremonia, hasta que hizo aun lado las canciones que antes fueron su esencia. Aquel didlogo fué, posteriormente, el origen de los géneros tea- trales que persisten. La gran fuerza creadora griega did nombres para el nuevo arte, nombres inmortales: Esquilo, Sofocles, Euripides, Menandro, Aristéfanes, etc. El local del teatro griego constaba de dos partes esen- ciales: un espacio circular en cuyo centro se erigia la esta- tua de Dionisio, lugar en el que se ejecutaban las danzas y actuaban Jos coros, y el hemiciclo con gradas para Jos espectadores. Con frecuencia se aprovechaba para este lu- gar el suave declive de alguna loma. Una tarima de una altura aproximada a 1.50 metros constituia el prosce- nio en el cual trabajaban los actores. Detrés del proscenio estaba la escena propiamente dicha, que ostentaba tres aA, ARTIS-GENER jones que, locaban las decoracio . A ambos lados se co tse Hee i con el asunto de la obra, cpeea Pa ae de ane o calles. Esta es la primera ae ee ae 4 ‘t escenografia Podian constituirla objeto: fe la Le Figura 1 i jo una modificacién al ae FOS ee de base tiene : TReura | cae eje descansaba sobre un pivote y ea ‘ ae ges de decorado. Mucho ingenio y ae gn por parte del_publico a 4 fee precursores de los bastidores de hoy. 18 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO z por Solén por Ia pos del Atica con Ss. éNo fué aqué- su carro Ilevaria todo el actores, Roma. Las primeras obras le las gtiegas. Posteriormente el teatro romano adquirié personalidad y, con el apoyo del Estado —como en Grecia—, llegé a interesar a grandes maasas. Prueba de ello son las ruinas de estas construcciones, todas con enorme capacidad de piblico y, ademas, abun- dantisimas, : Sin que ocurrieran modificaciones sustanciales a estos lineamientos el teatro Ilegé a la Edad Media, Probable- mente para cortar el atrevimiento y la procacidad de las Fepresentaciones escénicas, la Iglesia introdujo él drama littirgico, Fué, en‘ sus comienzos, una ingenua escenifi- cacién de pasajes del Nuevo Testamento, tales como el Nacimiento, la Pasion de Jesucristo, Ia Adoracién de los res, la Degollacién de los Inocentes, etc, e representaban primitivamente en la misma iglesia, introduciendo escenas simples que provocaban Ja hilaridad del creyente piblico. La falta de espacio en él templo y el celo religioso obligaron a trasladar las rey entaciones al exterior. Ahi se origina el ‘escenario, anticipo del que ha llegado a nuestros dias. Otro escenario —precursor del moderno giratorio—, seria la carreta-escena. Sus cuatro lados, pintados con tema distinto, eran colocados frente al publico de acuerdo con Ta accién del'drama. Pero todo eso era demasiado Costoso, En Inglaterra resolvieron el problema con gran sentido econdmico. No habia cambio de decorados: un fondo in- variable de cortinas y un cartel en el que se explicaba el] Tespis, el poeta 8tiego desterrad Procacidad de sus obras, recorria los ¢ su carro, dando representaciones teatrale. fa la primera jira teatral? En teatro, desde los decorados a los De Grecia el teatro Ppasé a Fomanas eran imitaciones d 19. - ‘ot palsA, ARTIS-GENER lugar de la accion constituian lo que, contra muestra VO- Juntad, debemos llamar escenogtafia. Fueron las fastuosas cortes de fos principes del Rena- cimiento las que fomentaron el desarrollo de las construc- ciones teatrales tan proximas ya 2 Jas de Ja actualidad. Un escenégrafo italiano, Bramante, fué el descubridor de _ los teatros erspectiva ~el nuevo arte— y su creacion merece ser explicada. Bramante didse cuenta de que escenario, a pesar de sus dimensiones reducidas, debia con- tener edificios calles y plazas, bosques y campifias. El nuevo arte resolvia el problema. Las lineas, convergentes todas a un punto situado en el centro del escenario (Figura DY creaban una ilusion dptica que podia aprovecharse. Los ici diversos planos y cada uno de ellos az el precedente daban una i cenario. Claro esta que no todo efan ventajas en cl nuevo método. Un actor que marchara hacia el fondo de la escena delataba la trampa _ de la misma, ya que su figura no se reducia de tamafio en ‘Ja misma proporcién de la escenografia. Por otra parte el | nuevo sistema no Ilegaba a todos los espectadores, El punto | de vista lo era de uno solo de ellos, colocado idealmente al centro de la platea. Cualquier otro de los espectadores, con un punto de vista distinto, debia tener una visién del decorado completamente distorsionada. ~ En la segunda mitad del siglo XVI nacié la épera. Trajo- yarejada Ia necesidad de nuevos horizontes en la escenografia. La profusion de temas, que no distinguian | fronteras y las exigencias de la accién, crearon una nueva | escuela escenografica. En aquel entonces se sustituyd el decoradc fijo creado por Bramante por ¢l movible, que © subsiste hasta hoy. Como por una patadoja se regresd al sistema de los prismas de corte triangular del teatro griego. | En lo més antiguo se hallaba la renovacién. Esta vez se 20A. ARTIS-GENER jntroducia una novedad: mientras ‘Sugaban’” unas caras isma podia hacerse silenciosamente modificaciones fas otras, no visibles para el espectador, aumen- tando infinitamente las posibiladades de cambios de deco- rado. En las postrimerias del siglo XVII hizose famoso en Europa un escendgrafo, de nombre Torelli, por la velo- cidad con que efectuaba sus mutaciones escénicas. Destaca en la misma ¢poca un escenégrafo aleman, Furttenbach, quien, si bien fué jnfluenciado por las di- rectrices italianas, es la primera figura de la escenografia germana. ( Contemporaneo suyo € indudablemente de gran pro- yeccion internacional es el italiano Fernando Galli-Bibiena, hijo y padre de escendgrafos. El es el precursor de la es- cuela moderna y sus realizaciones llevan un inconfundible \sello, Fué Galli-Bibiena el introductor de Ja perspectiva ‘oblicua (Figura 3) que constituia una innovacion enor- me. Piénsese que la escenografia inmediatamente anterior a élera la inventada por Bramante, con las modificaciones \ de las cuales Torelli era maestro, y se establecera con faci- \idad la trascendencia de su aportacién. El escenario, con Has mismas reducidas dimensiones, daba cabida a salas in- mensas, a imponentes palacios (no se olviden las exigencias Idel género operistico) cuya espectacularidad maravilla ain en los bocetos. Del siglo XVII a nuestros dias los avances han sido, en realidad, poquisimos. Los wltimos grandes maestros per- tenecen —lamentable es confesarlo— por lo menos al siglo anterior. Algunos inventos recientes (el del techo plano en fugar de bambalinas, creado por los escendgrafos “franceses, por ejemplo) no han ‘modificado en nada la esencia del arte de la escenografia. La introduccion del corpéreo, de hecho es una repeticién superada del método de Bramante. Es quizas una fntroduccién valiosa el descubrimiento del 22 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO escenario gi i sa patio Sieatorio. En una plataforma circular, partida | ees Hae iguales, se instalan otros tantos ere ya abertura frontal coincide con la del esce- io. Oscureciendo el foro —o bajando el telén— se Ae cede a dar al disco un tercio o un cuarto de vuelta yc on. oe ZIM) y j Figura 3 ello se lo; i eS oe gee de decorado instantdneo. La deco. vuelve a usatse ituida i eo eh es sustituida pee e representacion del nuevo cuadro y la ating pertecta a pesar de los muchos cambios en la Bak _ Enel m lomento oportuno volveremos a tratar més ampli ia mente esta modalidad sefialando también sus inconye- _ nientes.A. ARTIS-GENER Las nuevas directrices del teatro exigen hoy menos conocimientos del arte que anteriormente. Pero es nues- tra conviccién que no podemos ni debemos eludirlos. La calidad en la escenografia la da el profundo conocimiento del arte, de Ia arquitectura, de los estilos, de la perspec- tiva, del colorido. Resumiendo: los mismos valores de ayer son los de hoy y sdlo cabe serle fieles. Il LA OBRA TEATRAL Y EL PROYECTO ESCENOGRAFICO " La escenografia no constituye, por ‘si sola, un valor, Lo es, en cambio, en lo que se refiere a la obra de teatro. Es una consecuencia de ella y, como tal, debe servirla con fidelidad y respeto. El autor de Ja obra teatral ha puesto en ella un espiritu, dice con ella alguna cosa, se propone crear determinada situacién en el espectador, y el deco- rado —como ‘los actores, como las luces, como el propio apuntador— ayudan al autor en su misién. El escend- grafo debe saber leer la obra teatral y descubrir en ella el propésito del autor. En otros términos: obras hay dra- miaticas, pesimistas, de carécter sombrio, encaminadas a dar al espectador una idea fatalista, algo como de lucha estéril. El escenégrafo tiene la obligacién de continuar, en lo posible, la idea del autora través de la realizacién que hard del marco donde se desarrolla la accién. Si sombrios fueron los colores de la paleta del autor teatral, sombrios lo seran los de la del escendgrafo. Si, por el contrario, tratase de una comedia optimista, salpicada de humorismo, alegre, el decorado también debe ser una 25A, ARTIS-GENER © prolongacién de los propdsitos del autor teatral y el esce- nografo debe darle un aire riente, placentero. El dominio de la linea horizontal (vigas bajas, muros achatados, ven- tanas escasas) da idea de depresién. La idea contraria sirve también como ejemplo. Puede haber casos en que Ja idea del autor, por ejem- plo, sea otra, mds sutil. Es posible que una obra que trans- curra en un ambiente deprimido sea para expresar una fouls Recdmanay 1 =; Figura 4 idea libertadora. El escendégrafo debe, naturalmente, inter- pretar este aspecto y servirlo deliberadamente. El clima psicolégico de la obra debe hallarlo el escenédgrafo a través de la lectura de sus actos. Hay, en la obra de teatro, varias © indicaciones para el escendgrafo. Vamos a tratar de ellas. Al principio de cada acto figura una acotacién deta- Ilada, seftalando el lugar de la accién, sus entradas 0 acci- dentes, sus pormenores. El escendgrafo debe trazar un plano esquematico de todas las indicaciones (Figura 4), 26 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO reservandose para més tarde el dibujo del anteproyecto, No caeré en el error de no leer toda la obra porque es de suma importancia que conozca la accién, enterandose de qué puertas abren 0 no, de qué escaleras son practica- bles, etc. Casi todos los autores especifican “derecha e izquierda”, “las del actor” o “del espectador”, Entién- dase que la ausencia de esta indicacién significa que sus quate (am Figura 5 | especificaciones se refieren al actor, o sea del escenario hacia Ja sala de espectaculos. Como que al dibujar el de- corado el escendgrafo lo hard desde el Angulo del publico, sera una mecanica facil acostumbrarse a los términos in- | vertidos y trazar una puerta a su derecha si el autor la pide a la izquierda. | Vamos a ilustrar con un ejemplo todo lo anterior. ies acotacién de una obra pide una ventana a la derecha, dos Puertas ‘de recdmaras al fondo y puerta de entrada a la a0A. ARTIS-GENER izquierda. Bosquejaremos el plano de la Figura 4. Muy frecuentemente el autor imagina el escenario de su obra como una caja regular, cerrada en tres de sus lados y abierta en el del ptiblico. El decorado asi seria forzosamente mo- nétono y dificil. Dado el ambiente, el escendgrafo estu- diar4 las posibilidades de introducir en la planta algunos quiebres que la accién permita (Figura 5). Con la planta Figura 6 definida, proceder4 a bosquejar el alzado. Una perspec- tiva sencilla, de trazos sueltos, sirve muy bien para fijar la idea (Figura 6). Ahi también pueden introducirse mo- dificaciones con la finalidad de redondear el decorado. Es bueno hacer estos ensayos con papel corriente de cartas, por ejemplo. En lugar de borrar es preferible dibujar de nuevo, con la mayor soltura posible. El papel blanco in- 28 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO vita a la imaginacién; por el contrario, las lineas existentes eoaccionan la fantasia. Se procede en forma idéntica para dar el color. Man- chas acuareladas, al volar del pincel, pueden llevar a la gama deseada. Uno y otro intento, sucediéndose bajo el dictado de la libre fantasia, lleva mds pronto a una buena concrecién que no un tozudo insistir sobre un mismo tema el cual, probablemente, nos esta quitando libertad. Cuando Ilegamos a este boceto mas 0 menos concreto ya hemos establecido, inconscientemente, si haremos un decorado pintado en planos o corpéreo, si necesitara tras- tos de bulto o simulados. Tengamos en cuenta las dimensiones del escenario donde se representard la obra. Estas medidas nos limitan el campo, definen la escenografia. Al trazar el boceto no le demos una altura que en la practica sera irrealiza- ble. Ni lo hagamos tan encogido como para que, una vez ejecutado, le sobre embocadura. Esta norma sirve también para la profundidad del escenario. Tengamos en cuenta también la distancia real del proscenio al foro (llamamos foro, especificamente, a la parte del muro frontal poste- rior que limita el escenario), porque evidentemente no se puede planear un decorado que no quepa donde se colocara. Atendido todo lo precedente, el escendgrafo esta en condiciones de hacer el boceto definitive, el que usara posteriormente para ampliarlo. Es preciso advertir que, dada la psicologia comun, muchas personas no interpre- tan debidamente el boceto plano. Para andar seguro en ese terreno es mejor que el escendgrafo haga del boceto una maqueta (en escenografia teatral se llama teatrino y no hay razon alguna que aconseje sustituir el término), tea~ trino que podra ser iluminado muy aproximadamente a la realidad y que, a la hora de ejecutar el decorado, podra 29A. ARTIS-GENER desbaratarse efectivo, yous los problemas que se presentarian en él teatro Pucden ser resueltos en el teatrino. Puede calcularse exac- y ampliar simplemente sus Partes al tamaiio tamente el aforo (1) de las Partes del decorado. Es posis | ambién. Las ventajas son _ ble establecer las fuentes de luz, ¢ muchas. Figura 7 : eee de hacer el teatrino del mismo decorado que abiamos proyectado. Hemos encargado a un carpintero la caja del i i fe ms ‘ . ce que puede ser muy bien la del grafico (1) Decimos, en México, desaforo por aforo. La vleima es la correcta, El prefijo @ ¢s nepsti gativo. Aforo es, pues, fuera del fi es Neg . 5 lel foro. Derafora, For contta, significa quitar el fuero, palabra sin relacion alguna con la materia que tratamos. 30 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO Dimos las medidas a escala. Una, frecuente y practica en el teatro, determina que cada cinco centimetros en el plano son un metro en la realidad. Hemos dado a la embo- caduta una abertura generosa, de doce metros por nueve y posteriormente la reduciremos a voluntad con otra, cor- tada en cartén negro, que hard en el teatrino el efecto de bambalinén y las previstas del teatro real. Figura 8 Desarrollamos en plano el decorado sobre cartulina que tenga alguna consistencia y que admita la pintura al gouache (los “Crescent boards” son muy adecuados) . Usamos la escala anterior. Trazamos las aberturas y pro- cedemos a dar el color. Pintaremos en pequefio lo més aproximado posible al aspecto real. Cortar el disefio y ar- marlo ya no necesita explicaciones. El ingenio de cada quien dar4 los mil recursos distintos. Cola, mucilago, papel engomado, papeles transparentes, pedazos de made- 31A. ARTIS-CENER Fa, cajas, objetos multiples que dardn, aunados a Ja imagi- nacién del ejecutante, infinidad de posibilidades, Ensayemos con una lampara corriente de sobremesa (Figura 8) el alumbrado del teatrino. Cambidndola de Posicion, auxiliéndonos con otras fuentes de luz, poniendo filtros de colores, atenuando o aumentando la intensidad luminosa de los focos, daremos con el alumbrado perti- lograr en Ja nente, anticipo también del que habremos de | realidad. Supongamos idealmente Presario nuestra obra. ¢Po. mientras resuelve— y est sus partes? que vamos a mostrar al em- © qué no visitar-el escenario udiarlo detenidamente en todas Aetie P NORE ANI A ERR) OOD EAR j i Biblioteca’ C. Matilde Gonzalez | Propiedad de José Victor Regueire | { ESTE LIBRO so seveave| ; cate gana cone ree 4it EL TEATRO POR DEN TRO Hemos llegado al escenario una mafiana, cuando todo est en reposo. El telén esta abierto sobre la vacia sala. Las decoraciones cuelgan arriba del telar y otras, las arma- das, estan recargadas sobre Jos muros faterales. (Véanse las figuras 9, 10, 1 y ay} Avyanzamos desde el proscenio al foro. Quedan a nues- tra espalda las candilejas o baterias encargadas de iluminar Ja escena desde la parte inferior y la concha del apuntador. Damos frente a la embocadura. En lo alto de ella esta la guardamalleta, pieza fija de tela. Detras esta el telén de boca. Siguen las guias ‘de cable de acero para los telones de anuncio. Inmediatamente detras esta el mantén o bam- balinén, parecido 4 la guardamalleta pero movible en sen- tido vertical, para abrir o cerrar la altura de la boca del escenario. Cuelgan a los extremos del mantén las dos pre- vistas. Van armadas sobre guias horizontales y, como el manton, pueden cerrarse 0 abrirse a voluntad, limitando Ja escena en sentido vertical. Esas hileras horizontales de reflectores, fijos en cajas de madera, son las diablas. Sus focos tienen filtros alternados de varios colores y pueden 33 alateFigura 9 Indicaciones: 1, Candilejas; 2, Concha; 3, Proscenio; 4, Fmbocadura; 5, Guardamalleta; 6, Teldn de boca; 7, Mantos; 8, Previstas; 9 y 11, Rompimientos; 10, Bambalinas; 12, Telén de fondo; 13, Telar; 14, Foso 15, Ferme. ¢ d LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO 4, Se le lama asi, el emparrillado, A los extremos y al centro del telar, cada una de las cuales pasa un cable. nte o pasarela. ¥ prendidos o apagados en series o en su totalidad. Arriba, to al plafén del escenario, hay un emparrillado de ma- y también el -telar. en el espacio entre a y tira de madera, hay unas poleas o garruchas por Los tres cables jun- tos se manipulan desde un lado del escenario, desde el Cuelgan de los cables esas piezas frontales, !lamadas jelén de fondo, Se logra colo vizontal halando o aflojando Yyompimientos. La del fondo, sin abertura alguna, es el carlas en correcta posicion los cables desde la pasarela. Verminado el acto en que fueron vistos se suben arriba | emparrillado, procurando que su parte inferior quede fuera del campo visual del publico. Esta maniobra, ejecu- ida por lo s tramoyistas con gran rapidez, Ja dirige el jefe de tramoya desde la boca del escenario; innecesario es decir eibn de acto a acto se logr que bajan en seguida el nuevo decorado y la transforma- ‘a en pocos minutos. Los deco- centrados y puestos en correcta posicién, piso, asegurando su inmovilidad. yados llevan en su parte inferior una tira de madera y, ya son clavados al Fsta guia de madera que recorre los laterales y el foro del escenario es para fijar en ella el panorama. El pano- yama es una larga pieza, que cubre los tres lados. Las esqui- nas han sido redondeadas, para evitar quiebres de la super- ficie pintada. Desde afuera del escenario no se ven sus limites y sirve de fondo para muchos di pintarse grandes celajes y, ya iluminados, efectos. Todo lo anterior se referia a las decoraciones “colga- ” lecorados. Suelen dan maravillosos das”. Hay las otras, las armadas, no menos importantes. "Todas ellas, numeradas, sirven para cerrar la escena. Son, en grande, lo que habiamos visto en la maqueta. Cuando 35Figura 11—Telén de Boca Figura 10 Denominacion de las diferentes piezas representadas en el dibujo: 1, Guardamalleta; 2, Bambalinas y Previstas; 3 y 4, Rompimientos; 5, Ferma; y 6, Telén de fondo. ¢ Figura 11.—Telén Corto| ies} a Gea Figura 12.—Arriba: Bambalina. Centro: Ferma. Abajo: Visual. Figura 12.—RompimientoBIBLIOTECA C. MATILDE GONZALEZ DE JOSE VICTOR REGUEIRO oSTe LIBRO NO SE VENDE A. ARTIS-GENER se ha cerrado laescena se hace caer sobre ella el techo, ahora colgado verticalmente del emparrillado. Después se colo- can los forillos, que protegen el aforo de las puertas.y ven- tanas. Posteriornérite sérn colocados los euadros, miuebles, alfombras, etc. Finalmente prenderan Jas luces y se abrira el telén.. ai aS Ms Veamos, antes de irnos, el piso de tablas del éscenario. Observemos que no és un plano horizontal sino inclinado, en ascensién del proscenio al foro. Se le ha dado esta incli- nacién para que los pies de los actores se vean desde el publico aun cuando se vayan hacia el foro. Este desnivel IV no 8 igual en todos los escenarios. El mas normal es de | cinco centimetros por cada metro formando un angulo j EL TALLER DE ESCENOGRAFIA Y¥ SUS UTILES que sera nécesario tener en cuenta cuando dibujemos el decorado y entonces se verd por qué. El local destinado a taller de escenografia debe ser una Hay unas aberturas, llamadas escotillones o trampas, 4 amplia nave —lo mds amplia que se pueda lograr— libre por donde se hacen desaparecer actores, piezas del deco- 1 de columnas u otros obstaculos. Si en el local existieran rado 0 lo que requiera la accién escénica. Existen dos 0 j f columnas, seria aprovechable para esta funcién cuando la ms, de tamafios distintos. Algunas tienen un mecanismo a luz entre las columnas excediera los cinco metros. de malacate y Ja plataforma sube y baja como un elevador. ; Debe tener la mayor cantidad posible de ventanas y EI sistema de alumbrado de los teatros —desde luego . a claraboyas. Los yidrios de las mismas deben ser despulidos eléctrico— se rige por un juego de resistencias que per- 4 u opacados con pintura blanca de aceite, aplicada con mu- miten en dado caso subir o bajar la luz paulatinamente, { feca. Conviene que los muros estén pintados de un color o de un golpe si es preciso, de acuerdo con las exigencias claro —blanco preferentemente— y que se mantengan de la trama escénica. ‘impios. En algunas grandes ciudades la ascension y el descenso El piso ser4, con preferencia sobre otra materia, de de las piezas en el telar se efecttia, también, por medio de a duela, La madera retine gran cantidad de ventajas: puede la electricidad. Esta, y otras innovaciones, han sido y son i pulirse periddicamente; admite que determinadas piezas introducidas después de la debida experimentacién y no j de decorado sean clavadas al piso; su condicién ayuda al alteran para nada el fondo de la anterior descripcién. a secado de los colores, etc. En la noche, el taller tiene que poder ser iluminado eléctricamente, con luz uniforme, sin*zonas de obscuri- ® dad. Focos grandes, con pantallas metélicas esmaltadas, sit- v 4 yen muy bien esta necesidad. Para’casos de emergencia 40 ” 41eal eS a 2 STINVIST LA ESCENOGRALIA EN EL TEATRO en los que falte la corriente eléctrica sera bueno tener preparadas dos, tres 0 mas lamparas de gasolina (tipo petromax) cuya luz blanca y difusa da gran rendimiento. Es necesario que anexa al taller exista una cocina. Se precisa de una estufa para mantener caliente el aguacola y la cola constantemente. Preciso es que el local tenga agua en abundancia. Otro anexo debe ser la bodega. Esta debe tener unos estantes, en los que estén los cajones de Jas tierras de color, colocados en un plano inclinado para evitar desperdicios. Es practico que cada color tenga una cuchara de palo. En otro estante deben estar las cubetas, las ollas, todos los recipientes que se usan y que detalla- remos mas adelante. Complementan el taller de escenografia (véase el plano, figura 13) un despacho y cuarto de dibujo y el vestidor donde el personal cambia su ropa de calle por la de tra- bajo. Anexo a él debe estar el sanitario con baiio de re- gadera. Los UTENSILIOS DE TRABAJO El escendgrafo trabaja de pie sobre su trabajo. De ahi que todos los implementos del oficio tengan largo mango (de 80 a 90 centimetros) para facilitar la labor. El lapi- cero consiste en un palo de madera de unos 80 centi- metros, despuntado, cuyo didmetro maximo no excede de dos centimetros. En su extremo angosto se fija el porta- carbon. Tiene algun dispositivo para poder ser colgado en el muro (Figura 14). i La regla es una tira de madera seca, desplanada, de dos metros de largo por ocho o diez centimetros de ancho y uno de espesor. Lleva un mango al centro, amacizado con unas escuadras de madera y, en su cata anterior, se 431 mandeg Figura 14A, ARTIS-GENER Practican incisiones con un serrote, una por cada diez cen- timetros. En los espacios de diez centimetros de los extre- mos es muy practico poner cortes para cada centimetro. Conviene que la parte inferior de la regla tenga los bordes almendrados o achaflanados, cosa que facilita el trabajo a pincel apoyado en la regla (Figura 15). r : Figura 16 La escuadra es, practicamente, innecesaria. Puede ha- cerse con madera que tenga las mismas medidas que la regla. Los dos lados del Angulo pueden ser de un metr de largo, para hacerla manuable. Su uso queda Petes 4 UNOS pocos casos, pero ésta no es 6 D una razon para que ni se posea (Figura 16). y 4 y i 46 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO De gran utilidad es el bramante. Sirve mejor su fun- cién el de algodén, recio, no muy grueso. Debe tener quince a veinte metros de largo y se guarda enredado a un palo al cual esta atado en uno de los extremos (Figura 17). Es de importancia que la cuerda (que sirve para tra- zar lineas y para encuadrar el decorado) egté libre de nu- dos o enredos. Figura 17 Los porta-ollas son cajas de madera impermeabilizadas en su interior, con una asa larga. Tienen en su parte su- perior unas tiras de madera oblicuas para soporte de pin- celes (Figura 18). El objeto del impermeabilizado es para evitar que las gotas de pintura que quedan al fondo del cajén pasen al decorado. Es util que no descanse sobre el, piso el mero fondo de la caja, sino que lleve unos taquetes, de madera o hule. : Las brochas o pinceles se adaptan a unos mangos — més recios para brochas grandes— hechos con palo cilin- 47LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO drico. Se practica un corte en su parte inferior y en el mango de la brocha otro, coincidente con aquél. Se en- samblan y se fijan entre si con tornillos (Figura 19). No seria necesario decir que a mayor numero de bro- chas y pinceles en el taller, mayor es el rendimiento del trabajo. Se precisa de estos implementos en todos sus ta- majios, de los mayores a los mas chicos. La paleta es un artefacto rectangular de un metro por un metro treinta centimetros cubierto con tela ahulada blanca. En tres de sus lados lleva un cajén formando una U y en su interior se acomodan las ollas con los colores Figura 19 ( « A. ARTIS-GENER decir si el teatro va a exigirlos alguna otra vez, pero —sin excedernos de. vaticinadores— afirmariamos que ya no. EI cine es el responsable de este colapso del teatro. Con dos bocinazos de pera sugeriamos que un automdyil Ile-. gaba o se iba; con dos medios coc mente el piso del teatro, creabamos la n de un caballo o de un regimiento de caballeria. E exhibiéndonos caballos brincando bardas, aviones en Picada, submarinos, hasta mariposas posdndose o pettos que casi hablaban, dié al traste con los inocentes trucos. Hoy reimos en se- guida que adivinamos la posibilidad de que el Comenda- dor se “filtre” por las paredes. No es que el cine no recurra a trucos. Lo hace més, muchisimo mas que lo hizo el teatro. Pero los da mejor servidos, porque los apoya en verdades técnicas y cien- tificas. Pero no. nos anticipemos; oportunamente trata- remos el tema. golpeando ritmica- eo a ee roi BRE) i Biblioteca C. Matilde Gonzalez | Propiedad de José Victor Regueiro ESTELIBRON SES ecemmnepememnetnb ih oa eBNE VI DESARROLLO DE UNA DECORACION ARMADA Para fijar normas el lector nos va a acompajiar, imagi- nariamente, en el total desarrollo de una decoracién at- mada. Wamos a realizar el de la figura 44. Eludimos adrede las complicaciones que sdlo enturbiarian la com- prensién del proceso. Vemos a la derecha una puerta de entrada, al fondo un ventanal corrido y a la izquierda una puerta de comunicacién. A la derecha tiene un Angulo que nos ayuda a componer el cuadro. oe Trabajamos para un escenario normal, cuya abertura de boca es de 9 x 4,50 metros. Trdtase de tepresentar una sala de ambiente.moderno quiz4s en una casa de departa- mentos —y no podemos darle una desmedida altura. “Ba- jaremos el manton, por lo tanto, a 3,50 metros ¥ pintare- mos el decorado a 4 metros de alto para protegerrios. del aforo. Sams Man El desnivel del escenario es el usual de 5:100. Dis- ponemos de 10 metros de profundidad pero, desde luego, no vamos a usarlos, Los decorados con mucho fondo tienden a parecer ttineles. Tracemos correctamente la 89A. ARTIS-GENER “planta (Figura 45), a escala y, para mayor comodidad, acotémosla. Marquemos en ella, asimismo, un corte de desnivel (1 en la figura 45). Sumaremos el largo total del papel requerido, o sea el tiro del desarrollo. A, primera visual derecha: 2,45 m.; B, segunda visual derecha: 1,50 m.; C, tercera visual de- recha: 2,25 m.; D, foro: 4,70 m.; E, segunda visual iz- quierda: 2,90 m.; F, aleta de la segunda visual izquierda: 0,40 m., y G, primera visual izquierda: 1,85 m. Total: 16,05 m. Esta medida por 4 m. de altura. Tendemos el papel correspondiente y lo pegamos, es- trictamente de acuerdo con las instrucciones dadas ante- riormente. Lo escuadramos y trazamos en él el desarrol's correspondiente a la figura 46. Para hallar la parte de desnivel correspondiente a las visuales A, C, E y G trazamos sendas perpendiculares al corte de desnivel (Fig. 45) y estas diferencias las pasamos al pie de las visuales afectadas (Fig. 46). Las piezas B, Dy F, por tratarse de paralelas al proscenio no Ilevan, na- turalmente, desnivel alguno. Pintamos el decorado de acuerdo con el proyecto con- cebido. Para la pieza D necesitamos pintar dos tiras (1 y 2 en la Fig..46) que nos haran falta posteriormente, al armar. Serén los gruesos superior e inferior del gran ven- tanal apaisado, formado por dos cajones sobresalientes. En la puerta de la visual G omitimos deliberadamente el desnivel. Piénsese que esta puerta cierra hacia el foro y su desnivel la atoraria, impidiéndole el juego. El defec- to es imperceptible para el publico. Este caso no existe para la puerta de doble hoja existente en Ia visual A. Su piso’ ha sido emparejado por el palenque (tarima), al que hemos dado horizontalidad ganando el desnivel en el pri- mer peldafio. Llamamos aleta (F, Fig. 46) a la pieza an- gosta que puede armarse junto a otra grande. 90pte ena ing alan 6.50 WWWX PROS CENT O Fig. 45.© KQUWQWwS' §B€EB | | BRO §) CEM {16A ca a : : . a ARURTIATE ‘ CAL LLL : tits tete bebe ta OG ' et 5 ) ' i babe t ; ' ' E 1 ' 1 = ' i : : ' ‘ i ' i ‘. 1 | ; 1 S ! 1 1 1 1 ri f I ! 3 1 ! : \ t : 1 ' ; s ‘ ' ; : 1 1 ' \ ‘ : 4 ! 1 i , 1} : ; | i : : j i : ee ca nanin ‘ ates I oi ; ie) . ®) ‘ : ' : l : 3 1 1 i , ae ! ‘ : Hl t g ; l t : 4 1 ; : = 1 , & \ ' i 1 1 1 \ 1 1 t 1 1 1 1 i 2 t 3g 3 ; é 1 1 t Bi ' EEE: j a Ct ga oT eS ¢ ey -< i a a oeA, ARTIS-GENER Pintamos separadamente los forillos 2, 3 y 4 de la Fig. 45. El 2 y el 4 pueden ser lisos, imitando muros in- teriores. Encaja con el 3 un paisaje, estableciendo que el ® s A la Sala puerta ta ; derecha Pereuerda | SS Figura 47 ventanal da al campo. Al forillo 2 le damos una altura de 3,50 m. Protegemos el aforo de Ja puerta de Ja visual A, ya de si alta y ademas encimada en el palenque. Con 92 1% LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO 2,50 m. de alto protegemos el forillo 4 y para el forillo 3 (casi un telén de fondo) llegamos a 5 m. de altura. Para el fortezado adoptamos el sistema italiano. Este procedimiento, mas cuidadoso que el Ilamado francés, tie- ne la particularidad de que las tiras de calicot son dobles en la periferia y Ilevan pegada la mitad interior. O sea que sobresale una tira blanca de unos 5 cms, todo alrede- dor. Esta tira permite que el decorado sea clavado a su bastidor por los lados, haciéndose invisibles las tachuelas. En el otro procedimiento, el que conocemos por fran- cés,' el decorado se clava a su marco por la parte fron- tal. Las tachuelas (grandes cabezas negras) son percep- tibles desde las primeras filas de butacas. No constituye, pues, ningtin atentado al decoro adoptarlo. Lo anterior rige sdlo para las decoraciones armadas. Las que cuelgan del telar escapan a la variedad de estilos de montaje. Para las puertas que van embisagradas se pone tam- bién doble tira. Antes de cortarlas se marcan con tinta, haciéndoles una senal (Fig. 47) correspondiente al lugar donde iran las bisagras. En la misma Fig. 47 aparecen marcadas las puertas de acuerdo con las necesidades de la tramoya o sea tal como se marcarian en la realidad. Para el plafén se pinta una superficie igual a la planta, pero invertidos sus términos (lo de Ja derecha a izquierda y viceversa). Conviene dejarle alrededor una faja de 30 6 40 centimetros, protegiendo el ajuste con las visuales. La parte anterior del techo, !a que ira pegada al mantén, no debe llevar esta tira sobrante. En el fortezado conviene hacerle por lo menos una cruz de tiras que llegue hasta los extremos. En el lugar previsto para colgar la lam- para (el proyecto que desarrollamos la lleva) es bueno 1 "No se puede ser muy rigido en esa méteria. En algunos patses los términos son a la inyersa, En otras partes, el sistema francés es llamado espattol.—N. del A. 93Bs A, ARTIS-GENER poner un parche de tela cuadrado, de 30 x 30 cms., para evitar desgarrones del papel. Conviene también ponerle escuadras de tira. Hemos tratado este decorado en forma paralela, sin perspectiva dibujada. Las lineas concurren, naturalmen- te, a un punto de vista y es el de cualquier espectador. Desaparece ahi el antiguo privilegio de un espectador ideal, sentado al centro exacto del Junetario, ” para quien, exclusivamente se habia pintado el decorado. So- mos partidarios decididos del realism en el teatro, como Unica reaccién posible que garantice su supervivencia frente al cine. No defendemos una utopia y apoyariamos en hechos evidentes (el teatro en Estados Unidos de Nor- teamérica, por ejemplo) esta aseveracién si no carriéramos el riesgo de entrar de hecho en una polémica. Pero no podriamos rehuir la innegable necesidad, para el escenédgrafo, de un completo conocimiento de esa cien- cia-arte-matematicas que es la Perspectiva. En multiples casos se debe resolver un decorado en planos (rompimien- tos, fermas, bambalinas y telén o panorama) y para ello el conocimiento de Ja Perspectiva es indispensable. Son estos casos los constituidos por grandes decoraciones (tipo 6pera) o revistas que exigen rapidas mutaciones. Pero nos alejariamos de nuestro tema iniciando ahora — un método de Perspectiva. No existe una de especial pa- ra el teatro. Los problemas escenograficos se resuelven casi siempre por proyeccién cénica. Dos perspectivas —la paralela y la oblicua— encierran el secreto de la esceno- grafia * y a ellas debe atenerse el futuro escendgrafo. ® Cosa pricticamente imposible. Generalmente hay un. pasillo que lo divide &n dos y nadie podria sentarse alli. ® El lector interesado en el tema hallara en los libros Técnica de la Pintura y Dibujo Técnico, de esta Editorial, todo lo concer- niente a él de interés en nuestra especialidad. 94 VII MontTaJjz, VESTIDO Y ALUMBRADO Que el lector nos acompane, finalmente, hasta el esce- nario donde vamos a colocar el anterior decorado. Hemos dado al jefe de la tramoya un plano esquematico de nues- tra decoracién. Los tramoyistas proceden a armar las pie- zas, a amacizarlas entre si y con el piso. Dejan caer el te- cho (previamente pasaron una reata por el’ agujero del candil) y colocan luego la alfombra. Se amuebla la sala atendiendo a las necesidades planteadas por la. obra: una mesa, dos confortables, otras tantas sillas, dos o tres pin- turas de factura moderna, chacharas aqui y all4, libros, cortinas, etc. Con el jefe de electricistas procedemos al alumbrado. Supongamos que la accién del primer acto se desenyuelve de dia y los otros actos —con la misma decoracién— pa- san en la noche. Necesitamos dos tipos de iluminacién y vamos a establecerlos cuidadosamente, haciendo que el electricista los anote debidamente para igualarlos en las representaciones. Os .ae ARTIS-GENER , De dia. Dares dima ii nible, El foro, Bee Bee mulamos alli el maximo doe mee lancos Y amarillos. Blanco factible, colocamos en Jo alt cuya luz sesgada, entre 1 a Manguetes. Las diablas, urtirén la luz necesaria trabajarén con ausene: % de luz dispo- Ta sala. ace mas arriba, empleando sélo luz queda demasiado in- De noche. Vam , 10s a dar al fo; arid Jogtamos con dos herces ae oe ft ara el resto de la escena, la d. ‘arillento, con poca luz en candi una tenue luz azula_ leven filtros de aquel AMOS uN tinte rojizo- jas y baterias, Si el ee AOs servimos de justifiquen la mancha lamparas en 0 candil. Incumbe al escené; a sus decoraciones, idéneo, 96 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO. Cuidense, también, todos los detalles. Si una pieza de decorado o una puerta quedé formando arrugas, hagan componerlo. Las arrugas pueden quitarse humedeciendo el papel por Ja parte de atras con una esponja. Si son muy grandes, hagase desclavar la pieza y clavarla de nue- yo. Pintense todos los gruesos de madera, en la tonalidad general de la escena o igualando el color inmediato a la tira de madera. Haganse opacos todos los lugares donde transparente la luz usando al efecto la pintura negra que se mencioné anteriormente. Cabe asegurar que las tablas del practicable no rechi- nen al paso de los actores. Pintese el practicable al color deseado. Quizds convenga dar a las huellas un tono y otro para los peraltes. La decoracién no se ha terminado, practicamente, has- ta que va a levantarse el telén. Son mil detalles impre- vistos, cantidad de cosas que acteditan, al ser cuidadas, al escendgrafo. El escaso éxito de algun decorador teatral se ha debido —a pesar de ser un buen pintor escendgra- fo— a su creencia equivoca de que el decorado se termi- naba en el taller. Salgan repetidas veces a la sala de es- pectaculos y vean el decorado desde todos los Angulos. Exijan. No dejen que se menoscaben sus prerrogativas de escendgrafo. y 97VII ALGO SOBRE EL ESCENARIO GIRATORIO Esta modalidad de escenario no ha prosperado como, en un principio, se esperaba, Su parcial fracaso se atribuye a varias razones: lo costoso de la instalacion, la necesidad de un escenario de grandes dimensiones y el hecho com- probado de no costear su instalacién (sigue dando buen resultado, para mutaciones r4pidas, el antiquisimo sistema del telar). 6 Hemos visto dos de ellos funcionando regularmente en Paris. Conocemos la existencia de algunos en Norteamé- rica. Los demas no han pasado de simples experimentos. Cabe creer que las razones que se oponen al escenario giratorio, estas que acabamos de exponer, deben pesar con- siderablemente. Porque la idea parece maravillosa y digna de entusiasmar a mas de un empresario progresista. Esta modalidad de escenario consiste esencialmente en una plataforma circular de gran diametro, dotado de mo- yimiento rotatorio alrededor de un eje o pivote central. Se arman en la plataforma tres 0 mas decorados, dando su frente a la circunferencia. La capacidad de escenas de la plataforma esta en relacién directa con su tamano. No 99LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO es perogrullada tal afirmacién: piénsese que su eficacia de- pende de su capacidad y que si lo plantearamos como silo- 1 gismo la conclusién seria la de “escenario mayor”. La embocadura del escenario esta cerrada al ancho de los decorados fijos en la plataforma. Esta jugando una escena y, preparadas, esperan otras dos. Acabase el acto, el telén lo cierra, y se da un tercio de vuelta a la plataforma. Le- vantado el telén queda frente al putblico el nuevo escena- rio. Mientras se representa aquel acto, puede substituirse —quedamente— la escena que fué vista y armarse la nue- va en su lugar. Esta modalidad escénica asegura la conti- nuidad y el ritmo de la obra, dando regularidad a los intermedios y evitando el consuetudinario concierto de martillazos. El ingenio humano ha tratado de crear otros escenarios para mutaciones rApidas que, en realidad, han sido otras tantas variaciones de la idea del giratorio. Probdse en Ale- mania un sistema de plataforma oblonga, de un largo tri- ple al de la embocadura, y que sobre rieles corria paralela a ella. La maniobra era idéntica a la del escenario gira- torio, con la sola diferencia de que el movimiento circular de él era ahi de vaivén. Esa modalidad es digna de te- nerse en cuenta por su menor costo y por la facilidad de aprovechar ciertos escenarios muy anchos. Finalmente, otro sistema fué el de vagones; auténticas plataformas sobre ruedas con eje. Pueden construirse tan- tos como quepan en 1 el escenario, dejando espacio para ma- niobrar y acomodarlos. Cada plataforma lleva su deco- rado y el vagén ocupa su lugar frente al proscenio en el momento pertinente. En estos tres tipos de escenario el proscenio esta algo levantado, para que su nivel enrase con el de Jas plataformas. En la Fig. 48 estan representados esquematicamente estos tres escenarios. 101 Figura 48— Ix BREVE DICCIONARIO TECNICO TEATRAL ARMAR. —Operacién de fijar las decoraciones a un basti- dor de su exacta medida. Usanse para tal efecto tiras de madera corriente, de un. grueso aproximado de pulgada y media per dos pulgadas. Corresponde el armado a los tramoyistas. Se efectua sin ensambles de madera, afiadiendo y reforzando las tiras con pe- daceria de alas mismas. Cuando una pieza hace esqui- ma con otra se arma retirando en parte uno de sus montantes verticales;:-para que el espacio sobrante de papel cubra el canto del otro bastidor. Armar es también la accién de parar el decorado en el escena- rio, alistandolo para la representacién. BAMBALINA.—Italianismo. Pieza colgada, sin piernas laterales, para proteger el aforo en lo alto del escena- rio. Complementa a los rompimientos. Es, probable- mente, la mas delicada de las piezas de un decorado en planos. Dificilmente se disimula su presencia ya que no es facil justificar una tira recortada. Pueden hacerse de follaje (lo que las hace mas reales) o bien 103A. ARTIS-GENER de nubes o cielo. Justificando una bambalina de cielo “se han pintado unos cables telegrificos, que hacian légico el recorte. BAMBALINON.—Pieza de tela, generalmente formando plicgues, que cierra horizontalmente el escenario. Es- ta dotada de movimiento ascendente y descendente, para graduar la abertura. La operacién de determi- nar su posicién se efectua en el ensayo general. CABLES.—Derecho, centro e izquierdo. Son los que, des- de los puentes o pasarelas, halados por los tramoyistas, sirven para dar correcta posicién horizontal a los de- corados colgados del telar. Estirandolos 0 aflojando- los alternativamente, obedecitndo drdenes del jefe de la tramoya, que es quien dirige la maniobra, se logra el fin propuesto. : CAJAS.—Espacio ideal, comprendido entre los rompi- mientos, “Entre cajas”, fuera de la escena pero jun- to a ella. CAMARA OSCURA 0 CLARA.—Juego de cortinas que, a modo de visuales y foro, cierran el escenario por tres lados. Suelen: ser de un solo color, ya claro u oscliro, y son una feminiscencia del teatro antiguo, con ausencia de decorados. Pueden Ilevar una ferma o algtin otro elemento pintado, con lo cual se su- giere el ambiente. Sirven el mismo objeto juegos de cortinas a guisa de rompimientos y telén. CANDILEJAS.—Bateria de. focos de colores, colocados alternativamente en unas cajas de madera alargadas, con pantalla para la reflexién de la luz. Colocadas en la parte anterior’ del: proscenio iluminan la escena de abajo arriba. Sé prenden antes de levantar el telén 104 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO y su mecanismo de encendido y apagado, con fre- cuencia conectado a una resistencia que hace posible la operacién en forma paulatina, se gobierna desde Ja caseta del electricista situada en el interior del esce- nario. DESNIVEL.—Rampa del escenario, en inclinacién ascen- dente hacia el foro para asegurar la visualidad com- pleta de los actores aunque se muevan en ultimo tér- mino. Comienza con el proscenio, DIABLA.—Como las candilejas, aparato de luz. Funda- mentalmente la diabla pende del emparrillado e ilu- mina el decorado por la parte alta. Debe asegurarse su aforo y, asimismo, evitar que su luz se transpa- rente por la pieza anterior, que debe cubrirla. ‘Tam- bién se maneja desde la caseta. EMPARRILLADO.—Parte alta del escenario, formada por multiples travesafios de madera entre los cuales hay un juego de tres o més poleas. Por ellas pasan los cables que sujetan las piezas colgadas. ENVARILLADO.—Armado de una decoraci6n. FERMA.—Italianismo. Pieza pequefia de décorado, arma- da y fija en el piso del escenario. Puede representar rocas, tierra, troncos, etc. Sirve para ocultar algan practicable, FORILLO.—Italianismo. Pieza de decorado, armada, que complementa una decoracién. Sirve de proteccién para puertas y ventanas o casos andlogos. FORO.—Italianismo. Muto limite del escenario en su par- te posterior. Ultimo término del mismo y, por ex- tensién, del decorado. “Mutis foro” significa que el personaje sale de escena en aquella direccién. 105A, ARTIS-GENER FORTEZAR.—Accién y efecto de reforzar con tiras de tela un decorado de papel. El fortezado del decorado : de tela es el doblez cosido a la misma. GUARDAMALLETA.—Primera pieza de tela superior, inmediatamente después de la embocadura de obra del teatro. HERCES.—Aparatos de luz (como las diablas), pero en Posicién vertical. MANTON.—-Sinénimo de bambalina. MUTIS.—Salida de un personaje. PALENQUE,—Tarima practicable, PRACTICABLE.—Tarima horizontal a la que, a reque- rimiento de la accién escénica, pueden subirse los personajes de la obra. Por extensién, las puertas y Ventanas que se abren, balcones en que pueden aso- § marse los actores, barandales en que se pueden recar- gar o escaleras transitables, etc, PREVISTAS.—Piezas de tela verticales, que cuelgan a los extremos del bambalinén, y que cierran verticalmente la abertura del escenario, Van montadas en carretilla y sobre rieles y tienen movimiento de avance y re- troceso. Se fijan con tornapunta en el lugar reque- rido en cada caso. ROMPIMIENTO.—Pieza de decorado colgada, abierta por el centro y la parte inferior. Los colgantes Ilé- manse “piernas”. Puede tener una, dos 0 mas. Co- munmente se pinta en rompimientos los bosques, los arcos, las columnatas, etc. 106 si AS 3 LA ESCENOGRAFIA EN EL TEATRO SARTEN.—Aparato de luz, portatil. Consiste en un foco eléctrico con caja reflectora, con un dispositivo de rieles para introducir filtros de celofan de colores, y ya montado sobre un pie derecho con base. Ilumina parcialmente la escena, dando efectos determinados. Usase también para alumbrar forillos o partes que no exigen mucha luz y en las que no habria lugar para las diablas, TELAR.—Véase Emparrillado. TTELON.—a) de boca. El que cierra la escena en su pri- mer término. Marca los cambios de acto o cuadro. Su movimiento, ya rapido o lento, lo determina el autor de la obra y es usado como factor psicolégico para subrayar determinado efecto. b) de anuncio. Superficie de tela que cubre el telén de boca y en la que se le han pintado uno o varios anuncios comerciales. Es poco serio su uso y se ha proscrito en los grandes teatros. ¢) corto. Pieza que aparece en la primera caja y que cubre totalmente la escena. Se pinta en él cualquier tema y puede usarse siempre que la accién no requie- ra su practicabilidad. z d) de fondo. El que va junto al foro del teatro, ce- rrando la escena y en su parte posterior. Se le ve a través de los rompimientos. 'TORNAPUNTAS.—Dispositivo de madera, de unos ochenta centimetros a un metro, que sirve para fijar contra el piso, asegurando su verticalidad, a las piezas armadas. Puede llevar en sus extremos unos ganchos que se clayan en las dos partes o bien unas piezas de hierro perforadas, en’ forma de angulo, que se clavan para su efecto. 107A. ARTIS-GENER © TRAMOYISTA.—Elemento técnico del teatro, encarga- do de armar las piezas de la decoracién y colocarlas en su lugar. i VIENTO.—Cable o cuerda que, amarrado de la parte alta de un decorado armado, va hasta el piso, sujetandolo en la posicién deseada, : : : VISUAL.—Pieza lateral de una decoracién armada. Se denominan primera, segunda, ete. y se cuentan desde el proscenio hacia el foro. e 4