Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Resumo
A intertextualidade sempre esteve presente na linguagem do cinema, desde os tempos do
cinema mudo, em que as deixas simblicas podiam ser apenas visualizadas. Naquele
momento, cenas com textos para indicar dilogos, entre outros recursos, eram adotados,
ampliando a linguagem da obra. Com a crescente diversidade de possibilidades
proporcionadas pelas novas tecnologias digitais, a intertextualidade volta ao cinema,
misturando as imagens tradicionais com animaes e estruturas hipertextuais. Entende-se a
intertextualidade como o dilogo entre textos elaborados com diferentes linguagens,
diferentes semiticas, em um mesmo contexto, neste caso, no contexto cinematogrfico.
Este artigo apresenta diferentes formas se compor essa estrutura hbrida no cinema, tendo
como objeto de anlise as obras audiovisuais O homem com a cmera, de Dziga Vertov;
Tempos modernos, de Charlie Chaplin; Space Jam: o jogo do sculo, de Joe Pytka; as duas
edies de Kill Bill, de Quentin Tarantino, e Sin City, de Robert Rodriguez ao lado de Frank
Miller (com colaborao de Quentin Tarantino). A anlise nos mostra que embora a
intertextualidade no cinema no seja atual, um recurso potencializado pelas novas
tecnologias digitais. Portanto, se a evoluo tecnolgica no alterou a narrativa
cinematogrfica, contribuiu para que as narrativas alternativas se tornassem possveis com
maior facilidade, oferecendo, aos diretores, maior tempo para criar.
Palavras-chave: Comunicao, linguagem, cinema, audiovisual, novas tecnologias
digitais, narrativas audiovisuais.
Doutora em Comunicao pela UMESP e Mestre em Lngua Portuguesa pela PUC-SP. Professora
do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Comunicao Social da Universidade Metodista
de So Paulo UMESP, responsvel pelo Projeto Linguagens e Discursos Especializados na
Comunicao. E-mail: bethmgoncalves@terra.com.br HP: www.elizabethgoncalves.pro.br
1
Introduo
O cinema, conhecido como a stima arte, possui uma linguagem audiovisual que
consiste em imagem e som, especificamente. Porm, desde os primrdios da produo
audiovisual, outros elementos de linguagem so adotados pelo cinema, como texto, msica
e ilustraes como ferramentas complementares para a composio da obra.
Naquele perodo do cinema, os recursos de linguagens limitavam-se s imagens
captadas em pelcula em preto e branco, s msicas e s telas de transio com textos para
complementar a atuao do elenco, cujo sucesso dependia da fora da expresso corporal.
Era uma mistura de linguagens que se fazia de maneira muito artesanal, porm com efeito
de hibridismo tal como ocorre hoje nos modernos ambientes hipermiditicos da Internet,
ampliando-se os recursos originais da linguagem cinematogrfica. Por meio dos recursos
intertextuais utilizados pelo cinema tornou-se possvel compreender alm da imagem
registrada na pelcula.
Atualmente,
indstria
cinematogrfica
utiliza,
de
forma
intensa,
atuais, produzidas entre meados da dcada de 1990 e os primeiros cinco anos do sculo
XXI. Para compreender esta narrativa, preciso apoiar-se nos conceitos de montagem
audiovisual definidos por Eisenstein (2002) Manovich (2005) e Leone (2005), que discutem
os tipos de montagem interna e externa em uma seqncia como ferramenta de
reconstruo da linguagem cinematogrfica.
As possibilidades de dilogo do receptor com a obra, no que se refere
interpretao da mensagem em suas diversas extenses passam a ser um diferencial da
mesma, que oferece uma liquidez maior do que as tradicionalmente produzidas, onde a
imagem flmica ocupa um status de supremacia e as poucas interpretaes podem ser
obtidas por meio de discursos subjetivos da mensagem, muitas vezes sem a participao do
receptor no que tange a deciso de receber esta representao audiovisual.
Por fim, percebe-se, numa breve discusso, que tal participao uma necessidade
nos ambientes comunicacionais atuais, pois os receptores no aceitam mais as informaes
com a passividade tradicional. E nesse panorama, a intertextualidade pode se transformar
numa alternativa para a sociedade pertencente modernidade lquida de Bauman (2001), ou
seja, aqueles que vivem em ambientes comunicacionais e sociais onde as estruturas so
modificveis, passveis de alteraes e adaptaes de acordo com a necessidade, como
ocorre nos ambientes interativos atuais, a exemplo da leitura no-linear da Internet.
Montagem e manipulao de discursos flmicos
O cinema possui linguagens especficas, e seu discurso flmico conta com
procedimentos especficos, como a montagem, onde cenas fragmentadas so reorganizadas,
dando um sentido mais definido ou um novo sentido seqncia narrativa. Um dos mais
importantes estudiosos do cinema no que diz respeito montagem foi o russo Sergei
Eisenstein. Para ele, no cinema h criao somente por meio da montagem, como apresenta
Andrew (2002, p.52):
Apesar de a matria-prima do cinema serem os estmulos distintos dos
planos, no devemos concluir que, para Eisenstein, tais estmulos
equivalessem ao prprio cinema. Eles so, em vez disso, blocos de
construo ou, para usar sua analogia, clulas. O cinema s criado
quando essas clulas independentes recebem um princpio de animao.
Para Eisenstein, essa construo de blocos podia ser realizada por meio de cinco
modalidades bsicas, todas elas oferecendo ao cinema uma linguagem dinmica, de
entendimento e sensibilidade diferenciada. Somente pela montagem a ineficincia seria
compensada. O que incomodava Eisenstein nos filmes que via era a ineficincia. O
cineasta, achava ele, estava merc dos acontecimentos que filmava, mesmo quando
interpretados (ANDREW, 2002, p.48). Para o russo, a montagem seria um procedimento
que dava fora linguagem que o cineasta queria obter.
Uma das modalidades propostas por Eisenstein foi a montagem mtrica
(EISENSTEIN, 2002, p.79). Nela, considera-se como critrio fundamental o tamanho de
cada fragmento flmico. De acordo com uma seqncia de fragmentos de definidos
tamanhos, preferencialmente idnticos, obtm-se um ritmo compassado, um pulsar
narrativo.
Outra modalidade definida a rtmica, onde os fragmentos devem possuir um ritmo
interno de narrativa que oferece ao cineasta a possibilidade de construir a sua linguagem.
Trata-se de um complemento definio dos comprimentos dos fragmentos, dando a estes
um novo pulsar, desta vez internamente nas cenas: A determinao abstrata dos
comprimentos dos fragmentos d lugar a uma relao elstica dos comprimentos reais
(EISENSTEIN, 2002, p.80).
Outros dois conceitos importantes so os de montagem tonal e montagem atonal.
Ambos representam uma evoluo flmica em relao aos conceitos anteriores. A
montagem tonal oferece uma percepo de movimentao mais profunda do que a
montagem rtmica. Nela, considera-se o resultado emocional do fragmento com base na
composio sonora, segundo Eisenstein (2002, p.81-82). A montagem atonal, por sua vez,
uma evoluo da montagem tonal, diferencia-se pelo clculo coletivo de todos os apelos
do fragmento (EISENSTEIN, 2002, p.84).
Por fim, Eisenstein (2002, p.86) apresenta a montagem intelectual, compreendida
como o procedimento que considera no somente os sons atonais convencionais, mas
tambm o resultado interpretativo, a significao destes sons.
Hoje, temos uma nova gama de conceitos de montagem que vo desde o cinema
tradicional aos ambientes discursivos do hipertexto, e o cinema tem se apoderado destas
novas realidades para construir suas narrativas. So olhares que se apiam nos conceitos de
montagem apresentados por Eisenstein, adaptadas s novas realidades tecnolgicas, como
apresenta Leone (2005, p.103):
Se no decorrer do tempo o cinema consolidou suas originais
possibilidades narrativas, a televiso, o vdeo e a multimdia absorveram
esses conhecimentos e deles se valem para criar novas possibilidades e
novas metodologias na construo dos discursos audiovisuais e dos
discursos em hipertexto. Todas as mdias, debaixo do manto da edio,
acabam se encontrando nas estruturas de dramatizao, pois o trabalho de
articulao produz o discurso com seus tempos e seus espaos.
Saussure, quando toma a lngua como objeto de estudos da lingstica, por trazer os
elementos invariveis, diferentemente da fala, onde se situam as variveis lingsticas
individuais:
desde os seus princpios, o cinema considera-se como uma linguagem e
procura a sua sintaxe, e podemos mesmo dizer que essa procura das leis da
enunciao flmica foi mais acentuada na poca em que o cinema se
construa independentemente da fala: mudo, o cinema procurava uma
lngua com uma estrutura diferente da da fala.
discursos que tiveram um suporte textual, mas de cuja configurao no se tem memria
[...] e o intertexto seria um jogo de retomadas de textos configurados e ligeiramente
transformados.
A intertextualidade em sentido amplo considerada por Koch e Travaglia (1995,
p.75) como um fator de coerncia textual, pois para o processamento cognitivo
(produo/recepo) de um texto recorre-se ao conhecimento prvio de outros textos, ou
seja, um texto est em permanente dilogo com outros textos, alm de ser dependente das
caractersticas do seu locutor, do seu conhecimento de mundo, de sua ideologia, enfim, de
todas as condies de produo.
A intertextualidade no cinema a qual nos referimos nesta anlise refere-se
intertextualidade tipolgica, quando se lana mo de estruturas ou linguagens
caractersticas de um tipo especfico de texto, como o desenho animado ou as histrias em
quadrinhos, por exemplo, para serem incorporadas obra cinematogrfica, alterando-se ou
ampliando-se seu significado e sua linguagem original.
A intertextualidade de Vertov em sua obra experimental
O russo Dziga Vertov, importante integrante da escola russa de cinema, que no
incio dos anos 1920 desenvolveu obras experimentais com o objetivo de exercitar a
montagem cinematogrfica como linguagem evolutiva para a narrativa. Sua obra O homem
com a cmera considerada vanguardista e ousada, mesmo para os padres atuais, pois
colocou em prtica a insero de cores em cenas monocromtica (preto e branco), alm de
proporcionar obra diversas cenas em que a montagem interna esteve fortemente presente.
Segundo Manovich (2005), com a sobreposio de imagens e organizao dos
fragmentos audiovisuais, Vertov desenvolveu no somente montagem externa cena, uma
nova seqncia, como tambm acabou por reformular diversas cenas internamente,
construindo um novo discurso. Manovich (2005, p.307) acredita que podemos pensar em
Dziga Vertov como um fundamental cineasta de base de dados do sculo XX e que esse
recurso experimentado por Dziga Vertov transformou a obra documental (que documenta a
prpria experincia, acima de tudo) em uma narrativa intertextual. Coloca-se o filme dentro
do filme (MANOVICH, 2005, p.205) e com isso desenvolve-se uma nova narrativa. Alm
do texto imagtico primrio (a obra filmada), a obra traz a montagem interna como um
novo texto imagtico, e provoca um dilogo entre ambos. Tal experincia reformulou
conceitos da produo da poca, e provocou crticas provenientes dos mais conservadores,
como o francs Andr Bazin. Segundo Leone & Mouro (1987, p.61-62):
No podemos esquecer, no entanto, que ao lado da montagem que articula
planos, resultando numa seqncia, existe o chamado plano-seqncia,
isto , num nico plano, com longa durao, teramos a ao se
desenvolvendo sem a interferncia do corte. Este tipo de plano,
popularizado pelo terico de cinema Andr Bazin, baseado na teoria da
autenticidade e da objetividade na montagem cinematogrfica. Para ele, a
manipulao da realidade mediante o corte, como recurso de articulao,
era considerada perigosa, pois poderia distorcer essa mesma realidade.
montagem. Para isso, Chaplin adotou, como padro em suas obras, novos textos
comunicacionais, alm das imagens e da msica oferecida. O diretor carregou as cenas com
textos que ligavam as seqncias, alm de uma musicalidade que transmitia mensagens, ou
seja, uma intertextualidade para compensar as limitaes da produo audiovisual da poca.
Em Tempos modernos, Chaplin, que tinha como objetivo cinematogrfico uma
produo crtica forma de vida robotizada da sociedade moderna, e dos efeitos
provocados pelo Taylorismo no ambiente industrial, lanou mo da intertextualidade na
obra. Os recursos textuais em imagens de transio foram constantemente adotados, o que
conduz a uma leitura ampliada, e o mesmo ocorre com a trilha musical, que refora esta
leitura de forma intensa. A soma de linguagens transforma a obra numa coletnea
intertextual, miscigenao de linguagens necessria para compensar as limitaes
cinematogrficas da poca.
A montagem, presente logo no comeo da obra, como destaca Bedoya & Frias
(2003, p.260), foi a soluo para que Charles Chaplin conseguisse compor o seu discurso:
Charles Chaplin inicia seu filme Tempos Modernos com uma metfora
criada pela montagem. Na primeira imagem, vemos um rebanho de
ovelhas. O seguinte enquadramento mostra um grupo de operrios que
caminha em massa seguindo uma direo similar a das ovelhas. O sentido
se forma: a metfora alude ao trato desumano que recebe a classe operria
na sociedade capitalista e nos tempos modernos: os trabalhadores apenas
so um rebanho de ovelhas. Figura retrica, a metfora substitui um
elemento significante por outro: as ovelhas no remetem a sua realidade
fsica seno a outra realidade, de ordem conceitual. O de Chaplin aqui
uma montagem de significaes.
caractersticas de seu diretor, Quentin Tarantino, mas em nenhuma outra obra do diretor a
intertextualidade esteve to presente.
Em Kill Bill pode-se encontrar uma diversidade de linguagens que remete a leitura a
um ambiente multimiditico, como a Internet. Em sua estrutura narrativa, a obra rene
imagens coloridas com seqncias em preto e branco, como a hora da luta entre a noiva,
vivida por Uma Thurman, e os capangas da vil oriental O-Ren Ishii, representada por Lucy
Liu. Nessa mesma seqncia, o diretor apresenta carregados efeitos especiais que simulam
sangue e golpes fora do normal, hiperblicos. Tais cenas so elaboradas a partir de um
conceito de montagem interna, como prope Manovich (2005), uma montagem na qual a
imagem retrabalhada dentro de si, mudando, conseqentemente, seu significado.
O-Ren Ishii tambm protagonista de outra variedade narrativa de Kill Bill. Em um
dos momentos da obra, revelado o motivo de tanta proximidade com a morte pela
personagem. Nesse momento, Tarantino apresenta longos minutos de desenho animado
estilo oriental em meio de suas cenas cinematogrficas, carregados do mesmo exagero
quando o assunto derramamento de sangue, acompanhando, naturalmente, um dos
recursos de linguagem daquele tipo de obra. Manovich (2005, p.376) defende que:
O metragem de ao real agora somente uma matria prima que ser
manipulada a mo: combinada com seqncias 3D criadas por
computador e pintada. As imagens finais se constroem manualmente a
partir de distintos elementos, que so todos, ou bem criados
exclusivamente partindo do zero, ou modificados a mo. Agora podemos
por fim responder a pergunta: O que cinema digital? O cinema digital
um caso particular da animao, que utiliza metragem de ao real como
um de seus mltiplos elementos.
Logo em seguida, no segundo filme da histria, Kill Bill 2, a noiva abre a obra
conversando diretamente com o espectador, provocando uma sensao de realidade, de
interatividade, em preto e branco. Em seguida, novamente, Tarantino apresenta seqncias
em cores. E a histria segue do ponto inicial, o momento em que a noiva baleada pelos
viles.
Mas a presena da intertextualidade em Kill Bill no se limita a quesitos plsticos. A
busca por uma linguagem contempornea leva o diretor a dividir toda a obra em fragmentos
intitulados como captulos, mas apresentados fora de uma ordem cronolgica natural. O
que possui um olhar frio de perdedor, ou John Hartigan, marcado por uma cicatriz na testa e
um cansao no olhar.
Os trs personagens vivem histrias paralelas, no-lineares, mas entrelaadas por
personagens que surgem em pelo menos duas das trs discusses. Todas as histrias so
narradas com imagens em preto e branco, como a histria em quadrinhos, e seguem os
mesmos efeitos especiais reproduzidos na verso impressa, inclusive o brilho especial que
recebem as imagens em branco e preto. Os carros voam literalmente pelas irregularidades
das ruas, personagens do saltos superdimensionados e o sangue jorra das pessoas quando
atingidas, como ocorre em Kill Bill. Porm, a colorao de sangue, em cada um dos filmes,
feita de acordo com as caractersticas da cena, para garantir a boa visualizao. Ainda no
quesito cor, os diretores destacam alguns detalhes de colorao nas cenas, como um vestido
vermelho, a cor da pele de personagens especficos, os olhos azuis de outros e mesmo as
cores dos carros, o que amplia o destaque em meio a um cenrio preto e branco rodeado de
muita escurido. Esta plstica pode ser justificada a partir da posio de Manovich (2005,
p.374), para quem:
medida que a tecnologia tradicional do cinema est sendo
universalmente substituda pela tecnologia digital, a lgica do processo
cinematogrfico est se redefinindo. O que descrevo nesta continuao
so os novos princpios da cinematografia digital, que so igualmente
vlidos para as produes individuais ou coletivas, independentemente se
utilizam os mais caros equipamentos e programas informticos
profissionais ou seus equivalentes amateurs.
O autor, na seqncia explica que a partir das novas tecnologias digitais tornou-se
possvel produzir uma obra com cenrio totalmente em tecnologia 3D. Os movimentos dos
personagens, assim como a aparncia de cada um, pode, como o caso de Sin City, ganhar
textura e movimento semelhante s pginas dos quadrinhos. E complementa: cinema
digital = material de ao real + pintura + processamento de imagens + composio +
animao 2D por computador + animao 3D por computador (MANOVICH, 2005,
p.376).
Outra caracterstica de Sin City que revela uma alterao na narrativa est presente
no ritmo da obra. Ela resgata o discurso das histrias em quadrinhos de Frank Miller, cuja
hipertextualidade est presente nesta leitura, com blocos fragmentados de aes que se
entrelaam, que possuem uma ligao, um link entre si.
Consideraes finais
Depois de uma leitura flmica especfica das seis obras definidas como objetos desta
pesquisa, chegou-se concluso de que a intertextualidade no um recurso novo no
cinema, ou seja, esteve sempre presente, mas por motivos diferentes Para isso, foi escolhido
como primeira anlise a obra de Vertov, O homem com a cmera, que para a poca foi uma
revoluo na linguagem audiovisual com a explorao intensa de montagem interna nas
cenas. Com a sobreposio de cenas, o cineasta russo conseguiu novas cenas que passaram
mensagens especficas, desejadas pelo diretor. Uma mistura de cenas, e de linguagens
visuais.
Novamente a intertextualidade est presente no cinema, em Tempos Modernos,
dessa vez por falta de recursos para transmitir a mensagem desejada. A limitao do cinema
mudo, apesar da defesa anunciada por Chaplin, fez com que ele, e muitos outros cineastas
de sua poca, lanassem mo do texto em telas de ligao entre seqncias. Com isso, a
obra tinha como direcionar a leitura do receptor com maior garantia. Afinal, a obra
contava com poucos recursos discursivos nesse tempo do cinema, e as obras politizadas de
Charles Chaplin tinham muito o que falar. Foi pouca a presena da intertextualidade na
filmografia de Chaplin, mas existente, e por motivos especficos.
Mais modernamente, chega-se obra Space Jam: o jogo do sculo, de Joe Pytka,
onde a mistura foi praticamente balanceada entre o cinema e o desenho animado. Na obra,
os personagens da Warner Bros convivem naturalmente com alguns personagens reais,
alguns em seus verdadeiros papis, como o jogador de basquete Michael Jordan. Em certos
ambientes, os atores invadem o desenho, e em outros so os personagens animados que
invadem o mundo real. Porm, a intertextualidade limita-se a essa dualidade de ambientes e
linguagens visuais.
J em Kill Bill, em suas duas edies, a mistura de linguagens extrapola todos os
outros juntos, tanto na quantidade como na forma de agir, de participar da narrativa.
Tarantino oferece uma multiplicidade de linguagens que o aproxima de um tpico ambiente
ps-moderno, com estrutura de leitura lquida, que de acordo com Bauman (2001) possui
uma fluidez tanto na leitura quanto na interpretao. Para isso, fragmenta toda a obra e
oferece ttulos que podem proporcionar, se necessrio, uma leitura individual de cada um.
H, certamente, uma independncia de mensagem em cada um dos fragmentos, definidos
pelo diretor como captulos. O mesmo acontece na Internet, onde a leitura hipertextual pode
ser realizada somente em um bloco definido, ou em todas as propostas de leitura em
conjunto.
Por fim, em Sin City, uma obra multimdia resultante de histrias em quadrinhos,
chega-se concluso de que as novas tecnologias digitais se no alteraram a narrativa
cinematogrfica, contriburam para que as narrativas alternativas se tornassem possveis
com maior facilidade, oferecendo aos diretores maior tempo para criar, pois com o aparato
tecnolgico atual torna-se mais fcil o manuseio do contedo flmico. Tambm se percebe
na narrativa de Sin City uma mistura plstica com as histrias em quadrinhos assim como o
ritmo da obra, como se a obra fosse a histria impressa imaginada aps a leitura.
Percebe-se, contudo, que a leitura intertextual est prxima da hipertextual, o que a
torna uma tpica ferramenta dos ambientes comunicacionais ps-modernos, onde a
indefinio estrutural est fortemente aliada narrativa tradicional. Tal indefinio
estrutural pode ser percebida na Internet, onde a leitura pode ser realizada por diversos
caminhos, como ocorre na obra de Frank Miller, onde existem trs narrativas separadas,
mas relacionadas, como se estes pontos de relao fossem links apresentados dentro da
obra, caracterizando a no-linearidade da narrativa, como ocorre nos ambientes
hipertextuais.
Referncias bibliogrficas
ANDREW, James Dudley. (trad. Teresa Ottoni). As principais teorias do cinema: uma
introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 3 ed. So Paulo : Hucitec,
1986
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Traduo de Plnio Dentzien. So Paulo:
Jorge Zahar Editores, 2001.
BEDOYA Ricardo & FRIAS, Isaac Leon. Ojos bien abiertos: el lenguaje de ls imgenes
en movimiento. Lima: Universidad de Lima Fondo de Desarrollo Editorial, 2003.