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E. H.

GOMBRICH

ACONACULTA

EDITO RIAL DIANA


MEXICO

ndice de captulos

PREFACIO

IN T R O D U C C I N
El arte y los artistas
1

15

^^

EXTRAOS C O M IEN ZO S
Pueblos prehistricos y primitivos; America antigua

ARTE PARA LA ETERN ID A D


Egipto, Mesopotamia, Creta
5 5 ---- <2-0

EL GRAN DESPERTAR
Grecia, del siglo VII al V a.C.

75 -----*

UNA D IV ISI N DE CAM INOS


Roma y Bizancio, del siglo V al XIII
M IRA N D O A O RIE N T E
Islam, China, del siglo II al XIII

133 ^

143

117

10

> I4

LA IGLESIA M ILITANTE
El siglo XII
171
----->

10

LA IGLESIA TRIU N FA N TE
El siglo XIII
185 ?

11

CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XIV
207
-----jO

12

LA CO N Q U ISTA DE LA REALIDAD
Primera mitad del siglo XV
223 ^Cp

13

T R A D IC I N E IN N O V A CI N , I
Segunda mitad del siglo XV en Italia

16

99 p l /

C O N Q U ISTA D O RES DEL M U N D O


Romanos, budistas, judos y cristianos, del siglo I al IV

EL ARTE O C CID EN TA L EN EL CRISOL


Europa, del siglo VI al XI
157 -----14

^ 1 5

EL R EIN O DE LA BELLEZA
Grecia y el m undo griego, del siglo IV a.C. al I

14

39

247 y

T R A D IC I N E IN N O V A CI N , II
El siglo XV en el norte
269
>
LA C O N SE C U C I N D E LA ARM ONA
Toscana y Roma, primera mitad del siglo XVI

287 p 18

LUZ Y CO LO R
Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo XVI

17

18

19

EL CURSO DEL N U EV O APRENDIZAJE


Alemania y Pases Bajos, primera mitad del siglo XVI
UNA CRISIS EN EL ARTE
Europa, segunda mitad del siglo XVI

361

V ISI N Y VISIONES
La Europa catlica, primera mitad del siglo XVII

20

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Holanda, siglo XVII
413 ^ <3-6?

21

EL PO D ER Y LA GLORIA, I
Italia, segunda mitad del siglo XVII y siglo XVIII

22

EL PO D ER Y LA GLORIA, II
Francia, Alemania y Austria, final del siglo XVII
y primera mitad del XVIII
447
1^

23

LA EDAD DE LA RAZN
Inglaterra y Francia, siglo XVIII

457

LA RUPTURA DE LA T R A D IC I N
Inglaterra, Amrica y Francia, final del siglo XVIII
y primera mitad del XIX 475 ? I 8

25

REVOLUCIN PERM ANENTE


El siglo XIX
499
*

26

EN BUSCA DE NUEVAS C O N C EPC IO N ES


Final del siglo XIX
535 P S t e

27

ARTE EXPERIMENTAL
Primera m itad del siglo XX

28

UNA HISTORIA SIN FIN


El triunfo de las vanguardias
599 -----^
O tro cambio de marea
6 1 8 - >
El pasado cambiante
626
y
Nota sobre libros de arte
Tablas cronolgicas
Mapas

435

c-L

r
' !
&

638

655

664

Directorio de museos y galeras de las ilustraciones


Indice

387

lO

24

557 >

341 ? / fe

674

Agradecimientos

687

670

Primera impresin de la decimosexta edicin inglesa, aumentada, corregida


y rediseada por Phaidon Press Limited en 1995: octubre de 1999

Publicado originalm ente en 1950


Segunda edicin 1950
T ercera edicin 1951
C uarta edicin 1952
Q uinta edicin 1953
Sexta edicin 1954
Sptim a edicin 1955
O ctava edicin 1956
N ovena edicin 1958
D cim a edicin 1960
R eim preso en 1961. 1962, 1963. 1964
D ecim oprim era edicin (revisada y aum entada) 1966
R eim preso en 1966. 1967 (tres veces). 1968
D ecim osegunda edicin (aum entada y rediseada) 1972
R eim preso en 1972. 1973. 1974. 1975. 1976
D ecim otercera edicin (revisada y aum entada) 1978
R eim preso en 1979. 1981. 1982. 1983
D ecim ocuarta edicin (aum entada y rediseada) 1984
R eim preso en 1985. 1986. 1987. 1988
D ecim oquinta edicin (revisada y aum entada) 1989
R eim preso en 1990, 1991, 1992. 1993. 1994. 1995

D E R E C H O S R E SE R V A D O S
T itulo original: T H E STORY OF A RT.
Traduccin: Rafael Santos Torroella.
C opyright 1950. 1958, 1960, 1966, 1972. 1978, 1984, 1989. 1995, Phaidon P ress L im ited.
C opyright d e l texto. 1950. 1958. 1960, 1966. 1972. 1978, 1984, 1989. 1995. E.H. G om brich.
E sta edicin es publicada en coedicin por E ditorial D iana, S.A. de C.V. R oberto G ayol 1219,
C olonia del V alle, M xico. D.F. 03100, en unin con El C onsejo N acional para la C u ltu ra y las
Artes, D ireccin G eneral de Publicaciones. C on la autorizacin de Phaidon P ress L im ited.
R egeut's W harf. All Saints Street. L ondres, N I 9PA . R eino Unido.
ISBN 968-13-3200-8 E ditorial D iana, S.A. de C.V.
ISBN 970-18-3032-6 C onsejo N acional para la C ultura y las A rtes,
D ireccin G eneral de Publicaciones.

Queda rigurosamente prohibida la reproduccin total o parcial de esta


obra por cualquier inedia o procedimiento, comprendidos la reprografta
y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la
previa autorizacin por escrito de Phaidon Press Limited
IM P RE SO E N H O N G KONG - PR1NTED N HONG KONG

PREFACIO

Este libro se dirige a todos aquellos que sienten la necesidad de una primera
orientacin en un terreno fascinante y extrao. Desea mostrar a los recin llegados a
l los yacimientos de este terreno sin abrumarles con pormenores; confo en facilitar
les algn orden inteligible dentro de la abundancia de nombres, pocas y estilos que
colman las pginas de obras ms ambiciosas, y prepararles as para que consulten
libros ms especializados. Los lectores en quienes ante todo y principalmente he
pensado al proyectar y escribir esta obra son los jvenes que acaban de descubrir el
mundo del arte por s mismos. Pero nunca he credo que los libros para jvenes
deban diferenciarse de los libros para adultos, salvo en que se las han de ver con crti
cos ms exigentes, muy rpidos en descubrir y delatar cualquier indicio de jerga pre
tenciosa o falso sentimentalismo. Conozco por experiencia que tales defectos pueden
hacer que algunas personas desconfen de todos los escritos sobre arte durante el res
to de sus vidas. Me he esforzado sinceramente en eludir esas aagazas y emplear un
lenguaje sencillo, aun a riesgo de parecer un intruso o profano en la materia. Confo
en que los lectores no atribuirn mi decisin de servirme del mnimo de los trmi
nos convencionales, propios de los historiadores de arte, a ningn deseo por mi par
te de descender hasta ellos. Acaso no son, con mayor motivo, los que abusan de un
lenguaje cientfico no para ilustrar sino para impresionar al lector quienes des
cienden hasta nosotros como si vinieran de las nubes?
Aparte de esta decisin de restringir los trminos tcnicos, al escribir este libro
he tratado de seguir un cierto nmero de reglas especficas, las cuales me he
impuesto a m mismo y que, si bien han hecho ms difcil mi tarea de escritor, pue
den hacer ms fcil la del lector. La primera de estas reglas fue no escribir acerca de
obras que no pudiera mostrar en las ilustraciones; no quera que el texto degenerase
en listas de nombres que poco o nada podan significar para quienes no conocieran
las obras en cuestin, y que seran superfluas para aquellos que las conocen. Esta
regla limit a la vez la seleccin de artistas y obras que poda tratar al nmero de
ilustraciones que tendra el libro. Esto me oblig a ser doblemente riguroso en mi
eleccin de lo que tena que mencionar y lo que tena que excluir.
La segunda regla se produjo como consecuencia de la primera: constreirme a
las verdaderas obras de arte, dejando fuera todo lo que solamente pudiera resultar
interesante como testimonio del gusto o de la moda de un momento dado. Esta
decisin entraaba un considerable sacrificio de efectos literarios. Los elogios son
ms inspidos que las censuras, y la inclusin de algunas divertidas monstruosida

PREFACIO

des poda haber ofrecido cierta brillantez. Pero el lector hubiera tenido razn al
preguntarme por qu lo que yo encontraba discutible deba hallar un sitio en un
libro consagrado al arte y no al antiarte, tanto ms cuanto que esto supona dejar
fuera una verdadera obra maestra. As pues, aunque no pretendo que todas las
obras reproducidas representen el mayor dechado de perfeccin, me he esforzado
en no incluir nada que considerase sin mritos propios peculiares.
La tercera regla tambin exiga un poco de abnegacin. Me propuse resistir
cualquier tentacin de ser original en mi seleccin, temiendo que las obras maestras
bien conocidas pudieran ser aplastadas por las de mis personales preferencias. Este
libro, despus de todo, no se propone ser una mera antologa de cosas bellas, sino
que se dirige a aquellos que buscan orientacin en un nuevo dominio, a los cuales
los ejemplos aparentemente trillados, en su presencia familiar, les pueden servir a
manera de hitos de bienvenida. Adems, las obras de arte ms famosas son real
mente, a menudo, las ms importantes por varios conceptos, y si este libro logra
ayudar a los lectores a contemplarlas con una nueva mirada, demostrar ser ms
til que si las hubiese desdeado en atencin a obras maestras menos conocidas.
Aun as, el nmero de obras y maestros famosos que he tenido que excluir es
bastante crecido. Debo confesar asimismo que no he hallado un alojamiento apto
para el arte hind o el etrusco, o para maestros de la talla de Della Quercia, Signorelli o Carpaccio, de Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto, Corot y muchos
otros que me han interesado profundamente. Para incluirlos tendra que haber
duplicado o triplicado la extensin del libro y hubiera reducido as, a mi entender,
su valor como primera gua para el conocimiento del arte. Una nueva regla he
aadido en esta descorazonadora tarea de eliminar. En la duda, he preferido refe
rirme siempre a una obra conocida por m en su original que no a la que slo
conociera por fotografas. Hubiera deseado hacer de sta una regla absoluta, pero
no quera hacer sufrir al lector las consecuencias accidentales de las restricciones
viajeras a que se haba visto sometido el aficionado al arte durante las ltimas
dcadas. Por otra parte, mi ltima norma fue no tener ninguna regla absoluta
cualquiera que fuese, sino contradecirme a m mismo en ocasiones, dejando as al
lector el placer de sorprenderme en falta.
Estas fueron las reglas negativas que adopt. Mis propsitos positivos deban
hacerse evidentes en el libro mismo. Este trata de narrar una vez ms la vieja histo
ria del arte en un lenguaje sencillo y de ayudar al lector a que perciba su conexin
interna. Debe ayudarle en sus apreciaciones, no tanto por medio de descripciones
arrebatadas como por aclararle con algunos indicios las intenciones probables del
artista. Este procedimiento debe, al menos, esclarecerle las causas ms frecuentes
de incomprensin, y prevenir una especie de crtica que omite la posicin de una
obra de arte en el conjunto. Adems de esto, el libro tiene por objeto algo ms
ambicioso. Intenta situar las obras de que se ocupa dentro de su correspondiente
marco histrico, conduciendo as a la comprensin de los propsitos artsticos del
maestro. Cada generacin se rebela de algn modo contra los puntos de mira de

sus padres; cada obra de arte expresa su mensaje a sus contemporneos no slo por
lo que contiene, sino por lo que deja de contener. Cuando el joven Mozart lleg a
Pars advirti como escribi a su padre que all todas las sinfonas elegantes
terminaban con una rpida coda, por lo que decidi sorprender a su auditorio con
una lenta introduccin a este ltimo movimiento. Es ste un ejemplo trivial, pero
que revela la direccin en que debe orientarse una apreciacin histrica. El impul
so de diferenciarse puede no ser el mayor y ms profundo elemento en las dotes
de un artista, pero raramente suele faltar. Y advertir esta intencionada diferencia
cin nos descubre a menudo un ms fcil acceso al arte del pasado. He procurado
hacer de este cambio constante de puntos de mira la clave de mi narracin, tratan
do de mostrar cmo cada obra est relacionada, por imitacin o por contradic
cin, con lo precedente. Incluso a riesgo de resultar fastidioso, he vuelto sobre mis
pasos para establecer comparaciones con obras que revelan la distancia que los
artistas han abierto entre ellos y sus antecesores. Hay un peligro en este procedi
miento de presentacin que espero haber evitado, pero cuya mencin no debe ser
omitida. Es cierto que cada artista considera que ha sobrepasado a la generacin
anterior a la suya, y que desde su punto de vista ha ido ms all de cuanto se
conoca anteriormente. No podemos esperar comprender una obra de arte si no
somos capaces de compartir este sentido de liberacin y de triunfo que experi
menta el artista cuando considera sus propios logros. Pero debemos advertir que
cada adelanto o progreso en una direccin entraa una prdida en otra, y que este
progreso subjetivo, a pesar de su importancia, no corresponde a un objetivo acre
centamiento de valores artsticos. Todo esto puede parecer un poco embrollado
cuando se expresa en abstracto. Confo en que el libro lo aclarar.
Unas palabras ms acerca del espacio asignado a las diversas artes en este libro.
A algunos les parecer que la pintura ha sido indebidamente favorecida en compa
racin con la escultura y la arquitectura. Una razn por esta preferencia estriba en
que se pierde menos en la ilustracin de un cuadro que en la reproduccin de la
redondez de una escultura, por no hablar de un edificio monumental. No he teni
do intencin, adems, de competir con las muchas y excelentes historias que exis
ten acerca de los estilos arquitectnicos. Por otra parte, la historia del arte, tal
como se concibe aqu, no poda ser narrada sin una referencia a este fondo arqui
tectnico. Mientras que me he ceido al estilo de slo uno o dos edificios de cada
perodo, he tratado de restablecer el equilibrio en favor de la arquitectura asignan
do a esos ejemplos el lugar preponderante en cada captulo. Esto puede ayudar a
que el lector coordine su conocimiento de cada perodo y a que lo vea como un
conjunto.
Como colofn de todos los captulos, he elegido una representacin caracte
rstica de la vida y del m undo del artista en la poca correspondiente. Estas ilus
traciones constituyen una pequea serie independiente que ilustra la cambiante
posicin social del artista y de su pblico. Aun en los casos en que el mrito
artstico no sea muy grande, estos documentos grficos pueden ayudarnos a ela

PREFACIO

borar en nuestra mente una concreta representacin de las circunstancias en que


el arte del pasado surgi a la vida.
Este libro nunca se habra escrito sin el estmulo entusiasta que recibi de
Elizabeth Snior, cuya prematura muerte en el curso de una incursin area
sobre Londres constituy tan grave prdida para todos los que la conocieron.
Soy deudor tambin del doctor Leopold Ettlinger, as como de la doctora Edith
Hoffmann, el doctor O tto Kurz, la seora Olive Renier, la seora Edna Sweetmann, y de mi esposa y mi hijo Richard por sus muy valiosos consejos y ayuda,
pero tambin de Phaidon Press por su colaboracin al dar forma a este libro.

Prefacio a la duodcim a edicin


Este libro fue proyectado de modo que en l se relatara la historia del arte, tan
to en palabras como en imgenes, para que los lectores pudieran, en la medida de
lo posible, disponer de la ilustracin junto al texto que la comenta, sin tener que
girar pgina. Todava guardo en la memoria la actitud espontnea e inteligente con
que el doctor Bela Horovitz y el seor Ludwig Goldscheider, fundadores de la edi
torial Phaidon, llevaron a cabo este propsito en 1949, hacindome redactar, aqu,
un nuevo prrafo, y sugirindome, all, nuevas reproducciones para ilustrarlo. Los
resultados de aquellas semanas de intensa colaboracin justificaron ampliamente el
procedimiento, pero el equilibrio a que se lleg era tan delicado que en l no podan
ser contempladas grandes alteraciones si se mantena la disposicin original. nica
mente los ltimos captulos fueron ligeramente modificados para la undcima edi
cin (1966), cuando se le aadi al libro un Postscriptum, si bien se respet tal
como estaba su cuerpo principal.
La decisin de los editores de presentar esta obra en un nuevo formato ms
acorde con los modernos mtodos de produccin me vino a dar nuevas oportuni
dades, pero a la par me plante nuevos problemas. Las pginas de Historia del arte
se han convertido, a lo largo de su dilatada carrera, en algo familiar para la mayor
cantidad de personas que jams haba credo que pudieran llegar a reunirse en tor
no a l. Incluso la mayora de las doce ediciones que siguieron en otros idiomas se
realizaron de acuerdo con el proyecto original. Dadas las circunstancias, me pareci
incorrecto omitir ciertos pasajes o algunas imgenes que los lectores hubieran desea
do hallar. No hay nada ms irritante que descubrir que aquello que se buscaba en
las pginas de un libro ha sido omitido en el ejemplar cuya edicin se halla en la
propia biblioteca. Por ello, y porque tuve la suerte de poder mostrar en grandes
ilustraciones algunas de las obras comentadas, y pude aadir varias lminas en
color, consegu tambin no eliminar nada, limitndome a cambiar tan slo algunos
ejemplos en base a su tcnica o a otros motivos pertinentes. Por otra parte, la posi
bilidad de contar con cierto nmero de obras que reproducir y comentar signific
una buena oportunidad y supuso una tentacin a la que deb resistirme. En pocas
palabras, transformar este volumen en un pesado mamotreto le hubiera hecho per
der su carcter y alterar su cometido. Finalmente, decid aadir catorce nuevos

PREFACIO

ejemplos que resultaran no slo interesantes en s mismos qu obra de arte no


lo es? , sino que constituyesen nuevos puntos de vista que enriquecieran el desa
rrollo del tema. En definitiva, es la exposicin de ste lo que hace que el libro sea
considerado una historia y no, por ejemplo, una antologa. Si puede ser reledo e
interesar de nuevo, como deseo, sin que la bsqueda de las imgenes que acompa
an al texto fatigue al lector, es merced a la ayuda dispensada de varios modos por
el seor Elwyn Blacker, el doctor I. Grafe y el seor Keith Roberts.
E. H. G., noviembre de 1971.

Prefacio a la decim otercera edicin


Hay en sta un mayor nmero de ilustraciones en color que en la duodcima
edicin, pero el texto a excepcin de la Bibliografa se mantiene invariable.
O tra novedad son las Tablas cronolgicas de las pginas 656-663. Me pareci que
ver el lugar que ocupan algunos hitos en el vasto panorama de la historia podra
permitirle al lector contrarrestar la perspectiva imaginaria que propende a dar pree
minencia a los acontecimientos actuales a expensas de los ms distantes en el pasa
do. De ah que, al estimular la reflexin acerca de las escalas temporales de la his
toria del arte, las referidas labias no harn sino servir al mismo propsito que me
indujo a escribir este libro hace treinta aos. En este punto puedo remitir al lector
a las primeras palabras del Prefacio original en la pgina 6.
E. H. G., julio de 1977.

Prefacio a la decim ocuarta edicin


Los libros tienen vida propia. El poeta romano que hizo esta observacin
poco poda pensar que sus palabras seran manuscritas textualmente a travs de los
siglos y que seran redescubiertas en los anaqueles de nuestras bibliotecas unos dos
mil aos despus. En base a este modelo, mi libro es todava un adolescente.
Cuando lo escrib no poda imaginar su vida futura, de la cual, en lo que a las edi
ciones inglesas se refiere, queda constancia en la pgina de crditos. Algunas de
las modificaciones introducidas en el libro son mencionadas en los prefacios de las
ediciones duodcima y decimotercera.
Dichos cambios se han mantenido, pero la seccin bibliogrfica de libros de
arte ha sido nuevamente puesta al da. Para seguir el ritmo de los modernos avan
ces tcnicos y de las nuevas expectativas del pblico, muchas de las ilustraciones
que antes aparecan en blanco y negro han sido ahora reproducidas en color. Ade
ms, se ha aadido un Apndice de nuevos descubrimientos, en el que el lector
encontrar una breve ojeada retrospectiva a los hallazgos arqueolgicos, para as
recordarle hasta qu punto la historia estuvo siempre sujeta a revisin y a insospe
chados enriquecimientos.
E. H. G. marzo de 1984.

12

PREFACIO

Prefacio a la decim oquinta edicin


Los pesimistas a veces consideran que en esta poca de televisin y vdeo las
gentes han perdido la costumbre de leer, y que los estudiantes en particular tienden
a carecer de paciencia para leer con gusto un libro de tapa a tapa. Como todos los
autores, slo me cabe esperar que los pesimistas se equivoquen. Feliz como me
siento de ver la decimoquinta edicin enriquecida con nuevas ilustraciones en
color, la Bibliografa y el Indice revisados y ampliados, las Tablas cronolgicas
mejoradas e incluso dos Mapas geogrficos aadidos, siento la necesidad de subra
yar el hecho de que este libro fue concebido para disfrutarlo como un cuento. Por
supuesto, la historia contina ms all del punto en que la dej en mi primera edi
cin, pero incluso estos captulos que se aaden slo pueden ser cabalmente enten
didos a la luz de cuanto les precede. Y yo an confo en que habr lectores a cjuienes les gustar ser informados desde el principio acerca de cmo sucedi todo.
E. H. G., marzo de 1989.

Prefacio a la decimosexta edicin


En el momento de ponerme a escribir el Prefacio de esta ltima edicin, me
invaden una gran sorpresa y una enorme gratitud. Sorpresa, porque an recuerdo
bien mis modestas expectativas cuando escrib este libro; y agradecimiento, a las
generaciones de lectores osar decir de todo el mundo? que deben haberlo
encontrado tan til que se lo han recomendado a un nmero creciente de otros.
Agradecimiento tambin, por supuesto, a mis editores, que han sabido responder
a esta demanda adaptndose al paso del tiempo y que han dispensado grandes cui
dados a cada revisin o a cada nueva edicin.
Esta ltima transformacin se debe al nuevo propietario de la editorial Phai
don, Richard Schlagman, quien dese volver al principio de mantener las ilustra
ciones junto al texto que las estudia, aumentando asimismo su calidad y su tama
o, a la vez que incrementando su nmero en la medida de lo posible.
Exista, claro est, un estricto lmite para la realizacin del ltimo propsito
mencionado, ya que el libro habra invalidado su propsito inicial si se hubiese
convertido en una obra demasiado extensa para servir de introduccin.
Aun as, espero que el lector acoja bien estas ltimas adiciones, en su mayora
desplegables, una de ellas en la pgina 237, ilustraciones 155 y 156, que me ha
permitido mostrar y comentar el retablo de Gante. Se hallarn otras que solventan
ausencias en las primeras ediciones, especialmente algunas obras a las que se refera
el texto pero que no estaban reproducidas en l, tales como la interpretacin de las
deidades egipcias segn aparecen en el Libro de los muertos, pgina 65, ilustracin
38; el retrato de la familia del rey Akenatn, pgina 67, ilustracin 40; la medalla
que muestra el proyecto original de la baslica de San Pedro en Roma, pgina 289,
ilustracin 186; el fresco de Correggio de la cpula de la catedral de Parma, pgi
na 339, ilustracin 217; y uno de los retratos de militares de Frans Hals, pgina
415, ilustracin 269.

13

PREFACIO

Algunas orras ilustraciones fueron aadidas para clarificar el ambiente o el con


texto de obras comentadas, como por ejemplo la figura completa del Auriga de
Delfos, pgina 88, ilustracin 53; la catedral de Durham, pgina 175, ilustraciones
113 y 114; el prtico norte de la catedral de Chartres, pgina 190, ilustracin 126;
y el transepto sur de la catedral de Estrasburgo, pgina 192, ilustracin 128. No
considero necesario explicar an ms ampliamente la sustitucin de algunas ilustra
ciones por motivos puramente tcnicos, ni tampoco extenderme en justificar las
ampliaciones de los detalles de las obras; pero debo decir algo respecto a los ocho
artistas que opt por incluir, pese a mi firme propsito de no incrementar su nme
ro para que no resultase excesivo. En el Prefacio de la primera edicin mencion a
Corot como uno de los pintores que yo ms admiro, pero a quien no pude acomo
dar en mi libro. Esta omisin me obsesionaba y por fin me he arrepentido, con la
esperanza de que este cambio de opinin haya sido beneficioso para la discusin de
ciertas cuestiones artsticas.
Por lo dems, reduje la adicin de artistas a los captulos sobre el siglo
XX, tomando de la edicin alemana de este libro a dos grandes maestros del
expresionism o germ nico: K the Kollwitz, que ejerci enorm e influencia
sobre los realistas socialistas de la Europa del Este, y Emil Nolde, por su vigo
roso empleo de un nuevo lenguaje grfico, pginas 566 y 567, ilustraciones
368-369; Brancusi y Nicholson, pginas 581 y 583, ilustraciones 380 y 382,
para reforzar el estudio de la abstraccin, y De C hirico y M agritte el del
surrealismo, pginas 590 y 591, ilustraciones 388 y 389. Y M orandi, final
mente, me sirvi como ejemplo de un artista del siglo XX que resulta todava
ms seductor porque su obra se resiste a las etiquetas estilsticas, pgina 609,
ilustracin 399.
He efectuado estas adiciones con la esperanza de que los cambios de tendencias
resulten menos abruptos, y por ello ms inteligibles, de lo que pueden haber pareci
do en ediciones ms tempranas. Puesto que tal sigue siendo, por supuesto, el objeti
vo primordial del presente libro. Y si ste ha hallado grandes amigos entre los aman
tes y los estudiosos del arte, la razn slo puede hallarse en que les ha hecho ver la
coherencia interna de la historia del arte. Memorizar una lista de nombres y fechas
es una labor ardua y tediosa; en cambio, recordar una trama requiere poco esfuerzo
una vez comprendido el papel desempeado por cada uno de los miembros del
reparto y cmo las fechas indican el paso del tiempo entre generaciones y entre los
distintos episodios de la narracin.
Menciono ms de una vez en el cuerpo de este libro que, en arte, cualquier
enriquecimiento en un aspecto puede conducir a una prdida en otro. No hay
duda de que esto tambin es aplicable a esta nueva edicin, pero confo sincera
mente en que las mejoras superen ampliamente las prdidas. Slo me queda por
agradecer a mi perspicaz editor Bernard Dod el celo con que ha cuidado esta nueva
edicin.
E. H. G., diciembre de 1994.

IN T R O D U C C I N
E l arte y los artistas

No existe, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas. stos eran en otros
tiempos hombres que cogan tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas
de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan
carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas
cosas los artistas. No hay ningn mal en llamar arte a todas estas actividades,
mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas dis
tintas, en pocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la
palabra con A mayscula, no existe, pues el Arte con A mayscula tiene por
esencia que ser un fantasma y un dolo^ Podis abrumar a un artista dicindole
que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es
Arte. Y podis llenar de confusin a alguien que atesore cuadros, asegurndole
que lo que le gust en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto.
En verdad, no creo que haya ningn motivo ilcito entre los que puedan
hacer que guste una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un
paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a
un amigo. No hay perjuicio en ello.lftodos nosotros, cuando vemos un cuadro,
nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones^En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo que vemos, no tene
mos por qu preocuparnos. Unicamente cuando un molesto recuerdo nos obse
siona, cuando instintivamente nos apartamos de una esplndida representacin
de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debe
mos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de
un placer que, de otro modo, habramos experimentado. Hay causas equivoca
das de que no nos guste una obra de arte.
A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que tambin le gustara ver en
la realidad. Se trata de una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos
atrae lo bello en la naturaleza y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus
obras. Esos mismos artistas no nos censuraran por nuestros gustos. Cuando el
gran artista flamenco Rubens dibuj a su hijo (ilustracin 1), estaba orgulloso
de sus agradables facciones y deseaba que tambin nosotros admirramos al
pequeo. Pero esta inclinacin a los temas bonitos y atractivos puede convertirse
en nociva si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agra
dables. El gran pintor alemn Alberto Durero seguramente dibuj a su madre

16

INTRODUCCIN

m
i

1
Pedro Pablo Rubcns
Retrato de su hijo
Nicols, h. 1620.
Lpiz negro y rojo
sobre papel, 25,2 X
20,3 cm; Galera
Albertina, Viena.

17

EL ARTE Y I OS ARTISTAS

o-} er-'fc'j

vi- c 7 k *
CV .$ yi-

% l fr*

2
Alberto Durero
Retrato de su madre,
1514.
Lpiz negro sobre
papel, 42,1 x 30,3 cm;
Gabinete de Estampas
del Museo Nacional,
Berln.

(ilustracin 2) con tanta devocin y cario como Rubens a su hijo. Su verista


estudio de la vejez y la decrepitud puede producirnos tan viva impresin que
nos haga apartar los ojos de l, y sin embargo, si reaccionamos contra esta pri
mera aversin, quedaremos recompensados con creces, pues el dibujo de Dure
ro, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto, de pronto descubri-

INTRODUCCIN

3
Bartolom Esteban
Murillo
Golfillos, h. 16701675.
leo sobre lienzo,
146 x 108 cm;
Antigua Pinacoteca,
Munich.

4
Pieter de Hooch
Mujer pelando
manzanas en un
interior, 1663.
Oleo sobre lienzo,
70,5 x 54,3 cm;
coleccin Wallace,
Londres.

mos que la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su


tema. No s si los golfillos que el pintor espaol Murillo (ilustracin 3) se com
placa en pintar eran bellos escrictametue o no, pero tal como fueron pintados
por l, poseen desde luego gran encanto. Por otra parte, muchos diran que
resulta oo el nio del maravilloso interior holands de Pieter de Hooch (ilus
tracin 4), pero igualmente es un cuadro delicioso.

INTRODUCCIN

5
Melozzo da Forll
Angel, h. 1480.
Fresco, detalle;
Pinacoteca, Vaticano.

La confusin proviene de que varan mucho los gustos y criterios acerca de


la belleza. Las ilustraciones 5 y 6 son cuadros del siglo XV que representan
ngeles tocando el lad. Muchos preferirn la obra italiana de Melozzo da Forll
(ilustracin 5), encantadora y sugestiva, a la de su contemporneo nrdico Hans
Memling (ilustracin 6). A m me gustan ambas. Puede tardarse un poco ms
en descubrir la belleza intrnseca del ngel de Memling, pero cuando se lo consi
ga, la encontraremos infinitamente amable.
Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresin. En

El. ARTE V LOS ARTISTAS

6
Hans Memling
ngel, h. 1490.
Detalle de un retablo;
leo sobre tabla;
Real Museo de Bellas
Artes, Amberes.

22

INTRODUCCIN

23

EL ARTE Y LOS ARTISTAS

Guido Reni
El Cristo coronado de
espinas, h. 1639- 1640.
leo sobre lienzo,
62 X 48 cm; Museo
del Louvre, Pars.

Maestro toscano
Cabeza del Cristo,
h. 1175-1225.
Detalle de una
crucifixin;
temple sobre tabla;
Galera de los Uffizi
Florencia.

efecto, a menudo es la expresin de un personaje en el cuadro lo que hace que


ste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atradas por una
expresin cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona
profundamente. Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pint la
cabeza del Cristo en la cruz (ilustracin 7), se propuso, sin duda, que el contem
plador encontrase en este rostro la agona y toda la exaltacin de la pasin. En
los siglos posteriores, muchos seres humanos han sacado fuerzas y consuelo de
una representacin semejante del Cristo. El sentim iento que expresa es tan
intenso y evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en sencillas
iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene idea alguna acerca del Arte.
Pero aunque esta intensa expresin sentimental nos impresione, no por ello
deberemos desdear obras cuya expresin acaso no resulte tan fcil de compren
der. El pintor italiano del medievo que pint la crucifixin (ilustracin 8), segu
ramente sinti la pasin con tanta sinceridad como Guido Reni, pero para com
p re n d e r su m o d o de s e n tir, ten em o s q ue c o n o c e r p rim e ra m e n te su
procedim iento. C uando llegamos a com prender estos diferentes lenguajes,

IN PRODUCCIN

9
Alberto Durero
Liebre, 1502

Acuarela y aguada
sobre papel, 25 X 22,5
cm; Galera Albertina,
Viena.

podemos hasta preferir obras de arte cuya expresin es menos notoria que la de
la obra de Guido Reni. Del mismo modo que hay quien prefiere a las personas
que emplean ademanes y palabras breves, en los que queda algo siempre por
adivinar, tambin hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en los que
queda algo por descubrir. En los perodos ms primitivos, cuando los artistas no
eran tan hbiles en representar rostros y actitudes humanas como lo son ahora,
lo que con frecuencia resulta ms impresionante es ver cmo, a pesar de todo, se
esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren transmitir.
Pero con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra difi
cultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que
ms les gusta son cuadros en los que algo aparece como si fuera de verdad. Ni
por un m om ento he de negar que es sta una consideracin importante. La
paciencia y la habilidad que conducen a la representacin fidedigna del mundo
visible son realmente dignas de admiracin. Grandes artistas de otras pocas han
dedicado muchos esfuerzos a obras en las que el ms pequeo pormenor ha sido
registrado cuidadosamente. El estudio a la acuarela de una liebre por Durero
(ilustracin 9) es uno de los ms famosos ejemplares de tan acendrada paciencia.
Pero quin dira que el dibujo de un elefante por Rembrandt (ilustracin 10) es
forzosamente menos bueno porque presenta menos detalles? En realidad, Rem-

25

10
Re ni brande van Rijn
Elefante, 1637Lpiz negro sobre
papel, 23 X 34 cm;
Galera Albertina,
Viena.

EL ARTE Y LOS ARTISTAS

brande fue tan mago que nos dio la sensacin de la piel rugosa de un elefante
con slo unas cuantas lneas de su carboncillo.
Pero no slo es el abocetamiento lo que molesta a los que prefieren que sus
cuadros parezcan de verdad. An sienten mayor aversin por obras que consi
deran dibujadas incorrectamente, en especial si pertenecen a poca mucho ms
cercana a nosotros, en las que el artista est obligado a saber ms. En realidad,
no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza, acerca de las cuales escu
chamos tantas quejas en las discusiones en torno al arte moderno. Todo el que
haya visto una pelcula de Walt Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente
correcto dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alte
rarlas de un modo u otro. El ratn Mickey no tiene gran cosa que ver con un
ratn de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de
peridicos acerca de la longitud de su cola. Quienes penetran en el m undo
encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayscula. No van a ver
sus pelculas armados con los mismos prejuicios que cuando van a ver una expo
sicin de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera
peculiar, en seguida ser considerado como un chapucero incapaz de hacerlo
mejor. Ahora bien, pensemos como queramos de los artistas modernos, pero
podemos estar seguros de que poseen conocimientos suficientes para dibujar

INTRODUCCIN

|S f fg ii

H...11' V ;.,..:11

11
Pablo Picasso
Gallina con polluelos,
1941-1942.
Grabado, 36 x 28 cm;
ilustracin para
Historia natural, de
Buffon.

con correccin. Si no lo hacen as es porque acaso sus razones sean muy seme
jantes a las de Disney. La ilustracin 11 muestra una lmina de una Historia
natural ilustrada por el famoso representante del arte moderno Pablo Picasso.
Nadie encontrar, seguramente, falta alguna en su deliciosa representacin de
una gallina con sus polluelos. Pero al dibujar un pollastrn (ilustracin 12),
Picasso no se content con presentar la simple apariencia del ave, sino que se
propuso revelar su agresividad y su estpido engallamiento. En otras palabras,
ha llegado a la caricatura; pero qu penetrante caricatura!
Hay dos cosas, pues, que deberemos tener en cuenta siempre que creamos
encontrar una falta de correccin en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus

El ARTE Y I OS AR TISTAS

12

Pablo Picasso

Gallo, 1938.
Carboncillo sobre
papel, 76 x 55 cm;
coleccin particular.

motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Oiremos hablar mucho acerca
de tales motivos, como la historia del arte nos revela. Otra, que nunca debere
mos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que este
mos completamente seguros de que el que est equivocado es el pintor y no
nosotros. Iodos nos inclinamos en seguida a aceptar el veredicto de que las
cosas no se presentan as. Tenemos la curiosa costumbre de creer que la natura
leza debe aparecer siempre como en los cuadros a que estamos habituados. Es
fcil ilustrar esto con un descubrim iento sorprendente, realizado no hace
mucho. Millares de personas, durante siglos, han observado el galope de los
caballos, han asistido a carreras y caceras, han contemplado cuadros y grabados

INTRODUCCIN

hpicos, con caballos en una carga de combate o al galope tras los perros. N in
guna de esas personas parece haberse dado cuenta de cmo se presenta realmen
te un caballo cuando corre. Pintores grandes y pequeos los han presentado
siempre con las patas extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX
Thodore Gricault en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilustracin
13). Hace unos ciento veinte aos, cuando la cmara fotogrfica se perfeccion
lo suficiente como para poder tomar instantneas de caballos en plena carrera,
qued demostrado que tanto los pintores como su pblico se haban equivoca
do por entero. Ningn caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan
natural, sino que extiende sus patas en tiempos distintos al levantarlas del sue
lo (ilustracin 14). Si reflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que
difcilmente podra ser de otro modo. Y sin embargo, cuando los pintores
comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento, y pintaron caballos movin
dose como efectivamente lo hacen, todos se lamentaban de que sus cuadros
mostraran un error.
Sin duda que es ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son
en modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendemos a aceptar
colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los nios acostumbran
creer que las estrellas deben ser estrelladas, aunque realmente no lo son. Las
personas que insisten en que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hier
bas verdes, no se conducen de manera muy distinta que los nios. Se indignan

13
Thodore Gricault
Carreras de caballos en
Epsom, 1821.
leo sobre lienzo,
92 x 122,5 cm;
Museo del Louvre,
Pars.

29

14
Eadweard Muybridge
Caballo al galope,
1872.
Secuencia fotogrfica;
Musco Kingstonupon-Thames.

r i ARTE V I.OS ARTISTAS

si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanto hemos


odo acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplamos las cosas
como si acabramos de llegar de otro planeta en un viaje de descubrimiento y
las viramos por primera vez, encontraramos que las cosas pueden adoptar las
coloraciones ms sorprendentes. Los pintores, ahora, proceden como si realiza
ran semejante viaje de descubrimiento. Quieren ver el mundo con un nuevo
mirar, soslayando todo prejuicio e idea previa acerca de si la carne es rosada, y
las manzanas, verdes o rojas. No es fcil desembarazarse de esas ideas preconce
bidas, pero los artistas que mejor lo consiguen producen con frecuencia las
obras ms interesantes. Ellos son los que nos ensean a contem plar nuevos
atractivos en la naturaleza, la existencia de los cuales nunca nos pudimos imagi
nar. Si les seguimos atentamente y aprendemos algo de ellos, hasta una simple
ojeada desde nuestra ventana puede convertirse en una maravillosa aventura.
No existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de arte que nues
tra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios. Un cuadro que repre
sente un tema familiar de manera inesperada es condenado a menudo por no
mejor razn que la de no parecer exacto. Cuanto ms frecuentemente hemos
visto aparecer un tema en arte, tanto ms seguros estamos de que tiene que
representarse siempre de manera anloga. Respecto a los temas bblicos, en espe
cial, tal creencia llega al mximo. Aunque sabemos que las Sagradas Escrituras
nada nos dicen acerca de la fisonoma del Cristo, y que el Dios mismo no puede

30

IN I RODUCCIN

15
Caravaggio
San Mateo, 1602.
Pintura de altar;
leo sobre lienzo,
223 X 183 cm;
destruido;
antiguamente, en
Museo del kaiser
Federico, Berln.

16
Caravaggio
San Mateo, 1602.
Pintura de altar;
leo sobre lienzo,
296,5 X 195 cm;
iglesia de S. Luigi dei
Francesi, Roma.

31

EL ARTE Y LOS ARTISTAS

vez que semejantes esfuerzos de un


gran artista para leer el viejo texto
con ojos enteramente nuevos sor
prendi e irrit a gentes irreflexi
vas. Un escndalo tpico de esta
clase se produjo en torno a Cara
vaggio, a rtista v erd a d eram en te
atrevido y revolucionario que pin
t hacia 1600. Le fue encomenda
do un cuadro de san Mateo para el
altar de una iglesia de Roma. El
santo tena que ser representado
escribiendo el evangelio, y, para
que se viera que los evangelios
eran la palabra del Dios, tena que
aparecer un ngel inspirndole sus
escritos. Caravaggio, que era un
joven artista apasionado y sin pre
juicios, consider cun penosa
mente un pobre anciano jornalero,
y sencillo p u b lica n o , se habra
p uesto de p ro n to a escrib ir un
libro. As pues, pint a san Mateo
(ilustracin 15) con la cabeza calva
y descubierta, los pies llenos de
polvo, sosteniendo torpem ente el
voluminoso libro, la frente arruga
da bajo la inslita necesidad de
escribir. A su lado pint un ngel
adolescente, que parece acabado
de llegar de lo alto, y que gua con
suavidad la mano del trabajador,
como puede hacer un maestro con un nio. Cuando Caravaggio hizo entrega de
su obra a la iglesia en cuyo altar tena que ser colocada, la gente se escandaliz
por considerar que careca de respeto hacia el santo. El cuadro no fue aceptado,
y Caravaggio tuvo que repetirlo. Esta vez no quiso aventurarse y se atuvo estric
tamente a las ideas usuales acerca de cmo tena que ser representado un ngel o
un santo (ilustracin 16). La nueva obra sigue siendo excelente, pues Caravtggio hizo todo lo posible por que resultara interesante y llena de vida, pero adver
timos que es menos honrada y sincera que la anterior.
La ancdota revela los perjuicios que pueden ocasionar quienes desprecian
y censuran las obras de arte por motivos errneos. La idea ms im portante

32

INTRODUCCIN

con la que tenemos que fam iliarizarnos es que las que nosotros llamamos
obras de arte no constituyen el resultado de alguna misteriosa actividad, sino
que son objetos realizados por y para seres humanos. Un cuadro parece algo
muy distante cuando est, con su cristal y su marco, colgado de la pared; y en
nuestros museos, muy justamente, est prohibido tocar los objetos a la vista.
Pero originariamente fueron hechos para ser tocados y manejados, comprados,
adm itidos o rechazados. Pensemos tam bin que cada uno de sus trazos es
resultado de una decisin del artista: que pudo reflexionar acerca de ellos y
cambiarlos muchas veces, que pudo titubear entre quitar aquel rbol del fon
do o pintarlo de nuevo, que pudo haberse complacido en conferir, mediante
una hbil pincelada, un inslito resplandor a una nube iluminada por el sol, y
que coloc tal o cual ilustracin con desgana ante la insistencia del com pra
dor. Muchos cuadros y esculturas que cuelgan ahora a lo largo de las paredes
de nuestros museos y galeras no se concibieron para ser gozados artsticamen
te, sino que se ejecutaron para una determinada ocasin y con un propsito
definido, que estuvieron en la m ente del artista cuando ste se puso a trabajar
en ellos.
Por otra parte, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, general
mente abrumamos a los artistas, ideas acerca de la belleza y la expresin, rara
mente son mencionadas por ellos. No siempre ha sido as, pero lo fue durante
muchos siglos en el pasado, y vuelve a suceder ahora. La razn de esto se
halla, en parte, en el hecho de que los artistas son, por lo general, gente calla
da, hombres que consideraran embarazoso emplear palabras tan grandilo
cuentes como Belleza. Se juzgaran presuntuosos si hablaran de expresar sus
emociones y otras frases teatrales por el estilo. Tales cosas las dan por supues
tas y consideran intil hablar de ellas. Esta es una razn, al parecer, convin
cente. Pero existe otra. En las preocupaciones cotidianas del artista, esas ideas
desempean un papel menos importante de lo que, a mi entender, sospecharan
los profanos. Lo que le preocupa a un artista cuando proyecta un cuadro, realiza
apuntes o titubea acerca de cundo ha de dar por concluida su obra, es algo
mucho ms difcil de expresar con palabras. El tal vez dira que lo que le preocu
pa es si ha acertado. Ahora bien, solamente cuando hemos comprendido lo que
el artista quiere decir con tan simple palabra como acertar, empezamos a com
prenderle efectivamente.
Considero que nicamente podemos confiar en esta comprensin si exa
minamos nuestra propia experiencia. Claro es que no somos artistas, que nun
ca nos hemos propuesto pintar un cuadro ni se nos ha pasado tal idea por la
cabeza. Pero esto no quiere decir que no nos hayamos encontrado frente a
problemas semejantes a los que integran la vida del artista. En efecto, estoy
deseoso de dem ostrar que difcilm ente habr nadie que no haya, cuando
menos, vislumbrado problemas de tal ndole, aun en el terreno ms modesto.
Q uien quiera que haya tratado de com poner un ramo de flores, mezclando y

33

|;| AR'I'K Y IO S AR TISTAS

cambiando los colores, poniendo un poco aqu y quitando all, ha experimen


tado esa extraa sensacin de equilibrar formas y matices, sin ser capaz de
decir exactamente qu clase de armona es la que se ha propuesto conseguir.
Hemos advertido: una m ancha de rojo aqu lo altera todo; o este azul est
muy bien, pero no va con los otros colores; y de pronto, una rama de verdes
hojas parece acertarlo todo. No tocarlo ms decimos , ahora est perfec
to. No todo el m undo, lo admito, pone tanto cuidado en arreglar flores, pero
casi todo el m undo tiene algo que desea colocar con acierto. Puede tratarse de
encontrar el cinturn acertado que haga juego con cierto vestido, o de cual
quier otra cosa que en nuestra vida cotidiana nos salga al paso. Por trivial que
pueda ser, en cada caso percibimos que un poco de ms o un poco de menos
rompe el equilibrio, y que slo hay una proporcin en la que la cosa es como
debe ser.
Las personas que se preocupan de este modo respecto a las flores o los
vestidos pueden parecemos exageradas, porque sentimos que tales cosas no
merecen demasiada atencin. Pero lo que en ocasiones puede constituir una
mala costum bre en la vida real y es, por ello, suprim ido o disimulado, puede
encajar perfectamente en el terreno del arte. Cuando se trata de reunir for
mas o colocar colores, un artista debe ser siempre exagerado o, ms an,
quisquilloso en extremo. El puede ver diferencias en formas y matices que
nosotros apenas advertiramos. Por aadidura, su tarea es infinitam ente ms
compleja que todas las experiencias que nosotros podamos realizar en nuestra
vida corriente. No slo tiene que equilibrar dos o tres colores, formas o cali
dades, sino que jugar con infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre la tela,
centenares de manchas y de formas que debe com binar hasta que parezcan
acertadas. Una m ancha verde, de pronto puede parecer amarilla porque ha
sido colocada demasiado cerca de un azul fuerte; puede percibir que todo se
ha echado a perder, que hay una nota violenta en el cuadro y que necesita
comenzar de nuevo. Puede forcejear en torno a este problema; pasar noches
sin dorm ir pensando en l; estarse todo el da delante del cuadro tratando de
colocar un toque de color aqu o all, y borrarlo todo otra vez, aunque no
podamos darnos cuenta del cambio. Pero cuando ha vencido todas las difi
cultades sentim os que ha logrado algo en lo que nada puede ser aadido,
algo que est verdaderamente acertado, un ejemplo de perfeccin en nuestro
muy imperfecto mundo.
Tmese, por ejemplo, una de las famosas madonas de Rafael, La Virgen
del prado (ilustracin 17). Es bella y atractiva, sin duda; los personajes estn
adm irablem ente dibujados, y la expresin de la Virgen m irando a los dos
nios es inolvidable. Pero si observamos los apuntes de Rafael para este cua
dro (ilustracin 18), empezamos a darnos cuenta de que todo eso no le preo
cup mucho. Lo daba por supuesto. Lo que una y otra vez trat de conseguir
fue el acertado equilibrio entre las figuras, la exacta relacin entre ellas, que

INTRODUCCIN

17
Rafael
La Virgen del prado,
1505-1506.
leo sobre tabla,
113 x 88 cm;
Museo de Arte e
Historia, Viena.

deba producir el ms armonioso conjunto. En el rpido apunte del ngulo


izquierdo, pens dejar al Cristo nio avanzando y volvindose a mirar a su
madre, e intent distintas posturas para la cabeza de esta ltima que se corres
pondieran con el movimiento del nio. Despus decidi volver al nio hacia
atrs y dejar que la mirara. Intent otra colocacin, esta vez introduciendo al
pequeo san Juan, pero en lugar de dejar al Cristo nio mirndole, lo puso
m irando luera del cuadro. Despus hizo otro intento evidentemente impa
cientndose ya colocando la cabeza del nio en distintas actitudes. Hay
varias pginas como sta en su cuaderno de apuntes, en las cuales trata una y

35

18

Rabel
Cuatro estudios para
La Virgen del prado,
1505-1506.
Pgina de un cuaderno
de apuntes; pluma y
tinta sobre papel,
36,2 X 24,5 cm;
Galena Alberrina,
Viena.

EL ARTE Y LOS ARTISTAS

otra vez de com binar de la mejor manera estas tres figuras. Pero si volvemos
ahora al cuadro terminado veremos que, al final, acert con la ms adecuada.
Todo parece hallarse en el lugar que le corresponde, y el equilibrio y armona
que consigui Rafael tras su ardua labor parecen tan naturales y sin esfuerzo
que apenas podemos darnos cuenta de ello. Y es esa arm ona y ese equilibrio
los que hacen ms hermosa la hermosura de la Virgen y ms delicada la deli
cadeza del Cristo nio y de san Juan nio.
Resulta fascinante observar a un artista luchando de este modo por conse
guir el equilibrio justo, pero si le preguntramos por qu hizo tal cosa o supri
mi aquella otra, no sabra contestarnos. No sigui ninguna regla fija. Intuy lo
que tena que hacer. Es cierto que algunos artistas, o algunos crticos en deter
minadas pocas, han tratado de formular las leyes de su arte; pero inevitable
mente resulta que los artistas mediocres no consiguen nada cuando tratan de
aplicar leyes semejantes, mientras que los grandes maestros podran prescindir
de ellas y lograr sin embargo una nueva armona como nadie imaginara ante
riormente. Cuando el gran pintor ingls sir Joshua Reynolds explicaba a sus
alumnos de la Real Academia que el azul no debe ser colocado en los primeros
trminos del cuadro, sino ser reservado para las lejanas del fondo, las colinas
que se desvanecen en el horizonte, su rival Gainsborough segn se cuenta
quiso demostrar que tales reglas acadmicas son por lo general absurdas; con
este fin pint su famoso Bine Boy (Muchacho azul), cuyo ropaje azul, en la parte
central del primer trmino, se yergue triunfante contra la coloracin clida
del fondo.
La verdad es que resulta imposible dictar normas de esta clase, porque
nunca se puede saber por anticipado qu efectos desea conseguir el artista.
Puede incluso permitirse una nota aguda o violenta si percibe que en ella est

INTRODUCCIN

el acierro. Como no existen reglas que nos expliquen cundo un cuadro o una
escultura est bien, por lo general es imposible explicar exactamente con pala
bras por qu creemos hallarnos frente a una obra maestra. Pero esto no quiere
decir que una obra dada sea tan buena como cualquier otra, o que no se pue
da discutir en cuestin de gustos. Si no a otra finalidad, tales discusiones nos
llevan a contem plar los cuadros y, cuanto ms lo hacemos as, ms cosas
advertimos en ellos que anteriorm ente se nos haban pasado por alto. Empeza
mos a sentir mejor la clase de armona que cada generacin de artistas ha tra
tado de conseguir. Y cuanto ms claramente la percibamos, mejor gozaremos
de ella, lo cual es, a fin de cuentas, aquello de lo que se trata. El antiguo refrn de
que Sobre gustos no hay nada escrito puede ser verdad, pero no debe negar
se el hecho com probado de que el gusto puede desarrollarse. He aqu una
experiencia corriente acerca de que todo el m undo puede tener sus gustos en
una esfera modesta. A las personas que no acostumbran beber t, una infusin
puede parecerles igual que otra. Pero si tienen tiempo, deseos y oportunidad
para darse a la bsqueda de los refinamientos posibles, pueden llegar a conver
tirse en verdaderos connaisseurs, capaces de distinguir exactamente qu tipo de
infusin prefieren, y su mayor conocim iento les llevar a un mejor paladeo de
lo que elijan.
Claro est que el gusto en arte es algo infinitam ente ms complejo que en
lo que se refiere a manjares o bebidas. No slo se trata de descubrir una varie
dad de aromas sutiles, sino algo ms serio e im portante. Despus de todo, ya
que los grandes maestros se han entregado por entero a esas obras, han sufrido
por ellas y por ellas han sudado sangre, a lo menos que tienen derecho es a
pedirnos que tratemos de com prender lo que se propusieron realizar.
Nunca se acaba de aprender en lo que al arte se refiere. Siempre existen
cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen diferentes cada
vez que uno las contempla. Parecen tan inagotables e imprevisibles como los
seres humanos. Es un inquiero m undo propio, con sus particulares y extraas
leyes, con sus aventuras propias. Nadie debe creer que lo sabe todo en l, por
que nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, ms importante que
esto precisamente: para gozar de esas obras debemos tener una mente limpia,
capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armona oculta;
un espritu capaz de elevarse por encima de todo, no enturbiado con palabras
altisonantes y frases hechas. Es infinitam ente mejor no saber nada acerca del
arte que poseer esa especie de conocim iento a medias propio del esnob. El
peligro es muy frecuente. Hay personas, por ejemplo, que han com prendido
las sencillas cuestiones que he tratado de sealar en este captulo y que saben
que hay grandes obras de arte que no poseen ninguna de las cualidades evi
dentes de belleza, expresin y correccin de dibujo; pero han llegado a enor
gullecerse tanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas
obras que ni son bellas ni estn correctam ente dibujadas. Les obsesiona el

EL ARTE Y LOS ARTISTAS

temor de ser consideradas incultas si confiesan que les gusta una obra dem a
siado claramente agradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el
verdadero disfrute del arte y llamando muy interesante a todo aquello que
verdaderam ente encuentran repulsivo. Me ofendera ser responsable de una
incomprensin de esta ndole. Preferira no ser credo en absoluto que serlo de
semejante manera.
En los captulos que siguen tratar de la historia del arte, que es la histo
ria de la construccin de edificios y de la realizacin de cuadros y estatuas.
Creo que conociendo algo de esta historia ayudar a com prender por qu los
artistas proceden de un m odo peculiar, o por qu se proponen producir
determ inados efectos. Ms que nada, ste es un buen modo de formar vues
tra manera de ver las caractersticas peculiares de las obras de arte y de acre
centar vuestra sensibilidad para los ms finos matices de diferencia. Acaso sea
ste el nico medio de aprender a gozarlas en s mismas; pero no est exento
de peligros. A veces observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un
museo con el catlogo en la m ano. Cada vez que se detienen delante de
un cuadro buscan afanosam ente su nm ero. Podemos verlas m anosear su
catlogo, y tan pronto como han encontrado el ttulo o el nom bre se van.
Podan perfectam ente haberse quedado en casa, pues apenas si han visto el
cuadro. No han hecho ms que revisar el catlogo. Se trata de inteligencias
de corto alcance que no estn hechas para la contem placin gozosa de ningu
na obra de arte.
Quienes han adquirido conocimiento de la historia del arte corren el ries
go, a veces, de caer en estas trampas. Cuando ven una obra de arte no se detie
nen a contemplarla, sino que buscan en su memoria el rtulo correspondien
te. Pueden haber odo decir que Rem brandt fue famoso por su chiaroscuro
que es, en italiano, la denom inacin tcnica del contraste de luz y som
bra y por eso mueven la cabeza significativamente al ver un Rembrandt,
m urm urando: Maravilloso chiaroscuro!, y pasan al cuadro siguiente. Deseo
verme enteramente libre de caer en ese peligro de conocimiento a medias y
esnobismo, pues todos corremos el riesgo de sucum bir a tales tentaciones,
y un libro como ste puede aumentarlas. Me gustara ayudar a abrir los ojos,
no a desatar las lenguas. H ablar diestramente acerca del arte no es muy difcil,
porque las palabras que emplean los crticos han sido usadas en tantos senti
dos que ya han perdido toda precisin. Pero mirar un cuadro con ojos limpios
y aventurarse en un viaje de descubierta es una tarea mucho ms difcil, aun
que tam bin mucho mejor recompensada. Es difcil precisar cunto podemos
traer con nosotros al regreso.

1
EX TR A O S C O M IE N Z O S
Pueblos prehistricos y primitivos; Amrica antigua

No sabemos cmo empez el arte, del mismo modo que ignoramos cul fue
el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar actividades
como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas o trazar esquemas,
no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, enten
demos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos
y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decora
cin en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo
de la palabra corresponde a una evolucin muy reciente y que muchos de los
mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jams pensaron en ella.
Podemos comprender mejor esta diferencia si nos fijamos en la arquitectura. Todos
sabemos que existen hermosos edificios y que algunos de ellos son verdaderas obras
de arte; pero rara es, en todo el mundo, la construccin que no haya sido erigida
con algn fin determinado. Los que emplean estos edificios como lugares de culto,
esparcimiento o vivienda, los juzgan ante todo y principalmente segn un criterio
de utilidad. Pero aparte de esto, puede gustarles o no el diseo, la proporcin de su
estructura, y apreciar los esfuerzos del buen arquitecto para construirlos, no slo de
manera prctica, sino correcta. En el pasado, la actitud respecto a los cuadros y a las
estatuas fue, con frecuencia, anloga. No eran concebidos como simples obras de
arte, sino como objetos que posean una funcin definida. Estara pobremente
dotado para juzgar la arquitectura quien ignorara los requerimientos a que obedeca
su construccin. Anlogamente, no somos aptos para comprender el arte de otro
tiempo si ignoramos por completo los fines a que sirvi. Cuanto ms retrocedemos
en la historia, ms definidos, pero tambin ms extraos, son esos fines a los cuales
se supona que el arte tena que servir. Y lo mismo sucede actualmente si dejamos
las villas y ciudades y nos dirigimos ai campo, o, mejor an, si abandonamos nues
tros pases civilizados para viajar por aquellos otros cuyos modos de vida conservan
todava semejanza con las condiciones en las cuales vivieron nuestros remotos ante
pasados. Llamamos primitivos a esos pueblos, no porque sean ms simples que
nosotros los procesos de su pensamiento son a menudo ms complejos , sino
porque se hallan mucho ms prximos al estado del cual emergi un da la huma
nidad. Entre esos primitivos no existe diferencia entre construccin til y creacin
de imagen, en cuanto a la necesidad concierne. Sus chozas estn all para resguar
darles de la lluvia, el viento, el sol, y tambin de los espritus que los producen; las

EXTRAEOS COMIENZOS

imgenes estn hechas para protegerles contra otras fuerzas que son, en su concep
to, tan reales como las de la naturaleza. Pinturas y estatuas en otras palabras
son empleadas con fines mgicos.
No podemos esperar comprender esos extraos comienzos del arte a menos que
tratemos de introducirnos en el espritu de los pueblos primitivos y descubrir qu
clase de experiencia es la que les hizo imaginar las pinturas, no como algo agradable
de contemplar, sino como objetos de poderoso empleo. No creo que sea tan difcil
asimilar este modo de sentir. Lo nico que se requiere es la voluntad de ser absoluta
mente honrados con nosotros mismos y preguntarnos al propio tiempo si no segui
mos conservando tambin algo de primitivos en nuestra existencia. En lugar de
comenzar por la poca glaciar, empecemos con nosotros mismos. Supongamos que
tomamos un retrato de nuestro jugador de ftbol favorito o de la estrella de cine que
preferimos, publicado en un peridico del da. Disfrutaramos pinchndoles los
ojos con una aguja?, nos sentiramos tan indiferentes como si hiciramos un agujero
en otro lugar cualquiera del papel? Creo que no. A pesar de saber muy bien, con ple
na conciencia, que lo que hagamos en esos retratos no perjudica en nada a los repre
sentados, experimentamos un vago reparo en herir su imagen. De alguna manera
sigue existiendo en m el absurdo sentimiento de que lo que se hace en un retrato se
hace tambin sobre la persona que representa. Ahora bien, si no estoy equivocado, si
esta extraa e irrazonable idea sobreviene realmente incluso entre nosotros, en la era
atmica, es bastante menos sorprendente que nociones semejantes existan en la casi
totalidad de los pueblos llamados primitivos. En todas partes del mundo los mdi
cos o hechiceros han tratado de operar mgicamente en anlogo sentido; han realiza
do pequeas imgenes de un ser odiado y han punzado el corazn del pobre mue
co, o lo han quemado, esperando hacer padecer al enemigo. Incluso el guy quemado
el da de Guy Fawkes es un residuo de semejante supersticin. En ocasiones, los pue
blos primitivos an dudan acerca de lo que es real y lo que es una pintura. En una
ocasin, al dibujar sus animales un artista europeo, los nativos se alarmaron: Si
usted se los lleva consigo, cmo viviremos nosotros?
Todas estas extraas ideas son importantes porque pueden ayudarnos a com
prender las ms antiguas pinturas que han llegado hasta nosotros. Esas pinturas son
tan viejas como cualquier otro rastro de obra humana. Y sin embargo, al ser descu
biertas en las paredes de cuevas y rocas en Espaa (ilustracin 19) y al sur de Fran
cia (ilustracin 20) en el siglo XIX, en un principio los arquelogos no podan creer
que aquellas representaciones de animales tan vividas y naturales hubieran sido
hechas por hombres del perodo Glaciar. Poco a poco, las rudas herramientas de
piedra y hueso que se hallaron en estas regiones fueron dejando en claro que aque
llas pinturas de bisontes, mamuts y renos s haban sido pintadas por hombres que
cazaban a estos animales y que por eso los conocan tan bien. Es una experiencia
extraa descender a estas cuevas, pasando a veces por pasadizos bajos y estrechos,
siendo necesario adentrarse en la oscuridad de la montaa, para ver de pronto la
linterna elctrica del gua iluminar la pintura de un toro. Una cosa est clara, nadie

19
Bisonte,
h. 15000-10000 a.C.
Pintura rupestre;
Akamira, Espaa.

20
Caballo,
h. 15000-10000 a.C.
Pintura rupestre;
Lascaux, Francia..

41

PUEBLOS PREHISTRICOS Y PRIMITIVOS; AMRICA ANTIGUA

42

EXTRAOS COMIENZOS

se arrastrara hasta las pavorosas proflindidades de la montaa solamente para decorar un lugar tan inaccesible. Ms an, pocas de estas pinturas se distribuyen con
claridad por los techos o las paredes de la cueva excepto algunas pinturas de la cueva de Lascaux (ilustracin 21). Por el contrario, estn colocadas all confusamente,
una encima de la otra y sin orden o designio aparente. Es verosmil que sean vesti
gios de aquella creencia universal en el poder de la creacin de imgenes; en otras
palabras, esos cazadores primitivos crean que con slo pintar a sus presas hacin
dolo tal vez con sus lanzas o sus hachas de piedra los animales verdaderos sucum
biran tambin a su poder.
Naturalmente, esto es una mera conjetura, pero encuentra su mejor apoyo en
el empleo del arte entre los pueblos primitivos de nuestros das que han conserva
do an sus antiguas costumbres. Bien es verdad que no encontramos ninguno
ahora al menos en lo que a m se me alcanza que trate de operar exactamente
segn esta clase de magia; pero la mayor parte de su arte se halla ntimamente liga
da a ideas anlogas acerca del poder de las imgenes. An existen pueblos primiti
vos que no utilizan ms que herramientas de piedra y que graban representaciones
de animales sobre las rocas con fines mgicos. Existen otras tribus que celebran
regularmente festivales en los que sus componentes se disfrazan de animales e imi
tan los movimientos de stos en danzas solemnes. Ellos tambin creen que esto ha
de darles, de algn modo, poder sobre sus presas; a veces imaginan que ciertos
animales se hallan emparentados con ellos ci manera semejante a la de los cuentos
de hadas, y que toda la tribu es una tribu de lobos, de cuervos o de ranas. Parece
bastante extrao, pero no tenemos que olvidar que incluso esas ideas no han desa
parecido de nuestra propia poca tanto como pudiera creerse. Los romanos crean
que Rmulo y Remo haban sido amamantados por una loba, y posean una ima-

21
Cueva de l.ascaux,
Francia, h. 15000-

gen de bronce representndola, en el Capitolio de Roma. Aun en nuestros das,


bajo Mussolini, tuvieron siempre una loba viva dentro de una jaula cerca de las
escalinatas del Capitolio. No se conservan leones vivos en Trafalgar Square, pero el
len britnico todava se muestra lleno de vida en las pginas de Punch. Natural
mente, existe una gran diferencia entre esta clase de smbolos herldicos y carica
turescos y la profunda seriedad con que los salvajes observan sus relaciones con el
ttem como ellos denominan a sus animales familiares , pues parece que, en
ocasiones, viven en una especie de mundo imaginario en el cual pueden ser hom
bres y bestias al propio tiempo. Muchas tribus celebran ceremonias especiales en
las cuales ostentan mscaras con rasgos de esos animales, que, una vez que les
cubren, les lleva a sentir que se han transformado, que se han convertido en cuer
vos o en osos. Es algo semejante a cuando los nios juegan a ser piratas o detecti
ves, llegando un momento en que no saben cundo termina el juego y comienza
la realidad. Pero unto a los nios siempre se halla el mundo de los adultos, el de
las personas que dicen: No hay que hacer tanto ruido, o Es hora de acostarse.
Para el salvaje no existe ese otro mundo que le arrebate la ilusin, porque todos los
miembros de la tribu toman parte en los ritos y danzas ceremoniales con sus fan
tsticos juegos de ficcin. Han aprendido su significado desde muy antiguas gene
raciones, y se hallan tan absorbidos por ellos que poseen muy pocas posibilidades
de situarse fuera y contemplar crticamente su conducta, lodos tenemos creencias
que presuponemos, tanto como los primitivos las suyas, hasta tal punto que no lo
advertimos sino cuando nos encontramos con gentes que las cuestionan.
Todo esto parece tener poco que ver con el arte, pero el hecho es que lo con
diciona en varios aspectos. Muchas obras artsticas se han propuesto intervenir en
estas extraas costumbres; de lo que se trata, entonces, no es de si la pintura o la
escultura es bella para nuestro criterio, sino de si opera, es decir, si puede ejecutar
la magia requerida. Adems, el artista trabaja para gentes de su propia tribu, que
conocen exactamente lo que cada forma y cada color se proponen significar. No se
espera de ellos que inventen o cambien elementos de su medio, sino tan slo que
apliquen toda su destreza y su saber a la ejecucin de sus obras.
Por otra parre, no tenemos que ir tan lejos para establecer paralelismos. El
objeto de una bandera nacional no consiste en ser un trozo de tela bellamente
coloreada, que cualquier fabricante pueda alterar segn su fantasa. El objeto de
un anillo de boda no reside en constituir un adorno que pueda emplearse o fabri
carse segn nuestro antojo. Pero, aun dentro de lo que prescriben los ritos y cos
tumbres de nuestras vidas, sigue existiendo un cierto elemento de eleccin y de
campo libre para que se manifiesten el gusto y la habilidad personales. Pensemos
en el rbol de navidad. Sus accesorios principales han sido moldeados por la cos
tumbre. Cada familia, en efecto, posee sus propias tradiciones y sus predilecciones
propias, sin las cuales el rbol carecera de objeto. Sin embargo, cuando llega el
gran momento de adornarlo, queda mucho por decidir. Puede recibir esta rama
una velita? Hay bastante oropel en lo alto? No es demasiado pesada esta estrella,

EXTRAOS COMIENZOS

o este lado se sobrecarga en exceso? A un forastero, el conjunto del adorno quiz le


resulte un tanto extrao. Puede pensar que los rboles son mucho ms bonitos sin
oropel. Pero para nosotros, que conocemos su significado, se convierte en asunto
de gran importancia decorar el rbol de acuerdo con nuestro plan.
El arte primitivo se realiza precisamente de conformidad con semejantes lneas
preestablecidas, y, con todo, deja al artista campo de accin para que muestre su
ingenio. La maestra tcnica de algunos artesanos nativos es realmente sorprenden
te. No debemos olvidar nunca que, al hablar de arte primitivo, el trmino no
implica que los artistas slo posean un conocimiento primitivo de su arte. Por el
contrario, muchas tribus han desarrollado una habilidad verdaderamente asombro
sa en la talla, los trabajos de cestera, la preparacin de cuero o, incluso, en la forja
de metales. Si comprobamos la simplicidad de los utensilios con que han sido reali
zadas esas obras, no podremos sino maravillarnos de la paciencia y la seguridad de
toque adquiridos por esos artesanos primitivos a travs de siglos de especializacin.
Los maores de Nueva Zelanda, por ejemplo, han aprendido a realizar verdaderas
maravillas en sus tallas de madera (ilustracin 22). Claro es que el hecho de que
una cosa haya sido difcil de realizar no nos prueba, necesariamente, que sea una
obra de arte. Si fuera as, a quienes construyen modelos de barcos de vela dentro de
botellas de cristal habra que situarlos entre los ms grandes artistas. Pero esta prue
ba de destreza nativa debiera prevenirnos contra la creencia de que sus obras pare
cen extraordinarias porque no han podido hacer nada mejor. No es su criterio de
ejecucin artstica el que se aparta de los nuestros, sirio la suma de sus ideas. Es
importante advertir esto desde el principio, porque toda la historia del arte no es
una historia del progreso de los perfeccionamientos tcnicos, sino una historia del
cambio de ideas y exigencias. Existe una evidencia cada vez mayor de que, bajo
ciertas condiciones, los artistas primitivos pueden producir obras tan correctas en
su interpretacin de la naturaleza como las mejor ejecutadas por un maestro occi
dental. Hasta mediado este siglo no se haba descubierto en Nigeria cierto nmero
de cabezas de bronce que son las ms convincentes representaciones que imaginarse
pueda (ilustracin 23). Parecen datar de hace muchos siglos, no existiendo ninguna
razn para creer que los artistas nativos aprendieran su arte de algn extrao.
Cul puede ser, pues, la razn de que tan gran porcin del arte primitivo

22
Dintel de la casa de un
jefe maor,
inicios del siglo XIX.
Madera tallada,
32 x 82 cm;
Museum of M ankind,
Londres.

45

23
Cabeza tle un negro:
representa
probablemente
a un mandatario (oni)
de lie, Nigeria,
siglos X1I-XIV.
Bronce, 36 cm de
altura; Museum of
Mankind, Londres.

PUEBLOS PREHISTRICOS Y PRIMITIVOS; AMRICA ANTIGUA

parezca totalmente extraa? Tal vez debamos volvernos


hacia nosotros mismos e intentar experimentos que todos
podemos llevar a cabo. Tomemos un trozo de papel o de
secante y garabateemos sobre l una cara. Tan slo un crcu
lo para la cabeza, un palote para la nariz, otro para la boca.
Una vez hecho esto, miremos el monigote ciego. No pare
cer insoportablemente lastimoso? La pobre criatura no
puede ver. Sentimos que debemos darle ojos, y qu descan
so cuando ponemos los dos puntos y, al fin, puede mirar
nos! Para nosotros esto es un juego, pero para el prim iti
vo no lo es. Un trozo de madera, con esas cuantas formas
esenciales, constituye algo nuevo y distinto para l. Toma
los signos que realiza como indicio de su mgico poder.
No necesita hacer nada ms realista toda vez que la ima
gen tiene ojos para mirar. La ilustracin 24 muestra la
imagen de un dios de la guerra polinesio llamado Oro.
Los polinesios son tallistas excelentes, pero no conside
ran, evidentemente, que lo esencial sea darle a esa figura
la imagen correcta de un hombre, lodo lo que podemos
ver en ella es un trozo de madera cubierta de fibras entre
tejidas. Tan slo los ojos y los brazos estn someramente
indicados por un cordoncillo de fibra; pero, al fijarnos
nuevamente en ellos, nos damos cuenta de que basta con
ello para conferirle un aspecto de misterioso poder. No
nos hallamos todava enteram ente en el reino del arte,
pero nuestro experimento del monigote puede an ense
arnos algo ms. Cam biem os la forma del rostro que
hemos garabateado en todas sus posibilidades. Cambie
mos la forma de los ojos de puntos a cruces, o a otro tra
zo cualquiera que no posea ni la ms remota semejanza
con los ojos verdaderos. Hagamos de la nariz un crculo y
de la boca una espiral. Difcilmente cambiar, en tanto
que su relativa posicin contine siendo aproxim ada
mente la misma. Ahora bien, para el artista nativo este
descubrimiento significar m ucho probablemente, pues
le ensear a extraer sus figuras o rostros de aquellas formas que ms le gusten, y
que mejor se adapten a su especial habilidad. El resultado puede que no sea muy
realista, pero conservar cierta unidad y armona de diseo que es precisamente
lo que, con roda probabilidad, le faltaba a nuestro monigote. La ilustracin 25
muestra una mscara de Nueva Guinea. Seguramente no es una cosa bella, pero
no es eso lo que se propone ser; est destinada a una ceremonia en la que los
jvenes del poblado se disfrazan de espritus y asustan a las mujeres y a los

24
Oro, dios de la guerra,
Tahit, siglo XVIII.
Madera cubierta con
una red o malla, 66
cm de altura;
Museum of M ankind,
Londres.

PUEBLOS PREHISTRICOS Y PRIMITIVOS: AMRICA AN TIGUA

25
Mscara ritual papua
de la regin del Golfo,
Nueva Guinea,
h. 1880.
Madera, tejido de
corteza y fibra vegetal,
152,4 cm de altura;
Museum o f Mankind,
Londres.

49

26

Modelo de la casa de
un caudillo haida del
siglo XIX, indios de la
costa noroeste.
Museo Americano de
Historia Natural,
Nueva York.

PUEBLOS PREHISTRICOS Y PRIMmVOS; AMRICA ANTIGUA

nios. Mas pese a lo fantstica o incluso repulsiva que pueda parecemos, hay
algo convincente en el modo en que el artista ha sabido obtener este rostro a
partir de unas formas geomtricas.
En algunas partes del mundo, los artistas primitivos han sabido desarrollar ela
borados sistemas para representar ornamentalmente las diversas figuras y ttems
de sus mitos. Entre los indios de Amrica del Norte, por ejemplo, los artistas com
binan una observacin muy aguda de las formas naturales con su desdn por lo
que nosotros llamamos las apariencias reales de las cosas. Como cazadores, cono
cen la verdadera forma del pico del guila, o de las orejas del castor, mucho mejor
que cualquiera de nosotros. Pero ellos consideran tales rasgos como meramente
suficientes. Una mscara con un pico de guila es precisamente un guila. La ilus
tracin 26 es un modelo de casa de un caudillo entre la tribu haida de los pieles
rojas, con tres de los llamados mstiles totmicos en su fachada. Nosotros slo
podemos apreciar un revoltijo de horribles mscaras, pero para el nativo el mstil
central ilustra una antigua leyenda de su tribu. La leyenda misma, para nosotros,
es casi tan extraa e incoherente como su representacin, pero no debe sorpren
dernos mucho que las ideas de los primitivos difieran de las nuestras. Hela aqu:
H u b o u n a vez un m ozo en la ciudad de G w ais K un que acostum braba holga
zanear, tum bado todo el da en la cama, hasta que su suegra le censur p or ello; l
se sinti avergonzado, y se fue decidido a m atar a un m onstruo que habitaba en un
lago y que se alim entaba de hom bres y ballenas. C o n ayuda de un pjaro sobrena
tural construy un cepo con el tronco de un rbol y suspendi encim a de l a dos
nios para que sirvieran de cebo. El m onstruo fue capturado y el m ozo se disfraz
con su piel para apresar peces, que regularm ente depositaba sobre los escalones de
la p uerta de la casa de su suegra. Esta se sinti tan halagada por estos inesperados
dones, que lleg a creerse hechicera. C u a n d o el mozo, al fin, la desilusion, se sin
ti tan avergonzada que m uri a causa de ello.

lo d o s los participantes en esta tragedia se hallan representados en el mstil


central. La mscara que se halla debajo de la entrada es una de las ballenas que
el monstruo acostumbraba comer. La gran mscara de encima de la puerta es el
monstruo; sobre ella, la forma hum ana de la infortunada suegra. La mscara que
tiene el pico puesto sobre esta ltima es el pjaro que ayud al hroe; este mis
mo aparece ms arriba disfrazado con la piel del monstruo y con los peces apre
sados por l. Las figuras humanas son los nios que el hroe utiliz como cebo.
Una obra semejante nos parece producto de una extravagante fantasa, pero
para los que la hicieron constitua una empresa solemne. Cost aos labrar esos
grandes mstiles, con las herramientas primitivas de que disponan los nativos y,
algunas veces, toda la poblacin masculina colabor en la tarea. Fue para sealar
y honrar la casa de un poderoso caudillo.
Sin una explicacin no nos es posible comprender el objeto de esas creaciones
en las que se puso tanto amor y trabajo. As sucede frecuentemente con obras de

EXTRAOS COMIENZOS

arte primitivo. Una mscara como la de la ilustracin 28 puede parecemos gracio


sa, pero su significado no es, ni con mucho, gracioso. Representa a un demonio de
las montaas devorador de hombres con la cara manchada de sangre. Pero aunque
no consigamos entenderlo, podemos apreciar la fidelidad con que las formas natu
rales han sido traducidas a una composicin coherente. Existen muchas grandes
obras de esta clase que datan de los extraos comienzos del arte, y cuya exacta
explicacin se ha perdido probablemente para siempre, pero que podemos admirar
todava, lodo lo que nos queda de las grandes civilizaciones de la Amrica antigua
es su arte. He puesto la palabra entre comillas, no porque a esas misteriosas cons
trucciones e imgenes les falte belleza algunas de ellas son sumamente fascinan
tes , sino porque no debemos acercarnos a ellas con la idea de que fueron realiza
das con fines placenteros o decorativos. La talla terrorfica de una cabeza de la
muerte, perteneciente a un altar de las ruinas de Copn, en la actual Honduras
(ilustracin 27), nos recuerda los horribles sacrificios humanos exigidos por las reli
giones de esos pueblos. A pesar de lo poco que puede saberse acerca del sentido
exacto de esas tallas, los enormes esfuerzos de los especialistas que han redescubier
to esas obras, y que han tratado de penetrar en sus secretos, nos han enseado bas
tante para compararlas con otras similares de las culturas primitivas. Claro est que
esos pueblos no eran primitivos en el sentido usual del trmino. Cuando llegaron
los conquistadores espaoles y portugueses del siglo XVI, los aztecas en Mxico y
los incas en Per y Bolivia regan poderosos imperios. Sabemos tambin que, en
tempranos siglos, los mayas de Amrica Central construyeron grandes ciudades y
desarrollaron un sistema de escritura y de clculo del calendario que es todo menos
primitivo. Al igual que los negros de Nigeria, los americanos precolombinos eran
perfectamente capaces de representar un rostro humano con aspecto natural. A los
antiguos peruanos les gustaba modelar ciertas vasijas en forma de cabezas humanas
de un realismo sorprendente (ilustracin 29). Si la mayora de las obras de esas civi-

27
Cabeza del dios de la
muerte, de un altar de
piedra maya hallado
en Copn, Honduras,
h. 500-600.
37 X 104 cm;
Museum ofM ankind,
Ix>ndres.

28
Mscara de danza
inuii de Alaska,
h. 1880.
Madera pintada,
37 X 25,5 cm;
Museo Etnolgico,
Museo Nacional,
Berln.

52

EXTRAOS COMIENZOS

29

30

Vasija con la forma de


un hombre tuerto,
hallada en el valle de
Chicann, Per, h.
250-550.

Tlloc, dios azteca de


la lluvia, siglos XIVXV.

Arcilla, 29 cm de
altura; Instituto de
Arte tic Chicago.

Piedra, 40 cm de
altura; Museo
Etnolgico, Museo
Nacional, Berln.

53

ll.'l IU.OS PREHISTRICOS V PRIMITIVOS; AMRICA ANTIGUA

Iizaciones nos parecen fantsticas y poco naturales, la razn reside probablemente


en las ideas que se proponan transmitir.
La ilustracin .30 reproduce una estatua mexicana que se cree data del perodo
azteca, el ltimo antes de la conquista. Los investigadores creen que representa al
dios de la lluvia, cuyo nombre era Tlloc. En esas zonas tropicales la lluvia es con
frecuencia cuestin de vida o muerte, pues sin ella las cosechas pueden fallar, dando
lugar a que se perezca de hambre. Se comprende, pues, que el dios de la lluvia y las
tormentas asuma en el espritu la forma de un demonio de terrorfico poder. El rayo,
en el cielo, aparece en la imaginacin como una gran serpiente, y, por ello, muchos
pueblos americanos han considerado a la serpiente de cascabel como un ser sagrado
y poderoso. Si observamos ms detenidamente la figura de T lloc vemos, en efecto,
que su boca est formada por dos cabezas de esa clase de ofidios, frente a frente, con
sus grandes colmillos venenosos sobresaliendo de sus mandbulas, y que su nariz, asi
mismo, parece haberse plasmado con el cuerpo retorcido de una serpiente. Tal vez
hasta sus ojos puedan ser vistos como dos culebras enroscadas. Vemos as cun lejos
de nuestro criterio, acerca de la escultura, puede llevar la idea de construir un rostro
extrayndolo de formas dadas. Iambin podemos percibir algn vislumbre de las
razones que han conducido, a veces, a este mtodo. Ciertamente, era adecuado for
mar la imagen del dios de la lluvia con los cuerpos de las serpientes sagradas que corporizaban la fuerza del rayo. Si consideramos la extraa mentalidad que cre esos
terribles dolos, podemos llegar a comprender cmo la realizacin de imgenes en
esas civilizaciones primitivas no se hallaba relacionada slo con la magia y la religin,
sino que tambin era la primera forma de escritura. La serpiente sagrada en el arte
antiguo de Mxico no fue solamente la reproduccin de la serpiente de cascabel; lle
gara a evolucionar hasta constituir un signo para expresar el rayo y, de este modo,
crear un carcter pqr medio del cual pudiera ser registrada, o tal vez conjurada, una
tormenta. Sabemos muy poco acerca de esos misteriosos orgenes, pero si queremos
comprender la historia del arte haremos bien en recordar, siquiera por un momento,
que las artes y las letras constituyen, verdaderamente, una misma familia.

Aborigen australiano
dibujando el esquema
de un opossum
totmico sobre una
roca.

2
A RTE PARA LA E T E R N ID A D
Egipto, Mesopotamia, Creta

En todo el mundo existi siempre alguna forma de arte, pero la historia del
arte como esfuerzo continuado no comienza en las cuevas del norte de Espaa,
del sur de Francia o entre los indios de Amrica del Norte. No existe ilacin
entre esos extraos comienzos con nuestros das, pero s hay una tradicin direc
ta, que pasa de maestro a discpulo y del discpulo al admirador o al copista, que
relaciona el arte de nuestro tiempo una casa o un cartel con el del valle del
Nilo de hace unos cinco mil aos, pues veremos que los artistas griegos realiza
ron su aprendizaje con los egipcios, y que todos nosotros somos alumnos de los
griegos. De ah que el arte de Egipto tenga formidable importancia sobre el de
Occidente.
Es sabido que Egipto es el pas de las pirmides (ilustracin 31), esas m on
taas de piedra que se yerguen como hitos del tiempo sobre el distante horizon
te de la historia. Por remotas y misteriosas que puedan parecemos, mucho es lo
que nos revelan acerca de su propia historia. Nos hablan de un pas tan perfecta
mente organizado que fue posible, en l, amontonar esos gigantescos montes de
piedra en el transcurso de la vida de un solo faran, y nos hablan de faraones
tan ricos y poderosos que pudieron obligar a millares y millares de operarios o
esclavos a trabajar para ellos ao tras ao, a extraer bloques de las canteras, a
arrastrarlos hasta el lugar de la construccin y a colocarlos unos sobre otros con
los medios ms primitivos, hasta que la tumba estuviera dispuesta para recibir los
restos mortales del faran. N ingn monarca ni ningn pueblo llegaran a tales
dispendios, ni se tomaran tantas molestias para la creacin de una mera sepul
tura. Sabemos, en efecto, que las pirmides tuvieron su importancia prctica a
los ojos de reyes y sus sbditos. El faran era considerado un ser divino que
gobernaba sobre estos ltimos y que, al abandonar esta tierra, subira de nuevo
a la mansin de los dioses de donde haba descendido. Las pirmides, elevn
dose hacia el cielo, le ayudaran probablemente en su ascensin. En cualquier
caso, ellas defenderan el sagrado cuerpo de la destruccin, pues los egipcios
crean que el cuerpo deba ser conservado para que el alma viviera en el ms
all. Por ello, preservaban el cadver mediante un laborioso mtodo de embal
samamiento, vendndolo con tiras de tela. Para la momia del faran se haba
erigido la pirmide, instalndose su cuerpo all, en el centro de la gran m onta
a ptrea, dentro de un cofre tambin de piedra. En tom o a la cmara mor-

31
La Gran Pirmide de
Giza, h. 2613-2563 a.C.

ARTE PARA LA ETERNIDAD

tuoria se escriban ensalmos y hechizos para ayudarle en su trnsito hasta el


otro mundo.
Pero no son slo estos antiqusimos vestigios de arquitectura hum ana los
que nos hablan del papel desempeado por las creencias de la edad antigua en la
historia del arte. Los egipcios crean que la conservacin del cuerpo no era sufi
ciente. Si tambin se perennizaba la apariencia del faran, con toda seguridad
ste continuara existiendo para siempre. Por ello, ordenaron a los escultores que
labraran el retrato del faran en duro e imperecedero granito, y lo colocaran en
la tumba donde nadie pudiese verlo, donde operara su hechizo y ayudase a su
alma a revivir a travs de la imagen. Una denominacin egipcia del escultor era,
precisamente, El-que-mantiene-vivo.
En un principio, tales ritos estaban reservados a los faraones, pero pronto
los nobles de la casa real tuvieron sus tumbas menores agrupadas en hileras alre
dedor de la del faran; y poco a poco cada persona que se crea respetable tom
previsiones para su vida de ultratum ba ordenando que se le construyese una cos
tosa sepultura, en la que su alma morara y recibira las ofrendas de comida y
bebida que se daban a los muertos, y en la que se albergaran su momia y su
apariencia vital. Algunos de esos primitivos retratos de la edad de las pirmides
la cuarta dinasta del Imperio antiguo se hallan entre las obras ms bellas
del arte egipcio (ilustracin 32). Hay en ellas una simplicidad y una solemnidad
que no se olvidan fcilmente. Se ve que el escultor no ha tratado de halagar a su
modelo o de conservar un gozoso momento de su existencia. No se lij ms que
en aspectos esenciales. Cualquier menudo pormenor fue soslayado. Tal vez sea
precisamente por esa. estricta concentracin de las formas bsicas de la cabeza
humana por lo que esos retratos siguen siendo tan impresionantes, pues, a pesar
de su casi geomtrica rigidez, no son tan primitivos como los de las mscaras
nativas de que hemos tratado en el Captulo 1. Ni son tampoco de parecido tan
fiel como los retratos naturalistas de los artistas de Nigeria (pg. 45, ilustracin
23). La observacin de la naturaleza y la proporcin del conjunto se hallan tan
perfectamente equilibradas que nos impresionan para ofrecernos seres dotados
de vida que, no obstante, se nos aparecen como remotos en la eternidad.
Esta combinacin de regularidad geomtrica y de aguda observacin de la
naturaleza es caracterstica de todo el arte egipcio. Donde mejor podemos estu
diarla es en los relieves y pinturas que adornan los m uro de las sepulturas. La
palabra adornan, por cierto, difcilmente puede convenir a un arte que no puede
ser contemplado sino por el alma del muerto. Estas obras, en efecto, no eran
para ser degustadas. Tambin ellas pretendan mantener vivo. Antes, en un
pasado distante y horrendo, existi la costumbre de que al morir un hombre
poderoso sus criados y esclavos le siguieran a la tumba, para que llegara al ms
all en conveniente compaa, por lo que estos ltimos eran sacrificados. Ms
tarde, esos horrores fueron considerados demasiado crueles o demasiado costo
sos, y el arte constituy su rescate. En lugar de criados reales, a los grandes de

32
Cabeza retrato,
h. 2551-2528 a.C.
Hallada en la tumba
de Giza; piedra caliza,
27,8 cm de altura;
Museo de Arte
Histrico, Viena.

ARTE PARA LA ETERNIDAD

esta tierra se Ies ofrecieron sus imgenes por sustituto. Los retratos y modelos
encontrados en las tumbas egipcias se relacionan con la idea de proporcionar
compaeros a las almas en el otro mundo, una creencia que se encuentra en los
inicios de muchas culturas.
Estos relieves y pinturas murales nos proporcionan un reflejo extraordina
riamente animado de cmo se vivi en Egipto hace milenios. Y con todo, al
contemplarlos por vez primera no puede uno sino maravillarse. La razn de ello
est en que los pintores egipcios posean un modo de representar la vida real
completamente distinto del nuestro. Tal vez esto se halle relacionado con la
diferencia de fines que inspir sus pinturas. No era lo ms importante la belle
za, sino la perfeccin. La misin del artista era representarlo todo tan clara y
perpetuamente como fuera posible. Por ello no se dedicaban a tomar apuntes

33
1E l jardn de Nebamun,
h. 1400 a.C.
Pintura mural en una
tumba de Tebas, 64 X
74,2 cm: Museo
Britnico, Londres.

61

Retrato de Hesire,
(en una puerta de
madera de su tumba),
h. 2778-2723 a.C.
Madera; 115 cm de
altura; Museo Egipcio,
El Cairo.

EGIPTO, MESOPOTA.MIA, CRFIA

de la naturaleza tal como sta aparece desde un punto de mira fortuito. Dibuja
ban de memoria, y de conformidad con reglas estrictas que aseguraban la per
fecta claridad de todos los elementos de la obra. Su mtodo se pareca, en efec
to, ms al del cartgrafo que al del pintor. La ilustracin 33 lo muestra en un
sencillo ejemplo, que representa un jardn con un estanque. Si nosotros tuvira
mos que dibujar un tema semejante buscaramos el ngulo de visin ms propi
cio. La forma y el carcter de los rboles podran ser vistos claramente slo des
de los lados; la forma del estanque, nicamente desde arriba. Este problema no
preocup a los egipcios: representaran el estanque sencillamente como si fuera
visto desde arriba y los rboles desde el lado. Los peces y los pjaros en el estan
que difcilmente se reconoceran si estuvieran vistos desde arriba; as pues, los
dibujaron de perfil.
En esta simple pintura podemos comprender fcilmente el procedimiento
del artista. Muchos dibujos infantiles aplican un
p rin c ip io sem ejan te. Pero los egipcios eran
m ucho ms consecuentes en su aplicacin de
estos mtodos que los nios. Cada cosa tuvo que
ser representada en su aspecto ms caracterstico.
La ilustracin 34 muestra los efectos que produjo
esta idea en la representacin del cuerpo humano.
La cabeza se vea mucho ms fcilmente en su
perfil; as pues, la dibujaron de lado. Pero si pen
samos en los ojos, nos los imaginamos como si
estuvieran vistos de frente. De acuerdo con ello,
ojos enteramente frontales fueron puestos en ros
tros vistos de lado. La litad superior del cuerpo,
los hombros y el trax, son observados mucho
m ejor de frente, puesto que as podem os ver
cmo cuelgan los brazos del tronco. Pero los bra
zos y los pies en movimiento son observados con
mucha mayor claridad lateralmente. A esta razn
obedece que los egipcios, en esas representacio
nes, aparezcan tan extraamente planos y contor
sionados. Adems, los artistas egipcios encontra
ban difcil representar el pie izquierdo desde
afuera; preferan perfilarlo claramente con el dedo
gordo en primer trmino. As, ambos son pies vis
tos de lado, pareciendo poseer la figura del relieve
dos pies izquierdos. No debe suponerse que los
artistas egipcios creyeran que las personas eran o
aparecan as, sino que, simplemente, se limitaban
a seguir una regla que les permita insertar en la

62

ARTI lARA IA I I l'RNIDAD

forma humana todo aquello que consideraban importante. Tal vez esta adhesin
estricta a la norma haya tenido algo que ver con intenciones mgicas, porque
cmo podra un hom bre con sus brazos en escorzo o seccionados llevar o
recibir los dones requeridos por el muerto?
Lo cierto es que el arte egipcio no se basa en lo que el artista podra ver en
un momento dado, sino en lo que l saba que perteneca a una persona o una
escena. De esas formas aprendidas y conocidas fue de donde extrajo sus repre
sentaciones, de modo muy semejante a como el artista primitivo tom las suyas
de las formas que poda dominar. No slo fue el conocimiento de formas y figu
ras el que permiti que el artista diese cuerpo a sus representaciones, sino tam
bin el conocimiento de su significado. Nosotros, a veces, llamamos grande a un
hombre importante. Los egipcios dibujaban al seor en tamao mucho mayor
que a sus criados, e incluso que a su propia mujer.
Una vez comprendidas estas reglas y convencionalismos, comprendemos
tambin el lenguaje de las pinturas en las que se halla historiada la vida de los
egipcios. La ilustracin 35 nos da una buena idea de la disposicin general de
una pared de la tumba de un gran dignatario del llamado Imperio medio, unos
mil novecientos aos a.C. La inscripcin jeroglfica nos dice exactamente quin
fue, y cules fueron los ttulos y honores que cosech durante su vida. Su nom-

35
Pintura mural en la
tumba de
Knumhotep,
h. 1900 a. C.
Hallada en Beni
Hassan; de un dibujo
del original publicado
por Karl Lepsius,
Denkmaler, i 842.

63

EGIPTO, MGSOPOTAMIA, CRHTA

JMMG

36
Detalle de la
ilustracin 35.

bre y ttulos leemos, fueron Knumhotep, Administrador del Desierto Oriental,


Prncipe de Menat Kufu, amigo ntimo del Rey, Conocido Real, Superintenden
te de los Sacerdotes, Sacerdote de Horus, Sacerdote de Anubj.s, Jefe de todos los
Secretos Divinos, y el ms llamativo de todos Seor de todas las Tnicas.
En el lado izquierdo le vemos cazando aves con una especie de bumern; acom
paado por su mujer Keti, su concubina Jat y uno de sus hijos que, a pesar de
su pequeo tamao en la pintura, ostenta el ttulo de Superintendente de Fron
teras. En la parte inferior del friso vemos unos pescadores a las rdenes del super
intendente M entuhotep cobrando una gran redada. Sobre la puerta se ve nueva
mente a Knumhotep, esta vez atrapando aves acuticas en una red. Como ya
conocemos los mtodos del artista egipcio, podemos ver fcilmente cmo opera
este artificio. El cazador se coloca detrs de una pantalla vegetal, sosteniendo
una cuerda ligada a la malla abierta (esta ltima representada como vista desde
arriba). Cuando las aves han acudido al cebo, aqul tira de la cuerda y ellas que
dan aprisionadas en la red. Detrs de K num hotep se halla su prim ognito
Nacht, y su Superintendente de Tesoros, quien era, al propio tiempo, responsable
de encargar la construccin de su sepultura. En el lado derecho, Knumhotep, al
que se dio el nombre de grande en peces, rico en aves, adorador de la diosa de
la caza, es visto arponeando peces (ilustracin 36). O tra vez podemos observar
los convencionalismos del artista egipcio que prescinde del agua por entre las
caas para mostrarnos el lugar donde se hallan los peces. La inscripcin dice:
En una jornada en barca por la charca de los patos silvestres, los pantanos y los

64

ARTE PARA tA ETERNIDAD

ros, alanceando con la lanza de dos puntas atraves treinta peces; qu magnfi
co el da de la caza del hipoptamo. En la parte inferior se aprecia el divertido
episodio de uno de los hombres que ha cado al agua y que es pescado por sus
compaeros. La inscripcin en torno a la puerta recuerda los das en que tenan
que llevarse presentes al muerto, e incluye oraciones a los dioses.
Creo que una vez acostumbrados a contemplar estas pinturas egipcias, nos
preocupan tan poco sus faltas de verosimilitud como la ausencia de color en las
fotografas. Incluso comenzamos a advertir las grandes ventajas del mtodo
egipcio. No hay nada en esas pinturas que d la impresin de haber surgido por
azar, nada que pudiera haber sido exactamente igual tratado, de otro modo cual
quiera. Merece la pena coger un lpiz e intentar copiar uno de los dibujos pri
mitivos egipcios. Nuestros esbozos resultan desmaados, torcidos e inarmni
cos. Al menos los mos. El sentido egipcio del orden en cada pormenor es tan
poderoso que cualquier pequea variacin lo trastorna por completo. El artista
egipcio empezaba su obra dibujando una retcula de lneas rectas sobre la pared
y distribua con sumo cuidado sus figuras a lo largo de esas lneas. Sin embargo,
este sentido geomtrico del orden no le priv de observar los detalles de la natu-

37
Aves en una acacia.
Detalle de la
ilustracin 35; de una
pintura copia del
original segn Nina
Macpherson Davies.

LVVN.\.U
1

65

38
Anubis, el dios con
cabeza de chacal,
supervisando el pesaje
del corazn de un
difunto, mientras Tot,
el dios-mensajero con
cabeza de bis, a la
derecha, anota el
resultado,
h. 1285 a.C.
Escena de El libro de
los muertos egipcio,
rollo de papiro
pintado colocado en la
tumba del difunto;
39,8 cm de altura;
Museo Britnico,
Londres.

EGIPTO, MESOIOTAMIA, CRETA

raleza con sorprendente exactitud. Cada pjaro, pez o mariposa est dibujado
con tanta fidelidad que los zologos pueden incluso reconocer su especie. La
ilustracin 37 muestra un detalle de la ilustracin 35: los pjaros para la red de
Knumhotep. Aqu no fue solamente su gran conocimiento del tema el que gui
al artista, sino tambin su clara percepcin del color y de las lneas.
Uno de los rasgos ms estimables del arte egipcio es que todas las estatuas, pin
turas y formas arquitectnicas se hallan en su lugar correspondiente como si obede
cieran una ley. A esta ley, a la cual parecen obedecer todas las creaciones de un pue
blo, la llamamos estilo. Resulta muy difcil explicar con palabras qu es lo que crea
un estilo, pero es mucho ms fcil verlo. Las normas que rigen todo el arte egipcio
confieren a cada obra individual un efecto de equilibrio y armona, \
El estilo egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que
aprender en su ms temprana juventud. Las estatuas sedentes tenan que tener las
manos apoyadas sobre las rodillas; los hombres tenan que ser pintados ms more
nos que las mujeres; la representacin de cada divinidad tena que ser estrictamen
te respetada: Horus, el dios-sol, tena que aparecer como un halcn, o con la cabe
za de halcn; Anubis, el dios de la muerte, como un chacal o con la cabeza de un
chacal (ilustracin 38). Cada artista tuvo que aprender tambin el arte de escribir
bellamente. Tuvo que grabar las imgenes y los smbolos de los jeroglficos clara y

C!VaiNI>lrU.H VI VilVtl U ;.HV

99

67

E G IPTO , M I.SO P O T A M IA , CRETA

39

Amenofis IV
(Akenatn), h. 1360
a.C.
Relieve en piedra
caliza, 14 cm de
altura; Seccin Egipcia
del Museo Nacional,
Berln.

40

Akenatn y Nefertiti
con sus hijos, h. 1345
a.C
Relieve en piedra
caliza de un altar,
32,5 x 39 cm;
Seccin Egipcia del
Museo Nacional,
Berln.

cuidadosamente sobre piedra. Pero una vez en posesin de todas esas reglas, su
aprendizaje haba concluido. Nadie peda una cosa distinta, nadie le requera que
fuera original. Por el contrario, probablem ente fue considerado mucho mejor
artista el que supiera labrar sus estatuas con mayor semejanza a los admirados
monumentos del pasado. Por ello, en el transcurso de tres mil aos o ms, el arte
egipcio vari m uy poco. Cuanto fue considerado bueno y bello en la poca de las
pirmides, se tuvo por excelente mil aos despus. Ciertam ente, aparecieron nue
vas modas y se solicitaron nuevos temas al artista, pero su manera de presentar al
hombre y la naturaleza sigui siendo, esencialm entela misma.
Slo hubo un hombre que rompi las ataduras del estilo egipcio. Fue un
faran de la decimoctava dinasta, conocida entonces como Imperio nuevo, que
se fund despus de una catastrfica invasin de Egipto. Este faran, llamado
Amenofis IV, fue un hereje. Rompi con muchas de las costumbres consagradas
por una remota tradicin. No quiso rendir homenaje a los dioses extraam ente
conformados de su pueblo. Para l slo haba un dios supremo, Atn, al que
adoraba y al que hizo representar en forma de sol lanzando sus rayos, cada uno
dotado de una mano. Se llam a s mismo Akenatn, segn su dios, y separ su
corte del alcance de los sacerdotes de los otros dioses, para trasladarla a una
poblacin que se conoce actualm ente con el nombre rabe de TelI-el-Amarna.
Las pinturas encargadas por l debieron asombrar a los egipcios de esta po
ca por su novedad. En ellas no se encuentra nada de la dignidad rgida de los
primeros faraones. En vez de ello, se hizo retratar con su mujer, Nefertiti (ilus-

68

ARTE PARA 1A ETERNIDAD

tracin 40), jugando con sus hijos bajo la bendicin del sol. Algunos de sus
retratos le muestran como un hombre leo (ilustracin 39), tal vez porque dese
que los artistas le representaran en toda su hum ana flaqueza, o, quiz, estaba tan
convencido de su im portancia nica como profeta que hizo hincapi en que se
le representara fielmente. Sucesor de Akenatn fue Tutankam n, cuya tum ba
con sus tesoros le descubierta en 1922. Algunas de esas obras siguen obede
ciendo al moderno estilo de la religin de Atn, en particular el dorso del trono
del faran (ilustracin 42), que muestra a ste y su esposa en idilio conyugal. El
faran se halla sentado en su silla en una actitud que debi escandalizar a los
puritanos egipcios casi recostndose , a la manera egipcia. Su esposa no apa
rece ms pequea que l, y pone suavemente la mano sobre su hombro, m ien
tras el dios sol, representado como un globo dorado, extiende sus manos bendicindoles.
Es m uy posible que esta reforma artstica acaecida en la decimoctava dinas
ta fuera facilitada por el faran al importar, de otros pases, obras mucho menos
conservadoras y rgidas que los productos egipcios. En una isla del Egeo, Creta,
habitaba un pueblo excelentemente dotado, cuyos artistas gustaban preferente
mente de representar el movimiento. Cuando el palacio de su rey, en Cnosos,
fue excavado hace unos noventa aos, hubo quienes se resistan a creer que
semejante libertad y flexibilidad de estilo pudiera haberse desarrollado en el
segundo milenio a.C. Obras del mismo estilo fueron halladas en tierra firme
griega; una daga de Micenas, en la que se representa una cacera de leones (ilus
tracin 41), muestra un sentido del movimiento y una suavidad de lneas que
debieron impresionar a los artesanos egipcios, llevndoles a desviarse de las nor
mas consagradas por su tradicin.
Pero esta apertura del arte egipcio no debi persistir mucho. Ya durante el
reinado de Tutankamn las antiguas creencias fueron restauradas, y la ventana al
exterior qued cerrada nuevamente. El estilo egipcio, tal como haba existido
desde haca mil aos, continu existiendo durante otro m ilenio o ms, y sin
duda los egipcios creyeron que continuara as eternam ente. Muchas obras egip
cias de nuestros museos datan de este ltim o perodo, lo mismo que casi todos
los edificios, tales como templos y palacios. Se introdujeron nuevos temas y se

41

Daga, h. 1600 a.C .


H allada en M icenas;
bronce incrustado en
oro, plata y niel,
23,8 cm de longitud;
Museo Arqueolgico
Nacional. Atenas.

42

Tutankamn y su
esposa, h. 1330 a.C .
Detalle del trono de
madera tallada,
pintada y dorada
hallado en su tumba;
M useo Egipcio,
El C airo.

ARTE PARA I.A ETERNIDAD

llevaron a cabo otras tareas, pero nada esencial


mente distinto vino a sumarse a las anteriores reali
zaciones artsticas.
Egipto, claro est, fue solam ente uno de los
grandes y poderosos im perios que existieron en
Cercano O riente durante varios milenios. Sabemos
por la Biblia que Palestina se hallaba entre el reino
egipcio del Nilo y los imperios de Babilonia y Asi
ra, que se desarrollaron en el valle formado por los
ros Eufrates y T igris. El arte de M esopotam ia,
nombre que dieron los griegos a ese valle, nos es
menos conocido que el arte egipcio. Ello se debe,
al menos en parte, a una causa accidental. No exis
tan bloques de piedra en aquel valle, y la mayora
de las construcciones fueron hechas con ladrillos,
que el paso del tiempo corroy y redujo a polvo.
Hasta la escultura en piedra fue, en com paracin,
poco frecuente. Pero no es sta la nica explicacin
del hecho de que sean escasas, relativam ente, las
obras prim itivas de su arte que han llegado hasta
nosotros. La razn p rin cip al es, probablem ente,
que ese pueblo no com parti la creencia religiosa
de los egipcios de que el cuerpo humano y su representacin deban ser conser
vados para que el alm a persistiera. En una poca m uy prim itiva, cuando gober
naba el pueblo sumerio, con la capital en Ur, los reyes todava eran enterrados
con toda su fam ilia, incluso con sus esclavos, para que no les faltara acom paa
miento en el mundo del ms all. Tumbas de este perodo han sido descubiertas
recientemente, por lo cual nos es posible adm irar algunos de los dioses titulares
de esos antiguos y brbaros reyes en el Museo Britnico. Podemos observar
cunto refinam iento y capacidad artstica pueden convivir con la crueldad y las
supersticiones primitivas. Hay, por ejemplo, un arpa procedente de una de las tum
bas, decorada con bestias fabulosas (ilustracin 43). Ms bien parecen uno de
nuestros animales herldicos, no slo por su aspecto general sino tambin por su
disposicin, pues los sumerios poseyeron el gusto de la precisin y de la sim e
tra. No sabemos exactamente qu se proponan significar con esos fabulosos
animales, pero es casi seguro que pertenecieron a su m itologa, y que las escenas,
que nos hacen un efecto sem ejante al de las ilustraciones de nuestros libros
infantiles, poseyeron un sentido m uy grave y solemne.
Aun cuando los artistas de M esopotam ia no fueran contratados para decorar
las paredes de las tumbas, tambin tuvieron que asegurar, por distinto modo,
que la imagen ayudara a mantener vivo al poderoso. A partir de los tiempos pri
mitivos se desarroll la costumbre, entre los reyes de M esopotam ia, de encargar

43
Fragmento de un arpa,
h. 2600 a.C .
H allado en Ur;
m adera dorada e
incrustada; M useo
Britnico, Londres.

KGIPTO, M ESO PO T A M IA , CRETA

Estela del rey


Naramsin, h. 2270 a.C.
Hallada en Susa;
piedra, 200 cm de
altura; Museo del
Louvre, Pars.

72

ARTE PARA LA ETERNIDAD

monumentos conmemorativos de sus victorias en la guerra, los cuales hacen


referencia a las tribus derrotadas y al botn capturado. La ilustracin 44 m uestra
un relieve semejante en el que se representa al rey pisoteando los cuerpos de sus
adversarios muertos, mientras otros de sus enemigos le im ploran piedad. Tal vez
la idea a que respondieron esos monumentos no fue solamente la de m antener
vivo el recuerdo de esas victorias. En los primeros tiempos al menos, la antigua
creencia en el poder de la im agen pudo an haber influido en quienes ordena
ron su ejecucin. Tal vez pensaron que m ientras la imagen de su rey se conser
vara con el pie sobre la garganta de su derribado enemigo, la tribu vencida no
podra levantarse.
En tiempos posteriores, tales monumentos evolucionaron hasta constituir una
completa crnica grfica de las campaas del rey. Las mejor conservadas de esas
crnicas datan de un perodo relativamente tardo, el reinado del rey Asurnasirpal
11 de Asira, que vivi en el siglo IX a.C., un poco despus del rey bblico Salomn.
Podemos ver en ellas todos los episodios de una campaa bien organizada: la ilus-

45

Ejrcito asirio sitiando


una fortaleza, h. 883859 a.C.
D etalle de un relieve
en alabastro del
palacio del rey
Asurnasirpal en
N im rud; Museo
Britnico, Londres.

73

EGIPTO , M E SO PO T A M IA , CRI-TA

tracin 45 muestra los detalles de un ataque a una fortaleza, con las mquinas de
asedio en accin, los defensores derrumbndose y, en lo alto de una corre, una
mujer lamentndose en vano. El mtodo seguido en la representacin de estas esce
nas es, en cierto modo, semejante al de los egipcios, aunque tal vez un tanto menos
preciso y rgido. Al contemplarlas se experimenta la sensacin de hallarse exami
nando un noticiario de hace dos mil aos; tan reales y convincentes nos parecen.
Pero si las observamos ms detenidamente, descubriremos un hecho curioso: hay
multitud de muertos y heridos en esas guerras terribles, pero ni uno solo es asirio.
El arte de la difusin y la propaganda se hallaba m uy avanzado ya en aquellos leja
nos das. Pero acaso podamos llegar a una idea ligeramente ms piadosa de los anti
guos asirios; incluso pudiera ser que se hallaran todava gobernados por la vieja
supersticin que tan a menudo hemos citado en esta historia: la de que hay mucho
ms en una representacin de lo que ella representa. Tal vez, por alguna extraa
razn, no quisieran representar a los asirios heridos. En cualquier caso, la tradicin
que empez entonces ha tenido m uy larga vida. En todos esos monumentos que
glorifican a los caudillos del pasado, la guerra no ofrece la menor dificultad. Tan
pronto como aparece el rey, el enemigo se dispersa como paja en el viento.

Artesano egipcio
trabajando en una
esfinge de oro , h. 1380
a.C.
Copia de una pintura
mural en una tumba
de l ebas; Museo
Britnico, Londres.

3
EL GRAN DESPERTAR
Grecia, d el siglo VII a l Va. C.

Fue en los grandes oasis, en los que el sol quem a con crueldad y slo la tie
rra regada por los ros produce frutos com estibles, donde fueron creados, bajo
el dom inio de dspotas orientales,[los prim eros estilos artsticos, que perm ane
cieron casi invariables durante m ilenios.! Las condiciones de existencia eran
m uy diferentes de las de los clim as ms tem plados de la zona m artim a que
bordeaba esos imperios, de las correspondientes a las muchas islas, grandes y
pequeas, del M editerrneo oriental y las recortadas costas de las pennsulas de
Grecia y de Asia Menor. Estas regiones no se hallaban sujetas a un gobernante.
Eran escondrijos desosados m arineros, de jefes piratas que erraban por doquier
y que am ontonaban grandes tesoros en sus fortalezas y poblados costeros,
como fruto del comercio y las incursiones m artim as. El principal centro de
esos dom inios fue, en los orgenes, la isla de Creta, cuyos reyes eran entonces
tan ricos y poderosos como para enviar embajadores a Egipto, y cuyo arte cau
s impresin incluso en este pas (pg. 68).
No se sabe con exactitud cul era el pueblo que gobernaba en Creta, cuyo
arte fue copiado en la Grecia continental,: p articularm ente en M icenas. Slo
sabemos que, alrededor de un milenio a.C ., tribus belicosas de Europa penetra
ron en la abrupta pennsula griega y en las costas de Asia Menor, com batiendo y
derrotando a sus prim itivos habitantes. nicam ente en los cantos que hablan de
esas batallas sobrevive algo del esplendor y belleza del arte que fue destruido por
aquel prolongado combatir, pues esos cantos son los poemas homricos y los
recin llegados eran las tribus griegas.
* Durante los primeros siglos de su dom inacin en Grecia, el arte de esas tri
bus era bastante rgido y prim itivo. No hay nada en esas obras del alegre estilo
cretense; hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cerm i ca estaba decorada con sencillos esquemas geom trico^ y all donde tuviera que
ser representada una escena, era integrada en este dibujo estricto. La ilustra
cin 46, por ejemplo, reproduce la lam entacin por la muerte de un hombre.
Este yace en su atad, mientras las figuras a ambos lados levantan las manos
hasta sus cabezas, en el lamento ritual acostumbrado en casi todas las sociedades
primitivas.
Algo de este am or a la sencillez y a la distribucin clara parece haber pasa
do al estilo arquitectnico que los griegos introducen en aquellos lejanos tiem -

o
I''-

77

46

Duelo por un muerto,


h. 700 a.C.
Vaso griego de estilo
geomtrico, 115 cm
de altura; Museo
Arqueolgico
Nacional, Atenas.

GR ECIA , DEL SIGLO V il AL V A .C .

pos y que, sorprende al decirlo, pervive todava en nuestras villas y ciudades. La


ilustracin 50 m uestra un templo griego del anticuo estilo, inscrito dentro del
correspondiente a la tribu drica. A sta pertenecieron los espartanos, conoci
dos por su austeridad. No existe, realm ente, nada innecesario en esos edificios,
nada, al menos, cuya finalidad no podm oslo no creamos, ver. Probablemente
los ms antiguos de esos templos fueron construidos de m adera, y consistieron
en poco ms que un cubculo cercado en el que albergar la im agen del dios,
y, en torno a l, fuertes puntales para sostener el peso del tejado. H acia 600 a.C .
los griegos empiezan a im itar en piedra esas sencillas estructuras. Los puntales
de_madera se convirtieron en columnas que sostenan fuertes travesaos de pie
dra. Esos travesaos reciban el nombre de arquitrabes, y el conjunto que des
cansaba sobre las colum nas, el de entablam ento. An podemos observar las
huellas de los antiguos puntales en la parte superior, en la que parece mostrarse
la term inacin de las vigas. Estas term inaciones eran sealadas con tres hendi
duras, por lo que los griegos las denom inaron triglifos, que significa tres cortes.
El espacio entre unos y otros se llam aba m etopaf Lo sorprendente en esos tem
plos prim itivos, que im itan m anifiestam ente las construcciones de m adera, es
la sim plicidad y arm ona del conjunto. Si quienes los construyeron hubieran
utilizado simples pilares cuadrados, o columnas cilindricas, el edificio hubiera
podido parecer pesado y tosco. En vez de ello , procuraron conform ar las
columnas de modo que tuvieran'un ligero abultam iento hacia su m itad, yendo
en dism inucin hacia los extremos. El resultado es que parecen flexibles, como
si el peso de la techum bre las com prim iera ligeram ente sin deformarlas. Casi
parece como si fueran seres vivos llevando su carga con facilidad. Aunque algu
nos de esos templos son grandes e im ponentes, no se trata de construcciones
colosales como las egipcias.* Se siente ante ellas que fueron construidas por y
para seres hum ano^ En efecto, no pesaba sobre los griegos una ley divina que
esclavizara o pudiera esclavizar a todo un pueblo. Las tribus griegas se asenta
ron en varias pequeas ciudades y poblaciones costeras. Existieron m uchas
rivalidades y fricciones entre esas pequeas com unidades, pero ninguna lleg a
seorear sobre las restantes.
De estas ciudades-estado griegas,'A tenas, en tica, lleg a ser la ms fam o
sa y la ms im portante, con m ucho, en la historia del arte* Fue en ella, sobre
todo, donde se produjo la m ayor y ms sorprendente revolucin en toda la his
toria del artef Es difcil decir cundo comenz esta revolucin; acaso aproxim a
dam ente al mismo tiempo que se construyeron los primeros templos de piedra
en Grecia, en el siglo VI a.C . Sabemos que antes de esta poca, los artistas de
los antiguos imperios orientales se esforzaron en m antenercun gnero peculiar
de perfeccin. Trataron de em ular el arte de sus an tepasados tan fielm ente
como les fuera posible, adhirindose estrictam ente a las normas consagradas
que haban aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en
piedra, partieron del punto en que se haban detenido egipcios y asirios. La

F.L GRA N DESPERTAR

ilustracin 47 demuestra que haban estudiado e im itado los modelos egipcios,


y que aprendieron de ellos a m odelar las figuras erguidas de los jvenes, as
como a sealar las divisiones del cuerpo y de los msculos que las sujetan entre
s. Pero tambin prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba con
tento con obedecer una frm ula por buena que fuera, y que empezaba a reali
zar experiencias por s mismo. Evidentemente, se hallaba interesado en descu
brir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consigui por entero; tal vez las
rodillas de esas estatuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero
lo cierto es que decidi tener una visin propia en lugar de seguir las prescrip
ciones antiguas. No se trat ya de una cuestin de formas practicables para
representar el cuerpo humano.) Cada escultor griego quera saber cmo tena l
que representar un cuerpo determ inado. ) Los egipcios basaron su arte en el
conocimiento. Los griegos comenzaron a servirse de sus ojos^ Una vez iniciada
esta revolucin, ya no se detuvo. Los escultores obtuvieron en sus talleres nue
vas ideas y nuevos modos de representar la figura hum ana, y cada innovacin
fue vidam ente recibida por otros que aadieron a ella sus propios descubri
m ientos. Uno descubra el modo de esculpir el torso; otro hallaba que una esta
tua poda parecer mucho ms viva si los pies no estaban afirmados excesiva
m ente sobre el suelo; y un tercero descubra que poda dotar de vida a un
rostro combando sim plem ente la boca hacia arriba de modo que pareciera son
rer. Claro est que el mtodo egipcio era en muchos aspectos ms seguro. Las
experiencias de los artistas griegos se frustraron en muchas ocasiones. La sonri
sa pudo parecer una m ueca enojosa, o la posicin menos rgida dar la im pre
sin de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron fcilm ente ante estas
dificultades. H aban echado a andar por un camino en el que no haba retroce
so posible.
A continuacin siguieron k>s pintores. No sabemos de sus obras ms que lo
que nos dicen los escritores griegos, pero es im portante advertir que muchos
pintores fueron incluso ms im portantes en su tiempo que los escultores. El
nico medio de que podamos formarnos una vaga idea de cmo era la pintura
griega, es observar la decoracin de sus cermicas. Estos recipientes pintados se
llam aban generalm ente jarrones, vasos o floreros, aunque lo ms frecuente es
que se destinasen no a colocar flores en ellos, sino a guardar vino o aceite. La
pintura de esas vasijas se convirti en una industria im portante en Atenas, y el
hum ilde artesano em pleado en esos obradores se hallaba tan vido como los
otros artistas de introducir los ms recientes descubrimientos artsticos en sus
productos. En los vasos primitivos, pintados en el siglo VI a.C ., encontramos
an huellas de los mtodos egipcios (ilustracin 48). En uno aparecen los hroes
Aquiles y Ayax, segn Homero, jugando a los dados en su tienda. Ambas figuras
estn todava representadas de p erfilj^ c o n los ojos como vistos de frente; pero
sus cuerpos ya no estn dibujados al modo egipcio, con los brazos y las manos
en colocacin tan precisa y rgida. Evidentemente, el pintor ha tratado de imagi-

47
Polimedes de Argos

Los hermanos Cleobisy


Biton , h. 615-590 a.C.
M rm ol, 218 y 216
cm de altura; Museo
Arqueolgico, Delfos.

80

EL GRAN DESPERTAR

Aquiles y Ayaxjugando
a los dados, h. 540 a.C.
Vaso en el estilo de las
figuras negras,
firmado por Exekias,
61 cm de altura;
Museo Etrusco,
Vaticano.

81

49

Guerrero ciendo la
armadura, h. 510500 a.C.
Vaso en el estilo de las
figuras rojas, firmado
por Entmedes, 60 cm
de altura; Antigua
Coleccin Nacional y
Gliptoteca, M unich.

G RECIA, DEL SIGLO VII AL V A .C .

nar cmo apareceran realm ente dos perso


nas que estuvieran una frente a la otra en
aq u ella actitu d . No le preocup m ostrar
solam ente una pequea parte de la mano
izquierda de A quiles, quedando oculto el
resto detrs del hombro. Abandon la creen
cia de que todo lo que l saba que pertene- 4
ca a la realidad deba ser mostrado. Una vez
quebrantada esta antigua norma, y cuando
el artista empez a confiar en lo que vea,
tuvo lugar un verdadero derrum bam iento.
Los pintores realizaron el m ayor descubri
m ie n to de to d o s: el esco rz o . F ue un
momento tremendo en la historia del arte
aquel en que, tal vez un poco antes de 500
a.C ., los artistas se aventuraron por vez pri
mera en toda la historia a pintar un pie vis
to de frente. En los millares de obras egip
cias y asiras que han llegado hasta nosotros
n u n ca o curri n ada sem ejan te. Un vaso
griego (ilustracin 49) muestra con cunto
o rgullo fue acogido este descubrim iento.
Vemos en l a un guerrero ajustndose su
arm adura para el combate; sus padres, que,
uno a cada lado, le ayudan y probablemente
le dan buenos consejos, an estn represen
tados segn rgido perfil. En el centro, la
cabeza del joven tam bin aparece de perfil, y observamos que el pintor no
encontr demasiado fcil encajar esta cabeza en el cuerpo, que est visto de fren
te. El pie derecho, asim ism o, est dibujado de la m anera segura, pero el
izquierdo aparece escorzado: podemos ver sus cinco dedos como una hilera de
cinco pequeos crculos. Puede parecer exagerado detenerse en tan pequeo
detalle, pero es que ste signific nada menos que el arte antiguo estaba muerto
y enterrado. Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la
pintura, en su aspecto ms claramente visible, sino que tuvo en cuenta el ngulo
desde el cual vea el objeto. E inm ediatam ente, junto al pie, mostr el significa
do de la escena. D ibuj el escudo del joven guerrero, no en la forma en que
podemos representrnoslo en nuestra im aginacin, esto es, circular, sino visto de
lado y como apoyndose contra la pared.
Pero al observar esta pintura y la anterior, advertimos que las lecciones del
arte egipcio no fueron simplemente descartadas y superadas.1Los artistas griegos
trataron de siluetear sus figuras tan claram ente como les fuese posible, y de

EL G RA N DESPERTAR

incluir en la representacin tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano


como pudieran, sin^ violentar su aparienci^SContinuaban gustndoles los perfb
les slidos y el dibujo equilibrado. Se hallaban lejos de intentar la copia de la
naturaleza tal como la vean en una ojeada. La vieja frmula, el tipo formal de
representacin hum ana, tal como se desarroll en esas centurias, se hallaba an
en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada,
uno de sus pormenores.
MLa gran revolucin del arte griego, el descubrimiento de las formas naturales
y del escorzo, tuvo lugar en la poca que es, al propio tiem po, el perodo ms
extraordinario de la historia del hombre./Epoca en la que las ciudades griegas
empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas y a inquirir
sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal comoTa enten
demos hoy, y h/ilosofa, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a
desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisos. No
_________ _____;-------------_ fv.j?
debemos suponer, sin embargo, que en aquellos das los artistas s e contaron
entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regan
los negocios de sta y que empleaban su tiempo en argum entar interm inable
mente en el gora, y acaso tambin los poetas y los filsofos, consideraban en su
m ayora a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban
con sus manos y para vivir. Permanecan en sus fundiciones cubiertos de sudor y
de tizne, se afanaban como vulgares braceros y, por consiguiente, no eran consi
derados miembros cabales de la sociedad griega. Sin embargo, su participacin
en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano egipcio o
asirio, porque la m ayora de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran
democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs
ricos les estaba perm itido, hasta cierto punto, participar en los asuntos del
gobierno.
En la poca en que la democracia ateniense alcanz su ms alto nivel fue
cuando el arte griego lleg a su mximo desarrollo. Tras rechazar Atenas la inva
sin de los persas, bajo la direccin de Pericles se empezaron a erigir de nuevo
los edificios destruidos por aqullos. En 480 a.C ., los templos situados sobre la
roca sagrada de Atenas, la Acrpolis, haban sido incendiados y saqueados por
los persas. Ahora seran construidos en mrmol con un esplendor y una nobleza
desconocidos hasta entonces (ilustracin 50). Pericles no era un esnob. Los
escritores-antiguos dicen que trat a los artistas de la poca como a iguales
suyos. El hombre a quien confi los planos de los templos fue el arquitecto Ictino, y el escultor que labr las estatuas de los dioses y asesor en la decoracin de
los templos fue Fidias.
La fama de Fidias se cim ent en obras que ya no existen. Pero im porta
mucho tratar de imaginarse cmo seran las mismas, pues olvidamos con dema
siada facilidad los fines a que serva el arte griego de entonces. Leemos en la
Biblia los ataques de los profetas contra la adoracin de los dolos, pero general-

50
Ictino
El Partenn,
Acrpolis, Atenas,
450 a.C.
Templo drico.

ten u/u
ft

EL GRAN DESPERTAR

m ente no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras. Existen muchos
otros pasajes como el siguiente de Jeremas (10, 3-5):
Porque las costumbres de los gentiles son vanidad: un madero del bosque,
obra de manos del maestro que con el hacha lo cort, con plata y oro lo embelle
ce, con clavos y a martillazos se lo sujeta para que no se menee. Son como espan
tajos de pepinar, que ni hablan. Tienen que ser transportados, porque no andan.
No les tengis miedo, que no hacen ni bien ni mal.
Jerem as tena presentes los dolos de M esopotam ia, hechos de m adera y
de metales preciosos. Pero sus palabras podran aplicarse exactam ente igual a
las obras de Fidias, realizadas tan slo unos cuantos siglos despus de la poca
en que vivi el profeta. Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en
m rm ol blanco pertenecientes a la antigedad clsica que guardan los grandes
museos, olvidam os con excesiva frecuencia que entre ellas estn esos dolos de
los que habla la B iblia: que la gente oraba ante ellos, que les eran llevados
sacrificios entre extraos ensalm os, y que m iles y decenas de m iles de fieles
pudieron acercarse a ellos con la esperanza y el tem or en sus corazones, pues
para esas gentes, tales estatuas e imgenes grabadas del profeta eran, al propio
tiem po, dioses. La verdadera razn a que obedece el que casi todas las estatuas
famosas del m undo antiguo pereciesen fue que, tras el triunfo de la cristian
dad, se consider deber piadoso rom per toda estatua de los dioses odiados. En
su m ayo ra, las esculturas de nuestros m useos slo son copias de segunda
m ano, hechas en la poca rom ana para coleccionistas y turistas como souvenirs
y como adornos para los jardines y baos pblicos. Debemos agradecer esas
copias, ya que ellas nos dan, al menos, una ligera idea de las ms famosas
obras maestras del arte griego; pero de no poner en juego nuestra im agina
cin, esas plidas im itaciones pueden causar tam bin graves perjuicios^Jillas
son responsables, en gran m edida, de la generalizada idea de que el arte griego
careca de vida, de que era fro e inspido, y de que sus estatuas posean aque
lla apariencia de yeso y vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas
academ ias de dibujo. El nico ejem plar, verbigracia, del gran dolo de Palas
A tenea que hizo Fidias para el tem plo del Partenn (ilustracin 51) d ifcil
m ente parecer m uy im presionante. Debemos atender a las descripciones an ti
guas y tratar de representarnos cmo pudo ser: una gigantesca im agen de
m adera, de unos once metros de altura, como un rbol, totalm ente recubierta
de m aterias preciosas: la arm adura y las guarniciones, de oro; la piel, de m ar
fil. Estaba tam bin llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros
lugares de la arm adura, sin olvidar los ojos hechos de piedras preciosas res
plandecientes. En el dorado yelm o de la diosa sobresalan unos grifos, y los
ojos de una gran serpiente enrollada en la cara interior del escudo estaban
marcados tam bin, sin duda, por dos brillantes piedras. Debi haber sido una

51
Fidias

Atenea Prtenos,
h. 447-432 a.C.
Copia romana en
mrmol del original
madera, oro y marfil,
104 cm de altura;
Museo Arqueolgico
Nacional, Atenas.

F.L GRAN DESPERTAR

52

Hrcules sosteniendo los


cielos, h. 470-460 a.C.
Metopa en mrmol
del templo de Zeus en
Olimpia, 156 cm de
altura; Museo
Arqueolgico,
Olimpia.

visin atem orizadora y llena de m isterio la que se ofreca al ingresar en el tem


plo y hallarse, de pronto, frente a frente con esa gigantesca estatua. Era, sin
duda alguna, casi prim itiva y salvaje en algunos de sus aspectos, algo que rela
cionaba todava a las im genes de esta clase con las antiguas supersticiones
contra las que haba predicado el profeta Jerem as. Pero en aquel tiem po, ya
haban dejado de ser lo ms im portante esas ideas prim itivas que hacan de los
dioses dem onios form idables que habitaban en las estatuas. Palas Atenea, tal
como la vio Fidias, y tal como la represent en su estatua, era ms que un
sim ple dolo o dem onio. Segn todos los testim onios, sabemos que esta escul
tura tuvo una d ign id ad que proporcionaba a la gente una idea distinta del
carcter y de la significacin de sus dioses. La A tenea de Fidias fue como un
gran ser hum ano. Su poder resida, no en su m gica fascinacin, sino en su
belleza. Advertase entonces que Fidias haba dado al pueblo griego una nueva
concepcin de la divinidad.
Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estatua de Zeus
O lmpico, se han perdido definitivamente, pero los templos en los cuales estu
vieron instaladas an existen, y, con ellos, algunas de las decoraciones ejecutadas
en tiempo de Fidias. El templo de O lim pia es el ms antiguo; acaso se lo comen
z hacia 470 a.C. y se lo concluy antes de 457 a.C . En los espacios (metopas)
que se hallan sobre el arquitrabe estn representadas las hazaas de Hrcules. La
ilustracin 52 muestra el episodio de las manzanas de las Hesprides. Fue ste
un trabajo que ni l mismo quiso o pudo realizar. Hrcules suplic a Atlas, que
es el que sostiene el cielo sobre sus hombros, que lo hiciera por l, y Atlas acept
a condicin de que Hrcules sostuviera su carga entre tanto. En este relieve se ve
a Atlas regresando con las manzanas de oro para Hrcules, quien se halla erguido
bajo su enorme carga. Atenea, la astuta colaboradora en todas sus hazaas, le ha
puesto un almohadn sobre los hombros para hacrsela ms soportable. En su
mano derecha tiene de nuevo Atenea una lanza m etlica. En su totalidad, el
tema est expresado con sim plicidad y claridad maravillosas. Percibimos que el
artista segua prefiriendo mostrar una figura en una actitud erguida, de frente o
de lado. Atenea est representada de cara al espectador, y solamente su cabeza se
inclina hacia Hrcules. No es difcil advertir en estas figuras el prolongado influ
jo de las normas que rigieron el arte egipcio. Pero notamos que la grandiosidad,
la serenidad m ajestuosa y la fuerza de estas estatuas se deben tambin a esta
observancia de las normas antiguas. stas haban dejado de constituir una heren
cia que coartara la libertad del artista. La vieja idea de que importaba mucho
mostrar la estructura del cuerpo como si dijramos sus goznes principales,
para que nos ayudaran a darnos cuenta de la disposicin del conjunto incit
al artista a explotar la anatom a de msculos y huesos, y a labrar una reproduc
cin convincente de la figura hum ana, visible incluso bajo el velo de los ropajes.
En efecto, la manera de emplear los artistas griegos los ropajes para sealar esas
principales divisiones del cuerpo revela la im portancia que concedieron al cono-

EL G RA N DESPERTAR

53

Auriga, h. 475 a.C.


Hallado en Delfos;
bronce, 180 cm de
altura; Museo
Arqueolgico, Delfos.

GRECIA, DEL SIG LO VII AL V A .C .

cimiento de la forma. Este equilibrio entre


una adhesin a las normas y una libertad
dentro de ellas es el que ha llevado a que se
adm irara tanto el arte griego en los siglos
posteriores, y que los artistas se hayan vuelto
hacia sus obras maestras en busca de gua e
inspiracin.
El tipo de obras que con frecuencia se
encargaba a los artistas griegos pudo con
tribuir a que stos perfeccionaran su cono
cim ie n to d el cuerp o h u m an o en m o v i
m iento. Un tem plo como el de O lim pia se
hallaba rodeado de estatuas de atletas vic
toriosos dedicadas a los dioses. A nosotros
puede parecemos sta una extraa costum
bre, pues por populares que lleguen a ser
nuestros deportistas, no im aginam os que se
tengan que labrar sus efigies para ofrecerlas
a una iglesia en agradecim iento por la vic
toria conseguida en el ltim o torneo. Pero los grandes deportes organizados
por los griegos, de los cuales los juegos olm picos eran, claro est, los ms
famosos, constituan algo m uy diferente de nuestras modernas com peticiones.
Estaban mucho ms ligados a las creencias y los ritos religiosos del pueblo. Los
que tom aban parte en ellos no eran deportistas o aficionados, ni profesionales,
sino miembros de las principales fam ilias griegas, y el vencedor en esos juegos
era m irado con temor, como un hombre al que han favorecido los dioses con
el don de la victoria. Para obtener esa virtud era para lo que originariam ente se
celebraban tales juegos, y para conmemorar, y acaso perpetuar, tales signos de
gracia concedida por los dioses, para lo que los vencedores encargaban sus efi
gies a los artistas ms renombrados de la poca.
Las excavaciones realizadas en O lim pia han descubierto gran cantidad de
pedestales sobre los que se hallaban las estatuas, pero stas han desaparecido. En
su m ayora eran de bronce y probablemente fueron fundidas de nuevo cuando
el m etal escase en el medievo. Slo en Delfos fue hallada una de esas estatuas,
la figura de un auriga (ilustracin 53) cuya cabeza se reproduce en la ilustracin
54. Difiere sorprendentemente de la idea general que uno puede haberse forma
do fcilmente del arte griego cuando slo se han visto reproducciones. Los ojos,
que parecen a menudo tan vacuos e inexpresivos en las estatuas de mrmol, o
que estn vacos en las cabezas de bronce, se hallan marcados por piedras colorea
das, como suceda siempre en aquella poca. Los cabellos, ojos y labios estaban
ligeram ente sobredorados, enriqueciendo y avivando el conjunto del rostro, sin
que una cabeza semejante pareciera nunca chillona o vulgar. Observamos que el

EL GRAN DESPERTAR

artista no trat de im itar una cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que
la obtuvo de su conocimiento de la forma hum ana. Ignoramos si la estatua del
auriga se parecera a su modelo; probablemente no se pareci en el sentido que
nosotros damos a este trmino, pero constituye una imagen convincente de un
ser hum ano, de sim plicidad y belleza maravillosas.
Obras como sta, no m encionada siquiera por los escritores clsicos grie
gos, nos hacen pensar en cuntas de las ms famosas de esas estatuas de atletas
habremos perdido, tal como la de El discbolo (Lanzador de disco), del escultor
ateniense M ir n , que perteneci probablem ente a la m ism a generacin de
Fidias. Se han encontrado varias copias de esta estatua que nos perm iten, al
menos, formarnos una idea general de lo que era (ilustracin 55). El joven atle
ta est representado en el momento en que se dispone a lanzar el pesado disco.
Se ha inclinado y balancea el brazo hacia atrs para poder arrojar aqul con la
m ayor violencia. En el instante siguiente dar un paso hacia adelante y lo deja
r ir, im pulsando el lanzam iento con un giro del cuerpo. La actitud parece tan
natural que los deportistas modernos la han tomado como modelo y han trata
do de aprender de ella el estilo griego de lanzar el disco con exactitud. Pero esto
result ser menos fcil de lo que esperaban. Olvidaron que la estatua de M irn
no es un fotograma de un docum ental deportivo, sino una obra de arte griego.
En efecto, si la observamos con m ayor cuidado encontraremos que M irn ha
conseguido su sorprendente sensacin de m ovim iento por m edio, principal
mente, de una nueva adaptacin de mtodos artsticos m uy antiguos. Situn
donos frente a la estatua y fijndonos solamente en su silueta, de pronto nos
dam os cuen ta de su relacin con la trad ici n egip cia. Com o los egipcios,
M irn nos presenta el tronco visto de frente, las piernas y los brazos de perfil;
al igual que ellos, ha compuesto su presentacin de un cuerpo hum ano en base
a los aspectos ms caractersticos de sus partes. Pero en sus manos, esa antigua
y gastada frm ula se ha convertido en algo por completo diferente. En vez de
reunir todos esos aspectos en la poco convincente disposicin de una rgida
postura, ha buscado un m odelo real para situarlo en una actitud parecida y
adaptarlo as de modo que parezca una natural representacin de un cuerpo en
movim iento. Si corresponde o no al m ovim iento ms conveniente para lanzar
el disco, im porta poco. La cuestin es que M irn conquist el m ovim iento, del
mismo modo que los pintores de su poca lograron conquistar el espacio.
De todos los originales griegos que han llegado hasta nosotros, las esculturas
del Partenn acaso sean las que reflejan ms maravillosamente esta nueva liber
tad. El Partenn (ilustracin 50) se concluy unos veinte aos despus del tem
plo de O lim pia, habiendo adquirido los artistas, en este breve lapso, una extra
ordinaria holgura y facilidad para resolver los problemas de una representacin
convincente. No sabemos quines fueron los escultores que realizaron esas deco
raciones del templo, pero como Fidias hizo la estatua del altar, parece posible
que de su taller salieran las esculturas restantes.

55
Mirn

El discbolo,
h. 450 a .C
Copia romana en
mrmol del bronce
original, 155 cm de
altura; Museo
Nacional Romano,
Roma.

EL GRAN DESPERTAR

56

Auriga, h. 440 a.C.


Detalle del friso en
mrmol del Partenn;
Museo Britnico,
Londres.

Las ilustraciones 56 y 57 reproducen fragm entos de la gran faja o friso


anterior que corre alrededor del edificio, bajo el techo, y que representa la
procesin anual en la solem ne fiesta de la diosa. Se efectuaban siem pre juegos
y deportes durante esas festividades, uno de los cuales consista en la peligro
sa proeza de saltar adentro y afuera del carro m ientras galopaban los cuatro
caballos que lo conducan. Tal exhibicin es la que se m uestra en la ilu stra
cin 56. En un principio puede resultar difcil hallar ilacin en este prim er
fragm ento, porque el relieve ha sufrido m uchos daos. No slo se trata de
una parte de la superficie rota, sino que han desaparecido de ella todos los
colores que probablem ente hacan que las figuras se destacaran claram ente
sobre un fondo intensam ente coloreado. Para nosotros, la calidad y la contex
tura del hermoso m rm ol son algo tan m aravilloso que nunca pensaram os
en recubrirlo de color, pero los griegos p in taban incluso sus tem plos con
fuertes y contrastados colores, como el rojo y el azul. M as por poco que haya
quedado de la obra o rig in al, tratndose de esculturas griegas siem pre vale
ms tratar de olvidar lo que les falta por el puro placer de descubrir lo que ha
quedado. Lo prim ero que vemos en nuestro fragm ento son los caballos, en
nm ero de cuatro, uno detrs de otro. Sus cabezas y sus patas estn suficien-

57

Caballo y jinete,
h. 440 a.C.
Detalle del friso en
mrmol del Partenn;
Museo Britnico,
Londres.

M iW ~,

'*!

,;Tv
3 - s?s

EL GRAN DESPERTAR

tem ente bien conservadas como para darnos una idea de la m aestra con que el
artista consigui m ostrar la estructura de los huesos y los m sculos sin que
el conjunto pareciese rgido o duro. De pronto advertim os que lo m ismo ha
debido suceder respecto a las figuras hum anas. Por los rastros que han subsis
tido, podemos im aginar cun desenvueltam ente se m ovan y con cunta cla
ridad destacaban los m sculos de sus cuerpos. El escorzo ya no ofreca n in
gn gran problem a al artista. El brazo con el escudo est p erfectam en te
trazado, lo m ism o que el flam ante penacho del yelm o y las curvas del vestido
hinchado por el viento. Pero todos estos descubrim ientos no acaban con el
artista. Pese a cuanto haya podido disfrutar de esta conquista del espacio y el
m ovim iento, no experim entam os la sensacin de que estuviera ansioso en
dem ostrarnos lo que era capaz de conseguir. Pese a lo vivos y anim ados que
hayan llegado a ser los grupos, an encajan perfectam ente en el orden de la
procesin solem ne que se mueve a lo largo de la pared del edificio. H a con
servado algo de la sabidura artstica de la estructuracin que el arte griego
recibi de los egipcios y del encaje dentro de un patrn geom trico que pre
cedi al gran despertar. Y es esta seguridad m anual la que hace que cada deta
lle del friso del Partenn sea tan lcido y correcto.
Toda obra griega de aquel gran perodo m uestra esta sabidura y pericia
en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la poca apreciaban
ms an era otra cosa: la lib ertad recin descubierta de plasm ar el cuerpo
hum ano en cualquier posicin o m ovim iento poda servir para reflejar la vida
interior de las figuras representadas. Sabemos por uno de sus discpulos que
eso fue lo que el gran filsofo Scrates asim ism o formado como escultor
recom endaba a los artistas que hicieran. D eban representar los m ovim ien
tos del alm a m ediante la observacin exacta de cmo los sentim ientos afec
tan al cuerpo en accin.
Una vez ms, los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorber los des
cubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido. La
ilustracin 58 representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando
el hroe regresa a casa tras diecinueve aos de ausencia, disfrazado de mendigo
con bastn, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niera, que se percata
de la cicatriz que tiene en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba
ilustrando una versin ligeram ente distinta de la de Homero (en la que la niera
lleva un nombre distinto del inscrito en la vasija y en la que Eumeo, el porqueri
zo, no est presente); quiz viera una obra teatral en la que se represent este
fragmento, pues recordemos que fue tambin durante este siglo cuando los dra
maturgos griegos crearon el arte del dram a. Pero el caso es que no necesitamos
el texto exacto para experimentar que algo dramtico y emotivo est pasando,
pues la m irada que intercam bian la niera y el hroe es casi ms elocuente que
las palabras. Desde luego, no hay duda de que los artistas griegos dom inaban los
medios para transm itir los sentimientos surgidos entre personas.

58

Ulises reconocido
por su vieja niera,
siglo V a.C.
Vaso en el estilo de las
figuras rojas, 20,5
cm de altura; Museo
Arqueolgico
Nacional, Chiusi.

96

EL GRA N DESPERTAR

59

Estela funeraria de
Hegeso, h. 400 a.C.
M rm ol, 147 cm de
altura; M useo
Arqueolgico
N acional, Atenas.

97

G R E C IA , DEL SIG LO VII A L V A . C

Esta capacidad para hacernos ver los m ovim ientos del alm a en la pose
del cuerpo es lo que convierte a una sim ple estela sepulcral como la de la ilus
tracin 59 en una gran obra de arte. El relieve m uestra a Hegeso, enterrado
bajo la lpida, como era en vida. Una doncella que tiene delante le ofrece un
estuche, del que parece escoger una joya. Es una escena tran q u ila que pode
mos cotejar con la representacin egipcia de Turankam n en su trono con su
esposa ajustndole el collar (pg. 69, ilustracin 42). La obra egipcia tam bin
es m aravillosam ente clara en cuanto a su silueteado, pero a pesar de pertenecer
a un perodo excepcional del arte egipcio es un tanto rgida y afectada. El
relieve griego ha soslayado todas esas em barazosas lim itaciones, reteniendo la
lim pidez y la belleza en la distribucin, que ya no es geom trica ni angulosa,
sino holgada y flexible. La m irad superior est delim itada por la curva de los
brazos de las dos m ujeres, form ando una lnea que se corresponde con las cur
vas del asiento, modo sencillo de hacer que la belleza de Hegeso se convierta
en el centro de atencin, con el fluir de los ropajes en torno a las formas del
cuerpo, com binndose el rodo para producir aquella sencilla arm ona que slo
vino al m undo con el arte griego del siglo V a.C .

Taller de un escultor
griego, h. 480 a.C .
Escena del lado
inferior de un bol en
el estilo de las figuras
rojas; izquierda:
fundicin de bronce
con bocetos sobre la
pared; derecha:
hombre trabajando en
una estatua sin cabeza,
la cabeza est en el
suelo; 30,5 cm de
dim etro; coleccin de
Arte Antiguo del
Museo Nacional,
Berln.

4
EL REINO DE LA BELLEZA
Grecia y e l m undo griego, d el siglo IV a. C. a l I

El gran despertar del arte a la libertad tuvo lugar en los cien aos, aproxima
dam ente, que van de 520 a.C . a 420 a.C . H acia finales del siglo V los artistas
han adquirido plena conciencia de su poder y maestra, de los que su pblico se
hizo eco./Aunque los artistas an eran considerados artesanos y, tal vez, desdea
dos por los esnobs, un nmero creciente de personas comenzaban a interesarse
en las obras por s mismas, y no por sus funciones religiosas o polticas. La gente
discuta los mritos de las diferentes escuelas artsticas, esto es, de los diversos
mtodos, estilos y tradiciones que distinguan a los maestros de cada ciudad. No
hay duda alguna de que j a com paracin y la com petencia entre esas escuelas
estim ulaban a los artistas] a esfuerzos cada vez mayores, ayudndoles a forjar la
variacin que adm iram os en el arte griego. En arquitectura, diversos estilos
empezaron a ser empleados conjuntamente.! El Partenn se construy en estilo
drico (ilustracin 50), pero en los edificios posteriores de la Acrpolis se intro
dujo el estilo llamado jnico. El principio que rige a esos templos es el mismo
del drico, pero el aspecto y el carcter del conjunto son m uy diferentes. El edi
ficio que constituye su ms perfecto exponente es el templo dedicado a Poseidn, denominado el Erecteion (ilustracin 60). Las columnas del templo jnico
son mucho menos fuertes y robustas. Son como ligeros troncos, y el capitel o
remate no es m ayor que un sencillo y liso cojn, pero ricamente adornado con
volutas a los lados, las cuales parecen desempear nuevamente la funcin de la
parte que sostiene la viga sobre la que descansa el techo?La impresin de conjun
to de esos edificios, con sus pormenores bellamente labrados, es de sosiego y gra
cia infinita.
Anlogas caractersticas predominan en la escultura y la pintura de esta po
ca, que comienza con la generacin siguiente a Fidias. [Atenas, durante este pero
do, se hall envuelta en una guerra terrible que termin con su prosperidad y con
la de Grecia. En 408 a.G Jd u ra n te un breve lapso de paz, se aadi una balaus
trada esculpida al pequeo templo de la Acrpolis dedicado a la diosa de la victo
ria; sus esculturas y ornamentacin revelan el cambio de gusto hacia la delicadeza
y el refinamiento que se refleja tambin en el estilo jnico.jLas figuras han sido
lastimosam ente m utiladas; sin embargo, escoger una de ellas (ilustracin 61)
para mostrar cunta belleza posee an incluso esta figura despedazada sin cabeza
y sin manos. Representa a una muchacha, una de las diosas de la victoria, dete-

100

EL REIN O DE LA BELLEZA

60
El Erecteion,
Acrpolis, Atenas,
h. 420-405 a.C.
Tem plo jnico.

nindose a abrocharse la sandalia que se le ha soltado al andar. Cun deliciosa


mente ha sido captada esta momentnea detencin, y cun suave y airosamente
caen las delgadas ropas sobre el hermoso cuerpo! Podemos observar en estas obras
que el artista poda plasmar cuanto deseaba. Ya no tena que forcejear con difi
cultad alguna al representar el movimiento o el escorzo. Tal vez le llevara a cierto
envanecim iento esta facilidad y virtuosismo. El artista del friso del Partenn
(pgs. 92 y 93, ilustraciones 56 y 57) no pareci preocuparse mucho acerca de su
arte o de lo que estaba realizando. Saba que su tarea consista en representar una
procesin, y se esforz cuanto pudo en hacerlo bien y con claridad. Difcilmente
se daba cuenta de que era un gran maestro, acerca del cual seguiran hablando
viejos y jvenes miles de aos despus. El friso del templo de la Victoria muestra,
quiz, el comienzo de un cambio de actitud. Este artista estaba orgulloso de su
inmenso poder tanto como de sus facultades. Y as, gradualm ente, durante el
siglo IV a.C. la consideracin del arte vari.. Las estatuas de Fidias fueron famosas
en toda Grecia como representaciones de los dioses. Las estatuas del gran templo
del siglo IV a.C . merecieron su reputacin ms bien en virtud de su belleza como
obras de arte.! La gente culta discuta acerca de las pinturas y las estatuas lo mis
mo que acerca de los poemas y los dramas; elogiaban su belleza o criticaban su
forma y estilo. \
El gran artista de aquel siglo, Praxteles, fue famoso sobre todo por el encan-

61

Diosa de la victoria ,
408 a.C.
De la balaustrada
que rodea el templo
de la Victoria en
Atenas; mrmol, 106
cm de altura; Museo
de la Acrpolis,
Atenas.

102

EL REINO DE LA BELLEZA

62
Praxccles

Hermes con Dionisos


joven, h. 340 a.C .
Mrmol, 213 cm de
altura; M usco
Arqueolgico, O lim pia.

L.

103

63
D etalle de la
ilustracin 62

(R E C IA V l'.l M U N D O G R IE G O , DE1 SIG LO IV A .C . Al I

to de su obra y por el carcter am able


y sugestivo de sus creaciones! Su obra
ms celebrada, cuyo elogio cantaron
muchos poemas, representa a la diosa
del amor, la joven Afrodita, entrando
en el bao; pero esta obra desapareci.
Muchos creen que una obra encontra
da en O lim pia en el siglo XIX es una
obra original de su mano (ilustracio
nes 62 y 63). Pero no estamos segu
ros^ ya que quiz slo sea una buena
copia en m rm ol de una estatua de
bronce. [R ep resen ta al dios H erm es
so sten ien d o a D ionisos ni o en su
brazo y jugando con j^Si retrocede
mos a la p gin a 7 9 , ilu straci n 47 ,
vem os la en o rm e d is ta n c ia q u e ha
recorrido el arte griego en doscientos
aos. En la obra de Praxteles ha desa
p arecido toda h u ella ci rigid ez^ El
dios se halla ante nosotros en una pos
tura relajada que en nada ofende su
dignidad. Pero si reparamos en cmo consigui Praxteles este efecto, adverti
mos que ni siquiera entonces haba sido olvidada la leccin del arte antiguo.
Tam bin (Praxteles procur m ostrarnos los goznes, las jun turas del cuerpo,
ponindolos de manifiesto con tanta claridad y precisin como le fue posible.
Pero ahora pudo realizar todo esto sin que resultara rgida y envarada su escultu
ra; pudo mostrar los msculos y los huesos dilatndose y movindose bajo la
piel suave, y pudo dar la impresin de un cuerpo vivo en toda su gracia y belle
za/ Sin embargo, es necesario darse cuenta de que Praxteles y otros artistas grie
gos llegaron a esta belleza merced al conocim iento. No existe ningn cuerpo
vivo tan sim trico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas.
Se cree con frecuencia que lo que hacan los artistas era contem plar muchos
modelos y elim inar los aspectos que no les gustaban; que partan de una cuidada
reproduccin de un hombre real y que lo iban hermoseando, om itiendo toda
irregularidad o todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo per
fecto. H ay quien dice que lo s artistas griegos idealizaban la naturaleza a la
manera con que un fotgrafo retoca un retrato elim inando de l los pequeos
defectos. Pero una fotografa retocada y una estatua idealizada generalm ente
carecen de vigor y de carcter. Cuanto ms se ha elim inado y borrado, ms pli
do e inspido fantasma del modelo es lo que queda. El punto de vista griego era
precisamente el contrario. A lo largo de todos esos siglos, los artistas de que

EL REINO DE LA BELLEZA

64

Apolo de Belvedere,
h. 350 a.C.
C opia romana en
mrmol de un original
griego, 224 cm de
altura; M useo Pi
C lem entino, Vaticano.

hemos tratado se ocupaban en infundir ms y ms vida al antiguo caparazn.


En la poca de Praxteles, su mtodo cosech los frutos ms sazonados. Las an ti
guas tipologas empezaron a moverse y a respirar bajo las manos del hbil escul
tor, irguindose ante nosotros como seres humanos reales, pertenecientes a un
m undo distinto y mejor. Son, en efecto, seres que pertenecen a un mundo dis
tinto, no porque los griegos fueran ms sanos y ms bellos que los otros hom
bres no hay razn alguna para creer tal cosa , sino porque (el arte en aquel
momento haba alcanzado un punto en el que lo modlico y lo individual se
m antenan en un nuevo y delicado equilibrio. 7
Muchas de las ms famosas obras del arte clsico que fueron adm iradas en
pocas posteriores como representativas de los tipos humanos ms perfectos son

1
GRECIA Y EL M U N D O G RIEG O , DEL SIGLO IV A .C . AL I

Venus de Milo, h. 200


a.C.

f Mrmol, 202 cm de
altura; Museo del
[ Louvre, Pars.

copias o variantes de estatuas creadas en


ese perodo, a mediados del siglo IV a.C.
(El A polo d e B elved ere (ilu stra c i n 6 4 )
muestra el modelo ideal de un cuerpo de
hombre7 Tal como se presenta ante noso
tros en su im presionante actitud, soste
niendo el arco con el brazo extendido y la
cab ez a v u e lta h a c ia un lad o com o si
siguiera con la mirada la flecha disparada,
no se nos hace difcil reconocer el ligero
eco del esquema antiguo en el que a cada
parte del cuerpo se le daba su apariencia
ms caracterstica. Entre las famosas esta
tuas clsicas de \Venus, Ia de M ilo (llam a
da as por haber sido hallada en la isla de
Melos) tal vez sea la ms conocida (ilus
tracin 65). Probablemente perteneci a
un grupo de Venus y C upido realizado
en un perodo algo posterior, pero en el cual
se utilizaban los recursos y procedim ien
tos de Praxteles. Esta escultura tam bin
fue p ro y e c tad a p ara ser v ista de lado
(Venus extenda sus brazos hacia Cupido),
y nuevam ente podemos adm irar la clari
dad y sencillez con que el artista model
el hermoso cuerpo, su manera de sealar
cada una de sus divisiones ms im portan
tes sin incurrir en vaguedad ni en durezQ
N aturalm ente, este mtodo de crear
belleza com enzando por una configura
cin esquem tica y general a la que se
viv ificara p au latin am en te hasta que la
superficie del m rm ol pareciera respirar,
tuvo un inconveniente. Era posible crear
de este modo tipos humanos convincen
tes, pero conducira siempre a la repre
sentacin de verdaderos seres hum anos
individuales? Por extrao que nos pueda
parecer, la idea del retrato, en el sentido
en que nosotros empleamos esta palabra,
no se les ocurri a los griegos hasta una
poca tarda, en el siglo IV a.C . Cierta-

106

EL REIN O DE i A BELLEZA

mente, omos hablar de retratos realizados en tiempos anteriores (pgs. 89 y 90,


ilustracin 54), pero esas estatuas no tuvieron, probablemente, gran semejanza
referencial. Un retrato de un general fue poco ms que la representacin de un
apuesto m ilitar con yelm o y bastn de mando. El artista no reprodujo nunca la
forma de su nariz, las arrugas de su frente o su expresin personal. Es un extra
o hecho, del que no nos hemos ocupado bastante todava, este de que los artis
tas griegos en las obras suyas que conocemos hayan esquivado conferir a
los rostros una expresin determ inada. En verdad, esto es mucho ms sorpren
dente de lo que parece a prim era vista, puesto que difcilm ente garabatearemos
nosotros una simple cara en un trozo de papel sin darle alguna expresin acusa
da (cmica, por lo general).!Xas estatuas griegas, claro est, no son inexpresivas
en el sentido de parecer estpidas y vacuas, pero sus rostros no parecen traducir
nunca ningn sentim iento determ inado.jEl cuerpo y sus movimientos eran uti
lizados por estos maestros para expresarlo que Scrates haba denominado los
movimientos del alm a (pgs. 94 y 95, ilustracin 58), ya que perciban que el
juego de las facciones contorsionara y destruira la sencilla regularidad de la
cabeza.
En la generacin posterior a Praxteles, hacia la term inacin del siglo IV
a.C ., esta restriccin fue desapareciendo gradualm ente y los artistas descubrie
ron maneras de anim ar las facciones sin destruir la belleza/ Ms an, aprendie
ron a captar los movimientos del alm a individual, el carcter particular de la
fisonoma, y a practicar el retrato en nuestro sentido actual del trmino. En la
poca de Alejandro M agno, la gente comenz a discutir acerca de este nuevo
gnero. Un escritor de aquel perodo, satirizando las irritantes costumbres de los
aduladores, dice que stos prorrum pan siempre en ruidosos elogios del gran
parecido del retrato de su p ro tecto r.'A lan d ro mismo prefiri ser retratado por
el escultor de su corte, Lisipo, el artista ms famoso de la poca, cuya fidelidad
al natural asombraba a sus contem porneosJSe cree que el retrato de Alejandro
ha llegado hasta nosotros por medio de una copia (ilustracin 66), y en l pode
mos apreciar cunto ha variado el arte desde la poca del Auriga de Delfos, e
incluso desde la de Praxteles, que tan slo perteneca a una generacin anterior.
Claro est que para juzgar todos los retratos antiguos tenemos el inconveniente
de que no podemos dictam inar acerca de su parecido, mucho menor, desde lue
go, que el que afirm aban los aduladores del relato. Tal vez si pudiramos ver una
instantnea de Alejandro M agno, encontraramos a ste com pletamente distinto
y sin el menor parecido a como nos lo muestra su busto. Podemos hallar que la
figura de Lisipo se parece mucho ms a un dios que al verdadero conquistador
de Asia. Pero tambin podemos decir: un hombre como Alejandro, un espritu
inquieto, inm ensam ente dotado, pero quiz echado a perder por sus triunfos,
pudo m uy bien parecerse a este busto, con sus cejas levantadas y su expresin
enrgica.
(E l im p erio fundado por A lejan d ro fue un aco n tecim ien to de enorm e

66
Lisipo

Cabeza de Alejandro
Magno, h. 325-300
a.C.
Copia en mrmol del
original, 41 cm de
altura; Museo
Arqueolgico,
Estambul.

EL REIN O DE LA BELLEZA

im portancia para el arte grie


go, pues hizo que se desarro
llara en extensin, pasando de
ser a lg o c o n fin a d o a u n as
cuantas ciudades pequeas al
le n g u a je p l s tic o de casi
m edio m un do . Este cam bio
afect al carcter del ltim o
perodo artstico griego, al que
g en eralm en te nos referim os
con el nombre de arte helens
tico, de acuerdo con la deno
m inacin que se da de ordina
rio a los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en territorio oriental.
Las opulentas capitales de esos im perios, A lejandra en Egipto, A ntioqua en
Siria y Prgamo en Asia Menor, encargaban a los artistas obras m uy diferentes
de las que ellos estaban acostum brados a realizar en Grecia. Ni siquiera en
arquitectura fueron suficientes las sencillas y slidas formas del estilo drico y la
gracilidad del jnico. Pas a preferirse una nueva forma de colum na, que haba
sido inventada a inicios del siglo IV a.C . y que recibi su nombre de la rica ciu
dad m ercantil de C orinto (ilustracin 67). En el estilo corintio se aadi el
follaje a las volutas jnicas en espiral para adorno de los capiteles; en este estilo
la ornam entacin es, por lo general, mucho ms rica en todo el edificio. Esta
lujosa m odalidad acompa a todas las suntuosas construcciones realizadas a
gran escala en las ciudades de O riente de reciente fundacin. Pocas de ellas se
han conservado, pero lo que qued de pocas posteriores nos ofrece una im pre
sin esplendorosa y de gran m agnificencia. Los estilos e invenciones del arte
griego se adaptaron a la escala y a las tradiciones de los imperios orientales.
He dicho que el arte griego se vio obligado a experimentar un cambio en el
perodo helenstico. Este cambio puede registrarse en algunas de las obras ms
famosas de aquella poca. Entre ellas, (un altar de la ciudad de Prgamo erigido
hacia 160 a.C. (ilustracin 68), con su escultura representando la lucha entre
dioses y titan esjE s una obra m agnfica, pero (intilmente buscaremos en ella la
arm ona y el refinamiento de la prim itiva escultura griegaj Evidentemente, el
artista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dram tica. La b atalla se
desencadena con violencia terrible. Los burdos titanes son aniquilados por los
dioses triunfantes, y se debaten en el dolor y la agona, llo d o est lleno de salvaje
movimiento y de agitados ropajesj Para lograr efectos ms llamativos, el relieve
ya no es plano, sino compuesto de figuras casi exentas y que, en su lucha, pare
cen desbordarse por la escalera que conduce hacia el altar, como despreocupn
dose del puesto que les corresponde.; Y.l arte helenstico gust mucho de obras
tan bravias y vehementes; quera resultar impresionante, y, efectivamente, lo es.

67
Capitel corintio,
h. 300 a.C.
Museo Arqueolgico,
Epidauro.

68

Aliar de Zeus en
Prgamo, h. 164-156
a.C.
M rm ol; Coleccin
Prgamo del Museo
Nacional, Berln.


10 9

l.R E C IA Y El M U N D O G R IE G O , DEL SIG LO IV A .C . A l. I

69
Hagcsandro,

Arenodoro y Polidoro
de Rodas

Laocoonte y sus hijos,


h. 175-150 a.C.
Mrmol, 242 cm de
altura; Museo Pi
Clementino, Vaticano.

Algunas obras escultricas clsicas que han disfrutado de mayor renombre


en pocas posteriores fueron creadas en el perodo helenstico. Cuando en 1506
se descubri el grupo de Laocoonte (ilustracin 69), los artistas y los coleccio
nistas quedaron literalm ente anonadados por el efecto que les produjo esta tr
gica obra. Representa la terrible escena que tambin ha sido descrita por V irgilio
en Eneida: (A sacerdote troyano Laocoonte exhort a sus com patriotas a que
rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los
dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas
serpientes de m ar para que se apoderaran del sacerdote y de sus dos infortuna
dos hijos y los estrujaran entre sus anillos. Es sta una de las ms despiadadas
acciones perpetradas por los olmpicos contra los pobres mortales, tan frecuen
tes en las m itologas griega y romana. Nos gustara saber el efecto que caus esta
historia en el artista griego que concibi este im presionante grupo. Quiso
hacernos sentir el horror de la escena en la que se hace sufrir a una vctim a ino
cente por haber dicho la verdad? O lo que principalm ente dese fue mostrar su
capacidad al representar una lucha terrible y en cierto modo escandalosa entre
hombres y bestias? No le faltaron razones para sentirse orgulloso de su arte, i La
manera en que los msculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufri
miento de la desesperada lucha, la expresin de dolor en el rostro del sacerdote,
el desvalido retorcerse de los dos muchachos y el modo de paralizar este instante
de agitacin y m ovim iento en un grupo perm anente, han concitado desde
entonces la adm iracin. Pero a veces no puedo por menos que sospechar que
(ste era un arte que se propona llam ar la atencin de un pblico que disfrutaba
tambin con la visin horrible de las luchas de gladiadores^Acaso es una equivo
cacin poner reparos al artista por tal motivo. Lo probable es que en esa poca,
la del perodo helenstico, jej_ arte perdiera en gran parte su antigua conexin con la
religin y la m agia] Los artistas se preocuparon por los problemas intrnsecos del
arte. Por ello, la representacin de una lucha dram tica semejante con todos sus
m ovim ientos, su expresin e intensidad emotiva era precisamente la clase de
empresa que haba de probar el temple de un artista. Lo injusto o justo del hado
de Laocoonte no le preocup lo ms m nim o al escultor.
Fue en esta poca y en esta atm sfera cuando (las personas acaudaladas
comenzaron a coleccionar obras de arte, a tener copias famosas si no podan
poseer los originales, y a pagar precios fabulosos por aquellas que podan obte
ner. Los escritores empezaron a interesarse en las cuestiones artsticas y a escribir
acerca de la vida de los artistas, a reunir ancdotas acerca de sus modos de ser y
a componer guas para los turistas.' Muchos de los maestros ms famosos entre
los antiguos fueron pintores ms que escultores, y slo sabemos de sus obras por
lo que podemos hallar en los extractos de libros de arte clsicos que han llegado
hasta nuestros das. Sabemos tam bin que esos pintores se hallaban ms intere
sados en los problemas especiales de sus tcnicas que en los servicios de su arte a
una finalidad religiosa. Tenemos noticias de maestros que se especializaron en

112

EL REIN O DE LA BELLEZA

113

70

Doncella cogiendo
flores, siglo I.
Detalle de una pintura
mural en Stabias;
Museo Arqueolgico
Nacional, Npoles.

71

Cabeza de fauno,
siglo II a.C.
Detalle de una pintura
mural en Herculano;
Museo Arqueolgico
Nacional, Npoles.

GRECIA Y EL M U N D O G RIEG O , DEL SIGLO IV A .C . AL 1

temas de la vida corriente, que pintaron la tienda de un barbexo o escenas de


teatro, pero todos esos cuadros se han perdido definitivamente. El nico medio
de que podamos formarnos alguna idea del carcter de la p intura antigua es
contemplar las pinturas murales y los mosaicos que se han descubierto en PompeyjT^ en otros lugares. Pompeya fue un lugar de veraneo para los romanos de
posicin y qued enterrada bajo las cenizas del Vesubio en 79. Casi todas las
casas y villas de la ciudad contaban con pinturas en sus m uros, colum nas y
panoramas pintados, im itaciones de cuadros y de la escena. Esas pinturas no
son, claro est, obras maestras, pero es sorprendente observar cunta destreza
exista en una ciudad pequea y de ms bien escasa im portancia. D ifcilm ente se
hallara nada tan excelente si una de nuestras poblaciones costeras de verano
fuera excavada en la posteridad. |Los decoradores de interiores de Pompeya y de
ciudades vecinas como Herculano y Stabias (Stabiae) explotaban librem ente el
acervo de las creaciones de los grandes artistas del helenismo}) Entre tanta mono
tona encontramos a veces figuras de gracia y belleza tan exquisitas como la im a
gen de la ilustracin 70, que representa a una de las Horas cortando una flor
mientras danza. O hallamos pormenores como el de la cabeza de un fauno (ilus
tracin 7 1 ), de otra pintura, que nos da una idea de la m aestra y facilidad
alcanzadas por esos artistas en el manejo de la expresi7\
Casi todo lo que puede entrar a
fo rm ar p arte de un cu ad ro p uede
hallarse entre esas pinturas murales de
Pompeya. Bonitas naturalezas muertas
tales, por ejemplo, como dos limones
con un vaso de agua, y representacio
nes de animales. Incluso paisajes haba
all. sta fue, acaso, la mayor innova
cin del perodo helenstico. El arte
oriental antiguo no emple los paisajes
sino para situar sus escenas de la vida
hum ana, o las propias de campaas
militares. Para el arte griego de la po
ca de Fidias o de Praxteles, el hombre
continuaba siendo el objeto principal
del inters del artista^ En el perodo
helenstico, poca en la que poetas
como Tecrito descubrieron el encan
to de la vida sencilla entre los pastores,
tambin los artistas trataron de evocar
los placeres de la cam pia para los
viciados habitantes de la ciudad. Esos
cuadros no son vistas reales d e una

114

EL REIN O DE LA BEL LEZA

casa de campo particular o de un bello paraje. Son ms bien conglomerados de


todo aquello que constituye una escena idlica: pastores y ganado, santuarios sen
cillos, casas de campo y montaas en la lejana (ilustracin 72). Cada cosa estaba
encantadoramente colocada en esos cuadros, y el conjunto apareca contemplado
desde su aspecto ms propicio. Frente a estas obras experimentamos la sensacin
de que estamos contemplando realmente una escena apacible. Sin embargo, inclu
so estas pinturas son mucho menos realistas de lo que a primera vista podramos
creer. Si tuviramos que responder a preguntas impertinentes acerca de la locali
dad, o tratar de trazar un mapa de ella, advertiramos de pronto que ello no nos es
posible. Ignoramos cul es la distancia que se supone existe entre la casa de campo
y el santuario, ni si ste est cerca o lejos del puente. El hecho es que incluso los
artistas helensticos ignoraban lo que nosotros llamamos\las leyes de la perspectivaj
La famosa avenida de lamos que se pierde a lo lejos y que todos hemos dibujado
en la escuela, no era una empresa vulgar. Los artistas dibujaban pequeas las cosas
alejadas y de gran tamao las cercanas o importantes, pero la ley de la dism inu
cin gradual de los objetos al retirarse, la armazn fija en la distribucin de nues
tros cuadros, era desconocida en la antigedad clsica. Se necesit otro milenio
para descubrirla. Por ello, hasta las obras ms evolucionadas, ms libres y cons-

72
Paisaje, siglo I.
Pintura mural; Villa

A't>ani, Roma.

__________________ I

115

GRECIA Y EL M U N D O G RIEG O , D EL SIG LO IV A .C . AL I

cientes del arte antiguo conservan siempre algo de aquel principio a que aludimos
al describir la pintura egipcia. Incluso aqu, el conocimiento de los lincamientos
caractersticos de los objetos particulares cuenta mucho ms que la impresin real
recibida por medio de los ojos. Ya hemos advertido que esto no supone falta algu
na en las obras artsticas que deba lamentarse o ser menospreciada, puesto que
dentro de cualquier estilo es posible alcanzar la perfeccin artstica.[Los griegos
quebraron los rgidos tabes del arte primitivo oriental y emprendieron un viaje
de descubrimientos para aadir, por^medio de la observacin, nuevos aspectos a
las imgenes tradicionales del mundo. Pero sus obras no se asemejan nunca a espe
jos en los que quede reflejado cualquier rincn especial de la naturaleza. Dejaron
al descubierto siempre la seal de la inteligencia que cre esas obras.

Escultor griego
trabajando,
siglo I a.C.
Estampa a partir de la
piedra de un anillo
helenstico; 1,3 X 1,2
cm; Museo
M etropolitano de
Arte, Nueva York.

5
CO N Q UISTAD O RES DEL M U N D O
Romanos, budistas, ju d os y cristianos , d el siglo I a l IV

Hemos visto que Pompeya, una ciudad romana, contena muchos reflejos
del arte helenstico, pues el arte permaneci ms o menos inalterable mientras
los romanos conquistaron el mundo y fundaron su propio imperio sobre las rui
nas de los reinos helensticos. La m ayora de los artistas que trabajaron en Roma
fueron griegos, y la m ayora de los coleccionistas romanos adquiran obras de
grandes maestros de Grecia, o copias de ellas. Sin embargo, el arte cambi, en
cierta m edida, cuando Roma se convirti en duea del mundo. A los artistas les
fueron encomendadas nuevas tareas y tuvieron que acomodar a ellas sus mto
dos. Las realizaciones ms sobresalientes de los romanos tuvieron lugar, proba
blemente, en la arquitectura civil. Todos conocemos sus carreteras, sus acueduc
tos, sus baos p b lico s. H asta las ru in as de esas co n stru ccio n es sigu en
pareciendo impresionantes. Se siente uno casi como una horm iga al pasear por
Roma entre sus enormes pilares. Fueron esas ruinas, en efecto, las que hicieron
imposible que los siglos posteriores olvidaran la grandeza que tuvo Roma.
La ms famosa de esas construcciones romanas es, quiz, el coso conocido
con el nombre de Coliseo (ilustracin 73). Es un edificio romano caracterstico
que ha llenado de adm iracin a todas las pocas. En conjunto se trata de una
estructura utilitaria, con tres rdenes de arcos, uno sobre el otro, para sostener
los asientos que el gran anfiteatro posea en su interior. Pero el arquitecto roma
no cubri esos arcos con una especie de pantalla de formas griegas. En realidad,
aplic los tres estilos de construccin empleados en los templos griegos. El pri
mer piso es una variante del estilo drico incluso se conservaron las metopas
y los triglifos ; el segundo piso es jnico; y el tercero y cuarto, de semicolumnas corintias. Esta com binacin de estructura rom ana con formas griegas u
rdenes ejerci enorme influjo sobre los arquitectos posteriores. Si paseamos la
vista en torno a nuestras ciudades, encontraremos fcilmente los testimonios de
este influjo.
Seguram ente, ninguna de sus creaciones arquitectnicas dejar una impre
sin ms duradera que los arcos de triunfo que los romanos erigieron por todo
su im perio: en Italia, Francia (ilustracin 74), el norte de Africa y Asia. La
arquitectura griega se com pona por lo general de unidades idnticas, y lo m is
mo es cierto en el Coliseo; pero los arcos de triunfo utilizan los rdenes para
enm arcar y acentuar el gran paso central, as como para flanquearlo con apertu-

119

RO M A N O S, BU D IST A S, JU D O S Y CR IS T IANOS, DEL SIGLO I A l. IV

73

El Coliseo, Roma,
h. 80.
Anfiteatro romano.
74
Arco de triunfo de
Tiberio, Orange,
Francia meridional,
h. 14-37.

ras ms estrechas. Se trataba de una disposicin que se poda emplear en la com


posicin arquitectnica del mismo modo en que se utiliza un acorde musical.
La caracterstica ms im portante de la arquitectura romana es, no obstante,
el uso del arco. Este invento intervino poco, o nada, en las construcciones grie
gas, aunque pudo ser conocido por sus arquitectos. Construir un arco con pie
dras independientes en forma de cua constituye una difcil proeza de ingenie
ra. Una vez dom inado este arte, el arquitecto pudo em plearlo en proyectos
cada vez ms atrevidos. Pudo prolongar los pilares de un puente o de un acue
ducto, e incluso llevar su aplicacin a la construccin de techos abovedados.
Los romanos se convirtieron en grandes expertos en el arte de abovedar en vir-

120

CONQUISTADORES DEL MUNDO

75
G. P. Pannini

Interior del Panten,


Roma, h. 130.
Pintura; Museo Estatal
de Arte, Copenhague.

121

Emperador Vespasiana,
Mrmol, 135 cm de
altura; Museo
Arqueolgico
Nacional, Npoles.

tud de varios recursos tcnicos. El ms m aravi


lloso de esos edificios es el Panten, o templo
de todos los dioses. Es ste el nico templo de
la an tig ed a d clsica que sigu e a n siendo
lugar de adoracin, pues en la prim era poca
del cristianism o fue convertido en iglesia, lo
que lo preserv de la ruina. Su interior (ilustra
ci n 7 5 ) es un a gran estan cia c irc u la r que
posee, en lo alto de su bveda, una abertura a
travs de la cual se ve el cielo. No hay ningn
otro vano, pero todo el recinto recibe am plia
ilum inacin desde arriba. Conozco pocos edi
ficios que com uniquen tal impresin de arm o
na serena. No se experim enta ninguna sensa
cin de pesadez. Las enormes bvedas parecen
desplegarse con naturalidad sobre el visitante,
como una repeticin de la^JBveda celeste.
Fue caracterstico de los romanos tom ar de
la arquitectura griega lo que les gustaba y apli
carlo a sus p ro p ias n ecesid ad es. Lo m ism o
hicieron en todos los terrenos. Una de sus nece
sidades principales consisti en poseer buenos
retratos con expresin de vida. stos desempea
ron su papel en la primitiva religin de los roma
nos. Fue costumbre llevar imgenes de los ante
pasados, moldeadas en cera, en las procesiones funerarias. Apenas cabe dudar de
que este uso haya estado en relacin con aquella creencia del Egipto antiguo
segn la cual la imagen de las personas conserva su alma. Posteriormente, cuan
do Roma se convirti en un imperio, el busto del emperador sigui siendo con
tem plado con religioso temor. Sabemos que cada romano tuvo que quem ar
incienso delante de ese busto en seal de fidelidad y obediencia, y que la.persecucin de los cristianos dio inicio por la negativa de stos a aceptar esta exigen
cia. Lo extrao es que, pese a esta solem ne significacin de los retratos, los
romanos perm itiesen que fueran realizados por los artistas con mayor verosimi
litud y menos intentos halagadores de lo que los griegos intentaron nunca. Aca
so emplearon mascarillas en ocasiones, adquiriendo as su sorprendente conoci
m iento de la estructura y los rasgos de la cabeza hum ana. Sea como fuere,
conocemos a Pompeyo, Augusto, Tito o Nern casi como si hubiramos visto
sus rostros en los noticiarios. No hay propsito alguno de halago en el busto de
Vespasiano (ilustracin 76), nada que pretenda conferirle apariencia de dios.
Puede ser un opulento banquero o el propietario de una compaa de navega
cin. Sin em bargo, nada resulta m ezquino en este retrato romano, pues del

- X >

76

h. 70.

RO M ANOS, BU D IST A S, JU D O S Y C R IST IA N O S, DEL SIGLO I AL IV

122

C O N Q U IS TADORES DEL MUNDO

77

Columna de Trujano,
Roma, h. 114.

78
Detalle de la
ilustracin 77;
escenas que muestran
la cada de una ciudad
(arriba), una batalla
contra los dacios
(centro), y a los
soldados cortando
maz fuera de la
fortaleza (abajo).

modo que fuere el artista consigui otorgarle apariencia de vida sin caer en lo
trivial.
O tra tarea que los romanos encomendaron al artista resucit una costumbre
que hemos visto en el antiguo O riente (pg. 72, ilustracin 45). Tambin ellos
deseaban proclamar sus victorias y describir sus campaas. Trajano, por ejem
plo, erigi una gran colum na para mostrar en una crnica plstica sus guerras y
sus triunfos en D acia (la Rum ania actual). A ll se ve a los legionarios romanos
saqueando, com batiendo y conquistando (ilustracin 78). Toda la habilidad
conseguida durante siglos de arte griego es puesta a contribucin en esas haza
as de reportaje de guerra, Pero la im portancia que los romanos concedieron a
una cuidada representacin de todos los detalles, as como a la clara narracin

{* ...'W

C O N Q U ISTA D O R E S DEL M U N D O

que fijara los hechos de la campaa,


c o n trib u y a variar el carcter del
a rte . Ya no fue el p ro p sito m s
im portante el de la arm ona, el logro
de la belleza o la expresin dram tica.
Los romanos eran gente prctica y se
preocupaban menos que los griegos
en im ag in ar dioses. C o n todo, sus
mtodos plsticos de narrar las proe
zas de los hroes resultaron de gran
valor para las religiones que entraron
en contacto con su dilatado imperio,
t fjtR lj

i ] J
y *

m
; ._
> '*'>

En
era, el
plazo,
tos. al

los primeros siglos de nuestra


arte helenstico v romano desincluso de sus propios reducde los imperios orientales. Los
egipcios continuaban enterrando a

su s muertos como momias, pero en


1iiii-ir ile a a d irlo imgenes suyas ci

1litadas

en estilo egipcio. lo s lucan

por un artista que conociera


todos los recursos del retrato griego
(ilustracin 79). Estos retratos, que estaban realizados por un artesano hum ilde
a bajo precio, nos sorprenden an por su vigor y su realismo. Pocas obras del
arte antiguo parecen tan frescas y modernas.
Los egipcios no eran los nicos en adaptar los nuevos mtodos artsticos a las
necesidades religiosas. H asta en la lejana India, la manera romana de describir un
tema .y de glorificar a un hroe fue adoptada por artistas que se dedicaron a la
tarea de ilustrar la narracin de una conquista incruenta: la historia de Buda.
El arte de la escultura floreci en India mucho antes de que la influencia
helenstica alcanzara este pas; pero en la regin fronteriza de G andhara fue don
de se mostr por vez prim era la figura de Buda en relieves que se convirtieron
en los modelos del arte budista posterior. En la ilustracin 80 vemos al joven
prncipe G autam a abandonando la casa de sus padres rumbo al desierto. Es la
gran renuncia de que habla la leyenda. Al salir el prncipe de palacio, habla as a
Kantaka, su corcel favorito: M i querido Kantaka, te ruego que me lleves una
vez ms por esta sola noche. Cuando me haya convertido en Buda con tu auxi
lio, traer la salvacin al m undo de los hombres y los dioses. Si Kantaka tan
slo hubiera relinchado o hecho algn ruido con sus cascos, la ciudad se habra
despertado e im pedido la partida del prncipe. Por ello, los dioses velaron su
em isin de sonidos y colocaron sus manos bajo sus cascos all por donde avan
zaba.
^

79

Retrato de hombre,
h. 100.
Pintado sobre cera
caliente, de una
momia hallada en
Hawara, Egipto; 33 X
17,2 cm; Museo
Britnico, Londres.

80

Gautama (Buda)
abandonando
su hogar, h. siglo II.
H allado en Loriyan
Tangai, norte de
Pakistn (antigua
Gandhara); esquisto
negro, 48 X 54 cm;
Indian M useum,
Calcuta.

125

R O M A N O S, BU D IST A S, JU D O S Y C R IST IA N O S, D EI. SIG LO I AL IV

126

CONQUISTADORES DRI MUNDO

127

I gl
I Cabeza de Buda, siglos
Hallada en Hadda
este de Afganistn
(antigua Gandhara),
yeso calizo con trazas
de pigmento, 29 cm
de altura; Victoria and
Albert M useum ,

Londres.

RO M A N O S, BU D ISTA S, JU D O S Y C R IS FIAN O S, DEL SIGLO I AL IV

El arte griego y romano, que ense a los hombres a representar a hroes y


dioses en bellas formas, tambin ayud a los indios a crear una imagen de su sal
vador. Las primeras estatuas de Buda, con su expresin de profundo sosiego, se
realizaron tambin en esta regin fronteriza de G andhara (ilustracin 81).
Otra religin oriental que aprendi a representar su historia sacra para instruir
a los creyentes fue la de los judos. La ley juda prohiba, en realidad, la creacin
de imgenes por temor a la idolatra. Sin embargo, las colonias hebreas en las ciu
dades orientales decoraron las paredes de sus sinagogas con temas extrados del
Antiguo Testamento. Una de esas pinturas fue descubierta mediado este siglo en
una pequea guarnicin romana de Mesopotamia llamada Dura-Europos. No es,
en modo alguno, una obra de arte, pero s un documento interesante del siglo III,
El hecho mismo de que la forma parezca torpe, y la escena ms bien plana y pri
mitiva, no carece de inters (ilustracin 82). Representa a Moiss sacando agua de
la roca. Pero no es tanto una ilustracin del relato bblico como una explicacin
grfica de su significacin para el pueblo judo. sta puede ser la razn de que
Moiss est representado mediante una figura de gran tamao frente al tabernculo sagrado en el cual podemos distinguir todava el candelabro de siete brazos.
Para significar que cada tribu de Israel reciba su parte de agua milagrosa, el artista
pUS0 doce riachuelos, cada uno de los cuales corre hacia una pequea figura
delante de una tienda. El artista no fue, sin duda, m uy hbil, y esto lo prueban
algunos de estos trazos; pero tal vez no se propona realmente dibujar figuras de
mucho naturalismo. Cuanto ms naturalista se mostrase, ms pecara contra el
r

m andam iento que prohiba las im genes. Su principal intencin consisti en


recordar al espectador la ocasin en que Dios manifest su poder. La hum ilde pin*

. 1

..

tura mural de la sinagoga juda es interesante para nosotros porque consideracio-

82

Moiss haciendo brotar


agua de una roca, 245256.
Pintura m ural;
sinagoga de DuraEuropos, Siria.

128

C O N Q U ISTA D O R E S DEL M U N D O

nes similares empiezan a influir en el arte cuando la religin cristiana se desarrolla


desde Oriente, poniendo asimismo el arte a su servicio.
La prirm era vez que se atrajo a los artistas cristianos para que representaran
la figura del Cristo y sus apstoles, fue nuevamente la tradicin griega la que
vino en su ayuda. La ilustracin 83 muestra una de las primeras representacio
nes del Cristo, perteneciente al siglo IV. En lugar de la figura barbada a que
estamos acostumbrados por las ilustraciones posteriores, vemos al Cristo en su
juvenil belleza, sentado en un trono entre san Pedro y san Pablo que parecen
filsofos griegos dignificados. H ay un detalle, en particular, que nos revela cun
estrechamente se halla relacionada todava una representacin semejante con los
mtodos paganos del arte helenstico: para indicar que el Cristo tiene su trono
sobre el cielo, el escultor ha hecho que sus pies descansen sobre el dosel del fir
mamento, sostenidos por el antiguo dios del cielo.
Los orgenes del arte cristiano retroceden incluso ms all de lo que se ve en
este ejemplo, pero en los monumentos primitivos nunca vemos representado al
propio Cristo. Los judos de Dura pintaron escenas del Antiguo Testamento en
su sinagoga, no tanto para adornarla como para relatar la narracin sagrada de
m anera visible. Los artistas a quienes primero se llam para que pintaran im ge
nes del Cristo en los lugares de enterram iento cristiano las catacumbas roma83

El Cristo con san Pedro


y san Pablo, h. 389.
Relieve en mrmol del
sarcfago de Junius
Bassus; cripta de San
Pedro, Roma.

129

84

Tres hombres en el
horno de fuego ardiente ,
siglo III.
Pintura mural;
catacumba de Priscilla,
Roma.

R O M A N O S, B U D IST A S, JU D O S Y C R IST IA N O S, DEL SIG LO I AL IV

as procedieron en gran m edida dentro del mismo espritu. Pinturas como


Tres hombres en e l hom o de fu ego ardiente (ilustracin 84), perteneciente proba
blemente al siglo III, muestran que esos artistas estaban familiarizados con los
procedim ientos de la pintura helenstica empleados en Pompeya. Se hallaban
perfectamente capacitados para evocar la idea de una figura hum ana por medio
de unas someras pinceladas. Pero por el carcter de su obra nos damos cuenta de
que tales efectos y tales recursos no les interesaban demasiado. El cuadro ha
dejado de existir como algo bello en s mismo. Su propsito principal es evocar
en los fieles uno de los ejemplos del poder y la clem encia del Dios. Leemos en la
B iblia (D aniel, 3) que tres adm inistradores judos del rey Nabucodonosor se
haban negado a postrarse y adorar la gigantesca estatua de oro del rey erigida en
el llano de D ura, en la provincia de Babilonia. Al igual que muchos cristianos de
la poca en que se realizaron esas pinturas, tuvieron que sufrir el castigo de su
negativa. Se les ech en un horno de fuego ardiente con sus zaragelles, tni
cas, gorros y vestidos. Pero el fuego no tuvo poder contra sus cuerpos, ni
siquiera se quem aron los cabellos de sus cabezas, sus ropas estaban intactas y
tampoco olan a cham usquina. El Dios ha enviado a su ngel a librar a sus sier
vos.
Con slo que im aginramos lo que el maestro del Laocoonte (pg. 110, ilus
tracin 69) habra hecho con un tema as, advertiramos qu direccin tan dife
rente tom aba el arte. El pintor de las catacumbas no deseaba representar una
escena que tuviera dramatismo por s misma. Para presentar ejemplos consola
dores, que inspirasen fortaleza y salvacin, bastaba con que pudiera reconocerse
a los tres hombres con vestidos persas, las llamas y la paloma, smbolo de la ayu
da divina. Todo aquello que no posea significacin era descartado. Las ideas de
claridad y sencillez comenzaban a sobreponerse de nuevo a los ideales de una

1.30

CONQUISTADORES DEL MUNDO

85

Retrato d e un magistrado
de Afrodisias, h. 400.
M rm ol, 176 cm de
altura; M useo
A rqueolgico, Estambul.

131

ROMANOS, BUDISTAS, JUDOS Y CRISTIANOS, DF.L SIGLO I AL IV

imitacin fidedigna. Con todo, hay algo impresionante en el esfuerzo mismo


realizado por el artista para describir su tem a con tanta claridad y sencillez como
le fuese posible. Esos tres hombres vistos de frente, m irando al espectador, con
sus m anos elevadas en oracin, parecen m ostrarnos que la h u m an id ad ha
comenzado a preocuparse de otros aspectos al margen de la belleza terrena.
No solam ente en las obras religiosas del perodo de decadencia y hun di
m iento del Imperio romano podemos descubrir esa desviacin del centro de
inters. Pocos artistas parecan preocuparse de lo que haba sido la gloria del arte
griego, su arm ona y refinamiento. Los escultores ya no tenan la paciencia de
cincelar el m rm ol y de tratarlo con aquella delicadeza y refinam iento que
haban sido el orgullo de los artistas griegos. A] igual que el pintor del cuadro de
las catacum bas, em pleaban mtodos ms expeditivos, tales como una especie
de barreno para marcar los rasgos principales de un rostro o de un cuerpo. Se ha
dicho con frecuencia que el arte antiguo declin en esos aos, y realmente es
cierto que muchos secretos tcnicos de la mejor poca se perdieron en el general
tum ulto de guerras, invasiones y revueltas. Pero ya hemos visto que esta prdida
de habilidad no lo es todo. Lo principal es que en esa poca los artistas ya no
parecan satisfechos con el mero virtuosismo del perodo helenstico, por lo que
trataron de conseguir nuevos efectos. Algunos retratos de este perodo, durante
los siglos IV y V en particular, muestran acaso ms claram ente lo que esos artis
tas se proponan (ilustracin 85). A un griego de la poca de Praxteles, tales
retratos le habran parecido rudos y brbaros. En realidad, las cabezas no son
bellas desde el punto de vista corriente. Un romano acostumbrado al sorpren
dente parecido de retratos como el de Vespasiano (-pg. 121, ilustracin 76)
pudo haberlos desdeado como pobres obras de artesanos. Y no obstante, a
nosotros nos parece que tienen vida propia, y una m uy intensa expresin debida
a la firmeza con que estn sealados los rasgos y al cuidado puesto en algunos,
tales como la parte alrededor de los ojos y lo.s surcos de la frente. Ellos nos reve
lan a la gente que presenci, y finalmente acept, el nacimiento de la cristian
dad, que supona tanto como la term inacin del mundo antiguo.

Un pintor de retratos
fiinerarios en su taller
(sentado junto a su
caja de pinturas y su
caballete), h. 100.
Procedente de un
sarcfago pintado
hallado en Crim ea.

6
UNA DIVISION DE CAM IN O S
Roma y Bizancio, del siglo Val XIII

Cuando, en 311, el em perador Constantino estableci la Iglesia cristiana


como religin del Estado, los problemas con los que se vio enfrentado fueron
enormes. D urante los perodos de persecuciones no fue necesario, ni en reali
dad posible, construir lugares pblicos para el culto. Las iglesias y locales de
reunin que existan eran pequeos y recatados. Pero una vez que la Iglesia se
convirti en el m ayor poder del reino, el conjunto de sus relaciones con el arte
tuvo que plantearse de nuevo. Los lugares del culto no podan tom ar por
modelo los tem plos antiguos, puesto que sus funciones eran com pletam ente
distintas. El interior del templo no consista, en general, sino en un pequeo
altar para la estatua del Dios. Las procesiones y sacrificios se celebraban en el
exterior. La iglesia, por el contrario, tena que contar con espacio suficiente
para toda la congregacin de los fieles reunidos con el fin de escuchar la misa
celebrada por el sacerdote en el gran altar, o el sermn pronunciado por ste.
Por ello, las iglesias no tomaron como modelo los templos paganos, sino las
grandes salas de reunin que en la poca clsica haban sido conocidas con el
nombre de baslicas, que aproxim adam ente quiere decir salas reales. Estas cons
trucciones eran empleadas como mercados cubiertos y tribunales pblicos de
justicia, consistiendo principalm ente en grandes salas oblongas, con estrechos y
bajos co m p artim en to s en las paredes laterales, separadas d e 'la p rin cip al
m ediante hileras de columnas. En el extremo haba con frecuencia un espacio
para un estrado sem icircular en el que el presidente de la asamblea, o el juez,
ten a su asiento. La m adre del em perador C onstantino erigi una baslica
sem ejante como prim era gran iglesia, y, en lo sucesivo, la palabra se emple
para designar iglesias de este tipo. La hornacina o bside sem icircular sera
empleado para el gran altar, hacia el que se dirigan las m iradas de todos los fie
les. Esta parte del edificio, donde se hallaba el altar, fue conocido con el nom
bre de coro. La sala principal o central, donde se congregaban los fieles, fue
denom inada despus nave, m ientras que los com partim entos ms bajos de los
laterales recibieron el nombre de alas. En la m ayora de las baslicas, la nave
alta estaba sencillam ente cubierta con techo de m adera, dejando sus vigas al
aire; en las laterales, el techo era generalm ente liso. Las columnas que separa
ban la nave de los lados se decoraban con frecuencia suntuosamente. N inguna
de las baslicas prim itivas se ha conservado tal como se la construyera, pero, a

134

UNA DIVISIN DE CAMINOS

86

Baslica de S.
Apollinare in Classe,
Rvena, h. 530.
Primitiva baslica
cristiana.

pesar de las alteraciones y renovaciones efectuadas en los m il quinientos aos


transcurridos desde entonces, an podemos form arnos una idea del aspecto
general de tales edificios (ilustracin 86).
El problema de cmo decorar estas baslicas fue uno de los ms serios y difci
les, porque la cuestin de las imgenes y su empleo en religin se plante de nue
vo, provocando violentas disputas. En una cosa estaban de acuerdo casi todos los
cristianos: no deba haber estatuas en la casa del Dios. Las estatuas eran demasiado
parecidas a las imgenes talladas y a los odiosos dolos que estaban condenados
por la Biblia. Colocar la figura del Dios, o de uno de sus santos, sobre el altar era
algo totalmente absurdo. Cmo comprenderan los pobres paganos que acababan
de convertirse a la nueva fe la diferencia entre sus viejas creencias y el nuevo men
saje, si vean tales estatuas de las iglesias? Demasiado fcilmente podan creer que
estatuas semejantes representaban verdaderamente al Dios, tal como una estatua
de Fidias haban credo que representaba a Zeus, y aun as les sera m uy difcil
comprender el mensaje del nico Dios, todopoderoso e invisible, a cuya seme
janza se les deca que estamos hechos. Pero aunque todos los cristianos devotos se
opusieron al naturalismo de las estatuas, sus ideas acerca de las pinturas fueron
muy diferentes. Algunos las consideraron tiles, porque hacan recordar a los fieles
las enseanzas que haban recibido y porque m antenan viva la evocacin de los
episodios sagrados. ste fue el punto de vista adoptado principalmente por la lati
nidad, esto es, la parte occidental del Imperio romano. El papa Gregorio el Gran
de, que vivi a finales del siglo VI, adopt esta actitud. Record a quienes se opo
nan a toda especie de representacin grfica que muchos de los miembros de la
Iglesia no saban leer ni escribir, y que, para ensearles, las imgenes eran tan ti
les como los grabados de un libro ilustrado para nios. La pintura puede ser para
los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer, dijo.
Fue de extraordinaria im portancia para la historia del arte que tan gran
autoridad se declarase en favor de la pintura. Su opinin fue citada una y otra
vez donde quiera que se atacaba el empleo de las imgenes en las iglesias. Pero
claro es que el arte as aceptado tena un carcter ms bien restringido. El papa
Gregorio, en efecto, posea la idea del arte que, como hemos visto, prevaleci
por lo general en aquella poca. Si su objeto era ser til, el tema tena que ser
expresado con tanta claridad y sencillez como fuera posible, y todo aquello que
pudiera distraer la atencin de este principal y sagrado propsito deba ser om i
tido. En un principio, an emplearon los artistas los mtodos descriptivos desa
rrollados por el arte romano, pero poco a poco fueron concentrando su atencin
en lo estrictamente esencial. La ilustracin 87 reproduce una obra en la que esos
principios han sido aplicados consecuentemente. Procede de una baslica de
Rvena, que por aquel entonces, hacia 500, era un gran puerto de m ar y la ciu
dad ms im portante de la costa oriental de Italia. Esta pintura ilustra el tema
evanglico segn el cual el Cristo aliment a cinco m il personas con cinco panes
y dos peces. Un artista helenstico habra aprovechado la oportunidad para

UNA DIVISIN DE CAMINOS

representar una gran masa de gente formando una escena alegre y teatral. Pero el
maestro de aquellos das eligi un mtodo m uy diferente; su obra no es un cua
dro realizado con hbiles pinceladas; es un mosaico, laboriosamente reunido, de
pequeos tacos de cristal de coloracin intensa y vigorosa que com unica al inte
rior de la iglesia, de tal modo adornada, un aspecto de esplendor solemne. La
manera en que el tema se halla expresado muestra al espectador que algo miste
rioso y sagrado est sucediendo. El fondo se halla realizado m ediante vidrios
dorados, y sobre l no se ha colocado una escena realista o naturalista. La serena
y apacible figura del Cristo ocupa el centro del mosaico. No es el Cristo barba
do que conocemos, sino el hombre joven de largos cabellos que vivi en la im a
ginacin de los cristianos prim itivos. Lleva una t n ica de color p rpura y
extiende sus brazos en actitu d de b en d ici n h acia am bos lados, donde se
encuentran dos apstoles ofrecindole los panes y los peces para que realice el
milagro. Los apstoles llevan los vveres con las manos cubiertas, tal como era
costumbre en aquel tiempo que los sbditos llevaran sus tributos a sus seores.
La escena parece en realidad una solemne ceremonia. Observamos que el artista
ha conferido una profunda significacin a lo representado por l, en cuyo sentir
no se trataba tan slo de un raro milagro acaecido en Palestina algunos siglos
antes, sino del smbolo y la seal del poder permanente del Cristo que haba
tomado cuerpo en la Iglesia. Esto explica, o ayuda a explicar, la razn por la cual
el Cristo m ira fijam ente al espectador: es a l a quien el Cristo alimentar.
A prim era vista, una representacin semejante parece envarada y rgida; no
hay nada en ella del dom inio del m ovimiento y la expresin que constituy el
orgullo del arte griego, y que persisti durante la poca romana. La manera de
estar colocadas las figuras en posicin estrictam ente frontal casi nos recuerda
algunos dibujos infantiles. Y sin embargo, el artista debi conocer perfectamen
te el arte griego; saba exactam ente cmo colocar un m anto sobre un cuerpo
para que las manos ocultas quedaran visibles a travs de los pliegues; saba cmo
mezclar piedras de diferentes formas en su mosaico para producir las coloracio
nes del cuerpo o del celaje; acusaba las sombras sobre el suelo y no hallaba difi
cultad alguna en representar los escorzos. Si el cuadro nos parece ms bien pri
mitivo, esta sensacin debe obedecer a que el artista quiso ser sencillo. Las ideas
egipcias acerca de la im portancia de la claridad en la representacin de todos los
objetos cobraron nuevamente gran fuerza por la m arcada direccin que hacia
esa m ism a claridad im prim a la Iglesia. Pero las formas que emplearon los artis
tas en este nuevo esfuerzo no fueron las simples del arte prim itivo, sino las evo
lucionadas de la pintura griega. De este modo, el arte cristiano del medievo se
convirti en una curiosa mezcla de mtodos primitivos y artificiosos. El poder
de observacin de la naturaleza, que vimos despertar en Grecia alrededor de 500
a.C ., volvi a velarse hacia 500. Los artistas ya no cotejaron sus frmulas con la
realidad; ya no se dedicaron a realizar descubrimientos acerca de cmo represen
tar un cuerpo, o crear la ilusin de profundidad. Pero lo descubierto antes no se

137

87
El milagro de los panes
y los peces, h. 520.
Mosaico; baslica de S.
Apollinarc Nuovo,
Rvena.

ROMA Y BIZANCIO, DEL SIGLO V AL XIII

perdi para siempre. El arte griego y el romano proporcionaron una inmensa


cantera de figuras de pie, sentadas, inclinadas o cadas. Todos esos modelos
resultaran tiles para expresar un tema, y por ello fueron copiados, y adaptados
asiduam ente a contenidos siempre nuevos. Mas los fines con que se emplearon
en el nuevo estilo no fueron tan radicalmente distintos como para que no nos
sorprenda que apenas revelen su origen clsico.
Esta cuestin del adecuado empleo del arte en las iglesias habra de ser de
extraordinaria im portancia para el conjunto de la historia europea, pues consti
tuy una de las causas principales de que la Iglesia oriental, la de los territorios
del Imperio romano donde se hablaba griego, se opusiera a aceptar la jefatura del
Papa latino. Exista all un partido contrario a todas las imgenes de naturaleza
religiosa, denominado de los iconoclastas o destructores de imgenes. En 754

UNA DIVISIN DE CAMINOS

consiguieron el predominio, y todo el arte religioso fue prohibido en la Iglesia


oriental. Sus contrincantes estaban aun menos de acuerdo con las ideas del papa
Gregorio. Para ellos, las imgenes no eran solamente tiles, sino sagradas, tra
tando de justificar su punto de vista con argum entos tan sutiles como los
empleados por la parte contraria: Si Dios ha sido tan misericordioso que se ha
m ostrado a los ojos de los m o rtales en la n a tu ralez a h u m an a del C risto
argum entaban , por qu no va a estar dispuesto tambin a manifestarse por
medio de imgenes visibles? Nosotros no adoramos esas imgenes por s m is
mas, a la manera de los paganos, sino que a travs de ellas adoramos al Dios y a
los santos. Cualquiera que sea nuestra opinin acerca de la lgica de tales argu
mentos, su im portancia para la historia del arte fue trem enda, pues cuando este
partido volvi al poder tras un siglo de represiones, las pinturas que adornaban
las iglesias no podan ya ser miradas como simples ilustraciones al servicio de los
que no saban leer. Se las contem plaba como reflejos misteriosos del mundo
sobrenatural. Por ello, la Iglesia oriental no pudo perm itir que el artista siguiera
su fantasa en esas obras. Ciertam ente, no existi ninguna bella representacin
de una madre con su hijo que pudiera ser aceptada como la verdadera imagen
sagrada o icono de la madre del Cristo, sino solamente modelos consagrados
por una tradicin antigua.
As pues, los bizantinos llegaron a insistir tan estrictamente como los egipcios
en la observancia de las tradiciones. Pero la cuestin tuvo dos aspectos. Al orde
nar al artista que pintaba las imgenes sagradas que respetara estrictamente los
modelos antiguos, la Iglesia bizantina ayudaba a conservar las ideas y el acervo
del arte griego en los tipos utilizados para las vestiduras, los rostros y las actitu
des. Si observamos una pintura bizantina de la Virgen, como la de la ilustracin
88, puede parecemos m uy alejada de lo conseguido en arte por los griegos. Y sin
embargo, la manera de estar dispuestos los pliegues en torno al cuerpo, formando
radiaciones alrededor de los codos y las rodillas, el mtodo de modelar el rostro y
las manos acusando sus sombras, e incluso el trono circular de la Virgen, hubie
ran resultado imposibles sin las conquistas de la pintura griega y helenstica. A
pesar de cierta rigidez, el arte griego se mantuvo ms prximo a la naturaleza que
el arte occidental de las pocas subsiguientes. Por otra parte, la obediencia a la
tradicin y la necesidad de adaptarse a ciertas maneras permitidas de representar
al Cristo o a la Virgen dificult que los artistas bizantinos dieran curso a sus cua
lidades personales. Pero este conservadurismo slo se desarroll gradualmente y
es equivocado im aginar que los artistas de esta poca no fueran capaces de otros
logros. Fueron ellos, en efecto, los que transformaron las simples ilustraciones del
arte cristiano primitivo en grandes ciclos de enormes y solemnes imgenes que
dominan el interior de las iglesias bizantinas. Al contemplar los mosaicos realiza
dos por estos artistas griegos en los Balcanes y en Italia durante el medievo,
observamos que este Im perio oriental consigui, en efecto, revivir algo de la
grandeza y majestad del antiguo arte de Oriente, utilizndolo para la glorifica-

88

La Virgen y el Cristo
nio en un trono
circular, h. 1280.
Pintura de altar,
probablemente
realizada en
Constantinopla;
temple sobre tabla,
81,5 x 49 cm;
coleccin Mellon,
Galera Nacional de
Arte, W ashington.

141

89

El Cristo Rey del


Universo (con Virgen,
el Cristo nio y
cantos), h. 1190.
Mosaico; catedral de
Monreale, Sicilia.

Iconoclasta bizantino
cubriendo una imagen
del Cristo con cal,
h. 900.
De un manuscrito
bizantino, el Salterio
Chludow, Museo
Estatal de Historia,
Mosc.

ROMA Y BIZANCIO, DEL SIGLO V AL XIII

cin del Cristo y de su poder. La ilustracin 89 da una idea de lo impresionante


que pudo ser este arte. Reproduce el bside de la catedral de Monreale, en Sicilia,
que fue decorado por artistas bizantinos poco antes de 1190. Sicilia perteneca a
la Iglesia occidental o latina, lo que se acusa por el hecho de que entre los santos
colocados a ambos lados del ventanal hallamos la primera representacin de san
to Thom as Becket, la noticia de cuyo asesinato, unos veinte aos antes, tuvo
resonancia en toda Europa. Pero aparte de esta digresin, el artista se mantuvo
apegado a su tradicin bizantina. Los fieles reunidos en la catedral se encontra
ran con la m ayesttica figura del Cristo rigiendo el Universo, con su mano
levantada en ademn de bendicin. Debajo se halla la Virgen en su trono, como
emperatriz, flanqueada por dos arcngeles y la solemne hilera de santos.
Imgenes como stas, que nos miran desde las brillantes y doradas paredes,
constituyen smbolos tan perfectos de la llam ada verdad sagrada que demostra
ban no ser necesario apartarse nunca de ellos. De este modo, continuaron m an
teniendo su preponderancia en todos los pases regidos por la Iglesia de Oriente.
Las imgenes sagradas o iconos de los rusos constituyen todava un reflejo de las
grandes creaciones de los artistas bizantinos.

ly v T iitf t t

-2
VAwi,

fu < )

7
M IRAN D O A ORIENTE
Islam, China, del siglo II al XIII

Antes de regresar a O ccidente y proseguir la historia del arte en Europa,


debemos echar ai menos una ojeada a lo que aconteca en otras partes del m un
do durante esas centurias de agitacin. Resulta interesante ver cmo reacciona
ron otras dos grandes religiones ante el problema de las imgenes que tanto se
debati en el espritu del m undo occidental. La religin de O riente M edio, que
barri cuanto la haba precedido en los siglos VII y VIII, la religin de los con
quistadores m usulm anes de Persia, M esopotam ia, Egipto, norte de A frica y
Espaa, fue ms rigurosa an que el cristianismo en este aspecto, prohibiendo
de m anera absoluta las imgenes. Pero al arte como tal no se lo suprime fcil
mente, y los artistas de Oriente, a los que no se perm ita representar seres hum a
nos, dejaron correr su im aginacin en formas decorativas y lineales, creando la
ms sutil ornam entacin de tracera: el arabesco. Supone una experiencia inolvi
dable pasear por los patios y salones de la Alham bra (ilustracin 90) y adm irar
la inagotable variedad de estos*esquemas decorativos. Fuera incluso de los dom i
nios del islam, el mundo se familiariz con aquellas invenciones a travs de*las
alfom bras orientales (ilustracin 91). Sus diseos sutiles y la riqueza de sus
gamas cromticas se los debemos, a fin de cuentas, a M ahom a, quien alej el
espritu del artista de los objetos del mundo real para im pulsarlo hacia el mara-

villoso d e las*lneas y los colores. Sectas musulmanas posteriores fueron'm enos


estricta s en su interpretacin del repudio de las imgenes, perm itiendo que se
representaran figuras en tanto*no tuvieran ninguna significacin religiosa. Las
ilustraciones de novelas, historias y fbulas realizadas en Persia a partir del siglo
XIV, y tam bin posteriormente en India, bajo el dom inio de los musulmanes
(M ogul) muestran cunto haban aprendido los artistas de esos pases de la dis
ciplina que les redujo a dibujar formas lineales. La escena a la luz de la luna en
un jardn (ilustracin 92), de una novela persa del siglo XV, constituye un ejem
plo perfecto de esa maravillosa habilidad. Parece un tapiz que haya adquirido
vida en un m undo de cuento de hadas; en l hay*tan escasa ilusin de realidad
como en el arte bizantino, incluso menos tal vez. Carece de escorzos, no intenta
mostrarnos la luz y la sombra, ni la estructura del cuerpo. Las figuras y las plan
tas parece casi que hayan sido recortadas en papeles de colores para ser distribui
das despus sobre la pgina formando un conjunto perfecto. Pero, por ello m is
mo, las ilustraciones encajan an mejor en el libro que si el artista se hubiera

144

MIRANDO A ORIENTE

90
Patio de los Leones,
la A lham bra, G ranada,

Espafi, 1377.
Palacio islm ico.

91
Alfombra persa. sis>lo
XVII.
V'ictoria and Albert
M useum , Londres.

146

MIRANDO A ORIENTE

T-'V,
! y /tsjJy-

92

h ! prncipe persa
Hurnay conoce a la
princesa china
Humayun en su jardn,
h. 1430-1440.
M iniatura del
m anuscrito persa de
una novela; Musco de
Artes Decorativas,
Pars.

147

93

Una recepcin , h. 150.


Estampa a partir de un
relieve de la tum ba de
W u Liang-ts;
provincia de
Shantung, C hina.

ISLAM, CHINA, DEL SIGLO II AL XIII

propuesto crear la ilusin de una escena real. Podemos leer en pginas semejan
tes casi como leemos en un texto. Es posible seguir con la m irada desde al hroe
que se halla en pie con los brazos cruzados, en la zona de la derecha, hasta a la
herona que se acerca a l, velejar que nuestra im aginacin vague por el mgico
jardn ilum inado por la luna sin que nunca, por lo dems, consigamos integrar
nos totalm ente en l.
La intromisin de la religin en el arte fue an mayor en*China. Sabemos
m uy poco acerca de los inicios del arte chino, salvo que los hombres de aquel pas
fueron % u y expertos en el arte de fundir el bronce desde pocas m uy remotas, y
que algunas de las vasijas de bronce utilizadas en los templos antiguos se remontan
al prim er m ilenio a.C ., habiendo quienes afirm an que son an ms antiguas.
Nuestras referencias de la pintura y la escultura chinas, sin embargo, no son tan
remotas. En los siglos inmediatamente anteriores y posteriores al Cristo, los*chinos
adoptaron costumbres funerarias semejantes a las de los egipcios, existiendo en sus
cmaras mortuorias, como en las de estos ltimos, cierto nmero de escenas que
reflejan la vida y los usos de aquellos lejanos das (ilustracin 93). En aquella po
ca ya se haba desarrollado lo que actualmente denominamos arte tpico chino.
Los artistas chinos no eran tan aficionados como los egipcios a las formas angula
res rgidas,"prefiriendo las curvas sinuosas. Cuando tenan que representar un
caballo encabritado, parecan extraerlo de cierto nmero de formas redondeadas

148

MIRANDO A ORIENTE

ininterrum pidas. Y lo mismo podemos observar en la escultura china, que parece


girar y entrelazarse, sin, no obstante, perder su solidez y su firmeza (ilustracin 94).
Algunos de los ms importantes maestros chinos parecen haber tenido un cri
terio acerca del valor del arte anlogo al sostenido por el papa Gregorio el Gran
de. Consideraban*el arte como un m edio para recordar al pueblo los grandes
ejemplos de virtud de las edades doradas del pasado? Uno de los libros-rollo ilus
trados ms antiguos que se conservan consiste en una coleccin de clebres ejem
plos de damas virtuosas, escrito en el estilo de las doctrinas de Confiicio. Dcese
que se remonta al pintor Ku Kai-chi, que vivi en el siglo IV. Uno de sus dibujos
ms notables (ilustracin 95) muestra a un marido acusando injustamente a su
esposa, poseyendo toda la nobleza y dignidad que relacionamos con el arte chino.
Es tan claro en sus gestos y disposicin como puede esperarse de un cuadro que
tambin se propone introducir una leccin en el hogar. Muestra, adems, que el
artista chino dom inaba ya el difcil arte de representar el m ovim iento? No hay
nada rgido en esta obra china prim itiva, porque la predileccin por las lneas
onduladas confiere un sentido de movimiento a toda esta pintura.#

94

Bestia alada, h. 523.


T um ba de Xiao Jing,
cercana a Nankn,
Jiangsu, China.

149

95
Ku Kai-chi

Esposo reprendiendo a
su esposa, h. 4 00.
Detalle de un rollo de
seda; probablemente
una copia del original;
Museo Britnico,
Londres.

ISLAM, CHINA, DPI SIGLO II AL XIII

MIRANDO A ORIENTE

Pero el impulso ms im portante que el arte chino recibi haba de venirle,


probablemente, de otra influencia religiosa:*la del budismo. Los monjes y asce
tas del crculo de Buda fueron representados en estatuas asombrosamente llenas
de vida (ilustracin 96). U na vez ms observamos los trazos curvilneos en la
forma de las orejas, los labios o las m ejillas, pero sin que falseen las formas rea
les; nicam ente les sirven de conexin entre s. Advertimos que una obra seme
jante no es casual, sino que*cada cosa est en su sitio contribuyendo al efecto del
conjunto? El antiguo principio de las mscaras prim itivas (pg. 51, ilustracin
28) es suficiente incluso para una tan adecuada representacin del rostro humano.
El budism o influy sobre el arte chino no solam ente al proporcionar a los
artistas nuevas tareas, sino introduciendo un concepto com pletam ente nuevo
respecto a la pintura, una consideracin tal para los logros artsticos como nun
ca existi en la Grecia antigua o en la Europa anterior a la poca del Renaci
m iento? Los chinos fueron los primeros que o consideraron el arte de pintar
como una tarea servil, sino que situaron al pintor al mismo nivel que al inspi
rado poeta*La religin de O riente enseaba que no exista nada tan im portan
te como la bien ordenada m editacin? M editacin significa pensam iento pro
fun d o ? M ed itar es pensar y reflexionar acerca de la m ism a verdad sagrada
durante m uchas horas, fijar una idea en el espritu y contem plarla desde todos
lados sin apartarse de ella. Para los orientales es una especie de ejercicio m ental,
al que acostum bran otorgar ms im portancia todava de la que nosotros damos
al ejercicio fsico o al deporte. Algunos m onjes m editaban sobre simples pala
bras, dndoles vueltas en sus m entes, sentados durante das enteros y escuchan
do el silencio que precede y sigue a*la slaba sagrada.#Otros m editaban pensan
do en las cosas n aturales, el agua por ejem plo, acerca de lo que podem os
aprender de ella, que, tan hum ilde, cede, y sin embargo consum e a la slida
roca; cun clara, fra y fugaz es, y da vida al campo sediento; o sobre las m onta
as, que siendo recias y seoriales, son tan bondadosas que perm iten que los
rboles crezcan sobre ellas. Tal vez por ello,*el arte religioso chino lleg a ser
em pleado, menos para referir las leyendas de Buda y de los maestros chinos o la
enseanza de una doctrina particular como se emple el arte cristiano en el
medievo , que*como una ayuda para la prctica de la m editacin.''Artistas
devotos em pezaron a pintar el agua y las m ontaas con espritu reverente, no
para ensear una leccin determ inada n i con un fin puram ente decorativo,
sino*para sum inistrar puntos de apoyo a un pensam iento profundo. Sus p in tu
ras sobre rollos de seda fueron guardadas en estuches preciosos, siendo desenro
lladas slo en m omentos apacibles, para ser contem pladas y meditadas al modo
con que se abre un libro de poesa y se lee y relee un hermoso poema. se es el
propsito que anim a los ms excelentes paisajes chinos de los siglos XII y XIII.
No es fcil para nosotros adaptarnos a este estado de nim o, porque somos
europeos in quieto s con poca p acien cia y conocim iento de la tcn ica de la
m editacin, no mayor, supongo, que el que los chinos antiguos tuvieron res-

96

Busto de Lohan,
h. 1000.
H allado en I-Chou,
C hina; terracota
vidriada,
aproximadamente
tamao natural;
antigua coleccin
Fuld, Frankfurt.

151

ISLAM, CHINA, DEL SIGLO II AL XIII

152

MIRANDO A ORIENTE

97
M a Yan

Paisaje a la luz de la
luna , h. 1200.
Rollo colgante, tinta
y color sobre seda,

149,7X78,2 cm;
M useo del Palacio
N acional, T aipei.

ISLAM, CHINA, DEL SIGLO II AL XIII

98
Kao Ko-kung
(atribuido)

Paisaje despus de la
lluvia, h. 1300.
Rollo colgante, tinta
sobre papel, 122,1 X
81,1 cm; Museo del
Palacio Nacional,
Taipei.

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pecto a ia tcnica de la educacin fsica. Pero si contem plam os prolongada y


atentam ente una pintura como la de la ilustracin 97, tal vez comencemos a
experim entar *algo del espritu con que fue realizada as como del elevado fin
a que serva.*No debemos, naturalm ente, esperar la configuracin de un paisaje
real. Los artistas chinos no salan al aire libre para situarse frente a algn tem a y
esbozarlo. M u y al contrario, incluso aprendan su arte m ediante un extrao
m todo de m ed itaci n y co n centraci n que em pezaba por adiestrarles en
cmo pintar pinos, cmo pintar rocas, cmo pintar nubes, estudiando
no la naturaleza, sino las obras de los maestros famosos. Solam ente cuando ya
haban adquirido a fondo esta destreza se ponan en cam ino y contem plaban la
herm osura de la naturaleza para captar" l estado de nim o del paisaje. Al regre
so, trataban de recobrar esos estados de nim o coordinando sus imgenes de
pinos, rocas y nubes de modo m uy sem ejante a como el poeta puede reunir un
cierto nm ero de im genes que se
hubieren presentado en su m ente
4k*
d u ran te el curso de un paseo.*La
*
am bicin de esos maestros chinos

e ra a d q u ir ir ta l f a c ilid a d en el
*
*
m an ejo del p in cel y la tin ta que
pudieran escribir sus visiones* m ien
tras se hallaba fresca todava su ins
piracin. Con frecuencia anotaban
unas cuantas lneas poticas y reali
zaban la pintura en el mismo rollo
de seda.'Los chinos, por tanto, con
sideran infantil perseguir los detalles
en los cuadros y com pararlos des
pus con los del mundo real. Prefie
ren en co ntrar en e llo s'las h uellas
visibles del entusiasm odel artista.
Puede no ser fcil p ara nosotros
apreciar la osada de esas obras, tales
como la de la ilustracin 98, consis
ten te tan slo en algun as form as
vagas de cumbres montaosas em er
giendo de entre las nubes. Pero si
tratam os de situarnos en el puesto
del pintor y de experim entar algo
del respeto que l debi sentir ante
esas cum bres m ajestuosas, podre
mos al menos alcanzar un atisbo de
lo que los chinos valoran superlati-

154

MIRANDO A ORIENTE

155

99
Liu T sai
(atribuido)

Tres peces, h. 10681085.


H oja de lbum ;
tinta y color sobre
seda, 22,2 X 22,8 cm;
M useo de Arte de
Filadelfia.

Hidenobu

Nio japons pintando


un tallo d e bamb,
inicios del siglo XIX.
Grabado en madera,
13 x 18,1 cm.

ISLAM, CHINA, DF.L SIGLO II AL XIII

vamente en arte. M s fcil nos resulta a nosotros adm irar la m isma destreza y
concentracin en temas ms familiares. La pintura de tres peces en un estanque
nos da una idea de*la paciente observacin que debi em plear el artista en el
estudio de su sencillo tema, as como de la facilidad y m aestra con que lo plas
m al ponerse a ejecutar su obra. N uevam ente observamos cun aficionados
eran los artistas chinos a las curvas graciosas y de qu modo podan explotar sus
efectos para dar la sensacin de m ovimiento. Las formas no parecen seguir una
pauta sim trica clara. N i siquiera estn distribuidas como en las m iniaturas per
sas. Sin embargo, advertimos q u e * l artista las ha equilibrado con pasmosa segu
ridad. Se pueden contem plar tales imgenes durante mucho tiempo sin aburrir
se? Es un experimento que merece la pena intentar.
H ay algo maravilloso en esta lim itacin del arte chino, en esa deliberada
sujecin a unos cuantos temas sencillos de la naturaleza. Pero casi no hace falta
decir que tal concepto de la pintura tam bin tiene sus peligros. Con el paso del
tiempo, casi cada tipo de pincelada con el que se poda pintar una caa de bam
b o una spera roca fue conservado y clasificado tradicionalm ente, y fue tan
grande la adm iracin por las obras del pasado que*los artistas cada vez se aven
turaron menos a confiar en su propia inspiracin? Los criterios acerca de la pin
tura se m antuvieron m uy altos a travs de los siglos subsiguientes tanto en C h i
na como en Japn (que adopt las concepciones chinas), pero el arte se fue
convirtiendo cada vez ms en una especie de#gracioso y primoroso juego que
perdi mucho de su inters*Solamente tras un nuevo contacto con las produc
ciones del arte occidental, en el sigkTXVIII, fue cuando los artistas japoneses se
arriesgaron a aplicar los mtodos occidentales a temas nuevos. Ya veremos cun
fructferos resultaron tambin esos experimentos para O ccidente cuando fueron
conocidos por vez prim era.

EL ARTE O CCID EN TAL EN EL CRISO L


Europa, del siglo VI al XI

Habamos dejado la historia del arte occidental en el perodo de Constanti


no y en los siglos en que fue am oldado al precepto del papa Gregorio el Grande,
el cual declar que las imgenes eran tiles para ensear a los seglares la palabra
sagrada. El perodo que viene a continuacin de esta prim itiva poca cristiana,
tras el colapso del Imperio romano, es conocido generalm ente con el poco hala
geo nombre de edad de las tinieblas. Llamamos tenebrosa a esta poca, en
parte para dar a entender que las gentes que vivieron durante esos siglos de
m igraciones, guerras y cataclism os estuvieron sum ergidas en la oscuridad y
poseyeron m uy pocos conocimientos que las guiaran; pero dicha designacin
tambin im plica que, en cuanto a nosotros, es ms bien escaso el conocimiento
que poseemos acerca de esos siglos confusos que siguieron a la cada del m undo
antiguo, y precedieron el nacim iento de los pases europeos en forma aproxima
da a como actualm ente los conocemos. No existen, claro est, lmites fijos de tal
perodo, pero para nuestros propsitos podemos decir que dur casi cinco
siglos, aproximadamente desde 500 hasta 1000. Q uinientos aos suponen un
dilatado lapso en el cual pudieron ocurrir muchas cosas, como efectivamente
ocurrieron.
Pero lo ms interesante es que esos aos no vieron la aparicin de ningn
estilo claro y uniform e, sino ms bien el conflicto de un gran nmero de estilos
diferentes que slo empezaron a concillarse hacia final de dicha poca. A quie
nes conocen algo de la historia de la edad de las tinieblas esto apenas podr sor
prenderles. No fue solamente oscuro este perodo, sino hecho a retazos, con tre
mendas diferencias entre las gentes y los estamentos sociales. D urante esos cinco
siglos existieron hombres y mujeres, particularm ente en monasterios y conven
tos, que am aron el saber y el arte, y que sintieron gran adm iracin por aquellas
obras del mundo antiguo que haban sido conservadas en bibliotecas y tesore
ras. A veces, esos monjes o clrigos ilustrados ocuparon posiciones influyentes en
las cortes de los poderosos y trataron de hacer revivir las artes que admiraban.
Pero con frecuencia su tarea resultaba inutilizada por las nuevas guerras e inva
siones de los asaltantes armados del norte, cuyas opiniones; acerca del arre eran
m uy distintas. Las diversas tribus teutnicas, godos, vndalos, sajones, d a neses y
vikingos, que recorrieron en incursiones y pillajes continuos toda Europa, eran
consideradas brbaras por cuantos apreciaban las producciones literarias y arts-

158

El A FOT. OCCIDENTAL EN El. CRISOL

159

E U RO PA , DEL SIG LO VI A L XI

100
Iglesia de Todos los
Santos, Earls Barton,
Northam ptonshire,
h. 1000
Torre sajona que imita
una construccin de
madera.

101
CabeZa de dragn,
h. 820.
T alla en madera
hallada en Oseberg,
Noruega; 51 cm de
altura; coleccin de la
Universidad, Oslo.

ticas de griegos y romanos. En cierto modo, eran brbaras en realidad; pero esto
no quiere decir que carecieran del sentido de la belleza y de un arte propio.
C ontaban con hbiles artesanos expertos en labrar los metales y con tallistas
excelentes comparables a los de los maores de Nueva Zelanda (pg. 44, ilustra
cin 22). Gustaban de los esquemas complicados en los que insertaban retorci
dos cuerpos de dragones o pjaros entrelazados m isteriosam ente. Ignoramos
dnde surgieron con exactitud esos esquemas del siglo VII ni qu significaban,
pero no es improbable que las ideas de esas tribus teutnicas acerca del arte se
asemejasen a las de las tribus prim itivas de cualquier otra parte. Existen razones
para creer que tam bin ellas consideraban esas imgenes como medio de produ
cir efectos mgicos y exorcizar los espritus malignos. Las figuras de dragones
talladas en los trineos y barcos vikingos dan buena idea del carcter de este arte
(ilustracin 101). Es fcil im aginar que esas amenazadoras cabezas de monstruos
eran algo ms que decoraciones inocentes. En efecto, sabemos que existieron
leyes entre los vikingos noruegos que exigan del capitn del barco que quitara
esas figuras antes de regresar a su puerto para que no asusten a los espritus del
pas.
Los m onjes y m isioneros en la cltica Irlanda y la sajona Inglaterra procu
raron adaptar las tradiciones de esos artesanos nrdicos a las tareas del arte
cristiano. C onstruyeron en piedra iglesias y cam panarios im itando las estruc
turas de m adera utilizadas por los artesanos locales (ilustracin 100), pero los
ms m aravillosos m onum entos de la consecucin de tal propsito son algunos
de los m anuscritos realizados en Inglaterra e Irlanda durante los siglos VII y

EL ARTE O C C ID E N TAL EN EL C R ISO L

102
San Lucas, h. 750.
Del manuscrito de un
evangelio;
Stiftsbibliothek,
St. Gallen.

VIII. La ilustracin 103 es una pgina del Evangeliario de Lindisfarne, com


puesto en N orthum bria poco antes de 700. M uestra una cruz que incluye un
en caje in c re b lem e n te rico en d rago n es o serp ien tes d estacn d o se sobre
un fondo an ms com plicado. R esulta tentador tratar de descubrir la conti
nuidad a travs de este enrevesado laberinto de formas retorcidas y seguir las
colas de esos cuerpos entrelazados. A n ms sorprendente es observar que el
resultado no es confuso, sino que los diversos esquemas se corresponden entre
s y form an una com pleta arm ona de dibujo y de color. Cuesta trabajo creer
que haya podido haber alguien capaz de concebir un esquem a sem ejante y de
tener la paciencia y la perseverancia de realizarlo. Esto dem ostrara, si fuera
preciso, que los artistas que cultivaron su tradicin nativa no carecan de hab i
lidad o de tcnica.
Uno de los aspectos ms sorprendentes surge de observar de qu modo han
sido representadas las figuras humanas por esos artistas en los manuscritos ilus
trados de Inglaterra e Irlanda. No parecen, en realidad, figuras hum anas, sino
ms bien un conjunto de esquemas lineales obtenidos de formas humanas (ilus
tracin 102). Puede verse que el artista ha utilizado algn modelo que hall en
una vieja Biblia, trasformndolo de acuerdo con sus gustos. Cam bi los pliegues
del vestido por algo semejante a cintas entrelazadas, los bucles del pelo y hasta
las orejas en volutas, y convirti el conjunto del rostro en una mscara rgida.
Estas figuras de evangelistas y de santos parecen casi tan rgidas y extraas como
dolos prim itivos, revelando que los artistas que se educaron en la tradicin de

103
Pgina del Evangelario
de Lindisfarne, h. 698.
Biblioteca Britnica,
Londres.

161

E U RO PA, DE1. SIG LO VI AL XI

162

EL ARTE O C C ID E N T A L F.N EL CRISO L

163

104
Catedral de
Aquisgrn,
consagrada en 805.

EU RO PA , DEL SIGLO VI AL XI

su arte nativo hallaron difcil adaptarse a las nuevas exigencias de los libros cris
tianos. Pero, no obstante, sera equivocado considerar tales pinturas como m era
mente rudim entarias. El adiestramiento de la mano y de los ojos que los artistas
haban heredado, y que les perm ita realizar un hermoso esquema sobre la pgi
na, les ayud a introducir un nuevo elem ento en el arte occidental. Sin esta
influencia, dicho arte pudo haberse desarrollado en una direccin sim ilar a la
del arte bizantino. Gracias al encuentro de dos tradiciones, la clsica y la de los
artistas nrdicos, algo enteram ente nuevo comenz a pergearse en la Europa
occidental.
El conocimiento de las antiguas producciones del arte clsico no se perdi
del todo. En la corte de Carlom agno, quien se consideraba como el scesor de
los emperadores romanos, la tradicin del arte romano fue afanosamente revivi
da. La iglesia que Carlom agno hizo construir alrededor de 800 en Aquisgrn
(ilustracin 104) es como una fiel copia de una iglesia famosa que se haba edifi
cado en Rvena unos tres siglos antes.
Ya hemos visto que nuestra m oderna nocin de que un artista debe ser ori
ginal no fue en modo alguno com partida por la m ayora de los pueblos del
pasado. Un maestro egipcio, chino o bizantino se habra asombrado ante tal exi
gencia. N ingn artista medieval del O ccidente europeo habra comprendido por
qu tena que crear nuevos modos de planear una iglesia, dibujar un cliz o
representar escenas de la historia sagrada cuando tan bien haban servido a tal
propsito los modos antiguos. El piadoso donante que deseaba dedicar un nue
vo altar a una reliquia sagrada de un santo patrn, no slo intentaba procurarse
los m ateriales ms preciosos que se hallaran a su alcance, sino que intentaba
sum inistrar tambin al maestro que haba de ejecutar su encargo un antiguo y
venerado ejemplo de cmo deba ser interpretada correctamente la leyenda del
santo. El artista no tena por qu sentirse cohibido por encargos de tal ndole,
pues le quedaba campo de accin suficiente para derqostrar que era un verdade
ro maestro y no un chapucero.
Tal vez podamos com prender m ejor esta actitud si pensamos en nuestro
propio criterio respecto a la msica. Si le pedimos a un msico que toque en
una boda, no esperamos de l que componga algo nuevo para tal ocasin, ni
ms ni menos que el cliente m edieval tampoco esperaba una nueva creacin
cuando encargaba un cuadro que representase la natividad. Nosotros indicamos
el tipo de m sica que deseamos y el alcance de la orquesta o del coro que pode
mos perm itirnos, con lo que an queda por cuenta del msico producir una
interpretacin m aravillosa de una obra maestra antigua o una mezcolanza de
motivos. Y exactamente lo mismo que dos msicos igualm ente grandes pueden
interpretar la m ism a pieza de modo m uy distinto, as tam bin dos grandes
maestros medievales podan realizar obras de arte m uy diferentes con el mismo
tem a, e incluso con el mismo antiguo modelo. Un ejemplo aclarar el caso ms
todava.

164

EL ARTE O C C ID E N T A L EN EL C R ISO L

105

San Mateo, h. 800.


De un evangelio
manuscrito,
probablemente
pintado en Aquisgrn;
M useo de Arte
Histrico, Viena.

La ilustracin 105 m uestra una pgina de la Biblia realizada en la corte de


Carlom agno. Representa la figura de san M ateo escribiendo el evangelio. H a
sido costumbre en los libros griegos y romanos incluir el retrato del autor en la
prim era pgina, y ste del evangelista escribiendo debe ser una copia extraordi
nariam ente fidedigna de ese tipo de retratos. La m anera en que el santo est
envuelto en su toga, al estilo clsico, as como el modo en que se halla modelada
su cabeza con diversas manchas de luz y de color, nos convencen de que el artis
ta m edieval hizo cuanto pudo para reproducir un venerado modelo.
El pintor de otro manuscrito del siglo IX (ilustracin 106) probablemente tuvo
delante el mismo o un m uy similar ejemplo de la primitiva poca cristiana. Pode
mos comparar las manos: la izquierda, sosteniendo un cuerno de tinta y apoyada
sobre el facistol; la derecha, cogiendo la pluma; podemos comparar los pies y hasta
el ropaje en torno a las rodillas. Pero mientras que el artista de la ilustracin 105 se
ha esforzado en copiar el original tan fielmente como le fue posible, el artista d la
ilustracin 106 debi preferir una interpretacin distinta. Tal vez no quiso repre
sentar al evangelista como un apacible erudito sentado tranquilamente en su estu
dio. Para l, san Mateo era un hombre inspirado, que pona por escrito la palabra
del Dios. Fue un acontecim iento extraordinariam ente im portante y significativo
en la historia de la hum anidad que l quisiera reflejar, y que lograra transmitir,
algo de su propia sensacin de temor y excitacin a travs de esta figura de un
hombre escribiendo. No son simples tosquedad e ignorancia las que le hicieron
dibujar al santo con ojos desorbitados y salientes, y con manos enormes. Se pro
puso com unicarle una expresin de concentracin intensa. Las mismas pincela
das de los ropajes y del fondo parece como si hubieran sido sumidas en una
especie de agitacin profunda. Considero que esta impresin se debe en parte al
placer que evidentem ente senta el artista al aprovechar cualquier oportunidad

165

E U RO PA , DEL SIGLO VI AL XI

106
San Mateo, h. 830.
De un evangelio
manuscrito,
probablemente
pintado en Reims;
Biblioteca M unicipal,
Epernay.

para dibujar lneas ensortijadas y pliegues zigzagueantes. Pudo haber existido


algo en el original que le sugiriera este procedimiento, pero probablemente atraa
esto al artista medieval porque le recordaba aquellas cintas y rasgos entrelazados
que haban sido la mayor conquista del arte nrdico. En pinturas como sta,
t observamos el nacim iento de un nuevo estilo medieval, que hizo posible para el
i arte algo que ni el antiguo oriental ni el clsico haban realizado: los egipcios
plasmaron lo que saban que exista; los griegos, lo que vean; los artistas del
medievo aprendieron a expresar lo que sentan.

No se puede hacer justicia a ninguna obra de arte m edieval sin tener presen
te este propsito, pues esos artistas no se proponan crear una im agen convin
cente de la naturaleza o realizar obras bellas, sino que deseaban com unicar a sus

166

EL ARTE O C C ID E N TAL EN EL CRISO L

107

El Cristo lavando los


pies a los apstoles, h.
1000

Del Libro de los


evangelios , de Otto III;
Biblioteca Nacional
Bvara, M unich.

hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada. Y en esto aca


so fueron ms afortunados que muchos de los artistas anteriores o posteriores.
La ilustracin 107 pertenece a un Libro de los evangelios que fue ilustrado (o ilu
m inado) en Alem ania ms de un siglo despus, alrededor de 1000. Representa
el incidente relatado en el evangelio de Juan (13, 8-9), cuando el Cristo lav los
pies a sus discpulos tras la ltim a cena:
Le dice Pedro: No me lavars los pies jam s. Jess le respondi: Si no te
lavo, no tienes parte conm igo. Le dice Sim n Pedro: Seor, no slo los pies,
sino hasta las manos y la cabeza.

Esta conversacin era lo nico que le im portaba al artista. Representar la


habitacin en donde la escena tena lugar era irrelevante para l; incluso podra
ser que ella desviara la atencin del significado interno del acontecimiento. En
cambio, situ las figuras principales contra un fondo dorado, luminoso y plano,
sobre el que los gestos de los protagonistas resaltan como una inscripcin solem
ne: la actitud im plorante de san Pedro, el gesto calm ado con que el Cristo
im parte su enseanza. A la derecha un discpulo se saca las sandalias, otro acerca
un recipiente, los dems se apian detrs de san Pedro. Todas las m iradas se
dirigen al centro de la escena con rigidez, dndonos as la sensacin de que all
est sucediendo algo de infinita im portancia. Qu ms da si la redondez de la
jofaina no es regular o que el pintor tuviera que dislocar la pierna de san Pedro y
adelantar un poco la rodilla para que su pie apareciese claramente en el agua? Lo

167

108

Adn y Eva despus de


la cada, h. 1015
De las puertas de
bronce de la catedral
de Hildesheim .

E U RO PA, DEL SIG LO VI AL XI

que le interesaba expresar era el mensaje de la hum ildad divina, y esto fue lo que
transmiti.
Resulta interesante detenernos por un instante para m irar hacia atrs, en
el tiem po, otra escena que tam bin representa un lavado de pies: el vaso grie
go pintado en el siglo V a.C . (pg. 95, ilustracin 58). Fue en G recia donde
se descubri el arte de m ostrar los m ovim ientos del alm a, y aunque el artis
ta m edieval interpret su propsito de modo m uy distinto, sin la herencia
griega la Iglesia nunca habra podido hacer uso de las pinturas para sus pro
pios fines.
Recordemos las palabras del papa Gregorio el Grande: La pintura puede ser
para los iletrados lo mismo que la escritura para los que saben leer (pg. 135).
Esta bsqueda de claridad aparece no slo en las ilustraciones pintadas, sino tam
bin en esculturas como las del panel de una puerta de bronce que fue encargada
para la iglesia alem ana de Hildesheim poco despus de 1000 (ilustracin 108).
Presenta al Dios acercndose a Adn y Eva despus del pecado original. No hay
nada en este relieve que no pertenezca estrictamente al relato bblico; pero esta
concentracin de los objetos tratados hace que las figuras se destaquen con la
mayor nitidez sobre la lisura del fondo, y casi leemos lo que dicen sus actitudes:
el Dios seala a Adn, Adn a Eva, y Eva a la serpiente que est en el suelo. La
traslacin de la culpa y el origen del pecado estn expresados con tanta claridad
y tan intensam ente que de inm ediato olvidamos que las proporciones de las
figuras tal vez no sean m uy correctas, ni los cuerpos de Adn y Eva bellos segn
nuestra concepcin.

ANDOMiNC :'!Xv EEK3K- yiEM'HASVmVS^VSiaS

.RTF. O C C ID E N T A L EN EL CRISO L

V B if M R O L D 'W M M & V M -JECIT:


m ^fvVllleLM O DVCI:-

ir s v s

No hay que suponer, sin embargo, que todo el arte de este perodo existiera
exclusivamente para servir a ideas religiosas. No slo se construyeron iglesias en
el medievo, sino tambin castillos, y los barones y seores feudales a quienes
pertenecan los castillos tam bin contrataban a artistas de vez en cuando. El
motivo por el que somos propensos a olvidar estas obras cuando hablamos del
arte del alto medievo es sim ple: los rastillos eran destruidos a m enudo, mientras
que las iglesias eran conservadas. El arte religioso era tratado, en su conjunto,
con mayor respeto, y cuidado con ms esmero que las simples decoraciones de
las estancias privadas. Cuando stas quedaban anticuadas, eran retiradas y des

109, lio
Tapiz de Bayeux,
h. 1080.
El rey Harold prt6tando
juram ento al duque
G uillerm o de
N orm anda y, luego,
regresando a Inglaterra;
friso, 50 cm de altura;
M useo de Tapices,
Bayeux.

169

E U RO PA , DEL SIGLO VI AL XI

fruidas, al igual que sucede hoy da. Pero, afortunadam ente, un gran ejemplo de
este ltim o tipo de arte ha llegado hasta nosotros, porque se conserv en una
iglesia. Es el famoso Tapiz de Bayeux, ilustrado con la historia de la conquista
normanda. Ignoramos cundo se ejecut exactamente este tapiz, pero muchos
especialistas estn de acuerdo en que fue mientras estuvo vivo el recuerdo de las
escenas que en l se reproducen, acaso alrededor de 1080. El tapiz es una crnica grfica del tipo de las que ya conocemos del arte rom ano y deTantigTicr
Oriente (la C olum na de Trajano, por ejemplo, pgs. 122 y 123, ilustraciones 77
y 78), esto es, la narracin de una cam paa y una victoria, la cual fue plasmada
con maravillosa vivacidad. En la ilustracin 109 podemos ver, segn nos dice la
inscripcin, cmo prest Harold su juram ento a G uillermo, y en la ilustracin
110 cmo regresa a Inglaterra. El modo de contar la historia no poda ser ms
claro: vemos a G uillerm o sentado en su trono co ntem plando cm o pone
Harold su mano sobre las reliquias santas para prestar juramento de fidelidad,
juram ento del cual se sirvi G uillerm o como pretexto para sus aspiraciones
sobre Inglaterra. M is preferencias particulares son para la figura de hombre que
se halla en el balcn de la escena siguiente, el cual coloca su mano sobre los ojos
para otear la llegada del barco de Harold. Ciertam ente, sus brazos y sus dedos
parecen un tanto extraos, y todas las figuras de la escena como inslitos y
pequeos muecos, que no estn dibujados con la seguridad de los asirios y
romanos. Cuando el artista medieval de esa poca careca de modelo que copiar,
dibujaba en cierto modo como un nio, pero hacer lo que l haca no resulta
fcil en absoluto. Refiere la narracin pica con una economa de medios y con
tal concentracin en lo que a l le pareca im portante, que el resultado final
resulta ms im pactante que los reportajes actuales en prensa o televisin.

fn n ju r p.iflio.s. OVnlim" v yi.

El hermano Rufillus
trazando la letra R,
siglo XIII.
Detalle de un
m anuscrito ilum inado;
Fundacin M artin
Bodmer, Ginebra.

'fjo \1hi x\
J}wifrrnm r- *w f u m T f.V ii'
dutbolo .ic fu rrfiis f m r\.

9
LA IGLESIA MILITANTE
El siglo XII

Las fechas son clavos indispensables para colgar el tapiz de la historia. Ya


conocida la fecha de 1066, hagamos uso de ella en tal sentido. N ingn edificio
completo ha sobrevivido en Inglaterra del perodo sajn, y existen m uy pocas
iglesias de la poca anterior en otras partes de Europa. Pero los normandos que
desembarcaron en Inglaterra llevaron consigo un estilo arquitectnico ya desa
rrollado, que se conform en Normanda y en otros lugares durante su genera
cin. Los obispos y los nobles, que eran los nuevos seores feudales de Inglate
rra, comenzaron pronto a ejercer su poder fundando abadas y monasterios. El
estilo en que se erigieron esas construcciones se conoce con el nombre de estilo
normando en Inglaterra, y estilo romnico en el continente. Floreci durante
ms de un siglo despus de la invasin normanda.
f
No es fcil im aginar hoy lo que significaba una iglesia para la gente de aque
lla poca. Tan slo en algunas antiguas villas de regiones agrcolas podemos vis
lum brar algo de su im portancia. La iglesia era a menudo el nico edificio de
J piedra de los alrededores, la nica estructura considerable en vanosTulmetros a
A la redonda, y su cam panario era un hito o seal para todos los que se acercaban
desde lejos. En los domingos y durante los servicios divinos, todos los habitan/ tes de la ciudad podan congregarse all, y el contraste entre el elevado edificio
/ con sus pinturas y sus tallas y las m oradas hum ildes y prim itivas en las que
^ tr a n s c u r r a n las vidas de aquellas gentes debi ser abrumador. No es de extraar
que ja _ com unidad entera se interesase en la construccin de estas iglesias y se..
enorgulleciera de su ornam entacin. H asta desde el punto de vista econmico,
la construccin de un monasterio, que exiga aos, debi transform ar a toda
una ciudad. Extraer piedras de las canteras y transportarlas, levantar andamios
adecuados, em plear artesanos am bulantes que traan consigo relatos de lejanos
pases, todo esto constitua un verdadero acontecim iento en das tan remotos.
La edad de las tinieblas no haba borrado en modo alguno de su m emoria el
recuerdo de las prim eras iglesias, las baslicas y las formas que utilizaron los
romanos en sus construcciones. La planta, generalm ente, era la m ism a: una
nave central que conduca a un bside o coro y dos o cuatro alas laterales. A
veces, este sim ple plano se enriqueca con cierto nmero de adiciones. Algunos
arquitectos preferan la idea de construir iglesias en forma de cruz y, as, agrega
ron lo que recibe el nombre de crucero entre el coro y la nave. La impresin

172

LA IGLESIA M ILIT A N TE

173

EL SIG LO XII

111
Iglesia benedictina de
M urbach, Alsacia,
h. 1160.
Iglesia romnica.

112
Catedral de T ournai,
Blgica, h. 1171-1213.
La iglesia en la ciudad
medieval.

general que producen estas iglesias norm andas o rom nicas es, sin embargo,
m uy distinta de la de las antiguas baslicasyr.n las ms prim itivas de stas se
emplearon columnas clsicas que sostenan rectas cornisas. En las iglesias rom
nicas y normandas hallamos por lo general arcos semicirculares que descansan
sobre pilares macizos/^La im presin de conjunto que estas,iglesias producen,
tanto desde dentro como desde fuera, es de compacta s o l i d ^ H ay en ellas esca
sa ornam entacin, incluso escasos vanos, pero s firmes y continuas paredes y
torres, que nos recuerdan las fortalezas medievales (ilustracin 111). Estos pode
rosos y casi retadores cmulos de piedra erigidos por la Iglesia en tierras de cam
pesinos y de guerreros que acababan de emanciparse de la forma de vida que
haban odiado, parecen expresar la idea misma de la Iglesia m ilitante, esto es, la
idea de que aqu, sobre la tierra, misin de la Iglesia es combatir las fuerzas oscuras
hasta que la hora del triunfo suene en el da del juicio final (ilustracin 112).
Hubo un problema relacionado con la construccin de iglesias que preocup

174

LA IGLESIA M ILIT A N TE

175

EL SIGLO XII

113, 114
Nave y prtico oeste
de la catedral de
D urham , 1093-1128.
C atedral norm anda.

a todos los buenos arquitectos. Fue la tarea de dar a esos impresionantes edificios
de piedra el digno remate de un techo tambin ptreo. Los techos de madera, que
haban sido los usuales en las baslicas, carecan de dignidad y haban sido peligro
sos por incendiarse fcilmente. El arte romano de abovedar tan espaciosas cons
trucciones requera gran cantidad de conocimientos tcnicos y de clculos que, en
gran parte, se haban perdido. Por ello, los siglos XI y XII se convirtieron en un
perodo de experimentos incesantes. No era asunto de poca monta cubrir todo el
vano de la nave principal con una bveda. La solucin ms sencilla se dira que
consista en salvar la distancia a la manera de un puente sobre un ro. Se construan
enormes pilares a ambos lados para sostener las vigas de esos puentes. Pero pronto
se vio claro que una bveda de esta suerte tena que quedar firmemente unida si
no se quera que se hundiese, ya que el peso de las piedras era extremadamente
grande. Para soportar esos pesos enormes, las paredes y los pilares tenan que ser
construidos ms fuertes y macizos todava. Se necesitaban grandes masas de piedra
para esas primitivas bvedas de tnel o de can.
Por ello, los arquitectos norm andos comenzaron a intentar otro sistema.
Vieron que realmente no era necesario hacer tan pesado todo el techo, pues bas
taba con tener un cierto nmero de slidas vigas que cubriesen la distancia para
rellenar luego los intersticios con materiales ms ligeros. Se advirti que el mejor
mtodo para proceder as era extender las vigas o nervios cruzados entre los pila
res, rellenando despus los intersticios triangulares resultantes. Esta idea, que
prontam ente revolucionara los sistemas de edificacin, puede ser seguida retro
cediendo hasta la catedral norm anda de D urham (ilustracin 114), aunque el
arquitecto que plane la prim era bveda con nervios para su slido recinto inte
rior (ilustracin 113) apenas se dio cuenta de sus posibilidades tcnicas.
Donde se empezaron a decorar las iglesias con esculturas fue en Francia. La

176

LA IGLESIA M ILITANTE

palabra actual decorar es un tanto engaosa. Todo cuanto perteneciera a la Igle


sia tena su funcin especfica y deba responder a una idea concreta relacionada
con el adoctrinam iento de la fe. El prtico de finales del siglo XII de la iglesia
de St.-Trophime en Arls (sur de Francia) es uno de los ejemplos ms completos
de este estilo (ilustracin 115). Su forma recuerda el principio del arco de triun
fo romano (pg. 119, ilustracin 74). Encima del dintel llam ado tm pano
(ilustracin 116) m uestra al Cristo en gloria, rodeado de los smbolos de los
cuatro evangelistas. Esos smbolos, el len para san Marcos, el ngel para san
M ateo, el toro para san Lucas y el guila para san Juan, proceden de la Biblia.
En el A ntiguo Testamento leemos la visin de Ezequiel (1, 4-12), en la que se
describe el trono del Dios sostenido por cuatro criaturas con las cabezas de un
hombre, un len, un toro y un guila.
Los telogos cristianos creyeron que este pasaje se refera a los cuatro evan
gelistas, y que una visin semejante era oportuna a la entrada de una iglesia. En
la parte baja del dintel vemos doce figuras sentadas, los doce apstoles, y pode
mos distinguir, a la izquierda del Cristo, una hilera de personajes desnudos y
encadenados: son los que han perdido sus almas y son conducidos al infierno. A
la derecha del Cristo vemos a los bienaventurados con sus rostros vueltos hacia
l, en glorificacin eterna. Debajo observamos las rgidas figuras de los santos,
cada uno de ellos sealado por su em blem a, recordando a los fieles que pueden
ser sus intercesores cuando sus almas se encuentren delante del ltim o juez. De

115
Fachada de la iglesia
de St-Trophim e,
Arls, h. 1180.

177

116
El Cristo en gloria
D etalle de la
ilustracin 115.

F.I. SIG LO XII

este m odo, las enseanzas de la Iglesia acerca del destino final de las vidas
hum anas, aqu abajo, tomaban cuerpo en esas esculturas sobre el prtico de una
iglesia. Esas imgenes vivan en el espritu de las gentes con mayor intensidad
que las palabras del sermn pronunciado por el cura. Un poeta francs de fina
les del medievo, Fran^ois Villon, ha descrito este efecto en los emotivos versos
que escribi pensando en su madre:
Soy una m ujer, vieja y pobre,
ignorante de todo; no puedo leer;
en la iglesia de mi pueblo me muestran
un Paraso pintado, con arpas,
y un Infierno, en el que hierven las almas de los condenados;
uno me alegra, me horroriza el otro.

No debemos esperar que tales esculturas parezcan tan naturales, giles y gra
ciosas como las obras clsicas. Son ms intensas, por su maciza solemnidad. Es
mucho ms fcil saber de un golpe de vista qu representan, y se ajustan mucho
mejor a la grandiosidad del edificio.
Cada detalle, en el interior de la iglesia, era cuidadosam ente estudiado en
relacin con su mensaje y su sentido. La ilustracin 117 presenta un candelabro
hecho para la catedral de Gloucester hacia 1110. Los monstruos y dragones

178

LA IGLESIA M ILITANTE

entrelazados de que se com pone


nos recuerdan las obras de la edad
de las tinieblas (pg. 159, ilustra
cin 101, y pg. 161, ilustracin
103). Pero ahora se confiere un
sentido ms definido a esas formas
misteriosas. Una inscripcin latina
en torno a su remate dice aproxi
m adam ente: Este portador de luz
es obra de la virtud; con su brillo
p red ica la d o ctrin a, p ara que el
h o m b re no se en ten eb rez ca en
el vicio. Y, en efecto, cuando pene
tramos con nuestros ojos en la sel
va de extraas criaturas, no slo
encontramos otra vez (en la protu
berancia del centro) los smbolos
de los evangelistas que representan
la doctrina, sino tam bin figuras
de hombres desnudos. Como Laocoonte y sus hijos (pg. 110, ilus
tra c i n 6 9 ), son a s a lta d o s por
m onstruos y serp ien tes; pero su
lucha no es desesperada. La luz
que b rilla en las sombras puede
hacerles triunfar sobre los poderes
malficos.
La pila bautism al de una igle
sia en L ie ja (B lg ic a ), la b ra d a
hacia 1113, nos proporciona otro
ejemplo de la intervencin de los
telogos aconsejando a los artistas
(ilustracin 118). Es de bronce y
tiene en la parte central un relieve
con el bautism o del Cristo, tem a
el m s ad ecu ad o p ara un a p ila
bautism al. Contiene inscripciones
latinas que explican el sentido de
cada figura; por ejem plo, leemos
A ngelis m in istra n tes (m in istro s
anglicos) sobre las dos figuras que
aguardan en la orilla del ro Jordn

117
Candelabro de
Gloucester, h. 11041113.
Bronce dorado, 58,4
cm de altura; Victoria
and Albert M useum ,
Londres.

179

EL SIGLO XII

118
Reiner van H uy

Pila bautismal,
1107-1118.
Latn, 87 cm de
altura; iglesia de St.Barthlemy, Lieja.

para recibir al Cristo. Pero no solamente estas inscripciones subrayan la impor


tancia conferida a la significacin de cada detalle. Tambin al conjunto de la
pila se le ha dado un sentido semejante. Hasta los toros sobre los que descansa
no estn ah sim plem ente con fines ornamentales o decorativos. Leemos en la
Biblia (2 Crnicas, 4) cmo el rey Salom n contrat a un hbil artesano de
Tiro, en Fenicia, experto en la fundicin del bronce. Entre las diferentes cosas
que le encarg destinadas al Templo de Jerusaln, la Biblia describe:
H izo el M ar de metal fundido, de diez codos de borde a borde. Era entera
m ente re d o n d o ... Se apoyaba sobre doce bueyes; tres m irando al norte, tres
m irando al oeste, tres m irando al sur y tres m irando al este. El M ar estaba sobre
ellos, quedando sus partes traseras hacia el interior.

Este modelo sagrado fue, por consiguiente, el que el artista de Lieja, que
tambin era gran experto en la fundicin, se vio obligado a tener presente dos
m il aos o ms despus de la poca de Salomn.
Las formas em pleadas por el artista para las im genes del Cristo, de los
ngeles y de san Juan Bautista parecen ms naturales y, al propio tiempo, ms
serenas y majestuosas que las de las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim (pg. 167, ilustracin 108). Recordemos que el siglo XII es el de las cruza
das. Exista por consiguiente un contacto mayor que antes con el arte de Bizancio, y muchos artistas de ese siglo trataron de im itar y de em ular las majestuosas
imgenes sagradas de la Iglesia de Oriente (pgs. 139 y 140, ilustraciones 88 y 89).

10

LA IGLESIA M ILITA N TE

119

La anunciacin,
h. 1150.
De un incunable suabo;
Biblioteca Comarcal de
W rttemberg,
Stuttgart.

120
Santos Geren,
Vilimaro, Cali y el
m artirio d e santa
rsula con sus II. 000
vrgenes, 1137-1147.
De un calendario
m anuscrito; Biblioteca
Com arcal de
W rttem berg,
Stuttgart.

En ninguna otra poca, en efecto, se aproxim tanto el arte europeo a estos


ideales del arte oriental como en la plenitud del estilo romnico. Hemos visto la
disposicin rgida y solemne de las esculturas de Arles (ilustraciones 115 y 116),
y observamos el mismo espritu en muchos manuscritos ilum inados del siglo
XII. La ilustracin 119, por ejemplo, representa la anunciacin. Parece casi tan
rgida e inexpresiva como un relieve egipcio. La Virgen est vista de frente, con
las manos levantadas en actitud de sorpresa, m ientras la palom a del Espritu
Santo desciende sobre ella. El ngel est visto de medio perfil, con su mano
derecha extendida en un ademn que en el arte del medievo significa el acto de
hablar. Si al contem plar una pgina semejante esperamos una vivida ilustracin

181

EL SIG LO XII

de una escena real, experimentamos


un desencanto. Pero si recordamos
una vez ms que el artista no se pro
pona una im itacin de formas natu
rales, sino ms bien una distribucin
de sm bolos sagrados tradicionales,
todos los cuales eran necesarios para
ilu strar el m isterio de la an u n c ia
cin, ya no echarem os en falta lo
que nunca se propuso ofrecernos.
Debemos darnos cuenta de cun
grandes eran las posibilidades que se
abran ante los artistas tan pronto
com o, d ecisivam en te, descartaban
to da am b ici n de rep resen tar las
cosas tal como las vemos. La ilustra
cin 120 ofrece una p gin a de un
calendario destinado a un monasterio
alemn. Seala las principales festivi
dades de los santos que tenan que ser
celebradas en el mes de octubre, pero,
a diferencia de nuestros almanaques,
no las seala solamente con palabras
sino tambin por medio de ilustracio
nes. En el centro, debajo de los arcos,
vemos a san Vilimaro, el sacerdote, y
a san Gall con el bculo de obispo y
un compaero que lleva la im pedi
menta de un misionero. Los curiosos
dibujos de las partes superior e infe
rior ilustran la narracin de los dos
martirios evocados en octubre. Posteriormente, cuando el arte volvi a la porme
norizada representacin de la naturaleza, tan crueles escenas eran a menudo pinta
das con gran profusin de detalles horribles. Nuestro artista era capaz de soslayar
todo esto. Para evocarnos a san Geren y a sus compaeros, cuyas cabezas fueron
cortadas y echadas a un pozo, distribuy los troncos descabezados dentro de un
claro crculo en torno al pozo. Santa Ursula, quien, segn la leyenda, fue m artiri
zada en unin de sus once m il vrgenes por los verdugos, aparece en un trono, lite
ralmente rodeada por sus seguidoras. Un desagradable salvaje, con arco y flechas, y
un hombre blandiendo su espada son situados a los lados y amenazan a la santa.
Podemos leer el asunto en la pgina sin vernos obligados a representarnos cmo
pudo producirse. Y apreciar cmo el artista poda prescindir de cualquier ilusin

182

LA IGLESIA M ILITA N TE

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183

121
La anunciacin,
mediados del siglo
XII.
Vidriera; catedral
de Chartres.

Artistas trabajando en
un manuscrito y en una
pintura sobre tabla,
h. 1200.
Del libro de copias del
monasterio de Reun;
Biblioteca Nacional de
Austria, V iena.

I I SIGLO XII

espacial o de cualquier accin dramtica, cmo poda distribuir sus figuras y sus
formas de acuerdo con lneas puramente ornamentales. La pintura se hallaba real
mente en camino de convertirse en una forma de escribir mediante imgenes;
pero este retorno a mtodos de representacin ms simplificados confiri al artista
del medievo una nueva libertad para hacer experiencias con ms complejas formas
de composicin (com-posicin = poner junto). Sin esos mtodos, las enseanzas
de la Iglesia no habran podido ser traducidas nunca a formas visibles.
Y lo mismo que con las formas sucede con los colores. Dado que los artistas
ya no se sentan obligados a estudiar e im itar las gradaciones reales de las m an
chas que aparecen en la naturaleza, pudieron elegir librem ente cualquier color
que les gustara para sus ilustraciones. El oro brillante y los luminosos azules de
sus obras de orfebrera, los colores intensos de sus libros ilum inados, el rojo
encendido y los verdes profundos de sus vidrieras (ilustracin 121) m uestran
que esos maestros hicieron buen uso de su independizacin de la naturaleza. El
verse libres de la necesidad de im itar el mundo de las cosas visibles fue lo que les
permiti transm itir la idea de lo sobrenatural.

10
LA IGLESIA TRIUN FANTE
El siglo XIII

Acabamos de com parar el arte del perodo rom nico con el de Bizancio e
incluso con el del antiguo O riente. Pero hay un aspecto en el cual este ltim o
se diferencia profundam ente de aqul. En O riente los estilos duraron m ile
nios, y no pareca existir razn alguna por la que debieran cam biar. O cciden
te jam s conoci esta inm ovilidad; Isiempre estuvo inquieto, intentando solu
ciones nuevas y nuevas ideas. (El estilo rom nico no se prolong ms all del
siglo XH. Apenas haban co n segd lo s artistas abovedar sus iglesias y d istri
buir sus estatuas de form a nueva y m ajestuosa, cuando otra idea hizo que
todas esas iglesias rom nicas y norm andas parecieran vulgares y anticuadas,
o Esta idea nueva naci en el norte de Francia y constituy el p rincipio del
estilo g tico . A l p ro n to , puede co n sid errsela p rin cip alm en te com o una
o innovacin tcnica, pero lleg m ucho ms all en sus efectos. Fue el descu
brim iento de que el m todo de abovedar las iglesias por m edio de vigas cru
zadas p o d a ser d esarro llad o m u ch o m s co n secu en tem en te y con m s
am plios propsitos que los im aginados por los arquitectos norm andos. Si era
cierto que los pilares bastaban para sostener las vigas de la bveda, entre las
cuales las piedras restantes eran Simple relleno, entonces los m uros macizos
existentes en tre.p ilar y p ilar eran en realidad supefluos. Era posible levantar
una especie de andam iaje ptreo que m antuviera unido el conjunto del edifi
cio. Lo nico que se necesitaba eran d elgados pilares y estrechos nervios; lo
dem s entre unos y otros poda suprim irse sin peligro de que el an dam iaje se
hundiera. No se necesitaban pesados m uros de piedra; en su lugar podan
colocarse am p 1i os ventanales.I El ideal de los arquitectos se convirti en edifi
car iglesias casi a la m anera como se construyen los invernaderos. (Solamente
que carecan de estructura de hierro y de vigas de acero, y, por lo tanto, tenan que
hacerla de piedra, lo que requera gran cantidad de m inuciosos clculos. Pero
un a vez conseguido que tales clculos fueran correctos, resultaba posible
construir una iglesia de un tipo enteram ente nuevo; un edificio de piedra y
de cristal com o nunca se haba visto hasta entonces. Esta es la idea que presi
di la creacin de las catedrales gticas, desarrolladas en el norte de Francia
en la segunda m itad del siglo X II.
N aturalm ente, el principio de las vigas cruzadas no era bastante por s solo
para producir este estilo revolucionario de la arquitectura gtica. Fue necesario

LA IGLESIA TRIU N FA N TE

cierto nmero de otras invencio


nes tcnicas para que el m ilagro
p u d ie r a r e a liz a r s e . Los arco s
redondos del estilo romnico, por
ejem plo, resultaron inadecuados
para los fines de los arquitectos
g tic o s . Y e llo p o r la raz n
siguiente: si nos proponemos sal
var la distancia entre dos pilares
con un arco s e m ic irc u la r, slo
podemos hacerlo de una manera,
alcanzando la bveda a determ i
nada altura, ni m ayor ni menor.
Si d eseam o s h a c e rla m s a lta ,
tenemos que hacer el arco ms em pinado. Lo mejor, en este caso, es descartar el
arco sem icircular y lograr que dos segmentos de arco se encuentren en un pun
to. Esta es la idea a. que responden los arcos apuntados. Su gran ventaja es que se
los puede variar a voluntad, hacindolos ms chatos, o puntiagudos de acuerdo
con las exigencias de la estructura.
Otro aspecto ms ha de tenerse en cuenta. Las pesadas piedras de la bve
da no presionan solam ente de arriba abajo, sino tam bin hacia los lados, a la
m anera d un arco puesto en tensin. Los pilares solos no bastaban para resis
tir esta presin lateral, por lo que resultaron necesarios slidos contrafuertes
que m antuvieran el conjunto d e ja estructura. En las bvedas de las alas esto
no resultaba m uy d ifcil, ya que los contrafuertes podan construirse por la
parte de fuera; pero cmo hacerlo para la nave central? sta tena que ser
aguantada desde el exterior a travs de los tejados de las alas. Para ello, los
arquitectos introdujeron los arbotantes, que com pletaron el andam iaje de la
bveda gtica (ilustracin 122). U na iglesia de este estilo parece quedar sus
pendida entre esas finas estructuras de piedra, como la rueda de una bicicleta
entre sus dbiles radios. En ambos casos es la propia distribucin del peso la
que perm ite reducir cada vez ms el m aterial necesario para la construccin,
sin daar la solidez del conjunto.
Sera equivocado, no obstante, considerar p rin cip alm en te estas iglesias
como proezas ingenieriles. Los artistas procuraron que percibiramos y adm ir
ramos el atrevim iento de su empresa. Contem plando un templo drico (pg.
83, ilustracin 50) notamos la funcin desempeada por la hilera de columnas
que sostienen el peso del techo horizontal. En el interior de una catedral gtica
(ilustracin 123) seno s hace comprensible el complejo juego de fuerzas que sos
tiene en su sitio a la elevada bveda. A ll no existen muros compactos ni m aci
zos pilares en parte alg u n a! El conjunto del interior parece entretejido de flechas
y vigas sutiles; su red cubre la bveda y se desliza a jo largo de las paredes de la

122

C atedral de NotreDame de Pars,


1163-1250.
V ista area que
muestra su planta
cruciforme y los
arbotantes.
123
Robert de Luzarches
Nave de la catedral
de Amiens,
h. 1218-1247.
Interior gtico.

187

EL SIG LO XIII

18S

LA IGLESIA TRIU N FA N TE

nave para ser recogida por los pilares que forman como haces de varillas de pie
dra. H asta los ventanales estn distribuidos en medio de esas lneas entrelazadas,
conocidas con el nombre d ejracera (ilustracin 124).
Las grandes catedrales, iglesias episcopales (cathedra = sede del obispo)
de finales del siglo XII y principios del XIII, fueron concebidas en tan atrevi
da y m agnifcente escala que pocas, si es que hubo algun a, se co n cluyeron
exactam ente como haban sido planeadas. M as con todo, y jra s k s m uchas
alteraciones que tuvieron que_sufrir con el curso del tiem po, sigue proporcio
nando un a experiencia in olvidable penetrar en esos vastos in terio res cuyas
dim ensiones parecen em pequeecer todo lo sim plem ente hum ano y m inscu
lo. Apenas podemos im aginar la im presin que esos edificios debieron causar
en quienes_slo haban conocido las pesadas e inflexibles estructuras del estilo
rom nico.1Esas iglesias ms antiguas, en su solidez y fuerza, pudieron expresar
algo de la Iglesia m ilitan te que ofreca proteccin contra los ataques del mal.
Las nuevas catedrales proporcionaban a los creyentes un reflejo del otro mun-

125
Catedral de NotreDame de Pars, 11631250.
Catedral gtica.

MnfTWJOTnWBHl

_do_. H abran odo hablar en him nos y sermones de la Jerusaln celestial, con
sus puertas de perlas, sus joyas inapreciables, sus calles de pro puro y vidrio
_transparente (Apocalipsis 21). Ahora, esa visin descendi del cielo a la tierra.
Las paredes de esos edificios no eran fras y cerradas. Se hallaban formadas de
vidrios coloreados que brillaban como una piedra preciosa. Los pilares, ner
vios y traceras se realzaban con oro. El fiel que se entregase a la contem pla
cin de toda esta herm osura sentira que casi haba llegado a com prender los
m isterios de un reino ms all del alcance de la m ateria.
H asta cuando se m iran de lejos, estas construcciones maravillosas parecen
proclamar las glorias del cielo. La fachada de Notre-Dame de Pars es, tal vez, la
ms perfecta de todas ellas (ilustracin 125). Tan difana y sin esfuerzo aparente
es la distribucin de prticos y ventanales, tan flexible y gracioso el trazado de
Jas galeras, que nos olvidamos del peso de este monte de piedra, pareciendo ele
varse el conjunto de la estructura ante nuestros ojos como un espejismo.
Existe un sentim iento anlogo de lum inosidad e ingravidez en las escultu

IA IGLESIA TR IU N FA N TE

ras que com o huspedes celestiales


flanquean los prticos. M ientras que
el maestro rom nico de Arls (pg.
176, ilustracin 115) hizo figuras de
santos que parecen slido s p ilares
firm em ente encajados en la armazn
arquitectnica, el maestro que traba
j para el prtico norte de la cate
dral gtica de Chartres (ilustraciones
126 y 127) dio vida a cada una de
las suyas. Parecen moverse, m irarse
entre s, solemnes; la disposicin de
sus v estid u ras in d ic a n u ev am en te
que hay un cuerpo debajo de ellas.
C ada figura est sealada claram ente
por un smbolo que deba ser reco
nocible para todo el que conociera el
A ntiguo Testamento. No resulta difcil reconocer a Abraham en el viejo que
sostiene a su hijo delante de s dispuesto al sacrificio. Reconocemos tam bin a
M oiss porque sostiene las tablas en las que fueron inscritos los diez m anda
m ientos, as como la colum na con la serpiente de bronce que le sirvi para
sanar a los israelitas. El que est al otro lado de Abraham es M elquisedec, rey
de Salem , de quien leemos en la B iblia (Gnesis 14, 18) que fue sacerdote del
Dios A ltsim o y que present pan y vino para dar la bienvenida a Abraham
despus de triunfar en la batalla. En la teologa m edieval fue considerado por
este motivo como modelo del sacerdote que administra los sacramentos, y por ello
est sealado con el cliz y el incensario sacerdotal. De este modo, casi cada
una de las figuras que llenan los prticos de las grandes catedrales gticas est
claram ente sealada con un em blem a para que su sentido y su m ensaje fueran
com prendidos y m editados por el creyente. En conjunto, forman como una
com pleta corporizacin de las enseanzas de la Iglesia, tratadas ya en el cap
tulo precedente. Y sin embargo, advertimos que el escultor gtico ha em prendi
do su tarea con nuevo espritu. Para l, esas estatuas no son slo smbolos sagra
dos, solemnes evocaciones de una verdad m oral, sino que cada una de ellas
debi ser una figura vlida por s misma, distinta de su com paera en su actitud
y tipo de belleza, para lo cual revisti a cada una de dignidad individua^
La catedral de C hartres pertenece an de lleno al siglo XII. Despus de
1200, muchas nuevas y m agnficas catedrales brotaron en Francia y tambin en
pases vecinos, como Inglaterra, Espaa y las tierras germnicas del Rin. Muchos
de los maestros empleados en los nuevos lugares aprendieron su arte mientras
trabajaban en los primeros edificios de esta clase, pero todos ellos trataron de
increm entar lo conseguido por sus mayores.

126
Prtico del transepto
norte de la catedral de
Chartres, 1194.

127
M elquisedec,
Abraham y Moiss,
1194.
Detalle de la
ilustracin 126.

192

LA IGLESIA TR IU N FA N TE

La ilustracin 129, perteneciente a la catedral gtica de Estrasburgo, construida en el siglo XIII, muestra el criterio enteram ente nuevo de esos escultores
gticos. Representa el trnsito de la Virgen. Los doce apstoles rodean su lecho;
M ara M agdalena se arrodilla ante ella; el Cristo, situado en el centro, recibe el
alm a de la Virgen entre sus brazos. Observamos que el artista intenta an con
servar algo de la solem ne sim etra del perodo p rim itivo. Im aginam os que
esboz el g rup o p reviam en te p ara d is trib u ir las cabezas de los apstoles
siguiendo la curva del arco, correspondindose entre s los de cada lado, con la
figura del Cristo en el centro. Pero ya no se contentaba con una pura distribu
cin sim trica como la preferida por el maestro del siglo XII (pg. 181, ilus
traci n 120). M an ifiestam en te, quiso que la vid a respirara en sus figuras.
Podemos ver la expresin de dolor en los bellos rostros de los apstoles, con
sus cejas levantadas y la m irada atenta. Tres de ellos se llevan las manos al ros
tro en el gesto tradicional de dolor. M s expresivos an son el sem blante y la
figura de M agdalena, agachada a un lado y retorcindose las manos, siendo
m aravilloso cmo ha conseguido el artista hacer que contrasten sus facciones
con el m irar sereno y bienaventurado del rostro de la V irgen. Los ropajes ya
no son las cscaras vacas de ornam entacin que vemos en las obras m edieva
les prim itivas. Los artistas gticos deseaban com prender la frm ula antigua de
vestir los cuerpos, cada en desuso antes de ellos. Acaso trataron de instruirse
volviendo los ojos a lo que haba quedado de la escultura pagana, los sepulcros

128
Prtico del transepto
sur de la catedral de
Estrasburgo, h. 1230.

193

129
Trnsito de la Virgen
Detalle de la
ilustracin 128.

EL SIG LO XIII

y los arcos triunfales, de los cuales ppdan verse varios en Francia. As, recupe
raban el clsico arte de m ostrar la estructura del cuerpo bajo los pliegues del
vestido. Nuestro artista, en efecto, est orgulloso de su capacidad para resolver
esta dificultad tcnica. La m anera en que aparecen los pies y las manos de la
V irgen, as como la m ano del Cristo, bajo el vestido? nos m uestra que esos
escultores gticos ya no se interesaban tan slo en lo que representaban, sino
tam bin en los problem as acerca de cmo representarlo? De nuevo, como en
la poca del gran despertar de Grecia,^empezaron a contem plar la naturaleza,
no tanto para copiarla como para aprender de ella a realizar figuras de aspecto
convincent * Sin em bargo, existe gran diferencia entre el arte griego y el gti
co, entre el arte del tem plo y el de la catedral. Los artistas griegos del siglo V
a.C . se interesaron principalm ente en cmo construir la im agen de un cuerpo
bello* Para el artista gtico, todos esos m todos y recursos no eran ms que
medios para un fin: representar su tem a sagrado de la m anera ms em otiva y
veraz p o sible?>
No plasm aba esto por s m ism o, sino por su m ensaje y para el
solaz y edificacin que los fieles pudieran obtener de ello* La actitud del C ris
to contem plando la m uerte de la V irgen era m anifiestam ente ms im portante
para el artista que la h abilidad en interpretar los msculos.
En el curso del siglo X III, algunos artistas fueron aun ms all en sus
intentos de vivificar la piedra. El escultor que em prendi la tarea de represen
tar a los fundadores de la catedral de N aum burgo (A lem ania), hacia 1260, casi

194

LA IGLESIA TRIU N FA N TE

195

EL SIG LO XIII

130

Ekkehart y Uta,
h. 1260.
De la serie de
fundadores, en el coro
de la catedral de
Naumburgo.

131

Entierro del Cristo,


h. 1250-1300.
Del salterio
manuscrito de
Bonmont; Biblioteca
M unicipal, Besan^on.

nos perm ite creer que retrat a seores de su tiem po (ilustracin 130). No es
posible que en verdad lo consiguiera, pues esos fundadores haban muerto
haca m uchos aos y no eran ms que nombres para el escultor. Pero las esta
tuas de h o m bre y m u jer que hizo parecen estar listas para, en cu alq u ier
m om ento, descender de los pedestales e incorporarse a aquellos vigorosos
caballeros y gentiles damas cuyas proezas y sufrim ientos llenan las pginas de
nuestros libros de historia.
^ Trabajar para las catedrales era la principal tarea de los escultores nrdicos
del siglo X IIl/La ms im portante labor de los pintores de aquel tiempo era ilu
m inar manuscritos; pero el espritu de esas ilustraciones fue m uy diferente del
de las pginas del solemneTIbro rom nica Si comparamos La anunciacin del siglo
XII (pg. 180, ilustracin 119) con la pgina de un salterio del siglo XIII (ilus
tracin 131), nos daremos cuenta del cambio. M uestra el entierro del Cristo,
anlogo en tema y en espritu al relieve de la catedral de Estrasburgo (ilustracin
129). Una vez ms advertimos cun im portante lleg a ser para el artista mos
trarnos el sentim iento en sus figuras. La Virgen se inclina sobre el cuerpo yacen
te del Cristo y lo abraza, mientras san Juan entrecruza sus manos en gesto de
dolor. Como en el relieve, vemos cunto se esforz el artista para encajar esta
escena dentro de un esquema armnico: los ngeles, en las esquinas superiores,
saliendo de las nubes con incensarios en sus manos, y los criados, con sus extra
os sombreros puntiagudos tal como los usaban los judos en el medievo ,

LA IGLESIA TRIU N FA N TE

sosteniendo el cuerpo del Cristo. Esta expresin de emocin intensa, y esta dis
tribucin armnica de las figuras en la pgina, eran evidentemente ms im por
tantes para el artista que cualquier intento de hacer que pareciesen vivas o de
representar una escena real. No le import que las figuras de los criados fueran
ms pequeas que las de los santos personajes, y no nos dio ninguna indicacin
del lugar o del momento. Comprendemos lo que est ocurriendo sin tales expli
caciones externas. Aunque el propsito del artista no fue representar las cosas tal
como las vemos en la realidad, su conocimiento del cuerpo hum ano, como el
del maestro de Estrasburgo, fue, no obstante, infinitam ente mayor que el del
pintor de la m iniatura del siglo XII.
En el siglo XIII, los artistas abandonaron accidentalm ente los esquemas de
los libros para representar tem as porque les interesaban. Apenas podemos
im aginar hoy lo que esto signific. Nos figuram os a un artista como una per
sona que con un libro de apuntes se pone a dibujar frente al natural aquello
que le gusta. Pero sabemos que el aprendizaje y la educacin de un artista
medieval eran m uy distintos. Empezaba siendo aprendiz de un maestro, al que
acuda para in struirse y ocuparse de algunos porm enores del cuadro poco
im portantes. G radualm ente deba aprender cmo se representa un apstol y
cmo se dibuja a la V irgen. A prendera a copiar y a adaptar de nuevo escenas
de viejos libros, encajndolas en diferentes marcos, y acabara finalm ente por
adquirir bastante facilidad en todo esto como para ser capaz de ilustrar una
escena de la que no conociera nin gn patrn. Pero nunca se hallara en su
carrera frente a la necesidad de tom ar un libro de apuntes y dibujar algo en l
tom ndolo del natural. H asta cuando se le requera para que representara a
una persona determ inada, al m onarca reinante o a un obispo, no hara lo que
nosotros llam aram os un retrato parecido. En el m edievo no existan tales
retratos, de acuerdo con nuestro concepto. Todo lo que hicieron los artistas
fue disear una figura convencional aadindole el em blem a de su funcin
una corona y un cetro para el rey; una m itra y un bculo para el obispo y
quiz escribir el nom bre debajo para que no hubiera error. Puede parecem os
extrao que artistas que fueron capaces de realizar figuras tan llenas de vida
como las de los fundadores de N aum burgo (ilustracin 130) encontraran d if
cil lograr el parecido de una persona determ in ad a. Pero la m ism a idea de
situarse frente a una persona o un objeto y copiarlos les era ajena. Lo ms
notable es que, en ciertas ocasiones, artistas del siglo XIII hicieron algo, en
efecto, segn el natural. Lo hicieron as cuando no dispusieron de un patrn
convencional del que fiarse. La ilustracin 132 m uestra una excepcin seme
jante. Es la representacin de un elefante dibujado por el historiador ingls
M atthew Paris ( t 1259) a mediados del siglo XIII. Este elefante haba sido
enviado por san Luis, rey de Francia, a Enrique III, en 1255. Era el primero
que se vea en Inglaterra. La figura del criado de perfil no es de un parecido
m uy convincente, aunque se nos da su nom bre, H enricus de Flor. Pero lo

197

EL SIGLO XIII

132
M arthew Pars

Un elefante y su
cuidador , h. 1255.
Dibujo de un
m anuscrito; Biblioteca
Parker, Corpus
C hristi, Cam bridge.

interesante es que, en este caso, el artista estaba ansioso de sealar las propor
ciones exactas. Entre las patas del elefante hay una inscripcin latina que dice:
Por el tamao del hombre retratado, podis imaginaros el de la bestia aqu
representada. Para nosotros este elefante es un poco raro, pero revela, a mi
entender, que el artista del medievo, al menos en el siglo XIII, se daba cuenta
perfectamente de las proporciones, y que si prescinda de ellas muy a menudo
no era por ignorancia, sino simplemente porque no crea que importaran.
En el siglo XIII, la poca de las grandes catedrales, Francia fue el pas ms
rico y ms importante de Europa. La Universidad de Pars fue el centro inte
lectual del mundo occidental. En Italia, un pas con ciudades en guerra, las
ideas y procedimientos de los grandes constructores de las catedrales francesas,
tan apasionadamente imitados en Alemania e Inglaterra, no hallaron en un
principio mucha respuesta.
Solamente en la segunda mitad del siglo XIII un escultor italiano comen
z a emular el ejemplo de los maestros franceses y a estudiar los mtodos de la
escultura clsica con objeto de representar la naturaleza con mayor veracidad.
Este artista fue Nicola Pisano, que trabaj en el gran centro m artim o y
comercial de Pisa. La ilustracin 133 muestra uno de los relieves del plpito
que realiz en 1260. En un principio no es muy fcil ver lo que representa,
porque Pisano sigui la prctica medieval de combinar varios temas dentro de

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LA IGLESIA TR IU N FA N TE

un mismo cuadro. As, el extremo de la izquierda del relieve est ocupado por
el grupo de la anunciacin, y el centro por el nacimiento del Cristo. La Vir
gen est echada sobre un escao, san Jos agachado en una esquina, y dos cria
das baan al Cristo nio. Todos ellos parecen empujados por un hato de ove
jas; pero stas pertenecen en realidad a una tercera escena, la del anuncio
hecho a los pastores, representada en la esquina derecha, donde el Cristo nio
aparece otra vez en el pesebre. Si bien la escena parece un poco sobrecargada y
confusa, el escultor, no obstante, procur dar a cada episodio su lugar adecua
do y sus ms vivos pormenores. Puede verse cmo goz plasmando detalles
observados del natural, como el de la cabra de la esquina de la derecha rascn
dose la oreja con su pezua; tambin, al observar de qu modo ha tratado los
ropajes y los pliegues, se advierte cunto debi de estudiar la escultura clsica
y la cristiana primitiva (pg. 128, ilustracin 83). Al igual que el maestro de
Estrasburgo, que era de la generacin anterior a l, o como el maestro
de Naumburgo, que debe pertenecer aproximadamente a la misma poca,
Nicola Pisano aprendi el mtodo de los antiguos para mostrar las formas del
cuerpo bajo los ropajes y para hacer que sus figuras fueran, a la par, dignas y
verosmiles.
Los pintores italianos fueron aun ms lentos que los escultores en responder
al nuevo espritu de los maestros gticos. Las ciudades italianas, como Venecia,
estaban en estrecho contacto con el Imperio bizantino, y los artistas miraban a
Constantinopla ms que hacia Pars en busca de inspiracin y gua (pg. 23,
ilustracin 8). En el siglo XIII, las iglesias italianas an se hallaban decoradas
'io n solemnes mosaicos a la manera griega.
Pudo parecer como si esta adhesin al estilo conservador de Oriente retrasa
ra todo cambio, y en realidad as fue, pero cuando ste lleg, hacia finales del
siglo XIII, fue este firme cimiento de la tradicin bizantina el que permiti que
el arte italiano no slo empalmase con las producciones nrdicas de las catedra
les, sino que revolucionase todo el arte de la pintura.
No debemos olvidar que el escultor que se propona reproducir la natura
leza se daba a una tarea ms fcil que la del pintor que se propusiera lo mis
mo. El escultor no tena que preocuparse de crear una ilusin de profundidad
por medio del escorzo o de los juegos de la luz con la sombra: la obra ejecuta
da por l se sita en un espacio y luz reales. As pues, los escultores de Estras
burgo o Naumburgo podan alcanzar un grado de verismo que no le sera
posible a ningn pintor del siglo XIII. Recordemos que el pintor nrdico
haba renunciado a toda pretensin de crear una ilusin de realidad; sus prin
cipios de composicin y representacin de un tema se hallaban dirigidos por
muy otros propsitos.
Fue el arte bizantino el que, al fin, permiti que los italianos saltasen la
barrera que separaba la escultura de la pintura. Dada su completa rigidez, el arte
bizantino haba conservado la mayora de los descubrimientos de los pintores

133
N icola Pisano
Anunciacin , natividad
y pastores, 1260.
Relieve en mrmol del
pulpito del baptisterio,
Pisa.

199

EL SIG LO XIII

201

134
Giotto di Bondone
La fe, h. 1305.
Detalle de un fresco;
capilla D ellArena,
Padua.

EL SIGLO XIII

helensticos, que sobrevivieron en la pintura-escritura de la edad de las tinieblas


en Occidente. Recordemos cuntas de esas producciones yacan ocultas todava,
por decirlo as, bajo la fra solemnidad de una pintura bizantina como la de la
pgina 139, ilustracin 88, cmo se hallaba modelado el rostro por medio de la
luz y la sombra, y cmo el trono y el escabel revelan una correcta comprensin
de los principios del escorzo. Con medios de esta clase, un genio que rompiera
el hechizo del conservadurismo bizantino podra aventurarse por un nuevo
mundo, trasladando a la pintura las figuras llenas de vida de la escultura gtica.
Este genio lo hall el arte italiano en el florentino Giotto di Bondone (h. 12671337).
Es costumbre comenzar un nuevo captulo con Giotto; los italianos estn
convencidos de que una poca enteramente nueva del arte comenz con la apa
ricin del gran pintor. Veremos que tienen razn; pero, no obstante, convendr
recordar que en la verdadera historia no existen captulos nuevos ni nuevos
comienzos, y que no disminuimos en nada la grandeza de Giotto si advertimos
que sus mtodos deben mucho a los maestros bizantinos, y sus propsitos y
perspectivas a los grandes escultores de las catedrales nrdicas.
Las obras ms famosas de Giotto son sus pinturas murales o frescos (as lla
madas por tenerse que pintar sobre la pared cuando el estuco todava est fres
co, es decir, hmedo). Entre 1302 y 1305 cubri los muros de una pequea
iglesia de Padua, en el norte de Italia, con temas extrados de las vidas de la
Virgen y del Cristo. Debajo, pint personificaciones de las virtudes y los vicios,
semejantes a las que ya haban sido colocadas en los prticos de las catedrales
nrdicas.
La ilustracin 134 muestra la representacin de la fe por Giotto como una
matrona con una cruz en una mano y un pergamino en la otra. Es fcil observar
la similitud de esta noble figura con las obras de los escultores gticos. Pero no
es una estatua; es una pintura que da la sensacin de estatua. Vemos el escorzo
de los brazos, el modelado del rostro y del cuello, las profundas sombras en los
flotantes pliegues del ropaje. No se haba hecho nada semejante desde haca mil
aos. Giotto redescubri el arte de crear la ilusin de la profundidad sobre una
superficie plana.
Para Giotto, este descubrimiento no fue solamente un recurso valedero
por s mismo. Le perm ita cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar
de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, poda crear la ilusin de
que el tema religioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismos
ojos. Para ello ya no bast con mirar representaciones ms antiguas de la mis
ma escena y adaptar esos modelos venerados al nuevo empleo. Sigui ms
bien la opinin de los frailes que exhortaban al pueblo en sus sermones a que
representaran en sus mentes lo que lean en la Biblia o en las leyendas de los
santos como si lo estuvieran viendo, tal, por ejemplo, la Sagrada Familia del
carpintero al huir a Egipto, o al Cristo clavado en la cruz. Giotto no desean-

202

LA IGLESIA TRIU N FA N TE

s hasta haber desarrollado todo esto en sus frescos: cmo aparecera un


hombre, cmo se movera, cmo actuara si tomara parte en un suceso de tal
ndole? Adems, cmo se mostrara tal ademn o movimiento a nuestros
ojos?
Podemos medir mejor el alcance de esta revolucin si comparamos uno de
los frescos de Giotto en Padua (ilustracin 135) con un tema similar en la
miniatura perteneciente al siglo XIII de la ilustracin 131. El tema es el del
dolor ante el cuerpo yacente del Cristo, con la Virgen abrazndole por ltima
vez. En el arte de la miniatura, como recordamos, el artista no estaba interesa
do en representar la escena tal como pudo haber ocurrido. Alter el tamao
de las figuras para que encajaran bien dentro de la pgina, y, si tratamos de
imaginar el espacio entre las figuras del primer trmino y la de san Juan, que
se halla al fondo con el Cristo y la Virgen en n^edio , advertimos que todo
est como amontonado y que el artista se preocup muy poco del espacio. La
misma indiferencia respecto al espacio real en donde est acaeciendo la escena
llev a Nicola Pisano a representar episodios diferentes dentro' del mismo cua
dro. El mtodo de Giotto es por completo diferente. La pintura es, para l,
algo ms que un sustituto de la palabra escrita. Nosotros parecemos atestiguar
el hecho real como si participsemos en la escena misma. Comprese el con
vencional gesto del angustiado san Juan de la m iniatura con el apasionado
movimiento del san Juan de la pintura de Giotto, inclinndose hacia adelante,
con los brazos extendidos. Si aqu tratamos de imaginar la distancia entre las
figuras agachadas en el prim er trm ino y san Juan , inm ediatam ente nos
damos cuenta de que hay aire y espacio entre ellas y que pueden moverse con
holgura. Estas figuras del primer trmino revelan cun enteramente nuevo era
el arte de Giotto en cualquier aspecto. Recordemos que el arte cristiano prim i
tivo volvi a la vieja idea oriental de que, para plasmar claramente un tema,
era preciso que cada figura fuera mostrada ntegramente, casi como en el arte
egipcio. Giotto abandon este criterio, pues no necesitaba de semejantes arti
ficios, mostrndonos tan convincentemente cmo se reflejaba en cada figura
la afliccin por la trgica escena que hasta la advertimos en aquellas cuyos ros
tros se nos ocultan.
La fama de Giotto se difundi por todas partes. Los florentinos estaban
orgullosos de l, se interesaban por su vida y referan ancdotas relativas a su
ingenio y habilidad. Esto constituy tambin una gran novedad, pues antes no
ocurra nada parecido. Naturalmente que existieron maestros que gozaron de
general estimacin y que fueron recomendados de unos monasterios a otros, o
de un obispo a otro. Pero, en conjunto, nadie pensaba que fuera necesario con
servar los nombres de esos maestros para la posteridad. Eran para las gentes de
entonces lo que para nosotros el ebanista o el sastre. Incluso los propios artistas
no se hallaban muy interesados en adquirir fama o notoriedad. Por lo general,
ni siquiera firmaban sus obras. Ignoramos los nombres de los maestros que rea-

135
Giorto di Bondonc

El entierro del Cristo,


h. 1305.
Fresco; capilla D ell
Arena, Padua.

203

EL SIG LO XIII

11
CORTESANOS Y BURGUESES
El siglo XIV

El XIII fue el siglo de las grandes catedrales, en las que intervinieron casi
todas las ramas del arte. La labor originada por estas ingentes empresas prosi
gui en el siglo XIV y aun despus, pero entonces ya no constituyeron las cate
drales el principal foco artstico. Debemos recordar que el mundo cambi en
gran medida durante aquel perodo. A mediados del siglo XII, cuando empez a
desarrollarse el estilo gtico, Europa era todava un continente de labradores
poco poblado, con monasterios y castillos feudales como centros principales de
poder y cultura. La ambicin de las grandes sedes episcopales de poseer grandes
catedrales propias fue la primera seal de un despertar del orgullo cvico de las
ciudades. Ciento cincuenta aos despus, esas ciudades se convirtieron en
fecundos centros de comercio y sus burgueses se fueron independizando cada
vez ms del poder de la iglesia y de los nobles.*Los propios seores no vivieron
ya pertinazmente aislados en sus dominios? sino que se trasladaron a las ciuda
des, con su comodidad y lujo, para exhibir su opulencia en las cortes de los
poderosos. Podemos darnos una vivida idea de lo que fue la vida en el siglo XIV
si leemos las obras de Chaucer, con sus caballeros y escuderos, sus frailes y arte
sanos. Ya no era el mundo de las cruzadas y de aquellos dechados de la caballera
que evocamos al contemplar a los fundadores de Naumburgo (pg. 194, ilustra
cin 130). Nunca se halla libre de errores generalizar demasiado acerca de po
cas y estilos. Siempre existen ejemplos y excepciones que no encajaran en gene
ralizaciones semejantes. Pero con esta salvedad, podemos decir que el gusto del
siglo XIV tendi ms a lo refinado que a lo grandioso.
En la arquitectura de esta poca hallamos el ejempo. En Inglaterra distin
guimos _jxdlo_gtico puro de las primeras catedrales, que es conocido como
primitivo ingls, del desarrollo posterior de esas formas denominado estilo orna
mental. El nombre indica el cambio de gusto. Los arquitectos gticos del siglo
XIV ya no se daban por satisfechos con la ntida y majestuosa silueta de las pri
meras catedrales. Preferan exhibir su habilidad por medio de la ornamentacin
y las traceras complicadas. La fachada de la catedral de Exeter es un ejemplo
tpico de este estilo (ilustracin 137).
La ereccin de iglesias ya no constitua la principal tarea de los arquitectos.
En las ciudades que crecan y prosperaban tenan que planearse muchos edifi
cios particulares o profanos, como casas consistoriales, casas gremiales, colegios,

208

CO R TE SA N O S Y BURGUESES

palacios, puentes y puertas de acceso a la ciudad. Uno de los edificios ms famo


sos y caractersticos de esta clase es el Palacio Ducal de Venecia (ilustracin
138), que se comenz en el siglo XIV, cuando se hallaban en su cspide el pode
ro y la riqueza de la ciudad. Puede observarse en l que este posterior desarrollo
del estilo gtico, con su complacencia en ornamentos y tracera, tambin poda
conseguir efectos de grandiosidad distintiva.
Las obras escultricas ms caractersticas del siglo XIV no son quiz las eje
cutadas en piedra, que se realizaron en gran nmero para las iglesias de la poca,
sino ms bien las de escaso tamao en metal o marfil, en cuya creacin sobresa
lieron los artistas de entonces. La ilustracin 139 muestra una estatuilla de plata

137
Fachada oeste de la
catedral de Exeter,
h. 1350-1400.
Estilo ornamental.

209

138
Palacio Ducal,
Venecia, iniciado en
1309.

EL SIG LO XIV

210

CO RTESA N O S Y BURGUESES

de la Virgen realizada por un orfebre


francs. Obras de esta clase no se
destinaban al culto pblico, sino que
se acostumbraba instalarlase en los
oratorios de los palacios para el culto
privado. No se proponen proclamar
una verdad solem nem ente desde
lejos, como las estatuas de las gran
des catedrales, sino incitar al amor y
la ternura. El orfebre de Pars consi
deraba a la Virgen como una madre
real, y al Cristo como un nio de
verdad acariciando el rostro de aqu
lla con la mano. Procur evitar cual
quier impresin de rigidez, y por ello
im prim i a la figura de la Virgen
una ligera ondulacin, haciendo que
apoyara el brazo sobre la cadera para
sostener al nio en tanto inclinara
el rostro hacia l. De este modo, el
conjunto del cuerpo parece cimbrar
delicadamente, tendiendo a la forma
de una S, tema al que fueron muy
aficionados los escultores gticos. En
efecto, el artista que realiz esta esta
tua no invent probablemente una
nueva actitud peculiar de la Virgen,
ni tampoco el tema del nio jugan
do con ella; al hacerlo as no haca ms que seguir la orientacin de la moda. Su
aportacin personal reside en el acabamiento de cada detalle, en la belleza de las
manos, en las pequeas arrugas que se forman en los brazos del infante, en el
esmaltado y plateado maravillosos de la superficie, y, por ltimo, y no menos
importante, en las exactas proporciones de la estatua, con su graciosa cabecita
sobre el cuerpo esbelto y flexible. No hay nada casual en estas obras de los artis
tas gticos. Detalles como los ropajes cayendo sobre el brazo rgido revelan el
cuidado extremado del escultor para componerlos de acuerdo con lneas delica
das y melodiosas. Nunca podremos hacer la justicia debida a estas estatuas si
pasamos apresuradamente ante ellas en nuestros museos, sin dedicarles ms que
una ojeada. Se hicieron para ser apreciadas por verdaderos conocedores y para
ser atesoradas como piezas valiosas del culto.
La aficin de los pintores del siglo XIV a los pormenores graciosos y delica
dos se advierte en manuscritos ilustrados tan famosos como el salterio ingls

139

La Virgen y el Cristo
nio, h. 1324-1339.
Consagrado por Joan
de Evreux en 1339;
plata dorada, esm alte y
piedras preciosas; 69
cm de altura; Museo
del Louvre, Pars.

211

EL SIG LO XIV

conocido por el nombre de Salterio de la reina


Mara. La ilustracin 140 muestra al Cristo en
el Templo conversando con los doctores. Estos
le han colocado sobre un elevado sitial, donde
se le ve explicando algn punto de doctrina
con el ademn caracterstico empleado por los
artistas medievales cuando deseaban represen
tar a un maestro. Los escribas judos levantan
sus manos en actitud de confusin y asombro,
lo mismo que los padres del Cristo, que aca
ban de ingresar en escena y se miran maravi
llados entre s. El mtodo de expresar el tema
sigue careciendo de realidad. Evidentemente,
el artista an no conoca el descubrimiento de
Giotto acerca de cmo deba ser tratada una
escena para hacerla vivir. El Cristo, que por
entonces tena doce aos segn nos dice la
fut mi quantum non cfrnmfa
Biblia, es excesivamente pequeo en compara
jnttonttiii
cin con los doctores, y no hay ningn prop
pBcue CcrtopfimTfuvcrfiitoe
sito por parte del artista de darnos una idea
mitiLuriuttarft cftmrcUtgme
del espacio que existe entre las figuras. Adems,
podemos ver que todos los rostros estn ms o
menos dibujados segn una frmula sencilla:
las cejas fruncidas, la boca hacia abajo y los
3 *
cabellos de las cabezas y de las barbas rizados.
11
Lo sorprendente es mira
la pgina y ver que se ha aadido otra escena
que no tiene nada que ver con el texto sagrado. Es un tema extrado de la vida
140
cotidiana en aquella poca: una cacera de patos con halcn. Para deleite del
El Cristo en el Templo;
hombre
y las mujeres a caballo, y del muchacho que se halla a pie delante de
una cacera con halcn,
h. 1310.
ellos, el halcn acaba de coger un pato mientras vuelan en huida otros dos? El
Pgina del Salterio de
artista pudo no estar mirando a un muchacho de doce aos cuando pint la
la reina Mara;
escena de la parte superior, pero, indudablemente, observ halcones y patos de
Biblioteca Britnica,
Londres.
verdad cuando pint esta otra. Tal vez senta demasiado respeto hacia la narra
cin bblica como para introducir en ella sus observaciones de la vida real. Prefi
ri mantener separadas ambas cosas: la clara manera simblica de expresar un
tema con ademanes fcilmente asequibles, sin pormenores que distrajeran al lec
tor, y, en el margen inferior de la pgina, el tema extrado de la vida real, que
nos recuerda otra vez que pertenece al siglo de Chaucer. Slo en el transcurso
del siglo XIV empezaron a fundirse gradualmente los dos elementos de este arte:
la representacin graciosa y la observacin fidedigna. Lo que tal vez no hubiera
acontecido sin el influjo del arte italiano.

212

CO R TESA N O S V BURG UESES

En Italia, particularmente en Florencia, el arte de Giotto cambi totalmente


la idea de la pintura. La vieja manera bizantina pareci de pronto trasnochada y
rgida. Sin embargo, sera equivocado imaginar que el arte italiano se apart ino
pinadamente del resto de Europa. Por el contrario, las ideas de Giotto influyeron
en los pases de ms all de los Alpes, mientras que los ideales de los pintores
gticos del norte comenzaron tambin a producir sus efectos en los maestros del
sur. Fue particularmente en Siena, otra ciudad toscana y gran rival de Florencia,
donde el gusto y la moda de esos pintores nrdicos causaron profunda impre
sin. Los pintores sieneses no haban roto con la primitiva tradicin bizantina de
modo tan tajante y revolucionario como Giotto en Florencia. Su gran maestro
de la generacin de Giotto, Duccio (h. 1255/1260-h. 1315/1318), trat y con
xito de infundir nueva vida a las viejas formas bizantinas en lugar de dejarlas
de lado en su totalidad. El retablo de la ilustracin 141 fue realizado por dos
maestros ms jvenes de su escuela, Simone M artini (1285?-1344) y Lippo
Memmi (t 1347?). Este retablo revela hasta qu punto los ideales y la atmsfera
general del siglo XIV haban sido asimilados por el arte siens. Representa la
anunciacin, el momento en que el arcngel san Gabriel llega del cielo para diri
gir su salutacin a la Virgen, con las palabras que se hallan escritas como salindole de la boca: Ave Mara, gratia plena. En su mano izquierda sostiene una rama
de olivo, smbolo de la paz; su derecha est levantada como si el arcngel estuvie
ra a punto de hablar. La Virgen haba estado leyendo y fue sorprendida por la
aparicin del ngel. Retrocede en un movimiento de humildad y confusin, a
la par que se vuelve para ver al mensajero celestial. Entre los dos hay un jarrn de
blancos lirios, smbolo de la virginidad, y en la parte alta del arco central puntia
gudo vemos la paloma que representa al Espritu Santo, rodeada de cuatro que
rubines de cuatro alas. Estos maestros compartieron la predileccin de los artistas
franceses e ingleses de las ilustraciones 139 y 140 por las formas delicadas y la
expresin lrica. Se deleitaban en las curvas graciosas de los flotantes ropajes y en
la sutil donosura de los cuerpos alargados. Todo este retablo, en efecto, parece
como una preciosa obra de orfebrera, con sus figuras destacando sobre fondo de
oro, tan hbilmente distribuidas que forman una estructura admirable. No nos
cansamos de admirar de qu modo han sido encajadas esas imgenes dentro de la
complicada forma del retablo; cmo se han enmarcado las alas del arcngel con el
arco apuntado de la izquierda y cmo retrocede la figura de la Virgen para que
dar cobijada por el arco de la derecha, mientras el espacio vaco entre ellos ha
sido llenado con el jarrn y la paloma que est encima de l. Los pintores apren
dieron de la tradicin medieval este arte de situar los personajes dentro de una
estructura. Anteriormente tuvimos ocasin de admirar de qu manera los artistas
medievales colocaron los smbolos de los temas sacros para conseguir formar un
esquema satisfactorio. Pero sabemos que procedieron as por ignorancia de las
formas y las proporciones reales de las cosas y porque prescindan de cuanto se
refiriese al espacio. Los artistas sieneses ya no actuaban de este modo. Tal vez

213

141
Simone M artini y
Lippo Memmi
La anunciacin, 1333.
Parte de un altar
hecho para la catedral
de Siena; temple sobre
tabla; Galera de los
Uffizi, Florencia.

EL SIG LO XIV

encontremos un tanto extraas sus figuras, con sus ojos inclinados y sus bocas
curvadas; pero no necesitamos ms que observar algunos detalles para ver que lo
realizado por Giotto en modo alguno se haba perdido para ellos. El jarrn es un
jarrn autntico, colocado sobre un suelo de verdad tambin, y podemos decir
con exactitud dnde se halla, en relacin con el ngel y con la Virgen. El escabel
en el que est sentada la Virgen es un escabel real, retrocediendo en profundidad,
y el libro que sostiene Mara no es un smbolo, sino un verdadero libro de oracio
nes con la luz cayendo sobre l y con sombra entre las pginas, que el artista
debi haber estudiado tomando como modelo un libro de oraciones que tuviera
en su taller.

214

CO R TE SA N O S Y BURG UESES

Giotto fue contemporneo del gran poeta florentino Dante Alighieri, quien
le menciona en Divina comedia. Simone M artini, uno de los maestros de la ilus
tracin 141, fue amigo de Petrarca, el ms grande poeta italiano de la genera
cin siguiente. La fama de Petrarca se mantiene hoy principalmente por los
muchos sonetos amorosos que escribi para Laura. Sabemos por ellos que Simo
ne Martini pint un retrato de Laura que fue atesorado por el poeta. Esto no
nos parecera asombroso si no recordsemos que los retratos, tal como son
entendidos por nosotros, no existan en el medievo. Pensemos que los artistas se
contentaban con servirse de figuras convencionales de hombre o de mujer y con
escribir sobre ellos los nombres de las personas que se proponan representar.
Desgraciadamente, el retrato de Laura realizado por Simone Martini se ha per
dido, y no podemos saber hasta qu punto guardaba parecido con ella. Sin
embargo, sabemos que ste y otros maestros del siglo XIV pintaron del natural y
que el arte del retrato se desarroll durante esta poca. Tal vez no sera ajeno a
ello la manera en que Simone Martini miraba la naturaleza y observaba los deta-

142
Peter Parler el Joven

Autorretrato, 13791386.
Catedral de Praga.

215

143 (Pginas
siguientes)

Dptico de Wilton:
San Juan Bautista, san
Eduardo el Confesor y
san Edmundo
encomiendan a
Ricardo II al Cristo, h.
1395.
Temple sobre tabla;
cada seccin mide
47,5 X 29,2 cm;
National Gallery,
Londres.

EL SIG LO XIV

lies, pues los artistas europeos tuvieron numerosas oportunidades de aprender


de sus logros. Como el propio Petrarca, Simone Martini pas muchos aos en la
corte del Papa, que no se hllabp.-^ntonces en Roma sino en Avin. Francia era
todava el centro de Europa, y las ideas y estilos franceses ejercan gran influjo
en todas partes. Alemania estaba gobernada por una familia de Luxemburgo que
posea su residencia en Praga. En la catedral de esta ciudad existe una maravillo
sa serie de bustos que datan de esta poca (entre 1379 y 1386); representan a los
protectores de la iglesia y obedecen a anlogo motivo que las figuras de los fun
dadores de Naumburgo (pg. 194, ilustracin 130). Pero aqu ya no hay que
dudar: son verdaderos retratos. La serie comprende bustos de contemporneos,
incluyendo uno del propio artista, Peter Parler el Joven que, con toda probabili
dad, es el primer autorretrato verdadero de un artista que conocemos (ilustra
cin 142).
Bohemia se convirti en uno de los centros a travs de los cuales se expan
di ms ampliamente este influjo de Italia y Francia. Sus contactos llegaron has
ta Inglaterra, donde Ricardo II estaba casado con Ana de Bohemia. Inglaterra
comerciaba con Borgoa. Europa, o al menos la Europa de la Iglesia latina, era
an una vasta unidad. Las ideas y los artistas viajaban de un centro a otro, y
nadie rechazaba un producto cualquiera porque fuera extranjero. El estilo que
se desarroll de este mutuo intercambio hacia finales del siglo XIV es conocido
entre los historiadores con el nombre de estilo internacionaU'Un ejemplo mara
villoso de l en Inglaterra, posiblemente pintado por un maestro francs para un
rey ingls, es el llamado Dptico de Wilton (ilustracin 143). Es interesante para
nosotros por varias razones, incluyendo el hecho de que tambin recuerda los
rasgos de un personaje histrico real, que no es otro que el infortunado esposo
de Ana de Bohemia, el rey Ricardo II. ste figura pintado rezando arrodillado
mientras san Juan Bautista y dos santos patrones de la familia real interceden
por l ante la Virgen, que parece estar en un florido prado del Paraso, rodeada
de arcngeles de una belleza radiante, quienes portan el distintivo del rey, el
venado blanco de cuernos dorados. El Cristo nio se inclina hacia el rey como si
le bendijera o le diera la bienvenida y asegurara que sus plegarias han hallado
respuesta. Tal vez algo de la antigua actitud mgica respecto a las imgenes
sobreviva an en la costumbre de los retratos de donantes para evidenciarnos la
tenacidad de esas creencias que hemos hallado en la propia cuna del arte. Quin
sabe si el donante no se senta ms seguro en los altibajos de la vida, en la cual
su intervencin no siempre sera muy santa, al saber que en alguna iglesia o
capilla apacible habra algo de l, una imagen suya all fijada mediante la destre
za del artista, que le pona siempre en compaa de santos y ngeles no cesando
nunca de orar.
Puede observarse fcilmente que el arte del Dptico de Wilton se halla en
relacin con las obras de que hemos tratado anteriormente, compartiendo con
ellas el gusto por las lneas suaves y los temas exquisitos y delicados. La manera

216

C O R TE SA N O S Y BURG UESES

217

E l. SIG LO XIV

218

CO R TE SA N O S Y BURGUESES

de coger la Virgen el pie del Cristo nio, y las actitudes de los ngeles, con sus
manos finas y alargadas, nos recuerdan figuras que hemos visto realizadas ante
riormente. Una vez ms observamos cmo el artista ha demostrado su habilidad
en los escorzos, por ejemplo en la postura del ngel arrodillado en la parte
izquierda del retablo, y de qu modo se ha deleitado realizando estudios del
natural en las muchas flores que adornan su paraso imaginario.
Los artistas del estilo internacional hicieron uso de la misma fuerza de
observacin y de la misma complacencia por las cosas bellas y delicadas en la
representacin grfica del mundo que tenan a su alrededor. Fue costumbre en
el medievo ilustrar calendarios con pinturas de las diversas ocupaciones, segn
los meses: la siembra, la caza, la recoleccin. Un calendario perteneciente a un
libro de oraciones, encargado por un rico duque borgon al taller de los her
manos De Limburgo (ilustracin 144), muestra cunto haban ganado estas
pinturas de la vida real en observacin y naturalismo, incluso desde la poca del
Salterio de la reina Marta de la ilustracin 140. La miniatura representa la fiesta
anual de la primavera entre los cortesanos. Estos marchan a caballo a travs de
un bosque, alegremente ataviados y con guirnaldas de hojas y flores. Podemos
observar cmo se complaci el artista en el espectculo de las lindas muchachas
elegantemente vestidas, y cmo se deleit trayendo a esta pgina tanta pompa y
colorido. Una vez ms recordamos a Chaucer y sus peregrinos, pues nuestro
artista se esforz tambin en distinguir los diferentes tipos, y lo hizo tan hbil
mente que casi nos parece orles hablar. Una tal pintura posiblemente fue ejecu
tada con ayuda de una lente de aumento, y debiramos mirarla de anloga
manera. Todos los detalles que ha acumulado el artista en esta pgina se combi
nan para formar un cuadro que casi parece una escena de la vida real. Casi, pero
no del todo, pues cuando advertimos que el artista ha cerrado el fondo con una
especie de cortina de rboles, ms all de los cuales vemos los tejados puntiagu
dos de un gran castillo, nos damos cuenta de que lo que nos ofrece no es una
escena extrada realmente del natural. Su arte parece tan alejado del simbolismo
expresivo de los pintores primitivos que hace falta esforzarse para darse cuenta
de que ni siquiera l pudo representar el espacio en el que se mueven las figuras,
y que consigue la ilusin de realidad principalmente por fijar su atencin en los
detalles. Sus rboles no son rboles de verdad pintados frente a la naturaleza,
sino ms bien hileras de rboles simblicos, uno junto al otro; y hasta sus ros
tros humanos se desenvuelven an, ms o menos, segn una frmula deliciosa.
Sin embargo, su inters por todo el esplendor y la alegra de la vida real en torno
revela que sus ideas acerca de los fines de la pintura eran muy diferentes de las
de aquellos artistas del primitivo medievo. El inters ha evolucionado, gradual
mente, de la mejor manera de plasmar un tema sacro tan clara y sugestivamente
como fuera posible a los mtodos de representar un aspecto de la naturaleza de
la manera ms fiel. Hemos visto que los dos ideales no chocan entre s. Cierta
mente, fue posible poner este conocimiento de la naturaleza recientemente

144
Paul y Jean de
Limburgo
Mayo, h. 1410.
Pgina de Las muy

ricas horas d el duque de


Berry, pintado para el
duque de Berry;
Museo Cond,
C hantilly.

219

EL SIG LO XIV

220

CO RTESA N O S Y BURGUESES

adquirido al servicio del arte religioso, como hicieron los maestros del siglo XIV,
y como otros haran despus de ellos; pero para el artista, la tarea, no obstante,
haba cambiado. Primeramente bast con aprender la frmula antigua de repre
sentar las figuras ms importantes del tema religioso, y con aplicar este conoci
miento a combinaciones siempre nuevas. Ahora, la tarea del artista inclua una
habilidad diferente. Tena que ser capaz de realizar estudios del natural y de tras
ladarlos a sus pinturas. Empez a utilizar el cuaderno de apuntes y a acumular
en l un conjunto de esbozos de plantas y animales raros y bellos. Lo que se hizo
por excepcin en el caso de Matthew Paris (pg. 197, ilustracin 132) se convir
ti de pronto en regla. Un dibujo como el de la ilustracin 145, de autora de

145
Antonio Pisanello

Apuntes de un mono,
h. 1430.
Pgina de un cuaderno
de apuntes; punta de
plata sobre papel, 20,6
x 21,7 cm; M useo del
Louvre, Pars.

221

EL SIGLO XIV

Antonio Pisanello (1397-1455?), artista del norte de Italia, slo veinte aos
posterior a la miniatura de los De Limburgo, revela cmo llev esta costum
bre de los artistas al estudio de la vida animal con apasionado inters. El
pblico que contemplaba las obras de los artistas empez a juzgarlas por la
habilidad con que era reproducida en ellas la naturaleza, as como por el valor
de los detalles atractivos que el artista acertaba a introducir en sus cuadros.
Sin embargo, los artistas deseaban avanzar ms. Ya no se contentaban con la
maestra recientemente adquirida de pintar del natural detalles como flores y
animales; queran explorar las leyes de la visin y adquirir el suficiente conoci
miento del cuerpo humano para poder plasmarlo en sus estatuas y en sus pin
turas, como hicieron los griegos. Al llegar el turno a este inters, el arte medie
val toc realmente a su fin, empezando el perodo conocido generalmente con
el nombre de Renacimiento.

Andrea Pisano

Escultor trabajando,
h. 1340.
Relieve en mrmol
proveniente del
campanile florentino;
100 cm de altura;
Museo dellOpera del
Duomo, Florencia.

12
LA CO N Q UISTA DE LA REALIDAD
Primera mitad del siglo XV

El trmino renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y la


idea de semejante renacimiento comenz a ganar terreno en Italia desde la po
ca de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta o a un
artista deca que su obra era tan buena como la de los antiguos.*Giotto fue exal
tado, en este sentido, como un maestro que condujo el arte a su verdadero rena
cer; con lo que se quiso significar que su arte fue tan bueno como el de los
famosos maestros cuyos elogios hallaron los renacentistas en los escritores clsi
cos de Grecia y Roma. No es de extraar que esta idea se hiciera popular en Ita
lia. Los italianos se daban perfecta cuenta del hecho de que, en un remoto pasa
do, Italia, con Roma su capital, haba sido el centro del mundo civilizado, y que
su poder y su gloria decayeron desde el momento en que las tribus germnicas
de godos y vndalos invadieron su territorio y abatieron el Imperio romano. La
idea de un renacer se hallaba ntimamente ligada en el espritu de los italianos a
la de una recuperacin de la grandeza de Roma. El perodo entre la edad clsi
ca, a la que volvan los ojos con orgullo, y la nueva era de renacimiento que
esperaban fue, simplemente, un lastimoso intervalo, la edad intermedia. De este
modo, la esperanza en un renacimiento motiv la idea de que el perodo de
intervalo era una edad media, un medievo, y nosotros seguimos an empleando
esta terminologa. Puesto que los italianos reprocharon a los godos el hundi
miento del Imperio romano, comenzaron por hablar del arte de aquella poca
denominndolo gtico, lo que quiere decir brbaro, tal como nosotros seguimos
hablando de vandalismo al referirnos a la detruccin intil de las cosas bellas.
Actualmente sabemos que esas ideas de los italianos tenan escaso funda
mento. Eran, a lo sumo, una ruda y muy simplificada expresin de la verdadera
marcha de los acontecimientos. Hemos visto que unos setecientos aos separa
ban la irrupcin de los godos del nacimiento del arte que llamamos gtico.
Sabemos tambin que el renacimiento del arte, despus de la conmocin y el
tumulto de la edad de las tinieblas, lleg gradualmente, y que el propio perodo
gtico vio acercarse a grandes pasos este renacer. Posiblemente seamos capaces
de explicarnos la razn de que los jtalianos se dieran menos cuenta de este creci
miento y desarrollo gradual del arte que las gentes que vivan ms al norte.
Hemos visto que aqullos se rezagaron durante buena parte del medievo, de tal
modo que lo conseguido por Giotto les lleg corrio una tremenda innovacin,

224

LA C O N Q U ISTA DE LA REALIDAD

un renacimiento de todo lo grandioso y noble en arte/Los italianos del siglo


XIV crean que el arte, la ciencia y la cultura haban florecido en la poca clsi
ca, que todas esas cosas haban sido casi destruidas por los brbaros del norte y
que a ellos les corresponda reavivar el glorioso pasado trayndolo a una nueva
poca/
/ En ninguna ciudad fue ms intenso este sentimiento de fe y confianza que
en la opulenta ciudad mercantil de Florencia. Fue all, en las primeras dcadas
del siglo XV, donde un grupo de artistas se puso a crear deliberadamente un arte
nuevo rompiendo con las ideas del pasado.y
El lider del grupo de jvenes artistas florentinos fue un arquitecto, Filippo
Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi estuvo encargado de terminar la cate
dral de Florencia. Era en el estilo gtico, y Brunelleschi tuvo que dominar total
mente los principios que formaron parte de la tradicin a que aqulla pertene
ca. Su fama, en efecto, se debe en parte a principios de construccin y de
concepcin que no habran sido posibles sin su conocimiento del sistema gtico
de abovedar. Los florentinos desearon que su catedral fuera coronada por una
cpula enorme, pero ningn artista era capaz de cubrir el inmenso espacio
abierto entre los pilares sobre los que deba descansar dicha cpula, hasta que
Brunelleschi imagin un mtodo para realizarla (ilustracin 146). Cuando fue
requerido para planear nuevas iglesias y otros edificios, decidi dejar a un lado
el estilo tradicional, adoptando el programa de aquellos que aoraban un rena
cimiento de la grandiosidad romana. Se dice que se traslad a Roma y midi las
ruinas de templos y palacios, tomando apuntes de sus formas y adornos. Nunca
fue su intencin copiar esos antiguos edificios abiertamente. Difcilmente
hubieran podido ser adaptados a las necesidades de la Florencia del siglo XV. Lo
que se propuso fue conseguir un nuevo modo de construccin, en el cual las
formas de la arquitectura clsica se empleasen libremente con objeto de crear
modalidades nuevas de belleza y armona.
Lo que sigue siendo ms sorprendente en lo conseguido por Brunelleschi es
que realmente logr imponer este programa. Durante casi cinco siglos los arqui
tectos de Europa y de Amrica siguieron sus pasos. Por dondequiera que vaya
mos en nuestras ciudades y villas encontraremos edificios en los que se han
empleado formas clsicas tales como columnas y fachadas. Ha sido slo en el
siglo XX cuando los arquitectos empiezan a poner en duda el programa de Bru
nelleschi y a reaccionar contra la tradicin arquitectnica renacentista, del mis
mo modo que sta reaccion contra la tradicin gtica. Pero la mayora de las
casas que se construyen ahora, incluso aquellas que no tienen columnas ni ador
nos semejantes, an conservan residuos de formas clsicas en las molduras sobre
las puertas o en los encuadramientos de las ventanas, o en las proporciones del
edificio. Si Brunelleschi se propuso crear la arquitectura de una era nueva, cier
tamente lo consigui.
La ilustracin 147 muestra la fachada de una pequea iglesia construida por

146
Filippo Brunelleschi
Duomo de Florencia
(catedral), h. 14201436.

225

PRIM ERA M ITA D DEL SIG LO XV

226

LA CO N Q U IST A DE LA REALIDAD

147
Filippo Brunelleschi
C apilla Pazzi,
Florencia, h. 1430.
Iglesia del
Renacimiento
temprano.

Brunelleschi para la poderosa familia Pazzi, en Florencia. Observamos en segui


da que tiene poco de comn con cualquier templo clsico, pero menos todava
con las formas empleadas por los arquitectos gticos. Brunelleschi combin
columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de leve
dad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el arma
zn de la puerta, con sus timpanillos clsicos, muestran cun atentamente haba
estudiado Brunelleschi las ruinas de la antigedad y edificios tales como el Pan
ten (pg. 120, ilustracin 75). Comprese el modo en que se forma el arco y
cmo se intercala en el piso superior con sus pilastras (semicolumnas planas).
Apreciamos su estudio de las formas romanas con mayor claridad cuando entra
mos en la iglesia (ilustracin 148). Nada en este brillante y bien proporcionado
interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos gticos tenan en tan
alta estima. No hay grandes ventanales ni giles pilares. En lugar de ellos, la
blanca pared est subdividida en grises pilastras que comunican la idea de un
orden clsico, aunque no desempeen ninguna funcin real en la estructura del
edificio. Brunelleschi slo las puso all para destacar la forma y las proporciones
del interior.
Brunelleschi no slo fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento. Se
cree que a l se le debe otro importante descubrimiento en el terreno del arte,

148
Filippo Brunelleschi
Interior de la capilla
Pazzi, Florencia,
h. 1430.

r
228

LA C O N Q U IST A DE LA REALIDAD

149
Masaccio

La Santsima Trinidad
(con la Virgen, san
Juan y los donantes),
h. 1425-1428.
Fresco, 667 x 317 cm;
iglesia de Santa M aria
Novella, Florencia.

PRIM ERA M ITAD DEL SIGLO XV

que ha dominado tambin el de los siglos subsiguientes: la perspectiva^Hemos


visto que ni los griegos, que comprendieron el escorzo, ni los pintores helensti
cos, que sobresalieron al crear la ilusin de profundidad (pg. 114, ilustracin
72), llegaron a conocer las leyes matemticas por las cuales los objetos disminu
yen de tamao a medida que se alejan de nosotros. Recordemos que ningn
artista clsico poda haber dibujado la famosa avenida de rboles retrocediendo
en el cuadro hasta desvanecerse en el horizonte. Fue Brunelleschi quien propor
cion a los artistas los medios matemticos de resolver este problema; y el apa
sionamiento a que dio origen entre sus amigos pintores debi de ser enorme. La
ilustracin 149 muestra una de las primeras pinturas ejecutadas de acuerdo con
esas reglas matemticas. Es una pintura mural de una iglesia florentina, y repre
senta a la Santsima Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donan
tes un anciano mercader y su esposa arrodillados fuera. El artista Tomaso
di Giovanni, que pint esta obra, fue llamado Masaccio (1401-1428), que signi
fica Toms el Torpe. Debi ser un genio extraordinario, pues sabemos que
muri cuando apenas tena veintiocho aos y que, por entonces, ya haba pro
ducido una verdadera revolucin en la pintura. Esta revolucin no consisti
solamente en el recurso tcnico de la perspectiva pictrica, aunque sta en s
debi constituir una novedad asombrosa al producirse. Podemos imaginarnos la
sorpresa de los florentinos al descubrirse esta pintura mural, como si fuera un
agujero en el muro a travs del cual pudieran ver una nueva capilla en el moder
no estilo de Brunelleschi. Pero quiz quedaron ms asombrados todava ante la
simplicidad y la magnitud de las figuras encuadradas por esta nueva arquitectu
r a l los florentinos esperaban algo a la manera del estilo internacional que esta
ba en boga lo mismo en Florencia que en cualquier otra parte de Europa, debie
ron quedar desilusionados. En vez de graciosa delicadeza, vean pesadas y
macizas figuras; en vez de suaves curvas, slidas formas angulares; y en vez de
menudos detalles, como flores y piedras preciosas, no haba ms que un sepul
cro con un esqueleto encima. Pero si el arte de Masaccio era menos agradable a
la vista que las pinturas a las que estaban acostumbrados, era mucho ms since
ro y emotivo/odemos observar que Masaccio admiraba la dramtica grandiosi
dad de Giotto, aunque no le imitara/El ademn sencillo con que la Virgen
seala al Cristo en la cruz es tan elocuente e impresionante porque es el nico
movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, en verdad, pare
cen estatuas. Este efecto, ms que cualquier otro, es el que Masaccio realz
mediante la perspectiva de los lincamientos en que encaj sus figuras. Nos pare
ce que podemos tocarlas casi, y esta sensacin es la que hace de ellas y de su
mensaje algo nuevo para nosotros. Para el gran maestro del Renacimiento, los
nuevos recursos y descubrimientos no fueron nunca un fin en s mismos, sino
que los utiliz para que penetrara ms todava en nuestro espritu la significa
cin del tema tratado.
El ms grande escultor del crculo de Brunelleschi fue el maestro florentino

LA CO N Q U IST A DE L \ REALIDAD

Donato di Nicol di Betto Bardi,


Donatello (1386?-1466). Era quin
ce aos mayor que Masaccio, aun
que vivi mucho ms tiempo que
l. La ilustracin 151 muestra una
obra de su juventud. Le fue encar
gada por el gremio de ios armeros,
a cuyo patrn, san Jorge, represen
ta; la estatua fue destinada a una
hornacina del exterior de la iglesia
de San M iguel, en Florencia. Si
volvemos la vista a las estatuas gti
cas del exterior de las grandes cate
drales (pg. 191, ilustracin 127),
advertiremos cmo Donatello rom
pi completamente con el pasado.
Estas estatuas gticas permanecen a
los lados de los prticos en hileras
solemnes y apacibles como si fueran seres de otro mundo. El san Jorge de Dona
tello se mantiene con firmeza sobre el suelo, con los pies clavados en tierra
resueltamente, como dispuesto a no ceder un palmo. Su rostro no tiene nada de
la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es todo energa y con
centracin (ilustracin 150). Parece aguardar la llegada del monstruo para medir
su fuerza, las manos descansando sobre el escudo, completamente tensa su acti
tud en una determinacin de desafo. La estatua se ha hecho famosa como sm
bolo inigualable del valor y arrojo juveniles. Pero no es tan slo la imaginacin
de Donatello lo ms digno de admirar: su facultad de corporizar al santo caba
lleresco de espontnea y convincente manera, as como su criterio respecto al
arte de la escultura revelan una concepcin completamente nueva. A pesar de la
sensacin de vida y movimiento que la estatua comunica, sigue siendo precisa
en su silueta y slida como una roca. Al igual que la pintura de Masaccio, nos
muestra que Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus pre
decesores por una nueva y vigorosa observacin del natural. Detalles como las
manos o las cejas del santo revelan una completa independizacin de los mode
los tradicionales; demuestran un nuevo e independiente estudio de las formas
reales del cuerpo humano. Estos maestros florentinos de principios del siglo XV
ya no se contentaban con repetir las viejas frmulas manejadas por los artistas
medievales. Como griegos y romanos, a los cuales admiraban, empezaron a
estudiar el cuerpo humano en sus talleres y obradores tomando modelos o
pidiendo a sus camaradas que posaran para ellos en las actitudes requeridas. Este
nuevo mtodo y este nuevo interesarse por las cosas son lo que hace parecer tan
espontnea y natural la estatua de Donatello.

150
Detalle de la
ilustracin 151.

151
Donatello

San Jorge, h. 14151416.


M rm ol, 209 cm de
altura; Museo Nacional
del Bargello, Florencia.

231

PRIM ERA M ITA D DF.L SIGLO XV

232

IA C O N Q U IST A DE LA REALIDAD

152
Donatello

Elfestn de Herodes,
1423-1427.
Bronce dorado, 60 x
60 cm; relieve de la
pila bautismal del
baptisterio, catedral de
Siena.

233

PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XV

153
D etalle de la
ilustracin 152.

Donatello adquiri gran fama durante su vida. Al igual que Giotto una cen
turia antes, fue llamado con frecuencia desde otras ciudades para acrecentar su
magnificencia y belleza. La ilustracin 152 muestra un relieve en bronce realiza
do para la pila bautismal de Siena diez aos despus de San Jorge, en 1427. Tal
como la pila medieval de la pgina 179, ilustracin 118, ilustra una escena de la
vida de san Juan Bautista. Muestra el tremendo momento en que Salom, la hija
del rey Herodes, pide la cabeza de san Juan como recompensa a su danza, obte
nindola. Nos introducimos en el comedor regio y, ms all, en la galera que
ocupan los msicos y en una sucesin de salas y escaleras interiores. El verdugo
acaba de entrar y se arrodilla ante el Rey trayendo la cabeza del santo sobre una
bandeja. El Rey se echa hacia atrs y levanta las manos en un gesto de horror;
los nios gritan y huyen; la madre de Salom, instigadora del crimen, est
hablando al Rey para tratar de justificar el homicidio. Hay un gran hueco entre
ella y los horrorizados huspedes. Uno de stos se tapa los ojos con la mano;
otros rodean a Salom, que parece acabar de interrumpir su danza. No hace fal
ta explicar en todos sus detalles las modalidades nuevas en una obra como sta
de Donatello. Todas lo eran. A la gente acostumbrada a las claras y graciosas
representaciones del arte gtico, la manera de ser tratado un tema por Donatello
debi impresionarles profundamente. Segn el nuevo estilo, no haca falta for
mar un agradable esquema sino producir la sensacin de un repentino caos,
/ c orno las figuras de Masaccio, las de Donatello son rgidas y angulosas en sus
movimientos. Sus ademanes son violentos, y en ellas no se hace nada por miti
gar el horror del asunto/^, sus contemporneos, una escena semejante debi de
precerles terriblemente viva.
El nuevo arte de la perspectiva aument an ms la sensacin de realidad.
Donatello debi empezar por preguntarse a s mismo; Qu tuvo que suceder

234

LA C O N Q U IST A DF.

REALIDAD

235

154
Claus Sluter

Los profetas D aniel


e Isaas, 1396-1404.
Procedente de La
fu en te de Moiss;
piedra caliza, 360 cm
de altura (base
excluida); cartuja de
Cham pm ol, Dijn.

PRIMERA M ITA D DEL SIG LO XV

cuando la cabeza del santo fue llevada al comedor? Hizo cuanto pudo por
representar un palacio romano, tal como sera aquel en el que el hecho tuvo
lugar, y por elegir tipos romanos para las figuras del fondo (ilustracin 153).
Podemos ver claramente, en efecto, que Donatello, como su amigo Brunelleschi, haba iniciado por aquel entonces un sistemtico estudio de las reliquias
monumentales de Roma, para ayudarse a conseguir el renacimiento del arte.
Pero sera enteramente equivocado, no obstante, imaginar que este estudio del
arte griego y romano origin el Renacimiento/Ms bien fue al contrario. Los
artistas que vivan en torno a Brunelleschi suspiraban tan apasionadamente por
un renacer del arte que se volvieron hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias
de la antigedad para conseguir sus nuevos propsitos/
El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clsico fue durante
algn tiempo posesin exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero
la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que fuese ms fiel a la naturaleza
que todo lo que se haba visto hasta entonces, inspir tambin a otros artistas
nrdicos pertenecientes al mismo momento histrico.
/ A s como la generacin de Donatello se cans en Florencia de las sutilezas y
refinamientos del estilo internacional gtico, aspirando a crear figuras ms vigo
rosas y austeras, as tambin un escultor de ms all de los Alpes se esforz por
lograr un arte ms lleno de vida y ms realista que el de las delicadas obras de
sus predecesores. Este escultor era Claus Sluter, que trabaj entre 1380 y 1405
en Dijon, capital entonces del prspero y opulento Ducado de Borgoa. Su
obra ms famosa es un grupo de profetas que perteneci al pedestal de un gran
crucifijo que sealaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje (ilustracin
^ 5 4 ). Figuran en este pedestal los hombres cuyas palabras fueron interpretadas
como*prediccin de la pasin. Cada uno de ellos sostiene en su mano un gran
libro o pergamino sobre el que estn escritas esas palabras, y parecen meditar
acerca de la tragedia que ha de venir/fjo son ya las solemnes y rgidas figuras
que flanquean los prticos de las catedrales gticas (pg. 191, ilustracin 127).
Se diferencian tanto de esas obras anteriores como lo hace San Jorge, de Donatello.
El que lleva un turbante en la cabeza es Daniel; el de la cabeza destocada, Isaas.
Tal como se hallan frente a nosotros, mayores que el natural, resplandeciendo
todava con su colorido y sus dorados, menos parecen estatuas que personajes
vivos pertenecientes a uno de los misterios medievales en el momento de recitar
sus papeles. Pero con todo y su sorprendente sensacin de vida, no debemos
olvidar el sentido artstico con que Sluter cre estas macizas figuras, con el fla
mear de sus ropajes y la dignidad de su aspecto.
Aun cuando no haba de ser un escultor quien llevara a su trmino, en el
norte, la conquista de la realidad/el artista cuyos descubrimientos revoluciona
rios se dirigieron desde un principio a representar algo enteramente nuevo fue el
pintor Jan van Eyck (1 3 90?-l44l). Al igual que Sluter, estuvo relacionado con
la corte de los duques de Borgoa, Jpcro trabaj principalmente en la zona de los

LA C O N Q U ISTA DE LA REALIDAD

Pases Bajos denominada Blgica. Su obra ms famosa es un gran retablo con


muchas escenas de la ciudad de Gante. Se dice que ste empez a ser pintado
por el hermano mayor de Jan, Hubert, del que poco se sabe^f que fue conclui
do por Jan en 1432, en la misma dcada que vio terminar las grandes obras de
Masaccio y Donatello ya descritas. /
Pese a que las diferencias son obvias, hay ciertas similitudes entre el fresco
de Masaccio en Florencia (ilustracin 149) y este altar pintado para una iglesia de
la lejana Flandes. Ambos muestran al devoto donante y a su esposa rezando a los
lados (ilustracin 155), y ambos se centran en una gran imagen simblica la
de la Santsima Trinidad en el fresco, y, en el altar, la de la visin mstica de la
adoracin del Cordero, en la que ste, por supuesto, simboliza al Cristo (ilustra
cin 156). La composicin est basada principalmente en un pasaje del Apoca
lipsis (7, 9): Despus mir y haba una muchedumbre inmensa, que nadie
podra contar, de toda nacin, razas, pueblos y lenguas, de pie delante del trono
y del Cordero..., un texto que la Iglesia relaciona con la festividad de Todos los
Santos, a la que la pintura hace ms alusiones. Arriba observamos al Dios, tan
majestuoso como el de Masaccio, pero entronizado con el esplendor de un
papa, entre la Virgen y san Juan Bautista, quien fue el primero en llamar al Cris
to el Cordero de Dios.
Al igual que en nuestro desplegable (ilustracin 156), el altar, con su multi
tud de imgenes, poda mostrarse abierto, lo que ocurra en los das de fiesta,
momento en que sus colores vibrantes eran revelados; o cerrado (entre semana),
cuando presentaba un aspecto ms sobrio (ilustracin 155). Aqu, el artista
represent a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista como estatuas, de igual
modo que Giotto haba representado las figuras de las virtudes y los vicios en la
capilla DeUArena (pg. 200, ilustracin 134). Arriba se nos muestra la escena
familiar de la anunciacin, y solamente hemos de mirar atrs de nuevo, al mara
villoso retablo de Simone Martini y Lippo Memmi pintado cien aos antes
(pg. 213, ilustracin 141) , para obtener una primera impresin de la nove
dosa y realista aproximacin de Van Eyck a la historia sagrada.
La manifestacin ms sorprendente de su nueva concepcin del arte la
reserv, sin embargo, para las pinturas interiores: las figuras de Adn y Eva tras
la cada. La Biblia relata que solamente despus de haber comido de la fruta del
rbol del conocimiento ambos supieron que estaban desnudos. En cueros vivos,
desde luego, pese a las hojas de higuera que sostienen en las manos. Aqu no
podemos hallar ningn paralelismo con los maestros del Renacimiento tempra
no en Italia, pues ellos nunca acabaron de abandonar las tradiciones del arte
griego y romano. Recordemos que los antiguos haban idealizado la figura
humana en obras como Apolo de Belvedere o Venus de Milo (pgs. 104 y 105,
ilustraciones 64 y 65)./jan van Eyck no quera saber nada de todo eso. Debi
situarse ante modelos desnudos y pintarlos tan concienzudamente que las gene
raciones posteriores se mostraron algo escandalizadas ante tanta honestidad.^

155
Jan van Eyck

El altar de Gante (con


laterales cerrados),
1432.
leo sobre tabla, cada
panel 146,2 x 51,4
cm; catedral de St.
Bavo, Gante.

156 (Desplegable)

El altar de Gante (con


laterales abiertos).

238

LA CO N Q U IST A DE IA REALIDAD

239

157
Detalles de la
ilustracin 156.

PRIM ERA M ITAD DEL SIGLO XV

no es que el artista no fuera sensible a la belleza. Est claro que tambin disfru
taba evocando los esplendores del cielo tanto como el maestro del Dptico de
Wilton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143) lo haba hecho una generacin antes.
Pero observemos de nuevo la diferencia, la paciencia y la maestra con que estu
di y pint los preciosos brocados que vestan los ngeles msicos y el brillo de
las joyas situadas por todas partes. En este aspecto, los Van Eyck no rompieron
tan radicalmente con las tradiciones del estilo internacional como lo hizo
Masaccio. Ms bien siguieron los mtodos de los hermanos De Limburgo y los
condujeron a un grado de perfeccin tal que dejaron atrs las ideas del arte
medieval. Ellos, como otros maestros gticos de su poca, se complacieron en
amontonar en sus pinturas pormenores encantadores y delicados frutos de la
observacin; se enorgullecan de mostrar su destreza al pintar flores y animales,
edificios, trajes vistosos, joyas, y en ofrecer una verdadera fiesta para los ojos.
Hemos visto que no se preocupaban mucho de la similitud de las figuras y los
paisajes, y que sus diseos y perspectivas no eran, por ello, muy verosmiles. No
puede decirse lo mismo de los cuadros de Van Eyck. Su observacin de la natu
raleza es an ms paciente; su conocimiento de los detalles, ms exacto. Los
rboles y los edificios del fondo muestran claramente su diversidad. Los rboles
de los hermanos De Limburgo, como recordamos, eran ms bien esquemticos
y convencionales (pg. 219, ilustracin 144). Su paisaje se parece ms a un tapiz
que a un escenario real. Todo esto es por completo diferente en el cuadro de
Van Eyck. En los detalles que se muestran en la ilustracin 157 tenemos rboles
reales y un paisaje autntico prolongndose hacia la ciudad y el castillo del hori
zonte. La paciencia infinita con que estn pintadas las hierbas sobre las rocas, y
las flores entre los riscos, no tienen comparacin con los ltimos trminos de la
miniatura de los De Limburgo. Y lo que decimos del paisaje vale tambin para
las figuras. Van Eyck parece haber estado tan atento a reproducir cada menudo
detalle en su cuadro que casi nos creemos capaces de contar una por una las crines
de los caballos o de las guarniciones de piel que ostentan en sus trajes los caballe
ros. El caballo de la miniatura de los De Limburgo parece, casi, un caballito de
madera. El de Van Eyck es muy semejante en su forma y actitud, pero est vivo. *
Podemos ver el reflejo de la luz en su ojo y las arrugas que se le forman en la
piel; mientras que el caballo anterior casi parece plano, ste de Van Eyck tiene
miembros redondos, modelados en luz y sombra.
Puede parecer trivial ponerse a rebuscar todos estos pequeos detalles y elo
giar a un gran artista por la paciencia con que ha observado y copiado del natu
ral. Sera equivocado ciertamente considerar menos grande la obra de los her
manos De Limburgo o de cualquier otro pintor por faltarle tan fidedigna
imitacin de la naturaleza/Pero si queremos comprender de qu modo se desa* rroll el arte nrdico, tenemos que apreciar debidamente esta paciencia y cuida
do infinitos de Jan van Eyck/Los artistas meridionales de su generacin, los
maestros florentinos del crculo de Brunelleschi, desarrollaron un mtodo por

LA CO N Q U IST A DE [A REALIDAD

medio del cual la naturaleza poda ser representada en un cuadro casi con cient
fica exactitud. Comenzaban trazando la armazn de las lneas de la perspectiva y
plasmaban sobre ellas el cuerpo humano mediante sus conocimientos de la anatona y las leyes del escorzo. Van Eyck emprendi el camino opuesto. Logr la
ilusin del natural aadiendo pacientemente un detalle tras otro hasta que todo
el cuadro se convirtiera en una especie de espejo del mundo visible. Esta dife
rencia entre el arte del norte y el italiano tuvo importancia durante muchos
aos. Cabe conjeturar que toda obra que se destaque en la representacin de la
hermosa superficie de las cosas, flores, joyas o edificios, ser de un artista nrdi
co, flamenco probablemente; mientras que un cuadro de acusados perfiles, clara
perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano, ser italiano.
Para llevar a cabo su propsito de sostener el espejo de la realidad en todos
sus detalles, Van Eyck tuvo que perfeccionar la tcnica de la pintura. Fue el inven
tor de la pintura al leo. Se ha discutido mucho acerca de la verdad y el exacto
sentido de esta afirmacin, pero los pormenores importan relativamente poco.
No se trat de un descubrimiento como el de la perspectiva, que constituy algo
enteramente nuevo. Lo que l consigui fue una prescripcin nueva para la pre
paracin de los colores antes de ser colocados sobre la tabla. Los pintores de
entonces no compraban los colores ya preparados en tubos o en cajas, sino que
tenan que prepararse sus propios pigmentos, obtenidos en su mayora de plan
tas o minerales. Reducan stos a polvo entre dos piedras o los hacan moler
por sus aprendices y, antes de usarlos, les aadan cierta cantidad de lquido
para formar con el polvo una especie de pasta. Existieron diversos modos de
hacer esto; durante todo el medievo, el principal ingrediente de dicho lquido
haba sido el huevo, que daba excelentes resultados, pero que tena el inconve
niente de secarse muy deprisa. El procedimiento de pintar con colores prepara
dos de este modo se denomin tmpera. Parece ser que Jan van Eyck se hallaba
descontento con tal frmula, ya que no le permita conseguir transiciones suaves
fundiendo unos colores con otros. Si emplease aceite en vez de huevo, trabajara
mucho ms lentamente y con mayor exactitud; poda hacer colores transparen
tes para ser aplicados por capas; poda realzar las partes ms luminosas con el
pincel afilado y conseguir esos milagros de exactitud que asombraron a sus con
temporneos y que condujeron a una rpida aceptacin de la pintura al leo
como el ms adecuado vehculo del color.
El arte de Van Eyck consigui tal vez su mximo triunfo en la pintura de
retratos. Uno de los ms famosos es el de la ilustracin 158, que representa a un
comerciante italiano, Giovanni Arnolfini, llegado a los Pases Bajos en viaje de
negocios en compaa de su reciente esposa Jeanne de Chenany. En su estilo, es
una obra tan nueva y revolucionaria como las de Donatello y Masaccio en Italia.
Un sencillo rincn del mundo real ha quedado fijado de pronto sobre el panel
como por arte de magia. Aqu est todo; la alfombra y las zapatillas, el rosario
colgado en la pared, el pequeo sacudidor al lado de la cama y unas frutas en el

158
Jan van Eyck

El matrimonio
Arnolfini, 1434.
Oleo sobre tabla
8 1 ,8 x 5 9 ,7 cm;
N ational Gallery,
Londres.

242

LA C O N Q U IST A DE LA REALIDAD

243

1 5 9 ,16 0
Detalles de la
ilustracin 158.

PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XV

antepecho de la ventana. Es como si pudiramos hacer una visita a los Arnolfini


en su casa. El cuadro, probablemente, representa un momento solemne de sus
vidas: sus esponsales. La recin desposada acaba de poner su mano derecha en la
izquierda de Arnolfini, y ste est levantando su derecha para colocarla sobre
aqullas en seal de su unin. Seguramente se llam al pintor para que registra
ra este importante momento como testigo, del mismo modo que puede ser lla
mado un notario a declarar que se ha hallado presente en un acto solemne de la
misma ndole. Esto nos explicara la razn por la cual el maestro coloc su nom
bre en lugar destacado con las palabras latinas Johannes de eyck fu it hic (Jan van
Eyck estuvo presente). En el espejo, al fondo de la habitacin, vemos toda la
escena reflejada y, al parecer, tambin la imagen del pintor y testigo (ilustracin
159). No sabemos si fue el mercader italiano o el artista nrdico quien concibi
la idea de hacer este uso de la nueva clase de pintura que puede ser comparado
al empleo legal de una fotografa oportunamente aportada por un testigo. Pero
sea quien quiera, fue con seguridad alguien que comprendi rpidamente las
enormes posibilidades que yacan en la nueva modalidad pictrica de Van Eyck.
Por vez primera en la historia, el artista se converta en un perfecto testigo ocu
lar en el verdadero sentido de la palabra.
En este intento de reflejar la naturaleza tal como se muestra a los ojos, Van
Eyck, como Masaccio, dej a un lado los esquemas armnicos y las curvas
sinuosas del estilo gtico. Para algunos, sus figuras an pueden parecer rgidas
en comparacin con la gracia exquisita de pinturas como las del Dptico de Wil
ton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143). Pero en todas partes los artistas europeos
de aquella generacin desafiaron las viejas ideas acerca de la belleza y turbaron a

LA C O N Q U ISTA DE LA REALIDAD

muchas personas de edad ms avanzada. Uno de los ms radicales de esos inno


vadores fue ur^)intor suizo llamado Konrad W itz (1400?-1446?)/La ilustracin
161 pertenece a un altar que pint para Ginebra en 1444. Est dedicado a san
Pedro y representa el encuentro del santo con el Cristo despus de la resurrec
cin, tal como se narra en el evangelio de Juan (21). Algunos de los apstoles y
sus compaeros haban salido a pescar en el Tiberades, pero no capturaron
nada. Al amanecer, el Cristo estaba de pie en la orilla, pero no le reconocieron.
Les dijo que lanzaran la red al lado derecho de la barca, que volvi tan colmada
de peces que ellos fueron incapaces de sacarla del agua. En aquel instante uno
de ellos dijo: Es el Seor, y cuando san Pedro lo oy se puso el vestido (pues
estaba desnudo), y se lanz al mar. Los dems discpulos vinieron en la barca,
tras lo cual comieron con el Cristo. Si le hubieran pedido a un pintor medieval

161

Konrad W itz

La pesca milagrosa,
1444.
Panel de un altar;
leo sobre tabla; 132
154 cm ; M useo de
Arte y de Historia,
Ginebra.

245

PRIM ERA M ITA D DEL SIG LO XV

que ilustrara este suceso milagroso, seguramente se habra contentado con una
hilera convencional de lneas onduladas para dar a entender el lago Tiberades.
Pero Witz quiso convertir en familiar para los burgueses de Ginebra la escena
del Cristo de pie en la orilla, y para ello no pint un lago, sino el lago que ellos
conocan, el de Ginebra, con el gran monte Salve irguindose al fondo. Se trata
de un paisaje real que cualquiera puede contemplar, que todava existe, y que
an se parece mucho al del cuadro. Es sta quiz la primera representacin exac
ta, el primer retrato de un paisaje autntico que jams se haya intentado.
Sobre este lago, W itz pint pescadores reales; no los sublimados apstoles
de obras antiguas, sino toscos hombres de pueblo, ocupados con sus aparejos de
pesca y que procuraban desmaadamente que la barca no volcara. San Pedro,
que est en el agua, parece algo desvalido, y seguramente fue as como se sinti.
Slo el Cristo se mantiene de pie sosegada y firmemente. Su slida figura
recuerda las del gran fresco de Masaccio (ilustracin 149). Debi ser muy emo
cionante para los fieles de Ginebra mirar el altar por primera vez y ver que los
apstoles eran hombres como ellos, pescando en su propio lago, as como al
Cristo resucitado aparecindoseles milagrosamente en sus familiares orillas para
ayudarles y consolarles.

N anni di Banco

Albail y escultores
trabajando, h. 1408.
Base de una escultura
de mrmol; O r San
M ichele, Florencia.

13
TR AD ICI N E INN OVACIN, I
Segunda m itad del siglo XV en Italia

Los nuevos descubrimientos realizados por los artistas italianos y flamen


cos en la primera mitad del siglo XV crearon gran agitacin en toda Europa.
Pintores y patrocinadores a la par fueron fascinados por la idea de que el arte
no slo poda servir para plasmar temas sagrados de manera sugestiva, sino
tambin para reflejar un fragmento del mundo real. Tal vez el ms inmediato
resultado de esta gran revolucin en arte consisti en que los artistas de todas
partes comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos sorprendentes.
Este espritu de aventura que sostuvo el arte del siglo XV seala la verdadera
ruptura con el medievo.
Existe una consecuencia de esta ruptura que debemos considerar ante
todo. Hasta alrededor de 1400 el arte, en diferentes partes de Europa, se haba
desarrollado siguiendo lneas anlogas. Recordemos que el estilo de los pinto
res y escultores gticos de aquella poca es conocido con el nombre de estilo
internacional (pg. 215) porque las miras de los maestros predominantes en
Francia, Alemania y Borgoa eran, en conjunto, muy parecidas. Claro est
que existieron diferencias nacionales a lo largo de todo el medievo por
ejemplo, las existentes entre Francia e Italia durante el siglo XIII , pero stas
no fueron, en conjunto, muy importantes. No se referan nicamente al terre
no del arte, sino tambin al del saber e incluso al de la poltica. Todos los
hombres cultos del medievo hablaban y escriban latn, y les daba lo mismo
ensear en la Universidad de Pars que en las de Padua o de Oxford.
Los nobles de la poca participaban de los ideales de la caballera; su lealdad a su rey o a sus caudillos feudales no implicaba que se considerasen a s
mismos como los campeones de un pueblo o nacin en particular. Todo esto
cambi gradualmente hacia finales del medievo, cuando las ciudades, con sus
burgueses y comerciantes, se fueron haciendo cada vez ms importantes que
los castillos de los barones. Los mercaderes hablaban su lenguaje nativo y se
aunaban contra cualquier competidor intruso o extranjero. Cada ciudad esta
ba orgullosa y celosa de su propia posicin y de sus privilegios comerciales e
industriales. En el medievo, un buen maestro poda viajar de un lugar de
construccin a otro, o ser recomendado por un monasterio a otro, no causn
dole ninguna preocupacin tener que confesar su nacionalidad. Pero tan
pronto como las ciudades crecieron en importancia, los artistas, as como los

248

TR A D ICI N E IN N O V A CI N , I

artesanos y todos los trabajadores, se organizaron en gremios que, en muchos


aspectos, eran semejantes a nuestros sindicatos/Misin suya era vigilar por los
privilegios y derechos de sus miembros y asegurar un buen mercado para sus
producciones. Para ser admitido en un gremio, el artista tena que probar que
era capaz de un cierto grado de competencia, es decir, que era, en realidad, un
maestro en su arte. Entonces se le permita abrir un taller, emplear aprendices
y aceptar encargos de retablos, retratos, cofres pintados, banderas, estandartes
o cualquier otra obra sem ejante./
Los gremios y corporaciones eran por lo general organizaciones ricas que
posean voz y voto en el gobierno de la ciudad y que no slo contribuan a
que sta prosperase, sino que tambin se esforzaban en embellecerla. En Flo
rencia y otros lugares, los gremios de orfebres, tejedores, curtidores, etctera,
dedicaron parte de sus fondos a la fundacin de iglesias, la construccin de
casas gremiales y la donacin de altares y capillas. En este aspecto, hicieron
mucho por el arte. Por otro lado, vigilaban celosamente los intereses de sus
miembros, dificultando que los artistas extranjeros pudieran hallar empleo
all. Slo los artistas ms famosos conseguan romper en ocasiones esta resis
tencia y trasladarse tan libremente como en la poca en que se construyeron
las grandes catedrales.
Todo ello est relacionado con la historia del arte, porque debido al desa
rrollo de las ciudades, el estilo internacional fue tal vez el ltimo estilo de
este tipo que haya visto Europa/fn el siglo XV el arte se disgreg en una
serie de escuelas distintas; casi cada ciudad grande o pequea en Italia, Flandes y Alemania tuvo su propia escuela de pintura/<Escuela es una denomi
nacin un tanto equvoca. Por entonces no existan escuelas de arte en las
que los jvenes estudiantes siguieran cursos. Si un muchacho decida que le
gustara llegar a ser pintor, su padre le colocaba de aprendiz desde muy corta
edad en casa de uno de los principales maestros de la ciudad. Por lo general,
tena que vivir junto a l, haca los recados de la familia del maestro y procu
raba hacerse til por todos los medios. Una de sus primeras tareas sera moler
los colores, o ayudar a la preparacin de las tablas o de las telas que el maes
tro querra usar. Gradualmente obtendra de ste algn trabajo menor, como
la pintura de una ensea. Ms tarde, cuando el maestro se hallara muy atarea
do, pedira al alumno que le ayudase en la terminacin de algunos pormeno
res poco importantes de obras mayores: pintar el fondo sealado por el maes
tro sobre la tela, concluir el vestido de algunos personajes de una escena. Si
mostraba talento y saba imitar la manera de su maestro a la perfeccin, el
joven recibira poco a poco tareas ms importantes que realizar bajo su super
visin. stas eran, pues, las escuelas de pintura del siglo XV. Fueron escuelas
excelentes, y hay muchos pintores de hoy da que desearan haber recibido
una instruccin semejante. El modo de transmitir los maestros de una ciudad
su habilidad y experiencia a la generacin joven explica, tambin, por qu las

249

162
Len Battista Alberti
Iglesia de S. Andrea,
M antua, h. 1460.
Iglesia renacentista.

SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XV EN ITALIA

escuelas de pintura desarrollaron en


esas ciudades una in d iv id u a lid a d
propia tan manifiesta/ uede recono
cerse si un cuadro del siglo XV pro
cede de Florencia o Siena, de Dijon
o Brujas, de Colonia o V ie n a /
/ Con el propsito de tener un
punto de mira ventajoso desde el que
poder dominar esta variedad inmensa
de maestros, escuelas y experiencias,
ser mejor que nos volvamos hacia
Florencia, donde comenz la gran
revolucin artstica/ E s fascinante
observar cmo la segunda genera
cin, la que sigui a Brunelleschi,
Donatello y Masaccio, trat de hacer
uso de los descubrimientos de stos
para aplicarlos a todas las tareas que
hubiera que realizar. Esto no siempre
fue fcil. Los principales encargos
que se les hicieron, despus de todo,
permanecieron inalterables desde el
comienzo del perodo. A veces, los
nuevos y revolucionarios mtodos
parecan chocar con los encargos tradicionales. Considrese el caso de la
arquitectura: la idea de Brunelleschi haba sido introducir formas de edificios
clsicos, columnas, tmpanos y cornisas copiadas por l de las ruinas romanas.
l emple esas formas en las iglesias. Sus sucesores estaban afanosos por emu
larle. La ilustracin 162 muestra una iglesia concebida por el arquitecto flo
rentino Len Battista Alberti (1404-1472), quien plane su fachada como un
gigantesco arco de triunfo a la manera romana (pg. 119, ilustracin 74). Pero
cmo se aplicara el mismo programa a una casa habitable corriente, en una
calle de la ciudad? Los palacios y moradas tradicionales no podan ser cons
truidos a la manera de templos. No haban sobrevivido edificios particulares
de los tiempos romanos, y aunque as hubiera sido, las necesidades y las cos
tumbres haban cambiado tanto que aqullos hubieran podido proporcionar
muy poca orientacin. El problema, pues, era hallar un compromiso, una
conciliacin entre la casa tradicional, con paredes y ventanas, y la forma clsi
ca qu Brunelleschi haba enseado a usar a los arquitectos. Fue Alberti quien
encontr la solucin que ha seguido influyendo hasta nuestros das. Al cons
truir un palacio para la opulenta familia florentina de comerciantes Rucellai
(ilustracin 163), dise un edificio corriente de tres pisos. Existe poca seme

TR A D ICI N E IN N O V A CI N , I

163
Len Battista Alberti
Palacio Rucellai,
Florencia, h. 1460.

janza entre esta fachada y cualquier ruina clsica; y sin embargo, Alberti se
adhiri al programa de Brunelleschi y emple formas clsicas para decorarla.
En lugar de construir columnas o semicolumnas, cubri la casa con una red
de pilastras y entablam entos que sugieren un orden clsico, sin variar la
estructura del edificio. Es fcil ver dnde aprendi Alberti este principio.
Recordemos el Coliseo romano (pg. 118, ilustracin 73), en el cual se aplica
ron varios rdenes griegos a los diversos pisos. Aqu tambin el piso inferior es
una adaptacin del orden drico, habiendo asimismo arcos entre los pilares.
Pero aunque, de este modo, Alberti haba logrado dar un nuevo aspecto al vie
jo palacio, transformando la^ formas romanas, no por ello rompi del todo
con las tradiciones gticas? No tenemos sino que comparar las ventanas de
este palacio con las de la fachada de Notre-Dame de Pars (pg. 189, ilustra
cin 125) para descubrir una sorprendente similitud/Alberti no hizo ms que
traducir un diseo gtico a unas formas clsicas, suavizando el brbaro arco
apuntado y utilizando los elementos del orden clsico en un contexto tradi
cional.
Este logro de Alberti es caracterstico. Los pintores y escultores florentinos
del siglo XV tambin se hallaron con frecuencia en una situacin en la que
tenan que adaptar el nuevo proyecto a una tradicin antigua. La mezcla entre

251

SEG UN DA M ITAD DEL .SIGLO XV EN ITALIA

164
Lorenzo Ghiberti

El bautismo d el Cristo,
1427.
Bronce dorado, 60 X
60 cm; relieve del
frontal del baptisterio,
catedral de Siena.

lo nuevo y lo viejo, entre tradiciones gticas y formas modernas, es caracters


tica de muchos de los maestros de mediados del siglo.
El mayor de estos maestros florentinos que consigui reconciliar las nue
vas aportaciones con la tradicin antigua fue un escultor de la generacin de
Donatello/Lorenzo Ghiberti (1378-l455)/L a ilustracin 164 muestra uno de
sus relieves para la misma pila de Siena para la que hizo Donatello El festn de
Herodes (pg. 232, ilustracin 152). En la obra de Donatello podramos decir
que todo era nuevo. La de Ghiberti parece mucho menos sorprendente a pri
mera vista. Advertimos que la distribucin de la escena no es muy distinta de
la empleada por el famoso fundidor de Lieja del siglo XII (pg. 179, ilustra
cin 118): el Cristo en el centro, teniendo a un lado a san Juan Bautista, a los
ngeles al otro, y al Dios y la paloma del Espritu Santo descendiendo del cie
lo. Hasta en la manera de estar tratados los detalles, la obra de Ghiberti
recuerda las de sus predecesores medievales: el amoroso cuidado con que dis
tribuye los pliegues de los trajes puede recordarnos una obra como la Virgen
del orfebre del siglo XIV que hemos visto en la pgina 210, ilustracin 139. Y
sin embargo, el relieve de Ghiberti es tan vigoroso y convincente como el de
su compaero Donatello. Tambin l haba aprendido a caracterizar cada figu
ra y a hacernos comprender la parte que desempea en el conjunto: la belleza

TR A D ICI N E IN N O V A CI N , I

y humildad del Cristo, el Cordero de Dios, la solemne y enrgica actitud de


san Juan, el enflaquecido profeta del desierto, y el celestial acompaamiento
de los ngeles que se contemplan silenciosos entre s, alegres y maravillados.
Mientras que la nueva modalidad dramtica de Donatello, al representar la
escena sagrada, subvierte la ntida distribucin que haba sido orgullo de otra
poca, Ghiberti procura mantenerse contenido y lcido. No nos proporciona
una idea del espacio real, como se propuso Donatello. Prefiere ofrecernos tan
slo una alusin a la profundidad, dejando que las figuras principales se desta
quen claramente contra un fondo neutral.
Del mismo modo que Ghiberti permaneci fiel a algunas ideas del arte
gtico, sin rechazar el empleo de los nuevos descubrimientos de su siglo, el
p in t o r Fra Anglico (hermano Anglico), de Fisole, junto a Florencia (1387l455)/aplic los nuevos mtodos de Masaccio principalmente con objeto de
expresar las ideas tradicionales del arte religioso. Fra Anglico era un fraile
dominico: los frescos que pint en su monasterio florentino de San Marcos,
alrededor de 1440, se cuentan entre las ms hermosas de sus obras. Pint una
escena sacra en cada una de las celdas y al final de cada corredor, y cuando se
pasea de una a otra en la quietud del viejo edificio se experimenta algo del
espritu en el que fueron concebidas esas obras. La ilustracin 165 muestra un
cuadro de la anunciacin que realiz en una de las celdas. Observamos al
momento que el arte de la perspectiva no ofreca dificultades para l. El claus
tro donde est arrodillada la Virgen est representado de manera tan convin
cente como la bveda del famoso fresco de Masaccio (pg. 228, ilustracin
149). Sin embargo, se ve claramente que el principal propsito de Fra Angli
co no era horadar la pared. Al igual que Simone Martini y Lippo Memmi en
el siglo XIV (pg. 213, ilustracin 141), slo se propuso representar la escena
religiosa en toda su belleza y simplicidad. Apenas hay movimiento o sugestin
de slidos cuerpos reales en la pintura de Fra Anglico./fero me parece mucho
ms emotiva por su humildad, la de un gran artista que deliberadamente renun
cia a cualquier demostracin de modernidad a pesar de su profunda inteligencia
respecto a los problemas que Brunelleschi y Masaccio introdujeron en el arte.
Podemos estudiar la fascinacin de estos problemas, y tambin su dificul
tad, en la obra de otn/florentino, el pintor Paolo Uccello (1 3 9 7 -l4 7 5 )^ la
mejor conservada de las cuales es una batalla que figura en la National Gallery
de Londres (ilustracin 166). El cuadro se pint probablemente para ser colo
cado encima del zcalo (entablamento de la parte baja) de la pared de un apo
sento del Palacio Mdicis, palacio urbano de una de las familias de mercaderes
florentinos ms poderosas y opulentas. Representa un episodio de la historia
de Florencia del que an se hablaba mucho cuando se realiz la obra: la bata
lla de San Romano en 1432, cuando las tropas florentinas batieron a sus riva
les en uno de los muchos enfrentamientos que tuvieron lugar entre facciones
italianas. A primera vista, el cuadro puede parecer bastante medieval. Esos

165
Fra Anglico

La anunciacin,
h. 1440.
Fresco, 187 x 157 cm;
M useo de San Marcos,
Florencia.

TR A D ICI N E IN N O V A C I N , I

caballeros con sus armaduras y sus largas y pesadas lanzas, cabalgando como
en un torneo, pueden recordarnos una novela medieval de caballera; no ha de
sorprendernos, al pronto, como muy moderno el modo de estar pintada la
escena. Tanto los hombres como los caballos parecen un poco de madera,
como si fueran juguetes; en su conjunto, el vistoso cuadro parece hallarse muy
lejos de la realidad de la guerra. Pero si nos preguntamos por qu esos caballos
parecen como de tiovivo, y la totalidad de la escena casi como una funcin de
tteres, haremos un curioso descubrimiento. Sucede as precisamente porque
el pintor se hallaba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte que
hizo cuanto pudo por que sus figuras se recortasen en el espacio como si
hubieran sido talladas ms que pintadas. Se deca de Uccello que el descubri
miento de la perspectiva le impresion tanto que pas noches y das dibujan
do objetos escorzados y plantendose a s mismo nuevos problemas. Sus com
paeros acostumbraban decir que se hallaba tan absorbido por esos estudios
que apenas levantaba la cabeza cuando su mujer le avisaba que la comida se
hallaba dispuesta, exclamando: Qu cosa tan bella es la perspectiva! En el
cuadro podemos ver algo de este arrobamiento. Evidentemente, Uccello se
tom mucho trabajo para reproducir las diversas piezas de la armadura que
estn tendidas en el suelo en correcto escorzo. Pero, sin duda, de lo que estaba
ms orgulloso era del guerrero cado en tierra, cuya escorzada representacin

166
Paolo Uccello

La batalla de San
Romano, h. 1450.
Probablemente, de
una habitacin del
Palacio Mdicis,
Florencia; leo sobre
tabla, 181,6 x 320 cm
National Gallery,
Londres.

255

SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XV EN ITALIA

debi ser muy difcil (ilustracin 167). No se haba pintado una figura seme
jante antes de l, y aunque ms bien parece pequea en proporcin con las
otras, podemos imaginarnos la sorpresa que causara. En todo el cuadro pode
mos hallar testimonios del inters que se tom Uccello por la perspectiva, as
como de la fascinacin que sta ejerci en su espritu. Hasta las quebradas lan
zas que yacen en tierra estn situadas de modo que apunten hacia su comn
punto de fuga. Esta matemticamente precisa colocacin es en cierto modo
responsable de la apariencia de artificialidad del escenario en que parece desa
rrollarse la batalla. Si retrocedemos de esta fastuosidad caballeresca a los caba
lleros del cuadro de Van Eyck (pg. 238, ilustracin 157) y a las miniaturas de
los De Limburgo (pg. 219, ilustracin 144) que hemos comparado con l,
advertiremos ms claram ente lo que Uccello deba a la tradicin gtica y
cmo transform esa herencia. Van Eyck, en el norte, modific las formas del
estilo internacional aumentando los pormenores mediante la observacin y
tratando dej:opiar minuciosamente las superficies de las cosas. Uccello eligi
ms bien el criterio opuesto. Por medio de su amado arte de la perspectiva,
trat de construir un escenario verosmil, sobre el que las figuras apareciesen
slidas y reales. Slidas, indudablemente lo parecen, pero el efecto que produ
cen nos recuerda un poco el de las fotografas estereoscpicas que se observan

256

TR A D IC I N E IN N O V A C I N , I

a travs de dos lentes. Ucceo no haba an aprendido a emplear los efectos


de la luz, la sombra y el aire para suavizar los duros perfiles de una reproduc
cin estrictamente en perspectiva. Pero si nos situamos frente al cuadro tal
como se halla en la National Gallery, no sentimos nada anormal en l, pues a
pesar de su obsesin por la geometra aplicada, Uccello era un verdadero
artista.
En tanto que pintores como Fra Anglico podan hacer uso de lo nuevo
sin alterar el espritu de lo viejo; mientras Uccello, a su vez, quedaba comple
tamente cautivado por los nuevos problemas, artistas menos acendrados y
ambiciosos utilizaron los nuevos procedimientos sin inquietarse demasiado
acerca de sus dificultades. El pblico probablemente prefiri a los maestros
que le ofrecan lo mejor de los dos mundos/Xs, el encargo de pintar las pare
des de la capilla privada del Palacio Mdicis recay sobre Benozzo Gozzoli (h.
l421-l497)/ d iscp ulo de Fra Anglico pero, evidentemente, hombre de muy
distinto criterio artstico. Gozzoli cubri los muros de la capilla con una
representacin de la cabalgata de los tres reyes magos, hacindoles viajar con
un atuendo verdaderamente regio a travs de un hermoso paisaje (ilustracin
168). El episodio bblico le dio ocasin para exhibir ricos primores y suntuo
sos ropajes, un maravilloso mundo lleno de encanto y alegra. Hemos visto
que esta aficin a representar la fastuosidad de los nobles pasatiempos se desa
rroll en Borgofia (pg. 219, ilustracin 144), en cuya comarca los Mdicis
establecieron estrechas relaciones. Gozzoli parece querer demostrar que los
nuevos recursos podan ser usados para hacer esas alegres representaciones de
la vida contempornea ms vivas an y deliciosas. No tenemos ninguna razn
para discutrselo. La vida de la poca era, en realidad, tan pintoresca y llena de
colorido que debemos estar agradecidos a esos maestros menores que han con
servado un recuerdo de esas delicias en sus obras, y todo el que vaya a Floren
cia no debe desperdiciar el placer de una visita a esta pequea capilla en la que
parece quedar algo an del sabor y el aroma de un modo ms alegre de vivir.
Entre tanto, otros pintores, instalados en ciudades al norte y al sur de Flo
rencia, asimilaron el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y tal
vez lo aprovecharon ms vidamente an que los propios florentinos/All
estaba Andrea Mantegna (1431-1 506)^quien trabaj en un principio en la
famosa ciudad universitaria de Padua, y despus en la corte de los seores de
Mantua, ciudades las dos del norte de Italia. En una iglesia de la primera,
muy cercana a la capilla en la que Giotto pint sus famosos frescos, Mantegna
realiz una serie de pinturas murales con temas de la leyenda de Santiago
apstol. La iglesia sufri graves daos por los bombardeos durante la ltima
guerra, y muchas de esas maravillosas pinturas de Mantegna fueron destrui
das. Es una prdida lamentable porque seguramente pertenecan a una de las
ms grandes obras de arte de todos los tiempos. Una de ellas (ilustracin 169)
muestra a Santiago escoltado hasta el lugar de su ejecucin. De la misma

168
Benozzo Gozzoli

El viaje d e los reyes


magos a Beln, h.
1459-1463.
Fresco, detalle; capilla
del Palacio MdicisRiccardi, Florencia.

258

T R A D ICI N E IN N O V A CI N , I

259

169
Andrea M antegna

Santiago cam ino de su


ejecucin, h. 1455.
Fresco; destruido;
antiguam ente, iglesia
de los Eremitani,
Padua.

SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO X V EN ITALIA

manera que Giotto o Donatello, Mantegna trat de imaginar con toda clari
dad cmo debi haber sido realmente la escena, pero el criterio acerca de lo
que llamaba realidad haba alcanzado mucha mayor exactitud que la que tuvo
en la poca de Giotto. Lo que preocup a este ltimo fue el sentido interior
del tema: el modo en que unos hombres y mujeres habran reaccionado y se
conduciran en una situacin dada. M antegna se interes tambin por las cir
cunstancias externas. Saba que Santiago haba vivido en la poca de los empe
radores romanos, y estaba deseoso de reconstruir la escena tal como efectiva
mente en aquel tiempo pudo haber acaecido. La puerta de la ciudad a travs
de la que acaba de ser conducido Santiago es un arco de triunfo romano, y
todos los soldados de la escolta aparecen vestidos y armados como legionarios
de Roma, tal como los hemos visto representados en los monumentos clsicos
autnticos. Este cuadro no slo nos recuerda la escultura antigua por esos por
menores de las vestiduras y la ornamentacin. Toda la escena respira el espri
tu del arte romano en su rigurosa simplicidad y su austera grandeza. La dife
rencia, ciertamente, entre los frescos florentinos de Benozzo Gozzoli y las
obras de M antegna, que fueron pintadas aproximadamente por los mismos
aos, difcilmente podra ser ms acusada. En la alegre fastuosidad de Gozzoli
reconocemos un retorno a los gustos del estilo gtico internacional/Mantegna, por su parte, prosigue el camino all donde lo haba dejado Masaccio/^us
figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de este ltimo. Al igual
que l, emplea el nuevo arte de la perspectiva con vehemencia, pero no lo
explota, como hizo Uccello, para extremar los efectos que podran obtenerse
mediante su m agia/M antegna emplea la perspectiva ms bien para crear un
escenario sobre el que las figuras parecen estar y moverse como seres slidos y
tangibles. Las distribuye como un diestro director de escena, para que reflejen
la significacin del momento y el curso de un ep isod io/Podem os ver clara
mente qu est ocurriendo: la procesin que escolta a Santiago se ha detenido
un momento porque uno de los perseguidores se ha arrepentido y se ha pos
trado a los pies del santo para recibir su bendicin. El santo se ha vuelto sose
gadam ente para bendecirle, mientras los soldados romanos se detienen y
observan, uno de ellos impasiblemente, y el otro levantando su mano en un
ademn expresivo que parece dar a entender que tambin l est emocionado.
El arco enmarca esta escena y la separa del tumulto de la masa de espectadores
que es echada hacia atrs por los guardias.
Mientras que M antegna aplicaba as los nuevos mtodos del arte en el
norte de Italia, otro gran pintor,/"ero della Francesca (1416?-1492), hizo lo
mismo en la regin sur de Florencia, en las ciudades de Arezzo y Urbino. Al
igual que los frescos de Gozzoli y M antegna, los de Piero della Francesca fue
ron pintados muy poco despus de mediado el siglo XV, aproximadamente en
la generacin inmediata a la de Masaccio. El episodio de la ilustracin 170
muestra el sueo que llev al emperador Constantino a aceptar la fe cristiana.

260

TR A D ICI N E IN N O V A CI N , I

Antes de una batalla decisiva con su rival, so que un ngel le mostraba la


cruz y deca: Bajo este signo vencers. El fresco de Della Francesca represen
ta la escena en la noche anterior a la batalla en el campamento del Emperador.
Vemos abierta la tienda donde Constantino duerme en su lecho de campaa.
Su guarda est sentado junto a l, mientras dos centinelas le dan tambin
escolta. Esta tranquila escena nocturna se ha visto iluminada de pronto por un
rayo de luz al descender un ngel del cielo sosteniendo el smbolo de la cruz
en su mano extendida. Como en Mantegna, algo nos hace pensar en una esce
na teatral. Hay un tranquilo escenario sealado claramente, y nada distrae
nuestra atencin de la accin principal. Al igual que Mantegna, Della Fran
cesca se esforz en pintar vestiduras de legionarios romanos y, como l, pres
cindi de los alegres y abigarrados pormenores que introdujo Gozzoli en sus
escenas. Tambin Piero della Francesca dominaba por entero el arte de la pers
pectiva, y la manera con que muestra la figura del ngel en escorzo es tan atre
vida que casi puede prestarse a confusiones, especialmente en una reproduc
cin pequea. Pero a los artificios geomtricos con los cuales sugerir el espacio
de la escena, agregara otro nuevo de igual importancia: el tratamiento de la
luz. Los artistas medievales apenas tuvieron nocin alguna de la luz. Sus pla
nas figuras no proyectaban sombras. Masaccio fue un precursor a este respec
to: las redondas y slidas figuras de sus cuadros estn enrgicamente modela
das en luz y sombra (pg. 228, ilustracin 149). Pero nadie vio la inmensidad
de estas nuevas posibilidades ms claramente que Piero della Francesca. En su
cuadro, la luz no solamente ayuda a modelar las formas de las figuras, sino
que se equipara con la perspectiva para dar la ilusin de profundidad. El sol
dado que se halla en primer trmino es como una silueta oscura ante la clari
dad que ilum ina la abertura de la tienda. Notamos de este modo la distancia
que separa a los soldados del escaln donde est sentado el guarda, cuya figu
ra, a su vez, se destaca en el rayo de luz que emana del ngel. Se nos hace per
cibir la redondez de la tienda, y el hueco que sta enmarca, lo mismo por
medio de la luz que por el escorzo y la perspectiva. Pero Della Francesca deja
que la luz y la sombra produzcan un milagro todava mayor: que contribuyan
a crear la misteriosa atmsfera de la escena, en la profundidad de la noche,
cuando el Emperador tuvo una visin que cambiara el curso de la historia.
Esta calma y simplicidad impresionante hicieron de Piero della Francesca qui
z el ms grande heredero de Masaccio.
Mientras stos y otros artistas aplicaban los inventos de la gran generacin
de maestros florentinos, en Florencia los artistas se iban dando cuenta cada
vez ms de los nuevos problemas a que aqullos daban lugar. En el primer
momento del triunfo pudieron creer que el descubrimiento de la perspectiva y
el estudio de la naturaleza resolveran todas las dificultades que el arte ofreca.
Pero no debemos olvidar que el arte es cosa muy distinta de la ciencia. Los
propsitos del artista, sus recursos tcnicos, pueden desarrollarse, evolucionar,

170
Piero della Francesca

El sueo de
Constantino, h. 1460.
Fresco, detalle; iglesia
de S. Francesco,
Arezzo.

TRADICIN E INNOVACIN, I

pero arte en s apenas puede decirse que progrese, en el sentido en que progre
sa la ciencia. Cada descubrimiento en una direccin crea una nueva dificultad
en alguna otra. Recordemos que los pintores medievales desconocan las reglas
correctas del dibujo, pero que su propia ignorancia les permita distribuir sus
figuras sobre el cuadro de un modo orientado a la creacin de un esquema
perfecto. El calendario ilustrado del siglo XII (pg. 181, ilustracin 120), o el
relieve Trnsito de la Virgen, del XIII (pg. 193, ilustracin 129), constituyen
ejemplos de esta habilidad. Incluso pintores del siglo XIV, como Simone Martini y Lippo Memmi (pg. 213, ilustracin 141) an eran capaces de distri
buir sus figuras de modo que formaran un armnico diseo sobre un fondo
de oro. Tan pronto como fue adoptado el nuevo concepto de hacer del cuadro
un espejo de la realidad, el problema de cmo distribuir las figuras ya no fue
fcil de resolver. En la realidad stas no se agrupan armnicamente, no desta
can con claridad sobre un fondo neutro. En otras palabras, exista el peligro
de que la nueva facultad del artista arruinara su ms preciado don de crear un
conjunto agradable y satisfactorio. El problema se volvi particularmente serio
cuando el artista se enfrent con tareas como las de realizar grandes retablos y
otras semejantes. Estas pinturas tenan que ser vistas desde lejos y encajar den
tro del marco arquitectnico del conjunto de la iglesia. Adems, deban pre
sentar el tema religioso a los fieles en lincamientos precisos y elocuentes. La
ilustracin 171 muestra cmo un artista florentino de la segunda mitad del
siglo XV, Antonio Pollaiuolo (1432-1498), trat de resolver el nuevo proble
ma haciendo un cuadro a la par correcto de dibujo y armnico de composi
cin. Constituye uno de los primeros intentos de esta clase para resolver dicho
problem a, no slo por medio del tacto e instintivam ente, sino tambin
mediante la aplicacin de normas concretas. Puede no ser en conjunto un
intento logrado, ni una obra muy atractiva, pero muestra con claridad cun
deliberadamente los artistas florentinos se propusieron resolver esta dificultad.
El cuadro representa el martirio de san Sebastin, que aparece amarrado a un
poste rodeado de seis verdugos. Este grupo forma un esquema muy equilibra
do en forma de tringulo agudo. El sayn de cada lado se corresponde con
una figura anloga en el otro.
La colocacin, en efecto, es tan clara y simtrica que casi resulta demasia
do rgida. El pintor advirti evidentemente esta desventaja, por lo que trat
de introducir alguna diversidad. Uno de los sayones que ajustan sus ballestas
est visto de frente, mientras que otro se halla de espaldas, y lo mismo sucede
con las figuras erectas. De tan sencilla manera, el pintor se propuso suavizar la
rgida simetra de la composicin e introducir un sentido de movimiento y
contramovimiento muy semejante al de una pieza musical. En el cuadro de
Pollaiuolo este recurso an est empleado conscientemente, y su composicin
parece en cierto modo un ejercicio. Podemos imaginarnos que emple el mis
mo modelo visto desde diferentes lados para las figuras correspondientes, y

171
Antonio Pollaiuolo

El martirio de san
Sebastin, h. 1475.
Retablo; leo sobre
tabla, 291,5 x 2 0 2 ,6
cm; N ational Gallery,
Londres.

notam os que, orgulloso de su


d o m in io de los m scu lo s y
movimientos, casi ech en olvi
do el verdadero asunto del cua
dro. Por lo dem s, Pollaiuolo
apenas consigui triunfar en lo
que se propuso. Es cierto que
aplic el nuevo arte de la pers
pectiva a una maravillosa repre
sentacin del paisaje toscano en
el fondo, pero el tema principal
y ese fondo no ligan realmente
entre s. No existe continuidad
entre la colina del primer plano,
donde se realiza el martirio, y el
escenario de la lejana. Casi sor
prende que Pollaiuolo no hubie
ra preferido situar su composi
cin contra algo semejante a un
fondo dorado o neutral, pero
advertimos que este recurso le
estaba vedado. Figuras tan vigo
rosas y llenas de vida hubieran
parecido desplazadas sobre un
fondo dorado.
Una vez que el arte eligi el
camino de rivalizar con la natu
raleza, ya no poda retroceder. El
cuadro de Pollaiuolo pone en
evidencia la ndole del problema
que los artistas del siglo XV debieron plantearse en sus estudios. El arte italia
no culmin en la generacin siguiente, despus de haber hallado solucin a
aqul.
Entre los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV que se
esforzaron en solucionar dicho problema se encuentra el pintor Sandro Botticelli (1446-1510). Uno de sus cuadros ms famosos representa, no una leyen
da cristiana, sino un mito clsico: El nacimiento de Venus (ilustracin 172).
Los poetas griegos y romanos fueron conocidos a lo largo de todo el medievo,
pero solamente en la.poca del Renacimiento, cuando los italianos trataron de
recuperar la primitiva gloria de Roma, tales mitos se hicieron populares entre
la gente instruida. Para sta, la mitologa de los tan admirados griegos y lati
nos era algo ms que un alegre y delicioso cuento de hadas. Esos hombres

264

TRADICIN E INNOVACIN, I

estaban tan convencidos de la superior sabidura de los antiguos que crean


que todas las leyendas clsicas deban de contener alguna verdad misteriosa y
profunda. La persona que encarg este cuadro a Botticelli para su casa de
campo fue un miembro de la rica y poderosa familia Mdicis. El mismo, o
uno de sus amigos cultos, explicara probablemente al pintor lo que se saba
acerca de cmo representaron los antiguos a Venus surgiendo del mar. Para
esas personas, la narracin de su nacimiento constitua el smbolo del misterio
por medio del cual el divino mensaje de la belleza advino al mundo. Hay que
imaginarse que el pintor pondra manos a la obra reverentemente para repre
sentar este mito de una manera digna. La accin del cuadro se advierte en
seguida. Venus ha emergido del mar sobre una concha, que es empujada a la
playa por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas. Dado que
ella est a punto de dar un paso hacia la arena, una de las Horas o Ninfas la
recibe con una capa prpura. Botticelli triunfa all donde fracasara Pollaiuolo.
Su cuadro form a, en efecto, un esquem a perfectamente armnico. Pero
Pollaiuolo pudo haber dicho que Botticelli lo consigui sacrificando algunos
de los recursos que l trat severamente de respetar. Las figuras de Botticelli
parecen menos slidas; no estn tan correctamente dibujadas como las de
Pollaiuolo o Masaccio. Los graciosos movimientos y las lneas meldicas de su
composicin recuerdan la tradicin gtica de Ghiberti y Fra Anglico, incluso
tal vez el arte del siglo XIV, en obras tales como La anunciacin de Simone
Martini y Lippo Memmi (pg. 213, ilustracin 141) o la del orfebre francs
(pg. 210, ilustracin 139), en las cuales observamos el suave cimbreo del
cuerpo y la exquisita cada de los ropajes. La Venus de Botticelli es tan bella
que no nos damos cuenta del tamao antinatural de su cuello, de la pronun
ciada cada de sus hombros y del extrao modo en que cuelga del torso el bra
zo izquierdo. O , ms bien, diramos que esas libertades que Botticelli se tom
con la naturaleza, con objeto de conseguir una silueta graciosa, realzan la
belleza y la armona del dibujo, ya que hacen ms intensa la impresin de un
ser infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un don
del cielo.
El rico comerciante que encarg este cuadro a Botticelli, Lorenzo Pierfrancesco de Mdicis, fue tambin el protector de un florentino que estaba
destinado a darle su nombre a un continente, Amerigo (Amrico) Vespucci,
quien, estando a su servicio, naveg hasta el nuevo mundo. Hemos llegado al
perodo elegido por los historiadores posteriores como terminacin oficial del
medievo. Recordemos que en el arte italiano existieron varios acontecimientos
que han podido ser descritos como el principio de una nueva poca: los des
cubrimientos de Giotto, hacia 1300; los de Brunelleschi, hacia 1400. Pero tal
vez ms importante an que todas esas revoluciones en los mtodos fue un
cambio gradual que sobrevino en el arte en el transcurso de esos dos siglos. Se
trata de un cambio que es ms fcil de sentir que de describir. Una compara-

172
Sandro Botticelli

El nacimiento de
Venus, h. 1485.
T em ple sobre lienzo,
172,5 x 278,5 cm;
Galera de los Uffizi,
Florencia.

266

TRADICIN E INNOVACIN, I

Jicip croo im llalisfn


ofucnidinanromnitc
am e: l^pmtcajSma
x*nDucm:0tb.iC' lean
manam nmtocin .Irru

173
Gherardo di Giovam

La anunciacin y
escenas de Divina
comedia, de Dante, \:
1474-1476.
Pgina de un misal;
M useo Nacional del
Bargello, Florencia.

267

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV EN ITALIA

cin de las miniaturas medievales de libros, tratadas en captulos anteriores


(pg. 195, ilustracin 131 y pg. 211, ilustracin 140), con un ejemplo del
arte florentino que se inicia alrededor de 1475 (ilustracin 173), puede dar
una idea del diferente espritu con que el mismo arte puede ser empleado. No
es que los maestros florentinos careciesen de respeto o de devocin. Pero las
mismas posibilidades que el arte haba conquistado hicieron imposible para
ellos considerarlo tan slo como medio para expresar el sentido de un tema
religioso. En vez de ello, desearon aplicar esas posibilidades en una ostenta
cin de lujo y de riqueza. Esta funcin del arte la de adherirse a la belleza y
los dones de la vida nunca fue olvidada del todo. En el perodo que deno
minamos Renacimiento italiano destac constantemente en primer lugar.

Pintura a l fresco y
moledura de colores,
h. 1465.
De una estampa
florentina que muestra
los quehaceres de los
nacidos bajo el signo
de Mercurio.

14
TR A D IC I N E IN NO V A CI N, II
El siglo X V en el norte

Hemos visto que el siglo XV trajo un cambio decisivo en la historia del arte
porque los descubrimientos e innovaciones de la generacin de Brunelleschi en
Florencia elevaron al arte italiano a un nuevo plano, separndolo de su desarro
llo en el resto de Europa. Los propsitos de los artistas nrdicos del siglo XV tal
vez no se diferenciaron tanto de los de sus camaradas italianos como su signifi
cacin y sus mtodos. La diferencia entre el norte e Italia quiz se acuse ms cla
ramente en arquitectura. Brunelleschi puso fin al estilo gtico en Florencia
introduciendo el mtodo renacentista de usar motivos clsicos para sus edificios.
Casi un siglo despus, los artistas no pertenecientes a Italia siguieron su ejem
plo. A lo largo de todo el siglo XV prosiguieron desarrollando el estilo gtico de
la centuria precedente; pero aunque las formas de esos edificios incluyesen tan
tpicos elementos de la arquitectura gtica como arcos apuntados y arbotantes,
el gusto de la poca haba cambiado profundamente. Recordemos que en el
siglo XIV los arquitectos gustaban de las graciosas traceras y la rica ornamenta
cin. Acordmonos del estilo ornamental, al que pertenecen los ventanales de la
catedral de Exeter (pg. 208, ilustracin 137). En el siglo XV, esta aficin a
la tracera complicada y la fantstica ornamentacin ira an ms all.
La ilustracin 174, el Palacio de Justicia de Run, es un ejemplo de la lti
ma fase del gtico francs tambin conocida con el nombre de gtico flamgero.
Vemos cmo los diseadores cubrieron todo el edificio con una infinita varie
dad de decoraciones, evidentemente sin considerar si cumplan alguna funcin
en la estructura. Algunos de estos edificios poseen una calidad fantstica en
cuanto a riqueza y creacin infinitas; pero se advierte que los diseadores han
agotado en ellos la ltima posibilidad de la construccin gtica, y que ms
pronto o ms tarde se iba a producir una reaccin. Hay indicios, en efecto, de
que incluso sin la influencia directa de Italia los arquitectos del norte haban
desarrollado un nuevo estilo de mayor simplicidad.
Es particularmente en Inglaterra donde podemos observar estas tendencias
en la ltima fase del estilo gtico que se conoce como gtico vertical. Esta deno
minacin fue concebida para expresar el carcter de los edificios de finales del
siglo XIV y producidos durante el XV en Inglaterra, en cuya ornamentacin las
lneas rectas son ms frecuentes que las curvas y los arcos de la primitiva tracera
del ornamental. El ms famoso ejemplo de este estilo es la maravillosa capilla

270

TRADICIN E INNOVACIN, II

174
Patio del Palacio de
Justicia (antigua
Tesorera), Run,
1482.
Estilo gtico
flamgero.

del Kings College en Cambridge (ilustracin 175), iniciada en 1446. La forma


de esta iglesia es mucho ms sencilla que la de los interiores gticos primitivos;
no hay naves laterales en ella ni, por consiguiente, pilares o arcos pronunciados.
El conjunto produce la impresin de una sala con gran altura de techo ms que
la de una iglesia medieval. Pero mientras que la estructura general es ms sobria
y quiz profana que la de las grandes catedrales, la imaginacin del artista gtico
obtiene absoluta libertad en los detalles, particularmente en la forma de la bve
da (bveda en abanico), cuyo fantstico entrelazado de curvas y rectas recuerda
las maravillas de los antiguos manuscritos (pg. 161, ilustracin 103).
El desarrollo de la pintura y la escultura en los pases que no fueran Italia
corri en cierta medida paralelo con el de su arquitectura. En otras palabras,
mientras el Renacimiento haba triunfado en Italia en toda la lnea durante el
siglo XV, el norte permaneci fiel todava a la tradicin gtica. A pesar de las
grandes innovaciones de los hermanos Van Eyck, la prctica del arte continu
siendo cosa de uso y de costumbre ms que de ciencia. Las reglas matemticas
de la perspectiva, los secretos de la anatoma cientfica, el estudio de los monu
mentos romanos no turbaron la paz de espritu de los maestros nrdicos. Por
esta razn podemos afirmar que ellos eran todava artistas medievales, mientras
que sus colegas del otro lado de los Alpes pertenecan ya a la era moderna. Pero,

175
Capilla del K ings
College, Cam bridge,
iniciada en 1446.
Estilo gtico vertical.

27 1

EL SIGLO XV EN EL NORTE

TRADICIN E INNOVACIN, II

V11*

272

273

176
Stefan Lochner

La Virgen y el Cristo
nio en una rosaleda,
h. 1440.
leo sobre cabla, 51 X
40 cm; WallrafRichartz-Museum,
Colonia.

F.L SIGLO XV EN EL NORTE

sin embargo, los problemas con que se enfrentaban ios artistas de ambos lados
de los Alpes eran sorprendentemente similares. Jan van Eyck haba enseado a
los suyos a convertir el cuadro en un espejo de la naturaleza, sumando cuidado
samente detalle sobre detalle hasta colmar el conjunto mediante paciente obser
vacin (pg. 238, ilustracin 157; pg. 241, ilustracin 158). Pero de la misma
manera que Fra Anglico y Benozzo Gozzoli, en el sur (pg. 253, ilustracin
165; pg. 257, ilustracin 168), emplearon las innovaciones de Masaccio con el
espritu del siglo XIV, en el norte hubo artistas que aplicaron los descubrimien
tos de Van Eyck a los temas ms tradicionales. El pintor alemn Stefan Lochner
(1410 ?-l4 5 1), por ejemplo, que trabaj en Colonia a mediados del siglo XV
fue una especie de Fra Anglico del norte. Su delicioso cuadro de la Virgen en
una rosaleda (ilustracin 176), rodeada de angelitos que tocan instrumentos
musicales, esparcen flores y ofrecen frutos al Cristo nio, revela que el maestro
conoca los nuevos mtodos de Jan van Eyck, al igual que Fra Anglico conoca
los descubrimientos de Masaccio. Y no obstante, su cuadro se halla en espritu
ms cerca del Dptico de Wilton del siglo XIV (pgs. 216 y 217, ilustracin 143)
que Van Eyck. Puede resultar interesante retroceder al primer ejemplo y compa
rar las dos obras. Advertimos en seguida que el ltimo maestro ha aprendido
algo que present dificultades al pintor ms antiguo. Lochner poda sugerir el
espacio, en el cual, en un trono cubierto de hierbecillas, se hallaba la Virgen.
Comparadas con sus figuras, las del Dptico de Wilton parecen un tanto planas.
La Virgen de Lochner se destaca todava sobre un fondo dorado, pero delante
de l hay un verdadero escenario. El pintor aadi dos angelitos que mantienen
abiertas las cortinas que parecen colgar del marco. Cuadros como stos, de
Lochner y Fra Anglico, fueron los que cautivaron, ante todo, la imaginacin de
los crticos romnticos del siglo XIX, como Ruskin, y de los pintores de la
escuela (hermandad) prerrafaelista. Vieron stos en ellos todo el encanto de la
piedad sencilla y de un corazn infantil. En un aspecto tenan razn. Esas obras
son tal vez tan encantadoras para nosotros porque, cansados del espacio real en
los cuadros, as como del dibujo ms o menos correcto, resultan ms fciles de
comprender que las obras de los maestros medievales ms antiguos, cuyo espri
tu, no obstante, se mantiene en ellas.
Otros pintores del norte se corresponden ms bien con Benozzo Gozzoli,
cuyos frescos en el Palacio Mdicis de Florencia reflejan la alegre fastuosidad del
mundo elegante, dentro de un espritu heredado del estilo internacional. Esto se
refiere particularmente a los pintores que disearon tapices y a los que decora
ron las pginas de preciosos manuscritos. Una de stas, la de la ilustracin 177,
fue pintada mediado el siglo XV, como los frescos de Gozzoli. En el fondo se
halla la tradicional escena que muestra al autor ofreciendo el libro concluido al
noble protector que lo ha encargado. Pero el pintor encontr un tanto anodino
este tema; por ello lo situ en una especie de recibidor, mostrndonos todo lo
que aconteca en torno. Al otro lado de la puerta de la ciudad hay un grupo que

274

TRADICIN E INNOVACIN, U

parece dispuesto a salir de caza; al


menos uno de los personajes, una
especie de petimetre, lleva un halcn
en el puo, mientras que los que estn
alrededor parecen burgueses aparato
sos. Vemos los puestos y tenderetes
dentro y delante de la puerta de la
ciudad, con los mercaderes mostrando
sus mercancas y los compradores exa
minndolas. Es una representacin
llena de vida de una ciudad medieval
de la poca. Nada semejante poda
haberse hecho un siglo antes o, en rea
lidad, en cualquier otra poca ante
rior. Tenemos que retroceder hasta el
arte del antiguo Egipto para encontrar
pinturas que reflejen la vida cotidiana
de la gente con la fidelidad de sta; e
incluso los egipcios no miraron a su mundo en torno con tanto humor y aten
cin. Es el espritu del que vimos un ejemplo en el Salterio de la reina Mara
(pg. 211, ilustracin 140), que se explayaba en esos encantadores reflejos de la
vida cotidiana. El arte nrdico, que se preocup menos de alcanzar el ideal
armnico y la belleza que el arte italiano, favoreci este tipo de representacin
cada vez en mayor medida.
No obstante, nada sera ms errneo que imaginar que todas estas escuelas
se desarrollaron en compartimentos estancos. Del artista francs situado al fren
te en este perodo, Jean Fouquet (1420?-1480?) sabemos, en efecto, que visit
Italia en su juventud. Fue a Roma, donde pint al Papa en 1447. La ilustracin
178 nos muestra el retrato de un donante que realiz, probablemente, pocos
aos despus de su retorno. Al igual que en el Dptico de Wilton (pgs. 216 y
217, ilustracin 143), el santo protege a la figura arrodillada y en oracin del
donante. Puesto que el nombre de ste era Estienne (en francs antiguo, Este
ban), el santo que se halla a su lado es su patrn, san Esteban, que, como primer
dicono de la Iglesia, ostenta las vestiduras que le corresponden. Lleva un libro
y, sobre l, una gran piedra puntiaguda, pues segn la Biblia san Esteban fue
lapidado. Si volvemos la vista atrs, al Dptico de Wilton, observaremos otra vez
cun grandes avances hubo realizado el arte, en cuanto a la representacin de la
naturaleza, en menos de cien aos. Los santos y el donante del Dptico de Wilton
parece como si hubieran sido recortados en papel y colocados sobre el cuadro.
Los de Jean Fouquet parecen modelados. En el cuadro ms antiguo no existen
rastros de luz ni de sombra. Fouquet hace uso de la luz casi como Piero della
Francesca (pg. 261, ilustracin 170). El modo en que esas serenas y escultricas

177
Jean le Tavernier
Pgina de la
dedicatoria de Las

conquistas de
Carlomagno, h. 1460.
Biblioteca Real,
Bruselas.

178
Jean Fouquet

El caballero Estienne,
tesorero de Carlos VII
de Francia, con san
Esteban, h. 1450.
Panel de un retablo;
leo sobre tabla, 96 x
88 cm; Galera de
Pintura del M useo
N acional, Berln.

275

EL SIGLO XV F.N EL NORTE

figuras se hallan en un espacio real, muestra que Fouquet qued profundamente


impresionado por lo que vio en Italia. Y sin embargo, su manera de pintar es
distinta de la italiana. El inters con que capta las calidades de las cosas la
piel, la piedra, la ropa y el mrmol es evidencia de que su arte sigue siendo
deudor de la tradicin nrdica de Jan van Eyck.
Otro gran artista nrdico que visit Roma (en una peregrinacin de 1450)
fue Rogier van der Weyden (1400?-1464). Se sabe muy poco acerca de este
maestro, salvo que goz de gran fama y que vivi en el sur de Holanda, donde
tambin haba trabajado Jan van Eyck. La ilustracin 179 muestra una gran pin
tura de altar que representa el descendimiento de la cruz. Vemos que Van der

TRADICIN F. INNOVACIN, II

Weyden, como Jan van Eyck, poda reproducir fcilmente cualquier detalle, los
cabellos uno a uno, las puntadas una a una. Sin embargo, este cuadro no repre
senta una escena real. El pintor ha situado a sus personajes en una especie de
somero escenario contra un fondo neutral. Recordando los problemas de
Pollaiuolo (pg. 263, ilustracin 171), podremos apreciar la prudencia de la
decisin de Van der Weyden. Tambin l tuvo que realizar un cuadro de altar de
grandes dimensiones para que fuese visto desde lejos, a la vez que desarrollar el
tema sacro ante los fieles de la iglesia. Tena que resultar preciso en sus siluetas y
satisfactorio como esquema. El cuadro de Van der Weyden colma estos requisi
tos sin parecer forzado y enamorado del virtuosismo, como el de Pollaiuolo. El
cuerpo del Cristo, vuelto de cara hacia el espectador, constituye el centro de la
composicin. Mujeres plaideras lo enmarcan a ambos lados. San Juan, inclina
do hacia adelante (tambin lo est Mara Magdalena en el lado opuesto), trata
en vano de sostener a la desfallecida Virgen, cuyo movimiento corresponde al
del cuerpo descendente del Cristo.' El sosegado aspecto del anciano forma un
verdadero contraste con las actitudes expresivas de los actores principales. Pues,
realmente, parecen actores de un misterio sacramental o de un tablean vivant
agrupados o colocados por un inspirado director de escena que hubiese estudia
do las grandes obras del pasado medieval y desease imitarlas en el seno de su
medio peculiar. De este modo, trasladando las ideas principales de la pintura
gtica a un estilo nuevo y lleno de vida, Rogier van der Weyden prest un gran
servicio al arte nrdico. Conserv mucho de la tradicin del diseo armnico,
que de otro modo pudo haberse perdido bajo la influencia de los hallazgos de
Jan van Eyck. En adelante, los artistas nrdicos, cada uno a su manera, procura
ran reconciliar las nuevas exigencias acerca del arte con los antiguos fines reli
giosos.
Podemos estudiar estos esfuerzos en una obra de uno de los ms grandes
artistas flamencos de la segunda mitad del siglo XV, el pintor Hugo van der
Goes (t 1482). Es uno de los pocos maestros nrdicos de este perodo del que
se saben algunos detalles personales. Tenemos noticia de que pas los ltimos
aos de su vida retirado voluntariamente en un monasterio, en el que estuvo

179
Rogier van der
Weyden

El descendimiento de la
cruz, h. 1435.
Retablo; leo sobre
tabla, 220 X 262 cm;
M useo del Prado,
Madrid.

278

TRADICIN E INNOVACIN, II

279

180
H ugo van der Goes

La muerte de la Virgen,
h. 1480.
Retablo; leo sobre
tabla, 146,7 X 121,1 cm;
Groeningemuseum,
Brujas.

181
Detalle de la
ilustracin 180.

EL SIGLO XV F.N EL NORTE

obsesionado por sentimientos de culpabilidad y ataques de melancola. Cierta


mente, hay algo grave e intenso en su arte que le diferencia en gran medida de
los plcidos estados de nimo de Jan van Eyck. La ilustracin 180 muestra su
cuadro La muerte de la Virgen. Lo que en primer lugar nos sorprende es la
manera tan admirable con que ha representado el artista las diversas reacciones
de los doce apstoles ante el acontecimiento que estn presenciando, yendo de
la expresin serenamente reflexiva a la apasionada de condolencia y hasta la casi
indiscreta de ausencia. Podemos medir mejor lo logrado por Van der Goes si
retrocedemos a la ilustracin de la misma escena sobre el prtico de la catedral
de Estrasburgo (pg. 193, ilustracin 129). Comparados con los diversos tipos
del pintor, los apstoles esculpidos parecen mucho ms uniformes. Cun fcil
fue para el artista ms primitivo situar sus figuras dentro de un diseo preciso!
No tuvo que forzarlas con el escorzo y con la ilusin de un espacio, como se
esperaba de Van der Goes. Podemos percibir los esfuerzos del pintor para evocar
una escena real ante nuestros ojos sin que le quedara alguna parte de la superfi
cie de la tabla vaca y sin sentido. Los dos apstoles del primer trmino y la apa
ricin de encima del lecho demuestran claramente cmo se esforz en distribuir
sus personajes y desplegarlos ante nosotros. Pero este esfuerzo visible que hace
parecer los movimientos algo contorsionados contribuye tambin al sentimiento
de intensa agitacin que rodea a la serena figura de la Virgen^ la nica que, en la
habitacin llena de gente, recibe la visin de su hijo abriendo sus brazos para
recibirla.
Para escultores y tallistas, la supervivencia de la tradicin gtica en la forma
nueva que le otorg Rogier van der Weyden fue de particular importancia. La
ilustracin 182 muestra un altar tallado que se encarg para la ciudad polaca de
Cracovia en 1477 (dos aos despus del retablo de Pollaiuolo de la pg. 263,

280

TRADICIN h INNOVACIN, II

281

182
Veit Stoss

Altar de la iglesia de
Nuestra Seora,
Cracovia, 1477-1489.
Retablo policrom ado,
13,1 m de altura.

183
Veitt Stoss
Cabeza de un apstol.
Detalle de la
ilustracin 182.

EL SIGLO XV EN F.L NORTE

ilustracin 171). El maestro que lo


realiz fue Veit Stoss, quien vivi la
m ayor parte de su existen cia en
N urem berg (Alem ania), en donde
muri a edad muy avanzada, en 1533.
Incluso en la pequea ilustracin
podemos observar el valor de un claro
diseo, pues, al modo de los fieles de
la parroquia situados a cierta distan
cia, podemos captar fcilmente el sen
tido de las principales escenas. El gru
po central m uestra de nuevo la
muerte de la Virgen Mara rodeada de
los doce apstoles, aunque en esta
ocasin no est representada yacente
sobre el lecho sino arrodillada en ora
cin. Ms arriba vemos su alma reci
bida por el Cristo en el cielo radiante,
y en el extremo ms alto contempla
mos su coronacin por el Dios Padre
y, otra vez, el Cristo. Las alas del altar representan momentos importantes de la
vida de la Virgen, los cuales (junto con su coronacin) fueron conocidos con el
nombre de los siete gozos de Mara. El ciclo comienza en el cuadro superior del
lado izquierdo con la anunciacin; contina ms abajo con el nacimiento y la
adoracin de los reyes magos. En el ala de la derecha hallamos los otros tres
momentos gozosos, tras otros tantos dolores: la resurreccin del Cristo, su
ascensin y la venida del Espritu Santo en pentecosts. Los fieles podan con
templar todos estos temas al congregarse en la iglesia en cualquier da festivo
dedicado a la Virgen (los otros lados de las alas del retablo correspondan a otros
das festivos). Pero nicamente si se situaban muy cerca del altar podan admirar
el verismo y la expresividad del arte de Veit Stoss en las maravillosas cabezas y
manos de sus apstoles (ilustracin 183).
A mediados del siglo XV tuvo lugar una invencin tcnica decisiva, que
produjo enormes efectos en el futuro desarrollo del arte, y no en ste tan slo: la
imprenta. La impresin de grabados precedi a la de libros en varias dcadas.
Anteriormente se haban impreso pequeas hojas con imgenes de santos,
acompaadas del texto de las oraciones, para ser repartidas entre los peregrinos y
para las devociones privadas. Se trataba del mismo mtodo que se desarroll
ms tarde para imprimir las letras. Se tomaba un trozo de madera y con un
objeto punzante se extraa todo aquello que no deba aparecer en el grabado. En
otras palabras, todo lo que tena que parecer blanco en el resultado final tena
que ser extrado, y todo lo que tena que aparecer negro tena que quedar for

282

TRADICIN F. INNOVACIN, II

mando finos salientes. El resultado era semejante al de los sellos de caucho que
empleamos hoy, y el principio de imprimir sobre papel era prcticamente el
mismo: se cubra la superficie con tinta de imprimir hecha con aceite y negro de
humo y se presionaba sobre la pgina. Podan hacerse gran cantidad de repro
duccin de cada grabado antes de que ste se gastara. Esta sencilla tcnica de
reproduccin de dibujos se llama grabado en madera o xilografa. Era un proce
dimiento muy barato y pronto se hizo popular. Varios tacos de madera juntos
podan ser usados para pequeas series de dibujos que se reunan formando un
libro; los grabados en madera, as como los libros formados con series de ellos,
pronto se pusieron a la venta en las ferias populares. Por el mismo procedimien
to se hicieron naipes, dibujos humorsticos y estampas para usos devotos. La
ilustracin 184 muestra una pgina de uno de esos primitivos libros de graba
dos, que fue usado por la Iglesia a la manera de sermn grfico. Sus miras eran
recordar a los fieles la hora de la muerte y ensearles como dice el ttulo El
arte de bien morir. El grabado presenta al hombre piadoso en su lecho mortuo
rio, con un monje a su lado ponindole una vela encendida en la mano. Un
ngel est recibiendo su alma, que le ha salido por la boca en forma de figura
orante. En el fondo vemos al Cristo y sus santos, hacia los cuales el moribundo
debe dirigir su espritu. En primer trmino, vemos un grupo de demonios de las
ms feas y fantsticas cataduras, y las inscripciones que salen de sus bocas nos
comunican lo que estn diciendo: Estoy rabioso, Estamos deshonrados,
Estoy confundido, Esto no tiene remedio, Hemos perdido su alma. Sus
grotescas cabriolas son en vano. El hombre que poseyera el arte de bien morir
no tena que temer los poderes del infierno.
Cuando Gutenberg realiz su gran invento de usar letras movibles reunidas
en un molde en vez de un conjunto de tacos de madera, los libros compuestos
con series de stos se volvieron obsoletos. Pero pronto se hallaron procedimien
tos para combinar textos impresos con grabados en madera para ilustrarlos, y
muchos libros de la segunda mitad del siglo XV se hicieron as.
Con toda su utilidad, sin embargo, el grabado en madera fue ms bien un
procedimiento tosco de impresin de dibujos. Es cierto que su propia tosque
dad resultaba a veces eficaz. La calidad de estos grabados populares de finales
del medievo nos hace recordar a veces nuestros mejores carteles; son sencillos
en sus contornos y de poco coste. Pero los grandes artistas de la poca tuvie
ron otras ambiciones. Deseaban demostrar su dominio de los detalles y sus
facultades de observacin, para lo que no resultaba adecuado el grabado en
madera. Por consiguiente, estos maestros eligieron otro medio que produjera
efectos ms sutiles. En lugar de madera, usaron el cobre. El principio del gra
bado en cobre es un poco diferente del anterior. En el grabado en madera se
deba ahondar todo, excepto las lneas que se deseaba reproducir. En el graba
do en cobre se tomaba una herramienta especial, el buril, y se incida con l
en la plancha. La lnea que de este modo se practicaba sobre la superficie del

283

EL SIG LO XV EN EL N O R T E

184

El hombre bueno en su
lecho de muerte, h.
1470.
Grabado en madera,
22,5 x 16,5 cm;
ilustracin de El arte
de bien morir, impreso
en Ulm.

metal retendra la tinta de imprimir de cualquier color que sobre ella se volca
se. Lo que haba que hacer despus, por consiguiente, era cubrir la plancha
grabada con dicha tinta y a continuacin frotar sobre ella hasta dejarla limpia.
Presionando despus la plancha fuertemente sobre un trozo de papel, la tinta
que permaneciese en los surcos abiertos por el buril se exprimira sobre el
papel dejando la estampa acabada. En otras palabras, el grabado en cobre es,
en realidad, el negativo del grabado en madera. Este ltimo se realiza dejando
que las lneas sobresalgan; el otro, incidindolas sobre la lmina de cobre.
Ahora bien, pese a lo difcil que pueda resultar el manejo seguro del buril y el
dominio de la extensin y la profundidad que deban tener los surcos practica
dos, una vez que se lo ha logrado est claro que pueden obtenerse ms detalles
y efectos mucho ms sutiles con un grabado en cobre que con otro en madera.
Uno de los ms grandes y famosos maestros de grabado del siglo XV fue
Martin Schongauer (1453?-1491), que vivi en Colmar, en el alto Rin, la
Alsacia actual. La ilustracin 185 muestra el grabado La natividad realizado
por Schongauer. La escena est representada dentro del espritu de los grandes
maestros holandeses. Al igual que ellos, Schongauer desea expresar los peque
os detalles hogareos de la escena, y hasta hacernos percibir la verdadera
contextura y la superficie de los objetos representados por l. Que consiguiera
realizarlo sin la ayuda del pincel ni del color, y sin el vehculo del aceite, es
algo que roza lo milagroso. Pueden observarse estos grabados a travs de una
lente de aumento y estudiar su modo de singularizar las piedras y los ladrillos

TR A D IC I N E IN N O V A C I N , II

185
M artin Schongauer
La natividad, h. 14701473.
G rabado en cobre,
25,8 X 17 cm.

rotos, las flores que nacen en las grietas, la hiedra adherida a lo largo de la
bveda, la piel de los animales y los cabellos y las barbas de los pastores. Pero
no solamente debemos admirar su paciencia y su pericia. Podemos saborear su
cuento de navidad sin conocer nada de las dificultades del trabajo con el buril.
All est la Virgen arrodillada en la capilla en ruinas usada como establo. Se
postra en adoracin al Cristo nio, al cual ha colocado cuidadosamente sobre
un extremo de su manto; y san Jos, con un farol en la mano, la contempla
con expresin preocupada y paternal. El buey y el asno se hallan tambin. Los
humildes pastores estn llegando al umbral; uno de ellos, en el fondo, recibe
el mensaje del ngel. En la esquina superior de la derecha tenemos una visin
del coro celestial cantando Paz en la Tierra. En s, todos estos temas estn pro
fundamente enraizados en la tradicin del arte cristiano, pero el modo de
hallarse combinados y distribuidos en esta pgina es propio de Schongauer.
Los problemas de composicin para la pgina impresa y para el retablo de

285

EL SIG L O XV EN EL N O R T E

altar son, en muchos aspectos, semejantes. En ambos casos, la sugerencia del


espacio y la fidelidad en la imitacin de la realidad no deben originar la des
truccin del equilibrio de la composicin. Unicamente si reflexionamos sobre
este problema podremos apreciar cumplidamente lo conseguido por Schongauer. Ahora comprendemos por qu escogi una ruina como marco: le permi
ta encuadrar slidamente la escena con los fragmentos de construccin que for
man la abertura a travs de la cual podemos mirar; y le permiti asimismo
colocar un contraste negro detrs de las figuras principales y no dejar vaca y sin
inters ninguna parte del grabado. Podemos observar cun cuidadosamente pro
yect su composicin si trazamos dos diagonales sobre la pgina: se encontrarn
en la cabeza de la Virgen, que es el verdadero centro del grabado.
El arte del grabado en madera y en cobre se extendi rpidamente por toda
Europa. Hay grabados a la manera de Mantegna y Botticelli en Italia, y existen
otros a la de Francia y de los Pases Bajos. Estos grabados se convirtieron, sin
embargo, en otro medio gracias al cual los artistas europeos aprendan unos de
otros sus ideas. En aquella poca no se consideraba deshonroso tomar una idea
o una composicin de otro artista, y muchos de los maestros ms humildes uti
lizaban los grabados a modo de modelos que copiar. Del mismo modo que la
invencin de la imprenta facilit el intercambio de ideas, sin el cual la Reforma
nunca hubiera podido extenderse, as tambin la impresin de imgenes asegur
el triunfo del arte del Renacimiento italiano en el resto de Europa. Fue una de
las fuerzas que pusieron fin al arte medieval del norte, generando una crisis en el
arte de esos pases que slo los grandes maestros venceran.

Jean C olom be
(iluminador)

Los albailes y el Rey,


h. 1464.
D e un m anuscrito de

La historia de Troya;
Gabinete de Estam pas:
M useo Nacional,
Berln.

15
LA C O N S E C U C I N DE LA A RM O N A
Toscana y Roma, primera mitad del siglo XV I

Dejamos el arte italiano en la poca de Botticelli, esto es, a finales del


siglo XV, que los italianos, por un fcil recurso de lenguaje, denominan Quattrocento. El inicio del siglo XVI, el Cinquecento, es el perodo ms famoso
del arte italiano y uno de los ms grandes de todos los tiempos. Fue la poca
de Leonardo da Vinci y Miguel Angel, de Rafael y Ticiano, de Correggio y
Giorgione, de Durero y Holbein en el norte, y de otros muchos clebres
maestros. Puede muy bien preguntarse por qu todos esos grandes maestros
nacieron en la misma poca, pero tales cuestiones son ms fciles de preguntar
que de responder. No se puede explicar la existencia del genio. Es mejor dis
frutar de sus realizaciones. Lo que nosotros vamos a decir, por consiguiente,
no ser nunca una completa explicacin del gran perodo que se conoce con el
nombre de alto Renacimiento; pero podemos tratar de ver qu condiciones
hicieron posible esta inusitada floracin de genios.
Hemos apreciado el comienzo de esas condiciones tiempo atrs, en la po
ca de Giotto, cuya fama fue tan grande que la comunidad de Florencia estaba
orgullosa de l e impaciente por tener diseada la aguja de su catedral por
maestro de tan extendido renombre. Este orgullo de las ciudades, que compi
tieron unas con otras para asegurarse los servicios de los ms grandes artistas
con el fin de que embellecieran sus edificios y crearan obras de fama perdura
ble, fue un gran incentivo para los maestros, que intentaban rivalizar entre s;
incentivo que no existi en tan gran medida en los pases del norte, cuyas ciu
dades tuvieron mucha menos independencia y orgullo local. Lleg entonces el
perodo de los grandes hallazgos, cuando los artistas italianos se volvieron
hacia las matemticas para estudiar las leyes de la perspectiva, y hacia la anato
ma para estudiar la construccin del cuerpo humano. A travs de esos hallaz
gos se ampli el horizonte de los artistas. Ya no se trataba de unos artesanos
entre otros artesanos, aptos, segn los casos, para hacer unos zapatos, una ala
cena o un cuadro. El artista era ahora un maestro por derecho propio, que no
poda alcanzar fama sin explorar los misterios de la naturaleza y sondear las
secretas leyes que rigen el Universo. Era natural que los artistas destacados que
posean esas ambiciones se sintieran agraviados en cuanto a su condicin
social. sta era an la misma que en tiempos de la antigua Grecia, cuando los
esnobs podan aceptar a un poeta que trabajara con su inspiracin, pero nun

288

LA C O N SE C U C I N D E LA ARM ONA

ca a un artista que lo hiciese con sus manos. En esto consista el estmulo que
les impela hacia las ms altas realizaciones, que deban obligar al mundo cir
cundante a aceptarles, no slo como responsables respetables de prsperos
talleres, sino como hombres en posesin de dones preciados y singulares. Fue
una lucha difcil, en la que no se logr el triunfo de inmediato. La presuncin
social y los prejuicios eran fuerzas poderosas, y haba muchas personas que
disfrutaran invitando a sus mesas a gentes cultas que hablaran latn y cono
cieran la frase oportuna para cada ocasin, pero que habran dudado en
ampliar semejante privilegio al pintor o al escultor. Fue nuevamente el amor a
la fama por parte de los mecenas lo que ayud a los artistas a vencer tales pre
juicios. Existan en Italia muchas cortes pequeas muy necesitadas de honor y
de prestigio. Erigir magnficos edificios, encargar esplndidos mausoleos,
grandes series de frescos, o dedicar un cuadro al altar mayor de una iglesia
famosa era considerado un medio seguro de perpetuar el.propio nombre y
afianzar un valioso monumento de existencia terrenal. Como existan muchos
centros que rivalizaban por conseguir los servicios de los maestros ms renom
brados, ahora les tocaba a stos imponer sus condiciones. En pocas anterio
res, era el prncipe el que otorgaba sus favores al artista. Ahora, casi parecan
cambiados los papeles y era el artista quien haca un favor al prncipe o al
potentado aceptando un encargo de uno de stos. As, lleg a suceder que el
artista poda frecuentemente elegir la clase de encargo que le gustaba y ya no
necesitaba acomodar sus obras a los deseos y fantasas de sus clientes. Si este
nuevo poder, a la larga, fue o no beneficioso para el arte, es algo difcil de ase
gurar. Pero en un principio, de cualquier modo que fuere, produjo el efecto de
una liberacin que descarg una tremenda cantidad de energa contenida. Al
menos, el artista era libre.
En ninguna esfera fue tan sealado este cambio como en la de la arquitec
tura. Desde la poca de Brunelleschi (pg. 224), el arquitecto tena que poseer
algo de los conocimientos de un docto en estudios clsicos. Tena que conocer
las reglas de los antiguos rdenes, de las proporciones y medidas exactas de las
columnas y entablamentos dricos, jnicos y corintios. Tena que medir
las ruinas antiguas, y escudriar en los manuscritos de los escritores clsicos,
como Vitrubio, quien haba codificado las normas de los arquitectos griegos y
romanos, y cuyas obras contenan muchos pasajes difciles y oscuros, que desa
fiaban la inventiva de los eruditos renacentistas. En ningn otro dominio se
puso tan de manifiesto este conflicto, entre las exigencias de los clientes y los
ideales del artista, como en el de la arquitectura. A lo que estos cultos maestros
realmente aspiraban era a construir templos y arcos de triunfo, y lo que se les
peda que hiciesen eran palacios consistoriales e iglesias. Ya hemos visto cmo
se lleg a una conciliacin en este conflicto fundamental por parte de artistas
como Alberti (pg. 250, ilustracin 163), quien cas los antiguos rdenes con
el palacio moderno. Pero la verdadera aspiracin del arquitecto renacentista

289

T O SC A N A Y R OM A , PRIMERA M ITA D D E L SIG LO XVI

186
Caradosso

Medalla fundacional
del nuevo San Pedro
(que m uestra el
proyecto de Bramante
con una cpula
inmensa), 1506.
Bronce, 5,6 cm de
dimetro; M useo
Britnico, Londres.

continuaba siendo trazar edificios independientemente de su aplicacin, esto


es, slo por la belleza de sus proporciones, la espaciosidad de sus interiores y la
imponente grandiosidad del conjunto. Estos arquitectos aspiraban a una regu
laridad y una simetra perfectas, que no podan conseguir si tenan que ceirse
a las exigencias utilitarias de un edificio corriente. Fue un momento memora
ble aqul en el que uno de ellos encontr un poderoso cliente dispuesto a
sacrificar la tradicin y la conveniencia en beneficio de la fama que adquirira
erigiendo una estructura imponente que oscurecera a las siete maravillas del
mundo. Slo as puede comprenderse la decisin del papa Julio II, en 1506,
de demoler la venerable baslica de San Pedro, situada en el lugar en donde,
segn la leyenda, estaba enterrado san Pedro, y hacer construir otra nueva en
forma que desafiase las antiguas tradiciones respecto a la construccin de igle
sias y los usos del servicio divino. El hombre a quien confi esta tarea fue
Donato Bramante (1444-1514), un apasionado campen del nuevo estilo.
Uno de los pocos edificios construidos por l que han sobrevivido nos muestra
hasta qu punto Bramante asimilara las ideas y principios de la arquitectura
clsica sin convertirse en un imitador servil (ilustracin 187). Es una capilla, o
II Tempietto (el templete) como l la llamaba, que debi haber estado rodeada
de un claustro del mismo estilo. Se trata de un pequeo pabelln, un edificio

290

LA C O N SE C U C I N DE LA ARM ONA

187
D onato Bramante
II Tempietto, capilla de
S. Pietro in M ontorio,
Rom a, 1502.
Capilla del alto
Renacimiento.

redondo sobre unas gradas, coronado por una cpula y rodeado de una
columnata de estilo drico. La balaustrada que hay encima de la cornisa da un
toque de gracia y luminosidad a todo el edificio, y la pequea estructura de la
verdadera capilla, as como la columnata ornamental, se hallan en una armo
na tan perfecta como la de cualquier templo de la antigedad clsica.
A este maestro, pues, fue al que el Papa encarg la tarea de planear la nue
va iglesia de San Pedro, en la inteligencia de que sta deba convertirse en una

29 1

T O SCA N A Y ROM A, PRIMERA M ITA D DF.I. SIG LO XVI

verdadera maravilla de la cristiandad. Bramante estaba decidido a dejar a un


lado la tradicin occidental de un milenio, segn la cual una iglesia de esta
especie deba ser un recinto oblongo en el que las miradas de los fieles se
orientasen hacia el altar mayor donde se deca la misa.
En su aspiracin al equilibrio y la armona que eran lo nico digno del
lugar, Bramante plane una iglesia circular con un cerco de capillas uniforme
mente repartidas en torno al gigantesco recinto central. Este recinto tena que
ser coronado por una enorme cpula que descansase sobre arcos colosales,
algo que sabemos gracias a la medalla fundacional (ilustracin 186). Bramante
esperaba, dijo, combinar los efectos del mejor edificio antiguo, el Coliseo
(pg. 118, ilustracin 73), cuyas ruinas retadoras todava impresionaban al
que visitaba Roma, con los del Panten (pg. 120, ilustracin 75). Por un bre
ve momento, la admiracin por el arte de los antiguos y la ambicin de crear
algo inaudito predominaron sobre las conveniencias y las tradiciones venera
das a travs del tiempo. Pero el plan de Bramante para la iglesia de San Pedro
no estaba destinado a realizarse. El enorme edificio devoraba tanto dinero
que, al tratar de reunir fondos suficientes, el Papa precipit la crisis que trajo
la Reforma. La prctica de vender indulgencias aadida a las contribuciones
para la construccin de aquella iglesia llev a Lutero, en Alemania, a la prime
ra protesta pblica. Incluso en el seno de la propia Iglesia catlica aument la
oposicin contra el plan de Bramante y, con el paso de los aos, la idea de una
iglesia circular y simtrica fue abandonada. San Pedro, tal como lo conocemos
hoy, tiene poco en comn con el proyecto original, a excepcin de sus gigan
tescas dimensiones.
El espritu de osada que hizo posible el proyecto de Bramante para la
iglesia de San Pedro es caracterstico del perodo del alto Renacimiento, cuan
do, hacia 1500, produjo tantos de los mayores artistas del mundo. Para esos
hombres nada pareca imposible, y sta puede ser la razn de que a veces
lograran lo aparentemente inconcebible. Una vez ms fue Florencia la que dio
nacimiento a algunas de las mentes rectoras de la gran poca. Desde los das
de Giotto, hacia 1300, y de los de Masaccio, a inicios de 1400, los artistas flo
rentinos cultivaron su tradicin con especial orgullo, siendo reconocida su
excelencia por todas las personas de gusto. Ya veremos que casi todos los ms
grandes artistas partieron de una tradicin firmemente establecida, y por ello
no debemos olvidar a los humildes maestros en cuyos talleres aprendieron los
elementos de su arte.
Leonardo da Vinci (1452-1519), el primero de esos famosos maestros,
naci en una aldea toscana. Fue aprendiz en uno de los principales talleres flo
rentinos, el del pintor y escultor Andrea del Verrocchio (1435-1488). La fama
de este ltimo era muy grande, tanto que la ciudad de Venecia le encarg el
monumento a Bartolommeo Colleoni, uno de los generales al que deba grati
tud por una serie de beneficios que haba concedido ms que por ninguna

292

LA C O N SE C U C I N DE LA ARM O NA

188
Andrea del Verrocchio

Bartolommeo Colleoni,
1479.
Bronce, 395 cm de
altura (caballo y
jinete); plaza de los
santos Juan y Pablo,
Venecia.

i !!!

293

189
Detalle de la
ilustracin 188.

T S S C A N A Y R OM A , PRIM ERA M ITA D D E L SIG LO XVI

hazaa blica en especial. La estatua ecuestre que


hizo Verrocchio (ilustraciones 188 y 189) muestra
que era un digno heredero de la tradicin de
Donatello. Estudi minuciosamente la anatoma
del caballo, y vemos con qu gran precisin obser
v la posicin de los msculos y las venas de la
cara y el cuello de Colleoni. Pero lo ms admirable
de todo es la postura del jinete, que parece estar
cabalgando al frente de sus tropas con expresin de
osado desafo. En los ltimos tiempos nos hemos
familiarizado tanto con estas estatuas ecuestres en
bronce, que han venido a poblar nuestras ciudades,
representando a ms o menos dignos emperadores,
reyes, prncipes y generales, que necesitamos algn
tiempo para darnos cuenta de la grandiosidad y la
sencillez de la obra de Verrocchio. Estriban stas
en la precisa silueta que ofrece el grupo desde casi
todas sus facetas, as como en la concentrada ener
ga que parece animar al jinete armado sobre su
montura.
En un taller capaz de producir tales obras
maestras, el joven Leonardo poda, ciertamente, aprender muchas cosas. Sera
iniciado en los secretos tcnicos de trabajar y fundir los metales, aprendera a
preparar cuadros y estatuas cuidadosamente, procediendo al estudio de mode
los desnudos y vestidos. Aprendera a estudiar las plantas y los animales curio
sos para introducirlos en sus cuadros y recibira una perfecta capacitacin en
las leyes pticas de la perspectiva y en el empleo de los colores. En el caso de
otro muchacho cualquiera con alguna vocacin, una educacin semejante
habra sido suficiente para hacer de l un artista respetable, y muchos buenos
pintores y escultores salieron, en efecto, del prspero taller de Verrocchio.
Pero Leonardo era ms, era un genio cuya poderosa inteligencia ser siempre
objeto de admiracin y maravilla para los mortales corrientes. Sabemos algo
de la condicin y productividad de la mente de Leonardo, porque sus discpu
los y admiradores conservaron cuidadosamente para nosotros sus apuntes y
cuadernos de notas, miles de pginas cubiertas de escritos y dibujos, con
extractos de los libros que lea Leonardo, y proyectos de obras que se propuso
escribir. Cuanto ms se leen estos papeles, menos puede comprenderse cmo
un ser humano poda sobresalir en todos esos dominios diferentes y realizar
importantes aportaciones en casi todos ellos. Tal vez una de las razones que lo
hicieron posible fue que Leonardo era un artista florentino y no un intelec
tual. l juzgaba que la misin del artista era explorar el mundo visible, tal
como haban hecho sus predecesores, slo que ms cabalmente, con mayor

LA C O N SE C U C I N DE LA ARM ONIA

intensidad y precisin. A l no le interesaba el saber libresco de los intelectua


les. Al igual que Shakespeare, probablemente supo poco latn y menos grie
go. En una poca en la que los hombres ilustrados de las universidades se
apoyaban en la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo, el
pintor, no confiaba ms que en lo que examinaba con sus propios ojos. Ante
cualquier problema con el que se enfrentase, no consultaba a las autoridades,
sino que intentaba un experimento para resolverlo por su cuenta. No exista
nada en la naturaleza que no despertase su curiosidad y desafiara su inventiva.
Explor los secretos del cuerpo humano haciendo la diseccin de ms de
treinta cadveres (ilustracin 190). Fue uno de los primeros en sondear los
misterios del desarrollo del nio en el seno materno; investig las leyes del
oleaje y de las corrientes marinas; pas aos observando y analizando el vuelo
de los insectos y de los pjaros, lo que le ayud a concebir una mquina vola
dora que estaba seguro de que un da se convertira en realidad. Las formas de
las peas y de las nubes, las modificaciones producidas por la atmsfera sobre
el color de los objetos distantes, las leyes que gobiernan el crecimiento de los
rboles y de las plantas, la armona de los sonidos, todo eso era objeto de sus ince
santes investigaciones, las cuales habran de constituir los cim ientos de
su arte.
Sus contemporneos miraron a Leonardo como a un ser extrao y miste
rioso. Prncipes y generales deseaban utilizar a este mago prodigioso como
ingeniero militar para construir fortificaciones y canales, as como armas y
artificios nuevos. En tiempos de paz, les entretendra con juguetes mecnicos
de su propia invencin y con diseos para conseguir nuevos efectos en las
representaciones escnicas. Fue admirado como gran artista y requerido como
msico excelente, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podan vislum
brar la importancia de sus ideas y la extensin de sus conocimientos. La causa
de ello est en que Leonardo nunca public sus escritos y que muy pocos eran
los que conocan la existencia de los mismos. Era zurdo y cuid de escribir de
derecha a izquierda, de modo que sus notas slo pueden ser ledas con media
cin de un espejo. Es posible que no quisiera que se divulgaran sus descubri
mientos por temor a que se encontraran herticas sus opiniones. As, hallamos
en sus escritos estas cinco palabras: El sol no se mueve, que revelan que Leo
nardo se anticip a las teoras de Coprnico que, posteriormente, pusieron en
un compromiso a Galileo. Pero tambin es posible que emprendiera sus inves
tigaciones y experimentos llevado simplemente por su curiosidad insaciable, y
que, una vez que haba resuelto un problema por s mismo, perdiera su inters
en l, porque haba muchos otros misterios an sin explorar.
Por encima de todo, es posible que Leonardo no ambicionara ser tenido
por hombre de ciencia. Todas sus exploraciones de la naturaleza eran para l,
ante todo y principalmente, medios de enriquecer su conocimiento del mun
do visible, tal como lo precisara para su arte. Consider que, otorgndole a

190
Leonardo da Vinci

Estudios anatmicos
(laringe y pierna),
1510.
Plumilla, tinta marrn
y aguada, con
carboncillo sobre
papel, 26 X 19,6 cm;
Biblioteca Real,
Castillo de Windsor.

295

TO SC A N A Y R OM A , PRIMERA M ITA D D E L SIG LO XVI

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296

LA CONSECUCIN DE 1A ARMONIA

ste bases cientficas, podra transformar su amado arte de la pintura de


humilde artesana en una ocupacin honorable y noble. Para nosotros, esta
preocupacin acerca del rango social de los artistas puede ser difcil de com
prender, pero ya hemos visto la importancia que tuvo para los hombres de la
poca. Tal vez si recordamos Sueo de una noche de verano, de Shakespeare, y
los papeles que ste asigna a Snug, el carpintero, Bottom, el tejedor, y Snout,
el calderero, comprendamos el fondo de este forcejeo. Aristteles haba codifi
cado el esnobismo de la antigedad clsica haciendo distinciones entre deter
minadas artes que eran compatibles con una educacin liberal (la de las llama
das artes liberales, tales como la retrica, la lgica, la gramtica o la geometra)
y ocupaciones que entraaban trabajar con las manos, que eran manuales y,
por consiguiente, serviles, esto es, por debajo de la dignidad de un noble.
Ambicin de hombres como Leonardo fue mostrar que la pintura era un arte
liberal, y que la labor manual que supona no era ms, en esencia, que el tra
bajo material de escribir en relacin con la poesa. Es posible que este punto
de vista afectara a menudo las relaciones de Leonardo con sus clientes. Tal vez
no quiso ser considerado como propietario de un taller al que poda ir cual
quiera a encargar un cuadro. En todo caso, sabemos que con frecuencia dej
Leonardo de cumplir encargos que se le hicieron. Comenzara un cuadro y lo
dejara sin concluir a despecho de los requerimientos urgentes de quien se
lo hubiese encargado. Adems, declaraba insistentemente que era l quien tena
que decidir cundo poda considerarse concluida una obra, y no la dejaba salir
de sus manos si no estaba satisfecho de ella. No sorprende, pues, que sean
escasas las obras que concluy, y que sus contemporneos lamentaran que este
genio pareciese desperdiciar su tiempo trasladndose incesantemente de Flo
rencia a Miln, de Miln a Florencia, y al servicio del notorio aventurero
Csar Borgia; ms tarde a Roma, y, finalmente, a la corte del rey Francisco I
de Francia, donde muri en 1519, ms admirado que comprendido.
Por singular desventura, las pocas obras que Leonardo termin en sus
aos de madurez han llegado a nosotros en muy mal estado de conservacin.
As, cuando contemplamos lo que queda de la famosa pintura mural de Leo
nardo La ltima cena (ilustraciones 191 y 192), tenemos que esforzarnos en
imaginar cmo pudo aparecer a los ojos de los monjes para los cuales fue rea
lizada. La pintura cubre una de las paredes de un recinto oblongo, empleado
como refectorio por los monjes del monasterio de Santa Maria delle Grazie de
Miln. Hay que imaginarse el momento en que la pintura era descubierta y
cuando, junto a las largas mesas de los monjes, aparecieron las imgenes del
Cristo y sus apstoles. Nunca se haba mostrado con tanta fidelidad y tan lle
no de vida el episodio sagrado. Era como si se hubiera aadido otro comedor
al de ellos, en el cual La ltima cena haba alcanzado forma tangible. Con
cunta precisin caa la luz sobre la mesa confiriendo cuerpo y solidez a las
figuras! Acaso lo primero que maravill a los monjes fue el verismo de todos

297

191
Refectorio del
monasterio de Santa
M aria delle Grazie,
M iln, con La ltima
cena, de Leonardo da
Vinci, en la pared del
fondo.

TO SC A N A Y R OM A , PRIM ERA M ITA D D E L SIG LO XVI

los detalles, los platos sobre el mantel y los pliegues de los ropajes. Entonces,
como ahora, las obras de arte eran juzgadas a menudo por la gente culta en
razn de su naturalismo. Pero sta pudo haber sido tan slo la reaccin prime
ra. Una vez que admiraron suficientemente su extraordinaria ilusin de reali
dad, los monjes consideraran de qu modo haba presentado Leonardo el
tema bblico. No haba nada en esta obra que se asemejase a las viejas repre
sentaciones del mismo asunto. En esas versiones tradicionales, se vea a los
apstoles sentados sosegadamente en torno a la mesa solamente Judas que
daba separado del resto , mientras el Cristo administraba serenamente el
sacramento. La nueva representacin era muy diferente de cualquiera de esos
cuadros. Haba algo dramtico y angustioso en ella. Leonardo, como Giotto
antes de l, haba retornado al texto de las Escrituras, y se haba esforzado en
hacer visible el momento en que el Cristo pronuncia las palabras: Yo os ase

LA C O N S E C U C I N D E LA ARM ONA

guro que uno de vosotros me entregar, y muy entristecidos, cada uno de los
apstoles le dice: Acaso soy yo, Seor? (Mateo 26, 21-22). El evangelio de
san Juan aade que Uno de sus discpulos, el que el Cristo amaba, estaba a la
mesa .al lado del Cristo. Simn Pedro le hace una sea y le dice: Pregntale
de quin est hablando. l, recostndose sobre el pecho del Crisfo, le dice:
Seor, quin es? (Juan 13, 23-25). Es este preguntar y sealar el que intro
duce el movimiento en la escena. El Cristo acaba de pronunciar las trgicas
palabras, y los que estn a su lado retroceden asustados al escuchar la revela
cin. Algunos parecen hacer protestas de su inocencia y amor; otros, discutir
gravemente acerca de lo que el Cristo puede haber dado a entender; y otros
ms, parecen mirarle ansiando una explicacin de las palabras que acaba de
pronunciar. San Pedro, el ms impetuoso de todos, se precipita hacia san
Juan, que est sentado a la derecha del Cristo. Como si murmurase algo al
odo de san Juan, inadvertidamente empuja hacia adelante a Judas. ste no se
halla separado del resto, y sin embargo parece aislado. l es el nico que no
gesticula ni pregunta; inclinado hacia adelante inquiere con la mirada algn
indicio de sospecha o de ira, en contraste dramtico con la figura del Cristo,
serena y resignada en medio de la agitacin. Nos gustara saber cunto tarda
ran los primeros espectadores en darse cuenta del arte consumado con que se
orden todo este movimiento dramtico. A pesar de la agitacin causada por
las palabras del Cristo, no hay nada catico en el cuadro. Los doce apstoles
parecen formar con toda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos
con otros mediante gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y
tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de admirar el juego arm
nico y la correspondencia entre unos movimientos y otros. Tal vez slo poda
mos apreciar el logro de Leonardo en esta composicin si consideramos de
nuevo el problema estudiado al describir el san Sebastin de Pollaiuolo (pg.
263, ilustracin 171). Recordemos cmo lucharon los artistas de aquella gene
racin para conciliar las exigencias del realismo con las del esquema del dibu
jo. Recordemos cun rgida y artificiosa nos pareci la solucin de Pollaiuolo a
este problema. Leonardo, que era un poco ms joven que Pollaiuolo, lo resol
vi con aparente facilidad. Si se olvida por un momento lo que la escena
representa, se puede disfrutar con la contemplacin del hermoso esquema for
mado por las figuras. La composicin parece poseer la armona y el natural
equilibrio que caracteriz las pinturas gticas, y que artistas como Rogier van
der Weyden y Botticelli, cada uno a su manera, trataron de recuperar para el
arte. Pero Leonardo no juzg necesario sacrificar la correccin del dibujo, o la
exacta observacin, a las exigencias de un esquema satisfactorio. Si se olvida
la belleza de la composicin, nos sentimos enfrentados de pronto con un tro
zo de la realidad tan palpitante y sorprendente como los que hemos visto en
las obras de Masaccio o Donatello. Y ni siquiera este acierto agota la verdadera
grandeza de la obra, pues ms all de aspectos tcnicos, como la composicin

192
Leonardo da Vinci

La ltima cena,
1495-1498.
Tem ple sobre yeso,
4 6 0 x 880 ,cm;
refectorio del
monasterio de Santa
M aria delle Grazie,
Miln.

300

LA C O N SE C U C I N D E IA ARM ONA

y el dibujo, tenemos que admirar la profunda penetracin de Leonardo en lo


que respecta a la conducta y las reacciones humanas, as como a la poderosa
imaginacin que le permiti situar la escena ante nuestros ojos. Un testigo
ocular nos refiere que vio a menudo a Leonardo trabajando en La ltima cena;
afirma que se suba al andamio y poda estarse all das enteros con los brazos
cruzados, sin hacer otra cosa que examinar lo que haba hecho, antes de dar
otra pincelada. Es el fruto de este pensar lo que nos ha legado, y aun en su
estado ruinoso, La ltima cena sigue siendo uno de los grandes milagros debi
dos al genio del hombre.
Hay otra obra de Leonardo que quiz sea ms famosa que La ltima cena:
el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa (ilustra
cin 193). Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una ver
dadera bendicin para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan
frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos
resulta difcil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la
que ste represent a otra persona tambin de verdad. Pero merece la pena que
nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo con
templemos como si fusemos las primeras personas que pusieran sus ojos en
l. Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa
parece vivir. Realmente se dira que nos observa y que piensa por s misma.
Com o un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera dis
tinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografas del cuadro
experimentamos esta extraa sensacin; pero frente al original, en el Museo
del Louvre de Pars, el hecho es an ms extraordinario. Unas veces parece
rerse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta
amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y as es, real
mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo
pens conscientemente en cmo conseguir ese efecto y por qu medios. El
gran observador de la naturaleza supo ms acerca del modo de emplear sus
ojos que cualquiera de los que vivieron antes de l. Vio claramente un problema
que la conquista de la naturaleza haba planteado a los artistas; un problema no
menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo
sicin armnica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano
que, siguiendo la va abierta por Masaccio, tenan algo en comn: sus figuras
parecan algo rgidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden
temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci
mientos. Nadie ms paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck
(pg. 241, ilustracin 158); nadie que supiera ms acerca de la correccin en
el dibujo y la perspectiva que Mantegna (pg. 258, ilustracin 169). Y sin
embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio
nes de la naturaleza, sus figuras ms parecen estatuas que seres vivos. La razn
de ello puede proceder de que, cuanto ms conscientemente copiamos una

193
Leonardo da Vinci
Mona Lisa, h. 1502.
leo sobre tabla,
77 X 53 cm; Museo
del Louvre, Pars.

301

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL. SIGLO XVI

LA C O N SE C U C I N D E Ij \ ARM O NA

figura, lnea a lnea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cmo
se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera
arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado all para siempre, como
ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta
dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo (pg. 265, ilustracin
172), trat de realzar en sus cuadros la ondulacin de los cabellos y los flotan
tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rgidas de contornos. Pero slo
Leonardo encontr la verdadera solucin al problema. El pintor deba aban
donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta
mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapa-

303

TO SC A N A Y R OM A , PRIMERA M ITA D D E L SIG L O XVI

redera en la sombra, la impresin de dureza y rigidez sera evitada. Esta es la


famosa invencin de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con
torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con
otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginacin.
Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa (ilustracin 194), comprende
remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los
recursos del sfumato con deliberacin extrema. Todo aquel que ha tratado de
dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresin
reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos
de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dej deliberada
mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este
motivo nunca llegamos a saber con certeza cmo nos mira realmente Mona
Lisa. Su expresin siempre parece escaprsenos. No es slo, claro est, tal
vaguedad la que produce este efecto. Hay motivos ms profundos. Leonardo
opt por algo muy atrevido, a lo que tal vez slo poda arriesgarse un pintor
de su consumada maestra. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que
los dos lados no coinciden exactamente entre s. Esto se halla ms de manifies
to en el paisaje fantstico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece
hallarse ms alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues
tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece ms alta o ms
erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece
modificarse con este cambio de posicin, porque tambin en este caso las dos
partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi
ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos ms
que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dnde
poda llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviacin de la
naturaleza mediante una representacin maravillosa del cuerpo viviente. Vase
de qu modo est modelada la mano, o cmo estn hechas las mangas con sus
diminutas arrugas. Leonardo poda ser tan obstinado como cualquiera de sus pre
decesores en la paciente observacin de la naturaleza. Pero ya no era un mero
y fiel servidor de ella. Desde pocas remotas, en un lejano pasado, los retratos
se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia
visible, conservaba tambin el alma de la persona retratada. Ahora, el gran
hombre de ciencia, Leonardo, converta en realidad algo de los sueos y temo
res de esos primeros hacedores de imgenes. Mostr que conoca el hechizo de
infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
El segundo gran florentino cuya obra hizo tan famoso al arte italiano del
siglo XVI (Cinquecento) fue Miguel ngel Buonarrod (1475-1564). Miguel
Angel era veintitrs aos ms joven que Leonardo y le sobrevivi cuarenta y
cinco. En su larga vida fue testigo de un completo cambio respecto a la situa
cin del artista. Hasta cierto punto fue l quien gener este cambio. En su
juventud, Miguel Angel recibi una formacin como la de cualquier otro arte-

LA C O N SE C U C I N D E LA A RM O NA

sano. Cuando tena trece aos inici su aprendizaje, que durara tres, en el
activo taller de uno de los principales maestros de la Florencia de finales del
Quattrocento, el pintor Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Ghirlandaio fue
uno de esos maestros cuyas obras apreciamos ms por la fidelidad con la que
reflejan el colorido de la poca que por ningn otro mrito sobresaliente.
Supo cmo expresar agradablemente los temas religiosos, como si tales asun
tos acabasen de suceder entre los ricos ciudadanos florentinos que eran sus
clientes. La ilustracin 195 representa el nacimiento de la Virgen, y en ella
vemos a las amistades de su madre, santa Ana, viniendo a visitarla y felicitarla.
Nos introducimos en una elegante habitacin de finales del siglo XV y presen
ciamos una reverente visita de las damas acomodadas de la sociedad. Ghirlan
daio demuestra que saba distribuir diestramente los grupos y halagar los ojos.
Y que comparta las inclinaciones de sus contemporneos respecto a los temas
del arte antiguo, pues pona buen cuidado en pintar un relieve de nios dan
zantes, a la manera clsica, en el fondo de la habitacin.
En este taller, el joven Miguel Angel poda aprender ciertamente todos los
recursos tcnicos del oficio, una slida tcnica para la pintura de frescos, y
adiestrarse perfectamente en el arte del dibujo. Pero, por lo que sabemos,
Miguel ngel no tena en mucho los das que pas en el taller de este acredita
do pintor. Sus ideas acerca del arte eran distintas. En lugar de adquirir la fcil
manera de Ghirlandaio, se dedic a estudiar las obras de los grandes maestros
del pasado, de G iotto, Masaccio, Donatello, y de los escultores griegos y

195
Dom enico
Ghirlandaio

El nacimiento de la
Virgen, 1491.
Fresco; iglesia de Santa
M aria Novella,
Florencia.

305

TO SC A N A Y R OM A , PRIMERA M ITA D D E L SIG LO XVI

romanos cuyas obras poda contemplar en la coleccin de los Mdicis. Trat


de penetrar en los secretos de los escultores antiguos, que supieron representar
la belleza del cuerpo humano en movimiento, con todos sus msculos y ten
dones. Al igual que Leonardo, no se contentaba con aprender las leyes de la
anatoma de segunda mano, esto es, a travs de la escultura antigua. Investig
por s mismo la anatoma humana, diseccion cuerpos, y dibuj, tomando
modelos, hasta que la figura humana no pareciera ofrecerle secreto alguno.
Pero a diferencia de Leonardo, para quien el hombre era slo uno de los
muchos fascinantes arcanos de la naturaleza, Miguel ngel se esforz con
increble uniformidad de propsito en dominar este problema humano por
completo. Su poder de concentracin y la retentiva de su memoria debieron
ser tan extraordinarios que pronto no hubo actitud ni movimiento que encon
trara difcil dibujar. De hecho, las dificultades no hacan otra cosa que atraer
le. Actitudes y posiciones que muchos grandes artistas del Quattrocento po
dan haber dudado en introducir en sus cuadros, por temor de fracasar al
representarlos ajustadamente, slo estimularon su ambicin artstica, y pronto
se rumore que este joven artista no slo haba igualado a los renombrados
maestros de la antigedad clsica sino que realmente los haba sobrepasado.
Hoy, cuando los artistas jvenes pasan varios aos en la escuela de arte estu
diando anatoma, el desnudo, la perspectiva y todos los recursos del arte del
dibujo, cuando muchos cronistas deportivos o cartelistas modestos pueden
haber adquirido facilidad en dibujar figuras humanas desde todos los ngulos,
puede resultarnos difcil comprender la enorme admiracin que el saber y la
consumada destreza de Miguel ngel despertaron en su poca. A los treinta
aos era universalmente conocido como uno de los maestros ms destacados
de la poca, siendo equiparado su estilo al genio de Leonardo. La ciudad de
Florencia le honr encargndole a l, a la par que a Leonardo, la pintura de
un episodio de la historia florentina sobre una pared de la sala de juntas prin
cipal del Ayuntamiento. Fue un momento de gran intensidad en la historia
del arte aquel en que estos dos grandes genios contendieron por el triunfo, y
toda Florencia aguardaba con impaciencia el desarrollo de sus apuntes y boce
tos. Desgraciadamente, las obras no se concluyeron nunca. En 1506, Leonar
do regres a Miln y Miguel ngel recibi un encargo que debi halagar ms
an sus entusiasmos. El papa Julio II deseaba su presencia en Roma con el fin
de que erigiera un mausoleo para l que fuera digno del jefe de la cristiandad.
Tenemos noticias de los ambiciosos planes de este papa inteligente y c/uro, y
no es difcil imaginar cun fascinado debi quedar Miguel ngel al tener que
trabajar para un hombre que posea los medios y la voluntad de llevar a cabo
proyectos atrevidos. Con la autorizacin del papa, se puso inmediatamente en
camino hacia las famosas canteras de mrmol de Carrara con el fin de escoger
all los bloques con que esculpir el gigantesco mausoleo. El joven artista que
d arrobado ante la vista de todas aquellas rocas de mrmol que parecan espe-

306

LA CONSECUCIN DE LA ARMONA

307

196
Capilla Sixtina,
Vaticano.
Vista general del
interior antes de la
limpieza efectuada en
la dcada de 1980.

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no haba visto jams.
Permaneci durante ms de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y
rechazando, con la mente en ebullicin constante de imgenes. Deseaba libe
rar las figuras de las piedras en las cuales dorman. Pero cuando regres y puso
manos a la obra, descubri de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran
empresa se haba manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin
cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso
leo entr en conflicto con otro, suyo tambin, pero que an le apasionaba
ms: el de una nueva baslica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri
mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si ste tena que ser derri
bado, dnde albergar el monumento funerario? Miguel Angel, en su profun
da contrariedad, sospech que deberan existir otras causas de por medio.
Imagin intrigas, y hasta temi que sus rivales sobre todo Bramante, el
arquitecto de la nueva baslica de San Pedro quisieran envenenarle. En un
rapto de clera y de temor abandon Roma por Florencia, y escribi una carta
altanera al Papa dicindole que si quera algo de l poda ir all a buscarle.
Lo ms notable en este incidente es que el Papa no perdi su ecuanimi
dad, sino que inici negociaciones formales con el principal dignatario de la
ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar.
Todos los interesados en el asunto parecan estar de acuerdo en que los movi
mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier
delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el
Papa pudiera volverse contra ellos si le seguan dando asilo. El alto dignatario
de la ciudad de Florencia convenci por consiguiente a Miguel ngel de que
volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendacin en la cual
deca que su arte no tena parangn en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y
que slo con tratarle amablemente realizara cosas que asombraran al mundo
entero. Por una vez, una nota diplomtica declar la verdad. Cuando Miguel
ngel volvi a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Haba una capilla
en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tena el nombre de Capi
lla Sixtina (ilustracin 196). Las paredes de esta capilla haban sido decoradas
por los pintores ms famosos de la generacin anterior: Botticelli, Ghirlandaio
y otros. Pero la bveda an estaba vaca. El Papa sugiri que la pintara Miguel
ngel. ste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que l no era en
realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea
haba recado sobre l como consecuencia de las intrigas de sus enemigos.
Dado que el Papa insista, empez a realizar un modesto boceto de doce aps
toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendran que auxiliarle
en la obra. Pero de pronto se encerr en la capilla, no dej que nadie se le
acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad,
asombrando al mundo entero desde el instante en que fue mostrada.
Es muy difcil para un mortal corriente imaginar cmo fue posible que un

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196

Capilla Sixtina,
Vaticano.
Vista general del
interior antes de la
limpieza efectuada en
la dcada de 1980.

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

rar su cincel para convertirse en estatuas como el mundo no haba visto jams.
Permaneci durante ms de seis meses en las canteras, comprando, eligiendo y
rechazando, con la mente en ebullicin constante de imgenes. Deseaba libe
rar las figuras de las piedras en las cuales dorman. Pero cuando regres y puso
manos a la obra, descubri de pronto que el entusiasmo del Papa por la gran
empresa se haba manifiestamente enfriado. Sabemos hoy que una de las prin
cipales razones de la perplejidad del Papa fue que su proyecto para un mauso
leo entr en conflicto con otro, suyo tambin, pero que an le apasionaba
ms: el de una nueva baslica de San Pedro. El mausoleo estaba destinado, pri
mitivamente, a alojarse en el edificio antiguo; pero si ste tena que ser derri
bado, dnde albergar el monumento funerario? Miguel ngel, en su profun
da contrariedad, sospech que deberan existir otras causas de por medio.
Imagin intrigas, y hasta temi que sus rivales sobre todo Bramante, el
arquitecto de la nueva baslica de San Pedro quisieran envenenarle. En un
rapto de clera y de temor abandon Roma por Florencia, y escribi una carta
altanera al Papa dicindole que si quera algo de l poda ir all a buscarle.
Lo mas notable en este incidente es que el Papa no perdi su ecuanimi
dad, sino que inici negociaciones formales con el principal dignatario de la
ciudad de Florencia para que persuadiera al joven escultor y le hiciera regresar.
Todos los interesados en el asunto parecan estar de acuerdo en que los movi
mientos y proyectos de este joven artista eran tan importantes como cualquier
delicado asunto de Estado. Los florentinos llegaron a temer incluso que el
Papa pudiera volverse contra ellos si le seguan dando asilo. El alto dignatario
de la ciudad de Florencia convenci por consiguiente a Miguel ngel de que
volviera al servicio de Julio II, y le dio una carta de recomendacin en la cual
deca que su arte no tena parangn en toda Italia, ni acaso en todo el orbe, y
que slo con tratarle amablemente realizara cosas que asombraran al mundo
entero. Por una vez, una nota diplomtica declar la verdad. Cuando Miguel
ngel volvi a Roma, el Papa le hizo aceptar otro encargo. Haba una capilla
en el Vaticano que, mandada construir por Sixto IV, tena el nombre de Capi
lla Sixtina (ilustracin 196). Las paredes de esta capilla haban sido decoradas
por los pintores ms famosos de la generacin anterior: Botticelli, Ghirlandaio
y otros. Pero la bveda an estaba vaca. El Papa sugiri que la pintara Miguel
ngel. ste hizo cuanto pudo para eludir el encargo. Dijo que l no era en
realidad pintor, sino escultor. Estaba convencido de que esta ingrata tarea
haba recado sobre l como consecuencia de las intrigas de sus enemigos.
Dado que el Papa insista, empez a realizar un modesto boceto de doce aps
toles en nichos, y a encargar ayudantes florentinos que tendran que auxiliarle
en la obra. Pero de pronto se encerr en la capilla, no dej que nadie se le
acercara y se puso a trabajar a solas en una obra que ha seguido, en realidad,
asombrando al mundo entero desde el instante en que fue mostrada.
Es muy difcil para un mortal corriente imaginar cmo fue posible que un

LA CONSECUCIN DE tA ARMONA

ser humano realizara lo que Miguel ngel cre en cuatro aos de labor solita
ria sobre el andamiaje de la capilla papal (ilustracin 198). El mero esfuerzo
fsico de pintar este enorme fresco sobre el techo de la capilla, de preparar y
esbozar detalladamente las escenas y transferirlas a la pared, es fantstico.
Miguel ngel tuvo que tumbarse de espaldas y pintar mirando hacia arriba.
En efecto, lleg a habituarse tanto a esta forzada posicin que hasta cuando
reciba una carta durante esta poca tena que ponrsela delante y echar la
cabeza hacia atrs para leerla. Pero el trabajo fsico de un hombre cubriendo
este ingente espacio sin ayuda de nadie no es nada comparado con el esfuerzo
intelectual y artstico. La riqueza de encontrar siempre nuevas creaciones, la
sostenida maestra en la ejecucin de cada detalle, y, sobre todo, la grandiosi
dad de las visiones que Miguel ngel revel a los que vinieron tras l, han
dado a la humanidad una idea completamente nueva del poder del genio.
Se ven a menudo reproducciones de detalles de esta obra gigantesca, pero
nunca se contemplarn lo suficiente. Sin embargo, la impresin que produce
este conjunto, cuando se entra en la capilla, es aun muy distinta a la suma de
todas las fotografas que puedan haberse visto. La capilla parece una sala de jun
tas muy espaciosa y alta, con una leve bveda. En la parte ms alta de las pare
des vemos una franja de pinturas con temas relativos a Moiss y al Cristo, a la
manera tradicional de los predecesores de Miguel ngel. Pero cuando mira
mos hacia arriba nos parece introducirnos en un mundo distinto. Es un cos
mos de dimensiones sobrehumanas. En la bveda que se eleva entre los cinco
ventanales a cada lado de la capilla, Miguel ngel coloc imgenes gigantescas
de los profetas del Antiguo Testamento que hablaron a los judos de la venida
del Mesas, alternando con figuras de las sibilas, las que, segn una antigua
tradicin, predijeron a los gentiles la llegada del Cristo. Los pint como hom
bres y mujeres poderosos, sentados en profunda meditacin, leyendo, escri
biendo, argumentando, o como si estuvieran escuchando una voz interior.
Entre estas hileras de figuras mayores que el natural, en el techo propiamente
dicho, pint el tema de la creacin y el de No. Pero como esta intensa tarea
no satisfizo su mpetu de crear siempre nuevas imgenes, llen los intersticios
entre esas pinturas con una abrumadora muchedumbre de figuras, algunas a
manera de estatuas, otras como jvenes palpitantes de belleza sobrenatural,
sosteniendo festones y medallones, con nuevos temas en su interior. Y esto,
todava, no es ms que la pieza central. Aparte, en las bovedillas y debajo de
ellas pint una interminable sucesin de hombres y mujeres infinitamente
variados: los antepasados del Cristo tal como aparecen enumerados en los
evangelios.
Cuando vemos esta riqueza de figuras en una reproduccin fotogrfica,
podemos sospechar que acaso el techo parezca desequilibrado y superabun
dante. Una de las grandes sorpresas, al entrar en la Capilla Sixtina, es hallar
cun armonioso y sencillo nos parece todo si lo contemplamos simplemente

197
M iguel ngel
Detalle del techo
de la Capilla Sixtina.

198 (desplegable)
Miguel ngel
T echo de la Capilla
Sixtina, 1508-1512.
Fresco, 13,7 x 39 m;
Vaticano.

M' A

LA CONSECUCIN DE LA ARMONIA

como una soberbia obra decorativa; y cun precisa es la disposicin del con
junto. Desde que ste fue limpiado de sus mltiples capas de holln de las
velas y del polvo en la dcada de 1980, los colores se han revelado fuertes y
luminosos, lo cual era una necesidad si el techo tena que ser visible en una
capilla cuyas ventanas son tan escasas y estrechas. (Pocas veces tienen esto en
cuenta las personas que han admirado las pinturas iluminadas con la fuerte
luz elctrica que actualmente se proyecta sobre el techo.)
Lo que se muestra en la ilustracin 197 no es ms que un pequeo frag
mento de la obra total, un sector, por as decirlo, de la bveda, que ejemplifica
la manera en que Miguel Angel distribuye las figuras flanqueando las escenas
de la creacin. A un lado est el profeta Daniel con un libro enorme que sos
tiene sobre sus rodillas con la ayuda de un nio, y volvindose hacia un lado
para tomar una nota de lo que acaba de leer. Junto a l est la sibila cumea
escudriando su libro. En el lado opuesto est la sibila persa, una anciana con
un traje oriental que sostiene un libro cerca de sus ojos, igualmente enfrascada
en el examen de los textos sagrados, y el profeta del Antiguo Testamento Ezequiel, quien se vuelve violentamente como si estuviera manteniendo una dis
cusin. Los asientos de mrmol que ocupan estn adornados con estatuas de
nios jugando, y por encima de ellos, uno a cada lado, hay dos desnudos a
punto de colgar, alegremente, un medalln en el techo. En los tmpanos trian
gulares de los arcos represent Miguel ngel a los antepasados del Cristo,
segn se los menciona en la Biblia, coronados por otros cuerpos contorsiona
dos. En estos asombrosos desnudos se despliega toda la maestra de Miguel
ngel al dibujar el cuerpo humano en cualquier posicin y desde cualquier
ngulo. Son jvenes atletas maravillosamente musculados, volvindose en
cualquier direccin imaginable, pero ingenindose siempre para quedar airo
sos. Hay lo menos veinte de ellos en el techo; si uno fue ejecutado con maes
tra, el siguiente habra de superarlo; y apenas cabe dudar de que muchas de
las ideas que habran nacido a la vida en los mrmoles de Carrara se agolparon
en la mente de Miguel ngel mientras pint el techo de la Capilla Sixtina.
Puede verse la extraordinaria maestra que posey y cmo su contrariedad y su
clera al verse obligado a no proseguir trabajando en su materia preferida le
espole an ms a demostrar a sus enemigos, verdaderos o imaginarios, que si
ellos le comprometan a pintar, ya veran!
Sabemos cun minuciosamente estudiaba Miguel ngel cada detalle, y
con cunto cuidado preparaba en el dibujo cada figura. La ilustracin 199
muestra una pgina de su cuaderno de apuntes sobre la que ha estudiado las
formas de un modelo para una de las sibilas. Vemos el juego de los msculos,
tal como nadie los vio ni represent desde los maestros griegos. Pero si prob
ser un virtuoso inigualable en esos famosos desnudos, demostr algo infinita
mente superior en la ilustracin de los temas bblicos que forman el centro de
la composicin. All vemos al Dios haciendo surgir, con poderosos ademanes,

199
Miguel Angel

Estudio para la sibila


libia (del techo de la
Capilla Sixtina),
h. 1510.
Sanguina sobre papel,
2 8 , 9 x 2 1 ,4 cm;
M useo M etropolitano
de Arte, Nueva York.

311

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

312

LA CONSECUCIN DE LA ARMONIA

las plantas, los cuerpos celestes, la vida animal y al hombre. No resulta exage
rado decir que la representacin del Dios Padre tal como vivi en las men
tes, de generacin en generacin, no slo de artistas, sino de personas humil
des que quiz nunca escucharon el nombre de Miguel Angel se form y
model a partir de la influencia directa o indirecta de estas grandes visiones en
las que Miguel ngel ilustr el acto de la creacin. Quiz la ms famosa y sor
prendente sea la creacin de Adn en uno de los grandes recuadros (ilustra
cin 200). Los artistas anteriores a Miguel ngel ya haban pintado a Adn
yaciendo en tierra y siendo llamado a la vida por un simple toque de la mano
del Dios, pero nadie haba llegado a expresar la grandeza del misterio de la
creacin con tanta fuerza y tan sencillamente. No hay nada en esta pintura
que distraiga la atencin del tema central. Adn est tumbado en tierra con
todo el vigor y la belleza que corresponden al primer hombre; por el otro lado
se acerca el Dios Padre, llevado y sostenido por sus ngeles, envuelto en un
manto majestuoso hinchado como una vela y sugiriendo la facilidad con que
flota en el vaco. Cuando extiende su mano, no slo toca el dedo de Adn,
sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueo profun
do para contemplar a su hacedor. Uno de los mayores milagros del arte es ste
de cmo lleg Miguel Angel a hacer del toque de la mano divina el centro y
punto culminante de la pintura, y cmo nos hizo ver la idea de omnipotencia
mediante la facilidad y el poder de su ademn creador.
Apenas haba concluido Miguel ngel su gran obra en la Capilla Sixtina,
en 1512, cuando afanosamente se volvi a sus bloques de mrmol para prose
guir con el mausoleo de Julio II. Se propuso adornarlo con estatuas de cauti
vos, tal como haba observado en los monumentos funerarios romanos, aun
que es posible que pensara dar a estas figuras un sentido simblico. Una de

200
M iguel ngel

La creacin de Adn.
Detalle de la
ilustracin 198.

313

201
Miguel Angel

El esclavo moribundo,
h. 1513.
M rm ol, 229 cm de
altura ; M useo del
Louvre, Pars.

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

ellas es El esclavo moribundo de la ilustracin 201. Si alguien


pudo llegar a creer que, tras el tremendo esfuerzo realizado
en la Capilla Sixtina, la imaginacin de Miguel Angel se
habra secado, pronto advertira su error. Cuando volvi a
enfrentarse con sus preciadas materias, su podero pareci
agigantarse ms an. Mientras que en Ad?7 Miguel ngel
represent el momento en que la vida entra en el hermoso
cuerpo de un joven lleno de vigor, ahora, en El esclavo mori
bundo, eligi el instante en que la vida huye y el cuerpo es
entregado a las leyes de la materia inerte. Hay una indecible
belleza en este ltimo momento de distensin total y de des
canso de la lucha por la vida, en esta actitud de laxitud y
resignacin. Es difcil darse cuenta de que esta obra es una
estatua de piedra fra y sin vida cuando nos hallamos frente
a ella en el Louvre de Pars. Parece moverse ante nuestros
ojos, y, sin embargo, est quieta. Tal efecto es, sin duda, el
que Miguel ngel se propuso conseguir. Uno de los secretos
de su arte que ms han maravillado siempre es que cuanto
ms agita y contorsiona a sus figuras en violentos movimien
tos, ms firme, slido y sencillo resulta su contorno. La
razn de ello estriba en que, desde un principio, Miguel
ngel trat siempre de concebir figuras como si se hallaran
contenidas ya en el bloque de mrmol en el que trabajaba;
su tarea en cuanto que escultor, como l mismo dijo, no era
sino la de quitarle al bloque lo que le sobraba, es decir,
suprimir de l lo necesario hasta que aparecieran esas figuras
contenidas en sus entraas. De este modo, la simple forma
de un bloque quedaba reflejada en el contorno de las escul
turas, y stas, encajadas dentro de un lcido esquema por
mucho movimiento que el cuerpo pudiera tener.
Si Miguel ngel era ya famoso cuando Julio II le hizo ir
a Roma, su fama al terminar estas obras fue tal que jams
goz de otra semejante ningn artista. Pero esta extraordina
ria nombradla empez a hacrsele enojosa, puesto que no le
permita concluir nunca el sueo de su juventud: el mauso
leo de Julio II. Cuando ste muri, otro papa requiri los servicios del ms
famoso de los artistas de su tiempo; y cada papa sucesivo pareca ms afanoso
que su antecesor en dejar su nombre ligado al de Miguel ngel. Pero mientras
prncipes y papas se sobrepujaban unos a otros en asegurarse los servicios del
anciano maestro, ste pareca concentrarse cada vez ms en s y volverse ms
exigente en sus opiniones. Los poemas que escribi muestran que se hallaba
obsesionado por las dudas acerca de si su arte habra sido pecado, mientras

LA CONSECUCIN DE \A ARMONA

que sus cartas evidencian que cuanto ms aumentaba en la estimacin del


mundo, ms amargado y extrao se volva. Y no slo fue admirado sino tam
bin temido, no perdonando a nadie, ni a grandes ni a pequeos. No hay
duda de que se daba cuenta de su posicin social, tan distinta de cuanto recor
daba de los das de su juventud. Cuando contaba setenta y siete aos recrimi
n en una ocasin a un connacional suyo por haberle dirigido una carta Al escul
tor Miguel ngel. Decidle escribi que no dirija sus cartas al escultor

202
Perugino

La Virgen aparecindose
asan Bernardo, h. 14901494.
Pintura de altar; leo
sobre tabla, 173 X 170
cm; Antigua Pinacoteca,
Munich.

315

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

Miguel ngel, pues aqu solamente se me conoce como Miguel ngel Buonarroti... Nunca he sido pintor ni escultor en el sentido de tener un taller...;
aunque he servido a los papas, lo hice por verme obligado a ello.
Lo que mejor demuestra cun sincero fue en su sentimiento de orgullo e
independencia es el hecho de que rechazara el pago de su ltima gran obra,
que le ocup en su senectud: la terminacin de la empresa de su, en un tiem
po, enemigo Bramante, la coronacin de la cpula de San Pedro. El anciano
maestro consideraba este trabajo, realizado en la primera iglesia de la cristian
dad, como un servicio a la mayor gloria del Dios, que no deba mancillarse
obteniendo de l un provecho mundano. Esta cpula, elevndose sobre la ciu
dad de Roma, sostenida por un cerco de delgadas columnas, de clara y majes
tuosa silueta, constituye un digno monumento al espritu de este artista singu
lar, al que sus contemporneos dieron el apodo de Divino.
En 1504, poca en la que Miguel ngel y Leonardo rivalizaban entre s en
Florencia, un joven pintor lleg procedente de la pequea ciudad de Urbino,
en la Umbria. Era Raffaello Sanzio o Santi, a quien conocemos como Rafael
(1483-1520), que haba realizado obras prometedoras en el taller del jefe de
escuela de su regin umbria, Pietro Perugino (1446-1523). Al igual que el
maestro de Miguel ngel, Ghirlandaio, y el maestro de Leonardo, Verrocchio,
el de Rafael, Perugino, perteneca a la generacin de aquellos acreditadsimos
artistas que necesitaban gran cantidad de hbiles aprendices para que les ayu
daran a sacar adelante los muchos encargos que reciban. Perugino fue uno de
tales maestros, y su manera suave y devota en los cuadros de altar le haca ser
respetado por todos. Los problemas en que se debatieron a brazo partido y
celosamente los artistas primitivos del Quattrocento ya no le ofrecan a l
muchas dificultades. Algunas de sus obras ms admiradas muestran que supo
conseguir el sentido de la profundidad sin romper la armona del diseo, y
que aprendi a manejar el sfumato de Leonardo, as como a evitar que sus per
sonajes tuvieran una apariencia rgida y tosca. La ilustracin 202 es un cuadro
de altar dedicado a san Bernardo. El santo levanta la vista de su libro para
mirar a la Virgen que se halla ante l. La composicin no puede ser ms senci
lla, y, sin embargo, no hay nada rgido ni forzado en su casi geomtrica dispo
sicin. Los personajes estn repartidos de manera que formen una composi
cin armnica en la que cada cual se mueva con serenidad y holgura. Es cierto
que Perugino consigui esta bella armona a costa de alguna otra cosa: sacrifi
c aquella reproduccin fidedigna de la naturaleza en la que se esforzaron con
tan apasionada devocin los maestros del Quattrocento. Si observamos los
ngeles de Perugino, vemos que todos obedecen, poco ms o menos,' al mismo
tipo: un gnero de belleza creado por l y aplicado, con variantes siempre nue
vas, a sus obras. Si contemplamos un nmero excesivo de stas, podemos lle
gar a cansarnos de las mismas; pero ellas no tenan por finalidad ser contem
pladas unas junto a otras en las salas de los museos. Tomados aisladamente

LA CONSECUCIN DE LA ARMONIA

algunos de sus mejores cuadros, nos permiten asomarnos a un mundo ms


sereno y armonioso que el nuestro.
En esta atmsfera fue en la que se educ el joven Rafael, dominando y asi
milando rpidamente el estilo de su maestro. Al llegar a Florencia tuvo que
enfrentarse con una ardua rivalidad: Leonardo y Miguel Angel; uno, mayor
que l en treinta y un aos, y el otro, en ocho, estaban creando nuevas con
cepciones artsticas jams soadas anteriormente. Otros jvenes artistas se
habran desalentado ante la reputacin de estos gigantes. Rafael, no. Estaba
decidido a aprender. Debi darse cuenta de que esto supona, en ciertos aspec
tos, una desventaja. No posea la vastedad enorme de conocimientos de Leo
nardo ni la fuerza de Miguel ngel; pero mientras que estos dos genios eran
intratables, esquivos e inabordables para el mortal corriente, Rafael fue de una
dulzura de carcter que le recomendara por s sola a los mecenas ms influ
yentes. Adems, poda pintar, y hacerlo hasta que consiguiera ponerse a la
altura de aquellos maestros de ms edad.
Las mejores obras de Rafael parecen realizadas tan sin esfuerzo que no se
puede relacionar con ellas la idea de una labor dura y obstinada. Para muchos,
Rafael es solamente el pintor de esas dulces madonas que han llegado a ser tan
conocidas como escasamente apreciadas en s, esto es, pictricamente. La ima
gen de la Virgen segn Rafael ha sido adoptada por las generaciones siguientes
del mismo modo que la concepcin del Dios segn Miguel ngel. Vemos
reproducciones baratas de estas obras en humildes habitaciones, y concluimos
fcilmente en que cuadros que obtienen tan general asentimiento deben ser,
con toda seguridad, un poco vulgares. De hecho, su aparente sencillez es hija
de un profundo pensamiento, una esmerada concepcin y una sabidura arts
tica inmensa (pgs. 34 y 35, ilustraciones 17 y 18). Una obra como Madonna
del Granduca (ilustracin 203) es verdaderamente clsica en el sentido de que
ha servido a incontables generaciones como canon de perfeccin, lo mismo
que las de Fidias y Praxteles. No requiere ninguna explicacin, y en este sen
tido es realmente vulgar. Pero si se la compara con las innumerables represen
taciones del mismo tema derivado de ella, advertimos que todas han estado
tanteando la gran sencillez conseguida por Rafael. Podemos ver lo que Rafael
debe a la serena belleza de los tipos de Perugino; pero qu diferencia entre la
superficial simetra del maestro y la plenitud de vida del discpulo! La manera
del modelado del rostro de la Virgen fundindose con la sombra, la manera de
hacernos sentir Rafael el volumen del cuerpo envuelto airosamente en el man
to que cae con soltura desde los hombros, la firmeza y ternura con que ella
sostiene al Cristo nio, todo contribuye a producir una sensacin de equili
brio perfecto. Percibimos que la alteracin del ms ligero detalle rompera la
armona del conjunto. Y sin embargo, no hay nada forzado ni artificioso en la
composicin. Parece como si no pudiera ser de otro modo, como si hubiera
sido as eternamente.

203
Rafael

Madonna del
Granduca, h. 1505.
leo sobre tabla,
84 x 55 cm; Palacio
Pitti, Florencia.

317

TOSCANA Y ROMA, PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI

LA CONSECUCIN DE LA ARMONA

318

204
Rafael

La ninfa Galatea, h.
1512-1514.
Fresco, 295 X 225 cm;
Villa Farnesina, Roma.

Tras pasar algunos aos en Florencia, Rafael se fue a Roma. Probablemen


te lleg all en 1508, en la poca en que Miguel Angel acababa de iniciar su
tarea en la Capilla Sixtina. Julio II tambin encontr en seguida trabajo para
este joven artista; le encarg que decorara las paredes de varias salas del Vatica
no que haban de ser conocidas con el nombre de stanze, estancias. Rafael
demostr su maestra del dibujo perfecto y de la composicin armnica en
una serie de frescos en las paredes y los techos de esas estancias. Para apreciar
toda la belleza de esas obras se debe pasar algn tiempo en las salas y sentir la
armona y variedad del plan de conjunto, en el que unos movimientos se
corresponden con otros y unas formas con otras. Sacadas de su sitio y reduci
das a menor tamao propenden a parecer fras, pues las figuras aisladas, de
tamao natural, que se hallan frente a nosotros cuando contemplamos los
frescos, son absorbidas demasiado fcilmente por los grupos. Por el contrario,
cuando extraemos esas figuras de su contexto, para que sirvan de ilustraciones
de detalle, pierden una de sus principales funciones: la de formar parte de la
grandiosa meloda de la composicin total.
Esto no afecta tanto a un fresco de menores dimensiones (ilustracin 204)
que pint Rafael en la villa de un rico banquero, Agostino Chigi (ahora llama
da Villa Farnesina). Como tema eligi el de unos versos de un poema del flo
rentino Angelo Poliziano, que tambin inspir El nacimiento de Venus de Bot
ticelli. Esos versos describen la escena en que el tosco gigante Polifemo ensalza
con una cancin de amor a Galatea, la hermosa ninfa del mar, y cmo cabalga
sta sobre las olas en una carroza tirada por dos delfines burlndose de su rs
tica cancin, mientras el alegre squito de otras ninfas y dioses del mar se arre
molina en torno a ella. El fresco de Rafael representa a Galatea con sus alegres
compaeros. El cuadro del gigante tena que figurar en otro lugar de la sala.
Por mucho que se mire esta amable y deliciosa pintura, siempre se descubrirn
nuevas bellezas en su rica e intrincada composicin. Cada figura parece
corresponder a alguna otra, y cada movimiento responde a un contramovi
miento. Hemos observado este mtodo en la obra de Pollaiuolo (pg. 263,
ilustracin 171). Pero cun rgida y torpe parece su solucin al compararla
con la de Rafael, empezando por los pequeos cupidos que dirigen sus arcos y
flechas al corazn de la ninfa; no solamente el de la derecha de la parte supe
rior corresponde al de la izquierda, sino que el que se desliza delante del carro
hace lo propio con el que-vuela en el punto ms alto de la pintura. Lo mismo
sucede con el grupo de dioses marinos que parecen girar en torno a la ninfa.
Hay dos en las mrgenes, que soplan en sus caracolas, y unas parejas, en pri
mer trmino y ms atrs, que estn haciendo el amor. Pero lo ms admirable
es que todos estos diversos movimientos se reflejan y coinciden en la figura de
Galatea. Su carroza ha sido conducida de izquierda a derecha ondeando hacia
atrs el manto de la ninfa, pero sta, al escuchar la extraa cancin de amor, se
vuelve sonriendo, y todas las lneas del cuadro, desde las flechas de los amorci-

320

LA CONSECUCION DE LA ARMONIA

los hasta las riendas que ella sostiene en sus manos, convergen en su hermoso
rostro, en el centro mismo de la composicin. Por medio de estos recursos
artsticos Rafael consigui un movimiento incesante en todo el cuadro, sin
dejar que ste se desequilibre o adquiera rigidez. Los artistas han admirado
siempre a Rafael por esta suprema maestra en la disposicin de las figuras, as
como por su consumada destreza en la composicin. Del mismo modo que se
consider que Miguel Angel haba alcanzado la ms alta cima en el dominio
del cuerpo humano, se vio en Rafael la realizacin de lo que la generacin pre
cedente trat con tanto ahnco de conseguir: la composicin armnica y per
fecta con figuras movindose libremente.
Existe otra cualidad en las obras de Rafael que fue admirada por sus con
temporneos y por las generaciones subsiguientes: la singular belleza de sus
figuras. Cuando concluy La ninfa Galatea, un cortesano pregunt a Rafael
dnde haba podido encontrar el modelo para una belleza semejante. El artis
ta respondi que no copiaba ningn modelo especfico, sino que segua una
cierta idea que se haba formado en su mente. En cierto modo, pues, Rafael,
como su maestro Perugino, abandon la fiel reproduccin de la naturaleza
que haba sido la ambicin de tantos artistas del Quattrocento, para emplear
deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante. Si retrocedemos a la
poca de Praxteles (pg. 102, ilustracin 62), recordaremos cmo lo que
nosotros llamamos una belleza ideal surgi de una lenta aproximacin a las
formas esquemticas de la naturaleza. Ahora, el proceso se inverta. Los artis
tas trataban de aproximar la naturaleza a la idea de belleza que se haban for
mado contemplando las estatuas clsicas, esto es, idealizaron el modelo. No
estuvo exenta de peligros esta tendencia, pues si el artista mejoraba delibera
damente la naturaleza, su obra poda parecer amanerada o inspida. Pero si
contemplamos nuevamente la obra de Rafael, observaremos que de cualquier
modo poda idealizar sin que el resultado perdiera nada de su sinceridad y ani
macin. No hay nada framente calculado o esquemtico en el encanto de
Galatea, moradora de un mundo radiante de amor y de belleza: el mundo
de los clsicos, tal como fue visto por sus admiradores italianos del siglo XVI.
Este es el logro que ha hecho famoso a Rafael a travs de los siglos. Quiz
los que relacionan su nombre nicamente con bellas madonas y figuras ideali
zadas del mundo clsico se sorprenderan si vieran el retrato que le hizo a su
gran mecenas, el papa Len X, de la familia Mdicis, en compaa de dos car
denales (ilustracin 206). No hay idealizacin alguna en la cabeza ligeramente
hinchada del Papa, corto de vista, que acaba de examinar un antiguo manus
crito (hasta cierto punto similar en estilo y poca al Salterio de la reina Mara
[pg. 211, ilustracin 140]). Los terciopelos y damascos, en sus ricas tonalida
des, ayudan a crear un ambiente de pompa y poder, pero uno bien puede
figurarse que estos hombres no se sienten cmodos. Aqullos eran tiempos
difciles. Recordemos que exactamente en la misma poca en que fue pintado

205
Detalle de la
ilustracin 204.

322

LA C O N SE C U C IO N DE LA A RM O N IA

323

206
Rafael

El papa Len X con


dos cardenales, 1518.
leo sobre tabla, 154
X 119 cm; Galera de
los Uffizi, Florencia.

Miembros del taller de


Rafael enyesando,
pintando y decorando
las Loggie, h. 1518.
Relieve en estuco;
Loggie, Vaticano.

TO SC A N A Y R O M A , PRIMERA M ITA D DEL SIGLO XVI

este retrato, Lutero haba atacado al Papa por el modo en que reuna fondos
para el nuevo San Pedro. Y resulta que fue al propio Rafael a quien Len X
puso al frente de la construccin de este edificio tras la muerte de Bramante,
en 1514, con lo que se convirti tambin en arquitecto, proyectando iglesias,
villas y palacios, y estudiando las ruinas de la antigua Roma. Pero a diferencia
de su gran rival, Miguel Angel, Rafael se llevaba bien con la gente y era capaz
de mantener en funcionam iento un taller de gran actividad. Gracias a su
sociabilidad, los eruditos y dignatarios de la corte papal le aceptaron como
uno de ellos. Se hablaba incluso de que iba a ser nombrado cardenal cuando le
sobrevino la muerte en su trigesimosptimo aniversario, casi tan joven como
Mozart, habiendo acumulado en su breve vida una asombrosa diversidad de
logros artsticos. Uno de los eruditos ms famosos de su poca, el cardenal
Bembo, escribi el epitafio de su tumba en el Panten de Roma:
Esta es la tumba de Rafael; quien en vida hizo que la madre naturaleza
temiera ser vencida por l, y a cuya muerte, que tambin temiera morir.

16
LUZ Y CO LO R
Venecia y la Italia septentrional, primera mitad del siglo XVI

Debemos atender ahora a otro gran centro del arte italiano, el primero en
importancia despus de Florencia: la orgullosa y prspera ciudad de Venecia.
Esta, cuyo comercio la mantena en estrecha relacin con Oriente, fue ms lenta
que otras ciudades italianas en aceptar el estilo del Renacimiento, la aplicacin
por Brunelleschi de formas clsicas en los edificios. Pero cuando lo adopt,
dicho estilo adquiri aqu nueva lozana, un esplendor y una vivacidad que evo
can tal vez ms ntimamente que ninguna otra arquitectura de la edad moderna
la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del perodo helenstico,
Alejandra o Antioqua. Uno de los edificios- ms caractersticos de este estilo es
la Biblioteca de San Marcos (ilustracin 207). El arquitecto que la construy fue
un florentino, Jacopo Sansovino (1486-1570), que adapt por completo su esti
lo y manera al genio local, a la luz radiante de Venecia reflejada en las lagunas y
que deslumbra con su esplendor. Puede parecer pedante analizar as tan alegre
y sencillo edificio, pero contemplarlo atentamente nos puede ayudar a ver con
cunta habilidad saban entretejer esos maestros unos cuantos elementos senci
llos dentro de esquemas siempre renovados. El piso ms bajo, con su vigoroso)
orden drico de columnas, se halla dentro de los ms ortodoxos moldes clsicos.
Sansovino sigui estrechamente en l las normas arquitectnicas ejemplarizadas
por el Coliseo (pg. 118, ilustracin 73). A la misma tradicin obedeci el
hecho de disponer el piso superior en orden jnico, sosteniendo el llamado tico
con una balaustrada y coronando sta con una hilera de estatuas. Pero en vez de
dejar que los arcos de las aberturas entre los rdenes descansasen sobre pilares,
como en el Coliseo, Sansovino los sostuvo sobre otra serie de columnillas
jnicas, consiguiendo de este modo un exquisito efecto de rdenes entrelaza
dos. Con sus balaustradas, guirnaldas y esculturas dio al edificio una aparien
cia de tracera, a la manera de las fachadas gticas de Venecia (pg. 209, ilus
tracin 138).
Este edificio es caracterstico del gusto por el cual se hizo famoso el arte
veneciano en el Cinquecento.j~La atmsfera de las lagunas, que parece esfumar
los contornos precisos de los objetos y fundir sus colores en una luz radiante,
pudo haber enseado a los pintores de esta ciudad a emplear el color de manera
ms decidida y como fruto de la observacin que a como lo haban hecho hasta
el momento otros pintores italianos^ Quiz los vnculos con Constantinopla, y

326

LU Z Y C O L O R

207
J acopo Sansovino
Biblioteca de San
Marcos, Venecia,
1536.
Edificio del alto
Renacimiento.

con los artesanos que realizaban mosaicos, tambin tuvieran algo que ver con
esta preferencia/fes difcil hablar o escribir acerca del colorido; una ilustracin
en color, a escala muy reducida respecto al original, no da una idea adecuada de
la apariencia real de una obra maestra en color. Pero, al menos, parece evidente
que los pintores del medievo no se preocuparon en mayor medida d e ja colora-,
cin verdadera de las cosas que de sus formas reales. En sus miniaturas, esmal
tes y retablos gustaban de aplicar los colores ms puros y preciosos, siendo su
combinacin preferida la del oro refulgente con el azul ultramar intenso. Los
grandes reformadores florentinos se interesaban menos por el color que por el
dibujo. Esto no quiere decir, claro est, que sus cuadros no fueran exquisitos por
su color ya que lo cierto es lo contrario , pero fueron muy pocos los que
consideraron el color como uno de los medios ms importantes para conjugar
dentro de un esquema unificado, lasj'iguras yJnrmasdiversas de un cuadro, Pre
firieron conseguir esto mediante la perspectiva y la composicin antes de mojar
sus pinceles en la pintura. Los pintores venecianos, al parecer, no consideraron
el color como un enriquecimiento adicional del cuadro despus de haber sido
dibujado ste sobre la tabla.. Cuando se ingresa en la pequea iglesia de San
Zacaras de Venecia para situarse ante el cuadro (ilustracin 208) que el gran
pintor veneciano Giovanni Bellini (1431 ?-1516) pint all sobre el altar, en
1505, se advierte inmediatamente que su concepto fue muy distinto. No porque
el cuadro sea de manera muy particular intenso y luminoso, sino ms bien por
que es la densidad y riqueza de los colores la que nos impresiona en cada uno de
ellos antes, incluso, de que nos fijemos en lo que el cuadro representa. C reo que
hasta la fotografa traduce algo de la atmsfera clida y dorada que invade la
hornacina en la que se halla sentada en su trono la Virgen con el Cristo nio
levantando la mano para bendecir a los fieles ante el altar. Un ngel, sentado en
las gradas del trono, toca quedamente el violn, mientras los santos permanecen
en sosiego a ambos lados: san Pedro, con su llave y su libro; santa Catalina, con

208
Giovanni Bellini

Madona con santos,


1505.
Retablo; leo sobre
tabla, pasado a lienzo,
402 x 273 cm;
iglesia de San Zacaras,
Venecia.

328

LUZ Y C O L O R

la palma del martirio y la rueda rota; santa Luca; y san Jernimo, el erudito que
tradujo la Biblia al latn, y al que por ello represent Bellini leyendo un libro.
Muchas vrgenes fueron pintadas antes y despus en Italia y otros lugares, pero
pocas se concibieron con tanta gravedad y tanto sosiego. En la tradicin bizanti
na era costumbre enmarcar rgidamente la figura de la Virgen con las imgenes
tradicionales de los santos (pg. 140, ilustracin 89). Bellini supo introducir la

_____

VENECIA Y LA ITALIA SEPTEN TRIO N A L, PRIM ERA MIT AD DEL SIG LO XVI

l. /'r*1 cC-C

209
Giorgione

La tempestad, h. 1508.
Oleo sobre lienzo,
82 X 73 cm; Academia,
Venecia

C O

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U A s ts i f *

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vida en esta sencilla distribucin simtrica sin romper d equilibrQj_sup_o tam


bin _OHvemr las figuras tradicionales de la Virgen y los santos en seres vivos,
sin desposeerles de su carcter sagrado ni_de su dignidad. No tuvo que sacrificar
la diversidad ni la individualidad de la vida real, como en xierta_medida hizo
Perugino (pg. 314, ilustracin 202). Santa Catalina, con su plcida sonrisa, y
san Jernimo, el viejo erudito absorto en el volumen que est leyendo, poseen
vida por s mismos, y sin embargo tambin parecen pertenecer, y no en grado
menor que las figuras de Perugino, a otro mundo ms bello y apacible, un mun
do henchido de fervor por la luz sobrenatural que invade el cuadro.
Giovanni Bellini perteneci a la misma generacin que Verrocchio, Ghirlandaio y Perugino, aquella cuyos discpulos y continuadores fueron los famosos
maestros del Cinquecentof Tambin l fue maestro de un taller extraordinaria
mente actjyo de cuya rbita emergiron los famosos pintores del Cinquecento
veneciano Giorgione y Ticiano. Si los pintores clsicos de la Italia central consi
guieron la nueva j^apm pleta armonizacin dentro de sus cuadros mediante la
perfeccin del diseo \y la disposicin equilibrada, era natural que los pintores
de Venecia siguieran la orientacin de Giovanni Bellini, quien utiliz tan feliz
mente los esquemas de color para armonizar sus cuadros. En esta esfera fue en la
que el pintor Giorgione (1478?-1510) consigui los resultados ms revoluciona
dnos. Se sabe muy poco de este artista y tan slo cinco obras le pueden ser atri
buidas con certeza absoluta. No obstante, son suficientes para asegurarle casi
tanto renombre como a las grandes figuras del nuevo movimiento. Lo sorpren
dente es que incluso esas obras tienen algo de acertijo. No sabemos del todo qu
representa la ms lograda de ellas, La tempestad (ilustracin 209); podra ser una
escena tomada de algn escritor clsico o imitador de los clsicos, pues en los
artistas venecianos de la poca prendi el encanto de los poetas griegos y de sus
temas. Gustaban de ilustrar asuntos idlicos, pastorales, y de plasmar la belleza
de Venus y d e j as ninfas. Algn da, el episodio a que este cuadro se refiere
podr ser identificado; tal vez se trate de la madre de un hroe futuro expulsada
de la ciudad y que ha sido descubierta con su hijo en la soledad del campo por
un pastor joven y amigable. Al parecer es esto lo que Giorgione se propuso
representar; pero no es por su contenido por lo que este cuadro constituye una
de las obras^de arte ms maravillosas. A qu obedece que as sea, es algo difcil de
ver en una ilustracin de reducido tamao; pero incluso sta refleja algo de lo
que hay de revolucionario en ella. Aunque los personajes no estn^dibujados
correctamente, y aunque la composicin es un tanto desmaada,.se ha logrado
claramente una sencilla conjuncin mediante laluZ-y el aire que alientan en el
cuadro. Esta luz es la fantstica de una exhalacin, y_por vez primera, al parecer,
el paisaje ante el que se mueven los protagonistas del cuadro no constituye exac
tamente un fondo, sino que est all, por s mismo, como verdadero asunto del
cuadro. Vamos con la mirada de las figuras a la escena que ocupa la mayor parte
del pequeo panel, de sta a aqullas nuevamente, y notamos que, a diferencia

330

LUZ Y C O L O R

331

210

Ticiano

Madona con santos


y miembros de la
fam ilia Pesaro, 15191526.
Retablo; leo sobre
lienzo, 478 x 266 cm;
iglesia de Santa M aria
dei Frari, Venecia.

VENECIA Y LA I TALIA SEPTEN TRIO N A L, PRIM ERA M ITAD DEL SIGLO XVI

de sus predecesores, Giorgione no dibuj aisladamente las cosas y los personajes


para distribuirlos despus en el espacio, sino que consider la naturaleza, la tie
rra, los rboles, la luz, el aire, las nubes y a los seres humanos con sus puentes y
ciudades como un conjunttx] En cierto modo, fue ste un pasoJiacia adelante en
un nuevo dominio de casi tanta trascendencia como el de la invencin de la
perspectiva. A partir de ahora, la pintura habra de ser algo ms que dibujo y
color. Sera un arte con sus leyes ocultas y sus recursos propios^
Giorgione muri demasiado oven como para cosechar todos los frutos de
este gran descubrimiento. Quien los recogi fue el ms famoso de todos los pinto
res venecianos: Ticiano|(l485?-1576). Ticiano naci en Cadore, en los Alpes
meridionales, y se dice que tena noventa y nueve aos cuando muri de la
peste. Durante su prolongada existencia l leg a alcanzar una fama que casi
igual a la de Miguel ngel. Sus primeros bigrafos nos dicen asombrados
que hasta el emperador Carlos V le hizo el honor de recogerle del suelo un
pincel que se le haba cado. Puede no parecemos esto muy notable, pero si
tenemos en cuenta las normas estrictas de la corte de aquella poca, adverti
mos que la mxima personificacin del poder terreno consider que deba
humillarse simblicamente ante la majestad -deLgenio. Vista as, ja pequea
ancdota, sea cierta o no, habra de representar para jas pocas posteriores un
triunfo del arte. Tanto ms cuanto que Ticiano no era un erudito tan univer
sal como Leonardo, ni una personalidad tan sobresaliente como M iguel
ngel, ni un hombre tan atractivo y verstil como Rafael. Fue principalmente
y por encima de todo pintor, pero un pintor cuyo manejo de los colores igua
laba la maestra de M iguel ngel en el dibujo. Esta suprema potestad le per
mita desdear todas las reglas tradicionales de la composicin, contando con
el color para restablecer la unidad que, aparentemente, haba roto] No necesi
tamos sino contemplar la ilustracin 210 (que comenz tan slo quince aos
despus del cuadro de Bellini Madona con santos) para darnos cuenta del efec
to que su arte debi de producir en los contemporneos. Fue algo casi inaudi
to situar a la Virgen fuera del centro del cuadro y colocar a los dos santos
tutelares san Francisco, al que se reconoce por los estigmas, y san Pedro,
quien ha depositado la llave (emblema de su dignidad) sobre los peldaos del
trono de la Virgen no a ambos lados, simtricamente, como hiciera Bellini,
sino como participantes activos en la escena. En este cuadro de altar, Ticiano
revivi la tradicin de los retratos de donantes (pgs. 216 y 217, ilustracin
143), pero de un modo completamente nuevo. El objeto de la pintura era
constituir un testimonio de gratitud por la victoria conseguida contra los tur
cos por el notable veneciano Jacopo Pesaro, y Ticiano lo retrat arrodillado
ante la Virgen, mientras un portaestandarte armado arrastra a un prisionero
turco ante l. San Pedro y la Virgen le contemplan benvolos, mientras san
Francisco, en el otro lado, llama la atencin del Cristo nio hacia los otros
miembros de la familia Pesaro que se hallan arrodillados en la esquina del cua-

LUZ Y CO LO R

211

Detalle de la
ilustracin 210.

212
Ticiano

Eljo ven ingls (Retrato


de un hombre), h.
1540-1545.
leo sobre lienzo,
111 X 93 cm; Palacio
Pitti, Florencia.

dro (ilustracin 211). Toda la escena parece tener lugar en un patio abierto,
con dos gigantescas columnas que se elevan hasta las nubes, donde unos ange
litos juguetean a sostener la cruz. Los contemporneos de Ticiano seguramen
te quedaron sorprendidos ante.la audacia de su atrevimiento. Debieron supo
ner, en un principio, que un cuadro semejante carecera de equilibrio. Y en
realidad acaece lo contrario. La inesperada composicin slo contribuye a ale
grarlo y vivificarlo sin romper en modo alguno su armona. La principal razn
d ello reside en el uso que Ticiano hizo de la luz, el aire y los colores para
unificar la escena. La idea de dejar que un simple estandarte contrabalanceara
la figura de la Virgen quiz hubiera sacado de quicio a los crticos de la gene
racin anterior; pero este estandarte, con su intensa y clida coloracin, cons
tituye tan estupendo trozo de pintura que la aventura triunf por entero.
La mayor fama de Ticiano entre sus contemporneos estrib en sus retratos.
Con 55I0 observar una cabeza como la de la ilustracin 212, denom inada
corrientemente El joven ingls, comprendemos tal fascinacin. Ser en vano que
tratemos de buscar en qu consiste sta. Comparado con los retratos primitivos,
todo parece en ste sencillo y sin esfuerzo. Nq hay, nada en l del minucioso
modelado de Mona Lisa de Leonardo, y, sin embargo, este joven desconocido
parece tan misteriosamente vivo como ella. Se dira que nos contempla con
mirada tan intensa y espiritual que es casi imposible creer que esos ojos soado-

334

LUZ Y C O L O R

213
Detalle de la
ilustracin 212.

214
Ticiano

El papa Pablo III con


Octavio y Alejandro
Farnesio, 1546.
leo sobre lienzo,
200 x 173 cm;
Museo de
Capodim onte,
Npoles.

res sean tan slo dos motas de tierra coloreada sobre un basto trozo de tela (ilus
tracin 213).
No es de extraar que los poderosos de este mundo compitieran entre s por
el honor de ser pintados por este maestro. Y no es que Ticiano sintiera predilec
cin por obtener un parecido especialmente lisonjero, sino que les convenca de
que seguiran viviendo a travs de su arte. Y ellos lo aceptaron, o as lo percibi
mos cuando nos situamos delante de su retrato del papa Pablo III en Npoles
(ilustracin 214). Nos muestra a un gobernante de la Iglesia envejecido, girn
dose hacia un joven allegado, Alejandro Farnesio, quien est a punto de hacerle
una reverencia mientras su hermano, Octavio, nos contempla sosegadamente.
Es evidente que Ticiano conoci y admir el retrato que hizo Rafael del papa
Len X con sus cardenales, pintado veintiocho aos antes (pg. 322, ilustracin
206), pero tambin se debi proponer superarlo en cuanto a energa y vitalidad.
La reunin de estas personalidades es tan convincente y tan dramtica que no
podemos dejar de hacer conjeturas acerca de sus pensamientos y reacciones per
sonales. Estn conspirando los cardenales? Acaso intuye el Papa sus planes? Es
probable que esas preguntas sean actualmente intiles, pero quiz tambin se las
formularon sus contemporneos. El cuadro qued inacabado cuando el maes
tro dej Roma, pues se le requera en Alemania para pintar al emperador Car
los V.
No fue nicamente en grandes centros como Venecia donde los artistas
se adelantaron a descubrir jmievos mtodos y posibilidades. El pintor que fue

335

VENECIA Y LA ITALIA SEPTEN TRIO N A L, PRIMERA M ITA D DEL SIG LO XVI

336

LU Z Y C O L O R

337

215
Correggio

La natividad, h. 1530.
leo sobre tabla,
256 X 188 cm;
Galera de Pintura de
Maestros Antiguos,
Dresde.
216
Correggio

La asuncin de la
Virgen: estudio para la
cpula de la catedral
de Parma, h. 1526.
Sanguina sobre papel,
27,8 X 23,8 cm;
Museo Britnico,
Londres.

VENECIA Y LA ITALIA SEPTEN TRION AL, PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVI

considerado en las generaciones siguientes como[eJ_ms^progresista y osado


innovador de tado_eI perodo vivi solitario en Parma, la pequea ciudad de
la Italia septentrional. Su nombre fue Antonio Allegri, llamado Correggio
(1489P-1 534).|Leonardo y Rafael haban muerto y Ticiano ya haba alcanza
do su fama cuando'Correggio pint sus obras ms importantes; pero ignora
mos hasta dnde llegaban sus conocimientos acerca del arte de su poca. Pro
bablemente tuvo alguna ocasin de estudiar en las ciudades vecinas del norte
de Italia las obras de algn discpulo de Leonardo y asim ilar'su modo de tra
tar la luz y las sombras. En este aspecto logr efectos enteramente nuevos, los
cuales influyeron grandemente en las escuelas de pintura posteriores.
La ilustracin 215 muestra uno de sus cuadros ms famosos, La natividad.
- El talludo pastor acaba de tener la visin del cielo abierto en el que cantan los
ngeles su Gloria a Dios en las alturas: los vemos revolotear alegremente entre las
nubes y mirar hacia abajo, hacia la escena que enmarca el pastor con su largo
bastn. Entre las oscuras ruinas del pesebre ve el milagro: el Cristo nio recin
nacido quejj-radia luz en tomo, iluminando el beatfico rostro de la feliz madre.
El pastor reprime su movimiento y tantea buscando su gorra, pronto a arrodi
llarse y adorar. Hay dos doncellas, una deslumbrada por la luz de la cuna, y la
otra mirando arrobada hacia el pastor. San Jos, en la profunda oscuridad del
exterior, anda atareado con el asno.*A primera vista, la distribucin parece espontnea y natural. La sobrecar
gada escena del lado izquierdo no parece equilibrada por otro grupo que se
corresponda con aqul en el lado derecho.*E1 equilibrio slo se establece
m ediante el relieve que da la luz al grupo de la Virgen y el Cristo nio.
Correggio explot ms an que Ticiano el descubrimiento segn el cual la
luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y condu
cir nuestras miradas a lo largo de
ciertas lneas. Por eso nos precipi
tamos en la escena con el pastor y
se nos hace ver lo mismo que l
est viendo: el milagro de la luz
que rasga la oscuridad, de lo que
habla el evangelio de san Juan.
Existe una*modalidad en la
obra de Correggio que fue im ita
da durante todos los siglos subsi
guientes: su manera de pintar los
techos y cpulas de las iglesias,
tratando de producir en los fieles
la ilusin de que el techo se abre
y sus miradas penetran en la glo
ria celestial.*Su dom inio de los

338

LUZ Y C O L O R

339

217
Correggio

La asuncin de la
Fresco; cpula de la
catedral de Parma.

Paolo Veronese

Las bodas de Can


detalle: (orquesta de
pintores venecianos,
1562-1563.
leo sobre lienzo; de
izquierda a derecha:
Paolo Veronese (con
viola tenor), Jacopo
Bassano (con corneta
triple), Tintoretto
(con lira de brazo o
violn), y Ticiano (con
viola baja); Museo del
Louvre, Pars.

VENECIA V LA ITA U A SEPTEN TRIO N A L, PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVI

efectos de luz le permiti llenar las techumbres con nubes baadas por el sol,
entre las cuales los celestes moradores parecen girar con sus piernas suspendi
das hacia abajo* Esto acaso no parezca muy respetuoso y, efectivamente, hubo
quien puso objeciones en su poca; pero cuando nos hallamos en la oscura y
sombra catedral medlval de Parma y miramos hacia la cpula, la impresin
es, no obstante, extraordinaria (ilustracin 217).'Desgraciadamente, esta cla
se de efectos no puede ser reproducida en una ilustracin.' Por esto, tenemos
la suerte de que todava nos queden algunos de sus dibujos preparatorios. La
ilustracin 216 muestra su primera idea para el personaje de la Virgen ascen
diendo sobre una nube y mirando con asombro el cielo radiante que la espe
ra. El dibujo es, desde luego, mucho ms fcil de interpretar que la figura en
el fresco, que incluso est ms contorsionada. Adems, nos permite apreciar
con qu simplicidad de medios poda sugerir Correggio un torrente tal de luz
mediante unos cuantos trazos en sanguina.

17
EL CU RSO DEL NUEVO APRENDIZAJE
Alemania y Pases Bajos, primera mitad del siglo XVI

Los grandes logros e innovaciones de los maestros italianos del Renaci


miento produjeron profunda impresin en las gentes de ms al norte de los
Alpes. Todo el que se interes por el renacer de la cultura lleg a acostumbrarse
a dirigir sus miradas hacia Italia, donde se haban descubierto los tesoros de la
antigedad clsica. Sabemos, m uy bien que en arte no puede hablarse de pro
greso en el sentido en que de l hablamos respecto al conocimiento cientfico.
Una obra de arte gtica puede ser tan grande como otra del Renacimiento. Sin
embargo, tal vez sea comprensible que a las gentes de aquella poca, que estu
vieron en contacto con las obras maestras meridionales, su propio arte les pare
ciera de pronto trasnochado y pasado de moda.*Existan tres aportaciones tan
gibles de los maestros italianos que tomaran por norma: el descubrimiento de
la perspectiva matemtica, el conocimiento de la anatoma cientfica y con
l, el de la perfecta representacin del cuerpo humano y la exhumacin de
las formas clsicas en arquitectura, que parecieron en aquella poca significar lo
ms bello y elevado.
- Es un sugestivo espectculo contemplar las reacciones de las tradiciones y
los diversos artistas ante el choque con estos nuevos conocimientos, y ver cmo
se ratificaron, o, lo que tambin aconteci, cmo sucumbieron ante lo nuevo, segn la fortaleza de sus temperamentos y la profundidad de sus visiones. La
posicin ms difcil acaso fuera la de los arquitectos. Tanto el sistema gtico, al
cual estaban acostumbrados, como el renacer de los edificios antiguos eran,
al menos en teora, completamente lgicos y coherentes, pero tan distintos
entre s en propsitos y espritu como dos estilos puedan serlo. Tuvo que pasar,
pues, largo tiempo antes de que la nueva modalidad arquitectnica fuese adop
tada al norte de los Alpes.*Cuando as empez a suceder, ello se debi con fre
cuencia a la insistencia de prncipes y seores de la nobleza que haban visitado
Italia y deseaban estar al da. Aun as, los arquitectos a menudo se amoldaban
tan slo superficialmente a los requerimientos del nuevo estilo. Demostraban
sus conocimientos de las nuevas ideas colocando una columna aqu y un friso
all; en otras palabras, aadiendo algunas de las formas nuevas a su caudal de
motivos decorativos* Frecuentemente, encuerpo del edificio permaneca intac
to, Existen, por ejemplo, iglesias en Francia, Inglaterra y Alemania en las que
los pilares que sostienen la bveda se han transformado superficialmente en

342

EL C U R S O DEL N U E V O APRENDIZAJE

columnas, aadindoseles capiteles, n en las que los ventanales gticos han sido
ejecutados con traceras, pero el arco puntiagudo ha dado paso al redondo
(ilustracin 218). Existen claustros normales sostenidos sobre fantsticas
columnas, castillos erizados de torrecillas y arbotantes, pero adornados con
detalles clsicos, portadas de casas consistoriales con imitaciones en madera de
frisos antiguos (ilustracin 219). Un artista italiano, convencido de la perfec
cin de las reglas clsicas, probablemente se habra apartado con horror de
todos esos aportes; pero si nosotros no los medimos segn un criterio acadmi
co pedante, admiraremos con frecuencia la inventiva y ja agudeza con que han
sido entremezclados esos estilos incongruentes.
Las cosas fueron distintas en cuanto a pintores y escultores se refiere, por
que para ellos no se trataba de apoderarse de unas ciertas formas definidas,
tales como columnas, arcos y otros pormenores. Solamente pintores de segun
do orden podan contentarse con tomar en prstamo una figura o actitud de
un grabado italiano que hubiera llegado hasta ellos? Cualquier artista autntico
estaba obligado a sentir la necesidad de comprender enteramente los nuevos
principios de su arte y a conformar su mente en funcin de la aplicacin de los
mismos. Este dramtico proceso puede ser estudiado en la obra del ms grande
dlos artistas alemanes, Alberto Durero (1471-1528), quien, a lo largo de su
vida, tuvo plena conciencia de su vital importancia para el futuro del arte.
Alberto Durero era hijo de un destacado orfebre proveniente de Hungra y
establecido en la floreciente ciudad de Nuremberg. Ya de nio, el pequeo
Durero revel una asombrosa disposicin para el dibujo se han conservado
algunas de sus obras de entonces , ingresando como aprendiz en el taller ms
importante de retablos e ilustraciones de grabados en madera, perteneciente al
maestro nuremburgus Michel Wolgemut. Concluido su aprendizaje, Durero
sigui la costumbre de los artesanos medievales y anduvo de un lado para otro

343

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVI

219
Jan W allot y
Christian Sixdeniers
La antigua Cancillera
(Le Greffe), Brujas,
1535-1537.
Edificio del
Renacimiento
nrdico.

ry

como oficial para ampliar sus perspectivas y encontrar algn sitio en el que
establecerse. Fue intencin de Durero visitar el taller del grabador ms impor
tante de la poca, M artin Schongauer (pgs. 283-284); pero cuando lleg a
Colmar se encontr con que el maestro haba fallecido unos meses antes. No
obstante, permaneci con los hermanos de Schongauer, que se haban puesto al
frente del taller, marchando a continuacin a Basilea, en Suiza, que era enton
ces un centro del saber y del comercio de libros. En este lugar realiz grabados
en madera para ilustraciones, trasladndose luego, a travs de los Alpes, al nor
te de Italia, abriendo bien los ojos en el curso de sus jornadas, pintando acuare
las de los pintorescos lugares de los valles alpinos y estudiando las obras de
Mantegna (pgs. 256-259). Cuando regres a Nuremberg para casarse y abrir
su taller propio, se hallaba en posesin de todos los conocimientos tcnicos que un
artista nrdico poda esperar adquirir en el sur. Prontamente demostr que*posea
algo ms que un simple conocimiento tcnico de su difcil arte,"ese sentir e
imaginacin intensos tan slo peculiares de los grandes artistas? Una de sus pri
meras grandes obras fue una serie de grabados en madera para ilustrar el Apo
calipsis de san Juan. Tuvo un xito extraordinario.[Las terrorficas visiones de
los horrores del juicio final y de las seales y portentos que han de precederle

344

EL CURSO DEL NUEVO APRENDIZAJE

345

220

AJberto Durero

San Miguel luchando


contra el dragn , 1498.
Grabado en madera,
39,2 x 28,3 cm.

221

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIMERA M ITAD DEL SIGLO XVI

no haban sido plasmados nunca con tanta fuerza e intensidad. Sin duda, la
imaginacin de Durero y el inters del pblico alimentaban el general desaso
siego y la hostilidad contra las instituciones de la Iglesia, tan frecuentes en Ale
mania hacia la terminacin del medievo y que estallaron, al cabo, en la Reforma de Lutero. Para Durero y su pblico, las visiones sobrenaturales de los
acontecimientos apocalpticos adquiran una especie de inters propio del lugar
comn, pues eran muchos los que esperaban que estas profecas se cumplieran
en el transcurso de sus vidas. La figura 220 muestra una de tales ilustraciones
sobre el Apocalipsis (12, 7-8):

Alberto Durero

Hierbas en un prado,
1503.
Acuarela, plum illa y
tinta, y lpiz y aguada
sobre papel, 40,3 x
31,1 cm; Galera
Albertina, Viena.

Entonces se entabl una batalla en el cielo: Miguel y sus ngeles combatie


ron con el Dragn. Tambin el Dragn y sus Angeles combatieron, pero no
prevalecieron y no hubo ya en el cielo lugar para ellos.
Para representar este trascendental momento,*Durero dej a un lado todas
las actitudes tradicionales que una y otra vez se haban empleado para repre
sentar, como espectculo fcil y elegante, la lucha del hroe celeste contra su
mortal enemigo. El san M iguel de Durero no afecta ninguna postura. Est
luchando inexorablemente. Emplea ambas manos en un supremo esfuerzo
para hundir su gran lanza en el cuello del dragn, y j;u poderoso ademn
domina toda la escena. En torno a l estn sus huestes, otros ngeles blicos
com batiendo con arcos y espadas contra los
diablicos monstruos, cuyas fantsticas apa
riencias desafan toda descripcin. Bajo este
campo de batalla celestial hay un paisaje sereno
y reposado con la famosa firma de Durero.
Pero aunque Durero demostr ser un maes
tro en lo fantstico y visionario, un verdadero
heredero de aquellos artistas gticos que crea
ron los prticos de las grandes catedrales, no
qued contento con esta realizacin. Sus estu
dios y apuntes revelan que igualmente era su
propsito contemplar la belleza de la naturale
za y co p iarla con tanto ahnco y fid elid ad
como hubiera hecho cualquier artista, desde
que Jan van Eyck mostrase a los artistas nrdi
cos que su tarea consista en reflejar la natura
leza. Algunos de estos estudios de Durero se
han hecho famosos; por ejem plo, su liebre
(pg. 24, ilustracin 9), o su acuarela de unas
matas de hierbas (ilustracin 221). Parece ser
que Durero*se esforz en conseguir esta perfec-

EL C U R S O DEL N U E V O APRENDIZAJE

ta maestra en la imitacin de la realidad, no tanto como fin en s sino como


medio para ofrecer una visin verista de los temas sagrados que tuvo que
representar en sus cuadros, estampas y grabados*La misma paciencia que le
permiti realizar esos apuntes hizo de l el grabador nato, incansable en aa
dir pormenor sobre pormenor hasta construir un pequeo mundo verdadero*
en el espacio de su lmina de cobre. En su Natividad (ilustracin 222), que
realiz en 1504 (esto es, hacia la poca en que Miguel Angel asombraba a los
florentinos exhibiendo su conocimiento del cuerpo humano), Durero reem
prendi el tema que Schongauer (pg. 284, ilustracin 185) haba representa
do en su delicioso grabado, aprovechando ya la ocasin de presentar las toscas
paredes del arruinado-establo con especial fervor. Se dira, a primera vista, que
ste fue el tema principal para Durero, El viejo corral de una granja con su
argamasa hendida y sueltos ladrillos, su pared rota por la que sobresalen los
rboles, sus maderas destartaladas haciendo las veces de tejado, sobre las cuales
anidan los pjaros, est concebido y expresado con tanto sosiego y contempla
tiva paciencia que advertimos cunto debi de complacerle al artista la idea
del pintoresco y viejo edificio. Comparadas con l, las figuras parecen, en rea
lidad, pequeas y casi insignificantes: M ara, que ha buscado albergue bajo el
viejo cobertizo, est arrodillada ante el Cristo nio, y Jos anda atareado
sacando agua del pozo y vertindola con cuidado en un estrecho recipiente.
Hay que mirar atentamente para descubrir, en el fondo, a uno de los pastores
que vienen a adorar, y casi se necesita una lente de aumento para descubrir en
el cielo al ngel tradicional que anuncia las gozosas nuevas al mundo. Y sin
embargo, nadie podra colegir seriamente que Durero no tratara ms que de
ostentar su destreza en la representacin de unas viejas paredes agrietadas. Esta
granja vieja y en desuso, con sus humildes visitantes, posee tal atmsfera de
paz idlica que nos lleva a considerar el milagro de la natividad con la misma
devota meditacin con que fue realizando el grabado. En estampas como sta,
Durero pareca haber llevado a su perfeccin el desarrollo del arte gtico a par
tir del momento en que ste se volvi hacia la imitacin de la naturaleza*Pero,
al propio tiempo, su espritu forcejeaba con las nuevas orientaciones dadas al
arte por los artistas italianos.
Exista una de ellas que el arte gtico casi haba excluido y que ahora se
adelant al primer plano: la representacin del cuerpo humano segn aquella
belleza ideal establecida por el arte clsico.
En este punto, Durero descubri en seguida que cualquier mera imitacin
de la naturaleza visible, aunque estuviera hecha tan solcita y devotamente
como las figuras de Adn y Eva de Van Eyck (pg. 237, ilustracin 156), nunca
sera suficiente para producir la inaprehensible calidad de la belleza que distin
gua a las obras de arte meridionales; Rafael, al enfrentarse con este problema,
aludi a una cierta idea de lo bello que haba hallado en su propia mente
(pg. 320), la idea que haba asimilado durante aos de estudio de la escultura

347

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITA D DEL SIG LO XVI

222

Alberto Durero
Natividad, 1504.
Grabado, 18,5 X 12 cm.

clsica y de modelos bien conformados. Para Durero, no era sta una proposi
cin sencilla. No slo sus ocasiones de estudio fueron menos amplias, sino que
careca de una slida tradicin o de un seguro instinto que le guiara en tales
cuestiones. As, tuvo que buscar una frmula digna de confianza, es decir, una
regla adecuada que le explicara cmo lograr la belleza en la forma humana; y
crey hallar esta regla en las enseanzas de los textos de arte clsicos acerca de
las proporciones del cuerpo humano. Sus expresiones y mediciones eran un
tanto oscuras, pero Durero no se amilan ante tales inconvenientes. Intent,
como dijo l mismo, dar a la vaga prctica de sus antepasados (que crearon
obras vigorosas sin un conocimiento claro de las reglas del arte) unos cimientos
slidos v transm isibles.rkesulta conmovedor observar a Durero tanteando
diversas normas de proporcin, verle distender de propio intento la forma
humana dibujando cuerpos alargados o ensanchados con objeto de descubrir el

348

EL C U R S O DEL N U EV O APRENDIZAJE

349

223
Alberto Durero
Adn y Eva, 1504.
Grabado, 24,8 x
19,2 cm.

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITA D DEL SIG LO XVI

equilibrio y la armona perfectos*Entre los primeros resultados de tales estu


dios, en los que se ocup durante todo el transcurso de su vida, se encuentra el
grabado Adn y Eva, personajes en los que aplic todas sus nuevas ideas de
belleza y armona,, y que firm orgullosamente con su nombre_y_ap.ellidos__.en
latn: Albertus Durer Noricus faciebat 1504 (Alberto Durero de Nuremberg hizo
[este grabado] en 1504) (ilustracin 223).
[
CNo nos resulta fcil advertir de inmediato lo que yace en el fondo de este
, grabado. El artista se est expresando en un lenguaje menos familiar para l
que el empleado en nuestro ejemplo anterior. Las formas armnicas a las que
lleg tras diligentes comprobaciones con regla y comps no son tan convin
centes y bellas como las de sus modelos clsicos e italianos. Hay algn ligero
indicio de artificialidad no slo en esas formas y en sus actitudes, sino tam
bin en lo simtrico de la composicin; pero esta leve sensacin de forzamien
to desaparece tan pronto como advertimos que Durero no haba abandonado
su yo autntico para servir a nuevos dolos, tal como otros menos artistas
hicieron. Cuando nos introduce en el jardn del Edn, donde el ratn hace
buenas migas con el gato, donde el ciervo, el toro, el conejo y el loro no se
asustan ante los pasos del hombre, cuando penetramos con la mirada en el
bosque donde crece el rbol de la sabidura, y vemos a la serpiente dndole a
Eva el fruto fatal mientras Adn abre su mano para recibirlo, y cuando adver
timos cmo se ha esforzado Durero en perfilar los cuerpos, haciendo que des
taquen sobre la oscura mancha del bosque con sus rugosos rboles, llegamos a
admirar el primer serio intento de trasplantar los ideales meridionales a suelo
nrdico.
No obstante, Durero no se contentaba fcilmente. Un ao despus de
estampar este grabado, march a Venecia para ensanchar sus horizontes y acre
centar sus conocimientos acerca de los secretos del arte meridional.1La llegada
de un rival tan eminente no fue del todo bien recibida por los artistas venecia
nos de segundo orden, por lo que Durero escribi a un amigo:
Tengo muchos amigos entre los italianos que me aconsejan no comer ni
beber con sus pintores. Muchos son mis enemigos; copian mis obras en las igle
sias y donde pueden encontrarlas; y despus critican mi obra y dicen que no est
en la lnea de los clsicos y, por consiguiente, que no es buena. Pero Giovanni
Bellini hizo grandes elogios de m ante muchos nobles. Dese tener algo realiza
do por m, y l mismo vino a pedirme que le hiciera alguna cosa, que lo pagara
bien . Todos me lo encomian por devoto, lo que hace que me guste. Es muy vie
jo, y an es el mejor en pintura^'
En una de estas cartas enviadas desde Venecia es donde Durero escribi la
sorprendente frase que revela cun agudamente percibi el contraste de su
posicin de artista dentro de la rgida disciplina de los gremios de Nuremberg
con la libertad de sus colegas italianos: Cmo puedo temblar ante el sol?

350

EL C U R SO DEL N U EV O APRENDIZAJE

escribi . Aqu soy seor; en casa, un parsito. Pero la ltima parte de la


vida de Durero no corrobor estas aprensiones. Ciertamente, en un principio
tuvo que regatear y discutir, como cualquier artesano, con los ricos burgueses
de Nuremberg y de Frankfurt. Tuvo que prometerles no emplear sino colores de
la mejor calidad en sus paneles y aplicarlos sobre ellos en varias capas. Pero
poco a poco se extendi su fama, y^el emperador Maximiliano, que crea a i la
importancia del arte como instrumento de glorificacin, se asegur los servi
cios de Durero para cierto nmero de proyectos ambiciosos. Cuando Durero, a
la edad de cincuenta aos, visit los Pases Bajos, fue, en efecto, recibido como
un seor. El mismo, profundamente emocionado, relat cmo le homenajea
ron los pintores de Amberes con un banquete de gran solemnidad en el saln
de su gremio, y cuando fui conducido a la mesa, la gente se levant, a ambos
lados, como si acompaaran a un gran seor, y entre ellos haba muchas perso
nas de calidad, todas las cuales inclinaron la cabeza en la ms humilde de las
actitudes.jHasta en los pases del norte los grandes artistas eliminaron el esno
bismo que haba hecho que se despreciara a los hombres que trabajaban con
sus manosT]
Un hecho raro y enigmtico es que el nico pintor alemn que puede ser
comparado con Durero por su grandeza y su poder artstico ha sido olvidado
hasta el punto que ni siquiera podemos estar seguros de su nombre. Un escritor
del siglo XVII, que cita de manera un tanto confusa a un Matthias Grnewald
de Aschaffenburgo, hace una encendida descripcin de algunos cuadros de este
Correggio alemn, como le llama; en adelante, estos cuadros y otros que
debi pintar el mismo gran artista son usualmente rotulados: Grnewald. Sin
embargo, ningn testimonio ni documento de la poca menciona a pintor de
tal apellido, por lo que debemos considerar como lo ms probable que el artis
ta ocultara los datos a l relativos. Dado que alguno de los cuadros atribuidos
al maestro ostentan las iniciales M. G. N., y como se conoce un pintor llamado
Mathis Gothardt Nithardt, que vivi y trabaj cerca de Aschaffenburgo, en
Alemania, siendo aproximadamente contemporneo de Durero, ahora se cree
que ste, y no Grnewald, fue el verdadero nombre del gran maestro. Pero esta
teora no nos ayuda mucho, puesto que tampoco conocemos gran cosa acerca
del maestro M athis. En suma, mientras que Durero se halla ante nosotros
como un ser humano vivo, cuyas costumbres, gustos, creencias y maneras de
expresarse nos son ntimamente conocidos, Grnewald constituye para noso
tros un misterio tan grande como el de Shakespeare. No es fcil que esto se
deba enteramente a una simple coincidencia. La razn de que sepamos mucho
acerca de Durero reside precisamente en que ste se consider a s mismo como
un innovador del arte de su pas; reflexion sobre lo que realizaba y sobre sus
motivos, tom notas de sus viajes e indagaciones, y escribi libros para adoctri
nar a su propia generacin. No hay indicio alguno de que el pintor de las obras
maestras Grnewald tuviera esta visin de s mismo. Antes al contrario, las

351

224
Grnewai_

La crucifixin, 1515.
Retablo del altar de
Isenheim; leo sobre
tabla, 269 x 307 cm;
Museo de
Unterlinden, Colmar.

ALEMANIA Y PASES BAJO S, PRIMERA M ITA D DEL SIGLO XVI

obras que de l poseemos son retablos de tipo tradicional en iglesias ms o


menos importantes de provincias, incluyendo un gran nmero de laterales para
un gran altar en la localidad alsaciana de Isenheim (el llamado altar de Isenheim). Sus obras no proporcionan ninguna indicacin de que l se esforzase,
como Durero, en llegar a ser algo distinto de un simple artesano, ni que se sin
tiera embarazado por las tradiciones establecidas respecto al arte religioso, tal
como se haba desarrollado en la ltima poca del arte gticol^Aunque no deja
ba de estar familiarizado con algunos de los grandes descubrimientos del arte
italiano, tan slo hizo uso de ellos en la medida en que se acomodaban a sus
ideas acerca de lo que deba crear en arte. Su criterio era firme al respecto. Para
l, el arte no consista en la indagacin de las leyes ocultas de la belleza, pues su
nica finalidad era la de todo el arte religioso del medievo: proporcionar un
sermn grfico, proclamando las sacrosantas verdades tal como eran enseadas
por Ta Iglesia. La tabla central del altar de Isenheim (ilustracin 224) revela que
sacrific de buen grado cualquier consideracin de otra ndole ante esta finali
dad preponderante. No h ayn i rastros del concepto de belleza profesado por los
artistas italianos en esta representacin cruel y austera del Cristo crucificado. Al

352

EL C U R SO DEL N U E V O APRENDIZAJE

353

225
Grnewald

La resurreccin, 1515.
Retablo del altar de
Isenheim; leo sobre
tabla, 269 X 143 cm;
M useo de
U nterlinden, Colm ar.

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVI

modo de un predicador en semana santa, Grnewald no prescindi de nada


para familiarizar a los pblicos con los horrores de esta escena de sufrimiento:
el cuerpo moribundo del Cristo se halla contorsionado por la tortura de la
cruz; las pas de los flagelos perduran en las heridas ulceradas que cubren toda
la figura; la oscura sangre coagulada contrasta fuertemente con el verde exan
ge del cuerpo. Por sus rasgos y el ademn impresionante de sus manos, el
Cristo nos habla de la significacin de su calvario] Su dolor se halla reflejado en
el grupo tradicional compuesto por Mara, con el vestido de la viudez, desma
yndose en los brazos de san Juan Evangelista, a cuyo cuidado la encomendara
el Cristo, y la figura ms reducida de M ara M agdalena, con su tarro de
ungento, retorcindose las manos de dolor. Al otro lado de la cruz est la recia
figura de san Juan Bautista con el antiguo smbolo del cordero llevando la cruz
y derramando su sangre en el cliz de la sagrada comunin. Con ademn vigo
roso e imperativo, san Juan seala al Cristo, y sobre l se hallan escritas las
palabras que pronuncia, segn el evangelio de san Juan (3, 30): Es preciso que
l crezca y que yo disminuya.
No hay duda de que el artista quiso hacer que quien contemplase el altar
meditara acerca de estas palabras que destac fuertemente con el ademn de la
mano de san Juan Bautista. Quiz deseara incluso hacernos ver cmo es preciso
que el Cristo crezca y nosotros disminuyamos, pues en este cuadro, en el que la
realidad parece haber sido_exgresada con todo su horror sin paliativos, hay un
rasgo irreal y fantstico: (las figuras difieren sobremanera en tamaojNo necesi
tamos ms queVomparar las manos de Mara Magdalena^ postrada bajo la cruz,
con las del Cristo,)para advertir claramente la notable diferencia que existe
entre las dimensiones de unas y otras. Evidentemente, en tales aspectos Grne
wald rechaz las normas del arte tal como se desarroll a partir del Renaci
miento, volviendo deliberadamente a los principios de los pintores primitivos y
medievales que alteraban el tamao de sus figuras de acuerdo con la importan
cia' que tuvieran dentro del cuadro. Del mismo modo que sacrific la belleza
agradable en aras del mensaje espiritual del altar, desde tambin las nuevas
exigencias de correccin en las proporciones, toda vez que ello le ayudaba a
expresar la verdad mstica de las palabras de san Juan.
^
La obra de Grnewald nos recuerda as, una vez ms, que un artista puede
ser extraordinario sin ser progresista, ya que la grandeza del arte no estriba en
tiuevos descubrimientos. Que Grnewald se hallaba familiarizado con estos
ltimos lo demuestra claramente cuando necesita servirse de ellos para expre
sar lo que desea. Y del mismo modo que emple su pincel para representar el
cuerpo supliciado y muerto del Cristo, lo empleara tambin en otra tabla
para expresar su transfiguracin al resucitar en una aparicin sobrenatural,
baado en luz divina (ilustracin 225). Es difcil describir este cuadro porque,
como otras veces, hay mucho en l que depende del color. Parece como si el
Cristo emergiese del sepulcro, dejando un rastro de luz radiante, reflejando la

EL C U R SO DEL N U EV O APRENDIZAJE

226
Lucas Cranach

Descanso durante
la huida a Egipto,
1504.
Oleo sobre tabla,
7 0,7 X 53 cm;
Galera de Pintura
del Museo Nacional,
Berln.

mortaja con que se le haba cubierto el cuerpo los rayos luminosos del halo.
Existe un profundo contraste entre la elevacin del Cristo que flota sobre la
escena y ios ademanes de desesperacin de los soldados en tierra, deslumbra
dos y anonadados por la sbita aparicin de la luz. Percibimos la violencia del
choque por el modo de retorcerse dentro de sus armaduras. Como no pode
mos calcular la distancia entre el primero y el ltimo plano, los dos soldados
de detrs del sepulcro parecen muecos cados, y sus formas contorsionadas
slo sirven para dar relieve a la majestuosa serenidad del cuerpo transfigurado
del Cristo.
Un tercer alemn famoso de la generacin de Durero, Lucas Cranach
(1472-1553), empez como pintor que prometa mucho. Durante su juven
tud pas varios aos en el sur de Alemania y en Austria. En la poca en que
Giorgione, salido de las estribaciones meridionales de los Alpes, descubri la
belleza de los parajes romnticos (pg. 328, ilustracin 209), este joven pin
tor qued fascinado por los encantos de los lugares septentrionales con sus
hermosas lejanas y sus bosques aosos. En un cuadro fechado en 1504

355

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVI

227
Albrecht Altdorfer
Paisaje, h. 1526-1528.
leo sobre pergamino,
montado sobre
madera, 30 x 22 cm;
Antigua Pinacoteca,
Munich.

ao en que Durero estampara sus grabados (ilustraciones 222 y 223) ,


Cranach represent a la Sagrada Familia durante la huida a Egipto (ilustra
cin 226). Sus componentes estn descansando junto a un arroyo en una
regin boscosa de montaa. Es un lugar encantador, con rboles afelpados y
un dilatado panorama que se extiende por un valle de apacible verdor. Gru
pos de angelitos se congregan en torno a la Virgen, uno ofreciendo fresas al
Cristo nio, otro cogiendo agua en una concha, y otros sentados solazando el
nimo de los fatigados evadidos con un concierto de caramillos y flautas.
Esta potica concepcin conserv algo del espritu del arte lrico deTochner
(pg. 272, ilustracin 176).
En sus ltimos aos, Cranach casi se convirti en el fcil y elegante pintor
cortesano de Sajonia, debiendo su fama principalmente a su amistad con Martn Lutero. Pero parece que esta breve estancia en la regin del Danubio fue
suficiente para abrir los ojos a los habitantes de los distritos alpinos acerca de
la hermosura de sus contornos ^El pintor Albrecht Altdorfer, de Ratisbona
(1480?-1538), sali a los bosques y montaas para estudiar las formas de los

356

EL C U R S O DEL N U EV O APRENDIZAJE

pinos centenarios y las rocas. Muchas de sus acuarelas y grabados, y al menos


uno de sus cuadros al leo (Ilustracin 227) no contienen ninguna ancdota
ni ningn ser humano. Se trata de un cambio de gran importancia. Incluso
griegos y romanos, con todo su amor a la naturaleza, slo pintaron paisajes
jpara situar en ellos sus escenas pastoriles (pg. 114, ilustracin 72). En el
medievo, un cuadro que no expresara manifiestamente un tema determinado,
religioso o profano, era casi inconcebible. Solamente cuando la habilidad en s
del pintor empez a interesar a la gente, le fue posible vender un cuadro que
no se propusiera nada ms que recoger el disfrute de la contemplacin de un
hermoso panorama.
Los Pases Bajos, en la gran poca de las primeras dcadas del siglo XVI,
no produjeron tantos artistas sobresalientes como en el siglo XV, cuando
maestros como Jan van Eyck (pgs. 235-236), Rogier van der Weyden (pg.
276) y Hugo van der G oesjpg. 279)_eran famosos_en toda Europa. Aquellos
artistas que, al cabo, se esforzaron en asimilar las nuevas enseanzas de Durero
en Alemania, se encontraban a menudo entre su fidelidad a los viejos mtodos
y su amor por lo nuevo. La ilustracin 228 nos muestra un ejemplo represen
tativo, debido al pintor Jan Gossaert, llamado Mabuse ( 1478?-1532). Segn la
leyenda, san Lucas Evangelista fue pintor de oficio, y as aparece representado
aqu retratando a la Virgen y al Cristo nio. La manera en que Mabuse pint
estas figuras est completamente de acuerdo con las tradiciones de Jan van
Eyck y sus continuadores, pero el lugar en donde se hallan es distinto por
completo. Se dira que el pintor quiso demostrarnos su conocimiento de las
aportaciones italianas, su dominio d e ja perspectiva cientfica, su familiaridad
con la arquitectura clsica y su maestra en la luz y la sombra. El resultado es
una obra que posee, ciertamente, gran encanto, pero a la que le falta la senci
lla armona de sus modelos tanto nrdicos como italianos. Sorprende que san
Lucas no encontrara lugar ms apropiado para retratar a la Virgen que este
ostentoso palacio cortesano.
Resulta as que los ms grandes pintores holandeses de la poca se hallan
entre aquellos que, como Grnewald en Alemania, se opusieron a ser arrastra
dos al nuevo movimiento jiroveniente del sur. En la ciudad holandesa de Hertogenbosch vivi uno de tales pintores, Hieronymus Bosch, llamado El Bosco,
acerca de quien es muy poco lo que se sabe. Ignoramos la edad que tena cuan
do muri, en 1516, pero debi hallarse por los cincuenta, ya que al menos en
1488 estaba establecido como maestro. Al igual que Grnewald, El Bosco
demostr que los mtodos de la pintura, que haban evolucionado en el senti
do de representar la realidad de manera ms verosmil, podan volverse del
revs, es decir, ofrecernos un reflejo de las cosas que nadie ha visto jams. El
Bosco se hizo famoso por sus representaciones del Infierno y sus moradores.
Acaso no sea casual que, acabado el siglo, el melanclico rey Felipe II de Espapredileccin por este artista al que tanto le preocupaba la maldad

228
Mabuse

San Lucas pintando


a la Virgen, h. 1515.
leo sobre tabla,
230 X 205 cm;
Galera Nrodn,
Praga.

357

ALEMANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVI

358

EL C U R S O DEL N U E V O APRENDIZAJE

359

229 y 230
Hieronymus Bosch, El
Bosco

Paraso e Infierno,
h. 1510.
Paneles izquierdo y
derecho de un trptico;
leo sobre tabla, 135 X
45 cm cada panel;
Museo del Prado,
M adrid.

I
Alberto Durero

Pintor estudiando las


leyes d el escorzo, 1525.
Grabado en madera,
13,6 X 18,2 cm; de

Underweysung der
Messung mit dem
Zirckel und Richtscheyt,
libro de Durero sobre
perspectiva y proporciones.

ALEM ANIA Y PASES BA JO S, PRIM ERA M ITAD DEL SIGLO XVI

humana. Las ilustraciones 229 y 230 muestran una de las ala de un retablo
del trptico adquirido por l y que se encuentra en Espaa. A la izquierda
observamos el mal invadiendo el mundo. Tras la creacin de Eva, sigue la
tentacin de Adn y el momento en que ambos son expulsados del Paraso,
mientras en lo alto del cielo vemos la cada de los ngeles rebeldes que estn
siendo arrojados de la corte celestial cual enjambre de repulsivos insectos. En
el otro panel se nos muestra una visin del Infierno. Aqu vemos amontonar
se horror sobre horror, llamas y tormentos y toda suerte de demonios, medio
bestias, medio hombres o medio mquinas, que castigan y atormentan a las
almas de los pecadores por toda la etern id ad P o r primera y acaso por nica
vez un artista consigui dar forma concreta y tangible a los temores que
obsesionaron al hombre del medievo.1Fue un logro posible acaso nicamente
en el momento en que las viejas ideas se hallaban an en vigor mientras el
espritu y la nueva tcnica proporcionaban al artista medios para representar
lo que quera. El Bosco pudiera haber escrito sobre uno de sus cuadros del
infierno lo que Jan van Eyck en la apacible escena de las nupcias de los
Arnolfini: ...estuvo presente (fuit hic).-

18
U N A CRISIS EN EL ARTE
Europa, segunda mitad del siglo XVI

Hacia 1520, tocios los amantes del arte, en las ciudades italianas, parecan
estar de acuerdo en que la pintura haba alcanzado su cima de perfeccin. Hom
bres como Miguel Angel y Rafael, Ticiano y Leonardo haban conseguido ple
namente algo que slo pudo ser intentado por las generaciones anteriores. Nin
gn problema de dibujo les pareca demasiado difcil, ni demasiado complicado
ningn tema. Ellos demostraron cmose podan combinar la_helleza_yia^armona con la correccin, e incluso sobrepasaron as se deca a las ms famosas
estatuas griegas y romanas en su dominio de los detalles. Para un muchacho que
deseara llegar a ser algn da un gran pintor, esta generalizada opinin no deba
resultar del todo halagea. Por mucho que admirara las obras maravillosas de
los grandes maestros de su poca, deba preguntarse si efectivamente algo que-
daba an por hacer, puesto que todo lo posible en arte se haba conseguido ya.
Algunos parecieron aceptar esta idea como inevitable y se__apHcaron con ahnco
al estudio de cuanto lleg a saber Miguel Angel, e imitaron lo mejor que pudie
ron su estilo. Que a Miguel Angel le complaca dibujar desnudos en posturas
complicadas? Bien, si esto era lo que tena que hacerse, ellos copiaran sus des
nudos y los introduciran en sus cuadros, encajaran o no. Los resultados fueron
un tanto ridculos: los temas sagrados de la Biblia se llenaron de lo que parecan
equipos de jvenes atletas en perfecta forma. Crticos posteriores, que vieron
que esos pintores jvenes se frustraron simplemente porque im itaronja manera
ms que el espritu de k s obras de Miguel Angel, denominaron poca del
manierismo al perodo en que estuvo en vigor esta moda. Pero no todos los
jvenes artistas de entonces llegaron a ofuscarse tanto que haya que creer que
cuanto recibi el nombre de arte era una coleccin de desnudos en actitudes
difciles. Muchos, en realidad, dudaron de que el arte^hubiera llegado a un pun
to muerto; si no era posible, despus de todo, sobrepasar a los maestros famosos
de la generacin anterior en cuanto a su dominio de las formas humanas, tal vez
lo fuese en algn otro aspecto. Algunos quisieron sobrepasarles en sus concepciones, pintar cuadros llenos de sentido y de sabidura, de una sabidura que, en
realidad, quedara oscura, salvo para los ms eruditos. Sus obras casi parecen
enigmas grficos, que no podan ser resueltos sino por aquellos que conocan lo
que los eruditos de la poca crean verdadero sentido de los jeroglficos egipcios
y de muchos de los semiolvidados escritores antiguos. Otros, tambin, deseaban

362

U N A C R ISIS EN EL ARTE

llamar la atencin haciendo sus obras


menos naturales, menos claras, senci
llas y armoniosas que las de los gran
des maestros. Tales obras parecan
argir son perfectas, pero la perfeccin no siempre resulta interesante.
Una vez que os habis familiarizado
con ella, deja de emocionaros. Noso
tros nos encaminaremos a lo extraor
dinario, a lo inesperado, a lo inaudi
to. Haba claro est, algo un tanto
enfermizo en esta obsesin de los
artistas jvenes por sobrepasar a los
maestros clsicos, y que conduca,
incluso a los mejores, a experimentos
extraos y artificiosos. Pero, en cierto
modo, esos frenticos esfuerzos de superacin constituan el mejor tributo que
podan pagar a los viejos artistas. No haba dicho el mismo Leonardo: Infeliz
del artista que no supera a su maestro? Hasta cierto punto, los grandes artistas
ya clsicos haban iniciado y favorecido nuevas y desacostumbradas experiencias;
su misma fama y el crdito de que disfrutaron en sus ltimos aos les permiti
intentar la consecucin de efectos nuevos y heterodoxos en la composicin o en
el colorido, explorando nuevas posibilidades artsticas. Miguel Angel, especial
mente, manifest de cuando en cuando un osado desdn contra todos los con
vencionalismos, y ms que nada en arquitectura, donde a veces abandon las
sacrosantas normas de la tradicin clsica para seguir su propio temperamento
y su fantasa. Hasta cierto punto, fue l quien acostumbr al pblico a admirar
los caprichos e invenciones de un artista, y quien dio el ejemplo de un genio
que no se satisfaca con la incomparable perfeccin de sus obras maestras, sino
que constante e incansablemente investigaba nuevos modos y frmulas de
expresin.
Era lo ms natural que los artistas jvenes vieran en ello un permiso para
asombrar al pblico con sus propias invenciones originales. Sus esfuerzos con
dujeron a fragmentos curiosos, como la ventana en forma de rostro (ilustracin
231) proyectada por un arquitecto y pintor, Federico Zuccaro (1543?-1609)
que da buena idea de esta clase de capricho.
Otros arquitectos, por el contrario, prefirieron ostentar su gran formacin y
su conocimiento de los autores clsicos, sobrepasando, en efecto, a la generacin
de Bramante. El mayor y ms culto de esos arquitectos fue Andrea Palladio
(1508-1580). La ilustracin 232 muestra su famosa Villa Rotonda en las proxi
midades de Vicenza. En cierto modo se trata tambin de un capricho, pues
posee cuatro lados idnticos, cada uno de los cuales tiene un prtico a la manera

231
Federico Zuccaro
Ventana del Palacio
Zuccari, Roma, 1592.

OCD

363

E U RO PA, SEG UN DA M ITA D DEL SIGLO XVI

232
Andrea Palladlo
Villa Rotonda, cerca
de Vicenza, 1550.
Villa italiana del siglo
XVI.

it/i

de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuer


da el Panten romano (pg. 120, ilustracin 75). Por bella que pueda resultar la
combinacin, se trata de un edificio en el cual difcilmente nos gustara vivir. La per
secucin de la novedad y el efectismo se haban interpuesto a la finalidad propia
de la arquitectura.
Un artista tpico de este perodo fue el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini (1500-1571). Cellini relat su propia vida en un libro famoso que
ofrece un retrato vivido y lleno de color de su poca. Fue jactancioso, pendencie
ro y lleno de vanidad, pero no podemos tomrselo a mal, porque narra la historia
de sus aventuras y hazaas con tanto ingenio que se dira, al leerlas, que se trata de
una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, as como por la inquietud
que le llev de ciudad en ciudad y de corte en corte, provocando querellas y con
quistando laureles, Qdlini es un autntico producto de su tiempo. Para l, ser
artista no consista ya en constituirse en respetable y sedentario dueo de un
taller, sino en un virtuoso por cuyo favor deban competir prncipes y cardenales.
Una de las escasas obras suyas que han llegado hasta nosotros es un salero de oro

U N A C R ISIS EN EL ARTE

233
Benvenuto C ellini
Salero, 1543.
Oro cincelado y
esmalte sobre base de
m arfil, 33,5 cm de
largo; M useo de Arte
Histrico, Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustracin 233). Cellini nos lo cuenta
con gran lujo de detalles. Vemos cmo desair a dos famosos eruditos que se
aventuraron a sugerirle un tema, y cmo realiz un modelo en yeso de su propia
creacin que representa a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y otro se
compenetran, entrelaz las piernas de las dos figuras: El mar en forma de hom
bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo
puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de
una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqu un
templo ricamente adornado para poner la pimienta. Pero toda esta sutil inven
cin resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transport el oro
que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que l solo
hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue
de parecemos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un. consuelo saber que su
autor posey toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra.
El punto de vista de Cellini es tpico-de los intentos infatigables y agotadores
de crear algo ms interesante y poco frecuente que lo realizado por la generacin
anterior. Este mismo espritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los
discpulos de Correggio, Parmigianino (1503-1540). Comprendemos que algu
nos encuentren su Virgen (ilustracin 234) un tanto desagradable por la afecta
cin y artificiosidad con que el tema religioso est tratado. No hay nada en este
cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasm el viejo tema. El cua
dro recibi el nombre de La Madona de! cuello largo, porque el pintor, en su afn
de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el
del cisne. Adelgaz y alarg las proporciones del cuerpo humano de rara^y capri
chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos y delicados, la pro-

234
Parmigianino

La M adona del cuello


largo, 1534-1540.
Inconcluso por la
m uerte del artista.
leo sobre tabla, 216
X 132 cm; Galera de
los Uffizi, Florencia.

365

EUROPA, SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XVI

363

E U RO PA , SEG UN D A M ITA D DEL. SIGLO XVI

232
Andrea Palladio
Villa Rotonda, cerca
deV icenza, 1550.
Villa italiana del sielo
XVI.

'

de la fachada de un templo, agrupados en torno a un espacio central que recuer


da el Panten romano (pg. 120, ilustracin 75). Por bella que pueda resultar la
combinacin, se trata de un edificio en el cual difcilmente nos gustara vivir. La per
secucin de la novedad y el efectismo se haban interpuesto a la finalidad propia
de la arquitectura.
Un artista tpico de este perodo fue el escultor y orfebre florentino Benvenuto Cellini (1500-1571). Cellini relat su propia vida en un libro famoso que
ofrece un retrato vivido y lleno de color de su poca. Fue jactancioso, pendencie
ro y lleno de vanidad, pero no podemos tomrselo a mal, porque narra la historia
de sus aventuras y hazaas con tanto ingenio que se dira, al leerlas, que se trata de
una novela de Dumas. Por su vanidad y amor propio, as como por la inquietud
que le llev de ciudad en ciudad y de corte en corte, provocando querellas y con
quistando laureles, Cellini _es_ un autntico producto de su tiempo. Para l, ser
artista no consista ya en constituirse en respetable y sedentario dueo de un
taller, sino en un virtuoso por cuyo favor deban competir prncipes y cardenales.
Una de las escasas obras suyas que han llegado hasta nosotros es un salero de oro

U N A C RISIS EN EL ARTE

233
Benvenuto Cellini
Salero, 1543.
Oro cincelado y
esmalte sobre base de
marfil, 33,5 cm de
largo; Museo de Arte
Histrico, Viena.

que hizo para el rey de Francia, en 1543 (ilustracin 233). Cellini nos lo cuenta
con gran lujo de detalles. Vemos cmo desair a dos famosos eruditos que se
aventuraron a sugerirle un tema, y cmo realiz un modelo en yeso de su propia
creacin que representa a la tierra y el mar. Para que se viera que uno y otro se
compenetran, entrelaz las piernas de las dos figuras: El mar en forma de hom
bre sostiene un barco finamente labrado que puede contener bastante sal; debajo
puse cuatro caballos marinos, y a la figura le di un tridente. La tierra en forma de
una hermosa mujer, tan graciosa como me fue posible. A su lado coloqu un
templo ricamente adornado para poner la pimienta. Pero toda esta sutil inven
cin resulta menos interesante de leer que la historia de cuando transport el oro
que le dio el tesorero del Rey y fue atacado por cuatro bandidos a los que l solo
hizo huir. A algunos de nosotros, la elegancia suave de las figuras de Cellini pue
de parecemos un tanto afectada y artificiosa. Tal vez sea un consuelo saber que su
autor posey toda la saludable robustez que parece faltarle a su obra.
El punt de vista de Cellini es tpico de los intentos infatigables y agotadores
de crear algo ms interesante y poco frecuente que lo realizado por la generacin
anterior. Este mismo espritu lo hallamos en uno de los cuadros de uno de los
discpulos de Correggio, Parmigianino (1503-1540). Comprendemos que algu
nos encuentren su Virgen (ilustracin 234) un tanto desagradable por la afecta
cin y artificiosidad con que el tema religioso est tratado. No hay nada en este
cuadro de la naturalidad y sencillez con que Rafael plasm el viejo tema. El cua
dro recibi el nombre de La Madona del cuello largo, porque el pintor, en su afn
de hacer que la Virgen pareciese graciosa y elegante, le puso un cuello como el
del cisne. Adelgaz y alarg las proporciones del cuerpo hum anojie rara y capri
chosa manera. La mano de la Virgen, con sus dedos largos y delicados, la pro-

234
Parm igianino

La M adona del cuello


largo, 1534-1540.
Inconcluso por la
m uerte del artista.
Oleo sobre tabla, 216
x 132 cm; G alera de
los UfFizi, Florencia.

1
366

U N A C R ISIS EN EL ARTE

367

235
Giambologna
M ercurio , 1580.
Bronce, 187 cm de
altura; Museo
Nacional del Bargello,
Florencia.

E U RO PA , SEG UN D A M ITA D DEL SIGLO XVI

longada pierna del ngel en primer trmico, el enjuto y macilento profeta con
un rollo de pergamino, todo parece visto en un espejo deformante. Y sin embar
go, no cabe'duda d que eFartista consigui este efecto no por ignorancia ni
abandono, sino por poner sumo cuidado en hacernos ver que le gustaban esas
formas antinaturales y alargadas, pues, para asegurar ms el efecto que se propo
na conseguir, coloc una enorme columna de las mismas fantsticas proporcio
nes en el fondo del cuadro. En la composicin nos puso ramhin He
que no crea en armonas convencionales. En vez de distribuir las figuras_acopladas a ambos lados de la Virgen, amonton un apretado grupo, de ngeles en un
estrecho rincn, y dej el otro lado abierto ampliamente hacia el fondo para
mostrarnos la alta figura del profeta, tan reducida de tamao por la distancia que
apenas llega a la rodilla de la Virgen. No cabe duda, pues, que si esto era una
mana, haba mtodo en ella. El pintor deseaba ser heterodoxo, demostrar que la
solucin clsica de la armona perfecta no era la nica concebible, que la simpli
cidad natural es uno de los medios de conseguir la belleza, pero que existenojx q s .
medios directos de conseguir efectos interesantes para los amaiws-d<4-a-rrp no
tan primitivos. Gstenos o no la senda emprendida por l, tenemos que admitir
que era consistente. En realidad, Parmigianino y todos los artistas de esa poca que '
deliberadamente trataron de crear algo nuevo e inesperado, aun a costa de la
belleza natural establecida por los grandes maestros, acaso sean los primeros !
artistas modernos. Ya veremos que lo que ahora llamamos arte moderno puede
tener sus races en un imperativo anlogo de soslayar lo vulgar y conseguir efec
tos que se diferencien de la belleza natural convencional.
Otros artistas de este extrao perodo, a la sombra de los gigantes del arte,
desesperaron menos de sobrepasarles, atenindose a un criterio normal de des
treza y virtuosismo. Podemos no estar de acuerdo con cuanto realizaron, pero
aqu tambin nos vemos obligados a admitir que algunos de sus esfuerzos fue
ron muy sobresalientes. Un ejemplo tpico es la estatua de Mercurio, el mensaje
ro de los dioses, de un escultor flamenco, Jean de Boulogne (1529-1608), al que
los italianos llamaron Giovanni da Bologna o Giambologna (ilustracin 235),
quien se propuso conseguir lo imposible: una estatua que superase la gravedad
de la materia inerte y creara la sensacin de un rpido vuelo por el aire. Y hasta
cierto punto lo consigui. Su famoso Mercurio slo con la punta de uno de sus
dedos toca en tierra, y ms que en sta, en un chorro de aire que sale de la boca
de un rostro que representa al viento sur. Toda la estatua est equilibrada con
tanto tino que parece realmente flotar en la atmsfera, y deslizarse por ella gra
ciosa y velozmente. Tal vez un escultor clsico, o incluso Miguel ngel, hubiera j
juzgado un efecto semejante impropio de una estatua que deba recordar un
pesado bloque de la materia con que se form, pero Giambologna, no menos |
que Parmigianino, prefiri desafiar esas normas establecidas y mostrar los sor
prendentes efectos que era capaz de conseguir.
Quiz el ms grande de todos estos maestros de la ltima mitad del siglo

368

U N A C R ISIS EN EL ARTE

XVI vivi en Venecia. Se llam, Jacopo Robusti, apodado Tintoretto|(15181594). Tambin l se hasti de la sencilla belleza de formas y colores que Ticiano
haba revelado a los venecianos, pero su descontento debi ser algo ms que un
mero deseo de realizar lo inslito. Parece haber advertido que, pese a ser Ticiano
un incomparable pintor de la belleza, sus cuadros tendan a ser ms agradables
que emotivos, no impresionando lo suficiente como para que los grandes relatos
de la Biblia_y de las leyendas sacras adquirieran vida para el contemplador. Si
estuvo en lo cierto o no, de todos modos debi resolver plasmar esos relatos de
manera distinta, haciendo que el espectador sintiese el drama intenso y conmo
vedor de los acontecimientos que pint. La ilustracin 236 pone de manifiesto
que realmente triunf al hacer que sus cuadros fueran inslitos y cautivasen. A
primera vista, tal pintura parece confusa y desconcertante. En lugar de una clara
distribucin de las figuras principales en la superficie del cuadro, como lo consi
guiese Rafael, penetramos en la profundidad de una bveda extraa; vemos a un
hombre de gran estatura, con la cabeza nimbada, en la esquina de la izquierda,
levantando el brazo como para detener algo que est sucediendo y, si seguimos
su ademn, podemos ver que ste se relaciona con lo que ocurre arriba, bajo la
cornisa de la bveda, en el otro lado del cuadro. All, dos hombres estn descen
diendo un cadver de un sepulcro, el cual tiene la tapa levantada, y un tercero,
con turbante, les ayuda, mientras un caballero, en el fondo, y a la luz de una
antorcha, trata de leer la inscripcin de otra sepultura. Estos hombres, evidente
mente, se hallan expoliando una catacumba. Uno de los cadveres est extendi
do en el suelo sobre una alfombra, en violento escorzo, mientras un respetable
anciano vestido suntuosamente se arrodilla ante l y lo contempla. En el extre
mo de la derecha hay un grupo de hombres y mujeres, llenos de terror y miran
do con asombro al santo, pues la figura mimbada de la izquierda tiene que ser
un santo. Si observamos ms atentamente, veremos que ste tiene un libro: es
san Marcos, el evangelista, patrono de Venecia. Qu significa tal escena? El cua
dro representa el tema de las reliquias de san Marcos, que fueron tradas de Ale
jandra (la ciudad de los infieles musulmanes) a Venecia, donde para albergar
las se construy el famoso sepulcro de la iglesia de San Marcos. Este ltimo fue
obispo de Alejandra, siendo enterrado en una de las catacumbas all existentes.
Cuando los venecianos penetraron en ella para cum plir el difcil y piadoso
encargo de descubrir el cuerpo del santo, pensaron cul de las muchas catacum
bas contendra las preciadas reliquias. Pero cuando toparon con la verdadera,
san Marcos apareci de pronto, revelando as el lugar donde reposaban los restos
de su existencia terrena. Este es el momento elegido por Tintoretto. El santo
ordena a los hombres que no continen registrando las tumbas. Su cuerpo ha
sido hallado; yace a sus pies baado por la luz, y con su sola presencia ya est
obrando milagros. El hombre atormentado que aparece a derecha es liberado del
demonio que lo posea, y a ste lo vemos salir de la boca de aqul en forma de
nube de humo. El noble arrodillado en prueba de gratitud y adoracin es el

369

236
Tintoretto

El hallazgo de los restos


de san Marcos, h.
1562.
leo sobre lienzo,
405 x 405 cm;
Pinacoteca de Brera,
M iln.

JL.

EU ROPA, SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XVI

donante, miembro de la cofrada religiosa que haba encargado el lienzo.Jin


duda alguna, el cuadro debi parecer a los contemporneos heterodoxo y excn
trico; debieron quedar un tanto impresionados por los intensos contrastes de luz
y sombra, de proximidad y lejana, y de falta de equilibrio en movimiento y
ademanes. Sin embargo, pronto debieron darse cuenta de que, con los mtodos
corrientes, Tintoretto no podra haber creado la impresin terrible del misterio
que se desarrolla ante nuestros ojos. Para dar cima a su propsito, Tintoretto
incluso sacrific aquella suave belleza de colorido que fue la conquista de que
ms se envaneci la escuela veneciana de Giorgione y Ticiano. Su cuadro de san
Jorge luchando con el dragn, que se halla en Londres (ilustracin 237), mues-

370

U N A C R ISIS EN EL ARTE

371

E U RO PA , SEG UN DA M ITA D DEL SIGLO XVI

tra cmo la fantstica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensacin de


tirantez y conmocin. Aqu se aprecia que el drama ha alcanzado su clmax. La
princesa parece salirse del cuadro en direccin al espectador, mientras que el
hroe, contra todas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada
escena.
Giorgio VaIarT(T511-13/4), el gran crtico y olgrafo florentino de la po
ca, escribi de Tintoretto que si no hubiera abandonado el camino usual y
tbiera seguidoTlIermGso estil de sus predecesores, habra llegado a ser uno
lTos mayores pintores vistos en Venecia. [li como fue, V a s a r i consider que
sus obras se echaron a perder por la ejecucin descuidada y el gusto excntrico.
Le desconcert lo inacabado de las obras de Tintoretto. Sus esbozos dice
son tan rudos que los trazos de su lpiz revelan ms vigor que reflexin, pare
ciendo obedecer a la casualidad. Es ste un reproche que, mucho ms adejang^
se ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprender

237
Tintoretto

San Jorge y t
h. 1555-1558.
Oleo sobre lienzo,
157,5 X 100,3 cm;
National Gallery,
Londres.

Y
A K,

cosQeniales^sinj3reocuj3arse^^
En pocas
como la de Tintoretto, el dominio de la tcnica alcanz tanta altura y se genera
liz tanto que cualquiera con alguna aptitud mecnica poda aduearse de
muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a
una nueva luz, explorando otros modos de representar los mitos y leyendas deT
pasado. Consider completo un cuadro cuando tradujo su visin de esta legen
daria escena. Un acabado unido y esmerado no le interes por no servir a sus
fines. Por el contrario, tal cosa poda distraer la atencin del dramtico aconteci
miento que suceda en el cuadro. Acostumbr, pues, a dejarlo as, haciendo que
la gente se asombrara.
Durante el siglo XVI, nadie llev tan lejos un procedimiento <semejante
como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (1541?1614), llamado El Greco. Lleg a Venecia procedente de un lejano lugar que no
haba desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su pas natal
debi acostumbrarse a ver las imgenes de los santos, solemnes, en actitudes
rgidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, segn la manera bizanti
na. No habiendo sido educado para perseguir la correccin del dibujo, no hall
nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontr fascinante. Tambin
l fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sinti la necesidad de
plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitacin. Tras su
estancia en Venecia se estableci en Toledo, Espaa, donde no era fcil que le
distrajeran o molestara\los crticos exigindole un dibuj correcto y natural,|ya
que en Espaa persistan en grado elevado las ideas medievales acerca del arte.
Esto puede explicar por qu el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto
en su atrevido desdn hacia las formas y Colores naturales, as como en sus dra
mticas y agitadas visiones^ La figura 238 muestra uno de sus cuadros ms arre
batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, siendo a

371

EU ROPA, SECU N D A M ITA D DEI. SIG LO XVI

tra cmo la fantstica claridad y los tonos quebrados aumentan la sensacin de


tirantez y conmocin. Aqu se aprecia que el drama ha alcanzado su clmax. La
princesa parece salirse del cuadro en direccin al espectador, mientras que el
hroe, contra todas las reglas, ha sido trasladado al fondo de la atormentada
escena.
Giorgio Vasari (1511-15/4), el gran crtico y bigrafo florentino de la po
ca, escribi de Tintoretto que si no hubiera abandonado el camino usual y
hubiera seguido el hermoso estilo de sus predecesores, habra llegado a ser uno
de los mayores pintores vistos en Venecia. 1al como fue, Vasari consider que
sus obras se echaron a perder por la ejecucin descuidada y el gusto excntrico.
Le desconcert lo inacabado de las obras de Tintoretto. Sus esbozos d i c e son tan rudos que los trazos de su lpiz revelan ms vigor que reflexin, pare
ciendo obedecer a la casualidad. Es ste un reproche que, mucho ms adelante,
se ha dirigido con frecuencia a los artistas modernos. Acaso no deba sorprender
deYodo, p u e s lo s ^ ^ B d ^ m n o ^ ^ r e s ^ f ^ ^ s c O T c i n t r a ^ m ^ m e n u ^ ^ l^
)cuparse por la ^tcnica en el sentido corriente. En pocas
cosas esenciales sin preocu
como la de Tintoretto el dominio de la tcnica alcanz tanta altura y se genera
liz tanto que cualquiera con alguna aptitud mecnica poda aduearse de
237
muchos de sus recursos. Un artista como Tintoretto quiso mostrar las cosas a
una nueva luz, explorando otros modos de representar los mitos y leyendas del
Tintoretto
San Jorge y el dragn ,
pasado. Consider completo un cuadro cuando tradujo su visin de esta legen
h. 1555-1558.
daria escena. Un acabado unido y esmerado no le interes por no servir a sus
leo sobre lienzo,
fines. Por el contrario, tal cosa poda distraer la atencin del dramtico aconteci
157,5 x 100,3 cm;
National Gallery,
miento que suceda en el cuadro. Acostumbr, pues, a dejarlo as, haciendo que
Londres.
la gente se asombrara.
Durante el siglo XVI, nadie llev tan lejos un procedimiento semejante
como un pintor de la isla griega de Creta, Domenikos Theotokopoulos (1541?1614), IlamadoEl Greco. Lleg a Venecia procedente de un lejano lugar que no
haba desarrollado ninguna especie de arte durante el medievo. En su pas natal
debi acostumbrarse a ver las imgenes de los santos, solemnes, en actitudes
rgidas y sin ninguna semejanza de apariencia natural, segn la manera bizanti
na. No habiendo sido educado para perseguir la correccin del dibujo, no hall
..V nada horrible en el arte de Tintoretto, sino que lo encontr fascinante. Tambin
l fue, al parecer, un hombre apasionado y fervoroso, y sinti la necesidad de
plasmar los temas sagrados de manera distinta y llena de agitacin. Tras su
estancia en Venecia se estableci en Toledo, Espaa, donde no era fcil q u eje
V
distrajeran o molestaran'los crticos exigindole un dibujo correcto y natural, ya
que en Espaa persistan en grado elevado las ideas medievales acerca del arte.
Esto puede explicar por qu el arte de El Greco supera incluso al de Tintoretto
en su atrevido desdn hacia las formas y colores naturales, as como en sus dra
mticas y agitadas visiones.. La figura 238 muestra uno de sus cuadros mas arre
batados y sugestivos. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan, siendo a

> :!
r

372

U N A C R ISIS EN EL ARTE

ste al que vemos en uno de los lados contemplando en trance el cielo y levantando sus brazos en actitud proftica.
El pasaje del Apocalipsis a que se refiere es aqul en el que el Cordero inti
ma a san Juan a que llegue y vea la apertura de los siete sellos. El texto corres
pondiente, en 6, 9-11, dice:

373

EU ROPA, SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XVI

Cuando abri el quinto sello, vi debajo del altar


las almas de los degollados a causa de la Palabra
de Dios y del testimonio que mantuvieron. Se
pusieron a gritar con fuerte voz: Hasta cundo,
Dueo santo y veraz, vas a estar sin hacer justicia
y sin tomar venganza por nuestra sangre de los
habitantes de la tierra? Entonces se le dio a cada
uno un vestido blanco y se les dijo que esperasen
todava un poco, hasta que se completara el
nmero de sus consiervos y hermanos que iban a
ser muertos como ellos.

238
El Greco

La apertura del quinto


sello del Apocalipsis, h.
1608-1614.
leo sobre lienzo,
224,5 X 192,8 cm;
Museo Metropolitano
de Arte, Nueva York.

239
El Greco

El hermano Hortensio
Flix Paravicino,
1609.
leo sobre lienzo, 113
X 86 cm; Museo de
Bellas Artes, Boston.

Las figuras desnudas con sus agitadas


actitudes son, pues, los mrtires que salen de
sus tumbas y claman venganza al cielo, y ade
lantan sus manos para recibir de ste las blan
cas vestiduras. Seguramente ningn dibujo
ajustado y correcto podra haber expresado
esa terrible visin del da del juicio final,
cuando los mismos santos clamen por la des
truccin de este mundo. No resulta difcil
observar que El Greco aprendi mucho del
procedimiento nada ortodoxo de desequili
brar la composicin empleado por Tintoretto, as como tambin adopt el
manierismo de alargar las figuras como en la artificiosa madona del Parmigiani
no (ilustracin 234). Pero tambin advertimos que El Greco emple este proce
dimiento para una nueva finalidad. Viva en Espaa, donde la religin posey
un fervor mstico que difcilmente se hallara en otro lugar; en esta atmsfera, el
arte artificioso del manierismo perdi mucho de su carcter como arte para
coleccionistas. Aunque su obra nos sorprende por su modernidad increble, no
parece que sus contemporneos espaoles le dirigiesen ninguna objecion, como
las de Vasari a la obra de Tintoretto. Sus mejores retratos (ilustracin 239) pue
den equipararse sin duda a los de Ticiano (pg. 333, ilustracin 212). Su estu
dio se hallaba siempre atareado; al parecer, emple a numerosos ayudantes para
atender los muchos encargos que recibi, lo que puede explicar por qu no
todas las obras que ostentan su firma son de la misma calidad. Slo a partir de la_
generacin siguientese empez a censurar sus formas y colores antinaturales,^ a
mirar sus cuadros como si fuesen una broma pesada; y sTcTdespus de la prime- j
ra guerra mundial, cuando los artistas modernos nos han enseado a no emplear 1
el mismo criterio de correccin para todas las obras de arte, el arte de El Greco
se ha vuelto a descubrir y a comprender.
En los pases nrdicos, en Alemania^ Pases Bajos e Inglaterra, los artistas se
enfrentaron con una crisis mucho ms seria que sus colegas italianos y espao-

374

UNA C R ISIS EN EL ARTE

les. Estos ltimos slo tenan que resolver el problema de cmo pintar de un
modo distinto y que causara una impresin mayor. En el norte, el problema_se
convirti de pronto en si se poda y se deba continuar pintando. Esta gran crisis
fue producida por la Reforma. Muchos protestantes pusieron objeciones a los
cuadros y estatuas que representaban a los santos en las iglesias, considerndolos
signo de la idolatra papal: De este modo, los pintores de las regiones protestan
tes perdieron su mejor fuente de ingresos: la de la pintura de retablos de altar.
Los ms estrictos entre los calvinistas rechazaron incluso lujos de otra ndole,
tales como las alegres decoraciones de las casas, pero hasta cuando stas eran
permitidas en teora, la atmsfera y el estilo de las construcciones resultaban
inadecuados por lo general para grandes frescos como los que los nobles italia
nos encargaban con el fin de adornar sus palacios. Todo lo que qued como
fuente de ingresos habitual para los artistas fue la ilustracin de libros y la pintu
ra de retratos, lo que sin duda no era suficiente para vivir.
Podemos observar los efectos de esta crisis en la carrera del mayor pintor
alemn de su generacin, en la vida de Hans Holbein el Joven (1497-1543).
Holbein tena veintisis aos menos que Durero y slo tres ms que Cellini.
Haba nacido en Augsburgo, una rica ciudad mercantil que se hallaba en estre
chas relaciones con Italia, trasladndose muy pronto a Basilea, renombrado cen
tro de la nueva cultura.
Los conocimientos que tan apasionadamente se esforz por conseguir Dure
ro a lo largo de su vida llegaron fcilmente a Holbein. Procedente de una fami
lia de pintores (su padre fue un maestro tenido en mucha consideracin), y
hallndose extraordinariamente dotado, asimil con prontitud los adelantos de
los artistas, tanto nrdicos como italianos. Tena poco ms de treinta aos cuan
do pint un maravilloso cuadro de altar representando a la Virgen acompaada
de los donantes, la familia del burgomaestre de Basilea (ilustracin 240). Su for
ma fue la tradicional en todos los pases, y cuya aplicacin ya hemos visto en el
Dptico de Wilton (pgs. 216 y 217, ilustracin 143) y en la Madona con la
familia Pesaro de Ticiano (pg. 330, ilustracin 210). Mas, con todo, el cuadro
de Holbein sigue siendo uno de los exponentes ms perfectos de esta clase. La
manera en que estn situados los donantes, en grupos, aparentemente sin
esfuerzo, a ambos lados de la Virgen, cuya majestuosa y serena figura se halla
enmarcada por un nicho de formas clsicas, nos hace pensar en las ms armo
niosas composiciones del Renacimiento italiano, de Giovanni Bellini (pg 327,
ilustracin 208) y de Rafael (pg. 317, ilustracin 203). La atencin esmerada
puesta en cada detalle, por otro lado, as como cierta indiferencia hacia la belle
za convencional, nos muestran que Holbein se form en el norte, y se hall en
las mejores condiciones de convertirse en el maestro ms sobresaliente de los
pases de habla germana, cuando la convulsin que supuso la Reforma puso fin
a tales expectativas. En 1526 abandon Suiza, para trasladarse a Inglaterra con
una carta de recomendacin del gran erudito Erasmo de Rotterdam. Aqu, las

240
Hans Holbein el Joven

La Virgen y el Cristo
nio con la fam ilia del
burgomaestre Meyer,
1528.
Retablo, leo sobre
tabla, 146,5 x 102 cm;
Schlossmuseum,
Darmstadt.

375

E U RO PA , SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XVI

UN A C R ISIS EN EL ARTE

241
Hans Holbein el Joven

Anne Cresacre, nuera


d e sir Thomas More,
1528.
Carboncillo y tizas de
colores sobre papel,
3 7,9 x 26,9 cm;
Biblioteca Real,
C astillo de Windsor.

artes se estn congelando, escribi ste al recomendar al pintor a sus amigos,


entre los cuales se hallaba sir Thomas More. Uno de los primeros encargos de
Holbein en Inglaterra fue la preparacin de un numeroso grupo de retratos de
la familia de este otro gran erudito, conservndose an algunos detallados estu
dios al respecto en el Castillo de Windsor (ilustracin 241). Si Holbein confi
en evadirse del tumulto de la Reforma debi quedar desengaado ante los acon
tecimientos posteriores, pero cuando finalmente se estableci de manera defini
tiva en Inglaterra, y recibi el ttulo oficial de pintor de cmara de Enrique VIII,
acab por encontrar una esfera de actividad que le permiti vivir y consagrarse a
su trabajo. Ya no poda pintar vrgenes, pero las tareas de un pintor de cmara
eran de una gran diversidad. Dibuj joyas y muebles, trajes para fiestas cortesa
nas y decorados para salones, armas, copas, etctera. Su ocupacin principal, no
obstante, fue pintar retratos de personajes de la casa real, y a la mirada indefecti
ble de Holbein se debe que conservemos an un vivo reflejo de los hombres y
las mujeres de la poca de Enrique VIII. La ilustracin 242 muestra su retrato
de sir Richard Southwell, cortesano y oficial que particip en el cierre de los
monasterios. No hay ningn dramatismo en estos retratos de Holbein, nada que
impresione al pronto, pero cuanto ms los miramos, ms parecen revelarnos el
espritu y la personalidad del modelo. Ni por un momento dudamos de que
constituyen, en efecto, un testimonio fidedigno de lo visto por Holbein, sin que
intermediaran el temor ni el halago. La manera de colocar Holbein la figura en
el cuadro muestra el seguro toque del maestro. Nada parece dejado al azar; toda
la composicin est tan perfectamente equilibrada que fcilmente nos puede

242
Hans Holbein el Joven

Sir Richard Southwell,


1536.
leo sobre tabla, 47,5
x 38 cm; Galera de
los Uffizi, Florencia.

377

E U ROPA, SEG UN D A M ITA D D E !. SIG LO XVI

378

UN A C R ISIS UN EL ARTE

379

243
Hans Holbein el Joven

Georg Gisze, mercader


alemn en Londres,
1532.
Oleo sobre tabla,
96,3 x 85,7 cm;
Galera de Pintura del
Museo Nacional,
Berln.

244
Nicholas H illiard

Hombre joven entre


rosas, h. 1587.
Acuarela y guache
sobre pergamino,
13,6 x 7,3 cm;
Victoria and Albert
M useum , Londres.

EU ROPA, SEG UN DA M ITA D DEL SIG LO XVI

parecer vulgar. sta fue la intencin de Holbein. En sus


primeros retratos an trataba de desplegar su maravillosa
destreza en captar los pormenores, caracterizando al mode
lo por medio del ambiente y de las cosas entre las que
hubiese discurrido su vida (ilustracin 243). Pero al avanzar
en aos, e ir adquiriendo mayor madurez, menos pareci
necesitar su arte de estos recursos. No quiso entrometerse l
mismo en el cuadro y distraer la atencin centrada en el
modelo, y precisamente por esta magistral y serena conten
cin es por lo que ms le admiramos.
Cuando Holbein abandon los pases de habla alemana,
la pintura haba comenzado a declinar en ellos en tremendas
proporciones. Y cuando Holbein muri, las artes se hallaron
en anloga situacin en Inglaterra. En efecto, la nica rama
de la pintura que sobrevivi con la Reforma fue la del retra
to, tan firmemente establecida por Holbein, pero incluso en
este sector las modas del manierismo meridional se hicieron
sentir cada vez ms. Esos ideales de refinamiento y elegancia
cortesanos desplazaron al sencillo estilo de Holbein.
El retrato de un joven noble isabelino (ilustracin 244)
da una idea de lo mejor de este nuevo tipo de retratos. Se
trata de una miniatura del famoso maestro ingls Nicholas
Hilliard (1547-1619), contemporneo de sir Philip Sidney y
de William Shakespeare. Realmente, este alfeicado joven recostado lnguidamente
contra un rbol, rodeado de espinosas rosas silvestres y con la mano puesta sobre el
corazn, nos lleva a pensar en las pastorales de Sidney o en las comedias de Shakes
peare. Tal vez la miniatura fue encargada por el joven caballero para obsequiar a la
dama de sus pensamientos, pues ostenta la inscripcin latina Dat poenas laudata
fides, lo que aproximadamente significa Mi inquebrantable fidelidad es causa de
mi mal. No tenemos que preguntarnos si ese mal era ms cierto que las espinas
pintadas en la miniatura. De un joven galanteador de aquellos das se esperaba
como lo ms natural que exhibiera su afliccin por un amor sin recompensa. Estas
imgenes y los sonetos de ndole anloga formaban parte de un gracioso y artificio
so juego, que nadie se tomaba demasiado seriamente, pero en el que todos queran
brillar inventando variantes y nuevos refinamientos.
Si contemplamos la miniatura de Hilliard como un objeto creado para este
juego, ya no nos sorprender tanto por su afectacin y artificiosidad. Confiemos
en que cuando la dama recibiera esta prueba de adoracin dentro de un precio
so estuche, y viese la lastimosa pose de su noble y elegante cortejador, la inque
brantable fidelidad de ste pudiese obtener, al cabo, su recompensa.
Slo existi una regin protestante en Europa en la que el arte sobrevivi
plenamente a la crisis de la Reforma: los Pases Bajos. All, donde la pintura fio-

380

UNA C R ISIS EN EL ARTE

245

Pieter Bruegel el Viejo

El pintor y el
comprador, h. 1565.
Plum illa y tin ta negra
sobre papel marrn,
25 x 2 1,6 cm;
Galera Albertina,
Viena.

red tan ininterrumpidamente, los artistas hallaron una salida para conservar su
predicamento; en lugar de concentrarse de manera exclusiva en los retratos, se
especializaron en todas aquellas clases de temas contra los que no poda poner
ninguna objecin la Iglesia protestante. Desde los tempranos das de Van Eyck,
los artistas flamencos fueron reconocidos como maestros perfectos en la imita
cin de la naturaleza. Mientras los italianos se enorgullecan de no tener rivales
en la representacin de la belleza de la figura humana en movimiento, prest
banse fcilmente a reconocer que, por la paciencia y cuidado extremos en pintar
una flor, un rbol, un granero o un rebao de ovejas^ los flamencos podan
aventajarles. Era natural, por ello, que los artistas del norte, a los que ya no se

E U RO PA , SEG UN DA M ITA D DEL SIGLO XVI

requera para que pintaran cuadros de altar y otras obras de devocin, trataran
de lograr un mercado para sus especialidades reconocidas, realizando obras cuyo
principal objeto fuera desplegar su extraordinaria destreza en la representacin
de la superficie de las cosas. La especializacin no era algo completamente nue
vo para los artistas de estos lugares. Recordemos que El Bosco (pg. 358, ilustra
ciones 229 y 230) hizo una especialidad de las pinturas del Infierno y los demo
nios con anterioridad a la crisis del arte. Ahora, cuando el mbito de la pintura
se volva ms restringido, los pintores tomaban decididamente este camino. Tra
taron de desarrollar las tradiciones del arte nrdico que retrocedan a la poca de
las drlenes en las mrgenes de los manuscritos medievales (pg. 211, ilustracin
140) y las escenas de la vida real representadas en el arte del siglo XV (pg. 274,
ilustracin 177). Cuadros en los que los pintores cultivaban deliberadamente
una cierta rama o clase de temas, en particular escenas de la vida cotidiana,
conocidas posteriormente como cuadros de gnero (de la palabra francesa genre,
para indicar una rama o ndole particular de algo).
El mayor de los maestros holandeses del siglo XVI en la pintura de gnero
fue Pieter Bruegel el Viejo (1525?-!569). Sabemos poco de su vida, aunque s
que estuvo en Italia, como tantos otros artistas nrdicos de la poca, y que vivi
y trabaj en Amberes y en Bruselas, donde realiz la mayora de sus cuadros a
partir de la dcada de 1560, cuando lleg a los Pases Bajos el duro duque de
Alba. La dignidad del arte y de los artistas era probablemente tan importante
para l como lo era para Durero o Cellini, pues en uno de sus esplndidos dibu
jos se empe claramente en sealar el contraste existente entre el pintor arro
gante y el hombre con gafas y de apariencia estpida que busca a tientas en su
bolsa mientras fisga por encima del hombro del artista (ilustracin 245).
El gnero de pintura en el que Bruegel se concentr fue el de las escenas de la
vida de los campesinos. Los pint en sus fiestas y regocijos, comiendo y trabajan
do, y por esta razn muchos han llegado a creer que acaso tambin el pintor fue
ra uno de ellos. Es este un error en el que incurrimos frecuentemente respecto a
los artistas. Nos inclinamos a menudo a confundir sus obras con su persona. Nos
imaginamos a Dickens como un miembro del divertido crculo de Mr. Pickwick,
o a Julio Verne como un inventor y viajero audaz. Si Bruegel hubiera sido un
campesino no hubiera pintado como pint. Fue en realidad un hombre de ciu
dad, y su actitud respecto a la vida rstica de la aldea fue muy semejante a la de
Shakespeare, para quien Quince, el carpintero, y Bottom, el tejedor, eran una
especie de payasos.! Fue costumbre, en su poca, considerar al hombre de campo
como un personajeTmrlescoj No creo que Shakespeare o Bruegel aceptaran sta
costumbrej>or frivolidad, sino porque en la vida rstica la naturaleza humana se
advierte con menorjjisim ulo, libre de barniz artificioso y convencional, que en la
vida y costumbres del caballerete retratado por Hilliard^As pues, cuando los
artistas de la pintura o la escritura quieren poner de manifiesto la insensatez de la
condicin humana, acostumbran tomar por modelo la vida popular,/

382

U N A C R ISIS EN EL ARTE

Una de las comedias humanas ms perfectas de Bruegel es su famoso cuadro


del banquete de una boda aldeana (ilustracin 246). Al igual que la mayora de
las obras, sta pierde mucho en la reproduccin: todos los detalles se empeque
ecen, perdindose la viveza de los colores. Por ello es preciso que la contemple
mos con doble cuidado. La fiesta tiene lugar en un granero, con haces de paja
colgados en el fondo; la novia se halla sentada delante de un pao azul, con una
especie de corona sobre la cabeza; permanece plcidamente con sus manos ple
gadas y una sonrisa de evidente satisfaccin en su estpido rostro (ilustracin
247). El viejo del silln y la mujer que est a su lado probablemente son los
padres, mientras que el hombre que est ms all, al otro lado, muy atareado
engullendo su comida con la cuchara, debe de ser el novio. Los ms comen y
beben afanosamente, y advertimos que slo se trata del comienzo. En la esquina
de la izquierda, un hombre est echando cerveza en una jarra un buen nme
ro de cacharros vacos se hallan an en el cesto , mientras otros dos, con blan
cos delantales, llevan diez platos ms, llenos de picadillo o de potaje, sobre una
gran bandeja improvisada. Uno de los invitados traslada los platos a la mesa.
Pero es mucho ms lo que ha de seguir. En el fondo hay una muchedumbre tra
tando de entrar; hay msicos, uno de ellos con una pattica y ansiosa mirada en
sus ojos viendo pasar la comida ante l; hay tambin dos extraos en el extremo

246
Pieter Bruegel el Viejo
Boda aldeana , h. 1568.
leo sobre tabla, 114 x
164 cm; Museo de
Arte Histrico, Viena.

383

EU ROPA, SEG UN D A M ITA D DEL SIGLO XVI

de la mesa, el fraile y el magistrado, absorbidos en su conversacin; y hay el nio,


en primer trmino, que ha cogido un plato; lleva un emplumado gorro, demasia
do grande para su cabecita, y est completamente absorto saboreando el delicioso
manjar, representacin de la gula inocente. Pero ms admirable que todo el valor
anecdtico, de ingenio y de observacin, es la manera de haber organizado Bruegel su cuadro para que no parezca apiado o confuso. El propio Tintoretto no
hubiera podido producir una pintura ms llena de vida, de un espacio lleno de
gente, que sta en la que Bruegel se vale del recurso de retroceder la mesa hacia el
fondo, as como del movimiento de la gente que se inicia con el grupo que se halla
a la puerta del granero, se adelanta al primer trmino con los que transportan los
platos y retrocede, otra vez, en el ademn del hombre que los coloca en la mesa,
conduciendo directamente nuestra mirada a la figura central de la sonriente novia.
En estos cuadros alegres, pero en modo alguno simples, Bruegel descubri
un nuevo dominio para el arte, que las generaciones flamencas de pintores pos
teriores a l exploraron en todos los sentidos.
En Francia, la crisis del arte tom un giro diferente. Situada entre Italia y los
pases nrdicos, una y otros influyeron en ella. La vigorosa tradicin del arte
medieval francs estuvo, en un principio, amenazada por la invasin de la moda
italianizante que los pintores franceses encontraron tan difcil de adoptar como
sus colegas de los Pases Bajos (pg. 357, ilustracin 228). La forma en que
finalmente se acept el arte italiano, por parte de la alta sociedad, fue la de los

247
Detalle de la
ilustracin 246.

384

UNA C R ISIS IiN F.L ARTE

248
Jean Goujon

Ninfas de la Fuente de
los Inocentes, 15471549.
M rm ol; 240 x 63 cm
cada listel; Museo
Nacional de los
M onumentos
Franceses, Pars.

refinados y elegantes manieristas italianos del tipo de Cellini (ilustracin 233).


Podemos observar su influencia en los encantadores relieves de una fuente reali
zada por el escultor francs Jean Goujon (f 1566?) (ilustracin 248). Hay algo a
la par de la rebuscada elegancia de Parmigianino y del virtuosismo de Giambo
logna en estas figuras exquisitamente graciosas, as como en la manera en que se
hallan encajadas dentro de los estrechos listeles que fueron reservadas para ellas.
Una generacin ms tarde surgi en Francia un artista en cuyos grabados las
extravagantes invenciones de los manieristas italianos fueron representadas con el
espritu de Pieter Bruegel: el lorens Jacques Callot (1592-1635). Al igual que
Tintoretto, e incluso como El Greco, gust de ofrecer las combinaciones de

385

E U RO PA , SEG UN DA M ITA D DEI. SIG LO XVI

249

Jacques Callot

Dos cmicos italianos ,


h. 1622.
Detalle de un grabado
de la serie Balli di

Sfessania.

tamaos realmente sorprendentes, figuras gigantescas y dilatados panoramas


inslitos, pero, a la manera de Bruegel, emple estos recursos para reflejar la
insensatez de la humanidad a travs de escenas extradas de la vida de proscritos,
soldados, invlidos, mendigos y farsantes (ilustracin 249). Mas en el momento
en que Callot popularizaba estas extravagancias en sus grabados, la mayora de
los pintores haban vuelto su atencin a nuevos problemas, sobre los que recaan
todas las conversaciones de los estudios en Roma, Amberes y Madrid.

Federico Zuccaro

Taddeo Zuccaro
trabajando en el
castillejo de un palacio.
Es observado con
admiracin por el
anciano M iguel Angel,
mientras la diosa de la
fam a trompetea su
triunfo p or todo el
mundo, h. 1590.
Dibujo; plum illa y
tinta sobre papel,
26,2 x 41 cm; Galera
Albertina, Viena.

19
VISIN Y VISIONES
La Europa catlica, primera mitad del siglo XVII

La historia del arte ha sido descrita a veces como la narracin de un encade


namiento sucesivo de estilos diversos. Se nos ha dicho que al estilo romntico o
normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto, sucedi el gtico con su
arco puntiagudo; que ste fue suplantado por el Renacimiento, el que tuvo sus
comienzos en Italia a inicios del siglo XV y que poco a poco fue ganando terre
no en todos los pases de Europa. El estilo que vino despus del Renacimiento
recibe generalmente el nombre de barroco/rcro mientras que resulta fcil iden
tificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no es tan sencillo
en lo que al barroco se refierc^fcl hecho es que, desde el Renacimiento en ade
lante, casi hasta nuestra propia poca, los arquitectos emplearon las mismas for
mas bsicas: columnas, pilasjtras, cornisas, entablamentos y molduras, todo ello
extrado originariamente de las ruinas clsicaj^ o r ello, en cierto sentido puede
decirse que el estilo arquitectnico renacentista se mantiene desde los das de
Brunelleschi hasta los nuestros, y, en efecto, son muchos los libros de arquitec
tura que hablan de todo este perodo bajo el nombre de Renacimiento. Por otra
parte, es natural que dentro de un perodo tan dilatado los gustos y las modas
de construccin hayan variado considerablemente, por lo que conviene poseer
rtulos distintos para diferenciar esas modalidades cambiantes. Resulta un
hecho sorprendente el que muchos de esos rtulos, que para nosotros son sim
ples designaciones de estilos, fueran, originariamente, palabras ofensivas o burlescas/xl trmino gtico fue empleado en primer lugar por los comentadores
artsticos italianos del Renacimiento para sealar el estilo que ellos consideraban
brbaro, y que crean que haba sido introducido en Italia por los godos, los
cuales haban destruido el Imperio romano y saqueado sus c iu d a d ^ l trmino
manierismo an conserva para mucha gente su primitivo sentido de afectacin y
de lo imitado superficialmente de que fueron acusados los artistas de finales del
siglo XVI por los crticos del XVII. El trmino barroco fue empleado por los
comentaristas de una poca posterior que combatieron las tendencias del siglo
XVII y desearon ridiculizarlas. Barroco significa, realmente, absurdo o grotesco,
y el trmino fue empleado por personas que insistieron en que las formas de los
edificios clsicos nunca deban ser aplicadas o combinadas de otra manera que
como lo fueron por griegos y romanos. Desdear las reglas estrictas de la arqui
tectura antigua les pareca a esos crticos una lamentable falta de gusto; de ah

VISIN y VISIONES

que denominaran estilo barroco al de los que tal hacan. No nos es del todo fcil
a nosotros percibir hoy da esos distingos. Tanto nos hemos llegado a acostum
brar a ver en nuestras ciudades edificios de toda suerte que desdean y desafan
las reglas de la arquitectura clsica, o que las desconocen por completo, que nos
hemos vuelto insensibles, y las viejas polmicas suelen parecemos muy alejadas
de las cuestiones arquitectnicas que nos interesan. La fachada de una iglesia
como la de la ilustracin 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos
visto tantas imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas
volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construy en Roma, en
1575, result el ms revolucionario de los edificios. No fue una iglesia ms en
Roma, donde tantas iglesias existan; fue la iglesia de la orden recientemente
fundada de los jesutas, en la que se depositaron tantas esperanzas para combatir
el protestantismo en toda Europa. Su propia forma tena que corresponder a
una concepcin nueva e inslita; la idea renacentista de construir una iglesia cir
cular y simtrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo
que se elabor un plano nuevo, sencillo e ingenioso para que fuera aceptado en
todos los pases europeos. La iglesia habra de tener la forma de una cruz, coro
nada por una gran cpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conoci
do con el nombre de nave, los fieles podran congregarse con holgura y atender
hacia el altar mayor. ste se ergua en el extremo del espacio rectangular, y tras
l exista un bside semejante en su forma al de las baslicas primitivas. Para
atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos,
una hilera de pequeas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una
de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de
la cruz. Es sta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construccin de una
iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinndose en ella los
rasgos principales de las iglesias medievales su forma rectangular, destacando
el altar mayor con las aportaciones arquitectnicas renacentistas, en las que se
conceda tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, baados por la
luz a travs de una cpula majestuosa.
Si miramos atentamente la fachada de II Ges la iglesia de los jesuitas ,
que fue construida por el famoso arquitecto Giacomo della Porta (1541?-1602),
en seguida veremos por qu debi impresionar a sus contemporneos, pues no
era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advertimos
que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clsica, pues encon
tramos juntas todas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras)
sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran tico que, a su vez, sostiene el
ltimo orden. Incluso en la distribucin de estas piezas se emplean algunas
modalidades de la arquitectura clsica: la gran entrada central, enmarcada por
columnas y flanqueada por dos partes ms pequeas, recuerda la estructura de
los arcos de triunfo (pg. 119, ilustracin 74) que lleg a afianzarse slidamente
en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los

388

VISI N Y VISIONES

que denominaran estilo barroco al de los que tal hacan. No nos es del todo fcil
a nosotros percibir hoy da esos distingos. Tanto nos hemos llegado a acostum
brar a ver en nuestras ciudades edificios de toda suerte que desdean y desafan
las reglas de la arquitectura clsica, o que las desconocen por completo, que nos
hemos vuelto insensibles, y las viejas polmicas suelen parecemos muy alejadas
de las cuestiones arquitectnicas que nos interesan. La fachada de una iglesia
como la de la ilustracin 250 no puede sorprendernos mucho, porque ya hemos
visto tantas imitaciones, buenas o malas, de este tipo de edificios, que apenas
volvemos la cabeza para observarlas; pero cuando se lo construy en Roma, en
1575, result el ms revolucionario de los edificios. No fue una iglesia ms en
Roma, donde tantas iglesias existan; fue la iglesia de la orden recientemente
fundada de los jesutas, en la que se depositaron tantas esperanzas para combatir
el protestantismo en toda Europa. Su propia forma tena que corresponder a
una concepcin nueva e inslita; la idea renacentista de construir una iglesia cir
cular y simtrica fue rechazada como inadecuada para el servicio divino, por lo
que se elabor un plano nuevo, sencillo e ingenioso para que fuera aceptado en
todos los pases europeos. La iglesia habra de tener la forma de una cruz, coro
nada por una gran cpula majestuosa. En el amplio espacio rectangular conoci
do con el nombre de nave, los fieles podran congregarse con holgura y atender
hacia el altar mayor. ste se ergua en el extremo del espacio rectangular, y tras
l exista un bside semejante en su forma al de las baslicas primitivas. Para
atender los requerimientos propios de las devociones particulares a los santos,
una hilera de pequeas capillas fue distribuida a cada lado de la nave, cada una
de ellas con un altar propio, y dos capillas mayores en los extremos de los brazos de
la cruz. Es sta una sencilla e ingeniosa manera de concebir la construccin de una
iglesia, empleada a partir de entonces profusamente, combinndose en ella los
rasgos principales de las iglesias medievales su forma rectangular, destacando
el altar mayor con las aportaciones arquitectnicas renacentistas, en las que se
conceda tanta importancia a los interiores grandes y espaciosos, baados por la
luz a travs de una cpula majestuosa.
Si miramos atentamente la fachada de II Ges la iglesia de los jesutas ,
que fue construida por el famoso arquitecto Giacomo della Porta (1541 ?-1602),
en seguida veremos por qu debi impresionar a sus contemporneos, pues no
era menos nueva ni ingeniosa que el interior de la iglesia. Pronto advertimos
que se halla compuesta con los elementos de la arquitectura clsica, pues encon
tramos juntas todas sus piezas: columnas (o mejor, medias columnas y pilastras)
sosteniendo un arquitrabe coronado por un gran tico que, a su vez, sostiene el
ltimo orden. Incluso en la distribucin de estas piezas se emplean algunas
modalidades de la arquitectura clsica: la gran entrada central, enmarcada por
columnas y flanqueada por dos partes ms pequeas, recuerda la estructura de
los arcos de triunfo (pg. 119, ilustracin 74) que lleg a afianzarse slidamente
en la mente de los arquitectos al igual que lo hizo el acorde mayor en la de los

389

LA EUROPA C A T L IC A , PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVII

250

Giacomo della Porta


Iglesia de II Ges,
Roma, h. 1575-1577.
Iglesia del barroco
temprano.

msicos. No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deli
berado desafo de las reglas clsicas con la sola mira de dar rienda suelta a capri
chosos artificios. Pero el modo de fusionar esos elementos clsicos en un esque
ma revela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han
experimentado una fundamental alteracin. Lo ms sorprendente en esta facha
da es que cada columna o pilastra est repetida, como para enriquecer el con
junto de la estructura e incrementar su diversidad y solemnidad. El segundo ras
go que advertim os es el cuidado del artista en evitar la repeticin y la
monotona y en distribuir las partes de modo que culminen en el centro, donde
la entrada queda subrayada por un doble marco. Si retrocedemos a los primeros
edificios compuestos de elementos similares, inmediatamente observaremos el
gran cambio de carcter que se ha producido. La capilla Pazzi, de Brunelleschi
(pg. 226, ilustracin 147), parece, en comparacin, infinitamente graciosa y
clara por su maravillosa simplicidad; e II Tempietto, de Bramante (pg. 290, ilus
tracin 187), casi austero en su precisa y rectilnea distribucin. Incluso las
abundantes complejidades de la Biblioteca de Sansovino parecen simples (pg.
326, ilustracin 207) en comparacin, debido a que el mismo esquema se repite
una y otra vez; cuando se ha visto uno, se han visto todos. En la fachada de
Della Porta para la primera iglesia de los jesutas todo depende del efecto del
conjunto; todo se halla fundido en un amplio y complejo esquema. Acaso el ras
go ms caracterstico, a este respecto, sea la atencin que ha puesto el arquitecto
en ligar el piso superior con el inferior empleando la forma de unas volutas que
nunca tuvieron lugar en la arquitectura clsica. No necesitamos ms que imagi
nar una forma de esta clase sobre cualquier templo griego, o sobre cualquier tea-

V ISI N Y V ISIO NE S

tro romano, para darnos cuenta de lo desplazada que en ellos nos resultara. En
efecto, tales curvas y espirales han sido las responsables de muchas de las censu
ras dirigidas a los arquitectos barrocos por quienes sostenan la pureza de la tra
dicin clsica. Pero si cubrimos los adornos ofensivos con un trozo de papel y
tratamos de representarnos el edificio sin su concurso, tendremos que admitir
que no son puramente ornamentales. Sin ellos, el edificio parece carente de jus
tificacin, pues contribuyen a darle esa unidad y coherencia esencial que fue el
propsito del artista. Con el curso del tiempo, los arquitectos barrocos tuvieron
que emplear recursos ms audaces e inslitos para conseguir la unidad esencial
de un gran esquema. Aislados, esos recursos parecen a menudo bastante extra
os, pero en todos los buenos edificios son sustanciales al propsito del arqui
tecto.
La evolucin de la pintura desde el punto muerto del manierismo hacia un
estilo ms rico en posibilidades que el de los primeros grandes maestros fue, en
algunos aspectos, semejante a la de la arquitectura barroca. En los grandes cua
dros de Tintoretto y de El Greco hemos visto el nacimiento de algunas ideas
que fueron adquiriendo mayor importancia en el arte del siglo XVII: el nfasis
en la luz y el color, el desdn por la armonizacin sencilla y la preferencia por las
composiciones ms complicadas. Sin embargo, la pintura del siglo XVII no es
precisamente una continuacin del estilo manierista. AI menos, la gente de la
poca no lo crey as, pues consider que el arte haba seguido adelante pbr el
mal camino y que era preciso arrancarlo de l. Por aquellos das se gustaba
hablar de arte; en Roma, especialmente, existan hombres cultos aficionados a
discutir acerca de los diversos movimientos existentes entre los artistas de su
poca, comparndolos con los viejos maestros y tomando partido en sus intrigas
y disputas. Tales discusiones fueron tambin algo en cierto modo nuevo en el
mundo del arte. Empezaron en el siglo XVI con interrogantes acerca de si la
pintura era mejor que la escultura, o si el dibujo, era ms importante que el
color, o viceversa (los florentinos sostenan el dibujo y los venecianos el color).
Ahora, sus temas habituales eran distintos: se hablaba de dos artistas que haban
llegado a Roma procedentes del norte de Italia y cuyos procedimientos parecan
totalmente opuestos. Uno era Annibale Carracci (1560-1609), de Bolonia, y el
otro, Michelangelo da Caravaggio (1573-1610), de un pequeo lugar prximo
a Miln. Ambos artistas parecan cansados del manierismo; pero el modo con
que cada uno de ellos super sus artificiosidades fue muy distinto. Annibale
Carracci perteneca a una familia de pintores que estudiaron el arte de Venecia y
de Correggio; a su llegada a Roma, Carracci cay bajo el encanto de las obras de
Rafael, que admir extremadamente, proponindose recobrar algo de su senci
llez y belleza en lugar de contradecirle deliberadamente, como hicieran los
manieristas. Crticos posteriores le han atribuido la intencin de imitar lo mejor
de todos los grandes pintores del pasado. No es posible que se formulara nunca
un programa de esta ndole (lo que se llama eclecticismo). Esto se hizo despus

391

251
Annibale Carracci
Piedad, 1599-1600.
Retablo; leo sobre
lienzo, 156 x 149 cm;
Museo de
Capodimonte,
Npoles.

LA EUROPA CA T LIC A , PRIMERA M ITA D DEL SIG LO XVII

en las academias o escuelas de arte que tomaron su obra como modelo. Carracci
tena demasiado de verdadero artista como para adoptar tan insensata idea. Pero
el grito de batalla de sus partidarios en los corrillos de Roma era el cultivo de la
belleza clsica. Tal propsito podemos verlo en el cuadro de altar de la Virgen
afligida ante el cuerpo exnime del Cristo (ilustracin 251). No tenemos ms
que recordar el atormentado cuerpo del Cristo pintado por Grnewald (pg.
351, ilustracin 224) para darnos cuenta de cunto cuidado puso Annibale
Carracci en no hacernos pensar en los horrores de la muerte y en las agonas del
dolor. El cuadro mismo es tan sencillo y armnico en su composicin como el
de cualquier pintor renacentista. Con todo, no lo tomaramos fcilmente por un
cuadro renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su
manera de provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca.
Fcil es desdear un cuadro semejante por sentimental, pero no tenemos que

V ISI N Y VISIONES

olvidar la finalidad a que obedeca: se trata de un cuadro de altar, para ser con
templado en actitud orante y devota con los cirios ardiendo ante l.
Cualquiera fuere nuestro modo de pensar acerca de los procedimientos de
Carracci, lo cierto es que Caravaggio y sus partidarios no los tenan en mucho.
Los dos pintores, es verdad, se hallaban en las mejores relaciones lo que no
era poco en lo que a Caravaggio se refiere, pues era ste de carcter rudo e irasci
ble, siempre dispuesto a sentirse ofendido, e incluso a clavarle un pual a cual
quiera , pero las obras de ambos seguan lneas diferentes. Asustarse de la feal
dad le pareca a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que l deseaba era la
verdad. La verdad tal como l la vea. No senta ninguna preferencia por los
modelos clsicos ni ningn respeto por la belleza ideal. Quera romper con los
convencionalismos y pensar por s mismo respecto al arte (pgs. 30 y 31, ilustra
ciones 15 y 16). Algunos consideran que lo que principalmente se propona era
horrorizar al pblico; que no sinti ningn respeto por ninguna clase de tradi
cin o de belleza. Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusa
ciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los crticos en una
palabra: se le acus de naturalista. De hecho, Caravaggio fue demasiado grande

252
Caravaggio

La incredulidad de
santo Toms, h. 16021603.
Oleo sobre lienzo, 107
X 146 cm; Palacio
Institucional y
Jardines de Sanssouci,
Potsdam.

LA EUROPA CA T LIC A , PRIM ERA M ITA D DEL SIG LO XVII

y serio artista como para proponerse un puro sensacionalismo. Mientras los cr


ticos argan, l trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atre
vimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces. Considrese
su cuadro de santo Toms (ilustracin 252): los tres apstoles observando al
Cristo, uno de ellos introduciendo su dedo en su costado, parecen bien poco
convencionales. Es fcil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente
devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los
apstoles como figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se
hallaban ante lo que parecan vulgares jornalros, con rostros atezados y arruga
das frentes. Pero Caravaggio contestara que eran viejos jornaleros, gente vulgar.
Y en cuanto al indecoroso ademn del dubitativo Toms, la Biblia es bien expl
cita. El Cristo (Juan 20, 27)
Luego dice a Tom s: Acerca aqu tu dedo y m ira mis manos; trae tu mano y
m tela en m i costado, y no seas incrdulo sino creyente.

El naturalismo de Caravaggio, esto es, su propsito de copiar fielmente la


naturaleza, nos parezca bella o fea, acaso fue ms intenso que la acentuacin res
pecto a la belleza de Carracci. Caravaggio debi leer la Biblia una y otra vez, y
meditar acerca de sus palabras. Fue uno de los grandes artistas, como Giotto
y Durero antes de l, que desearon ver los acontecimientos sagrados ante sus ojos,
como si hubieran acaecido en las proximidades de su casa. E hizo todo lo posi
ble para que los personajes de los textos antiguos parecieran reales y tangibles.
Incluso su modo de manejar la luz y la sombra colabor a este fin; la luz, en sus
cuadros, no hace parecer ms suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y
casi cegadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el con
junto de la extraa escena resalte con una inquebrantable honradez que pocos
de sus contemporneos podan apreciar, pero de efectos decisivos sobre los artis
tas posteriores.
Annibale Carracci y Caravaggio pasaron de moda en el siglo XIX, y actual
mente estn volviendo a ser valorados. Pero el impulso que tanto uno como
otro dieron al arte de la pintura apenas es imaginable. Los dos trabajaron en
Roma, y Roma, en aquella poca, era el centro del mundo artstico. Creadores
de todas partes de Europa fueron all, tomaron parte en las discusiones acerca de
la pintura, en las querellas de los cenculos, estudiaron a los viejos maestros, y
regresaron a sus pases de origen refiriendo ancdotas del timo movimiento, de
manera muy semejante a lo que a inicios de nuestro siglo hacan los artistas res
pecto a Pars. De acuerdo con sus tradiciones y caracteres nacionales, los artistas
preferan una u otra de las dos escuelas rivales de Roma, y los mejores de ellos
desarrollaron su propia personalidad mediante lo que haban aprendido de esos
olvidados movimientos. Roma segua siendo el mejor sitio para otear el panora
ma esplndido de la pintura en los pases adheridos al catolicismo romano.

394

v is i n

y v is io n e s

Entre los muchos maestros italianos que desarrollaron en Roma su estilo, el ms


famoso fue probablemente Guido Reni (1575-1642), pintor de Bolonia que
despus de una breve etapa de titubeo lig su suerte a la escuela de Carracci. Su
fama, como la de su maestro, fue antao inconmensurablemente ms elevada
que hoy (pg. 22, ilustracin 7). Hubo una poca en la que su nombre se situa
ba al mismo nivel que el de Rafael, y si miramos la ilustracin 253 nos daremos
cuenta del porqu. Reni pint este fresco en el techo de un palacio de Roma en
1614. Representa a la aurora en la figura de Apolo, el juvenil dios del sol, en su
carro, rodeado de las Horas, las hermosas doncellas que danzan gozosamente
precedidas por un nio con una antorcha, figurando el lucero matutino. Tal es
el encanto y la belleza de esta representacin del esplendoroso nacimiento del
da que resulta comprensible que evocara al Rafael de los frescos de la Farnesina
(pg. 318, ilustracin 204). Reni quiso hacer pensar en este gran maestro al que
se propuso emular. Si los crticos modernos han dejado de tener a menudo en
tanta estima lo realizado por Guido Reni, esto puede obedecer a que han consi
derado, o temido, que esta misma emulacin de otro maestro haya hecho de la
obra de Reni algo demasiado consciente, excesivamente deliberado en su esfuer
zo por conseguir la pura belleza. No tenemos por qu discutir acerca de estas
distinciones. En Rafael experimentamos que el sentido de la belleza y de la sere
nidad fluyen espontneamente de su condicin y arte propios; en Reni percibi
mos que se propuso pintar del mismo modo como cuestin de principios, y que
si los discpulos de Caravaggio le hubieran convencido de que estaba equivoca
do, poda haber adoptado un estilo diferente. Pero no fue culpa de Reni el que
esas cuestiones de principio se produjeran y penetraran en el espritu y en las
conversaciones de los pintores. Esto no era, efectivamente, culpa de nadie; el
arte se haba desarrollado hasta tal punto que los artistas tenan que ser cons
cientes, de manera inevitable, de la eleccin de los procedimientos que ante
ellos se hallaban. Y una vez que demos esto por admitido, estaremos en libre

253
Guido Reni

Aurora, 1614.
Fresco, 280 x 700 cm;
Palacio PallaviciniRospigliosi, Roma.

395

254

Nicols Poussin

Et in Arcadia ego,
1638-1639.
leo sobre lienzo, 85
| X 121 cm; Museo del
Louvre, Pars.

LA EUROPA CA T LICA, PRIMERA M ITA D DEL SIGLO XVII

disposicin de admirar la manera en que Guido Reni llev a cabo su programa


de belleza, cmo dej a un lado deliberadamente todo lo que consider en la
naturaleza bajo y feo o inadecuado para sus elevadas ideas, y cmo su indagacin
en formas ms perfectas e ideales que la realidad fue recompensada con el xito.
Con Annibale Carracci, Guido Reni y sus discpulos se estableci un programa
de idealizacin, de embellecimiento de la naturaleza segn un criterio establecido
por las estatuas clsicas. Nosotros denominamos a este programa neoclsico o
acadmico, para distinguirlo del arte clsico que no se halla ligado a programa de
ninguna especie. Las discusiones acerca de ello no cesarn fcilmente, pero nadie
niega que entre sus campeones existieron grandes maestros que dieron una ima
gen de un mundo de pureza y de belleza sin el cual nos faltara algo.
El ms importante de los maestros acadmicos fue el francs Nicols Pous
sin (1594-1665), que hizo de Roma su patria adoptiva. Poussin estudi las
esculturas clsicas con apasionado celo, porque quera inspirarse en su belleza
para traducir su visin de las tierras de inocencia y dignidad perdidas. La ilustra
cin 254 nos presenta uno de los ms famosos resultados obtenidos mediante
esos infatigables estudios. Muestra un apacible y risueo paisaje meridional: her
mosos jvenes y una perfecta y noble doncella estn agrupados en torno a una
gran tumba de piedra; uno de los pastores pues de ellos se trata, como vemos
por sus vestidos y sus bastones se ha arrodillado intentando descifrar la ins
cripcin de la sepultura; uno de ellos la est sealando a la vez que contempla a
la hermosa pastora que, como su compaero en el otro lado, permanece en

396

v is i n

y v is io n e s

melanclico silencio. La inscripcin est en latn, y dice: Et in Arcadia ego (Tam


bin yo estoy en Arcadia): yo, la muerte, reino tambin en la idlica regin de
ensueo de las pastorales, en Arcadia. Ahora comprendemos la sorprendente
actitud de asombro y contemplacin con que miran el sepulcro las figuras que
lo enmarcan, y admiramos an ms lo bellamente que se corresponden entre s,
por sus movimientos, las figuras que leen la inscripcin. La composicin parece
bastante simple, pero esta simplicidad nace de una sabidura artsica inmensa.
Slo ella poda evocar esta nostlgica visin de apacible reposo en el que la
muerte ha perdido su horror.
La misma emocin de belleza nostlgica es la que hizo famosas a las obras
de otro francs italianizado: Claude Lorrain (1600-1682), unos seis aos ms
joven que Poussin. Lorrain estudi el paisaje de la campia romana, las llanuras
y colinas en torno a Roma, con sus encantadores matices meridionales y sus
majestuosos recuerdos del gran pasado. Como Poussin, revela en sus apuntes
que fue un perfecto maestro de la representacin realista de la naturaleza, siendo

255
C la u d e Lorrain

Paisaje y sacrificio a
Apolo, 1 662-1663.
leo sobre lienzo, 174
X 2 2 0 cm ; abada de

A nglesey,
C am bridgeshire.

LA EUROPA CAT LICA, PRIMERA M ITA D DEL SIGLO XVII

sus estudios de rboles muy gratos de mirar. Pero para cuadros mayores y graba
dos, solamente eligi aquellos temas que consider merecedores de tener un
lugar en sus ensoadoras visiones del pasado, sumergindolas en una luz dorada
o un aire plateado que parece transfigurar toda la escena (ilustracin 255).
Habra de ser Claude Lorrain el primero en abrir los ojos de las gentes a la belle
za sublime de la naturaleza, y durante casi un siglo despus de su muerte los via
jeros juzgaban un paisaje real con arreglo a lo visto en el pintor; y si les recorda
ba sus cuadros, diran que era bello y se instalaran en l para repostar.
Acaudalados ingleses fueron an ms all y decidieron modelar el trozo de la
naturaleza que les perteneca, en sus parques o haciendas, segn los sueos de
belleza de Claude Lorrain. En este sentido, ms de un paraje de la encantadora
campia inglesa debera ostentar realmente la firma del pintor francs que se
estableci en Italia y se apropi del programa de Carracci.
El artista nrdico que entr ms directamente en contacto con la atmsfera
romana de los das de Carracci y de Caravaggio perteneci a una generacin
anterior a Poussin y a Claude Lorrain, siendo casi de la misma edad que Guido
Reni. Fue el flamenco Pedro Pablo Rubns (1577-1640), quien lleg a Roma en
1600 cuando contaba veintitrs aos, edad que acaso sea la ms impresionable
de todas. Debi participar en muchas acaloradas discusiones sobre arte, y estu
di gran nmero de obras nuevas y antiguas no slo en Roma, sino tambin en
Gnova y en Mantua (donde se estableci durante algn tiempo). Escuchaba y
aprenda con profundo inters, pero no parece que se ligara a ningn grupo o
movimiento. Segua siendo, en lo ntimo, un pintor flamenco, un artista del
pas en el que haban trabajado Van Eyifk, Rogier van der Weyden y Bruegel.
Estos pintores de los Pases Bajos siempre estuvieron ms interesados en la mul
tiplicidad de las cosas; trataron de emplear todos los recursos artsticos que
conocan para expresar la contextura de las telas y de los cuerpos animados, y de
pintar, en suma, tan fielmente como les era posible todo lo que tenan ante los
ojos. No se preocuparon demasiado por los criterios acerca de la belleza, tan
sagrados para sus colegas italianos, y ni siquiera manifestaron tener en mucho
los temas relevantes. De esta tradicin proceda Rubens, y toda su admiracin
por el arte nuevo que se estaba desarrollando en Italia no parece haberle turbado
en su creencia fundamental de que la tarea de un pintor consista en pintar el
mundo en torno a l; pintar lo que le gustase, hacernos sentir su complacencia
en la belleza mltiple y palpitante de las cosas. Para un punto de vista semejan
te, no exista nada contradictorio en el arte de Caravaggio y de Carraci. Rubens
admir la manera en que Carracci y su escuela revivan temas y mitos clsicos y
componan pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles; pero
tambin admir la sinceridad inquebrantable con que Caravaggio estudi la
naturaleza.
Cuando Rubens regres a Amberes, en 1608, tena treinta y un aos y haba
aprendido todo cuanto poda ser enseado; adquiri tal facilidad en el manejo

398

VISI N Y VISIONES

de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, as como en el ordenamiento de


composiciones en gran escala, que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Sus pre
decesores de Flandes haban pintado en su mayor parte cuadros de reducidas
proporciones. El trajo de Italia la predileccin por telas enormes para decorar
iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de prncipes y dignatarios; aprendi
el arte de componer las figuras en amplia escala y a emplear la luz y los colores
para incrementar el efecto del conjunto. La ilustracin 256, boceto para el cua
dro del altar mayor de una iglesia de Amberes, muestra cun ntimamente estu
di a sus predecesores italianos y cun atrevidamente desarroll sus ideas. Trta
se de nuevo del tema tadicional de la Virgen rodeada de algunos santos, tema
con el que forcejearon los artistas de la poca del Dptico de Wilton (pgs. 216 y
217, ilustracin 143), la Madona de Bellini (pg. 327, ilustracin 208), o la
Madona Pesaro de Ticiano (pg. 330, ilustracin 210), y puede resultar instruc
tivo examinar de nuevo estas ilustraciones para ver la libertad y holgura con que
Rubens llev a cabo la antigua tarea. Una cosa se advierte a primera vista: hay
ms movimiento, ms luz, ms espacio y ms figuras en este cuadro que en cual
quiera otro de los anteriores. Los santos estn agrupados ante el elevado trono
de la Virgen en alegre tropel. En el primer trmino, el obispo san Agustn, el
mrtir san Lorenzo con las parrillas en las que padeci su suplicio, y el viejo frai
le santo Domingo, guan al espectador hacia el objeto de su culto. San Jorge est
con el dragn, y san Sebastin con un carcaj y flechas, mirndose entre s con
acendrada emocin, mientras un guerrero, con la palma del martirio en la
mano, se arrodilla ante el trono. Un grupo de mujeres, entre ellas una monja,
contemplan conmovidas la escena principal, en la que una muchacha, auxiliada
por un angelito, est cayendo de rodillas para recibir un anillo del Cristo nio
que se inclina hacia ella desde el regazo de su madre. Se trata de la leyenda de las
nupcias de santa Catalina, que vio escena semejante en una visin y se consider
a s misma esposa del Cristo. San Jos observa bondadoso desde detrs del tro
no, y san Pedro y san Pablo reconocibles, el primero, por la llave; el segundo,
por la espada permanecen en profunda contemplacin, ofreciendo un singu
lar contraste con la imponente figura de san Juan, al otro lado, que est aislado,
baado por la luz, extendiendo sus brazos en admiracin exttica, mientras dos
graciosos angelotes arrastran a un cordero mal de su grado sobre las gradas del
trono. Del cielo, otra pareja de pequeos ngeles desciende apresuradamente a
colocar una corona de laurel sobre la cabeza de la Virgen.
Una vez contemplados los pormenores, debemos considerar de nuevo el
conjunto y admirar la gran soltura con que Rubens hizo que todos los persona
jes quedasen ligados entre s, comunicndole al todo una atmsfera de gozosa y
alegre solemnidad. No puede extraar que un maestro que poda concebir tan
vastos cuadros con tal seguridad en la mano y en la mirada recibiera en seguida
ms encargos de los que pudiera satisfacer por s solo. Pero esto no le preocup;
Rubens era hombre de una capacidad perfectamente organizada y de gran

256
Pedro Pablo Rubens

Virgen y Cristo nio


entronizados con santos,
h. 1 6 2 7 -1 6 2 8 .
Boceto para un gran
retab lo ; leo sobre
tabla, 8 2 ,2 x 55,5 cm;
G alera de P intura del
M u seo N acional,
B erln.

400

V ISI N Y VISIONES

encanto personal; muchos buenos


pintores de Flandes estaban orgullosos
de trab ajar bajo su direccin y de
aprender de este modo. Si una iglesia
o
peos le encargaban un cuadro, a veces
slo pintaba un pequeo boceto en
color (la ilustracin 256 muestra uno
de tales bocetos para una gran compo
sicin). De discpulos y ayudantes
sera la tarea de trasladar estas ideas a
la gran tela, y nicam ente cuando
hubiesen concluido de p in tarla de
acuerdo con lo establecido por el
maestro, ste tomara de nuevo el pin
cel y retocara aqu un rostro y all un
vestido 'de seda, o suavizara en otro
lugar un contraste demasiado fuerte.
l tena confianza en que su pincelada poda fcilmente comunicar vida a cual
quier cosa, y estaba en lo cierto, pues ste es el gran secreto del arte de Rubens:
su mgica habilidad para vivificarlo todo intensa y gozosamente. Podemos com
probar y admirar esta maestra suya en algunos de los sencillos dibujos (pg. 16,
ilustracin 1) y cuadros que pint para su propio entretenimiento. La ilustra
cin 257 presenta una cabeza de nia, probablemente la hija de Rubens; aqu
no existen recursos de composicin ni esplndidos atavos, ni chorros de luz,
sino un sencillo retrato, de frente, de una nia. Y sin embargo, parece respirar y
latir como un cuerpo vivo. Comparados con este retrato, los de los siglos ante
riores parecen un tanto lejanos e irreales, por excelentes que puedan ser en tanto
que obras de arte. Es intil tratar de analizar cmo consegua Rubens esta
impresin de vitalidad alegre, pero sin duda tiene algo que ver con los atrevidos
y delicados toques de luz con que indica la humedad de los labios y el modelado
del rostro y los cabellos. En un grado an mayor que su predecesor Ticiano,
emple los pinceles como principales instrumentos; sus cuadros ya no son dibu
jos modelados cuidadosamente por el color, sino que han sido ejecutados con
medios pictricos, que son los que acrecientan la impresin de vida y vigor.
La combinacin de sus dotes inigualables en la creacin de grandes compo
siciones en color con su capacidad de infundirles una tumultuosa energa es lo
que asegur a Rubens una fama y un xito de los que jams disfrut ningn
artista antes de l. Su arte fue tan eminentemente propicio para acrecentar la
pompa y el esplendor de los palacios, y para exaltar a los poderosos del mundo,
que goz de una especie de monopolio dentro de la esfera en que se movi. Fue
la poca en que las tensiones religiosas y sociales de Europa culminaron en la

257

Pedro Pablo Rubens

Cabeza de una nia


(seguram ente la hija
del artista, C lara
Serena),
uno h.de1616.
los reyes
leo sobre lienzo,
m o ntado sobre
m adera, 33 X 26,3 cm;
coleccin de los
Prn cip es de
L icchtenstein , Vaduz.

o pr

401

LA EUROPA CA T LICA , PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVII

258

Pedro Pablo Rubens

Autorretrato, h. 1639.
leo sobre lienzo,
109,5 x 85 cm ;
Museo de Arte
Histrico, Viena.

terrible guerra de los treinta aos en el continente, y en la guerra civil en Ingla


terra. Por una parte estaban los monarcas absolutos y sus cortes, la mayora de
ellos sostenidos por la Iglesia catlica; por la otra, las nacientes ciudades mer
cantiles, protestantes las ms de ellas. Los Pases Bajos se hallaban divididos
entre la Holanda protestante, resistindose a la dominacin catlica espaola, y
el Flandes catlico, gobernado desde Amberes, leal a Espaa. Rubens alcanz la
posicin nica de pintor del mbito catlico; acept encargos de los jesuitas de
Amberes y de los virreyes catlicos de Flandes, del rey Luis XIII de Francia y
de su madre, la astuta M ara de Mdicis, de los reyes Felipe III de Espaa y Car
los I de Inglaterra, quien le nombr caballero. Al ir de corte en corte como
husped ilustre, a menudo se le encargaban delicadas misiones diplomticas y
polticas, siendo una de las ms importantes la de llevar a cabo una reconcilia
cin entre Inglaterra y Espaa en defensa de lo que se hoy denominara bloque

V ISI N V V ISIO NE S

reaccionario. Con todo, permaneci en contacto con los eruditos de su tiempo,


manteniendo con ellos correspondencia en latn acerca de cuestiones arqueol
gicas y artsticas. Su autorretrato ostentando espada de noble (ilustracin 258)
revela que se daba perfecta cuenta de su posicin excepcional; pero no se advier
te ningn vano orgullo en su penetrante mirada, pues sigui siendo un verdade
ro artista. Entre tanto, de su taller de Amberes iban surgiendo, en cantidades
ingentes, cuadros de una maestra deslumbradora. Bajo su mano, las fbulas cl
sicas y las concepciones alegricas alcanzaban tanto verismo como el retrato de
su propia hija.
Los cuadros alegricos son considerados generalmente como un tanto eno
josos y abstractos, pero en la poca de Rubens constituyeron un recurso excelen
te para expresar determinadas ideas. La figura 259 muestra uno de esos cuadros;
se dice que Rubens se lo dio en obsequio a Carlos I cuando trat de inducirle a
que hiciera las paces con Espaa. En esta obra se contraponen los beneficios de
la paz con los horrores de la guerra. Minerva, la diosa del saber y de las artes
de la civilizacin, expulsa a Marte, cuya horrible compaera, la Furia blica, se
aleja ya. Bajo la proteccin de Minerva, las alegoras de la paz se despliegan ante
nuestros ojos en smbolos de fecundidad y de abundancia como slo Rubens
poda concebirlos: la Paz misma ofreciendo su pecho a un nio, un fauno con-

259
Pedro Pablo Rubens

Alegora de las
bendiciones de la paz,
1629-1630.
O leo sobre lienzo,

203,5 x 298 cm;


N atio n al G allery,
Londres.

403

LA EURO PA CATLICA, PRIMERA M ITAD DEL SIGLO XVII

templando gozosamente los esplndidos frutos (ilustracin 260), los restantes


compaeros de Baco, las mnades conduciendo oro y riquezas, y la pantera
jugando apaciblemente como un gato grande; en el otro lado, tres nios de
mirar turbado, huyendo del terror de la guerra, se acogen al regazo de la paz y
de la abundancia y son coronados por un joven genio. Nadie que se pierda en la
riqueza de pormenores de este cuadro, con sus vivos contrastes y sus brillantes
colores, dejar de observar que esas ideas no fueron para Rubens plidas abstrac
ciones sino poderosas realidades. Tal vez sea por ello por lo que algunas personas
deban acostumbrarse primero a Rubens antes de empezar a comprenderle y
apreciarle. El no emple las formas ideales de la belleza clsica, que le resultaban
demasiado remotas y abstractas. Los hombres y mujeres que pint son seres
vivos, tal como los vio y escogi; la esbeltez no estaba de moda en el Flandes de
su tiempo, y por ello muchos le censuran el que sean gordas las mujeres de sus
cuadros. Claro est que esta censura poco tiene que ver con el arte y, en conse
cuencia, no la podemos tomar muy en serio; pero puesto que es frecuente, con
vendr advertir que la complacencia en la exuberancia y en la agitacin de la
vida en todas sus manifestaciones libr a Rubens de convertirse en un mero vir
tuoso de su arte, haciendo que sus obras pasaran de las simples decoraciones
barrocas de los grandes salones a obras maestras que siguen conservando su vita
lidad incluso dentro de la atmsfera helada de los museos.
Entre los muchos discpulos y colaboradores famosos de Rubens, el mayor y

Detalle de la
ilustracin 2 5 9 .

404

V ISI N Y VISIONES

l
405

i van Dyck
/ de Inglaterra.

um

psobre lienzo, 266


|207 cm; Museo del
re, Pars.

K>nvan Dyck
ujohn y lord
p 'dStuan, h.
|>sobre lienzo,
3.5* H 6,l cm:
Hial Gallen7,
mdres.

LA EUROPA CATLICA, PRIMERA M ITA D DEL S I C I O XVII

ms independiente fue Antn van Dyck (1599-1641), que tena veintids aos
menos que su maestro y perteneca a la generacin de Poussin y Claude Lorrain.
En seguida adquiri Van Dyck todo el virtuosismo de Rubens en captar las cali
dades y la superficie de las cosas, tratrase de sedas o de cuerpos humanos; pero
se diferenci mucho de su maestro por el temperamento y el carcter. Al pare
cer, Van Dyck no era un hombre robusto, y en sus cuadros predominan con fre
cuencia una ligera melancola y languidez. Tal vez fuera esto lo que atrajera a los
austeros nobles de Genova y a los caballeros de la corte de Carlos I. Se convirti
en pintor de cmara de este ltimo en 1632, britanizando su nombre en sir
Anthony Vandyke. Le debemos un archivo artstico de aquella sociedad con su
porte aristocrtico y su culto de los refinamientos cortesanos. Su retrato de Car
los I (ilustracin 261) acabando de apearse de su caballo durante una partida de
caza muestra al monarca Estuardo tal como l hubiera deseado vivir en la histo
ria: una figura de elegancia sin rival, de autoridad y gran cultura incuestionable,
mecenas de las artes y defensor del derecho divino de los reyes, un hombre que
no necesitaba signos externos de poder para acrecentar su dignidad innata. No
tiene nada de extrao que un pintor que poda plasmar estas cualidades en sus
retratos con tanta perfeccin fuera afanosamente solicitado por la alta sociedad.
En efecto, Van Dyck se hall tan abrumado de encargos que, como su maestro
Rubens, no le fue posible realizarlos por s solo; por ello tuvo que recurrir a un
gran nmero de colaboradores para que pintaran los
trajes de sus modelos valindose de maniques; y, con
frecuencia, ni siquiera fue de su mano la totalidad de
un rostro. Algunos de estos retratos se acercan lamen
tablemente a los lisonjeros figurines de la moda de
perodos posteriores, y no hay duda de que Van Dyck
estableci un precedente nocivo que ha perjudicado en
gran medida a la pintura de retratos; pero esto no dis
minuye en nada la excelencia de sus obras mejores en
este gnero, ni ha de hacernos olvidar que l fue, ms
que ningn otro, quien contribuy a que cristalizaran
los ideales de la nobleza de sangre azul y de la desen
voltura cortesana (ilustracin 262) que enriquece
nuestra visin del hombre, no menos que las figuras de
Rubens, fuertes, vigorosas y rebosantes de vida.
Durante una de sus estancias en Espaa, Rubens
encontr a un joven pintor que haba nacido en el
mismo ao que su discpulo Van Dyck y que ocupaba
en la corte del rey Felipe IV, en M adrid, un cargo
semejante al de aqul en la de Carlos 1. Se trataba del
pintor Diego Velzquez (1599-1660). Aunque no
haba estado an en Italia, Velzquez qued impresio

406

V ISI N Y VISIONES

263
Diego Velzquez

El aguador de Sevilla,
h. 1619-1620.
Oleo sobre lienzo,
106,7 x 82 cm;
M useo W ellington,
Apsley House,
Londres.

nado profundamente con los descubrimientos y el estilo de Caravaggio, al que


conoci a travs de las obras de sus imitadores. Asimil el programa del natura
lismo y consagr su arte a la observacin objetiva de la realidad, soslayando
cualquier convencionalismo. La ilustracin 263 muestra una de sus primeras
obras: un aguador de las calles de Sevilla. Se trata de un cuadro de gnero, del
tipo de los que crearon los flamencos para desplegar su habilidad, pero est eje
cutado con toda la penetracin y la intensidad de La incredulidad de santo
Toms, de Caravaggio (ilustracin 252). El viejo aguador, con su rostro atezado
y arrugado, y su astroso capote, el voluminoso cntaro de barro con sus estras
circulares, la superficie de la vidriada botija y el reflejo de la luz en la transparen
te copa de cristal, todo est pintado con tanto verismo que hasta nos parece que
podramos tocar los objetos. Ante este cuadro, a nadie se le ocurre preguntar si
los objetos representados son hermosos o feos, o si la escena es importante o tri
vial. Ni siquiera los colores son bellos en s, predominando el gris, el castao y
los matices verdosos. Y sin embargo, el conjunto posee tan intensa armona que

407

LA EUROPA CA T LIC A , PRIM ERA M ITA D DEL SIGLO XVII

264

Diego Velzquez

Elpapa Inocencio X,
1649-1650.
[leo sobre lienzo, 140
x 120 cm; Galera
[DoriaPamphili, Roma.

quien se haya detenido frente al cuadro alguna vez no podr olvidarlo jams.
Por consejo de Rubens, Velzquez obtuvo autorizacin para trasladarse a
Roma y estudiar los cuadros de los grandes maestros. Parti en 1630, pero
regres en seguida a Madrid donde, salvo un segundo viaje a Italia, permaneci
siempre como miembro muy respetado y famoso de la corte de Felipe IV. Su
tarea principal era pintar retratos del Rey y de los miembros de la familia real,
pocos de los cuales poseyeron rostros atractivos y ni siquiera interesantes: fueron
hombres y mujeres preocupados por su dignidad y ataviados con rigidez. La
tarea no se dira muy grata para un pintor; pero Velzquez transform estos
retratos como por arte de magia, convirtindolos en una de las expresiones pic
tricas ms fascinantes que el mundo haya visto nunca. Haca mucho que haba
abandonado una adhesin demasiado estrecha al estilo de Caravaggio; estudi la
pincelada de Rubens y de Ticiano, pero no hay nada de segunda mano en su
manera de acercarse a la naturaleza. La ilustracin 264 muestra el retrato del
papa Inocencio X pintado por Velzquez en Roma entre 1649 y 1650, algo ms

V ISI N Y V ISIO NES

de cien aos despus del de Pablo III de Ticiano (pg. 335, ilustracin 214).
Nos recuerda que en la historia del arte el paso del tiempo no necesariamente
implica un cambio de punto de vista. Podemos estar seguros de que Velzquez
senta el reto de aquella obra maestra, al igual que Ticiano se haba sentido esti
mulado por el grupo de Rafael (pg. 322, ilustracin 206). Pero pese a la maes
tra con que dominaba los recursos de Ticiano, por el modo en que su pincel
interpreta el lustre de la tela y la seguridad de toque con que capta la expresin
del papa, no nos cabe la menor duda de que aquel hombre era as, y de que no
estamos ante una frmula bien ensayada. Nadie que fuese a Roma debera per
derse la gran experiencia de contemplar esta obra maestra en la Galera Doria
Pamphili. Desde luego, las obras de madurez de Velzquez dependen hasta tal
punto del efecto de la pincelada y de la delicada armona del color, que las ilus
traciones no pueden darnos sino una idea muy vaga de lo que son los originales.
Casi todo lo dicho es aplicable a su enorme lienzo (ms de tres metros de altura)
titulado Las meninas (las damas de honor) (ilustracin 266). Vemos al propio
Velzquez trabajando en un gran cuadro, y tras una observacin ms cuidadosa
descubriremos tambin qu es lo que est pintando. El espejo de la pared poste
rior del estudio refleja las figuras del Rey y la Reina (ilustracin 265), que estn
posando para su retrato. De modo que lo que estamos viendo es lo que ellos
ven: un grupo de gente que ha entrado a la cmara. Se trata de su hija pequea,
la infanta Margarita, flanqueada por dos damas de honor, una de las cuales le
ofrece un refresco mientras que la otra hace una reverencia a la real pareja.
Conocemos sus nombres y tambin los de los dos enanos (la muchacha fea y el
nio que juega con un perro), cuyo cometido era divertir. Los graves adultos del
fondo parecen cuidar de que los visi
tantes se comporten correctamente.
Qu significa todo esto exacta
mente? Quiz nunca lo sepamos, pero
me gustara pensar que Velzquez
detuvo un instante del tiempo mucho
antes de la invencin de la cmara
fotogrfica. Puede ser que la princesa
hubiera sido trada para paliar el abu
rrimiento de la pose y que el Rey o la
Reina comentaran que all haba un
tema digno de un pincel. Las palabras
p ro n u n ciad as por el soberano se
toman siempre como una orden, de
modo que a lo mejor debemos esta
obra maestra a un deseo pasajero que
solamente Velzquez poda hacer rea
lidad.

265
Detalle de la
ilustracin 266.

266
Diego Velzquez

Las meninas , 1656.


leo sobre lienzo, 318
x 276 cm; Museo del
Prado, Madrid.

409

LA EUROPA C A T LICA , PRIM ERA M IT A D DEL SIG LO XVII

V ISI N Y VISIONES

267
Diego Velzquez

El prncipe Felipe
Prspero de Espaa,
1659.
Oleo sobre lienzo,
128,5 x 99,5 cm;
Museo de Arte
Histrico, Viena.

Por supuesto, Velzquez no sola contar con incidentes semejantes para


transformar su visin de la realidad en grandes cuadros. En un retrato como el
del prncipe Felipe Prspero de Espaa, de dos aos de edad (ilustracin 267),
no hay nada desacostumbrado, nada, al menos, que nos sorprenda a primera
vista. Pero en el original, las diversas tonalidades de rojo (de la rica alfombra
persa, el terciopelo de la silla, la cortina, las mangas y las rosadas mejillas del
nio), combinadas con los tonos fros f plateados de blanco y gris que se oscu
recen hacia el fondo, forman una armona nica. No hay nada aparatoso en el

LA EUROPA CA T LIC A , PRIM ERA M ITA D DEL SIG LO XVII

estilo de Velzquez, nada que nos sorprenda a primera vista. Pero cuanto ms
contemplamos sus cuadros, mayor es la admiracin que sentimos por sus cuali
dades de artista. Incluso un pequeo tema como el del perrito que se halla sobre
el silln rojo revela una desembarazada maestra verdaderamente milagrosa. Si
volvemos al perrito del retrato del matrimonio Arnolfini pintado por Jan van
Eyck (pg. 243, ilustracin 160), observaremos con cun distintos medios
logran los efectos que se proponen los grandes artistas. Van Eyck se fatig en
copiar cada pelo ensortijado del pequeo animal; Velzquez, doscientos aos
despus, slo trat de captar la impresin caracterstica. Como Leonardo, aun
que en mayor medida, confa en que nuestra imaginacin le seguir y completa
r lo que ha dejado fuera. Aunque no pint ningn pelo aislado, su perrito pare
ce, en efecto, ms peludo y verdadero que el de Van Eyck. Por tales efectos, los
fundadores del impresionismo en el Pars del siglo XIX admiraran a Velzquez
por encima de todos los pintores del pasado.
Ver y observar la naturaleza con ojos limpios siempre, descubrir y saborear
renovadas armonas de luz y de color, se convirti en la tarea esencial de los pin
tores. En este nuevo fervor, los grandes maestros de la Europa catlica coincidie
ron con los pintores del otro lado de la barrera poltica, los grandes artistas de
los Pases Bajos protestantes.

Pieter van Laar

Taberna de artistas con


caricaturas en las
paredes, en la Roma del
siglo XVII, h. 16251639.
Dibujo; plum illa, tinta
y aguada sobre papel,
20,3 X 25,8 cm;
Gabinete de Estampas
del Museo Nacional,
Berln.

20
EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Holanda, siglo XVII

La divisin de Europa en campo catlico y campo protestante afect al


arte incluso de pequeas naciones como los Pases Bajos. El sur de ellos, que
hoy denom inam os Blgica, perm aneca catlico, y ya hemos visto cmo
Rubens recibi innumerables encargos de iglesias, prncipes y reyes para pin
tar grandes lienzos que exaltasen su poder. Las provincias del norte de los Pa
ses Bajos se levantaron contra sus catlicos dominadores, los espaoles, y la
mayora de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el pro
testantismo. Los gustos de estos mercaderes protestantes de Holanda eran
muy distintos de ios que prevalecieron al otro lado d e la barrera. Esos h o m
bres eran algo semejantes, en cuanto a sus puntos de vista, a los puritanos
ingleses: devotos, trabajadores, lentos, poco aficionados en su mayora a la
pompa exuberante de los meridionales. Aunque sus puntos de vista se dulcifi
caron al aumentar su seguridad y su riqueza, estos burgueses flamencos del
siglo XVII nunca aceptaron por completo el estilo barroco que domin en la
Europa catlica. Incluso en arquitectura prefirieron una cierta sobriedad.
Cuando a mediados del siglo XVII, en el momento culminante del triunfo
holands, los ciudadanos de Amsterdam decidieron erigir una gran casa con
sistorial que reflejara el orgullo y la consecucin del renacim iento de su
nacin, eligieron un modelo que, en toda su magnificencia, pareciese sencillo
de lneas y sobrio de decoracin (ilustracin 268).
Hemos visto que las consecuencias de la victoria del protestantismo fueron
an ms sealadas en pintura (pg. 374). Sabemos que la catstrofe fue tan
grande que tanto en Inglaterra como en Alemania, donde las artes florecieron en
tan alto grado como en otros lugares durante el medievo, la profesin de pintor
o de escultor dej de atraer a los ingenios nativos. Recordemos que en los Pases
Bajos, donde la tradicin de la buena artesana era tan slida, los pintores tuvie
ron que ceirse a ciertas ramas de su arte que no pudieran provocar ninguna
objecin de carcter religioso.
La ms importante de todas esas ramas que podan tener continuidad en
la comunidad protestante fue, como Holbein advirti en su da, la pintura de
retratos. Muchos comerciantes enriquecidos desearon transmitir su semblante
a la posteridad; muchos burgueses de calidad, que haban sido elegidos regi
dores o burgomaestres, quisieron verse retratados con la insignia de su cargo.

414

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

Adems, existieron muchas asociaciones locales y muchas juntas adm inistrati


vas, de gran importancia en la vida de las ciudades holandesas, que siguieron
la loable costumbre de poseer sus retratos de grupo destinados a las salas de
juntas y lugares de reunin de sus venerables asambleas. Un artista cuyo estilo
agradase a este pblico poda, por consiguiente, confiar en obtener seguros
ingresos. Sin embargo, cuando su estilo dejase de estar de moda se encarara
con la ruina.
El primer maestro destacado de la Holanda libre, Frans Hals (1580?-1666),
se vio obligado a llevar una precaria existencia de esta ndole. Hals perteneci a
la misma generacin de Rubens; sus padres haban abandonado el sur por ser
protestantes, establecindose en la prspera ciudad holandesa de Haarlem. Sabe
mos poco acerca de su vida, salvo que frecuentemente le deba dinero al panade
ro y al zapatero; ya viejo vivi alrededor de ochenta aos , le fue asegurada

268
Jakob van Campen
Palacio Real (antiguo
Ayuntam iento),
Am sterdam, 1648.
A yuntam iento
holands del siglo
XVII.

415

269
Frans Hals

Banquete de los oficiales


de la Compaa de
Milicianos de San
Jorge, 1616.
leo sobre lienzo, 175
X 324 cm; Museo
Frans Hals, Haarlem.

H O LANDA, SIG LO XVII

una pequea asignacin a cargo del asilo municipal, a cuya junta de gobierno
haba retratado algunos aos atrs.
La ilustracin 269, que data casi del comienzo de su oficio, muestra la brillan
tez y originalidad con que se enfrentaba a este tipo de tarea. Los ciudadanos de las
ciudades orgullosamente independientes de los Pases Bajos tenan que hacer tur
nos para servir en la milicia, normalmente bajo el mando de los habitantes ms
prsperos. Era costumbre en la ciudad de Haarlem honrar a los oficiales de estas
unidades tras la finalizacin de sus deberes con un banquete suntuoso, y con un
cuadro enorme. Desde luego, no tena que ser fcil para un artista plasmar la fiso
noma de tantos hombres dentro de un marco nico sin que el resultado pareciera
rgido o artificial, como haba sucedido en anteriores intentos.
Hals comprendi desde el principio cmo transmitir el espritu de alegra de
la ocasin y cmo insuflar vida a un grupo tan ceremonioso sin dejar de lado el
propsito de mostrar a cada uno de los doce miembros presentes tan convincen
temente que nos da la sensacin de haberlos conocido: desde el corpulento
coronel que preside la cabecera de la mesa, levantando la copa, hasta el joven
abanderado en el lado opuesto, a quien ni siquiera le han asignado un asiento,
pero que mira orgullosamente fuera del cuadro como si quisiera que admirse
mos su esplndido traje.

416

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

Es posible que an podamos contemplar mejor la maestra de Hals si


miramos uno de los muchos retratos individuales que tan poco dinero le apor
taron, a l y a su familia (ilustracin 270). Comparado con los anteriores, ste
casi parece una instantnea; diramos que conocemos a este Pieter van den
Broecke, un verdadero mercader aventurero del siglo XVII. Pensemos en el
cuadro de Holbein de sir Richard Southwell (pg. 377, ilustracin 242), pin
tado an no haca un siglo, o incluso en los retratos de Rubens, Van Dyck o
Velzquez realizados en aquella misma poca en la Europa catlica; con toda
su vivacidad y su verosimilitud, se nota que los pintores han puesto el mayor
cuidado en disponer la actitud del modelo para que refleje la idea de una cuna
aristocrtica y unos modales refinados. Los retratos de Hals nos dan la impre
sin de que el pintor ha cazado a su modelo en un momento caracterstico y
lo ha fijado para siempre sobre la tela. Nos resulta difcil imaginar lo atrevidos
y libres que estos cuadros debieron parecer al pblico de su tiempo. El mismo
sistema de Frans Hals en el manejo de los colores y del pincel sugiere que
apres rpidamente una impresin fugaz. Los retratos anteriores a Hals estn
pintados con visible paciencia; a menudo advertimos que el modelo debi
posar muchas sesiones, mientras el pintor registraba cuidadosamente detalle
sobre detalle. Hals nunca dej que se fatigara. Nos parece presenciar su gil y
diestro manejo del pincel por medio del cual evoca la imagen de los cabellos
enmaraados, o de una manga fruncida, con unos cuantos toques de luz y de
sombra. Naturalmente, la impresin que Hals nos produce, la sensacin de
una rpida imagen casual del modelo, en un movimiento y una actitud carac
tersticos, nunca podra haberse conseguido sin un esfuerzo previo muy calcu
lado. Lo que parece al pronto un dejarse llevar por la inspiracin del momento
constituye, en realidad, el resultado de unos efectos previstos cuidadosamente.
Aunque el retrato no es simtrico como muchos de los anteriores a Frans
Hals, no est desequilibrado. Al igual que otros maestros del perodo barroco,
Hals supo cmo conseguir la impresin de equilibrio sin aparentar seguir nor
ma alguna.
I
Los pintores de la Holanda protestante que no sentan inclinacin por el
| retrato, o no posean talento para el mismo, tuvieron que renunciar a la idea
de confiar principalmente en los encargos. A diferencia de los maestros del
medievo y del Renacimiento, tuvieron que pintar primero sus cuadros y tratar
de venderlos despus. Ahora nos hallamos tan habituados a este estado de
cosas, damos tan por supuesto que un artista es un hombre pintando conti
nuamente en su estudio atestado de cuadros, tratando desesperadamente de
venderlos, que apenas podemos imaginar el cambio que esta actitud trajo con
sigo. En cierto aspecto, posiblemente se sintieron contentos los artistas de qui
tarse de encima a los clientes, que se entrometan en su obra y que, en ocasio
nes, pudieron hasta desvirtuarla. Pero esta libertad se pag cara, pues en lugar
de habrselas con un cliente determinado, el artista tuvo que enfrentarse ahora

270
Frans Hals

Pieter van den Broecke,


h. 1633.
leo sobre lienzo,
7 1,2 X 61 cm; legado
Iveagh, Kenwood,
Londres.

417

HO LAN DA, SIGLO XVII

F.L ESPEJO DE LA NATURALEZA

271
Simn de Vlieger

Holandeses guerreros y
diversos barcos al
vientot h. 1640-1645.
leo sobre tabla, 41,2
x 54,8 cm; National
Gallery, Londres.

con un seor ms tirnico an: el pblico comprador. Ya no le quedaba ms


que una opcin: o acudir a la plaza del mercado y a la feria pblica, haciendo
baratillo de su mercanca, o ponerse a merced de los intermediarios, negociantes en cuadros que le aliviaban de esta carga, pero que deseaban comprar lo
mejor posible para poder vender con mayor provecho. Adems, la competen
cia era muy dura; existan muchos artistas en cada ciudad holandesa exhibien
do sus cuadros en tenderetes, y la nica posibilidad para los maestros menores
de adquirir reputacin resida en especializarse en alguna rama o gnero espe
cial de pintura. Entonces, al igual que ahora, el pblico quera saber lo que
compraba. Una vez que un pintor se haba hecho un nombre como maestro
en los cuadros de batalla, eran stos los que tena ms probabilidades de ven
der. Si haba adquirido xito con paisajes a la luz de la luna, lo mejor que
poda hacer era no moverse de ah y continuar pintando tales paisajes. As
ocurri que la tendencia a la especializacin, que haba comenzado en los pa
ses del norte en el siglo XVI (pg. 381), se llev an a mayores extremos en el
XVII. Algunos de los pintores ms dbiles se sintieron satisfechos de volver al
mismo gnero de pintura una y otra vez. Ciertamente, al proceder as llevaban
en ocasiones su oficio a un grado de perfeccin que nos obliga a admirarles.
Estos especialistas lo eran de verdad; los pintores de peces saban cmo repre
sentar los plateados matices de las escamas hmedas con tanto virtuosismo
que hara enrojecer a muchos maestros de mayores vuelos; y los pintores de
marinas no slo llegaron a despuntar en la representacin de olas y nubes,
sino que fueron tan expertos en plasmar los barcos y sus arboladuras que sus
cuadros son considerados an como valiosos documentos histricos de la po
ca de la expansin naval britnica y holandesa. La ilustracin 271 muestra un
cuadro de uno de los ms antiguos especialistas en marinas, Simn de Vlieger
(1601-1653); demustrase en l cmo los artistas holandeses podan reflejar la
atmsfera del mar con medios maravillosamente sencillos y modestos. Estos
holandeses fueron los primeros en la historia del arte en descubrir la belleza
del cielo. No necesitaron recurrir a nada dramtico o impresionante para que

419

272
Jan van Goyen

Molino de viento junto


a un ro, 1642.
leo sobre tabla, 25,2
X 34 cm; National
Gallery, Londres.

HOLANDA, SIGLO XVII

sus cuadros estuvieran llenos de inters; simplemente representaron un aspec


to del mundo tal como se les apareca, y descubrieron que poda hacerse con
l un cuadro tan atractivo e interesante como pudiera serlo cualquier ilustra
cin de un suceso heroico o de un tema ameno.
Uno de los primeros de estos descubridores fue Jan van Goyen (15961656), de La Haya, que perteneci aproximadamente a la misma generacin
que el paisajista Claude Lorrain. Es interesante comparar uno de los famosos
paisajes de este ltimo (pg. 396, ilustracin 255), una visin nostlgica de
una tierra de belleza apacible, con el sencillo y sincero cuadro de Jan van
Goyen (ilustracin 272). Las diferencias son demasiado evidentes como para
que sea necesario esforzarse en subrayarlas. En lugar de templos elevados, el
holands pint un molino de viento familiar; en vez de atractivos parajes, un
espacio cualquiera de su pas natal; pero Van Goyen supo cmo transformar
la escena corriente en una visin de sosegada belleza; transfigura los temas
familiares y conduce nuestros ojos hasta la brumosa lejana, de modo que nos
parece hallarnos en una altura dominante contemplando un mbito a la luz
del atardecer. Hemos visto cmo las creaciones de Claude Lorrain llegaron a
aduearse de tal modo de la imaginacin de sus admiradores en Inglaterra

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

que stos trataron de transformar lugares verdaderos de su pas conformndo


los a esas creaciones del pintor. De un paisaje o un jardn que les haca recor
dar a Claude Lorrain decan que era pintoresco, esto es, semejante a una pin
tura, a un cuadro. Desde entonces nos hemos acostumbrado a aplicar esta
palabra no slo a los castillos en ruinas y a las puestas de sol, sino tambin a
cosas tan sencillas como las lanchas de los pescadores y los molinos de viento;
pensndolo bien, lo hacemos as porque estas cosas nos recuerdan cuadros, no
de Claude Lorrain, sino de maestros como Vlieger o Van Goyen, pues fueron
ellos quienes nos ensearon a ver lo pintoresco en una escena corriente.
Muchos de los que pasean por la campia deleitndose en la contemplacin
pueden deber ese deleite, sin saberlo, a aquellos humildes maestros que por
vez primera abrieron nuestros ojos a las sencillas bellezas naturales.
El pintor ms importante de Holanda, y uno de los mayores que han existi
do, fue Rembrandt van Rijn (1606-1669), que perteneci a una generacin
posterior a Frans Hals y Rubens y fue siete aos ms joven que Van Dyck y
Velzquez. Rembrandt no anot sus observaciones, al modo de Leonardo
y Durero; no fue un genio admirado como Miguel Angel, cuyos dichos se trans
mitieron a la posteridad; no fue un corresponsal diplomtico como Rubens,
quien intercambiaba ideas con los principales eruditos de su tiempo. Y sin
embargo, nos parece que conociramos a Rembrandt acaso ms ntimamente
que a ninguno de esos grandes maestros, porque nos dej un asombroso registro
de su vida, desde cuando era un maestro al que el xito sonrea, elegante casi,
hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflej la tragedia d la baricrrotTyl
inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos retratos
componen una autobiografa nica.
Rembrandt naci en 1606, hijo de un acomodado molinero de la ciudad
universitaria de Leiden. Se matricul en la universidad, pero pronto abandon
sus estudios para hacerse pintor. Algunas de sus primeras obras fueron grande
mente apreciadas por los eruditos contemporneos, y a la edad de veinticinco
aos Rembrandt dejaba Leiden por el opulento centro comercial de Amsterdam; all hizo una rpida carrera como pintor de retratos, se cas con una
muchacha rica, compr una casa, coleccion obras artsticas y curiosas y trabaj
incesantemente. Cuando en 1642 muri su primera mujer, sta le dej una for
tuna considerable; pero la popularidad de Rembrandt entre el pblico decreci,
empez a crearse deudas, y, catorce aos despus, sus acreedores vendiern su
casa y subastaron su coleccin. Slo la ayuda de su segunda mujer y de su hijo le
salv de la ruina total. stos llegaron a un arreglo mediante el cual l se conver
ta formalmente en empleado de su empresa de comercio de arte, y fue como tal
que pint sus ltimas grandes obras maestras. Pero estos fieles compaeros
murieron antes que l, y cuando su vida se extingui en 1669, no dej ms bie
nes que algunos vestidos y sus utensilios de pintor. La ilustracin 273 nos mues
tra el rostro de Rembrandt en los ltimos aos de su vida. No era un bello ros-

273
Rem brandt van Rijn

Autorretrato, h. 16551658.
leo sobre tabla, 49,2
X 41 cm; Museo de
Arte Histrico, Viena.

422

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

tro, y Rembrandt no trat nunca, ciertamente, de disimular su fealdad; se con


templ con absoluta sinceridad en un espejo; y a esta misma sinceridad se debe
el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o del aspecto exterior.
Es ste el rostro de un verdadero ser Rumano; no hay en l el menor rastr d
pose ni He vanidad7 sino solamente la penetrante mirada de uiTpintor que
escruta sus propias facciones, siempre dispuesto a aprender ms y ms acerca de
los secretos del rostro humano. Sin esta comprensin profunda, Rembrandt no
podra haber creado sus grandes retratos, tales como el de su mecenas y amigo
Jan Six, quien ms tarde lleg a ser burgomaestre de Amsterdam (ilustracin

274
Rembrandt van Rijn

Jan Six, 1654.


Oleo sobre lienzo, 112
X 102 cm; coleccin
Six, Amsterdam.

423

H O LANDA, SIGLO XVII

275

Rembrandt van Rijn

Parbola del siervo sin


entraas, h. 1655.
Caa y tinta sepia
sobre papel, 17,3 X
21,8 cm; Museo del
Louvre, Pars.

274). Es casi injusto compararlo con el vivido retrato de Frans Hals, pues donde
Hals nos proporciona algo parecido a una instantnea convincente, Rembrandt
siempre parece mostrarnos a la persona en su totalidad.JAI igual que Hals, gus
taba de su virtuosismo, la pericia con que poda sugerir el lustre de un galn
dorado o el juego de luz en los cuello^/Reivindic para el artista el derecho de
dar un cuadro por acabado cuando hubiese logrado su propsito, segn sus
propias palabras; y de este modo, dej la mano enguantada meramente aboceta
da. Pero todo esto slo contribuye a aumentar la sensacin de vida que emana
de su figura. Nos da la impresin de que conocemos a este hombre. Hemos vis
to otros retratos de grandes maestros, memorables por el modo de sintetizar el
carcter de la persona, pero hasta los ms sobresalientes de ellos pueden parecernos personajes de ficcin o actores en un escenario; son imponentes y convin
centes, mas percibimos que slo pueden representar un aspecto de la compleji
dad del ser humano. Ni siquiera Mona Lisa puede haber estado sonriendo
siempre. Pero en los retratos de Rembrandt nos sentimos frente a verdaderos
seres humanos, con todas sus trgicas flaquezas y todos sus sufrimientos.^Sus
ojos fijos y penetrantes parecen mirar dentro del corazn humano.
Me doy cuenta de que una expresin semejante puede juzgarse sentimental,
pero no conozco otra manera de describir el casi portentoso conocimiento que
parece haber posedo Rembrandt de lo que los griegos denominaron los movi
mientos del alma (pg. 94). Al igual que Shakespeare, se dira que fue capaz de
introducirse bajo la piel de todos los tipos de hombres, y de saber cmo se
habran conducido en una situacin determinada. Esta cualidad hace de las ilus
traciones de escenas bblicas realizadas por Rembrandt algo muy distinto de
todo lo que anteriormente se haba hecho. En tanto que devoto protestante,
' Jlem brandt hubo de haber ledo la Biblia una y otra vez, penetrando en el esp
ritu de sus episodios e intentando representar exactamente cada situacin en la
forma en que debi producirse y en la manera de aparecer y de reaccionar todos
los personajes en tal momento. La ilustracin 275 ofrece un dibujo en el que

424

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

Rembrandt ilustr la parbola del siervo sin entraas (Mateo 18, 23-35). No
hace falta explicar el dibujo, pues ste lo hace por s mismo. Vemos a un seor
en el da del ajuste de cuentas, con su administrador examinando las deudas del
siervo en el libro mayor. Vemos, por la actitud en que est el siervo, con su
cabeza inclinada y con la mano rebuscando en el bolsillo, que no puede pagar.
Las relaciones de los tres personajes entre s, el atareado administrador, el grave
seor y el siervo culpable, estn captadas con slo unos cuantos trazos de
pluma.
Rembrandt apenas necesit movimientos y actitudes para expresar el sen
tido ntimo de la escena; nunca es teatral. La ilustracin 276 muestra uno de
sus cuadros en el que represent otro tema de la Biblia, que seguramente no
fue tratado nunca anteriormente: es la reconciliacin entre el rey David y su
hijo rprobo Absaln. Cuando Rembrandt lea la Biblia y trataba de ver a los
reyes y patriarcas de Tierra Santa con los ojos de su mente, pensaba en los orienta
les que haba visto en el activo puerto de Amsterdam. Por ello visti a David
como un turco o un indio, con un gran turbante, y dio a Absaln un alfanje
por espada. Sus ojos de pintor se sentan atrados por la magnificencia de esos
trajes y por la ocasin que le proporcionaban de mostrar el juego de la luz
sobre los preciados tejidos, as como el centelleo del oro y de las joyas. Pode
mos observar que Rembrandt fue tan gran maestro en la evocacin de los
.efectos de esas resplandecientes calidades como Rubens o Velzquez, aunque
emple colores menos brillantes que los usados por ellos. J a primera impre
sin que producen muchos de sus cuadros es la de una coloracin parda oscu
ra; pero estas tonalidades profundas comunican ms vigor todava a los con
trastes de unos pocos matices claros y brillantes. El resultado es que la luz, en
algunos cuadros de Rembrandt, parece casi cegadora; pero Rembrandt nunca
emple esos mgicos efectos de luz y sombra por s mismos, sino para aumen
tar la intensidad de una escena^ Qu puede ser ms emotivo que la actitud
del joven prncipe bajo su orgulloso atavo, ocultando el rostro en el pecho de
su padre, o que el rey David en su serena y penosa aceptacin del sometimien
to de su hijo? Aunque no vemos el rostro de Absaln, sentimos la expresin
que ha de tener.
Al igual que Durero anteriormente, Rembrandt fue extraordinario no slo
como pintor sino tambin como grabador. La tcnica que emple no fue ya la
del grabado en madera o en cobre (pgs. 282-283), sino un procedimiento
que le permjti trabajar con mayor libertad y rapidez quedas consentidas por
el buril. Esta tcnica se denomina aguafuerte; los principios en que se basa son
muy sencillos: en lugar de hacer laboriosas incisiones en la plancha, el artista
cubre sta con barniz y dibuja sobre l con una aguja. En los trazos de la aguja
desaparece el barniz y la lmina queda al descubierto; y ya lo nico que hay
que hacer es introducir esta ltima en un cido que atacar las partes libres de
barniz, convirtiendo de este modo el dibujo en un aguafuerte^ Despus, el

276
Rembrandt van Rijn

La reconciliacin de
D avid y Absaln,
1642.
leo sobre tabla, 73 X
61,5 cm; Museo del
Ermitage, San
Petersburgo.

426

EL ESPEJO DE j\ NATURALEZA

427

HO LAN DA, SIGLO XVII

aguafuerte puede imprimirse como otro grabado cualquiera.; El nico medio de


distinguir un aguafuerte de una punta seca es considerar atentamente el carcter
de las lneas. Existe una diferencia visible entre el lento y laborioso trabajo del
buril y el libre y desembarazado movimiento de la aguja en el aguafuerte. La ilus
tracin 277 muestra uno de los aguafuertes de Rembrandt, otra escena bblica: el
Cristo predica entre pobres y humildes agrupados a su alrededor para orle. Esta
vez Rembrandt busc dos modelos en su propia ciudad. Durante largo tiempo
vivi en el barrio judo de Amsterdam y estudi el aspecto y los trajes de los
hebreos para introducirlos en sus escenas religiosas. Aqu estn ellos en tropel, de
pie o sentados, unos extasiados oyendo, otros meditando las palabras del Cristo,
y alguno ms, como el obeso personaje del fondo, tal vez escandalizado por el
ataque del Cristo contra los fariseos. Quienes estn acostumbrados a los hermo
sos personajes del arte italiano se horrorizan cuando ven por vez primera los cua
dros de Rembrandt, porque ste no parece haberse preocupado en absoluto de la
belleza, y ni siquiera de haber tenido que huir de la fealdad sin ambages. En cier
to sentido, esto es verdad. Al igual que otros artistas de lapoca, Rembrandt asi
mil el mensaje de Caravaggio, cuya obra conoci a travs de los holandeses que
cayeron bajo su influjo. Como Caravaggio, estim la verdad y la sinceridad por
encima de la belleza y la armona. El Cristo predic entre pobres, hambrientos y
tristes, y la pobreza, el hambre y las lgrimas no son bellas. Claro est que mucho
depende de lo que nosotros consideremos belleza. Un nio a menudo encuentra
ms bella la bondadosa y arrugada cara de su abuela que las perfectas facciones de
una estrella de cine, y por qu no ha de serlo? Del mismo modo, puede decirse
que el macilento anciano del rincn de la derecha del aguafuerte, agachado con
una mano delante de la cara, mirando hacia arriba completamente absorto, es
una de las figuras ms hermosas que se hayan dibujado nunca. Pero quiz no
importen demasiado las palabras que nosotros empleemos para expresar nuestra
admiracin.
El procedimiento tan poco convencional de Rembrandt nos hace a veces
olvidar cunta habilidad y sabidura artstica emple en la distribucin de sus
I grupos. Nada ms cuidadosamente equilibrado que la multitud que forma un
crculo en torno al Cristo y que, sin embargo, permanece a una respetable disi tancia. En este arte de distribuir una muchedumbre en grupos aparentemente
casuales, pero perfectamente armnicos, Rembrandt debi mucho a_la tradi
c i n del arte italiano que en modo alguno desde. Nada estara ms lejos de
la verdad que suponer que este gran maestro fue un rebelde aislado, cuya mag
nitud no fue reconocida en la Europa de su tiempo. Es cierto que su populari
dad como pintor de retratos disminuy cuando su arte se volvi ms profun
do y libre de compromisos. Pero cualesquiera que fueren las causas de su
tragedia personal y de su hundimiento, su fama como artista fue muy grande.
La verdadera tragedia, entonces como ahora, es que la fama por s sola no es
suficiente para ganarse la vida.

428

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

La figura de Rembrandt es tan importante en todas las ramas del arte holan
ds que ningn otro pintor de la misma poca puede comparrsele. Esto no
quiere decir, no obstante, que no existieran muchos maestros en los Pases Bajos
protestantes que no merezcan ser estudiados y tenidos en cuenta por derecho
propio. Muchos de ellos siguieron la tradicin del arte nrdico al reproducir la
vida en cuadros alegres y llenos de espontaneidad. Recordemos que esta tradi
cin retrocede a ejemplos como las miniaturas medievales de las pginas 211,
ilustracin 140, y 274, ilustracin 177. Recordemos tambin cmo fue reem
prendida por Bruegel (pg. 382, ilustracin 246), quien despleg su habilidad
de pintor y su conocimiento de la naturaleza humana en escenas con gracejo de
la vida campesina. El artista del siglo XVII que llev este gnero a la perfeccin,
fue Jan Steen (1626-1679), yerno de Jan van Goyen. Al igual que muchos otros
artistas de su poca, Steen no poda vivir solamente de sus pinceles, por lo que
tuvo una posada para ganar dinero. Casi podemos imaginar lo que esto ltimo
le complacera, ya que le proporcionaba ocasin de contemplar a la gente en sus
algazaras y de aumentar su caudal de tipos humorsticos. La ilustracin 278
muestra una alegre escena de la vida popular: un bautizo. Vemos una conforta
ble estancia con una alcoba para el lecho en el que yace la madre, mientras

278
Jan Steen

El bautizo, 1664.
leo sobre lienzo,
88,9 x 108,6 cm;
coleccin W allace,
Londres.

429

HO LAN DA, SIGLO XVII

parientes y amigos rodean al padre que sostiene al nio. Merece la pena observar
los diversos tipos y expresiones de alegra, pero una vez que hayamos examinado
todos los pormenores, no debemos dejar de admirar la destreza con que ha
encajado el artista los incidentes varios dentro del cuadro. La figura del primer
trmino, vista de espaldas, es un maravilloso trozo de pintura cuyo alegre colori
do posee una viveza y una densidad que no pueden olvidarse fcilmente cuando
se ha visto el original.
A menudo se asocia el arte holands del siglo XVII a esta sensacin de goce
vital que haljamos en los cuadros de Jan Steen; pero existieron otros artistas en
Holanda que representan una actitud muy distinta, mucho ms cercana al esp
ritu de Rembrandt. El ejemplo ms sobresaliente es el de otro especialista, el
pintor de paisajes Jacob van Ruisdael (1628?-1682). Ruisdael tena aproximada
mente la misma edad que Jan Steen, lo que quiere decir que perteneci a la
segunda generacin de grandes pintores holandeses. Cuando se form este artis
ta, las obras de Jan van Goyen e incluso las de Rembrandt eran famosas ya, y,
por lo tanto, pudieron influir sobre sus gustos y su eleccin de temas. Durante
la primera mitad de su vida vivi en la hermosa ciudad de Haarlem, separada
del mar por una serie de dunas pobladas de rboles. Ruisdael se complaci en
estudiar los efectos de la luz y la sombra sobre los aosos rboles de esa comarca,
especializndose ms y ms en las escenas de bosques pintorescos (ilustracin
279). Lleg a convertirse en un maestro pintando nubes oscuras y aborrascadas,
luces de atardecer, cuando crecen las sombras, precipitados arroyos y castillos en

279
Jacob van Ruisdael

Estanque rodeado de
rboles, h. 1665-1670.
leo sobre lienzo,
107,5 x 143 cm;
National Gallery,
Londres.

EL ESPEJO DE LA NATURALEZA

ruinas; en suma, fue l quien descubri la^poesajdeJos paisajes nrdicos, de la


misma manera que Claude Lorrain haba descubierto la belleza de los parajes
italianos. Quiz ningn artista anterior a l consiguiera expresar en tan alto gra
do sus propios sentimientos y emociones a travs de su reflejo en la naturaleza.
Al dar a este captulo el ttulo de El espejo de la naturaleza no slo he que
rido decir que el arte holands aprendi a reproducir la naturaleza tan fielmente
como un espejo. Ni el arte ni la naturaleza son tan pulidos y fros como un cris
tal. La naturaleza reflejada por el arte siempre transmite el espritu propio del
artista, sus predilecciones, sus gustos y, por tanto, sus emociones. Es este hecho,
por encima de todo, ej que hace tan interesante la rama ms especializada del
arte holandsj la de las naturalezas muertas.| Estas naturalezas muertas acostum
bran presentar hermosas vasijas llenas de vino y frutos apetitosos, u otras golosi
nas depositadas de manera incitante sobre delicadas porcelanas. Eran cuadros
que encajaban muy bien en un comedor, por lo que era seguro encontrar quien
los adquiriese. Pero no son meras evocaciones de las delicias de la mesa; en
semejantes naturalezas muertas, los artistas podan situar libremente cualquier
objeto que les gustara pintar y colocarlo junto con otros sobre la mesa de acuer
do con su fantasa. As, tales cuadros se convirtieron en un maravilloso campo
de experimentacin respecto a los problemas especficos de los pintores. W illem
Kalf (1619-1693), por ejemplo, se complaci en estudiar de qu modo se refleja
y quiebra la luz sobre un cristal coloreado; estudi los contrastes y las armonas
de los colores y las calidades, y trat de conseguir combinaciones siempre nue
vas entre alfombras persas, porcelanas centelleantes, frutos de vivos colores y
metales bruidos (ilustracin 2 8 0 )^ in saberlo, estos especialistas comenzaron a
revelar que el tema de un cuadr es mucho menos importante de lo que se
haba credo; del mismo modo que palabras triviales pueden proporcionar el
texto para una bella cancin, objetos vulgares podan componer un cuadro per
fecto.
\ Esta observacin puede parecer un tanto extraa cuando acabo de destacar
la importancia de los temas en los cuadros de Rembrandt. Pero realmente no
creo que en ello exista contradiccin.' Un compositor que pone msica, no a un
texto trivial, sino a un gran poema, se propone hacernos comprender ste tanto
como su musical interpretacin.,<(Del mismo modo, el pintor que plasma una>
escena bblica quiere hacernos comprender esto tanto como su manera de cot'
\cebirla.JPero rig arque existe una msica excelente sin palabras, existen gran
des cuadros sin temas de importancia. Hacia este descubrimiento se encamina
ron los artistas del siglo XVII cuando descubrieron la belleza pura del mundo
visible (pg. 19, ilustracin 4); y los especialistas holandeses que pasaron sus
vidas pintando siempre el mismo tema terminaron por comprobar que el tema
en s era de importancia secundaria.
El ms grande de estos maestros naci una generacin despus de Rem
brandt. Fue Jan Vermeer van Delft (1632-1675), trabajador, al parecer, lento y

280

W illem Kalf

Naturaleza muerta con


langosta, cuerno y copas
(cuerno del Gremio de
Arqueros de San
Sebastin), h. 1653.
leo sobre lienzo,
86,4 x 102,2 cm;
N ational Gallery,
Londres.

fQ

431

HO LA N D A , SIG LO XVII

433

281

Jan Vermeer
La lechera, h. 1660.
leo sobre lienzo,
45,5x41 cm;
Rijksmuseum,
Amsterdam.

Pieter Bloot

Pintor pobre tiritando


en su buhardilla, h.
1640.
Dibujo; tinta negra
sobre pergamino, 17,7
X 15,5 cm; Museo
Britnico, Londres.r

HOLANDA, SIGLO XVII

esmerado, que no pinr muchas obras en el curso de su vida, y pocas de las cuales
representan escenas de gran importancia. La mayora de sus cuadros presentan sen
cillas figuras en la habitacin de alguna casa tpicamente holandesa; en algunos no
aparece sino una sola figura ocupada en una sencilla tarea casera, como, por ejem
plo, una mujer vertiendo leche de una vasija a otra (ilustracin 281). Con Vermeer,
la pintura de gnero pierde el ltimo vestigio de ilustracin con gracejo. Sus cua
dros son realmente composiciones de naturalezas muertas y seres humanos. Es dif
cil explicar las razones que hacen de un cuadro tan sencillo y humilde una de las
mayores obras maestras de todos los tiempos; pero pocos de los que hayan tenido la
suerte de contemplar el original dejarn de convenir conmigo en que ello tiene algo
de milagroso. Uno de sus rasgos prodigiosos tal vez pueda ser descrito, aunque difcilmente explicado: cmo consigue Vermeer una perfecta y paciente precisin al
captar las calidades, los colores y las formas sin que nunca el cuadro parezca trabaja
dory_duro. Como un fotgrafo que de propio intento suaviza los contrastes dema
siado fuertes de su fotografa sin deshacer las formas, Vermeer dulcifica los contornos y, no obstante, conserva la impresin de solidez y firmeza. Esta rara y
excepcional combinacin de precisin y suavidad es la que hace inolvidables sus
cuadros mejores, que nos hacen ver con nueva mirada la sosegada belleza de una
escena sencilla, dndonos una idea de lo que sinti el artista cuando contempl la
luz filtrndose por la ventana y avivando el color de un pedazo de tela.

21
EL PODER Y LA GLORIA, I
Italia, segunda mitad del siglo XVIIy siglo XVIII

Recordemos los principios del estilo barroco en obras de arte de finales del
siglo XYI como la iglesia de los jesuitas de Della Porta (pg. 389, ilustracin
250). Della Porta desde las llamadas reglas de la arquitectura clsica para con
seguir mayor variedad y ms importantes efectos. Est en la naturaleza de las
cosas que cuando el arte ha emprendido este camino deba proseguir por l. Si la
variedad y los efectos llamativos son considerados importantes, cada artista que
venga despus tendr que producir decoraciones ms complicadas y concebir
ideas ms asombrosas para seguir causando gran impresin*Durante la primera
mitad del siglo XVII, este proceso de ir acumulando ms deslumbrantes y nue
vas ideas a cada paso para los edificios y su ornamentacin sigui avanzando en
Italia, y hacia la mitad del siglo XVII el estilo que denominamos barroco adqui
ri su total desenvolvimiento. #
La ilustracin 282 muestra una tpica iglesia barroca construida por el
famoso arquitecto Francesco Borromini (1599-1667) y sus colaboradores. Es
fcil de observar que incluso las formas adoptadas por Borromini son realmente
renacentistas. Al igual que Della Porta, emple la forma del frontis de un tem
plo para enmarcar la puerta central, y, como l, repiti las pilastras a cada lado
para conseguir un efecto de mayor riqueza. Pero en comparacin con la fachada
de Borromini, la de Della Porta casi parece contenida y severa. Borromini ya no
se content con decorar una pared valindose de los rdenes tomados de la arqui
tectura clsica, sino que compuso su iglesia agrupando formas diferentes: la gran
cpula, las torres de los lados y la fachadaf Y esta fachada est curvada como si
se hubiera modelado en yeso. Contemplndola en detalle an hallamos efectos
ms sorprendentes: el primer piso de las torres es cuadrado, pero el segundo cir
cular, y la relacin entre uno y otro se ha llevado a cabo mediante un extrao
cornisamento, que horrorizara a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura,
pero que cumple a la perfeccin el papel que le ha sido asignado. Los marcos de
las puertas que flanquean la entrada principal son an ms sorprendentes. El
modo en que el tmpano, encima de la puerta, est realizado para enmarcar una
ventana oval, no tiene paralelo alguno en ningn edificio anterior. Las espirales
y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estructura general
como en los detalles decorativos. De edificios barrocos como ste de Borromini
se ha dicho que son superabundantes en su ornamentacin y teatrales. Ni el

21
EL PODER Y LA GLORIA, I
Italia, segunda mitad del siglo XVIIy siglo XVIII

Recordemos los principios del estilo barroco en obras de arte de finales del
siglo XVI como la iglesia de los jesuitas de Della Porta (pg. 389, ilustracin
250). Della Porta desde las llamadas reglas de la arquitectura clsica para con
seguir mayor variedad y ms importantes efectos. Est en la naturaleza de las
cosas que cuando el arte ha emprendido este camino deba proseguir por l. Si la
variedad y los efectos llamativos son considerados importantes, cada artista que
venga despus tendr que producir decoraciones ms complicadas y concebir
ideas ms asombrosas para seguir causando gran impresin^Durante la primera
mitad del siglo XVII, este proceso de ir acumulando ms deslumbrantes y nue
vas ideas a cada paso para los edificios y su ornamentacin sigui avanzando en
Italia, y hacia la mitad del siglo XVII el estilo que denominamos barroco adqui
ri su total desenvolvimiento.'#
La ilustracin 282 muestra una tpica iglesia barroca construidgf por el
famoso arquitecto Francesco Borromini (1599-1667) y sus colaboradores. Es
fcil de observar que incluso las formas adoptadas por Borromini son realmente
renacentistas. Al igual que Della Porta, emple la forma del frontis de un tem
plo para enmarcar la puerta central, y, como l, repiti las pilastras a cada lado
para conseguir un efecto de mayor riqueza. Pero en comparacin con la fachada
de Borromini, la de Della Porta casi parece contenida y severa. Borromini ya no
se content con decorar una pared valindose de los rdenes tomados de la arqui
tectura clsica, sino que compuso su iglesia agrupando formas diferentes: la gran
cpula, ks torres de los lados y Ja achadafY esta fachada est curvada como s
se hubiera modelado en yeso. Contemplndola en detalle an hallamos efectos
ms sorprendentes: el primer piso de las torres es cuadrado, pero el segundo cir
cular, y la relacin entre uno y otro se ha llevado a cabo m ediante un extrao
cornisamento, que horrorizara a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura,
pero que cumple a la perfeccin el papel que le ha sido asignado. Los marcos de
las puertas que flanquean la entrada principal son an ms sorprendentes. El
modo en que el tmpano, encima de la puerta, est realizado para enmarcar una
ventana oval, no tiene paralelo alguno en ningn edificio anterior. Las espirales
y volutas del estilo barroco han llegado a dominar tanto en la estructura general
como en los detalles decorativos. De edificios barrocos como ste de Borromini
se ha dicho que son superabundantes en su ornamentacin y teatrales. Ni el

EL PO D E R Y LA G LO RIA , I

propio Borromini hubiera podido comprender que se le hiciera un cargo seme


jante; l se propuso construir una iglesia que pareciese fastuosa y que fuera un
edificio lleno de esplendor y movimiento. Si la finalidad del teatro es deleitarnos
con la visin de un mundo maravilloso de luz y fastuosidad, por qu un artista
que proyectara una iglesia no tendra perfecto derecho a ofrecernos una idea de
pompa y magnificencia an mayores para hacernos pensar en las de la mansin
celeste?
Cuando ingresamos en estas iglesias comprendemos mejor cmo fueron
empleadas en ellas deliberadamente la pompa y la ostentacin de las piedras pre
ciosas, el oro y el estuco para evocar una visin de la gloria celestial mucho ms
concreta que en las catedrales medievales. La ilustracin 283 muestra el interior de
la iglesia de Borromini. Para los que estn acostumbrados a los interiores de las
iglesias de los pases nrdicos, esta fastuosidad deslumbradora puede parecer,
dados nuestros gustos, demasiado mundana. Pero la Iglesia catlica pensaba en
aquella poca de distinta manera; cuanto ms predicaban los protestantes contra el

282
Francesco Borromini y
Cario Rainaldi
Iglesia de Santa
Agnese, Piazza
Navona, Roma, 1653.
Iglesia del alto barroco
romano.

437

Francesco Borromini y
Cario Rainaldi
Interior de la iglesia de
Santa Agnese, Piazza
BNavona. Roma, h.
1653.

ITALIA, SEGUNDA M ITAD DEL s i l , [ o \ V I M SIGLO XV1I1

aspecto externo de las iglesias, ms afanosa se volva la Iglesia romana en poner a


su servicio las facultades de los artistas. As, la Reforma y la exclusin de las imge
nes y del culto a stas, que influyeron con tanta frecuencia en el pasado sobre el
desarrollo del arte, ejercieron tambin sus efectos indirectamente sobre el desarro
llo del barroco. El orbe catlico descubri que el arte poda servir a la religin de
un modo que iba ms all de la sencilla tarea que le haba sido asignada al princi
pio del medievo: la tarea de ensear la doctrina a la gente que no saba leer (pg.
135). Tambin poda ayudar a persuadir y a convertir a aquellos que, acaso,
haban ledo de mas iado^A rq u irectos, pintores y escultores eran llamados para que
transformaran las iglesias engrandes representaciones cuyo esplendoi/y aspecto
casi obligaban a tomar una determinacin. No son tanto los detalles lo que en
esos interiores importa como el efecto general del conjunta No podemos esperar
comprenderlos, o juzgarlos correctamente, si no contemplndolos como marco
para el ritual esplndido de la Iglesia romana, tal como lo hemos visto durante la
misa mayor, cuando las velas se hallan encendidas en el altar, el aroma del incienso

EL PODER Y LA G LO R IA , 1

invade las naves y los acordes del rga


no y del coro nos transportan a un
mundo distinto.
Este arte supremo de la decora
cin teatral fue principalmente desa
rrollado por un artista, Gian Lorenzo
Bernini (1598-1680), perteneciente a
la misma generacin de Borromini,
un ao mayor que Van Dyck y Velz
quez y ocho que R em bran dt. Tal
como estos maestros, fue un consu
mado retratista.^La ilustracin 284
muestra su retrato de una joven, el
cual posee toda la lozana e indepen
dencia de las mejores obras de Berni
ni. Cuando la vi en el museo de Flo
rencia, un rayo de sol caa sobre el
busto y toda la figura pareca respirar
y cobrar v id a. B ern in i capt una
expresin momentnea que estamos
seguros debi ser muy caracterstica
del model^/En reproducir una expre
sin del rostro tal vez nadie haya superado a Bernini, quien hizo uso de esta
facultad suya, como Rembrandt de su profundo conocimiento de la conducta
humana,*para conferir una forma visible a la experiencia religiosa^/
/ La ilustracin 285 muestra un altar, obra tambin de Bernini, en una de las
capillas laterales de una pequea iglesia romana. Est dedicado a la espaola
santa Teresa, una monja del siglo XVI que relat en un libro famoso sus msti
cas visiones; en l habla de un momento de xtasis celestial en el cual un ngel le
traspas el corazn con una dorada flecha encendida producindole gran dolor
y, a la par, un infinito deleite/^sta visin es la que Bernini se aventur a repre
sentar. Aparece la santa conducida hacia el cielo sobre una nube, con raudales de
luz que manan desde arriba en forma de rayos dorados. Vemos al ngel acercn
dose suavemente a ella, y a la santa desfallecida en xtasis. El grupo est coloca
do de tal modo queipa rece flotar sin punto de apoyo en el esplndido marco
que le proporciona el altar, recibiendo la luz de una ventana invisible que hay en
la parte superior. El visitante nrdico tal vez se incline a encontrar en la disposi
cin del conjunto, a primera vista, demasiadas reminiscencias de efectos teatra
les, y, en el grupo, un exceso de emotividad. Naturalmente, esto es cuestin de
gustos, acerca de la formacin de los cuales es intil discutir; pero si compren
demos que una obra de arte religioso, como el altar de Bernini, puede legtima
mente emplearse para provocar sentimientos de fervorosa exaltacin y de trans-

284
Gian Lorenzo Bernini

Costanza Buonarelli,
h. 1635.
M rm ol, 72 cm de
altura; Museo
Nacional del Bargello,
Florencia.

285
Gian Lorenzo Bernini

El xtasis de santa
Teresa, 1645-1652.
M rm ol, 350 cm de
altura; capilla
Cornaro, iglesia de
Santa M aria della
Vittoria, Roma.

EL PO D ER Y LA G LO R IA , I

286
Detalle de la
ilustracin 285.

portes msticos, debemos admitir que Bernini logr este propsito de forma
magistral. Dej a un lado, deliberadamente, cualquier limitacin para conducir
nos a una cima de emotividad a la que nunca haban llegado los artistas/Si
comparamos el rostro de su desfallecida santa con cualquier obra realizada en los
siglos anteriores, encontraremos que ha logrado una intensidad en su expresin
que nunca se haba conseguido en el arte hasta entonces^asando de la ilustra
cin 286 a la cabeza de Laocoonte (pg. 110, ilustracin 69) o a la de El esclavo
moribundo, de Miguel Angel (pg. 313, ilustracin 201), advertiremos la dife
rencia. Incluso la manera de proceder de Bernini en*los ropajes fue en su poca
algo completamente nuevo; en lugar de dejarlos caer en grandes pliegues, a la
tradicional manera clsica,los retorci y desmenuz para incrementar el efecto
de movimiento y agitacin En todos estos recursos fue prontamente imitado
por toda Europa/
/ S i es cierto que esculturas como El xtasis de Santa Teresa, de Bernini, slo
pueden ser juzgadas en el lugar para el que se realizaron, lo mismo sucede, y aun
en mayor medida, con las decoraciones de las iglesias barrocas. La ilustracin
287 muestra la decoracin de un techo de la iglesia de los jesutas en Roma pin
tada por un discpulo de Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). El
artista quiso hacernos caer en la ilusin de que la bveda de la iglesia se ha
abierto y que estamos ingresando con la mirada en la gloria celestial. Esta idea
ya la haba tenido anteriormente Correggio (pg. 338, ilustracin 217), pero los
efectos conseguidos por Gaulli son muchsimo ms teatrales. El tema es la ado
racin del nombre del Cristo como Jess, que se halla inscrito con letras radian
tes en el centro de su iglesia, estando rodeado por infinitas multitudes de queru-

287
Giovanni Battista
Gaulli

La adoracin del santo


nombre de Jess, 16701683.
Fresco; artesonado de
la iglesia de los jesutas
II Ges, Roma.

443

288

novan ni Battista
Tiepolo

El banquete de
IOeopatra. h. 1750.
Fresco; Palacio Labia,
'enecia.
289

Detalle de la
ilustracin 288.

ITALIA, SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII Y SIGLO XVIII

bines, ngeles y santos que contemplan la luz con arrobamiento mientras legio
nes de demonios o ngeles cados son expulsadas de la mansin celeste con ade
manes de desesperacin. La atestada escena parece romper el marco del techo,
que se desborda con nubes llenas de santos y de pecadores cayendo hacia el inte
rior de la iglesia/Al dejar que la pintura rompa as el marco, el artista deseaba
confundirnos y abrumarnos, de modo que no sepamos ya qu es lo real y qu lo
Iusorio*Una pintura como sta carece de sentido fuera del lugar para el que fue
realizada; quiz no sea por ello una coincidencia que, tras el completo desarrollo
del estilo barroco, en el que todos los artistas colaboraron obteniendo algn
efecto determinado, la pintura y la escultura, como artes independientes, deca
yeran en Italia y en toda la Europa catlica.*
/ E n el siglo XVIII, los artistas italianos fueron principalmente soberbios
decoradores de interiores, famosos en toda Europa por su habilidad en los estu
cos y en sus grandes frescos, que podan transformar cualquier saln de un casti
llo o de un monasterio en el escenario propicio para un fastuoso esp ectculo./
Uno de los ms famosos de estos maestros fue el veneciano Giovanni Battista
Tiepolo (1696-1770), quien no solamente trabaj en Italia sino tambin en Ale
mania y Espaa. La ilustracin 288 muestra una parte de su decoracin en un
palacio de Venecia, realizada hacia 1750. Representa un tema que dio a Tiepolo
todas las oportunidades de desplegar alegres colores y vestidos suntuosos: el ban
quete de Cleopatra. El asunto trata del festn que dio Marco Antonio en honor
de la reina de Egipto, el cual tena que ser el nec plus ultra de la fastuosidad; los
platos ms famosos se sucedieron uno tras otro en serie interminable; pero a la
reina no le causaron impresin alguna, por lo que desafi a su orgulloso hus
ped dicindole que ella lograra un plato mucho ms costoso que cualquiera de
los que l le haba ofrecido: tom una clebre perla de sus pendientes, la disolvi

444

E l. P O D E R Y L A G L O R IA , I

en vinagre y bebi el brebaje a continuacin. En el fresco de Tiepolo vemos a


Cleopatra mostrando la perla a Marco Antonio, mientras un sirviente negro le
presenta una copa de cristal.
Frescos como ste debieron ser muy entretenidos de pintar y, al contemplar
los, resultan agradables de ver. Sin embargo, ante estos fuegos artificiales adver
timos que poseen valores menos permanentes que las creaciones ms sobrias de
pocas anteriores. La gran edad del arte italiano estaba tocando a su fin.
Slo en una rama de especializacin el arte italiano cre nuevas concepcio
nes a inicios del siglo XVIII. sta, muy caracterstica, fue la pintura y grabado
de panoramas. Los viajeros que desde toda Europa iban a Italia a admirar las
glorias de sus pasadas grandezas, deseaban a menudo llevarse consigo algunos
recuerdos. En Venecia, particularmente, cuyas perspectivas son tan fascinantes
para el artista, se desarroll una escuela de pintores que atendieron a tales
demandas. La ilustracin 290 muestra una vista de Venecia de uno de esos pin
tores, Francesco Guardi (1712-1793). Al igual que el fresco de Tiepolo, nos
revela este cuadro que el arte veneciano no haba perdido su sentido de la sun
tuosidad, de la luz y el color. Resulta interesante comparar las vistas del lago

290
Francesco G uardi

Vista d e San Giorgio


M aggiore, V enecia, h.
1 7 7 5 -1 7 8 0 .
leo sobre lienzo,
7 0 ,5 X 9 3 ,5 cm ;
coleccin W allace,
Londres.

445

IT A LIA , S E G U N D A M IT A D D E L S I G L O X V II Y S I G L O X V III

veneciano realizadas por Guardi con las sobrias y fidedignas marinas de Simn
de Vlieger (pg. 418, ilustracin 271) pintadas un siglo antes. Advertimos que
el espritu del barroco, la aficin al movimiento y a los efectos atrevidos, puede
manifestarse incluso en una simple perspectiva de una ciudad. Guardi domin
por entero los efectos que haban sido estudiados por los pintores del siglo
XVII; l supo que una vez que hemos conseguido la impresin general de un
panorama, nos resulta sumamente fcil completarla y enriquecerla con porme
nores que nosotros mismos le aadamos. Si observamos atentamente sus gondo
leros, descubriremos con sorpresa que estn hechos con unos cuantos toques de
color hbilmente dispuestos; y sin embargo, si los miramos desde lejos, la ilu
sin de realidad es perfecta. La tradicin de los descubrimientos barrocos, que
vivi en estos ltimos frutos del arte italiano, adquirira nueva importancia en
pocas subsiguientes.

P. L Ghezzi

Expertos y anticuarios
reunidos en Roma,
1725.
[Dibujo; plumilla y
tirita negra sobre
papel. V x 39,5 cm;
palera Albertina,
Viena.

22
EL PODER Y LA GLORIA, II
Francia, Alemania y Austria, fin a l del siglo XVIIy primera mitad del XVIII

No solamente la Iglesia catlica descubri el poder del arte para impresionar


y abrumar. Los reyes y prncipes de la Europa del siglo XVII desearon igualmen
te ostentar su podero e incrementar de este modo su influjo sobre el espritu de
las gentes. Tambin ellos desearon aparecer como seres de otra condicin, desti
nados a gobernar por derecho divino sobre el comn de los mortales. Esto ha de
aplicarse muy en particular al gobernante ms poderoso de finales del siglo
XVII, el rey Luis XIV de Francia, en cuyo programa poltico se insert delibera
damente la ostentacin y la magnificencia de la realeza. Seguramente no fue por
casualidad por lo que Luis XIV invit a Gian Lorenzo Bernini a que fuera a
Pars para que colaborara en el proyecto de su palacio. Este grandioso proyecto
nunca se llev a cabo, pero otro de los palacios de Luis XIV se convirti en el
smbolo mismo de su inmenso poder. Fue este palacio el de Versalles, construi
do entre 1660 y 1680 (ilustracin 291); pero es tan vasta su amplitud que nin
guna fotografa puede dar una idea adecuada de su aspecto. No menos de 123
ventanas que miran al parque posee cada piso, y el propio parque, con sus rbo
les recortados, sus jarrones y estatuas (ilustracin 292), y sus terrazas y estan
ques, comprende varios kilmetros de extensin.
El barroquismo del palacio de Versalles reside ms en sus dilatadas propor
ciones que en sus detalles ornamentales. Sus arquitectos se propusieron princi
palmente agrupar las enormes masas del edificio en alas claramente visibles,
dando a cada una de ellas un aspecto noble y grandioso. Acentuaron el centro
del piso principal mediante una hilera de columnas jnicas, que sostienen una
cornisa con una serie de estatuas en su parte superior, y flanquearon esta vistosa
parte central con adornos de ndole anloga. Con una simple combinacin
de formas renacentistas difcilmente hubieran conseguido romper la monotona de
tan vasta fachada, pero con ayuda de estatuas, hornacinas y trofeos lograron bas
tante variedad. En edificios como ste es donde, por consiguiente, puede apre
ciarse mejor la verdadera funcin y los propsitos de las formas barrocas. Si los
que realizaron el proyecto de Versalles hubieran sido un poco ms osados y
hubiesen empleado medios menos normales para articular y agrupar las masas
del enorme edificio, su xito hubiera sido an mayor.
Slo en la generacin siguiente fue asimilada del todo esta leccin por los
arquitectos de la poca, pues las iglesias romanas y los castillos franceses de estilo

448

E L P O D E R Y I A G L O R IA , II

291
Louis Le V au y Jules
H ardo u in -M an sart
Palacio de V ersalles,
cerca de Pars, 16551682.
Palacio barroco.

F R A N C IA , A L E M A N IA Y A U S T R I A , F IN A L D E L S I G L O X V II Y P R IM E R A M I T A D D E L X V III

Jardines de Versalles.
El grupo de la derecha
es una copia de
Laocoonte (pg. 110,
Ilustracin 69).

barroco se apoderaron de la imaginacin de los artistas en aquellos das. Cada


prncipe del sur de Alemania deseaba poseer su propio Versalles; cada pequeo
monasterio de Austria o de Espaa quera competir con la impresionante mag
nificencia de las concepciones de Borromini y Bernini.|E1 perodo que ronda
1700 es uno dejos ms grandes en arquitectura, y no slo en ella] Esos castillos
e iglesias no eran proyectados tan slo como edificios, sino que todas las artes
deban contribuir a lograr el efecto de un mundo artificial y fantstico. Ciuda
des enteras eran empleadas como escenarios, extensiones de terrenos se convertan
en jardines, arroyos en cascadas; a los artistas se les dejaba rienda suelta para que
hicieran planos siguiendo su sentir, as como para trasladar sus ms inslitas
visiones a la piedra y el estuco dorado. Con frecuencia se terminaba el dinero
antes de que sus proyectos se convirtieran en realidad, pero cuando stos llega
ban a concluirse, en esta erupcin de creaciones extravagantes, transformaban el
aspecto de muchas ciudades y paisajes de la Europa catlica. Particularmente en

450

E L P O D E R Y LA G L O R IA , II

293
Lucas von H ildebrandt
A lto B elv ed ere,'V ien a,
17 2 0 -1 7 2 4 .

Lucas von
H ild eb ran d t
A lto Belvedere, h all de
en trad a y escalinata,
V ien a, 1 7 2 0 -1 7 2 4 .
G rabado del siglo
XVIII.

451

295
Lucas von
Hildebrandt y
Johann
Dientzenhofer
Escalinata del castillo
de Pommersfelden,
Alemania,
1713-1714.

F R A N C IA , A L E M A N IA Y A U S T R I A , F IN A L D E L S I G L O X V II Y P R IM E R A M I T A D D E L X V III

Austria, Bohemia y el sur de Alemania, las ideas del barroco italiano y francs se
fusionaron en el estilo ms osado y consistente. La ilustracin 293 muestra el
castillo que un arquitecto austraco, Lucas von Hildebrandt (1668-1745), cons
truy en Viena para un aliado de los Marlborough, el prncipe Eugenio de
Saboya. El castillo se yergue sobre una colina, y parece flotar brillantemente
sobre un jardn con terrazas, fuentes y setos recortados. Hildebrandt agrup el
edificio en siete cuerpos distintos que recuerdan pabellones de jardn; el de la
parte central, con cinco ventanas, sobresale flanqueado por otros dos ligeramen
te ms bajos, y el grupo formado as se halla flanqueado a su vez por otros dos
ms bajos, ai extremo de cada uno de los cuales se alzan dos pabellones en for
ma de torre que enmarcan todo el conjunto del edificio. El pabelln del centro y
los dos laterales son los ms ricamente adornados; el edificio, en su totalidad,
constituye un intrincado esquema que, no obstante, resulta perfectamente ntido
y preciso en su silueta. Esta nitidez no queda perjudicada por los adornos caprichosos y grotescos que Hildebrandt emple enlos pormenores de la decoracin,
las pilastras adelgazadas hacia la parte superior, los tmpanos quebrados y en espi
ral encima de las ventanas y las estatuas y los trofeos alineados sobre el tejado.
Solamente al ingresar en el edificio es cuando recibimos de golpe la impre
sin de este fantstico estilo decorativo. La ilustracin 294 muestra
el zagun de entrada del palacio
del prncipe Eugenio, y la ilustra
cin 295, la escalera de un castillo
alem n proyectado por H ild e
brandt. No podemos hacer justicia
a estos interiores si no tratamos de
representrnoslos en un da en que
el propietario diera una fiesta u
ofreciera una recepcin, cuando
las lmparas estuvieran encendidas
y las damas y caballeros, con los
alegres y ostentosos atavos de la
poca, subieran esos peldaos; en
tal momento, el contraste entre las
oscuras calles de entonces, llenas
de lodo e inmundicias, y el mun
do maravilloso y radiante de las
mansiones de los nobles, debi ser
abrumador.
Los ed ific io s de la Ig lesia
hicieron uso de anlogos efectos
deslum bradores. L a^ilustracin

452

E L P O D E R Y L A G L O R IA , II

296 muestra el monasterio austraco de Melk, sobre el Danubio. Cuando se lle


ga hasta l descendiendo por el ro, el monasterio, con su cpula y sus torres
extraamente conformadas, se yergue sobre la colina como una aparicin irreal.
Fue construido por un arquitecto local llamado Jakob Prandtauer (t 1726) y lo
jeco raro n algunos de los virtuosi italianos trashumantes, que siempre se halla
ban provistos de nuevas concepciones e ideas del vasto caudal de esquemas
barrocos. Cun excelentemente aprendieron esos artistas humildes el difcil arte
de agrupar y organizar un edificio para conferirle una apariencia de grandiosi
dad sin que cayera en la monotona! Tambin fueron muy expertos en calcular
la ornamentacin, empleando con tino las formas ms extravagantes, pero siem
pre las ms eficaces, en aquellas partes del edificio que queran poner de relieve.
En el interior, sin embargo, abandonaron toda contencin. Ni siquiera Bernini o Borromini, en sus momentos de mayor exuberancia, llegaran tan lejos.
Nuevamente tenemos que imaginar lo que significara para un sencillo campesi
no austraco dejar su granja e ingresar en este extrao mundo de maravilla (ilus
tracin 297). Hay en l nubes por todas partes, con ngeles tocando instrumen
tos y gesticulando en la bienaventuranza del Paraso; algunos se han asentado
sobre el plpito, todo parece moverse y danzar, y el suntuoso marco arquitect
nico del altar mayor parece ir de ac para all obedeciendo el ritmo de jbilo
general. Nada es normal o natural en una iglesia semejante, ni quiere serlo.
Se propone proporcionarnos una idea anticipada del Paraso, que acaso no
corresponda a la de todos y cada cual; pero cuando uno se halla en medio de
todo esto, lo que nos rodea hace imposible cualquier interrogacin: nos sentimos

E L P O D E R Y L A G L O R IA , II

como en un mundo en el que nuestras normas y juicios carecen, de aplicacin.


Se comprende que al norte de los Alpes, no menos que en Italia, las artes
por separado pasaran rpidamente a esta orga ornamental y perdieran mucho
de su importancia independiente. Existieron, claro est, pintores y escultores
notables hacia 1700, pero tal vez hubo slo un maestro cuyo arte puede compa
rarse con el de los grandes pintores de la primera mitad del siglo XVII. Este
maestro fue Antoine Watteau (1684-1721). Watteau proceda de una parte de
Flandes que haba sido conquistada por Francia unos aos antes de su naci
miento, y se estableci en Pars, donde muri a la edad de treinta y siete aos.
Tambin l proyect decoraciones para el interior de los castillos de la nobleza,
de modo que ofrecieran un fondo adecuado a las fiestas de la sociedad cortesa
na. Pero se dira que los espectculos reales no satisfacan la imaginacin del
artista. Empez a pintar sus propias visiones de la vida divorciadas de todo lo
obligado y trivial, un ensueo de alegres excursiones por y en parques maravillo
sos, en los que no llueve nunca, de reuniones musicales donde son bellas todas
las damas y graciosos todos los galanes, una sociedad en la que todos estn vesti
dos con sedas rutilantes sin que parezcan llamativas, y donde la vida de los pas
tores y pastoras se dira una sucesin de minuetos. De tal descripcin puede
extraerse la impresin de que el arte de Watteau es artificioso y preciosista en
extremo. Para muchos reflej los gustos de la aristocracia francesa de comienzos

298
A n to in e W atteau

Fiesta en un parque, h.
1719.
O leo sobre lienzo,
1 27,6 x 193 cm;
coleccin W allace,
Londres.

455

FRANCIA, A L E M A N IA Y A U S T R I A , F IN A L D E L S I G L O X V II Y P R IM E R A M IT A D D E L X V III

del siglo XVIII, poca conocida con el nombre de rococ: la moda de los colo
res exquisitos y las ornamentaciones delicadas que sigui a la ms vigorosa del
perodo barroco, y que se manifest con alegre frivolidad. Pero Watteau fue
demasiado gran artista como para no constituir ms que un mero exponente de
la moda de su tiempo; por el contrario, fue ms bien l quien molde con sus
ensueos e ideales la moda a la que damos el nombre de rococ. Del mismo
modo que Van Dyck contribuy a crear la idea de la desenvoltura seorial (pg.
405, ilustracin 262), Watteau enriqueci nuestro caudal imaginativo mediante
sus visiones de alegre galantera.
La ilustracin 298 muestra su cuadro de una excursin en un parque. Aqu
no hay nada de la ruidosa alegra de las francachelas de Jan Steen (pg. 428,
ilustracin 278), sino que predomina una dulce y casi melanclica calma. Estas
damas y caballeros jvenes acaban de sentarse y suean. La luz juega sobre sus
resplandecientes vestidos y transfigura la arboleda convirtindola en un paraso
terrenal. Las calidades del arte de Watteau, la delicadeza de su pincelada y el
refinamiento de sus armonas de color no pueden reproducirse fcilmente. Sus
cuadros y dibujos, extraordinariamente llenos de sensibilidad, deben ser vistos y
saboreados en el original. Al igual que Rubens, al que admir, Watteau poda
expresar la sensacin de vida en un cuerpo que pareciera palpitar con slo un
soplo de yeso o de color. Pero el carcter de sus estudios se diferencia tanto de
los de Rubens como sus cuadros de los de Jan Steen. Existe un matiz de tristeza
en esas visiones suyas de la belleza que difcilmente puede describirse o definir
se, pero que lleva al arte de Watteau ms all de la esfera de la simple habilidad
o la lindeza. Antoine Watteau era un enfermo que muri tuberculoso en edad
temprana. Acaso fuera su convencimiento de la transitoriedad de la belleza lo
que confiri a su arte esa intensidad que ninguno de sus muchos admiradores e
imitadores pudo igualar.

| El arte bajo el
renazgo real:

\Luis XPYvisitando la
l Real Fbrica de
s en 1667.
Tapiz; Museo de
ilfersalles.

23
LA EDAD DE LA RAZN
Inglaterra y Francia, siglo XVIII

La poca en torno a 1700 vio la culminacin del movimiento barroco en


la Europa catlica. Los pases protestantes no pudieron evitar el influjo de esta
tendencia avasalladora; pero, sin embargo, no llegaron realmente a adoptarla.
Esto puede aplicarse tambin a Inglaterra en el perodo de la restauracin,
cuando la corte de los Estuardo tena las miradas puestas en Francia y aborre
ca los gustos y puntos de vista de los puritanos. Fue en esa poca cuando
Inglaterra produjo a su mximo arquitecto, sir Christopher Wren (16321723), al que se confiri la tarea de reconstruir las iglesias de Londres tras el
incendio de 1666. Resulta interesante comparar su catedral de San Pablo
(ilustracin 299) con una iglesia barroca romana construida tan slo veinte
aos antes (pg. 436, ilustracin 282). Observamos que Wren fue influido
claramente por los efectos y combinaciones del arquitecto barroco, aun cuan
do nunca hubiera estado en Roma. Al igual que la iglesia de Borromini, la
catedral de Wren, cuya escala es mucho mayor, tiene una cpula central, dos
torres a los lados y la evocacin de la fachada de un templo antiguo enmar
cando la puerta principal. Incluso existe una evidente similitud entre las torres
barrocas de Borromini y las de Wren, especialmente en el cuerpo central de
unas y otras. No obstante, la impresin de conjunto de ambas fachadas es
muy diferente. La de Wren carece de ondulacin, no sugiere la idea de movi
miento, sino ms bien la de firmeza y estabilidad. El modo de emplearse en
ellas pares de columnas para que le confieran nobleza y solidez recuerda la
fachada de Versalles (pg. 448, ilustracin 291) ms que las del barroco roma
no. Observando los pormenores, incluso podemos titubear en darle el norabrc
de barroco al estilo de Wren, pues no existe nada fantstico o caprichoso en su
ornamentacin; todas sus formas se atienen estrictamente a los mejores modelos^del Renacimiento italiano. Cada forma y cada fragmento del edificio pue
den ser considerados en s mismos sin que pierdan nada de su intrnseco senti
do. Comparado con la exuberancia de Borromini, o del arquitecto de Melk,
Wren produce la impresin de contencin-y-soh-riedad.
El contraste entre la arquitectura protestante y la catlica se nota ms an
al considerar los interiores de las iglesias de Wren. por ejemplo la de San Este
ban Walbrook, en Londres (ilustracin 300). Una iglesia anglicana es, ante
todo y principalmente, una sala en la cual la fe se manifiesta por la reunin de

458

LA E D A D D E L A R A Z N

459

IN G L A T E R R A Y F R A N C IA , S I G L O X V III

299

SrChristophcr W ren
j Catedral de San Pablo,
Londres, 1675-1710.

300
Sir Christopher W ren
Interior de la iglesia de
San Esteban
Walbrook, Londres,
1672.

la comunidad. Su finalidad no es evocar una visin de otro mundo, sino perm itirnos recogernos en nuestros pensamientos. En las muchas iglesias que tra
z, Wren procur ofrecer variantes siempre nuevas del tema de una sala semejante_qu_fuera,_a la par, grave v sencilla.
Y
lo mismo que de las iglesias ha de decirse de los castillos. Ningn rey de
Inglaterra poda haber reunido las sumas ingentes que se necesitaban para
construir un Versalles, ni ningn par ingls hubiera querido competir en lujo
y extravagancia con los pequeos prncipes alemanes. Es cierto que la mana
de construir tambin alcanz a Inglaterra, y que el palacio Blenheim, del
duque de Marlborough, pesee mayores proporciones an que el Belvedere del prn
cipe Eugenio; pero s trata de excepciones, ya que el ideal del siglo XV111
ingls noJueron los castillos, sino las residencias campestres.
Los arquitectos constructores Be estas ltimas, por lo general, rechazaron
las extravagancias del estilo barroco. Su ambicin consisti en no infringir
ninguna regla de lo que consideraron buen gusto, y por ello ansiaban respetar
tan fielmente como pudieran las verdaderas o pretendidas leyes de la arquitec
tura clsica. Los arquitectos del Renacimiento italiano, que estudiaron y cal
cularon las ruinas de las construcciones antiguas con cientfica minuciosidad,
haban publicado sus hallazgos en libros de consulta que proporcionaron
esquemas y modelos a los arquitectos y a los artistas. El ms famoso de estos
libros fue escrito por Andrea Palladio (pg. 362). Esta obra de Palladio lleg a

LA E D A D D E L A R A Z N

301
Lord B u rlin gton y
W illia m Kent
C h isw ick H ouse,
Londres, h. 1725.

ser considerada como la primera autoridad acerca de todas las reglas pertinen
tes al gusto en arquitectura durante el siglo XVIII en Inglaterra. Construir la
propia residencia campestre a la manera de Palladio fue entendido como el
ltimo grito de la moda. La ilustracin 301 muestra una de esas villas, Chiswick House, cerca de Londres. La habitacin principal, diseada para su pro
pio uso por lord Burlington (1695-1753), rbitro entonces del gusto y de la
moda, y decorada por su amigo W illiam Kent (1685-1748), es en realidad
una imitacin de la villa Rotonda (pg. 363, ilustracin 232) de Palladio. AI
contrario que H ildebrandt y otros arquitectos de la catlica Europa (pg.
451), los diseadores de la Villa inglesa no contravinieron en ningn detalle
las rgidas reglas del estilo clsico. El majestuoso prtico posee la correcta for
ma del frontis de un templo antiguo construido dentro del orden corintio
(pg. 108). El muro del edificio es liso y sencillo, sin curvas ni volutas, sin
estatuas que coronen el tejado y sin adornos grotescos.
La norma del buen gusto en la Inglaterra de lord Burlington y de Alexander Pope fue tambin la norma de la razn. Todo el carcter del pas se opona
a los vuelos de la fantasa de los diseos barrocos y a un arte cuya finalidad era
producir una impresin abrumadora. Los parques ms formales, al estilo de
Versalles, cuyas avenidas e interminables setos recortados prolongaban la con-

302
El p arqu e de
Sto u rh ead, W iltshire,
trazado a partir de
1741.

461

INGLATERRA Y FRANCIA, M G l.O XV11I

cepcin del arquitecto ms all del edificio en s, hacia el paisaje en torno,


eran condenados por absurdos y artificiosos. Un jardn o un parque deba
reflejar las bellezas naturales, deba ser un conjunto de hermosas perspectivas
que deleitaran los ojos de un pintor. Artistas como Kent fueron los que crea
ron el jardn-paisaje ingls,^como acompaamiento ideal de las villas a la
manera de Palladio. Y del mismo modo que apelaban a la autoridad de un
arquitecto italiano respecto a las normas de razn y de buen gusto en arqui
tectura, se dirigieron a los pintores meridionales en busca de un criterio de
belleza para las perspectivas naturales^Su idea de cul deba ser el aspecto de
la naturaleza deriv en gran medida de los cuadros de Claude Lorrain, Resulta
interesante comparar el hermoso parque de Stourhead, en W iltshire (ilustra
cin 302), realizado en la primera mitad del siglo XVIII, con obras de estos
dos maestros. El templo del fondo recuerda de nuevo la V illa Rotonda de
Palladio (la cual, a su vez, haba tomado como modelo el Panten romano),
mientras el conjunto de la vista con el lago, el puente y la evocacin de los
edificios romanos confirma mis observaciones acerca de la influencia que iban
a tener los cuadros de Claude Lorrain (pg. 396, ilustracin 255) sobre la
bellza del paisaje ingls.
La posicin de pintores y escultores ingleses bajo la norma del buen gusto
y de la razn no fue muy envidiable, ciertamente, 'Hemos visto que el triunfo
del protestantismo en Inglaterra y la hostilidad puritana hacia el lujo, y las

L A E D A D D E LA R A Z N

imgenes comunic a la tradicin artstica inglesa una gran severidad. Casi


para lo nico que todava se solicit el concurso de la pintura fue para los
_retratos, e incluso esta funcin fue desempeada en su mayor parte por artis
tas extranjeros como Holbein (pg. 374) y Van Dyck (pg. 405), a los que se
hizo ir a Inglaterra cuando ya haban afianzado su reputacin en otros pases.
Los caballeros elegantes de la poca de lord Burlington no ponan ningu
na objecin, de acuerdo con los principios puritanos, a los cuadros o las escul
turas, pero no Ies interesaba hacer encargos a los artistas nativos que an no
hubieran conquistado fama en el extranjero^ Si deseaban un cuadro para sus
villas, preferan adquirir alguno que ostentara la firma de algn famoso maes
tro italiano. Se enorgullecan de ser coleccionistas, y algunos de ellos formaron
las colecciones ms admirables de maestros del pasado, sin que, no obstante,
encomendaran muchas tareas a los pintores de su tiempo.
Este estado de cosas irrit grandemente a un joven grabador ingls que
tuvo que vivir ilustrando libros. Su nombre fue W illiam Hogarth (1697-r
1764), quien sinti que llevaba dentro un pintor tan bueno como aquellos
cuyas obras se hacan venir de fuera por centenares de libras; aunque advirti
que no exista pblico en Inglaterra para el arte contemporneo. Como conse
cuencia de ello, se puso deliberadamente a crear un nuevo tipo de cuadros que
atrajeran a las gentes de su pas. Se dio cuenta de que se manifestaba all la
tendencia a preguntar Para qu sirve un cuadro?, y decidi que, para atraer
a las personas formadas en la tradicin puritana, el arte deba poseer una utili
dad evidente/De acuerdo con ello, concibi una serie de cuadros que ensea
ran las recompensas de la virtud y las consecuencias del pecado. Mostrara La
carrera d el libertino, desde la depravacin y el ocio hasta el crimen y la muerte,
o Los cuatro grados de la crueldad, desde un nio maltratando a un gato hasta
el adulto convertido en asesino brutal. Pintara esos temas edificantes y esos
ejemplos aleccionadores de tal modo que cualquiera que viese las series de sus
cuadros comprendera todos los lances y todas las lecciones que enseaban.
Sus cuadros, en efecto, pareceran una especie de representacin muda en la
'i que todos los personajes tuvieran sealado su papel, manifestando claramente
i su sentido por medio de los ademanes y el empleo adecuado de la escenogral^fa/'El propio Hogarth compar este nuevo tipo de cuadro con el arte del dra
maturgo y del director de escena,m iax todo lo_posible para destacar lo que
llamaba el carcter de cada personaje, no slo por su rostro sino tambin por
sus vestidos y conducta,/Cada una de sus secuencias grficas puede ser leda
como una narracin o, mejor an, como un sermn. En este aspecto, esta
modalidad de su arte tal vez no fue tan enteramente nueva como l crey,
pues, como ya sabemos, todo el arte del medievo utiliz las imgenes como
enseanza, y esta tradicin del sermn grfico habra de sobrevivir en el arte
popular hasta la poca de Hogarth/ Toscos grabados en madera se vendan en
las ferias mostrando el destino del bebedor o los riesgos del juego, y los copie-

IN G L A T E R R A Y F R A N C IA , S IG L O X VIII

'303
M a m Hogarth

La carrera del libertino


(El libertino en el
manicomio), 1735.
tleo sobre lienzo,
62,5 X 75 cm; Museo
desir John Soane,
[Londres.

ros vendan pliegos de cordel con relatos de la misma ndole/Hogarth no fue,


i sin embargo, un artista popular en este sentido; estudi atentamente a los
maestros del pasado y sus procedimientos para conseguir efectos pictricos;
conoci a los pintores holandeses, tales como Jan Steen, quien llen sus cua
dros de episodios festivos tomados de la vida del pueblo y sobresali en revelar
la expresin caracterstica de cada tipo (pg. 428, ilustracin 278); y tambin .
conoci los procedimientos de los artistas italianos de su poca, de pintores
venecianos como Guardi (pg. 444, ilustracin 290), de quien aprendi el
recurso de evocar la imagen de una figura con unas cuantas pinceladas briosas^
La ilustracin 303 muestra un episodio de La carrera del libertino, en el
que el pobre desgraciado se ha vuelto loco furioso y ha sido recluido, cargado
de hierros, en el manicomio. Se trata de una cruda y triste escena en la que
intervienen todos los tipos de locura: el fantico religioso, en la primera celda,
retorcindose sobre un lecho de paja, como parodia de la imagen barroca de
un santo; el megalmano, con su corona real, de la celda siguiente; el idiota,

L A E D A D D E LA R A Z N

que garabatea la imagen del mundo sobre la pared del manicomio; el ciego,
con su telescopio de papel; el tro grotesco agrupado en torno a la escalera,
con el violinista que sonre estpidamente; el bobo cantor y la impresionante
figura del aptico que acaba de sentare y mira absorto; y, por ltimo, el grupo
del agonizante libertino, al que slo llora una doncella, en otro tiempo aban
donada por l. Al desplomarse le quitan los grilletes, el cruel equivalente de la
camisa de fuerza, pues ya no son necesarios. Esta trgica escena est aumenta
da en su dramatismo por la presencia del enano burln y por el contraste que
marcan las dos elegantes visitantes, quienes haban conocido anteriormente al
libertino en sus lejanos das de prosperidad.
/ C a d a fig ura y cada episodio del cuadro poseen su lugar preciso en la ancdta relatada por Hogarth; pero esto solo no sera suficiente para hacer de l
un buen pintor. Lo notable en Hogarth es que, con todo y su preocupacin
por el tema, contina siendo un pintor no slo por su manera de manejar el
pincel y distribuir la luz y el color, sino tambin por la gran habilidad que
demuestra en agrupar y repartir sus personajes/El grupo en torno al libertino,
con todo su horror grotesco, est compuesto tan esmeradamente como cual
quier cuadro italiano de la tradicin clsica. Hogarth, en efecto, se senta muy
orgulloso de su conocimiento de esta tradicin, y estuvo seguro de haber
hallado las leyes que regan la belleza. Escribi un libro, que titul Anlisis de
la belleza, cuyo principio esencial es que una lnea ondulada ser siempre ms
bella que la recta o angulosa, Hogarth perteneca tambin a la poca de la
razn y crea que las normas del buen gusto eran enseables, pero no consi
gui desviar a sus compatriotas de sus preferencias por los maestros antiguos.
Es cierto que sus series pictricas le proporcionaron gran nombrada y una
considerable cantidad de dinero; pero esta reputacin se debi menos a los
cuadros en s que a las reproducciones que hizo de ellos en grabados que eran
adquiridos por un pblico vido de poseerlos. En tanto que pintor, los colec
cionistas de la poca no le tomaron demasiado en serio; a la vez, a lo largo de
su vida desencaden una campaa inflexible contra el gusto elegante
Tan slo una generacin despus naci un pintor ingls cuyo arte satisfizo
a la sociedad elegante del siglo XVIII en Inglaterra. Fue sir Joshua Reynolds
(1723-1792). A diferencia de Hogarth, Reynolds estuvo en Italia y coincidi
con los coleccionistas de su tiempo en que los grandes maestros del Renaci
miento italiano Rafael, M iguel ngel, Correggio y Ticiano eran expo
nentes sin rival del arte verdadero. Asimil las enseanzas atribuidas a Carracci (pgs. 390-392) segn las cuales lo nico en que puede confiar un artista es
en el esmerado estudio y la imitacin de lo que se consideraban las excelencias
de los maestros antiguos: el dibujo de Rafael y el colorido de Ticiano. Poste
riormente, cuando Reynolds afianz su nombre como artista en Inglaterra y se
convirti en el primer presidente de la recin fundada Real Academia de Arte,
expuso esta doctrina acadmica en una serie de Discursos cuya lectura sigue

IN G L A T E R R A Y F R A N C IA , S IG L O X V III

siendo interesante. stos revelan que Reynolds, al igual que sus contemporneos, crea en las normas del buen gusto y en la importancia de la autoridad
en arte. Crea que el correcto proceder artstico poda, en gran parte, ser ense
ado si a los alumnos se les daban facilidades para estudiar y examinar las
obras maestras de la pintura italiana. Sus conferencias estn llenas de exhorta
ciones a que se pusiera empeo en tratar temas graves y elevados, porque Rey
nolds crea que solamente lo grandioso e impresionante mereca el nombre de
gran arte: En lugar de intentar divertir a la gente con la delicadeza minuciosa
de sus imitaciones, el autntico pintor escribi Reynolds en su Tercer dis
curso ha de esforzarse por mejorarlas mediante la grandeza de sus ideas.
Por lo dicho hasta aqu, fcilmente se creera a Reynolds un tanto pompo
so y aburrido, pero si leemos sus discursos y despus contemplamos sus obras
saldremos de nuestro error. El hecho es que acept las opiniones acerca del
arte que hall en los escritos de los tratadistas influyentes del siglo XVII,
todos los cuales se preocuparon mucho de la gravedad de lo que denominaron
pintura histrica. Ya hemos visto cunto tuvieron que luchar los artistas con
tra el esnobismo social, que induca a menospreciar a los pintores y a los
escultores porque trabajaban con sus manos (pgs. 287-288). Sabemos cmo
tuvieron que insistir los artistas en que la verdadera tarea no consista en el
manejo del pincel sino en la labor de la inteligencia, y que ellos no eran
menos inadecuados que los poetas o los eruditos para ser recibidos entre las
personas de calidad. Estas discusiones llevaron a los artistas a aumentar la
importancia de la creacin potica en el arte y a recalcar los temas elevados
que les preocupaban. Conformes decan en que puede haber algo mec
nico en la ejecucin de un retrato o de un paisaje del natural, en los que la
mano copia simplemente lo que ven los ojos; pero ciertamente, requiere ms
que una mera habilidad en el oficio, requiere erudicin e imaginacin pintar
un tema como Aurora de Guido Reni o Et in Arcadia ego , de Poussin? (pgs.
394 y 395, ilustraciones 253 y 254). Hoy sabemos que hay un sofisma en este
argumento, que no hay nada indigno en ninguna clase de trabajo manual y
que, por otra parte, se necesita algo ms que una vista excelente y una mano
segura para pintar un buen retrato o un buen paisaje. Pero cada perodo y
cada sociedad tienen prejuicios propios sobre temas de arte y gusto, y la nues
tra, claro est, no se libra de ellos. En realidad, lo que hace que sea tan intere
sante examinar estas ideas, que personas inteligentsimas del pasado dieron
tan por sentadas, es precisamente que de este modo aprendemos tambin a
observarnos a nosotros mismos.
Reynolds era un intelectual, amigo del Dr. Johnson y de su crculo, pero
tambin era bien recibido en las elegantes casas de campo y en las mansiones
ciudadanas de los ricos y poderosos. Y aunque crea sinceramente en la supe
rioridad de la pintura histrica, y deseaba que reviviera en Inglaterra, acepta
ba el hecho de que el nico tipo de arte para el que haba demanda en estos

467

IN G LATERRA V F R A N C IA , S IG L O X V III

crculos era el del retrato. Van Dyck


h ab a estab lecido un nivel en los
retratos de personas de la alta socie
dad al que todos los pintores elegan
tes de las generaciones siguientes tra
taron de llegar. Reynolds saba ser
tan halageo y elegante como el
mejor, pero a l le gustaba aadir un
inters adicional a sus pinturas de
gente para subrayar su carcter o su
papel en la sociedad. As, la ilustra
cin 304 representa a un intelectual
del crculo del Dr. Johnson, el hom
bre de letras italiano Joseph Baretti,
quien haba compilado un dicciona
rio ingls-italiano y que posterior
mente tradujo los Discursos de Rey
n olds al ita lia n o . Se tra ta de un
testimonio perfecto, familiar sin ser
impertinente, y es, adems, un buen
cuadro.
Incluso cuando tuvo que pintar a
una nia, Reynolds procur que fue
ra algo ms que un simple retrato,
escogiendo cuidadosamente su puesta en escena. La ilustracin 305 muestra
el retrato que hizo de Miss Bowles con su perro. Recordemos que tambin
Velzquez pint el retrato de un nio con un perro (pg. 410, ilustracin
267); pero en lo que se interes Velzquez fue en la calidad y el-colorido-de
lo que vio. Reynolds quiere mostrarnos el tierno afecto de la nia por su
mascota. Nos ha quedado relato de los problemas que tuvo para ganarse laconfianza de la nia antes de disponerse a pintarla. Le invitaron a su Casa y s.e
sent a su lado durante la cena distrayndola tanto con relatos y travesuras
que la nia crey que era el hombre ms encantador del mundo. Hizo que
mirara algo distante de la mesa y le rob el plato; entonces fingi estar bus
cndolo; luego se las ingeni para devolvrselo sin que ella lo supiera. Al da
siguiente, la nia estuvo encantada de que la llevaran a su casa, donde se sen
t con una expresin llena de gozo, que Reynolds capt en seguida y que
conserv. No es de extraar que el resultado sea ms falto de naturalidad y
mucho ms estudiado que la sincera composicin de Velzquez. Es cierto que
si comparamos su manejo del color y su manera de tratar la piel y el pelaje
del perro con los procedimientos de Velzquez, encontraremos a Reynolds
desfavorecido. Pero difcilmente podra esperarse de l algo que no se propu

468

LA E D A D D E LA R A Z N

so conseguir. l quera plasmar el carcter amable de la nia y hacer que su


ternura y encanto vivieran para nosotros. Hoy, cuando los fotgrafos nos han
habituado tanto a la captacin de una nia en actitudes anlogas, nos resulta
m uy difcil apreciar la originalidad del proceder de Reynolds. Incluso nos
sentimos inclinados a juzgarlo un poco gastado y trivial. Reynolds nunca per
miti que el inters del tema rompiera la armona del cuadro.
En la coleccin Wallace de Londres, donde se halla el retrato de Miss Born
es con su perro, realizado por Reynolds, existe otro de una nia aproximada
mente de la misma edad hecho por su mayor rival, Thomas Gainsborough
(1727-1788), que slo era cuatro aos ms joven que l. Se trata del retrato de
Miss H averfield (ilustracin 306). Gainsborough pint a la pequea dama
anudndose las cintas de su capa. No hay nada especialmente interesante o
conmovedor en su gesto. Acaba de vestirse suponemos para salir de
paseo, pero Gainsborough supo disponer este sencillo movimiento con tal
encanto y donaire que lo encontramos tan lleno de acierto como la creacin
de Reynolds de la nia acariciando a su perro. Gainsborough se preocupaba
mucho menos por la creacin que Reynolds. Naci en el Suffolk rural y, natu
ralmente dotado para la pintura, nunca consider necesario ir a Italia para
estudiar a los grandes maestros. En comparacin con Reynolds y todas sus
teoras acerca de la importancia de la tradicin, Gainsborough fue casi un
autodidacta. En las relaciones entre los dos hay algo que nos recuerda el con
traste entre el culto Annibale Carracci (pg. 390), que quera revivir el estilo
de Rafael, y el revolucionario Caravaggio (pg. 392), que no quera reconocer
ms maestro que la naturaleza. Reynolds, por lo menos, consider a Gainsbo
rough, desde este punto de vista, como un genio que rechazaba copiar a los
maestros, y aunque admir mucho la habilidad de su rival, se sinti obligado
a prevenir a sus alumnos contra sus principios. Hoy, transcurridos casi dos
siglos, los dos maestros no parecen diferenciarse mucho; advertimos, quiz
ms claramente que ellos, cunto le deben ambos a la tradicin de Van Dyck
y a la moda de su tiempo. Pero si volvemos al retrato de Miss H averfield pen
sando en este contraste, comprenderemos las cualidades especficas que distin
guen la vivaz y espontnea actitud de Gainsborough del estilo ms trabajado
de Reynolds. Respecto al primero, vemos ahora que no intent en modo algu
no ser un intelectual; que quiso pintar honradamente retratos llenos de natu
ralidad, en los que poder poner de manifiesto su pincelada brillante y su mira
da certera. Y, as, triun fa donde encontram os que fracasa Reynolds; su
transcripcin del cutis fresco de la nia y de la materia brillante de la capa,
su manera de trazar el trenzado y los adornos del sombrero, todo revela su
consumada maestra en expresar las calidades y las superficies de los objetos
visibles. Sus rpidas e impacientes pinceladas casi nos recuerdan la obra de
Frans Hals (pg. 417, ilustracin 270), aunque Gainsborough fue un artista
menos robusto. En muchos de sus retratos existe una delicadeza de sombras y

469

IN G L A T E R R A Y F R A N C IA , S IG L O X V III

306
| Thomas
l-Gainsborouih
| Mis> Haverfiebl, h.
| 1780.

t leo sobre lienzo,

x 101,9 cm:
Refeccin Wallacc,
Rondres.

[1 2 7 ,6

un refinamiento de toque que ms bien nos hacen pensar en las visiones de


Watteau (pg. 454, ilustracin 298).
Tanto Reynolds como Gainsborough tuvieron en cierto modo la desgracia
de verse ahogados de compromisos para pintar retratos, cuando lo que ellos
queran era pintar otras cosas. Pero mientras que Reynolds echaba en falta el
tiempo y el sosiego para pintar ambiciosas escenas mitolgicas o de la historia
antigua, Gainsborough deseaba ocuparse de aquellos temas menospreciados
por su rival: quera pintar paisajes, pues Gainsborough, a diferencia de aqul,
que era hombre de ciudad, amigo del Dr. Johnson y asiduo a las reuniones de
sociedad, amaba la campia apacible, y el nico entretenimiento que le com-

LA E D A D D E L A R A Z N

307

T ho m as
G ainsborough
Escena rural, h. 1780.
C arb o n cillo y
d ifu m in o realzado con
blanco sobre papel,

28,3 X 37,9 cm;


V icto ria and Albert
M u se u m , Londres.

placa era la msica de cmara. Desgraciadamente, Gainsborough encontr


muy pocos compradores para sus paisajes, y, en consecuencia, la mayora de
sus cuadros no pasaron de simples bocetos realizados para su propio entreteni
miento (ilustracin 307). En ellos distribua los rboles y colinas de la campi
a inglesa de modo que formasen parajes pintorescos, que nos hacen recordar
que aquella era la poca del jardn-paisaje, pues los apuntes de Gainsborough
no son vistas tomadas del natural, sino paisajes compuestos, concebidos
para sugerir y reflejar un estado de nimo.
En el siglo XVIII, las instituciones inglesas y el gusto ingls se convirtie
ron en modelos admirados por todos los pueblos de Europa que suspiraban
por el gobierno de la razn, pues en Inglaterra el arte no se haba empleado
para increm entar el poder y la gloria de los reyes por derecho divino. El
pblico al que Hogarth se dirigi, incluso las personas que sirvieron de
modelos para los retratos de R eynolds y G ainsborough, eran m ortales
corrientes. Recordemos que tambin, en Francia, la poderosa grandiosidad
barroca de Versalles haba pasado de moda a inicios del siglo XVIII, dejando
paso a los efectos ms delicados e ntimos del rococ de Watteau (pg. 454,
ilustracin 298). Ahora, todo este aristocrtico mundo de ensueos empeza
ba a quedarse atrs. Los pintores comenzaron a observar la vida de los hom
bres y las mujeres vulgares de su poca, inspirndose en unos y otras para
pintar escenas emotivas o alegres. El ms grande de ellos fue Jean-BaptisteSimon Chardin (1699-1779), pintor dos aos ms joven que Hogarth. La
ilustracin 308 muestra uno de sus cuadros amables: una sencilla estancia,
con una mujer que dispone la comida sobre la mesa y dice a dos nios que
recen la accin de gracias. Chardin am estos apacibles momentos de la vida
de las gentes. Se parece al holands Vermeer (pg. 432, ilustracin 281) por

308
Jean-B aptiste-Sim on
C h ard in

La bendicin d e la
mesa, 1740.
O leo sobre lienzo,
4 9 ,5 x 3 8 ,5 cm;
M u seo del Louvre,
Pars.

LA E D A D D E LA R A Z N

309
Jean -A n to in e Houdon
Voltaire, 1781.
M rm o l, 50,8 cm de
altu ra; V ictoria and
A lbert M useum ,
Londres.

la manera de sentir y retener la poesa de una escena familiar, sin perseguir


efectos llamativos o significativas alusiones. Hasta su colorido es apacible y
lim itado; en com paracin con los cuadros centelleantes de W atteau, sus
obras pueden parecer apagadas; pero si las examinamos en los mismos origi
nales, de pronto descubriremos en ellas una ilim itada maestra en las grada
ciones sutiles de los tonos y en la aparentemente desmaada distribucin de
la escena, que hace de l uno de los pintores ms estimables del siglo XVIII.
En Francia, al igual que en Inglaterra, el inters que acababa de despertar
se por los seres humanos corrientes, ms que por las galas del poder, benefici
al arte del retrato. Quiz el ms eximio retratista francs no fuese un pintor,
sino un escultor, Jean-Antoine Houdon (1741-1828). En sus maravillosos
bustos, Houdon prosigui la tradicin que haba iniciado Bernini haca ms
de un siglo (pg. 438, ilustracin 284). La ilustracin 309 muestra el busto de
Voltaire realizado por Houdon, permitindonos ver en el rostro de este gran
adalid de la razn el ingenio incisivo, la inteligencia penetrante y, tambin, la
conmiseracin profunda de un gran espritu.

473

IN G L A T E R R A Y F R A N C IA , S I G L O X V III

310

Jean-Honor
I Fragonard
I Elparque de Villa
I d Este, Tvoli, h. 1760.
I Sanguina sobre papel,
35 X 48,7 cm; Museo
de Bellas Artes y de
| Arqueologa,
f Besan^on.

La aficin por los aspectos pintorescos de la naturaleza, que inspir en Ingla


terra los apuntes de Gainsborough, se halla representada tambin en Francia
en el siglo XVIII. La ilustracin 310 muestra un dibujo de Jean-Honor Fra
gonard (1732-1806), quien perteneci a la generacin de Gainsborough. Fra
gonard fue asimismo un pintor de gran atractivo, que sigui la tradicin de
W atteau en sus temas de la alta sociedad. En sus dibujos de paisajes fue un
maestro en la obtencin de efectos llamativos. La vista de V illa dEste en
Tvoli, junto a Roma, demuestra hasta qu punto poda hallar el encanto y la
magnificencia en un fragmento de perspectiva real.

Johann Zoffany

La clase del natural de


la Real Academia, con
retratos de artistas
destacados, incluido
Reynolds (con una
trompetilla), 1771.
leo sobre lienzo,
100,7X 147,3 cm ;
Biblioteca Real,
Castillo de W in d so r.

24
LA RUPTURA DE LA TR AD ICI N
Inglaterra, Amrica y Francia, fin a l del siglo XVIIIy prim era m itad del XIX

En los libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descu


brimiento de Amrica realizado por Cristbal Coln en 1492. Recordemos la
importancia de ese perodo en el arte. Fue la poca del Renacimiento^cuando
ser pintor o escultor dej de ser una ocupacin como otra cualquiera para
convertirse en profesin aparte.'Fue tambin la poca durante la cual k Refor
ma, en su lucha contra las imgenes en las iglesias, puso trmino en grandes
partes^ de Europa al empleo frecuente de los cuadros y las estatuas, obligando
al artista a_buscarse un nuevo mercado. Pero por importantes que fueran
todos estos acontecimientos, no ocasionaron una ruptura brusca/ La gran
masa de los artistas siguieron organizados en gremios y cofradas, teniendo
aprendices, al igual que otros artesanos, y continuaron recibiendo muchos
encargos_de la poderosa aristocracia que los necesitaba para decorar sus casti
llos y residencias campestres y para agregar sus retratos a la galera de sus antepasados. En otras palabras, incluso despus de 1492 el arte conserv un lugar
normal en la vida de las gentes de posicin, y fue tenido por algo de lo que no
se podajHesc.indiiy. pesar de que las modas cambiaron y los artistas se plan
tearon problemas diferentes, algunos interesndose ms por la armnica dis
tribucin de las figuras, otros por el contraste de los colores o la consecucin
de una expresin dramtica, los fines de la pintura o de la escultura siguieron
siendo, en general, los mismos, y nadie los puso seriamente en duda. Estos
fines eran proporcionar cosas bellas a quienes deseaban tenerlas y disfrutar
con su posesin. Existieron, es cierto, diversasjescuelas de pensamiento! cjue
lucharon entre s acerca del sentido de la bellez^"y de si era bastante poseer la
hbil imitacin de la naturaleza por la que llegaron a ser famosos Caravaggio,
Tos pintores holandeses y artistas como Gainsborough, o si la verdadera belleza
dependa de la capacidad del artista para idealizar la naturalezaj como se supo
na que haban hecho Rafael, Carracci, Guido Reni o Reynolds. Pero estas dis
putas no nos deben hacer olvidar cuntas cosas tenan en comn los partici
pantes en ellas y los artistas que elegan como favoritos/Hasta los idealistas
convinieron en que el artista debe estudiar la naturaleza y dibujar del desnu
do; e incluso los naturalistas estuvieron conformes en que las obras de la anti
gedad clsica no haban sido superadas en cuanto a belleza.../
Hacia finales del siglo XVIII, estas coincidencias empezaron a desaparecer

476

L A R U P T U R A D E LA T R A D IC I N

gradualmente. Llegamos con ello a los tiempos verdaderamente modernos,


que se inician cuandq^a Revolucin francesa de 1789 puso trmino a tantas
de las premisas que se haban tenido por seguras durante cientos, sino miles, de
ao / E l cambio en las ideas del hombre acerca del arte tuvo jms^ races, al
igual que la Revolucin francesa, en la edad de la razn. El primero de estos
cambios se refiere a la actitud del artista respecto a lo que recibe la denomina
cin de estilo. Existe un personaje en una de las comedias de Moliere que se
maravilla cuando le dicen que ha hablado en prosa toda su vida sin saberlo.
Algo muy semejante les sucedi a los artistas del siglo XVIII. En los primeros
tiempos, el estilo del perodo le simplemente el modo en que se hacan las
cosas, adoptado porque la gente crea que era el mejor y el ms correcto para
conseguir unos efectos determinados. En la edad de la razn, la gente empez
a darse cuenta del hecho en s del estilo y los estilos. Muchos arquitectos esta
ban an convencidos, como hemos visto, de que las normas transmitidas en
los libros de Palladio garantizaban el estilo correcto de los edificios elegantes.
Pero cuando se consultan los libros de texto es casi inevitable que surjan otros
que digan: Por qu ha de ser precisamente el estilo de Palladio? Esto es lo que
ocurri en Inglaterra en el siglo XVIII. Entre los ms alambicados entendidos
hubo algunos que desearon ser distintos de los dems. El ms caracterstico de
estos caballeros ingleses que pasaron su tiempo discurriendo acerca del estilo y
las leyes del gusto fue el famoso Horace Walpole, hijo del primer ministro de
Inglaterra. Fue Walpole quien resolvi que era una tontera construir su resi
dencia campestre de Strawberry Hill exactamente igual a cualquier otra villa

477

311
Horace W alp o le,
Richard B en tley y
John C h u te
Straw berry H ill,
T w ickenham ,
Londres, h. 175 0 1775.
M ansin neo gtica.

312
John Papw orth
Dorset H ouse,
C heltenham , h. 1825.
Fachada estilo
Regencia.

IN G L A T E R R A , A M R I C A Y F R A N C IA , F IN A L D E L S I G L O X V III Y P R IM E R A M I T A D D E L X IX

de correcto estilo palladiano. Sus gustos


tendan al romanticismo y a lo fantsti
co, destacndose por su extravagancia.
En perfecta consonancia con este carc
ter estuvo su decisin de construir su
casa de Strawberry Hill en estilo gtico,
como un castillo del pasado visto a la
luz romntica (ilustracin 311).
En aquel tiem po , h acia 1770, la
villa gtica de Walpole se tuvo por una
rareza de un hombre que quera hacer
ostentacin de sus aficiones por lo anti
guo; pero considerada a travs de lo que
vino ms tarde, fue algo ms. Fue la
primera seal de aquella actitud pagada
de su cultura que llev a ciertas gentes a
escoger el estilo de sus casas como se
escoge la clase de papel para empapelar
una habitacin.
No fue el aludido el nico sntoma
de esta clase. Mientras Walpole elega el
estilo gtico para su residencia campes
tre, el arquitecto W illiam Cham bers
(1726-1796) estudi el estilo arquitect
nico y el arte de los jardines chinos para construir su pagoda china en Kew
Gardens. La mayora de los arquitectos, ciertamente, continuaron fieles a las
formas clsicas de la arquitectura renacentista, pero incluso ellos se fueron
apartando cada vez ms del estilo correcto, mirando con algn recelo la tradi
cin y la prctica del modo de construir que se haban desarrollado a partir
del Renacimiento..Advirtieron que muchas de estas prcticas no se hallaban
corroboradas realmente por los edificios clsicos de Grecia/^Se dieron cuenta
con asombro de que lo que se haba tenido por normas de la arquitectura cl
sica, desde el siglo XV, haba sido tomado de unas cuantas ruinas romanas de
un perodo ms o menos decadent^ Hacia esa poca, los templos de la Atenas
de Pericles fueron redescubiertos y grabados por celosos viajeros, apareciendo
sorprendentemente distintos de los diseos clasicistas del libro de Palladio.
As, estos arquitectos empezaron a preocuparse del estilo verdaderamente
correcto. El renacer gtico de W alpolejlvaliz con un renacer griego, que cul
m inara en el perodo de la Regencia (1810-1820). Es ste el perodo en el
que muchos balnearios ingleses alcanzaron su mayor prosperidad, y es en estas
ciudades en las que mejor pueden ser estudiadas las formas del renacer griego.
La ilustracin 312 m uestra una casa en C heltenham Spa, perfectam ente

478

L A R U P T U R A D E L A T R A D IC I N

modelada en el ms puro estilo jnico de los templos griegos (pg. 100, ilus
tracin 60). La ilustracin 313 ofrece un ejemplo del renacer del orden drico
en su forma original, tal como lo hemos visto en el Partenn (pg. 83, ilustra
cin 50). Se trata de un proyecto para una villa obra del famoso arquitecto
John Soane (1752-1837). Si la comparamos con la villa palladiana construida
por W illiam Kent unos ochenta aos antes (pg. 460, ilustracin 301), la
^superficial semejanza no hace ms que destacar la diferencia. Kent emple,
libremente las formas que encontr en la tradicin para componer su edificio.
El proyecto de Soane, en com paracin, parece un ejercicio del correcto
empleo de los elementos del estilo griego.

Esta concepcin de la arquitectura como aplicacin de normas estrictas y


sencillas tena que complacer a los campeones de la razn, cuyo poder e
influencia prosiguieron incrementndose en todo el mundo/As pues, no sor
prende que un hombre como Thomas Jefferson (1743-1826), uno de los fun
dadores de Estados Unidos, y su tercer presidente, proyectara su propia resi
dencia, Monticello, en este preciso estilo neoclsico (ilustracin 314), y que la
ciudad de Washington, con sus edificios pblicos, fuera planeada de acuerdo

313
S ir Jo h n Soane
P ro yecto para una casa
de cam p o. De Sketches

in Architecture,
Londres, 1798

SS=
314
Thom as Jefferson
M onticello, V irg in ia ,

1796-1806.

LA RUPTURA DE LA TRADICIN

con las formas del renacer griego. (En Francia,: asimismo, la victoria de este
estilo se afianz tras la Revolucin francesa^/a vieja tradicin de los arquitec
tos y decoradores del barroco y el rococ qued identificada con el pasado,
que acababa de descartarse; haba sido el estilo de los castillos de los reyes y de
la aristocracia, yJos_hombres de la Revolucin se tenan por ciudadanos libres
de una nueva Atenas./Cuando Napolen, manifestndose como campen de
las ideas revolucionarias, alcanz el poder en Europa, el estilo neoclsico de la
arquitectura se convirti en el estilo del Imperio/ Tambin existi en el conti
nente un renacer gtico, codo con codo con este nuevo renacer del puro estilo
griego, impulsado particularmente por aquellos espritus que desconfiaban del
poder de la raznjpara reformar el mundo suspiraban por un retorno a la
que denominaban poca de la fe. /
|_En pintura y escultura, la ruptura de la cadena de la tradicin acaso no se
percibiera tan inmediatamente como en arquitectura, pero es muy posible que
an tuviera consecuencias mayoresTj'Iambin aqu las races de la subversin se
hundan en el siglo XVIII. Ya hemos visto cun insatisfecho con la tradicin
artstica se sinti Hogarth (pg. 462), y cun deliberadamente se puso a crear
un nuevo tipo de cuadro para un pblico_nuevo. Recordemos, por otro lado,
cunto dese Reynolds tM nteiifiiiJiXradicin^como si advirtiera que se halla
ba en peligro. ste resida en el hecho mencionado anteriormente de que la
j>intura haba dejado de ser una profesin cualquiera, los conocimientos de
J a cual se transmitan de maestro a discpulo//Ahora se converta, por el con
trario, en algo as como la filosofa, que tena que ser enseada en academias.
La misma palabra academia sugiere este cambio de actitud; deriva del nombre
de la villa en la que el filsofo griego Platn ense a sus discpulos, y que
poco a poco se fue haciendo extensiva a los grupos de hombres cultos en bus
ca de la sabidura. Los artistas, en un principio, denominaron academia a sus
lugares de reunin, para poner de manifiesto su equiparacin con los eruditos
a los que concedan tanta importancia; pero hasta el siglo XVIII, estas acade
mias no llegaron gradualmente a enseorearse de la funcin de ensear arte a
sus alumnos'Xs, los viejos sistemas por los que los grandes maestros del pasa
do haban aprendido su oficio moliendo colores y colaborando con sus mayo
res, cayeron en desuso. No sorprende que profesores acadmicos como Rey
nolds se sintieran obligados a im pulsar a los jvenes alumnos al estudio
diligente de las obras maestras del pasado y a que asimilaran su tcnica//Las
academias del sigkxXVIII estuvieron bajo el patronazgo real para pofer de
manifiesto el inters que el rey se tomaba por las artes en su nacin. Pero para
que las artes floreciesen, acaso era menos importante que fueran enseadas en
instituciones reales que el que existieran bastantes personas dispuestas a
adquirir cuadros o esculturas de artistas de su tiempo.
y En este terreno fue donde surgieron las primeras dificultades, ya que_el
mismo nfasis -puesto en la grandeza de los maestros del pasado, favorecido por

INGLATERRA, AMRICA Y FRANCIA, FINAL DEL SIGLO XVIII Y PRIMERA MITAD DEL XIX

las academias, inclin a los compradores a adquirir obras de los pintores anti
guos ms que a encargarlas a los de su propio tiempo, 7Para poner remedio a
ello, las academias, primero en Pars, y en Londres ms tarde, comenzaron a
organizar exposiciones anuales de las obras de sus miembros. Hoy estamos tan
acostumbrados a la idea de que los pintores pinten y los escultores modelen sus
obras con vistas principalmente a enviarlas a una exposicin que atraiga la
atencin de los crticos de arte y de los compradores, que difcilmente pode
mos darnos cuenta de la im portancia extraordinaria de este cambio. Estas
exposiciones anuales eran acontecimientos sociales que constituan el lugar
comn de las conversaciones entre la sociedad culta, haciendo y deshaciendo
reputaciones. En vez de trabajar para clientes particulares cuyos deseos com
prendan, o para el pblico en general, cuyos gustos prevean, los artistas tuvie
ron que trabajar ahora para triunfar en una exhibicin en la que siempre exista
el riesgo de que lo espectacular y pretencioso brillase ms que lo sincero y sen
cillo. L ugntacin fue, en realidad, muy grande para los artistas, sugirindoles
Ja idea de atraer la atencin escogiendo temas melodramticos para sus cuadros
y confiando en las dimensiones _y en la estridencia del color para impresionar al
jjblico. Por ello no es de extraar que algunos artistas genuinos desdearan el
arte oficial de las academias, y que el choque de las opiniones entre aquellos
cuyas facultades les permitan coincidir con los gustos del pblico y los que,
por el contrario, se sentan excluidos de ellos, amenazaran con destruir el mbi
to comn en el que el arte se haba desarrollado hasta entonces.
C h uiz el efecto ms inmediato y visible de esta profunda crisis fue que los
artistas de todas partes se pusieran a buscar nuevos temas. En el pasado, el
asunto de un cuadro se haba dado por supuesto en gran medida. Si damos un
paseo por nuestros museos y galeras de arte descubriremos en seguida cuntos
son los cuadros que representan los mismos y reiterados temas. La mayora de
los cuadros antiguos representan, claro est, asuntos religiosos extrados de la
Biblia y de las vidas de los santos; pero hasta los de, carcter profano se reducen
en su mayor parte a unos cuantos temas escogidos: los mitolgicos de la anti
gua Grecia con sus relatos de amores y luchas entre los dioses, las narraciones
heroicas de Roma con sus ejemplos de valor y autosacrificio, y, finalmente, los
temas alegricos que expresan y personifican alguna verdad general. Es curioso
observar lo raramente que los artistas anteriores a la mitad del siglo XVIII se
apartaron de estos estrechos lmites, as como_Ja escasa frecuencia con que pin
taron una escena de alguna novela o un episodio de la historia medieval o con
tempornea. Todo esto cambi rpidamente durante el perodo de la Revolu
cin francesa. Sbitamente, los artistas se sintieron libres para elegir como
tema desde una escena shakespeariana hasta un suceso momentneo; cualquier
cosa, en efecto, que les pasara por la imaginacin o provocara su inters. Este
desdn hacia los temas artsticos tradicionales vino a ser el nico elemento que
tuvieron en comn los artistas encumbrados de la poca y los rebeldes solitarios.

482

LA RUPTURA DE LA TRADICIN

No puede ser casualidad que esta ruptura de las tradiciones artsticas


europeas fuera realizada en parte por artistas que llegaron a Europa del otro
lado del ocano, por estadounidenses que trabajaron en Inglaterra. .Evidente
mente, estos artistas se sintieron menos impulsados a aceptar las costumbres
del viejo mundo y mejor dispuestos a intentar jiuevas experiencias. El esta
dounidense John Singleton Copley (1737-1815) es un artista tpico de este
grupo. La ilustracin 315 muestra uno de sus grandes cuadros, que produjo
gran impresin cuando fue expuesto por vez primera en 1785. El tema era
inslito, realmente. El erudito shakespeariano Malone, amigo del estadista
Edmund Burke, se lo sugiri al pintor, proporcionndole tambin todos los
datos histricos necesarios. Se trata del clebre incidente surgido cuando Car
los I de Inglaterra solicit de la Cmara de los Comunes la detencin de cin
co de sus miembros, y el presidente de la Cmara desafi la autoridad regia
negndose a entregarlos. Un episodio semejante, telativamente prximo, nun
ca haba constituido el tema de un cuadro de grandes proporciones; el proce
dimiento elegido por Copley para su tarea careca tambin de precedentes. Su
propsito fue reconstruir a escena tan fielmente como resultara posible, esto
es, tal como se habra desarrollado ante los ojos de quienes fueron testigos de
ella. No escatim esfuerzos y molestias para reconstruir los hechos histricos;
consult a historiadores y anticuarios acerca de la forma autntica de la
Cmara en el siglo XVII y de los trajes usados entonces; viaj por el pas para
recoger tantos retratos como le fuera posible de hombres que se saba que
haban sido miembros del Parlamento en aquel crtico in s ta n t^ ^ n suma,
procedi como podra hacerlo un concienzudo director de escena de hoy al
reconstruir un suceso anlogo para una pelcula o una obra de teatro/ Pode
mos o no considerar estos "esfuerzos bien empleados; pero el hecho es que,
durante ms de un siglo despus, muchos artistas grandes y pequeos concep
tuaron su labor como perteneciente a este mismo tipo de rebusca de anticua
rio, mediante la cual la gente pudiera representarse grficamente los momen
tos decisivos del pasado./^
En el caso de Copley, este intento de evocar el choque dramtico entre el
Rey y los representantes del pueblo no constitua, ciertam ente, una tarea
desinteresada de anticuario. Tan slo dos aos antes, Jorge III haba tenido
que aceptar el desafo de los colonos de Amrica y firmar la paz con Estados
Unidos. Burke, de cuyo crculo procedi la sugerencia del tema, se haba
opuesto tenazmente a la guerra, que consideraba injusta y desastrosa. El senti
do de la precedente denegacin a las pretensiones del Rey, evocada por
Copley, era perfectamente comprendida por todos. Se dice que cuando la Rei
na vio el cuadro se apart de l desagradablemente sorprendida, y que despus
de un largo y penoso silencio le coment al joven estadounidense: Poda
usted, seor Copley, haber elegido un tema ms afortunado para el ejercicio
de su pincel. Ella ignoraba cun desafortunada llegara a revelarse esta evoca-

315
Jo h n Singleton Copley

Carlos I exigiendo la
entrega de los cinco
miembros inculpados de
la Cmara de los
Comunes, 1641, 1785.
leo sobre lienzo,

233,4 x 312 cm;


B iblioteca Pblica,
Boston,
M assachusetts.

483

IN G L A T E R R A ,

AMRICA Y FRANCIA, FINAL DEL SIGLO XV11I Y PRIMERA MITAD DEL XIX

485

316
|Jacques-Louis David
Marat asesinado, 1793.
leo sobre lienzo, 165
x 128,3 cm; Museos
Reales de Bellas Artes
de Blgica, Bruselas.

INGLATERRA, AMRICA Y FRANCIA, FINAL DEL SIGLO XVIII Y PRIMERA MITAD DEL XIX

cin. Los que recuerden la historia de aquellos aos quedarn sorprendidos


por el hecho de que, apenas cuatro aos ms tarde, la escena del cuadro volvi
a reproducirse ej Francia. Esta vez fue Mirabeau quien deneg al Rey el dere
cho a poner obstculosTalos representantes del pueblo, dando de este modo la
seal para el comienzo de la Revolucin francesa de 1789./
La Revolucin francesa dio un impulso enorme a este inters por la histo
ria y a la pintura de asuntos histricos. Copley haba buscado ejemplos en el
pasado nacional de Inglaterra; en sus cuadros histricos hay una tensin
romntica que puede ser comparada con el renacer gtico en arquitectura._Los
revolucionarios franceses gustaron de sentirse como griegos y romanos vueltos
a nacer, y su pintura, no menos que su arquitectura, reflej su aficin a lo que
se conoca, como la grandeza de Romat El lder de estos artistas de. estilo
neoclsico fue el pintor Jacques-Loms David (1748-1825),..que fue el artista
oficial del gobierno revolucionario y dise los trajes y decorados para exposi
ciones propagandistas como el Festival del Ser Supremo, en el que Robespierre ofici constituyndose en sumo sacerdote. Estos hombres consideraron
que vivan unos tiempos heroicos y que los^ acontecimientos de aquellos aos
eran tan dignos de la atencin del pintor como los episodios de la historia
griega y romana/ Cuando uno de los lderes de la Revolucin francesa, Marat,
fue asesinado en el bao por una joven fantica, David lo pint como un mr
tir sacrificado por su causa (ilustracin 316). Marat aparece en esta obra en
actitud de haber estado trabajando metido en su bao, con un sencillo pupitre
adaptado a la baera; su atacante le haba entregado una solicitud que l esta
ba a punto de firmar cuando ella le asesin. La situacin no se dira fcil para
realizar un cuadro lleno de gravedad y elevacin, pero David consigui hacer
que pareciera heroico, y a la vez como si hubiese que conservar los pormeno
res verdicos propios de un atestado de polica. Haba aprendido, con el estu
dio de la escultura griega y romana, a modelar los msculos y tendones del
cuerpo, otorgando al personaje un aspecto de noble belleza; tambin haba
aprendido del arte clsico a soslayar todos los detalles no esenciales para el
efecto principal, as como a proponerse una gran sencillez. No hay colores
matizados ni un complicado escorzo en el cuadro/Comparado con la gran
escena teatral de Copley, el cuadro de David parece austero, como una solem
ne conmemoracin del humilde amigo del pueblo como Marat acostum
braba designarse a s mismo que haba sucumbido a su trgico destino
mientras trabajaba por el bien comn.//1
Entre los artistas de la generacin de David que desdearon los temas
antiguos se hall el gran pintor espaol Francisco de Goya (1746-1828).
Goya era un gran conocedor de la mejor tradicin de la pintura espaola, que
haba producido a El Greco (pg. 372, ilustracin 238) y a Velzquez (pg.
407, ilustracin 264), y su Majas en un balcn (ilustracin 317) demuestra
que, a diferencia de David, no renunci al brillante colorido de los pintores

486

LA RUPTURA DE LA TRADICIN

487

IN G L A T E R R A ,

AMRICA Y FRANCIA, FINAL DEL SIGLO XVIII Y PRIMERA MITAD DEL XIX

317
Francisco ik- <n>v.:

Majas en un balcn h.
10-181 \

Oleosobre lienzo,
N94.8 x 125,7 cm;
Musco Metropolitano
de Alte, Nueva York.
318
Francisco de Goya
p rey ''emitirlo VI1

lai un campamento,
h. 1814.
leo sobre lienzo, 207
p 140 cm; Museo del
Prado, Madrid.

anteriores en favor de la grandiosidad clsica. El gran pintor veneciano del


siglcOCVIII Giovanni Battista Tiepolo (pg. 442, ilustracin 288) haba aca
bado sus das como pintor de la corte en M adrid, y en el cuadro de Goya
encontramos trazas de la influencia de su esplendor. Y sin embargo, las figuras,
de Goya pertenec.cn_ a un mundo distinto. Las dos mujeres que lanzan una
mirada provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se mantienen
en segundo plano, pueden estar ms cerca del mundo de Hogarth. Los retra
tos de Goya, que le procuraron un lugar en la corte espaola (ilustracin
318), recuerdan superficialmente los retratos de Estado tradicionales de Van
Dyck (pg. 404, ilustracin 261), o los de Reynolds, a maestra con que evo-

488

LA RUPTURA DE LA T R A D ICI N

319
D etalle de la
ilustracin 318.

ca el brillo de la seda y del oro recuerdan ^Ticiano )? a ,Velzquez.\Pero al mis


mo tiempo mira a sus modelos con otros ojos. No es que aquellos maestros
halagaran a los poderosos, sino qu1,Goya parece exento de piedad] Goya haca
que en sus rasgos se revelara toda su vanidad y fealdad, su codicia y vacuidad
(ilustracin 3 1 9 ), Ningn pintor de corte anterior o posterior ha dejado un
testimonio tal de sus mecenas**
/No slo como pintor de retratos se mantuvo Goya independiente de los
convencionalismos del pasado. Al igual que Rembrandt, produjo un gran
nmero de aguafuertes, la mayora de ellos mediante una tcnica nueva deno-_
m inada aguatinta,, la cual permite no slo grabar las lneas sino tambin
modificar las manchas. Lo ms sorprendente en las estampas de Goya es que
no constituyen ilustraciones de ningn tema conocido, sea bblico, histrico o
de gnero. Muchas de ellas son visiones fantsticas de brujas y de apariciones
espantosas. Algunas son consideradas como acusaciones contra los poderes de
la estupidez y la reaccin, de la opresin y la crueldad humana que observ
Goya en Espaa; otras parecen acabar de dar forma a las pesadillas del artista.
La ilustracin 320 representa uno de los ms alucinantes de sus sueos: la
figura de un gigante sentado en el borde del mundo. Podemos calcular sus
proporciones colosales por el menudo paisaje del primer trmino, y ver cmo
se transforman en simples manchas casas y castillos enanos. Podemos hacer
girar nuestra imaginacin en torno a esta aparicin horrible, que est conse
guida con tanta claridad en sus perfiles como si hubiera sido estudiada del
natural. El monstruo est sentado como un ncubo maligno sobre un paisaje a
la luz de la luna. Pensaba Goya en la suerte de su pas, oprimido por las
garras y la insensatez humanas? O cre simplemente una imagen, como si fue
ra un poema? (Pues fue ste el efecto ms destacado de la ruptura de la tradi
cin: los artistas pasaron a sentirse en libertad de plasmar sus visiones sobre el
papel como slo los poetas haban hecho hasta entonces.

320
Francisco de Goya
El coloso, 1810-1818.
A gu an tin ta, 2 8 ,7 X
2 0 ,8 cm .

490

L A R U P T U R A D E L A T R A D IC I N

El ejemplo ms sobresaliente de esta nueva dimensin del arte fue el del


poeta y mstico ingls W illiam Blake (1757-1827), once aos ms joven que
Goya. Blake fue un hombre profundamente religioso que vivi encerrado en
su propio mundo, desdeando el arte oficial de las academias y renunciando a
aceptar sus normas. Algunos creyeron que estaba completamente loco; otros
lo menospreciaron como un pobre chiflado, y slo algunos de sus contempo
rneos creyeron en su arte y le libraron de la miseria. Vivi realizando graba
dos, unas veces para otros, y en ocasiones para ilustrar sus propios poemas. La
ilustracin 321 representa una de las ilustraciones de Blake para su poema
Europa, Una profeca. Se dice que Blake vio esta enigm tica figura de un
anciano inclinado para medir el globo con un comps en una visin flotando
encima de l, y en lo alto de una escalera, cuando estuvo viviendo en Lambeth. Existe un pasaje en la Biblia (Proverbios 8, 22-28), en el cual la Sabidu
ra habla y dice:
Yahveh me cre, primicia de su camino, antes que sus obras ms antiguas.
Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando
no existan los abismos fui engendrada, cuando no haba fuentes cargadas de
agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engen
drada. No haba hecho an la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del
orbe. Cuando asent los cielos, all estaba yo, cuando traz un crculo sobre la
faz del abismo...
Es esta grandiosa visin del Dios poniendo una bveda sobre la faz del
abismo la que ilustr Blake. H ay algo de la figura del Dios segn Miguel
ngel (pg. 312, ilustracin 200) en esta imagen de la creacin, pues Blake
fue un admirador de Miguel Angel. Pero en sus manos, la figura se ha conver
tido en maravillosa y fantstica. En efecto, Blake se form una mitologa
\ peculiar, y el personaje de la visin no fue, estrictamente hablando, un todo
poderoso, sino un ser creado por la imaginacin de Blake al que ste dio el
nombre de Urizen. Aunque Blake concibi a Urizen como creador del munj do, juzg que ste era perverso, siendo por consiguiente su creador un espritu
maligno. De aqu el carcter de pesadilla pavorosa de la visin, en la que el
1 comps aparece como un relmpago de luz en una noche oscura y tormentosa.
'
Blake estuvo tan sumido en sus visiones que rechaz dibujar del natural y
confi enteramente, en su mirada interior. Es fcil sealar incorrecciones en
sus dibujos, pero hacerlo as sera ignorar el objeto de su arte. Al igual que los
artistas medievales, no se preocup de la perfecta reproduccin de las figuras,
porque el sentido de cada una de las que componan sus sueos fue de tan
;
" 1

"
i i uestin de su correccin le
Renacimiento que de este
modo se rebel conscientemente contra las normas establecidas por la tradi
cin, y difcilmente podemos condenar a sus contemporneos por haberle juz-

321
W illia m Blake

El Anciano d e los Das,


1794.
G rabado en acero con
acu arela, 23,3 x 16,8
cm ; M useo Britnico,
Londres.

492

LA R U P T U R A D E L A T R A D IC I N

C-

gado horrible. No hace siquiera un siglo que fue universalmente reconocido


como una de las figuras ms importantes del arte ingls.
Existi una rama de la pintura que se aprovech mucho de la nueva liber
tad del artista en su eleccin de ternasijTa pTntura de paisajes^ Hasta entonces,
sta haba sido considerada como una rama menor del arte. En particular, los
pintores que haban consagrado su existencia a pintar vistas de las residencias
campestres, parques o perspectivas pintorescas Jno eran considerados seriamen
te como artistas* Esta actitud cambi un tanto como consecuencia del espritu
romntico de finales del siglo XVIII, y grandes artistas se consagraron a elevar
este gnero de pintura a una nueva dignidad..;En esto, tambin, la tradicin
poda servir como ayuda y obstculo a la par, y resulta sugestivo observar de
qu manera tan distinta dos paisajistas ingleses de la misma generacin abor
daron este problema. Uno fue Joseph M allo rd JM liam JIu m er (1775-1851);
el otro, John Constable (1776-1837). Existe algo en el contraste entre estos
dos hombres que nos recuerda el que existi entre Reynolds y Gainsborough,
pero en los cincuenta aos que separan sus generaciones respectivas, el abismo
abierto entre las actitudes de ambos rivales se hizo mucho mayor. Turner,
como Reynolds, fue un artista de un xito extraordinario, cuyas obras produ
can con frecuencia gran sensacin en la Real Academia. Tanto como Rey
nolds, estuvo obsesionado por elj>roblema de la tradicin, siendo la ambicin
de su vida situarse al nivel si no sobrepasarle del famoso paisajista Claude
Lorrain (pg. 396, ilustracin 255)}/Cuando leg sus cuadros y bocetos a la
nacin, puso como condicin que uno de ellos (ilustracin 322) permaneciera

322
Joseph M allord
W illia m T u rn er

D ido fu n da n d o
Cartago, 1815.
leo sobre lienzo,
1 5 5 ,6 x 2 3 1 ,8 cm;
N atio n al G allery,
Londres.

49 3

323
I Joscph Mallord
1 William Turner

Tormenta de nieve: Un
| vapor ,i la entrada del
tfuerto, 1842.
I leo sobre lienzo,
91,5 X 122 cm; Tare
BGallcrv. Londres.

INGLATERRA, A M R IC A Y F R A N C IA , F IN A L D E L S I G L O X V III Y P R IM E R A M IT A D D E L X IX

siempre colgado al lado de una obra de Claude Lorrain. Turner no se hizo


mucha justicia a s mismo incitando a esta comparacin. La belleza de los cua
dros de Claude Lorrain reside en su serenidad y sencillez apacible, en la clari
dad y precisin de su mundo de ensueo y en la ausencia de efectos estriden
tes. Turner tuvo, tambin, visiones de un mundo fantstico baado en luz y
de belleza refulgente, pero no fue el suyo un mundo apacible sino en movi
miento; no sencillamente armnico, sino de espectacularidad deslumbradora.
Amonton en sus cuadros todos los efectos que podan hacerlos ms sorpren
dentes y dramticos, y, de haber sido menos artista de lo que fue, este deseo
de impresionar al pblico muy bien poda haberle conducido a resultados
desastrosos. Sin embargo, fue tan soberbio tramoyista, trabaj con tan buen
gusto y tanta pericia que evit ese peligro, y sus cuadros menores nos dan, en
efecto, la concepcin ms grandiosa y sublime de la naturaleza. La ilustracin
323 muestra una de las ms atrevidas obras de Turner, la que representa un
vapor en medio de la ventisca. Si comparamos esta agitada composicin con
la marina de Vlieger (pg. 418, ilustracin 271) podremos calcular el grado de
osada de la concepcin de Turner. El artista holands del siglo XVII no slo

494

L A R U P T U R A D E L A T R A D IC I N

324
Jo h n C onstable

Troncos d e rboles
(estu d io ), h. 1821.
leo sobre papel, 24,
X 2 9 ,2 cm ; Victoria
an d A lbert M useum ,
Londres.

pint lo que vio de una rpida ojeada, sino tambin, hasta cierto punto, lo
que saba que exista all. Saba cmo estaba construido un barco y cul era su
aparejo, y, contemplando su obra, resulta fcil reconstruir estos navios. Nadie
podra reconstruir un vapor del siglo XIX atenindose a la marina de Turner.
Todo lo que l nos proporciona es la impresin del sombro casco y del gallar
dete ondeando bravamente en la punta del mstil: la impresin de una lucha
con el mar furioso y la amenazadora tempestad. Casi percibimos el mpetu del
\ viento y el golpe de las olas. No podemos detenernos en los pormenores;
; todos ellos han quedado absorbidos por el deslumbramiento de la luz y la
\ sombra oscuridad de la tormenta. No sabemos si Turner vio tormentas de
1 esta clase, ni si son realmente as en el mar, pero sabemos que su representa| cin es una tormenta sobrecogedora y terrible, como la que imaginamos al
leer un poema romntico o al escuchar msica romntica. En Turner, la natu
raleza trasluce y expresa siempre emociones humanas; nos sentimos pequeos
y abrumados ante las fuerzas que no podemos gobernar, por lo que nos vemos
impulsados a admirar al artista que ha tenido a merced suya las fuerzas de la
\ naturaleza.
Las ideas de Constable eran muy diferentes. Para l, la tradicin con la
que quera rivalizar Turner, superndola incluso, apenas era otra cosa que un
engorro. Esto no quiere decir que no fuese capaz de admirar a los maestros del

495

IN G L A T E R R A , A M R I C A Y F R A N C IA , F IN A L D E L S I G L O X V III Y P R IM E R A M I T A D D E L X IX

John Constable
| la carreM de heno,
i 821 .

I leo sobre lienzo,


1130,2 X185,4 cm;
Hilarin al Gallery,
| Londres.

pasado. Pero l quiso pintar lo que vea con sus propios ojos, no con los de
Claude Lorrain. Puede decirse que prosigui el camino del arte donde Gainsborough lo haba dejado (pg. 470, ilustracin 307). Pero incluso Gainsborough eligi los temas que eran pintorescos segn un criterio tradicional, pues
an haba seguido considerando la naturaleza como un fondo agradable ante
el que situar escenas idlicas. Para C onstable, todas esas ideas carecan de
importancia, porque no deseaba nada ms que la verdad. H ay espacio sufi
ciente para un pintor normal le escribi a un amigo en 1802 ; el gran
vicio de nuestra poca es la audacia, el intento de hacer algo ms all de la ver
dad. Los paisajistas elegantes, que seguan tomando a Claude Lorrain por
modelo pusieron en juego un gran nmero de recursos, con ayuda de los cua
les cualquier aficionado poda componer un verdadero cuadro sumamente
agradable. Un rbol sugestivo en el primer trmino servira como violento
contraste de las distantes perspectivas que podan abrirse en la parte central.
Las gamas de color se elaboraban primorosamente. Los colores clidos, con
preferencia las tonalidades pardas y doradas, deban estar en el primer trmi
no; los fondos deban diluirse en tintas de azul plido. Existan recetas para
pintar nubes, y recursos especiales para reproducir las cortezas de los robles
nudosos. Constable despreci todas estas reglas preestablecidas. Se dice que

496

L A R U P T U R A D E L A T R A D IC I N

un amigo suyo le reconvino porque no daba a su primer plano el requerido


color castao de un viejo violn, y que Constable cogi un violn y lo coloc
delante de l sobre la hierba para mostrar al amigo la diferencia entre el verde
jugoso tal como lo vemos y los tonos clidos exigidos por las reglas convencio
nales. Pero Constable no quera sorprender a nadie con innovaciones atrevi
das, sino que procuraba tan slo ser fiel a su propia visin. Sala al campo para
tomar notas del natural y reelaborarlas despus en su estudio. Sus apuntes
(ilustracin 324) son ms atrevidos a menudo que sus cuadros terminados,
pero an no haba llegado el momento de que el pblico aceptara el esbozo de
una rpida impresin como obra digna de ser expuesta. Con todo, sus cuadros
produjeron impresin cuando fueron exhibidos por vez primera. La ilustra
cin 325 reproduce el esbozo de un cuadro que hizo famoso a Constable en
Pars cuando fue expuesto all en 1824. Representa una sencilla escena rural,
una carreta de heno vadeando un ro. Debemos perdernos en el cuadro, mirar
los retazos de sol en los prados del fondo y las nubes pasajeras; tenemos que

326
C asp ar D avid
Friedrich

Paisaje d e las montaas


d e Silesia, h . 18151820.
O leo sobre lienzo,
5 4 ,9 x 7 0 ,3 cm ;
P inaco teca M oderna,
M u n ich .

497

IN G L A T E R R A , A M R I C A Y F R A N C IA , F IN A L D F.L S I G L O X V III Y P R IM E R A M I T A D D E L XIX

seguir el curso del arroyuelo y quedarnos un rato junto a la pequea casa, pin
tada con tanta contencin y simplicidad, para apreciar la sinceridad absoluta
del artista, su negativa ser ms imponente que la naturaleza y su total carencia
de afectacin y pretensiones.
La ruptura con la tradicin haba abandonado a los artistas a las dos posi
bilidades personificadas en Turner y Constable. Podan convertirse en pinto
res-poetas, o decidir colocarse frente al modelo y explorarlo con la mayor per
severancia y honradez de que fueran capaces. Existieron, ciertamente, grandes
artistas entre los pintores romnticos europeos, como el pintor alemn Caspar
David Friedrich (1774-1840), cuyos paisajes reflejan el estado de nimo carac
terstico de la lrica romntica de su poca, con la que estamos familiarizados a
travs de las canciones de Schubert. Su cuadro de un panorama desolado (ilus
tracin 326) puede hacernos pensar en el espritu de los paisajes chinos (pg.
153, ilustracin 98), tan ntimamente ligados a las ideas p o tic a ^ ero por gran
de y merecido que fuera el xito que estos pintores consiguieron en sus das, hoy
creemos que quienes siguieron el camino de Constable, y trataron de explorar
objetivamente el mundo visible, lograron algo de importancia ms duradera.

iran^ois-Joseph Heim

~ n os Xde Francia
_m&ando distinciones
[en el Saln de Pars de
1 824,1825-1827.
tuestra del nuevo

Bel jugado por las


psiciones oficiales.
leo sobre lienzo, 173
256 cm; Museo del
vre, Pars.

25
REVOLUCIN PERMANENTE
El siglo XIX

Lo que he denominadora ruptura de la tradicin,! sealada por la poca de


la gran Revolucin francesa, hizo cambiar totalmente la situacin en que vivie
ron y trabajaron los artistas^ as exposiciones y las academias, los crticos y los
entendidos hicieron cuanto les fue posible por establecer una distincin entre el
Arte, con A mayscula, y el mero ejercicio de un arte, fuese el del pintor o el del
arquitecto. AJiora, esos cimientos sobre los que el arte haba permanecido fue
ron minados desde otra parte. La revolucin industrial comenz a destruir las
progias^tradiciones del slido quehacer artstico; la obra manual dio paso a la
produccin maquinista; el taller, a la fbrica.
Los resultados ms inmediatos de este cambio se hicieron visibles en arqui
tectura. La falta de una slida preparacin, combinada con una extraa insisten
cia en el estilo y la belleza, casi la hicieron sucumbir. La cantidad de edificios
construidos en el siglo XIX probablemente fue mayor que la de todas las pocas
anteriores juntas. Fue la etapa de la gran expansin de las ciudades en Europa y
Amrica, que convirti campos enteros en reas de construccinTPero esta po
ca de actividad constructora ilimitada careca de estilo propio. Las reglas de los
libros de consulta y de modelos, que tan admirablemente haban cumplido su
papel en la poca anterior, fueron, de ordinario, desdeadas como demasiado
sencillas y no artsticas. El hombre de negocios o la junta de la ciudad que pro
yectaban una nueva fbrica, estacin de ferrocarril, escuela o museo, queran
tener Arte a cambio de su dinero. Consiguientemente, cuando otras considera
ciones haban quedado satisfechas, se le encargaba al arquitecto que realizara
una fachada en estilo gtico, que le diera a un edificio la apariencia de un casti
llo normando, de un palacio del Renacimiento, o incluso de una mezquita
oriental. Ciertos convencionalismos eran ms o menos aceptados, pero no con
tribuan en mucho a mejorar las cosas? Las iglesias se construan ms a menudo
en estilo gtico, porque ste haba sido el predominante en la llamada poca de
la fe?Para los teatros y palacios de pera, el teatral estilo barroco es el que, con
frecuencia, se consideraba como el ms adecuado, mientras que los palacios y
ministerios se crea que pareceran ms graves bajo las formas majestuosas del
Renacimiento italiano
Sera injusto concluir en que no existieron buenos arquitectos en el siglo
XIX. Los hubo, ciertamente, pero la situacin en que se hallaba su arte oper

500

R E V O L U C I N P E R M A N E N T E

contra ellos. Cuanto ms concienzudamente estudiaban para imitar los pasados


estilos, menos fcilmente se adaptaban sus proyectos a los fines a que se dirigan.
Y si decidan hacer caso omiso de las exigencias de estilo que tenan que adop
tar, las consecuencias no acostumbraban ser demasiado felices para ellos" Algunos arquitectos del siglo XIX consiguieron encontrar un camino entre estas dos
incmodas alternativas, creando obras que no eran remedos de lo antiguo ni
caprichosas invenciones?Sus construcciones se han convertido en hitos de las
ciudades donde se elevan, y hemos llegado a habituarnos a ellas como si forma
ran parte del escenario natural. Tal cosa sucede, por ejemplo, con*el Parlamento
de Londres (ilustracin 327), cuya historia es caracterstica de las dificultades en
que tuvieron que trabajar los arquitectos de la poca. Cuando la vieja Cmara se
quem en 1834, se organiz un certamen, y la decisin del jurado recay sobre
el proyecto de sir Charles Barry (1795-1860), un experto en el estilo Renaci
miento. Sin embargo, se consider que las libertades civiles inglesas descansaban
sobre los fundamentos del medievo, y que lo lgico y oportuno era erigir la sede
de la libertad inglesa en estilo gtico; punto de vista que, por otra parte, tam
bin fue unnimemente aceptado cuando la restauracin de la Cmara tras su
destruccin por las bombas alemanas fue discutida al concluir la ltima guerra.
Consiguientemente, Barry tuvo que aceptar el asesoramiento de un experto en
los detalles gticos: A. W. N. Pugin (1812-1852), cuyo padre haba sido un

327
C h arles Barry,
A u gu stu s W elb y y
N o rthm o re Pugin
El Parlam ento,
Londres, 1835.

501

EL SIGLO XIX

ardoroso campen del renacer gtico. La colaboracin consisti poco ms o


menos en lo siguiente: que Barry decidira la estructura y ordenamiento del edi
ficio, mientras Pugin cuidara de la decoracin de la fachada y del interior. Dif
cilmente puede parecemos a nosotros muy satisfactorio este procedimiento,
pero el resultado no fue demasiado malo. Vista desde lejos, a travs de las nie
blas londinenses, la silueta del edificio de Barry no carece de cierta dignidad, y,
vistos desde los barrios prximos, los pormenores gticos conservan algo todava
de su romntico atractivo.
j En pintura y escultura,^ los convencionalismos estilsticos desempearon un
papel meoT3estacado, lo que puede hacernos creer que la ruptura con la tradi
cin afect en menor grado a estas artes; pero no fue as. La vida de un artista no
por eso dej de tener sus inquietudes y penalidades, pero haba algo que poda
considerarse superacin del feliz tiempo pasado: que ningn artista tena que
preguntarse a qu haba venido al mundo. En algunos aspectos, su obra se halla
ba tan bien definida como la de cualquier otra profesin. Siempre existan reta
blos de iglesia que realizar, retratos que pintar; y la gente adquira cuadros para
sus mejores salones, o encargaba frescos para sus residencias campestres. En
todas estas tareas poda trabajar ms o menos de acuerdo con las lneas preesta
blecidas, entregando los productos que el cliente esperaba recibir. Es cierto que
poda producir obras indiferentes, o realizar las que se le encargaban tan superla
tivamente bien que la tarea que tena entre manos fuera nada menos que el pun
to de partida de una obra maestra trascendental. Pero esta posicin ante la vida
no siempre era slida. Precisamente fue la sensacin de seguridad lo que los
artistas perdieron en el siglo XIX. La ruptura con la tradicin haba abierto un
campo ilimitado para escoger; en ellos estaba decidir si queran pintar paisajes o
dramticas escenas del pasado, si queran escoger temas de Milton o de los clsi
cos, si queran adoptar el severo estilo neoclsico de David o la modalidad fan
tasmagrica de los maestros romnticos/Pero cuanto mayor se haba hecho el
campo para elegir, menos fcil se haba vuelto el que los gustos del artista coinci
dieran con los de su pblico. Los que~comyiaban cuadlos generalmente tenan
una idea determinada en la cabeza, buscando algo muy similar a lo que haban
visto en alguna otra parte/pEn el pasado, esta demanda haba sido fcil de satisfa
cer porque, aun cuando las obras de un artista se diferenciaran mucho en cuanto
a mrito artstico, las distintas creaciones de una poca se parecan entre s en
muchos aspectos. 'Shoraj, cuando esta unidad de tradicin haba desaparecido,
las relaciones del artista con su cliente pasaron a ser demasiado tirantes por .lo
general. El gusto del comprador se haba fijado en un sentido; el artista no se
senta conforme con l para poder satisfacer la demanda. Si se vea obligado a
atenderla porque necesitaba dinero, senta que haba hecho concesiones, y perda
en su propia estimacin y en la de los dems. Si decida no seguir ms que su voz
interior y rechazar cualquier encargo que no coincidiese con su idea del arte, se
hallaba literalmente en peligro de morirse de hambre. As, una profunda hendi-

'C R E V O L U C I N P E R M A N E N T E

/>*

eCt

t-

rX '

f M M '

dura se abri en el siglo XIX entre aquellos artistas cuyo temperamento o convicciones les permitan seguir los convencionalismos y satisfacer las demandas
del pblico y aquellos otros que se preciaban de su propio aislamiento, deliberadamente a c e p ta d lo) que empeor las cosas fue que la revolucin industrial y la decadencia del oficio, la aparicin de una nueva clase media sin tradicin, y la pro
duccin de obras a bajo precio que se enmascaraban con el nombre de Arte,
acabaron por desbaratar el gusto del pblico..
El recelo entre artistas y pblico fue recproco por lo general. Para el hom
bre de negocios, un artista era poco ms que un impostor que peda precios
absurdos por algo que apenas si poda considerarse como un trabajo honrado.
Entre los artistas, por otra parte, se convirti en un pasatiempo pater le bourgeois, dejarlo perplejo y estupefacto. Los artistas empezaron a sentirse una raza
aparte, dejndose crecer la barba y los cabellos, vistiendo de terciopelo o pana,
con sombreros de alas anchas y grandes lazos anudados de cualquier modo,_y,
por lo general, extremaron su desprecio hacia los convencionalismos de la gente
respetable! Este estado de cosas era inaudito, pero seguramente inevitable.) Y
debe reconocerse que, aunque/la carrera de un artista acostumbr tropezar con
los ms peligrosos obstculo^las nuevas condiciones tambin tuvieron su com
pensacin. Los peligros eran evidentes. /El artista que venda su alma, condes
cendiendo con los gustos de quienes carecan de elloL estaba perdido.' As, fue el
artista quien a veces dramatiz su situacin, creyndose un genio por la sola
razn de no encontrar compradores. Pero la situacin slo fue desesperada para
los carentes de temperamento, pues la amplitud del terreno en que escoger y la
independizacin de los antojos de los clientes, alcanzadas a tan alto precio, tam
bin posean sus ventajas. Por primera vez, acaso, lleg a ser verdad que el arte
era un perfecto medio para expresar el sentir individual; siempre, naturalmente,
que el artista poseyera ese sentir individual al que dar expresin.
A muchos esto puede parecerles una paradoja. Consideran todo arte como
un medio de expresin, y en cierto modo estn en lo cierto. Pero la cuestin no
es tan sencilla como de ordinario se cree. Es evidente que un artista del Egipto
antiguo tuvo muy pocas oportunidades de expresar su personalidad; las reglas y
convencionalismos de su estilo fueron tan estrictas que tuvo muy poco campo
para escoger. Un sencillo ejemplo lo aclarar. Si decimos que una mujer expresa
su personalidad en su manera de vestirse, damos a entender que su eleccin
indica sus inclinaciones y preferencias. No necesitamos ms que observar a una
conocida nuestra en el momento de comprar un sombrero y tratar de descubrir
por qu rechaza ste y elige aquel otro. Esto siempre tendr algo que ver con la
manera de verse a s misma y de cmo desea que la vean los dems, y cualquier
acto de eleccin semejante puede revelarnos algn rasgo de su personalidad. Si
ella tiene que usar uniforme, todava puede quedarle alguna posibilidad de
expresin, pero evidentemente en mucho menor grado. El estilo es una especie
de uniforme. Ciertamente, sabemos que lleg un momento en el que las posibi

503

EL SIG L O XIX

lidades personales del artista aumentaron, y, con ellas, los medios para que
expresara su peculiar carcter. Cualquiera puede advertir que el tipo humano de Fra
Anglico fue distinto del de Vermeer van Delft. Y sin embargo, ninguno de
estos artistas escogi nada deliberadamente para expresar su personalidad. Lo
hicieron tan slo espontneamente, como nosotros nos expresamos a nosotros
mismos en cualquier cosa que hagamos, lo mismo al encender la pipa que al
correr detrs del autob^. La idea de que la verdadera finalidad del arte era
expresar la personalidad slo poda ganar terreno cuando el arte hubiese perdido,)
(sus otros fines^ Sin embargo, tal como se desarrollaron las cosas, esta situacin
("fue natural y valiosa^pues lo que las personas que se preocupaban por el arte
iban a buscar alas exposiciones y los estudios de los artistas no era ya el desplie
gue de una habilidad adocenada que se haba vuelto demasiado vulgar como
para merecer que se le prestase atencin , sino que queran que el arte les
fTiiciera entrar en contacto con hombres con los que valdra la pena conversar;
(creadores cuyas obras pusieran de manifiesto una sinceridad incorruptible^artis(,jas que no se contentaran con perseguir unos efectos y que no daran una sola.'
(jiincelada sin interrogarse a s mismos para saber si la misma satisfaca su con
c ie n c ia artstica, ^pn tal aspecto, la pintura del siglo XIX difiere considerable
mente de la historia del arte tal como la hemos visto desarrollarse hasta ahora.
En las pocas anteriores, corrientemente eran los grandes maestros poseedores
de una tcnica superior quienes reciban los encargos ms importantes, y por
ello se hacan famosos) Pensemos tan slo en Giotto, Miguel ngel, Holbein,
Rubens o incluso Goya. Esto no quiere decir que no se produjeran tragedias o
que no hubiera artistas menospreciados en sus propios pases, sino que, en general, el artista y su pblico compartan ciertos supuestos y, en consecuencia, com
partan tambin una misma escala de valoracir. Hasta el siglo XIX no se abri
un abismo patente entre los artistas triunfantes que contribuyeron a la crea
cin de un arte oficial y los inconformistas, que por lo general no fueron
apreciados hasta despus de su muert^. Esto origin una extraa paradoja:
incluso los historiadores actuales saben poco acerca del arte oficial. Cierto es que
muchos de nosotros estamos familiarizados con algunas de sus obras, monu
mentos a grandes personajes en plazas pblicas, murales en los ayuntamientos o
vidrieras en iglesias y universidades, pero en su mayora han adquirido un aspec
to tan rancio y trasnochado a nuestros ojos que no Ies prestamos mayor aten
cin que a los grabados de las en otro tiempo famosas obras de exposicin que
adornan los salones de algn anticuado hotel.
Quiz haya alguna razn para un descuido tan frecuente. Al hablar del cua
dro en que se ve a Carlos I enfrentndose al Parlamento, pintado por Copley
(pg. 483, ilustracin 315), he mencionado que este esfuerzo para visualizar un
momento dramtico de la historia del modo ms exacto posible produjo una
impresin duradera, y que durante todo un siglo muchos artistas dedicaron
arduos esfuerzos a tales cuadros histricos, en los que aparecan hombres del

R E V O L U C I N P E R M A N E N T E

pasado Dante, Napolen o George Washington en algn momento crucial


de sus vidas. Podra haber aadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho
xito en las exposiciones, pero que^bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras
ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riqueza de detalles en
trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos
heroicos se tornan melodramticos y afectados. Es bastante probable que llegue
un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discer
nir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no
todo ese arte fue tan vaco y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin
embargo, posiblemente seguir siendo verdad que la palabra Arte adquiri un
sesgo diferente a partir de la gran Revolucin, y que en el siglo XIX la historia
del arte no podr consistir nunca en la de los maestros ms famosos y mejor
pagados de la poca.jfSe os antoja ms la historia de un grupo de hombres soli
tarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por s mismos as como
de examinar de modo osado y crtico las convenciones existentes para abrir de
este modo nuevos horizontes a su arte. |
Los episodios ms dramticos de esta evolucin acaecieron en Pars, pues
esta ciudad se haba convertido en la capital artstica de la Europa del siglo XIX,
tal como lo fueran Florencia y Roma en los siglos XV y XVII, respectivamente.
Artistas de todo el mundo afluyeron a Pars para estudiar con renombrados
maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones que
acerca de la naturaleza del arte se desarrollaban! en los cafs de Montmartre,
donde se estaba forjando penosamente una concepcin artstica nueva]
El ms destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX,
fue lean-Auguste-Dorniique Ingres (1780-1867). Discpulo y seguidor de
David (pg. 485), fue, como su maestro, un gran admirador del arte heroico
de la antigedad clsica. En sus enseanzas insisti en la necesidad de una discipli
na de precisin absoluta en el estudio del natural y combati la improvisacin y
el desalio. La ilustracin 328 muestra su maestra en el modelado de las formas
y la fra claridad de su composicin. Es fcil comprender que muchos artistas
envidiaran la seguridad de la tcnica de Ingres y respetaran su autoEdadJ_jiun
cuancta no compartieran sus puntos de vista. Pero tambin es comprensible que
incluso sus ms entusiastas contemporneos acabasen hartos de tanta per
feccin.
Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugne
Delacroix (1798-1863). Delacroix perteneca a la estirpe de grandes revolucio
narios del pas de las revoluciones. Hombre de compleja personalidad, los obje
tos de su inters eran mltiples y diversos, y en su excelente Diario da a enten
der que no le hubiera complacido ser encasillado como un fantico rebelde. Si
se le adjudic este papel fue porque no poda aceptar las normas de la Acade
mia. Delacroix no soport toda aquella teatralera acerca de griegos y romanos,
con la insistencia respecto a la correccin en el dibujo y la constante imitacin

328

Jean -A u gu steD o m in iq u e Ingres

La baista de
Valpinqon, 1808.
leo sobre lienzo, 146
x 9 7 ,5 cm ; M useo del
Louvre, Pars.

O
1/5

R E V O L U C I N P E R M A N E N T E

pasado Dante, Napolen o George Washington en algn momento crucial


de sus vidas. Podra haber aadido que estos cuadros teatrales tuvieron mucho
xito en las exposiciones, pero que bien pronto perdieron su atractivo. Nuestras
ideas acerca del pasado tienden a cambiar con rapidez. La riquezaUe detalles en
trajes y escenarios pronto adquiere un aspecto poco convincente, y los gestos
heroicos se tornan melodramticos y afectados. Es bastante probable que llegue
un momento en que estas obras sean redescubiertas, y en que sea posible discer
nir entre las realmente malas y las meritorias, puesto que es evidente que no
todo ese arte fue tan vaco y convencional como hoy tendemos a creer. Y sin
embargo, posiblemente seguir siendo verdad que la palabra Arte adquiri un
sesgo diferente a partir de la gran Revolucin, y que en el siglo XIX la historia
del arte no podr consistir nunca en la de los maestros ms famosos y mejor
pagados de la poca.j5e~os antoja ms la historia de un grupo de hombres soli
tarios, que tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por s mismos as como
de examinar de modo osado y crtico las convenciones existentes para abrir de
este modo nuevos horizontes a su arte. |
Los episodios ms dramticos de esta evolucin acaecieron en Pars, pues
esta ciudad se haba convertido en la capital artstica de la Europa del siglo XIX,
tal como lo fueran Florencia y Roma en los siglos XV y XVII, respectivamente.
Artistas de todo el mundo afluyeron a Pars para estudiar con renombrados
maestros, y, sobre todo, para intervenir en las interminables discusiones que
acerca de Ta naturaleza del arte se desarrollaban! en los cafs de Montmartre,
donde se estaba forjando penosamente una concepcin artstica nueva.}
El ms destacado pintor tradicionalista, en la primera mitad del siglo XIX,
fue Jean-Auguste-Dominique; Ingres (17.80-1867). (Discpulo y seguidor de
David (pg. 485), fue, como su maestro, un gran admirador del arte heroico
de la antigedad clsica. En sus enseanzas insisti en la necesidad de una discipli
na de precisin absoluta en el estudio del natural y combati la improvisacin y
el desalio. La ilustracin 328 muestra su maestra en el modelado de las formas
y la fra claridad de su composicin. Es fcil comprender que muchos artistas
envidiaran la seguridad de la tcnica de Ingres y respetaran su autoridad^aun
cuando njpjcompartieran sus puntos de vista. Pero tambin es comprensible que
. incluso, sus ms entusiastas contemporneos acabasen hartos de tanta per
feccin.
Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugne
Delacroix (1798-1863). Delacroix perteneca a la estirpe de grandes revolucio
narios del pas de las revoluciones. Hombre de compleja personalidad, los obje
tos de su inters eran mltiples y diversos, y en su excelente Diario da a enten
der que no le hubiera complacido ser encasillado como un fantico rebelde. Si
se le adjudic este papel fue porque no poda aceptar las normas de la Acade
mia. Delacroix no soport toda aquella teatralera acerca de griegos y romanos,
con la insistencia respecto a la correccin en el dibujo y la constante imitacin

328

Jean -A u gu steD o m in iq u e Ingres

La baista d e
Valpitigon, 1808.
leo sobre lienzo, 146
x 9 7 ,5 cm ; M useo del
Louvre, Pars.

V6

R E V O L U C I N P E R M A N E N T E

de las estatuas clsicas. ^Consider que, en pintura, el color era mucho ms


importante que el dibujo, y la imaginacin que la inteligenclay En tanto que
David y su escuela cultivaban el gran estilo y admiraban a Poussin y Rafael,
^ Delacroix sacaba de quicio a los entendidos, prefiriendo a los venecianos y a
Rubens. Estaba cansado de los temas cultos que la Academia quera que plasma
ran los pintores, por lo que en 1832 se fue al norte de frica a estudiar el bri
llante colorido y los romnticos ornamentos del mundo rabe. Cuando vio en
Tnger torneos a caballo, anot en su Diario: Desde el primer momento se
encabritaban, y luchaban con una furia que me hizo temer por sus jinetes, pero
era magnfico para pintarlo. Estoy seguro de que he sido testigo de una escena
tan extraordinaria y fantstica como las que... Rubens poda haber imaginado.
La ilustracin 329 muestra uno de los frutos de este viaje. Todo lo que hay en el
cuadro es un ments a cuanto haban predicado pintores como David e Ingres;
no hay en l precisin de contornos ni desnudos modelados esmeradamente por
degradacin de tonos de luz y sombra, ni forzado equilibrio en la composicin, )
ni siquiera se trata de un tema edificante o patritico. Lo nico que se ha pro
puesto el pintor es hacernos participar de un instante intensamente sugestivo y
( compartir con l su deleite ante el movimiento y atractivo de la escena, con la
caballera rabe galopando y el magnfico pura sangre encabritado en el primer 1
trmino. Delacroix fue quien aclam en Pars el cuadro de Constable (pg. 495,
ilustracin 325) aunque, dada su personalidad y su preferencia por los temas
romnticos, tal vez se asemeje ms a Turner.

E ugne Delacroix

C aballera rabe a la
carga, 1832.
O leo