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Es preciso sealar que Vico menciona la irona entre los cuatro tropos princip
por los cuales es posible constituir un tipo especfico de protocolo lingijm
aquel en que se ha vuelto habitual "decir una cosa para significar otra* Utnjl
est hecha, insisti, "de falsedad" por medio de "una reflexin que llevad
mscara de la verdad". Evidencias de la cristalizacin de un lenguaje irnico so
el surgimiento del escepticismo en la filosofa, de la sofstica en los discursos!
pblicos y del tipo de argumentacin que Platn llamaba "erstica* en d de
curso poltico. Lo que subyace en ese modo del habla es un reconocimiento deil
naturaleza fracturada del ser social, de la duplicidad y la ambicin personal*
los polticos, del egosmo que gobierna todas las profesiones relacionadas cont$j
bien comn, de que el poder desnudo (dratos) gobierna donde se invocan la kyjl
la moralidad (ethos) para justificar las acciones. El lenguaje irnico, como seajS
despus Hegel, es una expresin de la "conciencia desdichada" del hombre quei
acta como si fuera libre pero sabe que est encadenado a un podar exterior a
y que ese poder es un tirano tan poco interesado en la libertad del sbdito oorai
en la salud de la res publica en general.
Un tema central de la literatura irnica, observa Frye, es la desaparicin de k)
heroico (.Anatomy, 228). Hay un elemento de irona en todos los estilos y modos
literarios en la tragedia y la comedia en virtud de la "doble visin* que las
informa, desde luego, pero tambin en el romance en cierta medida, por lo menos]
en la medida en que el escritor romntico se toma el hecho de la lucha k>basr
tante en serio como para permitir a sus lectores que crean en la posdad i
triunfo de las fuerzas bloqueadoras. Pero en la literatura irnica en general esa
doble visin degenera en una segunda naturaleza debilitadora (o es elevada i j
ella), que busca por todas partes el gusano en la fruta de la virtud, y lo encuentra, j
"La irona es el residuo no heroico de la tragedia", contina Frye, centradoen
"un tema de derrota perpleja" (224). En su forma benigna, como la que se
encuentra en el primer Hume, mantiene el espectculo de la frustracin y k 1
inadecuacin humanas dentro del marco de una satisfaccin general con d :.j
establecimiento social presente. Y en esa forma tiende al modo cmico, concen
trndose en el "desenmascaramiento" de la locura dondequiera que aparecey
contentndose con la verdad general de que hasta en la personalidad ms heroi
ca es posible hallar evidencia de por lo menos una locura mnima. En su foro#
ms extrema, sin embargo, cuando la irona surge en una atmsfera de colapso
social o muerte cultural, tiende a una visin absurda del mundo. No hay 1M
ms irnico que la primera filosofa existencialista de Sartre, que en todas partes
hace hincapi en la capacidad del hombre para la "mala fe", para traicionis? *
s mismo y a los dems; que ve el mundo como un espectculo de brutal
moy el compromiso con "los dems" como una forma de muerte.
En general, los estilos irnicos han predominado durante periodos de gu**1*
contra la supersticin, ya sea que las supersticiones en cuestin sean identifica^
como fe religiosa ingenua, el poder de la monarqua, los privilegios dejj
aristocracia o la autosatisfaccin de la burguesa. La irona representa el
la poca de los hroes y de la capacidad de creer en el herosmo. Ese antihfifji*^
es lo que constituye la "anttesis" del romanticismo. Cuando empieza* sin enwjjjl
go, al otro lado de una aprehensin trgica del mundo, con un examen ge**
de lo que ha quedado despus del agn del hroe con los dioses, el destino u oH
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de h Ic M Media lusta mediados del siglo xix (Mmning, 26). Lwith rio vda
k urbanidad, ti iixgenio, el "realismo", e deseo de ver 'las cosas como ion" y ^
implicaciones reaccionarias del conocimiento como pura "visin"
Burckhardt promova eran en s mismos elementos de un tipo especfico de con
oto*via mtica. Burckhardt liber el pensamiento histrico no del mito sino slo
de los mitos de la historia que haban captado la imaginacin de su poca, Joi
mitos del romanee, la comedia y la tragedia. Pero en el proceso de liberar e
pensamiento de esos mitos, lo entreg al cuidado de otro, el mythos de la stira,
en que d conocimiento histrico est definitivamente separado de toda impor*
tanda
los problemas sociales y culturales de su propio tiempo y lugar. En la
stira, la historia se vuelve "obra de arte", pero e concepto de arte que esta
frmula presupone es puramente "contemplativo" sisfico antes que prome*J
teko, pasivo antes que activo, resignado antes que heroicamente vuelto a la
iluminacin de la vida humana presente.
En general, hay dos opiniones sobre Burckhardt como historiador. Una lo
considera sensible comentarista sobre la degeneracin de la cultura comal
resultado de la nacionalizacin, la industrializacin y la masficacin de la i
sociedad. La otra lo ve como fina inteligencia poseda por una visin inadecuada!
de la historia como proceso de desarrollo y anlisis causal resultante de una i
concepcin schopenhaueriana no muy profundamente enterada de la naturaleza I
humana, el mundo y el conocimiento. La primera opinin se inclina a pasar por 1
alto las deficiencias de Burckhardt como terico para elogiar su "percepcin, y
hace de su doctrina del "ver" (Anschauen) un mtodo histrico de valor nteifl
penal. La segunda opinin se concentra en las inadecuaciones de Burckhardt como
filsofo y terico social, critica la unilateralidad de sus ideas histricas, as como las ticas, y tiende a relegarlo a la condicin de representante de su tiempol
antes que tomar en serio sus ideas sobre la naturaleza ael proceso histrico*
La verdad no est "en medio" de esos dos puntos de vista sino por debajo de
ambos. Ponqu la primera concepcin de Burckhaidt, la laudatoria, disimula las
implicaciones ticas e ideolgicas de la posicin epistemolgica que da a BurdtJ
hardt tanto la originalidad de su concepcin de la historia como la autenticidad
de su manera de escribirla. Y la segunda concepcin, que rebaja sus reatodones, disimula la justificadn esttica de los prindpios ticos que correctamffl
te expone como evidenda del esencial nihilismo, egotismo y posidn ideolgti
reaccionaria de Burckhardt.
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La visin histrica de Burckhardt empez en la condidn de irona en que Ja
de Tbcqueville termin. El entusiasmo del romance, el optimismo de la comedii
y la resignacin de una visin trgica del mundo no eran para l. Burckhardt oq
servaba un mundo donde la virtud era generalmente traidonada, el talento p^'
vertido y el poder puesto al servido de la causa ms vil. Encontraba muy
virtud en su propio tiempo, y nada a lo que pudiera dar fidelidad total. Su umj||
devocin era hacia *la cultura de la vieja Europa". Pero esa cultura de la viej*
Europa l la contemplaba como una ruina; para l era como uno de eso?|
monumentos romanos medio desmoronados que se encuentran en medio de
paisaje de Poussin, todos cubiertos de hierba y enredaderas, resistindose aJP
reconfiscacin por la "naturaleza" contra la cual fueron erigidos. l no
esperanza de restaurar esa ruina; estaba satisfecho simplemente con recordada
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penado. Sin embargo, en sus cartas Burckhardt elogiaba a T&ine, cuyo propsito
general era el mismo de Hegel y cuya "filosofa de la historia" era mucho menos
sutil y elstica. Para Burckhardt la diferencia esencial entre Hegel y l&ine resida
en el hecho de que la filosofa de la historia del primero era susceptible de llevar
a conclusiones radicales, y en realidad invitaba a ellas, mientras que la del
segundo las desalentaba. En realidad, como bien lo saba Burckhardt por el
ejemplo de Ranke, negar la posibilidad de una filosofa de la historia es afirmar
otra filosofa de un tipo particularmente conservador. Pues negar la posibilidad
de una filosofa de la historia es negar ya sea la capacidad de la razn para hallar
una pauta en los sucesos o el derecho de la voluntad para imponerles una pauta,
Igual que su maestro Ranke, Burckhardt quera sacar a la historia de las disputas
polticas de su poca, o por lo menos mostrar que el estudio de la historia exclua
toda posibilidad de derivar de ella doctrinas polticas, lo cual sera una gran
ventaja para la causa conservadora. As, Burckhardt defini su "filosofa de la
historia" como una "teora" de la historia, y la present slo como un orde
namiento "arbitrario" de los materiales para fines de presentacin y anlisis. No
poda intentar dar la "naturaleza real" de los hechos, porque su pesimismo le ne
gaba el lujo de suponer que los hechos tuvieran "naturaleza" alguna. En la
mente de Burckhanit ese pesimismo hallaba su justificacin intelectual en la fi
losofa de Schopenhauer. Lo que Feuerbach fue para Marx y la izquierda poltica,
fue Schopenhauer para Burckhardt y la derecha poltica.
E l PESIMISMOCOMOVISIN DEL MUNDO: LA FILOSOFA DE SCHOPENHAUER
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intil y que viva bien el hombre que haca solamente lo que le gustaba, tantoJ
el pensamiento como en la accin.
EL ESTILOSATRICO
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| la seccin sM Sbro titulada 13 Estado como obra de arte" era una de seis
portes v\vu um vV las C\wW cotvststta en el anlisis de un aspecto diferente de
U cultura de haba durante d Recvactmktxto, cultura, naturalmente, entendida en
u sentido ms anxpKo e$ decir* como modos, costumbres sociales, leyes,
UteuuuiA K\*ttvv ctosus ceremonias, etc, y siempre con atencin a las
caracteri
anu>has vio k s categoras en que se organizaba la abundancia
de datos: El de^t*ok> vW individuo** ALa resurreccin de la antigedad", "El
descubrimiento del mundo v del hombre" , "La sociedad y las fiestas" y
Moralidad y
FA^, d libio estaba organizado bajo un ttulo examinado
ms tarde por : Hv:ekh,\:v,; en sus Reflexiones sobre k historia del mundo, los
mundos de k potulcm v U
^determinados" por la "cultura". El Renacmiento, en opinion de Burckhardt era un periodo en que el momento "cultural"
se haba liberado de toda subordinacin a la poltica y a la religin, para flotar
por encima, dominar y de tecmuur las formas que stas haban de adoptar. Todo
lo que importaba en las e s le ta ms mundanas de la existencia humana se haba
transformado en arte, lo que significa que haba sido comprometido a luchar por
su propia sublime tcjr*tu intrins^va* la combinacin perfecta de preocupaciones
prcticas y esteticasv Tbdo lo que importaba en la vida de la sociedad haba sido
emancipado del servicio a la prachcidad, por un lado, y de las aspiraciones
trascendentales* ror ei otnx llxio trataba de serlo que era "en s mismo", no per
vertido por consKleraooivs que destruiran la perfeccin de su propio esbozo
esencial. Las cosas llegaron a ser vistas bmanente, y la vida se viva solamente
para alcanzar la cmsistencia formal
Sin embargo, e) tratamiento dado por Burckhardt a cada uno de los temas en
que se ocup el indivkiualisnx), la resurreccin de la Antigedad, d huma
nismo, las relaciones sociales y la religin terminaba con la misma nota
melanclica con que finalizaba la seccin sobre la poltica. Esa nota melanclica
pareca tocar a vspera^ llamando a los M e s a recordar la piedad al terminar el
da. El tema era presentado y llevado a su completa realizacin en alguna figura
representativa o hecho importante* pero slo para ser modulado por d recorda
torio de que todas las o s a s humanas se van a la nada. La seccin sobre el
desarrollo del individuo terminaba con una consideracin dd ingenioso e "ir
nico* Aretino. Sobre l observaba Burckhardt:
Es buena sea! para d espritu rrc&Htie de Italia d aue tal personaje y tal carrera se
hayan vuelto mil wcw imposibles IVro la crtica histrica siempre hallar en el
Aietino un estudio importante (103]
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Con seguridad, en las tres dcadas en que nacimos y crecimos era posible creer que{j
revolucin era algo terminado, que por lo tanto era posible describir objetivamente,
En esa poca aparecieron esos libros, bien escritos y aun clsicos, que tratabande
presentar una visin general de los aos de 1789 a 1815, como de una edad terminada
no imparciales, por cierto, pero tratando de ser honestos y discretamente convincentes. Ahora, sin embargo, sabemos que la misma tempestad que ha conmovidoala
humanidad desde 1789 nos empuja hacia adelante a nosotros tambin. Podemos ase
verar de buena fe nuestra imparcialidad y sin embargo estar atrapados inconsdentemente en una extrema parcialidad. [229]
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L TRAMA "MISCELNEA'
Cuando Burckhardt hablaba ms directamente, y menos consciente de s mismo,
era como historiador en su calidad de apreciador del arte, y sobre todo del arte
italiano. Ese era el tema ms cercano a su corazn, y en su gu al arte de Italia,
El Cicerone, subtitulada Guia para el disfrute de las obras de arte de Italia (Eine
Ateitung zum Genuss der Kunstioerke Italiens) (1855), compuesta durante el ao
siguiente a la publicacin de su mayor produccin histrica, La edad de Constantino el Grande (1852), Burckhardt se revelaba en su mejor forma y la ms
engag El Cicerone le dio la oportunidad de explayarse en reflexiones directas y
altamente personales sobre objetos histricos en una forma como no lo permita
la reflexin sobre la xnda del pasado. Todo el universo de productos artsticos
estaba directamente presente para l como objeto de percepcin; sus contenidos o
significados no estaban mediados por el lenguaje, por lo menos no por el len
guaje verbal. No haba que adivinar lo que el medio estaba diciendo antes de
proceder a la consideracin de su significado. Para Burckhardt, en cuanto se tra
tara de objetos de arte, el medio y el mensaje eran o deban ser literalmente
imposibles de distinguir. Slo haba que enfrentarse al objeto de arte en su
integridad y extraer de l su coherencia formal. En la historia-en-general no era
posible una operacin similar, en opinin de Burckhardt, porque los documentos
mismos podan ser formalmente coherentes sin tener ninguna relacin esencial
en absoluto con la naturaleza de los sucesos que afirmaban representar. Los
objetos de arte eran autorreferentes, y aunque en ellos podan reflejarse la
calidad, el estado de nimo, el estilo de una poca, para disfrutarlos no era
preciso considerar el problema de la relacin del artefacto con el medio del cual
surga. En realidad, la decisin de Burckhardt de excluir la consideracin de las
artes visuales de su Cultura del Renacimiento en Italia bien puede haber sido
producto de su deseo de desalentar la idea de que el gran arte dependa de algu
na manera significativa de las circunstancias externas en que se produca.
En su estudio de los artistas del Renacimiento Burckhardt siempre estuvo
interesado en determinar la medida en que el contenido o la forma de cierta obra
de arte era producido por los intereses y las presiones de los patrocinadores. Y
sus estudios del arte medieval se realizaron bajo la idea de que, si bien un gran
artista puede elevarse por encima de ellas, el arte producido bajo presiones
extraartsticas, como la religin y la poltica, es casi siempre arte fallido.
Es interesante observar que sta, la menos "histrica" de las obras de
Burckhardt, es la que superficialmente est ms organizada segn principios
cronolgicos. El Cicerone est dividido en tres partes: arquitectura, escultura y
pintura, que, de acuerdo con la esttica de Schopenhauer, describen una jerar
qua de "espiritualidad" ascendente (vase el prefacio a la primera edicin). Cada
una de las distintas secciones procede de un examen del periodo clsico y paleocristiano hasta el periodo del barroco, que para Burckhardt se extendi hasta el
siglo xvm. La narracin relatada es la de un ascenso gradual, hasta la condicin
de excelencia representada por el Alto Renacimiento, y de la subsiguiente cada
o disolucin de la armona y el equilibrio alcanzados all en los tres campos. Los
periodos terminales, sin embargo, son caracterizados en trminos patticos, ms
que trgicos. El tono o estado de nimo de los pasajes finales de cada una de las
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LA ANTtMKVKlKA
eftal dd triunfo de lo misterioso sobre el esfuerzo por percibir la realidad
claramente y transmitirla entera es la metfora, que, en la opinin de Burckhardt,
siempre destruye el arte y la verdad* As, deca en sus observaciones sobre
Giotto:
Replantar compromiso con k pobreza como matrimonio con ella es una metfora,
y una obra de arte nunca debera fundarse sobre una metfora, es decir, una idea
trasladada a una nueva realidad ficticia, que da un resultado forzosamente falso en
una pintura.., En cuanto hay que poner en accin las figuras alegricas, no se puede
hacer nada sin metfora, y con ella surgen puros absurdos. [bid.]
Poco despus, Burckhardt sugera que todo el triunfo del Renacimiento poda
describirse en trminos de esa penetracin en los peligros de las caracterizacio
nes metafricas del mundo.
La insuficiencia de toda alegora no poda dejar de sentirse en el arte. Como com
plemento se produjeron las representaciones de ideas abstractas en su mayora
provenientes de la Antigedad, y usadas nicamente en conexin con alegoras...
(Tambin Dante hace un enorme uso de este modo de representacin.) Tales figuras...
nopasan de ser meras curiosidades; dan la medida del ingenuo conocimiento histrico
de la poca (39-401.
En suma, contrapona la ingenuidad del conocimiento histrico de la poca a sus
tendencias a una caracterizacin metafrica del mundo. Y mostraba la medida
de su impulso para escapar de la trampa de la metfora en el desarrollo de un
estilo de representacin especficamente "narrativo" de Giotto.
El elemento alegrico en una obra de arte, sin embargo, no debe ser confun
dido con el elemento simblico. El simbolismo es necesario, indica Burckhardt,
para la expresin de "ideas sublimes" que "no pueden ser encamadas en cual
quier composicin meramente histrica, y sin embargo buscan en el arte su ms
alta expresin". La obra de arte que intenta expresar esas "ideas sublimes" ser
por lo tanto "ms impresionante en la proporcin en que contenga menos alegoa y ms accin viva distinta" (40).
Esas ideas sublimes tienen que ver con "todo lo relacionado con el mundo
ms all de la tumba" y, agreg, ms all de las "profecas" de los Evangelios y el
Apocalipsis, los tipos de consideraciones que informan la Divina Comedia de
Dante. Pero, adverta Burckhardt, ese inters por las ideas sublimes debe estar
mediado por un inters por "la representacin artstica de incidentes singulares".
^E1 significado simblico de la Divina Comedia... slo es valioso como literatura e
historia, no como poesa. El valor potico se basa por completo en la repre
sentacin altamente artstica de incidentes singulares, en el medido estilo
Endioso mediante el cual Dante se convirti en el padre de la poesa occiden
tal" (ibid.)
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"La rivalidad entre historia y poesa", deda Burckhardt en Fuerza y libertad, "ha
sido resuelta finalmente por Schopenhauer. La poesa logra ms para el
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Alrgica, las novelas y la poesa pica y lrica tenan otras cosas en que ocuparse,
poyando y Ariosto pintan la naturaleza con vigor, pero lo ms brevemente posible, y
sin ningn esfuerzo para apelar a los sentimientos del lector por medio de sus
lg|eBcripciones, pues slo se proponen hacerlo por su narrativa y sus personajes. Los
autores de cartas y de dilogos filosficos dan, en realidad, mejor evidencia del
A Creciente amor por la naturaleza que los poetas. [183]
La cteneadn rpida de un campo y las figuras que lo ocupan evoca las diestras
pinceladas de los pintores impresionistas, donde no se da la impresin de nada
ms que un registro de percepciones separadas que en conjunto constituyen un
tema, no una tesis (184). La estructura de todo el prrafo, igual que la estructura
de las secciones que forman las partes, y de las partes mismas, es paratctica.
Parece haber una supresin consciente de cualquier impulso hacia la construc
cin hipotctica de los hechos para sugerir una aigumentacin. La seccin que
sigue, sobre el tema "El descubrimiento del hombre", s tiene una tesis explcita,
y fue rotulada como tal por Burckhardt (185), pero graciosamente admite que
'los hechos que citaremos en apoyo de nuestra tesis sern pocos en nmero".
Aqu, dice:
El autor se da cuenta de que est pisando el peligroso terreno de la conjetura, y... de
que lo que a l le parece una transicin clara, aunque delicada y gradual, en el
movimiento intelectual de los siglos xiv y xv, puede no ser igualmente clara para los
dems. El despertar gradual del alma de un pueblo es un fenmeno que puede
producir una impresin diferente en cada espectador. El tiempo juzgar cul
impresin es la ms fiel. [Ibid.]
Luego, tras una serie de ejemplos del nuevo espritu expresado en la poesa,
Burckhardt resume la impresin de conjunto: "As, el mundo del sentimiento
italiano aparece ante nosotros en una serie de cuadros, claros, concisos y
sumamente eficaces en su brevedad" (187). Es evidente que Burckhardt no slo
estaba comparando sus "impresiones" con las impresiones de otros, sino su
sentido de lo sublime contra otros, ms deficientes. Pero nada de esto era
defendido sino ms bien simplemente afirmado. Su fuerza como explicacin de
lo que estaba aconteciendo en el campo histrico al cual diriga nuestra atencin
era una funcin de la sensibilidad potica de Burckhardt mismo, una sensi
bilidad que, segn su propia apreciacin, haba sido definitivamente liberada de
la metfora como mecanismo tanto de descripcin como de explicacin. Era la
anttesis de la concepcin romntica de la poesa y de la historia, y en sus
expresiones ms puras se resista a la tentacin de caer no slo en la metonimia
sino tambin en la sincdoque.
La teora de Burckhardt del surgimiento y la cada del arte del Renacimiento
ofrece posibilidades vitales para la comprensin de su concepcin de la escritura
de la historia como obra de arte. Las amenazas gemelas al arte de la historia eran
para l las mismas que amenazaban el arte del Renacimiento: la alegor y la
simbolizacin la extraccin de implicaciones morales de hechos histricos, por
un lado, y la sublimacin de la realidad concreta en intimaciones de fuerzas
espirituales intemporales, por el otro. La ciudad de Dios de San Agustn repre
sentaba la primera amenaza, la reduccin de los hechos histricos en el nivel de