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cuadernillos temticos - arte & esttica -

Teorias del arte

De Platn a Winkelmann

MOSHE BARASCH

I. INTRODUCCIN
Un estudioso del pensamiento clsico antiguo sobre pintura y escultura no puede evitar
una cierta perplejidad al examinar los textos
y fragmentos dispersos que han llegado hasta
nosotros, ya que una aparente paradoja parece surgir con creciente insistencia. Los autores griegos y romanos de casi todas las pocas, desde Homero hasta la Antigedad tarda, estuvieron obviamente familiarizados
con muchas obras de las artes visuales; describen pinturas y esculturas o se refieren a
ellas en una asombrosa variedad de contextos, poniendo de manifiesto, a menudo, su
profundo conocimiento de las tcnicas em-

pleadas en la produccin de tales obras. Adems, filsofos, poetas y retricos sentaron

las bases de la discusin crtica de las artes
visuales mediante la acuacin de conceptos
clave, tales como imitacin, expresin, armona y otros similares, conceptos que han perdurado como fundamentales en la tradicin
de la esttica europea. No obstante, dicha familiaridad con las obras e incluso con las tcnicas de las artes visuales no implica necesariamente una estructura conceptual clara y
completa; no prueba que los antiguos tuvieran una teora del arte, en el sentido moderno. Lo que en ocasiones, de alguna manera,
llamamos la antigua teora del arte es, a menudo, engaoso; al intentar presentar, de for-

ma sucinta, las ideas antiguas sobre pintura y

escultura, no se puede evitar una cierta sensacin de vaguedad. Es resultado esta vaguedad simplemente de la prdida de los textos, o refleja, quiz, la profunda ambigedad
de los conceptos mismos?
La literatura clsica, como es sabido, ha llegado a nosotros en estado fragmentario; el
historiador literario, se parece, en ocasiones,
al arquelogo, en el intento de reconstruir
una obra completa a partir de unas cuantas
frases que han tenido la suerte de sobrevivir,
frecuentemente como citas en otra obra literaria. La teora del arte no es una excepcin
a esta regla. De architectura, del arquitecto
romano Vitrubio (fines del siglo I a.C.) es el
nico tratado antiguo conservado en su integridad que trata directa y exclusivamente del
arte, pero su tema es la arquitectura; se refiere a las artes figurativas slo de paso, y no
proporciona ninguna teora sobre la pintura o
la escultura. Ahora bien, podemos realmente atribuir la ausencia de tratados sobre artes
figurativas solamente a la casualidad de su
supervivencia? Como ya observ Jakob Burckhardt, entre los numerosos ttulos de libros
perdidos que nos ha transmitido Digenes
Laercio, ninguno se refiere a un tratado sobre pintura o escultura. Y los sofistas, que
prestaron tan cuidadosa atencin a la tcnica
en todas los casos del quehacer humano, parecen haber desatendido totalmente las artes
figurativas (con la excepcin, de Hipias de
Elide, de quien se dice haber hablado sobre
pintura y escultura. Filostrato, Vitae sophis-

tarum, I.11) 1. Cuando se compara este estado de cosas con los numerosos tratados
(existentes o que se sepa han existido) sobre
msica, poesa y retrica, resulta claro que la
ausencia de un debate sobre las artes figurativas no es slo de un mero problema de textos que no han tenido la suerte de perdurar.
No es posible, se siente uno tentado a preguntar, que la paradoja entre la familiaridad
con los trabajos mismos y la ausencia de una
teora coherente reflejen una ambigedad
propia de la visin griega y romana de las artes figurativas?
La despreocupacin del pensamiento griego
antiguo sobre las artes visuales se combina
con la extraa circunstancia de que la cultura
clsica no tuvo un trmino especfico para lo
que nosotros llamamos arte. Probablemente
lo ms cercano a nuestro concepto moderno
sea el trmino griego techn (texvm) y su
equivalente latino, ars. Al examinar estos trminos queda uno sorprendido de su alcance
excesivamente amplio lo que los hace casi inservibles en nuestra discusin. Techn (o ars)
no se limita a las bellas artes, sino que denota ms bien toda clase de habilidades humanas, artesana o incluso conocimiento tcnico. De esta manera, se puede hablar del arte
de la agricultura, de un arte de la medicina o
un arte de la carpintera, al igual que de un arte de la pintura o escultura. Los valores especficos atribuidos hoy en da a las bellas artes
-valores que, en s mismos, estn lejos de ser
inequvocos- ignoran el uso clsico del trmino techn.

Sin embargo, puede tener cierto inters examinar qu es lo que est implcito en este
concepto clsico. Lo ms importante es que
techn se opone: frecuentemente a la naturaleza (physis). Por ello, Hipcrates contrasta
naturaleza (vida) con arte (medicina). El pensamiento griego presupone generalmente
que, mientras la naturaleza acta por pura necesidad, la techn implica una eleccin humana deliberada. Por esta razn, techn puede
oponerse a la habilidad instintiva (como sugiere Platn en La Repblica, II.38lc y en
Protgoras, 312b y ss.), y al mismo tiempo,
puede contrastarse con la mera casualidad.
As, hablando en trminos generales, techn
puede indicar el procedimiento por el que se
puede alcanzar deliberadamente una meta
preconcebida.
Esto nos conduce a otro aspecto del arte.
Especialmente en la tradicin aristotlica,
techn est relacionada con la produccin
(poietike) ms que con la simple accin. La
afirmacin bsica de Aristteles sobre lo que
es arte se puede encontrar en la descripcin
que hace del mismo como un proceso determinado que conduce a una forma final de la
materia preexistente (Fsica, 194b. 24 y ss.).
Pero a fin de que cumpla realmente su objetivo la techn debe seguir reglas racionales.
El sistema de dichas reglas -el cuerpo organizado de conocimientos relacionado con un
cierto tipo de produccin- es una parte esencial de la techn y este trmino puede tambin denotar el antedicho conjunto de conocimientos.

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samiento, aunque algunas veces, por supuesto, mostraron una sorprendente perspicacia
sobre el trabajo del artista y, sobre rodo, formularon el marco conceptual de la discusin
sobre el arte para las pocas posteriores. Sin
embargo reflexionaron y ayudaron a establecer el amplio contexto cultural en el que fueron contempladas las artes visuales en la
Antigedad.
1.Platn.

Hablando de arquitectura, en la tica a

Nicmaco, Aristteles (VI.4.1140a) da una
definicin de techn: Ahora bien, puesto
que la construccin es un arte y es un modo
de ser racional para la produccin, y no hay
ningn arte que no sea un modo de ser para
la produccin, ni modo de ser de esta clase
que no sea un arte, sern lo mismo el arte y
el modo de ser productivo acompaado de la
razn verdadera*. Acentuando el tono intelectual del concepto, Cicern (De oratore,
II.7.30) dice que ars no puede ser aislado de
la ciencia, pues siempre se refiere a objetos
conocidos.
Este breve resumen demuestra, que la paradoja que encontramos en la literatura clsica
en lo que se refiere a las artes visuales (familiaridad, por una parte; ausencia de una teora especfica, por otra) no es resultado de la
prdida de tratados; la paradoja indica que

existe un problema bsico, que es inherente a

la aproximacin clsica a las artes figurativas.
Cmo se desarrollaron las ideas Clsicas sobre pintura y escultura? Qu opiniones circulaban en relacin con el artista? Dos grandes tradiciones culturales constituyen nuestros principales fundamentos: las doctrinas
de los filsofos y Las enseanzas del taller.
Centrmonos en estas fuentes.
II. LOS FILSOFOS
Los filsofos de Grecia y Roma no contribuyeron directamente a la teora de las artes visuales. Estaban normalmente demasiado
apartados de la experiencia del taller, y todo
lo que pueden haber dicho sobre pintura y escultura es fragmentario y marginal en su pen-

En ningn lugar la paradoja de la antigua

concepcin del arte se hace tan manifiesta como en el pensamiento de Platn. Platn nunca expuso una teora de las artes visuales si
bien, quiz, ningn otro filsofo en la historia ha tenido una influencia tan decisiva sobre el pensamiento artstico 2. Fue Platn
quien estableci como base el concepto de
imitacin para cualquier discusin sobre las
artes. Hablando de imitacin y citando al conocido investigador Wilamowitz, Platn lanz una palabra funesta 3. Hasta nuestros
das, el concepto de imitacin, tanto si es
aceptado como si es rechazado, se ha mantenido como el centro de cualquier interpretacin del arte. Pero qu significa imitacin?
Hay pocos conceptos tan (camalenicos) como ste en cuanto a significado. Richard
McKeon dice acertadamente que Platn utiliz el trmino imitacin (mimesis) unas
veces para referirse a alguna actividad humana especfica; otras, para designar todas las
actividades del ser humano; y otras, lo aplic

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incluso, a la naturaleza, a los procesos csmicos universales y divinos. Ahora bien,

qu quera expresar Platn cuando usaba el
trmino en relacin a las artes visuales?
La visin de Platn de la imitacin pictrica
debe ser reconstruida a partir de breves observaciones hechas siempre en un contexto
especfico. En tales circunstancias, algunas
contradicciones en los detalles son inevitables, si bien, en general, se pueden distinguir
claramente las tendencias generales.
La concepcin platnica de la realidad, como bien se sabe, es jerrquica. La realidad
emprica no es ms que una aproximacin a
la Existencia absoluta (es decir, a las
ideas), pero participa poco de ellas (Fedn,
74b y ss.) y, por consiguiente, es slo su
imagen (Fedro, 250b). El uso platnico
del trmino imagen muestra que su teora
de la imitacin est estrechamente relacionada con su con concepcin jerrquica de la
realidad. La imagen pictrica no es ms que
una aproximacin del objeto al que imita;
nunca es una verdadera copia de l. Debera
decir, as, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sera ms
una imagen... No te percatas de lo mucho
que les falta a las imgenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imgenes?
S, s. (Crtilo, 432b, d)*.
La imitacin, as pues, no es otra cosa que
una sugerencia o evocacin.
La formulacin clsica de este punto de vista
se encuentra en un pasaje frecuentemente citado del libro X de la Repblica, donde Pla-

tn introduce el famoso ejemplo del lecho 5.

Slo hay una forma o idea de lecho. El carpintero imita esta idea realizando cierto tipo
de lecho, de un material especifico y de una
forma concreta. El pintor que lo representa
no reproduce realmente el producto de1 artesano: l pinta solo su apariencia ptica, el
lecho como l lo ve desde un cierto ngulo,
con una cierta luz, y as sucesivamente. El
pintor se encuentra, de esta manera, doblemente apartado de la realidad ltima, esto es,
de la idea.
El rechazo de Platn de la imitacin pictrica se basa en el carcter ilusionista de la pintura. La percepcin sensual es confusa, y el
dominio de la experiencia ptica, en la que
se basa la pintura, est desprovisto de verdad. Y las mismas cosas parecen curvas o
rectas segn se las contemple dentro o fuera
del agua, o cncavas y convexas por el error
de la vista en lo relativo a los colores, y es patente que se produce todo este tipo de perturbacin en nuestra alma. Y es a esta dolencia
de la naturaleza que se dirige la pintura sombreada -a la que no le falta nada para el embrujamiento- la prestidigitacin y todos los
dems artificios de esa ndole (Repblica,
X. 602c-d). Los hbiles usos de la perspectiva y la policroma son, por tanto, denunciados como impostura y fraude. El pintor es
tambin comparado con un espejo giratorio:
Muy pronto crearas el so1 y los cielos, y la
tierra y a ti mismo, y a otros animales y plantas, y los muebles y todas las otras cosas de
las que acabamos de hablar, en el espejo

La imitacin como tal es inferior, no slo a

causa del lugar de la imagen en la jerarqua
del ser, sino tambin porque el imitador, ceido a las apariencia, no conoce el objeto que
representa. El poeta y el pintor producen
imgenes propias de un zapatero sin saber nada sobre zapatera. Slo el jinete conoce la
forma de las riendas; el curtidor que las manufactura slo posee una opinin o autntica creencia; el pintor que las representa no
tiene ni siquiera tal opinin; l slo conoce
su apariencia (Repblica, X. 6O1). Dentro
de la representacin pictrica, sin embargo,
Platn distingue, a veces, entre dos clases.
Un tipo es e1 denominado construccin del
perecido, cuyo criterio es el afn por la correccin y fidelidad al objeto representado.
La construccin del parecido se consigue en
el momento en que el artista produce una
imagen, cuando toma del mismo modelo
sus relaciones exactas de longitud, de anchura y de profundidad, y reviste adems cada
parte de los colores que le convienen (Sofista, 235d, e). En lo que atae a la pintura,
Platn parece estar pensando, en este caso,
en un estilo plano, lineal, en el que se aplican colores locales, fcilmente identificables.
La imitacin fantstica, el otro tipo de imitacin pictrica, se caracteriza por una completa adhesin a las apariencias engaosas
que no se corresponden con la realidad externa, o por la creacin intencionada de ilusiones pticas convenientes.
Las ilusiones perspectivistas son los mejores

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ejemplos conocidos de imitacin fantstica.

Ajustar una estatua monumental a las condiciones bajo las que debera ser contemplada
es u no de los ejemplos aducidos por el mismo Platn. Si algunos escultores, reprodujeran, en efecto, estas bellezas con sus verdaderas proporciones, tu sabes bien que las partes superiores se nos apareceran demasiado
pequeas y las partes inferiores demasiado
grande, puesto que vemos unas de cerca y
las otras de lejos (Sofista, 236a)*.
Alargar las partes superiores para crear una
correcta apariencia es imitacin fantstica.
Otro ejemplo mencionado por Platn es un
cierto tipo de pintura impresionista, que se
sirve de poderosos efectos de luz y sombra,
y que pretende producir sorprendentes efectos ilusionistas, especialmente cuando se contemplan a distancia (Sofista, 235 e). La imitacin fantstica es, por supuesto falsedad
(Sofista, 266 e-267e). Es preciso sealar que
la msica y las artes literarias no se mencionan en este contexto; aparte de la pintura y
escultura, solo aparece sugerida la representacin teatral.
Bajo la condena de platn a la imitacin visual, se percibe en el, a veces, una actitud diferente, una consciencia sobre el significado
simblico del acto de creacin artstica. Esta
actitud est solo vagamente sugerida -no puede establecerse firmemente- pero, dado el
abrumador impacto de Platn sobre el pensamiento europeo incluso este matiz de significacin ha sido decisivo. Tal vez, donde mejor pueda comprenderse es en la idea de Pla-

tn sobre el universo, considerado como una

obra de arte creada por el artista divino. Imitando el mundo de las ideas, el artista divino
configura el mundo real. El trmino utilizado
para este artista divino Demiurgo, es una
palabra que los griegos, y Platn especialmente, aplicaron tambin al artesano ocupado en una actividad til, como una regla de tipo manual. El mundo fsico creado por el Demiurgo no puede, desde luego, ser paralelo al
mundo de los modelos ideales inmviles en
el que el Demiurgo se fij cuando estaba modelando el cosmos, pero dentro de sus propias limitaciones es parecido y anlogo al
mundo de las ideas (Timeo, 29 c). De alguna
manera est implcito, aunque nunca se ha establecido expresamente, que al artista se le
puede otorgar en ocasiones la habilidad de
imaginar ideas o modelos eternos.

Dentro del terreno especifico de la pintura,

Platn distingue entre artistas que dependen
por completo de las impresiones sensoriales
y pintores Poiticos, que no estn totalmente
sumergidos en el mundo de los objetos fsicos y las apariencias pticas, si no que conservan una cierta independencia.
Los pintores Poiticos dirigen deliberadamente su mirada a un lado y a otro de lo que
representan y concienzuda y atentamente,
combinando sus colores, formarnel modelo humano apoyndose en lo que Homero
llamo divino y semejante a los dioses cuando
se encuentra innato en los hombres (Repblica, VI 501). El pintor Poitico est quiz,
dotado de la habilidad de crear imgenes de
figuras ejemplares, en el sentido de parecidas y anlogas el ideal inalcanzable. En este contexto, Platn no habla de artistas individuales, histricos. Pero en otro contexto se
refiere con admiracin a Fidias, como un excelente y buen artesano (Menon, 91d). En
su admiracin por el arte egipcio, Platn atribuye a este alguna de las cualidades - especialmente, racionalidad y permaneca- que
son caractersticas de los modelos autnticos
y eternos. hace 10.000 aos se realizaron
pinturas y relieves ni ms bellos ni ms feos
que los de hoy en da, ya que al ejecutarlos
se aplicaron las mismas reglas artsticas (Leyes, II. 65c y ss.).
El lector moderno, familiarizado con las severas condenas de Platn hacia las artes visuales especialmente la pintura, no deja de
sorprenderse al conocer una antigua tradi-

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cin segn la cual el propio Platn estudio

pintura. Esta tradicin autentica o no trasmitida a lo largo de los siglos, contribuyo a formar la imagen de sabio venerado y, como
consecuencia, pudo ejercer una influencia
considerable sobre los distintos modos de
considerar la pintura. Quiz la fuente ms
antigua de esta tradicin sea Digenes Laercio, quien, alrededor del 150 d.C. relata en
su vidas y opiniones de eminente filsofos algo as como un best-seller de la antigedad- que Platn se aplico en el estudio de la
pintura, y que escribi poemas, al principio,
ditirambos y ms tarde, poemas liricos y tragedias (III . 6). Este pasaje es interesante en
cuanto relaciona a la pintura con los nobles y
venerados gneros de la poesa y de la literatura. Otro autor del siglo II d.C. -Apulellomanifiesta categricamente que Platn no
rechazo el arte de la pintura, sealando que
la estudi en su juventud. En una poca posterior, hacia el 500 d.C. el autor Bizantino
Olimpiodoro escribi que Platn obtuvo de
los pintores a los que visit el conocimiento
sobre la mezcla de los colores, enseanza
que se pone de manifiesto en el Timeo. Sobre si Platn estudio pintura o no, se ha aclarado recientemente que, en efecto, utiliz el
leguaje de los pintores y el vocabulario tcnico de los talleres con diligencia y un entendimiento profesional 6.
Aunque la intima familiaridad de Platn con
la pintura es algo incuestionable, su actitud
hacia ella es profundamente ambivalente.
Por un aparte, como hemos observado, la re-

chaza como imitacin inferior, desprovista

del valor inherente. En Leyes (797 b) se asegura a un interlocutor que no ha perdido nada por no tener ningn conocimiento sobre
pintura; en el Poltico (277 c) se dice que un
discurso puede representar mejor la vida animada de lo que lo puede hacer la pintura o
cualquier otra manualidad. Por otra parte,
ningn lector inquieto puede ignorar la fascinacin de Platn por el proceso de la pintura
y su complejidad. En Timeo (55 c), se describe como el Demiurgo crea al cosmos pintndolo o delinendolo y tanto en Timeo
como en otros trabajos encontramos descripciones detalladas del proceso de produccin
de un cuadro que sorprende, a menudo, por
su minuciosa observacin y sus correctos detalles. Platn distingue tres pasos fundamentales en la creacin de un cuadro (el mejor relato, por tomar un ejemplo, en Repblica VI.
501 a-c): el primero consiste en preparar una
superficie limpia, probablemente blanca; el
segundo es el boceto, el dibujo del contorno.
(Platn no dice mucho realmente sobre este
paso, pero sus observaciones parecen tener
cierta relacin con la medicin -quiz la
determinacin de proporciones correctas- y
por el contexto se deduce que dio a este paso
una especial importancia.) la tercera fase es
el sombreado y coloreado . Un cuadro finalizado en cuanto a sus contornos, adquiere su
consumacin solo mediante la adicin de colores apropiados y correctos (Poltico 277 b).
Aunque solo constituan la consumacin
Platn habla ms a menudo sobre sombreado

y coloreado que sobre los otros pasos y muestra en ellos una mayor familiaridad en los detalles. De este modo, reconoce que este paso
en particular no tiene lmites prefijados. En
Leyes (769 b), el ateniense dice en el tono de
alguien que presenta algo comnmente conocido: Ya sabes que pintar un cuadro sobre algo parece una tarea que no se acaba nunca.
Da la impresin de que el proceso de retocar
mediante la aplicacin de color o de relieve
(o lo que sea, segn de lo que se trate) nunca
termina de llegar al punto en el que la claridad y la belleza del cuadro ya no se pueden
mejorar.
Resumiendo nuestras breves observaciones
podemos decir que el conflicto sealado al
principio de este captulo se hace patente claramente en Platn. Su doble actitud frente a
las artes visuales -abierta condena y fascinacin medio mstica- se convirti en una autoridad como fuente de inspiracin en la historia de las ideas y, en distintos periodos, constituyo un factor de gran peso a la hora de determinar la valoracin de los artes y los artistas.
2. Aristteles
Aristteles prest solamente una atencin superficial a las artes visuales y las pocas observaciones que conciernen a nuestro tema
no pueden constituir una teora del arte bien
articulada; a diferencia de Platn, no parece
haber estado fascinado por las artes visuales
7. Sin embargo, algunos de sus conceptos ge-

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nerales fueron cruciales para la teora del arte de pocas posteriores y deben ser brevemente analizados.
La filosofa bsica de Aristteles es un frtil
campo de cultivo para el desarrollo de una
teora del arte. Hablando en trminos generales, en su pensamiento sobre la naturaleza y
las artes reemplaz el dualismo platnico de
la Idea y la Apariencia por la nocin de la relacin entre Materia y Forma. Los conceptos
de Transformacin y Produccin jugaron,
por ello, un importante papel en su doctrina.
En contraste con Platn, no concibe el proceso de producir un objeto como el desvanecimiento de una imagen, como reflejo carente de articulacin diferenciada y adecuada, a la vez que alejado de su modelo ideal;
por el contrario, lo concibe como un proceso
en el que el objeto se hace real al alcanzar
una articulacin distinta y una forma definida. Por esta razn, el objeto individual que
surge del proceso de produccin est dotado
de una completa realidad. La produccin
se entiende en el sentido ms amplio posible,
pudindose encontrar tanto en la naturaleza
como en la actividad humana. En cualquier
lugar tiene la misma estructura. En un pasaje
clsico de su Metafsica (VII.6.1032a), Aristteles distingue tres elementos fundamentales en esta estructura: cada objeto (o criatura) est originado por un agente; est formado a partir de algo y se forma hacia algo. Esta estructura general est presente
tambin, como muchas generaciones posteriores han demostrando, en el proceso de

creacin artstica.
Naturalmente, no sorprende que Aristteles
dedicara gran atencin a las diferentes tcnicas o artes. A nosotros han llegado sus tratados sobre Poetca y Retorica (as como algunas discusiones sobre problemas particulares de retrica) y Conocemos la existencia
de escritos, ahora perdidos, sobre literatura y
msica. Parece que nunca lleg a escribir un
tratado sobre artes visuales; pero por sus observaciones aisladas, dispersas en sus obras,
podemos componer un bosquejo de sus criterios sobre pintura y escultura.
Comencemos con la relacin entre el productor y el objeto que produce. Cuando el
carpintero elabora un objeto, dice Aristteles
(De generatione animalium, 730 b. 10 ss.),
ninguna parte material se desplaza del carpintero al material, es decir, a la madera con
la que trabaja. Observando al carpintero en
su tarea, vemos que la madera con la que l
trabaja se transforma mediante sus herramientas y qu las herramientas se mueven
con sus manos. Pero de nada sirve preguntar
quin mueve sus manos?:... es el conocimiento el del carpintero de su arte y su alma, donde reside la forma, lo que impulsa
sus manos. Mientras que (en lenguaje moderno)

7 Prira las opiniories de Arisrrcies sobre ras artcs, vase <]UfltO a

la bibliogralia ya mencionada) dos es~idios m3s anciguos: 5. H.
Bticchcr, ArisroeIr's Titrory of Por: qe a:d Pipie Ares, con texto critico y traduccin dc la Potica (~ondrcs, 1911); A kostagni; Aristorcie e aristotelismo nclla storia dell'Bstcricn ancican, rccditndo po-

rl mkmo en los Scritti musco; 1, Estetica (Turin, 19s5>, PP. 76254

el carpintero obviamente es aqu el creador

del objeto que talla, ninguna sustancia material, ni siquiera sutil, se transfiere del carpintero hacia su obra. Los medios entre el carpintero y el objeto formado -esto es, las herramientas y las manos- separan tambin de
hecho la forma existente en el a1ma del carpintero de la forma final del objeto que l
produce. Pero, cul es exactamente la fuente de la forma del objeto?
La respuesta de Aristteles es ambigua. Su
formulacin -es el conocimiento de su arte,
y su alma, donde reside la forma, lo que mueve sus manos- plantea ms un problema
que una respuesta: es la personalidad individual del artista, o es el arte como tradicin
objetiva, supra individual, el que se considera el creador de la obra de arte? En otros tratados parece sugerir que la fuente de la obra
es el artista individual o artesano. En el libro
VI de Metafsica, Aristteles, hablando de
las causas de distintas cosas dice, pero del
arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del artista (1032a. 32).
En De anima, l llama al alma la morada de
las formas (429a. 27 ss.), y anteriormente,
en la misma obra define con ms precisin el
lugar del alma donde habita la forma: es la
parte pensante del alma (429a. 15 ss.). Bernard Schweitzer, en su estudio, The Artist
and the Aristc in Antquity 8 subraya el significado de esta frase: Aristteles, dice Sch-

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weitzer, ve el origen del proceso creativo en

un elemento especficamente intelectual; la
forma que mora en el alma no es solamente
un grupo de impresiones extradas del mundo exterior y almacenadas en la propia memoria; es una idea, algo que se sabe. Sin
embargo, cualquiera que sea el significado
preciso de forma y alma en este contexto particular, est claro, que Aristteles parece aqu considerar como fuerza motor del
proceso al artista individual o artesano, ms
que a una impersonal, techn.
En otros pasajes, sin embargo, Aristteles parece sugerir que el creador es la tradicin
misma, una especie de artista colectivo, impersonal. Sus ejemplos se refieren a la arquitectura (De Generatione animalium, 734 B.
17) ,pero tambin alude a la escultura, as, dice en una ocasin que lo que ocurre en la naturaleza espontneamente -por ejemplo, la
recuperacin de la salud- debe ser premeditado en el ser y dicha premeditacin debera
ser de la misma naturaleza que la obra producida. Los productos del arte, sin embargo, requieren la preexistencia de una causa
eficiente, homognea con ellos mismos, tal
como el arte de la estatuaria, que debe necesariamente preceder a la estatua, pues es imposible que se produzca espontneamente
(De partibus animalium 640 a. 30 ss.). La
causa de la estatua, as pues, no es el artista
espontaneo motivado por emociones o incluso por formas que residen en su alma, sino la
techn misma de la estatuaria.
La valoracin que hace Aristteles de la es-

cultura (perceptible, en ocasiones) est probablemente relacionada con su concepcin

de este arte como algo gobernado por reglas.
As, en la tica Anicmaco, dice: asignamos la sabidura en las artes a sus mximos
exponentes por ejemplo, a Fidias como escultor y a Policleto como realizador de retratos a travs de estatuas, y al decir sabidura
no queremos decir otra cosa que excelencia
en el arte (1141 a 10 ss.). Schweitzer ha insistido correctamente en que aqu el arte est
completamente separado del artista individual 9. Lo que cambia de un artista a otro es
solamente el grado de competencia, la capacidad o virtud (arte), no se puede encontrar aqu indicacin alguna sobre un estilo
personal que trascienda las reglas objetivas.
Tambin de las escasas observaciones de
Aristoteles sobre pintura podemos deducir algunas impresiones generales de sus criterios.
El elemento distintivo de la pintura es el color, pero aunque Aristoteles valora el color,
no lo sita, obviamente, en un lugar alto en
la escala de valores. Podemos disfrutar del
color aun sin saber el tema de la pintura (Potica, 1448 b. 19), pero no conoceremos nada
del cuadro. Los colores ms bellos valen menos que un boceto ntido (1450 b. 2). Orden
y nitidez (y, en este caso, la habilidad de identificar la figura retratada) -los ms altos valores de una obra de arte- no se consiguen por
el color, si no por la lnea. La belleza depende de la magnitud y del orden, dice Aristteles; en otras palabras, depende de unidades mensurables que solo pueden ser expre-

sadas correctamente por medio de lneas.

La lnea tambin representa (o rebela) la estructura de su obra en su conjunto, mientras
que el color tiene un significado local y limitado. Analizando los elementos individuales
de la tragedia, especialmente la trama y los
personajes, Aristteles subraya la superioridad de la estructura global sobre el personaje
individual. La trama, as, es lo ms importante; es como el alma de la tragedia; el personaje se mantiene en lugar secundario. Un
hecho similar se observa en la pintura. Los
ms hermosos colores dispuestos de forma
confusa no producirn tanto placer como el
contorno en tiza de un retrato (Potica 1450
b. 2) implcitamente tenemos aqu una jerarqua de estilos: el estilo lineal o los elementos lineales representan el valor supremo en
el arte de la pintura.
La teora de la imitacin de Aristoteles constituye el rango ms influyente de su esttica.
Incluso en pocas en que toda la filosofa de
Aristteles se vio rechazada (como en el humanismo Renacentista), su concepto de la
imitacin goz de una enorme relevancia. En
el pensamiento de Aristteles, la nocin de
imitacin no tiene la amplia validez que posee en la doctrina de Platn ya que se restringe a las artes. El objeto de imitacin, como
dice Aristteles en la Potica es la accin de
los hombres. Con ello se refiere fundamentalmente a las artes que hacen uso del ritmo, lenguaje y armona, esto es, el teatro;
pero considera la misma definicin vlida para las artes que emplean color y forma

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(Potica, 1447 a 18 ss.). Dicha imitacin puede representar diferentes niveles. Los objetos
que el imitador representa con acciones de
los hombres: de ah que debamos representar a los hombres mejor que en la vida real,
o peor, o tal y como son. Ocurre lo mismo en
la pintura, Polignoto representa a los hombres ms nobles de lo que son; Pauson menos nobles; Dionysos los mostro tan reales
como la vida misma (Potica 1448 a. 3 ss.).
Quienes quiera que fuesen los artistas a los
que haca referencia -y esto es algo polmico
entre los eruditos- Aristteles siempre tena
una jerarqua en la mente. Pero una jerarqua de qu? Difieren los pintores mencionados unos de otros por retratar gentes y/o acciones diferentes, o representan las mismas
gentes y acciones pero de diferentes maneras? La diferencia que existe entre ellos, Es
en cuanto a ideas y temas o en cuanto forma
y estilo?
Los partidarios de la primera interpretacin
pueden quiz encontrar algn apoyo en la
opinin de Aristteles (no relacionada directamente con la pintura) segn la cul los personajes de Homero son mejores de lo que
somos nosotros, mientras que aquellos que
aparecen en parodias son peores (Potica,
1448 a. 12 ss.). En un interesante pasaje de
la Poltica (1340 a. 32 ss.) leemos que a la
gente joven hay que ensearla a contemplar,
no las obras de Pauson si no las de Polignoto
o las de cualquier otro pintor o escultor que
exprese ideas morales. Aquellos que estn a
favor de una interpretacin ms formal pue-

den recurrir a una tradicin (formulada en escritos posteriores a Aristteles, pero presente
durante toda la antigedad) que atribuye la
mensurabilidad y la precisin a Polignoto.
Quintiliano (Institutio oratoria, XII. 10.3) le
imputo simplex color (lo cual solo quiere decir que utiliz pocos colores y puros, y esto
sugiere, por el contrario, un estilo lineal; y
Elio (variae historiae, IV. 3) le adjudica precisin, que igualmente sugiere un estilo lineal. El predominio de la lnea se consideraba superior y esto poda muy bien llevar implcitas algunas connotaciones morales. El
significado de estos pasajes no ha sido lo suficientemente esclarecido a pesar de las muchas discusiones habidas desde Sneca a Boileau; tampoco la investigacin filolgica moderna ha alcanzado una clarificacin definitiva.
Como hemos visto, las artes visuales tuvieron slouna importancia marginal para Aristteles, y el conocimiento que tubo de ellas
fue ms bien limitado. Sus principales aportaciones a la filosofa del arte (tales como el
concepto de imitacin en todo su alcance, el
problema del espectador y especialmente la
idea de catarsis) sobrepasan el dominio especfico de las artes visuales y no precisan discusin aqu. Sin embargo, aun dentro de estas limitaciones, formul algunos de los ms
importante y perdurables problemas en la interpretacin de la pintura y la escultura. No
obstante, sigue existiendo una cierta ambigedad tanto en estos problemas como en su
formulacin. La paradoja que sealamos al

comienzo de este captulo qued sin solucin

en la filosofa clsica.
III.LAS ENSEANZAS DEL TALLER
Jenofonte
Hasta aqu nos hemos centrado en los grandes sistemas filosficos. Pero la poca de Platn y Aristteles nos ha dejado un testimonio
literario de naturaleza distinta que, si bien es
menos significativo desde el punto de vista filosfico, deriva de fuentes ms estrechamente relacionadas con el arte del momento, plantea nuevos problemas y nos pone en contacto
directo con el pensamiento de los talleres.
Testimonios de esta naturaleza se pueden encontrar en los escritos de Jenofonte.

cuadernillos temticos - arte & esttica -

laboratorio de produccin grfica

Fig. 3

Platn (en griego )

(circa. 427 a. C./428 a. C. 347 a. C.)

Platn
Fue un filsofo griego, alumno de Scrates y
maestro de Aristteles, de familia nobilsima
y de la ms alta aristocracia. Su influencia como autor y sistematizador ha sido incalculable en toda la historia de la filosofa, de la
que se ha dicho con frecuencia que alcanz
identidad como disciplina gracias a sus trabajos. Durante su juventud luch como soldado en las guerras del Peloponeso de las
cuales Atenas sali derrotada, y el poder y la
economa que ostentaba sobre el mundo grie-

go cay en las manos de Esparta. Entre sus

obras ms importantes se cuentan los Dilogos y La Repblica (en griego , politeia, "forma de gobernar - ciudad"), en la
cual elabora la filosofa poltica de un estado
ideal; el Fedro, en el que desarrolla una compleja e influyente teora psicolgica; el Timeo, un influyente ensayo de cosmologa racional influida por las matemticas pitagricas; y el Teeteto, el primer estudio conocido
sobre filosofa de la ciencia.
Fue fundador de la Academia de Atenas, donde estudi Aristteles. Particip activamente
en la enseanza de la Academia y escribi sobre diversos temas filosficos, especialmente
los que trataban de la poltica, tica, metafsica y epistemologa. Las obras ms famosas
de Platn fueron sus dilogos. Si bien varios
epigramas y cartas tambin han perdurado.
Los dilogos de Platn tienen gran vitalidad
y frecuentemente incluyen humor e irona.
Por su mtodo expositivo se considera a Platn el filsofo ms ameno.
A Scrates lo menciona frecuentemente en
los dilogos. Cunto del contenido y de los
argumentos es obra de Scrates o de Platn,
es difcil decir, por cuanto Scrates no dej
evidencia escrita de sus enseanzas; esta ambigedad es la que se conoce como el problema socrtico. No hay duda, sin embargo,
que Platn fue influido profundamente por
las enseanzas de Scrates; de hecho sus primeras ideas y ensayos lucen como adaptaciones de las de Scrates.

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Fig. 3

Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768)

Johann Joachim Winckelmann

Puede ser considerado como el fundador de la Historia del Arte y uno de los fundadores de la aqueologa en tanto que disciplina moderna. Resucit la
utopia de una sociedad helnica fundada en la esttica a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educacin de la belleza y de la virtud (Espritu neoclsico).
Nacido en Stendal Brandeburgo, e hijo de un zapatero, se convirti en experto mundial en arquitectura de la antigedad y principal terico del movi-

miento neoclsico. Inicia su carrera como preceptor de hijos de familias nobles. Desde el 15 de noviembre de 1734 hasta 1738 estudia a los griegos
en el Instituto Salzwadel de Brandeburgo, cuatro
horas a la semana y en base a los textos de Johann
Mathias Gessner (1691-1761) de la Chrestomathie, que es una coleccin de extractos de obras de
Jenofonte, Platn, Teofrasto, Hesodo y Aristteles. El 4 de abril de 1738 se matricula en Teologa
en la Universidad de Halle (slo aguantara hasta
el 22 de febrero de 1740), ayudado con una beca
de la Fundacin Schnbeck (en total 20 Guldenen
-florines- al ao) y en condiciones para un estudiante de hoy algo difciles: la Biblioteca slo
abra de una a dos de la tarde tres das a la semana
y sin poder tomar los libros en prstamo. Tampoco
contena muchas obras griegas, por lo que Winckelmann acudi ms a otra importante biblioteca
de Halle (que igualmente solo abra dos das a la
semana de una a tres), la del Orfelinato, que perteneci al prestigioso telogo y fillogo August Hermann Francke (1663-1727), adems de que era
una de las cabezas del pietismo. En sus primeros
cursos ley a Epcteto, Teofrasto, Plutarco y Hesodo. All adems asisti a un seminario de J.H.
Sulze sobre monedas griegas y romanas, tomando
igualmente contacto con la mitologa griega. En
Halle es importante resear que tambin escuch a
Joachim Lange (1670-1744), otro de los grandes
del pietismo. En mayo de 1741, tras haber sido profesor particular en Osterburg, va a estudiar a Jena,
donde slo pasa un ao, volviendo a ser profesor
particular en Hadmersleben a partir de 1742. El 8
de abril de 1743 obtiene un puesto de enseante en
la escuela de Seehausen, donde est hasta 1748, perodo del que sabemos que continu estudiando
por su cuenta a los griegos, siendo su favorito Homero, seguido de Herdoto, Sfocles, Jenofonte y

Platn. El 17 de agosto de 1748 partira, con 31

aos, para catalogar la Biblioteca de Heinrich von
Bnau en el castillo de Nthnitz, que contena
42.139 volmenes, una de las mayores colecciones
privadas alemanas de todo el siglo XVIII.
En 1755 publica Gedanken ber die Nachahmung
der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst que tuvo xito internacional. De la primera versin de 1755 slo edit Hagenmller, un
pequeo editor de Dresde, 50 ejemplares por orden de Winckelmann para hacerla rara, segn cuenta ste a Berendis en una carta del 4 de junio de
1755. La escribi adems en caracteres latinos y
de manera austera, yendo as contra el manierismo, y en formato in quarto, lo que luego se llamar formato winckelmanniano. Hoy slo hay un
ejemplar que resta en la Biblioteca Nacional de Sajonia. Con esta obra, que adems ilustr su amigo
Adam Friedrich Oeser, Winckelmann se despedira de Nthnitz, partiendo hacia Roma en septiembre de 1755, convirtindose al catolicismo. Su objetivo era estudiar las ruinas de la antigedad. En
1764 publica Historia del Arte en la Antigedad,
cuya obra tuvo mucha importancia para la difusin
de la arquitectura y de la escultura griega.
La frmula que halla para encontrar el carcter
esencial del arte griego "edlen Einfalt und stillen
Gre" inspir a artistas como Jacques-Louis David y Antonio Canova.
Es asesinado en Trieste por Francesco Arcangeli,
cocinero de origen toscano, el 8 de junio de 1768.