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À votre bon souvenir
ou
Le faux souvenir, et pourquoi.
               “ La durée des passions (ce que Kierkegaard nommait le
caractère   de   l'homme   alternatif)   n'est   donc   mesurée   qu'à   la
rémanence   des   images,   non   à   leur   durée   cinématographique
propre, à leur pouvoir de rémanence, d'itération, de récurrence :
bien près de ce qui définit la transformation d'une image en son
double   mnésique,   c'est­à­dire   en   cette   manière   de   trace   ou   de
sauvegarde   qui   serait   intérieure   à   un   lent   mouvement   de
disparition ou d'effacement des phénomènes. ”
Jean Louis Schefer1
Comme nous, le cinéma a vieilli. Et si nous savons, ou croyons savoir ce qu'il a été et qu'il
n'est plus, en sommes nous plus avancés pour mesurer tous les effets qu'ont entraînés sur notre
propre   perception,   les   conditions   de   sa   diffusion   comme   de   sa   réalisation?   Ce   n'est   pas
simplement l'objet­film qui s'est métamorphosé sous l'effet d'un principe d'évolution inscrit
dans toute histoire, ce n'est même pas que celle­ci, dans son propre processus en devenir, nous
aurait conduit à opérer autant de réévaluations que de révisions : cela appartient en somme à
la logique d'une histoire de l'art, soumise aux conditions d'une saisie de son historicité propre.
Ce dont nous  voulons  parler, et qui tient  à ce qui a, un long temps, constitué comme le
"propre" du cinéma au regard des autres arts, s'est considérablement effiloché au fur et à
mesure que le cinéma, vocable illusoirement unificateur, s'est comme démultiplié, sous le
double effet des différentes techniques employées, et de la multiplication des supports de
diffusion. Et ce n'est pas simplement parce qu'en amont ­ le tournage ­ on viendrait à opposer
les   différents   modes   d'enregistrement   de   l'image   comme   les   différentes   techniques   de
montage, ou que, en aval, on dissocierait la projection en salle, et les différentes copies que
sont la diffusion télévisée, magnétoscopée, ou le support DVD. Ce qui a changé tient autant,
sinon plus, à la nature de l'attente comme à la conscience que nous avons de l'impossible unité
qui continue de se fantasmer sous le vocable unique de cinéma. Si l'on entend par “ émotion ”
le terme générique des affects visés ou produits par un art particulier, il nous faut reconnaître
que celle­ci est inséparable de l'articulation ou de la conjonction des différentes composantes
qui en structurent le processus tout entier ­ et cela, de l'élaboration de l'œuvre jusqu'à sa
réception. 
Le cinéma comme émotion : indice d'un temps où le terme signifiait tout à la fois un art (le
“septième”), un objet (le film), un lieu (la salle), une pratique collective (aller au cinéma, se
faire une toile, etc.)? Où le film, pour être vu, devait se voir en salle? Où le film, quel qu'il
soit, et quelle qu'en soit, subjectivement, la valeur, se goûtait moyennant une loi précise,
quoique parfaitement imprévisible, des hiérarchies secrètes et des équivalences transversales?
1 Jean Louis Schefer, L'Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma/Gallimard, Paris, 1980, p.16

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Où la sortie prochaine d'un film retenait notre attente, suscitait notre attention, exaspérait
notre impatience? Tout ceci, sans doute, et inextricablement mêlé. Mais il serait difficile,
aujourd'hui, de soutenir pareil engouement. C'est que, de tous les arts susceptibles d'être reçus
collectivement, seul, peut­être, le cinéma aura été celui qui parvint à faire se croiser ­ sinon se
rencontrer, les public les plus hétérogènes, comme à se livrer également à leur approbation
selon une modalité somme toute indifférente à ce que l'histoire des beaux­arts nous a montrés
quant à l'articulation d'un genre artistique, d'un public, et d'un système ordonné de jugements
de goût : c'est dans le plus grand des désordres esthétiques et critiques que le cinéma aura été
découvert, goûté, honni et apprécié. Et c'est avec une relative conscience de cette incartade à
toutes les règles du jugement que nous sommes devenus cinéphiles à une époque où le cinéma
ne s'enseignait pas encore, où son espace de diffusion, même militant, même pédagogique, se
tenait à la lisière des instances de réflexion académique : il se découvrait avec le frisson
délicieux de celui qui abandonne une version latine pour aller découvrir un film qui passe
rarement et à une heure impossible, il était aussi comme le signe de ralliement de tous ceux
qui ne coïncidaient pas avec la norme qu'ils auraient dû intérioriser, qu'elle soit celle de leur
milieu ou de leur formation. Comme la chanson par rapport à la musique classique ou au jazz,
un film était capable de faire se rencontrer et la Margot du mélodrame, et l'amateur d'œuvres
plus ascétiques, dressées au marbre mallarméen ou hantées par le souvenir de combien de
déserts. Signe éclatant de ce qu'il était un art populaire, le fait qu'il fonctionnait aussi bien
comme indice d'une vie après l'école, ou après le travail, et que son déploiement ne consistait
pas simplement à exercer une puissance de séduction sans comparaison commune avec les
autres arts du spectacle ou de l'image, mais qu'il subvertissait toutes les hiérarchies (critiques,
réflexives ou théoriques). Car en dépit des professions de foi affichées par telle ou telle école
du jugement (rôle que tenaient souvent, sans toujours le revendiquer, les revues de cinéma)
chacun de nous fit l'expérience intime de son désaccord ponctuel ainsi que celle, non moins
étonnante, de sa rencontre avec des publics insoupçonnés. Temps pas si lointain où le cinéma
se découvrait d'abord dans la salle de quartier, ou au hasard d'une programmation aléatoire,
temps pourtant séparé de notre époque par plusieurs ruptures qui interviennent autant dans la
façon  dont   nous  parvenons  aujourd'hui  à  s'acquitter  de  notre  goût,  que   dans   notre  lucide
renoncement à prétendre tout connaître.
Ce n'est pas simplement que beaucoup de temps a passé depuis, que la télévision l'aurait
plus ou moins remplacé, ni même que l'anoblissement que représenterait pour le cinéma le fait
d'avoir été intégré entre temps au champ des études académiques aurait été fatal à une certaine
pratique   du   cinéma.   Il   y   a   aussi   le   fait   que   nous   avons   modifié   considérablement   les
conditions de sa réception en le visionnant à demeure, ce que la vision au magnétoscope a
rendu immédiatement possible et accessible : le film a pu se voir plan par plan, et dans le
silence d'une attention solitaire, quand c'était en bloc, auparavant, et collectivement, qu'il était
reçu. Cette modification des conditions de la perception a­t­elle entraîné des modifications de
notre réception esthétique? Si cette hypothèse s'avère pertinente, ne doit­on pas envisager une
transformation de notre propre aptitude à nous laisser  atteindre  par le film ­ comme si la
possibilité   de   pouvoir   le   visionner   attentivement   n'était   pas   simplement   une   condition
technique   offerte   à   une   approche   plus   minutieuse   du   film,   mais   une   modification   en
profondeur de notre regard?

1. Les nœuds de l'émotion 

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Etre émus : c'est ce que nous attendons tous d'une œuvre d'art, et c'est cet effet dont nous
souhaitons la reconduction, en revoyant un film, en relisant un roman ­ quelque difficulté que
nous rencontrions à cerner la dite émotion. Car ce souhait ne dit rien quant à la nature et à la
qualité de l'émotion attendue ou éprouvée, ni ne tranche entre ce qui relèverait d'un élément
de la représentation (son contenu "objectal", la modalité présentative de ses choix esthétiques
ou stylistiques, enfin, ce qui y est "narré") ou d'un effet de la perception du spectateur en
fonction de ses attentes, de ses préférences, de son goût, voire de sa simple humeur ou de son
conditionnement. Quant à déterminer ce que l'émotion filmique aurait de spécifique, nous
nous   trouvons   confrontés   au   fait   que   ce   ne   sont   pas   nécessairement   les   films   conçus   et
identifiés   comme  émouvants  qui   nous   auront   le   mieux   émus.   C'est   bien   plutôt   par   de
singuliers détours que certains films auront été pour nous la source d'une émotion spécifique;
et le dire, ce n'est pas rejeter dans une sorte de distance ou d'extériorité le mélodrame, c'est en
revanche   reconnaître   ce   qui,   dans   tel   mélodrame   de   Griffith   ou   de   Sirk  excède  le   code
empathique sollicité, et qui au rebours de l'économie narrative et spectaculaire, nous paraîtrait
émouvant ­ au delà ou en deçà de ce qui était envisagé : c'est, par exemple, le trouble produit
par la présence tremblée de Lilian Gish, ce sont ces blocs de glace dérivant et emportant les
fugitifs de  À travers l'orage, c'est l'invraisemblable final du  Mirage de la vie, qui par ses
excès même, de la simple durée à l'accumulation osée de blocs d'affects, nous plonge dans un
tel paroxysme d'émotion qu'il en vient à dépasser toutes les catégories usuellement reconnues
au genre,  tout en les  conservant ­ sorte  de  Aufhebung  du mélodrame par cela même  qui
assigne le mélodrame à son territoire musical (le final, pour laisser littéralement pantelant un
spectateur, qu'il n'a eu en effet de cesse d'achever, enchaîne sans craindre la redondance,
l'agonie de la servante, la procession funèbre, la cérémonie elle­même et fait surgir d'en haut
de l'écran Mahalia Jackson chantant Trouble in the world : comment ne pas être emportés? Et
ce n'est pas  encore fini!). Nous  ne rejetons  pas  ces   émotions  parce qu'elles  seraient  trop
accordées à un code, ou à un genre­ mais nous savons, en quelque sorte, en quoi elles ne sont
pas spécifiquement filmiques, en ce qu'elles participent d'une combinatoire où la dramaturgie,
les éléments de la diégèse, le pathos spectaculaire et l'offrande musicale à la disparue ont tout
autant leur importance, comme ils l'auraient sur scène ou dans un final d'opéra. Mais lorsque
nous les retenons, ainsi que dans les éléments cités précédemment, c'est sans doute, pour de
tout autres motifs : au delà du pathos et de sa convention, le carambolage invraisemblable
d'un topos et ce qui l'excède introduit un trouble qui emporterait jusqu'au plus résistant d'entre
nous (au choix, le diaphane présence de Lilian Gish, qui n'est si visible  que d'être l'air où la
transparence   se   réverbère,   la   procession   sur­démonstrative   de   cette   présence­absence   des
Noirs, dont la fable du Mirage de la vie est à la fois le diagnostic, la reconnaissance émue,
quoique marginale, et peut­être déjà, l'épitaphe prémonitoire).
Autre trait distinctif à reconnaître préalablement : tous les arts ne sont pas égaux dans leur
aptitude à la répétition. Si un film se laisse revoir plus facilement qu'un roman ne se relit, les
arts plastiques permettent encore mieux de multiples révisions (du seul fait de leur mode
d'existence   sous   forme   de   reproductions).   Mais   ce   serait   sans   doute   à   la   musique   que
reviendrait la place la plus extrême : l'épuisement de la bande enregistrée ou la craquelure du
vinyle n'ont jamais empêché qu'on les repasse, attestant ainsi de notre capacité vertigineuse à
entendre encore le chant, là où ne subsiste que sa trace difficilement perceptible. Tant est
puissante l'articulation d'un goût et d'un fétichisme, et effective l'association de la musique à
la mélancolie des esseulés. Pourquoi envisager la question de l'émotion sous l'angle de la
répétition? Parce qu'à l'évidence, nous avons tous aimé certains films plus que d'autres, et que

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parmi ceux qui nous ont happés, sidérés, arrêtés, certains brillent d'autant mieux d'un éclat
particulier que nous n'avons pu les revoir (soit qu'ils soient trop rares, soit que nous sommes
privés de la possibilité de les revoir chez soi), ou que c'est sous la forme d'une énigme qu'ils
nous adressent, que l'image qui s'est fixée en nous continue de nous interroger, lumineuse à
proportion de son opacité, interrogative en cela même qu'elle n'affirme peut­être rien avec
assurance, laissant juste passer le poids, ou la lumière d'un sensible qui fait signe plus qu'il ne
fait sens. Et s'il le fait, son sens est autant celui d'un suspense, que d'une mise en suspens du
monde, de nous­même, de toute chose : telle fut, pour nous, l'apparition de Abbas Kiarostami,
et la découverte de son art de l'attente, ce Oui murmuré à la vie, dans cette confiance rescapée
du désastre.
Plus précisément encore, le bon film ­ comme on le dirait du bon objet2 ­ ne se signale
pas nécessairement par telle ou telle qualité qui témoignerait objectivement de sa supériorité
ou de sa réussite dans  une histoire ou une esthétique du cinéma; il se signale d'abord et
immédiatement à la qualité particulière du souvenir que nous en gardons, au fait que nous
aimons tout à la fois le film  et  son souvenir, et que cet amour s'articule à une  "émotion"  ­
laquelle ne s'en trouve pas pour autant mieux qualifiée par son inscription dans un genre
unique (par exemple, le mélo). Un film émeut pour des raisons multiples, qui peuvent être
liées à la diégèse, ou à la narration, ou à un certain régime de montage, ou pour la présence de
telle séquence, de tel plan ­ va savoir. Le miracle de cette émotion n'est pas qu'elle dépende
d'une condition précise qu'il faudrait remplir   ­ comme celle que le système tragique vise à
produire   dépend   d'un   certain   nombre   de   conditions   nécessaires   à   l'obtention   de   son   effet
(ainsi,   de   la   pitié   et   de   la   terreur,   et   leur   catharsis);   non   le   singulier   de   l'émotion
cinématographique tient d'abord à ce qu'elle semble parfaitement  aléatoire. En ce sens, le
souvenir d'un film est bien aussi le souvenir du film, au sens que ce double génitif peut avoir
de troublant : je me souviens du film, pour autant que le film se retient, et ce souvenir qui est
mien   est   aussi   le   sien  ­   en   ce   que   ce   film   retenu   par   la   mémoire   continue   son   travail.
Souligner   cela,   c'est   moins   s'abandonner   au   régime   d'une   multiplicité   de   spectateurs
irréductibles les uns aux autres, qu'à l'articulation très particulière d'une modalité de diffusion
qui est d'un côté extrêmement contraignante (le défilement de la bande image ne dépend pas
du goût ou de la vitesse de lecture du lecteur), et d'autre part infiniment diverse quant  à sa
réception. Et si l'émotion se tient dans un régime d'affects non encore identifiés, c'est qu'elle
n'est pas fixée, et encore moins épuisée, par le nombre de conditions que l'on reconnaîtrait à la
production de tel ou tel affect et dont en dépendrait étroitement l'effet sur le spectateur. 
Pourquoi  commencer   ainsi  une  réflexion   qui  a  pour  objet  de  cerner  la   spécificité   de
l'émotion   que   procure   le   cinéma?   Parce   qu'il   nous   semble,   en   effet,   impossible   de   faire
l'économie d'une interrogation sur nos pratiques cinéphiliques. Le cinéma n'est pas le seul des
arts à procurer une émotion, mais l'émotion qu'il procure ne ressemble  à aucune autre de
celles que procurent les autres arts ­ ne serait­ce parce qu'il leur emprunte beaucoup, et qu'il
prend   appui   sur   nombre   d'éléments   appartenant   originellement   à   d'autres   arts   et   qu'il
réaménage, en les employant de nouveau (la musique n'est pas la seule  à être utilisée; le
cinéma  recycle  constamment).   Et   si   contrairement   à   la   persistance   d'un   dogme   hérité   du
classicisme, l'émotion n'est plus la fin assurée de tout art, celle que procure un film tient
toujours au croisement d'un double régime de l'image : l'un par lequel une histoire se raconte,
une fable s'organise et qui consiste à présenter, d'une façon ou d'une autre, un récit où quelque
2  Sur l'articulation du film aimé, du bon objet et du souvenir, voir Christian Metz, Le signifiant imaginaire, 
notamment le premier chapitre, 10­18, UGE Editions, 1977, pp.9­26 

 ou exhiberait   sa   différence   spécifique). Ce qu'il nous en reste est alors une émotion d'un autre type. du moins la persistance. quand le livre refermé. Peu importent ici les noms proposés : la question n'est ni d'articuler la singularité d'un exemple à la spécificité de la fin visée (un type d'émotion qui concentrerait l'essence même d'un art. et pour une autre part. un certain type d'effet produit par une tonalité d'ensemble des films ­ si divers fussent­ ils? On distinguera donc entre ce que nous retenons comme émouvant.   où   la   mélancolie   se   masque   et   se   dissimule   derrière   l'euphorie communicative de trop de champagne versé. sous cette étiquette qui valut longtemps manière de reconnaissance entre connaisseurs ­ par exemple la Lubitsch's touch? N'était­ce pas cela qu'on voulait pointer. le spectateur demeure souvent partagé entre deux modalités spécifiques de l'émotion ­ l'une qui tient à un point précis du récit (ou du filmage).) qui  apparaissent beaucoup moins comme des ensembles énumérables de films (même s'ils le sont jusqu'à un certain  . ou dans l'ellipse d'un non­sense  : quelque chose se tient alors en suspens. film en cinémascope. à l'expérience acquise de notre regard d'avoir été sensible à de multiples décrochements ­ ruptures. l'autre qui se dégage peu à peu de la perception du film et l'enveloppe d'une sorte de brume distincte mais indifférenciée : Katherine Hepburn est  émouvante lorsqu'elle est découverte dans  son travestissement dans  Sylvia Scarlet. en unifiant sous le label d'un art de la mise en scène. émotion qui peut du reste différer de celles dont le récit ou le genre pratiqué se réclament. 3 On aurait pu penser à certains films de Gregory La Cava. opérant par le biais d'un matériau sensible spécifique (l'image­ mouvement. Cependant. 4 “ Il existe ainsi des grandes catégories (film de fiction. ou à telle articulation au sein du régime diégétique des séquences.   et   la fascination induite tout particulièrement par un jeu virtuose où la voix se brise à changer trop souvent   de   registre. comme La Fille de la Cinquième avenue ou Pension  d'artistes. mais qui se produit parfois dans l'après­coup : en cela le cinéma ne se distinguerait pas essentiellement du roman. qui ne tient plus au seul régime narratif (qu'est­ce qui se passe? qu'est­ce qui va se passer?). dans l'indétermination d'un silence. quand le caractère apparemment systématique des échanges vient se briser dans le gouffre qui s'ouvre soudain. ou l'indécision des regards. film en couleur. au juste. qui doit pour une part à un certain tempo son efficacité. couvrir l'histoire du cinéma. De l'opposition entre la singularité de chaque expérience spectatorielle et de la totalité des films épuisant l'histoire du cinéma la réflexion théorique sur le cinéma a toujours essayé de se sortir.5 chose de la vérité ou du sens à manifester passe dans et par la mise en intrigue d'un certain nombre de scènes. Que se pense­t­il. entre deux regards. interroger le cinéma sous l'angle de l'émotion. et de la bande­son). ou lorsqu'elle   vacille. et pourquoi pas. le bloc parallèle de la bande­image. et chercher de quel ordre spécifique serait l'émotion proprement filmique. et commence d'en enregistrer peu à peu la puissance dévastatrice. si ce double registre s'articule  étroitement de manière  à constituer ce tout que l'on appelle un film. c'est sans doute se fixer une gageure. etc.   ni   de   prétendre   d'un  name­dropping  couvrir   tous   les genres. et qui devrait tout à telle séquence particulière. et cette émotion générale qui envahit le spectateur au sortir de la vision d'un film ­ émotion qui peut ne pas être contemporaine à la perception du film.   de   déterminations   indécises   en   indécisions   déterminantes   dans Philadelphia story. le lecteur sent descendre en lui l'histoire et le monde quitté. changements de régime ou de vitesse notamment. mais souvent pour en retrouver sinon la pertinence. mais qui doit   beaucoup   à   ce   mouvement   de   pendule   qui   semble   osciller   de   la   naïveté   toujours souhaitable   pour   l'amateur   qui   reconnaît   en   ces   films   une   sorte   d'acmé   du   genre3. En ce sens. ainsi que le remarquait déjà Christian Metz4. l'autre étant plus intrinsèquement lié à sa modalité constitutive d'être un récit ou une narration filmée. mais la tonalité d'ensemble de ces films tient encore à autre chose.

ponctuer.1999. Que le Tout ne soit pas l'ensemble. considéré comme un tout dans sa globalité.   Nous   savons   tous. du Signifiant imaginaire. “ La visée filmique ”. et surtout. L'Image­Mouvement. l'insoupçonnable du cinéma qui se manifeste soudain. et l'appréhension filmique qui se situe au niveau de la réception globale et générale du film : si c'est en fonction du Montage que le Tout se construit. op. 5 Jean Louis Schefer. ainsi. mais les études de textes et les études de codes. Voir aussi les  remarques relatives à la définition idéal­typique que Christian Metz donne des conditions de la perception  filmique. il est ouvert. sauf en un sens très spécial.   unitaire)   est   tout   juste   celle   de   son fantasme. sa spécificité dépend des possibilités de construction saisissables au niveau de l'ensemble). elle est aussi bien celle du Un et du Multiple. c'est la séquence du récital dans Gertrud.O. Images mobiles. et tout ce qui est clos est artificiellement clos. le  plan et le hors­champ.  Or l'émotion se trouve prise au croisement de ce complexe Tout­ensemble. notamment pour poser la différence entre la compréhension des images selon leurs composantes respectives. depuis longtemps assurée de dominer l'histoire du cinéma depuis ses débuts : “Une   définition   générique   du   “   cinéma   ”   (globale. il est en même temps ce qui permet d'ordonner les composantes dont le découpage et le plan traitent. pp. une série de moments qui s'évadent de l'économie dramatique de la diégèse.8.   répond l'impossibilité.   que   peu   identifieront   comme   telle. ou d'une manière de concevoir l'histoire d'un genre. c'est à partir du Tout et depuis le   Tout   qu'elle   se   comprend   comme   instance  singularisante  du   film. ” C. Mais un tout n'est pas clos..57. d'expérience. c'est ce que ne cesse de s'efforcer de penser Gilles Deleuze. et d'une émotion que pourtant le film n'appelle pas nécessairement. et de l'unité filmique. 21. n'est pas celle qui oppose le film singulier (= un film et un seul) à l'“ intégrale ” du cinéma ( =  tous les films existants). dans une perspective sémiologique. V. le Tout ne se comprend qu'à partir d'une totalité dont les éléments s'entrepénètrent constamment. Les ensembles sont clos. C'est. p. mais il est exposé très tôt. Elle se signale comme une composante remarquable au niveau de l'ensemble (et qui vient donc à trancher. celui d'un art à travers lequel se serait constituée ou consacrée la modernité.. car si l'ensemble s'obtient par sommation des parties composantes impliquées dans le film. 47­50. noyée dans la solitude urbaine des films d'Antonioni. Cf. 69. Minuit. les “ touts ” avec des ensembles. Cf. ou du moins ceux d'entre eux qu'il nous a montrés. c'est Valeska Gert chantant de sa voix éraillée de cabaret dans  Le Coup de grâce. et il n'a pas de parties. Metz. P. La mémoire se souvient du film.pp. […] La distinction méthodologique la plus marquante. “ On ne doit pas confondre le tout. et dans le même temps. que celle du Tout et de l'ensemble.   C'est   le   regard   perdu   des   visages   filmés   par Cassavetes dans Faces.L. Le problème est repris plusieurs fois. c'est la marche esseulée de Jeanne Moreau ou de Monica Vitti. 1983. à l'infini. lors du défilé des images. pour s'en abstraire et continuer (pour leur propre compte?) leur cheminement intime. p. comme il le note à propos de cinémas du Tiers­monde. elle est d'abord affaire de perception. 170­174. Paris. et qu'il sépare des processus  de réception empathique et collective entre salle et écran. p.6 A   l'impossibilité   de   subsumer   sous   un   unique  idéal­type  la   condition   spectatrice. ou de certaines conditions de réception rurales ou populaires.  . d'un saisissement devant l'inédit. 41­43. en fonction  des divers moments de l'analyse et de la problématique deleuziennes. ”5 Mais cette tension n'est pas simplement celle qui récuse par avance toute approche essentialiste d'un art. dès qu'il s'agit  de considérer l'image filmique comme image­mouvement par rapports aux composantes que sont le cadre. se donne et s'obtient. Les ensembles sont toujours des ensembles de parties. qu'il réserve à un spectateur informé des codes de réception occidentaux. car l'avenir nous en réserve d'autres. cit. mais point) que comme les différents visages du cinéma lui­même. puisqu'il ne se divise pas sans changer de nature à chaque étape de la division. que toute découverte d'un cinéaste que l'on tiendra pour essentiel se fera sous le double régime d'un intérêt. etc.26­29. ”6  La différence entre le Tout et l'ensemble n'est donc pas simplement notionnelle. 6 Gilles Deleuze. notamment la III° partie.

 Mais n'en serait­ce pas aussi. Plus récemment. au juste. et comme abandonnées. l'un après l'autre. Car il y a. p.  . renforce la singularité apparente des questions et jugements de goût. Communications. n°23. et au fond ne correspond à aucune des émotions qui nous arrêtent par cela même que nous avons quelque difficulté à les identifier. Seyssel. 2001. que je tente de circonscrire par le truchement de deux ou trois exemples.7 aussi de la séquence. les larmes relèvent d'un registre intime qui répugne à l'officialisation de sa manifestation 8. déjà ancien. dans l'émotion. Cf. on sait également qu'un rire se propage publiquement. et ce qui.   et   qui   semble   isolée   dans   l'écrin   que   notre souvenir semble lui avoir aménagé. si l'on osait le néologisme. ne correspond à aucun genre spécifique ­ et le Mélodrame est bien trop restreint et trop vaste à la fois. deux destins d'une même pulsion : la vie”. elle soulève nombre de difficultés méthodologiques. Mais si la cartographie officielle des affects a privilégié le Rire (d'où la place stratégique du Burlesque. renvoyées ainsi à une sorte d'oubli sous l'effet sans doute du caractère disparate de l'instance critique. Murielle Gagnebin aborde cette question  dans le volume collectif qu'elle dirige. Car l'émotion n'est pas simplement l'indice d'un goût ou l'articulation d'une œuvre particulière et d'un sujet singulier. de Daniel Percheron. Cinéma et Inconscient. un abstract ? Le paradoxe   est   que   la   séquence   ainsi   retenue. c'est qu'elle rouvre peut­être crûment   un   certain   nombre   de   questions   autrefois   posées   par   la   théorie   du   cinéma.. son article  “Rire ou pleurer. vaut aussi et souvent pour l'ensemble. selon Christian Metz au roman. elle ravive nombre d'expériences paradoxales.    (Cela.7 Or si l'on faisait du rire et du pleur deux instances­limites constitutives d'une topologie des affects et au principe d'une classification générique. quelque chose qui est déjà plus qu'une simple motion : cela se joue entre le serrement du cœur et l'humidification de la paupière.118. 1975. dans la lumière surexposée de l'écran. l'émotion. op. “ Rire au cinéma ” in “Psychanalyse et  cinéma”. elle a bien plus de difficultés en revanche à codifier ce dont relève. juste avant d'atteindre la terrasse. Pars pro toto. l'Angoisse. 7 C. qu'elle absorbe. à les nommer. du moins à plusieurs. 8 Sur l'articulation du rire et du pleur. la Peur.   mais souvent reléguées dans l'ombre. qu'il est un affect public qui dit aussi bien sa satisfaction que son ironie et sa désapprobation. l'approbation). Mais si la question de l'émotion nous arrête aujourd'hui. et l'opposerait au théâtre n'empêche pas au film de se projeter en public et de connaître une réception publique et sinon toujours collective. notamment chez Schefer). Difficultés méthodologiques : a)   D'une   part. quand le pleur. trop fragile. leur possible ajustement et leur discordance significative quant au rapport  du spectateur au film (le rire est ambivalent quand le pleur signifie l'adhésion. doit tout à la trace fugitive d'un sourire que Seyrig esquisse à peine en traversant à pas lents le grand couloir de l'Hôtel dans India song. Metz. qui se survit à elle­même en devenant à elle seule un condensé.190­201. dans une  perspective analytique l'article. cela hésite entre une tendresse qui m'étreint et dont je peine à démêler ce qui en elle vient de ma propre fragilité. pp. ainsi que ceux de Elodie Dulac (sur To be or not to  be de Lubitsch) et Arnaud Bringer (sur Les Lumières de la ville de Chaplin). où le compte­rendu des films un par un.   en   ce   qu'elle   nous   oblige   à   interroger   le   partage   qui   se   fait   entre   la dimension collective de la réception publique (le film d'être vu en salle suscite des affects collectifs) et le tracé nécessairement intime (sinon privé) de l'affect jusqu'au terme de son entier déploiement dans la conscience spectatrice : que “ le cinéma soit l'affaire de l'homme privé ” selon un mode qui l'apparenterait. cit. en somme. jusqu'à la Terreur. un concentré du film. Champ­Vallon. cf.

 et  d'appuyer le rapprochement opéré vis à vis du scénario primitif œdipien (voir l'interdit sans être vu). Yellow now. 123) ou d'un régime de crédulité également  . Seuil. qui répond cependant à ce que l'on pouvait espérer. L'émotion filmique en ce sens oscille entre le privé et le public : si insatisfaisant soit ce partage. Christian Metz souligne un peu  schématiquement leur asymétrie afin d'isoler le caractère essentiellement solitaire du spectateur de film. A ce sujet. comme en décide un peu vite Christian Metz. réponde à nos interrogations.)  Croirait­on   tout   attendre   de   l'archéologie   d'un   regard   ému. et tient pour un donné  ethnologique irrécusable la persistance des codes magiques (p.  pp. et d'autre part. et que cette rencontre obéit aux lois non calculables du hasard : la rencontre est aussi affaire d'occasion. ou simplement des signes attestant la persistance inexplicable d'une  perception naïve et retardataire. notamment dans les formes qui nous retiennent (et c'est déjà en cela qu'elles nous émeuvent) dans le cinéma qui nous est contemporain. dans la réception 9 De ce bref “ observatoire de hasard ” qu'est le cinéma. au fond. elle ne les résume pas toutes . les salles aberrantes où le toit est en tôle constituaient nécessairement des  effractions aux codes émotionnels requis.11­12. 1996. 1999). ” Ph. Une reprise critique en est proposée par Sabine Prokhoris. 1986. le début du chapitre consacré au “ Film de fiction et son spectateur” assimile un peu vite la participation active d'un public à la perception enfantine. mais ce fut aussi le titre d'un trio écrit par le  chorégraphe Alain Buffard (Intime/Extime. il éclaire.   en   basculant   dans l'autobiographie du spectateur. mais en un autre sens. Alto­Aubier.  […] Appelons rencontre le moment où les limites du moi se trouvent ébranlées ou abolies : la tuche amoureuse  en est bien sûr le plus net exemple. Paris. quelque chose peut avoir lieu  par hasard. comme lorsque la bulle d'émotion doit crever : intime et “ extime ” à la fois10.11  Car s'il y a bien un  topos  de l'esseulement. pp 62­65 et 92­108. tient d'une part au caractère collectif de sa réception. et c'est comme par défaut qu'elle s'offre.   L'Ethique de la psychanalyse. cit. Elle nous confronte bien au contraire à une béance théorique ­ non par un défaut de la pensée. cette question de l'émotion était­elle au cœur de travaux récents et remarquables ­ comme si c'était là le point le plus   pertinent   sans   doute   du   problème. au regard du caractère collectif de   la   réception   théâtrale. comme le rappelait Philippe Arnaud9. Pourtant. les projections en plein air. que c'est l'inverse qui se produit. Comme si les lieux publics..  Paris. comme le théâtre. L'émotion est privée.   Cette   situation   découle   me   semble­t­il   de   ce   que l'expérience personnelle du cinéma est d'abord l'affaire d'une rencontre. 88­90.   le   partage   des   émotions   ne   se   manifeste   pas   dans   une   réponse collectivement déployée. ce recueillement est complexe ­ et l'émotion sait se propager. pp. l'enjeu principal de ces affects qui basculent de l'intime (et de l'intériorité la plus intérieure) à une forme d'extériorisation. à l'instance (privée? personnelle? intérieure?) où le film produit ses principaux effets : art collectif assurément. et comme un détournement apparent des causes. Le spectateur est peut­être solitaire dans sa perception du film. A cet égard. 11 Opposant les deux espaces de la salle de théâtre et de la salle de cinéma. Arnaud. Livre VII. 2000. les codes sociaux peuvent marquer de leur emprise la gestion des affects. même en notre for intérieur. En cela. si elle en est la parousie. ce qui distingue alors le cinéma des autres arts pratiqués dans une sorte de recueillement silencieux et personnel de la part du public vis à vis de l'œuvre. notamment dans plusieurs passages du Séminaire. ou craindre ­ pour renouer avec les enjeux du  récit. comme une éducation sentimentale de l'homme ordinaire du cinéma.  Son pseudonyme pourrait être la distraction du monde. Cf. il n'est pas vrai que le spectateur au cinéma soit constamment un individu atomisé. aussi intime que la musique. pourtant quelque chose circule aussi entre les spectateurs.8 à les répertorier. il semble en effet restreindre un peu rapidement l'analyse de l'économie  métapsychologique aux conditions de sa réception en terre de haute cinéphilie ( = la “ Loi ”). mais par le vide qu'elle ouvre. nb. Le  sexe prescrit. et que celle­ci. 10  Cette notion est présente chez Jacques Lacan. op. Cependant. et quasi­mondial pour une part non négligeable de la production. “…Son aile indubitable en moi”. il dira qu'il est “ parfois ambigu : comment savoir ce qui est délibéré? […] Il faut alors reprendre l'ancienne distinction aristotélicienne entre la tuche et l'automaton : “ La chute d'une pierre n'a pas lieu en vue de frapper quelqu'un ” ­ mais dans la tuche.

 sinon plus. et des promesses d'histoires qu'elles abritèrent ou offrirent au spectateur. comme genre.9 cinématographique   du   cinéma   par   lui­même. à l'atomisation généralisée de sa condition sociale qu'on le doit. pp. comme le postule un peu vite. collective et communautaire. en même temps que comme instance de production "nationale" : que la réception du cinéma par son public fut toujours le lieu et l'occasion d'un gigantesque brassage affectif et émotionnel. le point de projection et l'espace de sa manifestation ­ l'écran. Il faudra. sous la forme non pas d'une mise en abyme du récit. que n'importe quel enfant  devant Guignol semble avoir bien mieux intériorisé que Metz ne semble l'envisager. l'habitude ont modifié notre façon de recevoir collectivement un film. Cf. si. Tout se passe  comme si l'opposition théâtre et cinéma ne se pensait que sous le signe d'une co­présence ou non du spectacle au  spectateur. 3 et 4. et à plusieurs reprises Christian Metz. comment expliquer alors la fascination constante du cinéma lui­même pour filmer sa propre réception publique. que la vision du film peut se confondre avec le trafic plus ou moins discret des regards et des corps.   une   tout   autre   pratique. n. le "spectateur occidental" (?)  se tient aujourd'hui silencieux face au film. car il ne renvoie pas simplement la référence à la  campagne lointaine à un exotisme qui s'ignore. écrire l'histoire des salles. c'est que le spectateur n'a pas simplement intériorisé le code de la fiction. c'est autant. Ou encore : si l'indifférence affectée  était à ce point le standard   comportemental   du   spectateur   moyen   comme   le   suggère   plus   d'une   fois   Metz. cela vaut encore au théâtre.  littéralement. n'intervient pas dans ce dispositif théorique comme lieu empirique déterminant. Du désir suscité par l'apparition de la vedette féminine au trouble éprouvé par un spectateur livré à l'atopie de son   désir. que pour assister au déploiement entier de ses effets ­ y compris dans les cas  du film  à suspense. nul décrochement par rapport à l'axe optique  circonscrit entre une place occupée. c'est peu pertinent pour le sémiologue. Nous retenons notre souffle autant pour ne pas avouer notre trouble. ( Et ce n'est pas aux seules salles qu'on dira par euphémisme des salles spécialisées  que l'on devra   à certaines  séances  l'engagement dans  un commerce  retenu  et discret des corps : nombreuses furent les occasions de rencontre. ce bienheureux bienvenu. ch. Que le spectacle soit la salle.  Et c'est aussi ce que raconte sur lui­même le cinéma. et montrer. ou de l'intériorisation toujours plus consciente de certains codes. et que l'œillade  est déjà la promesse de bien plus encore. non pas le film dans le film. 98­100). un jour. La salle. nulle latéralité.) On   ne   peut   non   plus   se   contenter   d'un   détour   par   l'archéologie   (intime   autant   que collective) du regard du spectateur. majoritairement. I. pour être assumé. sans être nécessairement liés à des salles préposées à cet effet. mais aussi et déjà dans la salle. n'en demeure pas moins  lourd de conséquences quant à la portée des omissions. et de commerces en tous genres. mais à venir12. p.  qu'à l'effet  particulier  de sa position de  spectateur. . qu'il y ait spectacle ou occasion dans la  salle de cinéma. nous pourrions souligner que si le film se projette dans une forme paradoxale d'indifférence à l'égard de ce qu'il montre. L'européocentrisme urbain de cette approche.   il   y   a. cité. ou sur deux plans – à l'écran. lorsqu'il compare les modalités de la réception cinématographique selon les degrés d'intériorisation de l'illusion de réalité.  à une passivité inédite. Car si l'éducation. Et au rebours des remarques que Metz consacre furtivement à ce problème.   également. où celui­ci demeurerait sous l'emprise d'une fascination indépassable pour l'illusion du mouvement et de la vie recréés.b.   ce   n'est   pas   aux   seules   salles   du   Tiers­monde   ou   aux   seules   conditions   de projections rurales que nous devrions cet enfièvrement de la salle. mais plutôt des conditions de sa projection. op. comme aux premiers temps de sa diffusion. 12 On notera que les analyses précises que Metz consacre à la pulsion scopique ne sont jamais envisagées que  dans le face à face du spectateur et de l'écran. mais la salle de cinéma marqué (cf. il exclut a priori et sans aucune justification la possibilité  d'attribuer au spectateur la duplicité rusée d'un “ Je sais bien mais quand même ”. Chahine n'est pas le seul à nous dire que le film a toujours lieu au moins deux fois.61­94.

 perpétuaient la même illusion magique de co­présence. vouées à l'échec ou aux impasses. de l'image. ou ceux des contrées lointaines ou à l'écart des grands centres urbains. du moins en certains de ces mêmes lieux : un culte secret y fait applaudir encore les   absents. l'émotion est loin d'être toujours contemporaine de la simple perception du plan. de la séquence qui la provoquent. bien souvent. elle semble obéir à des détours qui sont autant de délais ou de retards. qui rassemblent tout le public. et c'est un comble. et ce n'est qu'assez approximativement que l'on peut faire se coïncider la perception de l'image ou de la séquence "émouvante" et le retentissement de l'émotion. et la découverte d'un nouveau cinéaste a désormais lieu. Les salles se sont raréfiées autant que spécialisées dans un registre. Tristesse dépressive de la cinéphilie érigée en machine célibataire : à tout le moins. en ce que la ponctuation qu'elle introduit dans le cours du film scande la perception en même temps qu'elle distingue entre les séquences. la naïveté de ces "primitifs" qu'étaient pour Metz les spectateurs des premiers temps. tout à la fois pointe et comble : c'est une pointe. et producteur d'affects collectifs.10 dans   le   film   que   nous   voyons   nous­mêmes   en   salle   :   le   lieu   adéquat   de   projection   se réfléchissant ainsi dans l'hic et nunc de sa projection : tant de films où la séquence consacrée à la projection d'un film se confond avec la montée de l'inquiétude. ou qui passent dans un seul et même circuit. Pourtant. est sans doute une idée de cinéma ­mais cette idée est aujourd'hui au passé. nous repoindra plus tard. ou que le trouble qui s'empare de nous face au beau visage de Setsuko Hara chez Ozu.   Pourtant. il y en a bien peu.   les   défunts. tantôt. nous ne connaissons pas plus. l'expérience nous apprend que le suspense enclenché nous vrillera à l'angoisse.   Comme   si   les   vivats   adressés   par quelques aficionados. C'est que chaque moment d'émotion est en lui­même un  bloc d'affect(s)  qui se met à exister doublement. de salles où un public mélangé communierait dans la réception d'un film de genre. –– qu'emportera ou non avec lui le film ( selon le titre d'un .   b) D'autre part. il n'est pas sûr qu'il ne se nourrisse pas des mêmes émotions. mais comparable.   quand   l'écran   lui   renvoie   le   reflet   de   sa   détresse impécunieuse comme de ses approches furtives. l'absence de ceux qui ont contribué à l'éclat de l'œuvre projetée.   les   rescapés. qu'elle   puisse   s'augmenter   encore.   ni   qu'il   puisse   y   en   avoir   de   plus   grande. une aberration demeure ­ analogue à cette illusion de réalité que l'approche metzienne semblait reléguer dans une sorte d'étrangeté primitive ou exotique ­. Il existe d'une part. il lui faut l'icône tremblante   à   l'effigie   de   son   désir   pour   la   rassurer   quant   à   l'éventualité   imaginaire   d'un hypothétique   avenir   sous   la   forme   d'une   rencontre. et dont nous aimons à parler. Le cinéma comme art populaire. Des films dont nous parlons. Elle connaît par rapport à ce qui l'émeut un trajet paradoxal. en en venant à l'extraire du  continuum. aujourd'hui.   les   minoritaires. lorsque elle se laissera aller à laisser glisser furtivement une larme. et le regard "hypercritique" (?) des rats de cinémathèque : quelque tour supplémentaire qu'ait effectué sur lui­même le dit regard. parce qu'on ne peut envisager. aujourd'hui. où le refuge que l'anonymat et l'obscurité de la salle représentent pour le fugitif se transforme en piège fatal. tant de films où le cinéphile solitaire poursuit son éducation sentimentale dans le face à face d'une solitude également   affective   ou   sexuelle. comme courant.   d'une   promesse   de   celluloïd   qui   a l'avantage de se reproduire à heures fixes… Or si nous ne connaissons plus de ces salles populaires d'où les réactions puissantes et enivrantes du public se faisaient entendre par delà même la rue qui longeait ses abords. et reliaient. dans le temple ordinairement voué à la rétrospection cultuelle des grandes œuvres méconnues ou non du passé. pour saluer en leur absence même. en l'éprouvant. dans une émotion non pas identique.

 61­108. et d'une conduite (aléatoire ou arbitraire) des effets de pensée revient dans les année 70. donc : d'un côté. ne colore pas simplement ce qui va suivre. intégralement..  Double trajectoire. Enfin. “ En sortant du cinéma ” et destiné au numéro déjà cité de  Communications. de  la triangulation du regard qui s'opère depuis le point de projection et la surface de l'écran. les analyses de J. le laisser filer. et celui du dispositif psychique assurant l'investissement des images.­P. comme intègres ). etc). en se nourrissant sans doute aux souvenirs que nous continuons d'abriter en nous. vise à clarifier le lieu du spectateur. il s'est fiché en nous ­ et à partir de là commence un autre de ses devenirs : car ce bloc d'affects.  On ne peut comprendre pourquoi la mise en évidence de ce qui participerait d'un dispositif semi­onirique (proche de l'hallucination. Jean Louis Schefer — de L'Homme ordinaire du cinéma à Images mobiles. 2000. et celle de sa perception. du climax et de l'acmé. La question de la  coupure.O. comme un élément moteur qui se dépose souterrainement en nous. parce que donnés tout entiers.O. qui en dispose (il peut l'abandonner. on est passé d'une part à une approche métapsychologique.  notamment  “L'Acte perceptif et le cinéma ”. Loig Le Bihan.113 et p. Paris. pp. il est également insécable. notamment en ce qui concerne l'analyse de la réception esthétique d'un film. n°12. ce qui se passe en moi dans cet autre monde est autant projection que captation imaginaire. mais c'est en complexifiant les  opérations du regard. P. nb. .  images. 1999 — ne cesse de considérer cette puissance hypnagogique de l'image et de la tirer du côté d'une inscription (d'une  inscripture?) ­ quelque chose s'inscrit en nous. nous avons le sentiment intime que nous en sommes les destinataires.15 La notion de projection et du site spectatoriel s'en trouve affectée : s'il n'y a pas de place privilégiée au cinéma. le bloc d'affect appartient au film. Et 13 Sur cette question de la rémanence de l'image. énigmes ” in  Cinergon.L. p. qui ne se sait pas opérer mais qui constitue l'effet même de  l'image. les  analyses de Christian Metz articuleront la double question du dispositif perceptif mis en place par la construction héritée de la Renaissance de la perspective. et d'autre part. Images mobiles. cit. de l'autre. Love streams : il ne s'agit de rien d'autre que d'un pur flux. et “ Visages. celle de la suture plus exactement. n°13.11 film de Cassavates. d'une part de la perception. mais non de notre savoir…” “ "Mon" cinéma […] n'est pas une pure projection imaginaire de moi­même dans un autre monde. comme à notre résistance. Baudry). il y aurait toute une généalogie de cette question de la place du spectateur et de son site à engager à nouveaux frais. “L'écran intérieur ”. avec Souriau et certains points des analyses de  Metz. Schefer. le reprendre. avec la mise en évidence du caractère semi­onirique. 1953). par exemple Le Signifiant imaginaire. 188 15 Si les travaux impulsés par Etienne Souriau à l'époque de l'Institut de Filmologie tournaient autour du fait de  comprendre comment opérait le mode de rétention des images par rapport à leur défilement et enchaînement (cf. il opère selon le mode de la ponctuation. une fois qu'il s'est logé ou lové dans un de nos plis. en même temps qu'à une critique idéologique  de la Représentation (cf. comme il est donné intégralement comme intègre. L. c'est aussi que nous y acquiesçons. n°33. P. pensée couramment dans les années 20  en termes d'une production de pensée.13  Comme   le   fait   remarquer   à   plusieurs   reprises   Jean­Louis   Schefer   :   “   Spectateurs   de l'image. dans une histoire constituée comme univers. ”14  En ce sens.­L. cf. On pourra y associer les remarques de  Roland Barthes dans son article de 1975. et résiste à tout. D'autre part. “La Chambre d'affect ” in Trafic. ce n'est pas seulement en vertu de l'équivalence de toutes les places face à l'écran. d'un puissant courant de bloc­affects qui s'emparent du spectateur.  14 J. de son double (au moins) trajet d'effectuation. et s'y déploient. 2001­2002. in Revue internationale de filmologie. il se met aussi à vivre de sa propre vie.  Comolli et J. op.­L.L. On peut trouver une lointaine retombée de ce problème avec les analyses consacrées à l'œil dans le numéro 6/7 de Cinergon. On ne comprendrait pas autrement non  plus pourquoi c'est à la suite de ces travaux que la question du Montage. Oudart dans les Cahiers du cinéma ou de J. ou simplement parce qu'il est impossible d'assigner le site du spectateur à la place qu'il occupe physiquement. si on ne prend la peine de noter  comment d'une interrogation d'inspiration phénoménologisante. qui est aussi  bien d'affect(u)ation. comme symptôme d'une aliénation consentie) s'articule chez lui à l'analyse du dispositif hérité  de la construzzione legitima de la Renaissance et se formule en terme de leurre..

 op.   Plus   exactement. mais aussi au travers de cette séquentialisation   qui   opère   sous   la   forme   d'un  cut.   mais   me   conduit   tout   au   contraire   à surimprimer.   et   de   réverbérer   au   mieux   leur   tonalité. ”16 c) Enfin.   avec   celles   du processus psychique de la projection et de l'identification : c'est que nous ne sommes pas seulement spectateurs du film.   le  cut  n'est   pas 16 J.  De   fait. Dans son article “L’œil du cinéma” (in Cinergon 6/7). il ne cesse d'intégrer et de déplacer   des   éléments   très   divers   qu'il   dote   de   contenus   variables. et qu'au noir de la salle de cinéma je doive d'être disposé en un certain rapport. pp. vis à vis de la puissance des images? A la fin de son chapitre consacré au fétiche. sont aussi celles que pratique le dispositif  psychique emprunté à Freud. le montage. Metz.12 cela. 95­106 et nb. mais destinataires. cit. en nouant à nouveaux frais la question de la "place  absentée" du spectateur avec celle des opérations de montage.. La démultiplication de l'œil qu'il propose est une  piste fort suggestive ­ qui ne répond pas cependant au problème que j'entends ici poser plus précisément :  comment l'œil du sujet percevant enregistre bien un faux­souvenir. p. Schefer. non pas seulement parce que nous aurions eu à conjoindre les hypothèses déduites d'une prise   en   compte   du   triangle   perceptif   constitutif   de   la   vision   perspective.105 . Images mobiles. un réseau complexe d'émotions qui entrent en résonance? Comment la présence au film que suggère ma participation ou ma perception se combine­t­elle   avec   le   tressage   discordant   de   moments   distinctement   présents   et   m'ayant diversement affecté? La rémanence de l'image n'est pas sans rapport avec la persistance des affects comme avec l'insistance des effets : pour penser l'opération du montage opéré par le spectateur il fallait démultiplier l'œil. le motif et la date de naissance d'affects aux  causes  inconnues  ­  quelque  chose  comme  un  autre  monde  de  sentiments   dont ils  ne gardent plus la trace des causalités mécaniques que portait le film. je souligne.17 Or ce que le magnétoscope introduit de différent qui complexifie le problème. et qui ne consistent pas simplement à pouvoir voir un film en privé et à son rythme personnel. c'est non seulement la double possibilité d'un arrêt et d'un retour en arrière sur le défilement de l'image. par dessus la séquence présente. car “ le destinataire est non seulement le lieu calculé des effets d'image (la “ victime ” comme le nommait Strindberg). parallèlement à l'enregistrement du film? 17 C. que l'identification (à la scène vue. il est l'auteur d'un second montage dont il est le dispositif. L. complexe. Christian Metz articule étroitement les différentes formes de clôture et de frontière qui constituent l'image filmique (par le cadrage.   qu'est­ce   qui   m'empêche   d'être   simplement   modelé   par   la   succession   des séquences. Ce second montage est sans fin.   […]   Les   images subsistantes sont exactement des reliefs de mémoire qui désignent des points de contact avec la “ vie ” de leur destinataire : elles conservent le lieu. Jean­ Philippe Trias en pointe quelques moments névralgiques. à l'écran plus qu'au personnage) passe par une projection qui ne s'épuise pas à la simple manifestation de son caractère imaginaire. Aussi doit­on tenir pour une hypothèse largement fondée que d'interroger l'articulation de toute production d'affect au mode de diffusion du film : suis­je affecté et ému de la même façon. de leurre et de dévoilement est constitutif de la formation du fétiche. il y a aussi à l'écran des équivalents cinématographiques. mais pour penser le montage propre au spectateur. il semble qu'il faille encore le dédoubler. selon que je vois le film dans une salle de cinéma. le découpage) à la question de la censure psychique: mais ces différentes  ponctions  sur la réalité que pratique le cinéma. 10. parce qu'elle oblige en même temps à penser les effets sur la perception du film que l'usage largement répandu de la vision au magnétoscope n'ont pu manquer de produire. il   introduit   dans   le   régime   de   la   perception   une   modalité   dont   il   laisse   l'initiative   au spectateur : non pas sous la seule forme de l'arrêt sur image. Si le jeu de voile.

 2001. ou exemple. il les prépare   déjà. car s'il correspond aux prélèvements comme aux soustractions que le regard opère. pour un nouveau film comme le montre le numérique. il ébranle l'instance ou la fonction de l'auteur. l'arrêt sur image laisse s'évader le récit. et en figeant une pose. Ce n'est pas la condition matérielle ou technique  de la vision du film qui en est la cause (la projection peut être réussie et le film se dérouler parfaitement). Mais n'était­ce pas déjà notre œil qui visionnait en cuttant. l'émotion qui naît de certaines images ne peut­elle être redevable de cet effet de lecture.   c'est   se   souvenir. et qui continuent leur vie. sans pour autant recoller (quand il s'agit d'un texte) mais aussi d'opérer toutes les substitutions et remontages possibles. Plus insidieusement encore. de recollages sur un autre support. il participe du devenir­icône  du photogramme.   qu'à l'imbrication des plans et des séquences entre elles : le  cut  ne joue plus comme un terme spécifiquement   accolé   à   une   variété   de   montage   qu'il   qualifierait.   il   ne   relève   pas simplement d'une pratique (de cinéaste autant que d'écrivain.  un moment particulier.   comme   à   couper arbitrairement une séquence de ce qui la précède ou lui succède. 19 De ces analyses. autant que ponctuation. en suscitant notre curiosité (il s'agit bien . Le cut : ponction. comme de connaissance des films.   il   ne   désigne   plus   un opérateur technique ­ ce serait plutôt un  embrayeur. D'un côté.   ou   laisse affleurer une énigme jusque là insoupçonnable. comme le prélèvement séquentiel par le biais du défilement rapide   nous   auront   accoutumé   à   laisser   irradier   une   image   arrêtée.  Avoir   vu   un   film.159. pour partie absentée. le défilement rapide. celle de couper. que nous avons retenues pour elles­mêmes. il s'agit aussi bien par ce choix de fixer notre attention. on trouverait une confirmation empirique dans l'évolution de la pratique critique ­  notamment dans ses instances académiques et de réflexion. le problème est reporté aux conditions psychiques ­ non techniques et matérielles de la vision : “ On ne voit jamais un film en entier. l'analyse privilégie un certain nombre  de plans ou de séquences dont elle traitera. qui n'est jamais que l'effet induit d'une pratique rendue possible par les nouvelles possibilités techniques de nos appareillages de visionnement? Et les deux possibilités nouvelles que le magnétoscope aura introduites ­ l'arrêt sur image. Penser le cinéma. et que la mémoire emporte avec elle. et indépendamment de lui? Là aussi. prélevant par anticipation les futurs moments de son grimoire affectif. devient ainsi pour elle­même un tout qui  s'évade  de son territoire  d'origine.  ”18  Pourtant. A l'inverse. et  vit de  sa propre  organicité. Klincksieck Etudes. en prélevant ainsi des séquences. si est l'auteur.   (Combien   de   séquences   ainsi isolées. de singuliers transferts peuvent s'opérer : une séquence retenue comme échantillon.   qui semblent   eux   aussi   voués   à   un  devenir   qui  échappe   autant   à  l'organisateur   du  récit.)19  18 Suzanne Liandrat­Guigues et Jean­Louis Leutrat.   il   serait   douteux   que   d'une possibilité   technique   particulière   ne   naisse   pas   un   type   d'effets   spécifiques   ­   et   le magnétoscope   a   sans   doute   grandement   contribué   à   la   modification   de   nos   pratiques   de visionnage. si on songe aux effets que le cinéma aura eu sur la littérature).13 simplement   un   terme   relatif   au   montage   et   à   l'enchaînement   des   plans. selon tel nombre de séquences qu'il  lui plaît de fixer. Le cut est dorénavant le produit d'une décision du spectateur d'interrompre la vision.   de   même   qu'elle   implique   aussi   une   façon   que l'ordinateur a depuis longtemps rendu coutumière. dans un autre corpus. Soit un film .   pour   couper   la   continuité. pour reprendre. je  souligne. p. La relation au film […] est toujours pour partie rêvée.   en   les   rendant   techniquement   opérationnels. en même temps qu'il le suspend.   arraché   au   continuum   narratif   devient   un   récit   clos   sur   lui­même. et la séquentialisation des scènes   considérées   pour   elles­mêmes   conduit   à   une   autonomisation   des   moments. celui qui décide de ce qui est donné à voir ­ ce que fait très bien le cut en tranchant net. c'est­à­dire leur trajectoire. au fond. après le film. en fonction de ces instants d'émotion singuliers? Auquel cas.

 s. des soustractions. le souvenir que nous en gardons est "bon" : non parce qu'il serait lié à quelque chose de plaisant ou d'agréable. la force d'Almodovar. Pour une approche psychanalytique des opérations de  montage.   pour   en   faire l'emblème de la folie ordinairement furieuse. cf. Bref. pour les distinguer. en même temps que sa condition : on ne réécrit que parce que quelque chose s'est déjà inscrit ­ en nous.  éd. printemps 1999.  passé sous silence) et pour finir.  Cinemnesis. Gagnebin. ce n'est pas exactement un montage en boucle. en grossissant un détail. 20 De Martin Arnold. etc : alors le simple battement de porte devient le chiffre de notre terreur.   retravaillées. ni parce qu'on chercherait à satisfaire un désir   (ou   à   le  légitimer). 2002. en focalisant sur l'infime. mais plutôt une décomposition­recomposition du film. nous connaissons Pièce touchée (1989). Arnold. 20   Sans doute fallait­il une machine pour ainsi exposer à la vue le processus interne qui se fabrique en nous.   qui   étire  Psycho  de Hitchcock   au   point   de   lui   conférer   une   durée   absolument   aberrante.  Si le cinéphile ressemble par un trait fondamental à l'amateur d'opéra. M. Passage à l'acte (1993) et Alone. un style déjà connus ­ qu'ils en   reconduisent   la   loi   du   plaisir. “ Montage et interprétations ”. n°40.   Les possibilités techniques offertes par la vidéo et le numérique n'ont rendu que visible ce travail souterrain qu'effectuait pour notre propre compte cette perception se dédoublant indéfiniment ­ en voyant autre chose que le littéral. ce n'est pas seulement qu'ils nous ont laissé un bon souvenir que nous nous servons de ce dernier comme d'un critérium qui est autant principe mnésique qu'instance de goût. c'est qu'il est animé par une même passion.d. en vérité souvent contrariée et souvent démentie. Les films que nous avons aimés. 1999. Ainsi. les reconnaître et les recommander. est retiré aussi brutalement du film qu'il est arraché avec violence au regard aimant de la mère. Akira Lippit. A life with  Andy Hardy (1997) qui opèrent chacun à partir d'un matériau filmique préexistant prélevé le plus souvent sur  quelque série B ou Z américaine.  2. Certes. nous désirons de certains films qu'ils nous rejouent quelque chose d'attendu. in Cinéma et inconscient. ou le corps désirable. une série de prélèvements qui sont aussi bien des points de focalisation que des procédures d'isolation (du reste. de sorte que l'accident est ressenti nécessairement comme un arrachement? L'objet d'amour.  M. entretien  avec Charles Tatum Jr.   comme   le   pratique   Martin   Arnold. d'une expérience esthétique pleine et entière. n'est­il pas d'avoir donné au spectateur le temps d'aimer le garçon et de s'identifier au duo mère et fils.14 Qu'à cela s'ajoutent les perturbations rendues possibles par les différentes manipulations techniques dont on peut s'autoriser. et le cut en particulier. dans Tout sur ma mère. aussi Scott MacDonald. éd. Sur Martin Arnold. “ Scratcher Hollywood ”. que d'opérer sur le continuum originaire et par rapport à la totalité qu'est le film comme Tout. Du reste. et ce sont d'autres films que  libèrent  les images ainsi prélevées.   mais   parce   qu'à   ce   souvenir   se   lie   surtout   le   souvenir   d'une expérience satisfaisante.   parce   qu'ils   en   auraient   respecté   mieux   que   d'autres l'économie ­ ne serait­ce que parce qu'ils auraient su quelque chose de la loi du désir. nous en avons de bons souvenirs.   de   Douglas   Gordon. mais c'est cette fabrique interne qui est le lieu de nos interrogations. . Champ Vallon. Seyssel. Gagnebin. Il suffit d'une machine qui analyse le mouvement visuel en en faisant varier la vitesse et l'intensité. in M. qu'ils correspondent en tous points à l'attente que promet l'inscription dans un genre. “La machine mémoire de Martin Arnold ”. Cf. cf. et pas simplement sur la pellicule ou le papier.   recomposées   :   ainsi. Des faux souvenirs. pour la répétition de d'une focalisation).   au   travail   de démultiplication   de   l'image   au   sein   du   plan. une réécriture qui opère en libérant ce qui est donné dans la continuité fluide et se réinscrit dans une   autre   continuité   discontinue. un code. comme The Human Jungle ou la série Hardy avec Mickey Rooney et Judy  Garland. Re : Voir Video Editions.   qui   avance   en   bégayant   et   par   saccade.

 Et. En revoyant dans la continuité ce film kitsch et souvent médiocre. comme pour l'amoureux des voix celui d'avoir assisté à un récital exceptionnel. qu'il ne fait que le  légitimer. (cf.173)    22 “ La structure onirique du film est un leurre anthropologique.   le   souvenir   que   nous   en   gardons   lointainement   est  bon.   Mais   la transposition en noir et blanc de ce portrait de femme s'expliquait fort bien par le contraste qui isolait ce bref chef d'œuvre d'une dizaine de minutes du reste du film : c'était comme une radiographie spectrale et prémonitoire du psychisme de l'actrice. était en effet le blanc de la robe. comme à considérer que la similitude des stimuli observés dans  la comparaison entre les deux processus n'explique pas tout. op. c'était que la séquence elle­même était disjonctive par rapport au reste du film).  Et   souvent. ici. je compris que j'avais isolé ce joyau de tout le fatras coloré et redondant qui l'entoure. qui garantirait la répétition de son effet.   le   sketch   interprété   par   Judy   Garland   dans  Ziegfeld   follies  de   Vincente Minelli. et que nous avons retenus. n'est pas  la réalisation d'un désir. Mais si délicate ou oblique ait été sa perception. celle de la rencontre originaire. 123­174.   c'est   bien   celui­là.   distinct   de   l'impression   de   réalité   ou   de   la   vraisemblance   réaliste.  Metz est d'une part attentif à pointer ce qui les sépare. que de comprendre pourquoi le faux souvenir convient si bien aux films qui nous ont émus. L'homme ordinaire du cinéma. s'était pour moi confondu en une séquence en noir et blanc. de plus essentiel.   éminemment   singulier. “ A great lady gives an interview ”. n'est pas tant de savoir pourquoi le bon souvenir que nous gardons d'un film serait faux ­ parce qu'au fond. et la nervosité du numéro. maniéré et artificiel que ce moment : tout se passe comme si l'effet   de   vérité. loués et recommandés pour cette raison même. Car nous avons tous eu l'expérience   du   caractère   personnel. ou sur la vigilance de la perception21. il faudrait maintenant entendre plutôt ceci. car   aussi   bien   est­ce   d'avoir   été   affronté   à   quelque   chose   qui   est   aussi   de   l'ordre   de   la résistance que nous devons de nous souvenir d'un film. ou de vérifier les hypothèses métapsychologiques avancées par Metz.  ou  le   vert  du  foulard.   du   faux souvenir   :   ainsi. qui envahit l'écran. cela relèverait d'une interrogation sur la mémoire. p.   et   la conjonction des analyses d'inspiration phénoménologique de l'Institut de filmologie. pp. ni qu'il se plierait à la possibilité mécanique de la reproduction.   Or   cette   qualité   du souvenir   n'est   nullement   incompatible   avec   le   fait   que   le   bon   souvenir   se   présente ultérieurement à nous sous la forme d'un faux souvenir.” J­L Schefer. Mais nous n'aimons pas le cinéma pour le seul motif qu'il obéirait essentiellement à la loi de la recognition. et que ce qui donnait prise à cela. pour ce qu'il en reste : le rêve. notamment l'étude “Le film de fiction et son  spectateur ” in Le signifiant imaginaire.15 cette jouissance­là. n. que le faux souvenir soit la preuve du caractère semi­onirique de la perception filmique? Et si c'était là un leurre anthropologique comme le suggère fortement Jean   Louis   Schefer?22  Car   s'il   est   un   point   communément   reçu.   avait provoqué une disjonction chromatique. comme ce  glissando  de la voix et des expressions perpétuellement au bord de se rompre transformait l'apprêt hollywoodien en une sorte de saisie immédiate d'un effet de vérité (et pourtant. Est­il si certain. du reste. comme à mesurer l'écart qui sépare le rêve du dormeur de  la rêverie éveillée qu'est la perception filmique. pourtant. . 15.   non   reproductible.. qui le  sollicitent non sans hésitation ou réticence précautionneuse. que le film revienne à notre mémoire sous la forme d'une séquence ou d'une image qui n'y existent pas. Cf. celle que lui procura par exemple un soir le fait d'avoir vu au bon moment le bon film. p. et des 21 Et d'interroger la pertinence même de ce critère dans les analyses phénoménologiques que les premières  études de filmologie pratiquaient.   on   pourrait   retrouver   la   connexion   perceptive   qui   rend   raison   du   faux souvenir : ainsi. rien de plus affecté. de l'affirmation du caractère semi­onirique du film. La question. cit. et que vient rompre de  temps   à  autre   l'éclat  de  rose  d'un  des   fonds  de   décor. Si le degré de vigilance est caractérisé comme  moindre et qu'un rapprochement s'opère légitimement entre la perception onirique et la perception filmique.b. soutenus. celle de la première (et unique) fois.

 op. et donc réductible aux phénomènes de conscience. cit. et de la dimension erratique. aberrante.   Le  ciné­œil  de   Vertov.  25 Après la période critique des Cahiers insistant sur les effets idéologiques de l'appareil perceptif (cf. ou sur les mécanismes du rêve et ceux de la perception filmique.   Le   leurre 23 Une lecture précise de l'analyse que conduit Metz dans Le signifiant imaginaire montrerait combien  l'analogie entre le rêve et la perception filmique est doublement travaillée.   du   dispositif   onirique.  Or ce qu'une telle approche n'envisage jamais. J. c'est précisément la possibilité conjointe d'une conduite de la pensée. pp61­80). telle qu'elle n'opère qu'en mettant entre parenthèse le caractère personnel. en termes de ressemblance mais  surtout en termes d'écart : c'est d'ailleurs par leur écart même qu'il parvient à pointer leur croisement. et au jeu tiers qu'introduisent la caméra (qui n'est pas le point d'où l'image est  projetée) et les procédures du découpage et du montage qui rendent possible le changement d'axe et d'objectif. biographiquement individué du dispositif psychique. ou bien l'on peut rendre raison   des   faux   souvenirs   par   l'analyse   des   mécanismes   perceptifs   et   de   la   structure d'identification. . à savoir qu'il y a fort peu de raisons que le spectateur se soit laissé aller au point d'accompagner la perception filmique d'une sorte de rêverie parallèle et somnambule. et de l'autre le caractère nécessairement privé de la projection fantasmatique : c'est   là   où   la   frontière   entre   privé   et   collectif. tout en se heurtant à l'objection possible qu'il pressent qu'on pourrait lui faire.  En apparence.   ou  l'œil   automate  des premiers théoriciens du cinéma avaient en effet pour contrepartie le problème de la conduite ou de la direction des idées du spectateur.­L. on se reportera à Noël Burch (La lucarne de l'infini) et à Jacques Aumont (L'Œil  interminable). entre les images.   idiotique. ce qui les intéressait était autant la mise en place d'une machine qui contraigne le spectateur à perdre le pouvoir de contrôle sur l'ensemble de sa pensée consciente et réfléchie.   par l'analyse des supposés mécanismes de la perception..­P. ou   comme   un   effet   du   dispositif   perceptif   et   projectif   (comme   le   suggèrent   les   reprises récurrentes des analyses héritées de l'attention au double jeu de la perspective. bien au contraire23. 129­131). notamment la conclusion de  la première partie de l'étude “ Le Film de fiction et son spectateur ”.  Le faux souvenir ébranle l'évidence de l'opposition entre ce qui serait d'un côté produit mécaniquement par un certain nombre de conditions opératoires que l'attention aux conditions phénoménologiques de la perception rendrait intelligible.  Baudry. comme à l'engager dans la voie déroutante des associations libres. le faux souvenir est perçu comme un élément du dispositif hallucinatoire 24. cit. pp. J. En somme.   cette   hypothèse   semble   trouver confirmation par la mise en évidence de nombreux points de corrélation ­ portant notamment sur le rapport inversement proportionnel entre la sur­perception et la propension à la rêverie. Cependant.   intime   et   public   est   brouillée.16 travaux   de   Christian   Metz   le   confirmerait   amplement. où une autre liberté de la pensée s'éprouve. comme entre les  regards (op. de la camera obscura et du montage)25. ou bien l'on s'en remet au dépliement d'une psyché immergée dans le rêve. qui associe la procédure perspectiviste du "point de vue de derrière" à  l'analyse de la chambre noire. Oudart). Non que le film fût toujours et nécessairement perçu dans cet état semi­onirique que Metz souligne à plus d'une reprise. la difficulté d'une assimilation entre les deux régimes est maintes fois soulignée (cf..   la  ratio  ultime   du   déplacement   se   trouve   nécessairement   dans   le dispositif psychique singulier qui s'y trouve pris) et d'un principe de concaténation objective des   effets  :   celui­ci   n'est   pleinement   intelligible   que   moyennant   sa   déconstruction. 24 Voir les analyses de Metz sur les effets objectifs de la mise en condition subjective de l'appréhension  filmique par le dispositif de projection. Toute la force de cette approche tient à la curieuse conjonction d'un principe   de   singularisation   subjective  (quand   l'on   se   réfère   à   une   hypothèse métapsychologique. en fonction d'un  mécanisme  du penser introduit polémiquement dans la conscience et dirigé contre une philosophie de la conscience.  Cette analyse conduit à la question de ce qui se passe entre ­ entre les plans.

 ni même qu'on puisse en reconstituer le processus de formation.   parfois. sans être nécessairement anonyme. et sans se consulter ni même se connaître. ces plans n'existent pas : Belmondo ne se rase pas. mais le contenu d'une cafetière qui l'ébouillante (et la défigure).   été éprouvés séparément par des personnes différentes. deux d'entre eux citent Belmondo dans  A bout de souffle. Ou encore. neutre. L'étonnant n'est pas que des spectateurs aient de faux souvenirs. en vue d'un projet de travail. il   s'agirait   moins   de   l'identification   aliénée   et   consentante   par   laquelle   tout   spectateur   ne croirait à ses faux souvenirs.17 anthropologique   dont   parle   Schefer   ne   serait   rien   moins   que   celui   d'un   sujet   attaché   aux biographèmes singuliers de sa biographie. c'est Jean Seberg qui se trouve dans la salle de bains. car vérification faite. en un sens. que   la   personne   émerge   et   se   constitue   un   souvenir   qui   ne   devient   le   sien   que   d'être. peu importe non plus les résultats. est la leçon de l'admirable  After life  de Hirokazu Kore­Eda). puisqu'il s'agissait d'une scène imaginaire. que du détour très curieux par lequel c'est du fond d'une structure impersonnelle. que du processus de subjectivation auquel il arriverait à plier celui de la projection à laquelle il assiste. deux autres correspondants proposent la même séquence du même film. ce que le dispositif de l'homme pris dans l'ordinaire du cinéma ferait apparaître.  projeté  (ce qui. précisément. que du fait qu'il les croirait siens.   la   fiction   ou   l'autobiographie. et lorsqu'il s'agit de gifle.    Eprouvons   alors   ces   interrogations   ou   ces   certitudes.   en   accentuant   simplement   la   tendance   à   laisser affleurer. c'est l'imminence d'un sujet impersonnel dont la personnalité ne se dégagerait pas tant de l'anonymat du collectif où il se trouve pris. mais qu'en la même circonstance. et que dans deux cas. qui semblent avoir.   sous   le   compte­rendu   analytique   et   réflexif. on pourrait s'amuser à décliner le problème du faux souvenir selon les diverses modalités que le passé récent   du   discours   critique   a   investies. on soulignerait les effets conjugués d'une identification  flottante  de la . deux réponses apportées aient été en un sens de mauvaises réponses.   en   pointant   quelques   autres exemples   de   faux   souvenirs. que je tenterai de décrire le plus simplement : en décembre 2001.   Soit une expérience imprévue. les effets ou le but de cette "enquête". le dispositif d'une approche métapsychologique du processus spectatoriel). à propos des mêmes films été saisis de la même façon. ou selon les axes de la sémiologie hérités des travaux de Christian Metz (substituant progressivement à une approche descriptive qui avoue son enracinement dans la phénoménologie. je le répète. Ce qui nous a arrêtés est que parmi les réponses. le chorégraphe Alain Buffard adresse à un certain nombre de correspondants un questionnaire leur demandant de citer le meilleur ou le plus fort souvenir d'une scène vue dans un film et se rapportant chacune à l'une des rubriques du questionnaire. Peu importe ici de savoir sur quoi portait le questionnaire (il s'agissait d'évoquer un certain nombre d'actions faites par le corps ou effectuées sur lui). L'étonnant. et conçu le même faux souvenir. Gloria Grahame et Lee Marvin dans The Big Heat de Fritz Lang (Règlement de comptes)  Faux souvenir. En somme. par deux fois deux correspondants aient "inventé" le "même" faux souvenir : ainsi pour évoquer le rasage. certains aient proposé pour les mêmes rubriques les mêmes films. réinventée.     On expliquerait sans doute différemment le caractère erroné de l'attribution d'une action et la raison du déplacement opéré (ainsi. ne tient pas à ce que nous ayons des faux souvenirs. On pourrait même s'amuser à pratiquer des pastiches qui mimeraient les analyses en vigueur selon les cadres hérités de la phénoménologie (c'est le cas de l'Institut des Etudes de filmologie). voire les mêmes séquences.   Ceux­là   sont   d'autant   plus   curieux   qu'ils   ont. Gloria Grahame ne reçoit pas de gifle. autre scénario possible. et seul un tic de Belmondo se passant le pouce sur la lèvre peut suggérer l'équivalent du tracé de l'action de se raser).

 du filmage ou ce qui est donné à voir ­ qui ne se doit pas voir à l'écran). Sans doute est­ce à une approche paresseuse de l'histoire de la pensée du cinéma que nous avons dû de voir opposés un peu naïvement un cinéma de montage et un cinéma du plan. photographies  extérieures au film vu. Fritz Lang ne montre pas.  Là   est   le   paradoxe   :   non   seulement   ces   faux   souvenirs   ne   sont   parfois   faux   que anecdotiquement. reliant les figures de rhétorique au travail du rêve. marquante. de la même manière qu'elle peut être hantée par des photographies qui ne sont même pas tirés d'un photogramme mais qui sont celles du plateau. nous nous trouvons semble­t­il face à un exemple plutôt remarquable de ce que la psychanalyse. pp. en effet. pour d'autres. ce qui aussitôt se recouvre d'un baume pacificateur (ce n'est plus qu'une gifle).   il   n'est réductible à aucune des approches herméneutiques suggérées. absents mais suggérés. on n'en atteindrait pas pour autant cela même qu'il nous dit : une certaine vérité du film.   Quant   à   l'exemple   tiré   du   film   de   Lang. P.   ou   plus   précisément   encore. ce n'est pas qu'il corresponde même de loin à une situation ou une relation.  d'un   dépôt. et d'une élision de ce qui. il ne l'est pas en tant que souvenir du film.  C'est pourquoi le faux souvenir n'est faux qu'au regard d'une saisie du film  plan par plan  (et qui jouerait le rôle d'une entreprise de vérification). déplaît trop.  On soulignerait alors combien la violence du geste fait lui­même l'objet d'une élision de la part du cinéaste. et il dit d'autant mieux une certaine vérité du film qu'il est le produit de son efficace affective et de sa puissance affectante. mais nul n'ignore que sa mémoire de spectateur est affectée par de nombreux éléments qui n'existent que relativement à la production d'un effet interstitiel ­ qui se déploie à l'interstice de deux plans. 2002. et retenue parce que. c'est que le souvenir apparaît comme le produit. inventés ou réinventés. Mais la violence est telle dans son contenu manifeste qu'une censure préalable conduit le spectateur qui voit ce qu'on ne lui montre pas à le voir.   il 26 Voir l'excellente mise au point de Patrice Rollet sur la fausseté qui entoure l'opposition entre ces deux figures du cinéma dans Passages à vide.   à   l'interstice   du   plan   qui   montre   Lee   Marvin   s'en emparant. et ce dépôt n'est pas seulement une retenue faite pour réunir à la fin les éléments successifs du film. . mais nullement étrangères au souvenir que nous en gardons. éd.15­17.18 réponse appropriée à la question posée (dans quel film. et celui qui montre la victime hurlant de douleur. il s'agit bien de le lui faire voir. parce que notre attitude est faite de retenue ­ et que tout affectés que nous sommes. mais ils ne le sont pas quant à un certain effet de sens (qu'il s'agisse du montage.   Les   images   se   déposent   parallèlement   à   leur enregistrement et à leur défilement.   Mais   à   tenter   d'élucider   rationnellement   (et   selon   divers   codes   herméneutiques)   la possibilité de production de ce faux souvenir. pour quelques­uns. dans quelle scène une gifle? et là la mémoire se perd en trop de films vus). en terme de travail psychique. On pourrait continuer longtemps ainsi.   Certes. dans la scène retenue. obtenu après un long silence ou   une   longue   retenue. parce qu'en un sens. quand c'est au sein d'un même film que les deux régimes exercent leur force et leur puissance affectante26. effectivement. il est enfin ce qu'on retient. le contenu de la bouilloire atteignant le visage ­ cela se passe hors­ champ. laissant le film aller à son terme. et enfin. mais ce que l'on retient en prélevant de la sommation provisoire. mais qu'en concentrant et condensant des éléments qui se trouvent pour certains d'entre eux épars ou éparpillés.L. Le faux souvenir est d'autant plus vrai qu'il n'existe pas au titre du souvenir du film. entre les images. isole en privilégiant les deux opérations   principales   de   celui­ci. mais du souvenir d'un souvenir. Si   notre   point   de   départ   nous   a   dit   quelque   chose   de   spécifique   au   cinéma. nous n'en laissons rien paraître. ou qui passe entre les plans.O.   que   sont   la   condensation   et   le   déplacement   sous   les catégories   de   métonymie   et   de   synecdoque. Mieux : s'il nous dit quelque chose de la vérité du film.

 le faux souvenir devient comme un emblème du film lui­même. op. cité. Metz.   en   les   soumettant   à   un   processus   de transformation. . description d'une image par une tournure lexicale. de sorte que la vision du film s'apparente aux conditions de la rêverie —. Pourtant. cet exemple contrevient à l'un des points qui rendent les rapprochements avec la psychanalyse les plus féconds : c'est l'un des moments de tension les plus forts du film de Lang. Aussi la frontière est­elle délicate à tracer entre perception et mémoire.U. Le rêve ne travaille que parce qu'il reproduit les traces des perceptions.  sémiologique  et  psychanalytique nous ont appris à comprendre ­ notamment sur la similitude des processus opérant dans les mécanismes   oniriques   et   ceux   des   procédures   de   figuration/défiguration   proprement filmiques. etc. encore moins de nier que la plupart de nos faux souvenirs obéissent à la loi de la condensation ou du déplacement. 80­86. éd.   puisqu'il s'agit. de comprendre en quel sens le faux souvenir n'est pas un souvenir faux. P. parce que celle qui séparerait l'extérieur de l'intérieur est encore plus difficile à maintenir quand ce sont des stimulations d'origine   externe   qui   constituent   ensuite   le   matériau   avec   lequel   nous   organisons   le   tissu affectif puis onirique de nos émotions29. certes. déplacement d'une trace en une empreinte. si l'on peut dire. Aristote “Des rêves”. Or. nés en même temps.  Ainsi compris. ni 27 Freud. le faux souvenir est à ce point et en tous sens un fétiche du film. pour nous. C. et le film nous revient au travers de ce faux souvenir. qu'il  associe significativement au rêve. 432. ici. mais de les  relier à leur ancêtre commun. car il y a toujours transposition. le phénomène optique mentionné par Aristote. passim. pp. et d'échange. Le faux souvenir survit. ” 27  Transformation par élision. à propos de Martin Arnold : elle invite suggestivement de ne pas se contenter du  rapprochement conjoncturel classiquement opéré entre psychanalyse et cinéma. le produit du travail du rêve. figuration. 3° partie. et qui requiert le plus d'attention de la part du spectateur. Cf. la persistance de la vision. nb. p. qu'on peut comprendre de quels processus le fétichisme proprement cinéphilique se nourrit. l'article de Akira Lippit. des impressions et des stimulations   externes   et   internes   en   les   déplaçant.F. comme le montre notre propre exemple. aussi paradoxalement constitué qu'il se vérifie sur plusieurs spectateurs? Cf. 138­145. si l'on comprend bien que les conditions de la perception soient affectées d'un coefficient d'amoindrissement de la vigilance — du fait de ce rapport curieux qui   s'instaure   entre   la   position   d'un   corps   et   son   absorption   par   le   noir   de   la   salle   et l'enveloppement des fauteuils. La concentration de la violence et de la tension dans cette séquence est telle que le spectateur est nécessairement tout sens en éveil28..  à sa réfutation ­ comme l'illusion transcendantale? Il est au meilleur sens de ce terme. mais l'ellipse était déjà dans le fait du film. éd. Ce qui est en jeu.  Il ne s'agit donc pas pour nous de récuser d'un trait rageur ce que les analyses inspirées par  cette  triple  tradition  d'inspiration  phénoménologique. nous nous trouvons ici face à une situation toute différente. L'Interprétation des rêves. N'est­ce pas plutôt se reposer sur une  évidence problématique? Qui ne voit en effet que la réception d'un film connaît des rythmes très différents. Les Belles  lettres. et  que ce n'est pas ce mixte de rêverie et de fascination qui suffit à expliquer la production d'un faux souvenir. En ce sens. que la confrontation réelle avec le modèle originel n'a pas permis pour autant d'éliminer. figuration d'une inscription par une image. Le rêve ne travaille que parce que son travail se laisse comparer à un processus d'écriture : ce qui s'écrit est toujours plus qu'une simple empreinte.19 confirmerait plus qu'il ne la récuse la formule de Freud relative au travail du rêve : “ le travail du rêve ne pense ni ne calcule […] il se contente de transformer.  28 L'insistance sur le caractère hypnotique de la projection a pour corollaire la condition de moindre vigilance :  tout le dispositif méttapsychologique construit par Metz en dépend. 153­158 29 Cf.  pp. 1967. in Petits traités d'histoire naturelle.   est   peut­être   encore   plus   fidèle   à   l'esprit   de   l'interprétation   psychanalytique.

  Metz. une falsification ou une erreur. 1985.   fut   une   terrible   déception. je souligne) Où l'on voit que la dénonciation convenue de l'idéalisme consubstantiel au  projet fictionnel coexiste très bien avec l'ultra­idéalisme du "sujet pur". “ Sur les souvenirs écrans ”. Si la catégorie de faux souvenir se détache si difficilement des cadres hérités du triple dispositif hallucinatoire.  ou la parenthèse autobiographique.  acrobatiquement raccroché à lui­même par le fil invisible de la vue. comme le soulignent ces lignes: “ Spectateurs­poissons. Mais au lieu d'assimiler cette erreur au produit d'une falsification conjuguée à une défaillance de la mémoire et à une privation des structures constitutives de la position ou de l'affirmation d'un sujet enfin rendu à lui­même. pour ce qu'elles pointent de la complexité de la place du spectateur dans le double mécanisme d'identification et de projection 32. Ce que le faux souvenir nous dit au rebours de cette explication par l'hypnose ou l'hallucination.   d'autre   alternative   que l'hypothèse d'une défaillance de  la mémoire. . c'est que le film fut si marquant que l'image s'est bien imprimée. aussi bien  dans les conditions de l'aliénation "hollywoodienne" que dans les voies d'accès à la supposée lucidité analytique. 113­132.20 même fautif . qui absorbent tout par les  yeux. ce fut en noir et blanc ­ ce que rendait possible le fait d'avoir une très antique télévision : leur découverte ultérieure. constamment dominées par  la volonté de dénoncer les conditions idéologiques de la réception des films de fiction. p. PUF. et qu'elle a continué à travailler. qui sont tout autant celles  de sa perception filmique : le "leurre" constitutif du dispositif narratif et représentatif aggrave la prise en compte  du dispositif proprement perceptif en ce qu'il est lourdement associé à une volonté d'illusion et à un désir  consenti d'auto­aliénation. le produit d'un compromis. op. cit. en cinémascope   et   en   couleurs. par une identification paradoxale à sa personne propre exténuée dans le regard pur. il nous semble qu'elles ont   manqué   quelque   chose   d'essentiel   ­   elles   manquent   le   déploiement   divergent. mais comme le résultat ou la résultante d'un conflit. quelque démenti que la rectification par une re­vision ultérieure ait pu apporter. un spectateur  dérobé. un spectateur aliéné et heureux.  La première fois que je vis  Les  Oiseaux  de Hitchcock.   et   il   n'y   aurait   pas.119.31 Si précieuses soient­elles aujourd'hui. on peut toujours se contenter   d'un   fait   ­   et   d'une   simple   description   :   mais   alors. pp.  32 Voir à ce sujet l'analyse de Roberto Barbanti. que de nous apprendre à penser la  fabrication du faux souvenir autrement que comme un mensonge. il   s'agit   d'une   erreur   ­   d'une   attribution   erronée   dans   le   jeu   des   classements.   des identifications   de   séquences. elle ne s'inscrit pas moins dans un cadre de critique généralisée qui vise à dénoncer la stratégie d'identification à laquelle concourt la mise en place conjointe d'un récit de fiction. d'une structure perspectiviste héritée de la Renaissance et dénoncée sous le couvert d'une reprise de la métaphore marxiste de la camera obscura.   demeure   celui   de  se   déprendre   du  leurre  consubstantiel   à   un  certain   type   de cinéma : l'hallucination peut être dite paradoxale. I. perceptif et projectif c'est que l'enjeu. idées et problèmes. pour  Metz. privé de tout corps lui aussi. ” (C..   on   est   renvoyé   à   la singularité de son faux souvenir mais il est faux comme on dit faux à un mauvais calcul. in Cinergon n° 6/7. de la sémiologie et de la psychanalyse. alors que la vision du film dans un noir et blanc largement 30 C'est tout l'enjeu de l'article de Freud.   une   chute   dans   le   réalisme outrancier de la couleur. l'effet lointain d'une impression persistante et  vivante. il nous faut pointer ce qui fait défaut à ces longues analyses engagées sous la triple enseigne de la phénoménologie. même et surtout sa part d'invisible enfin perçue. In Résultats. un spectateur qui ne se rattrape comme sujet qu'au dernier moment. rien par le corps : l'institution du cinéma prescrit un spectateur immobile et silencieux. et qui continuent de nous marquer. constamment en état de sous­motricité et de sur­perception. 31 On ne saurait trop méconnaître le poids de l'arrière­plan critique de ces analyses.  30 (Et si l'on résiste à s'inscrire dans cette voie herméneutique. et dont la lucidité aurait pour contrepartie la sortie de son ancienne aliénation consentie et heureuse.   ou proprement  aberrant.   alors. de ces images qui nous affectent. “ Autour du rétinien ” et l’article déjà cité de Jean­Philippe  Trias.

  la   séquence   projetée   jetait   également   un   autre éclairage. Il s'apparente plutôt au déploiement des effets de projection ­ une fois le film projeté.   autant   que   celui   du   souvenir.   simples   photographies   de   plateau   ou   chutes provenant de séquences coupées au montage.   fonctionne   souvent   comme   le  chiffre  d'un   désir   ­   elle   est   le compendium  du   film. la photographie. sur un film dont nous avions gardé le souvenir d'une leçon de ténèbres. je garde très présent dans ma mémoire l'embrasement de l'écran lorsqu'une allumette   fait   s'enflammer   l'essence   répandue   sur   le   sol. ou l'équivalent d'un  drip­painting pratiqué en notre direction et à notre attention. et de la transgression.   c'est   bien   celle   qui coïncide avec la prise de conscience par l'amateur de son propre fétichisme quant aux photographies de film : c'est le jeune Antoine Doinel venant récupérer la nuit et à la sauvette les fétiches de son amour méconnu. Et de cette version toute imaginaire.   Ainsi.21 surexposé. Car s'il est aussi une  scène primitive  du cinéma   qui   dit   quelque   chose   de   l'émotion   propre   au   cinéma. comme irradié par une lumière déjà post­atomique. Pourtant. comme promesse et offrande. ce sont toutes ces séquences réitératives par lesquelles celui qui est devenu cinéaste inscrit son activité sous le double éclairage romantique de la vocation.   de   même. produisant comme une pure algèbre de la terreur (la métaphore cosmique se doublant d'une résonance politique en ce début des années 70). elles sont souvent  étrangères  au   film   lui­même. quelque vingt ans plus tard. alors? Cet effet. mais la version originale demeure encore pour moi comme une seconde version ­ une quasi­doublure. une fois les photos entrevues indépendamment du film et qui fonctionnent comme autant d'invitations au désir du film. n'en   contenait   pas   moins   un   élément   important   de   la   construction   fellinienne   du personnage   de   Casanova.   comme   je   conserve   très précieusement l'effet sur le blanc délavé du ciel et que striaient les fils électriques. Faux souvenir que celui de cet écran devenu toile transparente.)  Que d'une photo publiée naisse un film rêvé largement imaginaire n'interdit donc pas de penser ce rêve comme un des possibles du film ­ et la preuve en est que la vision. de cette séquence soustraite au film. tirée des chutes et abandons successifs auxquels Fellini se serait résigné.   isolée. mais il est bien celui d'un film qui n'existe pas objectivement en noir et blanc. cette photographie.  Au delà de la fonction publicitaire assumée par ces photogrammes publiés dans la presse. presque heureux. Il me fallut réapprendre à voir ce film selon sa vérité. Pourtant. au demeurant. n'est pas le symétrique d'une colorisation artificiellement obtenue. accentuait encore plus l'effet d'abstraction de la métaphore narrative. Or les photographies du film exposées ainsi en direction du public ne sont pas simplement inexactes quant au plan dont elles sont prélevées ­ il ne leur manque pas simplement le mouvement interne. c'est à partir d'elles que le film s'est constitué en nous comme objet désirable.   comme   dispositif   artificiel   volontairement antinaturaliste. espace pictural? Il n'est pourtant pas  faux. des oiseaux alignés en autant de plumeaux noirs prêts à se disperser et à venir s'écraser sur l'écran : comme une projection de peinture noire.   je   me   souviens   d'une couverture de Positif annonçant le Casanova de Fellini: le plan montrait Casanova dans les bras d'un splendide garçon noir.   parce   qu'il   renvoie   bien   plutôt   à   une   sorte   d'état   brut   de   la   vérité cinématographique   du   noir   et   blanc. bien qu'il puisse être vu ainsi. Je dus me rendre à l'évidence : ces  Oiseaux­là n'existent pas. le film lui­même ne comportait pas cette séquence ­ elle fut récemment montrée à l'occasion d'un documentaire sur Fellini. Souvenir factice. recevait ainsi la confirmation que ce .

) Elle appartient aussi à ce qui. en dépit des distorsions que la force de la projection primitive aura imprimé aux données objectives du film (en particulier. etc.   en   ce   qu'il   continue   d'alimenter   ce   dont   la mémoire se gardera parfois d'aller contredire le souvenir. Film rêvé. La photographie s'oppose certes au film en ce que le photogramme serait une reproduction privée de l'essentiel ­ mais elle doit aussi son efficace en ce qu'elle travaille autrement le spectateur ­ suscitant son désir pour le film encore inconnu. c'est le plan. son existence sur un autre support (le papier de la revue. Mais jamais je n'aurai si vivement ressenti la tension qui habite chaque film. littéralement. où la mémoire défaille à restituer la photo au plan dont elle est issue. laissant ainsi le plan ou la séquence atteinte se trouer sous l'effet de cette combustion de la pellicule. et les photos censées illustrer le propos.22 possible était bien au compte des  potentialités effectives  du film de Fellini.   mais   je   sais   aussi   combien   mon   entrée   chez   Rivette   fut définitivement  accompagnée   et  nourrie  de  cet  incident   :  c'est  bien   cette  attente   que réclamait cette dramaturgie de l'attente et du complot. Autre (et provisoirement dernier) faux souvenir : avoir vu la première fois  Out 1 Spectre  dans des conditions techniques   tellement   impécunieuses   que   les   quatre   heures   vingt   que   le   film   dure normalement avaient quasiment doublées. elle fondait. Et quand je revois ce film. permet sa circulation. et la terreur qu'elle inspire au spectateur : pour demeurer intact. en le confrontant au risque de son propre démenti. et  qui tentent de ressusciter le film.   Or. existence publique du film. comme si au souvenir de la séquence s'était surajoutée la durée du souvenir lui­même). du film. et nous étions sortis de l'Olympic Entrepôt effarés. de bloc­notes.  Et bien  souvent s'esquisse entre  les  textes   écrits  autour des  films. de concrétion élaborée à un niveau secondaire du souvenir mais où le souvenir du film puise aussi son énergie. les distorsions quant aux durées des séquences. puisque c'est d'être projeté et vu qu'il s'abîme et se dégrade. un plan — qu'il est comme abandonné   à sa logique  folle. à partir de détails librement surinvestis. en ce que la photo isolée a suscité un désir préalable à la vision.) . c'est bien à cette attente que nous dûmes de percevoir les fêlures du récit et cette montée progressive de la tension dans l'inaction même. Mais il arrive aussi bien que ce film rêvé. combien de plans étaient­ils ainsi peu à peu mutilés. mais au vrai sens du terme.   aussi   bien. un tout autre   film. je ne peux m'empêcher de penser   à   ces   conditions   originaires   de   visionnement. Mais le plus souvent le rêve tient à si peu de choses — une photographie. du livre).   Aussi   l'opposition   entre   la   photographie   et   le   film   ne   se   réduit   pas   simplement   à reconnaître que l'image filmique.   (Autres souvenirs qui me hanteront longtemps. soustraits ainsi à toute vision? Je n'ai jamais revu ce film depuis.  qu'on le tient pour une  simple aberration personnelle.   mais   film   imaginaire. en ce qu'elle a conduit à imaginer. ou bien lui servant de rappel. ou halluciné se révèle d'une grande justesse.  qu'on le  néglige.   sans   doute   imprévues   et   non voulues   par   le   réalisateur. sa vitalité. et saisis sans doute d'une stupeur supplémentaire que la chaleur d'un été parisien suffocant ne faisait qu'aviver. certes. et à propos desquels je ne sais s'ils conviennent exactement à la catégorie précédente : avoir vu une copie très abîmée d'un Américain bien tranquille de Joseph Mankiewicz se détruire à plusieurs reprises parce que. et j'ignore bien entendu de quelles mutilations la copie visionnée était elle­même le résultat.   la   photographie   n'est   pas   simplement   un   marqueur   extérieur   attestant   du régime de la publicité (sortie. un jeu curieux. un film doit demeurer invisible. beaucoup plus brèves en réalité que ce qu'en rapporte très souvent le souvenir.

 Freud nous montre qu'un souvenir d'enfance n'est jamais que le produit ou la concrétion de plusieurs fantasmes projetés à  tort sur un même point. P. Psychose. cit. n'ont pour autant pas été inventées de toutes  pièces : “ elles sont fausses en ce qu'elles placent une situation en un endroit où elle ne s'est jamais produite […]. si les images de films reviennent mieux et moins  déformées par notre mémoire.23 C'est donc ce destin des images qu'il convient d'expliciter. Cela parle  en faveur de l'authenticité du souvenir d'enfance. insiste­t­il. ouvrant à des bifurcations. c'est­à­dire par tout ce temps qui a été la confusion de mon corps.U.   le   souvenir   se   falsifie. in Trafic. d'un instrument dont  l'invention présente le mérite de résoudre la difficulté qui consiste à opérer conjointement la capacité réceptrice  illimitée des souvenirs et la conservation illimitée de traces durables.O.  La difficulté à laquelle nous  nous  heurtons  tient au croisement  qui s'opère  entre  une question qui relèverait de la compréhension de la mémoire... Note sur le “ Bloc­notes magique” in Résultats. La seconde serait attentive au point de jonction qui s'opère entre une perception et une affection : comment la visibilité du visible m'affecte­t­elle. comme le montre la construction du concept de souvenir­écran par Freud afin d'expliquer la conjugaison d'une trace mnésique et l'invention d'un faux souvenir. et une question qui relève de l'appréhension éveillée d'un régime spécifique d'émotion esthétique. comment l'affect relatif à ma co­présence au monde se prolonge­t­il en un réseau intime et autonome. quoique superposés. l'erreur est de les interpréter en termes d'erreur ou de mensonge. d'être attentif à la conjonction  qu'opère à maintes reprises Jean Louis Schefer entre une question augustinienne et une assignation destinale des  images sans destinataire prédéterminé : “ Il faut donc. A un autre niveau. par excellence 34.. de la fragilité du témoignage. où nous n'étions pas simplement spectateurs mais bien   ce   destinataire   auquel   l'image   adressée   ne   parvient   pleinement   que   dans   la méconnaissance   où   son   savoir   se   tient. mais surtout de leur mode d'être esthétique ­ dans 33 Freud. par un procédé de transparence et de support  intermédiaire. 34 On doit à la méditation engagée depuis L'Homme ordinaire du cinéma.128 On pourrait prolonger la référence au concept  freudien de souvenir­écran. cf. fusionnent ou échangent entre elles   des   personnes   séparées   ou   bien   se   font   reconnaître   comme   l'assemblage   de   deux expériences isolées. 126. problèmes. qui date de 1899. c'est une vérité qui se manifeste. non que je les  aie mieux vues […] )mais que ces images mêmes se soient très vite détachées des films. elle ne fait que s'étayer sur elle en quelques points. Le bloc­notes magique consiste  précisément en un système d'inscription non matériel mais qui. Il ne s'agit plus seulement de l'analogie entre le mode d'être accordé conjointement aux images filmiques et à notre perception visuelle du monde.   Alors   l'image   se   brouille. se prêtant à des   croisements   et   à   des   superpositions   indéfinies. Cf.U. “ La chambre d'affect ”. P. écrire/déchiffrer) sur deux plans distincts. Perversion. 2. permet de conserver indéfiniment les inscriptions.L .  idées. Les scènes falsifiées. La première consiste à se demander  où  et  comment  se conservent les souvenirs. aussi la préface à Images mobiles. in Névrose. p. je souligne. des suggestions de  temps qui les reliaient en des synthèses étrangères et comme extérieures à leurs effets les plus profonds qui sont  d'être évidentes et incompréhensibles…. je souligne. Printemps 2000.   C'est   donc   superficiellement   qu'on considère un faux souvenir dans la perspective de l'erreur. a prolongé en nous sa vie. recueillie. P.  n°33. 131. La solution technique au problème soulevé  (conserver toutes les notes sur un même plan ou tableau) est résolue par la répartition des deux fonctions  (inscrire/lire.F. ” Ibid. p. etc ­ question augustinienne. comment opère la mémoire pour les retrouver. L'analogie entre l'ardoise magique  et l'inconscient est explicitement conduite et revendiquée. La simple infidélité du souvenir ne joue justement ici aucun rôle essentiel étant donné la grande intensité sensorielle des images…”33. “La scène d'enfance ne  sert donc pas complètement d'écran au fantasme. voir Loig Le Bihan. par la description que Freud fait. mais c'est au sens où elles nous ont été destinées à une place singulière.” (op. susceptible d'une expérience proprement esthétique. d'une défaillance de la mémoire. p.F. en 1925. “ Sur les souvenirs­écrans ”. mais celle­ci est recouverte par plusieurs pièces du dispositif perceptif et psychique. l'invention naît précisément de ce que la perception s'est constamment dédoublée ­ et que l'image retenue.) Sur la puissance de dédoublement des images et de l'affect.

 et que celles­ci. elle intervient comme pathos. on rejoue le même morceau ou on repasse un nombre très important de fois un disque. 7­27. bien longtemps après s'être déposées nous. c'est tout autant parce que cette capacité à les recevoir est active. bien sûr. 1998. le souvenir est d'emblée irrigué par ce qui.  pas  plus  que  l'essentiel  se jouerait dans l'opposition entre plan et montage. Alors que la mémoire retient quelque chose et que notre problème est alors celui du lieu où cela se passe. en pointillé. ou ce qui en est issu. De fait.   Il   se   trouve   que   le   cinéma.  C'est pourquoi multiplier les "yeux".   de   la   rétention   d'information   et   de   la   mise   en   concurrence   de plusieurs  régimes d'urgences. le suspense dont l'efficacité est lié à un   certain   art   de   l'ellipse. nous avons tous éprouvé au cinéma des émotions dont le vecteur était lié essentiellement au déroulement de la diégèse : soit donc.24 tous   les   sens   de   ce   terme. Le Seuil.35 Car il y a dans ce décalage entre la vision. partagé entre la singularité extrême d'une unique vision. Rancière. et qui prolonge et  systématise les distinctions avancées dans ses précédents travaux. La Fable cinématographique. dans l’un des effets marqués par le déroulement complet du muthos tragique. Paris. qu'à la mise en place d'un régime d'image destinées à produire le type d'affect 35 Cf. . Questions de temps. Paris. comme le proposait Jean­Philippe Trias.   la   passivité   de   l'auditeur   n'est   contredite   que   par   l'énergie   dont   l'interprète   fait montre (mais alors qu'il rejoue la même et unique pièce n'en est que plus évident) Et l'émotion? Comme catégorie narrative. Pourtant. Mais. elle est un moment de la diégèse et notamment chez Aristote. à savoir une instance où le dépôt des images devient le lieu des images restantes) quelque chose qui tient aussi à la tension qui ordonne le régime général de la perception cinématographique. 36 Cf. car ce n'est pas tant parce que nous serions passifs et pure réceptivité que l'affect en nous serait issu de ce pouvoir des images. la frontière entre les deux régimes est constamment brouillée. si l’on veut reprendre les distinctions de Jacques Rancière entre régime représentatif (lié à la Poétique)   et   régime   esthétique   de   l’image   filmique. doit autant son efficace  à la réussite du dispositif d'écriture dramatique. mais aussi de capacité à recevoir et à soutenir : la lecture suppose une attention que le cinéma n'exige pas identiquement. J. ne résout pas nos difficultés. et que le régime des émotions esthétiques combine. ici­même note 15. continuent de vivre d'une vie lointaine et très intime en même temps. et d'auto­affection. on conviendra que le film se situe à l'intermédiaire du premier et du second genre : nous lisons rarement plus d'une fois un roman. les conjugue étroitement. mais sans jamais que le fonds obscur d'où elles nous reviennent n'entament leur tranchant ou ne ternissent leur éclat. nous ne voyons nos films préférés qu'un nombre très limité de fois). “L’œil du cinéma”. Hachette  Littératures. plutôt qu'il ne les oppose. et si nous parlons de musique. et le souvenir (qui est la mémoire du film. et la multiplicité de fait liée à la réitération infinie en droit du régime des images.  cf.b. 2001.   des   émotions   qui   semblent essentiellement produites par ce qui relève de la mise en intrigue et du système dramatique36. in Cinergon 6/7. n. pp. A la fois en filigrane. si nous confrontons les conditions de la réception filmique à celles qui conviennent à la lecture et à la musique. mais parce qu'il est mixte. en lui. non parce que le cinéma serait impur. comme il le note plus d'une fois. nous écoutons de multiples fois un morceau musical (le moment musical se répète.   plus   puissamment   peut­être   que n'importe quel autre mode de représentation. que nous nous ouvrons à la pleine puissance affectante des images. Or les images ne connaissent un tel destin que parce que leur résonance affective se noue étroitement à notre propre puissance d'être affectés. notamment La Parole muette. comme effet violent. est puissance d'affection. les deux plans préalablement distingués  :   ainsi  la   narrativité   ne  s'oppose  pas   à   la  plasticité. Nous avons tous fait l’expérience d’émotions produites essentiellement par le déroulement de l’intrigue.

la   Peur   etc. Ce n'est pas parce qu'il y aurait simplement enregistrement d'une donnée sociologique massive (la télévision devenue élément du mobilier. qu'un  écran diffuse une image télévisuelle. La présence d'un écran dans une pièce — une image pleine parmi d'autres — explique souvent l'atténuation des effets d'un film vu à la télévision. 3. et ce n'est pas sans trouble que le plan filmique nous montre l'image de Hanna Schygula se regardant et tentant de reproduire une expression. un geste (elle se passe un doigt sur ses lèvres).   qui   se superpose   à   cette   structure   conditionnée   par   la   mise   en   place   du   dispositif   spéculaire   et perspectif. et il nous les montrent se regardant. On ne peut en effet faire l'économie d'une remarque relative aux différences d'usage et de perception de l'image cinématographique.   en   retour. Car il ne s'agit pas d'une simple modification des conditions de la projection en salle où  l'image serait simplement réduite : si l'économie psychique du dispositif spectatoriel suppose toujours un lieu de derrière la tête. ni même que l'irruption d'une donnée événementielle extérieure à la diégèse interne entraîne une dérivation .   C'est   que   nous   savons   qu’à l’intérieur d’une narration construite de part en part en direction du spectateur.   en   plein   écran   de   cinéma. en étant confronté à un dédoublement de l'univers filmé. dans Passion. ?   C'est   donc   bien   ce  destin   des   images  qu'il   convient   d'expliciter   ­   en   nous demandant plus précisément dans quelle mesure il nous paraît à ce point irréductiblement lié cette fois aux conditions historiques de leur réception.   à   un   certain   degré   souhaité   de   tension   nerveuse. ou l'image vue selon un face à face. c'est parce qu'un rapport trouble se noue dans l'articulation du film à ses écrans télévisuels. Critique et historicité de la vision : Cavell/Deleuze. Godard projette à ses acteurs les plans qu'il vient de filmer d'eux. non plus que nous dispenser d'une interrogation sur les possibilités   techniques   que   le   régime   magnétoscopique   aura   introduites   en   une   vingtaine d'année (le passage en DVD ne change pas véritablement le processus ­ du moins pour ce qui nous intéresse : la possibilité d'un cut qui ne relève pas de l'économie même de la mise en scène ou du dispositif d'écriture. Ou encore. en même temps qu'un procès d'identification obligeant de multiplier les "yeux" du spectateur. que notre appréhension même des films s'en trouve par là même affectée. présence obsédante et envahissante). nous. ou de montage et de cadrage). des plans. Si j'en viens à pointer cet effet. Le  cinéma  vivrait­il  constamment  de  ce  double  régime  des   images  selon  la  thèse  de Jacques Rancière. parfaitement).25 escompté. que la substitution d'une diffusion privée  à une projection publique a pu introduire. ou de retrouver un ton.   quelque   chose   d'autre   advient   avec   l'usage   répandu   du   magnétoscope. le timbre d'un murmure (elle fredonne l'air que nous entendons. plan en contre­plongée et où le verre de lait brille d’une luminescence intérieure propre à créer non pas une nouvelle inquiétude. elles s’en détachent pour créer un effet spécifique — ainsi ce plan où Cary Grant porte le verre de lait à son épouse.   l'image télévisuelle. mais à faire surgir l’Angoisse. des images se sont toujours distinguées dans le cours du film — vivant selon un double régime : liées à l’intrigue. encore moins à l’entretenir. et c'est le centre même de notre attention qui semble soudain se dérober. comme à ses supports (la vidéo) : ainsi.   le   cinéma   lorsqu'il   introduit. Il faudrait aussi se demander ce que   lui   doit. et nous laisserait­il dans un double rapport indécidable vis à vis d’elle de manière à ce que d’un côté nous rattachions ce plan à l’ensemble des indices inquiétants qui organisent la montée de l’angoisse liée au phénomène d’emprise (comme dans Soupçons) et d’autre part à l’isoler comme l’icône absolue de l’"objet métanarratif" que serait l’Angoisse.

 Genève.37 La stase n'est pas seulement une catégorie qui décrirait certains  procédés  narratifs.   la   visée   est   de  rendre   sensible   la perturbation que représente cette captation du regard par le déroulement d'une autre chaîne séquentielle. ou seulement la séquence.   où soudain.   peut­être   infime   comme   un   détail   d'époque. Je le fixe : quelque chose se passe.   comme   un   tremblé   de   la   perception. qui contient de larges extraits de ce dernier. d'autres cadrages mouvants ­ le noir n'est jamais tel que la vie s'arrête alentour ­ et c'est plutôt sous la forme d'un  face à face  avec l'image que le visionnage au magnétoscope opère.  Transcendental style in Film.   les  pillow­shots. une image autre que celle prévisible se dévoile. En tous cas. On se reportera  au n°286 (mars 1978) des Cahiers du cinéma. ce n'est pas que le banal se dévoile comme extraordinaire – c'est l'ordinaire qui sort simplement de ses gonds. obligée de se déciller par l'attention nécessaire   ou   l'arrêt   imposé.26 du récit.   ou   l'enseigne   présente   dans   le   plan   comme   un   élément   à   lui   seul intéressant.  C'est que l'écran télévisuel apparaît plutôt comme un volume d'où l'image provient que comme une surface plane sur laquelle l'image est projetée depuis le fond de la salle. c'est le mouvement même de mon regard qui a divergé de l'axe de la caméra ou du centre du récit.   assimilable   à   l'écran   encore   blanc. On sent   qu'au   delà   de   cette   évidence   sociale   et   historique. Ozu.   Alors   l'émotion   naît   de   ce   qui. ou fonctionne seulement comme un collage hérité des papiers collés cubistes. et nous arrête. cette suspension du mouvement sur un objet banal.   cet enregistrement   apparemment   mécanique   de   la   quotidienneté   sortent   de   leurs   propres délimitations   internes. Berkeley and Los Angeles. Elle provient aussi du dispositif où se disposent des images de sources distinctes pour venir se contrarier et obliger. mais parce que quelque chose force notre regard. Mais il n'y a d'autre énigme que celle de notre cécité habituelle. cf. Et ce qui le force n'est rien d'autre que l'insistance à les convoquer : ce que Donald Richie. un possible advient qui fait réévaluer le cours d'ensemble du film. Donald Richie. par exemple.   ou   la   photo.   ou   encore.   ces   plans   brefs   et mutiques sur des objets. surgit en se dégageant du bloc de non­signifiance. c'est un trou   d'ombre   d'où   le   son   et   l'image   surgissent   mais   comme   au   milieu   d'autres   images possibles. des enseignes. qui peuvent être autant de stases : comme une trouée dans le défilement narratif. après Paul Schrader. jusque dans le code présumé de l'ensemble. mon regard à choisir entre elles : soit fixer l'écran. c'est qu'il se révèle comme significativement insignifiant. Lettre du blanc.   usuelles   –   fixer   le   cadre. En outre. précisément.   un document  que  l'image  a  enregistré     malgré  tout. Ce n'est pas que l'insignifiant cesserait de l'être. 1980.  c'est  cette  discordance  qui  sollicite  mon regard et dont se nourrit ma relation à ces images dont la mobilité ne doit pas contrarier la 37 A propos de la stase.  Cet arrêt sur un incident anodin. appelle une stase. en nous   réveillant   de   notre   engourdissement. l'arrêt sur image intervient comme une façon de suspendre leur défilement et d'opérer au gré de notre convenance des pauses.   Chez   Ozu. et Paul Schrader. L'effet de  déjà vu s'atténue.   le   suspens(e)   ainsi   dégagé.   renseigner   ou   prévenir   le spectateur de l'action prochaine – pour devenir d'authentiques présences énigmatiques. . comme une interruption dans l'enchaînement et les connexions   logiques   des   plans   et   des   épisodes. 1972.   situer   l'action.   du   moins   en   sort   perturbé   :   une   incidente   jusque   là   inaperçue   devient   une bifurcation du récit. qui veut   que   je   m'arrête   à   tel   ou   tel   détail. qui m'atteint et m'émeut. cette attente   devant   un   espace   vide. des couloirs se mettent  à vibrer. elle est tout autant un  élément qui intervient dans la perception du film ­ ce moment où mon regard sur le film change tout d'un coup ­ où la routine s'annule et me confronte à quelque chose d'inédit. des affiches. University of California Press. non parce qu'il s'y passerait soudain quelque chose. Enfin. les allers­retours qu'autorisent la télécommande nous reconduisent au mode de la lecture.

 Mais alors. le début de The world viewed. 1999. si le mode magnétoscopique donne bien accès à l'enchaînement des images. au fond. mais qu'il n'entend pas pour autant confronter son   souvenir.   pour   la   commodité   et   la   précision   des analyses. le souvenir dirait quelque chose de vrai du film pris dans sa globalité et comme totalité non encore  séquentiée  par   la   vision   plan   par   plan. Et en effet.   laquelle   en   confrontant   la   mémoire   à   son souvenir. il demeure étranger à la réception du tout. en une appréhension analytique.   extraction. à leur ordre de succession comme à leur décomposition. c'est synthétiquement qu'opère Deleuze lorsqu'il en vient à décrire tel ou tel type d'images et qu'il leur trouve des équivalents au cinéma. comme dans l'économie de l'émotion. car c'est.   à   l'objectivité   de   la   narration   filmique   :  “   ce   ne   sont  pas   quelques souvenirs   fautifs   qui   suffiront   à   ébranler   ma   conviction   dans   ce   que   j'ai   dit. Fournier. Mutation qu'enregistre Cavell. p. ”38  Même faux.   Plus   étonnant   encore. .22­23.   est   susceptible   de   produire   des   faux souvenirs. C'est en ce sens que nous disions plus haut que la tension qui habite la question de l'émotion a à voir avec celle   qui   joue   dans   l'opposition   du   Tout   et   de   l'ensemble   :   si   Deleuze   nous   semble constamment se situer au niveau filmique.27 persistance. marginale et comme en infraction eu égard aux codes hiérarchiques de l'Université et de l'intelligentsia. Et c'est encore à ce régime d'écriture.   isole   certains éléments   jugés   remarquables. mais dont il refuse de tenir compte ou de s'y adapter : non seulement   il   dit   qu'il   a   aimé   et   découvert   le   cinéma  en   bande. ce premier chapitre ne nous renseigne pas seulement sur une certaine époque de la cinéphilie.   mais   que   le   temps   de   la réception était partagé entre une vision à plusieurs. où la description (et son corollaire.   qui   est   nécessairement recollective.   entraîne   la   transformation   de   la   saisie   globale   du   film. Or. Belin . c'est qu'il s'agit pour lui de penser les conditions du Tout. il faudrait reverser au compte de notre perception les transformations opérées sur notre regard grâce aux moyens de l'art et de la technique. Lire ainsi. ou à se concentrer sur tel ou tel aspect du film. trad. il nous dit d'abord qu'une mutation a eu lieu dans l'histoire du regard et de la réception des films.   puisque   je m'intéresse autant à la manière dont un souvenir s'est égaré qu'à la raison pour laquelle les souvenirs qui sont justes se produisent au moment où ils se produisent.   fragile. à haute   voix.   le   moment   où   Cavell   reconnaît   que   sa   modalité d'appréhension   des   films.   qu'il   qualifie   de   globale. de son existence parallèle. à privilégier telle séquence. Ch. ou des restitutions inadéquates. mais aussi de perception. à la lumière de cette condition préliminaire.   et   conduit   parfois. d'une telle mutation que témoignent exemplairement la préface et le premier chapitre   de  La   projection   du   monde  de   Stanley   Cavell. Paris. de tenir à la fois la chaîne d'engendrement qui conduit à la Totalité­film. la conversation oscillait entre l'élucidation d'un goût (s'apparentant à l'activité discriminante d'un goût et la confrontation des divers jugements) et le simple plaisir de se repasser le film. et de se situer également au bout de cette même chaîne. Voir puis parler : le film était donc visible et ensuite racontable.   Intitulé   “   Une   autobiographie   de camarades ”. La projection du monde. en ce qu'il ignore le mode magnétoscopique dans sa façon de traiter le cinéma et les films qu'il évoque. au milieu d'une foule anonyme mais égale en droit. de même que c'est synthétiquement 38 Stanley Cavell. qu'obéit Deleuze dans L'Image­mouvement et L'Image­temps : les films sont d'abord saisis comme des touts. ainsi qu'il le souligne dans la préface à propos des résumés imparfaits qui sont donnés des films. avant que d'être reconstruits à partir du déploiement génétique de l'image­mouvement. la décision de   s'arrêter   sur   telle   ou   telle   séquence)   opère   par   prélèvement. et une conversation. dans la réception de cette même totalité.

 “ L'image­temps : une figure de l'immanence? ”  in Iris n° 23.denis. lorsque la version intégrale et conforme aux vues du  réalisateur était sortie en 1983. A noter qu'au sujet de ce dernier. D. et cela. dir. Rodowick. entre peu.   de   nervosité   enfiévrée   et   d'urgence   que   sont.  Le cinéma serait­il alors imparfait en ce qu'il ignore la plupart du temps la pluralité des versions ­ sauf incident technique ou baroquisme arbitraire des conditions de sa découverte? Ou bien doit­il sa particularité en ce qu'il serait une fois montré. n°91. de sorte que l'on pouvait en conclure à l'impossible retotalisation du film (cf. dans  un  âge qui devrait la rendre impossible.   par exemple. sa première publication. il n'en est rien ­ les multiples versions d'un même film l'en attestent. les premiers   mouvements   faits   de   tension. Pour plus de précisions je renvoie  à mon article. Gilles Deleuze. 1983). ou du  Ludwig de Visconti. comme on peut réentendre. et que l'on pourra repasser.. plan présent dans  la version de 3 heures. en laissant seulement passer une certaine image continue de ce qui défile. Il semble que ces deux scènes aient été depuis "réintégrées"  dans la version diffusée par Arte. remarquables et quelconques. qui excède de ce point de vue la  simple question de la restauration des versions mutilées par le temps. en ce que nous ne nous passons plus de la possibilité d'attestation qu'apporte le magnétoscope. pour le motif que l'on voudra. et dans laquelle Deleuze parvient à  reconstruire une pure totalité­Kurosawa. responsable d'un site consacré à Visconti sur le net (http :  //emmanuel. dans l'unicité de la prise ou l'urgence d'une situation captée. par tous les autres.   ou   le   début   tâtonnant   du   premier   mouvement   du  15°   Quatuor  pour   cordes   de Schubert. en nous. Jacques Fieschi notait l'inexplicable disparition d'un plan montrant par  anticipation la mort de Elisabeth (plan de Romy Schneider allongée sous un crêpe funéraire). trop communes. Je dois ces  renseignements à Emmanuel Denis. la mise en place d'Olé de Coltrane ou le All blues de Miles Davis. encore longtemps après. et qu'elle nous atteint. l'enchaînement attendu. quelque chose de l'émotion que nous avons tenté 39 Est exemplaire à cet égard la conférence prononcée à la Fémis. puisqu'elle se produit. “ Où est  passé ce plan? ” in Cinématographe.fr/visconti. pour une fois. est une redondance justifiée) mais magie de l'aura  qui survit à sa propre disparition. citons L'Atalante. 1997. d'un regard brouillé. après que le morceau s'est achevé.   des   coupes   pratiquées. Et cela ne se comprend pas simplement   du   point   de   vue   de   l'histoire   du   film. du côté de son public. de façon inattendue. C'est qu'une striure particulière nous retient. lorsqu'on évoque tel ou tel film39. comme de la promesse qu'il représente de nous   permettre   de   transformer   certains   moments   privilégiés   en   preuve   immédiate   de   ce qu'offre d'exemplaire tel ou tel passage que l'on retiendra.free. malgré toutes les autres fois. mais non dans celles en italien et en français diffusées depuis 1983.   des   versions abandonnées au final cut des producteurs. définitif? En réalité. selon les termes mêmes de Benjamin. comme elle a été créée ­ et c'est en cela que l'émotion qu'elle est capable de susciter est l'analogue. on distinguera encore les variantes que  constituent versions courtes et versions longues de Rivette. dans l'album Kind of   blue.28 qu'il traite de certains cinéastes. Magie non plus de la première et unique fois (ce qui. mais par le seul Quartetto Italiano : magie non plus de la première fois. de cette émotion singulière qui salua. philosophe du  cinéma. 40 Parmi les exemples célèbres de versions dispersées. d'une lumière en train de disparaître trop vite. mais de ce qui survit à la connaissance parce que c'est au confluent d'une nécessité et d'un hasard que l'œuvre semble re­naître. et nous confronte au désarroi saisissant d'un visage. du cas des Sept samouraïs de Kurosawa. ou qui se sont multipliées en se dispersant au gré des public et des aléas de l'histoire40.html ) . en ne s'arrêtant sur aucun film particulier mais en la recomposant à  partir de et par des éléments à la fois singuliers. d'une image qui hésite entre l'insistance et l'effacement. Cela doit s'entendre dans ce qui se pressent du tournage ou des conditions particulières dans lesquelles tel film a été fait ­ et il y a là. c'est qu'un moment d'aberration suspend le cours de l'intrigue. car nous les pratiquons tous l'un et l'autre. qui fait échapper telle version à la grisaille des autres. Il   serait   parfaitement   absurde   de   jouer   un   régime   contre   l'autre   ­   de   chercher   à   les opposer.

 aussi s'être imprimée dans certains films: urgence de ce dont on pressent que rejouée. l'irruption singulière   de   ce   film   dans   une   existence   non­quelconque   (parce   qu'identifiable   à   des biographèmes  non   substituables   ni   communicables   à   d'autres)   et   nous   dit   quelque   chose d'autre qu'une simple confession. C'est donc. un codicille  contemplatif  aux  jeux  du  hasard et  de  la  nécessité. la scène ne sera jamais la même. Une première traduction due à D.  retenu. celui qui nomme mise en scène le dispositif rigoureux qu'il s'agit de préméditer à  la seule fin de le capter. conférence  à l'Institut des Hautes Etudes  cinématographiques. “ Style et matière du septième art”. comme Païsa : quelque chose du document brut revient au travers de ces films trop connus. n. Merleau­Ponty. “ Le Cinéma et la Nouvelle psychologie ”.  Mais  c'est  tout  autant  à ces cinéastes qui se tiennent à la frontière fragile qui sépare autant qu'elle les relie l'impression de réalité et l'effet de vérité. dans le film. Elle s'apparente à cette fragilité de funambule qui s'empare de la scène. Le Promeneur. Théories Lectures. quand il évoque Allemagne année zéro. je crois. ou cette mise en suspens du temps.54 42 M. 1996. sur ces films qui ont été tournés dans la rue. celle d'être un art dont la vocation serait de nature phénoménologique42. jusque dans la mise en place du dispositif narratif et fictionnel : quel regard projetons­nous. .96­104. en effet. le cinéma a découvert la possibilité d'attirer l'attention sur des personnes ou des  parties de personnes ou d'objets. Allemagne année zéro. déborde. repris dans Sens et Non­sens. dès lors.  Ce n'est pas non plus que nous serions en train de vérifier l'adéquation de ce cinéma à la vérité qui en serait prétendument la sienne. d'une fiction et d'une réalité.139. Paris. 1966. 1978. au moment de la représentation. Car sans doute le spectacle de l'Europe en ruine pourrait expliquer cette émotion. ou l'accomplissement d'un programme. ou filmée une nouvelle fois. Et le temps de l'attente et de l'attention qui se dédoublent selon Cavell41 n'a jamais été aussi clair que dans ces plans de brume ou de désert où l'écran s'efface ou se manifeste en se déployant : les cosmogonies du cinéma sont autant une cosmographie de la rencontre et de l'occasion. urgence qui irradie l'art de certains cinéastes et qui tient à l'articulation chez eux   de   cette   nécessité   et   de   cette   contingence   radicale   à   laquelle   doit   se   résigner   l'art apparemment le plus prémédité. ou d'être cet art dont “ la matière première est la réalité physique ” 43 : c'est encore d'autre chose que nous voulons parler. c'est tout autant à certains cinéastes qui l'auront voulu que nous devons d'y être sensibles : l'urgence n'est pas incompatible avec cette suspension du récit. Mais si le cinéma n'est pas seulement cette captation d'un préalablement construit. 41 “ Tôt dans son histoire. Paris. par là même. Pourtant. comme jamais la réalité d'une histoire qui me saisit dans cette œuvre ”. dans cette rencontre posthume de deux mondes  étrangers l'un  à l'autre. pp. cit. ou la possibilité de l'articuler à un souvenir biographique.b. mais il y a également une autre possibilité du moyen d'expression. Revue d'Esthétique. de laisser ses parties attirer l'attention  sur elles selon leur poids naturel. Noguez est parue sous le titre “ Style et matériau au cinéma ” dans le  volume Cinéma. Nagel. mais il n'est pas sûr que l'émotion soit seulement due à l'articulation brutale.  le   motif   biographique   à  la   fois   ténu. peut­on croire un seul instant que notre émotion n'est pas liée à ce que nous sommes par le hasard de notre naissance étrangers à cet état de l'univers? Europe 51. et dans ce surplus qui dépasse l'exécution d'un plan. à s'y  arrêter. ” Op. que l'on doit ce sentiment.  p. et qui semble. ou réminiscence personnelle : “ C'est le documentaire qui nous fait ici entrer dans une histoire dont on ne peut. imaginer qu'elle soit une fiction.29 de circonscrire. ce que fait dans Images mobiles Jean Louis Schefer. qui est de ne  pas attirer l'attention sur elles mais de laisser plutôt le monde se produire. si quelque chose se donne comme en excès. aujourd'hui. et qui ont saisi une part vivante d'une actualité caduque? Quand nous voyons aujourd'hui un Rossellini dont les films ont saisi quelque chose d'essentiel de la géographie urbaine de l'après­guerre. in Trois essais sur le style. p.  43 Erwin Panofsky.  et   archéologique  que   Jean  Louis Schefer développe à cette occasion en fin de commentaire.

 sûrement. Du point d'émotion. à plusieurs   titres   plus   ou   moins   représentés   […]   En   partie   aussi.   dans   l'incroyable   position   paradoxale   qui consiste à s'affirmer ou à se reconnaître l'être encore. au travers de cet écran. que son ellipse possible qui se dessine ici. a su tisser entre le monde fictif de la fiction. soudain fixée au travers de l'écran. où 44 J. enracinée dans un lieu réel. 87. une vérité intime et un roman secret aux degrés de réalité de quelqu'un d'autre. et le réel du lieu saisi dans son hic et nunc irréductiblement précis.   beaucoup   moins   qu'un cauchemar. .   Et   cela   se   passe   aussi   bien   pour   n'importe   quelle   fiction   dès   lors   que   celle­ci. un rapport d'attention. il y a deux siècles : je mêle donc. Schefer. qui ne répond parfois à rien de personnel qui ait été vécu. Parce que quelque chose nous irradie encore de sa simple présence? “ Le cinéma est la mémoire du temps non vécu. nous n'avons jamais été. je le ressens par exemple face à des images combien plus anodines que celles du film de Rossellini. il y a une efficace propre au déploiement de cette fable universelle   qui   explique   la   frayeur   particulière   qu'elle   produit. comme cet autrefois où. comme s'il s'agissait d'un appareil optique. Car si c'est tout autant la concrétion d'une expérience partagée. d'un verre déformant. Et ce fantasme sans nom d'auteur n'est fantasme que de nous habiter fantasmatiquement. ou du passé redevenu présent de l'analyste.   sur   fonds   d'un   fantasme commun (ou collectif : nul besoin de le référer à un sujet biographique). Ce trouble. d'intimité et d'attente. pp.30 Pourtant. soit parce que je ne vivais pas là). celles d'un Paris ancien ­ celui filmé par la Nouvelle Vague. Quoi de plus ? Dans les yeux de l'enfant du film je vois passer le fantôme d'un junker exilé en France. la puissance du trouble qu'il circonscrit excède l'inscription d'une mémoire retrouvée ou d'une expérience partagée au moment même où il en tresse le motif biographique : “ Documentaire encore? Ce film est en partie un tableau de l'histoire qui nous a traversés. […] Cet enfant est aussi quelque chose d'un futur suspendu dans ma vie. un rêve que nous ne parvenons à remonter tout à fait : l'histoire et son double fantôme agissant encore en nous sont quelque chose de notre enfance. Ce qui ne se réduit pas à un intérêt d'ordre cognitif ou ni même à un motif factuel ­ par exemple  savoir comment c'était là où je n'étais pas (soit parce que je n'étais pas né.. par exemple. p. mais que nous aurions pu être. L. et le tain du miroir : comme un passé qui surgit. notre mise au monde habituelle par nos propres souvenirs. éprouvé ou rencontré sous une forme ou une   autre   qui   en   serait   l'analogue   qui   mérite   d'être   noté. ”44  IV. ”45  Car c'est ce trouble qui passe tout intérêt personnel. quand bien même   nous   ne   le   serons   jamais   plus   ­   et   cela. Où l'on comprend que l'anamnèse se double alors d'un trouble de la perception consciente de ce qui est révolu et qui voit revenir ce révolu au travers d'un filtre qui en est à la fois le tamis.. où nous nous voyons déjà comme ce futur passé de ce passé disparu.121­122 45 Ibid. Images mobiles.   lorsque   nous   nous   trouvons confrontés à ce pan d'une mémoire commune. d'une façon qui échappe au film (comme à l'histoire privée). fantomal et spectral. il n'est pas posé comme tel dans l'articulation du film au spectateur ­ c'est le film qui réveille en nous ce noyau primitif fait   de   peurs   diverses   (rapt?   violence?   séduction   de   l'enfant   par   l'adulte?   errances   et déshérences de l'enfance : vertiges devant la solitude ontologique qui se découvre à cet âge) et celles­ci valent au­delà du présent passé de l'enfant filmé. ou encore.

  et   que   les   relations   qu'il   décrit   entre   ses personnages sont libérées des conventions dans lesquelles s'empêtrent les fables non exemplaires de ses comparses. m'arrive. parce qu'il n'est pas exactement de l'ordre autobiographique ­ rien ne me rattache directement à cet univers ou à ces expériences dont   plusieurs. Relève du studium l'image susceptible de contenir un intérêt   d'ordre   informatif.   Barthes   suggère   que   la   relation   de   l'amateur   à   la photographie se laisse cerner selon un double mouvement du regard et de l'effet de la vision sur l'esprit de celui qui regarde ­ comme si le regard. L'émouvant se situe au­delà de tout apport de cet ordre ­ ou en deçà : quelque chose doit. aussi. Ce qui nous retient dans cette opposition clairement dressée. au détour d'une rue où la caméra s'est arrêtée pour filmer. L'émotion ne vient pas. en même temps qu'elle fait apparaître   la   photographie   comme   la   promesse   d'un   possible   (narratif. Godard ou Truffaut m'indiffèrent. Nul n'ignore que l'essentiel du travail de discrimination entre les images photographiques   qui. l'esprit ou l'âme du sujet regardant allait effectuer deux trajets opposés : celle qui relève du  studium.   c'est   autre   chose   qui   la   remplace   ?   Pourquoi m'émeuvent les différents états de la ville.  *  (Les histoires de drague et de flirt dans le Paris bourgeois ou estudiantin des premiers Rohmer. elle m'anime et je l'anime. tout d'un coup. à se laisser comparer   au   trouble   produit   par   la   photographie   et   qu'analyse   Roland   Barthes   dans  La Chambre claire. leurs personnages m'exaspèrent ­ je ne dirais rien de tel de Paris nous appartient.   de   l'intéressant.   me   paraissent   hantées   par   des   modèles   littéraires encore plus anciens. pour certains épisodes ou films pour lesquels notre goût serait plus marqué. je crois qu'il s'agit encore d'autre chose. d'une enseigne disparue. Jourdain ignore que c'est en prose qu'il parle? Tout cela est possible ­ mais ne me satisfait pas. C'est donc ainsi que je dois nommer l'attrait qui la fait exister :  une animation. de ce que nous aurions connu le “ lieu réel ” quelques années plus tard.   peuvent   l'intéresser   et   lui   plaire. La . ou forme d'ethnologie spontanée qui s'ignorerait autant que M. à reconnaître telle façade   ou   à   savoir   que. et celui du choix de son inscription dans ce lieu là. à chercher à identifier telle rue. elle l'invite à partir ou à s'évader dans une sorte de fiction ou narration parallèle qu'elle­même sollicite : quelque chose dans l'image doit l'animer ­ et cette mise en mouvement est aussi bien une mise en condition de récit. et que rajeunissent simplement l'âge de leurs interprètes.   initialement.   intellectuel   ou   culturel   ­   rien   n'y   est   à   proprement émouvant   ­   on   dira   qu'elles   relèvent   de   la   catégorie.) Non. D'où vient que je m'y arrête? Que signifie pour moi ce trouble particulier qui consiste à me saisir.   ou   inquisitif. comme de la maturité dont témoigne son attention à l'air du temps.   par   certains   côtés.   cognitif. il est vrai. de ce qui poigne ou point. littéralement. quelque chose d'un épisode biographique lointain.   tourne   autour   de l'opposition du studium et du punctum.   non   péjorative. qui gagnerait pour s'éclaircir. telle photo. non plus. qu'il y   a   chez   lui   infiniment   plus   de   possibles. c'est qu'à la faveur de cette scission interne au régime   esthétique   des   photographies.31 se devine déjà le sens intime de son filmage. D'une part. en fait.   ou cognitif) : “ dans ce désert morose.   désormais. se donner sous la forme d'une pointe. mais cette différence d'effet doit beaucoup à l'art de la distance dont a besoin également le projet rivettien. ou la perception de ces corps anonymes qui auront été filmés à leur insu? Curiosité de riverain. se remarque au fait qu'elle ne l'arrête que parce que. d'une tout autre ampleur. et qu'ainsi ce serait un fantôme de notre passé qui resurgirait ­ voire nous renverrait.

 ”  Punctum est le mot qui désigne à la fois la marque. Ceci explique que le noème de la Photographie s'altère lorsque cette Photographie s'anime et devient cinéma : dans la Photo. affectation pure par un flot d'affect largement surinvesti (la photo dite du Jardin d'Hiver) où la différence passe au travers de ce qui. tout autant que la présence au passé du sujet photographié paraît niée par ce qui constitue la spécificité du cinéma. d'émotion.. si bref fût­il où une chose réelle s'est trouvée immobile devant l'œil. Que devient l'opposition du studium et du punctum lorsqu'il s'agit d'images mobiles? C'est le lieu d'une difficulté pour Barthes : le cinéma déstabilise la pose. c'est ce hasard qui. ­ arrêt des méta­récits auxquels la première catégorie invitait. Jouissance. un figement du regard. c'est aussi : piqûre. L'immobilisation de notre regard. me point (mais aussi me meurtrit. l'empreinte. tient précisément à un excès surnuméraire de sens. dans le motif qui l'occasionne et suscite cet effet. Cette fois.   ”47  Le  punctum  se   remarquera   donc   à   ce   qu'il   le   saisit   au   point   où   de   stupeur. Paris. comme au reste du monde) : s'il se présente secondairement sous la forme d'un deuxième élément. le punctum trouve son point d'identification à ce qu'il opère d'abord comme un arrêt. son figement brusque sous l'effet de la surprise serait­il donc impensable quand l'objet qui le suscite continue de se dérouler? Il le semble. immobilisé par cela même qui l'é­meut au plus haut point. parce qu'il pointe et immobilise sa proie. et son perçant : “ car punctum. comme une irruption qui interrompt la série. ou ne tenir à rien : c'est jusque dans l'insignifiance même où la condition de possibilité de l'émotion se trouve reléguée.. petite coupure ­ et aussi coup de dès. “ Le second élément vient casser (ou scander) le studium. l'inscription d'un choc. en ce qu'il nie l'arrêt sur quoi la Photo (son noème) est constitué : “ en regardant une photo. Le punctum point. La Chambre claire. de ce qui plaît ou intéresse. et de cette dénivellation qui s'introduit dans le rapport à l'image. et non plaisir.39 47 Ibid.122­123 . son effet est d'abord. c'est parce qu'il opère une sélection à l'intérieur de l'attrayant. 1980.32 photo elle­même n'est en rien animée (je ne crois pas aux photos “ vivantes ”) mais elle m'anime : c'est ce que fait toute aventure. p. en elle. du moins aux conditions posées par Barthes : “ Je ne puis jamais voir ou revoir dans un film des 46  R. j'inclus fatalement dans mon regard la pensée de cet instant. de ravissement. un cassure dans le continuum du défilé des photographie. d'un manque : un défaut. p. et vient me percer. paradoxal. celui d'un arrêt. ce n'est pas moi qui vais le chercher (comme j'investis de ma conscience souveraine le champ du studium). Je reverse l'immobilité de la photo présente sur la prise passée. comme une flèche. petite tache. petit trou. Barthes. et qui se trouvaient liés aux intérêts intellectuels identifiés jusque là : ce qui émeut peut d'ailleurs n'être rien. une privation (le “ sans­intérêt ” par exemple) sont tout autant motifs de ce saisissement. Gallimard/Cahiers du cinéma. p. c'est lui qui part de la scène.49 48 Ibid. et saisit le spectateur au point qu'il est comme happé (du reste des images. quelque chose s'est posé devant le petit trou et y est resté à jamais […] mais au cinéma quelque chose est passé devant ce même petit trou : la pose est emportée et niée par la suite continue des images ”48. me poigne). que le plaisir particulier qui y est attaché se relève de l'ordre de la jouissance. il se laisse transir et figer . et c'est cet arrêt qui constitue la pose. lequel peut être aussi bien lié à la figure d'une absence. ”46  Si le studium se marque à ce qu'il anime le spectateur qu'est Roland Barthes.   Mais   ce   second   élément   vient   casser   la   logique   établie   dans   la   constitution   du premier regard. Le  punctum  d'une photo.

 et ne reconduit non plus  à la mémoire du spectateur ­ le film vu auparavant.   toute   projection personnelle. cf.   ou   qu'elle   nous   montrerait   le   simulacre   d'un   passé   disparu   remis facticement en mouvement : il s'agit presque toujours de ce qui d'un document brut. un souvenir biographique auquel le film renverrait comme par une marque extérieure d'attestation. Que notre mémoire soit aussi faite de ce qu'elle a appris. on doit  signaler les textes de Philippe Arnaud. Ce halo ambigu qu'un sens trop circonscrit par le discours voudrait aplanir ou supprimer habite toujours ces plans rescapés de la puissance lénifiante du chromo : même un film de commande et de propagande comme le documentaire consacré par Chahine à la construction du barrage d'Assouan doit sa force   et   sa   puissance   de   trouble   au   double   mouvement   qui   contredit   la   commande   et   la propagande officiellement annoncées ­ la fictionnalisation à l'intérieur du dispositif (et ce qui. intégré. l'analyse que Jean Louis Schefer réserve au film de Rossellini s'achève par la mention d'un souvenir  biographique qui semble surdéterminer l'acuité avec laquelle son regard ausculte le film. de ce qu'elle a enregistré et nous revient comme d'un passé anonyme. qu'à la mutité de la présence enregistrée. et qui lui est comme  commune au film (ou présentée comme telle) Cf.124 50 Ainsi. éd. le souvenir du film rejoignant la cohorte des souvenirs personnellement vécus. aussi à sa manière. 49 Ibid. ”49  Or   il   me   semble   qu'il   y   a   une   mélancolie   cinématographique   qui   ne   doit   rien   à   sa contamination par le paradigme photographique. informée. Arnaud. Mais ce qui émeut dans le "document" (ou ce qui. notamment dans cette veine subtile et non moins érudite.   toute   identification. (P. culturelle) ­ et qui nous atteint à un point   d'émotion. et que le film se souvienne quand on le revoit. Je voudrais. ni même encore à ce qui serait. dans l'image elle­même. pour ma part. fait document. comme si c'était à proprement parler. Dans cette même optique. les souvenirs  du  film. tissé?  A la différence de l'opposition dessinée entre le punctum et le studium appliqué à l'ordre de la photographie. ici. ni au savoir conscient que nous aurions de la présence vivante ou non des acteurs. c'est un fait ­ sauf à refuser d'intégrer dans notre biographie la mémoire que nous avons d'un passé collectif vécu sur le mode du récit. et que celle­ci peut souvent être hantée par celles qui l'ont précédée. au rebours de la distance érudite que requiert la position d'étude ou de  commentateur. en direction d'on ne sait trop quel destinataire. où l'anamnèse du spectateur par lui­même et son propre film devient  l'élément principiel du dispositif critique. à isoler ce qui surgit de l'image seule. la première partie des écrits réunis  sous le titre Les paupières du visible : l'acuité du regard critique a pour condition première une forme de lucidité  analytique ou auto­analytique. pour nous. extérieur ou seulement su (et d'une connaissance proprement historique. que l'image mobile nous atteint ­ mais pas simplement parce qu'elle attesterait d'une   présence   passée. p.50. par opposition à ce qui relève en elle de la fiction. dans le passé. aussi bien dans ce qui a été antérieurement montré au film. que dans ce qui lui préexiste et dont il est. ou de la fabrication) doit moins à sa puissance didactique ou à sa capacité démonstrative. Les paupières du visible. Images mobiles. p. dans l'image filmique. il y a au cinéma une intrication telle que c'est jusque dans sa part de document brut. n'est­ce pas aussi reconnaître qu'il y a comme un tremblé de l'image. 2001. Yellow Now. Je cherche. qui le niera? Mais on peut entendre autrement ce souvenir du film : car lorsque le film se souvient. entendu.) . évoque la brutalité de ce qui est livré tel quel. 121­122. en réveillant nos souvenirs du film. envisager une autre dimension ­ celle où l'émotion naît d'un point qui ne peut être aucunement de l'ordre biographique personnel. à l'occasion d'une  relecture qui est aussi une nouvelle vision : la perception actuelle du film se trouve comme surdéterminée par  cette immersion du spectateur adulte dans une réalité qui fut la sienne.33 acteurs dont je sais qu'ils sont morts. sans une sorte de mélancolie : la mélancolie même de la Photographie.   qui   passe   toute   rétrospection.

  dans   le   document   prélevé. ou sous la forme d'un élément hétérogène ­ l'extériorité dont se nourrit peut­être la fiction. face à tant d'objectifs. et de cette captation non seulement du récit.   par   exemple.   s'apparente   à   une   œuvre   de   poète). le document nous revient toujours. qu'il est. mais comme éclairé par ce futur que nous avons appris à connaître depuis comme notre propre passé. tout autrement. mais des regards et des personnages. mais dont la caméra s'est contentée d'enregistrer la trace.   Quelque   chose   nous   affecte   que   nous   ne percevons pas. qu'à ce que se rejoue. et doit tout aux simples présences de ces presque non­acteurs que furent les interprètes principaux de ce film? Une mémoire des corps. mais que cet autre champ ­ qu'on n'ose dire  hors­champ puisqu'il en même temps dans le champ de la caméra du film ­ pourrait prendre toute la place de ce dernier. comme le sera. Il nous revient au passé.  c'est littéralement. Ainsi en va­t­il de la coexistence. et de ce que celle­ci a pris à l'air du temps ­ soit qu'il est capté dans la rue. et le lien entre l'affect. dans un autre contexte.65. ce n'est pas seulement l'enfant qui s'y noie.  parfaitement  gelé  dans  ses   émotions.   par   la focalisation sur une autre instance de diffusion : ce n'est pas seulement l'unicité de point de vue que supposerait pour chaque plan l'unité focale au principe du dispositif perceptif.   deux   exemples   antinomiques   en   apparence   :   ce   qui   retient   le   plus aujourd'hui   dans  Zabriskie   point  d'Antonioni   ne   serait­ce   pas   ce   qui   échappe   le   plus   au dispositif programmatique. comme les connexions neuronales. cette faiblesse qui caractérise notre état de spectateur du monde. comme le montre le générique qui commence de défiler dans le moniteur vidéo qui a montré l'arrestation des parents. se manifeste d'abord sous la figure d'une insouciance angoissante. le film finit par y passer. au sein d'une fiction. cette fois en pleine conscience. Benny's video est l'autopsie de la démultiplication à l'infini des écrans. quelque chose est perçu qui nous affecte sans que nous l'ayons perçu. ou bien. soit qu'il surgisse au travers de l'actualité retransmise par un écran de télévision. L'émotion que procurent ces plans et ce film ne tient pas tant à ce que le constat d'une anesthésie générale du monde aurait de déprimant. c'est aussi bien le spectateur qui s'est trouvé constamment happé. sinon comme démultiplié. par les images et les écrans allumés. Soit. La brutalité provient alors de ce que ce passé autrefois présent nous revient comme dédoublé. et le percept   qui   se   trouve   mis   entre   parenthèses. De ce que tout est enregistré et vu depuis le mur d'un écran de vidéo. malgré sa banalité. s'y substituer. . quelque chose est perçu. la fascination qu'il est susceptible d'exercer sur nous quelques années plus tard est l'indice le plus net que quelque chose d'autre se déroule en filigrane. qui se trouve ainsi ébranlée. demeurent comme en suspens. que nous n'avons pas vu. sous la forme d'une chronique du temps présent.  aussi.   une   variation supplémentaire autour des travaux et des jours auxquels notre vie se passe à se consumer. mais comme ce passé qui ignorant de la suite. hors le plan diégétique du film proprement dit. qui nous affecte dans une zone où nous n'avons plus accès. sous l'effet de projecteur que jette sur lui cette curieuse  rétro­projection. de ce que celle­ci doit à l'artifice et à l'arbitraire de la mise en scène. p. l'irruption de la guerre du Vietnam dans un film de Bergman?  Deuxième exemple : un journal télévisé vu au cinéma nous revient toujours dans l'après­ coup de sa diffusion et de sa réception. Pourtant. Mais   même   lorsque   le   document   prélevé   et   restitué   dans   l'après­coup   d'un   délai   qui échappe à toute programmation préalable se situerait avant une catastrophe ultérieure dont il ignorerait tout ­ y compris du point de vue du réalisateur qui l'a peut­être inclus sans même y penser. et la trivialité de ce qui a été alors retenu.   et  que  les   enchaînement   sensori­moteurs. où le “ sujet tout­ percevant ”51 de Christian Metz n'est jamais si assuré d'être en position de sur­perception. l'unité de perception.34 par   ailleurs. il 51 Le concept apparaît dans Le Signifiant imaginaire. Cette menace pointe   à   chaque   instant   de   venir   interrompre   la   continuité   narrative   ou   filmique.

 et.   ni   assigné. que nous ne voulons pas voir. sans parvenir  à le pointer.   mais   parce   que   sa   décision d'enregistrer et d'en faire une œuvre participe aussi de ce qui s'est déposé en chacun de nous ou continue de le faire. Là où nous apparaît une chaîne d'événements. Folio­Essais. ses yeux sont écarquillés. dit que le cinéma c'est l'art de filmer la mort au travail. le spectateur voit double.  “Sur quelques thèmes baudelairiens ”. in Œuvres. qu'une seule et unique catastrophe. in Œuvres. Comme une annonciation qui tarderait  à se laisser reconnaître. sa bouche ouverte. 53 W. ce mot ne dit rien d'autre que la captation secrète et à notre insu de ce qui ronge déjà insidieusement la plus belle promesse. selon la lecture allégorique que Benjamin fait de  l'Angelus novus  de Paul Klee : ce tableau. les époques) et comme un creux de l'image. il ne voit.35 revient comme préalablement arraché à l'oubli où seront tombées bien vite entre temps toutes les images mobiles qui auraient pu en être prises : dans tous les cas. en en assurant   la   perpétuation   par   la   légitimation   de   leurs   conventions. 2000. C'est ainsi que le réel autrefois passé que le film a prélevé et conservé dans son propre dépôt se trouve alors comme rehaussé : c'est qu'il est élevé à la hauteur d'un monument.   où   la   seule   possibilité   de   le   conserver   hors   l'oubli   où   notre insouciance plonge chaque jour qui passe. “ Sur le concept d'histoire ”. ses ailes déployées.  ce regard  n'est pas coextensif   à   tout   le   cinéma.   et   la   reconduction   des clichés qu'ils abritaient.   Non   que   le   bon   moment   préexistât   à   sa   décision.434.   Bien   que   Benjamin   soit   conduit   à   opposer   la   prise   de   vues photographique   à   la   technique   cinématographique. par   lequel   l'image   enregistrée   se   laisse   voir   comme   marquée   d'une   lacune   essentielle. III. sans  doute. immémorialement. Son visage est tourné vers le passé. Il voudrait bien s'attarder […] Mais du paradis souffle une tempête […]. pourtant animé par une tout autre énergie vitale. Folio­Essais. lorsqu'elle   ignore   si   manifestement   ce   qui   suivra. III. C'est à cela que doit ressembler l'Ange de l'Histoire. en superposant aux images celles dont il sait la suite de l'histoire faite. Benjamin. et en marge de ce que les récits officiels ont consenti à officialiser. Il y a alors comme une émotion en surnombre (du fait d'un surinvestissement de la plaque d'affects sous l'effet de ce chassé­croisé entre les temps.    52 W. Et lorsque Cocteau. lui. “ représente un ange qui semble sur le point de s'éloigner de quelque chose qu'il fixe du regard. et dont nous ne nous souvenons que rappelés nous­ mêmes par quelque incident à notre propre souvenir ­ bon ou mauvais. Benjamin. nous dit­il. et qu'elle emprunte  beaucoup  au climat  désespéré d'une  époque. le déclic instantané de l'appareil photo est un de ceux qui ont le plus de conséquences. par un cinéaste qui n'a su être là que par hasard.”52  On objectera que cette mélancolie est attachée ici à un messianisme négatif.   on   peut   se   demander   si   le   cinéma   ne conserve pas un des traits essentiels qu'il accorde à l'appareil photo : “ Parmi les innombrables gestes d'actionnement […]. comme on dit. Toute la difficulté est simplement de reconnaître ce qui fait la particularité de ces “ tombeaux ” enregistrés comme malgré chacun.   ou   comme   hantée   par   ce   futur   qu'elle pressent peut­être. 2000. qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Comme une émotion d'avant les lieux de mémoire dûment estampillés.360. ou comme l'ombre portée de cet ange qui nous annonce moins le futur qu'il nous désigne à reculons le présent qui passe et tombe au passé. ”53  Car c'est bien cette émotion qui affleure de ce que le cinéma a laissé enregistrer un présent auquel nul avenir n'était   garanti. p. Une pression du doigt suffisait pour conserver l'événement un temps illimité. p. mais d'un monument auquel aucun lieu de consécration n'est et ne sera attaché. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos […]. L'appareil conférait à l'instant une sorte de choc posthume. .

 il s'agit bien là autant d'une rencontre posthume à l'événement (et au complexe que forme le monde filmé et le film comme monde) qui nous saisit dans cette image. Comment l'affect survit­il au savoir? En ce qu'il surgit de ce qui. Images posthumes à leur propre devenir­évanescent. dans l'image. C'est que l'image mobile.   à   pratiquer comme une sorte de zoom rétrospectif. mais aussi insistantes que persistantes. les moins engageantes. Melancholia effet retard. c'est ce . c'était ainsi. images  subsistantes  selon l'expression de Schefer. ou impressionnantes. de toute image. les plus communes. ce recentrage qui s'opère via un arrêt sur un visage. au début du film. ou cette composition en écho où les foules anonymes acclamant sans cesse les vainqueurs du jour surgissent d'une façon très singulière ­ comme d'un tremblement obtenu sur ce qui.     (Dans La Guerre d'un seul homme. tout film me montrant aujourd'hui le Mur et la zone de déshérence qui longeait la séparation entre les deux zones vient creuser d'un coefficient spectral supplémentaire l'image elle­même.   la   mélancolie   est   d'abord   recouverte   par   le   double   artifice   qui consiste à se saisir d'un bloc de réalité à partir de cela seul qui en aura été préalablement prélevé. lequel trouble.   a   partie   liée   avec   l'énigme   au   cœur   de   l'image   ­   sa persistante et intrigante puissance d'intrigues multiples. mais qui ne nous saisit pas identiquement au cinéma   ou   en   photographie. Et pourtant. la montraient accueillant pareillement l'arrivée des Allemands. et ici sous la pire forme qui soit ­ les actualités cinématographiques — où le filmage se confond avec la servilité de la parole tonitruante qui s'y fait entendre. et nous accueille le temps d'une histoire : ainsi. La mélancolie qui sourd des accords du dernier lied de Strauss se conjugue à ce qui. originairement. à la différence de la photographie. Edgardo Cozarinski se heurte à cette question et s'y affronte. que la marge d'inconnu absolu qui s'ouvre.) Certes.   de   ce   qui   excède   nos   capacités   de   reconnaissance. entièrement constitué de vues prises pour les actualités de la France en guerre (de 1940 à 1944).   répondant symétriquement à ceux qui. quelque   sens   qu'on   lui   donne. selon un régime constant de dédoublement :  images restantes  (comme en poste restante). dans l'image même. marquait d'un arrêt sur   image   l'intérêt   qu'il   trouvait   à   cerner   tel   ou   tel   visage   d'anonymes. pour moi qui n'ai vécu aucunement à Berlin. nous entraîne un peu plus  spectralement  encore dans les méandres des montages et démontages. en même temps qu'elles continuent de défiler ­ des images les plus marquantes. comme les images d'actualité. aux images apparemment les plus plates. d'identification : ainsi. images non pas surnuméraires mais prélevées et happées au flux.   Bien   sûr. concurremment aux perceptions. excède tout objet? Enigme de l'image.36 V. que de la conscience ténue d'une disproportion. suscite en nous de trouble.   de   référence. alors que le texte de Ernest Jünger continue d'être   dit.   Or   je   ne   sais   rien   de   plus   anonymement   émouvant   et   de   puissamment dévastateur   que   la   séquence   finale   de   la   foule   acclamant   le   libérateur. dans le jeu des opérations par lesquelles. de vivre là. avait échappé à la volonté qui présidait au dispositif de tournage/mont(r)age et paraît a priori   étranger   à   une   telle   possibilité   (rien   de   moins   émouvant   qu'un   dispositif idéologique   et   violemment   mensonger   comme   une   bande   d'actualité   en   territoire occupé). à telles et telles conditions?  Le punctum cinématographique serait alors tout autant ce point et cette pointe qui nous arrêtent. dans la mesure où son matériau filmique.   si   l'on   s'en   tient   au   régime   de   distinction   opéré   par   Roland Barthes. se déposent en nous leurs effets sur nous.

  l'émotion   qui   nous   retient   est   celle   qui   ne coïncide absolument pas avec la part (même assumée) de discours officiellement présent dans ces films (dans le cas présent. où il est très nettement délimité. Ce mutisme ici est extérieur aux discours tenus (par les personnages qui se trouvent. consiste d'une certaine façon à avoir accepté que la fiction proposée se laisse atteindre par cela même que l'histoire officielle n'a pas retenu et ne veut retenir ­ ce point où tombent la douleur des victimes. mais l'ici bas chu d'un désastre obscur. n'ont jamais   rien   capté   d'aussi   spectral   :   leur   qualité   doit   beaucoup   à   cet   office   secret   que  les . c'est le point où la désolation. en même temps. le gouffre qu'est le monde engendré par la guerre. l'art. pour certains. oui. et se tient à l'écart de l'essentiel   qui   nous   retient   encore   ­   la   vision   express   d'un   désastre). du reste.   ou   même   de l'absolue confiance qu'un Rossellini place dans la puissance révélante de la caméra. en étant à lui­même son propre survivant. au delà du spectaculaire des prises. le film n'y atteint. et qui continue de poindre par delà ou en deçà du régime discursif du récit : quelque chose persiste.37 qui continue de survivre à l'emphase qui compromet certains des plans des  Ailes du désir. l'esseulement. invisible à force d'être trop remarqué ­ elle le retient et elle en revient comme hantée. victorieux. Emotion toute particulière. et l'épreuve traversée: c'est le point où le point de vue de la victime s'atteint sans qu'il y ait la moindre complaisance victimaire. c'est le point où l'affect se dégage de tout pathos. Dans le cas des films qui viennent juste d'être cités. qui isole certains films au milieu de combien d'autres doublures apparemment semblables qui. toute histoire. qui est la douleur du monde. l'absence dont le présent se croit libéré. et l'effarement que provoque la vision d'un tel monde. ou du Berlin Express de Jacques Tourneur. qu'en se tenant à ce point précis qui ne saurait correspondre à aucune position de force assignable. dès que le film est revenu à la couleur. L'image retient quelque chose de ce visible autrefois trop visible et. comme chez Tourneur. pourtant. c'est moins en rapport avec leur dispositif programmatique avoué (notamment dans le cas du dernier film cité. Mais l'effet produit.) L'émotion ne vient pas de ce que l'image nous montrerait un fragment disparu de notre passé historique relativement récent. Non pas le calme bloc.   lequel   présent   se   croyait   (et s'énonçait) comme un présent sans fin. assurément. le discours humaniste et politiquement constitué de l'immédiat après­guerre. Si les ruines d'après­guerre nous frappent tant au détour d'un plan de Rossellini. mais celle d'un présent qui se survit ainsi à lui­ même. comme dans ceux qui ont pris en charge un réel historique excédentaire en tous points par rapport   à   nos   propres   capacités   de   réception. Là est peut­être le pouvoir de ce qu'il y a de si singulier dans ces films ayant capté quelque chose d'irrévocable dans le réel qu'ils ont enregistré ­ non pas simplement l'attestation d'un présent entre temps disparu. en position de savoir. jusque par sa présence absente. dans une sorte de curieuse superposition des temps verbaux : ce passé nous revient comme   un   passé   antérieur   qui   s'énoncerait   au   pur   présent. par exemple. toute identification. la tristesse se disent par delà tout sujet. que par la persistance d'un mutisme qui résiste à tous les discours constitués à l'époque. sans y porter atteinte ­ en enregistrant seulement l'effarant. ou par delà la réminiscence avouée pour certaines formes de spectacle. ou en position de faute). il émane de cela seul que la caméra s'efforce de capter. Mais cette émotion. quand les Alliés feignaient encore de l'être). mais parce que ce passé qui resurgit le fait à la façon du spectre d'Elseneur ­ qui vient hanter. ni Rossellini n'ont le moindre doute quant à la justesse de l'engagement des Alliés ou de leur victoire ­ le problème n'est pas là ­ il est à ce point que ne peut prendre en charge que la fiction. la transposition tragique et le témoignage ­ celui qui ne coïncide qu'avec l'affect subi. Ni Tourneur.

 le récit.   jusque   dans   sa   puissance   dévastatrice. parce qu'elles pourraient être interdites.   (On aurait pu choisir d'autres exemples. et que l'art aura   capté. qui est aussi celle de sa propre disparition. et travailler sur d'autres zones de troubles ­ par exemple ce qui dans les films de Jean Eustache doit tout à l'ancrage ethnographique et anthropologique de son regard : Mes petites amoureuses semble être constitué d'une stratigraphie de plans où ce n'est pas seulement les âges de la France qui surgissent au travers de l'évocation de cette saison d'apprentissage. en poétique des ruines intimes. non pas méconnaissable. et qui nous revient. qui filmaient leur monde depuis ce point de bascule où le soleil a passé. pour une dernière fois. des adieux. nous en sortons alors émus par toute l'épaisseur du temps traversé.). Mais la récapitulation finale est autant une construction propre à la séquence finale. ou rendues impossibles. les escaliers sont remontrés par une caméra qui les reparcourt une dernière fois.   Et   cet   effet   est également effet du film  sur  le spectateur. on se tromperait grandement : il y a quelque chose de comparable chez Ozu. l'aventure. mais avec la charge affective accumulée par les précédents passages : alors le monde se montre à nous. On aurait pu dire également l'étrange effet dépressionnaire que produit dans l'après­coup du dehors. mais comme enfin visible : alors. entre la fiction proprement dite et le documentaire lui­même de curieux échanges se font ­ et c'est une petite sœur d'une des chanteuses de la chorale de Mes petites amoureuses qui semble traverser tel plan de La Rosière de Pessac. une dernière fois. sous l'éclat atténué de son ultime apparition.   en   l'élevant   au   rang   d'un  cantus   firmus  assourdi   dont   la   plainte.   ou   d'un   événement   saisi grandeur nature qu'on doit cet effet.   L'effet   lui­même. mais il s'y connaît tout autant en géographie du désastre. la traque. avec la conscience que c'est grâce au  dépôt  qui s'est constitué le temps des inserts   et   des   réitérations   de   certains   motifs   prélevés   (enseignes   lumineuses. puisque c'est bien ce dernier qui est appelé à son tour à jeter. quand il a sombré définitivement derrière l'horizon : les éclats irisés de cette lumière d'après le jour inscrivent en nous ce sentiment crépusculaire où la tristesse toute particulière est celle qui accompagne les “ au revoir ” qu'on sait parfois être. Filmées avec cette prescience qu'il s'en faudrait de peu qu'elle ne puissent pas l'être. où rien de ce qui s'est abattu sur le Japon n'est même une seule fois évoqué. où les couloirs vides. etc. et nous pour qui le début du film était toujours comme la promesse d'une aube réparatrice. qu'un effet du film. où le réel se scinde constamment entre ce que nous oublions et ce que nous retenons. ce que nous reprenons et ce que nous rejetons. Si   l'on   croyait   que   c'est   à   la   proximité   d'une   catastrophe. la guerre des positions. images dont on se dit aussi bien qu'elles ont été filmées comme en secret.   plans   vides d'intérieur) que la séquence acquiert. un regard sur ce qui se montre pour l'ultime fois. c'est aussi bien le fil qui relie ce sens de l'observation de corps qui nous paraissent inaccessibles aujourd'hui.   qui   s'y   fait entendre. qui récupère ainsi   les   divers   inserts   programmatiquement   disposés   depuis   le   début. sa puissance maximale d'affection : ainsi de ces plans qui constituent la séquence finale du Goût du saké.   tient   essentiellement   à l'économie même de ses  principes filmiques. qui recroise les  lieux et les  films. entre ce que nous savions et avons désiré oublier. doublure d'un film qui ne se voit pas lui­ même immédiatement au premier plan (au premier plan il y a l'histoire. à aucun savoir. à aucun vouloir. fût­ ce sous la forme microscopique d'une habitation cellulaire. au final. Ce qui émane encore de toute cette désolation. Satyajit Ray. déjà.38 réalisateurs ont tenu en filmant les survivants comme des ruines et les ruines comme ce qui ne survivra à aucune nostalgie. images comme survivantes  à elles­mêmes. est celle de toutes les victimes. Luchino Visconti en savaient quelque chose. le plan final du  Doux . qui nous reviennent comme des documents saisis au milieu d'un seul et même matériau.

 c'est précisément avoir la force de soutenir en face l'astre obscur et brûlant d'où nos cauchemars surgissent. être en mesure de la laisser vivre sa vie obscure et nocturne. et qui emporte dans sa propre puissance de dévastation ce qui. chez le spectateur. paraissait jusque là résister à l'émotion.   l'image   connaît   ce   destin   de   pouvoir diverger d'elle­même. de laisser déployer ses effets : elle n'est pas seulement isolable et prélevable.   vérification   faite. Trop faibles. (Mais la couleur ne s'y oppose pas : voyez  India song.39 amour des hommes. le réduisant ainsi   à   une   opération   mécanique. C'est que l'image elle­même ne cesse de se déplier.   et   rien   de   moins   sûr   quant   à   sa puissance   d'affirmation   d'une   vérité. comme du regard. jusqu'à l'écran). nous fermons les yeux.) Le temps traversé doit se comprendre comme cette épaisseur qui s'est concrétisée dans et par  le temps de la projection. que d'une puissance  à l'accueillir et à la recevoir. c'est que la perception ne se ramène jamais au seul modèle sollicité.   au   fond. de Jean­Paul Civeyrac. et a fait surgir un fantôme de monde dans lequel nous nous sommes déployés.) Et   si   ce   n'est   pas   toujours   sous   une   unique   forme. qu'il n'invite   à   le   penser   comme   le   produit   d'une   machinerie. L'émotion qui émane de ces Histoire(s) de cinéma. Et se laisser affecter par une image. doit   ainsi   beaucoup   à   ce   transfert   d'images.   celle   d'une   vision   neutre   et   indifférenciée.   Peut­être   la   formule   de   Godard   peut­elle   nous   en instruire un peu plus : “ la télé fabrique de l'oubli.   que   le   faux   souvenir.   un   effet   générique   du   dispositif .   en   y   glissant   une   autre   musique   que   celle   initialement   prévue   pour   les accompagner. quand il faudrait penser cette effectuation comme le produit. (Persistante erreur que de penser le regard comme un enregistrement optique. celle de l'objet. Ce n'est certes pas une question de durée. quoique celle­ci contribue à la produire. ou la résultante d'au moins deux forces ­ sinon trois : celle de l'œil. On comprend alors que l'arrêt sur l'image ne soit pas la seule voie que choisisse de suivre l'émotion dans son trajet jusqu'à nous. du fait des sentiments partagés que provoquait en lui la vision d'un monde ou de personnages qu'il n'aimait pas. simplement déterminée par son degré de correction. Rien   de   plus   banal. exemple même de film cérébral. c'est tout autant affaire de puissance ­ puissances de l'image. ” Que le souvenir soit fabriqué indique moins le résultat d'une opération dont on parviendrait à détailler les étapes ou à en dégager les procédures au plus près de leur effectuation. Ce n'est pas seulement que l'image est puissance d'images. C'est ce que James Ivory avait su capter dans Shakespeare Wallah. de se coller à autre chose. ou nous regardons sans voir. En termes spinozistes.   laquelle   est pensée comme une capacité offerte à l'extériorité.   à   ce   que   leur   transfert   laisse   opérer   :   un déplacement qui va jusqu'à leur fusion en un autre continuité. où le diaphane qui rend possible la lumière s'est comme brusquement solidifié sans perdre rien de sa transparence initiale. celui d'une réceptivité. de croiser d'autres images et de se combiner avec elle. le cinéma a toujours fabriqué des souvenirs.   n'existaient   pas   vraiment   :   l'affect   que   suppose   l'émotion   ressentie dérive aussi bien d'une puissance de projection de l'image sur nous. et en se dépliant. quand il n'était pas encore écrasé par la nécessité de reconstituer ce qui n'existe plus : il se contentait de filmer l'agonie d'un monde. celle de la lumière et de la transparence que s'efforce de percer notre propre interrogation. d'une passivité essentielles. où la touffeur de l'air évoquée semble soudain se lever et ruisseler sur les corps.  c'est une question d'intensité diaphane. jusqu'au décalage introduit subrepticement par le commentaire musical que superpose Godard aux images qu'il a choisi de   commenter. elle opère silencieusement dans ce dépôt où elle a été recueillie et c'est bien par contamination qu'elle en réveille d'autre ou en suscite de nouvelles qui. au moment même où il resplendissait des arrières­plans de son passé.

 ont atteint une zone vive de notre vie. et s'est conclu par une  capture  ­ définitive et inachevée.   ce   que   nos   pratiques   auront   modifié   ne   doivent   aux   instruments employés que la mise en pratique d'un possible initialement configuré par une mutation très discrète ­ celle que notre regard a enregistré pour autant qu'il l'ait perçue. d'abstraire du cœur ce qui ne vient pas  de l'âme. p. Tout film est en instance constante d'être remonté ­ mais c'est aussi parce qu'il se laisse remonter à loisir par le jeu croisé du souvenir et de l'affect   que   certains   s'inscrivent   pour   longtemps. ou à renoncer à corriger le faux souvenir sur lequel on a glosé.   bien   souvent. n°26. l'artiste moderne impose d'abord à son œuvre cette catharsis à laquelle les anciens soumettaient le spectateur. voir à titre d'exemple le repentir que Schefer  annexe à sa propre analyse de Vertigo dans Images mobiles. août­sept. p. à l'instar des plus grandes œuvres.40 d'ensemble. [… ] “ mon cinéma ” […] n'est pas une pure projection imaginaire de moi­même dans un autre monde. lors même qu'on est instruit de l'erreur factuelle qu'on a commise. que le spectateur s'est trouvé pris dans un jeu étrange où la captation du regard s'est opéré sous le mode d'un rapt insensible. 56 Jacques Rivette. c'est qu'il n'est en rien l'emblème d'une déficience ou la preuve d'une amnésie ou d'un oubli involontaire : il est la concrétion de ce qu'il y a de plus vif dans l'image ­ sa capacité à accueillir et à laisser paraître. indéfinie parce qu'inépuisable : “ c'est ce que signifie peut­être la cinéphilie sous ses différentes formes. et relativement  à leur place dans le Tout.1953. comme s'est amusé à le faire Bernard Eisenschitz en déclarant que “ les meilleurs films sont ceux qu'on n'a pas vus ”. Vertigo ­ le film ­ comme emblème de cette corrélation intime entre un processus complètement clos sur lui­même   et   achevé   sous   le   signe   de   la   maîtrise   absolue.   et   que   nous   préférons. 139. auprès du spectateur. parallèlement au film. mieux que d'autres. Mais notre regard 54  Il s'agit du titre d'un article de B. que citent Jean­Louis Leutrat et Suzanne Liandrat­Guigues  dans Penser le cinéma. comme à isoler ses meilleurs souvenirs de cinéma au point d'introduire une indexation précise des films invisibles. Cahiers du cinéma. l'on ne verra pas ainsi. on comprend l'étrange renversement du régime de l'émotion auquel Rivette invitait en donnant congé à la formule aristotélicienne de l'âge classique : “L'émotion n'est pas la fin de l'art. 193. Eisenschitz. Mais c'est aussi cette labilité qui témoigne de ce que certains films. et substitué à la pitié et la terreur. Alors. C'est pourquoi on peut tout autant s'amuser à classer ces faux souvenirs. Images mobiles. p. et il nous échappe d'autant plus qu'il opère sans fin. que de les confronter à notre mémoire. le faux souvenir résiste à sa réfutation. comme à sa correction. dans une histoire constituée comme univers . Si. et l'on peut reconnaître en tout le même souci qui guide désormais  Renoir et Rossellini. l'amour et la fascination. car c'est au travers de cette captation partielle. au fond. telle déclinaison privilégie cette filiation. pour s'y poser et nous accompagner. L.”55  Car c'est avant tout au travers de la confrontation entre des sphères du monde destinées à s'ignorer. pars pro toto. D'où une disproportion radicale des parties relativement entre elles.188. . continuer de nous en souvenir. Ce jeu opère d'autant mieux qu'il nous échappe. p.51. l'instant originaire de la sidération initiale : c'est que le “ destinataire ” des images ne cesse de reprendre le fil discontinu qui le relie pourtant à la continuité projetée. Tel détail nous retient. lors de la projection. ” 56 Ce que le cinéma moderne   aurait   ajouté. Schefer. pour les reconnaître autrement que comme l'indice d'une faiblesse de la mémoire ou un trouble de la perception.   et   son   infinie   latitude   à   se métamorphoser comme à reproduire.   mais   surtout   entre   des   formes   d'expérience  disproportionnées  que   l'émotion   se manifeste et se cristallise. ce qui se passe en moi dans cet autre monde est autant projection que captation imaginaire […]. 54 Aussi faut­il s'en approcher durablement. Sur les erreurs non amendées. que la fois d'après. “A propos de I confess d'Alfred Hitchcock ”.  55 J. Là encore.

 même celui qui appartiendrait encore à l'âge du cinoche.   en   même   temps   qu'il   s'est   ordonné   à   d'autres   régimes narratifs et esthétiques.  en  tous   point  contradictoires  avec  le dispositif originairement requis par des spectacles destinés à une communauté réunie. 2000.   qui   relèguent semble­t­il l'explosion lacrymale ou le fou rire à d'autres époques. et ces images ­ pour distinctes et distinctement pratiquées qu'elles soient. Walter Benjamin.41 n'a changé quant à l'attention portée au film qu'en raison d'une modification sans doute plus importante. pourtant. elles n'en poursuivent pas moins leur route mystérieuse dans le circuit involutif de nos émotions.  Quand   l'expérience   collective   qu'est   la   nôtre   devient   en   effet   si   pauvre   en   histoire communément reçue en partage qu'elle en vient à ne plus pouvoir se raconter 57. Essai sur Nicolas Leskov. S'il y a une ascèse dans toute anamnèse. Folio­Gallimard.   D'autres   émotions   ont   surgi. il n'en continue pas moins de vriller le spectateur à la place inconfortable qui est celle de sa position : l'anamnèse que pratique aujourd'hui un courant important   de   la   critique   n'a   peut­être   d'autre   raison   que   de   s'être   trouvée   assignée   à   cet esseulement  et  cette  atomisation  du sujet  percevant. le point d'émotion du cinéma. cette ascèse puise dans un certain dispositif technique de quoi nourrir sa propre capacité à se laisser transporter par certaines images. Alain Ménil 57 Cf. in Œuvres. qui concerne celle de nos affects. Le Conteur. se fait plus   ténu   et   solitaire. . Paris. n'en ressortent pas diminuées ou amoindries (parce que miniaturisées).   plus   énigmatique   aussi. Tout un pan du cinéma moderne   a   modifié   notre   regard. III. quand l'idée même d'une émotion collective s'est soustraite  à sa propre manifestation publique pour se glisser dans le registre proprement privé des “ pratiques culturelles ” et des circuits parallèles.