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DO MATERIAL AO ESPIRITUAL: UMA LEITURA DA CHAMA A PARTIR DE


WALTER BENJAMIN ENTRE PONTOS NODAIS E FARNEL DO ARTISTA
ARTUR SOUZA
Clayton Rodrigo da Fonsca Marinho*
Imaculada Maria Guimares Kangussu**
Resumo
A proposta de trabalho realizar uma leitura da passagem entre as obras da exposio Pontos
Nodais e Farnel do artista Artur Souza, tendo como condutor da leitura a ideia de chama
a partir do filsofo judeu-alemo Walter Benjamin. Tencionando a busca de um teor coisal e
teor de verdade, a filosofia parece vacilar em tentar apreender essa chama alqumica e no
necessariamente os elementos que a compe.
Palavras-chave: Crtica. Walter Benjamin. Farnel. Afinidade. Pontos Nodais.
Abstract
The proposed work is to perform a reading of the passage between the works in the exhibition
"Nodal Points" and "Farnel" by the artist Artur Souza, with the driver reading the idea of
flame" from the German-Jewish philosopher Walter Benjamin. Intending to search for a
"factual content" and "truth content", the philosophy seems to waver in trying to grasp this
alchemical flame and not necessarily the elements that compose it.
Keywords: Critical. Walter Benjamin. Farnel, Affinity. Pontos Nodais.

1 APRESENTAO
Afortunados os tempos para os quais o cu estrelado o mapa dos caminhos
transitveis e a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina.
Tudo lhes novo e no entanto familiar, aventuroso e no entanto prprio. O
mundo vasto, e no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na
alma da mesma essncia que as estrelas. (Georg Lukcs, Teoria do
Romance)

Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). Graduado em Artes
Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). E-mail: clayton_marinho12@hotmail.com.
**
Doutora em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais. Ps-doutorado na School of Arts and Science
da New York University. Atualmente Professora-Associada no Departamento de Filosofia da Universidade
Federal de Ouro Preto (UFOP).

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Artigo submetido em setembro/2014 e aceito em outubro/2014

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Em sua Teoria do Romance, Lukcs, recuperando Novalis, afirma que filosofia


nostalgia, [e]is por que os tempos afortunados no tm filosofia1. A filosofia, portanto, nasce
do estranhamento do homem perante um mundo que no mais possui conexo imediata. Agora,
ele precisa criar um intermedirio para tentar compreender o mundo. A arte foi, por muito
tempo, considerada uma forma de interliga-se com esse mundo, um mundo de valor, um mundo
da verdade. Walter Benjamin j ressalta isso na cultura grega, que durante um perodo como o
Renascimento tentou-se recompor. Contudo, como nos diz o filsofo, no se possvel retornar
a esse perodo anterior, uma espcie de infncia da humanidade. Irremediavelmente, o copo
de cristal foi quebrado no havia nenhum Eduard para segur-lo2. Assim, o que nos resta
juntar os fragmentos e reorden-los nesse mundo, cabendo ao filsofo e ao artista, definir sua
pasta de vidro para isso. O que est em jogo aqui a percepo dessa dolorosa separao do
mundo, no qual o homem moderno se percebe como aquele para o qual as estrelas j no tm o
que dizer, o cu estrelado de Kant brilha agora somente na noite escura do puro conhecimento
e no ilumina mais os caminhos de nenhum dos peregrinos solitrios3.
O que Benjamin tenta fazer buscar a condio originria, o nome originrio4, que
tornar o homem novamente conectado diretamente com a natureza. No mesmo esteio, Giorgio
Agamben, j em O homem sem contedo, parece buscar o mesmo. Retomando o conceito de
autenticidade, ou originalidade, de uma obra de arte, ele relembra que ser original, est mais
relacionado com estar prximo da origem do que ser nico, portanto, condio para que se
mantivesse sua aura. Mais do que essa proposio que o leva a colocar-se contra a proposio
de Benjamin, de que a reprodutibilidade tcnica no acabou com a aura, mas a multiplicou, o
que se precisa ter em mente a relao da obra de arte com a sua origem. Agamben parece usar
essa retomada filolgica do conceito como o meio para dizer que a obra de arte , ainda, a forma
mais prxima da origem, qual seja, daquela em que o homem no se estranhava com o mundo,
no tempo em que no havia nostalgia. Contudo, o filsofo italiano precisa lidar com uma arte
que est revestida da Esttica, de um olhar filosfico sobre a obra de arte, que impregna toda
nossa forma de percepo da arte, na busca por uma beleza. Isso sintomtico, na medida em
que ele procura em Nietzsche um desvio. Na leitura que faz de Nietzsche, a Esttica delegada
como a forma de percepo do espectador. Contra isso, levanta-se a viso do artista, do criador

LUKCS, 2007, p.26.


BENJAMIN, 2009.
3
LUKCS, 2007, p.34.
4
BENJAMIN, 1992.
2

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da obra de arte, e que, enquanto cria, no possui olhar esttico sobre a obra de arte. Parece ser
isso que Agamben tenta restaurar. Ao concluir que a obra de arte um nada que se autonadifica,
cria-se um campo desertificado, em que no se pode buscar nada alm da prpria
autonadificao.
Apesar da negatividade que cerca essa obra, preciso retomar Benjamin aqui, que j
pressentindo algo parecido, quando, em Experincia e pobreza5, afirma que as pessoas esto
mais pobres e perderam a capacidade de narrar aps a primeira guerra mundial, chamando a
ateno para a necessidade da instituio de um conceito positivo de barbrie6, para o qual
necessita-se de um carter destrutivo7. Assim, em alguma medida, chegar concluso da
autonadificao da obra de arte, Agamben parece colocar o carter destrutivo, como ponto
inicial da reconstruo de uma nova histria, a partir do comear do comeo e de novo, sem
olhar nem para a esquerda nem para a direita, a partir dos fragmentos da prpria obra de arte.
A arte produzida nas ps-modernidades parece se preocupar com isso, na medida em que
ressalta as microestruturas, que possibilitam o realce de vozes antes excludas e do margem
fragmentao como forma de experimentao artstica, tendo na constatao desse
estranhamento do mundo a base lquida sobre a qual atuar. A experincia, nesse mbito,
constitui-se a partir da pobreza do fragmento, tendo-se em mente a flanrie como o modus
operandi dessa forma de construo da experincia, que parte do fragmento e j se percebe a
impossibilidade de alcanar uma totalidade. Benjamin mostra isso no Prefcio crticoepistemolgico em Origem do drama trgico alemo, quando percebe esse fragmento como
participe da totalidade, criando uma espcie de desvio que proporcionar um vislumbre da
verdade. O conceito torna-se o responsvel por esse vislumbre, pois ele que interliga o
fenmeno ideia, subvertendo a tese platnica, de modo que a ideia s tem importncia porque
sensibiliza-se no fenmeno, e este depende daquele para ser inteligvel. Assim, o conceito o
intermdio, formando uma espcie de imagem dialtica, j que guarda em si ambos. A partir
disso, Benjamin conclui que ideia mnada8 e deve se relacionar constelarmente com outras
ideias, tendo na montagem o mtodo possvel. Desse modo, Benjamin mostra que o processo
to importante para a filosofia quanto o resultado, pois, deve-se saber preparar a pasta de vidro

Idem, 1986.
Ibidem, p. 196.
7
Ibidem, p. 187.
8
Ibidem, 2011, p.35-36.
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que unir essas ideias em busca do vislumbre da verdade, que se dar no deter-se sobre os
fragmentos.
A arte conceitual parece responder a isso, mais de uma forma incompleta, pois
enquanto a ideia prescinde do fenmeno para Benjamin, essa forma de arte considera que a
ideia por si s j a prpria obra de arte. No obstante, traindo-se a si mesmo, os artistas
conceituais ainda precisam deixar algum rastro fenomnico, algum documento do processo da
construo da obra. Assim, em vez da realizao da obra, temos uma srie de documentos do
seu processo de construo sem, contudo, a possibilidade de realizao. A arte contempornea
que se desenvolve nas ps-modernidades, nas quais se insere as obras a serem analisadas aqui,
toma a mostra do processo como parte inerente prpria obra, de forma que sua inscrio na
histria da arte, nos discursos filosficos e culturais torna-se um ponto importante, pois passase a demandar uma resposta vida, quando os artistas mostram-se crticos da sua realidade.
Apesar do afastamento que muito artistas desejam, seja como rejeio ao mercado da obra de
arte, seja como forma de negao da interferncia da realidade em sua produo, muitos
conscientizam-se de que so corpos imersos no cotidiano e na histria, e portanto, no fogem
s suas demandas. De certa forma, v-se uma politizao da esttica9, como j desejava
Benjamin, ou melhor, uma politizao da obra de arte. Mais do que isso, percebe-se a
construo de um discurso crtico-reflexivo do prprio artista, fazendo-se a obra de arte, mesmo
que v para alm de si, insira-se no debate como uma possibilidade. Escrever a histria a
contrapelo, como queria Benjamin, no se trata somente de rev-la do ponto de vista dos
excludos, mas, principalmente, de fazer notar que a transmisso10 um processo ativo de
escolha, de modo que o passado que foi interfere diretamente no presente que , mas que
poderia ter sido outro. Assim, faz-se notar que a ideia de origem (Ursprung)11 de Benjamin
pode significar isto: um passado que se arrasta da sua gnese e atravessa o presente, em devir
at o desaparecer. Nesse processo de devir, a transmisso tem papel fundamental na medida em
que mantm o material prximo de sua origem ou o afasta. Existe, veladamente, um trabalho

ibidem (1992, p.113).


Aqui, concorda-se com a noo de Gagnebin (2008, p. 81), como um processo histrico concreto, material, de
desistncias, de perseverana, de lutas e de violncia que transporta ou no, leva ou no, transmite ou no um
acontecimento ou uma obra do passado at nosso presente. Esse tipo de transmisso engendra-se numa constante
atualizao (Vergegenwrtigung), o que implica numa noo de cultura [...] como relao espiritual viva do
presente ao passado, do passado ao presente (idem, p. 80).
11
BENJAMIN, 2011, p.34.
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poltico aqui, ao qual a obra de arte no pode mais fugir. O artista com sua obra est, em alguma
medida, fazendo poltica, quando seleciona aquilo que ser transmitido pela histria.
2 PONTOS GRFICOS NODAIS NA CIDADE DO NATAL
Anne Cauquelin, em A arte Contempornea12, elabora a ideia de rede, na qual se
inscrevem as obras de arte, capaz de absorver tudo em que, uma vez interligada rede, no se
mais possvel sair. O grande problema dessa rede a inexistncia de um outro da rede, ou
seja, de alteridade da rede. O que chama a ateno justamente a colocao da obra de arte
dentro dessa rede, que se utiliza da nomeao como forma de distino da obra de arte, mas ao
mesmo tempo, do mesmo. O nome cria a aparncia de novidade dos objetos, quando
constituem-se em nomes diferentes que designam as mesmas coisas. A rede necessita, em certo
sentido inovar, movimentar-se, com a iluso da novidade, mas ao mesmo tempo propaga-se da
mesma forma. Entretanto, interessante notar que o movimento aqui aparece como condio
de manuteno da rede, e a obra de arte, constitui-se como um ponto nodal representante da
rede. Ou seja, ela poderia se constituir como mnada da rede da arte contempornea, pois
guarda em si, na particularidade, virtualmente a totalidade da rede.
A primeira exposio da qual trataremos (realizada em 2011 como resultado do
trabalho de concluso da graduao do artista Artur Souza na Galeria do Deart e,
posteriormente, na Pinacoteca do Estado, 2012, consistindo na exposio de uma srie de
gravuras expostas no cho, com dois vdeos um das performances nas ruas da cidade, outro
com a processo de impresso das gravuras), parece reivindicar essa postura de constituio
mondica da rede, de forma que se apresenta como fragmento daquilo que a constitui, e
graficamente, revela a propagao da rede, na forma de ecos. Isso ocorre em duas instncias:
material e grfico. A obra constitui-se de gravuras, realizadas em pontos representativos da
cidade, ruas e avenidas de importncia que interligam a cidade do Natal/RN. Elas no tm a
finalidade de representar a cidade, mas apresentam uma possibilidade de leitura; inscrevem-se
no debate de outra possibilidade de cidade. Possibilidade essa engendrada justamente no
fragmento, no ponto grfico nodal, que (res)significa o espao pblico, ao apresentar, pela
interferncia do equipamento de gravao e o deslocamento de seus usos, alm do movimento
da furadeira, uma outra possibilidade de experincia. As vivncias urbanas, pela interferncia

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CAUQUELIN (s/a).

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crtica do artista, podem, a partir de sua pobreza, constituir-se como experincia. Todavia, uma
experincia fragmentria, pontual, configurando-se em certa medida, como um desvio que
poder dar possibilidade de vislumbre a alguma verdade.
No caso da obra, aquilo que aparece como a pasta de vidro, responsvel por juntar os
fragmentos e faz-los significar o corpo do artista. importante ter em mente que as obras,
como fragmentos, apresentaes do fenmeno, sozinhos, sem a interferncia ativa do artista,
perdem sua possibilidade narrativa. O corpo do artista atravessa a obra como o ponto de
interligao e sustentao. Tratando-se de uma proposta de gravura no campo expandido, no
processo potico, a performance do artista e, como dispositivo original, o vdeo apresentam-se
como os mecanismos de manifestao presente do atravessamento do corpo na obra. As
performances deram-se em horrio de pouqussima movimentao, durante o intervalo do sinal
de trnsito, prximas s faixas de pedestre. Outro momento do uso do vdeo, o da
documentao da preparao e impresso das obras, no ateli do Departamento de Artes
(Deart), na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Como manifestao
efmera, sem o uso do vdeo para documentao, a obra ter-se-ia perdido nos fluxos da vida,
como instante inscrito no silncio da memria da histria. A obra poderia existir to somente
como no existncia, dentro de uma possibilidade de transmisso, que pouco sobreviveria na
narrao. O vdeo aparece como o documento que tenta preservar aquilo que no j no se
consegue sustentar na narrao. Ela no consegue se manter na tessitura da histria, pois sua
efemeridade (da performance realizada e dos corpos que a lembraria, seja pela presena no
momento de execuo ou pela narrativa do artista, na tentativa de rememorar a obra em seu
todo) no permite. O vdeo surge como o ouvinte da narrao, ou melhor como o autmato, que
tenta guardar a vivncia, para que significada na rememorao daquele evento, torne-se
experincia. E, somente pelo vdeo, que se percebe o atravessamento do corpo (como o
realizador da performance e como o produtor das gravuras), que ativamente cria o percurso de
apreciao da obra, ao vivamente exposto colocar-se como o fio que interliga os trs momentos
(performance, impresso, exposio).

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Figura 1: Gravura avenida Afonso Pena. gua-forte.


Fonte: MACIEL (2011)

Assim como, para Benjamin, o conceito que medeia a relao do fenmeno com a
ideia, o corpo do artista que medeia a relao entre a vida fragmentria e a obra de arte
fragmentada. O corpo do artista intervm como o ponto nodal de transmisso. Ele o
responsvel

pela

criao

de

fluxos

que

intervm

nos

fixos13,

configurando-se,

fenomenologicamente, como o lugar de experincia da obra de arte. Nesse sentido, o corpo do


artista, torna-se lugar de alteridade, na medida em que se coloca disposio do outro
(espectador) como ponto de reflexo da obra de arte. Apesar de, em seu trabalho, o artista
somente mencionar uma nica vez14 a alteridade, esta parece ser o ponto central da experincia
em sua obra. Acredito estar a a chama de sua obra. Ao colocar seu corpo como o modo de
transmisso da obra de arte, este se constitui como o ponto fundamental da experincia do
fragmento em sua obra. Seu corpo se dissolve, despindo-se do seu eu, e torna-se alteridade,
torna-se conceito para o outro; o elo entre a manifestao concreta da obra e a percepo de
sua totalidade, do mosaico da arte contempornea. O corpo do artista ecoa no outro como

13
[...] fixos, esto fixados em cada lugar, permitem aes que modificam o prprio lugar, fluxos novos ou
renovados que recriam as condies ambientais e as condies sociais e redefinem o lugar [...] fluxo so um
resultado direto ou indireto das aes que atravessam ou se instalam nos fixos, modificando a sua significao e o
seu valor, ao mesmo tempo [em] que, tambm, se modificam (SANTOS apud MACIEL, 2011, p. 48-49).
14
No captulo corpo, aparece no ltimo pargrafo: [...] corpo que marca e marcado por sua ao. Esta ao
tambm se caracteriza como uma investigao interior, mas que estabelece uma relao de alteridade entre
indivduo e sociedade (MACIEL, 2011, p. 66).

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vivncia da obra de arte, possibilitando a inscrio na experincia, porque justamente se torna


ideia, essa mnada que guarda em si, fragmentariamente, a possibilidade da totalidade. A obra
de arte corresponderia na rede da arte contempornea, ao que o conceito corresponde na ideia.
Inversamente, o corpo do artista, que no coisa nem objeto, poderia constituir como o espao
de alteridade que a rede no possui. Ele o espelho na casa fechada, que reflete as estrelas15.

Figura 2: Frames do vdeo da performance na av. Afonso Pena


Fonte: MACIEL (2011)

Nesse desvio que o corpo provoca, o que se aviva possibilidade de alteridade que
surge, mas como vislumbre. O outro (que est fora) torna-se, no seu processo de transmisso
da histria, a possibilidade de continuar vivendo (pela disposio das obras, o espectador deve
se posicionar da mesma forma que o artista o fez para elaborar as chapas, posteriormente
impressas). Somente atravs do outro que a obra movimenta-se na rede e pode ser transmitida.
Assim, como castigo para o artista, ele somente aparece como sujeito, na propagao do outro,
no Eco. Mesmo que haja a interveno do artista na disposio das obras, elas s se realizam
como obras, no momento em que o espectador escolhe. O que antes era senhor de si, digno de
ludibriar os deuses, criador par excellence, agora est disposio do outro, para se constituir.
No movimento cclico, nesse espao em que no se sabe o que est frente nem atrs, de um
ponto geram-se propagaes para todos os lados, que se imiscuem com outras propagaes e

15
Por exemplo, uma janela noturna aberta, as duas persianas amarradas; um quarto sem ningum dentro, apesar
do ar estvel que as persianas amarradas apresentam, e em uma noite feita de ausncia e interrogao
(esquecimento), sem mveis, a no ser o esboo plausvel de vagas consoles, uma moldura, monstruosa e
agonizante, de um espelho suspenso ao fundo, com sua reflexo, estelar e incompreensvel, da grande Ursa
(Ourse), que religa (relie) apenas ao cu essa morada abandonada do mundo (MALLARM apud MARTINS,
2011, p. 32-33). Em: MARTINS, Liana Carreira. Do Azul ao Branco: Mallarm e as construes da crise.
Dissertao. Rio de Janeiro: UFRJ, 2011.

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fazem a rede se movimentar. O que permanece a possibilidade de propagao do mesmo, do


sempre igual. Contudo, agora inserindo a figura mtica da ninfa Eco, ainda existe um espao
para a liberdade: a escolha do que propagar, ou seja, a poltica ativa da transmisso. Todavia,
Eco, da mesma forma que o artista, so condenados pela sua proximidade com a origem (uma
da linguagem, o outro da obra de arte como apresentao do mundo) a constituir-se sujeito
somente no outro, colocando a alteridade aqui no como condio essencial da vida, mas como
necessria, pela qual se paga com a individualidade. A obra de arte o nico espao possvel,
todavia, da manuteno de um equilbrio entre ambos, pois mesmo que se transmita pelo outro,
ainda guarda em si, como no conceito, o sujeito que a realizou, sempre prximo da origem.

Figura 3: Exposio, deart, UFRN.


Fonte: MACIEL (2011)

3 FARNEL
A segunda exposio (ocorrida em 2013, na Galeria ConvivArt da UFRN, resultado
de experincias do artista desde 2009), tem como nomeao a comida enrolada em pano branco,
muito comum dos nordestinos que iam trabalhar e levavam sua alimentao de casa, um
antepassado da marmita. Como bem mostra o artista, Farnel serve de conceito aglutinante da
srie de pesquisas que elabora. uma srie de experimentaes que se utiliza da aquarela e da
queima de material, trabalhando com tintas e tecido, buscando um intermdio entre a
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transparncia da aquarela e o negro do carvo. gua e fogo entram em sintonia de destruio,


com o propsito da criao. O que se apresenta so os vestgios, as cinzas. Contudo, o que nos
interessa aqui, o momento entre o material e o imaterial, o instante em que se passa de um ao
outro, e no entanto, no ainda um ou outro, mas um e outro. Mesmo que a ligao com a
modernidade, Moris Louis e Yves Klein, a obra de arte no deixa de relacionar-se criticamente
com o mundo. No passo em que se liga irremediavelmente histria, logo no processo ativo de
transmisso, a obra no consegue fazer-se por si s. Ela se transforma num gesto situacional,
localizado e aponta, ao mesmo tempo, para um futuro. Aqui, as obras parecem desejar uma
aproximao da sua origem, constituindo-se como um momento de passagem.

Figura 4: Farnel 1, 2012. tecido, madeira, pigmentos industriais,


acrlica, carvo, alfinetes, dourao. 18x128 cm.

O processo, ao contrrio do que acontece com Pontos Grficos Nodais tendo no corpo
do artista sua imagem, encontra no fogo, mas do que na gua da aquarela, a sua interligao. A
aquarela se configuraria aqui, nesse intento, como a resposta do artista em tentar presentificar
seu trabalho, para que sua contemplao fosse possvel. Ela funciona como o elemento de
cesura no tempo, como matria que localiza a obra num espao, na medida em que remedia sua
destruio, executando a funo do conceito, entre o fenmeno e a ideia. Com isso, Farnel
parece um espao de parada no tempo para um porvir, funcionando como o trabalho do artista
em preparar a pasta de vidro, do prximo mosaico. Para isso, precisa desaparecer em seu devir,
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arrastar-se para frente, como o anjo melanclico de Paul Klee. Contudo, em vez de um vento
que arrasta essa figura imortal pelo tempo, Farnel aparece como aquilo que arrastado pelo
tempo, porque devir e est submetido a ele. Sua condio a prpria consumio. O fogo s
fogo enquanto se consome a si mesmo, na medida em que se consome. Mais do que refletir
alguma coisa, ele ilumina. Logo, em vez de alteridade, configura-se como um eu narcsico,
incapaz, pela prpria natureza, surgida da violncia, de reconhecer o outro. O espao que a
primeira abriu alteridade na rede, o segundo se fecha, pela necessidade de desaparecer e
engendrar a si mesmo, sustentar-se enquanto movimento. Uma cesura, a outro movimento.

Figura 5: Farnel 5, 2012. tecido, estroncas de madeira, pigmentos


industriais. 300 x 400 x 320 cm (aproximadamente).

Isso no significa, entretanto, que a obra no possua histria. Em menor grau, ela se
apresenta como vestgio, como risco. So as marcas das cinzas no material, nas estacas de
madeira recostadas sobre a parede, que foram arrastadas (deixando suas marcas no cho da
galeria), na queimadura dos tecidos e suas camadas de tinta, que apontam para um tempo
originrio (uma camada sobre outra), das bonecas queimadas, filmadas, que podem dizer sobre
a infncia, sobre sua perda. Esse afastamento, retomando Lukcs, rememora a nostalgia, um
plano em que a filosofia adentra para dar respostas ao mundo, mesmo que nunca as consiga

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responder. Como no Ptyx, em poema de Mallarm16, talvez seja somente na durao da queima
que o sentido exista. Logo aps, o esquecimento ou a falta de sentido imperam, tornando a obra
um resultado do sem-expresso. O que se percebe aqui a impossibilidade de uma narrao,
pois o silncio o espao para esse dizer. A nica coisa que permanece o movimento do
desaparecer.

Figura 6: Frames do vdeo Fiat Lux (2012).

Esse movimento do desaparecer surge como um encantamento, convertendo [...] o


caos em mundo por um instante17. Um instante, contudo, que no se permite dizer algo que
no seja a si mesmo em movimento. o sem-expresso, conforme Benjamin, que pe em
movimento a aparncia, ao qual se liga a obra de arte. Essa aparncia apresenta-se ao mundo
como o objeto velado. E ele s pode dizer algo sobre si, enquanto for o objeto velado, nem o
objeto sob o vu, nem o prprio vu. Assim, aparece como vislumbre que se realiza no semexpresso, na cesura que no se pode desvelar, pois recairia numa inaparncia. Dessa forma,
enquanto Pontos Grficos Nodais apresenta-se como alteridade ao espectador, ou seja, permitese como expresso pelo e no outro, Farnel s se realiza, como passagem, na medida em que
16

Quero dizer, que o sentido, se nele existe um, [...] evocado por uma miragem interna das prprias palavras
(MALLARM apud MARTINS, 2011, p.32).
17
BENJAMIN, 2009, p.91.

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no se deixa desvelar, impede o outro de construir uma experincia. Recupera-se, por assim
dizer, o nada que nadifica a si mesmo, segundo Agamben. A obra aparece como Narciso, como
aquele que s se possui como referncia vlida, que s se realiza consigo mesmo. No por
acaso que o fim de Narciso deve ser a morte, realizando a profecia de Tirsias. Essa espcie de
absoluto que no se sustenta no mundo da aparncia. A morte do heri o castigo por essa
coincidncia entre o teor de verdade e o factual. Como a gua (da aquarela) na relao com o
fogo, o sem-expresso entra em jogo (Spiel) com a aparncia, na medida em que refreia essa
queda, esse desaparecer por desvelar a totalidade absoluta, falsa e enganosa que ainda
sobreviveria na aparncia bela como herana do caos18. Nesse esteio, o ato de cobrir o almoo
vincularia a esse encobrir o objeto, a obra de arte, numa tentativa de restaurar o vu sobre o
objeto, e da ser possvel enxergar alguma beleza.

4 A PASSAGEM: ECO E NARCISO19


Narciso um jovem, filho de Rei e Ninfa, que amado por homens e mulheres, devido
sua beleza, maior que as dos deuses eternos, nascida da violncia. Contudo, um ser jamais
tocado, devido sua arrogncia, em mesmo grau. Pelo desprezo desferido aos seus amantes, s
consegue apaixonar-se por si, nico digno de seu amor. Eco, ninfa eloquente que engana Juno
para que as ninfas que se deitam com seu marido possam fugir da ira dessa deusa, amaldioada
a eternamente repetir as ltimas palavras das frases dos outros. Ela no pode falar antes dos
outros. A ninfa se apaixona por Narciso, que arrebatado por sua imagem, pergunta-lhe
angustiado por que foge de seu toque. Eco, que prxima ao rio, onde se tornara pedra
permanecendo somente sua voz aps ser rejeitada por Narciso, repete as palavras dele e o
ilude, de certa forma, de que h resposta do reflexo amado reflexo que ele sabe ser reflexo. O
belo e angustiado Narciso morre e no lugar onde se derramou seu sangue, nascem flores os
narcisos.
Narciso aquele que no encontra identificao com o outro, e lhe totalmente alheio,
tendo a si como unidade totalizante do mundo, a partir e para o qual nada mais relevante, e
Eco aquela que somente existe no outro, pela expresso do outro, na medida em que incapaz
de expressar-se e, portanto, tornar-se um sujeito. Eles so os opostos complementares,

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Idem, p. 92.
CARVALHO, Raimundo N. B. 2010.

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entretanto, fadados ao sofrimento e morte. Narciso, pior, ainda padece de seu mal aps a morte.
Um o egocntrico que no reconhece uma comunidade e no se reconhece como parte dela.
A outra seria uma espcie de alteridade plena, nascida de uma maldio, que anulada perante o
outro, incapaz de expressar seu sofrimento, criando uma iluso, na mesma medida da iluso
de Narciso e seu reflexo. Eco repete as ltimas frases de Narciso, consolidando a previso de
Tirsias. Aquele que perpetuadamente a expresso do Outro tambm a causa da morte do
Eu narcsico. Eco ecoa o eu como a sentena de morte. Mesmo que haja uma liberdade em
escolher o que expressar, ela continua sendo a expresso ltima do outro, outro que nesse caso
o cego Narciso, que s pesa-se com seu eu, mesmo quando reconhece a pobreza disso.
Entre ambos, ocorre uma afinidade eletiva20, na medida em que so colocados em
contato, constituindo-se, porm, uma espcie de impossibilidade de contato, na medida em que
Narciso repelente da alteridade por excelncia, enquanto Eco a imagem absolutamente dessa
alteridade. A afinidade deles surge dos extremos, criando um vnculo demasiadamente ntimo.
Uma afinidade instvel, que ter como resultado a morte de ambos. Eco elege Narciso como o
amado, a alteridade absolutamente elege o individualista absolutamente, que somente por uma
iluso atrado quela. Ele decide seguir a morte, mesmo sabendo que se trata de uma iluso,
de que se trata de si mesmo de quem deseja afastar-se, apartar-se, mas no consegue se livrar
do ardor do desejo. Nessa eleio que se realiza entre ambos, a morte o resultado, a
destruio como princpio decisivo. A passagem entre Pontos Grficos Nodais e Farnel
engendra-se no mesmo campo, na afinidade em que uma se apresenta como alteridade nascida
do fragmento e a outra como o narcsico que se fecha em si, no encontro com o sem-expresso.
Virtualmente, ambas condizem com a relao Eco-Narciso, mas j no ocorrem absolutamente.
Do-se fragmentariamente quer dizer, numa escala microscpica da vivncia do artista e da
obra de arte , a partir do princpio de destruio nascida da pobreza das experincias.
Todo o projeto da modernidade , em larga medida, a concretizao desse mito: a
perpetuao do eu, como centro do mundo, como centro valorizador do mundo. Contudo,
isso, como bem se mostrou, foi tambm a sentena de morte desse projeto. Um projeto
narcsico, voltado para si mesmo, incapaz de olhar para o lado, arrogante em mesmo grau, por
quem se apaixona o Eco, que, por uma maldio, opera a repetio das palavras proferidas
Iluso, que lhe retornam para que ela, incapaz de reconhecer a realidade e a fico, encontre a
morte. A arte, durante um bom tempo, sucumbiu a essa estratgia, e somente a duras penas,
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BENJAMIN, 2009, p.103.

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livra-se, agora, dessa maldio, desse mito. Todavia, isso s acontece com uma espcie de
expiao, na medida em que a angstia e o sofrimento causado pelas ideologias pesaram em
seus ombros como cadveres, e encharcaram seus mantos brilhantes e seus muros de marfim
com sangue, transformando-se numa viscosidade que busca agregar-se ao indivduo, sendo
difcil de apartar-se. A arte contempornea, ou das ps-modernidades, procura responder, em
algum grau, a esse peso, ora tentando refletir sobre o papel de modo a no recair no mesmo
engano um exerccio de alteridade, poderamos dizer , ora aceitando o papel de
desengordurador, limpando esses ambientes, trazendo-os a tona para a rememorao do papel
da arte e da sociedade ao lembrar todos os que perderam suas vidas nas catstrofes.

REFERNCIAS
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CARVALHO, Raimundo N. B. Metamorfoses em traduo. 2010. 158 p. Relatrio Final
(Ps-doutoramento em Letras Clssicas e Vernculas) USP, So Paulo.
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Dissertao. Rio de Janeiro: UFRJ, 2011.

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