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Archivo
Espaol de Arte
Archivo
Espaol de Arte
Volumen LXXXV
N. 340
octubre-diciembre 2012
140 pgs.
ISSN : 0004-0428
Volumen LXXXV
N. 340
Madrid (Espaa)
ISSN : 0004-0428
http://archivoespaoldearte.revistas.csic.es
editorial.csic.es
20124
Archivo Espaol de Arte
MINISTERIO
DE ECONOMA
Y COMPETITIVIDAD
9 770004 042009
GOBIERNO
DE ESPAA
ISSN 0004-0428
Varia/Shorter Notices
Tres placas de yeseras mudjares en museos europeos / Three Mudejar plasterwork plaques in
European museums
M ngeles Jordano Barbudo
Una Flagelacin de Joan Reixach de coleccin particular. Nuevos documentos y consideraciones
sobre el binomio Jacomart-Reixach / A Flagellation by Joan Reixach in a private collection: new
documents and considerations on the collaboration Jacomart-Reixach
Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga, Stefania Rusconi
Un retrato indito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonal Peris Sarri / An
unpublished portrait of Cardinal Alfonso de Borja in a Marian panel by Gonal Peris Sarri
Matilde Miquel Juan
La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqus de Castel Rodrigo /
The true identity of Enrique de la Plutt, agent in the service of the II marqus de Castel Rodrigo
David Garca Cueto
CSIC
Artculos/Articles
La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna / Scipione Pulzones Way to
Calvary for Marcantonio Colonna
Antonio Vannugli
Entre la ciencia y el arte.Ceroplstica anatmica para el Real Colegio de Ciruga de San Carlos (17861805) / Between science and art: anatomical wax sculpture for the Royal College of Surgery of Saint
Charles (1786-1805)
Alicia Snchez Ortiz, Nerea del Moral y Sandra Mic
Volumen LXXXV | N 340 | 2012 | Madrid
Sumario
Instituto de Historia
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS
Archivo
Espaol de Arte
VolumenLXXXV
N.340
octubre-diciciembre2012
GOBIERNO
DE ESPAA
Madrid(Espaa)
ISSN:0004-0428
MINISTERIO
DE ECONOMA
Y COMPETITIVIDAD

VolumenLXXXV N.340 octubre-diciembre2012 Madrid(Espaa) ISSN:0004-0428

Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
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SUMARIO / SUMMARY
ARTCULOS/ARTICLES2
Antonio Vannugli: La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna
/ Scipione Pulzones Way to Calvary for Marcantonio Colonna. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alicia Snchez Ortiz, Nerea del Moral y Sandra Mic: Entre la ciencia y el arte.Ceroplstica anatmica para el Real Colegio de Ciruga de San Carlos (1786-1805) / Between
science and art: anatomical wax sculpture for the Royal College of Surgery of Saint
Charles (1786-1805). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
303-328
329-349
VARIA/SHORTER NOTICES
M ngeles Jordano Barbudo: Tres placas de yeseras mudjares en museos europeos /
Three Mudejar plasterwork plaques in European museums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga, Stefania Rusconi: Una Flagelacin de Joan Reixach de coleccin particular. Nuevos documentos y consideraciones
sobre el binomio Jacomart-Reixach / A Flagellation by Joan Reixach in a private collection: new documents and considerations on the collaboration Jacomart-Reixach. . .
Matilde Miquel Juan: Un retrato indito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonal Peris Sarri / An unpublished portrait of Cardinal Alfonso de Borja in
a Marian panel by Gonal Peris Sarri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
David Garca Cueto: La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del
II marqus de Castel Rodrigo / The true identity of Enrique de la Plutt, agent in the
service of the II marqus de Castel Rodrigo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
351-362
363-373
374-382
383-387
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA/BOOK REVIEWS

Payo Hernanz, Ren Jess y Martnez, Rafael (Coords.): La Catedral de Palencia. Catorce siglos de Historia y Arte. (Amelia Lpez-Yarto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arias Martnez, Manuel; Marcos Villn, Miguel ngel y Felipe Pimentel, Antonio (Comisariado Cientfico): Cuerpos de Dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura
espaola (1500-1750) (Margarita M. Estella). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fernndez Garca, Ana Mara (Coord.): Decoracin de interiores: firmas, casas comerciales y diseo en Asturias 1880-1990 (Antonio Cea Gutirrez) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
389-390
390-391
391-394
Tabar Anitua, Fernando (Coord.): Catlogo Monumental Dicesis de Vitoria, tomo X, Los
valles occidentales entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares. La villa de La Puebla de
Arganzn (Mara Concepcin Garca Gainza). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Serrano Estrella, Felipe (Com.): Splendor Europae. Arte Europeo en la Dicesis de Jan
(Margarita M. Estella). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
395-395
LIBROS RECIBIDOS/BOOKS RECEIVED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
396
BIBLIOGRAFA/BIBLIOGRAPHY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
396-403
NECROLGICAS/OBITUARIES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
405-407
NDICE VOLUMEN LXXXV (NMS. 337-340). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
413-437
394-395
ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXV,

OCTUBRE-DICIEMBRE
340
2012, pp. 303-328

ISSN: 0004-0428
LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE

PARA MARCANTONIO COLONNA
Antonio Vannugli
Universidad para Extranjeros de Perugia
Este artculo presenta la Subida al Calvario que Pulzone pint en 1581-83 para Marcantonio Colonna,
entonces virrey de Sicilia. Al poco de recibirlo, el comitente se lo regal a Mateo Vzquez, secretario de
Felipe II, en testimonio de amistad y para agradecerle el apoyo a la carrera eclesistica de su hijo Ascanio.
A la muerte de Vzquez lo hered su sobrino homnimo, arcediano de Carmona; ste lo llev a Sevilla
donde a comienzos del sigloXVII lo describi Pacheco. Amn de examinar la iconografa en conexin con
los modelos de Sebastiano del Piombo y Rafael y las otras representaciones del tema en la pintura romana
coetnea, se seala que tambin el cardenal Ferdinando de Medici pens enviar a Espaa la rplica que el
mismo autor le haba hecho: esto confirma que la obra de Pulzone pareci poder satisfacer perfectamente
la predileccin espaola, muy bien conocida en Roma, por el patetismo en el arte religioso.
Palabras clave: Scipione Pulzone; Marcantonio Colonna; Ascanio Colonna; Mateo Vzquez de Leca;
Francisco Pacheco; Caravaggio; Ferdinando de Medici; Jacopo Zucchi.
SCIPIONE PULZONES WAY TO CALVARY FOR MARCANTONIO COLONNA

This article presents the Way to Calvary painted by Pulzone in 1581-83 for Marcantonio Colonna, then
viceroy of Sicily. The latter sent it as a gift to Mateo Vzquez, secretary to Philip II, in testimony of their
friendship and to thank him for supporting the ecclesiastical career of his son Ascanio, who delivered the
painting in Madrid. When Vzquez died, it was inherited by his homonymous nephew, archdeacon of Carmona, who took it to Seville where Pacheco described it in the early 17th century. The author examines the
paintings iconography in connexion with Raphaels and Sebastiano del Piombos models, as well as other
representations in Roman painting of the period. He also points out that cardinal Ferdinando de Medici
intended to send to Spain the autograph replica made for him; this confirms that Pulzones picture seems
to have perfectly met the Spanish predilection, well-known in Rome, for the pathetic in religious art.
Key words: Scipione Pulzone; Marcantonio Colonna; Ascanio Colonna; Mateo Vzquez de Leca;
Francisco Pacheco; Caravaggio; Ferdinando de Medici; Jacopo Zucchi.
Casi cuatro siglos despus de haberse extraviado ha vuelto a aparecer en el mercado de arte
italiano la clebre pintura de Scipione Pulzone que representa la Subida al Calvario con Cristo
llevando la cruz a cuestas, acompaado por tres sayones y seguido por la Virgen, la Magdalena,
304 ANTONIO VANNUGLI
LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...
san Juan Evangelista y ms atrs un soldado, figuras todas de medio cuerpo1. El cuadro, que el
artista pint entre 1581 y 1583 por encargo de Marcantonio Colonna, fue adquirido en Varese
por el actual propietario y constituye sin duda la ms importante contribucin que se haya podido
aportar a su catlogo en los ltimos aos2.
La ms antigua mencin de la Subida al Calvario se lee, en vida del autor y al poco de
completarse su ejecucin, en el Riposo de Raffaello Borghini, donde con el fin de alabar a Scipione
no slo como retratista sino tambin como pintor de historia se recuerdan due bellissime tavole
[i.e. pinturas, sin implicar de ninguna manera el soporte] a olio: la primera es el gran lienzo de la
Inmaculada Concepcin con los santos Andrs, Clara, Francisco, Catalina de Alejandra y el
pequeo Andrea Cesi originalmente sobre el altar de la segunda capilla lateral a mano derecha y
no sobre el altar mayor de la antigua iglesia de los Capuchinos de Roma, pero que ya en el
sigloXVII fue trasladado a San Francisco en Ronciglione, fechado en 1581 y realizado para Porzia
dellAnguillara3, y a continuacin el Christo, che porta la Croce con le turbe, e dietro la Madonna
con le Marie, che piagne; e questa andata in Cicilia al Sig. Marcantonio Colonna; e sono state
queste due opere molto lodate4. Los tiempos y las circunstancias de la ejecucin del cuadro han
sido aclaradas gracias a la reciente publicacin de la copia, guardada en el archivo Colonna de
Subiaco, de una carta que Ottaviano Villa, agente de los Colonna en Roma, escribi el 19 de mayo
de 1581 a Marcantonio II Colonna, entonces virrey de Sicilia: Io non ho mancato di sollecitare
Scipione pittore per conto di [?]fornire il quadro di N[ostro] S[ignore] con la croce in collo; e
sebben promette di voler fare assai, ci attende molto poco; sar bene che V[ostra] E[ccellenza] ce
ne scriva due parole5. Todava ms recientemente, basndose en los pagos registrados en los libros
de cuentas de los Colonna se ha podido precisar que el 30 de enero de 1579 Pulzone cobr la
segunda mitad de un adelanto de 100 escudos y que recibi el saldo de 200 escudos ms, por la
cuantiosa suma de 300 escudos en total, el 16 de mayo de 15836.
Marcantonio Colonna, III duque de Paliano, naci en 1535 y como es sabido estuvo al mando
de la flota pontificia en la batalla de Lepanto. Fue gran condestable del reino de Npoles y
sbdito fiel de Felipe II, quien impuso al papa Po IV que le devolviese el feudo que le haba
sido confiscado por el predecesor Paulo IV. El 4 de enero de 1577 el rey, tras haberlo llamado a
la corte en el otoo anterior, lo nombr virrey de Sicilia, donde el duque lleg en la primavera
siguiente para quedarse, sindole renovado el encargo por un segundo trienio, hasta el primero
de mayo de 1584, da en que se embarc para Roma; all no se detuvo ms de una semana, antes
leo sobre lienzo, 120,5165,5 cm. El lienzo fue forrado en el sigloXX. Debido a las caractersticas de la
ensambladura, el bastidor parece mucho ms antiguo y podra ser el original. Agradezco la ayuda y los consejos recibidos a Ugo Bazzotti, Agustn Bustamante, Francesca Klein, Antonio Gonzlez Polvillo, Jos Martnez Milln, Almudena Prez de Tudela, Jos Mara Ruiz Manero, Claudio Strinati y Miguel ngel Zalama.
2
Sobre Scipione Pulzone (Gaeta, hacia 1545-Roma, 1 de febrero de 1598) vase Dern, 2003, y adems Redn
Michaus, 2002: 77-86. Prez de Tudela, 2004: 34-45. En 2013 la Soprintendenza de Lazio dedicar al pintor una
exposicin en Gaeta.
3
Baglione, 1642: 53 (vase tambin Rttgen en Baglione, 1995: Vol. II, 426). Dern, 2003: 46-48 y 124-126
nm. 30. Pupillo, 2005: 294 nm. 112. Ricci, 2010: 70-73. La inscripcin con la fecha de 1581, ya no legible en su
totalidad desde hace mucho tiempo hoy en da slo se detectan las letras MDL[] es referida por Moroni, 1852:
104, quien vio el lienzo ya en su actual ubicacin: il quadro dellAssunta, dipinto da Scipione Gaetano nel 1581. De
aqu debe proceder la informacin dada en Venturi, 1934: 762, sin indicacin de paradero.
4
Borghini, 1584: 578.
5
La carta fue publicada por Dern, 2003: 44, nota 116, 198, nm. 101 y 205, doc. 11.
6
Nicolai, 2006: 302-303 y 310, doc. 6: 1579, 30 gen., pagherete a ms. Scipione Gaetano pittore sc. 50 di moneta che con altri cinquanta son cento e sono a buon conto di un quadro che fa per nostro servitio, y 1583, 16 maggio,
Zanchini e Doni, vi piacer pagare a Scipione pittore scudi duegento di moneta sono a complimento di scudi 300 simili per il prezzo di un quadro del Salvatore con la Croce in collo che lui ha fatto.
1
Arch. esp. arte,
LXXXV,
340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 303-328, ISSN: 0004-0428
ANTONIO VANNUGLI 305
Fig. 1. Scipione Pulzone. Subida al Calvario. 1581-83. Miln, Antichit Gianni Minozzi (Foto Gianni Minozzi).
Arch. esp. arte,
LXXXV,
340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 303-328, ISSN: 0004-0428
Fig. 2. Scipione Pulzone. Inmaculada Concepcin con los santos Andrs, Clara, Francisco de Ass, Catalina
de Alejandra y el pequeo Andrea Cesi. 1581. Ronciglione, San Francesco (Foto Gabinetto Fotografico
Nazionale, Roma).
de emprender el fatal viaje hacia Madrid7. En la villa de Bracciano Colonna, estando husped en
el castillo del cuado Paolo Giordano Orsini, convoc el 22 de junio a Pulzone para que lo
retratara a la vista del gran retrato de pie, de cuerpo entero, hoy en da expuesto en la Galera
Colonna de Roma, repetido varias veces en diferentes formatos8. En aquella poca Scipione ya
llevaba diecisis aos relacionado con el duque, al haber recibido el 4 de febrero de 1568 el
primer pago de l por un retrato de Felipe II, presumiblemente sacado de Tiziano, y haber
Sobre Marcantonio Colonna (Civita Lavinia, hoy Lanuvio, 26 de febrero de 1535-Medinaceli, 1de agosto de
1584): Rivero Rodrguez, 1994: 305-378. Bazzano, 2003. Bazzano, 2007: 281-293.
8
Dern, 2003: 50-52 y 131-133, nm. 35. Nicolai, 2006: 304 y 318-319, docs. 26-30.
7
Arch. esp. arte,
LXXXV,
340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 303-328, ISSN: 0004-0428
realizado entre 1574 y 1575 para el desapa

recido altar de los Colonna situado bajo el
tabernculo de las reliquias en San Juan de
Letrn su primera doble obra pblica en Roma,
una Santa Mara Magdalena penitente y una
efigie pstuma del papa Martn V Colonna en
oracin, pinturas ambas colgadas actualmente
en el cercano coro de los cannigos9. En medio
de estas comisiones, pues, se inserta la de la
Subida al Calvario, y no puede olvidarse la
accin promocional que seguramente el virrey
realiz en Sicilia a favor del artista y que a
partir de 1584 le procurara ms de un encargo
pblico procedente de la isla, en particular de
la orden capuchina.
La sucesiva, fundamental y por desgracia
ltima huella de la Subida al Calvario, que al
ser pintura particular no se encuentra citada en
la biografa de Pulzone compuesta por
Giovanni Baglione10, se remonta a 1638 y
gracias a la detallada descripcin se revela
determinante para confirmar, a pesar de la
lejana geogrfica, la identidad del cuadro que
aqu se da a conocer. En el manuscrito del Arte
de la pintura Francisco Pacheco elige de
tenerse, como ejemplo ideal del acabado en
las pinturas, justamente sobre la obra en
cuestin: Pero traer a la memoria una sola
que el ao referido [1607], traxo de la Corte a
esta ciudad [Sevilla] D. Mateo Vsquez,
Arcediano de Carmona [...], es un cuadro que
Fig. 3. Scipione Pulzone. Marcantonio Colonna.
pint en Roma Cipin Gaetano el ao de 1581;
1584. Roma, Galera Colonna (Foto Arte Fotogrfica,
presentado del Cardenal Ascanio Colona a su
Roma).
to Mateo Vsquez (Secretario que fue de
Filipo II) de cinco cuartas de alto y siete de
ancho, de figuras de medio cuerpo; un Cristo con la cruz a cuestas cercado de crueles ministros,
y la Virgen Nuestra Seora, San Juan y la Madalena, que afligidos le siguen. Est mirando con
grave y varonil compasin el Redentor a la Sagrada Virgen, y ella a l, con tanto afecto y ternura
que movern a piedad las piedras. Donde, maravillosamente, execut el pintor la semejanza del
rostro del Hijo y de la Madre, particularmente en los ojos, que, a mi ver, no se ha pintado cosa
ms viva, o no he visto (por decirlo mejor) de ningn artfice, ojos que as me admiren. Vese el
acabado de la barba del Salvador con tanta paciencia que en su sutileza de pelo sobra a las
pinturas de Alberto Durero (por decir ms que de Morales). Pues las manos del Seor, con que
Dern, 2003: 29-31 y 107-110 nms. 18-19. Nicolai, 2006: 296-302, que documenta los pagos: 105 escudos
romanos por la Magdalena y 80 por el Martn V. Los dos lienzos se citan en Baglione, 1643: 53 (vase tambin la
nota de Hess a Baglione, 1995: Vol. II, 425-526), pero el mismo autor describe ms detalladamente su antigua ubicacin en Baglione (1639), 1990: 133. Barroero, 1990: 147.
10
Baglione, 1642: 52-54.
9
Arch. esp. arte,
LXXXV,
340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 303-328, ISSN: 0004-0428
Fig. 4. Scipione Pulzone. Santa Mara Magdalena

penitente. 1574-75. Roma, San Juan de Letrn (Foto
Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma).
Fig. 5. Scipione Pulzone, Martn V Colonna en

oracin. 1574-75. Roma. San Juan de Letrn (Foto
Fratelli Alinari, Roma).
abraza la cruz, son de hombre vivo; parecen en ellas las varias tintas que hace la carne natural,
y la distincin del color de ella y de las uas con tanto primor que no puede ser ms. Es pintura
de dientes y uas porque se defiende con la dificultad de su acabado, que es tal, que el madero
de la cruz, teniendo la mano sobre l y tocando el lienzo, todava est un hombre dudoso si es
natural o pintado. Cuando vi esta pintura dixe, osadamente, como aqu, mi sentimiento11.
Por lo tanto, la Subida al Calvario habra sido regalada a Mateo Vzquez de Leca, poderoso
secretario personal de Felipe II a partir de 157312, por parte del cardenal Ascanio Colonna, para
pasar como consecuencia de la muerte de aqul en 1591 a su sobrino homnimo, arcediano de
Carmona, quien en 1607 lo llevara consigo a Sevilla. All Pacheco tuvo la oportunidad de
admirarlo mostrndose bien informado sobre el ao de ejecucin, tal vez por haberlo ledo en el
reverso del lienzo original, que el forro esconde actualmente a la vista, tal vez por haberlo
escuchado del mismo propietario. No hay que olvidar que al artista sevillano, prximo y
posiblemente afiliado a la misma Congregacin de Granada de la que Mateo Vzquez sobrino
era uno de los miembros ms destacados, se debe el ms conocido retrato del arcediano, aunque
sacado necesariamente de una efigie de poca anterior por aparecer demasiado joven para sus 47
aos y sobre todo por haber sido realizada la pintura, que est firmada y fechada en 1621 y en
la actualidad se encuentra en la coleccin del marqus de la Reunin, cuando ste se encontraba
en Roma. Pacheco lo representa en adoracin de la Inmaculada Concepcin, como eterno
recuerdo del papel de primer plano que Mateo Vzquez desempe en la promocin y difusin
de esta doctrina y que a finales de 1616 lo llev a la corte pontificia de Paulo V, donde el clrigo
11
Pacheco, 1990: 418-419. Sobre el pasaje llam la atencin Ruiz Manero, 1995: 376-378. Vase tambin Dern,
2003: 44-45.
12
Sobre Mateo Vzquez de Leca (h. 1543-Madrid, 5 de mayo de 1591): Escudero, 1969: Vol. I, 187-193. Lovett,
1977. Carlos Morales y Martnez Milln, 1998: 500-502. Gonzalo Snchez-Molero, 2005: 813-846.
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Fig. 6. Scipione Pulzone, Virgen con el Nio Jess y los santos Francisco y Clara. 1584. Milazzo, Capuchinos
(Foto Publifoto, Palermo).
andaluz permaneci durante ocho aos13. Por su lado, el inestimable testimonio contenido en el
Arte de la pintura induce a interrogarse sobre los tiempos, las modalidades y las razones del
regalo ofrecido a su to el secretario real14.
Nacido en 1560 y nico hijo varn de Marcantonio que lleg a la edad adulta, Ascanio fue
destinado a la carrera eclesistica y en septiembre de 1576 viaj con su padre a Espaa, donde
13
Sobre Mateo Vzquez de Leca sobrino del secretario real (Sevilla, 11 de noviembre de 1573-11 de junio de
1649), que adopt los apellidos maternos al ser hijo de Mara, hermana del secretario, y de su primer esposo, el italiano Andrea Barrasi con quien estuvo casada de 1569 a 1578, vase Hazaas y la Ra, 1918. Gonzlez Polvillo,
2009/10: 67-72. Sobre la misin de 1616 en defensa de la Inmaculada: Stratton, 1994: 67-87. Cacho, 2003: 415-426.
Moretti, 2005: 79-89. Gutirrez Pastor 2007: 268-276. Anselmi, 2008: 242-246. Martnez Milln, 2008: 220-226.
14
Al tema de los regalos diplomticos se dedic el simposio Larte del dono. Scambio culturale tra Italia e Spagna 1550-1650, que tuvo lugar el 14 y 15 de enero de 2008 en la Biblioteca Hertziana de Roma y cuyas actas, a cargo
de Von Bernstorff, Ebert-Schifferer y Kubersky-Piredda, estn en prensa por la editorial Silvana de Miln. Para los
Medici vase tambin Mulcahy, 1998: 166-180. Salort y Kubersky-Piredda, 2006: 660-665. Salort y KuberskyPiredda, 2007: 224-231.
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se qued para estudiar en Alcal de Henares y luego en Salamanca, hasta licenciarse in utroque
iure. Estrechamente relacionado con el rey al igual que su padre, en calidad de miembro de la
Academia Complutense tuvo la ocasin de leer en 1581 y 1585 dos oraciones dedicadas a l y
fue a instancias del propio Felipe II que el 16 de noviembre de 1586 el papa Sixto V le otorg
el capelo cardenalicio. En aquellas mismas semanas, ya fallecido Marcantonio desde haca dos
aos, Ascanio concluy su primera larga estancia en Espaa y con motivo del inminente
consistorio emprendi el viaje para Roma, donde desarroll una intensa actividad en la curia
pontificia. Sin embargo a la vuelta del siglo, deseoso de obtener nuevos encargos y satisfacciones,
decidi regresar a la tierra que consideraba su segunda patria y que, como sola decir, lo haba
criado como a un hijo: el pretexto se lo ofreci la muerte prematura, ocurrida el 17 de agosto de
1600, de su cuado Luis Enrquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla y IV conde de Medina
de Rioseco, quien haba casado en 1587 con su hermana Vittoria. Despus de juntarse con ella
en Valladolid el 28 de noviembre, dos meses antes del traslado de la corte, en 1601 Ascanio fue
nombrado por Felipe III virrey de Aragn y residi en Zaragoza desde 1602 hasta mayo de 1605,
cuando volvi para siempre a Roma donde muri tres aos ms tarde15.
Puesto que en 1600, cuando tuvo inicio la segunda estada de Ascanio Colonna en Espaa, el
secretario Mateo Vzquez de Leca estaba muerto desde haca ya nueve aos, es obligatorio
deducir que la donacin del lienzo de la Subida
al Calvario tuvo lugar antes de que el primero
alcanzara la prpura. Si bien la biografa de
Ascanio Colonna ya ofrece motivos de sobra
que podran justificar un regalo de ese tipo, lo
que nos permite determinar cmo fueron
realmente las cosas es una carta que el propio
duque, padre del futuro cardenal, escribi al
secretario real, su protector y referente favorito
en la corte y con el que mantuvo correspondencia
durante muchos aos16. La carta, fechada el 29
de abril de 1583, lleg con el archivo personal
de Vzquez al Instituto de Valencia de Don Juan
y merece ser transcrita integralmente: Muy
Illtre. Sr./ Por haverme contentado un quadro del
Salvador con la cruz al hombro que es mano de
un pintor famoso y amigo mio, y sabiendo quan
inclinado es Vuestra Seoria a cosas de tanta
devocion como lo es esta, me ha parecido
embiarsele. Pidole por merced que lo accepte y
juntamente el buen animo y voluntad de quien
se lo da, y si Vuestra Seoria tendra inclinacion
a alguna otra cosa de pintura me lo avise que
luego se hara, y sin que me cueste un solo real,
Fig. 7. Francisco Pacheco. Inmaculada
porque como digo el Pintor no me lo lleva por
Concepcin con Mateo Vzquez de Leca. 1621.
ser mi amigo. Y Nuestro Seor la muy Illtre.
Sevilla, coleccin del marqus de la Reunin
persona de Vuestra Seoria guarde y accreciente
(Foto Antonio Gonzlez Polvillo).
15
Sobre Ascanio Colonna (Marino, 27 de abril de 1560-Roma, 17 de mayo de 1608): Petrucci, 1982: 275-278.
Como se sabe en 1585 Cervantes le dedic su novela La Galatea. A las relaciones entre los Colonna y Espaa en el
sigloXVII se dedica Dandelet, 2007: 543-549.
16
Bazzano, 2003: 503.
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Fig. 8. Annimo romano de finales del sigloXVI.

Ascanio Colonna. Hacia 1587. Roma, Galera
Colonna (Foto Arte Fotogrfica, Roma).
Fig. 9. Scipione Pulzone. Crucifixin. 1583-86.

Roma, Santa Mara in Vallicella (Foto Gabinetto
Fotografico Nazionale, Roma).
como desea. De Palermo 29 de abril 1583/ Servidor de Vuestra Seoria muy Illtre. Marco
Antonio Colonna17.
Aparte de cualquier consideracin sobre la insistencia, seguramente obsequiosa, de
Marcantonio Colonna respecto a su amistad con el innominado Pulzone18, no cabe duda de que
Bustamante Garca, 1995: 307, nota 10. Carta de Marcantonio Colonna a Mateo Vzquez de Leca, Palermo
29 de abril de 1583, Instituto de Valencia de Don Juan (IVDJ), Envo 54, Caja 71, fol. 44.
18
De 1569 a 1571 Pulzone haba estado formando parte de la casa del duque, recibiendo regularmente parte, e
provisione (la expresin procede de Baglione, 1642: 136, a propsito de la proteccin que acord a Caravaggio el
cardenal Del Monte): Nicolai, 2006: 297 y 307-309, doc. 3.
17
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el verdadero autor del regalo fue el mismo comitente, quien no slo quiso agradecer el constante
apoyo recibido hasta entonces sino tambin favorecer la carrera del nico hijo que le haba
quedado tras los tempranos fallecimientos del primognito Fabrizio y del otro varn Federico.
As, pues, el cuadro tom el camino de Madrid directamente de Palermo en la primavera de 1583:
lo que no impide que la entrega material en manos del secretario, segn relata Pacheco, fuera
efectuada por Ascanio, posibilidad del todo verosmil al encontrarse ste en contacto directo con
la corte. Tampoco era la primera vez que el virrey se propona entregar a Vzquez un presente
adecuado para su posicin en la casa del rey. Ya el verano anterior haba decidido enviarle un
escritorio para su nuevo despacho, pero recibi un rechazo rotundo en cuanto el integrrimo
secretario, conforme a sus costumbres y an ms en consecuencia de las rigurosas medidas
moralizadoras que siguieron la cada en desgracia en 1579 del rival Antonio Prez, quera evitar
que regalos parecidos pudiesen levantar sospechas sobre su lealdad19: y la sucesiva aceptacin
de la Subida al Calvario tiene que ser un fuerte recordatorio para que no nos hagamos demasiadas
ilusiones sobre el valor relativo de las pinturas en el multiforme mbito de los objetos suntuarios,
al menos anteriormente a la transformacin radical del coleccionismo de arte a comienzos del
sigloXVII.
Acerca de las relaciones personales entre el duque y el secretario, no es menos interesante
llamar la atencin sobre la absoluta falta de altivez con que Colonna, apenas dos meses antes de
enviar el cuadro de Pulzone, manifest su felicitacin a Vzquez, cuyos orgenes eran como
mnimo inciertos, por haber tenido noticia de que ste comparta su misma ascendencia: lo que
muestra una inesperada anulacin de las diferencias sociales que explica mucho sobre los
equilibrios en las relaciones entre corte y periferia en tiempos de los Austrias mayores, aun
cuando afectaba la ms alta aristocracia. En efecto, los genealogistas encargados de demostrar la
limpieza de sangre y los nobles orgenes necesarios para garantizar y afianzar la posicin que
Vzquez ocupaba en la corte haban alegado su descendencia en lnea directa de nada menos que
Ugo Colonna, gobernador y conde de Crcega a finales del sigloIX: y es por esta razn que en
los antiguos papeles el apellido Colona se encuentra a veces aadido a Vzquez de Leca20.
El pronto envo de la Subida al Calvario a Espaa limita a menos de dos aos la permanencia
del cuadro en Palermo, y en cualquier momento habra tenido lugar su envo desde Roma. No es
dado conocer la eficacia del recordatorio que el agente Villa hizo el 19 de mayo de 1581, pero
es un hecho que la fecha coincide con el ao de ejecucin referido por Pacheco. Por otro lado,
ninguna deduccin es autorizada por el pago del 16 de mayo de 1583, al considerar el retraso de
hasta aos con que esos finiquitos podan efectuarse: para permanecer en el mbito de la obra de
Pulzone, un ejemplo vlido es el saldo de cien escudos que el artista cobr en 1593 por la
Crucifixin de la capilla Caetani en Santa Mara en Vallicella, pintura que estaba colgada en el
altar desde la primavera de 158621. En todo caso, la temprana salida de Sicilia del lienzo de
Pulzone permite descartar definitivamente la hiptesis, mantenida alguna vez en la interminable
literatura sobre Caravaggio, de que el artista hubiese podido verlo durante su estancia en la isla
entre 1608 y 1609, para servirse de l como referencia a la hora de realizar el mismo episodio
el nico que se sabe llev a cabo y en el que seguramente estuvieran representadas figuras de
19
Carta de Diego de Ibarra a Mateo Vzquez de Leca, Madrid 18 de agosto de 1582, IVDJ, Envo 71, Caja 97,
fol. 566, en la que el autor se lamenta de esta decisin: Gonzalo Snchez-Molero, 2005: 841. El mismo autor, 2005:
834-846, al igual que Bustamante Garca, 1995: 307-308, se detiene en las alhajas y objetos que el secretario se
procur en Espaa e Italia para decorar su despacho y aposento, entre los cuales haba algunas pinturas desgraciadamente annimas.
20
Lovett, 1977: 3-9, y nota 23. Carta de Marcantonio Colonna a Mateo Vzquez de Leca, Palermo 14 de febrero de 1583, IVDJ, Envo 57, Caja 76, fol. 110. Sobre los oscuros orgenes de Vzquez se explaya Poole, 1999: 382-388.
21
Dern, 2003: 56-58 y 137-140, nm. 39. Parlato, 2009: 144-145. Amendola, 2010: 32.
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medio cuerpo en la serie de las cuatro historias de la Pasin de Cristo que le fueron encargadas
a capriccio del pittore en el verano de 1609 por parte del mercader mesins Niccol di
Giacomo, quien en una clebre nota manuscrita describi el cuadro como un Christo colla croce
in spalla, la Vergine Addolorata e dui manigoldi uno sona la tromba22. Asimismo no es posible
que Caravaggio lo hubiese admirado en Roma en casa de los Colonna, familia bajo cuya
proteccin se qued durante toda su vida.
La descripcin en el Arte de la pintura halla exacta correspondencia en el cuadro que hoy
vuelve a la luz, y cuyo recorrido desde la Sevilla de la mitad del siglo xviihasta la Lombarda
de nuestros das por el momento permanece desconocido. Mientras que las medidas, aunque
perfectamente conformes en las proporciones, resultan aproximadas por defecto respecto a las
reales de 120,5165,5cm al corresponder una vara castellana a 83,59cm, cinco cuartas
equivalen a 104,5cm y siete cuartas a 146,5cm los detalles de la cfrasis de Pacheco no dejan
duda alguna sobre la identidad de la imagen, a partir de los personajes de medio cuerpo y su
identificacin y disposicin en la historia representada, para continuar con el tema dominante de
las miradas cruzadas e intensamente expresivas de Cristo y la Virgen y, sobre todo, con la
esmerada descripcin de los pormenores subrayada por el sevillano, en particular los ojos, los
pelos de la barba y las manos del Salvador, como tambin la mimesis del madero de la cruz que
l lleva a cuestas. Tras la reciente limpieza, estos aspectos todava pueden apreciarse gracias al
buen estado de conservacin del lienzo, si bien la superficie pictrica aparece empobrecida
debido a la ablacin de parte de las veladuras, como por ejemplo en correspondencia de las
manos de la Virgen en las que apenas pueden detectarse las uas. Mucho mejor se han mantenido
las manos de Cristo, con los efectos de la piel de clara inspiracin ticianesca, la barba del mismo,
realizada segn la costumbre del autor con pinceladas muy sutiles de color ocre claro sobre una
base de tierra de Siena, y la figura del sayn de espaldas que en primer plano tira de la soga a la
que anda atado Jess, con su cinta de cuero rojo en bandolera y la camisa con la manga enrollada
y el borde del cuello labrado con sobriedad, un detalle que aparece no pocas veces en la obra de
Pulzone. En tanto que el manto azul oscuro de la Virgen podra contener partes de lapislzuli, la
paternidad del artista se revela especialmente en las tpicas tonalidades de algunos colores, por
ejemplo la vestidura roja del Salvador y el chaleco amarillento del citado sayn, y en los rostros
de las pas mujeres, que se asemejan de cerca a los valos alargados, casi siempre inclinados
patticamente y con los rasgos marcados y los labios entreabiertos, que pueblan las obras
religiosas del artista de los aos setenta y ochenta.
En lo que atae a la datacin, la Subida al Calvario puede cotejarse con la juvenil y todava
verde Salom recibiendo la cabeza de san Juan Bautista ya Cumming, obra firmada y fechada
en 1571 y estrictamente derivada del cuadro del mismo tema de Bernardino Luini en los Uffizi23.
Obsrvense el ceo del verdugo y los rostros de Salom y la sirvienta, esta ltima concebida de
manera muy similar a la Magdalena de la ms madura y compleja pintura para Marcantonio
Colonna, y asimismo la anatoma de los brazos y su disposicin paralela a la superficie en primer
plano. Sin embargo, los mejores trminos de comparacin se hallan en el maltrecho, pero menos
repintado de lo que suele mantenerse, Martirio de san Juan Evangelista que Pulzone ejecut para
el altar de la capilla Carafa en la iglesia de San Domenico Maggiore en Npoles, obra cuya
colocacin tradicional a 1584 es correcto adelantar de varios aos24: lo que confirma que todava
22
En ausencia de novedades concretas desde que en 1907 se dio a conocer el apunte en el que Niccol di Giacomo
comentaba que Caravaggio tena il cervello stravolto (Macioce, 2010: 255, doc. 876), vale reenviar a Spagnolo, 2004:
84-85, y Marini, 2005: 90-91, nm. 102, y 582, nm. P-24.
23
Dern, 2003: 4-25 y 96-97, nm. 7. Actualmente el cuadro se encuentra en una coleccin particular de Mdena.
24
Anteriormente se supona una datacin en 1584, al creer que Pulzone viaj a Npoles a finales de aquel ao
tanto para entregar a la viuda Felice Orsini un ejemplar del retrato del recin fallecido Marcantonio Colonna (vase la
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Fig. 10. Scipione Pulzone. Salom con la cabeza de san Juan Bautista. 1571. Mdena, coleccin particular
(Foto Christies, Londres).
alrededor de 1580 el artista no haba resuelto abandonar su primera manera para adoptar del todo
el estilo luminoso y brillante al que ha quedado ligada su fama en la posteridad. En los verdugos
de catadura popular del gran lienzo napolitano es dado ver los mismos bceps braquiales y
camisas con las mangas enrolladas que caracterizan el sayn de espaldas en la Subida al Cal
vario, cuyo chaleco de piel se dobla con los mismos efectos de claroscuro que caracterizan el
pantaln del hombre arrodillado para atizar la hoguera debajo la caldera de aceite hirviendo en
la que est sumergido el Evangelista.
Pero la anterior Salom ya Cumming, estrictamente derivada de un conocido modelo de
Bernardino Luini, se demuestra el parangn ms cercano para la Subida al Calvario tambin a
nivel de composicin, puesto que la pintura que aqu se da a conocer es una clara evolucin de
ella, obtenida a travs de una considerable ampliacin del espacio tanto en vertical cuanto sobre
todo en profundidad. Y a la tradicin vneta y lombarda del Renacimiento, conectada a su vez
con tipologas nrdicas difundidas por medio de las estampas, se inspira en efecto la construccin
de la pintura, cuadro de historia centrada en un episodio de la Pasin con personajes de medio
cuerpo, entre los cuales destacan verdugos de rasgos cargados que por un lado parecen reenviar
a la herencia leonardesca cuyas trazas afloran peridicamente en la cultura figurativa de la Italia
meridional, de la que la formacin artstica de Pulzone est permeada y por otro, con mayor
correspondencia en Dern, 2003: 205-207, docs. 12-13) como para retratar a don Juan de Austria, segn recuerda sin
indicar fechas Baglione, 1642: 53. En realidad don Juan se haba marchado camino de Flandes ya en 1576 y haba
muerto dos aos despus; adems, el perdido retrato del Sig. Don Giovanni dAustria ya est citado en Borghini,
1584: 578. Sobre el Martirio de san Juan Evangelista, recordado en la literatura a partir de De Dominici, 1743: 172,
vase Dern, 2003: 34-36 y 97-98, nm. 8, que ms acertadamente propone una fecha hacia 1573, en coincidencia con
el retrato de don Juan.
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evidencia, al realismo del arte clsico de poca

imperial, revivido en obras fundamentales de
la mitad del siglocomo la serie de los once
Csares de Tiziano.
Por la manera de afrontar el tema
evanglico, la pintura viene a encuadrarse en
el importante fenmeno de revival del arte de
Sebastiano del Piombo que se propag en el
ambiente romano durante las ltimas dos
dcadas del sigloXVI, del que ms bien
constituye un incunable25. Como es
universalmente reconocido, haba sido el
propio Sebastiano del Piombo quien haba
difundido en Roma, y desde all en Espaa y
en el resto de Italia, la idea original de Cristo
con la cruz a cuestas concebida por Giovanni
Bellini, tras haberla hecha moderna
enriquecindola de un nuevo y profundsimo
pathos comenzando por el clebre lienzo hoy
en el Prado, pintado antes de 1521, pero
probablemente ya hacia la mitad de los aos
diez, para el embajador Jernimo Vich y
Valtierra, donde Cristo, ante un fondo de
paisaje con figuras de reducido tamao, es
socorrido por el Cirineo, a cuyas espaldas se
Fig. 11. Scipione Pulzone. Martirio de san Juan
asoma la cabeza de un soldado con armadura26.
Evangelista (antes de la restauracin). Hacia
Es cierto que cuando el reinado de papa
1573.
Npoles, San Domenico Maggiore (Foto
Gregorio XIII se acercaba a su conclusin ya
Soprintendenza S.P.S.A.E., Npoles).
trabajaba en Roma desde haca ms de treinta
aos Girolamo Muziano, natural de Brescia
pero vneto de formacin, quien entre muchas otras contribuciones a la pintura de su tiempo
haba vuelto a proponer el viejo modelo de Sebastiano del Piombo, combinndolo con motivos
derivados de Tiziano, en su Cristo con la cruz a cuestas de la Galera Nacional del palacio
Barberini. A esta pintura, quizs la misma realizada en 1561 para el cardenal Ippolito de Este,
seguramente Pulzone debi de mirar por el guio y la cabeza ceida de blanco del leonardesco
verdugo a la izquierda27. En todo caso, un papel no menos determinante para la recuperacin de
la fortuna del artista veneciano tuvo que jugarlo el regreso a Roma en 1582, tras muchos aos
de ausencia y justamente mientras Pulzone resolva llevar a cabo el lienzo para Marcantonio
25
Aparte de las varias intervenciones de Strinati (por ejemplo 1999: 115-129), sobre la fortuna de Sebastiano en
la edad de la contrarreforma vase Pasti, 2008: 59-65.
26
El comitente de Cristo con la cruz a cuestas y el Cirineo fue identificado por Benito Domenech, 1988: 5-28.
Vase adems Benito Domenech, 1995: 41-79. Mena Marqus, 1995: 95-104, nm. 5. Lucco, 2008: 150-151, nm.
24. Posteriormente, Sebastiano representa a Cristo solo en la versin en pizarra de 1537 para el embajador Fernando
Silva, conde de Cifuentes, hoy en San Petersburgo, como tambin en la de Budapest, de hacia 1540 e insegura procedencia (Contini, 2008: 238-239, nm. 60 y 244-245, nm. 63, con bibliografa). Variante de esta es el lienzo de la
Galera Borghese, cuya autora es an objeto de debate entre Sebastiano del Piombo y Giovanni de Vecchi, en el que
Cristo figura en compaa de la Virgen: Contini, 2008: 244, nm. 63. Mantiene la atribucin al veneciano Herrmann
Fiore, 2005: 33-74.
27
Tosini, 2008: 157-164 y 348-349, nm. A13.
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Fig. 12. Sebastiano del Piombo. Cristo con

la cruz a cuestas y el Cirineo. Hacia 1516.
Madrid, Museo Nacional del Prado (Foto
Museo).
Fig. 13. Girolamo Muziano. Cristo con

la cruz a cuestas. 1561? Roma, Galleria
Nazionale dArteAntica (Foto Soprintendenza
S.P.S.A.E., Roma).
Colonna, del palermitano Tommaso Laureti. Como relata Vasari, de joven Laureti habra tenido
tiempo de ser discpulo de Sebastiano del Piombo, quien falleci en junio de 154728, y gracias a
una annima gua manuscrita de comienzos del sigloXVII consta que en el coro de la iglesia de
San Bernardo alle Terme cuyos altares laterales alojaban dos celebrados retablos de su mano,
realizados entre 1598 y 1602 colgaba un Christo che porta la croce suyo, igualmente perdido,
cuya relacin con la obra de Pulzone es imposible determinar29.
Como Pacheco saba muy bien, el ncleo dramtico de la composicin de Pulzone formado
por el intenso intercambio de miradas entre Jess y su Madre, a la que acompaan la Magdalena
y san Juan Evangelista traa su origen del LXV captulo de las populares Meditationes vitae
Christi del Pseudo-Buenaventura, a su vez compuesto a partir del rengln correspondiente del
Evangelio de Lucas30: Quia Christo propter multitudinem gentium mestissima mater
appropinquare nequibat, ivit per aliam viam breviorem celeriter cum Iohanne et sociabus ut alios
precedens ei appropinquare posset. Cum autem extra portam civitatis ex concursu viarum eum
habuit obvisum, cernens eum sic oneratum ligno tam grandi semimortua est pre angustia nec ei
verbum dicere potuit nec Dominus illi, acceleratus ab eis qui eum ad crucifigendum ducebant.
Ulterius parum procedens vertit se ad mulieres flentes dicens: Filie Hierusalem nolite flere super
Vasari (1568), 1906: Vol. V, 585-588. Sobre Laureti (Palermo 1525-Roma 1602) en calidad de pintor: Baglio1642: 72-73. Grasso, 2005: 84-88. Nicolai, 2011: 394-397. Mazzola, 2011: 107-110.
29
El cuadro est citado en la gua de la Biblioteca Casanatense de Roma (ms. 4168), fechable entre 1615 y 1622:
Dorati da Empoli, 2000: 27.
30
Lc XXIII, 27-28: Sequebatur autem illum multa turba populi, et mulierum quae plangebant et lamentabantur
eum. Conversus autem ad illas Iesus, dixit: Filiae Ierusalem, nolite flere super me, sed super vos ipsas flete, et super
filios vestros.
28
ne,
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me, sed super vos et super filios etc.31. Naturalmente, en el mbito de la pintura de historia el
imprescindible arquetipo de la moderna tradicin iconogrfica del episodio es el Pasmo de Sicilia
de Rafael, prontamente grabado en 1517 por Agostino Veneziano, donde el tema del dilogo de
miradas y gestos entre Jess y Mara, juntado en unidad de accin con el de la cada del Hijo
bajo el peso de la cruz, ya constituye el centro dinmico alrededor del que se desarrolla la
compleja multiplicidad narrativa de la imagen32. Cambiados los tiempos y el destino de la pintura,
en su caso privado, Pulzone decidi abolir, con objeto de buscar la mxima fidelidad al texto
medieval de las Meditationes conforme a las ms modernas exigencias filolgicas de la
Contrarreforma, cualquier alusin al momento de la cada: y es por esta razn que eligi valerse
de la afortunada tipologa contemplativa y devocional de Cristo con la cruz a cuestas que
Sebastiano del Piombo haba introducido en Roma ms de sesenta aos antes, en cuyas numerosas
rplicas, variaciones, copias y derivaciones nunca figuraba ms de un nico personaje reconocible
iconogrficamente aparte del Salvador y tampoco tena lugar algn intercambio de miradas33.
Independientemente de Pulzone, respectivamente antes y despus de su interpretacin la
matriz rafaelesca se puso en discusin en Roma, en ambos casos en pblico y amplio formato
vertical, por Livio Agresti en el Oratorio del Gonfalone, en un fresco de la serie de la Pasin
ejecutado en 157134, y por Federico Zuccari en la tabla para el altar de la capilla Olgiati en la
iglesia de Santa Prassede, realizada en 1595 reelaborando de manera significativa la pintura
hecha unos ocho aos antes para el retablo mayor de la baslica de El Escorial35. En efecto, el
renovado culto postridentino a las reliquias indujo a reconsiderar un aspecto que ya se vea
representado, pero permaneciendo Jess de pie, en aquel precocsimo reflejo de la devotio
moderna que es la estampa de finales del sigloXV de Martin Schongauer, como tambin, sin
dejar aparte el grabado de Lucas van Leyden de 1521, en las xilografas de la Pasin Grande y
Pequea de Durero, de 1499 y 1509 respectivamente, todas estas mostrando al Salvador cado y
siendo la de 1499 la ms directa fuente de inspiracin no solo para la composicin del mismo
Rafael sino tambin para la escena de masa de Agresti36: es decir, la prdida de preeminencia de
la Virgen en favor de la Vernica sujetando el pauelo, figura que en el cuadro de Zuccari en
Santa Prassede tras haber sido omitida, a la par de la Virgen, en la pintura de El Escorial
incluso llega a asumir el papel de coprotagonista. Pero lo que viene a faltar en las imgenes de
Agresti y Zuccari es sobre todo el elemento comunicativo, puesto que en ellas Jess, cado de
rodillas, tiene la mirada dirigida al suelo.
Inmediatamente despus de la pintura de Zuccari, una nueva evaluacin crtica del modelo
rafaelesco, esta vez en sentido invertido respecto al original, se encuentra en la febril composicin
sobre lienzo, de extenso encuadre y formato horizontal, que Gaspare Celio pint entre 1596 y
1597 para la pared izquierda de la capilla de la Pasin, de patronato de los Mellini, en iglesia del
Ges de Roma37. Pero a la luz de la estrecha concentracin espacial de afectos que acerca entre
s el Cristo, la Virgen, la Magdalena y el Evangelista, mientras que la apcrifa Vernica ha
desaparecido de la historia, parece lcito suponer que Celio haya podido sacar inspiracin
Se cita de la edicin de Petit, hacia 1497: s.p.La puntuacin y el uso de las maysculas se han modernizado.
Ruiz Manero, 1996: 61-69. Henry y Joannides, 2012: 94-102, nm. 4. Todos los personajes que toman parte
en el episodio segn las distintas tradiciones, pero cada cual representado por su cuenta casi en forma de Via Crucis,
aparecen incluidos en la gran tabla manierista de Polidoro da Caravaggio en Capodimonte, pintada antes de 1534 para
la Anunciacin de los Catalanes en Mesina: Leone de Castris, 2001: 343-355.
33
En este sentido puede aplicarse perfectamente la tesis del libro de Ringbom, 1965.
34
Bernardini, 2002: 66-73.
35
Acidini Luchinat, 1999: 160-164 y 180-181. Stoenescu, 2011: 423-448.
36
De los grabados de Durero y Lucas van Leyden deriva, pasada la mitad del siglo, la estampilla de Giulio Bonasone, cuya serie de la Pasin influy considerablemente sobre la decoracin del Oratorio del Gonfalone.
37
Hibbard, 1972: 44.
31
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Fig. 14. Federico Zuccari. Subida al Calvario. 1595. Roma, Santa Prassede
(Foto Soprintendenza S.P.S.A.E., Roma).
Fig. 15. Gaspare Celio. Subida al Calvario. 1596-97. Roma, Ges

(Foto Soprintendenza S.P.S.A.E., Roma).
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tambin de la ms reciente obra de Pulzone, quien para la misma capilla haba proporcionado
entre tanto la tabla del altar con la Piedad, fechada probablemente en 1593, hoy en da en el
Metropolitan Museum de Nueva York38. Debido a un comprensible condicionamiento contextual,
se ha querido sostener que la invencin de Celio procede del correspondiente grabado de las
Evangelicae historiae imagines del padre Jernimo Nadal, impresas en 159439: sin embargo, en
la estampa cualquier margen para los sentimientos ha sido anulado a favor de una sorda y
enteramente jesutica escena de violencia en la que Jess, el nico personaje identificable, queda
en pie y aparece rodeado por una turba de soldados sin nombre, en neta contraposicin con el
sentimentalismo pattico de las franciscanas Meditationes.
En un sentido expresivo anlogo al del grabado, pero por el camino de una lbrega atmsfera
cargada de angustia y crueldad, procede la otra y mucho ms grande representacin de la Subida
al Calvario que los jesuitas de Roma patrocinaron con motivo del ao jubilar de 1600. Se trata
del ttrico y agobiante fresco de Andrea Commodi en la media naranja del bside de San Vitale,
donde el sadismo y el horror llegan al tope en la imprevisible sustitucin del que habra debido
ser el Cirineo con un personaje de aspecto diablico40. Y a propsito de la obra de tamao
monumental de Commodi, merecera reflexionar ms detenidamente sobre la absoluta desatencin
en tiempos de Contrarreforma, caso raro y clamoroso de falta de respeto hacia los requerimientos
del patronato eclesistico de los desiderata que en agosto de 1599 el general de la Compaa,
padre Claudio Acquaviva, manifestaba en estos trminos a Giovan Battista Fiammeri,
superintendente de la decoracin, en evidente sintona con el texto de las Meditationes y la
invencin rafaelesca exhumada por Celio en el Ges: gusterei che la Madonna S.ma e laltre
Marie fussero intere e che venissero incontro al Signore, il quale riguardasse la madre, et ella
lui, con affetto41.
Un corte restringido no lejano del que caracteriza la pintura de Pulzone, y posiblemente
inspirado a ella, vuelve a verse ms tarde, hacia 1607, en el lienzo de devocin particular de
Orazio Gentileschi actualmente en Viena, donde el artista pisano, consciente del prototipo de
Sebastiano para la figura del Cristo encorvado llevando la cruz, modifica una vez ms la
iconografa del episodio y, verosmilmente a instancia de los comitentes, viene a atribuir el otro
papel principal a la Magdalena, pero sin que las miradas de los dos protagonistas se crucen. A su
vez, la Virgen es empujada hacia atrs y adosada al margen derecho y presenta la faz casi
totalmente escondida por el manto lapislzuli, casi como Agamenn en el Sacrificio de Ifigenia
de Timantes segn la descripcin de Plinio el Viejo42. Adems Gentileschi, reducidos a dos los
sayones y bloqueada la accin por medio de una luz ms naturalista de taller que realmente
natural, acrecienta la monumentalidad sobrecogedora de la escena bajando considerablemente el
punto de vista y proyectando as las figuras contra el cielo azul surcado de nubes, debajo del que
se extiende el perfil desnudo de la montaa del Glgota43. Queda finalmente por investigar, pero
es tarea que sobrepasa los lmites de la presente contribucin, la influencia que sin duda la pintura
de Pulzone tuvo que ejercer a su llegada a Espaa, a partir del famoso Encuentro de Cristo con
la Virgen, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, que Francisco Ribalta pint a comienzos
de la segunda dcada del sigloXVII para el monasterio de San Miguel de los Reyes de la misma
Dern, 2003: 75 y 162-163, nm. 54.

Bailey, 2004: 327-328, nm. 80.
40
Zuccari, 1984: 142. Bailey, 2004: 173. Papi, 2012: 26-28 y 71-83.
41
Bailey, 2004: 327-328, nm. 80.
42
Naturalis Historia, XXXV, 73.
43
Christiansen, 2001: 58-61, nm. 5, quien nota la contradiccin entre la luce tagliente, da illuminazione di
cantina, e lambientazione allaperto. El lienzo, en Viena desde 1800, procede de la coleccin Albani de Roma.
38
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ciudad y cuya mitad derecha, como es sabido, est copiada del lienzo de Sebastiano del Piombo,
entonces propiedad de don lvaro Vich44.
Antes de concluir este artculo, conviene preguntarse de qu modo artistas como Laureti,
Celio y Gentileschi, para no hablar de Caravaggio, pudieron reflexionar sobre la obra de Pulzone,
puesto que ella permaneci en Roma por muy poco tiempo tras ser entregada, y adems bajo
estricto control por causa de la ausencia de su legtimo propietario: seguramente no ms de unas
pocas semanas, si no solamente los das necesarios para que se secaran las barnices. Una vez
ms, las fuentes impresas y de archivo ofrecen la respuesta, puesto que en ellas se da noticia de
una segunda versin, algo diferente en el tamao y el formato, de la Subida al Calvario. En las
primeras aparece citada como obra de Pulzone a partir de 1620, cuando Celio la recuerda en la
Villa Medici en el Pincio como la pittura del Christo, che porta la Croce, mezze figure,
sopraporto, di Scipione Caetano45, pero la mencin ms antigua, sin nombre de autor, est
contenida ya en el inventario de bienes del cardenal Ferdinando de Medici, redactado en 1588
a la hora de su traslado a Florencia como nuevo gran duque de Toscana: 1 quadro grande in
tela di Cristo che porta la + [es decir, la cruz] con la Madonna Marie et farisei con ornamento
nero tocco doro. En el mismo lugar, y casi toda vez reconocida como pintura de Pulzone, se
encuentra en los sucesivos inventarios de 1598, 1602, 1623, 1670, 1671, 1680 y, transferida al
palacio Madama, 174046. A partir de entonces de ella tambin se pierden las huellas, pues no tiene
valor alguno, al tratarse claramente de una informacin sacada de las anteriores guas de Roma,
la ltima cita en la Villa Medici que proporciona Roisecco en 176547. Los mismos inventarios
indican las medidas del cuadro en tres palmos romanos por seis y tres cuartos, que confirman su
carcter de sobrepuerta como relatan las guas y corresponden a 67 por 150cm: por lo que queda
fuera de discusin una eventual identidad con el cuadro objeto de esta publicacin.
Los datos de los inventarios permiten ya suponer que esta segunda versin hubiera sido
realizada por encargo del cardenal de Medici poco tiempo despus de ejecutarse el prototipo. No
hay razn para negar que se tratase de una rplica autgrafa, puesto que no slo Pulzone sola
repetir sus obras de buena gana, sino que tambin resulta trabajar desde 1568 para el purpurado,
al que en 1580 haba pintado un magnfico retrato de cuerpo entero, adquirido en 1998 por la Art
Gallery of South Australia de Adelaide48. La hiptesis puede ser confirmada gracias a una carta
que Ottaviano Villa envi al virrey Marcantonio Colonna el 15 de mayo de 1583, es decir,
aproximadamente tres semanas despus de que el original de la Subida al Calvario hubiera sido
embarcado para Espaa y apenas cuatro das despus de recibir Pulzone el saldo de 200 escudos.
En la carta el agente del duque, tras informarlo que el pintor haba rimasto soddisfattissimo del
generoso pago, aada que il Sig. Cardinale di Medici ha fatto fare un essempio del detto quadro
et disse a Scipione laltro hieri che li dicesse se V[ostra] E[ccellenza] haveva mandato il suo in
Spagna et che non ne li seppe dar altra nova; Scipione mi ha detto che crede certo il cardinale
mandar questo suo quadro in Spagna49. De hecho, el cardenal de Medici al que hace referencia
Villa no puede ser otro que Ferdinando y no, como se ha credo, Alessandro, futuro papa
LenXI, al que se otorgara el capelo no antes del siguiente 12 de diciembre50. Pero mucho ms
Benito Domenech, 1995: 66-68. Falomir, 2008: 368-369, nm. 121.

Celio (ms. 1620, 1638), 1967: 42(138) y 103, nota 399: La pittura del Christo, che porta la Croce, mezze figure, sopraporto, di Scipione Caetano. De aqu Martinelli (ms. 1660-1663), 1968: 321: La pittura del Christo che
porta la Croce, mezze figure, sopra porto, di Scipione Gaetano. Dern, 2003: 44, nota 114 y 199, nm. 102.
46
Cecchi y Gasparri, 2009: 86, nm. 87 (187).
47
Roisecco, 1765: Vol. II, 150. Zocca en Celio (manuscrito de 1620, 1638), 1967: 103, nota 399.
48
El retrato, firmado y fechado en 1580, es alabado por Baglione, 1642: 53. Cecchi, 1999: 60 y 136-137, nm.
1. Dern, 2003: 41-42 y 119-120, nm. 26, todava lo sita en paradero desconocido.
49
Nicolai, 2006: 303 y 317-318, doc. 25.
50
As Nicolai, 2006: 303.
44
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Fig. 16. Francisco Ribalta. Encuentro de Cristo con la Virgen. Hacia 1610-1614.
Valencia, Museo de Bellas Artes (Foto Museo).
importante es subrayar que el trmino essempio no debe entenderse como copia sino justamente
como ejemplar, es decir, rplica: como se ha dicho, no hay motivo para creer que el agente del
duque se hubiese quedado con el original un da ms del necesario y tampoco es imaginable que
hubiese consentido a la realizacin de una copia an antes de que este llegase a manos de su
seor, adems informndole por escrito con absoluta indolencia. Asimismo no tiene sentido
alguno suponer que Pulzone hubiera encargado a otra persona la ejecucin de una copia derivada
del modelo grfico o del boceto pintado que segn la costumbre deba guardar en su taller, con
mayor razn al ser sta destinada a uno de sus ms destacados mecenas. Y aunque la supuesta
copia hubiera sido realizada a escondidas de Scipione, el cardenal de Medici no le habra hablado
tan abiertamente de ella al poco de entregarse el original, puesto que Villa no parece haber tenido
noticia de la segunda versin sino gracias al propio autor.
En resumen, Ferdinando de Medici tambin se haba planteado la idea de mandar a Espaa,
seguramente para darlo en regalo a algn miembro de la corte, su proprio ejemplar de la Subida
al Calvario, pero por otras vas le haba llegado noticia de que Marcantonio Colonna haba
manifestado, y tal vez llevado a efecto, la misma intencin. Por lo tanto, a fin de evitar el envo
de una imagen all ya conocida haba llamado a Pulzone para preguntarle si realmente el entonces
virrey de Sicilia haba realizado su propsito, sin que el pintor supiese darle por el momento
respuesta. No obstante, el purpurado debi de tardar muy poco en enterarse de la verdad de la
informacin recibida, pues resolvi no privarse de la rplica y decidi quedarse con ella en su
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Fig. 17. Scipione Pulzone. Ferdinando de Medici. 1580. Adelaide, Art Gallery of South Australia
(Foto A.C. Cooper Ltd., Londres).
villa del monte Pincio; consecuentemente acudi a su pintor de confianza, el florentino Jacopo
Zucchi, encargndole la ejecucin de otra pintura apta para su destino. De hecho, una ms atenta
lectura de una entrada de inventario contenida en los libros de guardarropa del cardenal no slo
permite seguir el desarrollo de los acontecimientos, sino tambin el nombre del destinatario del
presente: en fecha del 7 de febrero de 1583 estilo florentino, o sea 1584 segn el computo comn,
se anota el ingreso de una pequea pintura en cobre de mano de Zucchi, de apenas un palmo de
largo y representando a Nostra Donna con Christo in braccio in abito di zingana, que tena
que ser regalada al mismsimo Secret[ario] Vasches51. La lgica concatenacin de los eventos
deja muy pocas dudas de que Mateo Vzquez era el personaje al que Ferdinando de Medici haba
51
Archivio di Stato di Firenze (ASF), Guardaroba Medicea (G), vol. 79, Inventario Generale a Capi, fol. 399:
Dua quadrettini in rame uno di p[almo] i incirca dipinto la Nostra Donna con Christo in braccio in abito di zingana
e uno simile vestita al ord[inari]o ritratto da una di Michelag[no]lo fattoci m[aestr]o Iacopo Zucchi a di 7 di febbraio 1583, q[uaderno] J <fol.>27, n.2.// Dua quadretti in rame in uno dipintovi la Nostra Donna a la zinganescha et
laltro una Nostra Donna che vie da uno di Michelag[no]lo e fattoli fare li ornamenti debano [en interlnea sopra di
nocie rayado] e dati a S.S. Ill.ma che uno va donato al Secret[ario] Vasches e uno alla Marchesa Santa Croce a di 7 di
febbraio 1583, al quaderno J <fols.> 27, 28 [enmendado sobre 65], n. 2. Pillsbury, 1980: 208 y 225, quien ley al
Secret[ario] Vasches como a lucret vasches.
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proyectado enviar tambin el lienzo de Pulzone, lo que explica an mejor la cautela manifestada
anteriormente por el prelado, comprensiblemente preocupado de que al secretario no fuese
entregada la rplica de un cuadro que acababa de recibir por otras vas.
No cabe duda de que a fuerza de presentes el ambicioso cardenal de Medici trataba de
cautivar el favor del influyente secretario, y a travs de l facilitar el trmite para alcanzar y
conservar la benevolencia de Felipe II. En efecto, no era ni la primera ni la ltima vez que el
purpurado, y luego gran duque de Toscana, dispona el envo de regalos al rey y a su entorno52:
ya el 22 de enero de 1582 se esperaba en Madrid la llegada de dos crucifijos de plata, uno de los
cuales tena que ser puesto en manos del propio Vzquez53, y el 13 de febrero de 1583 Giulio
Battaglini, agente de los Medici recin llegado a la capital para servir en la secretara de la
embajada, aguardaba instrucciones de parte del cardenal sobre la entrega de algunos objetos de
arte a varios personajes de la corte. Adems, en el siguiente mes de junio se reciba en Madrid
la gran esfera armilar de Antonio Santucci delle Pomarance, ofrecida en regalo a Felipe II y que
hoy en da domina el centro de la biblioteca de El Escorial54. Finalmente, ms de seis aos
despus, cuando Ferdinando de Medici ya haba subido al trono gran ducal, fue Battaglini en
persona quien solicit la rpida realizacin y el envo de Florencia de un fonticino di marmo
fino di Carrara, fuente de la que adjuntaba el diseo y que l mismo tena prometida una vez
ms al religiosissimo secretario espaol, tras haber ganado su notoria contrariedad a aceptar en
regalo objetos profanos55.
Y efectivamente la pequea pintura de Zucchi, por sujeto y medidas, se prestaba an mejor
que el lienzo de Pulzone a ser acogida por Vzquez como un simple objeto de devocin, coartada
que generalmente, tras la despedida de Antonio Prez, permita a los funcionarios reales eludir
la prohibicin de recibir regalos de valor56. Tanto por pertenecer a la casa de Medici y adems
ser hijo de doa Leonor de Toledo, como por haber asumido el papel de figura de referencia de
la faccin espaola en la curia desde su nombramiento como protector de Espaa a comienzos
de octubre de 1581, seguramente no faltaban al cardenal razones para cultivar las mejores
relaciones posibles con la corona de la que dependa la investidura gran ducal de su familia sobre
Toscana; pero en aquel preciso momento cabe preguntarse si uno de sus objetivos no poda ser
el de contrarrestar las presiones que, a partir de 1582 o 1583, su hermano el gran duque Francisco
I estaba haciendo para que Felipe II aprobara oficialmente la legitimacin del hijo natural don
Antonio, nacido en 1576 de su todava amante Bianca Cappello. El reconocimiento de la sucesin
por parte del rey habra sepultado para siempre las mal disimuladas aspiraciones dinsticas del
cardenal, y el mandato de relatar en tiempo real sobre la marcha de la cuestin haba sido el
motivo principal de la propia misin de Battaglini en Madrid57.
En el intento de cumplir lo ms posible con el gusto del destinatario espaol, a Zucchi se le
pidi por lo tanto que trabajara sobre una iconografa de ms ntima espiritualidad con respecto
a la Subida al Calvario, y sobre todo tan tpicamente ibrica como la de la Virgen in abito di
zingana, es decir, alusiva a la huida a Egipto tierra de la que los gitanos se consideraban
52
Sobre los regalos de arte de Ferdinando de Medici a Espaa: Goldberg, 1996: 105-114 y 529-540. Mulcahy,
1998: 179-180. Goldberg, 2003: 115-133. Salort y Kubersky-Piredda, 2006: 660-663. Salort y Kubersky-Piredda, 2007: 227.
53
Carta de Pietro Riccardi a Pietro Usimbardi, secretario del cardenal. Mulcahy, 1998: 180 y 183, nota 62.
54
Salort y Kubersky-Piredda, 2006: 662. Salort y Kubersky-Piredda, 2007: 227.
55
Cartas de Giulio Battaglini a Pietro Usimbardi, 20 de agosto de 1588, 15 de octubre de 1588 y 7 de enero de
1589. Archivo de Estado de Florencia (ASF), Mediceo del Principato, Vol. 4919, fols. 440, 510 y 652. www.medici.org,
The Medici Archive Project.
56
Mulcahy, 1998: 166-169.
57
Mulcahy, 1998: 172. Luti, 2006: 82-86. Luti, 2009: 22-24. Sobre Ferdinando de Medici como cardenal (Florencia, 19 o 30 de abril de 1549-3 de febrero de 1609): Fasano Guarini, 1996: 258-278. Calonaci, 2000: 5-74.
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oriundos y caracterizada habitualmente por un sombrero de paja entrelazada de alas anchas,

hasta ser llamada de otra manera la Virgen del sombrero. De esta iconografa eran entonces muy
populares las representaciones creadas por Luis de Morales, entre las que las dos tablas de nra.
Seora vestida de gitana con el nio en cada una que le encarg en 1567 el obispo de Badajoz
don Juan de Ribera58: y es interesante observar que la definicin, pronto cada en desuso, fuese
tan familiar en Italia al cardenal de Medici y a sus colaboradores que les sali natural emplear
en los libros de guardarropa una frmula idntica a la utilizada en Extremadura. Por otro lado,
puesto que en ninguna de las versiones del Descanso en la huida a Egipto de Zucchi hoy
conocidas la Virgen lleva un sombrero de ese tipo o presenta un atuendo menos que tradicional,
aun sin considerar la diferencia de medidas es seguro que el paradero del pequeo cobre es
actualmente ignoto59.
Pero tambin a propsito de la Subida al Calvario, es imposible no destacar que la completa
sintona del punto de vista de Marcantonio Colonna y Ferdinando de Medici hacia la imagen
que Scipione Pulzone invent constituye una demostracin ejemplar de la amplia y profunda
difusin del conocimiento, en la Italia de la Contrarreforma, de las exigencias y predilecciones
de los espaoles en las artes visuales. Gracias a este conocimiento, ambos pudieron estar seguros
no slo de la aceptacin sino incluso del agrado con que se recibira en los ambientes de la corte
ibrica una obra tan imbuida de patetismo devocional, aunque suavizado y actualizado en sentido
orvietano con respecto al austero y mudo rigor tanto de los anteriores modelos de Sebastiano del
Piombo como de los icnicos pero no menos populares y apreciados cartonetti miguelangelescos
traducidos a la pintura por Marcello Venusti60.
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60
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220-236 y 584-610. Bustamante, 1995: 304-308.
58
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Fecha de recepcin: 12-II-2012

Fecha de aceptacin: 26-III-2012
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ISSN: 0004-0428
ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE.

CEROPLSTICA ANATMICA PARA EL REAL
COLEGIO DE CIRUGA DE SAN CARLOS (1786-1805)*
Alicia Snchez Ortiz**, Nerea del Moral y Sandra Mic
Se relacionan algunos documentos, muchos de los cuales son inditos, con la intencin de ilustrar algunas dinmicas concernientes a la produccin ceroplstica que se llev a cabo durante el perodo de 1786
a 1805 en el Real Colegio de Ciruga de San Carlos, de Madrid, cuyos contenidos permiten comprender
mejor tanto la gestin como la actividad del citado gabinete anatmico. Asimismo, se exponen y analizan
los datos relativos a los cirujanos, maestros cero-escultores y ayudantes que participaron en la creacin de
la coleccin.
Palabras clave: Cera; Anatoma; sigloXVIII; Artfices; Gabinete; San Carlos.
BETWEEN SCIENCE AND ART: ANATOMICAL WAX SCULPTURE FOR THE ROYAL
COLLEGE OF SURGERY OF SAINT CHARLES (1786-1805)
Several documents, some of them never before published, are here examined in order to illustrate the
dynamics surrounding the production of wax sculpture at the Royal College of Surgery of Saint Carlos in
Madrid, during the period 1786 to 1805. Their contents allow for the better understanding of the procedures
as well as the activities of this anatomical cabinet. Also studied are the data relating to those surgeons,
master sculptors in wax and their assistants who participated in the creation of this collection.
Key words: Wax; Anatomy; 18th century; Artisans; Cabinet; Saint Charles.
Introduccin
A lo largo de la historia, las disciplinas de las artes visuales y la medicina han establecido
constantes lazos de intercambio entre ambos saberes. Si por un lado, el trabajo naturalista del
artista encontraba apoyo en los avances cientficos realizados por los anatomistas y cirujanos, por
*
El presente trabajo forma parte de los resultados obtenidos por el grupo de investigacin dentro del proyecto El
Arte de la Ceroplstica Anatmica: Caracterizacin de materiales y metodologa de actuacin en conservacin de
colecciones de modelos anatmicos en cera, dentro del Plan Nacional de Proyectos I+D (referencia HAR2009-10679).
**
Universidad Complutense de Madrid.
330 A. SNCHEZ ORTIZ, N. DEL MORAL y S. MIC
ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE
otro, estos ltimos han podido registrar y transmitir sus descubrimientos y conocimientos a travs
de las diferentes representaciones artsticas de aqullos. Las figuras anatmicas en cera son mximos exponentes de cmo la esttica influy en el proceso cientfico y tambin del modo cmo
la ciencia se vio rebasada por el arte. El objetivo era lograr la confeccin artificial del cuerpo
humano con modelos que fuesen capaces de mostrar al erudito la maravillosa construccin anatmica y a la vez que respondiesen al ideal de belleza y perfeccin perseguido por el artista segn
los cnones que dominaban en la poca que se elaboraron.
El presente artculo saca a la luz datos inditos sobre la creacin de una coleccin de inters
cientfico-artstico que forma parte de la Historia del Arte de la Ceroplstica a nivel europeo. Si
bien este tipo de manifestaciones ha sido objeto de amplios estudios en el mbito italiano, no ha
ocurrido lo mismo en Espaa donde el arte de la cera ha pasado prcticamente desapercibido a
pesar de la extraordinaria riqueza y variedad de las piezas conservadas. Entre los trabajos publicados sobre este tema cabe destacar las aportaciones realizadas por Margarita Estella1 en el
empleo de la cera para la creacin de escaparates con escenas populares que se hallan tanto en
las clausuras de conventos, las colecciones reales como en casas particulares, adems de sus
estudios sobre la fabricacin de pequeos medallones. Son tambin dignas de citar las investigaciones efectuadas en este campo por los historiadores del arte Jess Urrea2, Alvar Gonzlez3 y
ms recientemente por Jesusa Vega4.
Entre los motivos que pudieron contribuir al desprestigio acadmico de la escultura en cera
se hayan la repulsin que provoca la visin de este tipo de obras tremendamente verosmiles y
el carcter popular de los museos que cuentan con ellas entre sus colecciones, todo lo cual ha
favorecido el silencio a su alrededor y el mantenimiento en un segundo plano como simples
objetos decorativos o curiosidades que, sin embargo, despertaron en pocas pasadas un elevado
inters y fueron altamente valoradas como piezas de los gabinetes.
Las siguientes pginas pretenden poner en valor los modelos escultricos anatomizados en cera
que se han conservado en el Museo de Anatoma Javier Puerta de la Universidad Complutense
de Madrid. Para ello se han analizado los documentos de archivo de la poca en la que fueron
creadas estas magnficas obras de arte del sigloXVIII, prestando una especial atencin a dos aspectos considerados de esencial relevancia: el mbito histrico-mdico y su problemtica en la
Espaa de la poca, y la relacin existente entre los mdicos cirujanos y los artfices de las piezas
con el fin de comprender mejor el modus operandi de ambos a travs del tipo de materiales y de
los procedimientos tcnicos empleados. Sin duda alguna el conjunto de esta coleccin, hasta ahora prcticamente desconocido, tiene una gran relevancia en el campo de la historia en tanto en
cuanto en sus piezas se funden las disciplinas de la Medicina y el Arte, por lo que este artculo
aspira a ser una primera contribucin en el contexto espaol de la ceroplstica anatmica.
El Real Colegio de Ciruga de San Carlos de Madrid

A peticin del catedrtico Pedro Custodio Gutirrez y del Rector Martnez de Bustos y con
objeto de formar cirujanos para cubrir las necesidades de la poblacin civil, el Consejo de Castilla5 aprob y acept, el 29 de agosto de 1774, la creacin en el Hospital General de Madrid de
Estella, 1993: 149-160; 2009: 75-84.

Urrea, 1979:485-495.
3
Gonzlez, 1993:41-66.
4
Vega, 2010b: 434-450.
5
Como Consejo Real, el Consejo de Castilla era la segunda dignidad del Reino, tras el Rey. Fue creado a finales
del sigloXIV (1385) por Juan I. En un principio contaba con doce miembros, cuatro de cada uno de los siguientes
estamentos: representantes del clero, de las ciudades y de la nobleza.
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A. SNCHEZ ORTIZ, N. DEL MORAL y S. MIC
ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE 331
un nuevo Colegio de Ciruga, conocido bajo

el nombre de Real Colegio de Ciruga de San
Carlos. Ya en tiempos de Fernando VI haban
comenzado los estudios especficos en este
saber que se impartan en el Colegio de Cdiz
con el fin de dotar de mdicos a la Armada;
la insuficiencia de cirujanos en el Ejrcito
llev, algunos aos ms tarde a que Carlos III
autorizase en Barcelona el establecimiento de
otro Colegio de Ciruga. Dichas instituciones
posibilitaron ejercer en la prctica una enseanza basada en el cmo y no ya tanto en el
por qu, a la vez que respondan a la demanda creciente de una profunda formacin en las
ciencias naturales y un adecuado equilibrio
entre las disertaciones tericas y las experiencias prcticas. En palabras de Burke Se pensaba que la mejor solucin era eliminar toda
la educacin quirrgica de la universidad y
establecer escuelas especiales de ciruga independientes tanto de las universidades como
del Protomedicato [] con el mismo estatus
que la universidad. []6.
Desde un primer momento, la intencin
de dotar al Colegio de autonoma cont con
la oposicin del Protomedicato7 y de la cofrada de San Cosme y San Damin que vean
peligrar su situacin privilegiada hasta entonFig. 1. Antonio Gimbernat. Biblioteca Histrica
ces. De igual modo, mostr su disconformidad la Facultad de Medicina de Alcal de
Henares dado que en ella se enseaba la medicina de manera clsica8.
A pesar de ello, el monarca mantuvo su decisin inicial y en 1774, Carlos III envi a los
profesores Antonio Gimbernat9 (fig. 1) y Mariano Rivas10 a estudiar los ltimos mtodos de
enseanza de la ciruga en el extranjero. Ambos recorrieron Francia, Inglaterra, Escocia y Holan-
Burke, 1977: 56.

La medicina espaola estuvo hasta mediados del sigloXVIII gobernada por el Protomedicato Real. ste fue
fundado alrededor del sigloXV, y entre sus funciones estaban la de otorgar permisos a todos los mdicos, arbitrar sus
disputas, as como castigar la curandera y la mala praxis. Con ello velaba para garantizar el cumplimiento de los estndares de la prctica mdica en Espaa. Sin duda alguna, su principal actividad fue la de definir los requisitos y
privilegios, por separado, de mdicos, cirujanos, barberos y farmacuticos. El Protomedicato mantuvo su poder hasta
1779.
8
En principio el trmino de medicina clsica se refiere a la medicina que se ejerca en los tiempos clsicos, fundamentalmente en la poca griega y greco-romana, aunque hay tratadistas que lo extienden a la medicina rabe y a la
Edad Media. Asimismo, son muchas las ocasiones en las que dicho trmino se emplea inadecuadamente para referirse
a antiguo o clsico en relacin al trabajo de autores consagrados del pasado.
9
Antonio Gimbernat (1734-1816) se form como cirujano en el Colegio de Cdiz, bajo la direccin de Pedro
Virgili.
10
Profesor de Cdiz y cirujano de la Real Armada.
6
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da, en un viaje que dur cuatro aos11. En Pars visitaron el hospital general nombrado Hotel
Dieu, y presenciaron las lecciones de Macquer, uno de los qumicos ms adelantados del momento. En Londres fueron a las instalaciones de los hospitales de Santo Toms, Guy, San Bartolom y San Jorge, donde conocieron el modo de trabajar de algunos de los cirujanos ms eminentes del momento, tales como Smith, Els, Lucas, Pott, Crane, Sharp, Young, Saunders y
Hunter12, asistiendo a las prestigiosas conferencias de ste ltimo durante 1777. Asimismo visitaron la clnica de Leiden donde haba enseado Hermann Boerhaave. Gimbernat y Rivas no eran
en absoluto los primeros cirujanos en estudiar fuera de Espaa, pero sus conocimientos renovados sirvieron para mejorar este campo de estudio ya que de sus viajes traeran observaciones
sobre estudios, operaciones, mtodos y regulaciones [de ciruga] en aquellas naciones, escuelas
y hospitales donde la formacin y la administracin fueran mucho mejor13.
En la Real Resolucin de 21 de Marzo de 1778, el rey pide se disponga un Reglamento que
facilite a los cirujanos la asistencia a los enfermos y para ello establece un curso formal de enseanza de la ciruga en Madrid que se impartira en el Real Colegio de San Carlos. Encomendar la tarea de construir este centro y establecer su Reglamento, a los Sres. Gimbernat y Ribas
en forma de Real Orden de S.M. de 13 de julio de 1779, un precepto constituido por los Reales
Hospitales para la enseanza de la Ciruga en Madrid, dado por los cirujanos de Cmara, Perchet
y Virgili14, en el que comunica su Majestad al Consejo, las siguientes Resoluciones Reales en
Real Orden de 26 de mayo del mismo ao15, firmada por su secretario y escribano de cmara,
Don Antonio Martnez Salazar; de ella cabe destacar lo siguiente: Que se establezca en Madrid
un Colegio y Escuela de Ciruga, conforme en todo al que hay establecido en Barcelona, en
quanto Maestros, Estudios, gobierno interior, honores y exempciones de sus Colegiales, para
poder ser empleados en el Exercito y Armada []
En abril de 1780 Gimbernat y Ribas comenzaron a trabajar sobre el plan de formacin del
Colegio y el 14 de julio del mismo ao se present a la Corona una sntesis del mismo16. En la
Real Cdula de 1780 (fig. 2), ratificada en 1783, el citado monarca manifest: Que habiendo
entendido desde mi ingreso al trono el decadente estado de la ciruga en estos mis Reinos, ,
tuve a bien mandar erigir una Escuela Real de Ciruga en la ciudad de Barcelona, , para que
de este modo se formasen al mismo tiempo cirujanos hbiles para la dotacin de los Regimien-
11
Los resultados de estos viajes son relatados en el Oficio redactado por el Excmo. Sr. D. Miguel de Muzquiz, el
19 de marzo de 1779, y enviado al Excmo. Sr. Conde de Ricla, en el que se indica: El Rey ha sabido con mucho
gusto los progresos y adelantamientos que han logrado estos facultativos (los Sres. Gimbernat, y Rivas): y deseando
su Real nimo que sus luces y observaciones se empleen en beneficio y alivio de sus vasallos, les ha mandado venir
Madrid, en donde se hallan, y quiere S. M. que subsistan asistiendo en el hospital general, hasta que se establezca en
esta Corte el Colegio de Ciruga que S. M. tiene premeditado y resuelto. Gimbernat, 1828: 33-34 y Salcedo, 1927:
201.
12
John Hunter (1728-1793) fue un extraordinario cirujano ingls. En palabras de Usandizaga ejerci un indudable influjo en el espritu creador de San Carlos (Usandizaga, 1948: 11) Hay datos de la existencia de una fabulosa
Coleccin Anatmica de Hunter que fue destruida, al parecer, por una bomba, en los ataques areos de Londres de 1941.
Hunter enfatizaba la necesidad de una slida formacin en anatoma para el cirujano.
13
Las instrucciones se resumen en AHN, Consejos, Leg. 1368e (Libro de Gobierno), fol. 254-260, Real Cdula,
13 de abril de 1780.
14
Pedro Virgili (1699-1776) fue un cirujano-barbero de Tarragona. Su enorme inters hacia la anatoma le llev
a viajar, en 1716, a Montpellier para ampliar sus conocimientos en esta materia de modo que pudieran aplicarse en
nuevas enseanzas didcticas en Espaa. Dirigi el primer Colegio de Ciruga en Cdiz.
15
Real Cdula de S.M. y seores del Consejo por la qual se manda establecer en Madrid un Colegio y Escuela
de Ciruga En Madrid: en la imprenta de D. Pedro Marn, 1780. En Hospital Universitario de San Carlos. Eudema,
1787-1987 (Con motivo del bicentenario de la Fundacin del Hospital Universitario de San Carlos se publica esta
edicin Facsmil de la Real Cdula Fundacional de Carlos III y la Disertacin Inaugural de Antonio Gimbernat.)
16
Salcedo, 1927. Tomo segundo: 146-148.
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tos ,, como el establecido en Cdiz con reglamento provisional expedido en el interior Reynado, con el objeto de que la Marina estuviese surtida de cirujanos hbiles. Posteriormente y
con el propio objeto de la utilidad pblica pide a la Junta de Consiliarios de los Reales
Hospitales que dispusiesen un Reglamento y stos le contestan manifestando la precisin de
erigir en los Reales Hospitales un Colegio de Ciruga. Una vez comunicado a su Consejo y tras
el informe de ste y del Duque de Losada en calidad de Sumiller de Corps, decide: He venido en resolver se establezca en Madrid un Colegio, y Escuela de Ciruga, conforme en todo al
que hay establecido en Barcelona, En dicho Colegio se han de admitir para su enseanza
indistintamente a cuantos quieran venir a aprender esta facultad, ya sean naturales de Madrid,
o de cualquier otra parte de Espaa, Y aade ltimamente declaro, que el referido Colegio de Ciruga se ha de gobernar, y manejar con absoluta independencia del Tribunal del
Protomedicato, del de Ciruga y de la Junta de Hospitales, y que solamente ha de depender de
la proteccin de el mi Consejo en los trminos expresados, excepto solo a los exmenes de sus
alumnos que como queda dicho se han de hacer en el Tribunal del Protocirujanato.
El Real Colegio de Ciruga estuvo inicialmente ubicado en el stano del Hospital General y
ms tarde se traslad a la planta baja del pabelln lateral que estaba an en construccin, tal y
como consta en la Real Cdula de 1780: Que dicho Colegio se ha de situar en la nueva Fbrica del Hospital General en las piezas que el mi Consejo tenga por conveniente destinar, debiendo ser de cuentas de dicha Fbrica los gastos de su preparacin y acomodo. Y aade que se
estableciese: ... baxo la inmediata proteccion del mi Consejo, y con independencia de la Junta
de Hospitales y Protomedicato... al lado del Hospital General el edificio en que ha de darse la
Fig. 2. Portada de la Real Cdula de

establecimiento del Colegio de Ciruga de
San Carlos, de 1780. Biblioteca Histrica
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Fig. 3. Portada de las Ordenanzas del Real

Colegio de Ciruga de San Carlos, del ao 1787.
Biblioteca Histrica Universidad Complutense
de Madrid.
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enseanza pblica; cuyo plan ha formado...don Francisco Sabatini Gimbernat y Ribas se

mostraron reacios a esta decisin pues consideraban que era mejor situarlo en el Hospital de la
Pasin.
Por Real Cdula del 24 de febrero de 1787 (fig. 3) se aprueban las Ordenanzas de dicho
Colegio de Ciruga y se establece la independencia del mismo de los Reales Hospitales, debiendo correr a cargo de estos ltimos la dotacin de los alimentos, medicinas, cama, ropas y enfermeros. Adems deban proveer de cadveres al Colegio para las disecciones, preparaciones y
experimentos. Finalmente, su inauguracin tuvo lugar el 1 de octubre 1787 con asistencia de los
ministros del Consejo de Castilla, y del duque de Hjar, que era adems Hermano Mayor de la
Junta de los Reales Hospitales.
El 12 de marzo de 1799, el rey orden que el Real Colegio de Medicina, que estaba situado
en la parte ms alta del Hospital General, se uniera al Real Colegio de Ciruga de San Carlos,
formando ambas instituciones un nico establecimiento con la creacin de un solo Cuerpo de
catedrticos. De esa manera se consegua fundir los estudios de mdicos y cirujanos que pasaron
a depender de una Junta General Comn17. Pero las luchas constantes entre unos y otros provocaron la separacin provisional de ambas docencias hasta que, en 1821, las Cortes18 decidieron
unificar dichos saberes en San Carlos. Es a partir de entonces cuando el Real Colegio de San
Carlos tom el nombre de Escuela Especial de la Ciencia de Curar.
En 1827 se cre el Real Colegio de Medicina y Ciruga de San Carlos19 por influencia de
Pedro Castell y Ginest20; aos ms tarde, al unificarse los Colegios y las Universidades, aqul
pas a denominarse Facultad de Ciencias Mdicas de la Universidad de Madrid. Una vez acabada la contienda de la Guerra Civil espaola se abri un largo proceso de restructuracin de las
enseanzas. Fue en esa etapa cuando se configuraron las nuevas colecciones requeridas para el
trabajo docente y de investigacin universitaria. El actual Museo de Anatoma y Embriologa
Javier Puerta de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid es as
heredero del Gabinete Anatmico creado en el Colegio de San Carlos de Madrid a finales del
sigloXVIII.
La creacin del Gabinete Anatmico

Las primeras noticias que se tienen de la adquisicin de material e instrumental quirrgico
para el Gabinete Anatmico se remontan a 1752 y se concretan en el encargo efectuado por el
monarca Carlos III, mediante Real Orden de 13 de noviembre, al entonces cirujano de la Corte
espaola, Jos Fernndez21,que se encontraba pensionado en Pars. El pedido ascendi a una
suma total de 29.868 libras y fue llegando en partidas diversas a tenor de los datos encontrados
El 14 de marzo de 1818, la Junta Superior Gubernativa precisa las funciones de los cirujanos.
Disposiciones de las Cortes en 1821 sobre la unin entre mdicos y cirujanos.
19
Real Decreto de 16 de junio de 1827 disponiendo que los Reales Colegios de Ciruga-Mdica se denominen de
Medicina y Ciruga y que en ellos se ensee la Medicina en todas sus partes, sin que por esto se altere la enseanza de
la Medicina en las Universidades.
20
Cirujano castrense y catedrtico de los Colegios de Ciruga de Santiago de Compostela, Barcelona y San Carlos
de Madrid, fue nombrado Marqus de la Salud por su acierto en curar a FernandoVII. Se le considera el verdadero
artfice de la unin.
21
Jos Fernndez [] fue cirujano del Hospital General de la Corte de Madrid durante los aos centrales del
sigloXVIII; fundador del `Colegio de Ciruga de Madrid, que funcion, vinculado a los Hospitales, con anterioridad
a la creacin del Colegio de San Carlos, en aquel primitivo `colegio, [], se llev a cabo una labor docente y cientfica preferentemente anatomoquirrgica, y tuvo en Jos Fernndez uno de sus ms representativos cirujanos. De este
profesional sabemos que fue pensionado por Real Orden de 10 de octubre de 1751, con la misin de instruirse y
17
18
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donde se hace referencia a una primera caja con instrumental para la talla, una cuarta con elementos de obstetricia, una sexta con instrumentos relativos a la anatoma y, a destacar, una dcima con figuras de cera para la enseanza anatmica22. El conjunto de este material qued
bajo su custodia, por cuya responsabilidad percibira diariamente seis reales de velln23.
Fue a partir de la Real Cdula de S. M. de 1787 cuando quedaron establecidas las normas
para el Gabinete Anatmico24. Con el fin de ayudar a mejorar el estudio de la Ciruga, el monarca orden la creacin de un coleccin de piezas anatmicas, elaboradas con diversos materiales25.
Asimismo, estableci la necesidad de llevar a cabo los denominados Informes del Cirujano, en
los que se anotaran todos los datos fundamentales de cada pieza siendo custodiados conjuntamente para servir en las lecciones pblicas de anatoma. El Gabinete anatmico estara al cuidado del Maestro de Anatoma sobre quien recaera la obligacin de inventariar sus piezas y procurar la sustitucin de aqullas que se hubiesen deteriorado o extraviado, quedando a cargo del
Colegio los gastos derivados de estas tareas26.
Con la finalidad de favorecer el estudio del cuerpo humano mediante preparaciones, disecciones y experimentos, se admiti el manejo de cadveres procedentes del Hospital General. En
este sentido ya Gimbernat y Ribas, en 1780, haban solicitado al monarca que se previese un
lugar de comunicacin entre dicho edificio y las instalaciones del Colegio, con el fin de evitar
que el trasiego de los cuerpos por la calle pudiese provocar rechazo entre la gente.
1. Los artfices de los modelos artificiales en cera

Siempre en sintona con el pensamiento y los gustos dominantes de cada perodo histrico,
los mtodos y los instrumentos de enseanza mdica han ido cambiando con el transcurrir del
tiempo. Durante la segunda mitad del sigloXVIII, la comunin de las actividades cientficas y
artsticas dio como fruto la ceroplstica anatmica. Las piezas artificiales en cera supusieron un
gran avance con respecto a la diseccin e ilustracin anatmica tradicional de los siglos precedentes27. Estos modelos tridimensionales28 permitan realizar reproducciones muy precisas en
las que los estudiantes disponan de una imagen concreta y prctica, y despertaron fascinacin
ante la exactitud con que se lograba reproducir el detalle anatmico. Cada escultura era el re-
perfeccionarse ms en la Ciruga Desde 1774 y hasta su muerte fue Primer Cirujano de Cmara de Carlos III. (Riera, 1982: 61-62)
22
Riera, 1982: 58.
23
Riera, 1982: 62.
24
En Madrid Imprenta de Pedro Marn.
25
Parte cuarta. Oficinas, Oficiales y Sirvientes del Colegio, Seccin I. Oficinas. Captulo II: Para que el estudio
de la Ciruga se puede hacer en esta escu[e]la con la mayor perfeccion en la parte anatmica, que es la principal de esta
Facultad: ordeno que se forme una coleccin de piezas anatmicas, as naturales como artificiales, de cera otras materias, con buen rden en una sala capaz y dedicada expresamente este fin, recogiendo en ella los preparados frescos
y secos, y el mayor nmero posible de partes moles, y duras del cuerpo humano, conservadas las que lo necesiten en
vasos y licores [] Todos los Maestros del Colegio deben contribuir la formacion de este gabinete an[a]tmico [].
26
Usandizaga, 1948:60.
27
La evolucin de los tratados de anatoma en lo referente a las ilustraciones ha estado sujeta a los avances y perfeccionamientos tcnicos realizados en el campo del grabado, desde la inicial entalladura en hueco a los procedimientos
propios de la talla dulce a buril o las impresiones a color. Estos progresos permitieron a los artistas realizar extraordinarias
lminas en las que ha quedado perpetuado, de manera grfica, el trabajo de los anatomistas. Para un anlisis de la influencia que ejerci el arte del grabado y sus diferentes procesos tcnicos en la ilustracin mdica remitimos a Park, 2006.
28
Otros mtodos tridimensionales, como la momificacin o el embalsamamiento, no eran resistentes a la usura del
tiempo y terminaban por arruinar el laborioso trabajo del artesano. Por ello se concretiz elaborar un cuerpo anatmico
artificial en cera.
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sultado de un elevado perfeccionamiento artstico en el que se plasmaba una esttica muy especial a travs de la cual se mostraba al pblico cuerpos en cera, que parecan vivos, en los que
el espectador poda realizar un viaje sistemtico comenzando por la anatoma de la superficie
para ir ahondando en las diversas cavidades corporales de sus rganos, vasos sanguneos y
nervios.
Los artistas competan para realizar sus trabajos lo ms exactos posible, desarrollndose una
interesante produccin de preparaciones a lo largo de la segunda mitad del sigloXVIII y la primera mitad del sigloXIX. Fue en el Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale29, de Florencia
hoy conocido como La Specola, donde se populariz la produccin de ceras anatmicas gracias a los trabajos de las parejas de anatomistas y modeladores formadas por Felice Fontana y
Giuseppe Ferrini, por un lado, y Antonio Mateucci, Paolo Mascagni y Clemente Sussini, por otro,
influyendo en otros escultores y escuelas contemporneas italianas y extranjeras.
Desde su nombramiento, uno de los principales objetivos de Gimbernat fue el desarrollo y
crecimiento del Gabinete Anatmico y Patolgico del Real Colegio de Ciruga de San Carlos.
Impresionado gratamente por la coleccin del cirujano ingls, John Hunter30, quien haba atesorado cerca de mil trescientas piezas de ceras anatmicas, seal el inters en adquirir alguna de
las mismas para Madrid31. Si a ello aadimos que durante su estancia de pensionado en Pars
dirigi, junto a Rivas, la elaboracin de doce piezas de anatoma en cera, cuyo disector fue Ignacio Lacaba32, destinadas al citado gabinete, se puede deducir su inters en desarrollar una coleccin similar en Espaa. Probablemente no todas las esculturas que componen la coleccin del
antiguo Colegio hayan sido elaboradas en las dependencias del mismo. En el Libro de cuentas
del Real Colegio de San Carlos se recogen algunos pagos referidos al costo de piezas anatmicas en cera33, no pudiendo concretar si los mismos se destinaron a costear la adquisicin de
materiales para la elaboracin de las figuras en las dependencias del Colegio o a la compra de
modelos pertenecientes a otros talleres de fuera de Espaa.
Los documentos de archivo indican que entre los primeros modelos en cera para el Gabinete
se encontraron las presentaciones fetales de los nueve meses de gestacin. Por orden del rey se
solicita, en 1787, un informe sobre los progresos del Colegio y su actual estado obteniendo como
respuesta: La formacin del Gabinete Anatmico y Patolgico () se halla muy adelantado,
as en piezas naturales simples y preparadas, como en artificiales de cera. De estas ltimas se
cuentan hoy57, trabajadas todas superiorm(en)te () Entre ellas merece atencion especial la
coleccin de las q(u)e representan los diversos estados de la preez desde la concepcion hasta
el parto, las varias posiciones del feto dentro de la matriz, y su comunicacion con la madre:
circunstancias todas esencialsimas pa(ra) el acierto en la prctica de los Partos, y q(u)e en esta
coleccin se presentan de bulto y al natural () Para complem(en)to de esta materia se estn
concluyendo en cera varias piezas q(u)e manifiestan progresos del Parto natural, y todas las
especies de los trabajosos y preternaturales, de manera q(u)e esta coleccin puede actualm(en)
te tener lugar entre las celebradas de Europa34. Usandizaga recoge en su Historia de la Obstetricia en Espaa, de 1944, a modo de listado, algunas de estas preparaciones: Grvida a
Este famoso gabinete fue dirigido en sus orgenes por el abad Felice Fontana e inaugurado en 1775.
John Hunter (1728-1793) trabaj con su hermano anatomista, William. En 1783 se mud a Leicester Square,
en Londres, donde abri su coleccin de preparaciones y rarezas al pblico en forma de Museo (Buzzi, 1996: 209-224).
Sus contribuciones anatmicas alcanzaron gran reconocimiento.
31
Salcedo, 1927: tomo I, 237.
32
Vega, 2010a: 455.
33
Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotacin sealado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: ao de 1787(-1815). BH MSS 926.
34
Libro de representac(iones), respuestas y orden(anzas) de los aos anteriores y R(eale)s Ordenes con arreglo a
la ordenanza de (ciruga). Madrid, 1787-1817. (BH MSS 927) (Manuscrito).
29
30
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trmino, Embarazo de tres meses, Embarazo de cinco meses, tero grvido a trmino, Embarazo gemelar, Cabeza por encima del estrecho superior, Cabeza encajada sin rotar, Cabeza encajada en posicin occpito-pubiana, Cabeza encajada en posicin occpito-sacra, Cabeza encajada en probable presentacin bregmtica y Presentacin de nalgas35.
Las ceras obsttricas constituyen uno de los captulos ms significativos de la ceroplstica y
fueron cruciales en el desarrollo de la Medicina. Con ellas se consegua mostrar la fisiologa y
la patologa del aparato genital femenino, las fases del embarazo, as como las diversas presentaciones y situaciones fetales y del parto. Eran consideradas de enorme valor didctico por la
eficiencia demostrativa tridimensional de la gestacin, un fenmeno biolgico dinmico, difcilmente explorable con las tcnicas instrumentales disponibles en la poca. El estudiante y el
propio mdico pasaron de utilizar dibujos bidimensionales contenidos en los tratados de anatoma, a poder tocar y evaluar desde cualquier punto de vista todo aquel conocimiento gracias a
los modelos artificiales tridimensionales. As las explicaciones en el aula acompaadas del modelo apropiado resultaban tanto ms claras, desarrollndose la labor de enseanza de una manera ms precisa y plena36.
La observacin de este tipo de artefactos realizados en cera lleva a cuestionarse las relaciones
entre realidad y ficcin. En ocasiones el modelado de la pieza se realizaba a partir de las ilustraciones de clebres libros de anatoma; otras, se mostraban conformaciones anatmicas para su
observacin que raras veces se presentaban en la naturaleza. Es muy probable que muchos de los
modelos artificiales en cera del Gabinete fuesen elaborados por los cero-escultores no a partir de
disecciones pues () por justos motivos, no se pueden demostrar en los cadveres las varias
situaciones del feto en los diferentes estados de la preez ()37, sino inspirndose en las lminas contenidas en algunos de los tratados de anatoma de la poca. En este sentido, es digno de
mencin la enorme similitud en las posiciones y en los detalles existentes entre las posiciones
fetales que aparecen en las diversas lminas grabadas (figs. 4, 6 y 8) por el ingls Charles Grignion38, a partir de los dibujos de Jan van Riemsdyck en la mesa de diseccin del cirujano39,
contenidas en el famoso libro de William Smellie40, A Sett of Anatomical Tables, with Explanations and an Abridgement of the Practice of Midwifery, publicado en 1754, y los modelos artifi-
Usandizaga, 1944: 235.

Durante el sigloXVIII, en Occidente, los nacimientos eran asistidos por parteras (no formadas desde un punto
de vista clnico) que se desplazaban a la propia casa de la parturiente. Este tipo de trabajos no recaer en manos masculinas hasta finales del citado siglogracias a los increbles logros y avances que se consiguieron en esta poca en el
mbito de la obstetricia. A partir de ese momento el embarazo y el parto dejaron de ser tratados como preocupaciones
propias del hogar, pertenecientes al mbito femenino, para ocupar un puesto relevante entre los estudios de los cirujanos
y mdicos, quienes comenzaron a asistir a las mujeres durante el parto recibiendo por ello los apelativos de hombresparteras u obstetras. En ello tuvieron gran repercusin los tratados ilustrados de anatoma y los atlas obsttricos, destacando los trabajos publicados por William Smellie y William Hunter, especializados el primero en mostrar normativas
aplicables a la gestacin y el parto tanto normales como problemticos, y el segundo, en la morfologa gestacional
(Massey, 2005: 73-74). Aunque en Francia, desde 1550 a 1730, se haba generado un amplio estudio sobre la obstetricia que dio como fruto importantes contribuciones, fueron los dos personajes nombrados quienes marcaron el paso
hacia el tratamiento cientfico de la cuestin. La extraordinaria precisin alcanzada en las imgenes de las ilustraciones
contenidas en sus tratados pudo contribuir, de manera determinante, al desarrollo de los modelos artificiales en cera.
(McTavish, 2004: 25-45).
37
Gaceta Oficial del Colegio, del viernes 12 de noviembre, de 1790 (Garca del Real, 1934: 750-752).
38
Charles Grignion (1717-1810) ejerci su actividad en la ciudad de Londres donde alcanz un gran renombre
gracias a su extraordinaria habilidad con el dibujo y la pureza de sus lneas.
39
(Massey, 2005: 77).
40
William Smellie (1697-1763) inici la enseanza de la obstetricia en Londres en la primera mitad del sigloXVIII. Para mostrar a los estudiantes sus conocimientos durante las clases sobre prcticas ginecolgicas, encarg
la fabricacin de maniques revestidos de cuero.
35
36
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ciales en cera de las esculturas realizados por Juan Chez y Luigi Franceschi para la coleccin
del gabinete madrileo (figs. 4-9). Sin duda alguna las enseanzas de dicho obstetra gozaban de
un enorme prestigio en la poca en que se elaboraron las esculturas de bulto redondo41.
Para la creacin de una escultura en la que se observa un tero grvido se pag a Lacaba, el
30 de diciembre de 1790, la cantidad de 8267 reales de velln, tal y como consta en el Libro de
cuentas42. En la Gaceta Oficial del Colegio se hace referencia a una figura de feto de cuatro
meses que aparece descrita como sigue: [] En sta se demuestra el tamao y situacin propia
de un feto de cuatro meses y de las dems partes anexas a l, y la estructura anatmica de toda
la pelvis y sus relaciones con los lomos y los msculos que mueven el fmur, alguno de los mo-
Fig. 4. Lmina XXIX del tratado anatmico de

William Smellie, A sett of anatomical tables, with
explanations, and an abridgment, of the practice
of midwifery, London printed (s.d.), 1754.
Fig. 5. Juan Chez y Luigi Franceschi, Modelo

anatmico fetal. Escultura de tamao natural en cera,
sigloXVIII. Museo de Anatoma Javier Puerta,
n.inv.: 147. Facultad de Medicina, Universidad
Complutense de Madrid. Se observa la diseccin corte
coronal de un tero gestante que contiene un feto en
presentacin de nalgas con una vuelta de cordn y un
nudo en el mismo.
El Atlas de Smellie se focaliza en la zona plvica de la mujer. Muestra el crecimiento gestacional y las distintas
situaciones del parto, incluyendo todas las dificultades posibles en la mesa de diseccin. Los grabados de sus ilustraciones son de una precisin mxima porque fueron realizados a partir de disecciones de cadveres de mujeres embarazadas, que en ocasiones, l mismo practicaba. Tanto es as que sirvi de gua fiel a los obstetras del sigloXVIII en la
asistencia de partos. (Massey, 2005: 76-77, 83).
42
Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotacin sealado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: ao de 1787 (-1815). BH MSS 926.
41
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Fig. 6. Lmina XXX del tratado anatmico

de William Smellie, A sett of anatomical
tables, with explanations, and an
abridgment, of the practice of midwifery,
London printed (s.d.), 1754.
Fig. 7. Juan Chez y Luigi Franceschi,

Modelo anatmico en posicin fetal.
Escultura de tamao natural en cera,
sigloXVIII. Museo de Anatoma Javier
Puerta, n.inv.: 148. Facultad de Medicina,
Modelo de tero gestante con dilatacin
apreciable, en el que se observa un feto
varn en presentacin de nalgas puras.
tores de la pierna, los nervios lumbares y sus prolongaciones, y las numerosas ramificaciones de
arterias y venas se distribuyen desde la ltima vrtebra dorsal hasta la mitad del muslo43.
En cuanto a la figura femenina de cuerpo entero que muestra un embarazo a trmino a la
que se refiere Usandizaga como Mujer a trmino yacente o Parturienta con el vientre abierto44,
segn el Libro de Cuentas del Colegio, fue realizada por el escultor Juan Chez y el modelador
de cera Luigi Franceschi a partir de las disecciones de Ignacio Lacaba45, en un perodo de tiempo
Gaceta Oficial del Colegio del viernes 12 de noviembre de 1790 (Garca del Real, 1934: 750-752).
45
Ignacio Lacaba fue disector en el Real Colegio de Ciruga de San Carlos hasta febrero de 1789 en que su plaza
qued vacante al ser promocionada por S.M. a la Ctedra de Anatoma del Colegio (Libro de representaciones, respuestas y ordenanzas, 1787-1817), aunque a este respecto hay dudas puesto que segn constata Aparicio Simn en su
Tesis Doctoral de 1956, Lacaba dejara libre la plaza en 1795, lo cual, siguiendo los trabajos de Gabinete ao por ao,
43
44
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comprendido entre 1789-1790. Una anotacin realizada el 30 de diciembre de 1789 indica que
aqul percibi la cantidad de 8.173 reales de velln por la elaboracin de la Embarazada a
trmino, lo que lleva a pensar que los trabajos se prolongaron. As lo corrobora el dato encontrado en la Gaceta Oficial del Colegio, del viernes 12 de noviembre de 1790, donde se realiza
una minuciosa descripcin de esta pieza: [] se ha construido una primorosa figura, que representa con toda propiedad una mujer muerta al noveno mes de preada. En ella se ve, abierto el vientre, la natural posicin y volumen del tero grvido, e igualmente la situacin del hgado, estmago, omento e intestinos, con los vasos sanguneos, segn ha quedado despus de la
seccin. Aparecen nuevos gastos por la escultura de la Parturienta, con fecha 29 de diciembre
Fig. 8. Lmina XIV del tratado anatmico de

William Smellie, A sett of anatomical tables, with
explanations, and an abridgment, of the practice
of midwifery, London printed (s.d.), 1754.

Modelo anatmico en posicin fetal. Escultura
de tamao natural en cera, sigloXVIII.
Museo de Anatoma Javier Puerta, n.inv.:
126. Facultad de Medicina, Universidad
Complutense de Madrid. Diseccin parasagital
abdominal donde se evidencia un embarazo
a trmino. Se observa la presentacin
occipitoiliaca anterior del feto ya encajado en
el canal del parto.
nos parece, tiene ms sentido. Fue autor en 1796, junto a Jaime Bonlls, de un Tratado en la materia que fue el seguido
por muchas Universidades espaolas durante largo tiempo, ya que supona un tremendo avance frente a escritos anteriores. Un ao despus, en 1797 fue nombrado Cirujano de Cmara.
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de 1790, recibiendo Gimbernat la cantidad de 18.074 reales de velln; el 30 de diciembre del

mismo ao, se pag a Lacaba, por cera y trabajos de diseccin efectuados para el modelo, 8.949
reales de velln.
El modelo artificial en cera de La Parturienta (fig. 10) del gabinete anatmico de San Carlos tiene una serie de peculiaridades que la hace diferente de las tradicionales venus mdicas46
existentes en otras colecciones europeas. En primer lugar, la figura no se presenta recostada o
tumbada, sino sentada de modo que el escultor respet con gran realismo la praxis obsttrica del
sigloXVII47. La postura decbito supino en la que se encuentra con las caderas semi-flexionadas,
sentada en una silla, de forma que el sacro permanece sin apoyo y con posibilidades de moverse,
era recomendada en los tratados de la poca. Extraordinaria por su rareza, es posible que los
cero-escultores se inspirasen en el grabado que aparece en la traduccin Short Introduction to
Anatomy Isagoge del Tratado de Anatoma del tero de Berengario de Capri 48 (fig. 11). Adems, se trata de una escultura en bulto redondo, ejecutada en una nica pieza, en la que el abdomen se encuentra diseccionado en cuatro partes revelando en su interior un feto perfectamente
formado, a diferencia de las venus anatmicas de la poca que solan estar compuestas por partes
desmontables que permitan acceder al interior del cuerpo para facilitar la observacin anatmica de los diversos rganos49. Por otra parte, el artista ha dotado al rostro de la figura de una expresin de dolor y de abandono ante el acontecimiento, con los ojos cerrados y la boca semiabierta muy prximos al carcter expresionista de la imaginera barroca espaola y bastante
distante del idealismo italiano cuyas venus emanan sensualidad a travs de expresiones relajadas
y posturas deleitables cercanas al erotismo.
En lo referente a los artfices que ejecutaron estas ceras obsttricas se sabe que en 1788, Juan
Chez, profesor de escultura, solicit un puesto en el Colegio de Ciruga [] pa[ra] moldar y
pintar las piezas Anatmicas en cera [] bajo las rdenes de Ignacio Lacaba. El 28 de febrero
del mismo ao consta en el Libro de representaciones el informe redactado por Pedro de Lesera,
46
Se desconoce el origen exacto del apelativo venus para las figuras anatmicas femeninas de cuerpo entero.
Roberta Ballestriero seala que las estatuas anatmicas diseccionadas de mujeres reclinadas comenzaron a denominarse venus mdicas en referencia directa a la Venus de Mdici, haciendo alusin a la proporcin y esttica del canon de
belleza clsico femenino representado por esta escultura del perodo helenstico. Posteriormente, el trmino genrico de
venus se aplic a cualquier figura de mujer idealizada. Para una informacin ms detallada a este respecto remitimos
a Ballestriero, 2009:230-232 y a Morris-Kay, 2010:158-176.
47
Durante el sigloXVII, en toda Europa, era tradicional parir en posicin sentada en una silla especialmente denominada silla de parto o silla obsttrica. El cambio a la posicin horizontal parece producirse a lo largo del siguiente
siglo, siendo el primero y uno de los principales defensores el mdico partero de la corte francesa Franoise Mauriceau,
si bien se considera que el abandono total de la silla obsttrica se produjo en 1778 con el parto en posicin horizontal
de Mara Teresa, hija de la reina Mara Antonieta. Parece lgico pensar que estos datos se refieren, sobre todo, a la
gente que poda permitirse estos lujos, y no al pueblo llano que casi seguro, mantuvo por ms tiempo las antiguas
costumbres, incluida la posicin del parto.
48
A Jacopo Berengario da Capri (1460-1530) se le atribuyen los primeros tratados de anatoma con ilustraciones.
El original en latn es Carpi Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini una cum texto ejusdem in pristinum & verum nitorem redacto, publicado en Bolonia por Girolamo deBenedetti en el ao 1521 (Park,
2006: 271, nota 8 y 333, nota 25). Asimismo, figura como editor del Tratado de Galeno De anatomicis administrationibus traducido por Demetrios Chalkokondyles, en 1529 (Park, 2006: 300, nota 40).
49
Los modelos artificiales, entre los que se pueden incluir las venus anatmicas, no estuvieron destinados slo a
un observador especializado, el mdico o el estudiante de medicina, sino que se dirigan a un pblico ms amplio con
objeto de popularizar la ciencia bajo un pretexto claramente artstico. Pequeas figurillas, talladas en madera o marfil,
fueron utilizadas a modo de curiosidades para mostrar las diferencias fsicas entre el cuerpo femenino y el masculino,
as como empleadas como maniques durante las explicaciones que daban las parteras y los mdicos a las pacientes para
exponerles los detalles del diagnstico. Adems, estas muecas anatmicas desmontables, que dejaban al descubierto
sus rganos internos, formaron parte de espectculos itinerantes propios de lugares poco cientficos.
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Fig. 10. Juan Chez y Luigi Franceschi, La

parturienta. Escultura de tamao natural en cera,
sigloXVIII. Museo Anatmico Javier Puerta,
n.inv.: 138. Facultad de Medicina, Universidad
Complutense de Madrid. La figura muestra un
embarazo a trmino.
Fig. 11. Lmina 23v. Grabado que ilustra el tratado

anatmico de Jacopo Berengario da Carpi, Isagogae
breues, perlucide ac uberime in anatomiam humani
corporis a communi medicorum academia usitatam,
Bologna, Beneditcus Hector, 1523.
Antonio de Gimbernat y Mariano Rivas en relacin con este asunto. El 30 de abril se les comunica que el rey ha accedido a su peticin p[o]r su notoria habilidad en este punto, pudiendo
tambien servir p[a]ra moldar piezas del natural ().
Este artista, nacido en Mlaga hacia 1750, pudo formarse en algn taller local trabajando a
las rdenes de Fernando Ortiz o de Pedro Asensio, quienes gozaban de gran prestigio en el modelado de figuras en barro. Probablemente su traslado a Madrid se produjo como consecuencia
del xito alcanzado con su intervencin en la decoracin de los jardines de la finca de Santo
Toms de Churriana, lo que le posibilit entrar en contacto con el crculo prximo al Real Infante Luis Antonio de Borbn, para el que realiz trabajos desde 178350. Al verse en una situacin
econmica complicada tras el fallecimiento del Infante, en 1785, Chez busc apoyo entre las
relaciones influyentes e intent que el monarca continuase pagndole el sueldo asignado por su
hermano. En la misma poca el artista solicit trabajo en la execucin de alguna coleccin de
obras, en la cual haya grupos, figuras sueltas, bajorrelieves, bustos y dems adornos que representen aquellos pasajes de historias capaces de servir de instruccin, as como todas las operaciones prcticas de las Artes y Ciencias que puedan demostrar el camino para conseguir sus
50
El 9 de diciembre de 1783 comienza a recibir el sueldo anual de 12.000 reales por sus trabajos al servicio de
este noble personaje.
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fines51.Sus conocimientos tcnicos, el dominio de los materiales y su extraordinaria habilidad

para la elaboracin de figurillas en barro cocido y cera, le llevaron a alcanzar un enorme reconocimiento en su faceta de escultor, siendo sus creaciones apreciadas por importantes personajes
de la poca, como Ponz52. El 14 de julio de 1790 dirige un Memorial al monarca en el que le
expuso sus penurias econmicas derivadas de las responsabilidades familiares. A los pocos das
se le contrat para efectuar en el plazo de dieciocho meses una estatua de Venus, en mrmol de
Carrara y otras doce estatuas en barro, todas a tamao del natural, para la casa de campo de la
Alameda, pero Chez incumpli el encargo y el 3 de mayo de 1792 tuvo que devolver 11.500
reales que haba recibido a cuenta53.
Sus labores dentro del Gabinete anatmico se desarrollan en un perodo comprendido entre
1788-1806, otorgndosele 500 ducados anuales por ello que cobrara () con la obligacion de
trabajar baxo las rdenes de Dn. Antonio Gimbernat (), debiendo presentar certificacin ()
q(u)e acredite el desempeo de su obligacion ()54. As, en abril de 1790 y con motivo de
haber pedido Chez la cantidad de 25 doblones para continuar la figura de cera en la que estaba
trabajando, se solicit un informe favorable al mismo. Los aos fueron pasando y ya en 1806, el
monarca determin por Real Orden de 21 de mayo que Chez fuese apartado de su destino con
el goze de 200 ducados anuales.
Usandizaga insiste en que la escultura de cuerpo entero, que l define como Mujer a trmino yacente o Parturienta con el vientre abierto es obra exclusiva del artista malagueo55; sin
embargo, es curioso que, en un escrito posterior se contradiga y en el pie de foto de la susodicha
pieza haga constar: Ejecutada bajo la direccin de Lacaba por los escultores Juan de Chaez y
Franceschi56. Como constatan los documentos de archivo57, este ltimo ocup el puesto de
artfice o constructor de piezas de cera desde 1790, con un salario de 6.600 reales de velln
anuales, que cobrara de la Tesorera siempre y cuando presentase certificacion mensual de Vm
q(u)e acredite haber cumplido exctam(en)te su obligacion bajo las rdenes e instrucciones del
disector Lacaba, segn se recoge en el manuscrito Copia de Reales rdenes.
Poco sabemos de este artista que en los documentos aparece citado unas veces como Franceschi y otras como Luis Franchesqui. Natural del Ducado de La Toscana, concretamente de la
ciudad de Volterra, se form en el arte de la ceroplstica dentro de los talleres florentinos. Tal
vez ejerci como ayudante jornalero en el taller de La Specola, durante el perodo comprendido
entre 1781-1786, pues entre el listado de nombres que aparece recogido en el Libro de Registros
se incluye el de Francisci, pudiendo tratarse de la misma persona. All debi de aprender el oficio
de cero-escultor que posteriormente desarrollara en Madrid trabajando conjuntamente con Juan
Chez58. En el Libro de cuentas del Real Colegio quedan reflejados los diferentes pagos y las
cantidades que se le dieron al artista italiano en concepto de la construccion de piezas de
cera59.
Urrea, 2010: 136.

Ponz, 1772-1794, T. XVIII (1794), carta V (ed. 1947, p.1646).
53
Archivo Histrico Nacional. Consejos-Osuna-Cartas. Legajo 393.
54
Libro de representac(iones), respuestas y orden(anzas) de los aos anteriores y R(eale)s Ordenes con arreglo a
la ordenanza de (ciruga). Madrid, 1787-1817. BH. MSS 927.
55
56
57
Gaceta Oficial del Colegio del viernes 12 de noviembre de 1790 (Garca del Real, 1934: 750-752)
58
Garca del Real, 1934: 156-157.
59
Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotacin sealado al R(ea)l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: ao de 1787 (-1815). BH MSS 926. Constan los recibos de 29 de abril, 8 de junio, 6 y 27 de julio, 14
y 19 de octubre de 1797, por una cantidad de 2016 reales de velln; dos recibos de 24 de mayo de 1798, de 910 reales
de velln; un recibo de 15 de diciembre de 1798, de 400 reales de velln; un recibo de 14 de marzo de 1799, de 9120
51
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A partir del ao 1787 hay constancia de que Franceschi trabaj en la elaboracin de piezas
para la Universidad de Alcal con permiso de Carlos III60, como indica el Libro de representaciones de 1787 a 1817 del Colegio, con fecha de 26 de febrero, en el que S.M () se ha servido conceder al expresado Franceschi el correspondiente permiso paraq(u)e con las horas libres
de su obligacion trabaje las piezas anatomicas q(u)e se le encarguen p(o)r el Regente y Cursantes de la Universidad de Alcal y otros, sealando la obligacin de que [] ninguna salga del
Colegio sin haberla reconocido antes su Disector Dn. Ignacio Lacaba. En la Academia de San
Fernando se conservan varios documentos que abarcan el perodo comprendido de 1796 a 1803,
en los que se recoge la pretensin de este artista de ser nombrado Acadmico de mrito61. Alega
como mritos ser autor de una estatua anatmica para la citada Universidad, de un grupo que
representaba a Jess entre los doctores en el Templo y de un bajorrelieve con la Degollacin de
los Inocentes.
En octubre de 1797 se encarga62 al citado modelador que, habiendo concluido la coleccin de
partos, efecte en cera las vsceras y un esqueleto mostrando los ligamentos (fig. 12). Para su
representacin posiblemente se utiliz como fuente de inspiracin los grabados de las tablas IV
y VIII contenidos en el Tratado Tabulae Sceleti et Musculorum Corporis Humani de Bernhard
Siegfried Albinus63 (fig. 13). En estos momentos la plaza de disector la ocupa D. Sebastin Aso,
quin la obtuvo por oposicin. Al haber dejado Lacaba su puesto tras diez aos de colaboracin
con Chez y Franceschi, los pagos comienzan, segn el Libro de cuentas, a estar a nombre de
Chez, y, en otros casos, la mayora de ellos, de Franceschi, por gastos de Gabinete en lo referente a la creacin de modelos; por ejemplo () para abonar las piezas de cera de los vasos
linfaticos y demas64.
En enero de 1801, fecha en que se vuelve a tener noticia en el Libro de acuerdos65 de los
movimientos del Gabinete, se les sube el salario a Chez y Franceschi, hasta 700 y 1.000 ducados
respectivamente. El libro de cuentas marca, con pagos a Franceschi por piezas de cera, la continuidad de la labor creadora a lo largo de los aos 1801-1806, sin interrupcin, con mencin en
diciembre de 1803 de la elaboracin de una pieza que muestra los vasos linfticos. Por Real
Orden, de 21 de mayo de 180666, se separa a Chez del Gabinete con un salario reducido a 200
ducados y se destina una suma de 500 ducados a la contratacin de un joven escultor que supiese modelar con la denominacin de Ayudante primero de constructor de piezas anatmicas,
ocupando la plaza D. Dionisio (Giraldo) Berger67. A su vez, se contrata como Aprendiz o Ayudante segundo a D. Antonio Busquet. Ambos deban aprender la anatoma, tanto en teora como
reales de velln; un recibo de 30 de julio de 1801, de 100 reales de velln; dos recibos de 7 de marzo y de 2 de mayo
de 1801, de 8400 reales de velln; tres recibos de 29 de enero, 23 de julio y 14 de diciembre de 1802, de 1037 reales
de velln; recibos del 13 y 27 de abril, 20 de junio, 8 de noviembre y 19 de diciembre de 1803, de 1785 reales de velln;
recibos de 8 de febrero, 8 de junio y 11 de diciembre de 1804, de 924 ducados; recibo de 2 de octubre y 27 de diciembre de 1805, de 802 ducados; recibos de 1 de octubre y diciembre de 1806, de 384.712 reales de velln.
60
Este monarca se caracteriz por un elevado inters hacia la presencia en la corte espaola de artistas italianos.
Fueron stos los que iniciaron el arte de la ceroplstica aplicada a la anatoma e influyeron con su tcnica en la creacin
de los modelos artificiales de los gabinetes universitarios europeos (Vega, 2010a: 454).
61
Archivo de la Academia. Arm.1, leg.42.
62
Acuerdos. Madrid, 1796-1800. (BH MSS 929) [Manuscrito].
63
B. S. Albinus (1697-1770) anatomista y profesor alemn. Dicha obra fue publicada por primera vez en Leiden,
en 1749. Las ilustraciones contenidas en el libro fueron realizadas por el grabador Jan Wandelaar.
64
Recibos de 30 de junio y 30 de diciembre de 1803.
65
Libro de Acuerdos para el R[ea]l Colegio de Ciruga de S[a]n Carlos establecido en Madrid, ao de 1787
[Manuscrito]. Madrid, 1787-1804 (BH MSS 930).
66
Copia de [Reales] rdenes, representaciones y respuestas: 1787 a 179[9]. Madrid, 1787-1806. (BH MSS 928)
[Manuscrito].
67
Real Orden de 9 de junio, comunicada el 16 del mismo ao.
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Esqueleto con ligamentos, sigloXVIII.
Escultura de tamao natural en cera,
n.inv.: 279. Museo de Anatoma Javier
Puerta, Facultad de Medicina, Universidad
Complutense de Madrid.
Fig. 13. Lmina Musculorum tabula III. Grabado

de Jan Wandelaar. Ilustracin contenida en el tratado
anatmico de Bernhard Siegfried Albinus, Tabulae
Sceleti et Musculorum Corporis Humani, Leyden:
Johann & Hermann, 1747.
en la prctica, y ser instruidos por Franceschi en el arte de hacer piezas de cera, dominando el
dibujo y el modelado, con el fin de que pudieran executarlas con la perfeccion correspondiente. En el mismo documento se seala la posibilidad de ascensos en funcin de sus logros: as,
el ayudante primero pasara a ocupar la plaza de Franceschi, cuando ste faltase, y el ayudante
segundo la del primero.
Es muy probable que la muerte de Juan Chez ocurriese un poco antes de la Guerra de la
Independencia, pudiendo tener una edad aproximada de cincuenta y ocho aos, a tenor de los
datos que aparecen recogidos en la Gaceta del 2 de marzo de 1809, donde su nombre ya no aparece en el listado elaborado por orden del conde de Cabarrs, ministro de Hacienda. S constan
dos hijos suyos, Francisco y Juan68, los cuales tributan una cantidad inferior a la del padre.
El 18 de febrero de 1806, D. Juan Bautista Guadr, cirujano y profesor de anatoma en la
Universidad de Bolonia, enva a travs del Ministro del Rey de Miln una carta ofrecindose a
instalarse durante un tiempo en la corte madrilea con objeto de llevar a cabo piezas de cera al
68
Se sabe que ste ltimo inici sus estudios artsticos en 1798, pues su nombre aparece entre los matriculados ese
ao en las clases de la Academia de San Fernando. Archivo de la Academia. Libros de Matrcula.
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estilo de las que existan en Pava y en Berln. Sin embargo, se le deniega la peticin ya que se
considera que su trabajo no supondra ninguna ventaja pues ya haba en el Colegio sugetos muy
capaces de emprender esta obra y llevarla su fin ()69.
El ltimo apunte sobre los movimientos del Gabinete corresponde al 27 de diciembre de 1815
y se refiere a la ocupacin de la plaza de segundo ayudante por Sebastin Aso de Marchena,
cuyos trabajos se desarrollaron bajo la direccin del disector D. Ramn Trujillo, segn ha quedado constancia en el Libro de representaciones.
Franceschi intent en vano alcanzar los honores de Escultor de Cmara de Fernando VII. El
16 de septiembre de 1816, la Junta Gubernativa de Ciruga emiti un informe favorable70 en el
que se reconoca el servicio de este artista durante veintisis aos a la Corte, destacando su habilidad para crear esculturas anatmicas en cera, pero el monarca pospuso el asunto.
A partir de este ao, los manuscritos se ven interrumpidos y se continan unas tras otras sus
pginas en blanco, cerrndose el Colegio en el ao 1928 coincidiendo con la unin definitiva de
los estudios de Medicina y de Ciruga. La Corona finalmente crea la Universidad Nacional de
Madrid, que abri sus puertas en octubre de 1845. Se determina entonces que sera la Facultad
de Medicina de Madrid la que proveera al resto de facultades de piezas artificiales, creando
modelos que permitan la realizacin de copias de calidad.
2. La compra de instrumental y materiales para la elaboracin de los modelos

La indiscutible capacidad tcnica de los cero-escultores y anatomistas es valorada por la
eleccin de los materiales ms adecuados para obtener la perfeccin deseada en el artefacto en
cera. Aunque los documentos de archivo no son muy explcitos en detalles sobre el procedimiento tcnico, si ofrecen algunos datos de inters.
El primer pago que aparece registrado en el Libro de cuentas tiene fecha de 13 de septiembre
de 1786 y se le hizo a Lacaba para cubrir los gastos ocasionados por la adquisicin de modelos
de yeso, moldes, colores, peanas y utensilios; asimismo, en esas fechas se deba de estar preparando una urna, referida como caxon, destinada a albergar la figura femenina de cuerpo entero, pues aparece un pago de 30 de diciembre, de 8.182 reales de velln, a un maestro cerrajero
por el herraje de la caja, y otro de 8.342 por la madera hechura y varas del mismo caxon a
un maestro carpintero71.
En 1787 la actividad del Gabinete contina, se encargan utensilios y colores molidos al leo
para inyecciones por valor de 8.200 reales de velln y consta un recibo de 23 de septiembre de
28.000 reales de velln por seis piezas Anatmicas de cera ms, encargadas a Lacaba, y otros
tantos utensilios. Asimismo, hay encargo en el Libro de cuentas de piezas de cera y de mantenimiento del Anfiteatro, y compra de todo cuanto se necesite para el trabajo del Gabinete, con
fecha de 8 de julio de 1788, por la suma de 18.873 reales de velln a Lacaba y se destina una
partida de 200 reales para los enterradores.
Poco a poco el Gabinete iba aprovisionndose de todo el material necesario para las labores
que se ejercan en sus dependencias y, as, a ttulo de detalle, puede leerse en el Libro de Cuentas
que, el 30 de agosto de 1788 se le pagaron al seor Josef Garca, la cantidad de 8.910 reales de
velln por una mesa para esculpir.
Libro de representac [iones], respuestas y orden[anzas] de los aos anteriores y R[eale]s rdenes con arreglo
a la ordenanza de [ciruga]. Madrid, 1787-1817 (BH MSS 927) [Manuscrito].
70
Archivo Palacio Real. Expedientes personales. Legajo F-38 antiguo; 8.838 moderno.
71
Libro de cuentas: entradas y salidas del caudal de dotacin sealado al R[ea]l Colegio de San Carlos, establecido en Madrid: ao de 1787 [-1815] (BH MSS 926) [Manuscrito].
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En 1789 este tipo de tareas continan como puede deducirse, por la citacin en el Libro de
cuentas, del pago realizado al disector jefe, de 8.300 reales de velln, por gastos de piezas de
cera, con recibo de 9 de marzo. Una anotacin posterior, del 23 de diciembre, habla de la adquisicin por Chez, de bermelln y yeso para el modelado de las figuras, por 8.090 reales de velln,
suma que resulta algo desajustada en relacin a otros gastos, tambin menos definidos, del Gabinete. Los trabajos de ceroplstica siguen generando gastos durante 1792 y en los tres aos siguientes que ascienden a 18.979, 18.449, 28.253 y 30.572 reales de velln, respectivamente,
segn se anota en el Libro de cuentas.
Segn se relata en la Copia de Reales rdenes durante 1792 se solicita el diseo de una mesa
que sirviera para depositar las preparaciones anatmicas y se requiere la presentacin del mismo
ante peritos para establecer si la cuanta requerida era la adecuada. En ese mismo ao y manuscrito se recoge el acuerdo de dividir con un tabique la sala de Diseccion desuerte q[ue] la
ventana contigua al Gabinete quede comprendida en el nuevo quarto, el qual se extender hasta cerca de la Fuente, para que se puedan trabajar las piezas de cera, sin embarazar el Gabinete, sin estorvarse mutuam[e]te los q[ue] manipulan cera y los q[ue] disecan. A tenor de
estas indicaciones se puede deducir que la sala de diseccin y el taller donde se elaboraban las
ceras eran espacios contiguos.
El 18 de octubre de 1793 se decidi, segn consta en la Copia de Reales rdenes, que algunas de las lminas de Gauthier DAgothy72, adquiridas en 1786, se colocarn en la sala de Juntas
guarnecindolas con marcos y cristales entrefinos.
Durante el ao 1794 se destinan dos partidas a gastos derivados de la construccin de urnas
para la figura de la Parturienta y la escultura de cuerpo entero de miologa, como consta en los
recibos de 31 de julio y 6 de noviembre, entregados a D. Francisco Amich.
A fin de otorgar realismo a algunas de las ceras obsttricas, se solicita al instrumentalista
Tomas Maseras un frceps por el que recibe la cuanta de 80 reales de velln, con fecha 4 de
marzo de 1795. En ese mismo ao, segn aparece en la Copia de Reales rdenes, se aprueba la
compra propuesta por Lacaba, de materiales para los trabajos de diseccin, gabinete y conservacin de las piezas en l existentes, detallndose dos carros de carbn y aguardiente.
En el perodo comprendido entre 1795 y 1796 se observa un gran inters hacia la adecuada
conservacin de los modelos artificiales, pues se hace referencia a la imperiosa necesidad de
poner unos cristales entrefinos y sin plomos a la vitrina de la escultura de miologa en cera, que
tras pocos meses de ser finalizada comenzaba a deteriorarse. Tras discutir sobre la conveniencia
o no de los mismos, tales cristales son aprobados en febrero de 1797, pero sern normales y
emplomados. Al mismo tiempo se propone una remodelacin de la disposicin del Gabinete,
construyendo armarios especficos para las piezas en cera, con el fin de trasladarlas de su ubicacin, en medio de la estancia, ya que entorpecan el trabajo diario.
Los gastos derivados de la compra de materiales y los destinados a pagar las labores de los
cero-escultores continan registrndose desde 1798 a 1806. La ltima anotacin por lo executado en el Gabinete de piezas anatomicas en cera tiene fecha de octubre de 1806.
Sirvan estas lneas para contribuir al reconocimiento de la importancia y pertinencia del estudio en el mbito de la historia del arte y de la medicina de esta tipologa de esculturas al ser
extraordinarios ejemplos que se sitan, por un lado, en una particular posicin como obras de
arte que exaltan el ilusionismo y el realismo a modo de espectculo visual, y por otro, como
objetos cientficos que permitieron la plasmacin tridimensional de los avances alcanzados en el
naturalismo anatmico.
Jacques Fabian Gautier dAgoty (1717-1785), grabador francs discpulo de Le Blon. Utiliz mezzotinta en sus
ilustraciones anatmicas. Sus dibujos se caracterizan por no tener el rigor cientfico de la precisin ya que no careca
de estudios de medicina, y estar guiados por la libertad creativa.
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Fecha de recepcin: 25-XI-2011

Fecha de aceptacin: 10-I-2012
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TRES PLACAS DE YESERAS MUDJARES EN MUSEOS EUROPEOS
M.ngeles Jordano Barbudo
Estas placas inditas procedentes de Toledo se encuentran en el Victoria & Albert Museum y el Museum fr Islamische Kunst de Berln. Dos de las planchas presentan la singularidad de combinar mocrabes con ataurique y una
serie de cabezas humanas en relieve.
Palabras clave: Yeseras; Toledo; sigloXV; Victoria & Albert Museum; Museum fr Islamische Kunst de Berln.
THREE MUDEJAR PLASTERWORK PLAQUES IN EUROPEAN MUSEUMS
These unpublished plaques with a Toledan provenance are in the Victoria & Albert Museum and the Museum of
Islamic Art of Berlin. Two of the plaques are unique in that they combine mocarabe honeycomb arches with ataurique and a series of human heads in relief.
Key words: Plasterwork; 15th century; Toledo; Victoria & Albert Museum; Museum of Islamic Art of Berlin.
El objetivo de estas notas es dar a conocer tres piezas inditas de yeseras mudjares, dos de
las cuales debieron formar parte de un mismo friso escultrico en relieve que se dividi para su
venta: una se halla en el V&A (fig. 1) y otra en el Museo de Arte Islmico de Berln (fig. 2). Sus
elementos ms caractersticos son una serie de cabezas que asoman entre mocrabes sobre columnas torsas. La tercera pieza, tambin en Berln y decorada con ataurique, form parte del
mismo programa (fig. 3)1. El carcter novedoso de este conjunto reside en presentar unos motivos
infrecuentes al combinar una estructura arquitectnica con rostros humanos y ataurique.
El estudio de estas piezas fue sugerido por la Dra. Mariam Rosser-Owen, conservadora del Departamento de Arte
del Prximo Oriente del V&A Museum, a quien agradezco las facilidades para ver las piezas en el almacn y que me
pusiera en contacto con el Museo de Arte Islmico de Berln, as como las fotografas de las piezas de este museo. Este
trabajo ha sido posible gracias a la concesin de una ayuda del Programa Propio de la Universidad de Crdoba para la
realizacin de una estancia de investigacin en Londres.
1
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Fig. 1. Placa de yesera mudjar toledana (registro A.159-1920). Victoria and Albert Museum. Foto: M.A.J.B.
Fig. 2. Placa de yesera mudjar procedente de Toledo (registro l.2842). Museum fr Islamische Kunst,
Staatliche Museen zu Berlin. Foto: M. Rosser-Owen.
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Fig. 3. Plancha de yeso toledana (l.2841). Museum fr Islamische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin.
Foto:M. Rosser-Owen.
Procedencia
Su procedencia exacta es desconocida; slo consta que vinieron de Toledo2. Una de las piezas
(registro A.159-1920) fue adquirida por el Dr. Walter Leo Hildburgh, quien la don en 1920 al
entonces South Kensignton Museum, hoy Victoria and Albert. De familia europea asentada en
Nueva York a comienzos del XIX, Hildburgh (1876-1955) es exponente de la atraccin que ejerci en la sociedad inglesa el arte espaol y en especial su captulo considerado ms extico, el
rabe y sus consecuencias; y, por otra parte, es reflejo de la intensa poltica de adquisicin de
piezas espaolas que despleg el museo en el ltimo tercio del XIX y cuyo adalid fue Juan Facundo Riao3. Movido por el mismo inters, Hildburgh contact con marchantes y se dedic a
El inventario de los bienes del cabildo catedralicio, realizado entre 1491 y 1492, arroja informacin sobre un
total de 557 inmuebles. Aunque se describen las habitaciones, no se alude a la decoracin (Passini, 2004: XVI). Por
otra parte, el nmero de edificios histricos destruidos en Toledo, especialmente en el sigloXIX, es muy elevado (Moreno, 2002) y es posible que de alguno de ellos procedieran las planchas.
3
Trusted, 2006: 225-236.
2
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comprar piezas o incluso a recogerlas directamente de yacimientos, entre otros de Madinat alZahra; algo que en 1921 llev a decir a Eric Maclagan, director del Departamento de Arquitectura y Escultura, que ya ha dejado Espaa bastante limpia de las cosas que ms nos interesan,
dato recientemente publicado por M. Rosser-Owen4 que debe ser una llamada de atencin sobre
las piezas desconocidas en los depsitos de los museos5. Por su parte, las dos piezas del museo
alemn ingresaron por medio de Arthur Haseloff (1875-1955) entre 1914 y 19156.
Descripcin de las piezas. Fuentes, paralelos y derivaciones

La placa del V&A (A.159-1920) mide 42,9 cm de altura por 29,8 de anchura. La esquina
inferior derecha fue reparada en el Art Work Room7.
En su ubicacin original form parte de un friso decorativo, en el cual tambin se inclua su
pareja de Berln registro l.2482, cuya altura de 42,5 cm viene a coincidir con la del V&A8,
aunque no estuvieron contiguas9. Ambas planchas muestran arquillos de mocrabes que rematan
en nudo de progenie almohade, en el que se inserta lo que pudiera ser una flor octoptala o bien
una forma gallonada. Los arcos descansan sobre columnas torsas y otras de fustes lisos. La basa
es tica y apoya sobre plinto, mientras que el capitel es sogueado. En los intercolumnios se dispone un motivo muy caracterstico en el arte islmico y su pervivencia, aunque enraizado en la
Antigedad. Se trata de una flor que emerge entre dos hojas, todas ellas grabadas con incisiones
denticuladas con el mismo tratamiento que si fueran una pia, aunque no hay que descartar que
pudiera tratarse de la propia pia entre dos palmetas, como se ve en la Sinagoga del Trnsito. La
particularidad en las planchas es que tambin estas hojas que flanquean a la central estn talladas
con el denticulado; motivo inspirado en el arte califal bajo Abd al-Rahman III, como se ve en el
arquito del claustro de la catedral de Tarragona (fig. 4), o en el Saln Rico de Madinat al-Zahra.
La particular forma en que la flor queda rodeada por un tallo tiene sus precedentes tambin en
lo califal, como sucede en el arranque de la bveda del antemihrab de la Mezquita de Crdoba
bajo al-Hakem II (fig. 5). En las placas dicho tallo se prolonga confundindose con las nervaduras que surgen de las columnas para culminar en los arquillos de las muqarnas.
Del arte califal procede, asimismo, la cadeneta o trenzado simple que decora el nicho central
de los mocrabes, motivo profusamente empleado en los tallos mediales del acanto de los capiteles del Saln Rico y otros contemporneos; mientras que el sogueado de los capiteles se remonta a poca clsica10.
Rosser-Owen, 2010: 64.

Una de las piezas que custodia el V&A es el Arco de la Botica de la desaparecida Casa del Temple en Toledo,
cfr. Jordano (en prensa).
6
Katalog, 1967: 203-204. Discpulo de Adolf Goldschmidt y Rector de la Universidad de Kiel, fue una de las
figuras ms importantes del Instituto de Historia del Arte. Coincide la fecha de ingreso de las piezas en el museo con
los aos en que ejerci de director del Departamento de Historia del Arte del Instituto Histrico de Prusia en Roma.
Datos biogrficos en Ngelke, 1994.
7
Actual Departamento de Conservacin del museo.
8
Su anchura es de 38 cm.
9
Se comprueba observando los extremos laterales que no casan.
10
En fecha anterior a los ejemplos que aqu se abordan se estaba utilizando, por citar algunos ejemplos, en el intrads del arco de yesera de la sala del Aljibe en Santa Clara de Tordesillas, en la rosca de los arcos mixtilneos que
conforman el friso de la fachada del palacio de Pedro I en el Alczar de Sevilla, o en la casa toledana del Armio de la
primera mitad del XIV (Martnez Cavir, 1980: 308, fig.271) y, aunque citemos estos ejemplos mudjares, ya estaba
en el collarino de los capiteles de la mezquita de la Aljafera propiciando la pervivencia de este motivo en el arte andalus.
4
5
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Fig. 4. Arco del claustro de la catedral de Tarragona.
Fig. 5. Arranque de la bveda del antemihrab. Mezquita de Crdoba.
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Pero el inters de estas placas reside en la introduccin de pequeas

cabezas que asoman entre los arcos.
El tema no era extrao a otro arte de
fusin, el sculo-normando: en una
pintura sobre madera de mediados
del XII que se halla en el techo de la
Capilla Palatina de Palermo se represent un arco en cuyas enjutas figuran dos cabezas de mujeres que contemplan la escena central sobre las
distracciones reales que tiene lugar
en una sala de recepcin (fig. 6)11.
El uso de motivos figurados tendr una repercusin limitada en el
mudjar, aunque se erigi en uno de
los elementos ms vistosos, como demuestra la armadura de la catedral de
Teruel (ltimo tercio del XIII). J.Yarza ha intentado explicar su iconografa y establecer paralelismos, entre
los que cita la Capilla Palatina de Palermo aunque son personajes nimbados o la cubierta de la catedral de
Fig. 6. Dos personajes ante una fuente. Capilla Palatina
Cefal (1/2 XII)12.
de Palermo.
Este proceso decorativo tuvo su
culminacin en los espectaculares frisos de arquillos con mocrabes y escenas figuradas (Sala del Solio ca. 1456 del Alczar de Segovia y Saln de Linajes 1492 del
palacio del Infantado), cerrando el repertorio unas cabezas de gran fuerza expresiva alojadas bajo
los mocrabes del arrocabe del palacio de Avellaneda (Pearanda de Duero). Aunque realizado
hacia 1530, no cabe duda de que la semilla de esta frmula haba arraigado, incluso en tcnicas
y soportes variopintos. En muebles destaca el trptico relicario del monasterio de Piedra (1390),
hoy en la Real Academia de la Historia; en yeso est el caballero en un arco del convento de San
Juan de la Penitencia (Toledo)13; e incluso se aplic en elementos como la reja de la capilla mayor del coro largo de Santa Clara de Tordesillas, cuya viga luce mocrabes que albergan ngeles
portando los instrumentos de la Pasin (fig. 7). Por su parte, la armadura del presbiterio descansa sobre un arrocabe cuajado de muqarnas que acogen a los santos.
Aunque la utilizacin de un friso de arquillos con elementos decorativos ocupando los espacios libres es frmula ancestral y recurrente, para el mudjar hemos de mirar hacia Crdoba,
fuente constante de inspiracin a lo largo de centurias, como pone de manifiesto el tablero de
mrmol procedente del antiguo alczar emiral y califal de esta ciudad (fig. 8), donde la pia
entre dos hojas est tanto en los intercolumnios como en las enjutas y significativamente unida
al hom. Ms cercano en el tiempo en cuanto a la disposicin de elementos figurados entre los
mocrabes est el arte nazar, donde se emplearon veneras, como sucede tempranamente en el
Ettinghausen, 1962: 48.

Yarza, 1991: 300-301.
13
Lo reproduce J. Amador de los Ros en Monumentos arquitectnicos de Espaa, 385-386.
11
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Fig. 7. Detalle de la viga. Reja de la capilla mayor del coro largo. Convento de Santa Clara de Tordesillas.
Fig. 8. Tablero de
mrmol procedente
del antiguo alczar.
Crdoba.
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Partal. En el mudjar castellano, por el peso que cobra la tradicin cristiana, se produce la transmutacin en figuras antropomorfas o escenas figuradas14.
La fuente de inspiracin en relacin a la insercin de cabezas humanas pudo ser la escultura
gtica monumental francesa, donde aparecen en triforios (Nevers)15 o en claves de bvedas (Noyon) (fig. 9)16. Su apariencia nos remite a las placas toledanas (fig. 10) y gozaron de su mayor
xito en portadas17 y sepulcros18. En el mudjar es digno de mencin el sepulcro en yeso del
infante Fernn Prez en la capilla de Beln del convento de Santa Fe (Toledo), fechado en torno
Fig. 9. Clave de bveda. Catedral de Noyon.
Fig. 10. Detalle de una de las cabezas de la figura 2.

14
Que esta frmula y sus derivaciones debieron tener xito lo manifiestan en fechas ms tardas los capiteles de
mocrabes con cabezas en los ngulos del claustro de Santa Clara de Palma del Ro en Crdoba (primera mitad del
XVI), o las cabecitas labradas en los pilares del patio del palacio de Fuensalida en Toledo (ca. 1. XV).
15
Ver dibujo 17 en Viollet le Duc [en lnea]: http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn_de_larchitecture_
franaise_du_XIe_au_XVIe_sicle_-_Tome_9,_Triforium (consulta: 8/02/12).
16
ngeles de cuerpo entero en dibujo 3 de Viollet le Duc [en lnea]: http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn_de_larchitecture_franaise_du_XIe_au_XVIe_sicle_-_Tome_3,_Clef (consulta: 8/02/12)
17
Los ejemplos en la escultura monumental francesa son abundantes; por citar algunos: los ngeles asomando por
el extrads del arco en el prtico central de la fachada occidental de Notre Dame de Pars, o los ngeles que aparecen
con coronas por encima del extrads del arco que cobija a la figura de Cristo en el Juicio Final de la fachada oeste de
la catedral de Bourges.
18
En algunos se produjo la antropomorfizacin de las corlas, como sucede en el sepulcro del obispo Domingo de
Arroyuelo fallecido en 1385, de la catedral de Burgos. Cabezas aplicadas directamente sobre el tmulo del sepulcro se
hallan en el del arzobispo don Pedro Tenorio (1399) en la capilla de San Blas de la catedral de Toledo. Entre los medallones tetralobulados con escotaduras de su sepulcro tambin se insertaron unas cabecitas. En la misma lnea est el
de doa Mara Melndez de Orozco, la Malograda, fallecida en 1399.
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a 1242, donde el alfiz aparece cuajado de mocrabes disponindose en las albanegas sendos
ngeles19. Es interesante comprobar la asociacin de mocrabes con ngeles, como sucede en el
caso de los turiferarios de la capilla del Corpus Christi (ca. 1260) de la catedral toledana20.
Mayor semejanza en cuanto a la colocacin de cabezas entre los arcos se observa en el triforio de la girola y brazo oriental del crucero de la catedral de Toledo llevado a cabo por el maestro Petrus Petri en la segunda mitad del XIII, que presenta adems la particularidad, como es
sabido, de que los arquillos son lobulados de progenie hispanomusulmana, por lo cual pudo ser
una de las fuentes ms cercanas y directas en que se inspir el autor de las planchas21.
La plancha l.2841 del museo de Berln fue realizada para el mismo lugar que las anteriores
(fig. 3)22, aunque el tema principal lo constituyen las palmetas disimtricas afrontadas, anudadas
en su tallo o peciolo, y hojas de pimiento, todas ellas rellenas de triangulillos con la misma tcnica que las flores que aparecen en las placas con cabecitas. Se da la particularidad de que la
palmeta asimtrica se complementa con una pia en el eje que separa las dos hojas; modalidad
ampliamente extendida en Toledo, como se ve en algunas enjutas de los arcos decorativos del
Trnsito23. Los paralelismos ms cercanos estn en una plancha de una de las puertas del palacio
de Pearanda de Duero24 y en unas yeseras del patio del hospital de Santa Cruz de Toledo25.
Tcnica
En el reverso de la pieza l.2482 se observa una serie de incisiones de varios milmetros de
profundidad formando una retcula en negativo que aparece tambin en placas nazares26. Su finalidad era la de contribuir a la fijacin sobre el soporte de yeso, ya que permita que ste se
adentrara proporcionando una superficie irregular.
En la pieza decorada con hojas se observa la cabeza de un clavo de hierro forjado. Estos
clavos se solan colocar antes de que el yeso fraguara en el molde hincando la cabeza dentro, de
manera que una vez que el material se endureca, el clavo quedaba en el interior asomando la
cabeza y quedando prcticamente enrasado con la superficie del yeso; de esta manera se reforzaba la pieza. A pesar de que la lgica oxidacin de los clavos poda ocasionar problemas, sin
embargo, fueron utilizados asiduamente en las yeseras27.
Cronologa
La ficha catalogrfica del V&A sita su placa en el sigloXV, mientras que el Islamische
Kunst da una cronologa ms amplia para las suyas, entre el XIV y el XV. Segn adelantbamos
Inventario, I, 1983: 136-137.

Inventario, I, 1983: 262.
21
En la catedral de Burgos tambin se dispusieron cabezas de rasgos individualizados en el extrads de los grandes
arcos que forman el triforio, obra del XIV.
22
Medidas: 3532 cm.
23
Dibujo en Pavn, 1988: 185.
24
Foto en Pavn, 1988: CLVI.
25
Archivo fotogrfico CSIC, reg. 80371, serie C, 1934.
26
Como se ha descubierto en una pilastra del Patio del Harn de la Alhambra recientemente.
27
Un ejemplo es la Sala de los Reyes en la Alhambra, donde las adarajas se fijaron gracias a mltiples clavos que
se pueden ver en el trasds de la cpula de mocrabes (Rubio, 2010: 204-207). Tambin estn sujetando la decoracin
paramental y los rizos de la bveda de la Capilla Real en la Mezquita-Catedral de Crdoba.
19
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al inicio, la singularidad de los elementos de estas piezas y la falta de paralelos claros dificulta
el intento de precisar esta datacin, teniendo en cuenta la multiplicidad de motivos en el mudjar
y su dilatada pervivencia. A falta de datos documentales y basndonos en el anlisis estilstico y
en paralelismos se podra situar la realizacin de estas planchas en torno a la primera mitad del
XV. Para ello se ha tenido en cuenta el estilo del ataurique, cuyos paralelos ms prximos son
los de Pearanda de Duero y la Santa Cruz, tanto por el tipo de palmetas como por el nudo que
forma el tallo bajo el peciolo, tambin presente en una ventana del patio de los Aljibes de la
Concepcin Francisca de comienzos del XVI. Por otra parte, las cabezas en medio relieve podran
suponer un avance en el mudjar al superar la fase de figuras planas en las yeseras, cuyo punto
lgido se produce en la segunda mitad del XIV (Alczar de Sevilla, palacio de Tordesillas, de
Suero Tllez, casa de San Justo estos dos ltimos en Toledo, etc.), y supone una mayor apertura a la escultura monumental gtica, como tambin revela el peinado, caracterstico de la moda
francesa de finales del XIV.
Hacia una interpretacin iconogrfica

Fue T. Prez Higuera quien interpret la decoracin figurativa de las yeseras del palacio de
Suero Tllez como una representacin del jardn del paraso28. En nuestra opinin los rostros que
analizamos podran encuadrarse en el mismo contexto. Recordemos la disposicin de las pias
bajo los mocrabes que, envueltas por un tallo, quedan conectadas con las figuras antropomorfas
de la parte superior. En esta lnea argumental se podra plantear si algn texto como el Libro de
la escala de Mahoma pudo influir con alguna de sus descripciones del ascenso a los cielos del
profeta y su visin de los siete estadios del paraso, donde se alude a los ngeles que aguardan a
aquellos que han cumplido con los preceptos del islam. Realmente, su colocacin entre los mocrabes, como si se tratara de la simulacin de una arquitectura, recuerda los suntuosos pabellones del jardn, as como tambin las representaciones gticas de la Jerusaln celestial. Las similitudes entre la religin cristiana e islmica, estudiadas por Asn Palacios, facilitaron la simbiosis
cultural que se produjo en el mudjar.
La nula diferenciacin de los rasgos fisiognmicos de estos personajes en las placas, as como
sus rostros de apariencia infantil contribuyen a su identificacin con ngeles o querubines. Su
asociacin a la Jerusaln celestial en el romnico y el gtico dio lugar a innumerables ejemplos
en los que por encima del friso de arcos o aprovechando las enjutas se disponan unas torres o
edificios que simulaban ser el paraso.
Volviendo al Libro de la escala de Mahoma que AlfonsoX el Sabio mand traducir en 1260,
su influencia se hizo notar en textos cristianos a partir del XIII hasta el XV, contribuyendo a la
expansin de la escatologa musulmana. Cuando Mahoma penetr a travs de las puertas del
primer cielo que eran maravillosamente hermosas, vio una multitud de ngeles que las
protegan29, que estaban ordenados, en hileras, juntos30, y todos mantenan sus ojos fijos en
Dios y no hacan otra cosa que cantar y alabar a Dios con toda devocin31.
La jerarqua celestial islmica incluye, como la cristiana, a los querubines. Los hadices relatan que estn situados cerca de Dios y siempre alabndole32. Mahoma indica que todos tenan
sus cabezas erguidas y con sus ojos miraban tan directamente en lnea recta que ni elevaban la
Prez, 1988: 37-52.

Libro, 1996: 59.
30
Una muestra en la visita al tercer cielo (Libro, 1996: 62).
31
Libro, 1996: 67.
32
Libro, 1996: 75.
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vista ni la bajaban, por el temor que tenan a Dios33; imagen que nos recuerda los rostros que
aparecen en las placas.
Aunque con los datos que tenemos es imposible saber dnde y para qu contexto se hicieron
estas placas, lo cierto es que esta hiptesis de una representacin del paraso se afianza cuando
en numerosas qubbas se coloca, por encima de los paramentos con decoracin vegetal, un
friso de arquillos o mocrabes, que podra asociarse a la idea del pabelln. En el retablo bordado
del obispo Pedro de Montoya, obra del tercer cuarto del s. XV34 unos ngeles se asoman entre
los arquillos mientras otros contemplan la escena principal desde los medallones en los que se
hallan insertas sus cabezas.
En la Escala de Mahoma tambin se relata cmo la multitud de ngeles que rodean a Dios
repitiendo Le hille halalla (No hay otro dios sino Dios), estn ordenados por filas tan estrechamente que asemejan el muro de una ciudad o de un castillo, construido con hileras (de
piedra)35. La cuestin es si los arquillos que origina la sucesin de mocrabes no seran una
transposicin de esta imagen del castillo o muralla, que equivaldra a la Jerusaln celeste en el
mundo cristiano.
Un testimonio ms a favor de esta posible interpretacin es el conjunto de ngeles pintados
en la armadura del castillo de los Luna en Mesones de Isuela (Zaragoza) en combinacin con
lacera, cuya lectura es la de una representacin de la bveda celeste en la cual los ngeles iluminan con las antorchas el paso del alma del difunto a la Jerusaln celestial36.
A esta interpretacin de los ngeles que observan y al mismo tiempo acompaan al fiel podra
sumarse una magnfica ilustracin que representa a Jibril el arcngel Gabriel mientras lleva
sobre sus hombros a Mahoma ms all de las montaas37, donde algunos ngeles figuran apostados detrs de las rocas asomando slo sus cabezas o parte del torso38.
Tampoco hay que descartar que se tratara de nios en lugar de ngeles, puesto que los textos
tradicionales hablan de la presencia de unos nios tan bellos que nadie podra describirlos, que
andan entretenidos por sus parajes, conocen a los que entran, les llaman por su nombre, les dan
la bienvenida y anuncian las cosas de que podrn disfrutar39, adems de acompaarles hasta los
jardines del paraso40. En el contexto cristiano numerosas cabecitas infantiles pueblan la escultura monumental, segn avanzbamos, a veces identificadas claramente con ngeles, pero otras no.
La Puerta del Perdn de la catedral de Toledo es una muestra.
Existen ejemplos en los que la identificacin con meros observadores de acontecimientos o
curiosos son evidentes, como el sepulcro del infante Felipe en Villalczar de Sirga (Palencia) del
ltimo tercio del XIII, pero en nuestra opinin no parece que fuera este el caso de las planchas
Libro, 1996: 81.

Ver imagen en Chicago Art Institute: http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/41449?search_id=3 [Consultado: 31/01/2012].
35
Libro, 1996: 77.
36
lvaro, 2003: 82, fig. 60.
37
Vase la ilustracin en Grabar, 2009: 48, fig. 43. La pgina ilustrada procede del Mirajnama o Libro de la
Ascensin del Profeta, lbum Sarai. Fechado a comienzos del sigloXIV en Tabriz (Irn), se encuentra en Estambul,
Topkapi Sarayi Mzesi hazine 2154, fol. 42b.
38
De la aceptacin que tuvo el tema de los ngeles en el arte islmico es buena prueba la exquisita imagen de la
proteccin celestial que ilustra la portada de un Quinteto o coleccin Khamsa por Khwaju Kirmani (1437-38) (Washington, the Freer Gallery and Arthur Sackler Gallery, Smithsonian Institution, imagen en: http://www.asia.si.edu/collections/singleObject.cfm?ObjectNumber=S1986.34 (consultado: 3/02/2012). Sobre su interpretacin vase Grabar, 2009:
57.
39
Libro de la Escala, p.72.
40
Libro de la Escala, p.97.
33
34
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toledanas por la razn, entre otras ya mencionadas, de que sus protagonistas estn aislados y, en
todo caso, relacionados con la tercera placa cubierta de vegetacin.
Estos ejemplos y otros que se mencionan en estas pginas evidencian que la representacin
de cabezas fue un tema de especial significacin que compartieron cristianos y musulmanes.
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UNA FLAGELACIN DE JOAN REIXACH DE COLECCIN PARTICULAR. NUEVOS

DOCUMENTOS Y CONSIDERACIONES SOBRE EL BINOMIO JACOMART-REIXACH1
Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga y Stefania Rusconi
La atribucin a Joan Reixach de una tabla con la Flagelacin, nos ha permitido aportar noticias inditas en torno a su
autor y a los lazos profesionales que pudieron unirle en ocasiones con Jacomart. Una asociacin tcita demostrada
documentalmente con una nueva noticia fechada en 1449 que explicara la proximidad estilstica y contractual de
algunas de sus obras.
Palabras clave: Pintura valenciana; sigloXV; Reixach; Jacomart.
A FLAGELLATION BY JOAN REIXACH IN A PRIVATE COLLECTION: NEW DOCUMENTS AND
CONSIDERATIONS ON THE COLLABORATION JACOMART-REIXACH
The attribution to Joan Reixach of a panel representing the Flagellation, has allowed us to contribute unpublished
news concerning its author and his occasional professional links with Jacomart. This tacit relationship is now
demonstrated by a new document of 1449, which would explain the contractual and stylistic proximity of some
of their works.
Key words: Valencian painting; 15th century; Reixach; Jacomart.
La catalogacin y anlisis de una pieza casi desconocida2 siempre conlleva la revisin y el

estudio en torno a sus artfices. Este trabajo nos sirve como acicate para continuar profundizando
en el conocimiento de las fuentes documentales e historiogrficas, localizar contratos de obras
que nos lleven a reubicar otras tablas dispersas que pudieran emparentarse con la que hemos
analizado y completar el extenso corpus artstico de Joan Reixach, uno de los mximos representantes de la renovacin artstica valenciana de mediados del sigloXV. En este caso en concreto,
nuestro inters se centr en un leo y temple sobre tabla de pino, conservado en la coleccin
particular Laia Bosch. En l vemos representada la Flagelacin de Cristo (fig. 1) y, por las razones que expondremos a continuacin, su cronologa deberamos situarla aproximadamente
hacia 1455, si bien desconocemos su origen y creemos que pertenecera a un conjunto mayor,
seguramente a la predela de un retablo dedicado a la Pasin de Cristo. A da de hoy no hemos
podido encontrar ninguna otra tabla de este pintor, al menos conocida, que pudiera completar
toda la secuencia, aunque planteamos la hiptesis de que perteneciera a una predela basndonos
en las semejanzas que se observan con otras composiciones similares del mismo autor, como son
la predela de la Pasin del Museo de Bellas Artes de Valencia (inv. 2101, fig. 2), la Flagelacin
(inv. 208, fig. 3) de mayores dimensiones (111130 cm) que procedera del banco del retablo
dedicado a los Siete Gozos de la Virgen del Monasterio de Portaceli (Serra, Valencia, c. 14601470), en la actualidad tambin en el museo anteriormente citado.
Uno de los aspectos ms importantes de la obra de Reixach es su conocida unidad estilstica.
Partiendo de la tradicin del gtico internacional, fue incluyendo distintos elementos que lo
acercan a las nuevas corrientes flamenquizantes, sin perder, en ningn momento, sus seas de
identidad propias, muchas veces marcadas por el peculiar decorativismo de su regin de origen.
Es habitual en l, por ejemplo, el uso de azulejos con distintas formas y coloraciones, conocidos
como escarabadets. Valencia, y en especial Manises, desarroll en aquel momento un gran
1
Este artculo se incluye dentro del trabajo del Proyecto de Investigacin I+D+I del Ministerio de Ciencia e Innovacin titulado: La configuracin de la Pintura Mediterrnea del primer Renacimiento en la Corona de Aragn (c.14401525). Problemas de pintura (HAR2009-07740; en el que participan los autores de este artculo, Universitat de Lleida).
As como del Grup de Recerca Consolidat reconocido por el Departament dInnovaci, Universitats i Empresa de la
Generalitat de Catalunya: Art i Cultura dpoca Moderna (ACEM) de la Universitat de Lleida (2009 SGR 348).
2
Esa pieza fue estudiada de modo breve y preliminar en: Company-Puig, 2007: 330-333.
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Fig. 1. Joan Reixach, Flagelacin de Cristo, h. 1455, coleccin Laia Bosch.
comercio de este tipo de producto manufacturado que, a travs del creciente puerto de Valencia,
se exportaba al exterior. As pues, Reixach, deudor del ambiente en el que naci, decidi eliminar
los moncromos suelos de sus interiores y decorarlos al estilo de los palacetes medievales valencianos. Este tipo de alicatado que apreciamos en la tabla de la coleccin Laia-Bosch, lo encontramos tambin, por ejemplo, en una de sus pocas obras firmadas, el Retablo de Santa rsula,
conservado en el MNAC de Barcelona, que procedera del mismo periodo que la tabla que
analizamos. Del mismo modo aparece en el Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de
Cat (fig. 4), obra contratada en 1460 por Jacomart, aunque con segura participacin del taller de
Reixach.
Tambin repite algunos elementos arquitectnicos como una suerte de medias esferas en los
ventanales que representa de fondo en sus tablas y que podemos encontrar en la escena del martirio de Santa Catalina del Retablo de la Iglesia de la Natividad de Nuestra Seora de Villahermosa del Ro (Castelln), as como en la predicacin de San Pedro de Verona en el anteriormente citado Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Cat (fig. 4). De hecho,
arquitectnicamente podemos encontrar una simbiosis entre un incipiente clasicismo y la todava
moda pictrica imperante del mundo gtico. Ciertamente, el interior de la escena nos remite ms
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Fig. 2 Joan Reixach, Flagelacin de Cristo de la

predela de la Pasin, h. 1450, Museo de Bellas Artes
de Valencia (inv. 2101).
Fig. 3. Joan Reixach, Flagelacin de Cristo de la

predela de la Pasin del retablo dedicado a los Siete
Gozos de la Virgen del Monasterio de Portaceli, h.
1460, Museo de Bellas Artes de Valencia (inv. 208).
Fig. 4. Joan Reixach-Jacomart. Retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona, 1460,
Iglesia Parroquial de Cat.
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hacia una arquitectura medieval que hacia un templo renacentista, pero el uso del arco de medio
punto as como el pequeo fragmento de capitel que se deja entrever en la columna donde Cristo fue flagelado nos indican esa transicin citada. De hecho, estos vanos as como el capitel se
asemejan ms al que realizara en la Flagelacin de la Predela de la Pasin del Museo de Bellas
Artes de Valencia (fig. 2) que a los que aparecen en esta misma escena de la predela homnima
pintada unos aos despus (hacia 1460-1470) conservada en el museo valenciano (fig. 3) pero
procedente de la Cartuja de Portaceli, con esa hornacina avenerada y unas nervaduras relacionadas con el mundo clsico. Este hecho nos servira para datar la tabla que analizamos con una
fecha anterior a 1465, porque, en este aspecto, muestra cierto arcasmo respecto a las realizaciones citadas.
Tambin Reixach repiti diversos tipos fisonmicos de sus personajes que nos permiten crear
filiaciones entre sus obras. Hemos encontrado similitudes en el rostro del Salvador y su nimbo
crucfero con las flagelaciones anteriormente citadas, as como una relacin con otros aspectos
anatmicos en diversas tablas de este mismo autor. Este hecho es palpable si analizamos el cuerpo de San Lorenzo, en la escena de su martirio dentro del Retablo de San Lorenzo y San Pedro
de Verona de Cat (fig. 4). Se aprecia claramente cmo la forma de resolver el cuerpo desnudo,
as como la forma de los pectorales del Cristo son casi idnticos a los del santo citado.
Por otro lado, el estudio de la obra con la tcnica de la fotografa digital de infrarrojos nos
ha permitido comprobar cmo el pintor ha utilizado diferentes instrumentos de trabajo y materiales para elaborar su composicin (fig. 5). Las zonas donde utiliza la incisin con punzn son
Fig. 5. Reflectografa de infrarrojos de la Flagelacin de Cristo, coleccin Laia Bosch.
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las que delimitan los nimbos y los vestidos con brocados, en los que se aplica el oro; superficies
uricas que despus decora con pequeas incisiones o leves burilados de forma circular. Todo
ello se observa en los ropajes de dos de los personajes, uno situado a la izquierda de la composicin y el otro en el ngulo superior derecho de la tabla. Tambin apreciamos las mismas incisiones en el sayn que sujeta a Cristo con la soga, lo cual nos hace intuir que en un primer
momento el artista tena la intencin de aplicar la decoracin de brocado en su tnica, lo que
finalmente desestim, quiz porque la condicin social de un esbirro no es compatible con la
riqueza, distincin y elegancia que presupone a los personajes que lucen este tipo de brocados.
Normalmente los trazos con lneas incisas realizada con un estilete tambin se utilizan para marcar las perspectivas. Sin embargo, en el caso de la tabla que nos ocupa, Reixach olvida el estilete y prefiere sealar la perspectiva del solado con unas lneas directamente realizadas a pincel, a
base de un medio fluido diluido, todo a mano alzada, como advertimos en los azulejos de mayor
tamao. Finalmente Reixach y otros miembros de su taller repasan todas las lneas geomtricas
con un trazo negro algo ms pronunciado e insistido. En el resto de la composicin todo se delimita con pinceladas suaves y ligeros trazos, que bien podramos considerar, a la postre, como
una especie de dibujo subyacente. Con l marca algunas sombras, pliegues de los ropajes y
contornos de las figuras, cuyos perfiles, en la aplicacin definitiva de la policroma, repasa con
lneas de tonos de color ms oscuros.
Con todo lo dicho Reixach exhibe una preocupacin hasta ahora bastante discreta por el tema
del dibujo a carboncillo tan tpico en la poca. l prefiere mitigar, diluir o incluso confundir los
perfiles bsicos de sus figuras, o bien dejarlos entrever con puras lneas pictricas de buen impacto lumnico, tal como se aprecia, por ejemplo, en el pao de pureza de Cristo, en su torso o
en los perfiles de las piernas de esta misma figura.
Una vez analizada la obra y presentados todos aquellos indicios que nos incitan a atribuirla
con toda seguridad a Reixach, haremos un breve recorrido por algunos aspectos biogrficos inditos, fruto de nuestra reciente investigacin archivstica.
Hijo del escultor cataln Lloren Reixac, obrerius ymaginarum, civis Barchinone3, no sabemos a ciencia cierta la fecha de su nacimiento, aunque consideramos que probablemente tendra lugar en Barcelona en torno a 14114, dado que el 13 de diciembre 1431 ya aparece por pri-
Madurell Marin, 1945: 310. El hecho de la ciudadana barcelonesa de Lloren Reixach, permite abrigar la
hiptesis de que su hijo Joan hubiera podido nacer en Barcelona, aunque nada podemos asegurar con plena certeza.
Sobre Lloren Reixach cfr. Ters, 1987: 171-185.
4
En favor del hipottico nacimiento de Joan Reixach en Barcelona, debemos recordar que el 13 de marzo de 1447
ste an tena actividades, bienes y propiedades en Barcelona, como lo demuestra el hecho de que nombrara procurador
a su padre Lloren, para que lo representara en todos sus asuntos en Barcelona y el Principado de Catalua, vase:
Protocol Bertomeu Tovi, el menor, nm. 25.047, Archivo de Protocolos de Valencia, (APPV), publicado por Cerver
Gomis, 1966: 29. Pero sabemos, adems, que el 2 de mayo de 1447, Joan Reixach aparece como heredero universal de
su difunta madre Constanza, que vivi hasta su muerte en Barcelona, y de nuevo nombra procurador a su padre Lloren
Reixach para que pueda vender al barcelons Miquel Ferrando, pellipario, algunas posesiones que Joan Reixach haba
heredado de su madre en el barrio lo comple de Barcelona: Iohannes Rexach, pictor civis civitatis Valencie, filius et
heres universalis dompne Constancie, quondam, matris mee, que fuit uxor vestri Laurencii Rexach ymaginarii civis
Barchinone, patris mei ab iurestato defuncte scienter et gratis facio constituo et ordino procuratorem meum certum et
specialem et in subscriptis generalem vos dictum Laurencium Rexach, genitorem meum, licet absentem tanquam presentem, videlicet ad laudandum ac probandum, retificandum et confirmandum pro me et nomine meo quandam vendicionem per vos precio septuaginta librarum Barchinone factam Miquaeli Ferrando pellipario, civi dicte civitatis Barchinone, de totis illis domibus cum tabulis et cum intratibus, exitibus, iuribus et pertinenciis earum quas habebatis et
possidebatis in iam dicta civitate Barchinone in vico vocato lo comple (Protocols de Bertomeu Tovi, APPV, nm.
25.047, doc. Indito,). Queda muy claro, en cualquier caso, que son muy evidentes las vinculaciones de Joan Reixach
con la ciudad de Barcelona.
3
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mera vez documentado como mayor de edad

trabajando en Zaragoza5. Poco conocemos de
sus trabajos iniciales, salvo algunas referencias documentales de obras a da de hoy perdidas, como el Retablo de la advocacin de
los Siete Gozos de Mara, destinado a una
capilla de una huerta cercana al desaparecido
Palau Reial de Valencia (1437-1440), aunque
sabemos que este retablo acabara yendo a parar a la capilla del Castillo de Xtiva (14391440).
El 5 de febrero de 1438 fue convocado
para la tasacin de una obra del maestro Llus
Dalmau6, inicindose su primera gran etapa
productiva con la realizacin de diversas pinturas para la cartuja de Portaceli (1439-1440),
el Retablo de Santa Brbara para la Iglesia de
San Juan del Hospital de Valencia (1440-1441)
u obras diversas para la Catedral de Valencia.
Tambin procede de este momento el encargo
de continuar el Retablo de San Miguel de Burjassot (fig. 6), que haba iniciado Jacomart en
1441 y haba dejado inacabado, despus de
Fig. 6. Jacomart (?). San Miguel pesando las almas,
haber concluido una imatge de sent Miquel e
h.1441, Galleria Parmeggiani de Regio Emilia,
procedente de la Iglesia Parroquial de Burjassot
altres obres7. Es muy importante aclarar que
(Valencia).
en Burjassot Jacomart no pint nicamente
una tabla de San Miguel como apunt Benito
en 2001: slo tena hecha la tabla central8.
Hemos revisado la documentacin alusiva al contrato de Jacomart en Burjassot (28 de febrero de
1441) y en todas las referencias a lo realizado por este pintor en dicho retablo se especifica que
realiz, no una, la central, sino varias tablas ms: en lo qual dit retaule lo dit Jacomart havia
ja pintat una imatge de sent Miquel e altres obres9. Por todo ello, y la apreciacin no es para
nada balad, consideramos que el San Miguel pesando las almas de la Galleria Parmeggiani de
Reggio Emilia, que procede de Burjassot, pudiera ser, con bastante verosimilitud, una obra inequvoca de Jacomart, lo que vertira mucha luz sobre la definitiva comprensin de su controvertida figura y de su verdadera y muy debatida produccin pictrica.
As pues, podramos estar de acuerdo con los estudios de Josep Ferre Puerto donde comenta
que la mencionada tabla de Reggio, por su temtica y medidas, 9270 cm, pudiera ser una tabla
Serrano, 1916: 469.

Aunque Sanchis Sivera y otros autores dieron fecha del 5 de enero de 1439, nuestra revisin en el Arxiu del
Regne de Valncia (ARV) realizada en 2010 certifica con claridad que se trata del 5 de febrero de 1438.
7
Registre dpoques de la Batlia, ARV, nm. 46, f. 323; documentacin que hemos revisado, aunque publicada
por Tormo, 1913: 107.
8
Benito Domnech, 2001: 37.
9
Registre dpoques de la Batlia, ARV, nm. 46, f. 323. Esta afirmacin viene completada por otros textos sobre
dicha obra, que ratifican nuestra postura: per rah de la imatge de Sent Miquel per lo dit mestre Jacomart feta e pintada en la pea migana del desss dit retaule de Sent Miquel e en altres obres de aquell [] per rah de un retaule lo
qual havia emprs de fer e pintar, e s cert que per certes imatges, figures e obres, les quals lo dit mestre Jacomart
havia fetes e obrades en lo dit retaule (Mestre Racional, ARV, 58, f. 304v-305v.)
5
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lateral, como sucede en un Retablo de San Miguel del Museo Episcopal de Vic. Segn este autor,
la tabla de Burjassot estara relacionada con esta obra de Vic, atribuida a un pintor muy cercano
a Jacomart-Reixach, un tal Pere Girard o Maestro de Cervera. Sin embargo las medidas de la
tabla central del retablo cataln son 11378 cm, es decir apenas unos 10 cm mayor que la de
Reggio, con lo que, al menos por medidas, la tabla de Reggio no debera ser obligatoriamente
una tabla lateral sino que tambin podra ser alguna semicentral de Burjassot; la lateral de Vic
mide 5550 cm, con lo cual sera demasiado pequea para relacionarla con la de Reggio de
9270 cm. Por supuesto, estamos hablando de dos retablos diferentes. Queda claro, en cualquier
caso, y este es el punto clave de toda esta larga disertacin, que desde un punto de vista documental no existe ningn impedimento para refutar que la tabla de Reggio no pudiera ser la que
Jacomart pint en Burjassot, tanto si esta fuera una tabla lateral como una semicentral; en ambos
casos la documentacin exhumada permite mantener en toda regla la posible participacin de
Jacomart. A un nivel estilstico no podemos extendernos ahora en si el San Miguel de Reggio
pudiera ser de Jacomart o de Reixach, pero s procede sealar que pocos aos despus de trabajar Reixach en el retablo de Burjassot (1444-1445) realiz el Retablo de Santa Catalina de Alejandra, de Villahermosa del Ro (Castelln) (pagada en 1448 pero con supuesto contrato de
1447), cuyos estilemas, marcadamente secos, muy dibujsticos y caligrficos, difieren bastante
de los mucho ms suaves y pictricos exhibidos en el rostro del San Miguel de Reggio10.
Esta proximidad estilstica entre Jacomart y Reixach se convirti en una constante dentro de
la trayectoria profesional del segundo. Es decir, algunos de los retablos que Reixach realiz hasta la muerte de Jacomart en 1461 fueron continuacin de proyectos que, en principio, debiera
haber ejecutado el mencionado Jacomart, hecho que ha permitido plantear que ambos hubieran
podido colaborar en algunas de las obras por ellos contratadas. Cabe reconocer que actualmente
existe una cierta confusin historiogrfica entre la verdadera identidad de estos dos pintores, tal
y como ya se ha comentado y seguiremos exponiendo ms adelante. El hecho de que Reixach
continuara algunas obras de Jacomart, as como las presumibles similitudes en su estilo, ha producido todo un aluvin de comentarios en torno a qu relacin pudo haber entre uno y otro
pintor. Cabe admitir que a fecha de hoy no estn definitivamente resueltas las verdaderas personalidades de ambos pintores; de ah que nos estemos extendiendo un poco en la exposicin de
esta compleja dualidad.
De hecho, si Reixach continu en 1444 el retablo de Burjassot que Jacomart dej inconcluso,
parece lcito plantearse que uno y otro pintaran, cuando menos, de un modo similar; cabe establecer una razonable afinidad estilstica entre ambos maestros. Es decir, no parece lgico, que se
contrate a un pintor para realizar la continuacin de una obra ya iniciada por otro maestro, cuyos
estilemas, su forma de pintar y su sensibilidad creativa fueran muy distintos a los del primer
pintor. Parece sensato pensar que siempre se buscara a un segundo maestro lo ms afn y parecido posible al primero. De otro modo las disonancias estilsticas hubieran podido ser perturbadoras a los ojos del promotor de la obra y a los ojos, por supuesto, de los fieles de la parroquia
de Burjassot.
Otra curiosa coincidencia entre los dos maestros se produce cuando Jacomart contrat en
1450 un retablo para la iglesia de Museros, retablo que por razones que desconocemos se mantuvo en suspenso hasta que el 18 de noviembre de 1461, unos meses despus de acaecida la
muerte de Jacomart, Reixach de nuevo se hizo cargo del mismo con unas capitulaciones similares a las firmadas por Jacomart11.
Ms adelante, en enero de 1460, Jacomart contrat el citado Retablo de San Lorenzo y San
Pedro de Verona de la parroquial de Cat; deba entregarlo perfectamente acabado en el plazo de
Ferre Puerto, 1997: 311-320. Ferre Puerto, 2000: 1681-1686.

Gmez-Ferrer, 1994: 20-24. Gmez-Ferrer-Corbaln, 2003: 19-24.
10
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un ao, y as pudo hacerse, pues Jacomart estuvo durante todo el mencionado ao, y an seis
meses despus, plenamente activo. Es cierto que lo contrat Jacomart, sin embargo, hoy nadie
pone en duda que en sus definitivas hechuras formales, compositivas y coloristas, intervino Joan
Reixach, muy probablemente trabajando junto a su compaero Jacomart, en un hipottico taller
comn de ambos.
Pero las coincidencias y la mencionada dualidad entre Jacomart y Reixach no acaban ah. El
27 de junio de 1461 Jacomart, todava plenamente activo, pintaba las rejas de la catedral de Valencia. De forma absolutamente repentina e inesperada mora apenas veinte das despus, el 16
de julio. En menos de una semana Joan Reixach se haba hecho cargo de la continuidad de la
pintura de las rejas catedralicias Por qu, nuevamente Reixach, y no otro pintor, y de forma tan
inmediata que no le hizo falta ningn tipo de contrato? No indica todo esto que quiz Jacomart
y Reixach eran un slo binomio, al menos a los ojos de los cannigos de la catedral?
La fortuna archivstica an nos ha permitido encontrar otros documentos en los que las relaciones entre Jacomart y Reixach se constatan de forma fehaciente. El 12 de agosto de 1462, fallecido ya Jacomart, su viuda Magdalena Devesa intervino en un pequeo asunto econmico en
el que pide a Jeroni Reixach, hijo de Joan Reixach, que acte de testigo. Se trata de un documento muy escueto, pero esta vez nos sirve para comprobar que estamos ante dos familias que no
slo pudieron cooperar a un nivel profesional, sino que tambin actuaron con slidos lazos de
amistad o ayuda domstica y familiar12.
Ciertamente, hasta ahora hemos estado hablando de datos documentales que en ningn caso
vinculan de forma concluyente la colaboracin profesional entre uno y otro pintor. Es decir,
hasta ahora, cuando aparece Jacomart, Reixach no est, y viceversa; solamente los podamos
intuir juntos en la sombra. Sin embargo, ya hemos encontrado un documento en el que finalmente ambos maestros aparecen unidos; una referencia en la que leemos con claridad magistros
Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores. Lleva fecha del 2 de febrero de 1449 y demuestra, ante todo, la fehaciente e indiscutible existencia de unos lazos profesionales entre ambos
pintores, quienes actan juntos en la proclamacin de una sentencia arbitral que afecta al pintor
valenciano Felipe Porta, quien cobra una cierta cantidad a cuenta de un retablo que realiz para
la capilla lombarda del monasterio de San Francisco de Valencia13. No cabe duda que este importante hallazgo documental contribuye a perfilar un poco mejor las verdaderas personalidades
de Jacomart y Joan Reixach. El nuevo documento nos exhorta, cuando menos, a ir ms despacio
y de forma mucho ms reflexiva a la hora de historiar bien sus respectivas biografas y de reela-
12
Archivo de la Catedral de Valencia (ACV), protocolo nm. 3.680. Tambin citado en: Sanchis Sivera, 1930: 170.
Completado por nosotros, el documento dice lo siguiente: Magdalena, uxor in primis nubciis quondam honorabilis
magistri Jacomart, alias Bacho, pictoris civis ,civitatis Valentie (...), firmavit apocam venerabili et discreto Berengario
Company, presbitero domerio ac viceoperario fabrice Sedis Valentie, presenti, de centum quadraginta quatuor solidis
regalium Valentie dicto viro suo debitis racione depingendi les faxes de ferre la una gran e laltra xica cancelli sive
rexat altaris maioris dicte sedis, unde renuncians et cetera. Testes inde sunt Petrus Trespo, cerdo, et Ieronimus Rexach,
pictor, cives Valencie.
13
Reproducimos a continuacin este importante documento indito de 1449, fecha ante quem 10 de febrero, Valencia. Felipus Porta, pictor, civis Valencie, scienter et [gratis con]fiteor et in veritate recognosco vobis Felipo Cas(..),
mercatori lombardo, residenti in dicta civitate, presenti, quod per manus honorabilis Iohannis Cavall, mercatoris, civis
dicte civitatis, dedistis et solvistis michi, voluntati mee, [realiter nu]merando in presencia notari et testium infrascriptorum (...), quinquaginta quinque libris monete regalium Valencie [debi]tes per michi adsolvendum ex illis trecentis
f[lorinis] comunis aragonum, precio quorum ego pictavi et feci qu[em]dam retabulum in capella vocata Lombardorum,
constructa in monasterio Sancti Francisci dicte civitatis, et in quibus fuistis condepnatus per sentenciam arbitrale latam
magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores, in posse notari infrascripti continetur. Et quia rei veritas
talis est; renuncians et cetera in quorum et cetera. Actum Valencie.Testes discretus Leonardus Gaya, notarius, et Petrus
Dolesa, tintorerius, cives Valencie Marti Doto, ARV, Protocolo 10.422.
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borar correctamente el definitivo catlogo de su produccin pictrica. Porque, cabe advertir,

adems, que no se trata de una presencia de dos maestros por separado y sirviendo cada uno de
ellos a dos causas, dos intereses o dos clientes diferentes como aconteci, por ejemplo, en Burjassot, entre el propio Reixach y el pintor Jaume Mateu (En Jacme Matheu de part del senyor
rey e En Johan Rexach, pintors, per part dels dits marmesors)14, sino que esta vez Jacomart y
Reixach aparecen claramente como un nico e indiviso do profesional perfectamente compacto
y operativo: magistros Iacobum Jacomart et Iohannem Rexach, pictores.
Hasta la aportacin de esta importante noticia documental indita, diversos historiadores del
arte han emitido juicios y consideraciones de innegable riqueza que deben tenerse en cuenta.
Mercedes Gmez Ferrer, por ejemplo, alude a este problema al afirmar que la entrada de Reixach
en el panorama internacional coincide con el contrato de los dos ms importantes retablos reales15, hecho que ha ocasionado que muchas de las pinturas hasta entonces atribuidas a Jacomart
fueran, no siempre de modo documentado, restituidas a Reixach. De hecho, Fernando Benito,
quiz un poco precipitadamente, abog por reunir en la produccin de este ltimo pintor toda la
obra considerada de Jacomart, ya que, segn l, aunque de forma no suficientemente contrastada
como hemos acabado de comprobar, no se conoce ninguna pieza suya conservada16. Esta tendencia es totalmente opuesta a la historiografa de inicios de sigloXX, que, como indic Ferre17,
atribua a Jacomart las piezas de mayor calidad, por haber sido pintor del rey, antes que Reixach,
dejando, para este ltimo, aquellas ms flojas y repetitivas; aludiendo a que el primero de ellos
sera el creador de unos modelos, y el segundo, su continuador. Company18 opin que no deba
descartarse la posible colaboracin entre Jacomart y Reixach en la realizacin de algunas obras
atribuidas a ambos, y, por ltimo, Mauro Natale y Gennaro Toscano ahondaron en esta hiptesis
sealando algunas obras que pudieron ser realizadas en compaa19.
Otros investigadores como Mariano Gonzlez Baldov se han planteado cmo pudieron los
dos mejores artistas del Reino trabajar juntos, afirmando que seran ms bien rivales que lucharan por obtener el mayor nmero de encargos posibles20, algo que, como bien sabemos, a menudo era precisamente todo lo contrario, es decir, los grandes pintores se asociaron entre s para
de ese modo asegurarse y acaparar los mejores contratos del momento. Es lo que sucedi con las
bien conocidas asociaciones entre Marzal de Sas y Pere Nicolau, Gonal Peris21 y Guerau Gener,
Bartolome Bermejo y los Osona, Fernando Yez de la Almedina y Fernando Llanos, Paolo da
San Leocadio y Francesco Pagano, entre muchos otros ejemplos. De hecho, Montolo remarc
que fue Jacomart una suerte de catalizador del arte de Reixach, ya que su relacin produjo una
seqncia artstica reinterpretativa de les maneres i les formes del primer, garbillada pel cicle
formatiu explcit de Reixac en lmbit internacional. Jacomart, com a millor pintor actiu en terres
de la corona en temps dAlfons el Magnnim, va influenciar de manera decisiva en les formes
compositives de Reixac22.
Registre dpoques de la Batlia, ARV, nm. 46, f. 323.

Gmez-Ferrer, 2006: 77.
16
Benito Domenech, 2001: 31-45.
17
Ferre Puerto, 1996: 311-320.
18
Company, 2001: 332-339.
19
Natale, 2001: 19-45 y 323-328. Toscano, 2001: 329-331 y 340-344.
20
Gonzlez, 2003: 214-219.
21
A colacin de este pintor, indicar a modo de inciso, que Reixach se formara en su taller, pues en 1438 aparece
documentado junto a Gonzalo Peris Sarri y Garca Sarri y unos aos antes figur como testimonio en un pago al
pintor Jaume Mateu. No en vano, el 23 de septiembre de 1451 particip como testigo del testamento de Gonal Peris
Sarri, uno de los mximos representantes del gtico internacional valenciano, estilo que Reixach super en parte y
adecu a las nuevas modas y gusto de los comitentes.
22
Montolo, 2003: p.224.
14
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En cualquier caso, tras la muerte de Jacomart en 1461, Reixach pas a constituir la primera
referencia del panorama pictrico valenciano del momento. Nombrado pintor real por Juan II en
1466, la multiplicacin de su actividad profesional y su avanzada edad produjo que sus tipos
iconogrficos y estilsticos se estandarizaran, puede que tambin fruto de la comprensible mano
de obra del taller. Quiz a la franja cronolgica de este momento pertenecera el citado Retablo
de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Cat (1461), que como se ha dicho contrat Jacomart
en 1460, y pudo ser conjuntamente realizado por Jacomart y Reixach, adems de con el concurso de otros miembros del taller de ambos, o el Retablo de San Esteban para la iglesia homnima
de Valencia (1462). Tambin de la dcada de los sesenta son el Retablo de la Capilla Real del
Convento de Santo Domingo (1463) o las puertas del rgano de la Catedral de Valencia (1465).
A nuestro juicio, es en este periodo lgido donde deberamos incluir la obra objeto de nuestro
estudio, es decir, en ese momento de efervescencia productiva, donde contina desarrollndose
esa simbiosis entre arte tardogtico e hispanoflamenco, unido a una cierta renovacin clsica
ejemplificada por el equilibrio compositivo, si bien el uso de la perspectiva an dista de la perfeccin del Quattrocento italiano.
Su fama se hizo extensible a todos los lugares de la antigua Corona de Aragn, as pues,
conservamos encargos como el Retablo de Santa rsula del Museu Nacional dArt de Catalunya
(1468), procedente de la localidad de Cubells (Lleida), pero elaborado para el monasterio cisterciense de Poblet (Tarragona); o tambin la tabla de la Visitacin de Morella, Castelln.
Los ltimos momentos de actividad pictrica del taller de Reixach son apreciables, por ejemplo, en las tablas para Museros (1470), para la cofrada de San Jaime de Valencia (1470-1472),
adems del encargo particular del mercader Joan Snchez en 1484. En este ao aparecer relacionado con Pere Cabanes, segn nos demuestra un pleito mantenido con el vecino grupo de
pintores de cajas y arquibancos23. La mayor parte de las ltimas obras citadas suponen una estandarizacin de un arte novedoso que supuso una transicin hacia el primer Renacimiento, pero
sin abandonar el talante marcadamente gtico de su factura. Sus tipos iconogrficos as como sus
coloraciones sirvieron de modelo a pintores posteriores (sobre todo al extenso crculo del Maestro de Perea) y constituyeron el culmen al excelente arte medieval valenciano. Como colofn a
su conocida actividad pictrica podemos marcar una de sus ltimas obras documentadas, el Retablo Mayor del convento de Santa Mara Magdalena de Valencia (1486), pocos aos antes de su
muerte, aproximadamente en 1490, que pudo ejemplificar a la perfeccin su estilo sobrio, comedido, detallista y mesurado que tanto gust a los comitentes y pblico valenciano de la segunda
mitad del sigloXV, con formas y colorido vivaz e indudable fuerza expresiva.
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Company, 2001: 333-337, basndose en el documento publicado por Sanchis Sivera, 1930: 207-208.
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Fuentes documentales
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UN RETRATO INDITO DEL CARDENAL ALFONSO DE BORJA EN UNA TABLA

MARIANA DE GONAL PERIS SARRI
Matilde Miquel Juan

Universidad Complutense de Madrid
El estudio analiza la tabla principal de un retablo que representa a la Virgen con el Nio y al cardenal Alfonso de
Borja arrodillado a sus pies de Gonal Peris Sarri, posiblemente destinado a la colegiata de santa Mara de Xtiva.
Palabras clave: Alfonso de Borja; Gonal Peris Sarri; gtico internacional; pintura sobre tabla; retrato.
AN UNPUBLISHED PORTRAIT OF CARDINAL ALFONSO DE BORJA IN A MARIAN PANEL BY
GONAL PERIS SARRI
This study is an analysis of the main panel of an altarpiece painted by Gonal Peris Sarri of the Virgin and Child
with Cardinal Alfonso de Borja kneeling at their feet, possibly for the collegiate church of Santa Maria in Xtiva.
Key words: Alfonso de Borja; Gonal Peris Sarri; International Style; panel painting; portrait.
Los avatares de la historia han hecho que los investigadores nos centremos en unas obras de
arte, releguemos otras a los almacenes de los museos, o dejemos en un limbo artstico piezas que
nos miran con el ansia de ser observadas y estudiadas. Estas dos ltimas circunstancias parecen
concentrarse en una tabla que representa a la Virgen de pie con el nio Jess, sosteniendo con su
mano derecha una azucena, mientras que una figura de cardenal se representa arrodillado a sus
pies, conservada en el Fine Arts Museum, de Boston (Estados Unidos). Cuatro ngeles msicos
situados en las entrecalles flanquean la tabla central que, coronada por un culo con el profeta
David, est igualmente acompaada en los extremos superiores por los profetas Oseas y Ezequiel
(fig.1). La pieza que est pendiente de una restauracin debi de ser la tabla central (155.977.4 cm)
de un retablo de unas dimensiones medias, es decir, de unos 3 metros de alto, por unas medidas
similares de ancho. Este panel fue comprado por el Museo de Bellas Artes de Boston en 1929 al
anticuario de Madrid Arthur Byne, que indicaba proceda de la catedral de Valencia, aunque en
origen se ubicaba en la Colegiata de santa Mara de Xtiva1.
1
Artculo realizado dentro del proyecto de investigacin La Gnesis del Estado Moderno y el palacio especializado. Castilla y Granada en la Baja Edad Media, aprobado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin (HAR200908901).
La bibliografa sobre la tabla: Post, 1933: 580-582; Nicholson, 1932: 60-67; Gaya Nuo, 1958: 258; Gmez Frechina, 2004: 96-99. An reconociendo el origen valenciano de la pieza ninguno de los investigadores vincul al donante con el cardenal Alfonso de Borja. Agradezco a los doctores Carl B. Strehlke y Frederic Ilchman la posibilidad de
consultar la documentacin referida a la tabla de la Virgen con el Nio y donante del Museo de Arte de Boston. Entre
la documentacin de venta de la pieza est la carta que Arthur Byne escribe, y donde alude al origen setabense de la
pintura: The city of Jtiva in the Province of Valencia became the vassal town of the powerful Borja family of Aragon
whose chief had helped Don Jaime in the conquest of the Moorish Kingdom of Valencia. When Borjas descendants
became cardinals and popes, under the Italianized name of Borja, they send Italian art and artist back to their native
Valencia and specially favored their native town of Jtiva. The primitive acquired by the Boston Museum was painted
for the Collegiate Church of Jtiva along with the several other Valencian primitives still in situ. When Jtiva sunk into
a mere unimportant village certain works of art were removed from the colegiata to Valencia and the painting in
question was placed in the Cathedral where it lay hidden and forgotten. Recently when throught a cleaning-up this
unappreciated Gothic picture came to light it was decided to sell it to defray the expenses of much needed repairs.
Carta fechada el 18 de diciembre de 1929. Igualmente debo mostrar mi agradecimiento al investigador Josep Llus
Cebrian Molina por sus consejos y las interesantes conversaciones que hemos mantenido sobre Xtiva y su patrimonio
artstico.
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Fig. 1. Gonal Peris Sarri y taller, Tabla de la Virgen con el Nio y el cardenal Alfonso de Borja,
ca.1440-1451, temple y oro sobre madera, 155.977.4 cm, Museum of Fine Arts, Boston
(Maria Antoinette Evans Fund, 1929).
Por otra parte, gracias al doctor Carl B. Strehlke pude estudiar dos pequeas tablas de dos
entrecalles de un retablo que representaban a san Vicente mrtir y a santa Catalina de Alejandra,
y que ya los estudios de Russoli y Berenson2 atribuyeron a la personalidad del maestro del reta-
Russoli, 1962: s. p.
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blo de santa Brbara de Puertomingalvo (MNAC), hoy relacionado con la figura de Gonal Peris
(fig. 2). La santa ataviada con un vestido de brocado y una tnica azul, sostiene en sus manos la
palma y la rueda, mientras que san Vicente con la dalmtica de dicono, porta la palma y la cruz
en aspa, aludiendo a su martirio. A diferencia de otras figuras situadas en estos mismos espacios
e identificadas con cartelas, parece que el reducido espacio de las piezas decidi al pintor a representarlas con sus smbolos martiriales y sobre un fondo dorado, sin elementos ambientales.
Su mazonera se distancia de otros ejemplos conservados, puesto que el tradicional arco gtico
polilobulado es sustituido por un arco de medio punto, con decoracin estucada en el alfiz, que
enmarca a los santos y que se vincula directamente con la mazonera de los ngeles de las entrecalles de la tabla de la Virgen del Museo de Bellas Artes de Boston3.
El elemento ms significativo de la tabla de la Virgen con el Nio es el donante cardenal
arrodillado. Aunque carece de otros smbolos propios de la jerarqua cardenalicia, el color prpura del manto parece confirmar esta identificacin. En este periodo son escasos los cardenales
de origen valenciano, y cronolgicamente slo es posible atribuirlo a Alfonso de Borja, futuro
papa Calixto III4. Alfonso de Borja naci en la Torre den Canals en 1378, fue obispo desde 1428,
cardenal de los Quatri Santi Coronati en 1444, y Papa desde 1455 y hasta su fallecimiento en
1458. Quiz como agradecimiento por este nombramiento cardenalicio pudo encargar esta pieza,
e incluso destinarla a su capilla funeraria donde se le representa a los pies de una Virgen portadora de una azucena, smbolo de la patrona de Xtiva, lugar de procedencia de la familia Borja5.
Posiblemente se trate del primer precedente de otros conjuntos donde el retrato de Alfonso de
Borja se convierte en un hecho ms que significativo, como sucede con el retablo de santa Ana,
de Joan Reixach, para su capilla funeraria en la colegiata de Xtiva en 1452 (Museo de la Colegiata de Xtiva), y la tabla de la pinacoteca de Siena, de Sano di Pietro, donde aparece CalixtoIII
pidiendo ante la Virgen del Popolo por la ciudad de Siena. Aos ms tarde, otro miembro de la
familia Borja, el obispo Francisco de Borja, se retratara en la tabla de la Virgen de las Fiebres
atribuida a Pinturrichio (Museo de Bellas Artes, Valencia), y destinada a la capilla del mismo
nombre de la Colegiata de Xtiva6.
En 1933 Chandler R. Post public por primera vez esta tabla y la relacion con el binomio
Pere Nicolau- Maral de Sas, y curiosamente no es hasta el 2004 que Jos Gmez Frechina en
su estudio monogrfico del retablo de san Martn, san Antonio y santa gueda del Museo de
Bellas Artes de Valencia vuelve a citar la pintura atribuyndola a Gonal Peris Sarri. En el anlisis de la pieza se advierten detalles como la gradacin cromtica empleada en el diseo de los
cabellos de la Virgen y el nio, los esquemas decorativos de la tnica o la parte interior del
3
Son escasos los retablos conservados de Gonal Peris Sarri que contengan figuras en las entrecalles, se puede
recordar la tabla de santo Domingo de Gonal Peris y Guerau Gener, del Museo Nacional del Prado, el conjunto de los
Gozos de la Virgen de Rubielos de Mora, o el de san Miguel, de la catedral de Murcia, que atestiguan su uso por el
maestro, pero a la vez su excepcionalidad, y la peculiaridad de su diseo.
4
Sobre los cardenales valencianos: Pons Als, 2005. La figura carece del anillo y del capelo cardenalicio habitual
en las representaciones de cardenal, pero el color prpura del donante no deja lugar a dudas sobre su identificacin con
esta jerarqua eclesistica. Las principales publicaciones sobre la vida del papa Calixto III: Sanchis Sivera, 1926: 241313; Navarro Sorn, 2003.
5
Vies Masip, 1923.
6
Son escasos los ejemplos conservados de tablas donde figuren los donantes de la obra durante la primera mitad
del sigloXV en el reino de Valencia. Se pueden citar los casos del retablo de los Siete Sacramentos, donde fray Bonifacio Ferrer y su familia se representa en las piezas extremas de la predela, o el desaparecido retablo de san Miguel
arcngel de la cartuja de Portaceli, donde apareca el comitente Toms Maza, ambos contratados por Starnina (Miquel
Juan, 2007: 32-43). Cronolgicamente la otra pieza sera esta tabla de la Virgen con el Nio con el cardenal Alfonso de
Borja. En todos los casos citados existe una vinculacin con el mundo italiano que pudo favorecer o propiciar este tipo
de prcticas. De las ltimas referencias sobre la pieza, con la bibliografa anterior: Ortenzi, 2008: 260-261.
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Fig. 2. Gonal Peris Sarri y taller, Tablas de santa Catalina de Alejandra y san Vicente Mrtir, entrecalles,
ca. 1440-1451, temple y oro sobre madera, 44.812.2 cm y 4512.1 cm, respectivamente, Villa I Tatti,
Florencia.
manto con el motivo de les gallinetes, los dedos alargados, las bocas pequeas, los rostros de
la Virgen y santos son delicados y de tonalidades blanquecinas, o el uso del burilado en el manto y cenefa decorativa de enmarcacin, que se vinculan a la actividad de Gonal Peris Sarri en
la ciudad de Valencia. De hecho, la tcnica del burilado fue especialmente empleada por Gonal
Peris Sarri; a partir de unas pequeas incisiones se juega y se combina con los dorados y los
colores, creando un efecto tornasolado que en la oscuridad de la capilla se hace especialmente
rico y especial, y que emple de forma magistral en la tabla de san Clemente y santa Marta (1412,
Museo de la catedral de Valencia), o en el san Bartolom del Worcester Art Museum, entre otras.
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Sin embargo, en el retablo debieron participar otros miembros de su obrador bajo la supervisin
de Gonal Peris7. Sobre todo si se tiene en cuenta tanto el rostro de la Virgen, que no es el ms
frecuentemente empleado por el artista, como sobre todo la cronologa de la tabla que en principio se debe circunscribir al ao de 1444, fecha del nombramiento de Alfonso de Borja como
cardenal, y el fallecimiento de Gonal Peris Sarri en 1451, correspondiente a la ltima etapa
productiva del taller de Gonal Peris, y en la que se puede apreciar documentalmente la colaboracin de otros pintores, como pudo ser el caso del retablo de san Miguel Arcngel para la catedral de Murcia finalizado por Pere Guillem y Guillem Lagostera. Esta avanzada cronologa
coincidira en estilo con otras piezas documentadas y conservadas como el san Miguel de Albarracn, fechado en 1437 (National Gallery of Scotland), y el retablo del arcngel san Miguel, en
el caso de identificarlo con el conservado en el Museo de la Catedral de Murcia, de 1442-14448.
Se desconoce el lugar y fecha de nacimiento de Gonal Peris Sarri, aunque sus orgenes
deben de ser valencianos. Su primera referencia segura data de 1401, y en 1404 aparece contratando un retablo junto a otros dos pintores. Es uno de los mximos representantes del segundo
periodo del gtico internacional en Valencia. Como uno de los sucesores del obrador de Pere
Nicolau asumi su clientela, la confeccin de retablos de tipo devocional y la colaboracin con
otros importantes maestros de la ciudad (Marcal de Sas, Guerau Gener, Joan Peris, Antoni Peris,
o Jaume Mateu). Su actividad profesional abarca toda la primera mitad del sigloXV, y destaca
por su amplitud, definida por 47 aos de actividad profesional documentada, el gran nmero de
piezas que confeccion, alrededor de 38, adems de otros muchos conjuntos de tipo hagiogrfico
que se le atribuyen con bastante fiabilidad (como la santa Brbara de Puertomingalvo, actualmente en el Museo Nacional de Arte de Catalua, o la santa Lucia de Williams College Museum
of Art, de Williamston), y su difusin ms all de las fronteras del reino de Valencia (el retablo
de la Virgen para la catedral de Burgo de Osma, el san Miguel de la catedral de Murcia de 1442,
otro bajo la misma advocacin para la catedral de Albarracn en 1437, o el san Pedro y san Pablo
destinado al monasterio de Piedra, en Cuenca, en el mismo ao). Su estilo bascula entre piezas
muy decorativas por la combinacin de ricos y lujosos tejidos, y obras donde el maestro domina
el color, y representa rostros bellamente dibujados o a veces grotescamente definidos. Al final de
su trayectoria se adentra en las novedades flamencas, asumiendo como propias las recin llegadas
innovaciones del norte, en el retablo de san Martn, santa gueda y san Antonio (Museo de Bellas Artes, Valencia), o en el polptico mariano del Nelson-Atkins Museum, de Kansas City,
principalmente9.
Propuesta de reconstruccin (fig. 3)

Las dimensiones de la pintura (155,977,4 cm) son ms reducidas que el de otras tablas
principales de retablos que pueden alcanzar los 170x 90cm, y aluden a un polptico posiblemen-
7
En el caso de las figuras de las entrecalles de santa Catalina y san Vicente, pertenecientes a la Villa I Tatti, la
vinculacin con la personalidad de Gonal Peris parece ms evidente: son detalles como la decoracin vegetal del
nimbo, el tipo de rostros, los brocados, la forma en la que caen los mantos, o el juego de dorados que emplea combinados con verde y rojo en la tnica de san Vicente.
8
Miquel Juan, 2009: 49-55. Sobre el retablo de san Miguel de la catedral de Murcia todava no se ha realizado
un estudio que permita afirmar o rechazar su identificacin con el contratado en 1442 por el presbtero Joan lvaro, a
travs de su procurador el tambin presbtero Joan DAlcaraz. La documentacin no alude al destino de la pieza, y bien
pudiera destinarse a la misma catedral, donde actualmente se encuentra. (Cerver Gomis, 1972: 47)
9
Un anlisis de su figura se puede encontrar en: Aliaga Morell, 1996; Miquel Juan, 2008: 145-147; Garca
Marsilla, 2009: 278-281.
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te dedicado a la Virgen de unos 3 metros de alto y algo similar, o un poco menos, de ancho. En
la parte superior de esta calle central se representara un Calvario, tema habitual en los conjuntos
valencianos, y posiblemente confirmado por la vegetacin de plantas que an visible se aprecia
en la parte superior.
Aunque es bastante probable que estuviera dedicado a los Gozos de la Virgen y que en las
calles laterales se situaran las escenas gozosas de la vida mariana, la cronologa avanzada del
conjunto, as como la cercana cronolgica con el retablo conservado dedicado a santa Ana y
destinado a la capilla funeraria de Alfonso de Borja en la Colegiata de Xtiva (1452), puede
hacernos plantear la hiptesis de un retablo bajo la advocacin de la Virgen, en cuyas tablas laterales se situaran santos de especial veneracin por Alfonso de Borja, como es el caso de santa
Ana o san Calixto, los cuales estaran enmarcados por la representacin de mrtires de la devocin del cardenal Alfonso de Borja en las entrecalles, como es el caso de las piezas conservadas
de santa Catalina y san Vicente de la coleccin de la Villa I Tatti, de Florencia10. La propuesta
de reconstruccin que se hace atiende a la disposicin de las figuras de santa Catalina y san
Vicente mirando como era habitual al centro del conjunto, con una inclinacin de cabeza que
permite aproximarse a la altura que ocupara la pieza dentro de las entrecalles.
Destino del retablo

A pesar del inters por desvelar ms datos sobre el autntico origen de esta pieza no ha sido
posible llegar a una conclusin satisfactoria. Las dimensiones de la tabla, y por tanto del conjunto, parecen hacer referencia a una capilla, quizs el espacio funerario que el cardenal Borja
pens para el reposo de sus restos mortales11. La familia Borja tena originalmente su lugar de
enterramiento en la iglesia de san Francisco de Xtiva, y aunque se tienen pocas noticias las
reducidas dimensiones de la capilla debieron ser un importante bice para que desempeara el
papel del espacio funerario de la nueva jerarqua eclesistica del prelado. Esta intuicin se corrobora por los intentos del entonces obispo de Valencia en 1437 de crear una capilla funeraria bajo
la advocacin de san Luis Obispo en la propia catedral de Valencia12. Se sabe que Gonal Peris
Sarri recibi en febrero y junio de 1438 pagos por un retablo a travs del presbtero Joan Ca-
Se sabe que en la capilla de santa Ana instituida por el cardenal Alfonso de Borja en la Colegiata de Xtiva, su
hermana Juana, encargada de la direccin de las obras de la capilla, instituy dos beneficios, uno bajo la invocacin de
san Agustn y san Ildefonso (santos que acompaan al conservado retablo de santa Ana, de Reixach), y otro a santa Ana
y san Calixto, que quizs fueron los que pudieron ser representados en este otro conjunto (Sanchis Sivera, 1926: 291293). Aunque existen otras advocaciones como san Luis de Tolosa, que bien pudieron aparecer en el conjunto. Igualmente tanto santa Catalina como san Vicente fueron mrtires especialmente vinculados a la figura de Alfonso de Borja,
puesto que a partir de 1432 orden la devocin y culto a santa Catalina mrtir en la dicesis valentina. El dicono san
Vicente, junto con el obispo san Valero, fueron martirizados en Valencia, y ya desde poca romana gozaron de una
especial devocin en tierras valencianas, llegando hoy en da a considerarse uno de los patronos de la urbe.
11
Existe abundante bibliografa sobre la faceta histrico-artstica de la familia Borja, por lo que se opta por citar
un estudio con la principal bibliografa anterior, que forma parte de una serie de publicaciones sobre el tema, y que
aborda los principales espacios privilegiados de la familia Borja en Valencia, entre los que se citan las propuestas expuestas, y que amplan el contexto de mecenas de las artes de la familia Borja en el reino de Valencia: Serra Desfilis,
2006: 303- 328.
12
Las referencias sobre este encargo son escasas, por lo que no estamos seguros de su finalizacin, teniendo adems en cuenta que sera Rodrigo de Borja, futuro papa Alejandro VI, quien cumplira la voluntad de su to de dotar la
capilla entre 1466 y 1486, a instancias del cabildo. La capilla estuvo dedicada a san Luis obispo debido a la llegada de
las reliquias del santo tradas desde Marsella por Alfonso el Magnnimo. Sobre los primeros pagos del retablo: Cerver Gomis, 1964: 107. Sobre la capilla en la catedral: Sanchis Sivera, 1909: 267-270, 320; Carbonell Buades, 1995:
68- 69; Arciniega, 2001: 251-262.
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Fig. 3. Reconstruccin hipottica del retablo de la Virgen con el Nio y el donante cardenal Alfonso de Borja.
nou13. El tema del retablo no se detalla en las pocas de pago, pero no debi de confeccionarse
completamente puesto que entre 1466 y 1468 a solicitud del cabildo catedralicio, Rodrigo de
Borja, sobrino de Alfonso, y futuro papa Alejandro VI, se encarg de concluir las ltimas voluntades testamentarias de su to, entre las que se cita la confeccin de un retablo a Rodrigo de
Osona. La lentitud de las obras se debi a la construccin de la nueva librera entre 1438 y 1442
aneja a la capilla de san Luis, por lo que aunque los primeros pagos se realizasen en 1438 es
probable que la confeccin del retablo se alargase a 1444, cuando ya era cardenal. Dicha capilla
ha desaparecido, pero se ubicaba donde actualmente est la capilla de san Pedro (1696-1703).
Esta hiptesis obligara a adelantar la cronologa de la tabla de la Virgen a 1440, ampliando el
periodo de confeccin y la posible adscripcin del conjunto a la catedral de Valencia.
Finalmente, y el que parece pudo ser el destino original del retablo es la colegiata de santa
Mara de Xtiva. Alfonso de Borja a partir de 1450 muestra su deseo de ser enterrado en la capilla setabense, y es en 1452 cuando termina Joan Reixach la pintura de un retablo para su capilla, que se conserva en la colegiata en la que se representa a santa Ana, la Virgen y el Nio en la
tabla central, y en las tabla lateral derecha a san Ildefonso, con la figura de Alfonso a sus pies
13
Sanchis Sivera vincula este retablo de 1438 con el que finalmente su sobrino terminara encargando en 1466
para el trasaltar de la capilla mayor, pero tanto el elevado pago de 11 libras, y de otros 130 florines en 1438, como el
hecho de contratarse cuando firma el acuerdo de contruir su capilla funeraria, y su obligacin de dotarla y embellecerla hace dudar de esta posible asociacin que la documentacin tampoco confirma.
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arrodillado, y a la izquierda san Agustn14. La voluntad de confeccionar una capilla funeraria en

Xtiva se pudo deber a los problemas existentes en la catedral de Valencia y su proyecto no
terminado. Se desconocen los inicios de la capilla de santa Ana, pero es tambin posible que
antes del retablo de Joan Reixac, Alfonso de Borja encargase un retablo para la colegiata en la
que figurase como efigiado, el cual pudo ser reemplazado en 1452 con su nueva capilla funeraria15.
Esta hiptesis lo corrobora las palabras de Arthur Byne, vendedor de la tabla al Museo de
Bellas Artes de Boston, que aluda a Xtiva como lugar de origen de la pieza16, pero tambin la
azucena en la mano de la Virgen, reconocida como patrona de Xtiva. En la bibliografa sobre la
poblacin de Xtiva nada se indica de una tabla o retablo con estas caractersticas17. Si proceda
de Xtiva seguramente fue vendida a finales del sigloXIX cuando se acometieron las grandes
obras de reforma del templo que desvirtuaron la imagen medieval, y marcaron el inicio de la
dispersin de su patrimonio histrico18.
Con el ascenso al solio pontificio de Alfonso de Borja, con el nombre de Calixto III, sus intentos por dignificar una capilla que albergase en su tierra de origen sus restos mortales se vio
relegada. Ni Valencia, ni Xtiva preservan para la posteridad la memoria del primer papa espaol.
Si originariamente tuvo su espacio funerario en el oratorio de san Andrea de la baslica Vaticana,
desde 1610 tanto Calixto III como Alejandro VI reposan en la iglesia espaola de santa Mara de
Montserrat en Roma19.
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Este polptico fue encontrado en 1892 al desmontar el retablo de la antigua capilla de la Comunin, donde debi
de ser trasladado con las obras de reforma de la colegiata, aos en los que pudo encontrarse la tabla que se estudia y
donde pasara al mercado artstico. Uno de los ltimos estudios, donde se puede encontrar la principal bibliografa sobre
la tabla: Gonzlez Baldov, 2003: 214-219. Y sobre el debatido problema de la personalidad artstica de Jacomart y
Reixach en: Gmez-Ferrer Lozano, 2006, pp.71-99.
15
El hecho de que fuera Joan Reixach, un pintor que se considera discpulo de Gonal Pers Sarri, el encargado
de realizar un retablo para su capilla funeraria debe quizs considerarse como la continuacin de una maestra y trabajos que fueron satisfactoriamente confeccionados por su maestro, con el que ya haba mantenido contactos desde su
etapa como obispo de Valencia. Tampoco es posible descartar la participacin en esta tabla de la Virgen con el Nio de
un jovencsimo Joan Reixach, puesto que las relaciones que presenta el rostro de la Virgen, y que lo distancian de Gonal
Peris, pueden asemejarse a las facciones de la santa Catalina de Villahermosa de Ro, primera obra fechada y documentada de Joan Reixach, en 1448.
16
Es conocida la labor de Arthur Byne como marchante y sus viajes por la pennsula como comprador de obras
de arte que vendera posteriormente al mercado norteamericano, principalmente, y al que debemos aadir esta pieza que
ahora se estudia. Sobre su figura: Martnez Ruiz, 2005: 281-294; 2009: 328-341.
17
Sarthou Carreres, 1920-27.
18
El estudio ms completo sobre la Colegiata de Xtiva: Brchez; Gmez-Ferrer Lozano, 2007.
19
Gallavotti Cavallero, 1997: 236-244. El traslado del cuerpo de Calixto III y Alejandro VI de la baslica de
san Pedro a la iglesia de los espaoles de santa Mara de Montserrat se deben a las grandes obras que afectaron al
viejo templo de san Pedro iniciadas por Bramante, y que alcanzaron la capilla de san Andrea un siglodespus.
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LA VERDADERA IDENTIDAD DE ENRIQUE DE LA PLUTT, AGENTE AL SERVICIO

DEL II MARQUS DE CASTEL RODRIGO
David Garca Cueto

Universidad de Granada
La biografa de Manuel de Faria y Sousa, antiguo criado del II marqus de Castel Rodrigo, desvela algunos aspectos
desconocidos de la identidad de Enrique de la Plutt, personaje al que el marqus encomend supervisar en Roma
la realizacin del conocido ciclo de paisajes para el Buen Retiro.
Palabras clave: Enrique de la Plutt; Manuel de Moura y Corte Real; II marqus de Castel Rodrigo; Manuel de
Faria y Sousa; Roma; Buen Retiro (Madrid); sigloXVII.
THE TRUE IDENTITY OF ENRIQUE DE LA PLUTT, AGENT IN THE SERVICE OF THE II MARQUS
DE CASTEL RODRIGO
The biography of Manuel de Faria y Sousa, a former servant of the II Marquis of Castel Rodrigo, reveals unknown
aspects of the identity of Enrique de la Plutt, the person entrusted by the Marquis to supervise the realization in
Rome of the well-known cycle of landscape paintings for the Buen Retiro palace.
Key words: Enrique de la Plutt; Manuel de Moura y Corte Real; II Marquis of Castel Rodrigo; Manuel de Faria y
Sousa; Rome; Buen Retiro (Madrid); 17th century.
Es un hecho bien conocido cmo a lo largo de la dcada de 1630 llegaron a Madrid desde
Italia un enorme nmero de pinturas destinadas a adornar el recin inaugurado real palacio del
Buen Retiro. El estado actual de las investigaciones permite afirmar que aquella gran operacin
de compra de obras de arte a algunos de los ms importantes pintores por entonces activos en
Italia fue el resultado de la accin conjunta de dos relevantes diplomticos, el virrey de Npoles
conde de Monterrey y el embajador en Roma marqus de Castel Rodrigo, quienes siguieron un
programa de encargos y adquisiciones diseado y dirigido desde Madrid por el conde-duque de
Olivares, como recientemente ha podido confirmar con nuevos documentos Mercedes Simal1.
Entre Roma y Npoles, con artistas originarios de ambas ciudades o residentes en ellas, se
realizaron varias series de importantes pinturas, entre las que se contaba una dedicada a la Roma
antigua, otra a la vida de San Juan Bautista y un amplio ciclo de ms de veinte paisajes con
santos y anacoretas. Las dos primeras series las encarg el conde de Monterrey, bien directamente a artistas residentes en Npoles, bien a algunos que vivan en Roma, valindose en el caso de
estos ltimos del agente Juan Rubio de Herrera2. En la Ciudad Eterna, don Manuel de Moura y
Corte Real, II marqus de Castel Rodrigo y embajador de Felipe IV ante la Santa Sede entre los
aos 1632 y 16423, se ocup de la realizacin de la conocida serie de paisajes con santos y anacoretas, el ms amplio y articulado encargo europeo de pintura de paisajes del sigloXVII en
palabras de Giovanna Capitelli, sirvindose como intermediario del flamenco Enrique Van Vluete, de la Flur, de la Fluete o de la Plutt4. Para ello cont con unas instrucciones muy someras que
le fueron enviadas desde Madrid, habindose iniciado la ejecucin de las pinturas en Roma antes
de mayo de 16335.
A De la Plutt se le ha considerado, a la vista de diversas evidencias documentales, como un
agente flamenco reclutado expresamente por el marqus de Castel Rodrigo para coordinar el
Simal Lpez, Archivo Espaol de Arte, 335, 2011: 245-260.

Sobre las pinturas encargadas por Monterrey, vase beda de los Cobos, 2005: 169-240.
3
Garca Cueto, 2007: 695-716.
4
Constan todas estas grafas de su apellido y an otras ms en los documentos de la poca. Vase al respecto
Capitelli, 2005: 241-284. Ha actualizado la cuestin beda de los Cobos: 2011: 79-90.
5
Simal Lpez, Archivo Espaol de Arte, 335, 2011: 247-248.
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Fig. 1. Claudio de Lorena, Paisaje con el entierro de Santa Serapia, Madrid, Museo del Prado.
Una de las pinturas encargadas por Castel Rodrigo en Roma para el Buen Retiro.
encargo de los paisajes en Roma. Gracias a las averiguaciones de Alessandra Anselmi, consta que
era originario de la ciudad flamenca de Brujas, y que en 1633, residiendo ya en Roma, se declaraba familiaris et continuus commensalis del marqus de Castel Rodrigo6. Tal consideracin
habra de ser interpretada, en el contexto de la poca, como que De la Plutt era uno de los miembros del squito del marqus de Castel Rodrigo ms cercanos al propio aristcrata. A la vista de
los registros de la poblacin de Roma que cada ao se realizaban, parece probable que fuese as,
pudiendo encontrarse entre la familia o squito del marqus que habitaba junto a l en el palacio de la embajada en la Plaza de Espaa a un hombre con su mismo nombre7.
Anselmi, 2000: 112.

Archivio Storico del Vicariato, Roma (ASVR), Fondo Parrocchiale, SantAndrea delle Fratte, Stato delle anime
1629-1634. Ao de 1634, fols. 310r- 312r. Los noventa y siete servidores del marqus son recordados slo por sus
nombres propios, encontrndose entre ellos a un tal Errigo, seguramente Enrique de la Plutt.
6
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El papel desempeado por De la Plutt en la satisfaccin del encargo regio fue fundamental,
pues no slo se ocup personalmente de seguir la realizacin de las pinturas en Roma, sino tambin de su transporte a Madrid en al menos dos viajes, uno a finales de 16388 y otro en noviembre de 16409. Hubo probablemente un tercer envo de las pinturas encargadas por Castel Rodrigo
en 1641, aunque se desconoce si De la Plutt tambin estuvo implicado en el mismo10. El trato
intenso que necesariamente mantuvo con los pintores paisajistas asentados en Roma11 debi de
hacer que De la Plutt se convirtiese en alguien familiar en el mundo del arte en la capital pontificia. Tal circunstancia facilitara que adems de ocuparse de la coordinacin del encargo de
pinturas para la corona, De la Plutt satisficiera al menos desde 1636 otras peticiones de ndole
semejante que le llegaron de otros aristcratas espaoles con intereses en Italia, como el duque
de Alcal, que era cuado de Castel Rodrigo, o el duque de Medina de las Torres12. Parece por
tanto razonable pensar que el flamenco contaba con una apreciable especializacin en cuestiones
artsticas, si bien es posible afirmar ahora que tal condicin no la posea previamente a coordinar
el encargo de paisajes para el Buen Retiro, sino que ms bien la adquiri mientras realiz tal
tarea.
La consideracin de una fuente coetnea y extremadamente rica en informaciones relativas a
la biografa del II marqus de Castel Rodrigo permite ahora afirmar que Enrique de la Plutt era
uno de los pajes que el aristcrata haba llevado consigo en su squito desde Madrid, y no un
agente especializado en asuntos artsticos que estuviese previamente establecido en Roma. El
literato portugus Manuel de Faria Sousa, que sirvi al marqus de Castel Rodrigo hasta su irreconciliable ruptura con el aristcrata en 1634 y que por tanto le acompa en los primeros aos
de su embajada en Roma, dej noticias de primera mano sobre Enrique de la Plutt en su autobiografa, editada por Edward Glaser en 197513. En aquel relato autobiogrfico, Faria Sousa
descarg todo el odio que haba acumulado a lo largo de los aos hacia el marqus, a quien retrata como un hombre de conducta mezquina y arbitraria, desvelando una faceta del todo diversa
a la del aristcrata piadoso y moderado que las fuentes ms conocidas parecen transmitir.
Recuerda Faria en un pasaje de esta obra suya que en Madrid haba el marqus aceptado,
entre otros, a un mozo flamenco cuyo nombre era Enrique de la Flur, y luego empez a tratar
con l con tanta particularidad que ofenda a todos los que en ello reparaban14. Siempre segn
Faria, Enrique de la Plutt haba vivido en Roma antes de ser admitido por el marqus como paje
en Madrid, llegando incluso a ordenarse jesuita, pero hubo de colgar los hbitos por saberse de
l un cierto vicio. Al parecer, tales antecedentes no se descubrieron hasta que Castel Rodrigo
con todo su squito incluido el flamenco se encontraba ya en Gnova, camino de la corte romana para iniciar su embajada. La noticia lleg por una va autorizada, pues fue el prestigioso
jesuita residente en Roma Nuo de Mascareas, to de Castel Rodrigo y representante de la rama
portuguesa de la orden, quien le inform sobre el pasado del paje. El respetable jesuita aconsej
a su sobrino que no llevase a Roma a De la Plutt, pero el marqus no slo desoy tal recomendacin, sino que tratle como antes y no digo con ms estrechez porque no poda ser15. Tal
Dado a conocer por Brown y Elliott, 1987: 104.

La llegada del agente con las pinturas la recuerda Azcrate, 1966: 125.
10
Simal Lpez, 2011: 249.
11
Una relevante carta publicada por Anselmi, 2000: 11, relativa al proceso de realizacin de las pinturas para el
Buen Retiro, recuerda cmo en 1640 casi todos los pintores de Roma lavorano per ordine di esso D. Henrique per
serv[izi]o di S[ua] M[aest]. Carta de Theodosio Enrquez a Niccol Ludovisi, prncipe de Piombino.
12
Simal Lpez, 2011: 249-250.
13
Glaser, 1975: p.242.
14
Glaser, 1975: p.242.
15
Glaser, 1975: p.242: Este mozo [De la Plutt] haba estado en Roma y tomado el hbito de la Compaa de
Jess y dejndolo por saberse de l un cierto vicio; pero esto ltimo no se supo sino en Gnova, y el saberse procedi
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cercana del paje al marqus era cuestin de habladuras, pudiendo constatarse aquella familiaridad en un episodio concreto que Faria Sousa presenci. Un violento enfrentamiento que De la
Plutt tuvo con otro criado de Castel Rodrigo, un tal Martn de Arana, fue la excusa perfecta para
que el aristcrata se librase de ste ltimo, manteniendo en cambio al flamenco a su servicio16.
Aquellos rumores de un trato en exceso estrecho, inapropiado entre un criado con antecedentes
dudosos y su seor, seguramente no tardaron en llegar a Madrid. All, los enemigos polticos de
Castel Rodrigo, entre los que se contaba el propio conde-duque de Olivares, supieron sacar partido a tales habladuras. En 1634 se inici en la corte espaola un humillante proceso secreto contra
el marqus, pesando sobre l la acusacin de sodoma17. En flamenco De la Plutt habra sido, como
el contexto hace pensar, el supuesto compaero de pecado del marqus. Pero el transcurso de aquel
proceso legal no parece que afectara al trato entre Castel Rodrigo y De la Plutt, quienes como se
ha visto desarrollaron una fructfera colaboracin al servicio de la corona en los aos siguientes.
Aunque el aristcrata qued exento de cualquier condena, el dao que el proceso hara a su
reputacin hubo de ser ms que considerable. Tras el fin de su embajada romana, acelerado por
la declaracin de independencia del reino de Portugal de donde Castel Rodrigo era originario
Felipe IV le encomend un nuevo destino lejos de Madrid, en la Dieta de Ratisbona. Nada se
sabe por el momento sobre el destino de De la Plutt despus de 1641, aunque es de suponer que
el proceso legal marcara duramente su biografa. Pero ms all de lo anecdtico, las noticias aqu
expuestas sirven para encuadrar mejor la personalidad del hombre al que se encomend el extraordinario encargo de los paisajes solicitados a Castel Rodrigo por la corona. Enrique de la
Plutt, tras formarse como jesuita en Roma, hubo de poseer una considerable cultura general y el
pleno dominio de las lenguas italiana y latina, as como amplios conocimientos de Historia Sagrada y hagiografa. Sabra tambin desenvolverse en la vida cotidiana de la Urbe y conocera
algo de los entresijos de su mundo artstico. Parece por tanto que al igual que Juan Rubio de
Herrera y otros agentes espaoles presentes en Roma durante el sigloXVII, el flamenco Enrique
de la Plutt fue un individuo hbil y con cierta formacin al que las circunstancias convirtieron
en un buen conocedor de los asuntos artsticos.
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de haberlo escrito al marqus su to Nuo de Mascareas, religioso de la propia Compaa, que all era asistente por la
de Portugal, viejo de autoridad. Parecile a este varn circunspecto que el marqus llevara su casa compuesta de hombres bien morigerados, y como l saba que aquel mozo no lo era y que el traerle consigo proceda de no tener informacin de sus costumbres, decale en la carta que convena a su crdito no llevarle a Roma, y que all a boca le dira
las causas. Si le escribiera en su favor no le hallara ms ventajoso; tratle como antes y no digo con ms estrechez
porque no poda ser.
16
Glaser, 1975: 308: Andando los marqueses con deseo de echar de s a Martn de Arana [uno de sus criados],
sucedi que l acuchill con infame cobarda a Enrique de la Flur, aquel mozo flamenco estimado del marqus, que de
esto se hizo motivo para echarle, poniendo miedo con que el herido le haba de matar.
17
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OCTUBRE-DICIEMBRE
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RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA
Payo Hernanz, Ren Jess y Martnez, Rafael (Coords.): La Catedral de Palencia. Catorce siglos de
Historia y Arte. Burgos, Promecal, D.L. 2011. 632 pp., con numerosas ilustraciones en color. ISBN: 97884-615-3087-8.
El inters por el estudio integral de las catedrales espaolas ha ido incrementndose en los
ltimos aos en los que ha habido, incluso, proyectos de investigacin coordinados entre varias
universidades espaolas, para tener una unidad imprescindible a la hora de sacar conclusiones
comunes. Tambin ha dado lugar a monografas en las que han participado los principales especialistas de cada tema, como fue el caso, por ejemplo, de los dedicados a las catedrales de Sevilla (1984), Orense (1997), Alcal de Henares y Oviedo (ambos de 1999), Orense (1997) y Len
(2002). Fruto de este inters es, tambin, el volumen que ahora comentamos dedicado a la catedral de Palencia. Lo primero que salta a la vista es la cuidadsima edicin que incluye un nmero considerable de magnficas fotografas, algunas con detalles espectaculares, de todas las manifestaciones artsticas, adems de panormicas areas que ubican el edificio en la ciudad y nos
muestran su entorno. El primer captulo (La Catedral a la vista) est dedicado exclusivamente a
fotografas, sin texto, y va firmado por sus autores Alberto Rodrigo y Miguel ngel Valdivielso.
Pero este libro no se queda en una bonita muestra de ilustraciones, ya que rene diez captulos escritos por especialistas en los que se aborda el estudio de la evolucin de los estilos artsticos que se plasman en el edificio desde el sigloVII al XX, adems de todo su patrimonio artstico, ilustrados, tambin, magnficamente. Sus autores, coordinados por Ren Jess Payo
Hernanz y Rafael Martnez, son Jess Coria Colino (La Catedral de Palencia en la Historia),
Rafael Martnez (La Catedral visigoda y romnica; La catedral en la poca gtica; El Renacimiento en la Catedral; La Catedral en los siglos XIX y XX y Las colecciones de textiles y orfebrera en la Catedral); Ren Jess Payo Hernanz (La Catedral durante los siglos XVII y XVIII y
Las colecciones pictricas y escultricas de la Catedral); Santiago Francia Lorenzo (El Archivo
y la Biblioteca Capitulares) y Jos Lpez Calo (La msica en la Catedral).
La Catedral de Palencia, conocida popularmente como La Bella Desconocida, es uno de los
edificios ms importantes de Castilla y Len y es el fruto de muchas intervenciones a lo largo de
los siglos. En el primero de estos captulos se contextualiza la historia de la catedral en la historia de la ciudad, documentando fechas discutidas hasta el momento y analizando las relaciones
del obispo y el cabildo con sus feligreses, con la familia real, los nobles y el Concejo. Tambin
hace referencia a interesantes cuestiones econmicas, aporta una relacin de obispos y estudia el
seoro episcopal.
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Cinco captulos estn dedicados a las distintas etapas en la construccin del edificio, desde
que Murila, considerado su primer obispo, abjura del arrianismo el ao 589, aunque los primeros
restos seguros conservados de una primera edificacin hay que fecharlos en la segunda mitad del
sigloVII y constituyen parte de la actual cripta de San Antoln. Tras la reconquista y la restauracin de la dicesis en 1034, se ampla la primitiva y se inicia la construccin de la primera de
las dos catedrales romnicas que se sucedieron en el tiempo superponindose la una a la otra
sobre la primitiva que se mantuvo convertida en cripta. En 1318 se inicia la construccin de una
nueva catedral, ya en estilo gtico, que es la que ahora podemos ver. La edificacin fue muy
lenta ya que no se termin hasta 1516. A partir de esta fecha, llega el momento de ornamentarla.
A lo largo del sigloXVI, no slo va a intervenir el cabildo institucionalmente, sino que va a
haber donantes y promotores muy generosos entre los propios cannigos, los obispos (sobre todo
Diego de Deza Tavera y Juan Rodrguez de Fonseca), y familias nobles de la ciudad que ejercieron el patronazgo de varias capillas. En los siglos XVII y XVIII decrece la actividad constructiva que se centra en labores de mantenimiento.
El resto de los captulos estn dedicados a estudiar el patrimonio artstico acumulado a lo
largo de los siglos. La Catedral de Palencia cuenta con buenas colecciones de pintura y escultura que a veces forman conjuntos para espacios concretos, que en su mayora se conservan in situ
como el magnfico retablo mayor obra de Juan de Flandes, pero que en algunos casos se han
dispersado por el templo al ser sustituidos por otros ms modernos. Pero tambin hay obras
sueltas que provienen de donaciones, entre los que hay que sealar el magnfico San Sebastin
del Greco o el curioso retrato anamrfico de Carlos V. Es muy importante la calidad de los textiles, tanto de los ornamentos como la coleccin de tapices, aunque desgraciadamente no se
conserva completa, y la de los objetos de plata asimismo muy disminuida. Los ltimos captulos
estn dedicados a la riqusima Biblioteca y al Archivo, que se conserva casi completo, y a la
Msica en sus mltiples facetas. La obra se completa con una amplia bibliografa especfica.
Amelia Lpez-Yarto
Instituto de Historia, CCHS, CSIC
Cuerpos de Dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura espaola (1500-1750). Comisariado Cientfico

Manuel Arias Martnez, Miguel ngel Marcos Villn y Antonio Felipe Pimentel. Museo de Bellas Artes de
Sevilla, 3 mayo-16 septiembre 2012. 106 pgs. con il. en color. ISBN 978-84-9959-108-7.
Esta interesante exposicin ha reunido en el Museo de Sevilla una esplndida representacin

de los fondos de este Museo y de los procedentes del Museo nacional de Escultura de Valladolid,
instituciones que aparecen en el tiempo bajo circunstancias muy similares y fondos artsticos de
caracteres comunes dentro de la diversidad de las escuelas representadas. La riqueza de sus fondos escultricos, representativos de los mejores momentos del arte espaol, han facilitado la
organizacin de esta original muestra.
Los artculos que preceden al Catlogo dan idea del carcter de la exposicin y los avatares
de la creacin del Museo de Valladolid (Bolaos), de los fondos renacentistas (Arias) y barrocos
(Fernndez) del Museo vallisoletano y la historia del Museo de Sevilla y sus fondos (Hermoso).
Las obras que se presentan, de la temtica religiosa que prima en ambas colecciones responde asimismo al fuerte sentido devocional del arte espaol en aquellos aos, que alcanza metas
del ms depurado misticismo bajo unas formas estticas impecables como puede comprobarse en
la obra de Berruguete, representado ampliamente en la exposicin, de muy interesante comparacin con por ejemplo el Ecce Homo de Pedro de Mena, en su misma lnea aunque con recursos
tcnicos diferentes. Tambin es de inters poder comparar el clasicismo de la Santa Clara del
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taller de Pompeo Leoni con la ligereza precursora del rococ de la bella Inmaculada de Pedro
de Sierra sin olvidar las imponentes esculturas de Juni, las recientes adquisiciones de ambos
museos y otros aspectos de inters.
Con estas breves observaciones se quiere destacar la novedad de este bello y cuidado Catlogo que presenta en sntesis las obras ms representativas de ambos Museos.
Margarita M. Estella
Fernndez Garca, Ana Mara (Coord.): Decoracin de interiores: firmas, casas comerciales y diseo en
Asturias 1880-1990. Septem ediciones. Ministerio de Ciencia e Innovacin. 223 pgs. con 129 ilustraciones. ISBN 978-84-92536-76-4.
Esta obra colectiva se presenta en la Introduccin (pp.7-129) por su coordinadora, Ana

Mara Fernndez Garca, como una nueva lnea de investigacin sobre el mueble y la decoracin
de interiores, entre las abiertas en el Departamento de Historia del Arte y Musicologa de la
Universidad de Oviedo, desde una perspectiva de lo interdisciplinar que ayude a completar el
perfil sociocultural del mundo asturiano contemporneo.
Leire Rodrguez Fernndez (Univ. de Oviedo) aborda en el captulo primero de esta obra,
Creadores y difusores del gusto en la decoracin de interiores de la Asturias finisecular: industrias, talleres y casas comerciales (pp.13-39), el impulso de la industria del mueble en Asturias
que gener los nuevos modelos decorativos desde mediados del S. XIX y primeras dcadas
delXX en Oviedo, Gijn y Avils principalmente. La mecanizacin de talleres y fbricas mejoraron los procesos de elaboracin y aumentaron la produccin, dando lugar a veces a grandes
industrias con el establecimiento incluso de firmas extranjeras, fenmeno que se impuls con la
creacin de escuelas de Artes e Industrias, Cmaras de Comercio, Sociedades Econmicas y
Exposiciones, regionales, nacionales e internacionales. Se ampliaba as el mercado a otras provincias y a pases como Mxico, Cuba y Argentina, principales destinatarios de estos productos
regionales, debido al fenmeno social de los indianos.
La construccin de residencias privadas y edificios institucionales, la creacin de hoteles,
balnearios, casinos, teatros y cafs favorecieron este boom decorativo, reinterpretando estilos
renacentistas combinados con nuevos gustos. Subraya la autora la funcionalidad y la ornamentacin de exteriores e interiores que demandaba la burguesa decimonnica en las nuevas arquitecturas, especialmente en elementos como balcones, miradores, columnas verjas, etc., lo que produjo la utilizacin de nuevos materiales de hierro (forjado y colado), mrmol, vidrio, bronce,
cermica, azulejos hidrulicos y piedra artificial. Las vidrieras artsticas funcionaron no slo en
los estilos neorromnico y neogtico, tambin como elemento ornamental de la arquitectura civil.
Se recurre a veces a talleres de la importancia de los de Ruiz de Luna en Talavera o Daniel Zuloaga en Segovia. Estas industrias cermicas se especializaron igualmente en la produccin de
ajuar, vajillas y objetos decorativos de lujo como elementos de prestigio; vase la loza de San
Claudio, as como la loza entrefina, industrias que en algunos casos se amoldaron a necesidades
nuevas en elementos sanitarios y de azulejera. Para la difusin comercial y la captacin clientelar de estas manufacturas se establecieron salones de exposicin y visitas organizadas, participando de la red de excursiones. Junto a estas industrias nacieron los maestros de escultura decorativa y los pintores decoradores y doradores como complemento de la ornamentacin de techos
y paredes. Nace as la figura del decorador de interiores. Las casas de muebles crearon, difundieron y distribuyeron el gusto, desde el barroco francs y otras modas artsticas europeas
(belgas, inglesas, alemanas e italianas) en las ambientaciones del mobiliario y los tejidos con
novedades que proporcionaban las tapiceras y las alfombras de importacin. Subraya, finalArch. esp. arte,
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mente la autora, la importancia y el inters de estas casas comerciales asturianas en esa poca
como creadoras, difusoras y distribuidoras del gusto particular en la decoracin.
En el captulo II, Gerardo Daz Quirs (Univ. de Oviedo) estudia Los Talleres de Arte y el
diseo de espacios interiores para el culto (pp.59-103). Con este sugerente ttulo aborda el
autor la personalidad creadora y empresarial del clrigo asturiano Flix Granda Buylla y su empresa (1913 Talleres de Arte), ubicada en el palacio madrileo conocido como de las Rosas
en el paseo del Hipdromo y ensanche de la Castellana hasta el ao 1954. Analiza el autor la
personalidad y la obra de este personaje de triple vocacin: sacerdotal, artstica y empresarial con
una vida orientada al decoro de la casa de Dios, que hizo de las arquitecturas gtica y neogtica el renacimiento de la arquitectura cristiana por antonomasia, y de las piezas y objetos litrgicos, el medio ms eficaz de evangelizacin. Con realizacin de proyectos relevantes, el ncleo
principal de su comercio talleres convertidos en empresa lo marcaron los encargos eclesisticos, sin posible competencia por su condicin sacerdotal y contando como clientes desde los
jesuitas a Josemara Escriv. En 1920 incorpora al taller a su sobrino Celso,Celsn, como
continuador y heredero. En la posguerra esta empresa colabora con la Comisara General del
Servicio de Defensa del Patrimonio Artstico Nacional y el Servicio de Recuperacin Artstica
en reparaciones y restauraciones y en la Exposicin de 1941, que tuvo lugar en el Museo Arqueolgico Nacional, sobre Orfebrera y Ropas de culto. En los aos cincuenta se encarga de la direccin de la empresa su hermana Cndida, falleciendo Granda en1954. Dos aos despus el
consejo de administracin decidi que la sociedad pasara a denominarse Talleres de Arte Granda S.A.. Analiza Gerardo Daz la labor de recatolizacin y Restauracin nacional, entre el
trabajo artesanal y el desarrollo industrial de esta empresa por medio de las llamadas Artes Decorativas al servicio del culto divino, manteniendo Granda un naturalismo mstico. En sus talleres se daba y conviva la produccin de catlogo y objetos de almacn ms seriados junto a
encargos de obras especiales y personalizadas, subrayndose el carcter distintivo en cada pieza
y ocupando la orfebrera la parte fundamental de su produccin. A su papel directivo y orientativo del taller se une la elaboracin de bocetos y proyectos, fundamentalmente sagrarios, que
fueron seguramente las piezas ms famosas y curiosas, el arte al servicio de la fe, obras sencillas
por fuera y acumulando en el interior, que no se vea, toda la carga decorativa. Relaciona la
tradicin y el arte vivo dentro de un latente marco historicista y eclctico convertido en arte til
para el culto y la liturgia catlicos, decoracin que enlaza con la corriente simbolista. Entre todas
las corrientes es el gtico el que deja de ser estilo para convertirse en religin. Demetrio Zurbita
resume (y concluye as el estudio de Gerardo Daz Quirs) el ideario y la radiografa del inters
de miras de Flix Granda y sus Talleres de Arte en cuatro capitales conceptos que son la clave
de su xito, dentro siempre de la calidad: dignidad, religiosidad, popularidad y simbolismo. Todo
ello en pro del concepto de decoro de la casa de Dios.
En De lo bueno lo mejor. Casa Viena y el comercio de muebles en Asturias (captulo III de
este libro) Ana Mara Fernndez Garca (Univ. de Oviedo, pp.105-136) estudia una de la empresas de muebles y decoracin ms prestigiosas del principado, fundada en 1922 y con un repertorio muy amplio de muebles e instrumentos de msica (gramolas, radios, organillos, pianos y
mquinas de coser). Subraya la autora la repercusin de esta firma en la vida domstica y social,
as como su calidad y la versatilidad adaptativa a los cambio de gusto de cada momento, desde
el mueble historicista y artesanal a la produccin seriada y a la idea de confort. Casa Viena
cuyo nombre no haba sido elegido casualmente, quiso ser en Asturias referente de lo europeo
versus lo autctono y localista implantando el mueble Thonet. Con una destacada visin comercial que se anunciaba en la prensa regional, una atencin clientelar muy personalizada y la rapidez en el servicio, otra de las claves del xito de esta casa, orient su publicidad de lo bueno
lo mejor hacia un eslogan triple: confort, perdurabilidad del producto y orden. En cuanto a los
instrumentos musicales se haca hincapi en su valor formativo y educacional. Su presencia en
la I feria de Muestras de Gijn en 1924 y el ttulo de Proveedor de la Casa Real se convirtieron
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en un permanente reclamo comercial. Esta empresa utiliz desde 1923 la venta a plazos y la
garanta de los productos. Adems del amueblamiento de chalets y viviendas particulares en reas
urbanas y rurales, especialmente del colectivo de emigrantes indianos, amuebl singulares edificios pblicos (casas consistoriales, bancos, sanatorios, colegios y oficinas) en Asturias y Cantabria. El xito de la firma le vino no slo de los encargos de indianos, de los aristcratas y altoburgueses sino, sobre todo, de la adaptabilidad de venta, al alcance de todos los bolsillos. En la
etapa anterior a la guerra civil predominaron en esta casa los muebles de dormitorio Luis XVI,
en maderas nobles, los comedores estilo espaol-remordimiento y los salones de Chippendale,
con predominio del eclecticismo. Desde 1939 a 1964 analiza pormenorizadamente la autora el
nuevo escenario poltico y econmico de posguerra para la Casa Viena, que sigui siendo una
marca de referencia, recuperando poco a poco la venta con muebles, objetos decorativos y especialmente con colchones y somieres, adems de las mquinas de coser, llegando a organizar
clases de costura y bordado. En esta segunda etapa se pas de la produccin propia, ya muy
minoritaria, a proveedores de Murcia, Valencia y Pas Vasco, comenzndose en los aos cuarenta las primeras cooperativas de produccin de muebles. Volvi Casa Viena en este periodo a
equipar diversas instituciones de la regin (escuelas, colegios, cafeteras, hoteles), as como organismos oficiales y empresas nacionales de la categora de ENSIDESA o Hidroelctrica del
Cantbrico entre otras. La irrupcin del mueble funcional (1965-1996) supuso una nueva esttica y una etapa nueva para esa firma con nuevo y amplsimo edificio de los arquitectos del Busto
y Daz Negrete (1965) y su interior concebido por Feduchi Benlliure. En estos aos se abandonaron definitivamente las manufacturas artesanales en pro de la fabricacin seriada e introduciendo el mobiliario modular. La empresa sigui funcionando hasta el ao 1996. Desde entonces y
en palabras muy acertadas de la autor, el nombre de Casa Viena sigue presente en el imaginario
social asturiano como un establecimiento de referencia en la historia del gusto decorativo de esta
regin.
Bajo el ttulo Una visita al taller de ebanistera local en el occidente de Asturias (pp.149171), Mara Paz Aguil Alonso (CCHS, CSIC) realiza un estudio pionero describiendo y documentando una actividad industrial en un contexto rural en la zona de Vegadeo, de probada tradicin maderera al menos desde 1900, en que se instala el primer aserradero, el de El Castropol
Industrial, empresa que an permanece activa. Se centra la autora en el estudio de la fbrica de
Muebles Sigfredo, fundada por Sigfredo Rodil (1911-2002) e instalada inicialmente en San
Tirso de Abres y hoy en Vegadeo, con un taller con dos naves de exposicin: una de mobiliario
y la otra de puertas y ventanas, anuncindose estos muebles como de lnea moderna, clsicosy rsticos, tapizados y auxiliares..., econmicos, de fabricacin propia y, macizos en castao y nogal. A partir de la documentacin conservada en la empresa y de la observacin directa, analiza Aguil el procesado de la madera y describe el taller y la maquinaria utilizada en la
produccin. De especial inters resultan entre las obras singulares en la primera poca de esta
empresa las trazas (plano, alzados, plantillas y dibujos en que se detallan capiteles, ornamentaciones vegetales y simblicas como las Arma Christi) del retablo de la parroquia de San Tirso de
Abres (circa 1953, pp.162-166), dentro de la corriente del neobizantinismo que tanto cal en
Asturias. Igualmente, el original mobiliario de la Farmacia Graa, obra anterior a 1950, que
describe pormenorizadamente la autora y de cuya hechura no se ha conservado documentacin.
La produccin de mobiliario domstico es sealada por Mara Paz Aguil como la mxima aportacin de esta firma y la de mayor continuidad, especializada en dormitorios y comedores en
madera maciza de castao. Dentro de las grandes empresas de muebles nacionales, Sigfredo
Rodil se decant por la utilidad que le ofrecan los patrones y materiales grficos de los fabricantes valencianos: Ruiz Vila, ZIUR y especialmente Ivars y Gimnez, cuyo muestrario (pp.168169) incorporaba a las lminas la utilidad de plantas, alzados y medidas. Por encima de todo este
patronaje siempre afloraba la creatividad y personal reinterpretacin de Sigfrido Rodil (p.170)
y el buen hacer de los tallistas de Muebles Sigfredo , muy apreciados en toda la zona norte. FiArch. esp. arte,
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naliza este captulo su autora con la relacin de documentos consultados y con la percepcin de
que tanto Sigfredo Rodil como los que le sucedieron en la empresa, sin cerrarse a la obra en
estilo moderno, se sentan mejor elaborando los llamados muebles de estilo, de los que an
pueden encontrarse piezas-testigo en muchos domicilios particulares asturianos.
Aida Puente Torao (Univ. Oviedo) es la autora del captulo Jos Antonio Menndez Hevia:
diseador, arquitecto interiorista y constructor, V y ltimo de este libro (pp.173-215). Nacido
en Oviedo en 1938, Menndez Hevia es una figura clave del diseo y el interiorismo regional y
nacional, cuyas tres iniciativas principales son, segn el criterio de la autora, la constructora
DIHER (Decoracin e Interiorismo Hevia Rayn), Bureau70, empresa dedicada a la investigacin, creacin y comercializacin, y Concepto70 como laboratorio multidisciplinar de experimentacin sobre elaboracin y ejecucin de proyectos. A travs de este estudio, fruto de la
recopilacin de las 12 entrevistas realizadas al autor entre el 14 de octubre de 2010 y el 23 de
agosto de 2011, consigue la autora un fiel, exhaustivo y pormenorizado retrato biogrfico del
vanguardista autor y de su obra en los siguientes epgrafes: El entorno familiar y el acercamiento a los talleres (pp.174-176); Formacin y estudios (pp.176-179); La creacin de la constructora especializada DIHER, 1960-1969 (pp.179-188); Las obras de plenitud, 1970-1985
(pp.188-194); La especializacin en banca y las colaboraciones para grandes firmas (pp.194200); De DIHER Mobiliario, 1965-1970, a Bureau70, 1970-1994 (pp.200-208); Concepto70,
1970-1990 (pp.208-209); Obras recientes y actividad como pintor (pp.210-215): Coda final:
el interiorismo y el diseo para Menndez Hevia (pp.215-217). La creatividad e insatisfaccin
artsticas que definen la mentalidad de Menndez Hevia se recogen fielmente en esta frase, grabada por Aida Puente y que sirve, adems, de colofn a este estudio: lo que hago es siempre
distinto a lo que quiero hacer, que es imposible, pero lo sigo intentando.
As pues, este trabajo colectivo que para su coordinadora pretende ser tan slo una aportacin, testimonio de las posibilidades interpretativas del objeto de estudio y estmulo para futuros
trabajos, propios o ajenos sobre conjuntos interiores es, adems de un estudio representativo en
el mbito asturiano, un ejemplo interdisciplinar de investigacin de calidad para otras comuni
dades.
Antonio Cea Gutirrez
Tabar Anitua, Fernando (coord.): Catlogo Monumental Dicesis de Vitoria, tomo X, Los valles occidentales entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares. La villa de La Puebla de Arganzn, Vitoria, 2011, 601pgs.,
836 fotografas en color.
Ve ahora la luz el tomoXdel Catlogo Monumental Dicesis de Vitoria, que debido a los
autores del tomo anterior mantiene la continuidad en su estructura y metodologa acuada en lo
esencial por Micaela Portilla promotora e iniciadora de la obra. No faltan las tiles panormicas
de las artes en los distintos perodos debidas a especialistas como Fernando Tabar de Anitua que
se ocupa de los estilos medievales y en la Edad Contempornea o como Pedro Luis Echeverra
Goi y Jos Javier Vlez Chaurri, profesores de la Universidad del Pas Vasco, buenos conocedores del arte alavs y sus variedades comarcales que lo hacen del Renacimiento y del Barroco.
Introduce el tomo una panormica geogrfica-histrica debida a Juan Vidal Abarca Lpez.
Incluye el contenido de este tomo dos monografas, una dedicada al arte religioso en La Puebla de Arganzn, villa de los Condestables de Castilla, los Velasco, cuya iglesia es una de las ms
importantes del tardogtico en la dicesis de Vitoria y su retablo mayor es considerado obra
destacada del Primer Renacimiento en relacin con el taller de Felipe Bigarny. La segunda monografa est dedicada al arte importado en el que destacan la Inmaculada de Berantevilla de
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Alonso Cano, el Crucificado de Armin del escultor sevillano Ruiz Gijn o la Virgen del Ppolo de Estavillo entre otras.
El ncleo del tomo est ocupado por las monografas de las veintisis localidades en las que
se recoge todo el patrimonio religioso existente en iglesias, ermitas, retablos, imaginera, pintura,
orfebrera y algunos libros impresos con grabados. Del mximo inters es la pinceladura que
recubre la bveda del crucero de la iglesia de Ollabarre en grisalla con bellos motivos ornamentales del manierismo fantstico. Interesante es tambin la coleccin de crucificados desde los
gticos a los expresivistas del sigloXVI hasta llegar al de Nanclares de Oca, hoy propiedad de
una cofrada de Len, atribuido acertadamente a Juan de Anchieta y quiz perteneciente al retablo
de San Miguel de Vitoria. Es tambin reseable el crucificado de Zambrana entre otras piezas.
El tomo va ilustrado por sus correspondientes plantas de edificios y firmas de artistas y se acompaa por completos ndices y bibliografa que facilitan su manejo as como de numerosas fotografas en color.
Con este volumen el Catlogo Monumental Dicesis de Vitoria se acerca a su final, a falta
ya de dos tomos para su conclusin que esperemos est prxima gracias al conocimiento y dedicacin de sus autores a quien agradecemos el facilitarnos el acceso a este desconocido patrimonio artstico.
Mara Concepcin Garca Gainza
Splendor Europae. Arte Europeo en la Dicesis de Jan. S.I. Catedral de Jan, 28 marzo-11 junio, MMXII.
152 pgs. con il. en color. ISBN 978 84-939986-1-5.
Esta bella exposicin ha reunido en tres secciones, Espaa y el Mediterrneo, Modelos y

Referencias y Espaa y los Pases del Norte, importantes obras artsticas de arte europeo moderno (siglos XVI al XVIII) conservadas en esta Dicesis. El Catlogo aparece precedido de un
estudio de su Comisario Felipe Serrano Estrella sobre el comercio artstico europeo en estos aos
que se realiza a travs de la Dicesis de Jan. De forma concisa y clara da a conocer las corrientes seguidas por este comercio que tanto nos vienen de Flandes como de Italia, especialmente
promocionada por el Obispo Agustn Rubn de Ceballos, sin olvidar la aportacin espaola.
Este breve comentario no permite el anlisis de cada una de las obras estudiadas en su Catlogo entre las que pueden destacarse algunos cuadros de la categora de la Oracin del Huerto
del Greco, la bella Inmaculada del Caballero de Arpino, o el trptico flamenco de la Adoracin
de los Magos. De escultura puede recordarse el Busto relicario de santa Aurelia, adquirido en
Colonia, o el magnfico Calvario con figuras de marfil de Baeza. Entre otros objetos de inters
destaca el Misal Giennense y el bellsimo Relicario de santa Cecilia, regalo del citado Obispo
Rubn que estudios modernos han documentado como obra de talleres de Augsburgo.
La cuidada presentacin y las ilustraciones facilitan la consulta de este bello e interesante
Catlogo, cuyas obras son testimonio de la riqueza artstica de la provincia en aquellos aos.
Margarita M. Estella
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340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 389-403, ISSN: 0004-0428
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Roco Arnez
Estrella Arnez

OCTUBRE-DICIEMBRE
340
2012, pp. 405-407

ISSN: 0004-0428
NECROLGICAS
ROSEMARIE MULCAHY
Con el fallecimiento de Rosemarie Mulcahy el estudio de las artes visuales en Espaa ha
perdido una de sus voces ms distinguidas. Su carrera acadmica comenz con un grado en el
University College Dublin entre 1970-73, en Historia e Historia de la Pintura Europea, impartida
esta ltima por Franoise Henry. Continu con un MA en el University College London en 1975,
escribiendo su tesis sobre The Paintings by Juan Fernndez Navarrete El Mudo from the Escorial. En 1987 y bajo la direccin de Anne Crookshank complet su tesis doctoral For the Greater Glory of God and King: the Decoration of the Basilica of San Lorenzo el Real de El Escorial
for Philip II of Spain en el Trinity College Dublin, que se convirti en su libro ms conocido La
decoracin de la Real Baslica de El Escorial, publicado en una bella edicin por el Patrimonio
Nacional en 1992 y por la Cambridge University Press en 1994, y que gan el prestigioso premio
Eleanor Tufts de la American Society for Hispanic Art Historical Studies.
Rosemarie a menudo aseguraba que su inters por Felipe II y sus artistas comenz frente al
cuadro de Abraham y los tres ngeles de Juan Fernndez de Navarrete encargado para El Escorial, actualmente en la National Gallery of Ireland. A este cuadro le dio especial relevancia en
su Spanish Paintings at the National Gallery (Dublin, The National Gallery, 1988), uno de los
primeros catlogos razonados por escuelas pictricas de este museo. Rosemarie continu publicando varios artculos sobre este artista, as como una monografa Juan Fernndez de Navarrete,
el Mudo, pintor de Felipe II (Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999). En el momento de su muerte estaba escribiendo una gua
breve de las colecciones de la Baslica por encargo de la orden agustina de El Escorial.
Public extensamente en revistas acadmicas incluyendo Apollo, Hispanic Research Journal,
Print Quarterly, Reales Sitios, Archivo Espaol de Arte y The Burlington Magazine, y era miembro de los comits editoriales y asesores de las dos ltimas. Sus ensayos reunidos, Philip II of
Spain, Patron of the Arts (Dublin, Four Courts Press, 2004), reflejan el alcance de los intereses
investigadores de Rosemarie incluyendo arte religioso, escultura y retrato de corte en el sigloXVI espaol. A menudo afirmaba irnicamente que su inters en el primer campo proceda
de un temprano encuentro con los artefactos catlicos que se vendan en la tienda de su padre.
Continu escribiendo sobre arte religioso espaol, lo que hasta hace poco era un rea no de moda
en la historia del arte fuera de Espaa, con sensibilidad y perspicacia y mucha admiracin por
estas obras. Brillaba especialmente en sus ensayos, desarrollando un estilo lcido y elegante que
reflejaba su propia personalidad. Sus argumentos sobre artistas y patronos del pasado estn iluminados por su inteligencia y una curiosidad de novelista sobre las personalidades y las motiva-
NECROLGICAS
406
ciones de la gente. En la mejor tradicin de la historia del arte, situ en el centro de sus investigaciones a la propia obra de arte hasta el punto de que se preguntaba si la historia del arte tena
sentido desde otro punto de vista y adems dio prioridad a la lectura de las fuentes primarias y
su interpretacin. Tales dones estn expuestos de forma admirable en su ensayo Images of
Power and Salvation en el catlogo de la exposicin El Greco to Velzquez. Art During the
Reign of Philip III del Boston Museum of Fine Arts en 2008. Estudi la escultura de Benvenuto
Cellini, Adriaen de Vries y los Leoni, y ltimamente fue invitada a formar parte de un grupo
internacional de investigacin organizado por el Museo del Prado y el Patrimonio Nacional para
estudiar las obras de Pompeo Leoni en la Baslica de El Escorial, donde escogi como foco
central de su estudio el grupo del Calvario del altar mayor. En el momento de su muerte preparaba un libro sobre la escultura en madera policromada en Sevilla. Muy a menudo expresaba su
sorpresa por el desconocimiento de los escultores espaoles fuera de Espaa; estaba completamente convencida de que el retablo mayor de la iglesia de la Caridad de Sevilla constitua una
de las grandes obras del arte europeo de la poca. En cuanto al arte del retrato en Espaa, iba a
impartir una conferencia este otoo sobre Alonso Snchez Coello y Antonio Moro dentro del
ciclo Maestros en la sombra, organizado por los Amigos del Museo del Prado.
Los cursos de licenciatura sobre arte espaol del Department of the History of Art and Cultural Policy del University College Dublin entre 1989 y 2003 fueron muy populares entre los
estudiantes. A partir de 1997 fue nombrada Adjunct Professor and Honorary Senior Fellow de
dicho departamento. Participaba como vocal en tribunales de numerosas tesis doctorales sobre
arte espaol, incluida la de quien esto escribe en 1991 junto con Nigel Glendinning. Estaba especialmente contenta cuando la nombraron Ruth and Clarence Kennedy Professor of Renaissance
Studies en el Smith College de Northampton, Massachusetts durante el semestre de primavera del
2009. Fue Honorary Associate of the Hispanic Society of America y miembro fundador de Artes,
Iberian and Latin American Visual Culture Group.Muy solicitada como conferenciante sobre
arte espaol, su estilo se caracterizaba por un marcado sentido del humor. Rosemarie era una
colega de gran confianza y lealtad y una buena amiga de sus amigos; especialmente cercana a
Enriqueta Harris, fue a menudo invitada en su casa londinense.
Rosemarie tambin tena un profundo inters en el arte y la arquitectura de su pas y fue
Miembro honorario de la Royal Hibernian Academy. Perteneci al comit ejecutivo de la Rosc
exhibition en 1988 coordinando el catlogo correspondiente. Escribi sobre artistas irlandeses del
sigloXX, incluyendo Patrick Tuohy, y coleccion arte irlands. Amiga de los artistas grficos,
apoy y goz de una relacin de trabajo muy cercana con The Graphic Studio de Dublin, donde
en 2000 ayud a organizar una exposicin memorable de la obra grfica de Jos Hernndez, uno
de sus artistas favoritos. Encontraba tiempo para dedicarse al movimiento de proteccin del medio ambiente. A mediados de los setenta fue secretaria honoraria de An Taisce, National Trust for
Ireland, y asociada activamente con el Urbana Report, publicado por este rgano de conservacin
y utilizacin de los edificios protegidos de Dubln.
La recepcin positiva de sus obras en Espaa, donde hizo tantos amigos dentro y fuera de la
comunidad acadmica, fue sobre todo una fuente de gran satisfaccin para Rosemarie. En una
entrevista El Escorial desde la Isla Esmeralda publicada en Reales Sitios en 1990 hablaba calurosamente de su relacin con Espaa y su arte. A menudo comentaba que el genuino hispanista era aquel que amaba a Espaa, a su gente y a su cultura. En el ao 2001 el Estado Espaol
condecor a Rosemarie Mulcahy con la Cruz de Isabel la Catlica, que le fue impuesta por el
Rey de Espaa en reconocimiento a su contribucin al estudio del arte espaol. Falleci repentinamente en Dubln el 5 de octubre de 2012, al dirigirse a su clase habitual de baile flamenco.
Peter Cherry
Arch. esp. arte,
LXXXV,
340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 405-407, ISSN: 0004-0428
NECROLGICAS
407
MARIA KUSCHE
(Mlaga, 1927 -Mlaga, 2012)
Conoc a Mara Kusche en el Kunst Institut de Bonn, en 1964. Junto a ella estudiaba tambin
Volker Schierk, gran amigo conocedor de nuestro arte, y el que despus sera esposo de Mara,
Winfried Zettelmayer. Mara Kusche estudi en la facultad de Filosofa y Letras de la universidad
Complutense de Madrid con los profesores Snchez Cantn y Pita Andrade. Ms tarde continu
sus estudios en Friburgo y Marburgo (Alemania), doctorndose en la universidad de Bonn con
el profesor Herbert von Einen, presentando como tema de tesis ,el sugerido algunos aos antes
por Snchez Cantn, Pantoja de la Cruz,trabajo que fue publicada en Madrid, en 1964, por la
editorial Castalia. Mara Kusche, a pesar de pasar varios aos por Sudamrica y Africa, acompaando a su marido en sus quehaceres profesionales, no abandon su actividad investigadora,
publicando en 1989, en Archivo Espaol de Arte, un importante artculo, Sofonisba Anguissola
en Espaa, retratista en la corte de Felipe II, junto Alonso Snchez Coello y Jorge de la Ra.
En este trabajo dio a conocer a dos importantes retratistas, casi desconocidos en Espaa, y abri
el camino a la lnea de investigacin que la iba a convertir en punto de referencia para los investigadores de ese periodo. Mara Kusche escribi sobre el tema del retrato espaol del sigloXVI,
en numerosas revistas espaolas y extranjeras, colabor en catlogos de importantes exposiciones, algunas propuestas por ella, acudi a congresos, dio conferencias y public importantes
monografas. Desde estas pginas queremos agradecerle su aportacin a Archivo Espaol de Arte
y su presencia en las Jornadas de Historia del Arte bianuales convocadas por nuestro Departamento, con el que estuvo muy vinculada profesional y humanamente. Imposible dar una relacin
de su bibliografa por numerosa pero s quisiera destacar en su lnea de investigacin el magnfico libro Retratos y Retratadores: Alonso Snchez Coello 6y sus competidores: Sofonisba
Anguissola, Jorge de la Ra y Rolan de Moys, publicado en Madrid en el 2003, por la Fundacin
de Apoyo a la Investigacin del Arte Hispnico. Mara Kushe estuvo publicando hasta el ao
2009 y no siempre sobre retratos, tambin abord importantes temas como el publicado en la
revista Pantheon, 1991, sobre Der Christliche Ritter und seine Dame. Das Reprsentationsbildnis in ganzer Figur.
Isabel Mateo Gmez
Arch. esp. arte,
LXXXV,
340,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2012, 405-407, ISSN: 0004-0428
NORMAS PARA LA PRESENTACIN DE ORIGINALES

EN LA REVISTA ARCHIVO ESPAOL DE ARTE
La lengua de la revista es el espaol. Los trabajos se enviarn a la Redaccin de la revista (c/
Albasanz, 26-28; 28037 Madrid; telf. 91 602 24 42; correo electrnico: aearte.cchs@cchs.csic.es).
Debern ser originales e inditos y no estar sometidos a consideracin para su publicacin en
otra revista. Irn precedidos de una hoja en la que figure el ttulo del trabajo, el nombre del autor
(o autores), su direccin, telfono y correo electrnico, as como su situacin acadmica y nombre de la institucin cientfica a la que pertenece(n), la fecha de envo a la revista y la declaracin
expresa del carcter indito y original del artculo.
Los originales se presentarn en papel (UNE A4), por duplicado, impresos por una sola cara,
a un espacio y medio, y en CD con las imgenes, el texto y los pies de las ilustraciones. El tamao de la letra ser 12, tipo Times New Roman. Las pginas debern ir numeradas y las notas
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Los Artculos, incluyendo las notas y la bibliografa, no superarn los 50.000 caracteres con espacios, aproximadamente 8.000 palabras o 24 pginas, y la mitad, 12 pginas, 25.000 caracteres con
espacios, aproximadamente 4.000 palabras como mximo, para los destinados a la seccin de Varia.
No se admitirn apndices documentales que sean superiores a dos pginas a doble espacio.
Se aadir un breve resumen del contenido del trabajo en espaol e ingls, con una extensin
mxima de 10 lneas para los artculos y de 3 lneas para las contribuciones a la seccin de Varia,
seguidos de las correspondientes palabras clave en ambos idiomas. La extensin de las recensiones y de las crnicas ser de un mximo de 6.000 caracteres incluyendo espacios.
Las citas y bibliografa debern ajustarse a las indicaciones siguientes:
1. REFERENCIAS A PIE DE PGINA
Monografas, captulos de libros, artculos o catlogos de exposiciones aparecern slo de
manera resumida (apellidos, ao y pgina), separadas entre s con un punto:
Olivera Gutirrez, 1992: 20-49. Lpez de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutirrez, 2006: 70-89.
Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarn con un punto y coma, sin
volver a indicar el apellido del autor:
Olivera Gutirrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45.
Las obras de un mismo autor publicadas el mismo ao se diferenciarn aadiendo una letra
a cada ao: Olivera Gutirrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35.
Los artculos de prensa sin autor se citarn slo en nota aadiendo el nombre del diario seguido de la fecha y pginas:
Hablando de Cosso, ABC, 3-XII-1940: 36.
Las referencias a Fuentes primarias figurarn nicamente en las notas y no en la bibliografa.
Se citar el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de
localizacin, el fondo, legajo y expediente. Entre parntesis, se indicar la abreviatura que se
utilizar en las citas siguientes:
Carta del marqus de Someruelos al secretario de Estado espaol, 16 de octubre de 1804,
Archivo Histrico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95.
En las citas a pie de pgina tambin se incluirn los comentarios o aclaraciones al texto.
Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit.,
cfr., i.e., ...
2.BIBLIOGRAFA
Al final del artculo se incluir la relacin bibliogrfica por orden alfabtico de autores (apellidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronolgicamente incluyendo cada vez el nombre del autor.
Tanto en el caso de captulos de obras colectivas como de catlogos de exposiciones se
indicarn los apellidos y nombre del autor/comisario, el ttulo del captulo entre comillas, y nombre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del ttulo del libro en cursiva, el lugar de
edicin o de la exposicin, la editorial, el ao de publicacin y las pginas de dicho captulo:
Aug, Jean-Louis, Los alumnos espaoles de David, en Dez, Jos Luis (comisario), Jos
de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33.
Las ilustraciones debern presentarse en color o blanco y negro, en soporte informtico con
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numerados adjuntndose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificacin. En
cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio
de una ptima reproduccin. El material grfico sujeto a derechos de autor o reproduccin deber ir acompaado de las autorizaciones correspondientes y cita de las fuentes.
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en el plazo mximo de nueve meses. Una vez superado este trmite, los artculos entrarn en
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INSTITUTO DE HISTORIA
ARCHIVO ESPAOL
DE
ARTE
NDICE
T.LXXXV
NMS.337-340
2012
Arch. esp. arte, 413-417, 2012
NDICES
415
NDICES
AUTORES
Cea Gutirrez, Antonio

Decoracin de interiores: firmas, casas
comerciales y diseo en Asturias 18801990..........................................................
Aguil, Mara Paz

Crnica: Relojes de reyes en la Corte
espaola del sigloXVIII. La medida del
Tiempo (Madrid, Palacio Real, 25 de octubre 2011 a 15 de enero de 2012)..........
101-102
Aguil, Mara Paz

VV.AA.: Barocke Kunststckh. Festschrift fr Christian Theuerkauff. Sculpture Studies in Honour of Christian
Theuerkauff...............................................
199-199
Ansn, Antonio
El impacto del cine en las vanguardias
histricas..................................................
vila, Ana
La Virgen con el Nio y las Almas del
Purgatorio de Pedro Machuca y su vinculacin italiana......................................
251-264
125-146
Barranquero Contento, Jos Javier

La arquitectura en el Campo de Calatrava (1500-1570): de Juan de Baeza y
Antn Egas a Enrique Egas el Mozo y
Martn de Zalvilla
Bassegoda, Bonaventura
Un cuadro de Francisco Pacheco desconocido, pero ya publicado.......................
75-79
Bru Turull, Ricard

Richard Lindau y el museo de arte japons de Barcelona......................................
55-74
Castillo Oreja, Miguel A.

Lpez, Roberto J. y Tan Guzmn, Miguel
(eds.): El Legado de las Catedrales........
99-100
391-394
Company, Ximo; Franco, Borja; Puig, Isidro;

Aliaga, Joan y Rusconi, Stefania
Una Flagelacin de Joan Reixach de
coleccin particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio
Jacomart-Reixach
Coppel, Rosario
Morte Garca, M. Carmen: Damin Forment. Escultor del Renacimiento.............
193-194
Cruz Isidoro, Fernando

Juan Bautista Vzquez el Viejo y Gaspar Nez Delgado al servicio del VII
duque de Medina Sidonia (1575-1576)...
280-287
De la Pea Velasco, Concepcin

La imagen del mrtir en el Barroco: el
nimo Invencible.....................................
147-164
Daz Padrn, Matas

Tres nuevos cobres de Vctor Wolfvoet
con la Paz y la Guerra bajo la consigna
de Rubens.................................................
88-94
Daz Padrn, Matas

Un nuevo Van Dyck en la casa consistorial de Palma de Mallorca: El martirio
de San Sebastin del Conde de Monterrey...........................................................
233-250
Estella, Margarita M.
Garca Sanz, Ana: El Nio Jess en el
Monasterio de las Descalzas Reales de
Madrid......................................................
95-96
416
Rokiski Lzaro, M.Luz: Escultores del
SigloXVI en Cuenca................................
VV. AA.: Marie de Hongrie. Politique
et culture sous la Renaissance aux PaysBas. Actes du Colloque tenu au Muse
royal de Mariemont les 11 et 12 novembre 2005...................................................
Arias Martnez, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura..............
Sierra de la Calle, Blas: Grabados filipinos (1592-1898).......................................
La escultura del Primer Naturalismo
en Andaluca e Hispanoamrica (15801625). Coordinacin Lzaro Gila Medina..............................................................
NDICES
97-97
201-201
296-297
300-300
Arch. esp. arte, 413-417, 2012
Garca Gainza, Mara Concepcin

Catlogo Monumental Dicesis de Vitoria, tomo X, Los valles occidentales
entre el Zadorra, el Ayuda y el Inglares.
La villa de La Puebla de Arganzn.........
394-395
Gmez-Ferrer, Mercedes y Corbaln de Celis, Juan

Un contrato indito de Juan de Juanes.
El retablo de la cofrada de la Sangre de
Cristo de Valencia (1539)........................
1-16
Hernando Sebastin, Pedro Luis

Un caso excepcional en el arte mudjar
hispano: Las decoraciones del alero de
la Catedral de Teruel...............................
265-272
Hidalgo Ogyar, Juana

Villaseor Sebastin, Fernando: El libro
iluminado en Castilla durante la segunda mitad del sigloXV..............................
197-198
300-302
Cuerpos de Dolor. La imagen de lo sagrado en la escultura espaola (15001750)........................................................
Jordano Barbudo, M.ngeles

Tres placas de yeseras mudjares en museos europeos
390-391
Splendor Europae. Arte Europeo en la
Dicesis de Jan......................................
Lpez-Mayn, Mercedes
La produccin de manuscritos iluminados en la curia papal a finales del
sigloXIII: dos nuevos pontificales conservados en Espaa.................................
213-232
395-395
Lpez-Yarto, Amelia
Ibez Martnez, Pedro Miguel: La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antn y
el Barroco conquense..............................
293-294
Lpez-Yarto, Amelia
La Catedral de Palencia. Catorce siglos
de Historia y Arte.....................................
389-390
Mateo Gmez, Isabel

Martens, Didier: Peintre Flamande et
got Iberique aux XV et XVI sicles........
96-97
Mndez Hernn, Vicente

El testamento de Gregorio Fernndez y
el proceso de culminacin del retablo
mayor de la Catedral de Plasencia (Cceres)........................................................
273-279
Mnguez, Vctor
Ramn Yzquierdo Peir (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de
Santiago....................................................
294-295
Fontbona, Francesc
Crnica: La exposicin Jos Mara Sert
en el Petit Palais de Pars (Pars, Petit
Palais, Muse des Beaux-Arts, desde el 8
de marzo hasta el 5 de agosto de 2012)
Franco Llopis, Borja
Tolosa, Ll; Company, X; Aliaga, J.: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III (1401-1425)................
Gmiz, Antonio y Garca Ortega, Antonio J.
La primera coleccin de vistas de la
Mezquita-Catedral de Crdoba en el Voyage de Laborde (1812)...........................
297-299
105-124
Garca Cueto, David

La verdadera identidad de Enrique de la
Plutt, agente al servicio del II marqus de
Castel Rodrigo
Garca Gainza, Mara Concepcin
De la Pea Montes de Oca, Jorge-Elas:
Arquitectura parroquial y conventual del
Alfoz complutense en la poca de los
Austrias....................................................
194-195
Miquel Juan, Matilde

Un retrato indito del cardenal Alfonso
de Borja en una tabla mariana de Gonal
Peris Sarri
Arch. esp. arte, 413-417, 2012
NDICES
Montes Gonzlez, Francisco

Un Ecce Homo de Antonio del Castillo
en Granada..............................................
80-87
Moure Pazos, Ivn

Nuevas hiptesis sobre La miel es ms
dulce que la sangre de Dal.....................
181-192
Pascual Chenel, lvaro

Algunas consideraciones acerca de los
bronces ecuestres italianos de Carlos II:
vicisitudes, relaciones, usos y funciones...
165-180
Pena Bujn, Carlos

Mayer-Deutsch, Angela: Das Musaeum
Kircherianum. Kontemplative Momente,
historische Rekonstruktion, Bildrhetorik...
199-200
Quintanilla Martnez, Emilio

Dos obras del escultor neoclsico ingls
John Francis (1780-1861) en una coleccin particular espaola..........................
288-292
Redondo Cantera, Mara Jos

Flor, Pedro: A arte do retrato em Portugal nos sculos XV e XVI.........................
196-197
Rincn Garca, Wifredo

Mnguez, Vctor; Gonzlez Tornel, Pablo
y Rodrguez Moya, Inmaculada: La fiesta barroca. El Reino de Valencia (15991802)........................................................
Rodrguez G. de Ceballos, Alfonso
Actas del Coloquio Internacional El Nio
Jess y la infancia en las artes plsticas,
siglos XV al XVII. IV Centenario del
Nio Jess del Sagrario, 1606-2006.......
195-196
95-95
198-199

Crnica: Carducho de nuevo en El Paular.............................................................
211-212
Rose-de Viejo, Isadora

Glendinning, Nigel; Macartney, Hilary,
et al.: Spanish Art in Britain and Ireland
1750-1920. Studies in Reception in Memory of Enriqueta Harris Frankfort.......
Snchez Ortiz, Alicia; Del Moral, Nerea y

Mic, Sandra
Entre la ciencia y el arte. Ceroplstica
anatmica para el Real Colegio de Ciruga de San Carlos (1786-1805)
Vannugli, Antonio
El Cristo Camino del Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna
Villaseor Sebastin, Fernando
Imgenes del poder en la Edad Media
(seleccin de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galvn Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galvn
Freile).......................................................
299-299
Zapata Fernndez de la Hoz, Teresa y Gmez

Aragete, Juan Carlos
Nuevas aportaciones a la obra de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (16491703)........................................................
17-36
Materias

Serra Masdeu, Anna Isabel: Josep Prat
i la irrupcin de lacademicisme en
larquitectura tardobarroca tarragonina..

Ni Goya, ni Esteve, sino Poza: el Retrato
de la XI. Marquesa de Espeja y otras
obras suyas...............................................
417
37-53
97-98
General
Ansn, Antonio
El impacto del cine en las vanguardias
histricas..................................................
251-264
Garca Cueto, David

La verdadera identidad de Enrique de la
Plutt, agente al servicio del II marqus
de Castel Rodrigo....................................
383-387
Arquitectura
Gmiz, Antonio y Garca Ortega, Antonio J.
La primera coleccin de vistas de la
Mezquita-Catedral de Crdoba en el Voyage de Laborde (1812)...........................
105-124
Hernando Sebastin, Pedro Luis

Un caso excepcional en el arte mudjar
hispano: Las decoraciones del alero de
la Catedral de Teruel...............................
265-272
Jordano Barbudo, M.ngeles

Tres placas de yeseras mudjares en museos europeos...........................................
351-362
NDICES
418
Escultura
Cruz Isidoro, Fernando
Juan Bautista Vzquez el Viejo y Gaspar Nez Delgado al servicio del VII
duque de Medina Sidonia (1575-1576)...
280-287
Mndez Hernn, Vicente

El testamento de Gregorio Fernndez y
el proceso de culminacin del retablo
mayor de la Catedral de Plasencia (Cceres)........................................................
273-279
Pascual Chenel, lvaro

Algunas consideraciones acerca de los
bronces ecuestres italianos de Carlos II:
vicisitudes, relaciones, usos y funciones.
165-180
Quintanilla Martnez, Emilio

Dos obras del escultor neoclsico ingls
John Francis (1780-1861) en una coleccin particular espaola..........................
Snchez Ortiz, Alicia; Del Moral, Nerea y
Mic, Sandra
Entre la ciencia y el arte. Ceroplstica
anatmica para el Real Colegio de Ciruga de San Carlos (1786-1805) ..........
288-292
29-349
Pintura
vila, Ana
La Virgen con el Nio y las Almas del
Purgatorio de Pedro Machuca y su
vinculacin italiana..................................
Bassegoda, Bonaventura
Un cuadro de Francisco Pacheco desconocido, pero ya publicado.......................
Company, Ximo; Franco, Borja; Puig, Isidro;
Aliaga, Joan y Rusconi, Stefania
Una Flagelacin de Joan Reixach de
coleccin particular. Nuevos documentos y consideraciones sobre el binomio
Jacomart-Reixach.....................................
Daz Padrn, Matas
Tres nuevos cobres de Vctor Wolfvoet
con la Paz y la Guerra bajo la consigna
de Rubens.................................................
Daz Padrn, Matas
Un nuevo Van Dyck en la casa consistorial de Palma de Mallorca: El martirio
de San Sebastin del Conde de Monterrey...........................................................
125-146
75-79
363-373
88-94
233-250
Arch. esp. arte, 413-417, 2012
Gmez-Ferrer, Mercedes y Corbaln de Celis, Juan

Un contrato indito de Juan de Juanes.
El retablo de la cofrada de la Sangre de
Cristo de Valencia (1539)........................
1-16
Lpez-Mayn, Mercedes
La produccin de manuscritos iluminados en la curia papal a finales del
sigloXIII: dos nuevos pontificales conservados en Espaa.................................
213-232
Miquel Juan, Matilde

Un retrato indito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de
Gonal Peris Sarri.................................
374-382
Montes Gonzlez, Francisco

Un Ecce Homo de Antonio del Castillo
en Granada..............................................
80-87
Moure Pazos, Ivn

Nuevas hiptesis sobre La miel es ms
dulce que la sangre de Dal.....................
181-192

Crnica: Carducho de nuevo en El Paular.............................................................
211-212

Ni Goya, ni Esteve, sino Poza: el Retrato
de la XI. Marquesa de Espeja y otras
obras suyas...............................................
37-53
Vannugli, Antonio
El Cristo Camino del Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna..
303-328
Zapata Fernndez de la Hoz, Teresa y Gmez

Aragete, Juan Carlos
Nuevas aportaciones a la obra de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (16491703)........................................................
17-36
Artes Decorativas
Aguil, Mara Paz
Crnica: Relojes de reyes en la Corte
espaola del sigloXVIII. La medida del
Tiempo (Madrid, Palacio Real, 25 de octubre 2011 a 15 de enero de 2012)..........
101-102
Bru Turull, Ricard

Richard Lindau y el museo de arte japons de Barcelona......................................
55-74
Arch. esp. arte, 413-417, 2012
NDICES
Iconografa
De la Pea Velasco, Concepcin
La imagen del mrtir en el Barroco: el
nimo Invencible.....................................
truktion, Bildrhetorik (Pena Bujn, Carlos)............................................................
199-200
Mnguez, Vctor; Gonzlez Tornel, Pablo y

Rodrguez Moya, Inmaculada
La fiesta barroca. El Reino de Valencia
(1599-1802) (Rincn Garca, Wifredo)...
195-196
Morte Garca, M. Carmen

Damin Forment. Escultor del Renacimiento (Coppel, Rosario).........................
193-194
296-297
Rokiski Lzaro, M.Luz

Escultores del SigloXVI en Cuenca (Estella, Margarita M.)..................................
97-97
196-197
Serra Masdeu, Anna Isabel

Josep Prat i la irrupcin de lacademi
cis
me en larquitectura tardobarroca
tarragonina (Rodrguez G. de Ceballos,
Alfonso)....................................................
198-199
299-299
Sierra de la Calle, Blas

Grabados filipinos (1592-1898) (Estella,
Margarita M.)...........................................
300-300
95-96
Tolosa, Ll; Company, X; Aliaga, J.

Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III (1401-1425) (Franco Llopis, Borja)......................................
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Barocke Kunststckh. Festschrift fr
Christian Theuerkauff. Sculpture Studies in Honour of Christian Theuerkauff
(Aguil, Mara Paz).................................
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VV. AA.
Marie de Hongrie. Politique et culture
sous la Renaissance aux Pays-Bas. Actes du Colloque tenu au Muse royal de
Mariemont les 11 et 12 novembre 2005
(Estella, Margarita M.).............................
201-201
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Bibliografa
Arias Martnez, Manuel
Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura (Estella, Margarita M.)................
Flor, Pedro
A arte do retrato em Portugal nos sculos XV e XVI (Redondo Cantera, Mara
Jos)..........................................................
Galvn Freile, Fernando
Imgenes del poder en la Edad Media
seleccin y Estudios in memoriam del
Prof. Dr. Fernando Galvn Freile (Villaseor Sebastin, Fernando)......................
Garca Sanz, Ana
El Nio Jess en el Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid (Estella,
Margarita M.)...........................................
Gila Medina, Lzaro (coord.)
La escultura del Primer Naturalismo
en Andaluca e Hispanoamrica (15801625). (Estella, Margarita M.).................
Glendinning, Nigel; Macartney, Hilary, et al.
Spanish Art in Britain and Ireland 17501920. Studies in Reception in Memory
of Enriqueta Harris Frankfort (Rose-de
Viejo, Isadora)..........................................
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300-302
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Ibez Martnez, Pedro Miguel

La Iglesia de la Virgen de la Luz y San
Antn y el Barroco conquense (LpezYarto, Amelia)..........................................
293-294
Lpez, Roberto J. y Tan Guzmn, Miguel

(eds.)
El Legado de las Catedrales (Castillo
Oreja, Miguel A.).....................................
99-100
VV.AA.
Actas del Coloquio Internacional El Nio
Jess y la infancia en las artes plsticas, siglos XV al XVII. IV Centenario
del Nio Jess del Sagrario, 1606-2006
(Rodrguez G. de Ceballos, Alfonso)......
96-97
Villaseor Sebastin, Fernando

El libro iluminado en Castilla durante
la segunda mitad del sigloXV (Hidalgo
Ogyar, Juana)..........................................
197-198
Yzquierdo Peir, Ramn (dir.)

Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago (Mnguez, Vctor)........
294-295
Martens, Didier
Peintre Flamande et got Iberique aux
XV et XVI sicles (Mateo Gmez, Isabel)............................................................
Mayer-Deutsch, Angela
Das Musaeum Kircherianum. Kontemplative Momente, historische Rekons-
Arch. esp. arte, 419-430, 2012
NDICE ONOMSTICO
421
NDICE ONOMSTICO
Abd al-Rahman III, 354
Abraham, 405
Acquaviva, Claudio, 319
Adams, G. G. esc., 291
Adams, J. A. esc., 291
Adn, Miguel, esc., 97, 281
Ades, Dawn, 183, 188
Agamenn, 319
Agresti, Livio, 317
guila Corvaln y Ulloa, Ramn del, 42
guila, Gaspar del, esc., 281, 283
Aguilar, Augustinus (Agosti), 13
Aguilar, Bernardinus, 15
Aguilar Daz, Jess, 294
Aguilar, Luis de, 301
Aguil Alonso, Mara Paz, 102, 199, 393
Aizen My, 66
lava, Juan de, 99
Albinus, Bernhard Siegfried, 344, 345
Alcahal, barn de, 298
Alcal, duque de, 385
Aldehuela, Jos Martn, arq., 293
Alegra y Yoldi, duquesa de Santa Fe, condesa viuda de
Contramina, 48, 50, 51
Alexandre, Maxime, 252
Alfons el Magnnim, rey, 371
Alfonso X el Sabio, 360
Al-Hakem II, 118, 119, 122, 354
Alinari, Fratelli, fot. 308
Afn de Ribera, Per, 301
Aliaga, Joan, 297, 298, 363
Almanzor, 114
Almirall, Valenti, 61
Alonso Butrn, Juan, 125
Alonso, Roberto, 301
Alonso Ruiz, Begoa, 99
Als, marqus de, 246
Als y Rius, Antonio, 246
lvarez, Antonio, pint., 41
lvarez de Toledo y Palafox, X duque de Fernandina, 51
lvarez, Jess, 300
Amich, Francisco, 347
Amida Nyorai (buda), 62, 63
Anchieta, Juan de, arq., 395
Andrs, Joaqun, arq., 269
Andrieu, Michel, 215, 226, 227
Anguillara, Porzia dell, 304

Anguissola, Sofonisba, pint., 407
Angulo Iguez, Diego, 132, 142
Anselmi, Alessandra, 384
Ansn, Antonio, 251
Ansorena, col., 85
Anthoine, Joan Baptista I, col., 245
Apolo, 102
Apolo Belvedere, 237, 296
Aponte, Pedro de, taller, 139
Aprile, Antonio Mara, 282
Aragn, Pedro Antonio de, 170, 173, 174
Aranda Huete, Amelia, 101
Archinto, monseor, 170
Arco, Alonso del, pint., 78
Arias Martnez, Manuel, 296, 390
Arnez, Estrella, 201, 403
Arnez, Roco, 201, 403
Artaud, Antonin, 260, 261
Arthur, Daniel, 98
Artier, Francisco, col., 98
Asensio, Pedro, 342
Aso de Marchena, Sebastin, 344, 346
Astruc, Zacharie, 56
Asuncin, la, 23, 28
Atenea, 89
Atlas, 199
Atlas, Laureano, 300
Audsley, George A., 71
Augusto II, rey, 71
Austria, casa de, 195
Avell, Bertolomeu, pint., 298
vila, Ana, 125
Azanza y Alegra, Miguel Jos, I duque de Santa Fe, 51
Azcrate, Jose Mara 296
Azofra, Eduardo, 99
Badajoz, Juan de, arq., 99
Badalocchio, Sisto, 78
Baglione, Giovanni, 307
Balbs, Alonso de, arq., 274, 276
Balduque, Roque de, esc., 281, 282, 300, 301
Baltard, grab., 115, 116
Bao Martnez, Francisca del, 100
Barcia, 25
Bartolini, Lorenzo, 296
Bassegoda, Bonaventura, 75
422
NDICE ONOMSTICO
Battaglini, Giulio, 323

Baudelaire, Charles, 251
Becerra,Gaspar, esc, 281, 297
Becerra, Joseph, 278
Becerra, Miguel, 274, 277, 278
Bedn, P., 302
Beldford, duque de, 291
Belle, Jean Franois, 102
Bellini, Giovanni, esc., 135, 315
Bellori, Giovanni Pietro, 236
Benavente, condes de, 198
Benavides, Francisco de, conde de Santiesteban, 173,
175, 176
Bnzit, Emmanuel, 127, 136
Benito Domnech, Fernando, 368, 371
Benoist, grab., 118, 120
Berenson, Bernard, 375
Berger, Dionisio (Giraldo), 344
Bermejo, Bartolom, pint., 371
Bermejo, Elisa, 96
Bermdez Pedraza, 300
Bernini, Gian Lorenzo, arqt., esc., 165, 166, 167, 168,
170, 172
Berruguete, Alonso,esc., 82, 131, 136, 137, 193, 296,
297, 390
Berthault, L. M., 176
Beruete y Moret, Aureliano de, 44
Beutler, Bernad, 212
Bigarny, Felipe, esc., 296, 297, 394
Bing, Siegfried, 56, 72
Biasco, conde de, vid. Dez de Rivero y Casares, Alfonso
Bitti, Bernardo, pint., 301
Blanco, P., 300
Blomholff, Jan Cock, 71
Boeckhorst, Jan, 233, 242
Boerhaave, Hermann, 332
Bolaos, 390
Bonaparte Borghese, Paulina, 290
Bonaparte, Jos, 40, 51
Bonaparte, Lucien, 108
Bondeville, Antonio, 109
Bonessi, Ugo, 128, 129, 130
Bonifacio VIII, 226
Borbone, Enrico di, 73
Borghese, cardenal, 236
Borghini, Rafaello, pint., 304
Borgiani, Orazio, pint., 78
Borja, Alfonso de (Calixto III, papa), 374, 375, 376, 378,
379, 380, 381
Borja, familia, 376, 379
Borja, Francisco de, 376
Borja, Rodrigo de (Alejandro VI, papa), 380, 381
Bosch, Laia, col., 363, 364, 366
Bowes, James L., 69, 70, 71, 72, 73
Braham, Allan, 98
Brandt, M. von, 57
Bray, Xabier, 82
Breguet, Louis, reloj., 101
Bretn, Andr, 187, 188, 254
Brinkley, Frank, 71
Arch. esp. arte, 419-430, 2011
Brossa, Joan, 104

Brown, Robert E., 148
Bru Turull, Ricard, 55
Buchanan, William, 201
Buda, 64, 66
Buuel, Luis, 182, 184, 190
Burty, Phillipe, 56, 72
Busquet, Antonio, 344
Bustamante Garca, Agustn, 296
Busto, Manuel del, arq., 393
Butler, Alban, 159
Byne, Arthur, 374
Caballero de Arpino, 395
Cabanes, Pere, 372
Cabarrs, conde de, 345
Cabra, Mara Dolores, 106
Cabr Aguil, Juan, 266
Cabrera, Juan de, 302
Cabrera, Marcos de, 302
Can, 200
Calabria, duque de, 5
Calveras, fot., 116, 117, 118, 122
Calvert, Albert, 44
Cambray, Juan de, esc., 296
Camilo, Francisco, pint., 159
Camn Aznar, Jos, 132
Campos Snchez-Bordona, M Dolores, 99
Cano, Alonso, arq., esc., pint., 31, 395
Canou, Joan, 379, 380
Cnova, Antonio, esc., 290
Canudo, Ricciotto, 255, 260, 261, 262
Cappello, Bianca, 323
Carpi, Jacopo Berengario da, 341, 342
Caravaggio, Michelangelo Merisi da, pint., 303, 312, 313,
320
Carbonell, Alonso de, arq., 194
Cardisco, Marco, 138, 139
Carducho, Vicente, pint., 78, 211, 212, 234, 235,236
Carlos II, rey de Espaa, 166-177
Carlos III, rey de Espa, 102, 195, 334, 344
Carlos IV, rey de Espaa, 40, 41, 43, 48, 101, 108, 234
Carlos V, emperador, 201, 390, 405
Carnicero, Antonio, pint., 40
Caronte, 102
Carpaccio, V, pint., 135
Carpio, marqus dee, 234
Carracci, Anibal, pint., 34
Carracci, Ludovico, pint., 78
Carreo de Miranda, Juan, pint. 19, 22, 29, 34, 78
Carrin, Bartolom, 302
Carrin, Juan de, 197, 198
Carrin, Marcos de, 302
Cartagena, Alonso de, 97
Castell y Ginest, Pedro, 334
Castillo Oreja, Miguel A., 99, 100
Castillo y Saavedra, Antonio, pint., 80- 87, 153
Castro Santamara, Ana, 99
Catalina de Austria, reina de Portugal, 197
Cavalca, dominico, 5
Cea Gutirrez, Antonio, 394
Arch. esp. arte, 419-430, 2012
NDICE ONOMSTICO
Cen Bermdez, Juan Agustn, 42, 125, 273, 276, 277,

298
Cedillo, conde de, 21
Celio, Gaspare, pint., 317, 318, 319, 320
Cellini, Benvenuto, esc., 406
Cernuschi, Enrico, 72
Cendrars, Blaise, 259
Cenni, Pietro, 134
Ceres, 88, 102
Cesi, Andrea, 306
Chez, Juan, 338- 345, 347
Chez, Juan, hijo, 345
Chez, Francisco, 345
Chao Castro, David, 295
Charost, los, reloj., 101
Chateaubriand, Franois-Ren de, 108
Cherry, Peter, 406
Chillida, Eduardo, esc., 103
Cildemeister, M. H., 57
Cimabue, Cenni di Pepo (Giovanni), pint., 220
Cirineo, el, 315, 316, 319
Cisneros, Pedro, el Mozo, pint., 40
Clair, Ren, 263
Claps Trabal, Pere, 61, 62, 65, 66
Claudio, 288
Clemente VI, 226
Coedelbergh, W., 237
Coello, Claudio, pint., 17, 19, 22, 28, 31, 34
Collar de Cceres, F., 97
Colmenares, Diego, 42
Colonna, Ascanio, 307, 309, 310, 311, 312
Colonna, Bracciano, 306
Colonna, Fabrizio, 312
Colonna, Federico, 312
Colonna, los, 304, 307, 313
Colonna, Marcantonio, 303, 304, 307, 309-313, 315, 316,
320, 321, 324
Colonna, Marcantonio II, 304
Colonna, Marcantonio III, duque de Paliano, 304
Colonna, Martn V., 307, 308
Colonna, Ugo, conde de Crcega, 312
Colonna, Vittoria, 310
Commodi, Andrea, pint., 319
Comontes, los, pint. 131
Company, Ximo, 297, 298, 363, 371
Condillac, Etienne Bonnot de, 44
Constatino, emperador, 167, 170
Coppel, Rosario, 194
Corbaln de Celis, Juan, 1
Coria Colino, Jess, 389
Correa del Vivar, Juan, pint., 131
Cortona, Pietro da, arq., pint., 20, 153
Cosimo III, Gran Duque de Toscana, 169
Cousin, col., 242
Crane, 332
Cristo de las Fatigas, 283
Cristo de los Ahorcados, 283
Cristo del Perdn, 284, 285
Covarrubias Orozco, Sebastin, 154, 296
Crespi, Domingo, ilum., 298
423
Crevel, Ren, 190

Crookshank, Anne, 405
Cruilles, Marqus de, 12
Cruz Cabrera, 300
Cruz Isidoro, Fernando, 280
Cuesta Hernndez, prof., 301
Cuixart, Modest, pint., 104
Cumming, 313, 314
Cupperi, Walter, 201
Cuvet, col., 242
Dal, Salvador, pint., 181- 188, 190, 257, 258
Dalmau, Llus, pint., 368
DAgnolo, Baccio, pint., 296
DAngelo, Francesco, esc., 175
Daro, Rubn, 184
David, 86, 168
De Ghendt, E., 176
Dehon, 201
Demeter, 102
Desnos, Robert, 262
Devesa, Magdalena, 370
Devilliers, grab., 113
Denon, 110
Deza Tavera, Diego de, 390
Daz de Argumosa, Rui, 301
Daz del Valle, Lzaro, 125, 128
Daz, Diego Valentn, pint., 274
Daz Fernndez, Jos Mara, 294
Daz Gonzlez, Elisa Mara, 183
Daz, Juan, pint., 282
Daz Negrete, arq., 393
Daz Padrn, Matas, 88, 233
Daz Quirs, Gerardo, 392
Didot, Firmin, 110
Didot, Pierre, 110
Dietrich, Marlne, 256
Dez de Rivero y Casares, Alfonso, III conde de Biasco,
75, 76, 77
Dez de Rivero y Casares, Ramn, 77
Dez de Rivero y de Elzaburu, Alberto, 77
Dez de Rivero y de Hoces, Alonso, 77
Diocleciano, 236
Dirham, Joseph, esc., 291
Domingo, Alonso, 200
Domnguez Milln, Enrique, 294
Domnguez, Oscar, 190
Don Luis, valido, 167
Donoso, Jos, pint., 19, 22, 25, 34
Dormier, grab., 122
Dornn, Fran Xavier, 156, 157
DOrs, Elisa, 50
Doucet, Jacques, col., 107, 115, 118
Dreyer, Theodor, 257, 258
Duby, Georges, 99
Ducasse, Isidore, conde de Lautramont, 181-184, 186188, 190, 253
Duchamp, Marcel, 257
Dugourc, Jean- Dmosthne, ornam., 102
Dumotier, hermanos, 111
Dupin, coronel, col., 72
424
NDICE ONOMSTICO
Dupuy, Pierre, 89
Durero, Alberto, pint., grab., 81, 83, 193, 307, 317
Duret, Thodore, 72
Dutailly, Gustave, 110
Egas, Enrique, esc., 99
Egeas, los, esc. 19, 20
Echeverra Goi, Pedro Luis, 394
Einen, Herbert von, 407
Eisenstein, 254
Elas, 33
Enrique IV, rey de Castilla, 197, 198, 212
Enrquez de Cabrera, Luis, IV conde de Medina, 310
Ensenada, marqus de, 234
Epstein, Jean, 263
Ernst, Max, pint., 254
Escriv de Balaguer, Josemara, 392
Espeja, marquesa de, vid. Fernndez de Alvarado y Lezo,
Josefa Mnica
Este, Ippolito de, 315
Estella, Margarita M., 96, 97, 199, 201, 297, 300, 302,
330, 391, 395
Esteve, Agustn, pint., 37, 38, 44, 45, 46, 48
Eymerich, Nicolau, 153
Ezequiel, 374
Fajardo de Requesens y Toledo, VI marqus de los Vlez,
176
Fans, Flix, 183, 186, 188
Fanshave, Ann, 98
Fanzago, Cosimo, esc., 175
Fargue, Len-Paul, 259
Faria Sousa, Manuel, 383, 385, 386
Feduchi Benlliure, Javier, 393
Felipe II, rey 303, 304, 306-308, 323, 405, 407
Felipe III, rey, 195, 310, 406
Felipe IV, rey, 101, 167-170, 196, 233, 386
Felipe V rey, 101
Fenzoni, Ferra, 78
Fernndez, Damiana, 276, 277, 278
Fernndez de Alvarado y Lezo, Josefa Mnica, XI marquesa de Espeja, 37, 39, 42-45
Fernndez de Navarrete, Martn, pint., 41
Fernndez Garca, Ana Mara, 391, 392
Fernndez Gonzlez, Etelvina, 299
Fernndez, Gregorio, esc., 82, 273, 274, 276-278
Fernndez, Jorge, esc., 282
Fernndez, Jos, 334
Fernndez Navarrete, Juan, pint., 405
Fernndez Ruiz, Beatriz, 188
Fernando VI, rey, 102
Fernando VII, rey, 40, 346
Ferre Puerto, Josep, 368, 371
Ferrini, Giuseppe, 336
Fiammeri, Giovan Battista, 319
Fidias, 193
Filippini, Francisco, 171
Flandes, Juan de, pint., 390
Flor, Pedro, 196, 197
Florentino, Jacopo, 127
Flrez, padre, 108
Flugo, los, esc., 97
Arch. esp. arte, 419-430, 2011
Foggini, Giovanni Battista, esc., 165, 166, 167, 169, 170

Folch de Cardona, Francisco, 42
Fonseca, Alonso de, 296
Fontana, Felice, 336
Forchondt, Guilliam, el Joven, pint., 88
Forchoudt, marchante, 245
Ford, Harriet, 98
Ford, Richard, 98
Forment, Damin, esc., 193, 194
Forment, Onofre, esc., 193
Fortuny, Baltasar, esc. imag., 4, 7, 8, 14
Foxe, 150
Franceschi, Luigi, 338, 339, 340, 342-345
Francia, Francesco, 134
Francia Lorenzo, Santiago, 389
Francis, John, esc., 288, 290, 291
Franco Llopis, Borja, 299, 363
Freile de Guevara, Pedro, 301, 302
Freud, Sigmund, 182
Gabriel, arcngel, 361
Gaetano, Cipin, pint., 307
Galera Andreu, Pedro, 99
Galisteo, prof., 301
Gallonio, Antonio, 148, 149, 157
Gall, Ph., grab., 89
Galvn Freile, Fernando, 299
Gmiz Gordo, Antonio, 105
Garbo, Greta, 256
Garbo, Rafaellino del, 135
Garca Ascucha, Ignacio, 302
Garca Cueto, David, 383
Garca, Dami (Damianus), 13
Garca Ganza, Mara Concepcin, 195, 395
Garca, Hermanos, 301, 302
Garca, Jos ngel, 294
Garca, Jose, 346
Garca Llans, Antonio, 65, 66, 67, 69
Garca Lorca, Federico, 182, 184, 186, 188
Garca Ortega, Antonio Jess, 105
Garca Sanz, Ana, 95
Gara Sarmyento, Marcos, 278
Garda, Pier Alessandro, conde, 72
Gargallo, Pablo, esc., 254, 255, 256
Gaud, Antoni, arq., 103
Gauthier DAgothy, Jacques Fabian, 347
Gaviria, Bernab de, 300, 301, 302
Gazini, Pace, esc., 282
Geere, M. de, 245
Gelmrez, Diego, 295
Gener, Guerau, pint., 371, 378
Gentileschi, Orazio, 319, 320
Ghebou, A., 245
Giacomo, Niccol di, 313
Gibson, Ian, 184, 186, 190
Gila Medina, Lzaro, 99, 300, 301, 302
Gil, Juan, 99
Gimbernat, Antonio, 331, 332, 334-336, 341, 343
Giner, Vicente, pint., 77
Girardon, Franois, esc., 167
Girard, Pere, o maestro de Cervera, pint. 369
Arch. esp. arte, 419-430, 2012
NDICE ONOMSTICO
Glaser, Edward, 385

Glendinning, Nigel, 97, 98, 406
Godon reloj., 102
Godoy, Manuel, 43, 44, 45, 108, 109
Goliat, 86
Gmez, Antonio, 301
Gmez Aragete, Juan Carlos, 17
Gmez Centurin, Carlos, 102
Gmez-Ferrer, Mercedes, 371
Gmez Frechina, Jos, 376
Gmez, Juan, 301
Gmez-Moreno, Manuel, 127, 130, 131, 133, 142, 296
Gmez-Moreno Calera, Manuel, 301
Goncourt, Edmond de, col., 72
Goncourt, hermanos, 56
Gonse, Louis, 56
Gonzlez Baldov, Mariano, 371
Gonzlez de Len, Flix, 281
Gonzlez Polvillo, Antonio, 310
Gonzlez Tornel, Pablo, 195
Gonalves, Nuno, pint., 196
Goula, Joan, 59
Goya, Francisco, pint., 10, 37, 38, 40, 44-46, 77, 98
Graham, Mary, 98
Granda Buylla, Cndida, 392
Granda Buylla, Flix, 392
Granda, Celso, 392
Grande, Baltasar, 97
Greco, el, pint., 98, 127, 390, 395, 406
Gregorio XIII, papa, 315
Griessmann, 199
Griffith, David W., 253, 256
Grignion, Charles, 337
Griseri, 296
Gris, Juan, pint., esc., 254, 255
Gromaire, Marcel, pint., 252
Guadr, Juan Bautista, 345
Guerrero, Gaspar, 301
Guillem, Pere, pint., 378
Guillermo IV, rey, 291
Guimer, Joan, 5
Guimet, mile, 58, 59, 72
Gutirrez, Manuel, 102
Gutirrez, Pedro Custodio, 330
Guzmn, Enrique de, II conde de Olivares, 236
Guzmn, Gaspar de, conde-duque de Olivares, 89, 167,
194, 383, 386
Guzmn, Leonor Mara de, 236
Guzmn, los, 282
Hairs, M. L., 89
Hamlet, 262
Hard Muxica, Antonio Ambrosio, 152
Haro, conde de, 198
Haro y Guzmn, Gaspar de, VII marqus de Carpio, 166168, 170-173, 175, 176
Harris, Enriqueta, 98, 406
Haseloff, Arthur, 354
Hausmann, Raoul, esc., 255
Held, Julius S., 93, 240
Hrcules, 88, 90-93, 199
425
Hernndez, Flix, 117

Hernndez, Jernimo, esc., 281
Hernndez, Jos, 406
Hernndez, los, esc., 97
Hernndez, Mateo, esc., 77
Hernando Sebastin, Luis, 265
Hernanz, Payo, 389
Heredia Moreno, Carmen, 194
Hermes Trismegisto, 200
Hermoso, 390
Herrera Garca, Prof., 301, 302
Herrero, Ral, 183
Heusken, Henry, 56, 57
Hidalgo Ogyar, Juana, 198
Hjar, duque de, 334
Hildburgh, Walter Leo, 353
Hildeyard, reloj, 101
Hinterkeuser, G., 199
Hirata, familia, 69
Hokusai, H, 67
Holanda Francisco de, 125, 128, 131, 196, 296
Holanda, Cornelis, esc., 296
Holland, Elizabeth, 98
Holland, lord, 291
Holofernes, 156
Honorio I, papa 222
Hotei ,dios, 62, 63
Hule, grab., 119, 121
Humboldt, Alexander von, 108
Humperdinck, Engelbert, msico, 59, 61
Hunter, John, 332, 336
Huntington, Arthur Milton, 45
Ibez Martnez, Pedro Miguel, 293
Ifigenia de Timantes, 319
Iglesias Ortega, Arturo, 295
Infante Fernn Prez, 358
Ingls, Jorge, pint., 97
Inmaculada Concepcin, 25-27, 195, 304, 306, 308, 310,
391, 395
Inocencio III, 214, 226
Inocencio IV, 214
Interin de Ayala, Juan, 155, 157, 236
Ibarne, Juan Francisco, esc., 277
Isabel Clara Eugenia, 89
Isabel de Borbn, reina, 196
Isabel II, reina de Espaa, 101
Isabel la Catlica, 406
Isaas, 9
Isla, Jos Francisco, 160, 161
Ivars y Jimnez, 393
Jacob, Max, 253, 254
Jacomart, pint., 363, 365, 368, 369, 370, 371, 372
Jaillot, Alexis Hubert, esc., 199
Jamete, Esteban, esc., 97
Jaquet-Droz, 101
Jaume I, 195
Javierre, Jernimo, 171
Jibril, vid. Gabriel, arcngel
Jonge, 200
Jordana y Morera, Jos, 66
426
NDICE ONOMSTICO
Jordano Barbudo, M. ngeles, 351, 352

Jovellanos, Gaspar Melchor, de, 108
Juana de Arco, 257
Juana de Austria, 96
Juan Carlos, rey, 101
Juan II, 372
Juan III, 197
Juanes, Juan de, pint, 1- 14
Juan Jos de Austria, 169, 170
Jurez, pint., 77
Julio Csar, 288
Juni, Juan de, esc., 297
Juni, Isaac de, esc., 97
Junquera, Juan Jos, 102
Jpiter, 94
Kakejiku, 64
Kamakura, 64
Kauber, grab., 156
Kennedy, Clarence, 406
Kennedy, Ruth, 406
Kerkhoff, 201
Kircher, Athanasius, 199, 200
Kozan, Miyagawa Makazu, 69
Kusche, col., 87
Kusche, Mara, 407
Laborde, Jean- Joseph, 107
Laborde, Louis Joseph Alexandre de, 105-112, 117, 119,
122, 123
Laborde, Len de, 109
Lacaba, Ignacio, 336, 338, 339, 341, 344, 346
Lacan, 183
Lacarra Ducay, Mara del Carmen, 99
Lafuente Ferrari, Enrique, 44, 77
Lagostera, Guillem, pint., 378
Laguna, Teresa, 100
Lamprez y Romea, Vicente, arq., 99
Lanfranco, Giovanni, pint., 34
Laocoonte, 296
Larsen, Erik, 240
Laureti, Tommaso, 316, 320
Lavalleye, Jacques, 96
Lzaro, col., 198
LeClercq, 199
Legans, marqus de, 233, 234, 239, 240, 242
Legatt,Chantrey, Francis, esc., 288-291
Leicester, conde de, 291
Le Jeune, dib., 110
Le Marchand, David, 199
Leoni, Pompeo, esc., 391, 406
Leoni, los, esc., 201, 406
Len, Luis de, fray, 78
Len XI, papa, 320
Lepine, 102
Leroquais, Vctor, 226
Lesera, Pedro de, 341
Letamendi, Jos de, 59
Leverson-Gower, George Granville, lord, I duque de
Sutherland, 288- 291
Lewis, 112
LHerbier, Marcel, 256, 257
Arch. esp. arte, 419-430, 2011
Ligier, Franois, arq., dib., 105, 110-122

Lindau, Ana, 56, 58
Lindau, Paul, 56, 58
Lindau, Richard, 55-73
Lindau, Rudolph, 56, 57, 58, 60
Lippi, Filippino, pint., 134, 135
Lipsius, Justus, 148
Llanos, Fernando de, pint., 193, 371
Llorens, Nuria, 106
Llul, Ramn, 102
Loarte, Alejandro de, pint., 77
Logan, Anne-Marie, 93
Lomazzo, Giovanni Paolo, 153
Lombera, Csar, 295
Longhi, Roberto, 129, 132, 137, 296
Lpez Bueno, 302
Lpez Calo, Jos, 389
Lpez Ferreiro, Antonio, 295
Lpez, Francisco, 302
Lpez Guadalupe, 300, 301
Lpez, Juan, 276, 277
Lpez-Mayn, Mercedes, 213
Lpez, Roberto J., 99, 100
Lpez-Yarto, Amelia, 294, 390
Lorena, Claudio de, pint., 384
Losada, duque de, 333
Lotto, Lorenzo, pint., 137
Lugano, Juan de, 297
Lugo, Pedro de, 302
Luini, Bernardino, pint., 313, 314
Luis Antonio de Borbn, infante, 342
Luis II, rey de Baviera, 182
Luis XIV, 167, 170, 172
Luis XVI, 393
Lumire, los, 253
Macartney, Hilary, 97, 98
Machuca, Pedro, pint., arq., 125-132, 136-140, 142, 297
Macip, los, 3, 4, 7, 10
Macip. Vicente, pint., 1-4, 7- 14
Maclagan, Eric, 354
Macquer, Pierre Joseph, 332
Madalena, Toms, 151, 157
Madonna delle Grazie, 125, 136-141
Maella, Mariano Salvador, pint., 40
Maestro de Cabanyes, pint., 2
Maestro de Castrojeriz, pint., 96
Maestro de Cervera, vase Girard, Pere
Maestro del Misal de Deruta, ilum., 220, 221
Maestro del Retablo de Carboneras, 97
Maestro del Retablo de Santa Brbara de Puertomingalvo,
376, 378
Maestro de Perea, pint., 372
Maestro de San Francisco, 302
Magallanes, Fernando de, 96
Magdalena, la, 23, 303, 307, 313, 316, 317, 319
Mahoma, 360, 361
Mano, Juan Bautista, pint., 77
Maldoror, 182, 183, 184, 186, 187, 188, 190, 253
Mle, Emile, 150
Malgouyres, 199
Arch. esp. arte, 419-430, 2012

Mal Lara, Juan de, 301
Malraux, Andr, 104
Manrique, Alonso, 121
Manrique, Leonor, 282
Manuel el Afortunado, rey de Portugal, 96
Maratta, Carlo, pint., 19, 20, 24, 34
Marcos Villn, Miguel ngel, 390
Marey, fot., 264
Margarita de Austria, 195, 197, 201
Mariana de Austria, 168, 169
Mara de Aragn, reina de Portugal, 196
Mara Ana de Neoburgo, reina, 19
Mara de Hungra, reina, 197, 201
Mara Luisa de Borbn, 196
Mara Luisa de Orlans, 19, 34
Mara Luisa de Parma, reina, 44, 48, 102
Maras Franco, Fernando, 194, 296, 297
Maristany, Carles, 61
Mrquez de Escobar, Luis, 302
Marte, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94
Martens, Didier, 96, 201
Marth, Regine, 199
Martn el Humano, rey, 298
Martnez Arrona, Juan, 301
Martnez de Bustos, rector, 330
Martnez, Jusepe, trat., 281
Martnez Montas, J., esc., 95, 281
Martnez, Rafael, 389
Martnez Salazar, Antonio, 332
Martn Gonzlez, Juan Jos, 273
Martn IV, rey, 222
Martn Pineda, Andrs, 5
Mart y Mons, Jos, 273, 296
Marx, Karl, 56
Mascagni, Paolo, 336
Mascareas, Nuo de, 385
Maseras, Tomas, 347
Masriera, Jos, joy., 67
Matarana, Bartolom, 10
Mateo, Bartolom, 276
Mateo Gmez, Isabel, 97, 407
Mateucci, Antonio, 336
Mateu, Jaume, pint., 298, 371, 378
Matthijs, Abraham, col., 245
Matthwe, esc., 291
Maximila, 19, 20
Maxwell, William Stirling, 98
Mayer, August L., 44, 129, 133, 136
Mayer-Deutsch, Angela, 199, 200
Mayoral, arzobispo, 7
Mazolla,pint. 134
Mazuelas, Ambrosio de, 297
Medici, Ferdinando de, 303, 321-323
Medici, los, 195, 323
Medina de las Torres, duque de, 385
Medina Sidonia, duques de, 198, 283
Mlis, 259
Mellini, los, 317
Menabuoi, Giusto de, 134
Mena, Pedro de, esc., 82, 83, 390
NDICE ONOMSTICO
427
Mndez Casal, Antonio, 75, 76, 77, 79

Mndez Hernn, Vicente, 273
Mndez Hevia, Jos Antonio, arq. int., 394
Mercadante de Bretaa, esc., 300
Mesa, Juan de, esc., 281, 283, 301
Mestre, Laurentius, 13
Michotte, Edmond, 73
Mic, Sandra, 329
Miguel ngel, pint., esc., 127, 128, 135, 136, 193, 296,
324
Millares, Manolo, pint. 103
Minerva, 88-94
Mnguez, Vctor, 195, 295
Minozzi, Gianni, 305
Miquel Juan, Matilde, 374
Miralles, los, 198
Mir, Pere, plat., 12-15
Mir, Joan, pint., 103
Moiss, 9
Monjes, Manuel, 276
Montagu, J., 199
Monterrey, conde de, 383
Montes Gonzlez, Francisco, 80
Montoya, Pedro de, 361
Moors, pint., 98
Mora, Jos de, esc., 83
Morales, Luis, pint., 81, 130, 307, 324
Moral, Nerea del, 329
Morell y Orlandis, Fausto, pint., 233, 242, 244
Moreno, Joan, pint., 298
Mori, Bartolom, marm., 173, 174
Moro, Antonio, pint., 196, 197, 406
Morte Garca, M. Carmen, 193
Moulinier, Jacques, dib., 110, 122
Moura y Corte Real, Manuel, II marqus de Castel Rodrigo, 383-386
Moure Pazos, Ivn, 181, 183, 186
Mulcahy, Rosemarie, 405, 406
Muoz, Antonia, 38
Muoz DImbert, Silvia, 182
Muoz de Torres, Bartolom, 38, 40, 41
Muoz, Sebastin, pint., 17, 19, 21, 34, 42
Murphy, James C., arq., 112
Murphy, Juliette, 183
Murila, obispo, 390
Murillo, Bartolom Esteban, pint., 78, 82, 83, 87, 98
Muydbridge, Edward, fot., 264
Muziano, Girolamo, pint., 315, 316
Nadal, Jernimo, 319
Nancarrow, Mindy, 84, 86
Narvez y del guila, Jos Mara, marqus de Espeja, III
duque de Valencia, 45
Narvez y Prez de Guzmn, Jos Mara, IV duque de
Valencia, 45
Narvez y Prez de Guzmn, Ramn, XV marqus de
Espeja, 45
Narvez y Ulloa, Dulce Nombre de Mara, 77
Natale, Mauro, 371
Navarrete Prieto, Benito, 83, 86
Navascus Palacio, Pedro de, 99
428
NDICE ONOMSTICO
Nicols IV, 222, 226

Nicolau, Pere, pint., 297, 298, 371, 376, 378
Niedermann, 201
Nio Jess, 24, 31, 95, 96, 286
Noble, Matthew, esc., 291
Nola, Giovanni da, esc., 296
Nizet, Francisco, 101
Normand fils, grab., 123
Novella, ngel, 266
Nez Delgado, Gaspar, esc., 280-283, 286, 301, 302
Nez Rodrguez, Manuel, 99
Nez Roldn, 300
Ocampo, Francisco de, esc., 283, 302
Ochoa, Juan de, 121, 301
Olivares, casa de, 234
Olivares, conde duque de, vid. Guzmn, Gaspar de
Oliverio, Juan Paolo, pint., 297
Opisso, Alfredo, 69
Ordez, Bartolom, esc. 137, 193
Orellana, Marcos Antonio, 12, 298
Ortiz de Santecilla, Gregorio, 245
Ortiz, Fernando, 342
Orueta, fot. 296
Orsini, Paolo Giordano, 306
Oseas, 374
Osona, los, pint., 371
Osona, Rodrigo de, pint., 380
Ottonelli, G.D., 153
Oviedo, Juan de, el Viejo, esc., 281
Paalen, Wolgang, 190
Pace, Valentino, 213, 214
Pacheco, Francisco, pint., 75, 76, 78, 281, 300, 303, 307313, 316
Pagano, Francesco, pint., 371
Palmezzano, Marco, 135
Palomino, Antonio, pint., 19, 28, 30, 86, 125, 128, 153,
159, 273
Paneels Cantoor, Willem, 233, 239
Pano, Mariano de, 265, 266
Pantoja de la Cruz, Juan, pint., 407
Paolo, Giovannni da, 134
Parcerisa, Pilar, 183, 186
Pardo, Gregorio, esc., 297
Parmiginanino, pint., 134
Parrino, Domenico Antonino, 174, 175, 176, 177, 178
Pascual Chenel, lvaro, 165
Paulo IV, papa, 304
Paulo V, papa, 308
Payo Hernanz, Ren Jess, 389
Pguy, Robert, 256
Peligero, Juan, 12
Pena Bujn, Carlos, 200
Pea, Francisco, 153
Pea Montes de Oca, Jorge-Elas de la, 194
Pea Velasco, Concepcin, 147
Perchet, 332
Pereda, Antonio de, pint., 78, 236
Prez Andjar, Javier, 184
Prez, Antonio, 312, 323
Prez Comendador, Enrique, 127, 129, 130
Arch. esp. arte, 419-430, 2011
Prez de Alesio, Mateo, pint., 301

Prez de Guzmn, Alonso, VII duque de Medina Sidonia,
280-282, 286
Prez Guzmn, Doa Leonor, 282
Prez Higuera, Teresa., 360
Prez, Mara, 273- 278
Prez Snchez, Alfonso E., 236
Prez Villaamil, Jenaro, pint., 77
Peris, Antoni, 141, 378
Peris, Joan, pint., 378
Peris Sarri, Gonal, pint., 298, 371, 374- 379
Perry, Mathew C., 55, 56
Perugino, pint., 193
Pesquera, Diego de, esc., 300
Petri, Petrus, 359
Picasso, Pablo, pint., 182
Pietro, Sano di, pint., 376
Pilatos, 7, 13, 14, 80, 82
Pimentel, Antonio Felipe, 390
Pimentel, Antonio, esc., 302
Pineda, notario, 8
Pinturrichio, pint., 376
Po IV, papa, 304
Piombo del, Sebastiano, pint., 2, 135, 136, 303, 315-317,
319, 320, 324
Pita Andrade, Jos Manuel, 407
Plinio el Viejo, 319
Plutt, Enrique de la, 383-386
Pombo Rodrguez, Antn, 295
Pompei, 128
Pons y Fbregas, Benito, 246
Pon, Joan, 104
Ponz, Antonio, 21, 343
Porta, Felipe, pint., 370
Port, Domingo del, pint., 298
Portilla, Micaela, 394
Post, Chandler R., 376
Poussin, pint., 159
Poza y Muoz, Antonio, pint., 37-49, 50-52
Poza, Francisco, 38, 41
Poza, Gertrudis, 38
Poza, Isidro, 38
Poza, Manuel, 38
Poza, Teresa, 38
Prado, Mateo de, esc., 277, 278
Prat Delorta, Josep, arq., 198
Praxteles, 193
Prometeo, 296
Puente Torao, Aida, 394
Puig, Arnau, 104
Puig, Isidro, 363
Pulzone, Scipione, pint., 303- 324
Querol, Mariano, 42
Quesada, Luis, 121
Quijano, Jernimo, 297
Quintanilla Martnez, Emilio, 288
Rafael, pint., 127-129, 136, 137, 141, 193, 303, 317
Rfols, J., 266
Ragusa, Vincenzo, esc., 72, 73
Raimondi, Marcantonio, grab., 193
Arch. esp. arte, 419-430, 2012
NDICE ONOMSTICO
Raingo, 101
Ramallo Asensio, Germn, 99, 100
Rambla, Domingo, pint., 298
Ramrez Arellano, 86
Ramrez, Cristbal, 301
Ramos de la Vega, Jos Mara, 40, 51
Ramos Sosa, Rafael, 95, 301
Raxis, taller, 301
Ray, Man, 253
Rau, Louis, 236
Recio, Alvaro, 300
Redondo Cantera, Mara Jos, 197
Reixach, Joan, pint., 363- 372, 376, 380
Reixac, Jeroni, 370
Reixach, Lloren, esc., 367
Rejn, Sebastin, 28
Rejn de Silva, 151
Rembrandt, pint., 83
Reolid, Juan de, 301
Requena, Gaspar, pint., 12
Requena, Pedro de, 301
Reunin, marqus de la, col., 310
Reverdy, Pierre, 254, 255
Revilla, Agapito, 296
Rey Castelao, Ofelia, 100
Riao, Juan Facundo, 353
Ribadeneira, Pedro de, 152, 155
Ribalta, Francisco, pint., 319, 321
Ribera, Catalina de, 282
Ribera, Jos de, pint., 82, 98, 159, 236, 278
Ribera, Juan de, 324
Richardson, Lennox, 57
Richter, Hans, 257
Riemsdyck, Jan van, 337
Rincn Garca, Wilfredo, 196
Risueo, Jos de, esc., 83
Rio, Juan Bautista, 6
Rivas Carmona, Jess F., 99
Rivas Mariano, 331-336, 342
Rivers, Hanry Pitt, 72
Rizi, Francisco, pint., 34
Roberts, David, 112, 119
Robledo Palop, Joan, 104
Roche, Edmond, 58
Rodil, Sigfredo, 393, 394
Rodoreda, Josep, 59
Rodrigo, Alberto, 389
Rodrguez, Antonio, 302
Rodrguez de Fonseca, Juan, 390
Rodrguez Fernndez, Leire, 391
Rodrguez G. de Ceballos, Alfonso, 95, 100, 199, 212
Rodrguez Gavilanes, Juan, 276
Rodrguez, Isacio, 300
Rodrguez Morales, 301
Rodrguez Moya, Inmaculada, 195
Roe, Jeremy, 98
Roelas, Juan de, pint., 152
Roisecco, Niccola, 320
Rojas, Carlos, 186, 190
Rojas, Pablo de, esc., 300- 302
429
Rokiski Lzaro, Mara Luz, 97

Roln de Mois, pint., 407
Roldn, Pedro, 82
Romero de Luxn, Mara, 42
Romero de Torres, 300
Rosales, Diego, 97
Rose-de Viejo, Isadora, 35, 98
Rosenthal, Earl E., 142
Rosny, Len de, 56
Rosser-Owen, M., 352, 353
Rousseau, grab., 110, 122
Ra, Jorge de la, 407
Rubens, Peter Paul, pint., 19, 20, 21, 29, 88- 93, 234,
236-238, 240
Rubiales, Miguel de, arq., 28
Rubn de Ceballos, Agustn, 395
Rubio de Herrera, Juan, 383, 386
Rubrela, Bartolom de, 277, 278
Ruinart, Teodorico, 160
Ruiz de la Iglesia, I. pint., 17- 34
Ruiz de Luna, taller, 391
Ruiz, Hernn, el Joven, pint., 121
Ruiz, Hernn, el Viejo, pint., 121
Ruiz Gijn, Francisco, esc., 395
Ruiz Vila, dib., 393
Rull, Joan, pint., 298
Rusconi, Stefana, 363
Russell-Cotes, Merton, col., 72
Russell, John, 291
Russoli, Franco, 375
Sabatini, Andrea, pint., 138, 139
Sadeler, grab., 81
Sage, Kay, 190
Sagrist, fot., 116-118, 122
Salmn, Andr, 254, 256
Salom, 313, 314
San Agustn, 41, 381
San Andrs, 17-25, 30, 84, 139, 304, 306, 381
San Antoln, 390
San Antn, 293, 294
San Antonio de Padua, 78, 376, 378
San Atanasio, 159
San Bartolom, 10, 159, 377
San Bernardino de Siena, 8
San Bruno, 212
San Calixto, 379, 380
San Clemente, 377
San Diego Velzquez, 31
San Eloy, 10, 12
San Erasmo, 159
San Esteban, 152, 156
San Francisco, 226, 304, 309
San Francisco de Ass, 75, 77-79, 101, 306
San Ignacio, 239
San Jernimo, 296
San Jorge, 288
San Jos, 24, 246, 286
San Juan,
San Juan Bautista, 29, 155, 156, 282, 313, 314, 383
430
NDICE ONOMSTICO
San Juan Evangelista, 28, 29, 81, 282, 304, 307, 313,
315-317
San Juan Nepomuceno, 159
San Leocadio, Paolo de, pint., 193, 371
San Lorenzo, 364, 365, 366, 372
San Luis de Tolosa, 380
San Luis Obispo, 379
San Martn, 376, 378
San Matas, 78
San Miguel, 378
San Miguel Arcngel, 368, 369, 378
San Miguel de Albarracn, 378
San Pablo, 84, 297, 378
San Pedro, 84, 222, 283, 285, 286, 297, 378, 380
San Pedro de Verona, 364, 365, 366, 372
San Pedro Mrtir, 154, 302
San Pelagio, 153
San Prxedes, 246
San Ramn Nonato, 158
San Sebastin, 42, 152, 157, 233-244, 247, 390
San Simn Stock, 33
San Vicente, 10, 375, 376, 377, 379
San Vicente Ferrer, 195, 239, 246
Snchez Cantn, Francisco Javier, 44, 127, 129, 131, 407
Snchez Coello, Alonso, pint., 406, 407
Snchez Cotn, Juan, pint., 83, 84
Snchez Ortiz, Alicia, 329
Snchez Snchez, Xos M., 295
Snchez Vidal, Agustn, 183, 184, 186, 190
Sanchiz, Melchor, 14
Sancho, Martn, esc., 4, 7, 8, 15
Sansn, 151
Sansovino, Andrea, arq., 135
Santa gueda, 376, 378
Santa Ana, 376, 378, 380
Santa Aurelia, 395
Santa Brbara, 368
Santa Catalina de Siena, 8
Santa Catalina de Alejandra, 139, 197, 304, 306, 364,
369, 375, 377, 379
Santa Cecilia, 395
Santa Clara, 304, 306, 309, 390
Santa Ins, 77, 78, 157
Santa Isabel, 29
Santa Luca, 139, 378
Santa Mara Magdalena, 307, 308
Santa Rosa de Lima, 7
Santa Serapia, 384
Santa rsula, 364, 372
Santiago, Diego de, 156
Santiago, 294, 295
Santiago Fuentes, Magdalena de, 69
Santillana, marqus de, 198
Sarlin, Eugne, 62
Sentis, Michael, 14, 15
Santo Domingo de Guzmn, 31, 32
Santo Domingo de la Calzada, 193
Santo Domingo de Lima, 301
Santos Torroella, Rafael, 186
Santucci delle Pomarance, Antonio, 323
Arch. esp. arte, 419-430, 2011
Sax, Marzal de, pint., 371, 376, 378

Sauce Prez, Mara, 58
Saunders, 332
Saura, Antonio, pint., 103
Schierk, Volker, 407
Schongauer, Martin, grab., 317
Schut, Cornelis, pint., 88, 89
Schwart, grab., 113-115, 123
Seghers, Daniel, pint., 89
Seligmann, Kurt, 190
Serpotta, Giacomo, esc., 165, 166, 173, 178
Serra Masdeu, Anna Isabel, 198
Serrano Estrella, Felipe, 395
Siebold, Philipp Franz von, 71, 72
Sierra de la Calle, Blas, 300
Sierra, Pedro de, pint., 391
Silo, Diego de, arq., esc., 137, 193, 296
Simal, Mercedes, 383
Singul Lorenzo, Francisco, 294, 295
Six, dib., 111, 112, 117-119
Sixto V, papa, 310
Smellie, William, 337, 338, 339, 340
Smith, grab., 117, 119
Sobrino, Miguel, 100
Sols, Juan, 301, 302
Sols, Sebastin, 301, 302
Sontag, Susan, 148
Soria, Martn S., 44, 45
Spnola, Ambrosio, 89
Stenberg, Joseph von, 257
Strehlke, Carl B., 375
Surez, Fernando, 100
Surez, Lorenzo, pint., 158
Sullivan, 32
Sussex, duque de, 291
Sussini, Clemente, 336
Susterman, Joost, 89
Swinburne, Henri, 112
Symons, Sarah, 98
Tabar Anitua, Fernando, 394
Tacca, Ferdinando, esc., 169
Tacca, Pietro, esc., 168, 169
Tadamasa, Hayashi, 56
Tan Guzmn, Miguel, 99, 100, 294, 295
Tanguy, Yves, pint., 188, 189
Tpies, Antoni, pint., 103, 104
Tarrats, Joan Josep, 104
Tavera, cardenal, 297
Taylor, 112
Tejeo, Rafael, pint., 77
Tempesta, grab., 149
Tesauro, Agostino, 139
Testi, Fulvio, 235
Texier, grab., 119, 120
Theuerkauff, Christian, 199
Tiedra, Diego de, esc., 97
Tiziano), pint., 82, 236, 306, 315
Toledo, Leonor de, 323
Tolosa, Lluisa, 297, 298
Tormo, Elas, 106
Arch. esp. arte, 419-430, 2012
NDICE ONOMSTICO
Torquemada, Juan de, 154

Torres Balbs, Leopoldo, 266
Torres y Bricianos, Petronila, col., 245
Torres y Lin, Francisco, 86
Toscano, Gennaro, 371
Trujillo, Ramn, 346
Trusted, Marjorie, 98, 199
Tsunekichi, Kaji, 69, 71
Tufts, Eleanor, 405
Tuohy, Patrick, 406
Turssi, III duque de, 172
Tyr, Guillermo de, 222
Urrea, Jess, 273
Usandizaga, Manuel, 336, 339, 343
Uztarroz, Vicente Antonio, 246, 247
Valds Leal, Juan de, pint., 84
Valdivieso, Enrique, 82
Valdivieso, Miguel ngel, 389
Valenzuela, Fernando de, 168, 169, 170
Valias, 300
Van Bossuit, Francis, esc., 199
Van Dyck, Antn, pint., 82, 233- 247
Van Haecht, W., 238
Van Leyden, Lucas, grab., 83, 85, 317
Vannugli, Antonio, 303
Van Overmeer Fisscher, F., col., 71
Van Oost, Jacob, pint., 233, 242
Vargas, Juan de, esc., 283
Vasari, Giorgio, pint., 154, 296, 316
Vauzelle, Jean Lubin, pint., 105, 110-123
Vzquez de Leza, Mateo, 303, 307, 308, 310, 312, 322,
323
Vzquez de Vega, Juan, 301
Vzquez, Juan Bautista, esc., 280-289, 297, 301, 302
Vega, Diego de, 301
Vega, Jesusa, 330
Velasco, Diego de, esc., 281
Velasco, Lzaro de, 125
Velzquez Bosco, Ricardo, arq., 114
Velzquez, Cristbal, ensamb., 274
Velzquez, Diego, pint., 75, 76, 98, 236, 281, 406
Velzquez Gaztelu, Juan Pedro, 283
Velzquez, Juan, ensamb., 274, 276
Vlez Chaurri, Jos Javier, 394
Veneziano, Agostino, grab., 193, 317
Venturi, 137
Venusti, Marcello, 324
Vera de Tassis, Juan de, 34
Verger, Bartolom, 233, 246, 247
Verger y Vidal, Antonio, 246
Vich, lvaro, 320
Vich y Valtierra, Jernimo, 2, 315
Vico, Ambrosio, 301, 302
Victoria, reina de Inglaterra, 291
Vidal Abarca Lpez, Juan, 394
Villa, Ottaviano, 320, 321
Villalpando, 297
Villamena, Francesco, 78
Villanueva Abelairas, Carlos, 295
Villaseor Sebastin, Fernando, 197, 198, 299
431
Villegas, Alonso de, 156

Villoldo, Isidro, esc., 282
Vinci, Leonardo da, pint., esc., 128, 136, 193
Virgen de Copacabana, 301
Virgen de la Leche, 140, 141
Virgen de las Fiebres, 376
Virgen de las Nieves, 302
Virgen de Luz, 293, 294
Virgen del Carmen, 17, 31, 33
Virgen Dolorosa, 81, 82, 86
Virgen del Rosario, 34
Virgen del Ppulo, 376, 395
Virgen del Sombrero, 324
Virgen y Nio, 31, 34, 77, 78, 125-129, 131-133, 135,
139, 225, 302, 309, 313, 374-380
Virgili, Pedro, 332
Virilio, 251
Vitoria, cannigo, 12
Vivanti, Annie, 56
Voet, Alexander, 233, 242
Vollmar, George, 58
Vorgine, Jacobo de la, 19
Vorgines, Santiago de la, 236, 237
Vorsterman, Lucas, el Joven, grab., 233, 242, 244
Vos, Martn de, pint., 81, 89
Vos, Pauwles de, col., 245
Vries, Adriaen, esc., 406
Vulcano, 102
Wagner, Richard, 58, 59
Walsh, John G., 57
Walsh, Tomas, 57
Wandelaar, Jan, 345
Warwick, conde de, 240
Washington, George, 290
Watt, James, 290, 291
Weekes, Henry, esc., 291
Wierix, Hieronymus, grab., 29
Wildens, Jeremas, 245
Winckelmann, A., 200
Wolfvoet, Vctor, pint., 88-94
Wood, Marshal, esc., 291
Wyngaerde, Antn van den, pint., 112
Yez de la Almedina, Fernando, pint., 193, 371
Yarza, J., 356
Yupanqui, Francico Tito, pint., 301
Yzquierdo Peir, Ramn, 294
Zanoti, Francisco Mara, 44
Zapata Fernndez, Teresa, 17
Zarza, Vasco de la, esc., 281, 296
Zayas, Alonso, 301
Zayas, Luis de, 301
Zurbarn, Francisco de, pint., 83, 98
Zoroastro, 200
Zotes, Antn, 160
Zuccari, Federico, 317, 318
Zucchi, Jacopo, 303, 322, 324
Ziga Acevedo y Fonseca, Manuel de, VI conde de
Monterrey, 233-236, 242, 246
Zuloaga, Daniel, azul., 391
Zurbita, Demetrio, 392
Arch. esp. arte, 431-436, 2012
NDICE TOPOGRFICO
433
NDICE TOPOGRFICO
Adelaida
Art Gallery of South Australia, 320, 322
Albarracn
Catedral, 278
Alcal de Henares
Archivo Municipal, 194
Universidad, 194, 198
Universidad: Facultad de Medicina, 331, 344
Amberes
Catedral, 29
Museo, 93
Rubenshuijs: Galera de Cornelis Van der Geest, 237,
238
Amsterdam
Galera Gruyter, 242
Rijksmuseum, 71
Aranjuez (Madrid)
Casa del Labrador, 101, 102
Ass
Baslicas, 220, 221
vila
Catedral, 198
Barbastro
Catedral: retablo mayor, 193
Barber de la Conca
Iglesia, 198
Barcelona
Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, 67
Academia Militar de Matemticas, 199
Museo de arte Japons, 55, 60, 61, 62, 68, 73
Museo Diocesano, 9
Museu Nacional dArt de Catalunya (MNAC), 105,
106, 112-123, 364, 372, 376, 378
Pabelln Imperial Japons, 67
Palacio Simn, 61
Real Colegio d e Ciruga, 332, 333
Berantevilla (lava), 394
Berln
Museos Estatales, 199
Museum fr Islamische Kunst, 351-354, 359
Bogot
Convento de San Francisco, 302
Iglesia del Rosario: fachada, 302
Boston
Maria Antoinette Evans Fund, 375
Museum of Fine Arts, 31, 374, 376, 381, 406
Bournemouth (Reino Unido,)
Royal Bath Hotel Japanese Drawing Room, 72
Bowes Museum, Barnard Castle, Reino Unido, 71
Brunswick
Herzog Antn Ulrich Museum, 199
Bruselas
Galera Egmont, 242
Museo de Bellas Artes, 196
Muse japonais, 73
Bucarest
Museo de Arte, 237, 242, 243
Budapest
Museo, 78
Burgo de Osma
Catedral, 198
Catedral: retablo de la Virgen, 378
Burgos
Catedral, 199
Brujas
Openbaar Centrum loor Maatschappelijk Welzijn,
243
Burjassot
Iglesia Parroquial: retablo, 368, 369
Cceres
Iglesia de Santiago: retablo, 297
Cdiz
Parroquia de Santo Domingo, 284
Camaas (Teruel)
Ermita de la Virgen del Consuelo, 271
Carmona (Sevilla)
Convento del Carmen: 283
Iglesia de Santa Mara de la Asuncin, 283, 285, 286
Casarrubios del Monte (Toledo)
Iglesia parroquial de Santa Mara, 17-25
434
NDICE TOPOGRFICO
Castelln
Iglesia de Santa Mara, 196
Cat (Castelln)
Iglesia retablo de San Lorenzo y san Pedro de Verona,
364-366, 369
Cava de Tirreni (Salerno)
Museo dellAbbazia, 139
Cefal (Sicilia)
Catedral, 356
Cento (Ferrara)
Pinacoteca Civica, 78
Cherburgo (Francia)
Museo Thomas Henry, 83
Churriana (Mlaga)
Finca de Santo Toms, 342
Ciudad Rodrigo
Catedral, 99
Conil (Cdiz),
Castillo, 280
Crdoba
Colegio de Santa Victoria, 111
Convento de Agustinos Calzados, 86
Iglesia Mayor, 120
Mezquita-Catedral, 105- 123, 153
Museo de Bellas Artes, 85
Palacio Episcopal, 113
Puente, 113
convento de San Francisco, 113
Cuenca
Ayuntamiento, 293
Catedral, 97
Ermita de Santa Mara del Puente, 293
Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antn, 293, 294
Monasterio de Piedra (Nuevalos), 378
Dresde
Museo de Etnologa, 71
Dubln
National Gallery, 236, 405, 406
Edimburgo
National Gallery of Scotland, 234, 239, 378
El Escorial (Madrid)
Casa del Prncipe, 102
El Pardo (Madrid)
Palacio, 102
El Paular (Madrid),
Cartuja, 211, 212,
Figueras
Museo Dal, 181, 190
Florencia
Cencolo di San Salvi, 135
Galera de los Uffizi, 313
Iglesia de San Lorenzo, 195
Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale (La
Specola), 336, 343
Villa i Tatti, 377, 379
Fuente la Higuera (Valencia)
Iglesia: retablo, 1, 11, 12
Arch. esp. arte, 431-436, 2012
Fuenterrebollo (Segovia)
Iglesia parroquial, 38
Granada
Alhambra, 110, 131
Partal, 358
Palacio de Carlos V, 129, 131
Catedral, 99
Capilla Real, 296
Cartuja de la Asuncin: claustro mayor, 83
Museo de Bellas Artes, 83, 84
Guadalajara
Palacio del Infantado: saln de Linajes, 356
Huejotzingo (Mxico),
Iglesia: retablo de San Miguel, 301
Huelva
Castillo, 280
Huesca
Catedral: retablo mayor, 193
Jaca
Catedral, 271
Jan
Catedral, 127, 99, 131, 132, 136, 139, 395
Catedral: retablo de la Consolacin, 132
Catedral: retablo de San Pedro de Osma, 127, 131,
136
Catedral: capilla real: retablo de la Santa Cruz, 127,
131, 133, 136, 138
La Haya
Japansch Magazijn, 72
Royal Cabinet of Rarities (Koninklijk Kabinet van
Zeldzaamheden), 71
Liechtenstein
Museo: col. de tapices, 238
Lier (Amberes)
Museum Wuyts van Campen, 241, 242
Len
Catedral, 389
Lisboa
Catedral. 196
Monasterio de Beln: 196
Museo Nacional de Arte Antiguo, 196
Liveri
Iglesia de Santa Mara a Parete: 138
Loeches (Madrid)
Convento de la Inmaculada Concepcin, 194
Londres
British Museum, 17, 31, 32, 34, 71, 83, 177
Galera Hall & Knight, 234, 238
Gallery of the Old Society of Painters, 55
Hampton Court, 196
National Gallery, 134
National Portrait Gallery, 291
Royal Academy, 291
Victoria & Albert Museum 71, 112, 199, 351, 352,
353, 354, 359
Lyon
Muse Guimet, 72
Arch. esp. arte, 431-436, 2012
NDICE TOPOGRFICO
Madrid
Alczar, 168, 169, 173
Caf Suizo, 59
Convento de Atocha, 19
Convento de los Carmelitas Descalzos, 42
Convento de las Carboneras, Iglesia, 97
San Andrs de los Flamencos, 19,21
Hospital General, 330, 333, 334
Iglesia de Jess, Mara y Jos, 28
Hospital de Aragoneses, Iglesia 29
Iglesia de Montserrat, 111,194
Iglesia de Nuestra Seora de los Desamparados, 28
Iglesia de Santa Cruz, 41
Iglesia de Santo Toms, 28
Monasterio de las Reales Descalzas, 95, 96
Monasterio de Montserrat,
Museo Arqueolgico Nacional, 392
Museo de la Casa de la Moneda, 17, 22-26
Museo Nacional del Prado, 45, 46, 125-140, 159,
166, 169, 196, 201, 212, 233, 384
Palacio del Buen Retiro, 19, 28, 29, 101, 383-385
Palacio Real, 58
Plaza de Santo Domingo, 235
Plaza de Espaa, 384
Plaza Mayor, 41
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 29,
40, 42, 43, 77, 108, 111, 112, 122, 123, 199, 344
Real Colegio de Ciruga de San Carlos, 329-347
Residencia de Estudiantes, 174
Universidad Complutense: Biblioteca Histrica, 331,
333
Universidad Complutense: Museo de Anatoma y
Embriologa Javier Puerta, 330, 334, 338- 345
Maluenda
Iglesia de Santa Mara: alfarje 272
Mariemont (Blgica)
Muse Royal, 201
Marsella
Muse Japonais et Chinois, 72
Medina Sidonia (Cdiz)
Iglesia de santa Mara de la Asuncin Coronada, 282
Mesina (Sicilia)
Plaza del Duomo, 173, 176
Mesones de Isuela (Zaragoza)
Castillo de los Luna, 361
Miln
Museo Settala, 200
Milazzo (Sicilia),
Iglesia de los Capuchinos, 309
Moralzarzal (Madrid)
Convento de monjas Calatravas, 31
Morella (Castelln)
Iglesia, 372
Munich
Alte Pinakotheck, 237, 239, 240, 246
Munster
Museo, 242
435
Murcia
Catedral: Museo, 378
Iglesia de la Merced, 158
Museo Provincial de Bellas Artes, 77
Museo Salzillo, 155
Museros (Valencia)
Iglesia Parroquial 372
Npoles
Hospital de San Genaro, 173, 174
Iglesia de San Domenico: capilla Carafa, 313, 315
Plaza de Monteoliveto, 175
Nancy
Museo, 237
Npoles
Capilla Caracciolo di Vico, 137
Museo de Capodimonte 134, 139
Nelson-Atkins Museum, (Kansas City) 378
Niebla, Castillo, 280
Nocera Inferiore (Salerno)
Iglesia de San Francesco, 139
Noyon
Catedral: bveda, 358
Nueva York
Hispanic Society of America, 406
Museo Metropolitano de Arte Moderno (MOMA),
319
Ollabarre (lava)
Iglesia: crucero, 395
Oaxaca (Mxico)
Monasterio de San Jernimo, 301
Olmedo (Valladolid)
Monasterio de la Mejorada, 296
Oa (Burgos)
San Salvador, 198
Orense
Catedral, 389
Oviedo
Catedral, 100, 389
Oxford
Ashmolean Museum, 71
Christ Church, 239
Pitt-Rivers Museum, 72
Palencia
Catedral, 198, 389, 390
Palermo
Capilla Palatina, 356
Catedral, 296
Plaza Ruggero Settimo, 72
Palma de Mallorca
Catedral, 246
Museo Juliano, 245
Pars
Embajada de Espaa, 198
Galerie Lelong, 104
Galera Stanley, 234
Muse Cenuschi, 72
Muse de la Marine, 71
436
NDICE TOPOGRFICO
Muse d Art Oriental, 72

Muse nacional de Arts Asiatiques, 72, 73
Museo del Louvre, 92-94, 139, 234, 237, 238, 241,
242
Parma
Pinacoteca Nazionale, 78,196
Pearanda de Duero
Palacio de Avellaneda, 356, 359, 360
Perugia
Convento de Santo Domenico, 226
Plasencia (Cceres)
Catedral, 273- 277
Monasterio del Carmen Calzado, 276, 277
Poblet (Tarragona)
Monasterio 372
Pozuelo del Rey (Madrid)
Parroquia de Santo Domingo, 194
Puebla de Arganzn (Burgos)
Iglesia: retablo mayor, 394
Puebla de Castro (Huesca)
Iglesias, 271
Rvena
Iglesia de San Vitale: bside, 319
Reggio Emilia
Gallera Parmeggiani, 368
Rocinglione
Iglesia de San Francisco, 304
Roma
Gabinetto Fotografico Nazionale, 306, 308, 311
Galera Borghese, 167
Galera Colonna, 306, 307, 311
Galera Nacional del Palacio Barberini, 315
Galleria Nazionale dArteAntica, 316
Capuchinos, 304
Ges: capilla de la Pasin, 317-319
San Bernardo alle Terme, 316
San Juan de Letrn, 307, 308
Santa Mara Maggiore, 170
Santa Mara delle Grazie, 129
Santa Mara de Montserrat, 381
Santa Marain Vallicella: capilla Caetani, 311, 312
Santa Prassede, 317, 318
Museo Preistorico Etnografico Luigi Pigorini, 72,
73
Palacio Madama, 320
Fontana dei Fiumi, Plaza Navona, 168, 172
Oratorio del Gonfalone, 317
Vaticano, 135, 213, 222, 223, 225-229
Baslica: oratorio de San Andrea, 381
Museo Vaticano, 159, 237
Villa Medici, 320
Ronciglione
Iglesia de San Francesco, 304, 306
Rotterdam
Boymans-Van Beuningen Museum, 134
Sagunto
Iglesia de los Servitas, 8
Arch. esp. arte, 431-436, 2012
Salamanca
Colegio de Santiago el Mayor, 296
Salerno
Iglesia de Santa Mara della Peschiera de San Cesareo, 139
San Jernimo de Espeja (Soria), 198
San Lorenzo de El Escorial, (Madrid),
Monasterio, 234, 238, 317, 405, 406
Biblioteca, 200
San Petersburgo,
Museo del Ermitage, 92, 93, 234
San Tirso de Abres (Asturias),
Parroquia 393
San Valentino Torio Salerno,
Iglesia de San Giacomo, 138
Sanlcar de Barrameda (Cdiz)
Convento de las Carmelitas Descalzas, 283, 285
Palacio ducal, 283, 286
Nuestra Seora de la O., 283
Nuestra Seora de la Caridad, 280, 285, 286
Santa Mara la Real de Nieva (Segovia), 296
Santiago de Compostela
Catedral, 99, 100, 294, 295
Santo Domingo de Bonaval, 294
Sarra (Lugo)
Iglesia, 277
Segovia
Alczar, 356
Catedral, 198
San Antonio el Real, 198
Serra (Valencia)
Monasterio de Portaceli, 363, 365
Sevilla
Alczar, 360
Baslica de del Gran Poder, 283
Cartuja de las Cuevas, 282
Catedral, 95, 99, 100, 198, 282, 283, 389
Convento de la Encarnacin, 283
Convento de San Clemente: 282
Convento de San Francisco el Grande, 281
Convento de Santa Mara de Jess, 283
Hospital de la Caridad, 84
Iglesia de la Magdalena, 283
Iglesia del Corpus Christi, 23, 28
Iglesia de San Alberto, 82
Iglesia de Santa Mara, 282
Museo de Bellas Artes, 77, 152, 282, 390, 391
Parroquia de San Miguel, 281
Plaza del Duque, 281
Sezze (Lazio) Pinacoteca, 78
Siena, Pinacoteca, 376
Sintra
Monasterio de Nossa Senhora da Pena: retablo, 197
Subiaco (Roma),
Archivo Colonna, 304
Tarragona
Archidicesis, 198
Arch. esp. arte, 431-436, 2012
NDICE TOPOGRFICO
Catedral: claustro, 354, 355

Teruel
Catedral, 265-271, 356
Iglesia de Santa Mara de Mediavilla, 266, 271
Tielmes
Parroquia de los Santos Nios Justo y Pastor, 194
Tobed (Zaragoza)
Iglesia, 271
Tokio
Technical Fine Arts School, 72
Toledo
Alczar, 170
Casa de San Justo, 360
Catedral, 131, 198
Catedral: sillera, 296, 297
Catedral: capilla del Corpus Christi, 359
Catedral: capilla de los Reyes Nuevos, 297
Catedral: puerta del Perdn, 361
Convento de San Juan de la Penitencia: arco, 356
Convento de Santa Fe: capilla de Beln, 358
Hospital de Santa Cruz: yeseras del patio, 359, 360
Hospital de Tavera, 297
Iglesia de Santa rsula: retablo, 297
Monasterio de la Concepcin Francisca: Patio de los
Aljibes, 360
Palacio de Suero Tllez, 360
Tordesillas
Monasterio de Santa Clara, 356, 357, 360
Torralba de Ribota
Iglesia de San Flix, alfarje coro alto, 272
Trapani (Sicilia)
Museo Pepoli, 166, 173, 178
Trebujena,
Castillo, 280
Trigueros,
Castillo, 280
Tunja (Colombia)
Iglesia mayor: capilla de los Mancipe, 302
Turnhout (Blgica)
Iglesia de San Bavn 242, 243
beda
Iglesia de Santa Mara la Mayor: retablo, 131, 138
Valencia
Casa Valeriola, 195
Catedral, 196, 368, 370, 372, 374, 380
Convento de Santa Mara Magdalena, 372
Convento de Santo Domingo, 372
Hospital de Inocentes, 6
Hospital de la Reina, 6, 7
Iglesia de la Cofrada de la Sangre: retablo, 1, 12
Iglesia del Patriarca, 10
Iglesia de San Bartolom, 12
Iglesia de San Dionisio, 5
Iglesia de San Esteban, 372
Iglesia de San Juan del Hospital, 368
Iglesia de San Miguel, 5
Iglesia de San Nicols, 9
437
Iglesia de Santa Catalina, 12

Iglesia de San Martn, 6, 7
Monasterio de San Francisco, 6, 7, 13, 370
Monasterio de San Miguel de los Reyes, 319
Museo de Bellas Artes, 141, 319, 321, 363, 365, 366,
376, 378
Palau Real, 368
Valladolid
San Benito el Real: 296, 297
San Ildefonso, 273, 277
Santiago, 297
Iglesia Penitencial de la Vera Cruz, 29
Museo Nacional de Escultura, 390, 391
Museo Nacional San Gregorio, 24
Real Chancellera, 296
Real Colegio Seminario: Museo Oriental, 72, 300
Vegadeo (Asturias), 393
Venecia
Museo dArte Oriental CaPesaro, 73
Venta de Baos (Palencia)
Iglesia parroquial de Santa Rosa de Lima, 31
Vic
Museo Episcopal, 369
Viena
Kunsthistorischen Museum, 154
Vigo (Pontevedra)
Villahermosa del Ro (Castelln) Iglesia, 364
Villalczar de Sirga (Palencia)
Sepulcro del infante Felipe: 361
Villalonga de Camp (Tarragona), Iglesia, 198
Vitoria, Iglesia: retablo de San Miguel, 395
Washington
Capitolio, 290
Worcester Art Museum, 377
Xtiva
Castillo, 368
Colegiata de Santa Mara; 374, 376, 379-381
Iglesia de San Francisco, 379
Yokohama (Japn)
Casa El Imperio Japons, 61
Zaragoza
Baslica del Pilar: retablo mayor, 193
Ermita de Nuestra Seora de Cabaas, 271, 272
San Miguel de los Navarros: retablo mayor, 193
San Pablo: retablo mayor, 193
La Seo, 194
Zurich
Fundacin Bhrle, 10
Armando Garca Gonzlez
Armando Garca Gonzlez
Archivo
Espaol de Arte
Archivo
Espaol de Arte
Volumen LXXXV
N. 340
140 pgs.
ISSN : 0004-0428
Volumen LXXXV
N. 340
Madrid (Espaa)
ISSN : 0004-0428
http://archivoespaoldearte.revistas.csic.es
editorial.csic.es
20124
MINISTERIO
DE ECONOMA
Y COMPETITIVIDAD
9 770004 042009
GOBIERNO
DE ESPAA
ISSN 0004-0428
Varia/Shorter Notices
Tres placas de yeseras mudjares en museos europeos / Three Mudejar plasterwork plaques in
European museums
M ngeles Jordano Barbudo
Una Flagelacin de Joan Reixach de coleccin particular. Nuevos documentos y consideraciones
sobre el binomio Jacomart-Reixach / A Flagellation by Joan Reixach in a private collection: new
documents and considerations on the collaboration Jacomart-Reixach
Ximo Company, Borja Franco, Isidro Puig, Joan Aliaga, Stefania Rusconi
Un retrato indito del cardenal Alfonso de Borja en una tabla mariana de Gonal Peris Sarri / An
unpublished portrait of Cardinal Alfonso de Borja in a Marian panel by Gonal Peris Sarri
Matilde Miquel Juan
La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqus de Castel Rodrigo /
The true identity of Enrique de la Plutt, agent in the service of the II marqus de Castel Rodrigo
David Garca Cueto
CSIC
Artculos/Articles
La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna / Scipione Pulzones Way to
Calvary for Marcantonio Colonna
Antonio Vannugli
Entre la ciencia y el arte.Ceroplstica anatmica para el Real Colegio de Ciruga de San Carlos (17861805) / Between science and art: anatomical wax sculpture for the Royal College of Surgery of Saint
Charles (1786-1805)
Alicia Snchez Ortiz, Nerea del Moral y Sandra Mic
Volumen LXXXV | N 340 | 2012 | Madrid
Sumario
Instituto de Historia

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Archivo Espaol de Arte

Volumen LXXXV | N 340 | 2012 | Madrid

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

VolumenLXXXV N.340 octubre-diciembre2012 Madrid(Espaa) ISSN:0004-0428

Archivo Espaol de Arte

Dr. Fernando Maras Franco (Universidad Autnoma de

Dra. Priscilla Muller (Hispanic Society of America, Nueva York, USA)

Librera Cientfica Medinaceli

The opinions and facts stated in each article are the

VolumenLXXXV N.340 octubre-diciembre2012 Madrid(Espaa) ISSN:0004-0428

Archivo Espaol de Arte

RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA/BOOK REVIEWS

LIBROS RECIBIDOS/BOOKS RECEIVED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

NDICE VOLUMEN LXXXV (NMS. 337-340). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXV,

2012, pp. 303-328

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE

SCIPIONE PULZONES WAY TO CALVARY FOR MARCANTONIO COLONNA

304 ANTONIO VANNUGLI

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

ANTONIO VANNUGLI 305

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

306 ANTONIO VANNUGLI

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

ANTONIO VANNUGLI 307

realizado entre 1574 y 1575 para el desapa

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

308 ANTONIO VANNUGLI

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

Fig. 4. Scipione Pulzone. Santa Mara Magdalena

Fig. 5. Scipione Pulzone, Martn V Colonna en

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

ANTONIO VANNUGLI 309

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

310 ANTONIO VANNUGLI

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

ANTONIO VANNUGLI 311

Fig. 8. Annimo romano de finales del sigloXVI.

Fig. 9. Scipione Pulzone. Crucifixin. 1583-86.

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

312 ANTONIO VANNUGLI

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

Arch. esp. arte,

2012, 303-328, ISSN: 0004-0428

LA SUBIDA AL CALVARIO DE SCIPIONE PULZONE ...

ANTONIO VANNUGLI 313