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ALFRED

ALFRED

(c) NBC Universal

OS PSSAROS

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam retrospectiva do artista nico, inventor da linguagem de sua arte e divulgador de suas prprias ideias: Alfred Hitchcock. A mostra
traz um recorte de 35 longas-metragens e 127 episdios de programas de TV dirigidos ou
produzidos por ele entre outras atividades.
Mais que um mestre do suspense, Hitchcock mestre do cinema. Seus filmes so referncia
at hoje e so capazes de levar seus espectadores aos extremos da emoo. Hitchcock construiu em mais de cinquenta anos de carreira uma obra to profunda quanto popular, to ousada
quanto clssica, to aterrorizante quanto divertida, to tecnicamente perfeita quanto humana.
Ao promover esta mostra o Centro Cultural Banco do Brasil convida o pblico a viver e reviver intensamente a obra de um dos maiores cineastas de todos os tempos, proporcionando o contato com
filmes clssicos, porm atuais, que arrebataram e ainda surpreendem as mais diversas plateias.

CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

Quando Hitchcock dizia Certos filmes so fatias de vida, os meus so fatia de bolo, ele lembrava que a vida se encontra em cada esquina, mas que os filmes eram algo extraordinrio.
Hitchcock no se sentia vontade no banal, ele queria filmes onde cada minuto fosse imperdvel, onde o espectador no despregasse os olhos da tela, e que ficasse to envolvido com
aquela histria como se ela fosse parte de sua prpria vida! Mas muito mais emocionante
que sua prpria vida. Drama a vida com as partes maantes deixadas de fora, dizia.
Desenhista de origem, a caracterstica desse ofcio de criar um mundo a partir de uma folha
em branco foi levada adiante em cada um de seus filmes. O papel passou a ser aquele
retngulo branco no teatro que deveria ser preenchido. Seu universo criado ento dentro
daquele retngulo, com suas regras e limites de espao e tempo, e no apenas como uma
transposio da vida para a tela. E, por mais controverso que isso possa parecer, cada um
que assistia a seus filmes subitamente se tornava, por um par de horas, parte daquela realidade, tal era o envolvimento e a carga emocional despendida com aquela trama.
Um mestre de sua arte, um dos maiores cineastas de todos os tempos, Alfred Hitchcock
foi um grande autor do cinema, sem que isso o tenha afastado de seu pblico. Pelo contrrio, o pblico sempre fez parte de seus filmes e os filmes eram feitos para o pblico. Ser
compreendido e acompanhado, ter a plateia ao seu lado e participando da histria, era fator
indispensvel para poder surpreend-la. O pblico aprendeu sua gramtica, assim como o
prprio cinema se inventou com ele.
Preciso trazer esta frase para fora, para me explicar melhor. O verbo NO pode ser separado
do sujeito. Claro que h excees, como uma explicao no meio. Ento, se voc coloca o
era depois da vrgula significa que este verbo est ligado primeira sentena: Ser compreendido e acompanhado era o fator... Agora leia. No funciona, porque voc est falando da
plateia. Se voc apenas tirar a vrgula, no funciona tambm. Ento, vamos l: Ter a plateia
ao seu lado e participando da histria, alm de ser compreendido e acompanhado, era o
fator indispensvel para poder surpreend-la. Era essa a ideia, no?
Hitchcock entendia o cinema como uma arte puramente visual, onde a histria deve ser apreendida atravs das imagens. O cinema mudo era ento a forma mais pura de cinema. Sua decepo com o cinema falado se deve ao retrocesso do desenvolvimento da linguagem cinematogrfica ao se apoiar novamente no teatro e na literatura. Como um artista curioso e inventivo,
ele abraou essas e todas as outras mudanas tecnolgicas que a indstria lhe apresentou,

transformando seu uso em favor de suas narrativas. Nada poderia sobressaltar mais que o
prprio filme, nenhuma novidade tecnolgica, nem um ator ou uma locao, nem a msica
ou a fotografia, nem mesmo a verossimilhana da vida; nada importa mais do que a emoo.
Os 4.467 minutos de suspense desta mostra no so s de cenas de assassinatos e perseguies, no so s de cenas do chuveiro; so tambm de comdias, musicais, dramas
psicolgicos, cenas de amor e beijos to longos de tirar o flego. A mostra uma enorme
retrospectiva das obras dirigidas por ele ao longo de 54 anos de carreira entre filmes e episdios de programas de TV. Complementando a programao, exibiremos o remake de Psicose, de Gus Van Sant e a sesso especial de O inquilino com acompanhamento de piano.
Outras atividades ainda fazem parte do evento com uma proposta de aprofundamento e
atualizao nos estudos em torno da obra do cineasta um curso e uma aula magna, assim
como esta publicao vem tambm a contribuir com informaes sobre a retrospectiva e
suas atividades, e a documentar estudos mais atuais atravs de textos inditos e outros mais
antigos, apresentando diferentes vises em diferentes contextos sobre a obra de Hitchcock.
Os filmes de Hitchcock produziram imagens que hoje fazem parte do nosso imaginrio comum e so chaves do entendimento da prpria estrutura do cinema, que um pblico mais
jovem as reconhece como clssicas, mas nem sempre compreende sua origem. Essas
imagens so referncias de personagens, tipos, pares, de olhares e expresses, de casas,
apartamentos, ruas e pontos tursticos, de armas e objetos banais, de descampados, desertos e multides, so referncias de tenso, alvio, paixo, medo e prazer.
Durante uma coletiva de imprensa em Hollywood em 1947, Hitchcock disse: Estou disposto a
proporcionar ao pblico choques morais benficos. A civilizao tornou-se to protetora que j
no possvel proporcionarmos a ns mesmo, instintivamente, o calafrio. Por isso que convm
provocar esse choque artificialmente, para desentorpecer as pessoas, para que elas recuperem
o seu equilbrio moral. Acho que o cinema a melhor maneira de alcanar esse resultado.
So enfim referncias de morte e de vida, e da nossa humanidade.

Arndt Roskens, Cristiano Terto e Mariana Pinheiro

Filme seus assassinatos


como cenas de amor e suas
cenas de amor como assassinatos.
(Alfred Hitchcock)

(c) Warner Brothers

PACTO SINISTRO

Sumrio
15

INTRODUO
Ruy Gardnier

HITCHCOCK ANALISADO
25

A ESTTICA CINEMATOGRFICA DE ALFRED HITCHCOCK


Mauro Luiz Peron

33

AS TRAMAS DO OLHAR
Joo Luiz Vieira

39

O PLANO-OLHAR HITCHCOCKIANO
Luiz Carlos Oliveira Jr.

45

O CINEMA DEVORADOR DE ALFRED HITCHCOCK


Mauro Eduardo Pommer

57

A MORTE E O FALSO CULPADO NO CINEMA DO JOVEM HITCHCOCK


Srgio Alpendre

67

PREFCIO EDIO BRASILEIRA DO LIVRO


HITCHCOCK/ TRUFFAUT: ENTREVISTAS
Ismail Xavier

73

O CINEMA DA CUMPLICIDADE
Heitor Capuzzo

77

O BEM, O MAL E O FEIO NA OBRA DE ALFRED HITCHCOCK


Marcelo Miranda

81

A MULHER HITCHCOCKIANA: AUSNCIA, OPACIDADE, TRANSPARNCIA


Thiago Stivaletti

87

LONGE DO MESMO, PERTO DO OUTRO


Cssio Starling Carlos

93

HITCHCOCK E O SONHO
Donald Spoto

101

A PARTE DO SONHO:
A PROPSITO DE HITCHCOCK E DAL, DO SURREALISMO E DO ONIRISMO
Nathalie Bondil-Poupard

117

DO CINEMA E DO ASSASSINATO COMO BELAS ARTES:


HITCHCOCK E A ESTTICA DO CRIME
Tadeu Capistrano

124

FAX-SMILE DO NOTEBOOK DE HLIO OITICICA


Hlio Oiticica

FILMOGRAFIA E PROGRAMAO
131

LONGAS-METRAGENS

201

PROGRAMAS DE TV

215

FILMES NO EXIBIDOS

231

PROGRAMAO COMPLEMENTAR

237

ATIVIDADES ESPECIAIS

OLHARES SOBRE HITCHCOCK E ENTREVISTAS


247

ALFRED HITCHCOCK - NO APENAS UM FILME


Pedro Butcher

257

A CONSTRUO CRTICA DE UM GNIO DO CINEMA


Luiz Zanin

263

DEVEMOS ACREDITAR EM HITCHCOCK?


Andr Bazin

267

HITCHCOCK CONTRA HITCHCOCK


Andr Bazin

275

HITCHCOCK DE ROHMER E CHABROL


Andr Bazin

281

INTRODUO (1966) DO LIVRO


HITCHCOCK/ TRUFFAUT: ENTREVISTAS
Franois Truffaut

291

PREFCIO EDIO DEFINITIVA DO LIVRO


HITCHCOCK/ TRUFFAUT: ENTREVISTAS
Franois Truffaut

295

AMAR HITCHCOCK
Rogrio Sganzerla

299

ENTREVISTA COM GUS VAN SANT


por Pedro Butcher

307

AS MULHERES DE HITCHCOCK SOBRE HITCHCOCK ENTREVISTA


COM JANET LEIGH, TIPPI HEDREN, KAREN BLACK,
SUZANNE PLESHETTE E EVA MARIE SAINT
por Greg Garrett

323

ENTREVISTA COM PETER BOGDANOVICH


por Patrcia Rebello

331

UM JOVEM COM MENTE DE MESTRE - ENTREVISTA COM ALFRED HITCHCOCK


por Peter Bogdanovich

380

CRDITOS E AGRADECIMENTOS

(c) Warner Brothers

A TORTURA DO SILNCIO

Introduo
Ruy Gardnier

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De todas as histrias, frequentemente tortuosas ou mesmo trgicas, sobre o estabelecimento das carreiras dos grandes autores cinematogrficos, a trajetria de Alfred Hitchcock sem
dvida a mais invejada. Hitchcock teve uma carreira prolfica, sem grandes hiatos ou perodos
de seca criativa; sempre gozou de uma popularidade que lhe concedia um excelente poder
de barganha para negociar com produtores e levar frente seus projetos de predileo;
desenvolveu rapidamente uma srie de ancoragens temticas, formas e trejeitos que logo
ganhariam o adjetivo hitchcockiano e se eternizariam como trao estilstico e identitrio;
alm disso, sua prpria figura pblica era notria, atravs de breves aparies em seus prprios filmes, de exposio incomum na mdia e, a partir dos anos 1950, atravs das sries de
programas de crime e suspense que apresentava e ocasionalmente dirigia, a mais prolfica e
conhecida tendo o nome Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents). Enquanto
do outro lado do Atlntico um bando de jovens crticos, futuros cineastas, lutavam arduamente para defender os diretores como genunos autores de seus filmes, Hitchcock j adquirira a
reputao de um cone, de uma marca. Muitos anos depois, um daqueles jovens franceses,
Jean-Luc Godard dedicaria a Hitchcock um dos oito episdios de suas Histria(s) do Cinema
(Histoire(s) du cinma(s), 1988-1998) e diria que, em toda a histria do cinema, apenas Alfred
Hitchcock deteve atravs de seus filmes o controle do universo.
O relato acima ligeiramente romanceado, omite alguns fracassos, certas brigas com produtores, confunde tipos diferentes de reconhecimento e, de uma forma geral, atribui a toda a
carreira uma imagem que s foi consolidada ao longo dos anos 1950, mas de alguma forma
essa imagem mtica corresponde imagem que hoje temos de Alfred Hitchcock, o homem e o
autor. Ainda mais se o compararmos a outros cineastas. Ele no foi nenhum Erich Von Stroheim
que lutava filme a filme para impor sua viso original e tinha seu filme mutilado pelos produtores. Tampouco um Fritz Lang ou um Douglas Sirk para viver deriva dentro do sistema de
estdios, aceitando comandas e convertendo sorrateiramente esses projetos estranhos a seu
estilo prprio, transformando-se em autores subterrneos. E muito menos um Michelangelo
Antonioni ou Alain Resnais, que modificaram radicalmente a histria do cinema mas permaneceram sendo vistos apenas por um segmento restrito do pblico frequentador, o pblico do
cinema de arte. Hitchcock teve todos esses mritos e nenhum dos revezes: seu palco desde
cedo foi o maior de todos, o do cinema de gnero de oramento elevado e altas expectativas, e

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o nvel de inovao formal e perturbao moral que ele conseguiu imprimir em seus filmes no
como informao latente, mas algo que se dava na cara do espectador, e frequentemente com
a empatia deste , dentro do seio do espetculo de grandes propores e sem tornar-se um
marginal do sistema, um fenmeno decididamente inigualado na arte cinematogrfica. Como
Antonioni ou Resnais, Hitchcock era um modernista e impregnava seus filmes com formas estilizadas. Como Lang e Sirk, tinha pretenses de desvendar a alma humana em alguns de seus
traos menos louvveis. Como Stroheim, imps sua viso original, mas sem cortes a no
ser em casos mnimos ou solavancos na carreira. Pode-se achar ou no Hitchcock o maior
diretor de todos os tempos (como pode-se achar tambm Godard, Welles, Ford, Mizoguchi,
Renoir ou tantos outros), mas, de um ponto de vista simblico, inegvel que Alfred Hitchcock
representa melhor que qualquer outro o papel de cineasta dos cineastas.
Mas essa espcie de ttulo, se proclamada em meados dos anos 1950, seria motivo de galhofa
diante de crticos, pesquisadores, ensastas e historiadores de cinema em geral. Ao contrrio de
grande parte dos gnios do cinema, que inicialmente obtm o aval da crtica e s aos poucos
vo ganhando a ateno do pblico, Hitchcock era um queridinho das plateias, mas seus filmes
eram frequentemente reconhecidos pelas vozes oficiais como artesanato eficiente e nada mais.
A prpria marca de mestre do suspense que j o caracterizava poca atrapalhava mais do
que contribua, pois condicionava a um tipo de avaliao superficial que isolava apenas um aspecto da obra (sem dvida, dominado com o talento de um virtuoso, mas ainda assim s um
aspecto) e tendia a classific-lo como um mero tcnico, um especialista em um certo tipo de
truque. Quaisquer ambies maiores passavam ao largo da considerao, fossem elas relativas
s formas de expresso ou temticas tudo entrava na conta do prestidigitador esperto, o manipulador das plateias. Assim, com mais de quarenta longas-metragens na bagagem, o estatuto
de Alfred Hitchcock ainda era o de algum indigno de um pensamento srio e de uma exegese
aplicada. Isso nos dois lados do Atlntico: americanos, ingleses e franceses, com todas as profundas diferenas entre eles, ainda estavam inteiramente pautados num ideal de cinema srio
que no tinha nenhuma relao (ou assim eles viam) com o que o velho Hitch fazia.
Cinema srio, poca e ainda hoje, um tipo de ideologia que sempre dominou parte da crtica,
tanto no jornalismo como no ensasmo, e que tende a associar a qualidade artstica aos grandes
temas (guerra, opresso, desigualdades), manuteno dos bons valores humanistas e a um
ideal de profundidade herdado da literatura. Uma vontade, pois, de arte inteligente. Mas a
inteligncia na arte no se mede nesses termos, e principalmente no cinema ela um conjunto
particularmente difcil de definir que envolve formas, ritmos, harmonias e desarmonias visuais, e
que narrativamente se configura de uma forma distinta da escrita romanesca. Ainda que o cinema
sempre tivesse seus crticos de exceo, que se esforavam por avali-lo de acordo com seus
prprios mritos, e no aqueles herdados das artes nobres, a ideologia da arte inteligente era
dominante em meados dos anos 1950. O amor por Alfred Hitchcock surge no exato momento
em que comea a surgir uma nova gerao de amantes do cinema, a primeira que nasce com o
cinema falado e que tem com ele uma relao em que, por assim dizer, no entra em jogo o superego literrio. Para eles, o cinema no precisava aceder arte (atravs da nobreza dos temas),
ele j era uma arte, regida no por um fantasma arbitrrio de profundidade, mas pelo talento

em exprimir atravs do estilo visual uma forma de ver e pensar o mundo aquilo que, em um s
termo, eles chamaro de mise en scne. Essa a premissa bsica da poltica dos autores, um
movimento crtico iniciado por jovens cinfilos da revista Cahiers du Cinma, muitos dos quais
viriam a ser figuras fundamentais da Nouvelle Vague: Franois Truffaut, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer. Esse grupo tinha alguns apelidos. Um deles era jovens turcos. Outro era Hitchcocko-Hawksianos. Alfred Hitchcock e Howard Hawks no eram
os nicos diretores-autores que esses jovens crticos defendiam. Mas eram cavalos de batalha
exemplares justamente porque tinham toda sua carreira em filmes de gnero, frequentemente
desconsiderados como estando fora dos limites do cinema srio.
A histria dos embates da poltica dos autores mais longa do que cabe num artigo de
apresentao da obra de Alfred Hitchcock, mas seu impacto pode ser sintetizado atravs de
um artigo de relativizao, na prpria Cahiers du Cinma, das posies dos jovens turcos.
O artigo de Andr Bazin e seu nome Como possvel ser hitchcocko-hawksiano?1, e
apesar do ttulo, o autor tenta defender a originalidade de viso desses jovens crticos contra
os ataques virulentos de leitores, crticos e historiadores (incluindo Georges Sadoul e Lindsay Anderson), em especial acerca de um dossi sobre Hitchcock publicado numa edio
anterior2. Bazin defende habilmente os hitchcocko-hawksianos, mas se reserva o direito de
manter o ceticismo sobre Hitchcock e deplorar os disparates dos roteiristas que escrevem os
filmes de Hawks. Sua relutncia, no entanto, no o impede de observar qual a questo central da disputa em jogo: Se eles prezam a esse ponto a mise en scne porque eles reconhecem nela a prpria matria cinematogrfica, uma organizao dos seres e das coisas que
faz sentido em si mesma e, friso, tanto moral quanto esteticamente. (...) Toda tcnica remete
a uma metafsica. E, mesmo que lamente a esterilizao ideolgica de Hollywood e a timidez
em lidar com os grandes temas (incluindo a tambm Hawks e Hitchcock), Bazin termina seu
texto afirmando que prefere o lado daqueles que fecham os olhos para essas deficincias e
apreciam a inteligncia do estilo visual queles que ignoram a inteligncia formal da mise en
scne de Hawks e prestam ateno apenas na mensagem moral que os filmes professam.
O pontap inicial estava dado, mas ainda seria necessrio fazer passar muita gua por baixo
da ponte para garantir no s a genialidade de Alfred Hitchcock, mas tambm para instituir a
figura do diretor cinematogrfico como o artista que dispe de uma viso de mundo que ele
articula atravs de sua linguagem visual. Os livros sobre cinema disposio naquela poca
no eram monografias sobre diretores, mas histrias do cinema ou ancoragens temticas,
focando em movimentos (Expressionismo alemo, Neorrealismo) ou em recortes nacionais/
temporais. Mesmo os livros sobre cineastas (John Ford por Jean Mitry, Orson Welles por Andr Bazin) eram mais anlises filme a filme do que a tentativa de compreenso de uma viso
geral da obra e do artista, defendendo aqui e atacando acol. A ampla frente de estabeleci-

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Cahiers du Cinma n44, fevereiro de 1955.
Cahiers du Cinma n39, outubro de 1954.

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mento da reputao de Hitchcock como grande gnio do cinema comea nas pginas da
Cahiers du Cinma, com crticas de filmes, dossis e entrevistas, mas rapidamente tomar
as feies ambiciosas do livro.
O primeiro Alfred Hitchcock, publicado em 1957 pelas ditions Universitaires, e escrito por
Eric Rohmer e Claude Chabrol. Trata-se de uma obra potente, que funde muito bem todas
as implicaes formais e morais da obra num rigoroso estudo filme a filme, e que se conclui
pela afirmao de que Alfred Hitchcock um dos maiores inventores de formas de toda a
histria do cinema, e que s talvez Murnau e Eisenstein podem ser comparados a ele nesse
quesito. O livro arrematado por outra frase retumbante mas perfeita: A forma, aqui, no enfeita o contedo: ela o cria. Todo Hitchcock repousa nessa frmula. Mas ser s com outro
livro, esse sim mundialmente difundido, que o outrora mestre do suspense ser definitivamente reconhecido como um genuno artista e pensador de cinema: Le Cinma selon Alfred
Hitchcock, uma extensiva e detalhada srie de entrevistas feitas com Hitchcock por Franois
Truffaut, lanada em 1966. Nos dez anos que separam a publicao desses dois livros, no
entanto, a ambio dos prprios filmes ajuda a consolidar o nome de Hitchcock entre os
grandes do cinema: nesse perodo foram realizados Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Intriga
internacional (North by Northwest, 1959), Os pssaros (The Birds, 1963) e Psicose (Psycho,
1960), filmes que atingem um pice de perturbao moral, refinamento estilstico e ousadia
formal, e que, mais do que qualquer livro, advogam brilhantemente a defesa de Hitchcock
como um grande criador de formas, mais comparvel ao cinema experimental do que s
convenes narrativas hollywoodianas.
A partir dos anos 1970, o reconhecimento absoluto. Hitchcock passa a ser tema de inmeros ensaios crticos, biografias, reavaliaes, livros de mesa etc. Passa inclusive a surgir uma
literatura voltada para a avaliao de temas especficos em seus filmes, em especial o voyeurismo e a objetificao feminina. Ironia das ironias, Alfred Hitchcock vira tema acadmico infelizmente, pelo vis mais filisteu possvel, o dos estudos culturais. Seja como for, Hitchcock
passa a ser onipresente no panorama do cinema, das listas de melhores filmes de todos os
tempos (nas quais Um corpo que cai entra quase sempre) aos bonequinhos e demais itens
de decorao cinfila. Mas essa superexposio no seria um dado to preocupante quanto
o inicial esnobismo a que ele era renegado antes dos anos 1950? No seria o passarinho de
estimao, domesticado e colocado nas prateleiras do f, uma fetichizao que arrisca comprometer uma compreenso mais viva de sua obra? Porque sim, sua obra composta de
suspenses, conspiraes, sustos, beijos filmados como assassinatos, assassinatos filmados
como cenas de amor, loiras hitchcockianas, clmaxes em locaes monumentais, voyeurismo, mas reduzir Hitchcock a uma coleo de clichs do que hitchcockiano uma forma
de vender a obra barato demais. H, de fato, uma ironia em tudo isso: Hitchcock adorava o
barato, e de sua superfcie sabia extrair as consequncias mais inesperadas. Esse estatuto
ambguo de ser gnio e bonequinho ao mesmo tempo certamente renderia a ele umas boas
risadas. Mas pode-se ver os filmes de qualquer cineasta pedindo pouco e se fartando com
o pouco efetivamente oferecido. Outra coisa estar diante da obra de um grande cineasta e
pedir os clichs com que se foi educado. A entra o estilo Hitchcock.

Se Hitchcock se presta a todas essas formas de reao, da ateno devota ao fanatismo superficial, em razo de uma marca particular de trajetria devida a uma feliz adequao entre afinco
na expresso pessoal e sua tradutibilidade nos termos da linguagem do espetculo dominante.
Essa adequao um dado excepcionalmente raro na histria do cinema, e demanda uma conjugao praticamente impossvel entre as expectativas do pblico e os instintos do realizador,
e uma perfeita avaliao da possibilidade do gnero cinematogrfico para explorar a matria
audiovisual e especular sobre o comportamento humano, entregando ao espectador, ao mesmo
tempo, algo em que ele possa se agarrar, sentir um limiar de hospitalidade naquele elemento ao
mesmo tempo familiar e estranho. Para algum empenhado apenas em bajular a sensibilidade de
seu pblico, a tarefa a mais fcil do mundo. Mas o artista genuno no se contenta com isso, e
articula seu talento de modo a fazer o mundo sensvel transbordar com sua reordenao de sentidos e coisas, forando/ convidando o espectador a um contato entre vises de mundo. Em se
tratando de Hitchcock, h ainda um agravante: suas histrias vo muito alm dos filmes de crime
no estilo whodunit (contrao de who done it?; narrativa centrada num crime e nas peripcias
para descobrir quem foi o criminoso) e dos filmes de intriga conspiratria, e seus heris, ricamente
caracterizados, so frequentemente seres obsessivos ou figuras regressivas que fogem do domnio da lei e tentam provar ao mundo sua ideia fixa. Para trabalhar com alguma folga as questes
de identificao fundamentais no cinema de espetculo preciso realizar a operao notvel
de mostrar, mas mostrar naturalizando. a perfeita forma de utilizao do gnero: explorar suas
volatilidades em termos de caracterizao e verossimilhana para tirar consequncias que seriam
infames ou inaceitveis, para um pblico mais convencional, em dramas profundos. O gnero
um excelente libi para Hitchcock criar seus bestirios embalados em embrulho luxuoso.
A genialidade de Hitchcock foi ter encontrado o formato perfeito de filme para que esse tipo
de comportamento, por mais bizarro que seja, soe perfeitamente normal: o subgnero do
thriller de suspense em que o heri, desacreditado pelos fatos e pelo resto da humanidade,
precisa se inocentar com suas prprias mos o thriller paranoico. O homem errado
uma presena recorrente na obra hitchcockiana, valendo at um filme com esse nome, mas
antes de tudo uma estrutura formadora da obra. Quando o subgnero est ausente, os
protagonistas se revelam em todo seu comportamento doentio, obsessivo: Um corpo que
cai, Marnie, confisses de uma ladra (Marnie, 1964) (isso quando os protagonistas j no
so patolgicos de incio, como em Psicose, Festim diablico/ Rope, 1948 e Pacto sinistro/
Strangers on a Train, 1951). E mesmo dentro do subgnero, a fascinao por colocar as
mocinhas em perigo, no meio da jaula com os lees, recorrente: Janela indiscreta (Rear
Window, 1954), sem dvida, mas tambm Interldio (Notorious, 1946), Intriga internacional,
Jovem e inocente (Young and Innocent, 1937), entre outros. A naturalizao opera milagres,
e graas ao thriller paranoico Hitchcock pode dramatizar seu teatro de neuroses desde que
apresente um qualquer coisinha para manter a ateno do espectador enquanto ele aprofunda seus fantasmas. A esse qualquer coisinha, ele mesmo dar um nome: McGuffin.
Sumariamente falando, o McGuffin a premissa narrativa esvaziada, um motor para fazer a
ao acontecer, a premissa apenas como um pretexto para ativar a ateno do espectador e em
seguida poder levar a histria para outro lugar (geralmente uma intrincada inter-relao homem-

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mulher equacionada em termos de ao). Quanto ao suspense hitchcockiano, ele nada mais
que o mecanismo de antecipao desenvolvido por Griffith, mas estilizado s ltimas consequncias e ritmado com a preciso cirrgica de uma valsa em cmera lenta. Associado ideia de uma
premissa esvaziada, ou seja, sem um contedo explcito e delicado a ser resolvido, o suspense
pode adquirir todas as formas que quiser, desencadear decupagens atordoantes (a cena da
pera nas duas verses de O homem que sabia demais/ The Man Who Knew Too Much, 1934
e 1956, ou o clssico assassinato no banheiro de Psicose) ou fabulosos planos-sequncia que
comeam com uma multido e terminam com um pequeno detalhe (a chave na mo de Ingrid
Bergman em Interldio ou os olhos de um homem com tique nervoso em Jovem e inocente).
Mas o suspense, assim como outros refinamentos visuais e rtmicos do cinema de Hitchcock,
no se esgota no deleite sensvel. Ele parte de um sistema coerente em que a imagem, o ritmo
e a trama correspondem sensibilidade, ao tempo interno e aos sentimentos (culpa transferida,
perseguio) dos personagens. Seus movimentos de cmera, seus ritmos elaborados, suas decupagens complexas so inteiramente orgnicas intriga. Ao contrrio de Douglas Sirk, em que
h o filme da denotao (aquele feito pelo roteirista) e o da conotao (o do diretor), em Hitchcock
um nico e mesmo filme, que pode eventualmente ser naturalizado e vivido apenas como um
passeio no parque com a facultativa compra de um bonequinho na sada mas que tambm
se apresenta como obra ntegra, moralmente provocadora e arquitetonicamente construda, que
abusa do formalismo, da estilizao, por vezes do expressionismo, e ainda assim se traduz aos
olhos do pblico em naturalismo (de gnero, mas ainda naturalismo).
Hitchcock tudo isso e muito mais. tambm o conjunto de imagens que ficaram para a
posteridade, como a espiral da vertigem, as multides de pssaros se aglomerando, a cortina
do banheiro e o sangue escorrendo pelo ralo, um avio que persegue um homem em campo
aberto. Ou o conjunto de sons sejam eles de Bernard Herrmann ou pssaros sintetizados
eletronicamente em procedimento pioneiro para a msica no cinema. H isso, h a perfeita
conscincia das possibilidades e dos limites do gnero, a explorao do thriller paranoico, o
McGuffin, o notvel senso de humor (muitas vezes humor mrbido), as tiradas fantsticas, as
mitologias... Mas nada disso, nem a somatria de tudo, parece dar conta dessa carreira estelar que produziu obras simultaneamente modernistas e populares, deliciosas do ponto de
vista do entretenimento e arrebatadoras do ponto de vista da poesia visual e do ritmo. Como
se diz de Michelangelo, Alfred Hitchcock ao mesmo tempo o classicismo e sua superao.
Uma feroz anomalia como essas, at certo ponto, se explica. Dali em diante, nada mais a
fazer: s contemplar e ficar se admirando sobre como uma circunstncia dessas foi possvel
e como houve um homem com todos os atributos para estar ali naquele momento.

RUY GARDNIER jornalista, fundador e ex-editor da revista eletrnica de cinema Contracampo, editor do blog de msica Camarilha
dos Quatro, crtico de cinema para o jornal O Globo, pesquisador do acervo do Tempo Glauber e cocurador, com Hernani Heffner, do
Festival Cinemsica, de Conservatria/RJ. Foi curador (e tambm editor do catlogo) das mostras Cinema Brasileiro Anos 90, 9 Questes (CCBB/RJ, 2000), Julio Bressane: Cinema Inocente (CCBB/RJ, 2002; CineSesc/SP, 2003) e Rogrio Sganzerla: Cinema do Caos
(CCBB/RJ, 2005); e organizador do catlogo das mostras John Ford (CCBB, 2010) e Reviso do Cinema Novo (CCBB/SP-DF, 2007).

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FESTIM DIABLICO

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HITCHCOCK ANALISADO

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UM CORPO QUE CAI

A esttica cinematogrfica
de Alfred Hitchcock
Mauro Luiz Peron

A cosmogonia da narrativa cinematogrfica como conhecimento


Olhar cinematograficamente a Humanidade: trata-se do nexo mais caro e mais complexo
da existncia de um artista que conduziu a esttica do Cinema para uma reflexo de ordem
epistemolgica, num processo de reinveno da perspectiva do olhar que implicaria, inevitavelmente, na elaborao de um vrtice abundantemente esttico desse olhar.
Movido por um questionamento cuja superfcie imagtica pe a perspectiva do conhecimento no plano da narrativa cinematogrfica, a vasta obra de Hitchcock expresso de sua ateno e de seu posicionamento frente a um amplo espectro de referncias que se movimentam
desde os primrdios do Cinema. O reconhecimento da originalidade esttica do diretor pe
em campo a evidenciao de uma sensibilidade imagtico-sonora de grandes implicaes
filosficas e, por esse motivo, sempre polticas: seu procedimento de olhar diferentemente
contribuiu para a elaborao do que se tornou o cinema clssico, sedimentando procedimentos narrativos na medida de renovaes tcnicas, numa vertente fundamental na qual se
desenvolve um cinema esteticamente reformulado. Trata-se de uma filmografia que continua
continua despertando em cineastas e pesquisadores de Cinema atenes recorrentes, o que
indica que o aporte esttico na lgica narrativa de seu cinema continua instigando.
Criar a imagem cinematogrfica significa, para Hitchcock, questionar os limites da ordem do
olhar, redesenhar a atitude do discurso, oferecendo o relevo imagtico-sonoro de um mundo
que em sua aparente normalidade social revela-se como o mais obscuro estatuto emprico dos
homens. Seus filmes incidem sobre tensionamentos de atitudes e, portanto, da Moral eleita,
tornando-a suspeita. A obra de Hitchcock, longe de ser moralista, profundamente questionadora dos parmetros do olhar um procedimento que ocorre em duas frentes: Hitchcock disseca o Cinema questionando os referenciais para a construo da diegese, ao mesmo tempo
em que oferece uma possibilidade de provocar os parmetros do olhar espectatorial.
A trajetria do cinema de sua obra a marca plstica de uma sensibilidade cuja cosmogonia
se movimenta no questionamento da natureza imediata da imagem e do som, expresso de
uma provocao esttica que interroga os abismos morais do olhar por detrs das aparncias de uma epiderme flmica. Com a frequente utilizao de trilhas musicais decisivas, sobre-

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tudo com os trabalhos de Bernard Herrmann, essa eloquncia imagtica reside em estruturar
narrativas nas quais o percurso do olhar o engajamento esttico no como ornamento
formalista, mas como construto filosfico-poltico, uma vez que a seduo da imagem um
convite para desestabilizar os parmetros do ver. A interpretao cinematogrfica do mundo
tem, em Hitchcock, a esttica como ponto de partida e de chegada, o que jamais significa
uma sensibilizao meramente sensorial do mundo, mas de ter no sensorial de suas histrias,
de seus personagens, a evidenciao de situaes e condutas que carregam rachaduras
existenciais. O que o Cinema de Alfred Hitchcock, afinal, faz tragar o espectador para um
universo de perguntas com extraordinria fora imagtica: os vnculos morais entre a vilania e
o herosmo dos personagens, por exemplo, varrem para o terreno da hipocrisia a ostentao
esgarada da salvao. nessa sedutora esttica que poder ser vislumbrada a fronteira de
sua luminosa reeducao do olhar cinematogrfico.

O suspense e a esttica do desvendamento e da dissimulao


Um notvel ardil da imagem de Cinema tem em Hitchcock a elaborao de uma noo particular de Suspense, tributria de uma minuciosa manipulao do carter da imagem, endereando ao espectador cinematogrfico uma informao privilegiada, ignorada pelo personagem ou mesmo com ele compartilhada, resultando num atraente desconforto. A potncia do
olhar espectatorial interrompida precisamente porque o impulso em alertar os personagens
negado pela barreira do dispositivo. Como em Janela indiscreta (Rear Window, 1954), na
sequncia da agonia de Jeff (James Stewart) que, juntamente com Stella (Thelma Ritter),
testemunha no olhar para o apartamento em frente o perigo que Lisa (Grace Kelly) corre
devido aproximao de Thorwald (Raymond Burr), suspense que, com Lisa ignorando sua
aproximao, tornado ainda mais superlativo.
O meticuloso aparato narrativo do suspense implicar num domnio discursivo que, na imagem, ser a elaborao daquilo que ser dissimulado ou desvendado. Mais do que simples e
tensa expectativa, o suspense em Hitchcock envolve o manejo de informaes cruciais para
o acionamento da identificao do espectador. O efeito o de um alargamento do tempo
flmico, bem como uma compresso do espao igualmente flmico, pois que se estabelece
uma demora insuportvel, tanto quanto uma compresso entre eventos conflitantes, tornando a espacialidade flmica uma arena confinante de luta.
Esse procedimento j desenvolvido de forma similar em Chantagem e confisso (Blackmail, 1929), quando da sequncia do restaurante, onde uma mulher flerta com um homem,
aproveitando a ausncia de seu namorado. O suspense criado precisamente devido ao
privilgio da informao concedida ao espectador, que teme pelo homem que, tudo indica,
ser trado. O envolvimento do espectador se amplia com o choque de uma imagem: Frank
(John Longden) abandona sua namorada Alice (Anny Ondra), sai do restaurante e, ento,
sem que ela o perceba, a v saindo do restaurante com o homem. O choque do olhar de
Frank simultneo ao choque do olho espectatorial.

A notvel sequncia do assassinato no banho em Psicose (Psycho, 1960) tem na cortina, que
deixa o espectador entrever um sinistro vulto que se aproxima, a agudizao mxima de um
temor abissal. A robusta narrativa, que j antecipa com esse momento um perigo implacvel,
ir assinalar a seguir temores ampliados, quando o detetive Arbogast (Martin Balsam) sobe a
escada que conduz ao quarto da Sra. Bates. A porta que se abre no andar de cima, a luz de
pressgio que invade o piso, oferecendo um espao aberto para um temor j bem conhecido
do espectador: expectativa tensa e contida diante de uma brutalidade iminente.
Essa orientao se instaura como radicalidade dialtica em outra obra Disque M para matar
(Dial M for Murder, 1954): sabemos das intenes assassinas de Tony (Ray Milland) sobre sua
esposa Margot (Grace Kelly). A insero do potencial assassino Lesgate (Anthony Dawson)
fecha a trade de referenciais, sobre os quais o espectador ir temer ora pela perda de controle de Tony em relao ao plano do assassinato, ora pelo risco que corre Margot, ora pela falha
que poder impedir que o assassinato seja consumado por Lesgate. As reviravoltas narrativas
sero o nexo central de um manejo cinematogrfico, porque insere a imagem como a marca
tanto da dissimulao quanto do desvendamento, revolvendo a identidade da imagem.

A esttica da culpa e da inocncia


e a tenso da identificao espectatorial
O universo esttico das vinculaes imagticas entre culpa e inocncia constitui uma questo central da narrativa de Hitchcock, oferecendo um nexo filosfico-poltico renovador do
cinema clssico. Acionando a prdica clssica do maniquesmo entre o heri e o vilo, seu
cinema institui um recorte que pe uma crise na cristalizada identificao do espectador com
a figura do heri, substancialidade da inocncia e do bem; e na repulsa ao vilo, a consagrao do mal, nortes recorrentes no cinema clssico de Hollywood.
Esse exerccio narrativo estar presente na maior parte de sua filmografia, num empenho atento
em versar nos personagens diferentes questionamentos quanto s suas prprias condutas morais,
orientando a realocao da culpa e da inocncia. muitssimo revelador o confronto que se instaura
entre os personagens de Um barco e nove destinos (Lifeboat, 1943), quando os sobreviventes de
um naufrgio das foras aliadas resgatam em seu bote salva-vidas um alemo nazista (Walter Slezak). Os conflitos sobre a atitude a tomar avolumam-se, at o momento no qual o grupo extermina
o alemo: a fria dos sobreviventes sobre o alemo embalada por uma cmera que se distancia,
demonstrando a agonia do nazista diante de um ataque coletivo, insinuando uma cruel imagem de
vilania, e no oferecendo ao espectador seno o amargo sabor do linchamento, seguido da resignao compartilhada pelo grupo. No h herosmo, mas silncio ressentido.
Ainda no incio de sua carreira, esses elementos povoam O inquilino (The Lodger: A Story
of the London Fog, 1926): um homem salva um inquilino, acusado de assassinato, de uma
multido que o persegue, sentindo claramente um grande alvio pelo sucesso de seu esforo,
ainda que esteja perdendo sua esposa para aquele estranho. Recorte narrativo sensvel e

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questionador de motes morais fceis, a sofisticao narrativa convida para uma reeducao
do olhar cinematogrfico, como igualmente em O homem que sabia demais (The Man Who
Knew Too Much, 1956): l est tambm uma imensa reviravolta discursiva a respeito da vilania da Sra. Lucy Drayton (Brenda de Banzie), pois embora ela esteja envolvida num plano
de assassinato, demonstra grande compaixo perante a criana sequestrada. Ser ela a
personagem responsvel por uma reviravolta fundamental da trama, que permitir o resgate
do menino e o sucesso das operaes para a tomada dos responsveis pelo plano. Personagem discreta, porm marcante, a expresso de um cristalino e agudo olhar do diretor sobre
a importncia de relevos colossais a partir do detalhe dramtico. A identificao imediata com
a vilania implica numa descoberta: a vilania e o herosmo convivem no mesmo personagem,
constituindo um recorte imagtico de grande fora esttica.
O recurso figura do falso culpado, recorrente no olhar de Hitchcock, assinala muitas outras
inflexes, como uma inocncia suspeita mesmo no que diz respeito ao heri. Este o caso de
Intriga internacional (North by Northwest, 1959): Roger (Cary Grant), um personagem que no
recortado simplesmente como um inocente vitimado, mas como um filho do qual a me pouco
se orgulha, lanando-lhe olhares sarcsticos, irnicos e desabonadores, justamente diante de
autoridades que, num tribunal, tendem a desacredit-lo ainda mais. A identificao espectatorial est diante, assim, de um universo reformulado do estatuo moral de heris e viles.
Construir no espectador uma afeio com a vilania significa, em Hitchcock, construir o herosmo
na figura mesma do vilo. Correspondente estrangeiro (Foreign Correspondent, 1940) constitui
tambm um magnfico exemplar de tal ordenamento do olhar: o vilo Stephen Fisher (Herbert
Marshall), um espio nazista disfarado, mas devotado por sua filha, e tambm um homem
de educao refinada, e de elegante comportamento. Hitchcock nos mostra um personagem
com momentos de lucidez, reconhecendo sua discordncia com o fanatismo de outras pessoas
e que, por fim, sacrifica sua prpria vida para salvar a filha, numa sequncia onde fica enfatizado
o recorte heroico e cinematograficamente espetacular, mas contido desse personagem.
Hitchcock aciona o imaginrio da culpa e da inocncia para questionar o fcil maniquesmo,
desenhando personagens que, se so falsos culpados, podem ser falsos inocentes em seus
pequenos desvios morais. A realizao narrativa implica, assim, no oferecimento de viles
amenizados por suas pequenas inocncias, e de heris amenizados por suas pequenas vilanias. Estamos diante de um Cinema que exercita uma reeducao do olhar espectatorial.

A plstica do quadro cinematogrfico


no ponto de vista e no ponto de escuta
No ordenamento de sua esttica, Hitchcock manejou uma cuidadosa organizao do quadro
cinematogrfico. A composio desse quadro ir significar um convite para que o espectador
olhe para a superfcie flmica, participando daquilo que fora do quadro solicita sua ateno,

medida de um envolvimento que ir requalificar a imagem. A considerao da narrativa como


enquadramento implica num manejo do que est em quadro e do que est para alm de seus
limites. Em A tortura do silncio (I confess, 1952) a sequncia na qual por fim o padre Logan
(Montgomery Clift) absolvido, desenrola-se num cenrio no qual o assassino verdadeiro,
encurralado pela polcia, desenvolve uma fala na qual torna explcito seu delito, consequentemente absolvendo Logan. Hitchcock retira a cmera do assassino e a deposita nos semblantes atentos do inspetor Larrue (Karl Malden) e do padre Logan. A fala fora de quadro ir
orientar os semblantes alertas dos dois personagens, numa articulao cuja dialtica sesta
situada na interface entre a voz fora de quadro e rostos que se orientam para ela, inserindo
na interioridade do quadro um relevo narrativo de crescente fora dramtica.
Em Festim diablico (Rope, 1948), o espectador sabe da presena de um corpo num ba na
sala, enquanto um dilogo fora de quadro, aparentemente sem importncia, emoldura a ao
da empregada que se prepara para guardar livros no mesmo ba: a conscincia de que a
empregada ignora completamente o sinistro fenmeno, tensiona a sequncia particularmente
porque uma banalidade (o dilogo fora de quadro) confrontada com a forte presena oculta
do corpo. A unidade esttica potencializada, medida que de uma orientao discursiva
de uma cuidadosa reorientao dos vnculos entre imagem e som.
Em Frenesi (Frenzy, 1972), quando do julgamento de Richard Blaney (Jon Finch) o falso
culpado o enquadramento feito do lado de fora do recinto: temos apenas a porta
que se abre algumas vezes e retorna posio de fechada, permitindo ao espectador
ouvir fragmentos das falas, gerando assim uma expectativa agudizada por uma imagem
que oculta o som, ainda que as fontes das falas, neste caso, sejam mantidas no interior
do quadro. O ponto de vista se torna, assim, intenso ponto de escuta, como ocorre, em
outra orientao narrativa, em O homem que sabia demais, na caminhada alerta de Ben
(James Stewart) por uma rua. Sua suspeita dos passos que se aproximam (inicialmente
fora do campo de viso inclusive do personagem) gera um temor espectatorial crescente, numa operao notvel de recorte do som dos passos, justamente o som ser
um personagem fundamental da dvida de Ben, procedimento similarmente construdo
em Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), quando o professor Michael Armstrong (Paul
Newman) caminha em um museu. Ele sabe que pode estar sendo perseguido. Hitchcock
posiciona a cmera a diferentes distncias, ora evidenciando os passos de Armstrong,
ora ocultando-os, mas tambm evidenciando os passos de seu perseguidor, enquadrando apenas numa cena a aproximao de sua sombra. O jogo de passos se ordena numa
arquitetura de presa e de caador, numa articulao de pontos de vista de personagens
que se elaboram enquanto pontos de escuta imageticamente determinados.
Esttica robusta da explorao da unidade entre imagem e som, o cinema de Hitchcock trata
de frequentemente demonstrar o potencial do som em fazer a imagem saltar dramaticamente
em relevo sonoro.

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O corpo cinematogrfico do personagem como conduta esttica


O extraordinrio domnio narrativo de Hitchcock, vinculado identidade de seu olhar imagtico, ser traduzido ainda por uma inflexo fundamental de seu Cinema: a construo
imagtica do corpo cinematogrfico do personagem. Um dos exemplos mais notveis dessa
cuidadosa elaborao est em Um corpo que cai (Vertigo, 1958), pois que a fascinao de
Scottie (James Stewart) por Madeleine (Kim Novak) orientada por seu olhar que busca e
encontra na superfcie corprea toda a orientao de movimentos, de imobilidade, resultado
de um ensaio da personagem que saberemos ser cuidadosamente forjado. esse fascnio
do personagem que ser compartilhado pelo espectador, seduzido pelo formidvel empenho
narrativo que explora os enquadramentos em angulaes de precisa fora dramtica.
Mas o corpo igualmente explorado em outras direes, como em Sabotador (Saboteur,
1942): l est uma perseguio no interior de um cinema, no qual est sendo exibida uma
comdia, contraste importante com a dramtica situao no recinto. O pblico daquele cinema no distingue os tiros do filme dos tiros que ocorrem ao vivo, orientando o agudo humor
negro do diretor. Os personagens correm pelo cinema, chegando a se movimentar no palco
diante da projeo, num magnfico contraste escalar, plasticidade construda inclusive pelo
jogo entre a projeo e a perseguio, que parecem dialogar diante do olhar espectatorial.
Em outra propositura narrativa, Quando fala o corao (Spellbound, 1945) oferece uma grande tenso dramtica, na sequncia na qual um revlver em primeirssimo plano, a partir do
plano subjetivo daquele que o empunha, segue ameaadoramente a doutora Constance
Petersen (Ingrid Bergman). Seu corpo na mira da arma amplificado como superfcie-alvo,
como superfcie-vtima, at o momento que a arma voltada para o prprio potencial atirador
e disparada, constituindo um arremesso narrativo fundamental, medida de uma arma que,
afinal, mira tambm o espectador.
O corpo que agoniza nas mos de Bruno (Robert Walker), o assassino que est estrangulando Miriam (Laura Elliot), visto a certa altura atravs das lentes dos culos da vtima, cado
na grama, com marcante resultado plstico e dramtico.
O confinamento do corpo, ademais, no exige, necessariamente, uma esttica em ambientes graficamente claustrofbicos, com atesta o trabalho discursivo em Intriga internacional,
quando Robert Thornhill (Cary Grant) perseguido num campo aberto por um avio: seu
confinamento vivido no limite de seu corpo, que denuncia a si mesmo na insegurana da
vastido do campo. Trata-se de uma fora narrativa de grande impacto, auxiliada pelo formato da tela larga do filme.
O desenvolvimento dessa preocupao em tornar o corpo abundantemente cinematogrfico
resultou ainda numa cena de grande intensidade tanto plstica quanto sinttica, quando em
O homem errado (The Wrong Man, 1957), Manny Balestrero (Henry Fonda) confundido com
um bandido. A semelhana entre ambos demonstrada num nico plano quando o rosto de
Balestrero se aproxima da cmera, cobrindo todo o quadro, sendo elaborada uma fuso com

o rosto do bandido. Fatdica semelhana, a similitude fisionmica torna-se a crua realidade


daquele homem que se torna suspeito devido ao seu corpo.
Em outra elaborada visada cinematogrfica, a boca que busca o beijo tem em Marnie, confisses de uma ladra (Marnie,1964) um intenso movimento plstico: Mark (Sean Connery) persegue na enigmtica Marnie (Tippi Hedren) o encontro amoroso que se delineia no poderoso
e contido beijo enfim consumado.
O corpo deve ser espetacularmente oferecido como Cinema, afinal. Deve ser uma conduta
esttica. assim que temos uma admirvel elaborao em O homem que sabia demais,
na sequncia onde Bernard (Daniel Glin), aproxima-se mortalmente ferido de Ben (James
Stewart), que no o reconhece de imediato. Numa outra poderosa sntese discursiva, Hitchcock faz do movimento da queda do fragilizado corpo um recurso narrativo notvel, pois
que o deslizar das mos de Ben sobre o rosto revela a maquiagem como disfarce, revelao
fundamental seguida de outra: a revelao de um plano de assassinato ao ouvido de Ben
corpo alerta, tenso, contido, num espetculo que tudo revela em cada mincia de gestos,
olhares, sempre esteticamente cinematogrficos.
O voyeurismo, afinal, constitui marca fundamental de uma codificao do olhar sobre o corpo. Como atestam os exemplos da investigao de Jeff (James Stewart) por meio de um olho
que investiga os apartamentos em Janela indiscreta. Seu olhar janela-fragmento. Assim
como em Psicose, na esplndida cena de seu secreto olhar voyeur de Norman Bates para
Marion Crane se despindo para o derradeiro banho.
O universo de Hitchcock institui um mundo esttico, institui um ordenamento do olhar comprometido na elaborao de um questionamento singular do ver. Estamos diante de um artista, afinal, cujo empenho cinematogrfico poltico e moral desdobra-se em grande impacto
para a reflexo acerca dos caminhos filosficos e estticos do Cinema.

MAURO LUIZ PERON professor da PUC/SP, Faculdade de Cincias Sociais, Departamento de Geografia. graduado em Geografia
por esta Instituio, Mestre em Geografia Humana pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, e Doutor em
Multimeios pelo Instituto de Artes da UNICAMP. Sua pesquisa est voltada para a Esttica do Cinema.

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JANELA INDISCRETA

As tramas do olhar
Joo Luiz Vieira

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Lembro-me como se fosse hoje, tal o impacto daquela experincia indita de espectatorialidade e recepo ao vivo: no incio dos anos 1980, fui assistir a Janela indiscreta (Rear Window, 1954) num relanamento com ares de estreia, j que esse ttulo, junto com mais outros
quatro da filmografia hitchcockiana, ficou cerca de vinte anos fora do mercado por razes
contratuais. Alm de Janela indiscreta, tambm Um corpo que cai (Vertigo, 1958), O homem
que sabia demais (The Man Who Knew Too Much, 1956), Festim diablico (Rope, 1948) e
O terceiro tiro (The Trouble with Harry, 1956) eram ansiosamente aguardados por toda uma
gerao. Exibido com exclusividade no cine Veneza (ali na avenida Pasteur, na quadra de
quem vem de Copacabana ou de Botafogo, espao hoje ocupado por um centro cultural
que vive fechado), a plateia lotada do primeiro final de semana de exibio acompanhava, em
tenso silncio, as peripcias da corajosa Lisa, corporificada por uma Grace Kelly elegante e
sensual, que atravessava o ptio interno de um bloco de apartamentos no entardecer de uma
Nova York quente e abafada. Ela tentava conseguir alguma prova concreta que pudesse incriminar um morador em frente, suspeito de ter dado sumio na esposa dias antes. Com total
desenvoltura, especialmente em se tratando de uma moa mais preocupada com a frivolidade do mundo da moda, l ia ela subindo rapidamente pela escada de incndio que a levaria
janela e apartamento do suposto assassino, sem se importar com todas as pregas de sua
generosa saia rodada branca, estampada em florais amarelos. Num instante, Lisa j estava
no interior do apartamento do criminoso, transformada em mais uma personagem submetida
aos olhares perplexos dos espectadores do filme, olhares estes sempre mediados pelo olhar
controlador do seu namorado na fico, Jeff, interpretado por James Stewart, semi-imobilizado numa cadeira de rodas. Nervosa, enquanto procurava e remexia o apartamento, vamos
o suposto criminoso j na rua, embaixo, retornando ao seu apartamento.
Sempre suspeitei que o verdadeiro clmax desse filme brilhante e surpreendente no acontecia ao final, como de praxe, numa luta esquisita entre Stewart e o assassino, cujo desenlace
era adiado por um improvvel espoucar de flashes nos olhos do criminoso (e do espectador). Para mim, num filme que tratava ostensivamente dos prazeres, promessas e perigos
do voyeurismo, o momento de maior tenso encontrava-se mesmo ali, no instante em que
Lisa/Grace Kelly acaba descobrindo a aliana de casamento da mulher desaparecida e, de
longe, sabendo estar sendo olhada por Jeff/Stewart (e por todos os espectadores), tenta,

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disfaradamente, apontar essa prova irrefutvel para todos ns, do lado de c, inscrevendo
a plateia dentro daquele jogo como uma verdadeira testemunha ocular. Acontece que o criminoso acaba percebendo o gesto dela e procura seguir, com seu olhar, a direo em que a
moa sinalizava a descoberta do tal anel comprometedor.
Fui testar o efeito diablico do bruxo Hitchcock sobre a impotente plateia imediatamente na
sesso seguinte uma poca no to distante assim, quando o espectador, com o ingresso
comprado apenas para uma sesso, poderia ficar na sala e assistir a quantas sesses quisesse, em cinemas onde cabiam sempre bem mais de seis, sete centenas de espectadores.
S que, naquela segunda vez, fui para a frente do auditrio e escolhi uma poltrona vazia no
meio da primeira fila. E no momento aguardado, em vez de olhar para a tela, virei-me na direo dos espectadores. Foi quando me dei conta do espanto e do quase pnico que tomava
conta de todos, igualmente descobertos ali pelo olhar do criminoso, tal qual Stewart, que rapidamente move-se um pouco para trs, tentando se proteger do olhar investigativo do criminoso, refugiando-se numa rea de sombra do apartamento. No escuro do cine Veneza, talvez
sem se dar conta, a maioria dos espectadores tambm recuava o corpo contra a poltrona.
Lembro-me de ter visto, bem mais para o fundo da sala, dois espectadores que chegaram
a se levantar momentaneamente. Naquele instante, ao olhar diretamente para a cmera, o
criminoso no s descobria Stewart atrs de uma teleobjetiva, como, principalmente, descobria tambm os espectadores confortavelmente sentados na penumbra do cinema, at
ento testemunhas razoavelmente distanciadas da trama. Segundo a realizadora e terica
Laura Mulvey, sempre que acontece tal efeito, a narrativa cinematogrfica aciona um perfeito
curto-circuito entre as trs sries de olhares que compem a estrutura do plano-ponto-devista no cinema clssico: o olhar das personagens na fico, o olhar da cmera e o olhar dos
espectadores na plateia. Os trs olhares atravessados por uma simetria perfeita1.
Com tal domnio da linguagem cinematogrfica especialmente no controle da direo
desses planos-ponto-de-vista, Hitchcock subvertia, por razes narrativas, uma das regras
bsicas do cinema clssico, ou seja, a da interdio de olhares entre personagens na tela e
os espectadores na plateia. Isso porque toda a vez que um personagem olha para a cmera,
ele acaba tambm olhando para o espectador, encarando-o de frente e interpelando o olhar
espectatorial. Trata-se da violao de um contrato que denuncia a presena do espectador
e provoca um certo desconforto, chamando ateno para o voyeurismo prprio da situao
cinematogrfica. Rompe-se um contrato firmado no momento da compra do ingresso na
bilheteria e que nos garante sempre o direito e a onipotncia de olhar e no de ser olhado.
Esse exemplo paradigmtico das relaes entre cinema e voyeurismo muito bem entendidas
e exploradas por Hitchcock ganha peso narrativo nesse filme exatamente pelo fato de que,
desde o incio do filme, o mestre estabelece uma outra simetria que posiciona a personagem
.......................................................................................
MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo, em Ismail Xavier (org) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/ Embrafilme, 1983, pp. 437-453. (Traduo de Joo Luiz Vieira.)
Para um detalhamento do funcionamento do plano-ponto-de-vista no cinema clssico, ver BRANIGAN, Edward. O plano-ponto-de
-vista, em Ferno Ramos (org), Teoria contempornea do cinema, vol. I. So Paulo: SENAC, 2005, pp. 251-275.

do fotgrafo-voyeur dentro do filme na mesma posio dos espectadores do lado de c da


tela. Ambos so observadores atentos de vidas alheias e tiram prazer dessa atividade to
celebrada pelo cinema. Melhor: tanto Jeff/Stewart quanto os espectadores da sala de cinema
encontram-se numa mesma situao fsica de imobilidade. Ele, com a perna quebrada, ora
aparece deitado numa cama, ora preso a uma cadeira de rodas. O espectador, na clssica
posio espectatorial, encontra-se igualmente imvel na poltrona do cinema com sua ateno inteiramente concentrada na viso do que se passa diante de sua tela-janela. Ambos
dividem, ainda, uma certa penumbra que os deixa momentaneamente protegidos e seguros
de sua liberdade e controle em olhar os outros anonimamente. O esquema funciona perfeio, assim como seu efeito dramtico.
Mas Hitchcock ainda experimentaria, nesse mesmo ano de 1954, outra forma talvez mais
diablica de interpelao do espectador, relacionada s pesquisas tecnolgicas ento em
curso e que buscavam criar nas salas de cinema uma experincia de imerso fsica impossvel de se obter nas telinhas preto e branco das cada vez mais populares televises. Desde o
final da dcada anterior, o advento da televiso e sua aceitao em larga escala nos Estados
Unidos transferiam cada vez mais os espectadores das salas de cinema para o espao domstico das salas de estar, tirando o sono de produtores, estdios e do pessoal da indstria.
Primeiro desses recursos com os quais a indstria respondia competio desigual pelo
consumo audiovisual, a terceira dimenso j havia sido suplantada em 1954 pela espetacular
expanso das telas panormicas e do som multidirecional estereofnico inaugurados pelo
Cinerama (1952) e pelo CinemaScope (1953).
Alm de ter sido o primeiro processo de transformao da experincia de fruio audiovisual
numa sala de cinema, o 3D logo esgotou seu repertrio de efeitos, reduzido basicamente
banalizao de objetos atirados em direo plateia de tortas na cara do espectador, lanadas pelos Trs Patetas a socos e armas apontadas na mesma direo, como aparece no
western Caminhos speros (Hondo, de John Farrow, 1953). Um entendimento mais refinado
do potencial realista prometido pelas imagens em relevo do 3D acabou encontrando em Hitchcock uma formulao mais sofisticada exatamente nos estertores do processo, quando
praticamente o 3D j havia sido descartado pela indstria em prol das telas cada vez mais
amplas e cncavas oferecidas pelos mais novos sistemas panormicos de realismo imersivo.
Ainda assim, o mestre insistiu e, uma vez mais, o investimento voltava-se para o controle e a
manipulao das emoes do espectador.
Em Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), uma angustiada Grace Kelly acordada
tarde da noite pelo som do telefone que toca em sua sala de estar. Ela se levanta e dirige-se
at a mesa da sala sobre a qual est o telefone, alheia presena de um assassino contratado para dar cabo de sua vida, estrategicamente escondido atrs das cortinas espreita do
momento certo para estrangul-la. Hitchcock e seu diretor de arte criam aqui um contraste
que desenha um quadro de nuances expressionistas, oscilando entre a escurido predominante da sala, a luz diagonal que vem do quarto de dormir e a vestimenta branca e difana da
personagem. A cmera faz uma lenta circular ao redor dela, posicionando-se por trs de seu

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corpo e criando uma extenso entre o espao fora-da-tela e a escurido da sala de cinema.
desse escuro ou seja, do espao tradicionalmente ocupado pelos espectadores durante a
projeo que surge primeiro o xale ameaador, empunhado pelas duas mos do criminoso
aguardando o momento preciso do estrangulamento. O que acontece a seguir algo jamais
visto na terceira dimenso o criminoso consegue domin-la com seu corpo, empurrando-a para cima da mesa, enquanto, em total desespero, ela luta pela sua sobrevivncia, estendendo a mo direita em direo a... ns. O efeito devastador, pois sua mo se projeta
frontalmente para fora da tela, em relevo, e chega at ns, como uma splica, um agonizante
pedido de socorro para que fssemos ali salv-la das garras do malfeitor. Impotentes e sentados em nossa poltrona, o mximo que pode ser feito , virtualmente, acariciar aquela mo
em desespero. No h nada a fazer, e Hitchcock sabia disso ao imprimir ali uma conscincia
muito especial dos efeitos possibilitados pelo 3D, construdos por quem dominava os limites
e as regras do melodrama. A violncia extrema atinge o seu paroxismo num esquema de
montagem paralela que alterna o sufoco da personagem na sala de estar com o marido, do
outro lado da linha, numa cabine telefnica. esse esquema que articula muito bem nossa
experincia do medo, tanto pelo vis do suspense (sabemos de antemo do plano para
mat-la, incluindo os detalhes da mise en scne do crime premeditado) quanto da surpresa
(a reao da personagem, a violncia inesperada, o instante do choque). Afinal, nada de novo
para um mestre maior na orquestrao das emoes capazes de segurar uma plateia.
Nesse mesmo filme, um outro uso, de carter mais irnico e jocoso e de natureza lingustica tambm acontece quando, afinal, revela-se a verdade sobre o que havia acontecido e,
literalmente descobre-se a chave do mistrio que, uma vez mais, oferecida ao espectador,
em relevo, diante dos olhos de uma plateia enfeitiada pelas artimanhas do bruxo, como
afetivamente Hitchcock tambm era tratado.

JOO LUIZ VIEIRA professor do programa de ps-graduao em Comunicao e do Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense.

DISQUE M PARA MATAR

(c) NBC Universal

TIPPI HEDREN, para o lanamento


de OS PSSAROS

O plano-olhar hitchcockiano
Luiz Carlos Oliveira Jr.

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Um dos planos mais famosos de Hitchcock aquela grua que desce da parte mais alta do
interior de uma manso (onde ocorre uma festana) e chega at a mo de Ingrid Bergman,
focalizando a chave que ela est trazendo em segredo e que ser o objeto-piv do ponto de
virada da trama de Interldio (Notorious, 1946). O plano literalmente um plong, um mergulho na cena. A cmera vai da tomada geral ao plano-detalhe em um movimento preciso,
decidido, enftico. Em meio a todas aquelas pessoas e todos aqueles objetos, a cmera
sabe exatamente o que buscar. Ela seleciona, aproxima e indica para o espectador o objeto
que mais importa naquele ambiente e naquele momento. Hitchcock conduz o olhar do espectador, dirige sua ateno para um ponto especfico.
Em outro momento de Interldio, posterior brilhante sequncia da festa, uma xcara contendo caf envenenado oferecida personagem de Ingrid Bergman, que ainda no desconfia
que seus enjoos vm sendo provocados por uma substncia que o marido j tendo descoberto que ela uma espi a servio do governo americano adiciona s suas bebidas. A
cmera enquadra de perto a xcara de caf e acompanha seu trajeto enquanto ela servida.
Depois, a fluncia da cena parcialmente quebrada por um enquadramento extravagante,
para no dizer anmalo: a xcara, repousada sobre uma mesinha, aparece gigantesca em
primeiro plano, interpondo-se entre os atores. Pela proximidade excessiva, esse objeto comum de todos os dias de repente se torna estranho, quase monstruoso. A xcara se pe ali
como um elemento problemtico da viso, um objeto que ressai do conjunto por uma sbita
acromegalia. como se Hitchcock exclamasse o que a personagem est prestes a descobrir (o caf contm veneno!). O quadro destaca do cenrio o elemento que indica o crime, a
mancha que precipita o olhar e provoca a fico1.
Godard disse certa vez que existem dois tipos de cineastas: os que veem, permitindo que o
olhar flane pelo espao, e os que miram, fixando sua ateno num ponto preciso que lhes
interessa. Quando se dispem a rodar um filme, o enquadramento dos primeiros areo,
.......................................................................................
Cf. Pascal Bonitzer, Le suspense hitchcockien, in Le champ aveugle: essais sur le ralisme au cinema. Paris: ditions Cahiers du
Cinma, 1999. pp. 35-52.

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fluido (Rossellini); o dos segundos est calculado ao milmetro (Hitchcock)2. Ao contrrio de


Rossellini, que deixa a cmera se guiar pelas coisas s quais se dirige, o olhar de Hitchcock
marca a cada instante seu controle, seu poder, sua capacidade cortante de enquadrar e de
centrar, de desenhar por uma exacerbao ou uma exorbitncia simblicas um fragmento de
mundo subitamente inchado por uma ateno humana3. O plano hitchcockiano dotado de
uma fora de indexao, de demarcao exata do seu objeto. Hitchcock no v, ele mira.
Do ponto de vista de uma histria das formas cinematogrficas, seria preciso situar a origem
do suspense hitchcockiano num momento anterior prpria existncia da obra de Hitchcock
(que comea por volta de 1925). A explorao narrativa do primeiro plano e da montagem,
necessria para a consolidao dos procedimentos que estariam na base da mise en scne
hitchcockiana, remonta aos anos 1910, sobretudo sua segunda metade, perodo em que as
metragens se alongam e as tcnicas se complexificam. Antes disso, o cinema contava suas
histrias por meio de uma sucesso de tableaux que consistiam em cenas condensadas num
bloco de espao-tempo fechado, captado a partir de um nico posicionamento de cmera
frontal e fixo. Herdeira menos da pintura do que de uma certa tradio de espetculo cnico do
sculo XIX (que inclua o teatro de boulevard, a pantomina, as esquetes de mgica, os museus
de cera), a esttica do tableau funcionava como uma verso impressa do palco teatral, cada
tableau constituindo no interior do filme uma pequena cena autnoma que representava com
mais ou menos eficcia e clareza um episdio da narrativa. As cenas se apresentavam em
bloco, em plano de conjunto. Com a virada griffithiana, elas passaro a se apresentar em pedaos. a passagem do tableau ao plano, e da mera aglomerao ou acumulao de registros
aos efeitos de montagem propriamente ditos. A decupagem tcnica, isto , a fragmentao da
cena em planos, introduz no cinema um princpio de economia narrativa: cada plano deve
mostrar um aspecto necessrio ao andamento da narrativa, e deve faz-lo no tempo adequado; o cineasta deve identificar em cada cena os elementos mais importantes, depois isol-los
e organiz-los em uma sucesso de planos seguindo uma certa lgica e uma certa hierarquia.
Atravs da variao do ponto de vista, entra em jogo uma esttica do centramento: o espao
do plano no mais um campo indiferenciado, ele ao contrrio hierarquizado, estratificado,
centrado sobre um objeto, uma figura, um evento4. Diferentemente do tableau primitivo, que
comportava um certo grau de confuso e ambiguidade, o plano pensado de modo a dirigir, a
centrar a ateno do espectador. Ele deve ser imediatamente decifrvel, poupar o observador
de todo esforo de interpretao da imagem e, principalmente, no distra-lo do essencial. o
comeo do que Hitchcock chamaria de direo de espectador (Siety).
A mestria de Hitchcock consistir justamente em levar ao extremo esse poder de centralizao, essa arte de coordenao da ateno visual. O suspense hitchcockiano nasce de
um olhar que desafia sua prpria acuidade, sua capacidade de viso. Numa cena de Janela
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Bergmanorama, Cahiers du Cinma n 85, julho de 1958.
Cf. Jacques Aumont, Le plan, in Cahiers du Cinma, nmero especial Le sicle du cinma, novembro de 2000.
Emmanuel Siety, Le plan, au commencement du cinma. Paris: Cahiers du Cinma/Scrn-CNDP, 2001. p. 58.

indiscreta (Rear Window, 1954), a genial enfermeira e massagista de Jeff (James Stewart),
interpretada por Thelma Ritter, diz que sabe muito bem que ele ficou a noite inteira em claro
bisbilhotando os demais apartamentos, pois seus olhos esto vermelhos e inchados olhos
inflamados, sobrecarregados pela atividade excessiva. Em Hitchcock, a viso est sempre
em excesso; o olhar no se contenta com as aparncias, quer ver o que se trama por trs
delas. Nenhum plano de Hitchcock traz apenas a natureza surpreendida em um de seus
aspectos privilegiados. Tampouco se trata da pura restituio luminosa de um evento selecionado em meio ao conjunto das aparncias do mundo visvel. O acidental e o aleatrio no
tm muito espao aqui a no ser que sejam um acidental e um aleatrio perfeitamente
calculados e regidos. Nenhuma imagem hitchcockiana gratuita ou provm de um paraso
imaculado, nenhum plano inocente. H sempre a presena de um olhar consciente de suas
escolhas, olhar que decupa a cena guiado por uma inteno, um desejo que, mais cedo ou
mais tarde, se converte em obsesso, em ideia fixa.
Toda imagem hitchcockiana j uma interpretao do mundo um plano-olhar que esquadrinha e analisa a realidade (uma realidade, note-se, j devidamente filtrada e corrigida pela
Ideia). No toa, a especulao sobre as aparncias uma das molas propulsoras dos enredos de Hitchcock. O que faz o personagem de James Stewart em Janela indiscreta seno
interpretar, de uma posio imvel, tal qual um espectador de cinema, as aparncias que se
lhe oferecem viso? No decorrer do filme, ele consegue provar para a namorada que suas
suspeitas em relao ao homem do apartamento da frente procediam, ou seja, ele consegue
provar que interpretou corretamente a cena observada numa das madrugadas em que ficou
vigiando os vizinhos (o homem era um assassino e havia matado a esposa). Mas o velho clich
nunca se provou to verdadeiro quanto no cinema de Hitchcock: as aparncias enganam.
Basta ver a tragdia de um outro personagem de James Stewart, o Scottie de Um corpo que
cai (Vertigo, 1958). Ao se apaixonar por Madeleine (Kim Novak), o detetive Scottie se faz prisioneiro de uma iluso, se deixa seduzir por um simulacro. Quando percebe, j tarde. Uma
m interpretao, portanto, pode ser fatal. No se deve confiar inteiramente nas aparncias.
Deve-se saber olhar atravs delas, ou independentemente delas. Eis um dom muito estimado
na obra de Hitchcock, rendendo algumas de suas passagens mais belas. Um exemplo a
cena de Sabotador (Saboteur, 1942) em que Barry, jovem trabalhador acusado injustamente
de um ato de sabotagem e perseguido por todas as autoridades do pas, refugia-se na casa
de um senhor que cego. Quando a sobrinha do gentil senhor chega para visit-lo, ela v
as algemas de Barry, nota que ele o homem procurado pelas autoridades e imediatamente
tem o mpeto de entreg-lo polcia. Entretanto, seu tio a impede, afirmando que Barry
um rapaz bom e no pode ter cometido crime algum. Ele diz que sua condio de cego lhe
permite ver coisas intangveis, como a inocncia. Ele possui a viso interior.5 Em Quando
fala o corao (Spellbound, 1945), ocorre algo parecido: a psicanalista interpretada por Ingrid
Bergman em nenhum momento deixa de confiar na inocncia do personagem de Gregory

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Jean Douchet, Hitchcock. Paris: Ed. Cahiers du Cinma, 1999, 2006, p. 232.

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Peck, que todos acreditam ser um assassino esquizofrnico. como se ela pudesse enxergar a alma do homem por quem se apaixonou, a luz que se esconde em seu interior.
Os reais assuntos dos filmes de Hitchcock, alis, nunca esto na superfcie (nunca esto na
aparncia). Eles ocupam uma espcie de estofo secreto, um arcabouo subterrneo. A trama
pretexto para a insinuao de um tema mais profundo, que se dissimula nas artimanhas da
intriga. Um thriller poltico de espionagem pode ser apenas o disfarce de um filme sobre um
relacionamento conjugal que est frio e precisa se reaquecer (Cortina rasgada/ Torn Curtain,
1966). Um suspense sobre uma moa que descobre que seu tio um serial killer pode ser
na verdade um drama que aborda a sordidez escondida sob o retrato impoluto da famlia
convencional (A sombra de uma dvida/ Shadow of a Doubt, 1943, que tudo indica tratar-se
de um filme sobre o incesto). Debaixo da superfcie dos eventos vive um outro filme o filme
que realmente importa. O contedo visual de cada plano de Hitchcock supradeterminado
por um contedo outro, que no aparece, no vem tona, age em silncio. O que equivale
a dizer que as prprias narrativas de Hitchcock, e no apenas os personagens, agem sob as
ordens de um Inconsciente. Toda imagem hitchcockiana tem seu correspondente na esfera
oculta do pensamento insondvel. H uma camada de imagens que anterior a tudo aquilo que estamos vendo e que, embora permanea encoberta, a parte mais determinante
dos filmes. Os acontecimentos narrativos so guiados por essa imagem anterior, que no
possvel captar pelo olhar, pois no foi transcrita na matria do mundo visvel. Somente o
pensamento pode buscar tal imagem, somente em esprito possvel toc-la. A nica viso
que se lhe aplica a viso interior. Enxergar com a mente e no com os olhos. O verdadeiro
filme deve se construir na mente do espectador.
Hitchcock admite para Truffaut, no conhecido livro-entrevista6, que toda a dinmica de Janela
indiscreta se funda no efeito Kulechov, ou seja, na justaposio de um plano do rosto do
ator, sempre com a mesma expresso, e diferentes contraplanos que mostram diferentes
situaes. As cenas se articulam assim: o primeiro plano mostra James Stewart olhando pela
janela, o segundo mostra o que ele est vendo e o terceiro, sua reao. A cada nova articulao, um novo sentido se atribui expresso do ator, que, todavia, manteve-se inalterada. Em
outras palavras, a montagem que cria o sentido, o filme se constri na mente do espectador a partir de um material totalmente desconectado de sua significao primeira.
Se o suspense hitchcockiano deriva da articulao (arbitrria) do olhar com seu(s) objeto(s),
nada mais natural, ento, que o cerne de sua mise en scne seja questo de uma extraordinria orquestrao dos raccords de olhar e do plano-ponto-de-vista. Um dos procedimentos de
base do cinema de Hitchcock, o plano-ponto-de-vista um plano em que a cmera assume
a posio de um sujeito de modo a nos mostrar o que ele est vendo7 pouco a pouco vai
se tornando sua estrutura dominante e, mais ainda, o prprio motor das fices. Em filmes
.......................................................................................
Hitchcock/ Truffaut: entrevistas. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Edward Branigan, O plano-ponto-de-vista, in RAMOS, Ferno Pessoa (org.), Teoria Contempornea do Cinema Volume II: Documentrio e narratividade ficcional. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005. p. 251.

como Um corpo que cai, Os pssaros (The Birds, 1963), Janela indiscreta, Frenesi (Frenzy,
1972) ou Psicose (Psycho, 1960), o ato de olhar em si o motivo, o tema da narrativa, alm
de ser o ponto nodal tanto da decupagem quanto da trama. O olhar produz a fico.
A primeira cena de Os pssaros diz tudo: Melaine (Tippi Hedren) atravessa uma rua no
centro de So Francisco e, ao ouvir o som de um pssaro (logo aps receber o assovio
flertante de um rapaz que passa pela calada), ergue o pescoo na direo do cu, onde
avista um bando de aves selvagens voando em crculo. o primeiro plano-ponto-de-vista
de Os pssaros, e desde j o olhar de Melaine se apresenta como o desencadeador da
clera irracional das foras primitivas. Todas as cenas em que ocorrerem os ataques dos
pssaros sero quase que inteiramente articuladas em torno do olhar de Melanie. Na grande cena do filme, os pssaros atacam um posto de gasolina em frente ao restaurante de
Bodega Bay. Melanie observa, da janela do restaurante, o caos que se instala quando um
homem deixa cair um fsforo no cho encharcado de gasolina e um incndio comea.
ento que se d uma rpida sucesso de planos alternando entre o rosto de Melanie e o
fogo se propagando por um filete de combustvel. Nesta breve sequncia de planos, cada
tomada de Melanie mostra seu rosto paralisado em uma pose diferente. Ela vai virando o
pescoo da esquerda para a direita do quadro, o percurso do seu olhar correspondendo
ao trajeto do fogo que atravessa toda a extenso do posto at atingir a bomba de gasolina
e provocar uma enorme exploso. Melanie, boquiaberta e com os olhos arregalados, parece empalhada nesses planos; ela no se mexe, apenas olha fixamente, em pose esttica.
Hitchcock de certa forma abstrai o olhar de Melanie do resto de seu corpo, do resto do
universo, transforma-o numa entidade autnoma. Cada close-up de Tippi Hedren funciona
como a reverberao em imagem do que ela havia dito no comeo da cena, alertando para
a chegada dos pssaros: Olhem!. Esse imperativo, agora, ganha seu verdadeiro sentido
dentro do filme, que menos de alerta do que de ataque. A cada olhar de Melanie, o fogo
se intensifica e agudiza sua investida contra os homens. o prprio olhar da personagem
quem pe fogo no mundo.
Aps a exploso, vem um dos planos mais analisados pelos exegetas de Hitchcock (por isso
mesmo, no me deterei muito sobre ele): o superplano geral feito do ponto mais elevado e
central da abboda celeste, mostrando Bodega Bay incendiada o plano-ponto-de-vista do
Criador, como j foi tantas vezes definido. Esse plano inscreve no filme, no sem uma ponta
de ironia, o lugar do prprio diretor. Pois Hitchcock, embora no chegue a impor um nico
significado estrito para o mundo (seria negligenciar os inmeros interstcios dos seus filmes),
toma posse do universo diegtico, torna-se o deus-metteur en scne de um mundo que
no obedece seno s leis de organizao mental de seu criador. Em alguns momentos, ele
chega a inserir na cadeia narrativa o sinal da presena desse mastermind que tudo organiza,
como na cena de Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954) em que, enquanto o vilo
explica como dever se dar o que ele acredita se tratar de um crime perfeito, a cmera se
posiciona no teto do cenrio e filma tudo de cima, em acentuado plong, como a incorporar
o olhar do mestre que detm controle integral sobre todos os detalhes de um plano a ser
executado exatamente da forma como foi pensado.

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conhecida a histria de que Hitchcock j chegava no set com o filme todo pronto na cabea. A filmagem era uma etapa necessria para materializar uma ideia, um desenho perfeito
que ele trazia na mente. O crtico francs Jean Douchet conta, em sua crtica de Psicose, que
assistir ao filme foi uma experincia de dj-vu, pois o que ele via na tela correspondia exatamente quilo que Hitchcock havia lhe contado com riqueza de detalhes numa entrevista no
ano anterior, quando o filme ainda era apenas um projeto. O filme e a ideia que o precedera
praticamente se equivaliam.
Todo filme de Hitchcock o remake de uma Ideia que, uma vez posta em obra, ganha o
imaginrio coletivo e pede constantemente sua reatualizao. No espanta, portanto, que
seus principais motivos tenham sido retomados to exaustiva e obsessivamente por diversos
cineastas e videoartistas, de Brian De Palma a Chantal Akerman, de Douglas Gordon a Larry
Cohen, de Pierre Huyghe a Gus Van Sant. As imagens hitchcockianas parecem naturalmente
destinadas repetio, e aqui j se insinua uma outra histria, a histria das eternas reapropriaes a partir de Hitchcock, do eterno retorno de suas imagens.

LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR. crtico de cinema e doutorando na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, com
pesquisa sobre a histria dos estilos cinematogrficos a partir de Hitchcock e seus herdeiros.

O cinema devorador
de Alfred Hitchcock
1

Mauro Eduardo Pommer

O objetivo deste trabalho buscar destacar a herana expressionista contida na obra de


Alfred Hitchcock, desde a relao direta que a gnese artstica do Autor guarda com a existncia histrica daquele movimento da vanguarda cinematogrfica alem at a constatao
da presena recorrente de traos expressionistas em seus filmes, traos que no constituem
uma simples utilizao estilstica, mas guardam uma analogia estrutural com os pressupostos
metafsicos presentes no uso da imagem pelo cinema alemo dos anos 1920.
A morbidez onipresente nos filmes de Hitchcock, mesmo quando o humor atua como contraponto, encontra na imagem no apenas o veculo dessa viso de mundo, mas fundamentalmente o prprio material que serve a instituir tal viso. Hitchcock no se limita a descrever a
morbidez que constata nas relaes entre as pessoas, ele instaura esse estado de esprito no
espectador atravs do particular uso que faz da linguagem do cinema. O expressionismo havia
buscado explorar de maneira radical o cinema enquanto arte visual, fazendo do enquadramento da imagem no propriamente um recorte sobre o real (como se se tratasse de uma janela
para contemplar o mundo), mas tornando a imagem enquadrada a totalidade do mundo cinematogrfico. Ao hipertrofiar a funo do visvel, o expressionismo atua de modo decisivo sobre
a percepo do espectador, incluindo em sua potica elementos de uma psicologia da viso.
Esse gnero de transformao do visvel em contedo emocional que vamos encontrar transposto na obra de Hitchcock atravs de um amplo desenvolvimento de suas potencialidades.
A incorporao de traos expressionistas na obra de Hitchcock deve-se poderosa influncia direta (como veremos mais adiante) dessa esttica durante seus anos de formao.
Entretanto, a presena duradoura desses elementos de linguagem em sua obra deve-se
ainda leitura singular que o Autor faz da sociedade inglesa a partir de sua posio social,
assim como capacidade inerente ao expressionismo para exprimir estados de perturbao
interior, capazes de traduzir os tormentos ntimos desse criador excepcional.

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Publicado originalmente na revista Olhar. So Carlos: UFSCAR, ano 4, n 7, jul-dez/ 2003. pp. 59-69.

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O socilogo Siegfried Kracauer, propondo-se a escrever uma histria psicolgica do cinema


alemo em De Caligari a Hitler2, assinala a relao do expressionismo com o desejo da classe
mdia alem de exaltar sua independncia das relaes sociais, mas tambm seu orgulho
por seu autoisolamento (p. 47). Kracauer justifica sua utilizao do cinema como fonte para a
anlise da sociedade pelo fato de que os filmes de uma nao refletem a mentalidade desta,
de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artstico, j que nunca so o produto
de um indivduo e, alm disso, so destinados e interessam s multides annimas (p. 17).
Ele identifica com perspiccia que o espectador norte-americano recebe o que Hollywood
quer que ele receba; mas, a longo prazo, os desejos do pblico determinam a natureza dos
filmes de Hollywood. O que os filmes refletem no so tanto credos explcitos, mas dispositivos psicolgicos essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais
ou menos abaixo da dimenso da conscincia (p. 18). Esse substrato psicolgico ilustrado
nos filmes expressionistas vinculava-se a uma sociedade sujeita ao complexo de inferioridade
decorrente de um desenvolvimento histrico prejudicial autoconfiana da classe mdia. Diz
Kracauer: Diferentes dos ingleses e dos franceses, os alemes fracassaram em fazer sua
revoluo e, em consequncia, nunca conseguiram estabelecer uma sociedade verdadeiramente democrtica. (...) Na Alemanha no havia um contexto social articulado (p. 47). assim
que uma personagem seminal do cinema expressionista, Homunculus, manifesta desprezo
pela humanidade e pressagia Hitler, de maneira surpreendente, no filme de 1916 (Die Rache
des Homunculus, de Otto Rippert): Obcecado pelo dio, Homunculus se torna o ditador de
um grande pas e planeja vinganas inacreditveis por seus sofrimentos (...) Finalmente ele
precipita uma guerra mundial (p. 46). Homunculus combina, segundo Kracauer, vontade de
destruio com tendncias sadomasoquistas que se manifestam em sua alternncia entre
humilde submisso e violncia vingativa (p. 47). De uma forma geral, o expressionismo frequentemente foi considerado uma expresso de sensaes e experincias primitivas (p. 87).
A transposio da esttica expressionista para o cinema ingls, operada por Hitchcock, ocorre em um meio artstico onde as produes utilizavam habitualmente uma iluminao brilhante para a filmagem das cenas, e empregavam a cmera de maneira esttica e convencional,
num contexto onde o pblico havia sido formado principalmente pelo melodrama americano
dos anos 1920. A criao de atmosferas a partir dos contrastes de luz e dos ngulos de
filmagem inabituais elementos introduzidos por Hitchcock no cinema ingls encontraram entusistica recepo por parte do pblico e da crtica. Essa receptividade, ampliada
posteriormente em escala planetria pela fama que Hitchcock alcanou, enquanto um dos
raros cineastas capazes de atrair o pblico apenas pela meno de seu nome nos crditos
do filme, demonstra que, para alm do carter histrico e geograficamente localizado do
movimento expressionista muito bem identificado por Kracauer , essa esttica contm
elementos de universalidade capazes de perpetuar algumas de suas ideias no interior dos
melodramas hitchcockianos.
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Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

Uma questo complementar, e digna de ateno, est em se tentar entender por que afinal
teria sido Hitchcock o cineasta ingls a obter sucesso nessa transposio formal de uma cinematografia para outra, uma vez que o expressionimo alemo se tornara um sucesso mundial, fascinando tanto pblico quanto outros cineastas. Alm do gnio visual de Hitchcock,
um fator complementar parece predisp-lo a esse papel: o deslocamento social provocado
pelo fato de pertencer a uma famlia catlica, frente ao predomnio quase absoluto da Igreja
Anglicana. Trata-se de um cineasta que, devido a essa condio ideolgica particular, teve
a capacidade de enxergar a sociedade inglesa com um olhar de certa forma exterior. Eis a
opinio de Hitchcock a esse respeito: Ours was a Catholic family, and in England, you see,
this is in itself an eccentricity. I had a strict, religious up bring. I dont think I can be labeled a
Catholic artist, but it may be that ones early up bring influences a man and guides his instinct.
I am definitely not anti-religious; perhaps Im sometimes neglectful.3 [A nossa era uma famlia
catlica, e na Inglaterra, voc sabe, isto em si uma excentricidade. Eu tive uma educao
rgida, religiosa. Eu no acho que eu possa ser rotulado como um artista catlico, mas pode
ser que uma educao precoce influencie um homem e guie seu instinto. Eu no sou, definitivamente, antirreligioso; talvez s vezes eu seja negligente.] Donald Spoto, o bigrafo de
Hitchcock (ver nota 2), conclui a esse respeito que a alquimia emocional entre a influncia
precoce da religio e o assumido desleixo com respeito a ela na idade adulta marcariam
no apenas a obra do Autor como tambm as grandes dores e os grandes problemas dos
seus anos de decadncia.
A obra de Hitchcock espelha uma ambivalncia com respeito ao papel da sexualidade, retratada pelo Autor reiteradas vezes como o lugar da deriva patolgica (Marnie, confisses
de uma ladra/ Marnie, 1964; Psicose/ Psycho, 1960, Pacto sinistro/ Strangers on a Train,
1951; Festim diablico/ Rope, 1948; Frenesi/ Frenzy, 1972; etc) e da culpa inescapvel que
a acompanha. Foi o encontro dessa sensibilidade dotada de traos mrbidos e sdicos
com a esttica prpria ao expressionismo alemo que constituiu um terreno frtil para a
criao de tantas obras-primas. Lotte Eisner4 assinala no expressionismo a representao
cinematogrfica da eterna atrao do esprito germnico pelo que obscuro e indeterminado (p. 17). No contexto poltico e social prprio s dcadas de 1910 e 20, isso se manifestaria, segundo a autora, pela busca de libertao do remorso burgus, pela reduo
do mundo a uma imagem que s existe no indivduo, desligado assim da fora das causalidades. Por um lado, o expressionismo representa um subjetivismo levado ao extremo e,
por outro, a afirmao de um eu totalitrio e absoluto, que forja o mundo aproximando-se
de um dogma que comporta a abstrao completa do indivduo (pp. 19-20). Assim, fatos
exteriores se transformam em elementos interiores e incidentes psquicos so exteriorizados (p. 21). Citando Hlderlin, Eisner prope que os alemes manifestam uma obsesso
pelo fantasma da destruio. No ser verdade que o alemo, com seu intenso medo da
morte, se consome na procura de meios que lhe permitam escapar ao Destino? (p. 65). Tal
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Citado por Donald Spoto em The Dark Side of Genius. New York: Little, Brown and Co. 1993, p. 15.
A tela demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.

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culto da obscuridade e da destruio ter-se-ia manifestado socialmente, no perodo entre


guerras, pelo desejo da classe mdia alem de exaltar sua independncia das exigncias
sociais, mas tambm seu orgulho por seu autoisolamento, conforme constata Kracauer.
Para esse socilogo, diferentes dos ingleses e dos franceses, os alemes fracassaram em
fazer sua revoluo e, em consequncia, nunca conseguiram estabelecer uma sociedade
verdadeiramente democrtica. (...) Na Alemanha no havia um contexto social articulado
(Op. cit., p. 47). Semelhante clima social revela-se perfeito para acolher a febril imaginao
de Hitchcock, permitindo-lhe encontrar os elementos estticos que o ajudariam a descrever a tortura interior experimentada na confrontao de seus desejos reprimidos com os
cdigos de uma sociedade democrtica, porm regida por um puritanismo capaz de tornar
impossvel qualquer exteriorizao dos sentimentos, e de afirmar diante dessa sociedade a
independncia de sua viso catlica, onde a culpa est sempre presente, mas mesmo os
piores pecados so perdoados por um Deus benevolente.
O aprendizado que Hitchocock empreende da esttica expressionista se d por via direta,
atravs do contato que ele teve com os mtodos de realizao no estdio alemo da Universum Film Aktiengesellschaft (UFA), em Neubabelsberg, nos anos 1920. Este era na poca o
maior estdio do mundo, possuindo instalaes altura do prestgio mundial adquirido pelo
cinema alemo no ps-guerra, principalmente a partir do enorme sucesso alcanado pelo filme
O gabinete do Doutor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), de Robert Wiene, em 1919.
Entretanto, os filmes do gnero expressionista que privilegiava a irracionalidade das pulses
inconscientes atravs de histrias bizarras e cenrios plenos de distores visuais cederam
em poucos anos lugar a um outro tipo de filme, que se ocupava dos dramas da vida cotidiana
(Kammerspielfilm), embora herdassem do expressionismo uma grande nfase na narrativa visual. Tal esttica, que constituiu uma volta ao realismo, vigorou entre os anos de 1923 e 1925,
quando o surgimento da Grande Depresso mudou novamente os temas e os estilos do cinema germnico. Foi justamente em 1924 e 1925 que Hitchcock teve a ocasio de trabalhar
nos estdios alemes, onde conheceu os mtodos de trabalho de F. W. Murnau. Na primeira
ocasio, em 1924, Hitchcock (ento contando 25 anos) participou da coproduo anglo-alem The Blackguard (Die Prinzessin und der Geiger) na qualidade de diretor de produo. Esse
filme foi dirigido pelo ingls Graham Cutts. Enquanto supervisionava a realizao desse filme,
Hitchcock teve seguidas ocasies de visitar Murnau no estdio ao lado e observar as solues
cenogrficas e de uso da cmera e da luz que o diretor alemo empregava durante as filmagens de A ltima gargalhada (Der Letzte Mann, 1924).5 Foi uma experincia que marcou de
modo indelvel o estilo de Hitchcock, como ele prprio reconhece: My models were forever
after the German filmmakers of 1924 e 1925. They were trying very hard to express ideas in
purely visual terms.6 [Meus modelos foram sempre os cineastas alemes de 1924 e 1925. Eles
estavam tentando arduamente expressar ideias em termos puramente visuais.]

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Conhecido tambm como The Last Laugh nos pases de lngua inglesa.
Ver Donald Spoto, op. cit., p. 68.

5
6

O segundo contato direto de Hitchcock com o estilo artstico alemo ocorreu em 1925, quando ele atuou, agora como diretor pela primeira vez na carreira, na realizao de duas outras
coprodues intituladas O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925) e The Mountain
Eagle (1926). Entretanto, a novidade radical que tais filmes representavam quanto ao aspecto
visual da narrativa fez com que os distribuidores ingleses hesitassem em exibi-los, at que
o sucesso avassalador do primeiro filme de Hitchcock rodado na Inglaterra, O inquilino (The
Lodger: A Story of the London Fog, 1926), criasse uma expectativa de pblico e crtica imensamente favorvel ao lanamento daqueles outros dois anteriores.
Para alm da influncia no estilo visual de seus filmes, a esttica do Kammerspielfilm deixou
ainda uma marca na obra de Hitchcock quanto convivncia entre a tortuosa vida psicolgica dos personagens e a banalidade do quadro habitual onde sua vida interior se manifesta.
Se os princpios expressionistas buscavam exteriorizar a dilacerao do universo interior, no
Kammerspielfilm h um predomnio da psicologia explicativa, contrastando com a representao de um mundo exterior onde reina a ordem cotidiana. Hitchcock se especializar em
mostrar o subterrneo trabalho da loucura e das pulses inconfessveis sob as aparncias
de normalidade da vida ordinria.
Um dos princpios do Kammerspiele (isto , da representao teatral de cmara) o da amplificao dos detalhes da representao, tcnica possvel num teatro pequeno. Esse fundamento
encontrou no cinema um terreno natural de desenvolvimento graas decupagem do filme. As
sutilezas da decorrentes so propcias a evocar atmosferas com a sugesto de sentimentos
vagos, revelar pouco a pouco o segredo de almas sensveis com toques insinuantes (Lotte Eisner, op. cit., p. 136). O ponto central dessa concepo esttica estaria assim na criao de uma
atmosfera capaz de exprimir estados psicolgicos atravs da desacelerao premeditada do
ritmo do filme: os realizadores alemes se empenham em geral em esgotar toda a Stimmung
(atmosfera) de uma situao, em vasculhar as ltimas dobras da alma (idem, p. 137). Hitchcock
demonstra haver incorporado tal procedimento ao cerne de seu cinema, mesmo se o desloca
para atender a um uso especfico na construo do suspense. No geral, podemos notar como
a concepo hitchcockiana do tempo cinematogrfico e a consequente estruturao que esse
autor emprega no desenvolvimento das cenas so devedoras da esttica do Kammerspielfilm.
O retardando presente em A ltima gargalhada permite pesquisar longamente personagens
e objetos, conforme aponta Lotte Eisner. A justificativa para tal abordagem: esta histria, pequeno fait divers da vaidade humana, acontecimento cotidiano que mergulha at as razes num
mundo germnico, exige essa lentido rtmica, esse peso esttico os nicos que podem lhe
dar sentido (Op. cit., p. 148). Um tal exame detido dos objetos revela-se como capaz de conferir-lhes vida prpria, j que melhor que muitos fanticos pelo expressionismo, Murnau se utiliza
da obsesso pelos objetos animados (idem, p. 77). Os reflexos disso marcaro toda a obra de
Hitchcock, como o caso da faca de cortar po em Chantagem e confisso (Blackmail, 1929)
o primeiro filme sonoro do Autor , a corda usada no assassinato em Festim diablico, o colar
de Carlota Valdez em Um corpo que cai, o alfinete de gravata em Frenesi... A atmosfera pesada
do cinema de Hitchcock, herana da esttica alem, opera uma exteriorizao da vida interior
dos personagens, contaminando at mesmo os objetos presentes nas histrias.

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Entretanto, para alm do desenvolvimento dos temas e do estilo visual, da concepo global
de mundo do expressionismo que Hitchcock extrai suas referncias estticas fundadoras. Para
o cinema expressionista, o mundo no apenas algo que pode ser descrito pela imagem, mas
na verdade constitudo por imagens, j que o mundo humanizado antes de qualquer outra
determinao organizado por operaes mentais. A decorrncia dessa concepo que negar
o direito imagem implica em colocar em questo a prpria existncia, como veremos a seguir.
O direito a existir na imagem atribudo aos personagens e objetos segundo a maneira pela qual
cada autor utiliza os elementos da linguagem, isto , fundamentalmente, o enquadramento, o
movimento de cmera, a decupagem e a iluminao. Vejamos atravs de alguns exemplos as
formas pelas quais Hitchcock emprega esses elementos narrativos, e alguns paralelos que podemos traar entre tal emprego e alguns filmes-chave do expressionismo e do Kammerspielfilm.
1) Enquadramento
Uma das formas pelas quais as personagens de Hitchcock manifestam sua existncia
na tela pelo grau de aproximao aparente da cmera, capaz de intensificar ou diluir
o contedo emocional de cada plano com relao ao anterior. A variao constante
no tamanho dos planos, tal como sistematizada por Hitchcock principalmente no uso
peculiar que o Autor faz do campo/ contracampo, atende a uma planificao rigorosa, que embora parea superficialmente destinada a promover uma mera diversidade
visual, constitui um trabalho em profundidade sobre a psicologia do espectador, ao
pontuar atravs da mudana de enquadramento os estados emocionais em pauta
na histria. Podemos ver exemplos disso em cenas tais como a do dilogo de James
Stewart e Kim Novak em frente ao mar em Um corpo que cai, ou ainda o dilogo entre
Jon Finch e Barbara Leigh-Hunt na cena do restaurante em Frenesi. Um procedimento
anlogo tambm empregado na antolgica cena de Os pssaros (The Birds, 1963)
em que Tippi Hedren est sentada num banco de jardim em frente ao play-ground
onde se juntam os pssaros, logo antes de atacarem as crianas que saem da escola.
Essa cena, minuciosamente planejada desde o storyboard7, comporta sutis variaes
de enquadramento entre todos os planos de Tippi Hedren, assim como variaes de
maior impacto visual nos planos do brinquedo onde os pssaros se renem.
2) Movimento de cmera
Kracauer observa que a forma pela qual Murnau emprega o movimento de cmera em
A ltima gargalhada torna o espectador psicologicamente ubquo. Porm, apesar da
avidez de cmera com relao a aspectos sempre em mutao, ela, familiarizada com
a dimenso dos impulsos, retrai-se quando deve penetrar na dimenso da conscincia.
No se permite que a ao consciente prevalea (Op. cit., p. 126). Dois aspectos nos
chamam a ateno nessa anlise. Um deles a liberdade alcanada por Murnau quanto
ao uso da cmera que adquire notvel mobilidade na cena do sonho do porteiro, por
.......................................................................................
Reproduzido em Hitchcock/ Truffaut. Paris: Ramsay, 1983, p. 250.

exemplo, cena essa de caractersticas tipicamente expressionistas, em meio a um filme


que no restante j rejeita aquela esttica, como nota bem Lotte Eisner8 , procedimento
esse capaz de fazer o espectador identificar-se no apenas com a imagem do personagem, mas tambm com seus processos mentais. Um emprego que far Hitchcock
dessa lio est no uso do travelling quase ao final de Jovem e inocente (Young and Innocent, 1937), onde a cmera percorre todo o espao do salo de baile at terminar em
primeirssimo plano nos olhos do assassino que est tocando bateria, e que se revela ao
espectador pelo tique no olho. A a cmera identifica a percepo do espectador com a
percepo da herona. Outro aspecto da anlise de Kracauer que merece destaque o
fato de que o emprego especfico que Murnau faz da cmera, embora sirva a descrever
estados mentais, mantm em plano secundrio a dimenso da conscincia dos personagens, operando no plano das pulses. O uso do movimento de cmera em associao com a manifestao dos impulsos de destruio empregado por Hitchcock de
dois modos complementares em Frenesi. Num primeiro momento, o personagem vivido
por Barry Foster, um serial killer que tem o hbito de estrangular mulheres utilizando uma
gravata, convida a namorada de seu amigo (que a polcia suspeita ser o assassino) para
ficar em seu apartamento, j que ela est naquele momento sem lugar para dormir. Nesse instante o espectador j sabe que ele o verdadeiro assassino, e comea a adivinhar
suas intenes a respeito da garota. ento que um longussimo travelling acompanha
o assassino e a garota, que passam conversando por dentro do mercado pblico, onde
ele dirige uma empresa de hortigranjeiros. A a cmera sublinha a falsa intimidade que se
instala entre os dois, destacando-os em meio ao movimento de um ambiente pblico.
Num segundo momento, aps os dois terem entrado no apartamento, o uso da cmera
frustra a expectativa do espectador, que tende a esperar que seja mostrada uma outra
cena de estrangulamento. Num longo travelling, que contrasta com o primeiro, a cmera
recua pela escada e depois pelo corredor do prdio, at sair de cena de volta rua. O
sentido de vazio, de abandono, afastamento, o correlato mental do estado de esprito
da garota naquele momento, mas no sua ilustrao visual. Por outro lado, a pulso de
aniquilamemto, vivida pelo assassino, compartilhada pelo espectador como um instante de destruio e privao da imagem.
3) Decupagem
Nos primeiros seis minutos de A ltima gargalhada podemos constatar a utilizao de
um procedimento de alternncia de pontos de vista da cmera, prenunciando aquilo
que Hitchcock exploraria seguidamente em seus filmes. A planificao das tomadas, tal
como estabelecida por Murnau, coloca em xeque a personagem do porteiro do hotel
ao produzir uma viso intermitente de sua imagem, como procurarei explicar a seguir.
Dessa forma, j desde a apresentao da personagem central, o problema de sua decadncia fsica (com referncia ao posto que ocupa, emblemtico do prestgio do hotel)
.......................................................................................
Op. cit., p. 142.

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e da decorrente perda, tanto pessoal quanto social, de sua autoestima se faz presente.
Exceto que tal sugesto na verdade nesse ponto da histria antecipada para o espectador de maneira subliminar, isto , dado ao espectador apreender de modo indireto
aquilo que seu conhecimento naquele instante no lhe permite ainda compreender. No
filme, o porteiro desaparece no agrupamento de pessoas que saem do hotel em intensa
movimentao, ou que passam na rua; depois sua imagem obstruda por um carro estacionado, para, aps aparecer de novo brevemente, sumir atrs de outro que estaciona; ento o porteiro sai do quadro, para reaparecer em seguida apenas da cintura para
baixo; a sua imagem d vez da enorme mala que selar seu destino. Ao pegar a mala,
instante em que ele pela primeira vez mostrado num plano mais aproximado de seu
rosto, sua imagem rapidamente substituda na tela pela imensa mala, que ocupa todo
o enquadramento ao ser-lhe entregue. Carregando-a, ele esmagado pelo seu peso e,
no contracampo, torna-se uma massa quase informe, sendo visto atravs dos vidros da
porta e em meio s pessoas que entram no hotel. Obviamente tais cortes servem no
contexto narrativo a produzir a necessria continuidade visual, mas da forma como so
agendados colocam seguidamente em crise a imagem do protagonista. Desse modo,
a sequncia de cortes empregados institui a montagem desse filme como o lugar do
desaparecimento. Tal maneira radical de conceber a imagem cinematogrfica enquanto
atribuidora de existncia, e no como mero registro de uma realidade que se desenrolaria em frente cmera (o que constitui a estratgia narrativa da maior parte dos filmes
clssicos), tornar-se-ia cara a Hitchcock. Podemos ver o emprego dessa concepo em
cenas como a do bosque de sequoias em Um corpo que cai, quando Madeleine, que
afirma em seu falso transe ter existido no passado e j ter morrid o, pouco depois desaparece efetivamente da cena, encoberta visualmente por uma rvore. O espectador,
compartilhando graas ao efeito produzido pela decupagem da cena o ponto de vista
de Scottie (o detetive), levado a suspeitar por um instante que ela possa ter efetivado
uma nova tentativa de suicdio. Outro momento da obra de Hitchcock onde a esttica
do desaparecimento levada s ltimas consequncias est em Psicose, quando Janet
Leigh decupada at a morte na clebre cena do chuveiro (provavelmente a cena mais
citada da histria do cinema), onde os golpes de faca cortam tanto o corpo da personagem quanto, sincronicamente, as mudanas de enquadramento. O retalhamento da
imagem em cerca de sessenta planos durante apenas trs minutos de filme o principal
veculo para a violncia inusitada da cena.
4) Iluminao
A manipulao dos efeitos de luz o terreno por excelncia do expressionismo alemo. Lotte Eisner chega a dizer, citando Spengler, que a escurido um atributo tipicamente germnico. Seria da juno desse elemento esttico prprio alma fustica
do nrdico com a concepo dos efeitos de luz derivada do teatro de Max Reinhardt
que teria surgido a fora visual do cinema alemo (Op. cit., p. 48). Mais adiante essa
autora afirma: Max Reinhardt compreenderia o poder das sombras que ligam o decorativo e o enigmtico aos smbolos (...) Nos filmes alemes, a sombra se torna a

imagem do Destino (p. 95). A sombra tem a propriedade de indicar uma outra faceta
dos personagens, estando no centro da representao do desdobramento demonaco, tema recorrente do expressionimo. Toda a esttica expressionista deriva de uma
dialtica da luz e da sombra. Em Nosferatu (de F. W. Murnau, 1922), a aproximao do
vampiro marcada pela sombra que sobe a escada, avana para a porta, e em seguida se apossa do corao de Nina. Se o vampiro pertence ao domnio das sombras,
correlativamente a luz do sol matinal que far com que ele seja destrudo. Em Pacto
sinistro, Hitchcock tambm trabalha o tema do desdobramento da personalidade atravs do destaque dado s sombras, notadamente na sequncia do assassinato. Quando Bruno est saindo do Tnel do Amor num barquinho, sua sombra parece revelar
que ele j est cometendo o crime que deliberou praticar. Depois, na ilha do parque
de diverses, quando ele estrangula sua vtima, o reflexo de Bruno (isto , seu duplo) nos culos dela que nos mostrado praticando o crime. J em Janela indiscreta
(Rear Window, 1954), no s o crime praticado sob a proteo da escurido, como
tambm a atividade voyeurista de Jeff. Porm o uso mais incisivo das sombras como
reveladoras de uma personalidade dividida est em Psicose. Quando Marion Crane
recebida no escritrio de Norman Bates, as sombras das aves empalhadas que decoram as paredes recebem grande destaque. Elas so produzidas pelas lmpadas em
abajures colocados sobre mesinhas, de modo que o ngulo inferior da luz faz essas
sombras se projetarem ampliadas acima dos pssaros. Norman Bates aparece em vrios planos filmado em cmera baixa, de modo a estar simultaneamente enquadrado
junto com esses pssaros empalhados e suas sombras. como se uma outra parte
de seu carter j se prefigurasse nessas imagens: o seu lado de predador.
As personagens cindidas do expressionismo (como de certa maneira os assassinos psicopatas
retratados por Hitchcock) esto vivos apenas pela metade, ou apenas em aparncia. Cesare,
o morto-vivo de O gabinete do Dr. Caligari, representa assim o prottipo desse gnero de personagem. O ser das sombras aquele que j est morto para este mundo. Hitchcock, levando
ao extremo as possibilidades de tal raciocnio, emprega-o tambm na direo inversa em Sob
o signo de Capricrnio (Under Capricorn, 1949). Lady Harrietta Flusky est perdendo a razo,
e no se d conta mais nem de sua prpria beleza. Num momento de grande inspirao, seu
primo Charles Adare que se apaixonou por ela, e se esfora em cur-la do alcoolismo recobre os vidros de uma porta com seu casaco, transformando aquilo que era transparente num
espelho para que Lady Harrietta se veja a refletida e, naquele contexto, retome a confiana em
si mesma. Graas aos esforos do primo, ela comea a recuperar sua alma. Hitchcock mostra
que no mundo cinematogrfico perder a imagem equivale a perder a vida.
Acerca dos quatro elementos que examinamos, podemos constatar que seu uso por Hitchcock os articula em torno de um ponto comum: a esttica da desapario. A inspirao
que o Autor buscou no expressionismo e no Kammerspielfilm, de um modo geral, e na obra
de Murnau em particular, pode ser melhor destacada pela anlise de duas outras cenas de A
ltima gargalhada, que, utilizando um procedimento narrativo complementar aos j citados,
colocam tambm em crise a posio do protagonista do filme. Trata-se aqui de um trabalho

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efetuado sobre as variaes progressivas levadas a efeito na composio interna de cada


plano. A primeira das cenas que gostaria de tomar como exemplo desse tratamento ocorre
quando o porteiro recebe seu guarda-p para trabalhar como atendente na toilette do hotel,
aps ser obrigado a devolver sua libr. A encarregada da rouparia entrega-lhe tambm as
toalhinhas que ele deve fornecer aos hspedes que utilizam a toilette; medida que essas toalhas so empilhadas no brao dele, elas vo encobrindo-lhe o rosto paulatinamente, at que
ao final sua fisionomia fica oculta para o espectador. O porteiro perde assim simultaneamente
seu posto e sua personalidade quando sua imagem fica perdida para ns. Na sequncia, ao
descer a escadaria que leva toilette, a escurido o engole, e seu corpo todo que some
dessa vez. Aqui a metfora da descida aos infernos que fica em destaque. Uma outra cena
em que Murnau opera sobre a composio da imagem buscando um efeito similar d-se
quando um cliente que est se arrumando na toilette queixa-se da recusa do ex-porteiro em
lustrar-lhe os sapatos, e sai para reclamar com o gerente. Ento a porta de vaivm da toilette que barra de maneira intermitente a viso que temos do porteiro, encurvado e moralmente
arrasado pelo que lhe est sucedendo. Sua imagem em frangalhos o que o filme oferece ao
espectador. O personagem assim visualmente destrudo pelo filme quando perde o posto
ao qual atribua um valor simblico supremo em sua existncia prosaica.
A lio geral que podemos retirar do tratamento dado por Murnau apario e desapario
de seus personagens, tanto em Nosferatu quanto em A ltima gargalhada, que esse diretor
leva s ltimas consequncias o fato deles serem literalmente (isto , no celuloide) criaturas da
luz. Negar-lhes a iluminao cinematogrfica ou o olhar da cmera procedimentos que produzem resultados anlogos terminar-lhes a existncia. Ora, Hitchcock envereda por uma lgica
de natureza similar ao filmar a clebre cena do chuveiro em Psicose, como j citamos. Convm
aduzir a isso um comentrio sobre a preparao daquela cena, quando Norman Bates, ainda
em seu escritrio, retira um quadro da parede para espiar atravs de um orifcio Marion Crane
despindo-se no banheiro do quarto. A luz lateral que incide sobre Norman continua dando-lhe
uma aparncia lgubre. Quando ele aproxima o rosto do orifcio, um primeirssimo plano isola
seu olho no enquadramento, visto lateralmente. Ento a nica luz que clareia a imagem a que
se filtra pelo orifcio, duplicando na tela a representao da cmera escura onde o prprio filme
se origina. A partir desse instante fundador no desenvolvimento da histria, o olhar do espectador se identifica com o de Norman Bates, e o estraalhamento da imagem de Marion que se
seguir ser assim mais fortemente vivenciado. O olhar devora a imagem dela, que destruda
com rara volpia pelo aniquilamento compulsivo de sua imagem fragmentada.
O retrato da compulso destruidora com relao s mulheres pode ser posto em paralelo
com outro tema recorrente em Hitchcock, que embora aparentemente distanciado, guarda no
plano simblico uma forte analogia. Trata-se da obsesso pela comida, manifestada em seus
filmes. A oralidade devoradora exprime ento, de um modo socialmente aceitvel, um impulso
similar quele manifesto pela apropriao visual do corpo feminino desconstrudo. Temtica
esta que perpassa tambm, em outro registro, toda a histria de Um corpo que cai, onde a
imagem desaparecida de Madeleine cuidadosamente reconstituda por Scottie nos mnimos
detalhes visuais, at ser destruda novamente pela morte de Judy no final da histria.

A hipertrofia do olhar nos filmes de Hitchcock constitui o desenvolvimento esttico de uma


forma de tratamento da imagem j presente de maneira plena no expressionismo. Para Kracauer, essa fora da imagem pode ser constatada por exemplo na forma de ser representado, em O gabinete do Dr. Caligari, o embate entre as foras da tirania e do caos, num retrato
psicolgico da Alemanha dos anos 1920. O principal elemento a frisar tal deriva seria o parque de diverses onde Caligari encena seu nmero, smbolo da anarquia gerando caos, num
reflexo das caticas condies da Alemanha do ps-guerra. O filme espalha uma atmosfera
totalizante de horror, onde se v, ao final, o normal como uma casa de loucos, avalia Kracauer. Para concluir que este filme, como Homunculus, libera um forte sadismo e um apetite
por destruio (Op. cit., pp. 90-91). Pulso sdica que se desloca do contedo narrado para
o prprio tratamento visual, num estilo de cinema puro, onde tudo depende da imagem9,
pois em Caligari, o tratamento arquitetnico da cenografia expressa a estrutura da alma em
termos de espao (idem, p. 91).
Resumindo, podemos ento dizer que a influncia do cinema alemo dos anos 1920 sobre
a obra de Hitchcock pode ser detectada em trs domnios: 1) nas estratgias narrativas empregadas, notadamente na nfase dada narrativa visual, que combina uma impressionante
mobilidade da cmera com uma ateno particular decupagem das cenas; 2) no uso de
certos elementos estilsticos, como a amplificao da atmosfera de cada cena e a fora intrnseca dos objetos; 3) na viso de mundo, onde o peso opressivo da autoridade tem por
contraponto a manifestao onipresente do sadismo e dos impulsos destrutivos.
Para concluir, gostaria de ressaltar que o estreito contato de Hitchcock com a esttica expressionista e com o seu modo de produo nos estdios alemes foram de importncia
fundamental no somente para o estabelecimento de uma maneira prpria de tratar a articulao visual de seus filmes, como principalmente para desenvolver sua concepo do filme
como organizao visual. Hitchcock utiliza em seus filmes com toda plenitude a ambiguidade
do olhar, que serve tanto para aproximar o que est distante quanto para distanciar o que
est prximo. O que faz de seu cinema uma boa ilustrao do princpio psicanaltico que
afirma j ser o desejo a prpria coisa em si.

.......................................................................................
Op. cit., p. 142. Como j buscava deliberadamente fazer Paul Wegener em 1914, em seu Der Golem, conforme constata Lotte
Eisner, in op. cit., p. 41.

MAURO EDUARDO POMMER jornalista formado pela PUC-MG, com atuao na imprensa, TV e realizao de filmes institucionais;
mestrado em Filosofia pela UFMG, com dissertao sobre o conceito do tempo em Jorge Luis Borges; D.E.A. pela Universit de
Paris I Panthon-Sorbonne, em Pr-Produo do Audiovisual: Roteiro; doutorado em Artes na mesma instituio, com tese sobre
Narrativa Cinematogrfica; ps-doutorado na University of Califrnia, Los Angeles, no Departamento de Cinema, realizando pesquisa
sobre os documentos originais dos argumentos e roteiros de Alfred Hitchcock.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

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CHANTAGEM E CONFISSO

(c) Tamasa Distribution

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A morte e o falso culpado


no cinema do jovem Hitchcock
Srgio Alpendre

No livro sobre Alfred Hitchcock escrito por Nol Simsolo, lanado pela editora Record no
incio da dcada de 1970, temos uma bela amostra de como o diretor de Psicose (Psycho,
1960) era visto por crticos e cineastas nos anos 1950 e 1960. Robert Aldrich e Samuel Fuller,
por exemplo, insistem na tecla de que o diretor fazia filmes apenas para divertir o pblico.
Otto Preminger reconhece em Hitch um truqueiro genial. Diz que adorou Psicose, mas que
este filme no pode ser analisado, pois foi baseado apenas em truques. O crtico Jacques
Doniol-Valcroze aponta como um srio problema a submisso aos desejos do pblico, e
lamenta que um certo humor presente em sua fase inglesa tenha sido esquecido em favor
da ideia geral que o considera um mestre do suspense. interessante essa observao de
Doniol-Valcroze. Primeiro porque h humor tambm na fase americana (em grandes doses,
podemos dizer), mas tambm porque ele aponta, j em 1955, um esquecimento da fase
inglesa. Nos ltimos anos pudemos observar que esse esquecimento continuou a nortear os
trabalhos feitos sobre sua obra, enquanto o endeusamento justificado de sua fase americana
ganhou cada vez mais corpo.
evidente que as condies de filmagem com grandes oramentos e a maior visibilidade
que Hollywood proporcionava foram importantes para que a fase americana ficasse muito
mais conhecida e reverenciada. Mas seria imprudente ignorar que as principais marcas de
seu estilo j estavam sendo desenvolvidas desde o incio. Alexandre Astruc, por exemplo,
escreveu, tambm nos anos 1950, mas j consciente da genialidade do cineasta, que s h
um tema na obra inteira de Hitchcock: uma alma envolvida com o mal. Nesse grande tema,
esto contidos, como muitos j escreveram1, alguns outros temas interessantes, como por
exemplo o simbolismo psicanaltico e religioso, presentes em uma enormidade de filmes; o
tema do falso culpado, que est, portanto, envolvido indiretamente com o mal (iniciado em O
inquilino/ The Lodger: A Story of the London Fog, 1926, e aperfeioado sobretudo em Jovem
e inocente/ Young and Innocent, 1937; Sabotador/ Saboteur, 1942; A tortura do silncio/
I confess, 1952; O homem errado/ The Wrong Man, 1957 e Intriga internacional/ North by

.......................................................................................
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Ver Jean Douchet, Incio Arajo, Raymond Durgnat, Chabrol e Rohmer, Truffaut, Bazin e o prprio Simsolo, entre outros.

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Northwest, 1959); e a espetacularizao da morte. Este ltimo subtema est diretamente


ligado clebre frase, de autoria do prprio Hitchcock, de que forma contedo (a morte
ganha peso se for filmada como um espetculo, fazendo jus ao evento extraordinrio que
provoca e que vai mexer com todos ao redor), e tambm ideia de que o prprio diretor teria
sua alma envolvida, de alguma forma, com o mal, j que existe o lado sdico (tambm do
espectador) na hora de filmar (ver) essas mortes.
Outros temas esto presentes em seus filmes, entre os quais o uso das metforas sexuais,
as relaes homossexuais veladas entre alguns pergonagens, a psicanlise (especialmente
na fase americana) e a incidncia de temas religiosos so os mais constantes. Neste artigo,
por questes de espao, explorarei apenas dois: o da morte como espetculo (um cadver
sempre marcante em seus filmes, e a morte filmada com riqueza de detalhes) e o do falso
culpado (personagem que acusado injustamente de um crime que no cometeu); com destaque para o tratamento visual que tais temas recebem na fase muda de sua obra (se a obra
inglesa falada j esquecida, imaginem a muda), e na passagem para o sonoro, quando a
ideia de suspense iniciada em seu terceiro longa, O inquilino, finalmente aperfeioada.

O cadver e a morte como espetculo


As ideias visuais no cinema de Hitchcock so sempre marcantes. Poderamos dizer que em
todos os seus grandes filmes temos longos momentos de cinema mudo, nos quais no h dilogos nem narraes, e toda a informao de que o espectador necessita est dentro dos planos, percorrendo as engrenagens cinematogrficas que Hitchcock conhecia como poucos.
Em filmes como Psicose, Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), Cortina rasgada
(Torn Curtain, 1966), Os pssaros (The Birds, 1963), Um corpo que cai (Vertigo, 1958),
Janela indiscreta (Rear Window, 1954) e Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951), a
morte de uma pessoa, geralmente assassinada, ou por um acidente induzido, levada
com estilo aos limites da espetacularizao. Queda mirabolante da escada ou de uma
torre alta, ataque de pssaros ferozes, assassinato visto pelo reflexo em um par de culos, cabea dentro de um forno, os exemplos so diversos e se multiplicam por toda obra
de Hitchcock. Para espetacularizar essas mortes, o diretor inventava ngulos bizarros, filmava por reflexos ou atravs de vidros ou qualquer outro obstculo entre a lente e a cena,
criava inmeros cortes dentro de uma cena aparentemente simples, ou qualquer outra
explorao das possibilidades do cinema. Quando nos mostra apenas o corpo inerte da
vtima, no raro que este aparea acompanhado de um choque, algo que o espectador
no esquece, como o homem de olhos esburacados em Os pssaros. No eram poucos
os que o consideravam, por isso, um manipulador barato das emoes humanas, principalmente no incio de sua carreira nos EUA. A bobagem comeou a ser desfeita com os
jovens turcos da Cahiers du Cinma, que conferiam ao diretor ingls o status de gnio
da raa. Ainda assim, Hitchcock demorou para se tornar uma quase unanimidade. Isto
s aconteceu nos anos 1960, aps uma srie de obras de impacto certeiro na cinefilia: O

homem errado, Um corpo que cai, Intriga internacional, Psicose, Os pssaros. Sua fase
inglesa anterior ao cinema falado, contudo, permanece pouco conhecida e respeitada.
Nela encontramos as razes para sua habilidade visual, os experimentos com as possibilidades da imagem que o levaram aos grandes filmes do sonoro como um exmio inventor
visual. Na falta do som, era preciso capturar a ateno do pblico de qualquer maneira,
usando apenas os truques da imagem.
Hitchcock iniciou sua carreira em 1925, quando, no sul da Alemanha, rodou uma coproduo
anglo-germnica chamada O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925), e iniciou uma
das carreiras mais coesas e coerentes da histria do cinema. No difcil encontrar paralelos
entre essa obra inaugural e uma de suas mais famosas criaes, Psicose. O lugar remoto,
a mente perturbada e os mortos que assombram os vivos so elementos presentes nos
dois filmes. Obviamente muito melhor o tratamento desses elementos em Psicose, mas
interessante ver como algo que causaria furor neste filme pode ser encontrado desde sua
estreia: a morte mirabolante de uma mulher. A espetacularizao da morte est presente no
assassinato da nativa, um afogamento induzido filmado com poucos planos, sem que vssemos o corpo inerte. Anos depois, Hitchcock filmaria tal assassinato de modo ainda mais
indireto, mas atingindo o espectador com mais fora. No veramos o corpo se afogando,
mas provavelmente veramos as ondas formadas por sua luta, o rosto malfico de seu assassino, seu pescoo se retraindo pela fora, as bolhas surgindo na gua aps a concluso do
afogamento, com o cadver preenchendo o quadro. A ideia da morte como espetculo ainda
era um simples esboo em sua criao.
O prprio diretor considera O inquilino o primeiro verdadeiro Hitchcock picture, e tem
razo. O Hitchcock mais conhecido, aquele que astuciosamente manipula os elementos
de suas tramas para que o espectador sinta um misto de medo e aflio, nasce sobretudo
com este filme. Vemos logo no incio uma moa loira gritando. Em seguida vemos letreiros
que anunciam: Nesta noite, cachos dourados. Depois, o cadver da mesma moa, numa
apario marcante, como so todas as aparies de corpos mortos em seus filmes. As
manchetes propagam este e outros assassinatos cometidos por um misterioso que se intitula The Avenger [O vingador]. Somente aps sentirmos que o clima est tenso na cidade
nos apresentada a herona, e pouco depois o inquilino de modos suspeitos que vai morar
no andar de cima da casa onde ela mora.
Neste suspense atpico, os personagens sempre sabem mais do que ns, e por isso a
ideia que o diretor tinha de suspense (sabemos de algo que os personagens no sabem:
uma bomba debaixo da mesa, por exemplo) ainda no havia se cristalizado. Mas vemos
o resultado espetacular de uma morte, o cadver de uma bela loira de cachos dourados
recurvado beira do rio, e um quase linchamento filmado como um espetculo, com vrios
ngulos de cmeras e a presena de smbolos religiosos. Voltaremos a O inquilino mais
adiante, para falar do outro tema explorado neste artigo. Por ora preciso reter a ideia de
morte como espetculo, presente com maior intensidade em um filme que marca a passagem do mudo para o sonoro.

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Chantagem e confisso (Blackmail) retoma, em 1929, o trabalho de suspense iniciado com O


inquilino. Entre os dois, filmes admirveis como O aviso (The Ring, 1927) (que lembra Vertov
e Dovjenko, no incio) e Pobre Pete (The Manxman, 1929) (um autntico melodrama), e filmes
mais frouxos com momentos espetaculares como Downhill (1927), Vida fcil (Easy Virtue,
1927), A mulher do fazendeiro (The Farmers Wife, 1928) e Champagne (1928), obras nas
quais a criatividade dos posicionamentos e movimentos de cmera estava presente, evidenciando o aprimoramento de uma rara aptido visual comprovada anos depois.
Voltando a pensar nas possibilidades de suspense iniciadas no longa de 1926, em 1929
Hitchcock entra no cinema sonoro com seu filme mais forte at ento. Suas habilidades
no esto apenas nas invenes visuais, mas agora tambm no uso do som. Na verdade, Chantagem e confisso no s seu primeiro sonoro, mas tambm o ltimo mudo,
j que durante as filmagens houve a mudana de planos. Percebemos, justamente no
incio, toda a estrutura do cinema mudo, no qual dilogos no so ouvidos. Tambm
no h interttulos, porque Hitchcock os evitava, deixando-os apenas para as situaes
em que fossem estritamente necessrios. Para nos apresentar um dos protagonistas de
Chantagem e confisso, um detetive, o diretor faz com que acompanhemos uma misso
comandada por ele. Na chegada ao criminoso, este l um jornal em sua cama de penso
quando observa a entrada do heri e do ajudante por um pequeno espelho. O truque
de Hitchcock fabuloso. A cmera, agora viso subjetiva do criminoso, aproxima-se do
espelho como se em seus olhos estivesse embutida uma lente teleobjetiva, formando
uma imagem refletida que divide o quadro entre os dois policiais e o reflexo escurecido
da porta. Estaria o cineasta, portanto, j plenamente apto a espetacularizar a morte de
um personagem, algo apenas esboado em O jardim dos prazeres, e retomado com mais
impacto em O inquilino.
Essa morte acontece depois da apresentao da segunda protagonista, a namorada do policial a que j tnhamos sido apresentados. Ela seduzida por um pintor, mas arrepende-se.
Este no gosta dessa mudana de atitude e decide usar a fora, no que surpreendido por
um faco, que encerra sua vida e transforma uma moa outrora inocente numa assassina.
No vemos o assassinato. Tudo acontece por detrs de uma cortina. Mas o que impressiona
que o senso de espetculo est inteiro na cena: nas sombras na parede assim que ele a
agarra, nos movimentos percebidos pelo balanar da cortina, nos gritos da herona, na mo
desfalecida no final. como o assassinato de Janet Leigh em Psicose. No vemos seu corpo
sendo retalhado, mas percebemos o que acontece pelos retalhos que nos so impostos pela
montagem pensada por Hitchcock. Da mesma forma, no vemos os golpes de faca desferidos contra o pintor, mas temos a certeza de que foram muitos. Tal morte obviamente deixa
sequelas na herona, o que ser visualmente desenvolvido nas cenas seguintes, fazendo com
que o espectador sinta com ela o trauma. nesse sentido que observamos o efeito que tal
espetacularizao provoca. A morte representada, afinal, um evento tocante para todos
ns, testemunhas imparciais ou simpatizantes com um dos envolvidos. Ela deve nos tocar
em cheio, na mesma medida que toca os personagens. Essa uma das lies que Hitchcock
ensinaria durante toda sua carreira.

O falso culpado
A transferncia de culpa ocupa grande parte do cinema de Hitchcock. Seria temeroso dedicar-me aqui maneira como ele convida o espectador para um jogo, capturando-o com
habilidade, ora tornando-o cmplice de um assassinato, ora tornando-o conivente com os
linchadores e os que julgam sem provas. Seria material merecedor de um livro, e nesse sentido Nol Simsolo chegou bem perto dessa realizao na bela obra que escreveu. Neste texto,
arrisco-me apenas a uma introduo, antes de entrar no tema propriamente dito. Teremos
de voltar a O inquilino, o primeiro filme em que esse jogo com o espectador explorado.
Os fundamentos do toque de Hitchcock esto todos ali. A particularizao de um temor
que se inicia em maior escala, a capacidade de introduzir todos os elementos da trama em
poucas cenas logo no incio do filme, a incidncia de smbolos que enriquecem as imagens
e as abrem para diversas interpretaes, e, finalmente, o desenvolvimento, ainda incipiente,
do suspense, quando o pblico suspeita de um homem, teme pela herona que se aproxima
desse homem e acaba participando como cmplice de uma tentativa de linchamento. Numa
reviso, j sabendo de sua inocncia, esse mesmo pblico se identifica com este homem
injustamente acusado. Ou seja, o espectador convidado ao posicionamento, e sua recusa
implicaria na recusa do filme. Esse o risco corrido por Hitchcock desde o incio de sua carreira, e do qual ele saberia se esquivar quase sempre com toques de gnio. fcil consider-lo submisso aos desejos do pblico, como apontou Doniol-Valcroze. Mas limitar-se a isso
seria ignorar o risco aqui apontado, evidente demais para no ser levado em conta.
Durante muito tempo, em O inquilino, temos uma srie de pistas que indicam ser ele o principal
suspeito dos assassinatos. uma variao ainda por ser aperfeioada do que veramos em filmes
futuros do diretor, o tema do falso culpado. Em uma cena clebre, Hitchcock mandou fazer pisos
de vidro, para que os passos vindos do andar de cima, do quarto do suspeito, tivessem sua representao visual, j que no cinema mudo o barulho dos passos no seria ouvido, o que diminuiria
consideravelmente o aspecto aterrorizante da situao e o psicolgico do pblico contra o personagem. Essa e outras cenas demonstram como o diretor, mesmo partindo de uma trama barata (o
comportamento dos personagens principais obedecem lgica de um folhetim rasteiro), extrai uma
poderosa encenao, brincando com diversos elementos presentes em suas imagens e dispondoos de maneira a conduzir o espectador em direo ao temor e ao suspense. Direto na evoluo narrativa, mas com uma mise en scne de veterano, de algum que conhecia o segredo do cinema.
As imagens so repletas de smbolos, como os motivos religiosos, que j seriam pistas mais
ou menos dissimuladas da inocncia do falso suspeito. Logo que o inquilino se muda para a
casa da herona, por exemplo, ele olha aterrorizado para a rua, e a sombra que a luz do luar
faz em seu rosto, graas s molduras da janela, forma uma cruz que acompanha a linha do
nariz at o queixo, e na horizontal, seus olhos assustados, indicando que ele poder ser crucificado. Mais tarde, algemado e prestes a ser linchado como o falso culpado, prende-se acidentalmente s grades que tentara pular, numa posio semelhante de So Sebastio, tal
como registrado em algumas pinturas, e que remete tambm a Cristo. Essas duas imagens
emblemticas bastam para indicar a ambio imagtica do diretor, ento com 27 anos.

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O falso culpado tambm o tema do filme seguinte, Downhill, com o mesmo heri de O
inquilino, Ivor Novello, como um estudante acusado injustamente de roubo. mais um filme
de trama simplria. S que desta vez Hitchcock cai em alguns efeitos visuais reiterativos e
desnecessrios: a escada rolante que desce aps a expulso do colgio e a sada da casa
dos pais, o elevador que desce aps um rompimento de relao em Paris, as escadas que
levam o heri sempre para baixo, terminando no poro de um navio de carga. At as subidas na volta a Londres e a retomada de sua vida pregressa, aps a descoberta de que ele
no era, afinal, culpado. Apesar da notria capacidade de contar uma histria visualmente
e de algumas sequncias muito inspiradas (como a descoberta, durante um baile em um
cabar, do ambiente degradante em que estava metido, por meio de uma magistral panormica que mostra o que a luz do sol lhe revelava), Downhill no deixa de ser um retrocesso
em relao ao longa anterior.

A cristalizao do suspense hitchcockiano


Voltemos, pois, a Chantagem e confisso. O casal termina mais unido do que no incio, mas
viver os dias futuros com a maldio da culpa. Seria realmente culpa, tirando o sentido
religioso do termo? Em outros tempos e lugares, seria legtima defesa (ela esfaqueou aquele
que tentava a violentar). O corpo ultrajado to contundente quanto o corpo morto. Uma vez
acontecido o incidente, os traumas surgem seja qual for o desfecho. E o final de Chantagem
e confisso cruel com os protagonistas. Mas Hitchcock nunca foi um cineasta de recuar
diante da crueldade do ser humano, no o seria diante das fatalidades. Neste final temos o
maior exemplo do toque de Hitchcock at ento. O quadro que estava no apartamento da
vtima, um pintor, volta para assombrar o casal, que sai da delegacia aps o confronto com
o olhar ameaador e sarcstico do palhao pintado. Como em Pobre Pete (The Manxman,
1929), temos um casal amaldioado pelos acontecimentos. O futuro que eles tero juntos
no ser mostrado pelo filme. S que aqui houve o assassinato, em Pobre Pete, de um beb.
O prprio Hitchcock chamaria ateno para essa paridade entre os dois finais na longa entrevista que concedeu a Truffaut. Estaria, j naquela poca, juntando as peas para uma obra
gigante sobre, voltando a Astruc, o envolvimento de almas com o mal.
Se o suspense hitchcockiano comea a tomar forma definitiva com Chantagem e confisso,
com Assassinato (Murder!) lanado em 1930, que se cristaliza. Sua ideia j estaria estruturada, e iriam-na chamar futuramente de suspense. O filme abre com um grito, a invaso do
sonoro sobre a pelcula. Gatos e morcegos se assustam. Vizinhos ficam curiosos. A polcia
chamada e descobre uma mulher, paralisada pelo trauma, ao lado do cadver (uma loira,
como tantas que seriam assassinadas em seus filmes). Temos a um s tempo os dois assuntos tratados neste texto: a espetacularizao da morte, entre outras coisas pela fora de
um cadver em cena, e uma mulher que ser acusada de um crime que no cometeu2. O
cadver mostrado rapidamente. A mulher est de costas. Mas o caminho que a cmera
percorre at ele confere a essa imagem uma fora que poucos diretores conseguem obter.

Esse um dos segredos de Hitchcock, saber exatamente quando fazer um movimento de


descrio de uma cena, que vemos como quase esttica, mas na qual h uma ao evidente
(o policial que examina o cadver), e quando trabalhar com a decupagem para extrair o efeito
mais impressionante. Mas alm desse segredo h um outro evento que despontar com
fora em Assassinato. O truque, como dizia Preminger.
Tal truque reside no drible aplicado ao problema do whodunit, o mistrio para saber quem,
afinal, matou a vtima. Hitchcock no gostava de filmes assim, pois dizia que no havia emoo, apenas a tentativa de se descobrir racionalmente a identidade do assassino antes ou
junto do heri. Nesse caso, tendo uma falsa culpada a quem defender, o suspense est
presente, sobrepujando o mistrio. O suspense se desenvolve porque o pblico se identifica
com o jurado/ ator que acredita na inocncia da r. A sequncia em que essa identificao
acontece a do julgamento, na primeira meia hora. Aps a apresentao dos jurados e
algumas palavras da acusao e da defesa, ocorre a reunio do jri. Esse momento no
tribunal lembra, esteticamente, o que Sidney Lumet faria anos depois em Doze homens e
uma sentena (12 Angry Men, 1957) com os sinais invertidos, pois aqui os que acreditam na
culpa convencem os que tm dvidas. Alternando cortes rpidos e panormicas, Hitchcock
faz com que o espectador seja inserido na discusso e levado a se identificar com o ltimo
jurado, que no entanto desiste de sua argumentao e concede a necessria unanimidade.
O som usado de maneira brilhante. Temos, num primeiro momento, a repetio do coro
dos acusadores, at o convencimento final. um perfeito comentrio sonoro sobre a unio
entre linchadores, ali representados num jri. Num segundo momento, um funcionrio arruma
a sala do jri enquanto ouvimos a sentena no tribunal. Hitchcock utiliza, portanto, uma das
mais interessantes entre as muitas possibilidades abertas pelo advento do som no cinema: a
dramatizao do fora de quadro. A cena sonega ao pblico a reao da r diante da sentena trgica, e o pblico sente falta da cena, e com isso a constri mentalmente. O diretor j
sabia como, e em que momentos, exigir algo mais do espectador, de forma que a acusao
de submisso a seus desejos recebe outro contra-argumento de peso aqui. Logo depois
da sequncia do tribunal, o jurado/ ator est se barbeando, e ouvimos seu pensamento enquanto vemos sua imagem refletida no espelho, no que foi considerado inovador na poca.
Curiosamente, o plano termina com a imagem refletida de sua sada do banheiro. Em uma
nica cena, Hitchcock explorou brilhantemente o surgimento da banda sonora e uma das
melhores possibilidades da imagem: o seu reflexo.

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2
Conforme podemos notar prenncios de seus filmes futuros na fase inglesa de Hitchcock, h um outro tema presente em Assassinato que se repetiria em sua obra: o da acusada que no pode revelar a identidade do assassino, algo muito bem explorado em A
tortura do silncio.
3
Whodunit who done it? Whodunit uma contrao de who done it?; narrativa centrada num crime e nas peripcias para descobrir quem foi o criminoso.

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O ritmo que impregna todo o filme e a interpretao dos atores lenta, como se tudo estivesse submetido condio catatnica da falsa culpada que vimos na cena inicial. Isto d a
Assassinato uma estranheza fora do comum, quase experimental, com a cmera deslizando
lentamente pelos ambientes, sobre as mesas, entre os atores. No sabemos o que Hitchcock
pretendia com essa estranheza, mas em alguns momentos, e graas a ela, vemos o sublime.
Podemos pensar, por exemplo, no encontro do ator com a r, depois de termos visto que ela
tinha uma foto dele no seu quarto - ou seja, era uma f. O cenrio desolador: uma antessala
onde os prisioneiros recebem os visitantes. H uma mesa retangular, com os dois ocupando
extremos opostos. A cmera se posiciona frontalmente, pouco acima de suas cabeas, utilizando o campo/ contracampo, fazendo com que a mesa praticamente se projete sobre eles.
um momento chave, filmado com solenidade, revelador de que os laos do cineasta com
o expressionismo ainda no estavam desfeitos, mas tambm uma sintonia com Carl Dreyer
e Murnau. Sintomtico que a cristalizao do suspense em sua obra acontea em um filme
to deliciosamente estranho.
Nos filmes seguintes que rodou na Inglaterra, o diretor continuaria depurando o seu estilo de
suspense cristalizado em Chantagem e confisso e Assassinato, ora com resultados ainda
superiores (Os 39 degraus/ The 39 steps, 1935 e Jovem e inocente), ora bem menos inspirados (O mistrio do nmero 17/ Number Seventeen, 1932 e Agente secreto/ Secret Agent,
1936), sem contar aqueles em que Hitchcock se arrisca na busca pela melhor maneira de
atingir o pblico (O homem que sabia demais/ The Man Who Knew Too Much, 1934, refilmado duas dcadas depois de forma mais redonda, 1956, e Sabotagem/ Sabotage, 1936, com
a bomba que explode no colo de uma criana). Depois, j nos Estados Unidos, entra definitivamente no rol dos grandes inventores do cinema, explorando com maestria os truques que
desenvolveu em seus primeiros cinco anos fazendo filmes. Mas essa uma outra histria.
Em 1926, com O inquilino, nasce o cineasta Alfred Hitchcock. Em 1930, este mesmo cineasta j estava pleno de maturidade.

SRGIO ALPENDRE crtico de cinema, jornalista, pesquisador e professor. Fundou e editou a Revista Pais. Foi redator da Contracampo de 2000 a 2010. Editou a revista Programadora Brasil 4. J colaborou com os cadernos Ilustrada e Mais, da Folha de S.Paulo,
para a Bravo e a MOVIE. Atualmente escreve para o UOL, para o Guia da Folha (livros, discos, filmes), e para a Foco. Foi curador das
mostras Tarkovski e seus herdeiros (CCBB - Braslia) e Retrospectiva do cinema paulista (CCBB - SP). Ministra oficinas de crtica e
cursos de cinema em diversas cidades do pas.

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(c) NBC Universal

PSICOSE

FRANOIS TRUFFAUT e ALFRED HITCHCOCK,


durante a famosa entrevista

(c) Philippe Halsman/Magnum Photos/Latinstock

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Prefcio edio brasileira do livro


Hitchcock/Truffaut: entrevistas
Ismail Xavier

As duas fotos que abrem este prefcio2, capa e contracapa da edio francesa deste livro, nos
oferecem um ponto de partida sugestivo, pelo cotejo dos gestos e de seu sentido. A da pgina
ao lado nos traz Janet Leigh (Marion, no filme) na clebre sequncia do assassinato em Psicose (Psycho, 1960); a anterior focaliza Hitchcock em plena entrevista com Franois Truffaut.
Na imagem de Psicose, Marion se despede da vida: brao esticado, mo acima do rosto,
espalmada, no mais se defendendo dos golpes, mas j submergindo na zona escura em
que se aloja seu corpo quase inerte. Tudo compe, na passagem da luz sombra (de cima
para baixo), um quadro de valores que muitos diro expressionista. Tal efeito se deve mais ao
tratamento dado imagem no livro do que textura do fotograma, mas a aproximao com
o expressionismo vlida desde O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926),
ela se fez visvel e deixou traos ao longo da carreira do cineasta. De qualquer modo, tudo se
acentua nesta imagem fixa. No filme, Marion no est assim to disponvel, pois a vemos num
paroxismo de violncia construdo pela montagem, em que a sucesso rpida de fragmentos
compe, na mente do espectador, todo o horror de uma retaliao que no se mostra em
nenhum plano. Ao final da sequncia, l est a vtima, sozinha, no ltimo aceno para um olhar
que no seno o do aparato, e o de todos os que, atrs da cmera e na sla de projeo,
fruem, no importa se com temor ou tremor, a morte como espetculo. Est composto mais
um quadro na galeria de mulheres assassinadas no cinema, situao-limite em que se pode
decidir a reputao de um cineasta.
Pela intensidade e durao, a cena da morte de Marion um momento especial no percurso de Hitchcock, sempre em lida com essa questo-tabu que tanto mobilizou a crtica:
a reproduo, pela imagem em movimento, do instante sagrado de passagem, quando
esse momento nico, de solido intransfervel, se faz presente na tela. A morte e o sexo
ou tambm o crime, que os une compe a cena proibida que o fundador dos Cahiers du

.......................................................................................
Publicado originalmente sob o ttulo Prefcio edio brasileira no livro Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, de Franois Truffaut e Helen
Scott So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 15-19.
2
As fotos indicadas pelo autor se encontram neste catlogo nas pginas 67 e 68.

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Cinma, Andr Bazin, via como uma profanao, uma ferida dolorosa a se exibir no cinema,
notadamente no caso dos cineastas mais afinados com o estilo de Truffaut, seguindo o esprito de seu tutor e mestre, denominou cinema da crueldade. Essa a expresso-ttulo do
livro pstumo de Bazin, que o diretor de Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) organizou em 1975,
reunindo artigos sobre vrios cineastas, com destaque para Hitchcock e Luis Buuel.3 Cada
um a seu modo, esses dois autores confrontaram essas experincias o sexo, a morte,
a violncia dirigida ao prprio olho e mergulharam no que, para o desconforto lcido de
Bazin, o ponto focal de atrao das plateias ansiosas por incurses simuladas em zonas
de risco. A experincia do medo assegurado constitutiva e marca a afinidade eletiva do
cinema clssico com o lugar do crime, com a violenta ruptura da ordem moral que os
espectadores simulam temer mas desejam, num sistema de projees que o bom cineasta
incorpora e tematiza, faz valer e submete ao debate.
Caminhar nessa zona de risco, ser o mestre maior na modulao dos sentimentos da plateia
diante da exposio do que est implicado no desejo de cada personagem (e de cada espectador) uma condio mpar, que fez de Hitchcock objeto de exaltao especial dentro
da poltica dos autores levada a efeito nos anos 1950 pelos jovens dos Cahiers du Cinma,
os afilhados de Bazin que, anos a fio, debateram com ele os mritos de Hitchcock, sem
nunca convenc-lo plenamente. Desse modo, quando Truffaut concebe o projeto da longa
entrevista, traz consigo essa herana crtica, move-se dentro de uma problemtica que j
ganhar seus contornos pelo que ele (Truffaut) e Jean Douchet haviam escrito nos Cahiers,
e, de forma mais sistemtica, pelo que Eric Rohmer e Claude Chabrol haviam elaborado em
livro.4 Nesse livro, encontramos a defesa mais radical da conexo entre forma e contedo
em Hitchcock, com destaque para a dimenso moral e metafsica tanto do suspense quanto
do mecanismo de tranferncia de culpa, constantes fundamentais da obra hitchcockiana.5
A ideia de gravar a longa conversa em Los Angeles coroou, portanto, um esforo de elucidao para que se consagrasse aquele que se julgava deter os segredos, a figura que
justificava a travessia do Atlntico em 1962, para consultar o orculo (Truffaut usa essa
expresso na introduo do livro).
Feita a entrevista, aps lenta preparao, tarefas em que o cineasta contou com a colaborao de Helen Scott, a primeira edio veio a pblico em 1967. Depois da morte de Hitchcock,
Truffaut fez acrscimos e preparou a edio ampliada (1983). Finalmente, em 1993, a Editora
Gallimard lana a edio de luxo, definitiva, com nova moldura textual e com o tratamento
grfico que requerem as obras clssicas edio que serviu de base para esta traduo. O
movimento de consagrao se completa, emoldurado pelas fotos aqui evocadas.

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3
Ver Andr Bazin, O cinema da crueldade (org. Franois Truffaut), So Paulo, Martins Fontes, 1989.
4
Ver Eric Rohmer e Claude Chabrol, Hitchcock, Paris, ditions Universitaires, 1957. Os artigos de Jean Douchet foram reunidos em
livro de 1967: Hitchcock, ditions de lHerne, reeditado em 1999 pela Petite bibliothque des Cahiers du Cinma.
5
Sobre essas constantes ver, em portugus: Incio Arajo, Alfred Hitchcock: o mestre do medo, So Paulo, Brasiliense, 1982; e
Heitor Capuzzo, Alfred Hitchcock: o cinema em construo, Vitria, Fundao Ceciliano Abel de Almeida, UFES, 1993.

Se, na foto de Psicose, o gesto de Marion a imagem do abandono e da impotncia (a mo


se eleva, mas o corpo de encolhe, a sucumbir), na outra foto de Hitchcock , as mos
espalmadas detm um senso claro de energia e movimento, marcas de quem comanda.
Agitadas, saem ligeiramente borradas na impresso, sugerindo potncia, magnetismo. O
cineasta parece descrever uma cena, que poderia ser a de Marion, efetivamente comentada
na entrevista. O gesto e o olhar dirigido ao extracampo sugerem a visualizao-imaginao
do que as palavras enunciam. Completa-se o quadro do criador diante do espectador atento:
o Franois Truffaut que est l visvel, mais ao fundo, um interlocutor generoso a estimular a
performance que o fotgrafo registra de modo a compor a figura de Hitchcock no apogeu.
A entrevista deu toda a nfase ao percurso da obra, no propriamente biografia do cineasta, embora uma referncia sua formao tenha feito parte da conversa. Interessava, mais
do que tudo, o relato das circunstncias de cada produo, os problemas tcnicos e as solues capazes de descrever o mtodo. A conversa nos revela um Truffaut sempre disposto
a opinar, ativo na conformao das ideias. Dada a empatia entre os interlocutores, Hitchcock
se permite expanes, mas poucas vezes sugere, pelo menos no texto impresso, o sentido
de entusiasmo e gesto largo da foto; resulta mais forte a impresso que confirma a sua imagem usual de conteno, de reserva. No se dissolvem, nesse jogo, os traos daquela marca
pessoal deliberada construda por quem sabia as regras do melodrama e que, ao montar a
trama e a cena que lhe so prprias, compensou, na performance cool do maestro, o que
na fatura era a lida com excessos, emoes e pavores. Vale a fleugma como estratgia, o
understatement como sugesto de um saber jamais enunciado, bem ao gosto do esteta
que compe a prpria imagem com o mesmo zelo com que compe seus filmes, sugerindo
ao mesmo tempo um tmido frgil que recua (e observa) e um voyeur calculista que busca o
domnio das situaes. Embora se proclame temperado pelo medo, seu olhar revela sempre
uma cincia do controle, impedindo-nos de separar as esferas do saber e do poder.
Em seu cinema, o ponto essencial este: o domnio dos meios, a orquestrao do olhar
capaz de capturar o espectador. No admira que o privilgio recaia sobre a questo do suspense. Medo e expectativa compem o lastro dessa captura, qualquer que seja a opinio que
se tenha sobre o valor de tal experincia e de sua filosofia. No se trata aqui de entrar a fundo
no problema, como o fizeram Chabrol e Rohmer, mas vale esclarecer o que h de prprio no
suspense de Hitchcock. H um aspecto que a entrevista explica bem: a diferena entre suspense (a expectativa diante do desdobramento de uma situo de risco da qual o espectador possui todos os dados e, por isso mesmo, tem o que temer) e surpresa (a violncia
inesperada, instncia do choque). No entanto, h outro aspecto igualmente decisivo: Pascal
Bonitzer, com perspiccia, distingue o suspense de Griffith (baseado na montagem alternada
e no movimento fsico que marca a corrida contra o relgio: chegaro a tempo?) daquele que
tpico de Hitchcock, ou seja, o suspense psicolgico, apoiado na pura dimenso do olhar,
quando o queparece ser uma configurao de rotina, a paisagem, a rua ou a casa de todo
dia, de repente se revela uma anomalia, uma mancha, um ponto de incongruncia que atia
a percepo e agua as expectativas, suscita indagaes. O inslito dentro do cotidiano faz
da cena inocente uma sugesto sinistra, produz insegurana e a vontade de decifrar.6

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Truffaut, por sua vez, concentra as intervenes na moldura mais geral do estilo, em particular na descrio (elogio) do que chama de cinema puro. Ou seja, da forma como a mise
en scne de Hitchcock posies de cmera, gestos e olhares dos personagens revela o
fluxo subterrneo de interesses e emoes, o que est alm do que se expe nos dilogos.
O cinema puro se d quando a lgica das imagens e sons diz mais sobre a verdade dos
comportamentos (no excludo o da prpria plateia) do que a superfcie do enredo. No surpreende que Truffaut e Hitchcock descartem a pertinncia da questo do verossmil diante
desse cinema, pois a o teor de fbula mesmo o de uma fantasia cuja dimenso revelatria
vem do que se extrai do fluxo subterrneo.
Embora preocupado com esse movimento em direo ao fundo, o entrevistador se detm
mais nas perguntas dirigidas fatura do cinema puro, aos procedimentos recorrentes e seus
efeitos, deixando que a filosofia do estilo se insinue nas entrelinhas. Ironia, humor, um qu de
mistrio se entretecem, portanto, no comentrio a certos roteiros, na autocrtica de Hitchcock e no seu bem-humorado reconhecimento das vicissitudes de quem opera na indstria
cultural e tem de conciliar o imperativo da pedagogia e das convenes com as suas ansiedades autorais, terminando por fazer da pedagogia e das convenes um assunto central
do filme. Para Truffaut, isso introduz uma alterao fundamental na regra do jogo: quando
parece fazer o convencional, Hitchcock est, em verdade, construindo, em outro plano, um
atalho em direo observao psicolgica e inquietao moral , cujo lastro no se reduz
ao teor melodramtico da histria mas se aloja de modo decisivo na viagem do espectador
sua identificao com os piores sentimentos o transforma em mais um ator, dentro do
sistema de tranferncia da culpa. nessa linha de raciocnio que se encaixa a explicao
do papel do McGuffin, motivo-pretexto que, no fundo, no tem importncia, funcionando
como pseudomotor de uma trama cuja parte essencial est em outro lugar. Valem mais os
percursos do desejo (de personagens e de espectadores) e o que se aprende com a dissecao dos medos e dos prazeres.
Tais esclarecimentos quanto ao essencial o fluxo subterrneo leva, a uma tematizao
incipiente, embora pouco desenvolvida na entrevista, de uma questo privilegiada pela crtica
recente: a da reflexividade programada (o cinema que, enquanto se faz, discute o prprio
cinema) de alguns filmes de Hitchcock. Presena de uma teoria do cinema nos filmes que
o cineasta projeta, com valorizao positiva, no espao da modernindade esttica, confirmando a sua condio de figura que compe a passagem entre o clssico e o moderno, to
fundamental quanto Orson Welles.7
Numa viso distncia, certos combates de Truffaut em defesa do Hitchcock artista podem
parecer excessivos, pois o quadro atual, embora ainda s voltas com a problemtica relao
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Ver Pascal Bonitzer, Le suspense hitchcockien, em Le champ aveugle: essais sur de cinma (Paris, Gallimard, 1982).
Para essa questo da teoria do cinema exposta nos filmes, ver Ismail Xavier, O lugar do crime: a noo clssica de representao
e a teoria do espetculo, de Griffith a Hitchcock, em O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues,
So Paulo, Cosac & Naify, 2003.

entre esttica e indstria cultural, evidencia uma discusso levada em outros termos, no
mais dentro daquela dicotomia cinema de arte versus cinema comercial. preciso lembrar que o aspecto polmico da poltica dos Cahiers foi, naquele momento, um dos fatores
que contriburam para o deslocamento da questo da arte, pelo menos no mbito do cinema,
onde no cabe a mecnica associao de indstria com deserto esttico. A defesa do autorartista a partir da mise en scne, de sua fatura como agenciador de imagem e som, contra
a ideia de qualidade apoiada nas virtudes literrias do roteiro, deu poltica dos autores
uma enorme ressonncia, desinibindo admiradores de Hitchcock do outro lado do Atlntico.
Tem razo, portanto, o cineasta francs quando reclama do preconceito dos intelectuais norte-americanos contra o realizador de Janela indiscreta (Rear Window, 1954), pois a recepo
dos filmes de Hitchcock nos Estados Unidos tendia a ser mesquinha, at que a campanha
dos Cahiers fizesse seus maiores efeitos.8
Entre o momento da entrevista e o atual, s cresceu o prestgio do cineasta no ensasmo e
na historiografia, uma consagrao evidenciada pela bibliografia sempre renovada que seu
cinema tem encontrado, seja no mbito das revistas de cinema, seja no da produo universitria, dos dois lados do Atlntico. O que notvel, neste grande documento das convices de Truffaut, a franqueza com que conduz o dilogo, cuja simplicidade no sonega,
pelo contrrio, ressalta, o conhecimento do ofcio e de suas implicaes que tm os interlocutores. Tudo se expressa aqui sem a saturao terica que marcou a anlise do cinema
de Hitchcock a partir dos anos 1970, perodo em que se adensou a conexo direta entre a
explicao dos seus filmes e uma teoria geral do cinema de base psicanaltica: a polmica
teoria do dispositivo cinematogrfico.9 Os caminhos de tal psicanlise foram variados e,
atravs deles, Hitchcock terminou por ganhar, novamente, o estatuto de orculo, agora numa
chave distinta: aquela que v na obra, em estado prtico, no s uma reflexo sobre o lugar
do espectador diante do aparato do cinema (posio subjetiva), mas sobre a prpria exposio de um quadro conceitual complexo em sua lida com a psique.10
Uma coletnea relativamente recente de ensaios sobre Hitchcock, organizada por Richard
Allen e S. I. Gonzalz, oferece ao leitor interessado uma amostra da questo da virada do
sculo.11 Destaco o texto The Dandy in Hitchcock, em que Thomas Elsaesser, aps lembrar o perodo de hegemonia da psicanlise, volta-se a estudar como a bagagem cultural
do cineasta lhe ofereceu modelos para a construo da figura do dndi, incluindo a explora.......................................................................................
Dentro desse contexto reticente, uma exceo foi o livro de Robin Wood, Hitchcocks Films, Londres, Studio Visa, 1965. Bem mais
tarde, ainda em dilogo ntido com a poltica dos Cahiers, William Rothman fez a defesa apaixonada do autor em The Murderous
Gaze, Cambridge, Harvard University Press, 1982. Para um panorama da produo em ingls nos anos 1970-80, ver a coletnea A
Hitchcock Reader (ed. Marshall Deutelbaum & Leland Poague), Ames, Iowa University Press, 1986.
9
O texto capital dessa teoria geral Le dispositif, de Jean-Louis Baudry, publicado na revista Communications n 23 (1975), dedicada a cinema e psicanlise, a mesma em que Raymond Bellour publicou extenso e influente artigo sobre Hitchcock, embrio de seu
livro Lanalyse du film, Paris, Albatros, 1983.
10
Isso ganhou sua melhor expresso no livro organizado por Slavoy Zizek, com o irnico ttulo Everything You Always Wanted to Know
about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), Londres, Verso, 1992.
11
Ver Richard Allen & S. Ishii Gonzalz (org.), Alfred Hitchcock: Centenary Essays, Londres, BFI Publishing, 1999.

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o deliberada da sua englishness em Hollywood. Essa anlise define um dos aspectos do


retorno ao scio-histrico e s questes ideolgicas presentes no livro, que discute, entre
outros temas, a relao dos filmes de espionagem com a Guerra Fria, e tambm os limites
que separam o clssico do moderno, quando Joe Mchaney, em Touching the Surface: Marnie, Melodrama, Modernism, compe uma interessante reflexo sobre as inquietaes de
Hitchcock nos anos 1960, diante da emergncia das novas linguagens no cinema europeu
de autor. Dado curioso: na entrevista feita em 1962 nada evidencia tais inquietaes; h apenas a nota irnica sobre a distino dos terrenos, tratada por Hitchcock com a nonchalance
usual, que enfim, pode no corresponder ao que ele sentia ao fazer os filmes posteriores a
Psicose. De qualquer modo, no era mesmo o caso de se esperar algo desse tipo, como no
seria tambm o caso de buscar, nas entrevistas do cineasta, o quadro pessoal angustiante da
sua relao com o establishment industrial do cinema no final de sua carreira, tema do texto
de combate bem prprio clebre ocasio em que fora consultar o orculo.
O dilogo Truffaut/Hitchcock marca a idade de ouro da cinefilia como religio produtiva, na
Frana, na Itlia e na Amrica Latina, fundamental no avano do cinema moderno. A conjuno foi especial, pois os cineastas que lideraram as transformaes, ao proclamarem as
virtudes intelectuais e morais da mise en scne, no sonegaram sua reverncia aos mestres
do cinema clssico, chegando, no caso de Hitchcock, a definir uma quase-identidade entre
a compreenso de sua obra e a do prprio cinema.

ISMAIL XAVIER professor do Depto. de Cinema, Rdio e Televiso da ECA/ USP e foi professor visitante de diversas universidades,como
New York University e Universit Paris III-Sorbonne Nouvelle. Publicou vrios livros dentre eles O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia; Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome; Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, O cinema brasileiro moderno; O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

O cinema da cumplicidade
Heitor Capuzzo

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O termo suspense no cinema utilizado popularmente para designar uma modalidade dramtica que inclui, quase sempre, filmes tematicamente centrados em intrigas de espionagem, investigaes policiais, assassinatos seriais, roubos minuciosamente planificados e outras formas de contravenes.
Alfred Hitchcock foi denominado o mestre do suspense no exatamente por realizar filmes
com essas temticas, mas por compreender e demonstrar que o suspense no define por si
uma modalidade dramtica, mas uma instigante estratgia narrativa.
O suspense, segundo Hitchcock, seria atingido atravs do estabelecimento de um pacto
com o espectador, permitindo que o mesmo tenha acesso com exclusividade a informaes
dramticas desconhecidas aos personagens da trama.
O ritual de se assistir a um filme seria prximo ao de um elaborado jogo entre o diretor e o
pblico, sendo fundamental que este ltimo tenha a impresso de estar jogando em igualdade de condies.
Para tal, necessrio o estabelecimento e o cumprimento de estratgias dramticas e, claro,
o diretor precisa compartilhar estas regras a priori com o espectador para atrair o seu interesse nesse ldico ritual.
Esse controle das informaes dramticas permite ao pblico especular sobre a narrativa,
antecipando possveis lances e desdobramentos. O conhecimento prvio das informaes
por parte do espectador e a familiaridade para com os personagens so condies essenciais para que se estabelea essa impresso de coautoria nos possveis rumos da narrativa.
Essas estratgias s funcionam se o espectador estiver muito envolvido com a proposta,
os personagens, os conflitos e se sentir preparado para o acesso dramtico aos prximos
lances desse jogo sedutor.
Hitchcock aperfeioou esse mecanismo de iluso de participao com rara maestria. Um de
seus cuidados bsicos foi no subestimar a inteligncia do pblico. As tramas de seus filmes,
apesar de complexas, so claras, passveis de envolventes especulaes e ao mesmo tempo
apontam desdobramentos imprevisveis.

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Em Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), o personagem central um marido que,
ao descobrir a infidelidade de sua esposa, resolve assassin-la, no sem antes certificar-se
que o seguro de vida dela tenha o seu nome como beneficirio.
Ao envolver em seu plano um antigo colega que se encontra vulnervel face lei, o marido
transfere a ao fsica do assassinato a este pobre diabo que se v acuado frente chantagem da qual vtima. O personagem do marido continua inspirando o oposto da empatia,
revelando-se cada vez mais desprezvel ao olhar dos espectadores.
Ao acompanhar o ensaio minucioso do possvel assassinato, a plateia tem acesso mente
precisa do marido. Se seus motivos no justificam o crime, o plano mostra-se vivel e inteligente. Tudo indica um possvel crime perfeito.
Aqui se podem apontar os cuidados que Hitchcock tem para com o refinamento das regras
desse jogo que ele estabelece com o pblico. Seria pouco sutil apresentar o marido de forma
sedutora e simptica. Seria um recurso indigno para um jogo que se pretende inteligente.
melhor deixar o pblico se familiarizar com esse assassino frio. A empatia dependar exclusivamente da vontade do pblico. Como inteligncia ainda um artigo raro na humanidade,
esse vilo, aos poucos, revela-se um outsider cujo fascnio no provm dos clichs de seu
comportamento, mas do refinamento de sua mente. Isso significa tambm que qualquer
deslize da parte dele ter como consequncia imediata a reprovao do pblico. esperado
dele nada menos do que a perfeio.
O ensaio do possvel assassinato funciona como uma detalhada apresentao das regras
do jogo. So demonstrados didaticamente cada etapa, gesto, inteno, assim como o
futuro posicionamento e deslocamento espacial dos envolvidos na ao. A mente meticulosa do marido prev tambm variveis que permitem ao executante do assassinato
opes em caso de alguma repentina mudana, no se descartando at a possibilidade
de se abortar o plano proposto.
necessrio que todos concordem com o fato de que esse plano tem grande probabilidade
de ser concretizado de acordo com a previso inicial. Nesse processo do ensaio, a empatia
do pblico para com o personagem do marido comea a se manifestar.
H tambm uma astuciosa estratgia dramtica nessa trama. O marido no estar em
cena acompanhando visualmente o assassinato. Mas o pblico sim. Comea aqui um
complexo mecanismo de transferncia e cumplicidade que Hitchcock soube explorar bem
em sua filmografia. Mais do que tentar conquistar a empatia do pblico para com o assassino, Hitchcock coloca a plateia para substituir o marido durante o prprio ato do crime.
O pblico agora se torna cmplice desse diablico mandante, seja ele o personagem do
marido ou o prprio Hitchcock.
A essa altura, o espetculo comea pra valer. No h mais tempo para os ensaios e so muitos os detalhes a serem atentados. A ao tem o seu incio. O pblico fiscaliza atentamente

as mincias de cada etapa, com a mente revisitando o que agora parte do passado, prevendo a repetio de cada gesto j ensaiado.
Como a vida tem as suas regras, um repentino detalhe muda radicalmente o rumo dos acontecimentos. Ironicamente, o suposto executante do crime morto pela suposta vtima. A mulher, ao final da sequncia, encontra-se viva e consciente, embora atordoada com tudo o que
acabara de vivenciar. Para o espectador, uma imprevisvel reviravolta que anula a segurana
conquistada anteriormente nos ensaios.
Num jogo no basta conhecer as regras e prever a habilidade do oponente. necessrio
estar preparado para surpresas que podem requerer experincia anterior. necessrio ter a
sagacidade para o raciocnio e a pronta reao.
Se o pblico chegou a pensar que poderia se candidatar a mandante de crimes perfeitos,
a reviravolta faz com que a cumplicidade para com o marido seja interrompida. Hitchcock
agora demonstra para a plateia o porqu de ter optado por esse personagem como vilo. O
marido rapidamente consegue interferir nos acontecimentos, implantando falsas provas que
iro incriminar sua mulher como sendo uma suposta assassina que premeditara a morte daquele homem. Essa destilada maldade resgata, ironicamente, a empatia da plateia, pois mais
uma vez representa o triunfo da inteligncia frente ao amadorismo da mulher. Novamente o
pblico chamado a acompanhar esse marido psictico e o faz de bom grado, pois se trata
de um cinema da cumplicidade.
Aqui reside outra caracterstica do suspense. Alm do controle privilegiado das informaes
por parte da plateia, necessrio saber reagir com rapidez e sagacidade. Como os jogos de
estratgia, as dificuldades so classificadas em nveis. Os impasses so cada vez maiores e
inversamente proporcionais ao tempo disponvel para as necessrias solues.
O suspense se fortalece com as contraes temporais que se conflitam com o agravamento
das circunstncias. No caso do marido, impressionante sua sagacidade ao repensar todos
os detalhes da trama, adapt-los s novas condies surgidas e arquitetar um encaminhamento que se apresenta melhor do que a soluo originalmente planejada. Ele o faz num
tempo extremanente curto, frente a uma presso que indicava uma previsvel derrota. Agora
no se trata apenas de um crime perfeito, mas de um assassino genial.
Mas o jogo ainda no acabou. O pblico foi seduzido em demasia pela maestria daquela
mente diablica. No h mais como jogar de igual para igual. Da entrar em cena um novo
personagem, sem qualquer ligao emocional com os fatos anteriores. Trata-se de um rival
altura do assassino. Dessa vez, a empatia da plateia ficar dividida durante o embate entre os
dois personagens. Como num duelo justiceiro, o risco grande e que vena o melhor.
Novamente a concentrao requisitada para o acompanhamento dos detalhes. Os personagens procuram reconstituir o que s o pblico testemunhou nos mnimos detalhes. J
que fora prematuramente protegido contra uma possvel acusao de cumplicidade com o
mandante do crime, agora o jogo cerebral reserva ao pblico o papel de membro do jri,

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podendo acompanhar na segurana da poltrona os novos embates. Ao perceber a supremacia do detetive, aos poucos a plateia ir revelar-se infiel ao marido, reproduzindo o mesmo
comportamento de sua mulher.
Nesse embate vence no aquele que tiver a lei ao seu lado, mas o mais hbil e inteligente.
Afinal, trata-se de um jogo. Mas os jogos no deixam impunes aqueles que os usufruem.
Alm do entretenimento sedutor, a plateia aprendeu tambm a fingir sua imparcialidade. Mas
cuidado: o esprito travesso do mestre do suspense vir na madrugada puxar os ps daqueles que pensam dormir tranquilos. Toda cumplicidade tem o seu preo.
Hitchcock soube como aperfeioar estratgias para envolver intensamente o espectador no
desenrolar dramtico de seus filmes. possvel detectar suas influncias em modalidades dramticas diversas, como a comdia, o drama social, o western, a fico cientfica, entre outras.
Quando a referncia Alfred Hitchcock, o termo mestre do suspense adquire um duplo
sentido. Primeiro, qualifica a maestria com que o cineasta construiu sua filmografia. Segundo, faz justia aos ensinamentos de seu legado frente continuidade do prprio cinema.
Hitchcock talvez seja o cineasta mais citado, estudado, analisado ou mesmo imitado, comprovando o quanto suas estratgias narrativas foram essenciais para transformar o espetculo cinematogrfico num ato de inteligncia.

HEITOR CAPUZZO professor titular na School of Arts, Design and Media da Nanyang Technological University, em Cingapura. Foi professor titular na State University of New York University at Buffalo e na Universidade Federal de Minas Gerais. Foi professor visitante
na School of Cinematic Arts da University of Southern California, onde realizou seu estgio de ps-doutorado. Autor de diversos
livros, dentre eles Alfred Hitchcock: o cinema em construo.

O bem, o mal e o feio


na obra de Alfred Hitchcock
Marcelo Miranda

Na histrica conversa entre Franois Truffaut e Alfred Hitchcock publicada em livro1, o crtico e
cineasta francs descreve ao diretor ingls a personalidade do protagonista de O mensageiro
do diabo (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton. Neste filme, o assassino vivido por Robert Mitchum tem, tatuadas nas mos, as palavras bem e mal, algo definidor
de sua personalidade. Nisso, Hitchcock retruca: Poderamos transpor nosso slogan quanto
mais perfeito for o vilo, mais perfeito ser o filme para quanto mais intenso for o mal, mais
ferrenha ser a luta e melhor ser o filme.
Todo o cinema de Alfred Hitchcock ser, de fato, a batalha das duas instncias tatuadas nas
mos de Robert Mitchum em O mensageiro do diabo. Os protagonistas dos principais filmes
do diretor estaro sempre pendendo de um lado a outro, no apenas no seu prprio ntimo,
mas especialmente nas realidades que os cercam. Ora um personagem precisa conviver com
o mal, ora outro perseguido pelo bem, ora ele mesmo guarda dentro de si um ou os dois
elementos. a partir desses conflitos que Hitchcock trilha um desenvolvimento artstico que
culminar em alguns dos melhores momentos j exibidos em telas de cinema.
O elemento mais apontado como a marca autoral do diretor a obsesso em colocar um
inocente sendo perseguido como se fosse culpado. Hitchcock gostava disso a ponto de
abrir mo da fico pura e reconstituir, detalhe a detalhe, a histria verdica narrada em O
homem errado (The Wrong Man, 1957). Porm, nunca foi assim to simples. No bastava
ao propalado mestre do suspense narrar as agruras de um coitado sendo caado por foras superiores2. Havia, em cada filme e em cada repetio de estruturas muito semelhantes entre si, definies em geral bastante claras sobre a natureza moral dos personagens.
Nunca foi hitchcockiano esconder do pblico as reais intenes de quem surgia em cena.

.......................................................................................
1
Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, edio definitiva [traduo de Rosa Freire DAguiar] - So Paulo: Companhia das Letras, 370 pginas, 2004.
2
O homem errado reconstitui a trajetria de um msico de Nova York que, em 1952, foi preso e acusado de uma srie de assaltos
na regio prxima sua casa. Sua captura se deveu ao reconhecimento por uma testemunha, algo que posteriormente se revelou
enganoso.

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Alfred Hitchcock sempre se mostrou essencialmente um cineasta sincero to sincero que


se martirizava por tapear o espectador num falso flashback mostrado em Pavor nos bastidores (Stage Fright, 1950).
Da que, ao longo de dezenas de filmes, ele trabalhou a natureza e o instinto das mais variadas maneiras para criar figuras psicologicamente complexas, por mais inocentes que
elas fossem. Mesmo O homem errado, com toda a obsesso pelo tratamento realista, tinha
em Henry Fonda a figura trgica do inocente que, ao ser preso por engano, questiona-se se
talvez no merea mesmo estar ali. Quando ele sair e se deparar com a esposa num manicmio, a culpa vai corro-lo: ele era isento dos crimes, mas, justamente devido a isso, provocou
a destruio da mulher. O bem se torna mal por puro descontrole das circunstncias.
Intriga internacional (North by Northwest, 1959) outro ttulo sempre referenciado quando
se pensa na questo do culpado versus inocente na obra de Hitchcock. Em cena h Roger
(Cary Grant), executivo teimosamente perseguido por homens misteriosos que insistem em
misturar sua identidade com a de um tal George Kaplan. Como o homem errado, Roger
confundido por foras superiores a ele, com a diferena de que este protagonista ser bem
mais ativo e dinmico, a ponto de incorporar em si mesmo a figura com a qual vinculado.
Aqui, portanto, o bem e o mal no so muito claros tanto quanto nunca se sabe, de fato,
quem George Kaplan.
As relaes de bondade e maldade so brilhantemente misturadas num mesmo personagem em A sombra de uma dvida3 (Shadow of a Doubt, 1943). Assistimos ao desenrolar do
enredo sob o ponto de vista da jovem Charlotte, que recebe alegremente a visita de seu tio
Charlie (Joseph Cotten). A garota a instncia da inocncia, que vai se desiludindo medida
que as atitudes do tio passam a no condizer com a imagem projetada por ela a respeito
dele. Por sua vez, Charlie, a princpio, a instncia do bem que logo se descama at se
revelar como sendo o puro mal.
O processo no se d de forma surpreendente, como se Hitchcock escondesse a real natureza de Charlie. Na verdade, acreditamos que ele bom porque assim acredita Charlotte,
e no necessariamente porque a narrao nos tenha garantido alguma coisa. O que vemos
em cena, portanto, mesmo o desmascaramento gradual de Charlie, num desenrolar natural
e orgnico dentro da estrutura do filme. Curiosamente, dois anos antes, Hitchcock lanara
Suspeita (Suspicion, 1941), no qual Lina (Joan Fontaine) desconfiava fortemente do marido,
a ponto de achar que ele pretendia mat-la. Tambm todo visto sob o olhar subjetivo no
caso, de Lina , o filme se conclua de maneira inversa a A sombra de uma dvida: o marido
se revelava inocente, confirmando para si a pecha de instncia do bem, depois de ser amaldioado, perante a viso de terceiros, como sendo a projeo do mal.
.......................................................................................
A sombra de uma dvida tido como o filme favorito do prprio Alfred Hitchcock, ainda que ele mesmo tenha afirmado a Truffaut:
Eu no deveria dizer que meu filme predileto. Se s vezes me expressei nesse sentido, foi por sentir que esse filme satisfatrio
para nossos amigos, os verossmeis, nossos amigos, os lgicos...

Hitchcock fez outra forma de variao entre o bem e o mal ao separ-los em dois corpos.
Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951) mostra o tenista Guy (Farley Granger) inocentemente enredado nas tramoias perturbadas e perturbadoras de Bruno (Robert Walker).
Este cumpre a parte do acordo, mas o outro, ao no crer no que lhe fora proposto, precisa
assumir que agora integra uma circunstncia bem maior do que sua moral permitiria. Guy dever, de fato, olhar o mal de frente e entender como ele pensa e age sem, para isso, incorporar, em si mesmo, a instncia malfica. Esta caber apenas a Bruno: convencido da lgica
e justeza de seu raciocnio, ele levar o plano totalmente a cabo, nem que precise acumular o
prprio lado mal, j inerente, quele que buscava encontrar (e no conseguiu) em Guy.
A tortura do silncio (I Confess, 1952) tambm separa mal e bem em duas partes, porm as
mistura sob circunstncias distintas, a partir de outros preceitos morais e, especificamente
neste caso, metafsicos. O padre Michael (Montgomery Clift) erroneamente acusado de
assassinato. O verdadeiro culpado seu assistente, Otto, que no assume o crime mesmo
quando o religioso preso. Michael sabe que Otto o assassino por t-lo ouvido se confessar, mas no pode contar o segredo justamente pelo sigilo do confessionrio. Precisar
conviver com a angstia do inocente culpado ele no matou, sabe quem o fez e no
pode revelar. O mal vem de Otto e impregna o padre atravs da f. Michael forado a ser
cmplice do crime e, consequentemente, permite que o mal se mantenha instalado em dois
corpos: o dele e o de Otto4.
Tanto Guy (Pacto sinistro) quanto Michael (A tortura do silncio) tm plena conscincia de
onde o mal est. E quando esse conhecimento aparenta ser impossvel? a angstia do
detetive Scottie (James Stewart) em Um corpo que cai (Vertigo, 1958) a partir do momento
em que contratado para seguir a misteriosa Madeleine (Kim Novak). Ele no faz ideia da trama para a qual est sendo atrado, e assim ficar enquanto o filme durar. Scottie nunca ser
capaz de definir ou compreender onde est o bem e o mal, e por isso mesmo se tornar um
dos personagens mais confusos de toda a obra de Hitchcock. Ele se apaixona por Madeleine
a ponto de tentar ressuscit-la em outra pessoa, depois que ela despenca de uma torre. Ele
conhece uma espcie de ssia da mulher e a obriga (numa sutil variao da necrofilia) a se
vestir e se portar como a original. Scottie aparenta enlouquecer cada vez mais e mistura
conceitos de certo e errado na prpria mente. Nem mesmo quando a verdade se revelar,
e o ciclo se repetir (uma nova queda da torre), ele vai ter paz: uma freira ser o artfice da
desgraa, numa nada discreta ironia de Hitchcock com a imagem do catolicismo, religio to
vinculada ao iderio do que seja bom e correto para a moralidade humana.
A dicotomia e a confuso em torno do que era o mal e o bem nos personagens de Um corpo
que cai foi um preparo para a radical experincia de se assistir a Psicose (Psycho, 1960), o
maior sucesso comercial de Hitchcock. O jovem Norman Bates (Anthony Perkins) se constitui
.......................................................................................
4
Hitchcock no era grande f de A tortura do silncio por acreditar que o filme no faria sentido aos no catlicos, devido resistncia
do padre em abrir mo de um segredo de confisso que apenas o prejudica.

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de um corpo e duas mentes. Uma delas encarna a me; a outra, o prprio Norman. A priori,
uma no tem conscincia da existncia da outra enquanto conscincia ativa. Ou seja, a me
sabe de Norman, e vice-versa, mas ambos parecem no perceber ou atinar estarem dividindo a mesma fisicalidade.
Em Psicose est provavelmente o exerccio mais complexo de Hitchcock na relao entre o
bem e o mal. Bates assassinou a me no passado, mas convence a si mesmo de que ela se
matou; ele retalha uma mulher no chuveiro, mas fica transtornado ao retornar ao local e ver o
corpo estendido no banheiro; ele investigado pela polcia e, preocupado de descobrirem a
me sendo cuidada em casa, toma todas as precaues para que ela no fique visvel.
um personagem multifacetado em sua construo, algo que apenas faz sentido quando
Psicose chega ao fim. Isso se deve especialmente porque, numa exceo que confirma a
regra, Hitchcock esconde que Norman Bates e a me so a mesma pessoa. Ele d indcios,
mas nunca revela, de fato, at os instantes finais do filme. Alm do suspense tradicional dos
trabalhos anteriores, o ingls insere, aqui, altssimas doses de mistrio, algo bem menos
comum em sua carreira do que possa aparentar numa olhada desatenta5. O artifcio permite
a Hitchcock trabalhar aspectos insuspeitos da personalidade de Norman, j que ele faz isso
diante dos nossos olhos sem nos deixar dar conta do procedimento.
Da o choque de Psicose ser to grande. No s pelas constantes cenas de violncia to
expressivamente criadas pelo diretor, mas tambm por essas cenas ganharem sentido muito
mais amplo quando, enfim, a verdade exposta. O que achamos ser essencialmente o mal
(a me), de fato o era, mas estava o tempo inteiro disfarado de bem, na figura frgil do filho
e, por sua vez, o que pensamos como sendo o mal (de novo, a me) no era mais do que
um cadver numa cama.
Como apontamos aqui no incio, segundo o prprio Hitchcock: Quanto mais intenso for o
mal, mais ferrenha ser a luta. A intensidade do mal forte na obra do ingls, variando entre
um personagem e outro ou se fixando num nico ser. A questo, a partir da, ser a seguinte:
o que esse mal capaz de perpetrar? Alfred Hitchcock fez 53 filmes para investigar isso. E
nos legou um monumento cinematogrfico.

MARCELO MIRANDA reprter do jornal O Tempo (BH/MG), crtico de cinema da revista eletrnica Filmes Polvo (www.filmespolvo.
com.br) e colaborador das revistas impressas Teorema, Filme Cultura e Taturana. Foi curador do Festival Internacional de Curtas-Metragens de Belo Horizonte em 2007, 2008 e 2010, membro da comisso de seleo de longas do 43 Festival de Braslia, membro
do jri oficial da 12 Mostra Londrina de Cinema e autor de textos sobre filmes lanados pela Programadora Brasil. Em parceria com
o professor Rafael Ciccarini, finaliza uma antologia de textos da Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte nos anos 1950 e 60.
.......................................................................................
O diretor acreditava que, quanto mais o espectador soubesse dos rumos de uma trama, mais suspense ele sentiria, devido inquietao de algum movimento violento por parte do vilo. Em Psicose, essa lgica se inverte um pouco, j que Hitchcock omite quem
realmente comete os crimes.
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A mulher hitchcockiana:
ausncia, opacidade e transparncia
Thiago Stivaletti

Como todo grande cineasta, Alfred Hitchcock era fascinado pelas mulheres. Ou, melhor dizendo, era obcecado por elas. Fellini filmou as mulheres que habitavam sua memria desde a
infncia, quase sempre fortes smbolos da sexualidade masculina. Bergman penetrou na alma
delas, revelando seus conflitos interiores mais ntimos e dolorosos. Hitchcock no tinha essa
proximidade a mulher em seus filmes nunca recebe um esforo de representao real. Ela
a agente ou o receptculo das projees emocionais dos homens, vtima ou algoz.
Hitchcock sabia que a fora mais poderosa aquela que no se v, que no est dentro do
plano, ao alcance do olho do espectador. E essa lei valia sobretudo para suas personagens
femininas. Em seus filmes tidos como mais relevantes pela crtica, essas personagens podem
ser classificadas em trs graus de visibilidade.
As mulheres ausentes ou onipotentes so aquelas que dominam o filme sem nunca aparecer
na tela. No por acaso, em dois desses filmes, a mulher habita (ou assombra) o ttulo do filme.
As mulheres opacas so aquelas em torno das quais existe um forte mistrio mistrio esse
que refora sua figura, e que os personagens masculinos tentaro a todo custo desvendar.
J as mulheres transparentes so aquelas das quais Hitchcock (e por consequncia o espectador) tem pleno domnio das aes, sentimentos e pensamentos e por isso so revestidas
de menos encanto. Muitas vezes, elas so vtimas preferenciais dos homens ou das mulheres
ausentes (e onipotentes).
Comecemos pela primeira categoria. Um dos primeiros testes de Hitchcock com as mulheres
ausentes ainda em sua fase britnica, no filme A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938).
Miss Froy (May Whitty) uma simptica velhinha apresentada protagonista, a mocinha Iris
Henderson (Margaret Lockwood), logo no incio de uma viagem de trem. A senhora desaparece misteriosamente. Iris pergunta sobre miss Froy a vrios passageiros do trem, alguns dos
quais a viram no restaurante ou em outras situaes e como ns espectadores pudemos
atestar na primeira parte do filme. Mas a negativa dos outros passageiros to forte que se
instala a dvida: seria miss Froy algum tipo de projeo da cabea de Iris? Em meio a uma
comdia de humor bastante ingls, repleta de situaes prosaicas, a dvida se instaura, e a
figura de miss Froy adquire nova dimenso. Ao final, tudo esclarecido, e a simptica senhora volta a gozar de status real ou transparente aos olhos do espectador.

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A experincia da mulher ausente se consolida no primeiro filme americano de Hitchcock, Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, 1940). Rebecca de Winter a falecida
mulher de Maxim (Laurence Olivier) em torno da qual todos os personagens gravitam.
Seu carter flutuante: as pessoas que a conheceram parecem devotar-lhe sentimentos
que vo do carinho grande admirao. As circunstncias de sua morte permanecem
envoltas em neblina, sendo revelas apenas no desfecho. Rebecca a sombra que oprime a personagem transparente: a nova senhora de Winter (Joan Fontaine), que de to
frgil no recebe nem nome no filme. Sua transparncia/ identificao com o espectador
construda desde o incio ela que enuncia as narraes em off no incio e ao fim
do filme. Seu complexo de inferioridade, seu medo de no conseguir superar a figura
da falecida esto estampados em suas reaes. Sua fragilidade reforada em diversos planos gerais que mostram sua silhueta diminuda em meio aos imensos sales da
manso de Manderlay.
Para completar, Rebecca, o filme, ainda conta com uma personagem opaca: a senhora Danvers (Judith Anders), governanta da casa que nutre uma idolatria pela falecida e oprime psicologicamente a nova esposa de Winter. Na grande entrevista a Truffaut1, Hitchcock observa
que Danvers nunca vista andando quando a cena comea, ela j est l; quando a cena
termina, ela j se foi sem que tenhamos visto sua sada. Uma soluo de gnio para reforar
o mistrio dessa mulher, de quem nunca saberemos a razo de tamanha admirao pela
ex-patroa. Ao final, sua sombra em meio ao incndio de Manderlay marca sua passagem
definitiva para o mundo dos mortos, ao lado de Rebecca.
Mas a maior mulher ausente da obra de Hitchcock a senhora Bates de Psicose (Psycho,
1960). O filme deve grande parte do seu impacto sobre os espectadores a essa figura que
nunca aparece. Assim como o no andar da senhora Danvers em Rebecca, a senhora Bates
tem um andar estranhamente determinado quando avana para esfaquear o detetive Arbogast (Martin Balsam) no alto da escada de sua casa um andar de animal predador, decidido
e calculado. Ao final, a senhora Bates ainda mais poderosa porque no exatamente ausente ela vive na cabea do filho Norman.
O efeito da no presena da senhora Bates s igualado por outro grande vetor do filme: a
transparncia de Marion Crane (Janet Leigh). Sabemos tudo de Marion: seu temperamento, suas motivaes, sua insegurana, seu arrependimento. Ela rouba o dinheiro do chefe
porque essa a nica maneira de sustentar seu affair com Sam (John Gavin). Hitchcock
nos faz grudar em Marion por meio daquele que talvez o mais duradouro close de sua
obra: a extensa cena em que ela dirige seu carro para sair de Phoenix rumo a uma nova
vida. Uma grande sequncia: enquanto Marion dirige, ela imagina a reao das pessoas
que ela deixou para trs. Enquanto a cmera mostra em close o rosto e as reaes de

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Franois Truffaut. Hitchcock/Truffaut: entrevistas (1983). Companhia das Letras, 2004, p. 127.

Marion, ouvimos em off as vozes do comprador do carro que conversa desconfiado com
o policial, do chefe que indaga sobre Marion sua colega secretria, da secretria que fala
com sua irm e do contador que discute com seu chefe sobre a burrada de confiar 40 mil
dlares na mo dela. Nessa sequncia-chave, Hitchcock fora ao limite nossa identificao
com Marion, a ponto de fazer-nos torcer por ela. Marion no transparente apenas a ns,
mas a Norman Bates, seu algoz. Pouco antes de morrer, Marion diz a Norman que vai
voltar a Phoenix para sair de uma armadilha. Seu futuro algoz o primeiro a saber que ela
se arrependeu de seu crime (o roubo do dinheiro). E, esquecendo-se do nome falso que
escreveu na ficha do hotel (Marie Samuels), ao se despedir de Norman na ltima conversa
na qual Norman fala bastante sobre si mesmo e seus medos , Marion se trai e revela seu
verdadeiro sobrenome, Crane.
A total transparncia de Marion serve a um grande efeito: o assassinato sbito e repentino
antes da metade do filme provoca um choque e nos deixa rfos de identificao. Em sua
entrevista a Truffaut2, Hitchcock admite que o grande motivo para aceitar dirigir Psicose foi
essa morte repentina e inesperada da protagonista. No surpreende que tenha se dedicado a
trair o espectador com tanto afinco. Na cena do assassinato no chuveiro, o rosto de Marion
filmado em close enquanto recebe as facadas. Ao final, um tour de force da cmera, num
lento zoom out no olho que vai se abrindo num movimento de espiral.
Movimento similar ao da abertura de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), que abre com um
close na boca e nos olhos de uma mulher apavorada. De dentro dos olhos, sai uma figura
em espiral. Mas, ao contrrio da transparncia de Marion, Madeleine Elster (Kim Novak), a
mulher obcecada pela morte, uma mulher opaca a nossos olhos e aos de Scottie (James Stewart), o detetive incumbido de investig-la. A evidncia dessa mulher enganosa
e ao contrrio de revel-la, Hitchcock vai se dedicar ao longo do filme a erigir um grande
mistrio em torno dela.
Alguns procedimentos constroem essa opacidade. Quando Madeleine aparece pela primeira vez, seu primeiro close no de frente, mas de perfil. Num movimento natural, ela
se vira 180, mostrando-nos seu outro perfil. Com uma presena sempre evanescente (em
alguns momentos em transe) diante de Scottie, Madeleine sempre olha para um ponto de
fuga fora do plano algo que Antonioni tambm utilizaria dois anos mais tarde para as
personagens de Monica Vitti em A aventura (Lavventura, 1960), A noite (La notte, 1961) e
O eclipse (Leclisse, 1962).
Um detalhe importante: sempre que vemos Madeleine, estamos vendo-a com os olhos de
Scottie. Hitchcock consegue aqui transpor para os olhos de um personagem masculino
aquilo que ele mesmo fez habitualmente com suas personagens femininas: despi-las de

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Franois Truffaut. Hitchcock/Truffaut: entrevistas (1983). Companhia das Letras, 2004, p. 270.

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qualquer realidade e constru-las como puras fantasias masculinas. Nesse sentido, Scottie
seu alter ego dentro do filme, e Madeleine talvez sua personagem mais emblemtica.
A opacidade atinge seu auge no momento que em Scottie veste Judy exatamente como
a falecida Madeleine. Ao sair do banheiro, Judy/ Madeleine vista embaada, como um
fantasma. Um plano soberbo com uma possvel significao universal: essa seria a maneira
pela qual os homens apaixonados em geral enxergam seu objeto de desejo, uma viso
turva pela fora do desejo.
Assim como Rebecca, Um corpo que cai rene tambm os trs graus de visibilidade da
mulher. Carlota Valdes, a bisav de Madeleine que teria enlouquecido, a grande mulher
ausente, a figura que define a personalidade de Madeleine. J Judy Barton, a ssia de
Madeleine que Scottie encontra por acaso na rua aps a morte desta ltima, padece da
transparncia que tanto frustra o detetive. Quando Scottie l a carta que Judy deixou,
ns espectadores (junto com ele) ficamos sabendo de todos os seus pensamentos e
sentimentos. Eis a grande maldio de Scottie: ao reencontrar a mulher que amou, ela
no tem mais seu ar de mistrio, transparente como a mais comum das mulheres.
Junto com a conscincia do golpe no qual caiu, h tambm a desiluso amorosa com o
declnio da figura da mulher.
Processo contrrio vivido por Lisa Fremont (Grace Kelly) em Janela indiscreta (Rear Window,1954). Dessa vez, o desejo amoroso maior nela do que em seu amado, o fotgrafo
Jeffries (James Stewart). Desta vez, o mistrio (ou a opacidade) no est na mulher, mas nos
eventos que ocorrem nas janelas em frente ao apartamento de Jeffries. Quanto mais Lisa se
engaja na descoberta do mistrio ao lado de Jeffries, mais ela se torna interessante aos seus
olhos. At a sequncia em que penetra na casa do principal suspeito de assassinato, entrando no quadro, no campo de viso que constitui a obsesso maior do fotgrafo. De sujeito,
Lisa torna-se objeto aos olhos de Jeffries, e s assim conquista definitivamente seu amor.
Chegamos ento s duas ltimas grandes mulheres opacas de Hitchcock, ambas encarnadas pela beleza glacial de Tippi Hedren. Em Os pssaros (The Birds, 1963), sua personagem,
Melanie Daniels, uma socialite que decide ir da cosmopolita So Francisco provinciana
Bodega Bay atrs do solteiro Mitch (Rod Taylor). Sabemos muito pouco sobre ela: sai com
frequncia nas colunas sociais de So Francisco; provocou certo escndalo ao pular numa
fonte em Roma numa clara aluso a A doce vida (La dolce vita, 1960), de Fellini, rodado trs
anos antes; revela em dado momento que no fala h tempos com a me.
Hitchcock nos d pouqussimas informaes sobre Melanie, mas faz uma associao sutil e
ambgua: a chegada dela a Bodega Bay coincide com o ataque dos pssaros. Numa aluso
simblica ao desejo interdito, quando Melanie olha Mitch com paixo pela primeira vez ela
no barco, ele no per sua espera que um pssaro a ataca pela primeira vez. Essa associao se insinua no inconsciente do espectador durante o filme, at se explicitar na cena
em que, logo aps um grande ataque dos pssaros, num caf da cidade, uma moradora
apavorada e enlouquecida diz para a cmera, encarando Melanie: Por que eles esto fazendo isso?! Disseram que, quando voc chegou, tudo isso comeou. Quem voc? O que

voc? De onde voc veio? Acho que voc a causa disso tudo. Acho que voc o mal!. A
personagem annima explicita nessa fala o que a montagem sugere desde o incio.
Assim, Melanie uma das grandes mulheres de Hitchcock porque sua presena como elemento perturbador vem menos de suas prprias atitudes e mais de circunstncias que lhe
so externas. Suas aes indicam um bom carter, mas o mundo sua volta desaba em
caos desde a sua chegada. Culpada ou no, seu grande castigo vem na cena em que ela
sobe ao sto e sofre um ataque brutal dos pssaros. Hitchcock repete aqui a tcnica usada
na morte de Marion Crane em Psicose: o ataque dos pssaros filmado com muitos cortes,
aumentado o efeito do terror.
Nesse filme, Hitchcock tambm fornece uma pista falsa na figura da me de Mitch, Lydia
(Jessica Tandy). Logo que ela parece, podemos pensar que o grande conflito do filme se
dar com ela como em Psicose, ela a me possessiva contra a nova presena feminina
na vida do filho. Mas Lydia logo se revela uma personagem transparente, e no opaca: numa
conversa franca com Melanie, confessa ter medo da solido e ter conscincia de que precisa
se dar bem com a nova namorada do filho.
E por fim, a ltima grande mulher de Hitchcock, tambm alada ao ttulo do filme: Marnie
(em Marnie, confisses de uma ladra/ Marnie, 1964). O cineasta demora alguns minutos
para revelar o rosto dessa mulher. Antes, ficamos sabendo que ela foi autora de um grande
roubo no escritrio onde trabalhava. Quando ela aparece, acabou de trocar de identidade,
pintou de loiro os cabelos pretos. Marnie tambm uma figura opaca, uma cleptomanaca
assumida, de passado desconhecido, que anda de golpe em golpe. At encontrar pela frente
um homem, Mark Rutland (Sean Connery) disposto a desvendar esse mistrio feminino. Nas
palavras da prpria Marnie, depois que eles se casam Mark vive preso a uma obsesso
patolgica por uma criminosa. At o desfecho esclarecedor, Hitchcock se recusa a fornecer
qualquer chave emocional para Marnie. Naquela que seria a grande cena de impacto emocional antes do final um acidente fere o cavalo preferido de Marnie e obriga-a a abat-lo
com um tiro , o rosto de Marnie mostrado de perfil, recusando-nos um acesso mais dramtico ao sofrimento dela.
Mas Marnie, o filme, encara uma problemtica: ao final, a descoberta do segredo do passado supostamente liberta Marnie de sua compulso por roubar, mas ao mesmo tempo a deixa mais vulnervel e dependente do marido, Mark, responsvel maior por sua catarse. Mark
realiza assim a obsesso maior de Hitchcock e (por que no?) de todos os homens: despir
a mulher de seu mistrio para assim melhor domin-la, eliminando toda a insegurana que a
figura feminina pode causar. De opaca e misteriosa, Marnie torna-se transparente, perdendo
o interesse (para ns e talvez para o prprio Mark).
A mise en scne de Hitchcock refora essa ideia. Na cena de abertura do filme, Marnie
anda em linha reta paralela linha do trem, uma mulher decidida que sabe o que quer.
Ao final, aps a revelao de seu trauma original, no momento em que ela sai da casa de
sua me amparada por Mark, um plano geral da rua e Baltimore com dois grandes navios

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de carga que fecham a vista do horizonte, indicando um futuro pouco promissor. Como
definiu uma vez num debate com o pblico no cinema Grand Action em 2003 o crtico
francs Jean Douchet, ao levar Marnie catarse de seus traumas, Mark pode t-la livrado
da cleptomania, mas ao mesmo tempo extraiu dela a sua essncia, aquilo que definia a sua
personalidade, descaracterizando-a.
Para Hitchcock, o mistrio feminino era to importante quanto o suspense de determinadas
situaes. Nesse jogo de esconder e revelar a essncia de suas mulheres, num movimento
contraditrio de fascinao distante e obsesso em decodificar o mistrio, suas mulheres
adquiriram status prprio em relao a sua obra.

THIAGO STIVALETTI reprter e crtico de cinema. Formou-se em Comunicao Social Jornalismo pela Universidade de So Paulo
e fez ps-graduao em Cinema e Sociedade na Universidade Paris X Nanterre. Desde 2008, cobre o Festival de Cannes para o
portal UOL. Mantm o blog Longos Planos (longosplanos.zip.net).

Longe do mesmo, perto do outro


Cssio Starling Carlos

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A reincidncia de temas na filmografia hitchcockiana e a articulao deles em metforas


visuais ou em objetos com fora simblica forneceram, desde a emergncia da poltica dos
autores, referncias para identificar uma ordem e um sistema, constitudos base de repeties, identificaes, articulaes temticas e formais.
Nesse sentido, as aparies da figura rotunda do diretor desde seus primeiros filmes funcionaram como paradigma das outras reincidncias que percorrem a obra. Ciente do poder de
sua marca, o cineasta a emprestou a colees de livros e a seriados de TV, capitalizando-se
sempre que possvel.
Desde ento, refm do culto categoria de autor, a cinefilia brinca de saber compondo listas
que misturam o cnone a detalhes irrelevantes. Quando se trata de Hitchcock e de identificar
os signos da homossexualidade em sua obra o que se encontra no muito diferente. Listar
sua ocorrncia requer apenas um trabalho de formiga. Mas, completada essa etapa, o que
fazer com os resultados?
Mobilizada pela influncia dos estudos culturais em geral e da queer theory, mesmo a anlise desses levantamentos dificilmente se liberta do enfoque temtico, quando no se esgota
na nfase dada aos motivos dos personagens, interpretao que muitas vezes se confunde
com overinterpretao.
Tentaremos aqui expor a gnese do tema na obra e apontar como ele foi tratado de modo
discrepante por seus mais dedicados bigrafos e por parte de intrpretes adeptos de um
olhar gay. Completaremos com uma exposio dos slidos argumentos trazidos com admirvel lucidez por Robin Wood, ao mesmo tempo um dos mais respeitados especialistas na
obra de Hitchcock e um terico que reconhece as possibilidades e as distores do arsenal
conceitual da queer theory.
A homossexualidade, sugerida ou insinuada, integra o anedotrio hitchcockiano na tela e fora
dela desde a fase precoce da carreira do diretor. Um de seus primeiros indcios encontrase na presena de Ivor Novello, nome importante do teatro britnico nos anos 1920 e cuja
presena no elenco de O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926) permitiu ao

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nome de Hitchcock ganhar amplitude. De acordo com o seu bigrafo Donald Spoto, Novello
era um ator de beleza discreta e um pouco afeminado, que no escondia sua vida homossexual. Fascinado por isso e intrigado pelo que, num primeiro momento, considerava um estilo
de vida chocante, Hitchcock soube explorar as possibilidades cinematogrficas do ator.1
Ainda segundo Spoto, Novello, por sua vez, tornou-se o primeiro dos muitos atores de
Hitchcock cujas vidas privadas eram, seno controversas, pelo menos pouco convencionais.
Embora o prprio Hitchcock cultivasse uma imagem burguesa, a verdade que ele tambm
almejava o conhecimento que poderia advir de uma explorao mais rebelde ou mais aventurosa de possibilidades da existncia, prossegue o insinuante bigrafo em The Dark Side
of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, livro j definido como extremamente desagradvel,
apesar de muito til. Em seguida a essa observao, Spoto cita, sem identificar sua fonte,
esta declarao crucial sobre a disposio do diretor face ao que chamaramos hoje de diversidade sexual: Algumas pessoas poderiam se surpreender, disse uma atriz que o conhecia
bem, mas Hitchcock sempre ficava muito vontade com homossexuais ou bissexuais. Ele
sempre dizia a seus atores que eles tinham de ser um pouco masculinos e um pouco femininos para poder entrar num personagem. Ele pensava que a subjetividade e os sentimentos
transcendiam os gneros (p. 86).
Outro bigrafo, Patrick McGilligan, prefere avaliar a ateno dedicada pelo diretor s sexualidades sem se entregar a interpretaes moralistas, como Spoto faz em excesso, desequilibrando a imparcialidade de seu material.
Na leitura de McGilligan, os filmes de Hitchcock expressam mais que uma curiosidade ligeira
sobre todos os modos da sexualidade heterossexual, homossexual e todas as que se encontram entre estas duas. (Uma vez ele disse a [seu bigrafo John Russell] Taylor que poderia
ter virado uma bicha se no tivesse encontrado Alma [sua esposa]). O jesuta que vivia nele
era atrado por tabus e fascinado pelo pecado e pelo sexo como o que ocupa o posto mais
alto na lista catlica de pecados.2
De fato, seus filmes constituem, ao lado dos de Luis Buuel, um catlogo de observaes
acuradas sobre a sexualidade reprimida ou expandida, vivida ou imaginada, sugerida ou enunciada. Neste corpo, a homossexualidade no poderia ficar trancafiada no armrio, apesar de
vetada como perverso sexual pelo cdigo Hays, as regras de censura sobre contedos
autoimposta pelos estdios hollywoodianos e cuja vigncia se estendeu de 1930 a 1968.
Desta perspectiva, ganham relevncia os esforos feitos nas duas ltimas dcadas por historiadores e tericos para decifrar as articulaes de sentido entre a representao da homossexualidade, carregada de negatividade moral e encarregada de uma funo dramtica
quase sempre criminosa, e os valores da poca. Entre eles, vale destacar o artigo incisivo de
.......................................................................................
The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, de Donald Spoto, p.86.
Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, de Patrick McGilligan, p.65.

1
2

Robin Wood includo em Hitchcocks Films Revisited, e a complexa articulao do contexto


identificada por Robert J. Corber em In the Name of National Security: Hitchcock, Homophobia and the Political Construction of Gender in Postwar America. J no campo do recenseamento de temas, inclusive a homossexualidade, o mais exaustivo e recente encontra-se em
Hitchcocks Motifs de Michael Walker.
Um breve exame dos estudos sobre o tema Hitchcock e homossexualidade aponta uma
srie de incoerncias, o que sugere tanto falhas como excessos.
Na filmografia apresentada ao fim de The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies, o
levantamento sobre a representao do homossexual no cinema publicado por Vito Russo
em 1981 (e depois adotado como base para o documentrio The Celluloid Closet O outro
lado de Hollywood/ The Celluloid Closet, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman, 1995), aparecem
quatro filmes do cineasta e seus respectivos personagens:
Assassinato (Murder!, 1930) Handel Fane, o assassino que um trapezista que se traveste;
Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, 1940) Mrs. Danvers, a governanta que domina
e aterroriza a protagonista;
Festim diablico (Rope, 1948) Brandon e Phillip, a dupla de amigos que estrangula um ex-colega;
Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951) Bruno, que mata a ex-mulher do tenista Guy e
o persegue.
No ensaio Murderous Gays: Hitchcocks Homophobia, um agudo estudo sobre os valores
negativos que acompanham a figura gay e lsbica nos filmes do diretor, o crtico Robin Wood
destaca personagens com funo dramtica central e cujo fascnio do mal se reveste de uma
particular ambiguidade sexual. Entre os quais esto o tio Charlie de A sombra de uma dvida
(Shadow of a Doubt, 1943), Willy, o comandante do submarino de Um barco e nove destinos
(Lifeboat, 1943), Norman Bates de Psicose (Psycho, 1960) e Bob Rusk de Frenesi (Frenzy,
1972), alm do supracitado Brandon de Festim diablico.
Num papel menor, mas no menos importante, o Leonard feito por Martin Landau em Intriga
internacional (North by Northwesth, 1959) (o acompanhante do vilo feito por James Mason)
costuma ser includo no rol de suspeitos. E tambm so identificveis figurantes com conotao homossexual em O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925), Agente secreto
(The Secret Agent, 1936), A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938), Agonia de amor (The
Paradine Case, 1947) e Os pssaros (The Birds, 1963).
Por fim, o levantamento proposto por Theodore Price em Hitchcock and Homosexuality identifica indcios de homossexualismo tanto em personagens que sofrem alguma inibio sexual
(como acontece em Quando fala o corao/ Spellbound, 1945; Janela indiscreta/ Rear Window, 1954; Marnie, confisses de uma ladra/ Marnie, 1964 e Cortina rasgada/ Torn Curtain,
1966) quanto naqueles oriundos da classe alta e que emitem sinais de refinamento (tais como

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em O inquilino; Downhill, 1927; Vida fcil/ Easy Virtue, 1927 e Chantagem e confisso/ Blackmail, 1929). At os homens perturbados de algum modo pela seduo feminina, como os de
Jovem e inocente (Young and Innocent, 1937), Pavor nos bastidores (Stage Fright, 1950), A
tortura do silncio (I Confess, 1952), O homem errado (The Wrong Man, 1957) ou Um corpo
que cai (Vertigo, 1958) so listados por Price como, no mnimo, afeminados.
Essa espcie de levantamento, contudo, funciona em suas disparidades como exemplo de
como cada autor tortura os dados para obter deles o que necessita. Ou pior, como submetem representaes formatadas de acordo com regras de outra poca para lan-las na
fogueira, sob o argumento de que no se adequam a nosso tempo de diversidade.
Nesse sentido, a anlise realizada por Robin Wood distingue-se pelo grau de lucidez do
crtico ao avaliar a amplitude e/ ou limite da representao da homossexualidade nos filmes
do diretor tomando a cautela de no se contaminar pelo anacronismo. Ao articular esttica e
psicanlise, enriquecida por uma perspectiva terica queer que o autor no poupa de nuanar com um olhar gay na primeira pessoa, o artigo tem o mrito de devolver aos filmes sua
singularidade histrica. Por esse conjunto de qualidades, passo a cit-lo extensamente.
Aps tecer consideraes psicanalticas que visam a elucidar atitudes agressivas do cineasta
em relao a atores reconhecidamente homossexuais, como Ivor Novello e Montgomery Clift,
Wood parte de uma indagao essencial para focalizar o problema que seu artigo prope:
Quais personagens de Hitchcock, de fato, so gays? Parece-me uma questo to difcil de
decidir quanto com frequncia foi respondida de modo apressado, completa.3
Wood prossegue em sua prosa elegante e oblqua: O que de forma ampla compe o problema que, antes dos anos 1960, era impossvel tomar conhecimento abertamente at
mesmo da existncia da homossexualidade num filme de Hollywood; consequentemente, a
homossexualidade tinha de ser codificada, e discretamente, e codificar, mesmo quando de
forma indiscreta, o jeito mais adequado de produzir ambiguidades e incertezas.4
Parece que em geral concordamos que Bruno Anthony de Pacto sinistro supostamente
gay, exemplifica. Supostamente soa a mim como o modo apropriado de postular isso,
porque novamente a atribuio parece dever mais aos mitos populares heterossexuais sobre
homens gays do que qualquer outra evidncia de fato contida no filme (refm das limitaes
da censura) possa oferecer: ele odeia o pai, supermimado pela me estpida, parece ter
muito prazer em eliminar mulheres e veste-se de modo extravagante. Era provavelmente o
que Hitchcock pensava que era ser gay.5

.......................................................................................
Artigo de Robin Wood publicado na coletnea Hitchcocks Film Revisited, p.345.
Idem, pp.345-346.
Idem, p.347.

4
5

Sua argumentao mais incisiva, no entanto aplica-se dupla de assassinos de Festim diablico. Apesar de agora todos reconhecermos que seus dois assassinos so caracterizados
como gays, muito pouco esforo foi feito acerca das implicaes disso, que continuamos
a tratar como se fosse um tema meramente incidental. (...) Festim diablico pode ser lido
como uma associao da homossexualidade com prticas consideradas no naturais, com
patologias, com perverses como o mal e o fascismo. Ningum probe tais interpretaes;
Hitchcock e/ ou seus roteiristas podem ter pensado que o filme falava disso. Mas o que Hitchcock pensou do que o filme dizia no relevante: Festim diablico pertence a um certo
ponto da evoluo dos homossexuais como seres sociais, das atitudes sociais em relao a
eles, das realidades sociais e materiais da existncia homossexual, e isso deve ser interpretado agora como parte de um contexto cultural e histrico complicado.6
Tomemos como ponto de partida um famoso disparate atribudo a [Jean] Renoir, de que Hitchcock fez um filme sobre dois homossexuais e nunca os mostrou se beijando. Tal observao pode no ter sentido. Brandon e Phillip se beijam (no extracampo)? Eles poderiam? Eles
so gays e vivem juntos, mas so amantes? Hoje, todo mundo parece pronto para responder
sim e a considerar ingnuos aqueles que no pegaram isso em 1948. A resposta afirmativa
muito provavelmente a correta: eu no digo que esteja errada, s que no podemos estar
to certos disso e podemos estar raciocinando de maneira no histrica.7
Ao fim dessa longa ressalva, sugiro um recuo ao passado com uma lista publicada pela
revista Cahiers du Cinma em sua fase amarela dos anos 1950. A revista, sede e motor
da poltica dos autores, virava e mexia reunia e publicava especiais dedicados ao exame de
aspectos essenciais da filmografia de Hitchcock, um dos estandartes de sua poltica editorial
e esttica. O nmero 62, publicado em agosto/ setembro de 1956, traz um levantamento assinado por Philippe Demonsablon intitulado, ambiciosamente, Lxico mitolgico para a obra
de Hitchcock. (pp. 18-29, 54-55)
O recenseamento composto por elementos plsticos que, associados aos temas dramticos recorrentes na filmografia, fornecem a eles generalidade e preciso. Entre objetos
e situaes o autor apresenta e comenta a ressurgncia, na ordem alfabtica, de algemas,
ces, chaves, crianas, facas, gatos, joias, lquidos, mos, culos, ovos, quadros, quedas,
raios, sombras, teatros, telefones, trajetos e trens.
Neste abecedrio, a letra H aparece como casa vazia. Nela, a homossexualidade ou no tem lugar
de evidncia, apagou-se por pudor ou, mais simplesmente, nem foi percebida como relevante.
Contudo, algumas letras adiante, Demonsablon dedica quase uma pgina inteira a travesti,
verbete que, se seguimos a perspiccia de seu autor, revela possibilidades mais abundantes
do que as que vm sendo buscadas pelos caadores de sintomas.
.......................................................................................
Artigo de Robin Wood publicado na coletnea Hitchcocks Film Revisited, p.349.
Idem, pp.350-351.

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Segundo Demonsablon, numa obra em que a confisso ocupa tanto espao, o travestir-se
no se limita a ser um disfarce ou uma mudana de aparncia. Onde h travestimento h
algum tipo de segredo, mas as relaes de um a outro so complexas. O travesti conserva
um indcio da verdade, ele confessa a presena de um segredo j revelado em parte. Ele
tambm capaz de alterar a personalidade, perturbar a identidade e desse modo provocar
alteraes dramticas de importncia diversa do simples equvoco. (p. 55)
Nesse sentido, a transferncia da culpa, o motivo do homem errado que se repete ao longo
de toda a filmografia de Hitchcock encontra no travesti uma figurao que ultrapassa, esgotando, a questo homossexual.
O passar-se por outro serve, ento, como o duplo dramtico do ser confundido com outro. Longe do mesmo, perto do outro. Completar a tarefa de identificar essa combinao ao
longo da obra volta a ser um exerccio ldico para o espectador. Faa sua lista!

CSSIO STARLING CARLOS, crtico, pesquisador, professor de histria do audiovisual e curador. Foi consultor e responsvel editorial da
Coleo Folha Clssicos do Cinema e coeditor do especial 100 filmes essenciais da revista Bravo. autor do livro Em tempo real
(Ed. Alameda, 2006) sobre sries de TV.

Hitchcock e o sonho

Donald Spoto

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A vida, talvez seja, um sonho aterrorizante.


Joseph Conrad
noite, voc dorme um sono tranquilo, geralmente cheio
de sonhos plcidos e estpidos. Eu, eu os farei conhecer o pesadelo.
Estas palavras foram pronunciadas, com grande sangue frio,
por tio Charlie (Joseph Cotten), o sociopata charmoso e elegante
de A sombra de uma dvida (Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock.

Estas mesmas palavras poderiam ter sado da boca do diretor, cujo centenrio comemoramos em 1999. Suas obras no so, afinal, sonhos filmados? Uma srie de imagens serenamente coerentes, com certa dose de suspense, todas a servio da grande tradio do filme
sentimental? Isto pode surpreender, ainda mais quando se pensa que o ideal hitchcockiano
constitudo por uma longa sequncia de 53 filmes sentimentais: histrias de amor no
ditas, de amor negado, de amor abortado, de amor perdido, de amor esperado, de amor
reconquistado. Compl de espionagem, impulso assassino, traio, roubo, rapto, distoro
da realidade todos estes elementos so o que chamamos de McGuffin, meros pretextos
que servem verdadeira temtica do filme, sua lgica profunda. A cada vez, reencontramos
uma espcie de variao do tema da histria de amor. Mas para voltar obra de Hitchcock.
A sombra de uma dvida (mantendo o mesmo exemplo) uma histria de amor. Vemos at
mesmo um casamento encenado, que d arrepios, entre tio Charlie e sua sobrinha, j que
ele passa um anel por seu dedo e a relembra da ligao espiritual que os une. Este trabalho
um filme de suspense moral, no qual uma menina ingnua, que tambm se chama Charlie
(Teresa Wright), toma conhecimento de pesados antecedentes (e impulsos assassinos) que
ela pode ter herdado, sobre os laos estranhos, no menos comuns, que a unem a seu tio
Charlie e sua loucura.

.......................................................................................
Publicado originalmente com o ttulo Hitchcock et le rve no livro Hitchcock et lArt: concidences fatales. Montreal e Paris: Centre
Pompidou e Mazzotta, 2001, pp. 41-50.

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Psicose (Psycho, 1960) tambm uma histria de amor. A vida de Norman Bates (Anthony
Perkins) destruda pela iluso de que um amor doentio e exclusivo pode desculpar um
crime insensato e ressuscitar uma morta. A vida de Marion Crane (Janet Leigh) tambm
destruda pela iluso de que dinheiro dar um jeito nos problemas financeiros de seu amante,
e libertar, a ambos, de qualquer obstculo. Uma histria de amor la Hitchcock talvez no
parea com as que vemos em outros filmes, mas so de fato histrias de amor.
Como todas as obras-primas de Hitchcock, A sombra de uma dvida e Psicose possuem
uma qualidade onrica. O tio Charlie, to gentil, to polido, to bonito, to apresentvel, to
amvel, de fato um assassino serial. Norman Bates, um homem jovem corrodo pela timidez, que parece to sufocado por sua me, um louco tambm. Com Hitchcock geralmente
as aparncias no so indcios confiveis da realidade.
Os sonhos e os pesadelos apresentam a mesma singularidade. O amor um personagem
bizarro nos sonhos. Passamos sem transio de um lugar a outro, o ser amado se recusa a
agir e a reagir como espervamos. Lugares familiares parecem um pouco diferente; as regras
de tempo so mudadas.Tudo muda de forma e aparncia. Pessoas interferem em nossos
sonhos, adquirindo os traos de outras pessoas, desaparecem e reaparecem. Os filmes so
assim. Ns agora estamos aqui, depois, l; o tempo elstico.
Hitchcock sabe disso muito bem e brinca. Muitas vezes compara seus filmes a estes sonhos.
Ele descreveu Intriga internacional (North by Northwest, 1959) como um longo sonho marcado pelo absurdo, a histria de um empresrio (Cary Grant), da Madison Avenue, que perde
gradualmente todo seu sentido de segurana. A sequncia da pulverizao das plantaes
diretamente tirada do pas dos sonhos: pode-se ver em plena luz do dia um bimotor, verdadeira mquina de morte, em perseguio a um homem que no tem nenhum lugar para se
esconder a no ser um milharal. um pesadelo? No, Intriga internacional antes de tudo
uma histria de amor. O que nos interessa no o microfilme (quem se importa?), e sim saber
se Cary Grant e Eva Marie Saint vo se reconciliar, apesar do fato de ela o ter trado (a traio
uma das caractersticas das louras de Hitchcock).
Da mesma forma, pensemos no carrossel doido em Pacto sinistro (Strangers on a Train,
1951), que comea a rodar em um ritmo to infernal enquanto Guy Haines (Farley Granger)
e Bruno Anthony (Robert Walker) lutam at morte sob os cascos dos cavalos de madeira.
Hitchcock sabia o que estava fazendo ao transformar em combate mortal o flerte perigoso e
com matizes de homossexualidade do romance de Patricia Highsmith. Ele fez uma histria
de amor e, tal como se fossem confetes, ele joga imagens freudianas.
Os pssaros (The Birds, 1963), grande poema do fim de sua carreira, tem uma qualidade
ainda mais alucinante. O filme consiste em uma srie de dilogos, de trocas clssicas, no
curso das quais os personagens falam do medo da solido, mas cada conversa marcada
por um ataque de pssaros. Tudo se transforma em um pesadelo, e os pardais tinham um
ar to inofensivo...

Hitchcock, por vezes, desvenda os sonhos de seus personagens. Em Quando fala o corao
(Spellbound, de 1945), ele apelou para Salvador Dal para filmar a cena onde um homem
mascarado volta de enormes cartas de baralho, todas brancas, enquanto os olhos enormes
pintados no fundo das cortinas o contemplam. Na cena seguinte, um outro homem, pequeno
e indefeso, tragado pela sombra de um pssaro gigante que o persegue.
No podemos nos esquecer da cena do pesadelo obsessivo de Um corpo que cai (Vertigo,
1958), ou da crise de Scottie Ferguson (James Stewart), que precipitada por um sonho no
qual a culpa e o amor se defrontam com o desejo de morte; morte que lhe permitiria, enfim,
reecontrar seu amor.
A partir da, podemos traar uma linha reta para Marnie, confisses da uma ladra (Marnie,
1964), onde um trauma de infncia conduz a personagem principal (interpretada por Tippi
Hedren) a viver uma existncia marcada pela vida errante e o vazio emocional, onde a cura
passa pela confrontao com lembranas h muito escondidas na memria, e que tentam h
anos emergir dos sonhos. A libertao nasce do encontro com o passado, em uma espcie
de recordao do sonho alucinante, tal como em um cenrio, a Marnie adulta aterrorizada
por pesadelos. Este tema retomado no ltimo filme de Hitchcock, Trama macabra (Family
Plot, 1976), cuja ao catalisada por sonhos assombrados e carregados de culpa de Julia
Rainbird (Cathleen Nesbitt), sonhos em que a irm morta fala com ela.
Claro que nem todas as imagens hitchcockianas so to sinistras, e nem ameaadoras, e
nem preocupantes. Os momentos onricos, romnticos, so ainda mais numerosos do que os
momentos de terror dentro da obra de Hitchcock. A cena final de Interldio (Notorious, 1946),
por exemplo, parece sada de um contos de fadas. T. R. Devlin (Cary Grant, um prncipe no
to charmoso) salva Alicia Huberman (Ingrid Bergman em Beige Neige) das garras da morte.
Hitchcock fez uma cena de amor clssica e irresistvel, ao mesmo tempo intensa e comovente,
enquanto um movimento de cmera circula os amantes como se em um abrao.
E o primeiro beijo de Constance Petersen (Ingrid Bergman) e do pretendente Anthony Edwardes (Gregory Peck), em Quando fala o corao, consideramos que tais vises alucinatrias,
de portas abrindo atrs deles, sejam smbolos dos desejos reprimidos afinal sendo expressos? Isto parece um pouco rebuscado hoje, mas ns no rimos ao vermos uma pintura de
Gainsborough s porque sua tcnica precedeu a de Picasso.
Permanendo no sentimental: os beijos nos filmes de Hitchcock so clebres com razo. O diretor tem por hbito cercar os amantes com a cmera, como se os abraasse, como se para
escapar por alguns momentos do ponto de vista simples e puramente objetivo. Pensem no
retorno forma de um sonho em A tortura do silncio (I Confess, 1952), quando Ruth (Anne
Baxter) beija Michael (Montgomery Clift). Um corpo que cai um exemplo do gnero, quando
Scottie (James Stewart) faz de Judy Barton (Kim Novak) a imagem do seu amor falecido. A
est um beijo de amor que vale por todos os beijos da histria do cinema.

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Um elemento estranho dos sonhos o jeito como um sonhador parece estar sempre ciente
de observar, de olhar um mundo estranho, independente, livre de todo controle; ou o tempo
e o espao possuem sua prpria lgica; ou o cotidiano modificado; ou o familiar no mais
familiar. Isto no surpreendente: fazer cinema e ver um filme constituem variantes da mesma natureza do olhar, e tem a mesma reorganizao do universo familiar.
desta viso que nasceu o mais banal dos gneros, o filme de espionagem, onde a tarefa do
espio consiste essencialmente em observar tudo ao seu redor. No entanto, os filmes de espionagem de Hitchcock (O homem que sabia demais/ The Man Who Knew Too Much, 1956;
Os 39 degraus/ The 39 Steps, 1935; Agente secreto/ SecretAgent, 1936; A dama oculta/The
Lady Vanishes, 1938; Correspondente estrangeiro/ Foreign Correspondent, 1940; Interldio
e Intriga internacional) constituem, como eu sugeri, um simples pretexto para fazer filmes
clssicos de amor. no romantismo que o tema do olhar enfatizado como nos sonhos.
Na mesma vertente, pensemos nos momentos em que o predador se torna presa, do olhar,
do desejo quase incontrolvel de ver e de tudo saber.
Em Janela indiscreta (Rear Window, 1954), o grande momento de suspense quando Lars
Thorwald (Raymond Burr) se vira para olhar para o outro lado da quadra e nota Jeffries (James Stewart), que o observa (e que nos observa, tambm). Emoo garantida!
Em Um corpo que cai, Scottie procura e persegue Madeleine/ Judy. Este pode ser o filme
mais completo sobre o olhar e a perseguio, sobre a viso como desejo. Ns no estamos
to longe da ideia freudiana de escopofilia, impulso de olhar que se torna uma patologia de
voyeurismo (uma ideia desenvolvida por Freud em seu ensaio sobre a notcia de Gradiva, de
Wilhem Jensen).
Este o mundo de Psicose, com certeza: um mundo desequilibrado desde a primeira cena.
A cmera parece passar por uma janela semiaberta, e transpe o parapeito para chegar em
uma pea sombria. A cmara se fixa em uma cadeira vazia, contorna-a e, como um espectador numa sala de cinema, se senta. A cmera sobe e vemos um casal parcialmente despido
(John Gavin e Janet Leigh nos papis de Sam Loomis e Marion Crane).
Todos os outros olhares no filme, o nosso, o de Marion, o do policial suspeito (Mort Mills), o
de Norman Bates (Anthony Perkins), esto incompletos e imperfeitos, simples olhares sem
a viso ou a percepo real. Portanto, lgico que Arbogast (Martin Balsam), o detetive,
receba uma facada no olho, e que Lila Crane (Vera Miles) bata em uma lmpada pendurada,
que balana e projeta sombras nas rbitas vazias do crnio de mame Bates. Como todos
os olhares do filme, o olhar do crnio vazio, um olhar sem vida que lembra o olhar fixo do
cadver de Marion. Para apoiar sua tese, Hitchcock filmou Norman espionando Marion no
processo de se despir antes de entrar no chuveiro, onde acontecer o crime. Norman retira
da parede uma pintura que representa Suzanne et vieillards [Suzanne e os ancios], de uma
narrativa bblica sobre uma mulher surpreendida em seu banho por voyeurs que a observam
de um lugar escondido. Em Psycho, a prpria ao que substitui a representao artstica
de voyeurismo e explorao sexual.

No que se constitui o filme mais aterrorizante de Hitchcock, a genialidade consiste em envolver o pblico. No s olhamos Norman em vias de espionar Marion, mas a cmera se
torna seu olhar, e o espectador olha com ele. Em certo sentido, podemos dizer que Psicose
coloca em cena o que em Janela indiscreta havia sido apenas observado. Em Psicose, todo
mundo assiste, principalmente na ltima tomada, onde vemos o rosto do louco, que tambm
est nos olhando. tambm assim a ltima imagem do episdio de televiso que Hitchcock
havia filmado antes, Cordeiro para o matadouro (Lamb to the Slaughter,1958), quando a Sra.
Maloney (Barbara Bel Geddes) est nos olhando, triunfante.
O tema da viso moral (e no apenas fsica), que muitas vezes tende a ver a ao de olhar
nos sonhos (onde somos ativos) e nos pesadelos (onde somos passivos),vai ainda mais longe
no filme seguinte de Hitchcock, sua obra-prima potica, Os pssaros, um filme imposto em
certa medida pelos pssaros de Psicose: Perkins mastiga gros de milho como uma galinha
e alimenta os pssaros; o ltimo pssaro que ele alimenta uma grua (crane) de Phoenix...
Em Os pssaros, os personagens dizem frequentemente eu vejo ou voc v. As palavras
voltam como um refro, pontuando cada rima do poema visual, j que cada cena termina
com um personagem que olha para o vazio. As rbitas da Sra. Bates, em Psicose, referem-se
aos olhos arrancados do agricultor morto, revelados pela sncope de um corte triplo. Um par
de culos cai e se quebra durante a fuga de crianas de pssaros furiosos.
Todas as imagens e todas as palavras sobre o olhar remetem ao olhar vazio do personagem
principal, grandes olhos abertos que nada veem.Assim como o assassinato no chuveiro de
Psicose se estende para o ataque das aves que Melanie Daniels (Tippi Hedren) sofreu no
sto, o olhar sem vida de Marion torna-se o olhar fixo e cheio de terror de Melanie. Chutando, agitando os braos, o olhar transtornado, ela atinge sem perceber um homem que
estava tentando acalm-la. Sobre como o horror, que incorpora as palavras de Norman em
Psicose: Ns lutamos, nos agitamos, mas nada mais que aparncia. Na realidade, ns
fingimos que queremos fugir.
Agora vem o tema da punio, desprovida de qualquer lgica nos pesadelos, como nos
filmes de Hitchcock.
Normalmente, Hitchcock no filma a punio dos traidores, somente sua deteno. O diretor
no est interessado no desenvolvimento da mquina judiciria para o desenlace do filme.
A captura, efetivamente, filmada como uma concesso censura e, frequentemente,
tratada de uma maneira humorstica. Pensemos em Tony Wendice (Ray Milland) oferecendo
uma rodada geral, ou o fade do noir de Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), ou
em Danielle Foussard (Brigitte Auber), totalmente ignorada depois de ter sido desmascarada no final de Ladro de casaca (To Catch a Thief, 1955). Quase me esqueci de Arthur
Adamson (William Devane) e Fran (Karen Black), no final de Trama macabra, e o destino do
assassino Gavin Elster (Tom Helmore) que se torna bastante secundrio em Um corpo que
cai. Mesmo os horrores de Frenesi (Frenzy, 1972) terminam em nada (Sr. Rusk! O senhor
no se esqueceu de sua gravata?).

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Em Psicose, como j mencionado, presenciamos uma mudana significativa. Norman Bates,


o Orestes hitchcockiano, acusado de matricdio, perseguido pelos Furies, enlouquece. Posteriormente, os Furies abandonam a ideia de vingana, ditada pela antiga lei que proclamava
que sangue chama sangue. O aniquilamento da personalidade aqui castigo suficiente.
As obras-primas de Hitchcock so provavelmente aquelas em que o diretor conseguiu inserir
seus personagens em um espao de liberdade, abandonando a noo do mal pelo mal, e
gerando compaixo pelo assassino, assim como pela vtima. Temos dificuldade de admitir
que o Professor Jordan (Godfrey Tearle), o assassino de Os 39 degraus, um homem de
famlia dedicado, que procurou proteger sua filha de uma verdade insuportvel. nesta tica que ele aposta em Stephen Fisher (Herbert Marshall) e sua filha Carol (Laraine Day) em
Correspondente estrangeiro. Do mesmo modo, Karl Verloc (Oscar Homolka) em Sabotagem
(Sabotage, 1936) um bom pai (e um sabotador um pouco reticente). Em Interldio, Alex Sebastian (Claude Rains) dedica um amor mais intenso a Alicia Huberman (Ingrid Bergman) do
que Devlin (Cary Grant); a Sra. Drayton (Brenda de Banzi) uma me que falhou, mais tocante
e mais devotada na nova verso de O homem que sabia demais. A devoo de Marnie sua
me sua segunda chance na vida. Hitchcock tem a arte de transformar o final da histria.
O fato de ignorar a punio a maneira de Hitchcock restaurar uma ordem superior mera
legalidade. Afinal, Hitchcock no tinha confiana na justia: basta pensar que os juzes e todos os detetives se substituem a eles mesmos em outros filmes. Hitchcock desperta em ns
uma estranha sensao de magnanimidade ao menos por insinuaes , afastando de ns
o assassino que aguarda seu julgamento.
Este esforo de distanciamento, que da competncia do sonho assim como da participao, finalmente explica a preocupante complexidade moral da filmografia de Hitchcock.
justamente esse desprendimento, esse enorme halo acinzentado, esta recusa de nomear os
bons e os maus antes do dia do Juzo Final, esta recusa de fazer qualquer triagem. O lado
magistral das grandes obras talvez resida no fato de sugerirem o que mais repreensvel
no plano moral, este pode ser o nosso prprio desejo de ver a punio ser aplicada, a pena
imposta, o que precisamente nos distancia ainda mais do assassino, a quem Hitchcock nos
conecta de forma to espirituosa.
Em certo sentido, os filmes de Hitchcock, embora sejam sonhos poticos, so o contrrio do
caos que caracteriza o mundo do sonho. Cuidadosamente estruturados, consistem (Os pssaros sendo a nica exceo) em narrativas lineares que tm um comeo, um meio e um fim.
Os filmes de Hitchcock resolvem os conflitos, aliviam as tenses e conferem uma ordem vida.
Enfrentando o absurdo e o catico, deixam entrever a possibilidade de um retorno ao universo
da razo, de onde a imagem final de Psicose, a sada da viatura da lama, uma imagem poderosa e catrtica, nos faz passar da sombra para a luz. Neste sentido, o mtodo artstico minucioso
com o qual Hitchcock filma tem um significado especial: o planejamento, o cuidado, a simetria
a sua maneira de se opor ao caos. A escolha da estrutura em detrimento da desordem constitui
para ele mesmo um thos, que afirma a primazia do significado da ordem.

Mas ningum melhor do que Hitchcock para apreciar a fantasia romntica, e ningum poderia
representar melhor o que se sente sobre esse aspecto da experincia humana.
Os sonhadores, artistas, amantes e assassinos povoam seus filmes e nos tocam, prximos
de nossas prprias esperanas e medos. Hitchcock jamais apelou a processos simples, mas
antes aos nveis de sentimentos dos quais ningum escapa. Estes medos e desejos, ele vivencia em si mesmo (Eu tenho medo de tudo. Eu tenho mais medo do que aquele que v os
meus filmes, confessou um dia) e por esta razo que ele pode to bem os descrever.
Estranhamente, os impulsos romnticos incluem um perigo subjacente, e os gestos de afeio podem se transformar em violncia. Na cena de amor entre Roger Thornhill (Cary Grant)
e Eve Kendall (Eva Marie Saint), a bordo do trem em Intriga internacional, sentimos uma apreenso em Eva quando Cary Grant aperta seu pescoo e ela pergunta: Voc est planejando
me matar nesse vago esta noite? Eu estou tentando, ele responde. Claro, ela ronrona.
a mesma coisa quando o inocente, que est se escondendo da polcia, Richard Blaney (Jon
Finch), em Frenesi, envolve com suas mos o pescoo de sua amiga Babs Milligan (Anna
Massey), e brinca dizendo que no o louco assassino em fuga. Ns sabemos que seu
temperamento to selvagem e mortal quanto o do assassino. Ela o que tenho de mais
precioso na vida, diz o tio Charlie em A sombra de uma dvida, enquanto aperta a bochecha
de sua sobrinha, to forte, que ela faz uma careta de dor.
Desde 1926, em seu primeiro filme ingls2, O inquilino (The Lodger: A Story of the London
Fog), Hitchcock filmou o paralelo que existe entre o prazer e a dor, o pesadelo e o sonho. Um
detetive (Malcolm Keen) se gaba depois de ter algemado o assassino, e brinca que vai dar
um anel para a namorada (June), e coloca algemas em seus pulsos, o que a enche de pnico
ao se sentir presa. Sentimos a mesma atrao-repulsa entre os amantes (ainda unidos com
algemas) em Os 39 degraus e em Sabotador (Saboteur, 1942), onde as louras (Madeleine
Carroll e Priscilla Lane) so, contra a sua vontade, acorrentadas aos homens (Robert Donat
e Robert Cummings).
Hitchcock poderia, tambm, se revelar proftico em narrativas sonhadas. Quando ele filmou
Sabotagem, em 1936, as pessoas diziam que a ideia de terroristas escondendo bombas
no centro de Londres era ridcula. Hoje, infelizmente, sua ideia j foi posta em prtica. O sequestro em O homem que sabia demais (1934, revisto e muito melhorado na nova verso de
1956) no representa mais uma fico fantstica. E o sorriso do assassino serial de Psicose
muitas vezes domina as notcias em nossas telas de televiso.

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O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog), de 1926, o primeiro filme que Hitchcock considera como ter dirigido e que
exclusivamente ingls. Porm, antes dele, ele realizou Number Thirteen (1922, filme inacabado), e tambm dois filmes anglo-germnicos, O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925) (exibido nesta retrospectiva) e The Mountain Eagle (1926, filme perdido).

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O mundo dos sonhos Hitchcock opaco, cheio de surpresas e traies, cheio de frustrao
e fervendo de ansiedade. Mas, finalmente, um mundo onde nossos homens e mulheres
geralmente vivem uma experincia de purificao e regenerao. Aqui encontramos a estrutura clssica da narrativa, as histrias do humanismo, os contos de converso e redeno,
quaisquer que sejam os nomes que lhes deem. O diretor nos leva a visitar, uma excurso s
fronteiras do caos, um mundo em que tudo pode acontecer e tudo acaba por acontecer. Ao
contrrio de diretores que no chegariam aos seus ps, que muitas vezes inventam imagens
de degradao, violncia e morte, Hitchcock olha o mal nos olhos e no tem medo de lhe
dar um nome. Hitchcock no nos mostra o que a vida, mas o que ela pode ser s vezes.
Imaginativo e contador de histrias, o grande Alfred Hitchcock continua surpreendentemente
vivo nestes sonhos eternos, que so filmes marcantes.

NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
DONALD SPOTO um dos principais bigrafos de Alfred Hitchcock, tendo escrito os livros The Art of Alfred Hitchcock (1976; reeditado
em 1999) e The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock (1983). Famoso por suas biografias de celebridades americanas,
dentre elas Laurence Olivier, Tennessee Williams, Ingrid Bergman, James Dean, Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Marlene Dietrich, Marilyn
Monroe, Audrey Hepburn e Alan Bates, ele tambm escreveu relatos biogrficos da Casa de Windsor, de Lady Di e de figuras religiosas como Jesus Cristo e So Francisco de Assis. Vrios de seus livros se tornaram best-sellers.
TRADUO: Rachel Ades

A parte do sonho: a propsito


de Hitchcock e Dal,
do surrealismo e do onirismo
Nathalie Bondil-Poupard
Tudo o que vemos ou aparece, no mais que um sonho dentro de um sonho.2
Edgar Allan Poe

Alguns criticaram a falta de rigor que expe para encontrar a marca [do surrealismo] em quase qualquer lugar em que Hitchcock ou Fuller necessitaram. O surrealismo certamente deixou
vestgios concretos de sua passagem em todas as reas, mas vamos nos reservar de colocar, em uns tantos quantos, todos os temperos. Estar em qualquer lugar seria como estar em
lugar nenhum3. Na verdade, ns podemos dizer, de preferncia, que Hitchcock est em toda
parte, mas ele , sobretudo, ele mesmo. Referindo-se conscientemente ou no em todas as
influncias estticas, do romantismo ao expressionismo, do simbolismo ao surrealismo, ele
se apropria, assimila e as transcende. Esta a caracterstica de todo grande artista. Alm de
que o centenrio de seu nascimento no ter terminado a exegese de sua obra. Consideramos aqui a dimenso surrealista de seus filmes, a colaborao Alfred Hitchcock - Salvador
Dal4, a parte dos sonhos nos trabalhos do diretor.

A Amrica estava sofrendo de Dalinite aguda


Quando Dal deixou a Europa pelos Estados Unidos, ele voltou ao campo da politicagem
mesquinha (ele foi expulso do grupo surrealista) e prpria guerra. Ele v um pas novo e
energtico, ansioso por Dal, por seu dinheiro e por sua fama, ele no se esconde. O Museu
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Publicado originalmente com o ttulo La part du rve: propos de Hitchcock et Dal, du surralisme et de lonirisme no livro
Hitchcock et lArt: concidences fatales. Montreal e Paris: Centre Pompidou e Mazzotta, 2001, pp. 155-171.
2
Edgar Allan Poe, Un rve dans um rve, Pomes, traduzido por Stphane Mallarm. Paris: Gallimard, 1982, p. 57.
3
Alain e Odette Virmaux, Les surralistes et le cinma, Anthologie. Paris: Seghers, 1976, p.6.
4
A bibliofrafia essencial para a sequncia do sonho de Quando fala o corao (Spellbound) : Donald Spoto, The Art of Alfred
Hitchcock, Fifty Years of His Montion Pictures, 1976, Nova York, Anchor Books, reedio 1992, pp. 135-44; James Bigwood,
Solving a Spellbound Puzzle, American Cinematographer, junho de 1991, vol. 72, n 6, pp. 34-40. Eu agradeo vivamente a
M. James Bigwood por suas informaes. E pelo surrealismo em Hitchcock: Michael Gould, Surrealism and the Cinema (Open-Eyed
Screening), South Brunswick e New York, A.S. Barnes and Company; Londres, The Tantivy Press, 1976, pp. 97-116.
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de Arte Moderna de Nova York dedica a ele uma exposio em 1940. Os bailes mundanos
em vitrines de butiques chiques, as suas obras e seus happenings frente do seu tempo o
fizeram o artista e a personalidade das mais surrealistas da poca.
Logo aps o sucesso de ...E o vento levou (Gone With the Wind), em 1939, David O. Selznick,
que trouxera Hitchcock para Hollywood e o mantinha sob contrato, queria renovar o sucesso
crtico e comercial da primeira parceria entre eles, Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca,
1940). Ele prope ao diretor o roteiro de The House of Dr. Edwards, escrito por James Beeding. Esta histria foi bastante alterada por Hitchcock e pelo roteirista Ben Hecht at se tornar
Quando fala o corao5 (Spellbound, 1945). Na edio da Dal News, de 20 de novembro de
1945, um instrumento de autopromoo do artista, Dal disse: Meu querido amigo e agente
FeFe (Felix Ferry) me encomendou um pesadelo por telefone. Foi para o filme Quando fala o
corao. Hitchcock, o diretor, me falou do roteiro com uma paixo impressionante. Eu aceitei
a sua proposta. (Hitchcock um dos poucos personagens que conheci recentemente que
possui um certo mistrio.)
Alguns anos antes, Dal j havia trabalhado com Fritz Lang, em uma sequncia de sonho para
um filme da 20th Century Fox. Mas Lang sai deste trabalho aps alguns dias de filmagens e a
sequncia de Dal substituda, mas seu trabalho se insere em Brumas (Moontide), um filme
de Archie Mayo realizado em 1942. Para Selznick, ter os afrescos flicos de Dal, to escandalosos, um argumento promocional suplementar, uma pequena pitada de publicidade e,
ao mesmo tempo, uma sequncia de sonho artstica, que bom negcio!
Para esta sequncia, Hitchcock quis Dal e explica sua escolha: Eu exigi o Dal. Selznick,
o produtor, tinha a impresso que eu quis trabalhar com Dal por causa da publicidade que
eu teria. Ele no tinha entendido nada. O que eu estava procurando, era [...] o lado vivo
dos sonhos [...] qualquer trabalho de Dal muito slido, com bordas afiadas, perspectivas
muito longas e sombras negras. Na verdade, eu queria que as sequncias de sonho fossem
filmadas no exterior, no em estdio. Queria filmar luz do dia, de modo que o cinegrafista
fosse forado a ficar ao ar livre e obter uma imagem bem contrastada. Eu insisto, eu queria
evitar o clich. Em todos os filmes, as sequncias de sonho esto indistintas. Mas isso no
verdade. Dal era a melhor pessoa para os sonhos, porque assim que os sonhos devem
ser, lquidos. por isso que apelei para Dal6. Infelizmente, Hitchcock no obteve o efeito
desejado. A sequncia feita em estdio a partir de um cenrio criado e com miniaturas pintadas, longe do efeito pretendido inicialmente pelo cineasta. Este efeito pode se assemelhar a

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Constance Petersen (Ingrid Bergman) uma mdica de um asilo de doentes psiquitricos. Ela se apaixona pelo Dr. Edwardes, o
novo diretor (Gregory Peck). Ela percebe que ele est doente, aterrorizado por faixas e pela cor branca, ssia de um impostor com
amnsia: ele acusado de haver matado o verdadeiro Dr. Edwardes. Mas Constance est convencida de sua inocncia. Analisando
seus sonhos estranhos com a ajuda de um professor, ela lhe revela as razes de seu trauma, antes mesmo de identificar o verdadeiro
assassino do Dr. Edwardes.
6
Film Profiles, Alfred Hitchcock, entrevistado por Philip Jenkinson para a BBC TV, s.d.

certos curtas-metragens experimentais contemporneos de Maya Deren: influenciados pelo


surrealismo, suas vises de sonho la Jean Cocteau, que povoam paisagens solares, ridas
e desrticas em Meshes of the Afternoon (1943-1959) ou em At Land (1944).
Pouca evidncia direta permanece desta colaborao, com exceo de numerosas fotografias do set das obras do artista. Segundo as lembranas de sua filha Patricia, Hitchcock se
entendeu muito bem com Dal durante as filmagens. Os dois homens (Dal tem cinco anos
a menos que o diretor) partilhavam o mesmo gnio publicitrio; se um era exibicionista e o
outro modesto, no eram menos do que duas personalidades carismticas, que partilhavam
a mesma preocupao com o seu pblico e sua popularidade. Eles tambm tinham uma
natureza complexa e violentamente contraditria, o desejo e o medo habitavam Hitchcock, e
Dal, os motores de sua arte. Eles mostravam uma obsesso similar com alimentao, metfora do mundo como atrao e repulso: Hitchcock sonhava em filmar suas metamorfoses,
do restaurante como esgoto da cidade; Dal sonhava com uma casa comestvel, com paredes de po e cadeiras de chocolate. Os dois se referem a Lautramont, Poe e Freud. No
h dvida de que eles se entendiam. Eu me dava maravilhosamente bem com Hitchcock;
comecei a trabalhar quando FeFe me telefonou: os estdios Selznick adoram tudo que voc
faz, mas tenho que te dizer que, por agora, eles usam seu trabalho com contagotas7.
A sequncia inicial do sonho compreendia cinco grandes reas de cenrio, correspondendo
aos lugares imaginados por Dal: 1) uma casa de jogo; 2) a chamin; 3) a bola suja; 4) o deserto; e 5) a pirmide.

O protocolo do sonho
Alm de suas imagens habituais (formigas, pianos de calda, paisagens antropomrficas, roda
mole, etc.), Dal reutiliza tudo junto a acessrios surrealistas. Por exemplo, ele imagina em
seu esboo anotar para esta imagem [me] parece melhor para terminar a sequncia da casa
de jogo, uma barata com um olho colado nas costas que atravessa mapas brancos, os
metrnomos [que] andam precisamente sincronizados em sentido contrrio. Indica tambm
que o olho pode reaparecer, e serviria como corrente derretida com a roda, da cena da
chamin. Neste inventrio, la Prvert, aparecem sucessivamente o Objeto indestrutvel
de Man Ray, criado em 1923, colocado nos quatro cantos das mesas da casa de jogo, bem
como as mesas e as poltronas aladas sobre as pernas de mulheres caladas, mveis-objetos surrealistas que se referem ao tamborete de Kurt Seligmann ou a uma mesa de Meret
Oppenheim (ambos de 1938). A parte de mapas mortais remete ao filme Le sang dun poete
de Cocteau (1930); o assassino por completo e a cabea encoberta inspirada por Giorgio De
Chirico ou Ren Magritte. Quanto esttua bblica, um clich do cinema surrealista e do
.......................................................................................
Salvador Dal, Dal News, 20 de novembro de 1945, p. 2.

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realismo potico: estas modernas jovens de Lot se petrificaram para sempre. So os lutadores antigos ou os amantes malditos do curta-metragem Les mystres du chteau de D, de
1929, ou do filme de Marcel Carn Les visiteurs du soir, de 1942, ou ainda as mineralogias
antropomrficas de Magritte e de Dal.
Os surrealistas exploraram muito o simbolismo do olho, fechado sobre as aparncias enganosas da realidade, mas aberto para os mundos interiores do sonho (as plpebras pintadas
de Man Ray), que provm da arte simbolista (Odilon Redon). A sequncia de Dal apresenta
analogias divertidas com um desenho do ilustrador romntico J. J. Grandville, outra referncia dos surrealistas. Esta obra, que se intitula Crimes et Expiation, um relato de um sonho.
Grandville explica: Ser o pesadelo de um homem atormentado somente pelo pensamento
de haver cometido um crime? Ser o devaneio de um assassino que, em uma febre cerebral,
possudo pelo remorso?8 Procedendo por livre associao de imagens, a histria de uma
fuga que se l de cima para baixo, seguida de uma vertiginosa senoide: um assassinato sob
uma cruz, cruz que desvia a fonte, o sangue desvia a gua, a mo da vtima que desvia a
mo de justia, a balana da justia desvia o olho da justia; aumentando abominavelmente
enquanto o assassino tenta fugir em vo: Ao mesmo tempo mil outros olhos, de uma forma
semelhante a essa, olham-no e se atiram com avidez sobre ele Seriam estes mil olhos da
multido atrados pelo espectculo do suplcio que preparado?9
Uma dvida inegvel no sonho de Dal, uma de muitas, este plano onde todos esses olhos
fixos e voyeurs avanam em direo ao espectador, e olham esta mulher depravada se oferecer aos jogadores. Ela idntica s vises de pesadelo de Freder em Metrpolis (Metropolis,
1926-1927) de Lang: dentro da casa do pecado de Yoshiwara, Maria-rob dana semidesnuda em frente a um pblico de medusas macho. tambm uma viso de pesadelo. Dal,
que viu o filme Metrpolis, admira em Lang o espetculo grandioso aliado ao pior teatralismo
de imagem da histria: Oh! Fritz Lang! que procura o espetculo mais fora de rbita e cenas
grandiosas, e aguenta a emoo nica de ccegas na carne.10 O olho machucado tambm um componente do complexo de castrao freudiano de dipo, e smbolo da castrao
da autoridade paterna, o olho de Deus. Na imagem do olho tesourado, Dal se refere evidentemente a ele mesmo e a Luis Buuel, ao olho de novilho depilado e maquiado seccionado por uma lmina de barbear, quando nuvens deslizam sobre a lua, no prlogo de Um
co andaluz (Un chien andalou) de 1928. Este ataque um padro surrealista emblemtico,
que nos remete a Alberto Giacometti com sua Pointe loeil (cerca de 1932), como em Os
pssaros (The Birds, 1963) de Hitchcock, que nos previne: Se os pssaros decidissem [...],
pelos milhes que so, de furar os olhos de todo mundo, ns nos encontraramos agora em
pleno reino dos cegos de H. G. Wells!
.......................................................................................
Annie Renonciat, La vie et loeuvre de J. J. Grandville, Courbevoie, ACR dition Internationale, 1985, p. 281-82. Ele representa um
de Deux rves: Crimes et expiation, publicado em Magasin pittoresque, em julho de 1847.
9
Renonciat, p. 281-282.
10
Gaceta Literaria, de 15 de dezembro de 1927 em Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, 18 de dezembro de 1979 14 de abril
de 1980, Paris, Centro Georges-Pompidou, Museu Nacional de Arte Moderna, 1979, p. 65.

Copiar-colar-inventar: essa sequncia funciona finalmente como em um sonho, a custa de


emprstimos e de reminicncias, um quebra-cabea tipicamente daliniano ou, quem sabe,
arcimboldescos.

H
105

As sequncias ausentes de Quando fala o corao


A primeira das duas cenas ausentes, desenhada por Dal e filmada por Hitchcock, desenvolvida
em um salo de baile: Em uma das cenas da minha sequncia, ela deve criar uma impresso
de um pesadelo. Um peso e um sentimento de inquietao sobre estes danarinos da sala. Eu
disse a FeFe que, para dar essa impresso, eu deveria suspender no teto do salo de baile 15
pianos entre os mais pesados e mais ricamente ornamentados, que balanariam sobre a cabea
dos danarinos. Os danarinos manteriam a pose, mas no se moveriam, seriam s as silhuetas
diminudas dentro de uma perspetiva acelerada at se fundirem com o negro do infinito. FeFe
participou essa ideia a Hitchcock, que a aceitou com entusiasmo. Eles propuseram a ideia aos
especialistas, visto que em Hollywood, h muitos especialistas, especialistas para executar qualquer coisa. Pouco tempo depois, fui aos Estdios Selznick para filmar a cena dos pianos. Fiquei
espantado que nem os pianos nem as silhuetas recortadas que representariam os danarinos
estivessem prontos. Foi a que algum me apontou os pianos em miniatura que estavam pendurados no teto, e aproximadamente 40 anes que, segundo os especialistas, atenderiam perfeitamente ao efeito de perpectiva que eu desejava. Pensei estar sonhando. Eles transformaram
a cena com os falsos pianos e os verdadeiros anes (que deveriam ser falsos, eles tambm). O
resultado que os pianos no deram de todo a impresso de pianos reais pendurados por cordas prestes a romper, e que projetassem sombras sinistras no cho (um outro especialista imitou
as sombras dos pianos com a ajuda de falsas sombras projetadas com a ajuda de um aparelho
muito complicado), e que os anes no eram nada alm do que anes. Nem Hitchcock nem eu
gostamos do resultado; ento decidimos suprimir a cena. De fato, a imaginao dos especialistas
de Hollywood era a nica coisa realmente ultrapassada.11 O perito em questo seria Hitchcock
mesmo: na estreia de sua carreira como encarregado do cenrio do filme Die Prinzessin und der
Geiger (A Blackguard) de 1925, ele tambm utiliza anes para criar uma perspectiva falsa!

Eu sou bela, mortais! Como um sonho de pedra.12


Ingrid Bergman lembra da segunda cena: Foi uma extraordinria sequncia de 20 minutos
[na verdade muito menor], que merecia estar em um museu. A ideia, em suma, era que, no
esprito de Gregory Peck, eu me transformaria em esttua. Ns filmamos a cena em ordem
.......................................................................................
Dal, p. 2.
Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Spleen et Idal, XVII, La Beaut, reedio, Paris, Flammarion, 1991, p. 71,

11
12

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106

inversa a do desenrolar na tela. Eu coloquei um canudo na boca para que eu pudesse respirar, e fabricaram efetivamente uma esttua ao meu redor. Eu estava vestida com um vestido
drapeado grega, com uma coroa na cabea, e uma seta que parecia ter atravessado meu
pescoo. Depois foi a vez das cmeras. Eu estava dentro da esttua, eu estourava e a ao
continuava. Quando passaram o filme em ordem inversa, se tinha a impresso que eu me
transformava em esttua. Foi maravilhoso.13
Dal concebe em seu desenho o figurino da atriz, em que descreve precisamente como um
vestido drapeado de l branca muito fina, com um colar de ouro sem outros adornos alm da
flecha de ouro cravada no centro do colar, que servia para prender o drapeado; estecolar com
flecha simboliza a barreira entre os dois amantes. Outro acessrio que acabam por no fazer,
as asas dobradas com um mecanismo para abrir e fechar disponibilizado para quando
a atriz estava petrificada. Dal tinha querido que essa esttua alada tivesse rachaduras, e que
as formigas entrassem e desaparecessem nas rachaduras; elas representam a vida que se
refugia no interior da esttua, outra referncia Um co andaluz. Mas, justo Hitchcock, como
no foi possvel cobrir de formigas Ingrid Bergaman, abandonou esta estranha ideia de Dal.
A imagem surrealista da mulher-coluna, a musa inquietante, deusa marmrea antiga, Vnus
de Milo revisitada, paira no imaginrio dos pintores surrealistas, como Dal, Magritte e Paul
Delvaux, no cinema a figura do Destine (?) em Le sang dun pote de Cocteau, ou de
Verite em Les enfants du paradis de Carn (1945). sempre o dolo eterno em Pandora, de
1951, em que o diretor Albert Lewin, colecionador e amante de pinturas, queria fazer um filme
com atmosfera surrealista, se inspira na obra de Delvaux. As mulheres se tornam esttuas
gregas, seguindo os novos cnones da moda, inventados aqui e l por Dal ou De Chirico
para as prestigiosas revistas Harpers Bazaar e Vogue. Acima de tudo, Dal encontra aqui
um fantasma da mulher marmorizada e inacessvel, uma realidade nunca incorporada por
Hitchcock, que conhece muito bem como sua figurinista Edith Head se vestiria. As musas do
cineasta: Ingrid Bergman, Grace Kelly e Tippi Hedren, em seus longos vestidos imaculados,
tm silhuetas de coluna. Constance Petersen no foi qualificada como um iceberg por seus
colegas em Quando fala o corao?

O que essa besteira?14


Hitchcock e Dal saram do set, o primeiro estava na Inglaterra, o segundo em Nova York.
Selznick estava no comando. Aps a estreia do filme em setembro de 1944, o pblico diz:
A sequncia do sonho muito boa. Por que no film-la em Technicolor?.15 A interveno
.......................................................................................
Spoto, p. 143.
Spoto, p. 143.
15
Todos os documentos citados seguem as referncias provenientes dos arquivos de Selznick, em Harry Ransom Humanities
Research Center, Universidade do Texas em Austin.
13
14

do produtor Selznick decisiva, ele escreveu em 25 de outubro:Quanto mais eu penso na


sequncia do sonho de em Quando fala o corao, mais eu temo o pior. Isso no culpa de
Dal; seu trabalho desta cena muito melhor do que qualquer coisa que eu poderia imaginar.
que, no entanto, as pinturas de Dal no so suficientemente fotognicas, ele quer reforar
a sua qualidade onrica sem distorc-las, dentro dos limites impostos pelo contrato. Ele lamentou a falta de imaginao da fotografia, iluminao, adereos, etc. Selznick telegrafou a
Hitchcock em 13 de novembro de 1944: Eu pedi a Menzies que retrabalhasse as sequncias
do sonho, e eu creio que vamos alcanar alguma coisa muito interessante.
William Cameron Menzies um dos mais brilhantes cenografistas de Hollywood: ele assinou
notadamente os cenrios dos filmes O ladro de Bagd (The Thief of Bagdad, 1924) de Raoul
Walsh e ...E o vento levou, e trabalhou com Hitchcock no imenso cenrio de Correspondente
estrangeiro (Foreign Correspondent, 1940). Como diretor, foi precursor da fico cientfica no cinema. Chamado a ajudar por Selznick, ele desenha as novas storyboards. Em 19 de dezembro,
o agente de Dal escreve ao produtor que o artista deveria ver a sequncia do sonho, e que est
pronto para apresentar novos projetos sem honorrios. Na verdade, explica seu agente: Entenda que ele est muito preocupado com o fato que seu primeiro trabalho em um filme americano
seja perfeito. Ele deseja, acima de tudo, que o conjunto do trabalho reflita o seu nvel habitual de
qualidade. O tempo curto, o lanamento em Nova York est previsto para 1 de abril de 1945,
e Selznick se impacienta. De outubro de 1944 a janeiro de 1945, voltamos novamente aos planos
para a sequncia do sonho. Seguindo o roteiro, a storyboard reformulada e os desenhos de Menzies, no deserto estranho imaginado por Dal, Gregory Peck corre ao encontro de Ingrid Bergman,
sentada atrs de uma escrivaninha quando subitamente ela desaparece; ele ainda perseguido
por asas sobre sua cabea em uma paisagem com pirmides. Na verdade, no uma nova sequncia, mas sim um ajuste reutilizando o melhor das obras de Dal. Finalmente, as mudanas
imaginadas por Menzies so abandonadas; Selznick escreveu tambm em 14 de fevereiro de
1945: Eu no estou surpreso que Bill Menzies no queira que seu nome aparea nos crditos
de Quando fala o corao [...] Independentemente das razes do Bill, eu acho que quanto a mim
a cena extremamente decepcionante. E Ingrid Bergman se lembra:Praticamente toda a cena
foi perdida por conta dos cortes. Intil precisar que as relaes de Salvador Dal com o Sr. David
Selznick no tardaro a esfriar.16 A sequncia do sonho atribuda nos crditos como sendo
concebida a partir de desenhos de Salvador Dal ,e a James Basevi pela direo de arte.
Onde est que o filme desaparecido? James Bigwood relata que Hitchcock lhe jurou no ter
filmado a cena com a esttua, como as fotografias mostram; segundo um de seus amigos,
ento militar, o filme teria sido projetado com toda a sequncia antes da estreia. Nenhum
trao, exceto uma fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York, hoje amplamente
difundida, proveniente de um negativo de 8 mm, mostra um plano excludo da montagem
final; mas sua procedncia permanece obscura. Em suma, a amnsia finalmente prevaleceu
sobre a persistncia da memria...
.......................................................................................
Ingrid Bergman e Alan Burgess, Ma vie, Paris, Livre de poche, 1980, pp. 220-221.

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(c) Walt Disney International

Storyboard de QUANDO FALA O CORAO

As obras de Dal
A Dal foi pago US$ 4.000, e ele quis manter todas as suas obras; cada pintura valia na poca
US$ 500. Selznick estava indignado: As condies impostas por Dal so absurdas, ns fomos colocados em uma situao absurda: provavelmente a primeira vez um artista pago
mais do que o preo mais alto para preservar suas obras.17 Finalmente, a produtora detm
todos os direitos de explorao das obras e partilha a propriedade de 50% dos estudos e
pinturas, tendo o privilgio de seleo. Um quadro ser dado a Selznick, a Hitchcock e a
Daniel T. OShea. E Dal, precisa seu agente, diz que ficaria feliz de autografar pessoalmente
o trabalho de sua escolha ao produtor.
Cinco pinturas originais de Dal, empregadas como matte paintings [pinturas foscas] na sequncia de sonho, so cuidadosamente preservadas pela produo interna. Elas esto listadas a seguir:18 1) os olhos (sequncia da casa de jogo) 2) o homem que cai do telhado. 3) a
pintura, base da pirmide (sequncia de subida e descida), 4) o ponto de vista, e 5) o nico
olho. Esses cinco quadros so pintados no painel em tons monocromticos cinzentos e de
um colorido abafado, apropriado ao preto e branco da tela, a sua concepo tem as mesmas
dimenses. Dal conservou pelo menos trs, cujas bordas no foram cortadas e que ainda
mostram suas anotaes. Pertencentes aos herdeiros do pintor, elas ainda esto em Figueiras; os outros dois quadros foram dados, e esto altualmente em colees particulares. Suas
bordas foram suprimidas, porque os quadros foram emoldurados. Alm de um desenho, de
um Chevalier de la mort [cavaleiro da morte], com dedicatria para o cineasta, LOeil [o
olho] foi dado por Dal a Hitchcock, que o manteve at a sua morte;Lhomme tombant du
toit [o homem caindo do telhado], somente assinado, teria ele dado a Selznick?
Tambm nesta carta, sete outros estudos de Dal, de pequenos ou grandes formatos, so
mencionados, embora Selznick se refira a uma centena. Finalmente, duas cortinas imensas
para o cenrio, pintadas em preto e branco sobre uma musseline, foram concebidas sob a
superviso de Dal. Por muito tempo preservadas nos Grosh Scenic Studios, uma das duas,
infelizmente, foi tingida por necessidade de uma produo posterior.

Recepo crtica
Quando fala o corao obteve um sucesso considervel. A crtica ao filme foi honrosa, especialmente quanto interpretao de Ingrid Bergman, e se a sequncia de Dal no ganhou
muito mais publicidade do que Selznick esperava (Dal sendo um tema banal nas revistas),
geralmente apreciada, salvo algum tipo de ironia: Ingrid arma uma estante de cinco metros
.......................................................................................
Carta de 4 de agosto de 1944.
Carta de 10 de janeiro de 1945. Uma outra pintura existia da sequncia do baile de Quando fala o corao, atualmente no localizada... Ele aparentemente no faz meno aos arquivos de Selznick
17
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de prateleiras cobertas de livros de Freud e invoca a sequncia de sonho de Salvatore (sic) Dal
para provar que o crime no aconteceu desse modo.19 Ou ainda: Evidentemente, tem a sequncia sensasional do sonho de Dal, com as cortinas e os olhos que nos olham, um homem
mascarado e pessoas sentadas em volta de uma mesa, que jogam cartas e que no passariam desapercebidas na gare da Grand Central Station. So cenas que o impedem de dormir
noite, e sem dvida que aquele que as sonhou precisa realmente de um psiquiatra.20

Freud celuloide
A ideia de um filme em cima da psicanlise veio de Selznick. Ele mesmo fazia anlise, assim
como Hecht, o roteirista. O psicanalista do produtor, o Dr. May E. Romm, atua como consultor
cientfico do roteiro. A inteno pedaggica do produtor bastante evidente no prlogo de
Quando fala o corao. Ele escreve, por sinal, sobre o propsito do censor: Eu acho que ns
temos que explicar bem para Breen que no uma histria fcil de excitao sexual, mas uma
tentativa sria para o estudo dos problemas psiquitricos, e este, especialmente, ainda mais
porque o pas provavelmente ter de enfrentar milhes de problemas psiquitricos. E mais
adiante: A educao do pblico na matria de psiquiatria muito importante para a sade
mental e moral pblica.21 Psicanlise e Freud (que havia morrido h cinco anos) provm de
uma poca de um pblico aduto; quando do retorno dos soldados, havia um interrogao, de
tempos em tempos, sobre os traumatismos relacionadas guerra. Em 1945, John Huston fez
um documentrio sobre o tema, Let There Be Light, censurado por ser demasiado realista.
Dal no poderia ter escolhido melhor para ilustrar um sonho, contado sobre o sof de um
analista. Ele compartilha a admirao dos surrealistas pelo autor de A interpretao dos
sonhos, e ele mesmo conta: No perodo surrealista eu queria criar a iconografia do mundo
interior o mundo do extraordinrio de meu pai Freud. Eu consegui fazer isso.22 Na verdade, Dal direcionou sua orientao artstica em funo do interesse profundo que ele tinha
pela psicanlise freudiana, e pelo conhecimento que ele possua, realmente baseado em sua
explorao do inconsciente, expressa em termos pictricos, que ele baseou em sua contribuio para o surrealismo [...] Para fazer isso, ele usa uma tcnica extremamente naturalista,
tanto em sua pincelada, to precisa e perfeita, como na representao das suas imagens,
realizadas de modo to concreto e to fotogrfico quanto possvel.23 Para apresentar a inquietante estranheza freudiana, imaginar para Hitchcock imagens to realistas, claras, convincentes de serem surrealistas, bizarras, surpreendentes, Dal o artista adequado.
.......................................................................................
Lee Mortimer para o Daily Mirror, s.d.
Leo Mishkin para o The Morning Telegraph, s.d.
Carta de 22 de maio de 1944.
22
Prefcio do catlogo da exposio na Carstairs Gallery, 1958-1959, em Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, p. 366.
23
Harriet Janis, Paintings as a Key to Psychoanalysis, Art and Architecture, Los Angeles, fevereiro de 1946; e Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, p. 127.
19
20

21

O filme cheio de referncias mais ou menos explcitas de Freud, ou pelo menos iconografia freudiana. Primeiro, o ator que interpreta o professor uma caricatura de Freud, com seu
ar sbio e paternal, seu sotaque germnico, seus culos redondos e seu cavanhaque branco. O filme brinca com referncias sexuais e faz malabarismos com a censura chocada com
expresses como ameaa sexual macia ... exprima suas frustraes ... o mecanismo da
sua libido.24 Em Quando fala o corao, a piscina desenhada por Constance com um garfo
na toalha da mesa parece com uma vagina, o pincel de barba encharcado dentro do creme
de barbear, no poderia explicitar mais que uma lmina de barbear domesticada, flica.
Mas os crticos no esto errados: Os patrocinadores nos garantiram que Quando fala o corao foi a primeira tentativa de mostrar a psicanlise de forma clara e cientfica em um filme.
Eles parecem ter tido dificuldade em obter aconselhamento de um psiquiatra para fazer o filme; inclusive pediram a contriuio surrealista do Sr. Salvador Dal para algumas sequncias
de sonho. Isto no interfere para que os psiquiatras no se deixem prender, nem aos outros
espectadores. Diga-se, sem rodeios, este filme brinca com fogo querendo fazer psicanlise.
Parece com a maioria dos filmes de Hitchcock; um filme de mistrio e aventura.25 Na verdade, a inteno de Hitchcock no era ser pedaggico, mesmo compartilhando o interesse
de Dal pelo trabalho de Freud. O cineasta, que tem pouca considerao por este filme, o
considera como uma caa a um homem cercado por uma pseudopsicanlise.

Dal em Hollywood
Nos anos 1940, enquanto o cinema americano olhava cada vez mais para a arte, com a
vinda de cineastas estrangeiros petrificados com a cultura da velha Europa da virada do sculo, o cinema surrealista europeu se revela ser uma vantagem em um cinema de papel e de
cenrios imutveis.O registro insignificante se comparado com as expectativas, exceto os
dois filmes de Buuel e Dal, que ainda brilham no firmamento. O fracasso deste projeto coletivo atribudo falta de recursos financeiros e ao desinteresse do pblico, que se explica,
contudo, por refletir uma atitude paradoxal e suicida, elogiosa uma arte sem compromisso
comercial ou esttico, sempre subversiva e revolucionria, que so de fato as obras de patrocinadores pouco compatveis com a indstria cinematogrfica.
Dal (com Cocteau) est no banco dos rus. Philippe Soupault acusa os dois de fraude: Eu
no tenho nenhuma hesitao em dizer que Cocteau e Dal sequestraram o cinema surrealista de sua erupo, de sua verdadeira vocao.26 Ado Kyrou, que desvalorizou injustamente
a contribuio de Dal em Um co andaluz, condenou Quando fala o corao como sendo

.......................................................................................
Carta a Selznick, de 19 de maio de 1944, de Breen da Motion Picture Producers & Distributors of America.
A London Film Critic para o Manchester Guardian, de 18 de maio de 1946.
26
Conversa de 1965 citada em Virmaux, p. 81.

24

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superficialmente surrealista: A sequncia de sonho que Dal fez para o filme comercial de
Hitchcock, Quando fala o corao. Freudismo bsico e lixo esto ao alcance de qualquer
decorador de vitrines de meias de nylon ou de saint-sulpicerie. Dal, que era ento um pintor
de muito talento, j mostrava uma inclinao para esses negcios lucrativos.27 Alm disso,
o mesmo julgamento irreversvel de Georges Ribemont-Dessaugber sobre Dal: Por algum
tempo, [ele] parece ter degradado a doutrina surrealista ao nvel de uma moda, [ele] se mantm empregado em Hollywood, mas representa no mais que uma liquidao de todo um
bazar surrealista, tambm ultrapassado.28 O cutelo caiu.
Ser Dal um simples fazedor de truques, uma fraude do surrealismo? Ser que um costureiro
de alta costura que se lana no prt--porter no pode mais pretender fazer a sua arte? A
sequncia de Dal continua, porm, nica e cativante. a Alice que nos conta o seu sonho
em um mundo infantil; o cenrio de uma narrao de um sonho, muito longe do processo
automtico de imagens irracionais defendidas pelos guardies do templo. Dal, que critica a
retrica visual de um cinema, tenta por meio da abstrao, entendida esta sequncia como
um cenrio de teatro, com as suas pinturas em miniatura. A acelerao das suas perspectivas tambm um procedimento do teatro do Renascimento. O resultado mais grfico do
que cinematogrfico, mais perto de Dal do que de Hitchcock. Mal podemos notar um toque
hitchcockiano nesta grande asa sombreada sobre a pirmide em perseguio a Gregory
Peck, que evoca a sombra sinistra de uma nuvem que passa por cima das encostas nevadas
em Agente Secreto (Secret Agent, 1936).
Ao contrrio, Hitchcock o mestre de sua arte quando ele evoca com brutalidade e fora a
chocante memria de infncia de Gregory Peck, a origem do seu trauma: em quaisquer planos fulgurantes, esta viso do pesadelo traduz o horror do inescapvel acidente, alternando
closes de rostos e perspectivas mortais. Aqui, a retrica visual do cinema parece a sequncia
muda da queda do carrinho de beb descendo as escadas de O encouraado Potemkin
(Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein.
Dal, portanto, diz respeito iconografia habitual do cinema, que transpe as tcnicas cinematogrficas. Sua sequncia lembra mais os truques ilusionistas de Mlis (ento pouco
conhecido, e cujo cinema ser em seguida qualificado como surrealista). Para Dal, a idade
de ouro do cinema surrealista nasceu com os primeiros filmes mudos da escola italiana: Foi
a grande poca do cinema histrico de Francesca Bertini, Gustavo Serena, Tulio Carminati,
Pina Menichelli e muitos outros; um cinema muito verdadeiro, to maravilhosamente prximo
do teatro, cujo imenso mrito foi fornecer documentos verdadeiros e concretos sobre os
distrbios psicolgicos de todo tipo, sobre o verdadeiro desenvolvimento das neuroses da
infncia, da realizao dos desejos e fantasias mais impuras. Todo o resto decadncia.29
.......................................................................................
Ado Kyrou, Le surralisme au cinma, Paris, ditions Ramsay et Le Terrain Vague, 1963, reedio em 1985, pp. 208-09.
Artigo de 1946, citado em Virmaux, p. 294.
29
Antonio Urrutia, com a colaborao de Catherine Iglesias, citado em Dal and the Cinema, Homage to Salvador Dal, nmero
especial de The XXe sicle Review, Nova York, 1980, p. 144

27

28

Dal, que se efetivamente investiu nessa ordem, no arrebatou a satisfao esperada. Depois
de vrias tentativas frustradas, ele se afastou do cinema: Eu no creio que o cinema possa,
jamais, se tornar uma forma de arte. uma forma secundria, porque muitas pessoas intervm na criao.30 Mas ele ir desenvolver, em seguida,cada vez mais interesse em suas
iluses de tica, na estereoscopia, no holograma... Colocando Andy Warhol de lado, ele
foi o pintor que mais tentou incurses no campo do cinema. Aps a sua colaborao com
Buuel, seus parceiros de Hollywood poderiam ter sido pior escolhidos: ele tem mais comprometimento que os Irmos Marx, Fritz Lang, Alfred Hitchcock e Walt Disney na poca. S
podemos lamentar o fracasso destes projetos. Por isso, a sequncia ideal de Quando fala o
corao, neste sentido, melhor que um testemunho, o filho nico de Dal para Hollywood,
uma das primeiras tentativas experimentais de associar a arte ao cinema, cuja paternidade de
Hitchcock deve ser reconhecida.

Os desenhos nos desenhos animados


Indubitavelmente, Hitchcock foi um pioneiro em Hollywood, ao ter xito em combinar um
artista de uma sequncia onrica com a mesmaem uma produo para um grande pblico. O
filme de vanguarda de Hans Richter Rves vendre, feito com a colaborao de Alexander
Calder, Max Ernst, Fernand Lger, Man Ray e Marcel Duchamp, realizado mais tarde, em
1946. Ele tambm ser vendido como um filme surrealista freudiano em seu lanamento e
tambm ser taxado como saint-sulpicerie!
Hitchcock tem uma recada e colabora com um pintor americano para o pesadelo de Scottie,
personagem de James Stewart em Um corpo que cai.31 John Ferren, depois de ter gravitado
pelo meio artstico de Paris no entre guerras, uma figura menor na abstrao americana,
cujas obras possuem coloridos que se referem tanto a Henri Matisse quanto a Wassily Kandisnky. Em 1957, Hitchcock o convida a conceber a sequncia do pesadelo de Scottie. O
diretor, que gostava muito do trabalho deste amigo, j o havia usado em O terceiro tiro (The
Trouble with Harry, 1956), onde as obras do pintor so na realidade as suas, e onde ele aparece como figurante, alm de dar assessoria tcnica...
Se a sequncia de Quando fala o corao pertence mais ao universo de Dal, o pesadelo de
Hitchcock e Ferren se refere ao puro cinema visual que ele defende: as imagens desfilam sem
palavras, compreendidas apenas pela sua fora visual, no ritmo de uma batida de corao,
o sangue reforado pelas cores estridentes e pela simplicidade das formas, s a msica de
Herrmann acompanha o andamento. O roteiro especifica: a arquitetura do convento altamente iluminada, de maneira a que todos os detalhes sejam visveis, a silhueta desenhada de

.......................................................................................
Em 1968, citado em Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, p. 353.
Dan Auiler, Vetigo, The Making of a Hitchcock Classic, Nova York, St. Martins Press, 1998, pp. 43-44.

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Scottie se imprime em um negro muito preciso. O escopo de imagens alucinantes, o ritmo


hipntico, e o olhar fixo e aterrorizado de James Stewart reforam o carter de veracidade do
pesadelo que o diretor queria tanto. A alternncia obsessiva das imagens, as vises que colidem no fulgurante pesadelo so todas polpticas de smbolos escondidos no inconsciente.
Hitchcock embaralha aqui a imagem real e a imagem animada. Sua curiosidade tcnica e seu
esprito experimental o levou a procurar fontes alternativas de inspirao visual muito amplas.
Desenhos animados e quadrinhos participaram da elaborao do visual de Pacto sinistro (e,
claro, de O homem que sabia demais (The Man Who Knew Too Much, 1956 - 2 verso). O
ator James Mason relata que Hitchcock via seus atores como animated props (marionetes).

A lgica dos seus filmes, [...] um pouco a lgica dos sonhos.32


Logo, o filme explora os meandros da mente, como resultado das recentes descobertas
sobre a psicanlise, claro, mas esta pesquisa no pode ser compreendida sem se levar
em conta a corrente cultural e esttica que precedeu e atravessou o sculo XIX, o estudo
das paixes romnticas at os confins obscuros do eu simbolista. Geheimnisse einer Seele
(1926) de Georg Wilhelm Pabst abre as portas j. Lang se cerca particularmente dos servios de psicanalistas e psiquiatras para escrever M, o vampiro de Dusseldorf (M. Eine Stadt
Sucht einen Mrder) de 1931, mais genericamente a temtica dos sonhos, da fantasia e da
loucura (como aqueles de Mabuse) que persegue a sua obra cinematogrfica americana. Isso
aparece claramente em Hitchcock no perodo americano, de modo que a psicanlise uma
preocupao pblica e miditica nos Estados Unidos.
Herdeira de Lang, esta investigao, em meio a neuroses, faz de Quando fala o corao o
primeiro thriller psicotraumtico,33 antes de Sob o signo de Capricrnio (Under Capricorn,
1949), Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Psicose (Psycho, 1960) e Marnie, confisses da
uma ladra (Marnie, 1964). Essas histrias so organizadas em torno dos efeitos psicticos
ou neurticos do trauma, cuja vtima um dos personagens principais da trama. E quando o
cinema de Hitchcock claramente fantstico como em Os pssaros, que a dimenso surrealista continua a ser um meio de investigao para iluminar uma posio psicolgica. Para
colocar esses terrores mentais, o diretor cria novos efeitos visuais e sonoros: vergo branco
em Quando fala o corao, piscando em vermelho em Marnie, novas imagens envolvendo os
artistas nas sequncias de pesadelo de em Quando fala o corao ou de Um corpo que cai;
novos sons (o Theremin semelhante onda Martenot de Mikls Rzsa em Quando fala
o corao ou o silncio eletrnico em Os pssaros/ The Birds, 1963).

.......................................................................................
Franois Truffaut, com a colaborao de Helen Scott, Hitchcock/ Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 220.
Charles Derry, The Suspense Thriller, Films in the Shadow of Alfred Hitchcock, Jefferson, N.C., McFarland & Company Inc.
Publishers, 1988, pp. 194-215.

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33

Na noite passada, eu sonhei ...34


Mas a dimenso onrica de Hitchcock no se explica apenas atravs das neuroses de seus personagens. A sua relao obsessiva com a casa, objetos ou pessoas existe fora desta esfera.
Tal como em Lang, o fantstico existe em Hitchcock em contos de fadas psicanalticos ou em
casas mal-assombradas, quadros cativante se maanetas de portas fechadas tentadoras e aterrorizantes. Inevitveis objetos de fantasia e cones do medo, eles so para seus espectadores
os recursos visuais de seu terror, utilizando um vocabulrio comum com arte. Por exemplo, a
preocupao do duplo pictrico que vampiriza as personagens de Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, 1940) ou de Um corpo que cai de Hitchcock a essncia simbolista e vitoriana
(Daphne du Maurier e Oscar Wilde). E amplamente explorada pela pintura surrealista (Delvaux
e Magritte). As sequncias de sonho que abrem Rebecca e Le secret derrire la porte de Lang
possuem as mesmas fontes que Cocteau em A bela e a fera (La belle et la bte) de 1946.
Hitchcock se afasta de tempos em tempos de um onirismo secreto, de referncias estticas e literrias simbolistas ou surrealistas, para acreditar no protocolo de seus prprios sonhos. Sua cmera
subjetiva busca no interior dos pensamentos de seus personagens, no de seus sonhos (Janela indiscreta/ Rear Window, 1954), no de seu devaneio (Um corpo que cai), no de sua loucura (Pacto sinistro, Psicose, Marnie ...). Ele tambm ridiculariza a credibilidade: No h nada mais estpido do que
a lgica. [...] Eu no agrego nenhuma importncia para a lgica. Nenhum dos meus filmes baseado
na lgica. D-me uma bomba e Descartes pode ir e cozinhar um ovo.35 Ele acrescentou: A nica
maneira de abordar a abstrao pura em cinematografia usar a fantasia com toda a liberdade.36

O inventor de formas surrealistas


A Breton, que considerava Poe como sendo um surrealista em aventura, Hitchcock parece
responder:E o surrealismo? No estava tanto na obra de Poe como na de Lautramont?
Esta escola literria certamente teve muita influncia sobre o cinema, em particular de 1925
a 1930, quando o surrealismo foi transposto na tela por Buuel em A idade do ouro (Lge
dor, 1930) e em Um co andaluz; por Ren Clair em Entracte (1924); por Jean Epstein em A
queda da casa de Usher (La chute de la maison Usher, 1928); e pelo acadmico francs Jean
Cocteau em Le sang dun pote (1930); uma influncia que eu mesmo vivi, na sequncia de
sonho e nas sequncias sobrenaturais filmadas em alguns dos meus filmes.37
Hitchcock sonha em plena luz do dia. Sua imagem precisa e fantstica dois efeitos que ele diz
buscar surrealista. Para dar uma espessura onrica ao movimento de rotao de Madeleine
por Scottie, em Um corpo que cai, ele filmou em So Francisco, em um sol peneirado, seme.......................................................................................
Daphn Du Maurier, em Rebecca, a mulher inesquecvel, primeira frase.
Conversa, em 1963, com Oriana Fallaci em Limelighters, Londres, reeio Michael Joseph Ltd., 1967, p. 98.
Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It, Nova York, Ballantine Books, 1998, p. 531.
37
Artigo de 1960 citado em Gottlieb, p. 144.

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lhante a um devaneio de Yves Tanguy. Ele cria uma imagem irreal para a ter muito clara, muito
afiada, muito mordaz, como em Dal e De Chirico, o mesmo clima paranoico que existe em
Edward Hopper. De Chirico e Hitchcock oferecem semelhanas em seu tratamento formal. Suas
perspectivas se aceleram dramaticamente, encolhendo a pertinncia da escada entre os personagens e seu meio: a colunata do memorial de Jefferson em Pacto sinistro, as arcadas repetidas
at o infinito do convento de Um corpo que cai so deLa Grande Torre e as praas metafsicas
de De Chirico. O confronto visual aberrante entre a esttua colossal e o homem-inseto (cabea
colossal egpcia do Museu Britnico, em Chantagem e confisso/ Blackmail, 1929; Esttua da
Liberdade em Sabotador/ Saboteur, 1942; ou no Monte Rushmore em Intriga internacional/ North by Northwest, 1959) oferecem uma imagem fantstica e desestabilizadora. Uma locomotiva
preta assustadora aparecendo no horizonte do sonho de Ariadne dormindo na imaginao de De
Chirico, involuntria metfora da jovem Charlie na cama, quando a locomotiva chega (muito preto
para Hitchcock), de seu tio Charlie assustador em A sombra de uma dvida. O artista e o cineasta
preferem o arqutipo: o inquietante policial com culos escuros de Psicose no evocam Il sogno
del poetaou Retrato de Guillaume Apollinairede 1914? Tudo como na obsesso de Hitchcock
por luvas e objetos do cotidiano copos, culos, culos de sol que entrou no primeiro plano em
uma relao de escala para a realidade entre o perverso e o preocupante como Canto damore
ou La srnit du savant de 1914. Sylvia Sydney, a atriz de Sabotagem (Sabotage, 1936), se
lembra que no curso da filmagem Hitchcock no se interessava a no ser pelas mos e objetos.
Objetos sinuosos, portas fechadas e janelas para o ptio so as chaves dos sonhos em
Hitchcock, respostas inesperadas e janelas com cortinas fechadas, como em Magritte. O
que pensar de Os pssaros, que Fellini disse que um poema sem fim? Pintores surrealistas,
Ernst e seus Monuments aux oiseaux, Magritte e seus Compagnons de la peur ou Joseph
Cornell e suas caixas de pssaros empalhados so a origem desta iconografia especial, que
faz de um pssaro banal um animal inquietante e cruel.
E, ramos um pouco, o filme mais daliniano de Hitchcock no seria Intriga internacional? Este filme
totalmente onrico, reconhecido pessoalmente por seu criador (ele compara tambm a um quadro
de Christopher Nevinson), pura fantasia. O heri, o falso culpado e o verdadeiro paranoico, injustamente perseguido, capturado na lgica inexorvel de uma histria delirante: ele encontra mulheres esfinge, esperando em pleno sol das regies desrticas e improvveis, e se perde na paisagem
antropomrfica do Monte Rushmore! Imagem e imaginao tem origem na mesma palavra.

NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
NATHALIE BONDIL-POUPARD, diretora do Museu de Belas Artes de Montreal desde 2007, curadora de diversas exposies, dentre
elas Cuba! Art et histoire de 1868 nos jours (2008 2009), Van Dongen. Un fauve en ville (2008-2009), Pour lArt ! uvres
de nos grands collectionneurs(2007-2008), Maurice Denis: le paradis terrestre (2006-2007), Catherine la Grande: un art pour
lEmpire (2005-2006), Linvitation au voyage: lavant-garde franaise de Gauguin Matisse de la collection du muse de lErmitage
(2002-2003), Picasso rotique (2001), e Hitchcock et lart: concidences fatales (2000-2001), que foi exibida no Museu de Belas
Artes de Montreal e no Centre Pompidou de Paris.
TRADUO: Rachel Ades

Do cinema e do assassinato
como belas artes: Hitchcock
e a esttica do crime
Tadeu Capistrano

Pessoalmente, colocando-me no ponto de vista do tcnico, no estou profundamente


interessado na moral ou mensagem do filme. Sou uma espcie de pintor que pinta flores,
esta mesa ou aquela janela: a forma de tratar as coisas que me interessa. Mas, por outro
lado, se eu fosse pintor, diria: s posso pintar aquilo que contenha uma mensagem.
Acontece, talvez, que esta mensagem seja muito profunda para a pintura.
Alfred Hitchcock

Em vrias entrevistas, Alfred Hitchcock declarou que gostaria de ter sido um criminalista.
Ironicamente, acabou se tornando o pai do crime no cinema e explorou muitas artimanhas
estticas para cometer assassinatos virtuosos. Dizia que a parte mais excitante de filmar um
roteiro era a escolha do melhor modo para realizar um homicdio e, com muito humor, afirmava que seu maior prazer com o cinema era fazer o pblico sofrer: No sou to srio como o
pblico, dizia, Confesso que ao v-los chorar, sinto uma sensao de comicidade. Todos os
meus filmes tem uma lgica profunda: fazer com que os espectadores sofram.
Em suas primeiras obras, os crimes emergem do sangue fcil que se derramava nos melodramas sensacionalistas. Mas, os seus assassinatos estaro cada vez mais situados em
uma dimenso artstica, que marcar o dilogo de Hitchcock com determinadas vertentes da
literatura e das artes visuais das ltimas dcadas do sculo XIX e das primeiras do XX, tais
como o simbolismo e o decadentismo, o expressionismo e o surrealismo.
Nesse perodo, o crime excedia os discursos da criminologia e atravessava a imprensa popular, a literatura, o mundo das artes e do espetculo. Discutir a natureza do crime implicava
problematizar a natureza humana com argumentos filosficos contra certos excessos do
individualismo propagados pela cultura romntica. Tais exageros eram representados nos mpetos anrquicos e malditos encontrados em obras como Sociedade dos amigos do crime,
do Marqus de Sade, ou Do assassinato como uma das belas artes, de Thomas de Quincey.
Entre muitos outros tesouros, tais como os contos de Edgar Allan Poe, Crimes exemplares,
de Max Aub, e Os cantos de Maldoror, de Lautremont.

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Essa relao entre arte, filosofia e crime precisamente o tema de Festim diablico (Rope, 1948).
No enredo do filme, dois jovens assassinam um amigo e depositam seu corpo em um ba, que
em seguida servir de mesa para o jantar oferecido no apartamento onde ambos moram. O
motivo do crime frvolo: o rapaz morto porque ficou noivo de uma garota, revelando-se fraco
ao ceder s convenes de uma vida comum um estudante de Harvard que pretende levar
uma vida burguesa em uma famlia normal. Aps o assassinato, para que o crime perfeito fosse
consumado em sua plenitude, era necessrio brindar com uma festa que serviria de assinatura
para o quadro belamente pintado pela dupla: o prprio festim diablico de Hitchcock.
Porm, e para que a perfeio do crime pudesse ser atingida com todos os louros, um dos
convidados comemorao justamente o mentor das teorizaes acerca do assassinato
como uma das belas artes: o professor nietzschiano dos rapazes. Se, por um lado, cometer
o crime perfeito uma arte, por outro lado, desvend-lo pode chegar a ser uma arte maior.
Assim, enquanto um dos assassinos teoriza sobre o demnio da perversidade, o inseguro
corao delator do outro ir desvelar paulatinamente as pistas do homicdio diante dos
olhos clnicos do professor-criminlogo.
Realizado como se fosse um nico plano-sequncia, o filme insere o espectador nesse quadro em que as cenas que discorrem sobre a filosofia do assassinato esto acompanhadas
pelas inmeras pinturas dispostas no apartamento: retratos, desenhos, paisagens e, claro,
uma natureza morta.
Apesar de estar situada em Nova York, esta trama macabra traduz o fascnio que Hitchcock
sentia pelos crimes britnicos. Em um ensaio intitulado Assassinato com molho ingls1, Hitchcock diferencia os crimes norte-americanos dos ingleses, chamando a ateno para o
requinte destes ltimos, que seriam mais dramticos, engenhosos e variados. O cineasta
atribui essa criatividade s condies restritivas da vida britnica nos espaos urbanos e, sobretudo, nos lugares, e com objetos tpicos para se cometer crimes e encobri-los, tais como
os pores, os stos, os serrotes, as malas e os bas. O humor negro que envolveria os
assassinatos ingleses, segundo Hitchcock, seria um legado desse contraste entre a polidez
britnica e a aberrao do crime, tal como ocorre em Festim diablico.
Outro tema que articula crime e arte nos filmes de Hitchcock se vincula aos fenmenos da
dissociao, aqueles processos de desagregao psquica revelados em estados de transe, hipnose ou sonambulismo, bem como na ciso da personalidade e em outros modos
inslitos de percepo. Cabe lembrar que as pesquisas acerca da suposta existncia de
um inconsciente corporal e suas conexes com os fenmenos dissociativos, tais como a
hipnose ou a alucinao, tambm fizeram parte da criminologia. Alm de ter habitado essas
sisudas prateleiras, esse duplo ou essa segunda conscincia encarnaram em inmeros
sonmbulos, hipnotizados, e em outros dissociados da literatura e do cinema.
.......................................................................................
1

Ver Sidney Gottlieb (org.). Hitchcock por Hitchcock. Imago Ed.: Rio de Janeiro, 1998.

No de se estranhar que as relaes entre arte, crime e dissociao estejam entranhadas


desde o incio do cinema, na passagem do contexto mgico das atraes circenses para o estabelecimento da narrativa flmica. Naqueles tempos primordiais, o cinema, como uma espcie
de manicmio ptico, j deflagrava estados de fascinao e os mais diversos tipos de emoes espectatoriais, por meio de tcnicas caligarianas de sugesto e manipulao do espectro visual. Esse poder espetacular das projees cinematogrficas foi abordado pelo prprio
Hitchcock em Assassinato (Murder!, 1930) e em Quando fala o corao (Spellbound, 1945).
A protagonista de Assassinato, por exemplo, acusada de assassinar uma colega numa trama que envolve atraes circenses, acrobacias identitrias e um julgamento num tribunal que
questiona o que procura dar significado a atos voluntrios e involuntrios. Essa discusso se
refere ao estado dissociativo ou de fuga, no qual a suposta vil do crime se encontrava. Tal
estado pressupe atos inconscientes, ou comandados por um lado negro que impulsionado pelos mais rudes instintos da suspeita fuguer2.
J em Quando fala o corao, Hitchcock fez um filme sobre a psicanlise. Ou, como esta
apresentada na abertura: a cincia que expulsa nossos demnios interiores, a partir do assombro de descobrir que voc no o que pensa ser. Como em Assassinato, temos mais
um caso envolvendo trauma, amnsia e crime: um homem despersonalizado no consegue
se lembrar do que e do que fez. Desconfiado de ter assassinado aquele mdico do qual
assumiu a personalidade, conta com a ajuda de uma psicanalista apaixonada, que o levar a
desvendar a verdade do crime e o desfecho da narrativa de si.
interessante notar o carter caligariano ou mabuseano do diretor do sanatrio nesse filme,
o Dr. Murchison, um psiquiatra que acaba se revelando um assassino. Esta temtica do duplo,
muito presente no expressionismo, aqui retomada por uma esttica surrealista que fratura
a narrativa clssica: na famosa ilustrao dos devaneios onricos do protagonista de Quando
fala o corao, assinada por Salvador Dal, h um cassino decorado com um grande painel de
olhos abertos, que uma mulher atravessa com uma tesoura enquanto um homem joga cartas
de naipes transfigurados, e outro sujeito sem rosto segura uma roda torta diante de um abismo.
O sonho desloca e condensa o prprio enredo do filme, cujo enigma deve ser decifrado pelo
espectador, como um detetive-psicanalista, atravs de diferentes sugestes cinematogrficas
e sintomas do paciente revelados nas sesses de anlise da doutora Constance.
Porm, o foco das relaes entre a psicanlise e a metfora do cinema como lugar do
crime3 estar ainda mais ajustado em Janela indiscreta (Rear Window, 1954). Seu protagonista, Jeff, pratica o voyeurismo fazendo seu olhar penetrar, por meio de uma indiscreta
luneta, nas janelas vizinhas, onde se desdobram vrios gneros de conduta humana. Em
.......................................................................................
Fuguer o termo (preservado assim em francs) da psiquiatria para denominar pessoas dissociadas, acometidas de despersonalizao ou em estado de fuga.
3
Ver o ensaio de Ismail Xavier O lugar do crime: a noo clssica de representao e a teoria do espetculo, de Griffith a Hitchcock,
em O olhar e a cena. Editora Cosac & Naif, So Paulo: 2003.

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uma dessas janelas, o inconsciente do espio espelhado por um assassino com o qual
ele compartilha uma caracterstica: Jeff, com inclinaes misginas, avesso ao casamento,
enquanto o outro consuma tal averso matando a esposa.
No entanto, alm desse inconsciente homicida que tambm reflete as emoes dos amantes do suspense, h outra dimenso autorreflexiva que deve ser considerada em Janela
indiscreta. O tom melanclico e claustrofbico do filme no metaforiza apenas o dispositivo
cinematogrfico como um espao para exorcizar demnios, mas tambm comparece a
prpria crise do cinema como o espetculo audiovisual dominante a partir da emergncia
da televiso. Atravs da janela/ tela, Jeff observa vrias outras janelas que evidenciam uma
profunda atomizao social, em funo da qual os indivduos so cada vez mais reduzidos,
como ele prprio, ao estatuto de espectadores ou voyeurs solitrios.
Essa aluso a uma nova ordem espetacular, que traga vidas e olhares para suas imagens,
emoldura situaes melanclicas e solitrias que remetem s telas de Edward Hopper e
seus personagens isolados em pleno auge das massas. Trata-se daquela Multido solitria
engendrada no seio da cultura audiovisual e consumista dos Estados Unidos em meados do
sculo XX, aludida no prprio ttulo do clebre estudo do socilogo David Riesman, e logo
irradiada em escala global.
Outro filme que articula voyeurismo e crime Um corpo que cai (Vertigo, 1958). Exibido com
a tecnologia panormica do VistaVision, sua abertura apresenta um olho feminino que emana
formas espiraladas, multicoloridas e mesmerizantes. Alm de lembrar as experimentaes
da Op Art [expresso vinda do ingls Optical Art, ou arte tica], essas imagens expressam a
solicitao espectatorial do filme ao conjugar olhar e vertigem. Novamente, acompanhamos
aqui uma narrativa de dissociaes psquicas: Scottie, um policial que sofre de acrofobia,
contratado para seguir uma mulher, Madeleine, que acredita ser uma outra, Carlotta Valds,
morta no sculo XIX. Como um detetive, ele segue os passos dessa misteriosa mulher e a
observa apaixonadamente, at ser testemunha do seu suicdio.
Obcecado pela imagem de Madeleine, de um modo comparvel ao que a ela ocorria com
Carlotta, ele tentar agora reencarn-la em outra: Judy, uma mulher estranhamente familiar.
Esse desejo de Scottie por recriar uma imagem sexual impossvel e querer dormir com
uma morta, em um caso de pura necrofilia, como declarava Hitchcock, ornamentado por
uma iconografia que remete tanto aos simbolistas como s telas dos pr-rafaelitas em suas
invocaes gticas e decadentistas.
Como acontece com algumas personagens de Edgar Allan Poe, Madeleine tem transes monomanacos e olha fixamente para o quadro e a lpide de Carlotta Valds. Essa relao
fantasmagrica, que pendula entre algo vivo e algo morto, alm de dialogar com o estranho
fascnio do espectador pela imagem, tambm evoca a prpria ambiguidade da narrativa do
filme. Essa atmosfera hipntica pode ser vislumbrada na sequncia da visita de Madeleine
ao cemitrio da Misin Dolores. A personagem de Kim Novak uma espcie de sonmbula,
cuja beleza, figurada entre lpides cinzentas e flores vermelhas, tambm ressucita as som-

brias mulheres de Gustave Moreau, Edward Burne-Jones, Aubrey Beardsley, bem como as
dos satnicos Jean Delville e Franz Von Stuck. Um tipo de fmea misteriosa e melanclica,
caracterizada por uma natureza noturna impenetrvel, aquela que assombrou muitos coraes masculinos no sculo XIX, e serviu de inspirao para poetas como Charles Baudelaire e Gerard de Nerval. No entanto, a misso dessa vamp decadentista foi executada com
plenitude em toda sadopaideia vitoriana, onde se imortalizou como a letal bela dama sem
misericrdia no versos masoquistas de Algernon Swinburne em seu poema Dolores.
Esse romantismo tardio de Alfred Hitchcock ser eclipsado com Psicose (Psycho, 1960),
onde a relao entre crime e duplicao de personalidade adquiriram um novo corpo imortalizado nas psicopatias e taxidermias de Norman Bates. O cenrio do filme aponta uma
tenso na arquitetura do suspense, invocando, por um lado o terror dos clssicos enredos
gticos que envolviam as casas mal-assombradas por almas e memrias fantasmagricas;
e por outro, ao horror, ou as modernas concepes do pavor relacionada s surpresas que
os espaos urbanos podem suscitar em um corpo desprotegido. A famosa sequncia do
chuveiro infiltrou o terror em um espao ordinariamente domstico, desnudando os riscos
da vulnerabilidade social e suas psicopatias. Hitchcock se orgulhava em dizer que o esfaqueamento de Marion foi cometido por cortes cinematogrficos que produziram a iluso das
punhaladas. Essa ateno aos cortes e seus efeitos estticos fez dessa sequncia um objeto de culto cinfilo e uma espcie de homenagem de Hitchcock aos poderes estticos do
cinema, sintetizando seu fascnio com o esquartejamento do corpo, da imagem e da viso,
cuja faca utilizada, assim como a cmera, de modo algum tocou o corpo de Janet Leigh.
Exibido em 1960, Psicose foi todo um acontecimento cultural que excedeu os limites do
prprio filme. Um dos mais significativos efeitos do maior sucesso de Hitchcock foi a popularizao do termo psicose. Naquela poca, os filmes de horror e os pornogrficos formavam
uma zona espetacular clandestina que, at ento, no podia ser consumida no espao domstico. Isso fez com que a indstria cinematogrfica solicitasse novas formas de suspense,
que por vezes colapsavam com a elegncia esttica de Hitchcock.
Em um ensaio intitulado Sobre o prazer do medo4, Hitchcock argumentava que o medo
poderia ser oferecido ao espectador de duas formas: atravs do suspense ou por meio do
terror. O primeiro estaria relacionado a certo aviso prvio esculpido pela narrativa, enquanto o
segundo estaria limitado ao efeito-surpresa, inseparvel do mercado dos sustos desprovido
do fino trabalho com a linguagem cinematogrfica. O suspense mais divertido que o terror,
na verdade, porque uma experincia contnua e vai crescendo at atingir um clmax, explicava o cineasta. J o terror, para ser realmente efetivo, tem de vir todo de uma vez, como
um relmpago e, consequentemente, mais difcil de saborear.

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4

Ver Sidney Gottlieb (org.). Hitchcock por Hitchcock. Imago Ed.: Rio de Janeiro, 1998.

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No pster original de Psicose, vemos o corpo de Janet Leigh anunciando com todo seu sex
appeal em uma composio que sugere crime, medo e sensualidade: a new and altogether
different screen excitement!!! [Uma emoo nova e diferente na tela!!!]. Ironicamente, Psicose transformou-se no prottipo dos filmes de horror que seriam disparados nas dcadas
seguintes, sobretudo atravs de suas vertentes gore, slash, splatter e afins. Graas a esses
subgneros da indstria cinematogrfica, o sensacionalismo ganhou novo sangue: dele
emergiram legies de psicopatas consumidos em massa e idolatrados sob uma aurola pop.
Referindo-se a esse tipo de explorao banal do horror, Hitchcock tambm declarou: No
creio que a violncia pela violncia tenha qualquer efeito, nem sequer acho que a plateia seja
tocada por ela, e muito menos mobilizada; ela bvia.
Foi justamente nos anos 1960 que o cineasta britnico alcanou uma enorme popularidade.
Alm de ter se estabelecido como uma entidade cultural proto-warholiana, cultivando a exibio de sua prpria imagem em seus filmes, Hitchcock tambm se tornou um carismtico
showman televisivo que anunciava o seriado Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock
Presents). Sua inconfundvel silhueta, combinada com o irnico tema musical, fez de Hitchcock uma clssica marca registrada do suspense. Esse culto pop o transformou em um objeto
de fetiche camp, e suas imagens continuam mesmerizando artistas at hoje. Seus filmes se
tornaram objetos de diversas experimentaes artsticas em instalaes, vdeos, fotografias
e dispositivos digitais, bem como no prprio cinema, cujo exemplo paradigmtico a refilmagem de Psicose por Gus Van Sant de 1998.5
Em 1999, nas comemoraes do centenrio do seu nascimento, foi realizada a mostra Notorius: Alfred Hitchcock and contemporary art, no Museu de Arte Moderna de Oxford.6 A
exibio reuniu vrios trabalhos que dialogam com os filmes do famoso mestre do medo
atravs de processos de apropriao e interveno nas imagens, reelaborando sequncias
e tentando propiciar novas experincias estticas com o universo hitchcockiano. Entre as
obras artsticas exibidas havia uma citao de Chris Marker a Um corpo que cai em Sans soleil (1982), o trabalho de Victor Burgin em The Bridge (1984), onde refeita a cena da tentativa
de suicdio de Madeleine embaixo da ponte Golden Gate, em So Francisco, invocando-a
como a Ophlia do famoso quadro pr-rafaelita de John Everett Millais.
Ainda com base em Um corpo que cai, Christian Marclay criou sobreposies sonoras na
obra Vertigo: soundtrack for an exhibition (1990), produzindo novos sentidos para as sequncias do filme, enquanto David Reed inseriu suas pinturas em Scotties Bedroom (1994), utilizando recursos de computao grfica. Por sua vez, Pierre Huyghe reconstituiu Janela indiscreta
.......................................................................................
Nota do editor: ver entrevista exclusiva com Gus Van Sant na pgina 299 deste catlogo.
Nota do editor: ver tambm neste catlogo os textos Hitchcock e o sonho, de Donald Spoto (pp. 93-100), e A parte do sonho: a
propsito de Hitchcock e Dal, do surrealismo e do onirismo, de Nathalie Bondil-Poupard (pp. 101-116), publicados originalmente no
livro de ttulo homnimo ao da exposio do realizada pelo Museu de Belas Artes de Montreal e posteriormente tambm exibida no
Centre Pompidou de Paris sobre as influncias e coincidncias acerca da obra de Hitchcock com outras obras de arte, Hitchcock et
lArt: concidences fatales. Montreal e Paris: Centre Pompidou e Mazzotta, 2001.

cena por cena em Remake (1995), recriando sua atmosfera voyeurista em 16 mm e tentando
extrair reflexes sobre a memria cinematogrfica ao comparar as cenas originais com as
reconstitudas. Em outro trabalho instigante, baseado em Marnie, confisses de uma ladra
(Marnie, 1964), Stan Douglas realizou Subject to a film: Marnie (1989), uma espcie de filme
randmico que procura deflagrar questes sobre repetio, obsesso e as incontrolveis
pulses criminais.
Porm, talvez o mais conhecido e radical trabalho de apropriao de um filme de Hitchcock
seja 24 Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon: uma projeo do longa-metragem original
em cmera lenta, a uma velocidade de dois quadros por segundo, em uma tela de dupla face,
na qual o espectador poderia visualizar a obra em ambos os lados. Graas a essa desacelerao das imagens, o filme adquire um ritmo antiespetacular, permitindo que cada sequncia
se transforme em pequenas narrativas. Neste caso, atravs do roubo e da perverso, a
relao entre arte, crime e cinema se revela uma experincia da durao que propicia novas e
perturbadoras potncias estticas, sempre a partir do vigoroso legado de Alfred Hitchcock.

NOTA DO EDITOR:
As relaes entre cinema e percepes inslitas apontadas neste texto esto discutidas mais profundamento no livro deste autor, A
luz cine ao: o cinema, o autmato e a dissociao, a sair pela Editora Contraponto (no prelo).
TADEU CAPISTRANO professor do Departamento de Teoria e Histria da Arte e do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da
UFRJ, onde desenvolve pesquisas sobre a teoria da imagem e seus campos afins. Doutor em Literatura Comparada pela UERJ,
onde desenvolveu tese sobre cinema, tecnologia e percepo com o apoio do CNPq e da Columbia University.

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Fax-smile do notebook
de Hlio Oiticica

Cortesia Projeto Hlio Oiticica

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(c) NBC Universal

cartaz do lanamento
de PSICOSE

LONGAS-METRAGENS

(c) Park Circus

O jardim dos prazeres


The Pleasure Garden

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Patsy corista do Pleasure Garden Music Hall. L ela consegue uma vaga para a danarina Jill. Jill fica noiva de Hugh,
que viaja para os trpicos, e a moa passa a flertar com
outros homens. Enquanto isso Patsy casa-se com Levett,
um amigo de Hugh, que aps a lua de mel tambm segue
para os trpicos.
Michael Balcon me perguntou: Voc gostaria de dirigir um
filme?. Respondi: Nunca tinha pensado nisso. E era verdade, estava muito contente em escrever roteiros e fazer
o trabalho de diretor de arte, no me imaginava de jeito
nenhum como diretor. (Alfred Hitchcock)
Termina a projeo, e Michael Balcon diz: O que me espanta neste filme que, tecnicamente, no parece um filme europeu, mas um filme americano. (Alfred Hitchcock)

Inglaterra/ Alemanha, 1925, p&b,


75 min, 35mm, mudo.
Exibio em DVD
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gainsborough Pictures e Mnchner
Lichtspielkunst AG (Emelka) PRODUTOR Michael Balcon e Erich Pommer
ROTEIRO Eliot Stannard, adaptado do
romance de Oliver Sandys DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Baron Ventimiglia DIREO DE ARTE Ludwig Reiber MSICA Lee Erwin ASSISTENTE DE DIREO
E CONTINUIDADE Alma Reville DISTRIBUIO Wardour & F (1925)
ELENCO Virginia Valli (Patsy Brand),
Carmelita Geraghty (Jill Cheyne),
Miles Mander (Levett), John Stuart
(Hugh Fielding), Ferdinand Martini (Sr.
Sidey), Florence Helminger (Sra. Sidey), Georg H. Schnell (Oscar Hamiltonl), Karl Falkenberg (Prncipe Ivan)

(c) Park Circus

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O inquilino

The Lodger: A Story of the London Fog

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Uma famlia julga ter como inquilino um jovem que pode ser
O Vingador, um assassino serial que mata moas loiras;
e temem pela vida da jovem filha, namorada de um investigador da polcia.
Nesse filme, todo meu enfoque foi de fato instintivo, foi a
primeira vez que exerci meu prprio estilo. Na verdade,
pode-se considerar que O inquilino meu primeiro filme.
(Alfred Hitchcock)
O que me moveu o tempo todo foi, a partir de uma narrao
simples, a vontade de apresentar pela primeira vez minhas
ideias de uma forma puramente visual. (Alfred Hitchcock)
(...) Numa histria desse tipo, gostaria que ele fosse embora, de noite, e que jamais cansegussemos saber [se o
personagem era o assassino serial]. Mas no se pode fazer
isso com um heri interpretado por um astro. preciso
dizer: ele inocente. (Alfred Hitchcock)
Esse tema [do homem acusado de um crime que no cometeu] satisfaz no pblico o desejo de assistir ao espetculo de episdios clandestinos, e tambm o desejo de se
identificar com um personagem prximo de si. O tema de
seus filmes o homem comum mergulhado em aventuras
extraordinrias. (Franois Truffaut)

Inglaterra, 1926, p&b, 79 min,


35mm, mudo. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gainsborough Pictures e Carlyle
Blackwell Productions PRODUTOR
Michael Balcon e Carlyle Blackwell
ROTEIRO Alfred Hitchcock, Eliot
Stannard, adaptado do romance de
Marie Belloc Lowndes DIRETOR DE FOTOGRAFIA Baron Ventimiglia, Hal Young
(no creditado) DIREO DE ARTE C.
Wilfred Arnold, Bertram Evans MSICA
Ashley Irwin MONTAGEM Ivor Montagu
ASSISTENTE DE DIREO Alma Reville
DISTRIBUIO Wardour & F (1926)
ELENCO Ivor Novello (o inquilino), Marie
Ault (a dona da penso), June (Daisy),
Arthur Chesney (o dono da penso),
Malcolm Keen (Joe, o investigador)

(c) Tamasa Distribution

136

Chantagem e confisso
Blackmail

137

Alice namorada de um policial da Scotland Yard, Frank,


que parece se interessar mais pelo trabalho que pela moa.
Numa noite, Alice aceita conhecer o estdio de um pintor.
O homem tenta estupr-la e, tentando se defender, ela o
mata com uma faca. Frank encarregado das investigaes, mas o casal passa a ser chantageado por um homem
que testemunhou o crime.
Fiz uma coisa curiosa nessa cena [em que o pintor tenta
estuprar a moa], um adeus ao cinema mudo. Nos filmes
mudos, em geral o vilo era bigodudo. Ento eu mostrei o
pintor sem bigode, mas a sombra de uma grade de ferro,
colocada no cenrio de seu ateli, desenha acima de seu
lbio superior um bigode mais verdadeiro e mais ameaador que um natural! (Alfred Hitchcock)

Inglaterra, 1929, p&b, 84 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
Exibio tambm da verso muda
(35mm) e de uma divertida tomada-teste de som, tecnologia ento
inaugurada num filme ingls.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures PRODUTOR
John Maxwell Roteiro Alfred Hitchcock,
Benn W. Levy e Charles Bennett,
baseado na pea de Charles Bennett,
adaptado por Alfred Hitchcock
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Jack Cox
DIREO DE ARTE Wilfred C. Arnold
e Norman Arnold MSICA Campbell
e Conney, com arranjos de Hubert
Bath MONTAGEM Emile de Ruelle
DISTRIBUIO Wardour & F (1929)
ELENCO Anny Ondra (Alice White), John
Longden (detetive Frank Webber), Sara
Allgood (Sra. White), Charles Paton (Sr.
White), Donald Calthrop (Tracy)

(c) Park Circus

138

O homem que sabia demais


The Man Who Knew Too Much

139

Um casal ingls, que viajara de frias Sua com a filha,


acaba testemunhando o assassinato de um francs, que
antes de morrer lhes confia um plano de atentado a um
embaixador estrangeiro em visita a Londres. Envolvido em
um drama de espionagem, o casal tem a filha sequestrada
como garantia de seu silncio.
Sabe, dizem que um diretor no melhor do que o seu
ltimo filme. Mas, ironicamente, antes de fazer Valsas de
Viena e, assim, atingir o fundo do poo, eu havia escrito
O homem que sabia demais junto com um par de outros
roteiristas. Mas estava na gaveta. Quando o realizei, o filme
foi aclamado, e parecia que eu tinha me recuperado. Mas a
ironia que, ao menos para mim, o filme foi realizado antes
de Valsas de Viena. (Alfred Hitchcock)

Inglaterra, 1934, p&b, 75 min,


35mm, mono. Exibio em 16mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gaumont British Picture Corporation
PRODUTOR Michael Balcon, Ivor
Montagu ROTEIRO A. R. Rawlinson,
Charles Bennett, D. B. WyndhamLewis, Edwin Greenwood, adaptado
de uma histria original de Charles
Bennett e D. B. Wyndham-Lewis
DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Curt
Courant DIREO DE ARTE Alfred
Junge, Peter Proud MSICA Arthur
Benjamin Montagem H.St.C. Stewart
DISTRIBUIO GFD (1934)
ELENCO Leslie Banks (Bob Lawrence),
Edna Best (Jill Lawrence), Peter Lorre
(Abbott), Frank Vosper (Ramon),
Hugh Wakefield (Clive), Nova Pilbeam
(Betty Lawrence), Pierre Fresnay
(Louis Bernard), Cicely Oates (Agnes),
D.A. Clarke-Smith (inspetor de polcia
Binstead), George Curzon (Gibson)

(c) Park Circus

140

Os 39 degraus
The 39 Steps

141

Richard Hannay um jovem canadense em visita a Londres.


Aps um show do Mister Memory, ele conhece Annabella
Smith, que est fugindo de espies. Ele aceita escond-la em
seu apartamento, e ela morta no decorrer da noite. Temendo
ser acusado do crime, ele foge para a Esccia em busca de
descobrir os segredos que envolvem o assassinato da moa.
A verossimilhana no me interessa. o mais fcil de se
fazer. (Alfred Hitchcock)
O que me agrada em Os 39 degraus a celeridade das
transies.(...) Tem que se trabalhar muito para conseguir,
mas vale a pena. Tem de se aplicar uma ideia depois da
outra, sacrificando tudo rapidez. (Alfred Hitchcock)
Esse gnero de cinema visa suprimir as cenas utilitrias para
s conservar as agradveis de filmar e agradveis de ver.
um cinema que satifaz muito ao pblico e frequentemente
irrita os crticos. Enquanto assistem ao filme, ou depois de
terem assistido, analisam o roteiro, que naturalmente no
resiste anlise lgica. Volta e meia consideram fraquezas
as coisas que constituem o prprio princpio desse gnero
de cinema, a comear por uma absoluta desenvoltura em
matria de verossimilhana. (Franois Truffaut)

Inglaterra, 1935, p&b, 86 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gaumont British Picture Corporation PRODUTOR Michael Balcon e Ivor
Montagu ROTEIRO Charles Bennett e
Alma Reville, adaptado do romance
de John Buchan DIRETOR DE FOTOGRAFIA Bernard Knowles DIREO DE
ARTE Otto Werndorff e Albert Jullion
Figurino J. Strassner MSICA Louis
Levy, Hubert Bath, Jack Beaver e
Charles Williams MONTAGEM Derek N.
Twist CONTINUIDADE Alma Reville DISTRIBUIO Gaumont British (1935)
ELENCO Robert Donat (Richard
Hannay), Madeleine Carroll (Pamela),
Lucie Mannheim (Annabella Smith),
Godfrey Tearle (Professor Jordan),
Peggy Ashcroft (Margaret), John
Laurie (John), Helen Haye (Sra.
Jordan), Frank Cellier (Xerife Watson),
Wylie Watson (Mister Memory), Gus
McNaughton, Jerry Verno

(c) Park Circus

142

Sabotagem
Sabotage

143

O senhor Verloc faz parte de um bando de sabotadores estrangeiros que planeja destruir Londres. Como disfarce, ele
o gerente de um pequeno cinema e vive com a esposa
Sylvia e o irmozinho dela, que nada sabem de seu segredo. Disfarado de verdureiro, um detetive da Scotland Yard
vigia o cinema. At que seu disfarce descoberto.
H tambm um erro meu gravssimo: o garotinho que leva
a bomba. Quando um personagem passeia com uma
bomba sem saber, como um simples embrulho, voc cria
em relao ao pblico um fortssimo suspense. Ao longo
de todo esse trajeto o personagem do garoto tornou-se
demasiado simptico para o pblico, que, em seguida, no
me perdoou. (Alfred Hitchcock)

Inglaterra, 1936, p&b, 76 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Shepherd, Gaumont British Pictures
PRODUTOR Michael Balcon e Ivor Montagu ROTEIRO Charles Bennett, baseado no romance The Secret Agent de
Joseph Conrad, adaptado por Alma
Reville DIRETOR DE FOTOGRAFIA Bernard Knowles DIREO DE ARTE Otto
Werndorff e Albert Jullion FIGURINO
Joe Strassner MSICA Hubert Bath,
Jack Beaver e Louis Levy MONTAGEM
Charles Frend CONTINUIDADE Alma
Reville DISTRIBUIO GFD (1936)
ELENCO Sylvia Sidney (Sra. Sylvia
Verloc), Oskar Homolka (Karl Verloc),
Desmond Tester (Stevie), John
Loder (detetive Ted Spencer), Joyce
Barbour (Renee), Matthew Boulton
(Superintendente Talbot), S. J.
Warmington (Hollingshead), William
Dewhurst (Professor A. F. Chatman)

(c) Park Circus

144

A dama oculta
The Lady Vanishes

145

Na volta das frias, Iris conhece uma senhora simptica,


Miss Froy, no trem que a traz de volta dos Balcs. Misteriosamente a senhora desaparece no meio do trajeto, e todos
os demais passageiros negam t-la visto. Intrigada, ela decide investigar o caso, e conta com a ajuda de um jovem
estudioso de msica.
Eis aqui, de novo, o McGuffin. Examinando-se a trama bsica, percebe-se que no faz sentido enviar uma senhora
atravs da Europa levando consigo algumas notas de piano que escondem um cdigo vital. Por que simplesmente
no enviaram um pombo-correio? (Alfred Hitchcock)

Inglaterra, 1938, p&b, 97 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gainsborough Pictures PRODUTOR
Edward Black ROTEIRO Sidney Gilliat e
Frank Launder, baseado no romance
The Wheel Spins de Ethel Lina White,
adaptado por Alma Reville DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Jack Cox DIREO DE
ARTE Alex Vetchinsky, Maurice Carter
e Albert Jullion MSICA Louis Levy e
Charles Willimas MONTAGEM Alfred
Roome e R. E. Dearing CONTINUIDADE
Alma Reville DISTRIBUIO GB (1938)
ELENCO Margaret Lockwood (Iris Henderson), Michael Redgrave (Gilbert),
Paul Lukas (Dr. Hartz), Dame May
Whitty (Miss Froy), Cecil Parker (Sr.
Todhunter), Linden Travers (Sra. Todhunter), Naunton Wayne (Caldicott),
Basil Radford (Charters), Mary Clare
(a baronesa), Emile Boreo (gerente
do hotel), Googie Withers (Blanche),
Sally Stewart (Julie)

(c) Walt Disney International

146

Rebecca, a mulher
inesquecvel

147

Rebecca

No sc. XIX, uma jovem e inocente dama de companhia se


casa com um belo lorde e vai viver com ele na manso Manderley. Max ainda vive atormentado pela morte da primeira
mulher em um acidente havido h um ano. A nova esposa
aterrorizada pelas memrias dessa mulher, e se deixa dominar pela governanta da casa.
No um filme de Hitchcock. uma espcie de conto, e
a prpria histria data do sculo XIX. Era uma histria bem
velhinha, bem fora de moda. Naquela poca havia muitas
escritoras: no tenho nada contra, mas Rebecca, a mulher
inesquecvel uma histria sem humor. (Alfred Hitchcock)
No incio, Rebecca, a mulher inesquecvel era uma histria
distante do seu universo, no era um thriller, no havia suspense, era um drama psicolgico. Voc que foi obrigado
a introduzir o suspense num mero conflito de personagens,
e acho que isso lhe permitiu enriquecer seus filmes seguintes, aliment-los com todo um material psicolgico que,
em Rebecca, a mulher inesquecvel tinha sido imposto pelo
romance. (Franois Truffaut)
um filme britnico, totalmente britnico; a histria inglesa, os atores tambm, e o diretor idem. (Alfred Hitchcock)
De certo modo o filme a histria de uma casa; tambm
se pode dizer que a casa um dos trs personagens principais do filme. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1940, p&b, 130 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Selznick International Pictures e
United Artists PRODUTOR David O.
Selznick ROTEIRO Robert E. Sherwood
e Joan Harrison, baseado no romance
de Daphne du Maurier, adaptado por
Philip Mac Donald e Michael Hogan
DIRETOR DE FOTOGRAFIA George
Barnes DIREO DE ARTE Lyle Wheeler
MSICA Franz Waxman MONTAGEM
Hal C. Kern DISTRIBUIO United
Artists (1940)
ELENCO Laurence Olivier (Lorde
Maxim de Winter), Joan Fontaine
(Sra. de Winter), Judith Anderson
(Sra. Danvers), George Sanders (Jack
Favell), Nigel Bruce (Major Giles Lacy),
Reginald Denny (Frank Crawley), C.
Aubrey Smith (Coronel Julyan), Gladys
Cooper (Beatrice Lacy), Florence
Bates (Sra. Van Hopper), Melville
Cooper (mdico legista), Leo G. Carroll

(c) Tamasa Distribution

148

Correspondente estrangeiro
Foreign Correspondent

149

Jones, um jornalista americano, enviado Europa para


cobrir a eventualidade de uma guerra mundial. Como primeiro trabalho, ele deve desvendar a histria de um tratado secreto entre dois pases europeus firmado pelo famoso
diplomata Sr. Van Meer. Porm o velho poltico holands
sequestrado, e Jones ajudado por uma moa para rastrear um grupo de espies.
Parece que o doutor Goebbels [ministro de Adolf Hitler] gostava muito de Correspondente estrangeiro. (Franois Truffaut)
Bem, para Correspondente estrangeiro eu tinha oferecido a
Gary Cooper o papel de Joel McCrea. Sempre tive um trabalho para montar os elencos de thrillers e filmes de suspense
nos Estados Unidos, porque esse tipo de histria era encarado como de segunda classe. Na Inglaterra, isso faz parte da
literatura, e eu no tinha dificuldades. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1940, p&b, 120 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Walter Wanger Productions Inc. e
Selznick International Pictures PRODUTOR Walter Wanger ROTEIRO Charles
Bennett e Joan Harrison DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Rudolf Mat DIREO
DE ARTE William Cameron Menzies
e Alexander Golitzen MSICA Alfred
Newman MONTAGEM Otho Lovering
e Dorothy Spencer DISTRIBUIO
United Artists (1940)
ELENCO Joel McCrea (John Jones),
Laraine Day (Carol Fisher), Herbert
Marshall (Stephen Fisher), George
Sanders (Ffolliott), Albert Bassermann
(Sr. Van Meer), Robert Benchley
(Stebbins), Edmund Gwenn (Rowley),
Eduardo Ciannelli (Sr. Krug), Harry
Davenport (Sr. Powers), Martin Kosleck
(Tramp), Ian Wolfe (Stiles), Charles
Wagenheim, Eddie Conrad

(c) NBC Universal

150

Sabotador

Saboteur

151

O operrio de uma fbrica de avies, Barry Kane, testemunha o bombardeio da fbrica por um agente nazista. Na
exploso, seu melhor amigo morre e ele acusado de sabotagem. Seguindo as pistas para tentar limpar seu nome,
ele inicia uma inexorvel perseguio por todo os EUA.
De certo modo, Intriga internacional pode ser considerado um remake de Sabotador, dezessseis anos depois.
(Franois Truffaut)

EUA, 1942, p&b, 108 min,


35mm, mono. Exibio em Blu-Ray
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures e Frank Lloyd
Productions PRODUTOR Frank Lloyd
e Jack H. Skirball ROTEIRO Peter
Viertel, Joan Harrison e Dorothy
Parker, adaptado de uma histria
original de Alfred Hitchcock DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Joseph Valentine
DIREO DE ARTE Jack Otterson
MSICA Charles Previn e Frank Skinner
MONTAGEM Otto Ludwig, Edward
Curtiss DISTRIBUIO Universal (1942)
ELENCO Robert Cummings (Barry
Kane), Priscilla Lane (Patricia Martin),
Otto Kruger (Charles Tobin), Norman
Lloyd (Frank Fry), Alan Baxter
(Freeman), Clem Bevans (Neilson),
Norman Lloyd (Frank Fry), Alma
Kruger (Sra. Sutton), Vaughan Glaser
(Phillip Martin), Dorothy Peterson (Sra.
Mason), Ian Wolfe (Robert), Frances
Carson, Murray Alper

(c) NBC Universal

152

A sombra de uma dvida


Shadow of a Doubt

153

Procurado por dois homens, Charlie Oakley busca refgio


com a famlia em Santa Rosa. L encontra a jovem sobrinha, tambm chamada Charlie, que apesar de todo afeto e
admirao pelo tio, passa a desconfiar que ele o misterioso assassino de vivas procurado pela polcia.
Eu no deveria dizer que A sombra de uma dvida meu
filme predileto. Se s vezes me expressei nesse sentido,
foi por sentir que esse filme satisfatrio para nossos amigos, os verossmeis (...) Portanto, uma fraqueza de minha
parte, pois, se de um lado afirmo no me preocupar com a
plausabilidade, de outro lado me inquieto com ela. Afinal de
contas, eu tambm sou humano! (Alfred Hitchcock)

EUA, 1943, p&b, 108 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures e Skirball Productions
PRODUTOR Jack H. Skirball ROTEIRO
Sally Benson, Gordon McDonnell,
Alma Reville e Thornton Wilder,
adaptado de uma histria de Gordon
McDonnell DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Joseph Valentine DIREO DE ARTE
John B. Goodman, Robert Boyle, A.
Gusman e L. R. Robinson FIGURINO
Adrian e Vera West MSICA Dimitri
Tiomkin MONTAGEM Milton Carruth
DISTRIBUIO Universal (1943)
ELENCO Teresa Wright (Charlotte
Young Charlie Newton), Joseph
Cotten (tio Charlie Oakley), MacDonald
Carey (detetive Jack Graham), Henry
Travers (Joseph Newton), Patricia
Collinge (Emma Spencer Oakley
Newton), Hume Cronyn (Herbie
Hawkins), Wallace Ford, Edna May
Wonacott (Ann Newton)

(c) 20th Century Fox

154

Um barco e nove destinos


Lifeboat

155

Numa batalha no Atlntico durante a Segunda Guerra Mundial, um navio aliado e um U-boat alemo afundam. Um
grupo incomum de pessoas acaba reunido num barco salva-vidas: uma famosa jornalista, um engenheiro esquerdista, uma enfermeira do Exrcito, um industrial de direita, um
marinheiro ferido, um camareiro negro e religioso, e uma
inglesa carregando nos braos o cadver do filho. Os nufragos acabam resgatando um homem do mar, o capito do
barco alemo que afundou a embarcao deles, e o nico
capaz de manejar o bote.
Um barco e nove destinos foi influenciado apenas pela
guerra. Era um microcosmos da guerra. (Alfred Hitchcock)
O filme ao mesmo tempo um conflito psicolgico e uma
espcie de fbula moral. Os dois elementos se entrelaam
muito bem, sem nunca se prejudicarem. (Franois Truffaut)

EUA, 1943, p&b, 96 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
20th Century Fox Produtor Kenneth Mac Gowan e Alfred Hitchcock
ROTEIRO Jo Swerling, Ben Hecht e
Alfred Hitchcock, adaptado de uma
histria original de John Steinbeck
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Glenn Mac
Williams e Arthur C. Miller DIREO DE
ARTE James Basevi e Maurice Ransford FIGURINO Ren Hubert MSICA
Hugo Friedhofer MONTAGEM Dorothy
Spencer DISTRIBUIO 20th Century
Fox (1944)
ELENCO Tallulah Bankhead (Constance
Connie Porter), John Hodiak (John
Kovac), William Bendix (Gus Smith),
Walter Slezak (Willy), Mary Anderson
(Alice MacKenzie), Henry Hull
(Charles S. Rittenhouse), Heather
Angel (Sra. Higgins), Hume Cronyn
(Stanley Sparks Garett), Canada
Lee (George Joe Spencer)

(c) Walt Disney International

156

Quando fala o corao


Spellbound

157

O Dr. Anthony Edwardes enviado para substituir o


Dr. Murchison como diretor de uma casa para doentes
mentais. Mas logo Murchinson percebe que seu sucessor
um impostor e chama a polcia. Edwardes foge, seguido
pela Dra. Constance Peterson, que se apaixonou por ele e
acredita que ele um mdico que sofre de amnsia.
Queria apenas fazer o primeiro filme de psicanlise. Trabalhei com Ben Hecht [roteirista], que volta e meia consultava
psicanalistas famosos. (Alfred Hitchcock)
Quando chegamos s sequncias de sonho, quis a todo
custo romper com a tradio dos sonhos de cinema, que
geralmente so brumosos e confusos, com a tela trmula
etc. Pedi a Selznick para termos a colaborao de Salvador
Dal. Selznick aceitou, mas estou convencido de que pensou que eu queria Dal por causa da publicidade que nos
daria. A minha nica razo era minha vontade de conseguir
sonhos muito visuais, com traos agudos e claros, numa
imagem mais clara que a do filme, justamente. Eu queria
Dal pelo aspecto incisivo de sua arquitetura, as sombras
compridas, o infinito das distncias, as linhas que convergem na perspectiva... os rostos sem formas... Naturalmente, Dal inventou coisas estranhssimas, impossveis de realizar. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1945, p&b, 111 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Selznick
International
Pictures,
Vanguard Films e United Artists
PRODUTOR David O. Selznick ROTEIRO
Ben Hetch, baseado do romance The
House of Dr. Edwardes de Francis
Beeding, adaptado por Angus MacPhail
DIRETOR DE FOTOGRAFIA George Barnes
DIREO DE ARTE James Basevi e John
Ewing, com a colaborao de Salvador
Dal FIGURINO Howard Greer MSICA
Mikls Rzsa MONTAGEM William H.
Ziegler e Hal C. Kern DISTRIBUIO
United Artists (1945)
ELENCO Ingrid Bergman (Dra. Constance Petersen), Gregory Peck (John
Ballantyne), Michael Chekhov (Dr.
Alexander Brulov), Leo G. Carroll (Dr.
Murchison), Rhonda Fleming (Mary
Carmichael), John Emery (Dr. Fleurot), Norman Lloyd (Sr. Garmes), Bill
Goodwin (detetive), Steven Geray

(c) Walt Disney International

158

Interldio
Notorious

159

No final da Segunda Guerra Mundial, um espio nazista


condenado por um tribunal americano, e sua filha Alicia
passa a levar uma vida depravada. Ela ento solicitada
pelo agente do governo Devlin a retomar o contato com
Alexander Sebastian, um antigo amigo de seu pai, e espionar sua casa, um esconderijo de espies nazistas no Rio de
Janeiro. Alicia e Devlin desenvolvem um romance, mas ela
comea a se envolver demais com seu trabalho.
De todos os seus filmes realmente o meu preferido, pelo
menos de todos os seus filmes em preto e branco. (Franois Truffaut)
Interldio foi relanado vrias vezes no mundo inteiro, o
que muito me alegra, pois, vinte anos depois, permanece
extraordinariamente moderno. (Franois Truffaut)
O grande xito de Interldio deve-se provavelmente ao fato
de que ele atinge o auge da estilizao e o auge da simplicidade. (Franois Truffaut)
Acho que a partir de Interldio voc foi considerado no s
um especialista do suspense, mas tambm um especialista do amor fsico no cinema. (Franois Truffaut)
Dei ao pblico o grande privilgio de beijar Cary Grant e
Ingrid Bergman juntos. Foi uma espcie de mnage trois
temporrio. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1946, p&b, 101 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
RKO Radio Pictures e Vanguard Films PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Ben Hetch, adaptado de uma
histria de Alfred Hitchcock DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Ted Tetzlaff DIREO
DE ARTE Albert S. DAgostino, Carroll
Clark, Darrel Silvera e Claude Carpenter FIGURINO Edith Head MSICA
Roy Webb MONTAGEM Theron Warth
DISTRIBUIO RKO (1946)
ELENCO Ingrid Bergman (Alicia
Huberman), Cary Grant (Devlin),
Claude Rains (Alexander Sebastian),
Leopoldine Konstantin (Madame
Konstantin), Louis Calhern (Paul
Prescott), Reinhold Schnzel (Dr.
Anderson), Moroni Olsen (Walter
Beardsley), Ivan Triesault (Eric
Mathis), Alex Minotis (Joseph), Wally
Brown (Sr. Hopkins), Charles Mendl
(Comodoro)

(c) Walt Disney International

160

Agonia de amor
The Paradine Case

161

Anthony Keane um advogado contratado para defender


a bonita e rica senhora Paradine, acusada de ter assassinado o marido cego. Keane dedica-se totalmente ao caso
e, mesmo sendo casado com uma linda mulher, acaba se
apaixonando por sua cliente.
Para mim, o interesse do filme era mostrar uma mulher tal
como a Sra. Paradine, que abruptamente jogada nas
mos da polcia, todas as formalidades a que tem de se
submeter ao sair de casa escoltada por dois inspetores e
dizendo sua camareira: No creio que estarei de volta
para o jantar. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1947, p&b, 125 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Vanguard Films PRODUTOR David O.
Selznick ROTEIRO David O. Selznick,
baseado no romance de Robert
Hichens, adaptado por Alma Reville
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Lee Garmes
DIREO DE ARTE J. Mac Millan
Johnson e Thomas Morahan FIGURINO
Travis Banton MSICA Franz Waxman
MONTAGEM Hal C. Kern e John Faure
DISTRIBUIO United Artists (1947)
ELENCO Alida Valli (Sra. Paradine),
Gregory Peck (Anthony Keane),
Ann Todd (Sra. Gay Keane), Charles
Laughton (juiz Thomas Horfield),
Charles Coburn (Sr. Simon Flaquer),
Ethel Barrymore (Lady Sophie Horfield),
Louis Jourdan (Andre Latour), Leo G.
Carroll (Sr. Joseph), Joan Tetzel (Judy
Flaquer), Isobel Elsom

(c) NBC Universal

162

Festim diablico
Rope

163

Numa noite de vero em Nova York, dois jovens amigos


estrangulam um colega pela volpia de cometer o crime
perfeito. O cadver escondido em um ba na sala, onde
ser servido um coquetel para um pequeno grupo, que
inclui os pais e a namorada do morto, alm de um antigo
professor universitrio.
[Durante as longas tomadas] Quando passvamos de um
aposento a outro, a parede da sala ou da entrada desaparecia sobre trilhos silenciosos; os mveis tambm, montados sobre rodinhas, eram pouco a pouco empurrados.
Assistir a uma tomada desse filme era realmente um espetculo! (Alfred Hitchcock)
Voc severo quando fala de Festim diablico, [tratando]
como uma experincia idiota; acho que esse filme representa algo muito importante numa carreira; a realizao
de um sonho que todo diretor deve afagar a certa altura da
vida, o sonho de querer juntar as coisas a fim de obter um
s movimento. (Franois Truffaut)

EUA, 1948, cor, 80 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Warner Bros. Pictures e Transatlantic
Pictures PRODUTOR Sidney Bernstein
e Alfred Hitchcock ROTEIRO Arthur
Laurents, baseado na pea de Patrick
Hamilton, adaptado por Hume Cronyn
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Joseph
Valentine e William V. Skall DIREO DE
ARTE Perry Ferguson FIGURINO Adrian
MSICA Leo F. Forbstein MONTAGEM
William H. Ziegler DISTRIBUIO
Warner Bros (1949)
ELENCO James Stewart (Rupert
Cadell), John Dall (Brandon Shaw),
Farley Granger (Phillip Morgan), Joan
Chandler (Janet Walker), Cedric
Hardwicke (Sr. Henry Kentley),
Constance Collier (Sra. Anita Atwater),
Douglas Dick (Kenneth Lawrence),
Edith Evanson (Sr. Wilson), Dick
Hogan (David Kentley)

(c) Warner Brothers

164

Pavor nos bastidores


Stage Fright

165

Jonathan Cooper procurado pela polcia, que suspeita de


ele ter matado o marido de sua amante. Sua amiga Eve Gill
se oferece para escond-lo, e Jonathan conta a ela que sua
amante, a atriz Charlotte Inwood, a verdadeira assassina.
Eve decide investigar por si prpria, e quando ela conhece o
detetive encarregado do caso, se apaixona por ele.
Franois Truffaut: Pavor nos bastidores no acrescenta
nada sua glria; realmente um filmezinho policial ingls
na tradio de Agatha Christie, e justamente um desses
whodunits que voc reprova...
Alfred Hitchcock: verdade, mas havia um elemento que me
interessava: a ideia de filmar uma histria sobre o teatro.
O livro tinha sado pouco tempo antes e vrios crticos literrios haviam mencionado em suas resenhas: Esse romance daria um bom filme para Hitchcock. E eu, como um
idiota, levei-os ao p da letra! (Alfred Hitchcock)
Sabe, fiz nessa histria uma coisa que jamais deveria ter
me permitido... um flashback que era uma mentira. (Alfred
Hitchcock)

Inglaterra, 1950, p&b, 110 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Warner Bros. Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Whitfield Cook,
baseado nas histrias Man Running
e Outrun the Counstable de Selwyn
Jepson, adaptado por Alma Reville
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Wilkie Cooper
DIREO DE ARTE Terence Verity FIGURINO
Milo Anderson, Christian Dior MSICA
Leighton Lucas MONTAGEM Edward B.
Jarvis DISTRIBUIO Warner Bros (1950)
ELENCO Marlene Dietrich (Charlotte
Inwood), Jane Wyman (Eve Gill e Doris Tinsdale), Richard Todd (Jonathan
Cooper), Michael Wilding (Wilfrid O.
Smith), Alastair Sim (Comodoro Gill),
Sybil Thorndike (Sra. Gill), Kay Walsh
(Nellie Goode), Miles Malleson (Sr.
Fortesque), Hector MacGregor (Freddie Williams), Joyce Grenfell, Andr
Morell, Patricia Hitchcock (Chubby
Bannister)

(c) Warner Brothers

166

Pacto sinistro
Strangers on a Train

167

Em um trem, o jovem campeo de tnis Guy abordado


por Bruno, um admirador seu. Bruno acha que tem o plano
perfeito para se livrar do prprio pai, e prope a Guy um
estranho acordo: Bruno assassina Miriam, a esposa de Guy,
que no quer conceder-lhe o divrcio para que ele se case
com a bela Anne Morton, filha do governador, e em troca o
tenista mata o pai de Bruno. Guy no aceita a proposta, mas
Bruno leva a cabo a sua parte da barganha e mata Miriam.
Bruno cobra a parte de Guy no trato e o ameaa com falsas
provas que o incriminam pelo assassinato da esposa.
Diversas vezes pensei que, se tivesse lido o roteiro, no
o teria achado bom. preciso realmente assistir ao filme.
(Franois Truffaut)
Um aspecto admirvel nesse filme a manipulao do tempo.
Esse jogo com o tempo assombroso. (Franois Truffaut)
So frequentes em seus filmes, mais ainda em Pacto sinistro, no s inverossimilhanas, no s coincidncias, mas
tambm uma imensa dose de arbitrariedades, de coisas injustificadas que, na tela, se transformam em pontos fortes
graas apenas sua autoridade e a uma lgica de espetculo absolutamente pessoal. (Franois Truffaut)

EUA, 1951, p&b, 103 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Warner Bros. Pictures PRODUTOR
Alfred Hitchcock ROTEIRO Raymond
Chadler e Czenzi Ormonde, baseado
no romance de Patricia Highsmith,
adaptado por Whitfield Cook DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO
DE ARTE Ted Hawortt e George James
Hopkins FIGURINO Leah Rhodes
MSICA Dimitri Tiomkin MONTAGEM
William H. Ziegler DISTRIBUIO
Warner Bros (1951)
ELENCO Farley Granger (Guy Haines),
Robert Walker (Bruno Antony), Ruth
Roman (Anne Morton), Leo G. Carroll
(Sen. Morton), Patricia Hitchcock
(Barbara Morton), Kasey Rogers
(Miriam Joyce Haines), Marion Lorne
(Sra. Antony), Jonathan Hale (Sr.
Antony), Howard St. John (Capito
Turley), John Brown, Norma Varden

(c) Warner Brothers

168

A tortura do silncio
I Confess

169

Otto Keller e sua esposa Alma so imigrantes alemos e trabalham numa igreja catlica no Canad. Flagrado roubando
pelo dono de uma casa onde ele trabalha como jardineiro,
acaba matando o homem, o advogado Vilette. Atormentado
pela culpa, Otto se confessa com o padre Logan. Recusando-se a responder s perguntas dos investigadores, o padre Logan se torna o principal suspeito do assassinato, mas
no pode revelar a verdade devido ao sigilo da confisso.
O tema do filme , mais uma vez, o da transferncia de
culpa, mas aqui renovada pela religio e por uma ideia intransigente da confisso. (Franois Truffaut)
Creio que o resultado ficou pesado. Faltaram humor e finura
ao tratamento dado ao tema. No quero dizer que fosse necessrio pr mais humor no filme, mas pessoalmente deveria
ter posto mais humor na minha atitude, como em Psicose:
uma histria sria contada com ironia. (Alfred Hitchcock)
Mesmo assim h coisas muito lindas em A tortura do silncio. Ao longo de todo o filme, [Montgomery] Clift caminha;
um movimento para a frente que combina com o formato do
filme e bonito porque concretiza a ideia de retido. (Franois Truffaut)

EUA, 1952, p&b, 95 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Warner Bros. Pictures PRODUTOR
Alfred Hitchcock ROTEIRO George
Tabori e William Archibald, baseado
na pea Our Two Consciences de
Paul Anthelme DIRETOR DE FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO DE ARTE
Edward S. Haworth e George-James
Hopkins FIGURINO Orry-Kelly MSICA
Dimitri Tiomkin MONTAGEM Rudi Fehr
DISTRIBUIO Warner Bros (1953)
ELENCO Montgomery Clift (padre
Michael William Logan), Anne Baxter
(Ruth Grandfort), Otto E. Hasse (Otto
Keller), Karl Malden (Inspetor Larrue),
Brian Aherne (Willy Robertson), O.
E. Hasse (Otto Keller), Roger Dann
(Pierre Grandfort), Dolly Haas (Alma
Keller), Charles Andre (padre Millars)

(c) Warner Brothers

170

Disque M para matar


Dial M for Murder

171

Enquanto o marido tenista Tony viajava em competio,


Margot teve um rpido caso com o romancista americano Mark Cummings. Temendo perder a rica esposa para
o escritor, Tony planeja mat-la e receber a herana. Para
isso, chantageia um aventureiro necessitado e o convence
a estrangul-la em casa. Porm as coisas no acontecem
como ele tinha planejado.
Franois Truffaut: Estamos em 1953, com Disque M para
matar...
Alfred Hitchcock: ...Sobre o qual podemos passar rapidamente, pois no temos muito a dizer.
Aparentemente um filme de dilogos e, no entanto, a
perfeio da decupagem, do ritmo, da direo dos cinco
atores tamanha que escutamos cada frase em atitude de
recolhimento. (Franois Truffaut)
Tnhamos um pouco disso [da ideia do pblico voyeur] em
Disque M para matar. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1954, cor, 105 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Warner Bros. Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Alfred Hitchcock,
adaptado da pea de Frederick Knott
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Robert Burks
DIREO DE ARTE Edward Carrere e
George-James Hopkins FIGURINO
Moss Mabry MSICA Dimitri Tiomkin
MONTAGEM Rudi Fehr DISTRIBUIO
Warner Bros (1954)
ELENCO Ray Milland (Tony Wendice),
Grace Kelly (Margot Mary Wendice),
Robert Cummings (Mark Halliday),
Anthony Dawson (Capito Lesgate),
John Williams (Inspetor Hubbard),
Leo Britt, Patrick Allen (Detetive
Pearson), George Leigh (Detetive
William), George Alderson, Robin
Hughes (Sargento OBrien)

(c) NBC Universal

172

Janela indiscreta
Rear Window

173

Imobilizado em casa com uma perna quebrada, o reprter


fotogrfico Jeff se diverte observando a vida dos vizinhos
dos apartamentos em frente ao seu. Logo passa a desconfiar que um homem matou a esposa, e conta com a ajuda da
namorada Lisa, uma consutora de moda da alta-sociedade,
e da sua enfermeira Stella para desvendar o mistrio.
Tinha aqui uma possibilidade de fazer um filme puramente
cinematogrfico. Voc tem o homem imvel que olha para
fora (...), o que ele v e (...) a reao dele. Isso representa
o que conhecemos como a mais pura expresso da ideia
cinematogrfica. (Alfred Hitchcock)
Do lado de l do ptio voc tem todo gnero de conduta
humana, um pequeno catlogo de comportamentos. Era
absolutamente indispensvel fazer isso, seno o filme perderia todo o interesse. O que se v no muro do ptio uma
quantidade de pequenas histrias, o espelho, como voc
diz, de um pequeno mundo. (Alfred Hitchcock)
E todas essas histrias tm o amor como ponto comum.
O problema de James Stewart que ele no tem vontade
de se casar com Grace Kelly e, no muro defronte, s v
gestos que ilustram o problema do amor e do casamento.
(Franois Truffaut)
Janela indiscreta , talvez, com Interldio, o seu melhor roteiro, em todos os sentidos: construo, unidade de inspirao, riqueza dos detalhes...(Franois Truffaut)

EUA, 1954, cor, 112 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Paramount Pictures e Patron Inc.
PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO
John Michael Hayes, baseado numa
novela de Cornell Woolrich DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO
DE ARTE Hal Pereira, Joseph McMillan
Johnson, Sam Comer e Ray Mayer
FIGURINO Edith Head MSICA Franz
Waxman MONTAGEM George Tomasini DISTRIBUIO Paramount (1954)
ELENCO James Stewart (L. B. Jeff
Jeffries), Grace Kelly (Lisa Carol
Fremont), Wendell Corey (Detetive
Thomas J. Doyle), Raymond Burr
(Lars Thorwald), Thelma Ritter (Stella),
Judith Evelyn (Miss Corao Solitrio),
Ross Bagdasarian (o compositor),
Georgine Darcy (Srta. Torso), Sara
Berner, Frank Cady, Jesslyn Fax,
Rand Harper, Havis Davenport

(c) Paramount

174

Ladro de casaca

To Catch a Thief

175

Expatriado dos EUA, John Robie um ladro aposentado


que vive bem na Cte dAzur. A ocorrncia de uma srie de
assaltos a manses e roubos de joias, que tem a sua marca registrada, fazem dele o principal suspeito pelos crimes.
Para provar sua inocncia, ele faz sua prpria investigao
de quem o verdadeiro ladro.
Foi sobretudo com Ladro de casaca que os jornalistas se
interessaram pela sua concepo de herona de cinema;
vrias vezes voc declarou que Grace Kelly lhe interessava
porque, nela, o sexo era indireto. (Franois Truffaut)

EUA, 1955, cor, 106 min,


35mm, mono. Exibio de cpia
nova em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Paramount Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO John Michael
Hayes, baseado no romance de
David Dodge DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Robert Burks DIREO DE ARTE Hal
Pereira, Joseph McMillan Johnson,
Sam Comer e Arthur Krams
FIGURINO Edith Head MSICA Lynn
Murray MONTAGEM George Tomasini
DISTRIBUIO Paramount (1955)
ELENCO Cary Grant (John Robie), Grace
Kelly (Frances Stevens), Jessie Royce
Landis (Jessie Stevens), Brigitte Auber
(Danielle Foussard), John Williams
(H.H. Hughson), Charles Vanel
(Bertani), Jean Martinelli (Foussard),
Georgette Anys (Germaine)

(c) NBC Universal

176

O terceiro tiro

The Trouble with Harry

177

Em um belo dia no campo em Vermont, ouvem-se trs tiros.


O cadver de Harry encontrado na floresta. E vrias pessoas parecem ter motivos para provocar a sua morte.
O terceiro tiro um enfoque do humor macabro, rigorosamente ingls. Fiz esse filme para provar que o pblico
americano era capaz de apreciar o humor ingls. (Alfred
Hitchcock)
Foi um filme que fiz muito livremente sobre um assunto que
tinha escolhido, e, quando ficou pronto, ningum sabia o
que fazer com ele, como distribu-lo. muito especial, mas
para mim no tinha nada de especial. (Alfred Hitchcock)
Ele correspondia a meu desejo de trabalhar no contraste,
de lutar contra a tradio, contra os esteritipos. Em O terceiro tiro, o melodrama sai da noite negra e levado luz
do dia. como se mostrasse um assassinato beira de
um riacho que canta, em cuja gua lmpida eu derramasse
uma gota de sangue. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1956, cor, 99 min,


35mm, mono. Exibio em Blu-Ray
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Paramount Pictures e Alfred J.
Hitchcock Productions PRODUTOR
Alfred Hitchcock ROTEIRO John
Michael Hayes, baseado no romance
de Jack Trevor Story DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO
DE ARTE Hal Pereira, John B.
Goodman, Sam Comer e Emile Kuri
FIGURINO Edith Head MSICA Bernard
Herrmann MONTAGEM Alma Macrorie
DISTRIBUIO Paramount (1956)
ELENCO
John
Forsythe
(Sam
Marlowe), Shirley MacLaine (Jennifer
Rogers), Edmund Gwenn (Capito
Albert Wiles), Mildred Natwick (Miss
Ivy Gravely), Mildred Dunnock (Sra.
Wiggs), Jerry Mathers (Arnie Rogers),
Royal Dano (Xerife Calvin Wiggs),
Parker Fennelly (o milionrio), Barry
Macollum (o vagabundo), Dwight
Marfield (Dr. Greenbow)

(c) NBC Universal

178

O homem que sabia demais


The Man Who Knew Too Much

179

Um famlia americana em frias no Marrocos conhece um


homem no trem. No dia seguinte, em um mercado local,
acabam testemunhando o assassinato deste homem, que
antes de morrer lhes confia um plano de atentado a um
embaixador estrangeiro em visita a Londres. Envolvido em
um drama de espionagem, o casal tem o filho sequestrado
como garantia de que eles mantero o segredo.
Digamos que a primeira verso foi feita por um amador de
talento, ao passo que a segunda foi feita por um profissional.
(Alfred Hitchcock comparando as duas verses do filme)

EUA, 1956, cor, 120 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Paramount Pictures e Filmwite
Productions
PRODUTOR
Alfred
Hitchcock ROTEIRO John Michael
Hayes e Angus MacPhail, adaptado
de uma histria de Charles Bennett
e D. B. Wyndham-Lewis DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO DE
ARTE Hal Pereira, Henry Bumstead,
Sam Comer e Arthur Krams FIGURINO
Edith Head MSICA Bernard Herrmann
MONTAGEM George Tomasini DISTRIBUIO Paramount (1956)
ELENCO James Stewart (Dr. Benjamin
McKenna), Doris Day (Josephine
Conway McKenna), Brenda De
Banzie (Lucy Drayton), Christopher
Olsen (Hank McKenna), Bernard
Miles (Edward Drayton), Ralph
Truman (Inspetor Buchanan), Daniel
Glin (Louis Bernard), Mogens Wieth,
Alan Mowbray, Hillary Brooke

(c) Warner Brothers

180

O homem errado
The Wrong Man

181

Manny Balestrero um honesto e dedicado msico do


Stork Club de Nova York. Quando sua esposa Rose precisa
de dinheiro para um tratamento dentrio, Manny procura
um escritrio local para fazer um emprstimo. Porm os
empregados do lugar o confudem com um lado e chamam
a polcia. Baseado na histria real de Manny Balestrero, o
filme narra o que aconteceu com ele e sua famlia.
Compreendo o que o seduziu nessa ideia: uma ilustrao
vvida e concreta do seu tema preferido o homem acusado
de um crime cometido por outro com todas as suspeitas
razoavelmente dirigidas para ele, devido ao jogo de circunstncias da vida corrente. (Franois Truffaut)
Meu desejo de me aproximar da verdade foi grande demais
e morri de medo de me conceder a licena dramtica necessria. (Alfred Hitchcock)
Acho sobretudo que o seu estilo, que chegou perfeio no
campo da fico, est forosamente em contradio com a
esttica do puro documentrio. Essa contradio sensvel
ao longo de todo o filme. Voc estilizou os rostos, os olhares e os gestos; ora, a realidade jamais estilizada. Voc
dramatizou faltos reais e isso retirou-lhes toda a realidade.
(Franois Truffaut)

EUA, 1957, p&b, 105 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Warner Bros. Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Maxwell Anderson e
Angus MacPhail, baseado no livro The
True Story of Christopher Emmanuel
Balestrero de Maxwell Anderson DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO
DE ARTE Paul Sylbert e William L. Kuehl
MSICA Bernard Herrmann MONTAGEM
George Tomasini DISTRIBUIO Warner
Bros (1956)
ELENCO Henry Fonda (Christopher
Emanuel Manny Balestrero), Vera Miles (Rose Balestrero), Anthony Quayle
(Frank D. OConnor), Harold J. Stone
(Detetive Bowers), Charles Cooper
(Detetive Matthews), John Heldabrand
(Tomasini), Esther Minciotti (Mama
Balestrero), Doreen Lang (Ann James), Laurinda Barrett (Constance
Willis), Norma Connolly (Betty Todd),
Nehemiah Persoff, Lola DAnnunzio

(c) NBC Universal

182

Um corpo que cai


Vertigo

183

Scottie, um detetive de So Francisco que sofre de vertigens, afastado do dia a dia da profisso. Contratado por
um velho e rico amigo para seguir sua bela mulher Madeleine, que est agindo de forma estranha e teme-se por seu
suicdio, ele acaba se apaixonando por ela.
O que mais me interessava eram os esforos feitos por James Stewart para recriar uma mulher, a partir da imagem
de uma falecida.(...) a situao fundamental do filme. Todos os esforos de James Stewart para recriar a mulher so
mostrados, cinematograficamente, como se ele procurasse
despi-la em vez de vesti-la. (Alfred Hitchcock)
H em Um corpo que cai uma certa lentido, um ritmo contemplativo que no encontramos em seus outros filmes, no
mais das vezes construdos sobre a rapidez, a fulgurncia.
(Franois Truffaut)
A atriz que vemos na tela uma substituta [Hitchcock havia
se inspirado em Vera Miles para o papel de Madeleine], o
que torna o filme mais curioso ainda na medida em que essa
substituio constitui o prprio argumento do filme. (Franois Truffaut)

EUA, 1958, cor, 128 min, 35mm,


Dolby Digital. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Paramount Pictures e Alfred J.
Hitchcock Productions PRODUTOR
Alfred Hitchcock ROTEIRO Alec Coppel
e Samuel A. Taylor, baseado no
romance DEntre les morts de Pierre
Boileau e Thomas Narcejac DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO DE ARTE Hal Pereira, Sam Comer
Henry Bumstead, e Frank McKelvey
Figurino Edith Head MSICA Bernard
Herrmann MONTAGEM George Tomasini
DISTRIBUIO Paramount (1958)
ELENCO James Stewart (John Scottie
Ferguson), Kim Novak (Madeleine
Elster e Judy Barton), Barbara Bel
Geddes (Midge Wood), Tom Helmore
(Gavin Elster), Henry Jones (o coronel),
Raymond Bailey (mdico de Scottie),
Ellen Corby, Konstantin Shayne (Pop
Leibel), Lee Patrick

(c) MGM

184

Intriga internacional
North by Northwest

185

Roger O. Thornhill, um publicitrio de meia-idade de Nova


York, confundido por espies como o agente secreto americano Kaplan. Perseguido tanto pelos espies como pelo
governo americano, ele vive as maiores aventuras e perigos
tentando se explicar, e conta com a ajuda de uma bela loira.
A crtica do New Yorker dizia que era um filme inconscientemente engraado. Na verdade, a filmagem de Intriga internacional foi uma imensa brincadeira; quando Cary
Grant estava no monte Rushmore, eu queria que ele se
refugiasse dentro da narina de Lincoln e que ali comeasse
a espirrar violentamente, teria sido divertido, hein? (Alfred
Hitchcock)
O plano que se segue imediatamente ao do vago-leito [o
do trem que entra no tnel] constitui o final mais impertinente que j filmei. (Alfred Hitchcock)
Tambm se pode dizer que Os 39 degraus um pouco o
resumo de toda a sua obra inglesa, e que Intriga internacional o resumo de sua obra americana.(Franois Truffaut)
Um dia Cary Grant veio me ver e disse: Acho esse roteiro
pavoroso, pois j filmamos a primeira tera parte do filme,
acontecem coisas de todo tipo, e no entendo de jeito nenhum do que se trata. Sem se dar conta dizia isso empregando uma frase do dilogo! (Alfred Hitchcock)

EUA, 1959, cor, 136 min,


35mm, mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Metro-Goldwyn-Mayer e Loews
Incorporated
PRODUTOR
Alfred
Hitchcock ROTEIRO Ernest Lehman
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Robert
Burks DIREO DE ARTE Robert Boyle,
William A. Horning, Merrill Pyle, Henry
Grace e Frank McKelvey MSICA
Bernard
Herrmann
MONTAGEM
George Tomasini DISTRIBUIO Metro
Goldwyn Mayer (1959)
ELENCO Cary Grant (Roger O. Thornhill),
Eva Marie Saint (Eve Kendall), James
Mason (Phillip Vandamm), Jessie
Royce Landis (Clara Thornhill), Leo
G. Carroll (o professor), Josephine
Hutchinson (Sra. Townsend), Philip
Ober (Lester Townsend), Martin
Landau (Leonard), Adam Williams
(Valerian), Edward Platt (Victor
Larrabee), Robert Ellenstein (Licht),
Les Tremayne, Philip Coolidge

(c) NBC Universal

186

Psicose
Psycho

187

A jovem Marion amante de Sam, um casal que s tem


a hora do almoo para se encontrar e no pode se casar
porque ele gasta todo seu dinherio com penso alimentcia.
Um dia Marion mandada por seu chefe a depositar 40 mil
dlares da empresa no banco, mas vendo ali a chance de
comear uma nova vida ela foge de carro com o dinheiro.
Cansada aps uma longa viagem, e pega por uma tempestade, noite ela para em um motel de beira de estrada. O
motel gerenciado pelo jovem Norman, que parece dominado pela me doente.
Acho que a nica coisa que me agradou e me fez decidir
fazer o filme foi o carter repentino do assassinato no chuveiro; completamente inesperado. (Alfred Hitchcock)
Minha principal satisfao que o filme agiu sobre o pblico, e disso eu fazia muita questo. Em Psicose, o tema
me importa pouco, o que importa que a montagem dos
fragmentos do filme, a fotografia, a trilha sonora e tudo o que
puramente tcnico conseguiam arrancar berros do pblico. Creio que para ns uma grande satisfao usar a arte
cinematogrfica para criar uma emoo em massa. E, com
Psicose, realizamos isso. No foi uma grande interpretao
que transtornou o pblico. No era um romance muito apreciado que cativou o pblico. O que emocionou o pblico foi
o filme puro. E da vem o orgulho que sinto de Psicose: um
filme que pertence a ns, cineastas, a voc e a mim, mais do
que todos os filmes que fiz. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1960, p&b, 109 min, 35mm,


mono. Exibio do trailer de lanamento do filme, A Tour With Alfred
Hitchcock. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Shamley Productions PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Joseph Stefano,
baseado no romance de Robert
Bloch DIRETOR DE FOTOGRAFIA John
L. Russell DIREO DE ARTE Joseph
Hurley, Robert Claworthy e George Milo
FIGURINO Helen Colvig MSICA Bernard
Herrmann MONTAGEM George Tomasini
DISTRIBUIO Paramount (1960)
ELENCO Anthony Perkins (Norman
Bates), Janet Leigh (Marion Crane),
Vera Miles (Lila Crane), Martin Balsam
(Detetive Milton Arbogast), John Gavin (Sam Loomis), John McIntire (Xerife Al Chambers), Simon Oakland (Dr.
Fred Richman), Frank Albertson (Tom
Cassidy), Patricia Hitchcock (Caroline), Vaughn Taylor, Lurene Tuttle,
John Anderson (California Charlie)

(c) NBC Universal

188

Os pssaros
The Birds

189

Uma jovem rica e esnobe da alta sociedade, Melanie Daniels,


seduzida pelo sarcstico advogado Mitch Brenner, vai a
Bodega Bay levando dois passarinhos de presente para a
irm do rapaz. Logo que chega ferida por um pssaro, o
que apenas o pressgio de um ataque muito maior das
aves aos moradores do lugar.
Li a novela e conclu: Est a um negcio que vamos fazer,
faamo-lo. No teria feito o filme se se tratasse de abutres
ou de aves de rapina; o que me agradou foi que se tratava
de pssaros comuns. (Alfred Hitchcock)
Quando Melanie Daniels se refugia na cabine telefnica envidraada, minha inteno mostrar que ela como um
pssaro na gaiola. J no se trata de uma gaiola dourada,
mas de uma gaiola de infelicidade, e isso marca tambm o
incio de sua prova de fogo. Assiste-se reverso do velho
conflito entre os homens e os pssaros, e dessa vez os
pssaros esto do lado de fora e o humano est dentro da
gaiola. (Alfred Hitchcock)
Gostaria de lhe explicar as emoes que senti (...) Alguma coisa aconteceu, algo novssimo para mim: comecei
a estudar o roteiro durante a filmagem e encontrei pontos
fracos. Essa crise que atravessei despertou em mim algo
novo do ponto de vista da criao. Lancei-me em improvisaes. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1963, cor, 119 min, 35mm,


mono. Exibio do trailer de lanamento do filme. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures e Alfred J.
Hitchcock Productions PRODUTOR
Alfred Hitchcock ROTEIRO Evan
Hunter, baseado na histria de
Daphne du Maurier DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Robert Burks DIREO
DE ARTE Robert Boyle e George Milo
MSICA Bernard Herrmann MONTAGEM
George
Tomasini
DISTRIBUIO
Universal (1963)
ELENCO Tippi Hedren (Melanie Daniels),
Rod Taylor (Mitch Brenner), Suzanne
Pleshette (Annie Hayworth), Jessica
Tandy (Lydia Brenner), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies
(Sra. Bundy, a ornitologista), Charles
McGraw (Sebastian Sholes), Doreen
Lang, Ruth McDevitt (Sra. MacGruder), Joe Mantell, Malcolm Atterbury

(c) NBC Universal

190

Marnie, confisses
de uma ladra

191

Marnie

Marnie uma ladra que sempre rouba dinheiro onde trabalha como secretria, ento foge e muda de identidade
para conseguir outro emprego. Quando consegue um novo
trabalho com Mark Rutland, o homem se sente atrado por
ela e, ao descobrir o seu roubo e fuga, vai atrs da moa
e a obriga a se casar com ele. A lua de mel um desatre e
Marnie no se deixa tocar pelo marido. Mark ento contrata
um detetive para investigar o passado da esposa e descobrir o motivo da sua cleptomania.
Eu gostava sobreturdo da ideia de mostrar um amor fetichista. Um homem quer dormir com uma ladra porque ela
uma ladra, como outros tm vontade de dormir com uma
chinesa ou uma negra. Infelizmente esse amor fetichista
no foi to bem transposto para a tela como o de Jimmy
Stewart por Kim Novak em Um corpo que cai. Pra falar
cruamente, seria preciso mostrar Sean Connery flagrando
a ladra diante do cofre-forte e tendo vontade de pular em
cima dela e violent-la ali mesmo. (Alfred Hitchcock)
A histria de Marnie menos apertada, pois conduzida
pelos personagens, mas ainda temos a curva ascendente
do interesse, por causa da pergunta fundamental: Quando
que se vai descobrir o segredo da moa?. E isso constitui uma espcie de mistrio psicolgico. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1964, cor, 130 min, 35mm,


mono. Exibio do trailer de lanamento do filme. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures e GeoffreyStanley Productions PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Jay Presson Allen,
baseado no romance de Winston
Graham DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Robert Burks DIREO DE ARTE Robert
Boyle e George Milo FIGURINO James
Linne Rita Riggs MSICA Bernard
Herrmann MONTAGEM George Tomasini DISTRIBUIO Universal (1964)
ELENCO Tippi Hedren (Marnie Edgar),
Sean Connery (Mark Rutland), Diane
Baker (Lil Mainwaring), Martin Gabel
(Sidney Strutt), Louise Latham (Bernice Edgar), Bob Sweeney (primo
Bob), Milton Selzer, Alan Napier (Sr.
Rutland), Henry Beckman (Detetive),
Edith Evanson (Rita), Mariette Hartley
(Susan Clabon), Bruce Dern

(c) NBC Universal

192

Cortina rasgada
Torn Curtain

193

O cientista americano Michael Armstrong e sua assistente e


noiva Sarah Sherman participam de uma conveso em Copenhagen. Michael passa a agir de forma suspeita e Sarah o segue at a Alemanha Oriental, onde ele parece querer desertar
para seguir o seu mentor para atrs da Cortina de Ferro.
Preferia comear a histria com um mistrio para evitar
um incio de filme que no passado utilizei muito, e que virou
um esteritipo: o homem a quem se confia uma misso.
No queria fazer isso de novo. Voc tem uma cena desse
gnero em cada James Bond. (Alfred Hitchcock)
O assassinato de Gromek na fazenda , naturalmente, a
cena mais forte, a que mais apaixona o pblico. muito
selvagem e ao mesmo tempo muito realista, sem msica.
(Franois Truffaut)
Com essa cena de assassinato muito longa quis, em primeiro lugar, ir na direo oposta do esteritipo. Em geral,
nos filmes, um assassinato se passa muito depressa (...)
Ento pensei que era hora de mostrar como difcil, trabalhoso e longo matar um homem. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1966, cor, 128 min, 35mm,


mono. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Brian Moore DIRETOR DE FOTOGRAFIA John F. Warren DIREO DE ARTE Frank Arrigo e
George Milo MSICA John Addison
MONTAGEM Bud Hoffman DISTRIBUIO Universal (1966)
ELENCO Paul Newman (Professor
Michael Armstrong), Julie Andrews
(Sarah Sherman), Lila Kedrova (Condessa Kuchinska), Hansjrg Felmy
(Heinrich Gerhard), Tamara Toumanova (bailarina), Wolfgang Kieling (Hermann Gromek), Ludwig Donath (Professor Gustav Lindt), Gnter Strack
(Professor Karl Manfred), David Opatoshu (Sr. Jacobi), Gisela Fischer (Dr.
Koska), Mort Mills (o fazendeiro), Carolyn Conwell (esposa do fazendeiro),
Arthur Gould-Porter (Freddy), Gloria
Gorvin (Frulein Mann)

(c) NBC Universal

194

Topzio

Topaz

195

Um oficial do alto escalo da URSS deserta para os EUA,


onde ele interrogado pelo agente Michael Nordstrom. O
desertor revela que um espio francs de codinome Topzio est passando informaes sigilosas da OTAN para
para a Rssia. Michael contrata um amigo e colega francs,
o diplomata Andre Devereaux, para ir at Cuba checar se os
soviticos esto implantando msseis e desmascarar uma
rede de espionagem russa. A situao se complica com
uma visita de Fidel Nova York e os acontecimentos que
levaram crise dos msseis de Cuba em 1962.
Eu estava desesperado por um assunto, e eles me pediram
para realizar o filme, de modo que aceitei. Em grande medida foi feito sob presso, porque parte do trato era que o
autor do livro, Leon Uris, escreveria tambm o roteiro. Perguntei: Por qu?. E eles responderam: Bem, faz parte
do acordo. Essa foi a condio para que comprssemos o
livro. No seria errado me perguntar: Por que voc fez o
filme?. (Alfred Hitchcock)

EUA, 1969, cor, 143 min, 35mm,


mono. O filme teve alguns finais
alternativos montados, que sero
exibidos em seguida s exibies do
filme. Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Samuel A. Taylor,
baseado no romance Topaz de Leon
Uris DIRETOR DE FOTOGRAFIA Jack
Hildyard DIREO DE ARTE John P.
Austin e Henry Bumstead FIGURINO
Edith Head e Pierre Balmain MSICA
Maurice Jarre MONTAGEM William H.
Ziegler DISTRIBUIO Universal (1969)
ELENCO Frederick Stafford (Andre Devereaux), Dany Robin (Nicole Devereaux), John Vernon (Rico Parra), Karin
Dor (Juanita de Cordoba), Michel
Piccoli, Philippe Noiret, Claude Jade,
Michel Subor, Per-Axel Arosenius,
John Forsythe, Roscoe Lee Browne,
Edmon Ryan, Sonja Kolthoff, Tina
Hedstrm

(c) NBC Universal

196

Frenesi
Frenzy

197

Em Londres, um manaco sexual estrangula moas com


uma gravata. Quando a ex-esposa do temperamental e
desfortunado Richard Blaney vtima do assassino serial,
ele se torna o principal suspeito da polcia por ter sido o ltimo a ter sido visto no local do crime. Foragido, ele procura
provar sua inocncia.
Encontramos em Frenesi esse mundo hitchcockiano fechado como um pesadelo, no qual os personagens se conhecem: o assassino, o inocente, as vtimas, as testemunhas,
esse mundo reduzido ao essencial em que cada conversa
de loja ou de bar trata justamente dos assassinatos em
questo, um mundo feito de coincidncias to metodicamente ordenadas que se cruzam vertical e horizontalmente. Frenesi oferece a imagem de um quadro de palavras
cruzadas sobre o tema do assassinato. (Franois Truffaut)
Prefiro situaes fortes [a personagens mais profundos]. mais
fcil visualiz-las. Volta e meia, para estudar um personagem
precisamos de palavras demais. O assassino de Frenesi simptico. a situao que o torna inquietante. (Alfred Hitchcock)
Em Frenesi, pela primeira vez Hitchcock tinha desistido das
heronas glamurosas e sofisticadas (...) e recorreu a mulheres do dia a dia e admiravelmente bem escolhidas (...); elas
conferiram um novo realismo obra de Hitchcock, reforavam o aspecto de notcia de jornal, enchiam de plausabilidade e at de crueldade esse novo conto macabro que
exclua todo e qualquer sentimento. (Franois Truffaut)

Inglaterra, 1972, cor, 116 min,


35mm, mono. Exibio do trailer
de lanamento do filme.
Exibio em 35mm
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Anthony Shaffer, baseado no romance Goodbye
Piccadilly, Farewell Leicester Square
de Arthur La Bern DIRETOR DE FOTOGRAFIA Gil Taylor DIREO DE ARTE
Sydney Cain e Robert W. Laing FIGURINO Dulcie Midwinter MSICA Ron
Goodwin MONTAGEM John Jympson
DISTRIBUIO Universal (1972)
ELENCO Jon Finch (Richard Ian Blaney),
Barry Foster (Robert Rusk), Alec
McCowen (Inspetor-chefe Oxford),
Billie Whitelaw (Hetty Porter), Anna
Massey (Babs Milligan), Barbara
Leigh-Hunt (Brenda Margaret Blaney),
Bernard Cribbins (Felix Forsythe), Vivien
Merchant (Sra. Oxford), Michael Bates,
Jean Marsh, Clive Swift, Madge Ryan

H
198

(c) NBC Universal

Trama macabra

Family Plot

199

A jovem vidente Madame Blanche descobre que sua velha e


rica cliente Julia Rainbird vive atormentada por ter obrigado
a falecida irm Harriet a dar para adoo o filho bastardo
ainda beb. Arrependida, Julia promete dar 10 mil dlares
se Blanche encontrar, atravs de seus poderes sobrenaturais, seu sobrinho e nico herdeiro. Com a ajuda de seu
cmplice e namorado George, um ator desempregado que
trabalha como taxista, o casal tenta descobrir quem o tal
homem. Enquanto isso, um outro casal de trambiqueiros, o
joalheiro Arthur e sua mulher Fran, vive de sequestrar celebridades e troc-las por enormes diamantes para aumentar
sua coleo. As histrias se cruzam quando comeam a
aparecer as pistas de quem o sortudo herdeiro.
Em Trama macabra, o que mais lhe interessava era a passagem de uma figura geomtrica a outra. Duas histrias
apresentadas, primeiro, em paralelo, e que depois se aproximam, se entrelaam para formar uma s, bem no final da
narrativa. Essa construo o excitava e lhe dava a impresso
de enfrentar uma dificuldade indita. (Franois Truffaut)

EUA, 1976, cor, 121 min, 35mm,


mono. Exibio em Blu-Ray
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Universal Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock ROTEIRO Ernest Lehman,
baseado no romance The Rainbird
Pattern de Victor Canning DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Leonard J. South DIREO
DE ARTE Henry Bumstead e James Payne FIGURINO Edith Head MSICA John
Williams MONTAGEM J. Terry Williams
DISTRIBUIO Universal (1976)
ELENCO Barbara Harris (Blanche Tyler),
Bruce Dern (George Lumley), Karen
Black (Fran), William Devane (Arthur
Adamson e Edward Shoebridge), Ed
Lauter (Joseph P. Maloney), Cathleen
Nesbitt (Julia Rainbird), Katherine
Helmond (Sra. Maloney), Warren J.
Kemmerling (Grandison), Edith Atwater
(Sra. Clay), William Prince (Bispo Wood),
Nicholas Colasanto (Constantine),
Marge Redmond (Vera Hannagan),
John Lehne (Andy Bush), Charles Tyner,
Alexander Lockwood

(c) NBC Universal

PSICOSE

(c) NBC Universal

PSICOSE

(c) NBC Universal

ALFRED HITCHCOCK APRESENTA

PROGRAMAS PARA TV

ALFRED HITCHCOCK APRESENTA

(c) NBC Universal

204

Programas para TV

H
205

Nos anos 1950, Hitchcock entrou para a televiso, o novo e popular formato de entretenimento que vinha tomando espectadores do cinema e tambm inventando uma nova linguagem audiovisual. Sempre preocupado em estar prximo do pblico, e devido sua ndole de
cineasta experimental e curioso, Hitchcock abraou o novo meio e passou a produzir, dirigir e
apresentar uma srie de programas de TV, aumentando consideravelmente sua fama.
O primeiro deles, um enorme sucesso, foi Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents). Neste programa, que Hitchcock produz e no qual apresenta a abertura de cada episdio, sua figura carismtica e sua assinatura de mestre do suspense se tornam populares.
Exibido no canal CBS entre 1955 e 1962 em 7 temporadas, o programa narrava histrias
sempre surpreendentes, frequentemente contendo elementos do terror, da comdia, do suspense e do sobrenatural. Dos 268 episdios produzidos, 17 so dirigidos por Hitchcock.
Durante a produo de Alfred Hitchcock apresenta, o diretor ainda teve duas participaes
em episdios de outros programas: Suspicion, uma srie de 42 episdios exibida pela NBC
entre setembro de 1957 e julho de 1958, na qual Hitchcock dirige o primeiro, s quatro
horas (Four OClock); e Startime, srie de33 episdios exibidos tambm na NBC entre outubro de 1959 a 31 de maio de 1960, onde ele dirige o episdio Incidente em uma esquina
(Incident at a Corner).
Em 1962, Hitchcock passa a apresentar o programa A hora Alfred Hitchcock (The Alfred
Hitchcock Hour), uma continuao bastante fiel ao Alfred Hitchcock apresenta. Este programa
teve trs temporadas com 93 episdios e foi exibido pela CBS at 1965. O nico episdio
dirigido por Hitchcock Eu vi tudo (I Saw the Whole Thing) emarca seu ltimo trabalho de
direo para a televiso.
Nas prximas pginas, seguem os episdios que fazem parte desta retrospectiva, organizados por
programa de exibio.

H
206

ALFRED HITCHCOCK
APRESENTA

Alfred Hitchcock Presents

PROGRAMA 1

FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE ARTE Martin Obzina


e James Redd MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Joseph
Cotten (William Callew), Raymond Bailey (Ed Johnson), Forrest
Stanley (Hubka), Harry Shannon (Dr. Harner), Lane Chandler
(xerife)
EPISDIO 8: Nossa cozinheira um tesouro / Our

Cooks a Treasure
DIRETOR Robert Stevens

EUA, 1955, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 1: Vingana / Revenge
A esposa do Sr. Spann agredida por um desconhecido. Louco
por vingana, ele a leva ainda semi-inscosciente para procurar
o agressor.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Francis M. Cockrell, baseado na histria de Samuel Blas DIRETOR DE FOTOGRAFIA John
L. Russell DIREO DE ARTE Martin Obzina e James Redd MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Ralph Meeker (Carl Spann),
Vera Miles (Elsa Spann), Frances Bavier (Sra. Fergusen)
EPISDIO 2: Premonio / Premonition
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 3: Pistoleiros sob controle /

Triggers in Leash
DIRETOR Don Medford
EPISDIO 4: No volte viva /

Dont Come Back Alive


DIRETOR Robert Stevenson

PROGRAMA 3
EUA, 1955, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 9: Jogada arriscada / The Long Shot
DIRETOR Robert Stevenson
EPISDIO 10: O caso do Sr. Pelham /

The Case of Mr. Pelham


Uma srie de incidentes perturbadores levam o Sr. Pelham a acreditar que ele tem um duplo que est deliberadamente se fazendo
passar por ele.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Francis M. Cockrell, baseado na histria de Anthony Armstrong DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE ARTE James Redd Montagem
Edward W. Williams ELENCO Tom Ewell (Albert Pelham), Raymond
Bailey (Dr. Harley), Justice Watson (Henry Peterson)
EPISDIO 11: Testemunha culpada /

Guilty Witness

PROGRAMA 2
EUA, 1955, p&b, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 5: Desaparecida / Into Thin Air
DIRETOR Don Medford
EPISDIO 6: Resgate / Salvage
DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 7: Colapso / Breakdown
Gravemente ferido em um acidente de trnsito em uma estrada
rural, William Callew est to paralisado que parece sem vida, e
quando a ajuda chega eles pensam que ele est de fato morto.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Francis M. Cockrell e
Louis Pollock, baseado na histria de Louis Pollock DIRETOR DE

DIRETOR Robert Stevens


EPISDIO 12: Papai Noel e o menino da 10 avenida /

Santa Claus and the Tenth Avenue Kid


DIRETOR Don Weis

PROGRAMA 4
EUA, 1955/ 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em
DVD.
EPISDIO 13: O vaso de Cheney / The Cheney Vase
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 14: Uma bala para Baldwin /

A Bullet for Baldwin


DIRETOR Justus Addiss

EPISDIO 15: A grande mudana / The Big Switch


DIRETOR Don Weis
EPISDIO 16: Voc tem que ter sorte /

PROGRAMA 7

You Got to Have Luck

EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 25: Era uma vez uma velha /

DIRETOR Robert Stevens

There Was an Old Woman

PROGRAMA 5
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 17: A irm mais velha / The Older Sister
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 18: Ao encontro da morte /

DIRETOR Robert Stevenson


EPISDIO 26: Quem que fez isso? / Whodunit
DIRETOR Francis Cockrell
EPISDIO 27: Precisa-se de ajuda / Help Wanted
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 28: O retrato de Jocelyn / Portrait of Jocelyn
DIRETOR Robert Stevens

Shopping for Death


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 19: Os abandonados / The Derelicts
DIRETOR Robert Stevenson
EPISDIO 20: E assim morreu Riabouchinska /

PROGRAMA 8

And So Died Riabouchinska

The Orderly World of Mr. Appleby

DIRETOR Robert Stevenson

PROGRAMA 6
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 21: O salvo-conduto / Safe Conduct
DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 22: Um lugar de sombras /

EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 29: O mundo ordeiro do Sr. Appleby /
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 30: Nunca mais / Never Again
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 31: O cavalheiro americano /

The Gentleman from America


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 32: A bab / The Baby Sitter
DIRETOR Robert Stevens

A Place of Shadows
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 23: De volta para o Natal /

Back for Christmas


Um homem planeja matar sua esposa, enterr-la no poro, e depois partir em uma longa viagem de negcios.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Francis M. Cockrell, baseado na histria de John Collier DIRETOR DE FOTOGRAFIA
John L. Russell DIREO DE ARTE Martin Obzina e Ralph Sylos
MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO John Williams (Herbert
Carpenter), Isobel Elsom (Hermione Carpenter), Arthur Gould-Porter (Major Sinclair)
EPISDIO 24: O homicdio perfeito / The Perfect Murder
DIRETOR Robert Stevens

PROGRAMA 9
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 33: O campanrio / The Belfry
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 34: O objeto escondido / The Hidden Thing
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 35: O legado / The Legacy
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 36: Vison Mink
DIRETOR Robert Stevenson

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208

PROGRAMA 10

PROGRAMA 13

EUA, 1956, p&b, 75 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 37: Assassino de encomenda / Decoy
DIRETOR Arnold Laven
EPISDIO 38: O assassino / The Creeper

EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 48: O juzo final / Crack of Doom
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 49: Jonathan

DIRETOR Herschel Daugherty


EPISDIO 39: Impulso / Momentum
DIRETOR Robert Stevens

DIRETOR John Meredyth Lucas


EPISDIO 50: A melhor barganha / The Better Bargain
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 51: O jardim das rosas / The Rose Garden
DIRETOR Francis Cockrell

PROGRAMA 11
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 40: Sbado molhado / Wet Saturday
A filha do Sr. Princey acaba de assassinar o professor. Um homicida na famlia? Isso no pode ser. E cabe ao Sr. Princey responsabilizar algum pelo crime dela.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Marian B. Cockrell, baseado na
histria de John Collier DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell
DIREO DE ARTE Martin Obzina e James Redd MONTAGEM
Edward W. Williams ELENCO Cedric Hardwicke (Sr. Princey), Tita
Purdom (Millicent Millie Princey), Kathryn Givney (Sra. Princey)
EPISDIO 41: Nevoeiro denso / Fog Closing In
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 42: De Mortuis
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 43: Mate com gentileza / Kill with Kindness
DIRETOR Herschel Daugherty

PROGRAMA 12
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 44: Ningum to cego / None Are So Blind
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 45: Toby
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 46: Seja o meu libi / Alibi Me
DIRETOR Jules Bricken
EPISDIO 47: Conversa sobre um cadver/

Conversation Over a Corpse


DIRETOR Jules Bricken

PROGRAMA 14
EUA, 1956/ 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 52: O segredo do Sr. Blanchard /

Mr. Blanchards Secret


A imaginao de uma escritora de histrias de mistrio a coloca
em apuros quando sua superestimulada cabea se vira para seus
novos vizinhos de porta: por que ela nunca viu a esposa do casal?
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock Roteiro Sarett Rudley, baseado na
histria de Emily Neff DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell
DIREO DE ARTE John J. Lloyd e James Walters MONTAGEM
Edward W. Williams ELENCO Robert Horton (John Fenton), Meg
Mundy (Sra. Blanchard), Mary Scott (Babs Fenton), Dayton Lummis (Charles Blanchard)
EPISDIO 53: O corpo de John Brown /

John Browns Body


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 54: Excntrico / Crackpot
DIRETOR John Meredyth Lucas
EPISDIO 55: Pesadelo em 4-D / Nightmare in 4-D
DIRETOR Justus Addiss

PROGRAMA 15
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 56: Meu irmo Richard / My Brother, Richard
DIRETOR Herschel Daugherty

EPISDIO 57: O algemado / The Manacled


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 58: Uma garrafa de vinho / A Bottle of Wine
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 59: Malcia domstica / Malice Domestic
DIRETOR John Meredyth Lucas

PROGRAMA 16
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 60: Nmero vinte e dois / Number Twenty-Two
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 61: O fim do vero indiano /

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions


PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO James P. Cavanagh, baseado na histria de F.J. Smith DIRETOR DE FOTOGRAFIA John
L. Russell DIREO DE ARTE John J. Lloyd e Ralph Sylos MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO David Wayne (Sam Jacoby),
Steve Brodie (policial de moto), Louise Larabee (Sra. Jacoby)
EPISDIO 68: Crculo vicioso / Vicious Circle
DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 69: Os trs sonhos do Sr. Findlater /

The Three Dreams of Mr. Findlater


DIRETOR Jules Bricken
EPISDIO 70: A noite em que o mundo acabou /

The Night the World Ended


DIRETOR Justus Addiss

The End of Indian Summer


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 62: Um para a estrafa / One for the Road
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 63: A melhor pilhria / The Cream of the Jest
DIRETOR Herschel Daugherty

PROGRAMA 19
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 71: As mos do Sr. Ottermole /

The Hands of Mr. Ottermole

PROGRAMA 17
EUA, 1957, p&b, 75 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 64: Eu matei o conde - Parte 1 /

I Killed the Count: Part 1


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 65: Eu matei o conde - Parte2 /

I Killed the Count: Part 2


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 66: Eu matei o conde - Parte 3 /

DIRETOR Robert Stevens


EPISDIO 72: Um homem muito amado /

A Man Greatly Beloved


DIRETOR James Neilson
EPISDIO 73: Martha Mason, a estrela de cinema /

Martha Mason, Movie Star


DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 74: A cpsula do tempo /

The West Warlock Time Capsule


DIRETOR Justus Addiss

I Killed the Count: Part 3


DIRETOR Robert Stevens

PROGRAMA 20

PROGRAMA 18

EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 75: Pai e filho / Father and Son
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 76: O indestrutvel Sr. Weems /

EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 67: Uma milha a percorrer /

One More Mile to Go


Um homem com o corpo da esposa no porta-malas de seu carro
ameaado por um policial de motocicleta, que o importuna sobre
uma lanterna.

The Indestructible Mr. Weems


DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 77: Uma soneca / A Little Sleep
DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 78: Gente perigosa / The Dangerous People
DIRETOR Robert Stevens

H
209

ALFRED HITCHCOCK APRESENTA

(c) NBC Universal

210

PROGRAMA 21

PROGRAMA 23

EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 79: O olho de vidro / The Glass Eye
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 80: O profeta das encomendas do correio /

EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 87: O jovem / The Young One
DIRETOR Robert Altman
EPISDIO 88: O cadver diplomtico /

The Mail Order Prophet

The Diplomatic Corpse

DIRETOR James Neilson


EPISDIO 81: O crime perfeito / The Perfect Crime
Um detetive arrogante se orgulha de nunca ter cometido um nico
erro em sua longa e distinta carreira. Numa prateleira, ele guarda
as lembranas de cada um de seus casos e h um espao reservado com uma etiqueta em branco para o que chama de O crime
perfeito. At que um dia um advogado de defesa vem lhe provar o
contrrio.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Stirling
Silliphant, baseado na histria de Ben Ray Redman DIRETOR DE
FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE ARTE John J. Lloyd
e James Redd MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Vincent
Price (Charles Courtney), James Gregory (John Gregory), Gavin
Gordon (Ernest West), Marianne Stewart (Alice West), Mark Dana
(Harrington)
EPISDIO 82: Corao de ouro / Heart of Gold
DIRETOR Robert Stevens

DIRETOR Paul Henreid


EPISDIO 89: O mortal / The Deadly
DIRETOR Don Taylor
EPISDIO 90: O gato da Srta. Paisley /

PROGRAMA 22
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 83: Testemunha silenciosa / Silent Witness
DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 84: Recompensa para o captor /

Reward to Finder
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 85: Bastante corda para dois /

Enough Rope for Two


DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 86: O ltimo pedido / The Last Request
DIRETOR Paul Henreid

Miss Paisleys Cat


DIRETOR Justus Addiss

PROGRAMA 24
EUA, 1957/ 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 91: Noite de execuo /

Night of the Execution


DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 92: A percentagem /

The Percentage
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 93: Junto / Together
DIRETOR Robert Altman
EPISDIO 94: Sylvia
DIRETOR Herschel Daugherty

PROGRAMA 25
EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 95: O motivo / The Motive
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 96: Srta. Bracegirdle cumpre seu dever /

Miss Bracegirdle Does Her Duty


DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 97: O equalizador / The Equalizer
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 98: No nariz / On the Nose
DIRETOR James Neilson

H
211

H
212

PROGRAMA 26

PROGRAMA 28

EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 99: Convidado para o desjejum /

EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 107: Figuras fatais / Fatal Figures
DIRETOR Don Taylor
EPISDIO 108: Sentena de morte / Death Sentence

Guest for Breakfast


DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 100: O retorno do heri /

The Return of the Hero


DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 101: O tipo certo de casa /

The Right Kind of House


DIRETOR Don Taylor
EPISDIO 102: A sirene de nevoeiro / The Foghorn

DIRETOR Paul Henreid


EPISDIO 109: A temporada festiva /

The Festive Season


DIRETOR Arthur Hiller
EPISDIO 110: Escute, escute! / Listen, Listen!
DIRETOR Don Taylor

DIRETOR Robert Stevens

PROGRAMA 29
PROGRAMA 27
EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 103: Voo para o Leste / Flight to the East
DIRETOR Arthur Hiller
EPISDIO 104: Touro em uma loja de porcelana /

Bull in a China Shop


DIRETOR James Neilson
EPISDIO 105: Truque de desaparecimento /

Disappearing Trick
DIRETOR Arthur Hiller
EPISDIO 106: Cordeiro para o matadouro /

Lamb to the Slaughter


Quando o chefe da polcia, marido de Mary Maloney, encontrado
morto, a polcia vai investigar e tem um duro trabalho tentando
encontrar a arma do crime.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Roald
Dahl DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE
ARTE John J. Lloyd e James Redd MONTAGEM Edward W.
Williams ELENCO Barbara Bel Geddes (Mary Maloney), Harold J.
Stone (Tenente Jack Noonan), Allan Lane (Patrick Maloney), Ken
Clark (policial Mike)

EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.


EPISDIO 111: Depois da morte / Post Mortem
DIRETOR Arthur Hiller
EPISDIO 112: O caso do crocodilo / The Crocodile Case
DIRETOR Don Taylor
EPISDIO 113: Um mergulho na piscina / Dip in the Pool
Em um cruzeiro, um jogador compulsivo participa de uma aposta
para adivinhar o nmero de milhas que o navio ir viajar em 24
horas, e consegue uma informao exclusiva quando descobre
que o navio vai desacelerar para evitar uma tempestade prxima.
Infelizmente a tempestade passa e o navio continua na mesma
marcha. Ele decide ento forar o barco a diminuir a velocidade
por seus prprios meios.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Robert
C. Dennis, baseado na histria de Roald Dahl DIRETOR DE FOTOGRAFIA John F. Warren DIREO DE ARTE John J. Lloyd e
James Redd MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Keenan
Wynn (William Botibol), Fay Wray (Sra. Renshaw), Philip Bourneuf
(Sr. Renshaw), Louise Platt (Ethel Botibol)
EPISDIO 114: O lugar seguro / The Safe Place
DIRETOR James Neilson

PROGRAMA 30
EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 115: O sed amarelo / The Canary Sedan
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO116: O assassinato improvisado /

The Impromptu Murder


DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 117: Pequeno hbito branco /

acender aquela velha paixo, mesmo contra a vontade de Arthur.


DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO James
P. Canavagh, baseado na histria de Arthur Williams DIRETOR DE
FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE ARTE John J. Lloyd e
James Redd MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Laurence
Harvey (Arthur Williams), Hazel Court (Helen Brathwaite), Patrick
Macnee (Sargento Farrell)
EPISDIO 121: A trincheira de cristal /

Little White Frock

The Crystal Trench

DIRETOR Herschel Daugherty

Stella recebe a terrvel notcia de que seu marido morreudurante


um alpinismo. Recm-casada, ela pede a recuperao do corpo,
mas o cadver acidentalmente cai em uma fenda profunda. Mesmo apaixonado por ela, Mark permanece ao seu lado apenascomo um bom amigo. Quarenta anos depois, Stella descobre que a
geleira se moveu.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Stirling
Silliphant, baseado na histria de A. E. W. Mason DIRETOR DE
FOTOGRAFIA John F. Warren DIREO DE ARTE John J. Lloyd
e Julia Heron MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Patricia
Owens (Stella Ballister), James Donald (Mark Cavendidge), Harold
Dyrenforth (Frederic Blauer)

PROGRAMA 31
EUA, 1958/ 1959, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em
DVD.
EPISDIO 118: Veneno / Poison
Harry Pope est deitado na cama quando descobre que tem uma
cobra dormindo sobre seu estmago.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Casey Robinson, baseado na histria de Robert Dahl DIRETOR DE FOTOGRAFIA
John L. Russell DIREO DE ARTE John J. Lloyd e James Redd
MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO James Donald (Harry
Pope), Wendell Corey (Timber Woods), Arnold Moss (Dr. Ganderbay)
EPISDIO 119: A cadeira de Banquo / Banquos Chair
Um rapaz suspeito de ser o assassino de sua rica tia, mas a
polcia incapaz de quebrar o seu libi. Agora, exatamente dois
anos aps o crime, um investigador aposentado inventa um plano
para fazer o sobrinho confessar e o convida para um jantar na
antiga casa da tia.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Francis
M. Cockrell, baseado na histria de Rupert Croft-Cooke DIRETOR
DE FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE ARTE John J.
Lloyd e George Milo MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO
Kenneth Haigh (John Bedford), John Williams (Inspetor Brent), Hilda Plowright (Mae Thorpe /fantasma da Miss Ferguson)
EPISDIO 120: Arthur
Quando Arthur abandonado em sua granja por sua noiva que vai
atrs de outro homem, ele decide aproveitar a vida de solteiro. Um
ano se passa e ela lhe faz uma visita pedindo perdo. Ela quer re-

PROGRAMA 32
EUA, 1958/ 1961/ 1962, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio
em DVD.
EPISDIO 122: Sra. Bixby e o casaco do coronel /

Mrs. Bixby and the Colonels Coat


Duas vezes por ms, a Sra. Bixby viaja para visitar uma tia idosa,
sua nica parente viva. Ou o que ela diz ao marido. Na verdade,
ela visita seu amante rico. Antes de voltar para casa, ele lhe d
um casaco de pele de presente com uma carta dizendo que eles
no vo se ver mais. Ela decide penhorar o casaco, e inventa um
elaborado plano para explicar ao marido.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Halsted Welles,
baseado na histria de Roald Dahl DIRETOR DE FOTOGRAFIA
John L. Russell DIREO DE ARTE Martin Obzina e James Redd
MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Audrey Meadows (Sra.
Bixby), Les Tremayne (Dr. Fred Bixby), Stephen Chase

H
213

H
214

EPISDIO 123: O apostador de cavalo /

The Horse Player

PROGRAMA DE SRIES DE TV

Padre Amion descobre que as grandes quantidades de dinheiro

EUA, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.

doadas vem de um grato apostador de cavalos que obteve uma

SUSPICION
episdio: s quatro horas / Four OClock

sequncia de vitrias.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Henry
Slesar DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE
ARTE Martin Obzina, Julia Heron e John McCarthy Jr. MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Claude Rains (Padre Amion),
Ed Gardner (Sheridan), Percy Helton (sacristo), Kenneth MacKenna (Bispo Cannon), Holly Bane (Sr. Cheever)
EPISDIO 124: Bang! Voc est morto /

Bang! Youre Dead


Rick Sheffield visita seu irmo e a cunhada aps uma longa ausncia
vivendo na frica. Seu sobrinho Jackie abre sua mala e encontra um
revlver. Jackie e seus amigos esto sempre brincando com suas
armas de brinquedo e Jackie vai para a cidade, apontando a arma e
puxando o gatilho, alheio ao fato de que ela est carregada.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Harold
Swanton e Margery Vosper DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L.
Russell DIREO DE ARTE Martin Obzina, Julia Heron e John
McCarthy Jr. MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Stephen
Dunne (Rick Sheffield), Biff Elliot (Fred Chester), Bill Mumy (Jackie
Chester), Lucy Prentis (Sra. Chester), Kelly Flynn (Stephen)

A HORA ALFRED HITCHCOCK /


THE ALFRED HITCHCOCK HOUR
episdio: Eu vi tudo / I Saw the Whole Thing
Um misterioso escritor acusado de causar um acidente de trnsito fatal. As testemunhas oculares se mostram pouco confiveis,
mas, quando ele se defende no tribunal, demonstra que em cada
caso as testemunhas s veem o que querem ver e no o verdadeiro fato. Finalmente, uma testemunha chamada, e a nica
que realmente viu tudo.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Joan Harrison ROTEIRO Henry Cecil e Henry Slesar
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Benjamin H. Kline DIREO DE ARTE
Martin Obzina, Glen Daniels e John McCarthy Jr. Msica Lyn
Murray MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO John Forsythe
(Michael Barnes), Kent Smith (Jerry OHara), Billy Wells (George
Peabody), Evans Evans (Penny Sanford)

Consumido pelo cime da esposa que o est traindo enquanto ele


trabalha, um relojoeiro fabrica uma bomba-relgio para explodir s
4 horas da tarde, horrio da visita diria do amante de sua mulher.
Quando ela sai para o mercado, ele entra em casa para instalar o
dispositivo mas surpreendido por dois assaltantes que o amarram e amordaam, o deixando merc do tique-taque explosivo.
1957, p&b
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Revue Studios e Shamley
Productions PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Francis M. Cockrell e Cornell Woolrich DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell
DIREO DE ARTE John J. Lloyd e James Redd MSICA Dave
Cahn, Melvyn Lenard e Bob Russell MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Nancy Kelly (Fran Steppe), E.G. Marshall (Paul Steppe),
Richard Long (Dave), Tom Pittman (Joe), Harry Dean Stanton (Bill)

STARTIME
episdio: Incidente em uma esquina / Incident at a
Corner
Um guarda de trnsito de uma escola repreende o diretor de uma
associao de pais e professores para que dirijam com mais cuidado. Em seguida ele demitido de seu trabalho devido a uma
acusao annima de assdio sexual a estudantes. Porm o namorado de sua filha assume sua defesa, presumindo que o diretor
enviou uma falsa acusao por despeito. A histria contada pela
repetio do incidente com diferentes pontos de vista.
1959, cor
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Hubbell Robinson Productions e Shamley Productions PRODUTOR Joan Harrison ROTEIRO
Charlotte Armstrong DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell
MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Jack Albertson (Harry),
Alice Backes (tia Pauline), Leslie Barrett (Batle), Barbara Beaird
(Mary Jane), Warren Berlinger (Ron Tawley), Leora Dana (Sra. Tawley), Joe Flynn (Sidney Sinden), Charity Grace (Elsa Medwick), Paul
Hartman (James Medwick)

FILMES NO EXIBIDOS
NA MOSTRA

H
216

Number Thirteen
FILME PERDIDO
Inglaterra, 1922, p&b, 35mm, mudo
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Wardour & F. PRODUTOR Alfred
Hitchcock DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Rosenthal ELENCO Claire Greet, Ernest
Thesiger

Filmado em Islington, Londres, o primeiro filme de Hitchcock,


uma fico que no chegou a ser terminada.

Sempre conte sua esposa


Always Tell Your Wife
RESTOU APENAS UM
FRAGMENTO DESTE FILME.
Inglaterra, 1923, p&b, 20 min,
35mm, mudo.
DIRETOR Hugh Croise e Alfred
Hitchcock PRODUO Seymour Hicks
Productions PRODUTOR Seymour
Hicks
ROTEIRO
Hugh
Croise,
baseado na pea de Seymour Hicks
DISTRIBUIO 1923

Jim Chesson se diz apaixonado e sempre fiel, mas eis que


na data de seu aniversrio ele passa por um grande sufoco:
uma antiga paixo ameaa contar tudo sua esposa caso
ele no a leve para jantar naquela noite. Atordoado, ele comea a planejar uma sada, mas sua esposa j descobriu
parte da histria, e com a ajuda de uma amiga e de seu
linguarudo papagaio de estimao tenta evitar o encontro
dos amantes.

The Mountain Eagle


FILME PERDIDO
Inglaterra/ Alemanha, 1926, p&b,
57 min, 35mm, mudo

217

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


Gainsborough Pictures e Mnchner
Lichtspielkunst AG (Emelka) PRODUTOR Michael Balcon ROTEIRO Eliot
Stannard DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Baron Ventimiglia DIREO DE ARTE
Ludwig Reiber FIGURINO Willy Reiber
DISTRIBUIO Wardour & F (1926)

Nas colinas de Kentucky, um dono de loja tenta conquistar o


amor de uma professora inocente. Ela foge e procura refgio
com um eremita.

Inglaterra, 1927, p&b, 82 min,


35mm, mudo.

Downhill

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


Gainsborough Pictures PRODUTOR
Michael Balcon e C. M. Woolf ROTEIRO
Eliot Stannard, adaptado da pea de
Ivor Novello e Constance Collier (sob
o pseudnimo de David Lestrange)
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Claude
McDonnell DIREO DE ARTE Bertram
Evans MONTAGEM Ivor Montagu, Lionel
Rich DISTRIBUIO Wardour & F (1928)

O estudante Roddy Berwick expulso da escola pblica


quando assume a culpa por um roubo ocorrido a um amigo.
Expulso de casa pelos pais, o rapaz foge para Paris, e sua
vida desmorona em uma srie de desventuras.

H
218

Inglaterra, 1927, p&b, 79 min,


35mm, mudo.

Vida fcil

Easy Virtue

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


Gainsborough Pictures PRODUTOR
Michael Balcon ROTEIRO Eliot Stannard,
adaptado da pea de Noel Coward
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Claude
McDonnell DIREO DE ARTE Clifford
Pember MONTAGEM Ivor Montagu
DISTRIBUIO Wardour & F (1927)

Larita Filton se envolve em um processo de divrcio escandaloso e no suicdio de um jovem artista. Ela foge para a
Frana para reconstruir sua vida, onde conhece John Whittaker. Eles se casam, mas a famlia elitista de John descobre
o passado de Larita.

Inglaterra, 1927, p&b, 72 min,


35mm, mudo.

O aviso
The Ring

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


British International Pictures PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO Alfred
Hitchcock, adaptado por Alma
Reville DIRETOR DE FOTOGRAFIA Jack
Cox DIREO DE ARTE C. Wilfred
Arnold CONTINUIDADE Alma Reville
DISTRIBUIO Wardour & F (1927)

One Round um lutador de boxe casado com a bela Nelly.


Apaixonado por Nelly e sem revelar a verdadeira identidade, o
campeo australiano Bob Corby desafia Jack para um combate. One Round perde e Bob foge com Nelly. Desesperado, Jack passa a treinar por uma revanche, que ele quer que
acontea no Albert Hall.

A mulher do fazendeiro
Inglaterra, 1928, p&b, 97 min,

The Farmers Wife

35mm, mudo.

H
219

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


British International Pictures PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO Alfred
Hitchcock, adaptado da pea de
Eden Phillpots DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Jack Cox DIREO DE ARTE C. Wilfred
Arnold MONTAGEM Alfred Booth
DISTRIBUIO Wardour & F (1928)

Aps o casamento de sua filha, um vivo de meia-idade dono


de uma fazenda lucrativa decide se casar novamente. Com a
ajuda de sua jovem criada, ele sai em busca de uma noiva,
mas descobre que encontrar uma parceira adequada um
processo bastante difcil.

Champagne
Inglaterra, 1928, p&b, 86 min
35 mm, mudo.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO Eliot Stannard DIRETOR DE FOTOGRAFIA Jack
Cox DIREO DE ARTE C. Wilfred Arnold DISTRIBUIO Wardour & F (1928)

Aps uma aventura amorosa, a mimada Betty se desentende


com o pai milionrio e o desafia fugindo com seu amante para
a Frana. Mas o pai lhe d a entender que est arruinado e ela
teria que se sustentar sozinha.

H
220

Pobre Pete

The Manxman

Inglaterra, 1929, p&b, 90 min,


35mm, mudo.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British
International
Pictures
PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO
Eliot Stannard, adaptado do romance
de Sir Hall Caine DIREO DE ARTE C.
Wilfred Arnold DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Jack Cox MONTAGEM Emile de Ruelle
DISTRIBUIO Wardour & F (1929)

Apesar de suas origens diferentes, o pescador Pete e o advogado Philip so amigos de longa data na Ilha de Man. Apaixonado por Kate, Philip a pede em casamento e sai para fazer
fortuna. Com o tempo, Pete e a moa comeam a se sentir
atrados um pelo outro.

An Elastic Affair
FILME PERDIDO
Inglaterra, 1930, p&b, 10 min, mudo
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures DISTRIBUIO Film Weekly (1930)

Comdia que apresenta dois vencedores de uma bolsa de estudos de atuao para filmes, patrocinada pela revista de cinema britnica Film Weekly. O filme foi exibido em uma cerimnia
no London Palladium, onde os jovens foram presenteados
com a bolsa sob a forma de contrato de filme com o produtor
de cinema John Maxwell, da British International Pictures.

Juno e Paycock
Inglaterra, 1930, p&b, 85 min,
35mm, mono.

Juno and the Paycock

221

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


British International Pictures PRODUTOR
John Maxwell Roteiro Alfred Hitchcock
e Alma Reville, adaptado da pea de
Sean OCasey DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Jack Cox DIREO DE ARTE Norman Arnold MONTAGEM Emile de Ruelle DISTRIBUIO Wardour Films Ltd

Uma famlia irlandesa est prestes a receber uma grande


herana. Essa promessa vira a cabea do chefe da famlia,
o Capito Boyle, o Pavo, e alimenta os sonhos dos filhos;
enquanto sua gorda esposa Juno tenta se manter com os
ps no cho.

Inglaterra, 1930, p&b, 104 min,


35 mm, mono.

Assassinato
Murder!

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


British
International
Pictures
PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO
Alma Reville, baseado na obra Enter
Sir John de Clemence Dane (sob o
pseudnimo de Winifred Ashton)
e Helen Simpson, adaptado por
Alfred Hitchcock e Walter Mycroft
DISTRIBUIO Wardour & F. (1930)

Aps ser encontrada prxima ao corpo de uma amiga, a jovem atriz Diana a principal suspeita do assassinato. Julgada, ela condenada morte. Porm um dos jurados tem
dvidas sobre sua culpa e decide por conta prpria investigar
o caso antes do dia da execuo.

H
222

Elstree Calling
Inglaterra, 1930, p&b, 86 min,
35mm, Mono
DIRETOR Andr Charlot, Jack Hulbert,
Paul Murray, Alfred Hitchcock (superviso: Adrian Brunel) PRODUO British International Pictures PRODUTOR
John Maxwell ROTEIRO Val Valentine
MSICA Sydney Baynes, Reg Casson, Vivian Ellis, John Reynders

Show de variedades com uma srie de 19 musicais e esquetes


de comdias de Vaudeville apresentadas como numa transmisso ao vivo por Tommy Handley. H duas pequenas cenas
que unem as esquetes: numa um ator quer interpretar Shakeaspeare, mas o tempo no ar lhe constantemente negado, e
na outra um inventor tenta ver a transmisso. Filme de compilao. Alfred Hitchcock dirigiu algumas cenas.

Mary

Mary - Sir John Greift ein!


Alemanha, 1931, p&b, 78 min,
35 mm, mono.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Sd-Film AG ROTEIRO Alma Reville
DIRETOR DE FOTOGRAFIA Jack Cox
DISTRIBUIO 1931

Uma jovem atriz acusada de ter matado uma de suas amigas. Julgada, condenada morte. Porm um dos jurados
tem dvidas sobre sua culpa e decide por conta prpria investigar o caso antes do dia da execuo. Verso alem de
Assassinato (Murder!), realizado no ano anterior.

The Skin Game


Inglaterra, 1931, p&b, 86 min,
35mm, mono.

H
223

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


British International Pictures PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO Alfred
Hitchcock e Alma Reville, adaptado da
pea de John Galsworthy DI-RETOR
DE FOTOGRAFIA Jack Cox e Charles
Martin DIREO DE ARTE J. B. Maxwell
DISTRIBUIO Wardour & F. (1931)

Uma batalha pela posse de terra numa pequena vila travada


entre um senhor da tradicional sociedade local e um novo-rico
com planos de especulao imobiliria, e ambas as famlias
se envolvem na briga.

Ricos e estranhos
Rich and Strange

Inglaterra, 1932, p&b, 83 min,


35mm, mono.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO Alma
Reville, Val Valentine, baseado numa
histria de Dale Collins, adaptado por
Alfred Hitchcock DISTRIBUIO Wardour & F. (1932)

Um jovem casal leva uma vida entediante em Londres. Ao receber uma inesperada herana, eles acreditam que podem realizar
todos os seus sonhos, e saem para uma viagem de volta ao
mundo. Mas tamanha sorte pode pr em cheque sua felicidade.

H
224

O mistrio do nmero 17
Number Seventeen

Inglaterra, 1932, p&b, 63 min,


35mm, mono.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures PRODUTOR John Maxwell, Leon M. Lion ROTEIRO Alfred Hitchcock, adaptado da
obra de Jefferson Farjeon DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Jack Cox, Bryan Langley
DISTRIBUIO Wardour & F. (1932)

Um detetive est atrs de uma gangue de ladres que roubou


uma joia. Os ladres fogem de uma casa usada como esconderijo em Londres, mas o detetive est na trilha deles.

Valsas de Viena
Waltzes from Vienna

Inglaterra, 1933, p&b, 80 min,


35mm, mono.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gaumont British Picture Corporation
PRODUTOR Tom Arnold ROTEIRO Alma
Reville e Guy Bolton, adaptado da
pea de Guy Bolton DIRETOR DE FOTOGRAFIA Glen MacWilliams DISTRIBUIO GFD (1933)

Um musical passado na Viena de 1840. O jovem Johann Strauss


Jr. obrigado pelo pai a largar a msica e trabalhar numa padaria. L Johann se apaixona por Rasi, mas a garota tem cimes
de uma condessa que encomendara uma valsa para o rapaz.

Agente secreto
Inglaterra, 1936, p&b, 86 min,

Secret Agent

35mm, mono.

H
225

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


Gaumont British Picture Corporation
PRODUTOR Michael Balcon e Ivor
Montagu ROTEIRO Charles Bennett,
baseado no pea de Campbell Dixon,
a partir do romance Ashenden de
Somerset Maugham, adaptado por
Alma Reville DISTRIBUIO GFD (1936)

Durante a Primeira Guerra Mundial, trs agentes britnicos


so designados para assassinar um misterioso espio alemo. Dois deles se tornam ambivalentes quando seu dever
com a misso entra em conflito com suas conscincias.

Jovem e inocente

Young and Innocent

Inglaterra, 1937, p&b, 83 min,


35mm, mono.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Gainsborough e Gaumont British Picture Corporation PRODUTOR Edward
Black ROTEIRO Charles Bennett e
Alma Reville, adaptado do romance
A Shilling for Candles de Josphine
Tey DISTRIBUIO GFD (1937)

Uma jovem atriz assassinada por seu marido devido ao cime


que ele sentia de seus amigos. O jovem escritor Robert, amigo
da moa, encontra seu corpo na praia, e quando ele corre para
chamar a polcia, duas testemunhas pensam que ele o assassino em fuga. Robert preso, mas consegue fugir durante uma
confuso no tribunal. Determinado a provar sua inocncia, ele
pede ajuda filha de um policial.

H
226

A estalagem maldita
Inglaterra, 1939, p&b, 108 min,
35mm, mono.

Jamaica Inn

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


Mayflower Pictures Corporation Ltd.
PRODUTOR Erich Pommer e Charles
Laughton ROTEIRO Sidney Gilliat e
Joan Harisson, baseado no romance
de Daphne du Maurier, adaptado por
Alma Reville DISTRIBUIO Associates
British (1939)

No final do sc. XVIII, uma jovem orf irlandesa vai morar com
os tios, donos de uma estalagem na Cornulia. L tambm se
abrigam saqueadores e gatunos, que gozam de total impunidade, pois contam com a proteo do juiz local.

Um casal do barulho
Mr. & Mrs. Smith

EUA, 1941, p&b, 95 min,


35mm, mono.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO RKO Radio Pictures PRODUTOR
Harry E. Edington ROTEIRO Norman
Krasna DIRETOR DE FOTOGRAFIA Harry
Stradling DIREO DE ARTE Van Nest
Polglase e L. P. Williams MSICA Roy
Webb DISTRIBUIO RKO (1941)

Um sofisticado casal nova-iorquino tem um casamento incomum. Um dia Annie pergunta a David se ele se casaria com
ela de novo se o tempo voltasse atrs, e ele diz sinceramente
que sente falta da sua liberdade. No mesmo dia, um funcionrio da cidade onde eles se casaram procura David para
lhe explicar que devido a uma disputa de fronteiras todos os
casais casados entre 1936 e 1939 no estavam legalmente
casados, o que o inclui e a Annie.

Suspeita
EUA, 1941, p&b, 99 min,

Suspicion

35mm, mono.

H
227

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


RKO Radio Pictures PRODUTOR Alfred
Hitchcock, Harry E. Edington ROTEIRO
Samson Raphaelson, John Harrison
e Alma Reville, adaptado do romance
Before the Fact de Francis Iles (Anthony Berkeley) MONTAGEM William
Hamilton DISTRIBUIO RKO (1941)

Johnny um charmoso jogador que vive de dinheiro emprestado pelos amigos. Tentando viajar de primeira classe com
um bilhete de terceira em um trem, ele conhece a tmida Lina.
Aps muito cortej-la, eles se casam. Mas s depois da lua de
mel, quando um amigo de Johnny misteriosamente assassinado, que Lina descobre o verdadeiro carter do marido e
passa a desconfiar que ele planeja mat-la.

Aventure Malgache
Inglaterra, 1944, p&b, 30 min,
35mm, mono (falado em francs).
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Ministrio da Informao do Reino
Unido Roteiro Angus MacPhail,
Jules Francois Clermont DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Gnther Krampf DIREO
DE ARTE Charles Gilbert MSICA
Benjamin Frankel

Os Molire Players esto em seu camarim se preparando para


a apresentao quando um ator fala que um outro lembra um
traidor oportunista que ele conheceu na Resistncia. Ento,
ele conta suas aventuras desse perodo, tocando uma rdio
clandestina e se esquivando dos nazistas. Este filme no chegou a ser exibido.

H
228

The Fighting Generation


EUA, 1944, p&b, 2 min, mono
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
RKO Path Picture e Vanguad Films
PRODUTOR David O. Selznick ROTEIRO Stephen Longstreet DISTRIBUIO
1944 ELENCO Jennifer Jones (enfermeira-assistente)

Documentrio de propaganda produzido para promover a venda de bnus de guerra, onde uma jovem enfermeira-assistente
pede que as pessoas se conscientizem que o dinheiro da compra desses bnus ajudariam no esforo de guerra, possibilitando que ela se abreviasse. E com isto os jovens e corajosos soldados que esto se ferindo e morrendo nos campos de batalha
poderiam voltar mais rapidamente para casa.

Bon Voyage
Inglaterra, 1944, p&b, 26 min,
35mm, mono (falado em francs).
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Ministrio da Informao do Reino
Unido ROTEIRO J. O. C. Orton, Angus
McPhail, adaptado de uma histria
original de Arthur Calder-Marshall DIRETOR DE FOTOGRAFIA Gnther Krampf DIREO DE ARTE Charles Gilbert
MSICA Benjamin Frankel

Um artilheiro escocs da Royal Air Force interrogado por


autoridades francesas sobre sua fuga de um campo de prisioneiros de guerra alemo e, principalmente, sobre um homem
que pode ou no ser um agente espio da Gestapo.

Watchtower Over Tomorrow


EUA, 1945, p&b, 15 min,
35mm, mono

Curto documentrio sobre o plano de Dumbarton Oaks e a


proposta de formao da Organizao das Naes Unidas
(ONU).

DIRETOR John Cromwell, Harold F.


Kress, Alfred Hitchcock e Elia Kazan
PRODUO U.S. Office of War Information PRODUTOR Jerome S. Bresler ROTEIRO Ben Hecht e Karl Lamb DIRETOR
DE FOTOGRAFIA Lester White DISTRIBUIO War Activities Committee of
the Motion Pictures Industry (1945)

Sob o signo de Capricrnio


Inglaterra, 1949, cor, 117 min,
35mm, mono.

Under Capricorn

DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO


Warner Bros. Pictures e Transatlantic
Pictures PRODUTOR Sidney Bernstein
e Alfred Hitchcock ROTEIRO James
Bridie, baseado no romance de Helen Simpson e na pea de John Colton e Margaret Linden DISTRIBUIO
Warner Bros (1949)

No incio do sc. XIX, Charles Adare vai para a Austrlia construir uma nova vida com a ajuda do tio nomeado governador.
Recm-chegado da Inglaterra, ele convidado a jantar na
casa do rico Sam Flusky, um antigo condenado a trabalhos
forados, casado com Lady Harrieta, que lhe prope um negcio. Amigo de infncia de Harrieta, Charles descobre que
ela virou alcolatra e vive aterrorizada pela governanta Milly, e
ele decide ajud-la.

H
229

(c) Tamasa Distribution

230

PROGRAMAO
COMPLEMENTAR

(c) NBC Universal

232

Psicose
Psycho
EUA, 1998, cor, 104 min, 35mm,
Dolby Digital, Exibio em DVD
DIRETOR Gus Van Sant PRODUO
Universal Pictures e Image Entertaiment PRODUTOR Brian Grazer e Gus
Van Sant ROTEIRO Joseph Stefano,
baseado no romance de Robert
Bloch DIRETOR DE FOTOGRAFIA Chris
Doyle DIREO DE ARTE Carlos Barbosa e Rosemary Brandenburg FIGURINO Beatrix Aruna Pasztor MSICA
Bernard Herrmann e Danny Elfman
MONTAGEM Amy E. Duddleston DISTRIBUIO Universal Pictures (1998)

233

Marion Crane foge com uma grande quantia de dinheiro de


seu chefe e se refugia num motel administrado por Norman
Bates um homem atormentado pela estranha figura da
me, cujas vtimas encontram um destino terrvel. Marion
se torna a vtima seguinte e seu desaparecimento, atribudo
ao roubo do dinheiro, chama a ateno de sua irm, do
namorado e de um investigador particular. Em breve eles
descobriro a mrbida ligao familiar no Motel Bates.

ELENCO Vince Vaughn (Norman Bates),


Anne Heche (Marion Crane), Julianne
Moore (Lila Crane), Viggo Mortensen
(Samuel Sam Loomis), Wlliam H.
Macy (Detetive Milton Arbogast), Robert
Foster (Dr. Fred Simon), Philip Baker Hall
(Xerife Al Chambers), Anne Haney (Sra.
Eliza Chambers), Chad Everett (Tom
Cassidy), Rance Howard (Sr. Lowery),
Rita Wilson (Caroline), James Remar
(patrulheiro), James LeGros (Charlie),
Steve Clark Pachosa (policial), O. B.
Babbs (mecnico)

(c) NBC Universal

(c) NBC Universal

234

Psicose II
Psycho II
EUA, 1983, cor, 113 min, 35mm,
Dolby, Exibio em DVD
DIRETOR Richard Franklin PRODUO
Universal Pictures e Oak PRODUTOR
Hilton A. Green ROTEIRO Tom Holland,
baseado nos personagens do romance de Robert Bloch DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Dean Cundey DIREO
DE ARTE Jennifer Polito FIGURINO Peter V. Saldutti e Marla Denise Schlom
MSICA Jerry Goldsmith MONTAGEM
Andrew London DISTRIBUIO Universal (1983)

235

Aps 22 anos em tratamento psiquitrico, Norman Bates


declarado so pela justia, apesar dos protestos de Lila
Loomis, irm de Marion Crane, que fora assassinada por
ele. Acompanhado pelo psiquiatra Dr. Raymond, ele retorna
sua solitria vida na antiga casa da famlia, nos fundos
do motel Bates, agora sob a gerncia de Warren Toomey.
Norman passa a trabalhar num pequeno restaurante local,
onde conhece a jovem Mary, recm-expulsa de casa pelo
namorado, e decide lhe dar abrigo. Tudo parece correr bem
em seu reestabelecimento at que o fantasma da me volta a assombr-lo. Continuao do filme Psicose de Alfred
Hitchcock.

ELENCO Anthony Perkins (Norman


Bates), Vera Miles (Lila Loomis), Meg
Tilly (Mary Loomis), Robert Loggia (Dr.
Bill Raymond), Dennis Franz (Warren
Toomey), Hugh Gillin (Xerife John Hunt),
Claudia Bryar (Mrs. Emma Spool),
Robert Alan Browne (Ralph Slater),
Ben Hartigan (juiz), Lee Garlington
(Myrna), Tim Maier (Josh), Jill Caroll
(Kim), Chris Hendrie (Deputado Pool),
Tom Holland (Deputado Norris)

(c) NBC Universal

(c) Warner Brothers

O HOMEM ERRADO

H
237

ATIVIDADES
ESPECIAIS

(c) Park Circus

EVENTO
Exibio especial
do filme O INQUILINO com
acompanhamento de piano
Teatro
Data: 27 de julho de 2013 s 21h
Pianista: Antonio Carlos Bigonha

Antonio Carlos Bigonha, pianista e compositor nascido em Ub, Minas Gerais, est radicado
em Braslia h mais de trinta anos. Formado em piano clssico pela Escola de Msica Lorenzo
Fernandes, Bigonha apresenta o repertrio de seu mais recente CD, Urubupeba. Produzido
sob a direo musical, arranjos e regncia de Dori Caymmi, o CD mereceu a indicao na
categoria melhor arranjo no 24 Prmio da Msica Brasileira. Nas palavras de Paulo Csar
Pinheiro, que assina a contracapa do CD, suas composies traduzem o Brasil musical vivo,
latente, de jobiniana alma. Em 2004, Bigonha foi vencedor do IV Festival BDMG Instrumental,
ano em que lanou seu primeiro CD, intitulado Azulejando, com a participao de grandes
msicos mineiros, como Toninho Horta, Juarez Moreira e Marina Machado.
Parceiro de Simone Guimares, com quem coproduziu o CD Flor de Po, indicado para o
Grammy Latino no ano de 2009, Bigonha teve sua valsa Confisso gravada no mais recente
CD da diva Nana Caymmi.

H
239

H
240

QUANDO FALA O CORAO

(c) Walt Disney International

CURSO
Hitchcock e a iluso do cinema
Teatro
Datas:
11 de julho de 2013: A formao de Hitchcock
18 de julho de 2013: A linguagem cinematogrfica de Hitchcock
25 de julho de 2013: Os temas de Hitchcock
Professor: Ciro Incio Marcondes

Ciro Incio Marcondes mestre em Teoria Literria pela UnB e doutorando na linha Imagem e
Som na Faculdade de Comunicao da UnB. Atualmente d aulas de cinema no IESB. Publicou
em revistas como Cinequanon, Cerrados, Jungle Drums, Correio Braziliense, Cadernos de Semitica Aplicada, Revista da Socine. Traduziu o livro A narrativa cinematogrfica, de Franois Jost e
Andr Gaudreault, publicado pela Editora da UnB, e publicou no Dicionrio de comunicao
da Ed. Paulus. Trabalha tambm como crtico de cinema e de histrias em quadrinhos.

11 de julho: Filme - Pacto sinistro (Strangers on a train) - A formao de Hitchcock


A partir dos primeiros filmes de Hitchcock, faremos uma imerso nos primrdios do mestre, verificando
sua relao com o cinema britnico e o cinema silencioso. Realizaremos uma primeira abordagem sobre as caractersticas temticas de seus filmes, e como elas embrionariamente j carregavam as ideias
do Hitchcock maduro. O filme Pacto sinistro nos servir como ponto de culminao desse processo.
18 de julho: Filme - Festim diablico (Rope) - A linguagem cinematogrfica de Hitchcock
Hitchcock possui um vasto vocabulrio dentro das possibilidades expressivas do cinema, que inclui
estilemas de linguagem, tcnicas de filmar, jogos especficos com a mise en scne, alm de uma forma
autoral de lidar com a decupagem e o posicionamento dos planos. A partir do filme Festim diablico,
um de seus filmes mais trabalhados, pensaremos o mestre do ponto de vista da linguagem.
25 de julho: Filme - Os pssaros (Birds) - Os temas de Hitchcock
Dentre os temas principais de Hitchcock esto uma certa obsesso pelo olhar (de maneira voyeurstica), uma curiosidade pelos aspectos mais obscuros dos fenmenos violentos, e uma sexualidade
de alguma maneira perversa e velada. A partir do filme Os pssaros (e outros), falaremos sobre como
Hitchcock aloja estes e outros temas de maneira complexa em seus filmes, sem torn-los hermticos
ou no acessveis ao pblico, realizando uma costura precisa entre os cinemas clssico e moderno.

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AULA MAGNA
As trilhas sonoras nos filmes de Alfred Hitchcock
Teatro
Data: 13 de julho de 2013 s 15h30
Palestrante: Jlio Medaglia

Maestro e compositor formado pela Universidade de Freiburg (Alemanha), o paulistano Jlio


Medaglia iniciou os estudos de regncia com Koellreutter (UFBA) e se aperfeioou com o maestro John Barbirolli. Sempre a frente de movimentos vanguardistas, foi importante divulgador
da redescoberta do Barroco Mineiro, participou da organizao dos clebres Festivais da
Record, escreveu o revolucionrio arranjo para Tropiclia de Caetano Veloso e comps
trilhas do cinema marginal carioca. Tocou com cones da msica erudita internacional, regeu
em diversos palcos do mundo, montou uma orquestra filarmnica em plena floresta amaznica, e participou de grandes espetculos musicais, como Carmina Burana na Praia de
Copacabana e Aida em seis estdios de futebol brasileiros. Produziu inovadores programas
de rdio e TV e ministrou cursos na USP e na FAAP. Dirigiu a Orquestra Cordas de So Paulo,
a Rdio Roquette Pinto, o Theatro Municipal de So Paulo e o Festival de Inverno de Campos
do Jordo. Assumiu a Superviso Musical Artstica da TV Globo, a Direo Artstica do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro e a Regncia Titular da orquestra do Teatro Nacional de Braslia.
Atualmente rege como convidado dentro e fora do pas, ensasta e colaborador de importantes rgos de imprensa, tem livros publicados como tradutor e autor (Msica Impopular,
Msica, Maestro!), se dedica a programas na Rdio e na TV Cultura e ocupa o cargo de
Diretor Artstico do Theatro So Pedro (SP). membro da Unio Brasileira de Escritores e da
Academia Paulista de Letras.

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OLHARES SOBRE
HITCHCOCK E
ENTREVISTAS

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Alfred Hitchcock
no apenas um filme
Pedro Butcher

Whenever I found myself getting overwrought over problems with one of my films, I would say to
myself, Remember, its only a movie. It never worked. I was never able to convince myself.
Sempre que me via sobrecarregado com os problemas de um dos meus filmes, eu dizia para
mim mesmo: Lembre-se, apenas um filme. Isto nunca funcionou. Eu nunca fui capaz de
convencer a mim mesmo.
Alfred Hitchcock em Its Only a Movie A Personal Biography de Charlotte Chandler (Simon &
Schuster, 2005).

Naughty boy (Menino levado)


Alfred Joseph Hitchcock nasceu no dia 13 de agosto de 1899 um domingo, e no uma sexta-feira 13, como ele mesmo teria preferido. Filho temporo de Emma e William Hitchcock, um
casal de verdureiros do East End londrino, Alfred veio ao mundo nove anos depois do irmo
mais velho, William, e sete anos depois da irm do meio, Nellie. Foi uma criana gordinha e
solitria. Nas reunies familiares eu ficava no meu canto observando tudo. No me lembro
de ter tido nenhum companheiro de brincadeiras.
O fato de fazer parte de uma famlia catlica uma excentricidade na Inglaterra, pas protestante
contribuiu para seu isolamento. Os pais o matricularam em um colgio jesuta, onde se tornou
bom aluno, mas nunca o primeiro da turma. Era sempre o quarto ou o quinto. Criticavam-me
por ser distrado. Desde pequeno ia ao teatro na companhia da famlia. Adolescente, depois de
perder o pai, aos 15 anos, continuou frequentando o teatro, quase sempre sozinho.
Quando j era cineasta consagrado, Hitchcock adorava contar uma histria de sua infncia. Tinha
cinco ou seis anos quando o pai o mandou delegacia do bairro, com um bilhete nas mos. O policial de planto o recebeu, leu o bilhete e o trancou na cadeia, dizendo apenas: isso o que se faz
com garotos levados (Thats what we do with naughty boys). O pequeno Alfred no passou mais
do que dez minutos trancado, mas o episdio, evidentemente, o marcou de forma definitiva.

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Hitchcock no costumava mentir, mas adorava aumentar suas histrias. Talvez por isso sua
filha, Patricia Hitchcock, tenha duvidado um pouco do relato: Provavelmente ele ficou trancado em uma sala, no creio que tenha sido em uma cela. O fato que, graas ao episdio,
meu pai tomou horror polcia, ela conta, em um documentrio sobre a realizao de Psicose que acompanha a edio comemorativa de 50 anos do filme.
Seja ou no um mito, a priso do pequeno Hitchcock tida como uma das chaves para o entendimento de seus filmes, que tm no motivo do homem errado e na estrutura do suspense
psicolgico duas de suas principais constantes. Da experincia na escola catlica, Hitchcock
extrai outra chave psicolgica para o entendimento de seus filmes: Foi provavelmente durante minha temporada com os jesutas que o medo se fortaleceu em mim. Medo fsico, talvez:
tinha horror a castigos corporais. Naquela poca existia a palmatria. Era de borracha muito
dura. No batiam de qualquer jeito no, era como a execuo de uma sentena.

Engenheiro, desenhista, diretor de cinema


A averso polcia fez com que Hitchcock descartasse de imediato a profisso, to presente
no imaginrio das crianas: Pergunta-se a todos os garotos o que eles querem ser quando
crescer, mas devo dizer, em meu favor, que nunca respondi policial; dizia sempre engenheiro. Meus pais levaram isso a srio e me mandaram para uma escola especializada, a Escola
de Engenharia e Navegao, onde estudei mecnica, eletricidade e acstica.
Em 1918, quatro anos depois da morte do pai, Hitchcock arrumou seu primeiro emprego,
na Companhia Telegrfica Henley. Eu me especializei em cabos eltricos submarinos. Ao
mesmo tempo, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes,
para aprender desenho. Ainda na Companhia Telegrfica, Hitchcock foi transferido para o
departamento de publicidade, onde comeou a desenhar profissionalmente e a contribuir
com artigos e contos para o jornal interno.
Nessa poca, j se interessava por cinema: Eu era empolgadssimo com os filmes e volta e
meia saa sozinho para assistir s pr-estreias. Adorava ler publicaes sobre cinema, mas
no as revistas de f. Preferia as tcnicas e profissionais. Lendo uma revista corporativa,
fiquei sabendo que a firma americana Famous Players-Lasky, da Paramount, iniciava a construo de estdios em Islington e anunciava um programa de produes. Entre outros projetos, havia um filme adaptado de um romance cujo ttulo agora eu me esqueci. Sem largar
meu trabalho em Henley, li atentamente esse romance e fiz vrios desenhos que eventualmente pudessem ilustrar as cartelas de interttulos de uma adaptao para o cinema.
Hitchcock bateu porta do novo estdio e mostrou seus desenhos. Foi contratado na hora. O
ano era 1920. Em pouco tempo foi promovido a chefe da seo de interttulos. Nessa poca
todos os letreiros eram ilustrados. Voc tinha em cada carto a prpria legenda, o dilogo e um
pequeno desenho. O mais conhecido desses letreiros narrativos era Chegou o dia.... Tambm

tinha Na manh seguinte.... Para lhe dar um exemplo, se o letreiro dizia: Nessa poca George
levava uma vida muito devassa, eu desenhava uma vela com uma chama em cada ponta.
Nos tempos do cinema mudo, quando um filme ficava pronto, era comum o chefe montador reescrever completamente o texto previsto no roteiro original. Um filme podia mudar
radicalmente. Se um drama tinha sido mal filmado, mal interpretado e estava ridculo, se
escrevia um dilogo de comdia. Foi nessa poca que conheci escritores americanos e
aprendi a escrever roteiros. Alm disso, s vezes me mandavam filmar cenas nas quais
os atores no figuravam.
A experincia de produzir filmes na Inglaterra para o mercado americano no deu certo, e a Paramount resolveu paralisar suas produes na Famous Players, preferindo alugar suas dependncias. Quando as companhias inglesas foram ocupar os estdios de Islington, eu e alguns colegas
pedimos para continuar a trabalhar. Consegui um posto de assistente de direo. Meu primeiro
trabalhou foi em Always Tell Your Wife (de Hugh Croise, 1923). Um dia, Michael (Balcon, produtor)
brigou com o diretor e me disse: Por que voc e eu no terminamos esse filme?. Mais tarde, Balcon procurava uma histria, e indiquei uma pea chamada Woman to Woman, cujos direitos eles
compraram. Em seguida, quando disseram precisamos de um script, mostrei uma adaptao
que havia feito apenas como exerccio. Ficaram impressionados e consegui o emprego.
Na poca, os produtores ingleses tinham estreita ligao com a Alemanha, onde a indstria cinematogrfica era mais slida. Em 1924, Hitchcock acompanhou a produo
de The Backguard, dirigido por Graham Cutts e coescrito pelo prprio Hitchcock, todo
realizado nos estdios Babelsberg, em Berlim. L, pde acompanhar parte das filmagens
de A ltima gargalhada (Der letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, um filme que sempre
citaria como um de seus favoritos, justamente por dispensar cartelas de dilogo e ser
100% narrado por meio de imagens.
Um ano depois, o produtor Michael Balcon atravessou mais uma crise, dessa vez com o
diretor de The Prudes Fall (de Graham Cutts, 1924), e ofereceu o trabalho a Hitchcock. Ele
me perguntou se eu gostaria de dirigir um filme e respondi: Nunca tinha pensado nisso. E
era verdade. Estava muito contente em escrever os roteiros e fazer o trabalho de diretor de
arte, no me imaginava de jeito nenhum como diretor. Mas Hitchcock aceitou.
No dia 2 de dezembro de 1926, Hitchcock se casou com Alma Reville, que havia conhecido
na poca de Woman to Woman. Montadora e continuista do filme, ela se tornaria companheira de profisso e de vida de Hitchcock. Patricia, a nica filha do casal, nasceu em 1928.

A fase inglesa
Hitchcock se envolveu com o cinema quando esta ainda era uma atividade em plena formao. Exerceu vrias funes e aprendeu de tudo um pouco. Admirava Griffith, claro, o homem

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que estabeleceu os princpios bsicos da narrativa clssica, e teve em Murnau e Fritz Lang
algumas de suas influncias declaradas. Mas, em seus filmes, levou a narrativa a outro patamar ao desenvolver tcnicas prprias de suspense e, sobretudo, mtodos de identificao
do espectador com aquilo que se passa na tela.
Talvez tenha sido esse comeo livre, em que as funes da indstria ainda no estavam compartimentadas, que plantou no cineasta a semente da inquietao. Hitchcock testemunhou e
viveu a histria do cinema e suas crises como a passagem do mudo para o sonoro, a entrada da cor, o surgimento da TV buscando solues inovadoras que, muitas vezes, tinham
carter experimental. Ao longo de uma carreira de mais de 50 filmes, Hitchcock foi tambm
produtor, vivendo os altos e baixos financeiros inerentes atividade; um gnio da publicidade,
envolvendo-se diretamente nas campanhas de lanamento; e um craque da autopromoo,
tornando-se um dos poucos cineastas conhecidos pelo grande pblico.
Os primeiros esboos de seus mtodos e conceitos se desenvolveram na Inglaterra, entre
1925 e 1939, perodo em que dirigiu 27 longas-metragens. Na cadeira de diretor, Hitchcock
encontrou seu lugar definitivo e tornou-se uma figura chave no desenvolvimento do cinema
ingls, que lutava para se firmar como indstria.
Dessa fase, O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926), por ser o primeiro
suspense, considerado o primeiro filme hitchcockiano; Chantagem e confisso (Blackmail, 1929) tambm tido como um marco por ter sido o primeiro filme falado. Do ponto
de vista da inveno de um estilo, porm, a obra mais significativa do perodo Os 39
degraus (The 39 Steps, 1935).
Os 39 degraus uma adaptao do livro homnimo do escocs John Buchan, autor que
Hitchcock cita como uma influncia mais importante em sua obra que a de qualquer cineasta.
Ao longo de sua carreira, em momentos de crise, ele recorria aos livros de Buchan em busca
de solues narrativas. O que me agrada em Buchan algo profundamente britnico, o
que chamamos de understatement ou seja, a apresentao de acontecimentos dramticos em tons leves, uma espcie de desdramatizao do drama.
Nesta nica adaptao direta de um livro do autor, vemos o primeiro heri autenticamente
hitchcockiano (Richard Hannay, interpretado por Robert Donat) e o esforo mais bemsucedido, pelo menos nessa fase inglesa, em direo a um cinema puro. Hannay um
cidado comum, desajeitado e bastante determinado, que se envolve em uma trama de
espionagem depois que uma mulher o agarra pelos braos e pergunta se no quer lev-la
para casa. A partir da, uma perseguio sem fim se desencadeia em torno de um grande
segredo: uma frmula secreta capaz de tornar silenciosos os motores dos avies. Mas
este motivo para uma perseguio nada mais era do que um grande pretexto aquilo que
Hitchcock batizou de McGuffin.
Em Os 39 degraus podemos encontrar vrios elementos tipicamente hitchcockianos, como
as referncias religio (uma Bblia salva Hannay da morte), ao sexo (a mulher que se oferece

na primeira cena e traz o caos vida do heri; a loura Pamela, algemada a Hannay, gerando
situaes embaraosas), e a insegurana em relao s identidades e aos papis desempenhados por cada um, fugidios e inconstantes. Mas no esvaziamento da trama, essa desvalorizao de determinada concepo de contedo em favor da forma, em que reside o
elemento mais interessante introduzido por Hitchcock. Quando fao um filme a histria no
importante; o que importa como cont-la. Num filme de espionagem, por exemplo, o que
o espio busca o de menos. Vale mais como ele procura.
No centro dessa concepo est o McGuffin, um dispositivo que surgir em vrios filmes e
que permite uma forma de narrativa que valoriza o que se passa entre as imagens e na relao que essas imagens estabelecem com o espectador, e no na trama propriamente dita.
A gnese do McGuffin, que pode ser vista com clareza em Os 39 degraus, representa uma
primeira revoluo na carreira de Hitchcock, pedra fundamental na definio de seu estilo.

Hollywood
Depois de Os 39 degraus, Hitchcock fez mais cinco filmes na Inglaterra. Durante a realizao de A dama oculta (The Lady Vanishes), em 1938, recebeu um convite do produtor
independente David O. Selznick, que lhe props dirigir, em Hollywood, um filme sobre o
naufrgio do Titanic. Em maro de 1939, depois de rodar Jamaica Inn (A estalagem maldita), Hitchcock assinou contrato com Selznick e se mudou para os Estados Unidos. Tinha
40 anos. Mas por que a mudana?
Na Europa, a arte de fazer cinema sempre foi desprezada pelos intelectuais. Nenhum
ingls que se considerasse algum de valor se deixaria flagrar indo ao cinema, em hiptese alguma. Veja bem: os ingleses tm conscincia de classe. Ou seja, na viso da
elite britnica, cinema era diverso de trabalhadores e da classe mdia baixa. Hitchcock
vinha, ele mesmo, de uma famlia de classe mdia baixa, no frequentou Cambridge ou
Oxford, e conhecia na pele o preconceito. Por esses mesmos motivos ele teria cunhado sua clebre frase de que os atores so como gado algo que o perseguiria para o
resto da vida. No me lembro exatamente em que circunstncias posso ter dito isso,
mas provavelmente foi no incio do cinema falado, na Inglaterra, quando filmvamos com
atores que, ao mesmo tempo, representavam no teatro. Segundo Hitchcock, trabalhar
no cinema era para eles uma humilhao, uma atividade artisticamente inferior, mas que
dava dinheiro. Era esse tipo de ator que eu odiava.
Antes de 1925, os filmes ingleses eram medocres, destinados ao consumo local e dirigidos por burgueses. Em 1925-26, alguns jovens estudantes, principalmente de Cambridge, comearam a se interessar por cinema graas aos filmes russos ou aos filmes do continente. Foi nesse momento que nasceu a London Film Society, que organizava sesses
no domingo tarde para os intelectuais. O entusiasmo deles no ia a ponto de quererem
se tornar profissionais do cinema, mas eram amantes de filmes e, principalmente, dos

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filmes estrangeiros. Ainda hoje, os filmes estrangeiros so amplamente analisados nos


jornais de domingo, mas a produo de Hollywood relegada ao p da pgina. No esquea que os intelectuais ingleses vo sempre passar frias no continente. De bom grado
visitam os bas fonds de Npoles para fotografar com um trip as crianas que morrem
de fome. Eu no pensava nisso quando vivia na Inglaterra, mas quando retornei, vindo
dos Estados Unidos, percebi todas essas grandes diferenas e compreendi a que ponto
a atitude geral da Inglaterra uma atitude insular. Basta sair da Inglaterra para encontrar
uma concepo de mundo muito mais universal, quer nas conversas com as pessoas,
quer no modo de contar uma histria.
Hitchcock foi a Hollywood em busca de melhores condies para desenvolver sua arte e atingir um pblico maior. No creia que eu era fantico por tudo que fosse americano, mas no
cinema considerava que eles faziam as coisas de um modo realmente profissional, estavam
muito frente dos outros pases. No fundo, comecei no cinema em 1921, em Londres, mas
com os americanos, no meio deles, e nunca pus os ps em um estdio britnico at 1927.
Demasiado complexo, o projeto Titanic foi abandonado em favor de uma adaptao
de Rebecca, romance de Daphne Du Marier. Curiosamente, o primeiro filme americano
de Hitchcock contaria uma histria de mistrio bem inglesa, com a qual ele pouco se
identificava ao contrrio de Os 39 degraus, por exemplo. Era um melodrama gtico
sem humor, com trama situada no fim do sculo XIX (um rarssimo filme de poca de
Hitchcock, portanto). Mas Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, 1940) no se tornou apenas um bom filme como tambm se revelou o melhor carto de visitas possvel
para Hitchcock em Hollywood. Recebeu crticas positivas e 11 indicaes ao Oscar
levando duas estatuetas, incluindo a de melhor filme, recebida, claro, por David O.
Selznick. O Oscar de melhor diretor, no entanto, ficou com John Ford, por As vinhas da
ira (The Grapes of Wrath, 1940). (Hitchcock foi indicado ao Oscar de direo outras quatro vezes, mas nunca levou. Em 1968, recebeu um prmio especial, o Irving G. Thalberg
Memorial Award).
Selznick era um poderoso produtor em Hollywood, principalmente depois do imenso sucesso de ...E o vento levou (Gone with the Wind, de Victor Fleming, 1939), mas, como era
independente, desenvolvia poucos projetos por ano, e acabou emprestando Hitchcock aos
estdios com mais regularidade do que produziu, ele prprio, seus filmes.
Ao longo dos anos 1940, Hitchcock foi apurando tcnica e estilo. Realizou um filme de guerra
(Correspondente estrangeiro/ Foreign Correspondent, 1940) e uma comdia romntica (Um
casal do barulho/ Mr. & Mrs. Smith, 1941) antes de voltar ao suspense no ardiloso Suspeita (Suspicion, 1941), quando assumiu a produo e trabalhou pela primeira vez com Cary
Grant, um de seus atores mais constantes.
Durante anos escolheu A sombra de uma dvida (Shadow of a Doubt, 1943) como seu filme
favorito. No roteiro assinado pelo dramaturgo Thorton Wilder, com quem Hitchcock teve
imenso prazer em trabalhar, uma jovem (Teresa Wright) suspeita que o recm-chegado tio

Charles (Joseph Cotten) pode ser um assassino. No deveria dizer que A sombra de uma
dvida meu filme predileto. Se s vezes me expressei nesse sentido, foi por sentir que esse
filme satisfatrio para nossos amigos, os verossmeis! Portanto uma fraqueza da minha
parte, pois, se de um lado eu afirmo no me preocupar com a plausibilidade, de outro, me
inquieto com ela. Afinal de contas, eu tambm sou humano.
Em Sabotador (Saboteur, 1942), Hitchcock voltou ao tema do homem errado e ao McGuffin,
sofisticando seu apuro visual com uma fotografia em preto e branco, altamente contrastada.
O desfecho do filme se passa num monumento pblico a Esttua da Liberdade, em Nova
York , algo que j havia feito em Chantagem e confisso (que terminava no British Museum)
e se repetiria em Intriga internacional (North by Northwest, 1959) (no Mount Rushmore). Em
Um barco e nove destinos (Lifeboat, 1943), filmou com destreza uma trama toda situada em
um barco deriva no mar; Quando fala o corao (Spellbound, 1945) foi a primeira trama
mais explicitamente marcada pela psicanlise Salvador Dal assina a sequncia de um sonho e tambm seu primeiro trabalho com Ingrid Bergman; em Interldio (Notorious, 1946),
Hitchcock filmou aquele que tido como o mais longo e belo beijo do cinema, entre Ingrid
Bergman e Cary Grant.
No fim dos anos 1940, a cor se tornava cada vez mais constante nas produes hollywoodianas, e, em 1948, Hitchcock dirigiu seu primeiro longa-metragem em Technicolor, Festim
diablico (Rope, 1948). A novidade da cor trouxe muitos problemas tcnicos, mas uma outra
experincia marcaria o filme de forma mais profunda.
Inspirado na pea de teatro de Patrick Hamilton, Festim diablico conta uma histria de
ao contnua, ou seja, sua trama narrada em tempo real, em um cenrio nico. Toda
a ao se passa entre 19h30 e 21h15, durante um jantar. Ento imaginei uma ideia meio
maluca de fazer um filme que consistiria em um nico plano. A deciso representou
um desafio. Como os rolos de filme, na poca, tinham cerca de 10 minutos, Hitchcock
precisou encenar tudo de maneira que pudesse disfarar os cortes ao fim de cada rolo.
Mais tarde, o diretor rejeitaria a experincia: Agora, quando penso nisso, percebo que
era perfeitamente idiota, porque eu rompia com todas as minhas tradies e renegava
minhas teorias sobre a fragmentao do filme e sobre as potencialidades da montagem
para contar visualmente uma histria. No entanto, os movimentos da cmera e os movimentos dos atores reconstituam exatamente meu modo habitual de decupar, ou seja, eu
mantinha o princpio de mudana das propores das imagens em relao importncia
emocional de determinados momentos.
Talvez justamente em funo da experincia com Festim diablico, a montagem ganhou
importncia mais evidente no cinema de Hitchcock a partir dos anos 1950, quando o diretor
aprofundou as tcnicas de identificao espectador-protagonista e realizou alguns de seus
melhores filmes, boa parte deles com Grace Kelly. Ao longo da dcada o cineasta atingiu o
pice de sua forma com divertissements impecveis como Ladro de casaca (To Catch a
Thief, 1955), O terceiro tiro (The Trouble with Harry, 1956), O homem que sabia demais (The
Man Who Knew Too Much, 1956, remake de um thriller de 1934 da fase inglesa), O homem

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errado (The Wrong Man, 1957) e Intriga internacional. Mas as duas obras-primas do perodo
so mesmo Janela indiscreta (Rear Window, 1954) e Um corpo que cai (Vertigo, 1958), dois
extraordinrios exemplos do cinema hitchcockiano, com estruturas dramticas que so metforas do prprio cinema.
Janela indiscreta todo contado do ponto de vista de um fotgrafo (James Stewart) de perna
quebrada. Sentado em frente janela de seu apartamento, ele observa os vizinhos. O personagem um evidente cone do voyeurismo, e Hitchcock se aproveita dessa condio para
elevar mxima potncia suas tcnicas de identificao: O personagem tinha que olhar para
a cena, depois eu precisava cortar para aquilo que ele estava vendo e, enfim, voltar para ver
sua reao. O que eu realmente estava fazendo era mostrar um processo mental por meio
de imagens, explica, em uma entrevista para a TV, do programa Masters of Cinema (1971).
Mais do que isso, porm, o personagem de James Stewart reproduz a condio do prprio
espectador de cinema, sua passividade diante da imagem e a angstia de no poder interferir
na ao que se desvela diante de si.
Em Um corpo que cai, temos uma situao parecida. James Stewart Scottie, um detetive
de So Francisco que sofre um trauma e passa a ter um profundo medo de alturas. Afastado do dia a dia da profisso, ele contratado por um velho amigo, Gavin Elster, para seguir
sua mulher, que est agindo de forma estranha. A grande metfora, aqui, da condio do
cineasta/ encenador, encarnada pelo personagem do amigo Elster, o grande manipulador da
trama, autor do crime perfeito.

Psicose e depois
Em meados dos anos 1950, o surgimento da televiso abalou o status do cinema como maior
diverso popular. Contrariamente queles que viram no novo meio um inimigo a ser combatido, Hitchcock foi um dos primeiros nomes da indstria a abra-lo. De 1955 a 1965, produziu
e apresentou a srie Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents), que contribuiu
para difundir sua imagem como mestre do suspense e torn-lo um nome ainda mais conhecido do grande pblico.
Em 1960, a partir de sua experincia na televiso, Hitchcock se permitir uma nova revoluo com Psicose (Psycho). Com uma trama mais prxima do horror que do suspense, dispensando a tradicional identificao do pblico e recorrendo a reviravoltas surpreendentes,
Hitchcock conseguiu transformar uma produo barata e despretensiosa na segunda maior
bilheteria do ano (US$ 32 milhes), atrs apenas de Ben-Hur (de William Wyler, 1959).
Psicose foi um grande sucesso de bilheteria, mas foi, tambm, um de seus trabalhos mais
experimentais. O filme custou US$ 800 mil, e a experincia consistia no seguinte: posso fazer um longa-metragem nas mesmas condies de um filme de televiso? Utilizei uma equipe
da tev para filmar bem depressa, contou.

Em Psicose, o tema me importa pouco. O que me importa que a montagem dos fragmentos, a fotografia, a trilha sonora, e tudo o que puramente tcnico conseguiram arrancar
berros do pblico. Achei que podia me divertir fazendo essa experincia. Creio que, para ns,
uma grande satisfao usar a arte cinematogrfica para criar uma emoo de massa. E,
com Psicose, realizamos isso. No foi uma grande interpretao que transtornou o pblico.
No era um romance muito apreciado que cativou o pblico. O que emocionou o pblico foi
o filme puro. E da vem o orgulho que sinto de Psicose: um filme que pertence a ns, cineastas, mais do que todos os outros que fiz.
As filmagens foram rpidas, mas uma sequncia de apenas 45 segundos consumiu sete
dias de filmagem: o hoje icnico assassinato no chuveiro. Hitchcock planejou esta sequncia com todo o cuidado e, mais tarde, dedicou a mesma ateno sua montagem e sonorizao.
Mr. Hitchcock era um montador quadro a quadro. Ele se debruava sobre um fotograma
para descobrir o ponto preciso em que uma cena deveria ser cortada, contou seu assistente, Hilton A. Green, no making of da edio comemorativa de 50 anos de Psicose.
A trilha de Bernard Herrmann, feita exclusivamente de instrumentos de corda, tambm
seria pea fundamental para o funcionamento desta sequncia em especial e do filme
como um todo.
Em Psicose, Hitchcock tambm inovou na campanha publicitria. Aproveitou a popularidade
no seriado de TV para comandar ele mesmo o trailer, uma visita ao set guiada pelo diretor.
Quando o filme estreou, montou uma campanha que s atiou a curiosidade do pblico, avisando que os espectadores seriam proibidos de entrar no cinema depois da sesso iniciada.
Ningum poder entrar no cinema depois de o filme ter comeado. Nem mesmo o irmo do
gerente, nem mesmo o presidente dos Estados Unidos, nem mesmo a rainha da Inglaterra.
Depois de Psicose, Hitchcock realizaria mais um filme de caractersticas experimentais, o drama apocalptico Os pssaros (The Birds, 1963), inspirado em um conto de Daphne Du Marier,
mesma autora de Rebecca. Aqui, Hitchcock usou recursos inovadores tanto na imagem
(como a filmagem em tela azul chroma key , que permite e insero de fundos) como no
som. O filme no tem uma trilha convencional e uma das primeiras experincias de msica
eletrnica da histria do cinema comercial.
Nos anos seguintes, Hitchcock dirigiu filmes que durante anos foram considerados parte de
um perodo decadente e crepuscular, mas que hoje foram reabilitados. Marnie, confisses de
uma ladra (Marnie, 1964), Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), Topzio (Topaz, 1969), Frenesi (Frenzy, 1972) e Trama macabra (Family Plot, 1976) trazem, cada um a seu modo, elementos que reafirmam a capacidade de Hitchcock como criador de formas e poeta maldito.
Em 1979, Hitchcock fez uma de suas ltimas aparies pblicas para receber o Lifetime
Achievment Award do American Filme Institute. Disse que s aceitou o prmio porque via
ali uma chance de reconhecer publicamente a importncia de sua mulher, Alma Reville, em
sua vida e obra.

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Disse Hitchcock: Eu peo para mencionar quatro pessoas que me deram afeto, estima e
encorajamento. A primeira montadora; a segunda, roteirista; a terceira a me de minha
filha, Pat; e a quarta uma cozinheira capaz de operar milagres em uma cozinha domstica.
E o nome dessas pessoas Alma Reville. No tivesse a bela Miss Reville aceitado um contrato vitalcio como Senhora Alfred Hitchcock, h 53 anos, o Sr. Alfred Hitchcock poderia estar
aqui hoje, mas no nessa mesa, e talvez como o mais lento garom do salo. Eu divido esse
prmio, como dividi minha vida, com ela.
Hitchcock morreu no dia 29 de abril de 1980 em sua casa em Belleville, Califrnia. Alma
Reiville morreu em 6 de julho de 1982, no mesmo local.

NOTA DO AUTOR: exceto quando outra fonte mencionada, as frases de Hitchcock desse texto foram retiradas do livro Hitchcock/
Truffaut: entrevistas, Companhia das Letras, 2004.
PEDRO BUTCHER formado em jornalismo pela Escola de Comunicao da UFRJ. Trabalhou como reprter e crtico de cinema nos
jornais O Dia, Jornal do Brasil e O Globo e na revista Veja Rio. autor dos livros Abril despedaado Histria de um filme (2001),
Cinema: desenvolvimento e mercado (2003) e Cinema brasileiro hoje, da coleo Folha Explica (Publifolha, 2005). Entre 2003 e 2007,
assinou o artigo referente ao Brasil na edio especial Atlas du Monde, da Cahiers du Cinma. Em maro de 2006, concluiu mestrado
na Escola de Comunicao da UFRJ, sob orientao da professora Consuelo Lins. Atualmente edita o website Filme B, especializado
no mercado cinematogrfico brasileiro.

A construo crtica
de um gnio do cinema
Luiz Zanin

Em seu livro A era dos extremos, o historiador Eric Hobsbawm, citando Roger Manvell, escreve que as cenas da escadaria de Odessa, em O encouraado Potemkim (Bronenosets
Potyomkin, 1925) de Sergei Eisenstein, seriam possivelmente os seis minutos mais influentes da histria do cinema. H quem conteste. Muita gente considera a sequncia do assassinato da personagem de Janet Leigh sob o chuveiro (70 posies de cmera para 45
segundos de filme), em Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, mais decisiva do que a
do massacre da populao pela guarda do czar na Rssia pr-revolucionria. Enfim, esse o
tipo de discusso capaz de preencher as horas mortas de qualquer grupo de cinfilos.
Mas, seja qual for a concluso (se existir alguma), poucos se atreveriam a negar que Hitchcock seja
um dos mais influentes cineastas da contemporaneidade, se no for o mais influente deles todos.
No entanto, como sabemos, no final dos anos 1940 e comeo dos 1950, j rico e famoso,
Hitchcock era visto com certa condescendncia pela crtica mais sofisticada. Tendo emigrado
para os Estados Unidos, era tido como pouco mais que um arteso competente, algum capaz de divertir a plateia fazendo com que ela experimentasse o mais bsico dos sentimentos,
o medo. Muitos o chamavam de mestre do suspense, mas ningum se atrevia a cham-lo
simplesmente de mestre. Mestre tout court, um cineasta para cineastas, acima de tudo um
artista com perfeito domnio do seu instrumento, com uma concepo muito clara do que
o cinema, aliada a uma viso de mundo profunda, como seria descrito depois.
Foi preciso um longo, intenso e apaixonado trabalho crtico para que Hitchcock atingisse
esse patamar, e passasse a ocupar o posto que lhe cabia de direito no olimpo dos autores
cinematogrficos.
Foi colocado ali, todos sabemos, pelos jovens crticos e futuros cineastas dos Cahiers du
Cinma em especial o futuro ncleo duro da Nouvelle Vague: Franois Truffaut, Jean-Luc
Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques Rivette.
Truffaut, em especial, tornou-se uma espcie de cruzado em defesa de Alfred Hitchcock.
Essa, digamos assim, reabilitao era baseada em sincera admirao, mas teve tambm seu
aspecto ttico. Em determinado momento da postulao de uma nova ordem para o cinema

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justamente assim chamada poltica dos autores fazia-se necessrio operar algumas parties. Entre elas, a associao que se fazia automaticamente entre o tema justo e a grande
obra cinematogrfica. Era o tema que engrandecia a obra e, apenas secundariamente, a
maneira como este era tratado pela linguagem cinematogrfica.
O desafio, para os jovens crticos, seguindo j as ideias de Alexandre Astruc (autor de um artigo famoso sobre o cinma-stylo, a cmera-caneta), seria inverter essa equao. Encontrar
no estilo, e no no assunto de que trata o filme, o valor de uma obra cinematogrfica. Nessa
nova concepo, quase nunca o filme de tema nobre era de fato um grande filme. O cinema
realmente grande seria preciso procur-lo em outra parte. Por exemplo, num mestre do suspense, com seus filmes dirigidos explicitamente ao pblico, com a finalidade mais aparente
de divertir e causar medo, como era o caso de boa parte da obra de Hitchcock.
No prefcio de seu livro Os filmes da minha vida (Editora Nova Fronteira), Truffaut deixa muito clara essa disposio de quebra de hierarquias baseadas no tema, no assunto nobre.
J cineasta reconhecido, em 1975, relembra sua trajetria de crtico de cinema e reafirma
a crena da juventude: Continuo considerando absurda e execrvel a hierarquia de gneros. Quando Hitchcock filma Psicose a histria de uma ladra ocasional, em fuga, morta a
facadas no chuveiro pelo proprietrio de um motel que empalhara o cadver da me morta
quase todos os crticos (na poca) concordaram em julgar o tema trivial. No mesmo ano,
influenciado por Kurosawa, Ingmar Bergman filma exatamente o mesmo tema (A fonte da
donzela/Jungfrukllan, 1960), mas situado na Sucia do sculo XVI; todos ficam extasiados
e lhe concedem o Oscar de melhor filme estrangeiro.
Esse debate, evocado posteriormente por Truffaut, no se d num espao vazio. Refletia dissidncias no apenas de concepes estticas, mas de posies polticas rivais. A luta, antes
da fundao dos Cahiers du Cinma, se travava nas pginas da revista Lcran Franais, publicao pluralista na qual se digladiavam comunistas e hollywoodfilos. No clima do imediato
aps-guerra, ser contra ou a favor do cinema americano significava demarcar uma linha divisria ideolgica. Leenhardt e Astruc eram os paladinos dessa nova cinefilia, combatida pela velha
guarda de esquerda, Claude Vermorel, Roger Boussinot e Georges Sadoul, em especial.
Entre essas duas posies, Andr Bazin, o maior crtico da poca, mentor e protetor dos
jovens crticos, que iria levar para a revista que fundaria em 1951 com Jacques Doniol-Valcroze. Bazin era um catlico humanista e conciliador. O curioso que sendo um esprito de fato
democrtico, Bazin nunca chegou a se levar totalmente pela deificao de Hitchcock empreendida pelos discpulos. Acompanha o processo meio de lado, mas no se furta a entrar no
debate, mesmo porque os jovens crticos valiam-se de conceitos de Bazin entre eles o de
realismo cinematogrfico para, revelia do protetor, completar o processo de canonizao
cinematogrfica de Hitchcock.
Esse movimento serve para a consolidao de uma gerao crtica, que escolhe seus inimigos
(o cinma de qualit francs) e suas referncias mais queridas: Rossellini, Renoir, Hitchcock,
Hawks, alm de um modelo de cinema o do chamado filme B americano. Nessa batalha,

opera-se uma mudana de referncia: seria na mise en scne que deveria ser procurada uma
determinada verdade esttica do filme e do artista. Hitchcock era campo frtil para a demonstrao dessas teses. A chamada moral de um filme, o seu contedo, ou mensagem potica,
se o termo cabe, estaria toda ela contida na forma cinematogrfica enquadramentos, movimentos de cmera, montagem, etc. Quer dizer, na assim chamada mise en scne, expresso
difcil de ser traduzida em portugus. O ponto central seria desvincular o julgamento do filme
de qualquer referncia ao seu contedo. Isso alcanado, eliminam-se as hierarquias entre assuntos. A narrativa de um crime pode valer tanto quanto uma histria poltica. Ou seja, nada,
se no se levar em conta a marca pessoal (uma viso de mundo aliada a uma concepo de
cinema) do autor, atravs da qual se transforma em obra. O contedo a forma.
Na luta pelo reconhecimento de Hitchcock, os Cahiers, j dominados pela jovem guarda, os
chamados jeunes turcs (jovens turcos) da crtica, lanam nmero especial dedicado ao mestre. Essa edio, a de outubro de 1954, a de nmero 39 da publicao, exibe vasto dossi
de Hitchcock com artigos de Astruc, Truffaut, Rohmer (assinando com seu nome verdadeiro,
Maurice Schrer), Chabrol, alm de um texto do prprio Hitchcock e outro do fundador da revista, Bazin, que se confessa ainda pouco convencido da homenagem: No posso dizer que
os esforos conjuntos de Rohmer, Astruc, Rivette e Truffaut conseguiram me convencer do
gnio escorreito de Alfred Hitchcock, especialmente em sua obra americana, mas enfim eles
foram suficientes para convencer-me a questionar meu ceticismo1. E Bazin prossegue, com
toda a honestidade intelectual, narrando primeiro uma anedota com William Wyler e depois
uma conversa que tivera com o prprio Hitchcock quando este filmava Ladro de casaca (To
Catch a Thief, 1955) na Riviera Francesa.
A Wyler, ele fala sobre sua interpretao de uma cena famosa em Prfida (The Little Foxes,
1941), em que o personagem de Herbert Marshall est morrendo e, sob o olhar de Bette Davis, desaparece e reaparece do campo cinematogrfico sem que a cmera se digne a acompanh-lo. Bazin traa uma elaborada teoria sobre esse desaparecimento do ator durante
instantes, at que Wyler o interrompe para dizer que Marshall tinha um defeito na perna que
dificultava sua locomoo. O recurso fora usado para que um dubl o substitusse. Quanto
conversa com Hitchcock, Bazin se refere ao rigor formal da sua obra, empregando um termo
do vocabulrio eclesistico: o cinema de Hitch seria jansenista, ao que ele, surpreso, pergunta: What is jansenist?. Em seguida, se ri e, como havia estudado em colgio de padres,
disse que usou A tortura do silncio (I confess, 1952) para se livrar de complexos religiosos.
O texto de Bazin, pontuado por essas pequenas histrias e uma suave ironia, testemunha
que seu autor admite a originalidade e o rigor profissional de Hitchcock, mas, mesmo assim,
no se entrega idolatria, com o fazem os jovens crticos.

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Este texto completo, Hitchcock contra Hitchcock, se encontra na pgina 267 deste catlogo.

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De qualquer forma, apesar das resistncias pontuais, a parada parecia ganha para Hitchcock
e poucos, depois de tanto empenho dos crticos dos Cahiers, se atreveriam a cham-lo de
mero produtor de entretenimento sem maiores consequncias. Pelo menos na Frana e em
sua rea de influncia intelectual, quela altura ainda bastante extensa, muito mais que hoje
em dia. Na Frana, em particular, a fama de Hitchcock havia chegado ao pice, em especial
na poca do lanamento de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), em 1959, tido como uma de
suas obras-primas. Claro, havia discordncias, como a da revista Positif, concorrente dos
Cahiers, que se obstinava em considerar Hitchcock um mero fabricante de filmes, quando
no um fascista, como o chamou o crtico Ado Kyrou. Mas a divergncia entre as revistas
era acima de tudo ideolgica, numa era ainda politicamente muito sensvel e de grande frico entre posies de direita e de esquerda.
Truffaut poderia ter dado sua misso por cumprida. No entanto, em uma viagem a Nova
York, descobriu, para sua surpresa, que Hitchcock enfrentava mais resistncias em seu pas
de adoo do que na supostamente intelectualizada Europa. Apesar de todo o trabalho de
redeno crtica empreendido por ele e seus colegas de Nouvelle Vague, Hitch ainda era tido,
entre os intelectuais nova-iorquinos, como apenas um bom arteso, senhor das tcnicas de
filmagem, um mestre do suspense, etc. E nada alm. Truffaut surpreende-se ao encontrar tais
reservas em crticos sofisticados que, por sua vez, ficam pasmos com o fato de aquele jovem
diretor europeu, amigo de Renoir e Rossellini, deixar-se impressionar pelo que chamavam de
homem cnico e devasso.
Diante disso, Truffaut imps-se a tarefa de obter o reconhecimento de Hitchcock nos Estados
Unidos. E o fez atravs da tcnica da entrevista, mais eficaz, a seu ver, que a grande discusso
terica que havia triunfado do outro lado do Atlntico. Atravs de uma carta lisonjeira, seduziu
Hitchcock para o trabalho, para o qual se preparou escrupulosamente, revendo os filmes,
relendo livros dedicados ao cineasta (em especial a formidvel exegese escrita por Chabrol e
Rohmer) e elaborando uma lista de centenas de perguntas a serem feitas. A ideia era fazer um
livro que contivesse no apenas a feitura mental dos filmes, mas, sobretudo, a sua fabricao
material, de modo a explicitar a conscincia de Hitchcock sobre a sua prpria obra.
Em agosto de 1962, Truffaut recebe um telegrama de Hitchcock convidando-o, e tradutora
Helen Scott, para comear o trabalho no Beverly Hills Hotel. Tinha assim incio aquele que
viria a ser, para muita gente, o mais belo livro de cinema de todos os tempos. Fartamente
ilustrado com fotogramas dos filmes, o Hitchbook lanado em novembro de 1966. Com
o ttulo de Le cinma selon Hitchcock, muito bem-acolhido pela crtica francesa. O LAurore
diz que l-lo o equivalente a dois anos de estudos em uma escola de cinema (cita, explicitamente, o Institut des Hautes tudes Cinmatographiques). A verso norte-americana, que
chega s livrarias um ano mais tarde, se transformar em best seller. Apesar do preo salgado, vendia como po quente na vspera do Natal. Logo a seguir o livro seria traduzido em
outros idiomas e lanado em vrios pases do mundo. No Brasil teve vrias edies. A mais
recente bastante completa e luxuosa a da Companhia das Letras, em formato grande e
obediente concepo grfica de Truffaut.

O livro foi o golpe final de Truffaut sobre os recalcitrantes e solidificou o valor esttico da obra
do seu mestre. Hitchcock morreu, em 1980, cercado de glria, que perdura at hoje. Tendo
feito sua carreira entre a Inglaterra e os Estados Unidos, deve boa parte de sua duradoura
fama queles jovens crticos e cineastas franceses da Nouvelle Vague francesa. Em especial,
a Franois Truffaut.

LUIZ ZANIN (Luiz Fernando Zanin Oricchio, So Paulo, 1950) crtico de cinema e colunista do jornal O Estado de S. Paulo. Estudou
filosofia e psicologia na USP. Editou o suplemento Cultura de 2000 a 2009. Autor de Cinema de novo - um balano crtico da retomada (Estao Liberdade, 2003) e Fome de bola - Cinema e futebol no Brasil (Imprensa Oficial, 2006), entre outros livros.

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(c) Walt Disney Distribution

INTERLDIO

Devemos acreditar em Hitchcock?

Andr Bazin

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Ningum h de negar que Alfred Hitchcock o homem mais hbil do cinema mundial; cada
um de seus filmes uma viagem aos confins da tcnica da qual regressamos deslumbrados
mas so como fogos de artifcio. Resta saber o que h alm disso.
Quando Hitchcock deixou os estdios ingleses por Hollywood, em 1939, j havia dado ao
cinema britnico um dos raros filmes de primeira linha que este produziu antes da guerra: Os
39 degraus (The 39 Steps, 1935), que tivemos a oportunidade de assistir recentemente. Embora datado de 1935, esse filme no envelheceu, salvo talvez por alguns detalhes tcnicos
secundrios. Mas neste caso a tcnica no tem muita importncia, pois trata-se essencialmente de um filme de roteiro (e que roteiro!) e de direo de atores. A encenao brilhante
e rpida, mas de forma alguma acrobtica. Ao chegar Amrica, provavelmente Hitchcock
j era classificado como um especialista do filme policial de atmosfera e psicolgico, mas
no como um virtuose da cmara. Como acontece tantas vezes em Hollywood, Hitchcock
confirmou-se ainda mais em sua especialidade no tocante aos temas, mas, por outro lado,
mostrou-se rapidamente e cada vez mais inclinado aos efeitos tcnicos e s proezas da encenao; no no sentido grandioso e espetacular, mas no sentido, mais sutil, da expresso
cinematogrfica. Aps A sombra de uma dvida (Shadow of a Doubt,1943), Quando fala o
corao (Spellbound, 1945), Interldio (Notorious, 1946), Um barco e nove destinos (Lifeboat,
1943), Hitchcock passou a ser incontestavelmente o Cecil B. de Mille da decupagem. Duas
proezas nicas na histria do cinema, nos limites do impossvel, se no do absurdo, balizam
essa experincia: em Um barco e nove destinos, a unidade de lugar reduzida s dimenses
de um barco de salvamento, e, em Festim diablico (Rope, 1948), a unidade de tempo
respeitada a ponto do filme ser rodado num nico plano, sem interrupes das tomadas (em
dez planos na realidade, pois os rolos so de apenas 300 metros, mas essa contingncia
meramente acidental, as conexes de fim de rolo passam despercebidas).

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1
Publicado originalmente no livro O cinema da crueldade de Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua
Danesi] So Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 111-114.

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A sombra de uma dvida de 1943, Interldio de 1946; tivemos conhecimento desses


filmes logo aps a guerra, mais ou menos ao mesmo tempo que de Cidado Kane (Citizen
Kane, de Orson Welles, 1941) e Prfida (The Little Foxes, de William Wyler, 1941). As obras
de Hitchcock impressionaram muito, e a jovem crtica colocou Alfred Hitchcock entre os
seus deuses americanos. Ele aparecia como uma das principais esperanas da evoluo
capital que se produzira em Hollywood entre 1940 e 1944, e cuja revelao recebamos
de uma s vez. Era no tempo em que Alexandre Astruc lanava a palavra de ordem cmara-estilo. Em matria de estilo, a cmara de Hitchcock era uma Parker fora de srie.
Ela conseguia escrever tudo, debaixo dgua, de cabea para baixo, com as mos nas
costas... a imagem deslizava sobre a pelcula sem os mil pequenos choques fora de moda
da mquina de escrever da montagem. Com Hitchcock, o cinema ia conhecer as alegrias
da concordncia dos tempos e o imperfeito do subjuntivo.
Quanto a mim, minhas iluses duraram pouco. Desapareceram com Festim diablico, ao
qual, com toda a evidncia, a proeza tcnica nada acrescentava. No havia, na realidade,
nada em comum entre o que nos trazia um Welles, um Wyler, ou mesmo um Dmytrick ou
um Mankiewicz e o caminho em que Hitchcock se engajava. No que suas demonstraes
tcnicas devam ser consideradas vs elas provaram e ainda provam uma verdade cinematogrfica de que s h pouco se teve plena conscincia: ou seja, que no existe isso de
roteiro + encenao, como ocorre no texto teatral, mas apenas a escrita e o estilo, como no
romance. O interesse de tal pesquisa, entretanto, no residia em enriquecer a tcnica do cinema (porque, neste particular, Hitchcock no inventava essencialmente nada nem Welles,
alis), mas em utiliz-la de outra forma.
Era, pois, previsvel que a imaginao e a audcia formais dos anos 1940-45 se saldariam por um despojamento, um retorno nudez do assunto conquistado. A vanguarda
j no est hoje na profundidade dos campos e dos planos longos, mas no som, no uso
dessas novas liberdades de estilo para fazer recuar as fronteiras do cinema. Jean Renoir, por si s, forneceu-nos um exemplo magistral disso com O rio sagrado (Le fleuve,
1951). Ele que foi em A regra do jogo (La rgle du jeu, 1939) o precursor dessa revoluo
demonstra a todos, hoje, para onde conduzia a reviso das antigas categorias da decupagem: possibilidade de expressar mais com muito menos de cinema. A verdadeira
fidelidade a Cidado Kane pode ser encontrada em Ladres de bicicleta (Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, 1948) e Dirio de um proco de aldeia (Le journal dun cure
de campagne,de Robert Bresson, 1951). Foi isto que no compreendeu Hitchcock, cuja
evoluo exatamente inversa. A sombra de uma dvida era uma obra densa, substancial, cheia de verdadeiro mistrio e de uma poesia pertubadora, mas em que a tcnica
permanecia sempre subordinada.
De filme em filme, viram-se os trechos de bravura se multiplicarem, se tornarem mais acrobticos. Em Quando fala o corao, um olho enchia a tela e a pupila se convertia no espelho
do crime. Em Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951) h um progresso, j que vemos o
assassinato por seu reflexo deformado na lente dos culos da vtima, cados na relva.

Os vinte ou vinte cinco primeiros minutos do filme so, contudo, notveis, e a ideia policial
mais que engenhosa. So dignos dos bons romances policiais de Graham Greene e certamente mais adequados como encenao do que o expressionismo de Carol Reed em O
terceito homem (The Third Man, 1949). Mas, afora isso, trata-se apenas de reter-nos o flego,
e para isso todos os meios so bons para Hitchcock, mesmo a volta ao velho suspense da
montagem paralela inventada por Griffith em Intolerncia (Intolerance,1916) e que ningum
mais ousa utilizar nos westerns classe B: uma luta contra o relgio entre o criminoso que se
dirige ao local do crime para colocar ali o isqueiro do suspeito e este ltimo, obrigado a terminar, antes de ir recuperar o objeto comprometedor, uma partida de tnis. A prpria partida
sensacional montada paralelamente ao concomitante e vemos entre duas trocas de
bola o assassino perder o isqueiro numa grade de esgoto.
Os admiradores incondicionais de Hitchcock replicam que pretendo ignorar o humor que a
prpria enormidade do processo, num homem to hbil, seguramente denuncia. verdade.
E este o lampejo de esperana que subsiste nessa obra, atravs da qual, ainda assim,
sua retrica menos admissvel se supera e pode fornecer libis. Sabe-se que Hitchcock tem
uma mania: aparecer em todos os seus filmes por um breve instante. Em Um barco e nove
destinos, foi numa fotografia numa revista manchada de leo combustvel flutuando entre os
despojos do navio. Aqui um msico gordo entrevisto ao subir no trem com um enorme contrabaixo. Deve-se ver nisso mais que uma superstio ou um talism de diretor. Uma ponta de
ironia que afeta toda a obra, a lembrana, para quem sabe ver alm dos efeitos mais bvios,
de uma certa filigrana do roteiro. Por vezes, porm, essa mecnica maravilhosamente lubrificada range de forma estranha aos nossos ouvidos. Atravs do sadismo retrico, convencional e,
em definitivo, tranquilizador do cinema americano, Hitchcock s vezes nos faz ouvir, entre os
gritos de medo das vtimas, o verdadeiro grito de gozo que no engana: o seu.
(LObservateur 17 de janeiro de 1952)

NOTA DO EDITOR
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

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(c) Paramount Pictures

LADRO DE CASACA

Hitchcock contra Hitchcock


Andr Bazin

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No seguinte relato sobre minhas relaes com Alfred Hitchcock, gostaria de no decepcionar
seus mais ferozes partidrios. Eles podero acusar-me de no saber me comportar altura de
meu privilgio por trazer-lhes, em todos os pontos, a confirmao de suas indues. Assim, na
dvida, preferi tomar o partido da confiana e da admirao. No posso dizer que os esforos
conjuntos de Rohmer, Astruc e Truffaut conseguiram me convencer do gnio escorreito de Alfred Hitchcock, especialmente em sua obra americana, mas enfim eles foram suficientes para
convencer-me a questionar meu ceticismo. Isto , ouso afirm-lo, melhor que num esprito
de completa boa-f: foi com a preocupao de adotar metodicamente o ponto de vista mais
vantajoso para meu interlocutor e com a vontade de lev-lo a conhecer em sua obra o mximo
do que a crtica francesa acreditava por vezes encontrar nela que conduzi o meu interrogatrio. Mais: juro que ficaria encantado se suas respostas dessem razo a seus partidrios e
reduzissem a nada as ressalvas que formulei sobre filmes como Festim diablico (Rope, 1948),
Agonia de amor (The Paradine Case, 1947) ou A tortura do silncio (I Confess, 1952).
Antes, porm, de ir mais longe, fao questo de estabelecer alguns axiomas crticos, mesmo com o
risco de que os hitchcockianos venham a desdenhar o que talvez considerem uma intil e indigna ajuda.
Comearei por uma historinha que me parece siginificativa. Procedi h tempos exegese
de uma certa cena de Prfida (The Little Foxes, 1941), aquela em que se v Marshall indo
morrer na escada, em plano de fundo, enquanto Bette Davis permanece imvel no primeiro
plano. A fixidez da cmara parecia-me sublinhada (a observao, alis, se bem me lembro,
vinha de Denis Marion) pelo fato de que, durante o seu deslocamento, o ator saa do campo
para retornar a ele pouco mais adiante, sem que a objetiva, de certo modo identificada com
a vontade de Bette Davis, se dignasse a acompanh-lo.
Tive no Festival de Bruxelas, em 1948, o ensejo de conhecer William Wyler, cuja lngua materna o francs, e expliquei-lhe minha interpretao. Wyler parece ter ficado um pouco
admirado, como algum que tinha feito as coisas com toda a simplicidade, sem colocar nelas
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Publicado originalmente no livro O cinema da crueldade de Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua
Danesi]. So Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 133-146.

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quaisquer intenes; e, sobre o ponto capital da sada de campo, explicou-me ter ela uma
origem precisa: Marshall tem uma perna de pau, sobe as escadas com dificuldade, e seu
eclipse permitia que ele fosse substitudo por um dubl para os poucos segundos do final.
A histria era engraada, e eu contei-a em Le film dAriane de Lcran Franais, sob a assinatura coletiva do Minotaure, no deixando de sustentar, quando a ocasio se apresentou,
minha anlise inicial. O que me valeu de um maroto uma carta cheia de ironia com relao s
crticas foradas e que me remetia nota do Minotaure que eu devia forosamente ignorar
para continuar atribuindo a Wyler intenes estticas cujas hipteses ele prprio aniquilara.
A histria edificante e, em vrias outras ocasies, pude verificar-lhe a veracidade. Para alguns diretores refiro-me aos bons , que, como Ren Clment ou Lattuada, professam uma
conscincia esttica precisa e aceitam a discusso nesse terreno, quase todos os outros
opem s exegeses crticas uma atitude que vai do pasmo irritao. Pasmo, alis, sincero
e perfeitamente compreensvel. Quanto irritao, quase sempre procede do despeito, seja
por verem desmontado um mecanismo cujo objetivo justamente provocar a iluso de uma
unidade (s os medocres, com efeito, podem lucrar com isso, na medida em que a mecnica
funciona), seja por v-lo desmontado numa ordem que no a deles. Assim, vi um realizador
to inteligente (e consciente) quanto Jean Grmillon agir como os idiotas da aldeia e sabotarme um debate sobre Lumire det (1943) pela razo bvia de que minhas razes no eram
as dele. E como dizer que ele no tinha razo? Mas no se conta que Paul Valry, ao sair de
uma aula durante a qual Gustave Cohen procedera ao seu famoso comentrio do Le Cimetire Marin, expressou sua admirao irnica pela imaginao do professor? Pode-se dizer
que Paul Valry apenas um intuitivo trado pela explicao de texto de um pedante e que o
Le Cimetire Marin no passa de escrita automtica?
Na verdade, a situao simples e essa aparente contradio entre o crtico e o autor no deveria
perturbar ningum. Ela inscreve-se na ordem natural das coisas. Subjetiva e objetivamente.
Subjetivamente, porque a criao artstica mesmo nos temperamentos mais intelectuais
essencialmente intuituva e prtica: trata-se de atingir efeitos e vencer matria. Objetivamente, porque a obra de arte escapa ao seu criador e ultrapassa suas intenes conscientes na prpria proporo de sua qualidade. Os fundamentos dessa objetividade residem
tambm na psicologia, na medida inaprecivel em que o artista no cria realmente, mas
se limita a cristalizar, a ordenar as foras sociolgicas e as condies tcnicas em que se
encontra inserido. Isto particularmente verdadeiro no caso do cinema americano, no qual
se observam com frequncia xitos quase annimos cujo nico mrito pertence menos ao
diretor que ao sistema de produes. Mas uma crtica objetiva, que ignore metodicamente
as intenes, tambm se baseia na hiptese da obra mais pessoal possvel, como um
poema ou um quadro, por exemplo.
O que no significa que o conhecimento pessoal dos autores, o que eles dizem de si mesmos
e de seu trabalho, no possa esclarecer-nos prova disso so as entrevistas gravadas que
publicamos recentemente. Essa confidncias so, ao contrrio, infinitamente preciosas, mas

no se situam no mesmo plano da crtica a que me refiro, ou, se se quiser, constituiriam uma
documentao pr-crtica, bruta, que o crtico tem toda a liberdade de interpretar da mesma
forma que interpreta a obra. Assim, quando Wyler me declarou ter feito Marshall sair do campo com o nico objetivo de colocar um dubl em seu lugar, pensei com meus botes que os
defeitos do mrmore s servem aos bons escultores e que pouco importava que a fixidez da
cmara tivesse sido imaginada a partir dessa contingncia tcnica. No dia seguinte, porm, ao
rever Wyler, foi ele mesmo que voltou no assunto e me explicou que, se a sada do campo no
estava em suas intenes artsticas, em compensao, a ligeira perda de nitidez do terceito
plano (o da escada em que Marshall morre) tinha sido solicitada a Gregg Toland (enquanto o
filme quase todo em profundidade de campo) para criar no espectador uma inquietao pela
impreciso do ponto essencial da ao. Ora, era infinitamente provvel que essa perda de
nitidez tivesse a mesma origem: camuflar a substituio do ator por um outro. Simplesmente,
no segundo caso, o realizador tivera conscincia do efeito e do meio, o que bastava para
elevar uma servido material dignidade de achado artstico. A menos que, profundamente
admirado de que pudesse ver tantas coisas nesse plano infeliz, Wyler tivesse sonhado com ele
durante a noite e ao acordar, de manh, estivesse retrospectivamente persuadido de t-lo feito
de propsito. Em definitivo, para a glria de Wyler e a excelncia de Prfida, isto praticamente
s vem confirmar, tenho a fraqueza de diz-lo, a exatido de minha interpretao.
Formulo estas generalidades para reconfortar e encorajar de antemo todos os que, neste
mesmo nmero dos Cahiers du Cinma, vo dar ao talento de Alfred Hitchcock um crdito
que essa entrevista algumas vezes poder parecer desmentir. Se a f deles deve mesmo ser
abalada, que o seja por razes melhores. Do mesmo modo, estou perfeitamente cnscio de
no ter levado o autor de A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938) aos seus ltimos redutos.
Ainda que a natureza relativamente sria de minhas perguntas, provavelmente sem nenhuma
relao com as que ele poderia estar acostumado na Amrica, o tenha talvez desconcertado,
admito que se pretenda que suas respostas tendiam mais a mascar-lo que a revel-lo. Sua
inclinao para a piada a frio conhecida o suficiente para autorizar esta interpretao.
Mas, agora que j falei contra mim e sobre minhas relaes com Hitchcock tudo quanto me era
possvel, permitam-me acrescentar que estou pessoalmente convencido da sinceridade do meu
interlocutor e que no dependeu de mim o fato de ele julgar menos severamente sua obra.
A primeira vez foi no mercado de flores de Nice. Rodava-se uma cena de briga, Cary
Grant lutava com dois ou trs dures e rolava no cho debaixo de cravos. Observei uma
hora propcia, durante a qual Hitchcock s teve de intervir duas vezes; refestelado em sua
poltrona, ele parecia entediar-se prodigiosamente e sonhar com coisas bem diferentes. Os
assistentes de produo, contudo, organizavam a cena, e o prprio Cary Grant explicava
com admirvel preciso a seus parceiros, judocas da polcias de Nice, as tomadas que
eles deveriam fazer. O plano foi reiniciado na minha presena trs ou quatro vezes antes
de ser considerado satisfatrio. Em seguida, preparou-se a rodagem do plano seguinte,
um insert em close, da cabea de Cary Grant sob a avalanche de cravos. Foi durante essa
pausa que Paul Feyder, primeiro-assistente francs do filme, me apresentou a Hitchcock.

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Ao longo dos cinquenta ou sessenta minutos que durou a nossa conversa (as tomadas
haviam recomeado), Hitchcock no deu mais que uma ou duas olhadas no trabalho.
Quando o vi levantar-se e ir discutir com os assistentes e o ator principal, imaginei que
fosse um ponto de encenao mais delicado; um minuto depois ele voltava para perto de
mim sacudindo a cabea e mostrando-me o seu relgio de pulso. O sol tinha baixado,
e achei que ele queria dar-me a entender que a luz j no era suficiente para a cor. Mas
logo ele me desenganou com um sorriso britnico: Oh, no, a luz est excelente, mas o
contrato de Mr. Cary Grant prev a interrupo do trabalho s 6 horas; so exatamente 6
horas. Retomaremos o plano amanh. Durante essa primeira entrevista, tive tempo para
fazer todas as perguntas que previra, mas as respostas eram to desconcertantes que,
tomado de escrpulo, resolvi control-las tanto quanto possvel por um contrainterrogatrio sobre os pontos mais delicados. Hitchcock concedeu-me mais uma hora, com a maior
boa vontade do mundo, alguns dias depois, num recanto tranquilo do Carlton de Cannes.
O que se segue o resumo do material dessas duas entrevistas, sem que eu distinga, em
geral, o que pertence primeira ou segunda.
Acrescentarei ainda que compreendo e falo muito mal o ingls para me dar ao luxo de dispensar um intrprete e que tive a sorte de encontrar em Sylvette Baudrot, assistente francesa
da equipe, mais que uma intrprete fiel, uma colaboradora inestimvel. Aproveito a oportunidade para agradecer-lhe cordialmente.
Comecei mais ou menos nestes termos: Enquanto a crtica tradicional o critica frequentemente por um formalismo brilhante porm gratuito, alguns jovens crticos franceses professam, ao contrrio, uma admirao quase geral por sua obra e descobrem nela, para alm
dos libis policiais, uma mensagem constante e profunda. O que acha disso?
Resposta: A priori, interesso-me muito pouco pela histria que vou contar; apenas a maneira de cont-la que me importa. Seguiu-se uma longa narrao de Janela indiscreta (Rear
Window, 1954), do ponto de vista de todas as astcias tcnicas que constituem a originalidade da fita. Sabe-se que se trata, mais uma vez, de um filme policial em que a investigao
conduzida por um jornalista desocupado, retido em casa por uma perna engessada. Ele
deduz o crime, os motivos, e o assassino da simples observao das idas e vindas no enquadramento da janela defronte e no ptio do prdio. A cmara permanece o filme inteiro no
quarto do jornalista e no se v seno o que ele pode fisicamente ver, seja a olho nu, seja com
o auxlio de um binculo, o que autoriza, entretanto, mudanas de perspectiva. Mas, como
as tomadas permanecem distantes, foi necessrio empregar objetivas de foco longo, muito
picadas. A construo do cenrio colocou igualmente problemas complicados no sentido de
permitir ao protagonista observar o mximo dos deslocamentos de seus vizinhos sem que
se perdesse a verossimilhana arquitetnica de uma cidade americana. Hitchcock insiste
muito na circustncia de metade da ao do filme ser muda, j que o jornalista v, mas no
ouve. Assim, foi preciso recorrer a astcias de puro cinema, o que muito lhe agrada. De um
modo geral, os dilogos lhe parecem de uma facilidade nefasta, porque limitam a expresso
cinematogrfica. Esta uma crtica da qual ele no exclui vrios de seus filmes.

Mas no perdi o fio de minha conversa inicial e no me deixei levar pela falaciosa oposio entre
forma e contedo. O que Hitchcock denomina meios pode no passar de uma maneira indireta (e menos consciente) de prosseguir, se no um enredo, ao menos um tema. Insisto, pois,
na unidade de sua obra. Ele a reconhece, sob uma forma negativa. A nica coisa que exige dos
roteiros que se orientem em seu sentido (my way). Coloquemos o p na fresta desta porta.
O que desejo obter justamente a definio desse way. Hitchcock no hesita: trata-se de um
certo acordo entre o drama e a comdia. S podem ser considerados como puro Hitchcock
os filmes em que ele pde utilizar essa relao discordante. Embora essa preciso se refira
mais a uma certa maneira de conceber a histria do que a um contedo propriamente dito,
no se trata, ainda assim, de simples problemas formais. Arrisco a palavra humor. Hitchcock
aceita-a imediatamente; sem dvida, o que ele procura exprimir pode bem ser considerado um
tipo de humor mais conforme ao seu ideal. Deve-se concluir da que sua obra inglesa mais
puramente Hitchcock que a americana? Sem dvida, primeiro porque os americanos tm o
esprito demasiado positivo para admitir o humor. Jamais teria conseguido rodar A dama oculta
em Hollywood o produtor, simples leitura do roteiro, lhe teria objetado a inverossimilhana
que h em mandar uma velha senhora levar uma mensagem de trem quando um telegrama faria
o mesmo de maneira mais rpida e segura. Ele achou que agradaria sua velha criada italiana
levando-a para assistir a Ladres de bicicleta (Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, 1948), mas
ela limitou-se a espantar-se com o fato de o operrio no conseguir uma bicicleta emprestada: a
Amrica marca rapidamente. Alis, em Hollywood os filmes so feitos para as mulheres: sobre
seu gosto sentimental que se alinham os roteiros, porque so principalmente elas que comandam as receitas. Na Inglaterra, ainda se fazem filmes para homens, mas por isso tambm que
os estdios fecham. O cinema ingls possui excelentes tcnicos, mas os filmes ingleses no
so suficientemente comerciais, e Hitchcock constata, com um pesar mesclado de vergonha,
que l o pessoal fica desempregado enquanto ele trabalha. No entanto, um filme precisa render
mais que o custo o diretor responsvel pelo dinheiro dos outros, por muito dinheiro; tem o
dever, mesmo dispondo de dinheiro, de fazer algo comercial. My weakness [Minha fragilidade],
repete-me Hitchcock, a conscincia do dinheiro pelo qual sou responsvel.
Abro aqui um parntese: durante o nosso segundo encontro, como a conversa voltasse a
essa questo, Hitchcock pareceu-me um pouco convencionalmente empenhado em corrigir
essa crtica indireta da preocupao comercial afirmando-me que a facilidade estava no filme
artstico, quando a verdadeira dificuldade residia em fazer um bom filme comercial, paradoxo de resto bastante sustentvel. De qualquer forma, o sentido de sua primeira autocrtica
no se prestava a equvocos, e a necessidade de renunciar ao humor adulto e masculino
para satisfazer produo americana no era apresentada como um incmodo delicado.
Quando, ao chegar da Inglaterra, ele viu porta dos estdios Warner os tcnicos com suas
bandejas fazendo fila diante do relgio de ponto, perguntou-se, inquieto, se ainda se trataria,
em todo esse negcio, de uma forma de belas-artes.
Fiel ao meu papel de advogado do Diabo, observei-lhe que ele deve ter contado, nos estdios de
Hollywood, com uma suntuosidade de meios tcnicos quem iam justamente no sentido de sua
inspirao. Sempre se preocupara com truques tcnicos engenhosos e por vezes complexos

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para obter certos efeitos de encenao? Resposta categrica: a importncia dos meios tcnicos colocados sua disposio no lhe interessa particularmente. Na medida em que tornam o
filme mais caro, eles aumentam at mais as servides comerciais. Em suma, seu ideal, limitado,
consiste, nestas condies, em realizar, em perfazer a qualidade da imperfeio. Essa frase um
pouco sibilina foi das que me determinaram a rever Hitchcock para confirmaes e precises.
Gastamos nisso, minha intrprete, Hitchcock e eu, um bom quarto de hora. A frase foi mantida
e comentada, mas no me atrevo a dizer, prefeitamente esclarecida. Repito-a em ingls: I try to
achieve the quality of imperfection. [Tentei alcanar a qualidade da imperfeio.] Acreditei compreender que a qualidade em questo era a perfeio tcnica americana (que falta ao cinema
europeu) aliada imperfeio, margem de liberdade, de impreciso, digamos de humor, que
constitui para Hitchcock a superioridade de condies do cineasta ingls. Trata-se-ia, pois, para
o realizador de A tortura do silncio, de conseguir o quase impossvel casamento de perfeita execuo tcnica, da mecnica lubrificada e flexvel de Hollywood com o deslize criador, o imprevisto
da parte de Deus, cujo privilgio o cinema europeu conserva. Parafraseio aqui, e esforo-me por
resumi-la, uma conversao em que subsistia, confesso-o de mim para mim, uma certa obscuridade devido provavelmente minha pouca agilidade intelectual na lngua inglesa, mas tambm,
quero crer, vontade irnica do meu interlocutor. Pois observei diversas vezes, nele, um gosto
pela frmula elegante e ambgua que no raro chegava ao jogo de palavras. Chabrol apercebeuse disso algum tempo depois, em Paris, quando Hitchcock se entregou ao humor teolgico a
respeito de God e Good. Essa inclinao corresponde seguramente a uma forma de esprito,
mas por certo tambm a uma certa camuflagem intelectual. No tive, porm, a impresso de que
essa preocupao afetasse mais que a periferia de nosso dilogo. Em geral, as respostas vinham
claras, firmes e categricas. Raras foram as circunstncias em que, seja para corrigir o excesso
de uma afirmao um pouco escandalosa ou paradoxal demais, seja porque a pergunta fosse
particularmente embaraosa, essa espcia de humor crtico lhe permitia retificar o tiro ou esquivar-se dele por uma pirueta. A sinceridade geral de suas respostas e, atrevo-me a diz-lo, at
certo ponto, sua ingenuidade (ainda que eu no desconhea a parte de bravata e paradoxo que
elas contm) foram-me indiretamente provadas por sua reao ante um de meus argumentos.
Prosseguindo sempre em meu propsito inicial, que era o de faz-lo reconhecer a existncia e a
seriedade de um tema moral em sua obra, resolvi, na ausncia de sua confisso, sugerir-lhe um
eu-mesmo, recorrendo para tanto perspiccia dos hitchcockianos fanticos. Observei-lhe, pois,
que um tema, pelo menos, retornava em seus principais filmes e ultrapassava seguramente, por
seu alcance moral e intelectual, o mero suspense: o da identificao de um personagem mais
fraco com um mais forte, quer sob a forma de uma captao moral, de uma fascinao, como em
A sombra de uma dvida (Shadow of a Doubt, 1943), em que o fenmeno sublinhado pela homonmia da sobrinha e do tio, quer, como em Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951), porque
um indivduo rouba de certo modo o crime mental do protagonista, apropria-se dele, executa-o e
em seguida vem exigir a troca em seu prprio benefcio, quer ainda, com em A tortura do silncio,
porque essa transferncia de personalidade encontra no sacramento da penitncia uma forma de
confirmao teolgica, j que o assassino considera, de maneira mais ou menos consciente, que
a confisso no s obriga o padre como testemunha, mas ainda justifica de certa forma que ele
aceite o papel de culpado. A traduo de um argumento to sutil no era coisa fcil. Hitchcock

ouviu-o com ateno e conteno. Quando por fim o compreendeu, vi pela primeira e nica
vez, de resto, em toda essa entrevista que ele era tocado por uma ideia imprevista e imprevisvel. Eu tinha encontrado o ponto fraco dessa couraa de humor. Ele abriu um sorriso encantador
e pude seguir em seu rosto o encaminhamento da ideia: visivelmente, quanto mais refletia nela,
tanto mais descobria, satisfeito, a sua exatido, e foi ele mesmo que encontrou sua confirmao
no roteiro de Janela indiscreta e Ladro de casaca (To Catch a Thief, 1955). Este foi o nico tento
indiscutvel que os exegetas de Hitchcock marcaram por meu intermdio, mas, se tal tema existe
em sua obra, o cineasta deve a eles a sua descoberta.
No conservei, contudo, por muito tempo a iniciativa, e a autocrtica prosseguiu, igualmente
severa. A tortura do silncio, por exemplo, foi condenado em virtude de sua falta de humor: a
comdia no se encontrava com o drama. No se mostra, tampouco, encantado com seus
intrpretes. Ann Baxter uma excelente atriz, mas sua personagem no socialmente verossmil em relao ao Canad. Preferia Anita Bjrk, a quem muito admirara em Mademoiselle
Julie (Frken Julie, de Alf Sjberg,1951), mas Hollywood estava intimidada por suas brigas
conjugais (a lembrana das de Ingrid Bergman no se havia apagado).
Objeto-lhe que, no obstante, ele gostava desse enredo tirado de uma pea francesa de
boulevard pouco conhecida e que lhe fora fornecido quatro anos antes por Louis Verneuil
(vendido, retifica ele). Se no a tinha rodado at ento, era apenas porque a Warner temia
complicaes com a censura; no h nesse atraso nada de misterioso. Bem, mas no se
deve considerar que os filmes de que ele produtor lhe agradavam mais? Absolutamente,
sobretudo no tocante a Sob o signo de Capricrnio (Under Capricorn, 1949), que, a despeito
de seu fracasso, era um empreendimento meramente comercial. Todos os meus esforos
para salvar alguma coisa desse filmes so vos. Hitchcock queixa-se de que Ingrid Bergman,
no auge da glria, no o tornou mais suportvel. Mesmo assim, digo eu, as sequncias em
continuidade de tempo, que aproveitaram da melhor maneira possvel a experincia tcnica
de Festim diablico... Falemos sobre isso! Elas o aborreceram bastante em seguida, na
hora da montagem. No se podia cortar nada!
Voltando A tortura do silncio, porm, obtenho uma importante concesso. Que eu elogie
nessa fita a extrema sobriedade tcnica, a intensidade na austeridade, no deixa de agrad-lo. A verdade que ele se empenhou nisso, e o filme encontra graa aos seus olhos por
essas razes formais. Seria preciso, inclusive, para caracterizar esse rigor formal na encenao, empregar um epteto do vocabulrio clerical... Proponho-lhe jansenista What is
jansenist? Sylvette Baudrot explica-lhe que os jansenistas eram os inimigos dos jesutas.
Ele acha a coincidncia muito engraada, porque estudou numa escola de padres e, em A
tortura do silncio, teve de desrecalcar-se de sua educao! No lhe digo que, sem embargo,
eu o acreditaria melhor aluno. Pelo menos em teologia.
Quais so, pois, ao menos em seus filmes americanos, os que ele considera mais exclusivamente
comerciais e menos dignos de apreo? Quando fala o corao (Spellbound, 1945) e Interldio
(Notorious, 1946). Os que lhe agradam? A sombra de uma dvida e Janela indiscreta.

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J falamos do ltimo. O que que lhe agrada no primeiro? A verdade, o realismo social e psicolgico,
no contexto, naturalmente, desse humor dramtico que j definimos. Ele pde evitar as concesses e
as fantasias comerciais que at certo ponto desnaturam seus outros filmes americanos.
A conversa vai chegando ao fim no que meu interlocutor parea impacientar-se, seno porque j no vejo como fazer o debate ricochetear no essencial. Debruo-me agora sobre questes secundrias e formais: verdade que ele nunca olha a cmara? Exato. Esse trabalho
completamente intil; todos os enquadramentos so previstos antecipadamente e indicados por
meio de pequenos desenhos que ilustram a decupagem tcnica. A meu pedido, ele executa
imediatamente vrios deles. Neste ponto, seja-me permitido acrescentar um comentrio pessoal:
pareceu-me sobressair, tanto de certos pontos precisos da conversa quanto dos testemunhos
recolhidos junto aos colaboradores de Hitchcock, que uma noo de encenao voltava sempre
baila: a de uma tenso no interior do plano. Tenso que no poderia ser reduzida nem s categorias dramticas nem s categorias plsticas, mas que participa de ambas ao mesmo tempo.
Trata-se sempre, para ele, de criar em sua encenao, sem dvida a partir do roteiro, mas pelo
expressionismo do enquadramento, da iluminao ou da relao entre personagens e o cenrio,
uma instabilidade essencial da imagem. Cada plano assim, para ele, como uma ameaa, ou
pelo menos uma expectativa inquieta. Do expressionismo alemo, cuja influncia ele me confessou ter sofrido quando de sua passagem pelos estdios de Munique, Hitchcock tirou decerto
uma lio, mas ele no engana o espectador: do simples interesse dramtico angstia, nossa
curiosidade no solicitada pelo vago ou pela impreciso das ameaas. No se trata de um clima do qual todos os perigos podem sair como a tempestade, mas de um desequilbrio como o
seria o de uma pesada massa de ao que comea a deslizar sobre um declive excessivamente
liso e cuja acelerao futura se poderia facilmente calcular. A encenao seria ento a arte de no
mostrar a realidade seno nesses momentos em que a perpendicular baixada do centro de gravidade dramtica vai sair do polgono de sustentao, desdenhando tanto o abalo inicial quanto
o fragor final da queda. Quanto a mim, de bom grado verei a chave do estilo de Hitchcock esse
estilo to indiscutvel que se reconheceria primeira vista o mais banal fotograma de seus filmes
na qualidade admiravelmente determinada de semelhante desequilbrio.
Ainda uma pergunta, para desencargo de conscincia, e cuja resposta fcil de prever: qual
a parte de improvisao em seu trabalho? Nenhuma. Ele tem Ladro de casaca integralmente na cabea h dois meses. Eis por que o vejo to vontade durante o trabalho. De
resto, acrescenta ele com um sorriso amvel e levantando-se da cadeira, como poderia se
dar ao luxo desta hora em plena filmagem se tivesse de pensar ao mesmo tempo no filme?
Era uma boa maneira de terminar a entrevista.
(Cahiers du Cinma Outubro de 1954)

NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

Hitchcock por Eric Rohmer


e Claude Chabrol
Andr Bazin

Quando eu era menino, havia em algum lugar atrs da toile (seria na avenida Wagram ou na
Grande-Arme?) uma vitrina publicitria de rolamento de esferas SKF que era objeto de toda
a minha admirao. Viam-se ali extraordinrias combinaes mecnicas nas quais as foras
de frico se achavam maravilhosamente prximas do nada. Um volante de ao, lanado
firmemente, bastava para arrastar, por sua simples energia cintica, um incrvel jogo de polias
e correias sobre seus eixos de transmisso. Essa mecnica soberbamente intil girava assim,
durante horas, sem qualquer interveno humana. Lembro-me ainda de ter visto outra dessas maquinarias de ao, de um brilho escuro, cujo movimento era infinitamente mantido pela
simples queda de uma gota dgua de minuto em minuto. O mais impressionante, porm, foi
um jogo de preciso em que se via, numa extremidade da vitrina, cair sobre uma chapa de
metal polido, ligeiramente inclinada, uma bolinha de ao que, ricocheteando sobre uma srie
de outras chapas convenientemente orientadas, vinha, ao cabo de seus impecveis impactos, alojar-se no nicho estreito que infalivelmente a aguardava.
Rohmer e Chabrol ho de tomar, como de meu desejo, por um cumprimento o fato de seu
livro sobre Hitchcock ter despertado irresistivelmente em minha memria essa lembrana
quase esquecida.
No sabemos, ao termo dessa leitura apaixonante, se a perfeio do sistema, sua preciso
micromtrica aliada elegncia e flexibilidade das articulaes, assim como dureza infrangvel
do material, decorre da obra que analisam ou apenas do pensamento deles. Mas um fato, pelo
menos, certo: que aquilo que ousarei chamar de espetculo intelectual, ideal, virtual que
eles suscitam em nosso esprito equivale seguramente ao melhor dos filmes de Hitchcock2.
.......................................................................................
Publicado originalmente no livro O cinema da crueldade de Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua
Danesi]. So Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 163-170.
2
Creio dever completar este artigo com uma citao da carta que Andr Bazin me escreveu cinco meses antes de morrer: Acabo de
terminar meu texto sobre Orson Welles, que conta com 80 pginas ao invs das 50 previstas, e essa resenha sobre o Hitchcock de
Rohmer e Chabrol, da qual no me orgulho. O melhor dela o que cito em abundncia. Esse livro um pequeno monumento crtico,
uma maravilha de escrita e de composio. Mas quem perceber isso? que a causa estava antecipadamente perdida. Hitchcock
dado menor de uma vez por todas. Creio, alis, que o . Mas o livro de Chabrol no. Ele beira o sublime. Diga isso a Rohmer, caso
ele ache que minha resenha de complacncia... (Carta de Andr Bazin a Franois Truffaut 7 de junho de 1958)

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Se considerarmos como um ideal crtico identificar o mtodo com seu objeto e, reciprocamente, fazer o objeto penetrar no mtodo, o sublime livrinho de Rohmer e Chabrol no
apenas um ponto alto da crtica cinematogrfica , seguramente, um dos mais elevados
exemplos da crtica de arte da literatura francesa dos ltimos anos. A amizade e a confraternidade no me impedem de afirm-lo, ainda mais porque sua admirvel argumentao no
logra demover-me de minha convico. Porm isso pouco importa, e agradeo-lhe duplamente por me revelarem aquilo de que eu deveria gostar caso eles tivessem razo.
Mas estaro eles errados? justamente o que ningum pode provar, a no ser demolindo
sua argumentao no nvel em que ela se situa. Nestas condies, eles nada tm a temer.
Eis por que evitarei arriscar-me nesse terreno, limitando-me jubilosamente a admirar, na falta
do Hitchcock que eu vi, aqueles que eles me fazem ver.
Procurei descobrir qual poderia ser a chave dessa impecvel demonstrao, o equivalente da
esferidade perfeita das bolinhas de ao SKF, e creio que ela reside no platonismo de Hitchcock
(do platonismo deles, claro). Sempre a anlise consegue revelar-nos a encenao como mera
matriz definida por nossos autores com um engenho que sempre acaba cedendo pertinncia. Quaisquer que sejam o roteiro e o enredo, Rohmer e Chabrol encontram o tema dramtico
e a ideia moral que o filme parece vir simplesmente realizar. Naturalmente, e de resto ns o
sabemos, seu propsito fazer aparecer, nessa variedade, as constantes, os temas maiores,
como o da troca, de que cada roteiro nada mais , de certa forma, que uma nova variao.
No entanto, o menor brilho da dialtica de nossos autores no achar de cada vez, para
essa unidade profunda, novidades imprevistas que s depois aparecem como necessrias e
como que inevitveis. Conseguem tambm dar-nos a impresso fascinante de um Hitchcock
sempre inesperado e, no obstante, sempre, se no semelhante a si mesmo, pelo menos fiel
a seus projetos fundamentais. Mas falei de platonismo. O melhor tomar um exemplo entre
cem. Escolho em Janela indiscreta (Rear Window, 1954), no pargrafo da Solido:
Ideia materializada de um lado pela impotncia do reprter em sair de sua cadeira e, de outro,
pelo conjunto dessas gaiolas de coelho bem compartimentadas que so os apartamentos que ele
avista de sua janela. Realista, ou mesmo caricatural, este ltimo motivo pretexto para a pintura
de algumas das espcies que compem a fauna de Greenwich-Village, em particular, e de uma
cidade grande, em geral. Mundo fechado no interior desse outro mundo fechado que a Cidade
entrevista pela fresta de uma viela estreita, ele formado por um nmero determinado de pequenos mundos fechados cuja diferena em relao s mnadas de Leibnitz possurem janelas e
existirem, por isso mesmo, no como coisas em si, mas como puras representaes. Tudo acontece como se eles no passassem de projeo do pensamento ou do desejo do observador:
este nunca poder descobrir seno o que colocou neles, seno o que ele deseja ou espera. Na
parede defronte, separada pelo abismo do ptio, as silhuetas andinas so outras tantas sombras
numa nova caverna de Plato. Voltando as costas para o sol, o reprter v-se recusar o poder de
contemplar o Ser face a face. Se arriscamos esta interpretao, porque ela no desmentida
pelo platonismo constante da obra hitchcockiana. Como as histrias extraordinrias de Poe, esta
repousa sobre a base implcita de uma filosofia das Ideias. A ideia, aqui ainda que fosse a ideia
pura do Espao, do Tempo ou do Desejo , precede e fundamenta a existncia.

Rohmer e Chabrol sempre encontram e definem o tema moral que organiza a encenao e,
at mais abstratamente que a ideia exprimvel, o que eles chamaro, com felicidade, na crtica
de Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951), de O Nmero e a Figura. Impossvel resistir
deslumbrante exegese de Pacto sinistro segundo dois temas geomtricos: a linha, simblica
da troca, da transferncia, e o crculo que nega como a expresso da solido, do egosmo,
da recusa. Mas o melhor citar textualmente os nossos autores:
na forma, como vimos afirmando, que convm procurar aqui a profundidade, ela que est
prenhe de uma metafsica latente. Importa, pois, considerar a obra de Hitchcock exatamente da
mesma maneira que a de um pintor ou poeta esotrico. Se a chave do sistema nem sempre est
na porta, se as prprias portas so astutamente camufladas, isto no razo suficiente para
gritar que no existe nada l dentro.
Trata-se , ento, de ir at o fim, de no apenas descobrir um certo fetichismo das situaes e
dos objetos, mas de procurar a relao que une essas situaes ou esses mesmos objetos.
preciso remontar s essncias mais puras da Figura e do Nmero.
Materializemos, pois, a ideia da troca sob a forma de uma repercusso, de um vaivm. Barremos
essa reta com um crculo, agitemos essa inrcia com um movimento giratrio. Eis nossa figura
construda, nossa reao desencadeada. No h um nico achado de Pacto sinistro que no saia
dessa matriz.O filme abre-se por primeiros planos de passos: esses close-up do o ritmo e o tom:
que o espao restrito de um cenrio contnuo no pode abarcar a dominante retilnea que, aqui,
convm alongar o mximo possvel em comprimento, que importa fazer com que sintamos o
vazio que separa aqui os dois parceiros. Mas o espao no est menos presente, tangvel, pleno,
de direito, se no de fato. Em seguida encontramo-nos no trem, mensageiro dessa continuidade
virtual. Num compartimento, dois homens conversam: um, Guy (Farley Granger), tenista profissional, o outro, Bruno (Robert Walker), se faz passar por um de seus torcedores. Bruno fala da vertigem, da vida moderna, da embriaguez da velocidade e depois prope a Guy o seguinte acordo:
o que torna um crime imperfeito o fato de se poder remontar dos mveis ao autor. Suprimamos
os mveis por uma troca de crimes. Eu mato sua mulher, que lhe recusa o divricio, e voc mata
meu pai. Guy repele a proposta de Bruno, mas no consegue convencer sua mulher, balconista
numa loja de discos. No poder casar-se com aquela a quem ama, Ann, filha de um senador.
Bruno, por sua vez, decide tomar a dianteira. Espreita a mulher de Guy enquanto ela, em companhia de alguns soldados, se dirige quermesse. L, ao cruzar com um menino vestido de caubi,
que se diverte em apontar seu revlver para ele, estoura sua bexiga com uma ponta de cigarro
acesso. Depois o bando embarca num lago, na sada dos ddalos de um tnel. Brincadeira
de esconde-esconde; a oportunidade que Bruno aproveita para estrangular (isto , encerrar
com suas mos) a garganta redonda da mulher de Guy. A cena filmada nas lentes de seus
culos, cados na relva. O assassino, em seguida, estar em condies de chantagear o tenista
e o mantm sob o efeito de uma cena de sortilgio, fazendo-o endossar a responsabilidade do
crime ao mesmo tempo que seu proveito.
Mas esse tcnico perfeito do crime na realidade um neurtico. Estrangular a mulher de Guy
foi para ele tanto um prazer quanto um clculo. O dio que ele volta a seu pai, os cuidados com

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que cerca sua me, o desejo de sua destruio, da evaso, seu frenesi maquinador no deixam
qualquer dvida quanto origem edipiana dessa psicose; dessa garganta, o que o fascinou foram a redondeza e a brancura. Como os dentes da Berenice de Poe, ela uma ideia. Ele ir
reencontr-la sob a aparncia da garganta redonda e dos culos da filha do senador. esta
que ele contemplar ao estrangular por passatempo umas das convidadas do sarau em que
se introduziu. E, apto a pintar todas as transferncias e desdobramentos de qualquer natureza,
Hitchcock, de forma magistral, faz-nos participar do terror da jovem ao descobrir que objeto
de um desejo do qual outra a vtima. Bruno, que quase se traiu, imagina, para confundir as
pistas, ir depositar na ilha o isqueiro que furtou de Guy quando do primeiro encontro dos dois
no trem. Isto nos valer uma corrida contra o tempo que tem como preldio uma partida de
tnis (nota-se ainda a troca e a bola branca); Bruno perder um tempo precioso tentando
recuperar seu isqueiro que escorregou sob a grade de um esgoto, enquanto Guy, graas cumplicidade da irm de Ann, que despeja sobre um dos detetives uma caixa de talco (branco),
conseguir enganar-lhes a vigilncia. Ele poder tomar o trem, enquanto o disco do sol baixa
no horizonte e Bruno, perto do lago, espera sua vez de subir no barco. Como em Festim diablico (Rope, 1948), o curso natural da hora vem, por alguns instantes, substituir o tempo artificial
do suspense. Depois, o fim. A Bruno, desmascarado pelo empregado do guich, s testa o
recurso de precipitar-se sobre um carrossel em movimento cujo proprietrio se esfora em vo
por det-lo. um tumulto selvagem sobre o assoalho que gira num ritmo acelerado, enquanto
as crianas riem, acreditando tratar-se de uma brincadeira. Crueldade de Hitchcock, reeditando
a de Sabotador (Saboteur, 1942). Por fim, as crianas compreendem, so tomadas de pnico e,
contrariamente nossa expectativa, seu medo tem razo de ser: o carrossel explode, deslocase, desaba em meio aos urros e fragor das vigas quebradas. Bruno morre. Guy, salvo, saborear
em paz o fruto de um crime que no cometeu.
Pode-se pretender que esses diferentes motivos da reta, do crculo, do vaivm , do torvelinho,
do nmero dois ou da cor branca se acham reunidos nesse filme por mero acaso. Neste caso,
porm, pelo mesmo acaso que convm justificar a presena deles nesta ou naquela histria
extraordinria de Edgar Poe. Aqui como ali, no certo que sua introduo seja sempre voluntria ou mesmo desejvel. Um grande criador como um bom gemetra, em quem a intuio
precede e guia o raciocnio. Ele faz a sua construo, deixando aos escoliastas o cuidado de
estabelecer o fio ingrato da demonstrao.

Pode-se apreciar nessa admirvel exegese o que constitui talvez a proeza mais espantosa do
livro de Rohmer e Chabrol. Enquanto sua obra essencialmente uma tese crtica cujo rigor
na progresso nunca se desmente, eles conseguem no apenas conserv-la apesar de tudo
como dar-lhe, estruturalmente e a priori, a forma descritiva e cronolgica. Sem jamais trapacear com essa progresso natural que examina simplesmente um filme depois do outro, no
s eles conseguem fornecer a cada vez, sem sobrecarregar o texto, todas as informaes
biofilmogrficas necessrias, como tambm a narrao do roteiro e a descrio da encenao so ao mesmo tempo to honestamente descritivas quanto possvel e, no obstante, j
totalmente cristalizadas segundo a geometria especfica de sua tese.

No se v crer, com efeito, pelas anlises relativamente abstratas que citei de preferncia
at aqui, que descries crticas de Rohmer e Chabrol tomem forosamente em relao
matria do filme um distanciamento idealizador que perde de vista o detalhe concreto da
encenao. Ao contrrio, eles sabem muito bem, quando necessrio, ressaltar a tcnica,
o movimento concreto de uma sequncia. Como nesta apreciao das cenas de beijos em
Interldio (Notorious, 1946):
Reina em Interldio um clima de extrema sensualidade que em nada prejudica a abstrao do
estilo. Nesse filme de closes, a matria admiravelmente valorizada pelas iluminaes de Ted
Tetzlaff (rostos, metal, copo, joias, tapetes ou ladrilhamentos) brilha com um fulgor alternadamente glacial ou candente. Nessa intriga tecida de reticncias e mentiras, o que conta so s os
gestos mas, ao mesmo tempo, estes no passam de uma fachada. H duas cenas de amor. A
primeira, no terrao, toda ao nvel da epiderme, traduzindo-se por uma sucesso de contatos
bucais entre dois seres colados um ao outro e colados aos nossos olhos.Essa sede de beijos,
que parece insacivel, expressa a vaidade da carne quando o amor est ausente. Na segunda,
no existe o mais simples contato, mas verdadeiro sentimento. Quando, ao vir arrancar Alicia
da morte, Devlin se destaca da sombra, da mesma forma que aparecera aps a bebedeira de
Miami, num movimento de extrema ternura e sensualidade, a cmera gira em torno dos dois
apaixonados e a tela cintila com essa beleza indescritvel cujo segredo Hitchcock foi buscar em
Murnau. Mesmo nos momentos em que os dois heris se acham em presena de terceiros
encobrem uma chama contida: quando Devlin se deixa surpreender pelo dono da casa, fingir
estreitar Alicia num abrao falsamente falso e seu beijo simulado ser um beijo verdadeiro.

Assim, sempre enriquecendo o edifcio cristalino de sua tese, como se Hitchcock no tivesse realizado o filme seguinte seno para ao mesmo tempo surpreed-los e dar-lhes razo,
Rohmer e Chabrol podem concluir sem presuno, certos de terem conseguido demonstrar
que seu autor um dos maiores inventores de formas de toda a histria do cinema. S
Murnau e Eisenstein podem talvez, neste aspecto, sustentar a comparao com ele. Nossa
tarefa no ter sido v se tivermos conseguido mostrar como, a partir dessa forma, em funo de seu prprio rigor, todo um universo moral foi elaborado. A forma, aqui no embeleza
o contedo ela o cria.
(Cahiers du Cinma Setembro de 1958)

NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

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(c) Warner Brothers

PAVOR NOS BASTIDORES

Introduo (1966) do livro Hitchcock/


Truffaut: entrevistas
Franois Truffaut

Tudo comeou com um tombo na gua.


Durante o inverno de 1955, Alfred Hitchcock veio trabalhar em Joinville, no estdio SaintMaurice, na ps-sincronizao de Ladro de casaca (To Catch a Thief, 1955), cujas externas
tinha filmado na Cte dAzur. Meu amigo Claude Chabrol e eu resolvemos ir entrevist-lo para
os Cahiers du Cinma. Tnhamos pedido emprestado um gravador para registrar a entrevista,
que gostaramos que fosse longa, precisa e fiel.
Estava bastante escuro naquele auditrio onde Hitchcock trabalhava, enquanto na tela desfilava sem parar, como que rolando, uma cena curta do filme que mostrava Cary Grant e Brigitte Auber pilotando um barco a motor. No escuro, Chabrol e eu nos apresentamos a Alfred
Hitchcock, que nos pede que o esperemos no bar do estdio, do outro lado do ptio. Samos, ofuscados pela luz do dia e, comentando com a empolgao de verdadeiros fanticos
por cinema as imagens hitchcockianas que vramos em primeira mo, dirigimo-nos, sempre
em frente, para o bar que ficava logo ali, a quinze metros. Sem perceber, ns dois pulamos
no mesmo passo a borda estreita de um laguinho congelado, da mesma cor cinza do asfalto do ptio. O gelo quebrou imediatamente e fomos parar no fundo, com gua at o peito,
aparvalhados. Pergunto a Chabrol: E o gravador?. Ele ergue devagar o brao esquerdo e
tira da gua o aparelho, pingando.
Como num filme de Hitchcock, era uma situao sem sada: naquele laguinho inclinado, em
declive muito suave, era impossvel alcanarmos a beira sem escorregar de novo. Foi preciso
a mo prestativa de um passante para nos tirar dali. Finalmente samos, e uma roupeira, na
certa com pena de ns, levou-nos para um camarim onde pudssemos nos despir e secar
as roupas. No caminho, disse-nos: Puxa! meus filhos, coitados! Vocs so figurantes de Rififi
(Rififi chez les hommes, Jules Dassin, 1955)?. No, senhora, somos jornalistas. Ento,
nesse caso, no posso cuidar de vocs!
.......................................................................................
1
Publicado originalmente no livro Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, de Franois Truffaut e Helen Scott; traduo de Rosa Freire dAguiar.
So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 23-31.

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Portanto, foi tiritando dentro de nossas roupas encharcadas que minutos depois nos apresentamos diante de Alfred Hitchcock. Ele olhou para ns sem fazer comentrios sobre nosso
estado e props um novo encontro para aquela noite, no hotel Plaza Athne. No ano seguinte, quando voltou a Paris, nos identificou de imediato, Chabrol e eu, no meio de um grupo de
jornalistas parisienses, e nos disse: Cavalheiros, penso em vocs toda vez que vejo pedras
de gelo chocando-se num copo de usque.
Anos mais tarde eu seria informado de que Alfred Hitchcock havia floreado o incidente, enriquecendo-o com um final bem a seu jeito. Na verso Hitchcock, tal como ele a contava
aos amigos em Hollywood, quando nos apresentamos depois do nosso tombo no laguinho
Chabrol estava vestido de padre e eu de policial!

Se, dez anos depois desse primeiro contato aqutico, tive o imperioso desejo de interrogar
Alfred Hitchcock, assim como dipo ia consultar o Orculo, foi porque nesse meio-tempo
minhas prprias experincias na realizao de filmes me fizeram apreciar cada vez mais a
importncia de sua contribuio para o exerccio da direo de cinema.
Quando se observa atentamente a carreira de Hitchcock, desde seus filmes mudos ingleses
at seus filmes coloridos de Hollywood, encontra-se a resposta para certas perguntas que
todo cineasta deve se fazer, entre as quais a menor no esta: como se expressar de modo
puramente visual?

Hitchcock/Truffaut um livro do qual no sou autor, mas apenas o iniciador e, atrevo-me a


esclarecer, o provocador. Trata-se mais exatamente de um trabalho jornalstico, pois um belo
dia (sim, para mim foi um belo dia) Alfred Hitchcock aceitou comear uma longa entrevista
de cinquenta horas.
Assim, escrevi a Hitchcock propondo-lhe que respondesse a quinhentas perguntas exclusivamente sobre sua carreira, analisada de um ponto de vista cronolgico.
Propus que a conversa tratasse mais exatamente de:
a) as circunstncias que cercaram o nascimento de cada filme;
b) a elaborao e a construo do roteiro;
c) os problmeas de direo especficos de cada filme;
d) a avaliao por ele mesmo do resultado comercial e artstico de cada filme em relao s expectativas iniciais.
Hitchcock aceitou.

A ltima barreira a vencer foi a da lngua. Dirigi-me a minha amiga Helen Scott, do French Film
Office em Nova York. Americana criada na Frana, dominando perfeitamente o vocabulrio
cinematogrfico nas duas lnguas e dotada de uma verdadeira solidez de julgamento, suas
qualidades humanas raras tornavam-na a cmplice ideal.
Num 13 de agosto dia do aniversrio de Hitchcock chegamos a Hollywood. Toda manh
Hitchcock passava para nos pegar no Bervely Hills Hotel e nos levava para seu escritrio no
estdio Universal. Cada um de ns munido de um microfone de lapela e, na sala ao lado, um
engenheiro de som gravando nossas palavras, mantnhamos todo dia uma conversa ininterrupta das nove da manh s seis da tarde. Essa maratona verbal prosseguia em torno da
mesa at mesmo durante as refeies, que fazamos l.
De incio, Alfred Hitchcock, em plena forma, mostrou-se, como sempre nas entrevistas, anedtico e divertido, mas j no terceiro dia se revelou mais grave, sincero e realmente autocrtico, contando em mincias sua carreira, seus lances de sorte e de azar, suas dificuldades,
suas pesquisas, suas dvidas, suas esperanas e seus esforos.
Progressivamente, notei o contraste entre o homem pblico, seguro de si, naturalmente cnico, e o que me parecia sua verdadeira natureza, um homem vulnervel, sensvel e emotivo,
vivendo profundamente, fisicamente, as sensaes que deseja comunicar a seu pblico.
Esse homem, que filmou o medo melhor que qualquer outro, ele mesmo um amedrontado,
e suponho que seu sucesso esteja ligado a esse trao de carter. Ao longo de toda a carreira,
Alfred Hitchcock sentiu a necessidade de se proteger dos atores, dos produtores, dos tcnicos, j que as menores falhas ou os menores caprichos de um deles podem comprometer
a integridade de um filme. Para ele, a melhor maneira de se proteger foi tornar-se o diretor
por quem todas as estrelas sonham ser dirigidas, tornar-se seu prprio produtor, aprender a
tcnica mais a fundo que os prprios tcnicos! Tambm seria preciso proteger-se do pblico,
e para isso Hitchcock decidiu seduzi-lo aterrorizando-o, fazendo-o reencontrar todas as emoes fortes da infncia, quando brincamos de esconde-esconde atrs dos mveis de uma
casa sossegada, quando vamos ser pegos no jogo de cabra-cega, quando noite, na cama,
um brinquedo esquecido em cima de um mvel torna-se uma forma misteriosa e inquietante.
Tudo isso nos leva ao suspense que alguns sem negar que Hitchcock seja o mestre consideram uma forma inferior de espetculo, quando na verdade , em si mesmo, o espetculo.
O suspense antes de tudo a dramatizao do material narrativo de um filme ou ainda a
apresentao mais intensa possvel de situaes dramticas.
Um exemplo. Um personagem sai de casa, entra num txi e corre para a estao a fim de
pegar o trem. uma cena banal num filme mdio. Mas, se antes de entrar no txi, o homem
olha o relgio e diz: Meu Deus, que horror, nunca pegarei esse trem, seu trajeto vira uma
cena de puro suspense, pois cada sinal vermelho, cada cruzamento, cada guarda de trnsito, cada placa de sinalizao, cada freada, cada mudana de marcha vo intensificar o valor
emocional da cena.

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A evidncia e a fora persuasiva da imagem so tamanhas que o pblico no pensar: No


fundo, ele no est to apressado ou Ele pegar o prximo trem. Graas tenso criada
pelo frenesi da imagem, ser impossvel questionar a urgncia da ao. Obviamente, uma
opo dessas pela dramatizao tem um aspecto arbitrrio, mas a arte de Hitchcock est
justamente em impor esse arbitrrio contra o qual, vez por outra, os espritos de contradio se rebelam, argumentando que inverossmil. Na verdade, organiza seus enredos
a partir de uma enorme coincidncia, que lhe fornece a situao forte necessria. Em seguida, seu trabalho consiste em alimentar o drama, em amarr-lo cada vez mais apertado,
dando-lhe o mximo de intensidade e plausabilidade, at afroux-lo muito rapidamente,
depois de um paroxismo.
Em geral, as cenas de suspense formam os momentos privilegiados de um filme, aqueles que
a memria guarda. Mas ao se observar o trabalho de Hitchcock percebe-se que, em toda a
sua carreira, ele tentou construir filmes em que cada momento seria um momento privilegiado, filmes, como ele mesmo diz, sem buracos nem manchas.
Essa vontade ferrenha de prender a ateno custe o que custar e, como ele mesmo diz, de
criar e em seguida preservar a emoo, a fim de manter a tenso, faz com que seus filmes
sejam muito especiais e inimitveis, pois Hitchcock exerce sua influncia e seu domnio no
s nos momentos fortes da histria, mas tambm nas cenas de exposio, nas de transio
e em todas as cenas habitualmente ingratas nos filmes.
Com ele, duas cenas de suspense jamais sero ligadas por uma cena banal, pois Hitchcock
tem horror ao banal. O mestre do suspense tambm o mestre do anormal. Exemplo: um
homem que tem problemas com a justia mas que sabemos ser inocente vai expor seu
caso a um advogado. uma situao cotidiana. Tratada por Hitchcock, o advogado, desde o incio, parecer ctico, reticente a talvez at, como em O homem errado (The Wrong
Man, 1957), s aceite defender a causa depois de confessar ao futuro cliente que no est
habituado a casos desse tipo e no garante ser o homem adequado... Percebemos que, ali,
criaram-se um constrangimento, uma instabilidade e uma insegurana que tornam a situao
eminentemente dramtica.
Mais uma ilustrao de como Hitchcock trucidar o cotidiano: um rapaz apresenta sua
me a moa que conheceu. Naturalmente, a moa morre de vontade de agradar senhora,
que talvez ser sua futura sogra. Muito descontrado, o rapaz faz as apresentaes, enquanto a moa, ruborizada e atrapalhada, aproxima-se timidamente. A senhora, cujo rosto
vimos mudar de expresso enquanto seu filho terminava (em off) as apresentaes, encara
ento a moa bem de frente, olhos nos olhos (todos os cinfilos conhecem esse olhar puramente hitchcockiano que quase encosta na lente da cmera); um ligeiro recuo da moa
marca seu primeiro sinal de aflio, e mais uma vez Hitchcock acaba de nos expor, num
s olhar, uma dessas horripilantes mes possessivas que so uma de suas especialidades.
Da em diante, todas as cenas familiares do filme sero tensas, contradas, conflituosas,
intensas, pois em seus filmes tudo acontece como se Hitchcock quisesse impedir que a
banalidade se instalasse na tela.

A arte de criar o suspense ao mesmo tempo a de botar o pblico por dentro da jogada,
fazendo-o participar do filme. Nesse terreno do espetculo, um filme no mais um jogo
que se joga a dois (o diretor + seu filme) e sim a trs (o diretor + seu filme + o pblico), e o
suspense, como as pedrinhas brancas do Pequeno Polegar ou o passeio de Chapeuzinho
Vermelho, transforma-se em um elemento potico, j que seu objetivo nos emocionar mais,
levar nosso corao a bater mais forte. Censurar Hitchcock por fazer suspense equivaleria
a acus-lo de ser o cineasta menos maante do mundo, equivaleria tambm a criticar um
amante por dar prazer suaparceira em vez de s se preocupar com o seu. No cinema que
Hitchcock pratica, trata-se de concentrar a ateno do pblico na tela a ponto de impedir que
os espectadores rabes descasquem seus amendoins, os italianos acendam um cigarro, os
franceses bolinem a vizinha, os suecos faam amor entre duas filas de poltronas, os gregos...
etc. Mesmo os detratores de Alfred Hitchcock concordam em lhe atribuir o ttulo de primeiro
tcnico do mundo, mas ser que compreendem que a escolha dos roteiros, sua construo
e todo o seu contedo esto estreitamente ligados a essa tcnica, da qual dependem? Todos
os artistas se indignam com razo contra a tendncia da crtica de separar a forma e o fundo,
e esse sistema, aplicado a Hitchcock, esteriliza qualquer discusso, pois, como definiram Eric
Rohmer e Claude Chabrol2, Alfred Hitchcock no um contador de histrias nem um esteta,
mas um dos maiores inventores de formas de toda a histria do cinema. S talvez Murnau
e Eisenstein possam, nesse captulo, sustentar a comparao com ele... Aqui a forma no
embeleza o contedo, mas o cria.
O cinema uma arte especialmente difcil de dominar, devido multiplicidade de dons s
vezes contraditrios que exige. Se tantas pessoas muito inteligentes ou muitos artistas
fracassaram como diretores, foi porque no possuam a um s tempo o esprito analtico e
o esprito sinttico, os nicos que, mantidos simultaneamente em alerta, permitem evitar as
inmeras armadilhas criadas pela fragmentao da decupagem, da filmagem e da montagem
dos filmes. De fato, o perigo mais grave que um diretor corre perder o controle de seu filme
no meio do caminho, o que acontece mais frequentemente do que se pensa.
Cada plano de um filme, de uma durao de trs a dez segundos, uma informao dada
ao pblico. Muitos cineastas do informaes vagas e mais ou menos legveis, seja porque
suas intenes iniciais eram vagas, seja porque eram precisas mas foram mal executadas.
Talvez voc me pergunte: A clareza uma qualidade to importante?. a mais importante.
Um exemplo: Foi ento que Balachov, compreendendo ter sido enganado por Carradine,
foi encontrar Benson para lhe propor contactar Tolmachef e rachar o butim entre eles etc..
Voc ouviu no filme um dilogo desse tipo e, durante essa tirada, ficou perdido e indiferente, pois se os autores do filme sabem muito bem quem so Balachov, Carradine, Benson e
Tolmachef, e que caras atribuir a esses nomes, voc no sabe, e mesmo que antes tenham
lhe mostrado trs vezes o rosto deles voc j esqueceu, por causa dessa lei fundamental do
cinema: tudo o que dito em vez de ser mostrado est perdido para o pblico.
.......................................................................................
Hitchcock, de Eric Rohmer e Claude Chabrol. Paris: Editions Universitaires, 1957.

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Hitchcock, portanto, est pouco ligando para os Balachov, Carradine, Benson e Tolmachef,
j que escolheu expressar tudo isso visualmente.
Ser que se pensa que ele consegue essa clareza por uma simplificao que o condena a s
filmar situaes quase infantis? De fato, essa uma crtica que volta e meia lhe fazem e que
vou logo refutando, pois afirmo que, pelo contrrio, Hitchcock o nico cineasta capaz de
filmar e tornar perceptveis os pensamentos de um ou de vrios personagens sem o recurso
do dilogo, e isso me autoriza a v-lo como um cineasta realista.
Hitchcock realista? Nos filmes como nas peas, o dilogo apenas exprime os pensamentos
dos personagens, ao passo que sabemos muito bem que na vida real totalmente diferente,
mais ainda na vida social, sempre que participamos de uma reunio coquetis, jantares
mundanos, encontros familiares etc. cujos personagens no so ntimos uns dos outros.
Se assistimos como observadores a uma reunio desse tipo, sentimos perfeio que
as palavras ditas so secundrias, de convenincia, e que o essencial se passa em outra
esfera, nos pensamentos dos convidados, pensamentos que podemos identificar observando seus olhares.
Imaginemos que, convidado para uma recepo, mas me colocando como observador, eu
olhe para o senhor Y..., que conta a trs pessoas as frias que acaba de passar na Esccia
com a mulher. Se observo atentamente seu rosto, posso acompanhar seus olhares e percebo que no fundo ele se interessa muito mais pelas pernas da senhora X... Agora chego perto
da senhora X... Ela fala da escolaridade medocre de seus dois filhos, mas o seu olhar frio no
para de esquadrinhar a silhueta elegante da jovem senhorita Z...
Portanto, o essencial da cena a que acabo de assitir no est no dilogo, estritamente mundano e puramente convencional, mas nos pensamentos dos personagens:
a) desejo fsico do senhor Y... pela senhora X...
b) inveja da senhora X... pela senhorita Z...
Atualmente, de Hollywood a Cinecitt, nenhum outro cineasta alm de Hitchcock capaz de
filmar a realidade humana dessa cena conforme a descrevi, e no entanto h quarenta anos
cada filme seu contm vrias cenas do tipo, baseadas nesse princpio da defasagementre a
imagem e o dilogo, que permite filmar simultaneamente a primeira situao (bvia) e a segunda (secreta), e obter assim uma eficcia dramtica estritamente visual.
Alfred Hitchcock quase o nico a filmar diretamente, ou seja, sem recorrer ao dilogo explicativo, sentimentos como a desconfiana, o cime, o desejo, a inveja, o que nos leva ao
seguinte paradoxo: Alfred Hitchcock, o cineasta mais acessvel a todos os pblicos pela simplicidade e clareza de seu trabalho, ao mesmo tempo o mais perfeito ao filmar as relaes
mais sutis entre as criaturas.

Nos Estados Unidos, os maiores avanos na arte da direo ocorreram entre 1908 e 1930,
graas principalmente a D. W. Griffith. A maioria dos mestres do cinema mudo, todos influenciados por ele, tais como Stroheim, Eisenstein, Murnau e Lubitsch, morreu; outros, ainda
vivos, no trabalham mais.
Como os cineastas americanos que comearam depois de 1930 nem sequer tentaram explorar um dcimo do terreno desbravado por Griffith, no me parece exagero escrever que,
desde a inveno do cinema falado, Hollywood no gerou nenhuma grande personalidade
visual, com exceo de Orson Welles.
Creio sinceramente que, se da noite para o dia o cinema tivesse de se privar mais uma vez da
trilha sonora e voltasse a ser o cinematgrafo arte muda que foi entre 1895 e 1930, a maioria
dos diretores atuais seria obrigada a mudar de profisso. Por isso que, se observarmos
Hollywood em 1966, Howard Hawks, John Ford e Alfred Hitchcock nos aparecem como
os nicos herdeiros dos segredos de Griffith, e como imaginar sem melancolia que, quando
encerrarem suas carreiras, teremos de falar de segredos perdidos?
No ignoro que certos intelectuais americanos se espantam com o fato de cinfilos europeus,
os franceses em especial, considerarem Hitchcock como um autor de filmes no sentido que
se d expresso quando se fala de Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis
Buuel ou Jean-Luc Godard.
Ao nome de Alfred Hitchcock, os crticos americanos contrapem outros, prestigiosos em
Hollywood h vinte anos, e, sem que seja necessrio iniciar uma polmica citando nomes,
aqui que surge o desacordo entre os crticos nova-iorquinos e os parisienses. De fato, como
considerar os grandes nomes de Hollywood, talentosos ou no, colecionadores de Oscars,
mais do que simples executantes, quando os vemos passar, ao sabor das modas comerciais,
de um filme bblico a um western psicolgico, de um panorama de guerras a uma comdia sobre o divrcio? O que que os diferencia de seus colegas diretores de teatro se, como eles, de
ano em ano terminam um filme tirado de uma pea de William Inge e comeam outro adaptado
de um grosso livro de Irving Shaw, enquanto preparam um Tennessee Williamss picture?
Sem sentirem a menor necessidade imperiosa de introduzir em seu trabalho as prprias
ideias sobre a vida, as pessoas, o dinheiro, o amor, so apenas especialistas do show business, simples tcnicos. So grandes tcnicos? Sua perseverana em s utilizar uma nfima
parcela das possibilidades extraordinrias que um estdio de Hollywood oferece a um diretor
de cinema pode nos levar a duvidar disso. Em que consiste o trabalho que fazem? Armam
uma cena, colocam os atores no cenrio e filmam a totalidade da cena ou seja, do dilogo
de seis a oito modos diferentes, variando os ngulos das tomadas: de frente, de lado, de
cima etc. Depois, recomeam tudo, mudando, agora, as lentes utilizadas, e ento a cena
toda filmada em plano geral, depois toda em plano prximo, depois toda em primeiro plano. No se trata de jeito nenhum de considerar como impostores esses grandes nomes de
Hollywood. Os melhores deles tm uma especialidade, alguma coisa que sabem fazer muito
bem. Uns dirigem magnificamente as estrelas e outros tm faro para revelar desconhecidos.

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Uns so roteiristas particularmente engenhosos; outros, grandes improvisadores. H os exmios em planejar cenas de batalhas, e os peritos em dirigir uma comdia intimista.
A meu ver, Hitchcock os supera porque mais completo. um especialista, no desse ou
daquele aspecto do cinema, mas de cada imagem, de cada plano, de cada cena. Gosta dos
problemas de construo do roteiro, mas tambm gosta da montagem, da fotografia, do
som. Tem ideias criativas a respeito de tudo, cuida de tudo muito bem, mesmo da publicidade, mas isso todos j sabem!
Porque domina todos os elementos de um filme e impe ideias pessoais em todas as etapas
da direo, Alfred Hitchcock possui de fato um estilo, e todos reconhecero que um dos
trs ou quatro diretores em atividade que conseguimos identificar s de assistir a poucos
minutos de qualquer filme seu.
Para conferir o que digo, no necessrio escolher uma cena de suspense, pois o estilo
hitchcockiano ser reconhecvel at mesmo numa cena de conversa entre dois personagens,
simplesmente pela qualidade dramtica do enquadramento, pelo modo realmente nico de
distribuir os olhares, simplificar os gestos, repartir os silncios durante os dilogos, pela arte
de criar na plateia a sensao de que um dos dois personagens domina o outro (ou est
apaixonado pelo outro, ou tem cime do outro etc.), de sugerir, fora dos dilogos, todo um
clima dramtico preciso, pela arte, enfim, de nos levar de uma emoo a outra aos sabor de
sua prpria sensibilidade. Se o trabalho de Hitchcock me parece to completo porque nele
enxergo pesquisas e achados, o sentido do concreto e do abstrato, do drama quase sempre
intenso e do humor s vezes finssimo. Sua obra a um s tempo comercial e experimental,
universal como Ben-Hur (1959) de William Wyler e confidencial como Fireworks (1947), de
Kenneth Angers.
Um filme como Psicose (Psycho, 1960), que atraiu massas de espectadores no mundo inteiro, supera, contudo, por sua liberdade e selvageria, esses filmezinhos de vanguarda que certos jovens artistas filmam em 16 milmetros e que nenhuma censura liberaria. Essa maquete
de Intriga internacional (North by Northwest, 1959), aquela trucagem de Os pssaros (The
Birds, 1963) tm a qualidade potica do cinema experimental praticado pelo tcheco Jiri Trinka
com marionetes, ou pelo canadense Norman Mac Laren com seus filmezinhos desenhados
diretamente no negativo.
Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Intriga internacional, Psicose: esses trs filmes foram, nos
ltimos anos, constantemente imitados, e estou convencido de que o trabalho de Hitchcock
influencia h muito tempo grande parte do cinema mundial, mesmo o de cineastas que no
gostam de admiti-lo. Essa influncia direta ou subterrnea, estilsitica ou temtica, benfica
ou mal assimilada, exerceu-se em diretores muito diferentes, por exemplo Henri Verneuil
(Gngsters de casaca/ Mlodie em sous-sol, 1963), Alain Resnais (Muriel/ Muriel ou Le temps
dun retour, 1963; A guerra acabou/ La guerre est finie, 1966), Philippe de Brocca (O homem
do Rio/ Lhomme de Rio, 1964), Orson Welles (O estranho/ The Stranger, 1946), Vincente
Minnelli (Correntes ocultas/ Undercurrent, 1946), Henri-Georges Clouzot (As diablicas/ Les

diaboliques, 1955), Jack Lee Thompson (Crculo do medo/ Cape Fear, 1962), Ren Clment
(O sol por testemunha/ Plein soleil, 1960; O dia e a hora/ Le jour et lheure, 1963), Mark
Robson (Os criminosos no merecem prmio/ The Prize, 1963), Edward Dmytryk (Miragem/
Mirage, 1965), Robert Wise (Terrvel suspeita/ The House on Telegraph Hill, 1951; Desafio ao
alm/ The Hauting, 1963), Ted Tetzlaff (Ningum cr em mim/ The Window, 1949), Robert Aldrich (O que ter contecido a Baby Jane?/ What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Akira
Kurosawa (Cu e inferno/ Tengoku To Jogoku, 1963), William Wyler (O colecionador/ The Collector, 1965), Otto Preminger (Bunny Lake desapareceu/ Bunny Lake is Missing, 1965), Roman Polanski (Repulsa ao sexo/ Repulsion, 1965), Claude Autant-Lara (Le meurtrier, 1963),
Ingmar Bergman (Priso/ Fngelse, 1949; Sede de paixes/ Trst, 1949), William Castle (Trama diablica/ Homicidal, 1961 etc.), Claude Chabrol (Os primos/ Les Cousins, 1959; Loeil
du Malin, 1962; A espi de olhos de ouro contra o dr. Ka/ Marie-Chantal contre docteur Kha,
1965); Alain Robbe-Grillet (Limmortelle, 1963), Paul Paviot (Portrait-robot, 1962), Richard
Quine (O nono mandamento/ Strangers When We Meet, 1960), Anatole Litvak (Uma sombra
em nossas vidas/ Le couteau dans la plaie, 1962), Stanley Donen (Charada/ Charade, 1963;
Arabesque, 1966), Andr Delvaux (O homem da cabea raspada/ De Man Die Zijn Haar Kort
Liet Knippen, 1966), Franois Truffaut (Fahrenheit 451, 1966), sem esquecer, claro, a srie
de James Bond, que representa nitidamente uma caricatura grosseira e canhestra de toda a
obra hitchcockiana, e mais especialmente de Intriga internacional.
Se tantos cineastas, dos mais talentosos aos mais medocres, assistem atentamente aos filmes de Hitchcock, que sentem neles um homem e uma carreira surpreendentes, uma obra
que examinam com admirao ou inveja, cime ou proveito, sempre com paixo.
No se trata de admirar candidamente a obra de Alfred Hitchcock nem de decret-la perfeita,
irrepreensvel e sem falhas. Creio apenas que essa obra foi at hoje to gravemente subestimada que o mais importante coloc-la em seu verdadeiro lugar, um dos primeirssimos. Em
seguida, sempre estar em tempo de se abrir um debate que lhe faa restries, tanto mais
que o prprio autor, como veremos, no se priva de comentar com severidade grande parte
de sua produo.
Os crticos ingleses, que, no fundo, dificilmente perdoam a Hitchcock seu exlio voluntrio, esto certssimos de se maravilharem ainda, trinta anos depois, como arrebatamento juvenil de
A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938), mas intil ter saudades do que passou, do que
deve necessariamente passar. O jovem Hitchcock de A dama oculta, alegre e cheio de entusiasmo, no teria sido capaz de filmar as emoes sentidas por James Stewart em Um corpo
que cai, obra da maturidade, comentrio lrico sobre as relaes entre o amor e a morte.
Um desses crticos anglo-saxes, Charles Higham, escreveu na revista Film Quarterly que
Hitchcock foi sempre um farsante, um cnico astucioso e sofisticado; fala de seu narcisismo
e de sua frieza, e de seu sarcasmo implacvel, que nunca um sarcasmo nobre. O Sr.
Higham acha que Hitchcock tem um profundo desprezo pelo mundo e que sua habilidade
sempre exibida da maneira mais chocante quando ele tem um comentrio destrutivo a fazer.

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Creio que o Sr. Higham d nfase a um ponto importante mas se engana quando duvida da
sinceridade e da gravidade de Alfred Hitchcock. O cinismo, que pode ser real num homem
forte, no passa de uma fachada nas criaturas sensveis. Pode disfarar um profundo sentimentalismo, como era o caso de Erich von Stroheim, ou simplesmente o pessimismo, como
em Alfred Hitchcock.
Louis-Ferdinand Cline dividia os homem em duas categorias, os exibicionistas e os voyeurs,
e mais que evidente que Alfred Hitchcock pertence segunda categoria. No se mistura
vida, olha-a. Quando Howard Hawks filma Hatari! (1962), satisfaz sua dupla paixo pela caa e
pelo cinema. Alfred Hitchcock, por sua vez, s vibra com o cinema, e exprime muito bem essa
paixo quando responde a um ataque moralista feito a Janela indiscreta: Nada poderia me
impedir de fazer esse filme, pois meu amor pelo cinema mais forte do que qualquer moral.
O cinema de Alfred Hitchcock nem sempre exaltante, mas sempre enriquecedor, quando nada
pela lucidez assustadora com que denuncia os ultrajes dos homens contra a beleza e a pureza.
Se queremos, na poca de Ingmar Bergman, aceitar a ideia de que o cinema no inferior
literatura, creio que devemos classificar Hitchcock mas, pensando bem, por que classificlo? na categoria dos artistas inquietos como Kafka, Dostoivski, Poe.
Evidentemente, esses artistas da ansiedade no podem nos ajudar a viver, pois para eles
viver j difcil, mas sua misso nos fazer compartilhar suas obsesses. Nisso, mesmo se
eventualmente sem querer, eles nos ajudam a nos conhecermos melhor, o que o objetivo
fundamental de toda obra de arte.

NOTA DO EDITOR:
Foram includos ao texto os ttulos originais dos filmes, entre parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando
no informado.

Prefcio edio
definitiva do livro
Hitchcock/Truffaut: entrevistas
Francois Truffaut

A obra de Alfred Hitchcock hoje admirada no mundo todo e os jovens que atualmente
descobrem, graas s reprises, Janela indiscreta (Rear Window, 1954), Um corpo que cai
(Vertigo, 1958), Intriga internacional (North by Northwest, 1959) provavelmente pensam que
sempre foi assim. No foi, nem de longe.
Nos anos 1950 e 1960, Hitchcock estava no auge de sua criatividade e de seu sucesso. J
famoso pela publicidade que David Selznick lhe garantia durante os quatro ou cinco anos de
contrato que os uniu, colaborao ilustrada por Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca,
1940), Interldio (Notorious, 1946), Quando fala o corao (Spellbound, 1945), Agonia de
amor (The Paradine Case, 1947), Hitchcock tornou-se mundialmente famoso ao produzir
e apresentar a srie de programas de televiso Suspense (Suspicion), e em seguida Alfred
Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents), em meados dos anos 1950. A crtica americana e europeia iria faz-lo pagar por esse sucesso e essa popularidade, examinando seu
trabalho com certa condescendncia, depreciando cada filme, um aps o outro.
Em 1962, estando em Nova York para apresentar Jules e Jim, uma mulher para dois (Jules
et Jim, Franois Truffaut, 1962), percebi que todo jornalista me fazia a mesma pergunta: Por
que os crticos dos Cahiers du Cinma levam Hitchcock a srio? Ele rico, faz sucesso, mas
seus filmes no tm substncia. Um desses crticos americanos, para quem eu acabava
de elogiar Janela indiscreta durante uma hora, me respondeu com esta barbaridade: Voc
gosta de Janela indiscreta porque, no familiarizado com Nova York, no conhece muito bem
Greenwich Village. Respondi: Janela indiscreta no um filme sobre o Village. um filme
sobre o cinema, e eu conheo cinema.
Voltei para Paris estarrecido.

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1
Publicado originalmente sob o ttulo Introduo edio definitiva no livro Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, de Franois Truffaut e
Helen Scott; traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 21-22.

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Meu passado de crtico ainda era muito recente, ainda no me livrara desse desejo de convencer, que era o ponto comum a todos os jovens dos Cahiers du Cinma. Ento me veio a
ideia de que, nos Estados Unidos, Hitchcock, cujo gnio publicitrio s se compara com o
de Salvador Dal, tinha afinal sido vtima, entre os intelectuais, de suas muitas entrevistas galhofeiras e deliberadamente voltadas para o ridculo. Para quem assistia a seus filmes era evidente que esse homem tinha refletido sobre todos os meios de sua arte, mais que qualquer
de seus colegas, e se aceitasse, pela primeira vez, responder a um questionrio sistemtico,
da poderia resultar um livro capaz de modificar a opinio dos crticos americanos.
a histria deste livro2. Pacientemente elaborado com a ajuda de Helen Scott, cuja experincia editorial foi decisiva, nosso livro, creio poder afirmar, atingiu seu objetivo. No entanto,
quando foi publicado, um jovem americano, professor de cinema, me previu: Esse livro ser
mais nocivo sua reputao nos Estados Unidos do que seu pior filme. Felizmente, Charles Thomas Samuels estava enganado e se suicidou um ou dois anos depois, por melhores
razes, espero. Na verdade, os crticos americanos tornaram-se, desde 1968, mais atentos
ao trabalho de Hitchcock hoje consideram Psicose (Psycho, 1960) um filme clssico e os
cinfilos mais moos adotaram definitivamente Hitchcock sem conden-lo por seu sucesso,
sua riqueza e sua celebridade.
Quando eu gravava essas conversas com Hitchcock em agosto de 1962 na Universal City,
ele terminava o trabalho de montagem de Os pssaros (The Birds, 1963), seu 48 filme. Demorei quatro anos para transcrever as fitas gravadas e sobretudo para reunir a iconografia, o
que me levava a interrogar Hitchcock toda vez que o encontrava, a fim de atualizar o livro que
eu chamava de Hitchcock. A primeira edio, publicada em 1967, vai, portanto, at Cortina
rasgada (Torn Curtain, 1966), seu quinquagsimo filme. No final desta edio o leitor encontrar um captulo suplementar incluindo observaes sobre Topzio (Topaz, 1969), Frenesi
(Frenzi, 1972) (seu ltimo relativo sucesso), Trama macabra (Family Plot, 1976) e, por fim, The
Short Night, filme que ele preparava e remanejava incessantemente como se nada houvesse,
enquanto todo o seu crculo sabia que um 54 filme de Hitchcock era impensvel, de tal forma
seu estado de sade e de esprito tinha se deteriorado.
No caso de um homem como Hitchcock, que s vivera de seu trabalho e para ele, a interrupo da atividade significava uma sentena de morte. Ele sabia, todos sabiam, e por isso
que os quatro ltimos anos de sua vida foram to tristes.
Em 2 de maio de 1980, dias aps sua morte, rezou-se uma missa numa igrejinha de Santa
Monica Boulevard, em Bervely Hills. No ano anterior, na mesma igreja, a despedida era para
Jean Renoir. O caixo de Jean Renoir ficou diante do altar. L estavam a famlia, amigos,
vizinhos, cinfilos americanos e at simples passantes. Com Hitchcock foi diferente. O caixo estava ausente, tendo tomado um rumo desconhecido. Os presentes, convocados por
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2

Ver o texto Introduo (1966) do livro Hitchock/ Truffaut: entrevistas na pgina 281 deste catlogo.

telegrama, eram anotados e controlados na entrada da igreja pelo servio de segurana da


Universal. A polcia mandava que os curiosos se dispersassem. Era o enterro de um homem
tmido que se tornou intimidante e que, pelo menos dessa vez, evitou a publicidade que no
podia mais servir ao seu trabalho, um homem que desde a adolescncia se exercitara em
controlar a situao.
O homem estava morto, mas no o cineasta, pois seus filmes, realizados com um cuidado extraordinrio, uma paixo exclusiva, uma emotividade extrema disfarada por um domnio tcnico raro, no deixariam de circular, distribudos mundo afora, rivalizando com as produes
novas, desafiando o desgaste do tempo, confirmando a imagem de Jean Cocteau ao falar de
Proust: Sua obra continuava a viver como os relgios no pulso dos soldados mortos.

NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

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(c) Warner Brothers

DISQUE M PARA MATAR

Amar Hitchcock

Rogrio Sganzerla

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Concordo com o titular desta coluna quando com seu habitual sarcasmo observa que todo
autor um paranoico por natureza querendo que se escreva milhares e no somente dezenas de linhas sobre sua obra. Frequentemente, s o paradoxo informa, sobretudo quando se
refere ao absurdo existencial (a palavra : sem sentido), medo ao medo, terror em que est
mergulhado at a medula dos ossos o mundo moderno. Necessrlo tratar com ironia, brincar
com coisa sria (o estado poltico-policial por exemplo) at gozar com a cara do leitor ou
do espectador como to bem fazia Hitch por uma questo deselegncia/ sobrevivncia/
lgica/ higiene mental ou coisa que o valha como quiser.
Perdemos o maior cineasta do mundo (o termo diretor); vale a pena repris-lo? Sim,
desde que se veja e se ame O homem errado (The Wrong Man,1957) com olhos livres e
corao aberto. Eis uma comparao aparentemente gratuita mas inevitvel e profunda
sobre horror, tema do desespero e gang do medo contemporneo, matria-prima do
caos (pode ser kaos com k como ker meu amigo Jorge Mautner...), prestidigitao dos
meios de produo at violentao da obra de arte para criar uma conscincia oposta
do terror, contra a intolerncia conformista e o atraso, esteja onde estiver nesse universo
concentracionrio, antes que uma bomba H transforme nosso sistema solar em gro
de areia ao Deus-dar da Via Lctea a tempo? Efetivamente os grandes cineastas
primam pela enunciao das questes e no sua resoluo. Quem viu Os pssaros (The
Birds, 1963) sabe disso.
Compare-se todo Hitchcock com um excelente exemplar da fase francesa, ps-mexicana, de Luis Buuel, Cela sappele laurore (1956). O delegado que recita versos catlicos de Planchon enquanto tortura um inocente, a erupo do surreal no cotidiano e o
exerccio quase compulsivo da criminalidade (o tom seco e o despojamento acentua
o nonsense sem fantasia, posto nu por um olho que parece ser de um etimologista)
ativa um parentesco mental entre a fleuma britnica e a condio catal Identifique-se

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Publicado originalmente na Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, de 23 de maio de 1980.

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Psicose (Psycho, 1960) com A marca da maldade (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles:
ambos com Janet Leigh exibem estonteantes movimentos de cmera no claro escuro
moral de um labirinto violentamente preto e branco, com intenso humor negro e relaes sadomasoquistas. Relacione-se os dois mais importantes fracassos de bilheteria
do mundo em 1960: Os pssaros e O processo (Le procs, de Orson Welles, 1962).
A partir do apelo ao thriller, gnero aparentemente banal, mal com as sugestes do
cinemanegro americano do aps-guerra e com recursos de desdramatizao pelo humor, pensam de forma ambgua sobre a graa e a culpa perdida no vigsimo sculo do
inferno. Da a teoria da assuno do duplo e transferncia de culpa, conforme Claude
Chabrol e Eric Rhomer antes de serem cineastas considerados pssimos imitadores ou
subprodutos do mestre do suspense, um passo. Alm do mais,trata-se de trs incrveis montadores, senhores absolutos dos nossos sonhos ou pesadelos em plano-flash
ou plano-sequncia, eles se do bem em todas.
O plano curto ( mdia regular de 7 segundos cada) assinado por George Tomsini atinge o seu esplendor na fluncia de Um corpo que cai (Vertigo, 1958) assim como a durao concreta de A idade do ouro (Lage dor, 1930) inspirou o montador Godard a desmontar os preconceitos contra a descontinuidade, instituindo o faux-raccord expresso
em corte seco, em movimento de imagem e som, no cinema moderno: a assimilao por
Hitchcock em Hollywood nos anos quarenta do vanguardismo de Orson Welles, aps as
estranhas expulses de Griffith e Stroheim da usina de sonhos, constitui propriamente,
dentro da tradio de Melis a John Ford, o caminho aberto ao talento e competente
diligncia de um arteso que aos poucos aprimorou-se a ponto de se tornar o cineasta
nmero um do Ocidente, alcanando j naquela dcada a supremacia de Suspeita (Suspicion, 1941), Sob o signo de Capricrnio (Under Capricorn, 1949) e Festim diablico
(Rope, 1948) at a obra-prima de humor negro, Pacto sinistro (Strangers on a Train,
1950, com Farley Granger) e consecutivamente Um corpo que cai, Intriga internacional
(North by Northwest, 1959) (pr-James Bond mas muito melhor) ou seu oposto O homem errado. O classicismo dessa fase depura o vanguardismo irreverente, como o de
Welles nos anos quarenta transforma a obsesso pelo plano-sequncia (mais que uma
linguagem, expresso do uno) em um moto-contnuo s avessas (decoupagem equilibrada em torno de tempos mais estveis e econmicos sabe-se que Welles quase
gastou metade do oramento para rodar em uma s tomada de 315 a monumental
introduo de A marca da maldade com uma grua to inquieta quanto a de Psicose)
onde o sujeito do filme o autor e o objeto do humor o espectador que, numa relao
expressionista, deve ser assustado, gozado e violentado do incio ao fim do filme-objeto
base de 24 surpresas por segundo sob a batuta de Bernard Herrmann
Na verdade o cinema de hoje em dia velhssimo ao contrrio da modernidade de ontem
Quem no momento? Roberto Benton, Woody Allen (fui ver Manhattan, achei do pior Godard porque difarado em Bergman, vinte anos depois, e apesar de no detestar, no suportei mais que uma bobina) Quem? So certinhos, mas quero ver daqui a alguns anos.
Psicose de 1960. Vrias amigas minhas at hoje no usam cortina de chuveiro Hitch

explica, continua o crtico que ao meu ver conseguiu situar no cinema contemporneo a
diferena intemporal entre a genialidade e a mediocridade cclicas. Ento sonhar significa
reprisar e amar, sem repeties, ser, ver, entender as grandes linhas do pensamento de uma
sensacional triangulao que acaba de perder o seu vrtice.

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NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.E, em alguns casos, foi necessrio efetuar
algumas correes em ttulos e data de produo.

(c) NBC Universal

PSICOSE

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Entrevista com

Gus Van Sant


concedida a Pedro Butcher
em 23 de abril de 2011

PEDRO BUTCHER: A ideia conversarmos um pouco sobre Hitchcock, o trabalho dele e sua
prpria experincia ao recriar Psicose (Psycho, 1960).
GUS VAN SANT: Bem, a experincia de fazer Psicose [a obra foi refilmada plano a plano por
Gus Van Sant e lanada com o mesmo nome em 1998] no foi tanto pelo fato por ter sido
um f de Hitchcock, mas apenas porque era um filme bastante conhecido da Universal. J
sabia que a Universal detinha os direitos. Era o tipo de filme que provavelmente no seria
considerado para um remake por ser to famoso. Na poca eu me perguntava por que os
estdios costumavam fazer remakes de filmes desconhecidos. Ento pensei que seria interessante fazer o remake de um filme bastante conhecido. Eles sugeriram que teriam muitos
filmes na prateleira que poderiam me interessar para um remake. Ento aventei Psicose,
porque sabia que era um filme da Universal e sabia que haveria, talvez, algum tipo de reao
negativa para esta ideia. Continuei falado disso pra eles, at que por fim eles me permitiram
fazer o filme aps Gnio indomvel (Good Will Hunting, 1997), porque Gnio indomvel fez
muito dinheiro (risos). No teve nada a ver com meu conhecimento sobre Hitchcock, que era
bastante limitado.

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P: Voc estava colocando as mos em material sagrado para cinfilos e crticos, e mesmo
cineastas, e a ideia de fazer um remake cena por cena deve ter chocado muita gente. Mas
acredito que isso tudo tenha sido parte da sua experincia. Gostaria de saber se voc queria
provar algum ponto ou defender alguma tese, questionando se haveria a possibilidade de se
fazer um remake exatamente igual ao original. Quando o filme ficou pronto, o que voc pensou? Voc tinha conseguido provar sua afirmao?
G: Acredito que a questo tenha sido o contrrio. A hostilidade em torno do filme aconteceu
por uma razo interessante, e acho que foi pelo pressuposto de que, pelo fato de eu estar
refilmando o filme cena por cena, eu estaria de alguma forma desafiando Hitchcock. No sei
exatamente o porqu dessa reao. Se eu quisesse realmente desafi-lo, eu teria mudado
o filme. De alguma forma eu era contra o hbito de se fazer um remake que simplesmente
pegava emprestado o roteiro, e tambm contra a ideia de se mudar o final como faziam os remakes, caracterstica da poca nos anos 1990. Houve aquele filme chamado Morto ao chegar
(D.O.A., de Annabel Jankel e Rocky Morton, 1988; a refilmagem de Com as horas contadas/
D.O.A., de Rudolph Mat, 1950) e tambm o projeto Seconds [projeto de refilmagem de O
segundo rosto/ Seconds, de John Frankenheimer, 1966, que no chegou a ser produzido],
que seria refilmado na Paramount. E o tempero tpico naquela poca para remakes era basicamente pegar emprestada a histria. E pelo fato de os finais terem sido frequentemente to
sombrios, no to estimulantes, eles geralmente queriam mudar o final de forma que ficasse
mais edificante. Por que fazer um remake que apenas pega emprestado o roteiro? Por que
no se pegar emprestado tambm do trabalho do prprio diretor? Sendo assim, por eu querer
refazer cena por cena, ficou em alguns momentos como se fosse um desafio, eu desafiando
o Hitchcock, quando na verdade eu estava tentando homenagear o Hitchcock.
P: Bem, voc afirmou que no era exatamente um grande conhecedor da obra de Hitchcock.
Qual era sua relao antes do filme e como o filme transformou sua relao com a obra dele?
Ou ainda com este filme especificamente, tendo tido que estud-lo de forma minuciosa?
G: Bom, eu estudei numa escola de arte, e l aprendamos o que era chamado de ready
made, ou seja, algo que se absorve do mundo e se transforma em obra de arte, de uma forma la Marcel Duchamps, eu diria. Ento acho que pra mim foi como este tipo de processo,
onde se pega uma obra e a reproduz como sua prpria obra. Quero dizer que antes de tudo
aquilo, nos anos 1970, li Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, que foi de verdade um timo livro, e
vi tambm alguns filmes de Hitchcock. Ele era o melhor diretor americano1, ou um deles. Eu
sabia alguma coisa sobre Hitchcock, mas no acho que na poca estivesse sob influncia
dele ou coisa parecida. Era mais como um gesto artstico e tambm uma experimentao.
Outra coisa que acontecia na poca, e que na verdade continua acontecendo at hoje,
que o que os estdios realmente buscavam era fazer uma continuao sem precisar fazer o
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Nota do Editor: Hitchcock era ingls, mas os seus filmes a partir dos anos 1940 so americanos, pois ele passou a atuar nos EUA
desde Rebecca, a mulher inesquecvel at o final de sua carreira.

original. Eles gostam dessa ideia. O filme que eles mais gostariam de fazer o filme que seria
a continuao de um filme j feito, que se torna como uma situao sem sada, porque voc
precisa, na verdade, primeiro fazer o original antes de partir para a continuao. Ento eles
estavam animados em fazer coisas do tipo O jovem Butch Cassidy e o garoto de Sundance
[numa referncia ao filme de 1969, Butch Cassidy/ Butch Cassidy and the Sundance Kid de
George Roy Hill], ou O poderoso chefo 2 [citando a trilogia O poderoso chefo/ The Godfather, de Francis Ford Coppola), ou Guerra nas estrelas 2, ou Guerra nas estrelas 3 [citando o
original e as continuaes dos filmes de George Lucas, Star Wars]; sempre fazer uma continuao era a ideia deles de responsabilidade empresarial. Era a forma que eles encontraram
de fazer mais dinheiro. Ento tive a impresso de que se aquilo funcionasse, e se pudessem
usar dentro do seu modelo de negcios, eles poderiam comear a fazer remakes de todos
os seus filmes, se desse dinheiro. Poderia ter funcionado. Mas eu no tinha certeza se iria
funcionar, e no gerou o dinheiro que eles esperavam.
P: H uma grande mitologia a respeito do processo de criao de Hitchcock, sobre como ele
era controlador, obcecado por storyboards, etc. Em Hitchcock at Work, Bill Krohn, crtico americano que escreve para os Cahiers de Cinma, desconstri essa ideia e indica que o acaso
tinha lugar na elaborao dos filmes de Hitchcock. Acredito que a afirmao de Hitchcock de
que ele tinha o filme na cabea e que fazer o filme em si era maante, de certa forma, me faz
pensar que Hitchcock estava sempre fazendo remakes, ou seja, o remake de um filme que j
existia na sua cabea. Mas o livro de Bill Krohn mostra que o acaso tinha seu lugar no processo
de criao de Hitchcock, e que ele era forado a aceitar coisas como circunstncias de produo e questes com os atores, que eventualmente mudavam suas ideias originais. Como esse
processo se deu com voc qual o filme que voc tinha em mente (a ideia de reproduzir cena
a cena) e quais foram os elementos que o obrigaram a mudar seu plano original?
G: Houve, sim, pequeninas mudanas, mas na essncia tentamos manter o mesmo filme.
Mas ficou claro, medida que editvamos, que ns no podamos literalmente copiar o filme,
porque o filme tinha sua energia prpria. No era que no pudssemos, por exemplo, cortar
nos mesmos quadros, o que na verdade comeamos fazendo, e o filme parecia no ter muita
vida. Ento percebemos que precisvamos ter nossa prpria energia quando cortssemos
um fotograma, por exemplo. Usaramos o mesmo ngulo, mas com duraes diferentes.
Caso voc rodasse os dois filmes lado a lado, teriam duraes diferentes. Acredito que o
Psicose de Hitchcock deve ser mais longo que o nosso, no me lembro qual dos dois
mais longo. Uma das coisas sobre Psicose que, quando ele o fez, existia um novo gnero
de filmes de horror que estava fazendo dinheiro no mercado de filmes da madrugada, para
plateias adolescentes, os filmes da Hammer2. Estavam no mercado dos filmes de horror
bizarros, como A bolha (The Blob, de Irvin S. Yeaworth Jr. e Russell S. Doughten Jr., 1958),
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A Hammer Film Productions foi uma companhia cinematogrfica inglesa clebre por realizar filmes de terror, com seu auge na dcada de 1960, quando realizou uma srie de filmes sobre Drcula, Frankenstein e mmias. Parte do seu xito deve-se participao
da Warner Brothers, que atuou na distribuio mundial de alguns de seus sucessos.

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ou The Tingler (de William Castle, 1959), e havia tambm os filmes de Vincent Price. Eram na
poca algo meio novo, e acho que Hitchcock, que era o mestre do suspense, no era ainda
o mestre daquilo que se chamava horror. Acredito que ele realmente se divertia com este
novo gnero, e acho que ele queria fazer sua prpria verso daquilo, de forma a jogar o jogo
que todos jogavam: precisava fazer algo de baixo oramento. Ele j estava acostumado a
fazer episdios para seu programa de televiso Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock
Presents), e ento usaram esse tipo de equipe tcnica e cronograma para tornar Psicose
mais barato. Era a inteno dele que fosse um filme com classificao R [R-rated uma
classificao americana para indicao de filmes com contedo de sexo e violncia explcitos
e restritos para menores de 17 anos], um filme de horror para aquele pblico jovem. Ou talvez, no R, mas de alguma forma adulta para o pblico que no estava indo ver filmes de
horror naquele tempo. E funcionou. Seu Psicose foi um grande sucesso. Ento o desejo dele
de fazer e competir com outros filmes de horror se realizou.
P: A maior parte dos cineastas reagiu ao surgimento da televiso de forma bastante defensiva, e Hitchcock foi um dos poucos que abraou o novo formato. Voc acredita que Psicose tambm tenha sido uma resposta de Hitchcock diante da importncia que a TV estava
ganhando frente ao cinema? E a tentativa de trazer algo de novo ao cinema que viesse da
TV, como filmar rpido, de forma barata? Psicose pra muita gente seu filme mais experimental, talvez junto com Os pssaros (The Birds, 1963). Acredito que o aparecimento da
TV no cenrio, frente ao cinema que era at ento a diverso mais popular, surtiu um efeito
em Hitchcock, e talvez Psicose tenha sido tambm sua resposta a esse novo fenmeno.
No sei se voc concorda.
G: No. No acredito. Acho que ele apenas usava o aparato de TV para fazer algo mais barato. Psicose era a resposta para filmes do tipo Godzilla (de Ishir Honda e Terry O. Morse,
1956). Era a resposta dele para esta nova forma de entretenimento em cinema que se tornava bastante popular e da qual ele estava ficando de fora. Porque ele havia feito muitos filmes
grandiosos com Cary Grant e outras grandes estrelas; havia h muito que ele no fazia um
filme do tipo kitsch. Se que ele um dia o fez... Talvez nos anos 1920 podia-se dizer isso de
filmes como O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926). E esse era um gnero
que o atraa fora da televiso. Acho que a TV entra apenas por ser uma forma de se usar uma
equipe televisiva e criar algo com baixo oramento, porque fazia parte das regras para se
fazer um filme como aquele, barato como Godzilla ou Demncia 13 (Dementia 13, de Francis
Ford Coppola,1963), ou ainda Com a maldade na alma (Hush Hush, Sweet Charlotte, de
Robert Aldrich,1964) que acredito tenham sido posteriores a Psicose. A Hammer Films na
Inglaterra estava produzindo filmes bem baratos e ganhando muito dinheiro, e ele quis brincar
esse jogo. Ento ele se preparou para fazer um filme de terror de baixo oramento.
P: Poderia falar um pouco sobre seu processo de seleo de atores? Essa foi uma questo
importante para Hitchcock no processo de produo de Psicose. Ele queria uma estrela para
interpretar Marion, at para depois fazer todo aquele barulho a campanha do filme era: No

permitida a entrada na sala de cinema aps o filme comeado (porque a grande surpresa
era a morte da estrela). Quando voc fez o casting do seu filme, voc tentou seguir a linha
de pensamento ou voc desenvolveu um mtodo independente?
G: Ns meio que tentamos isso, mas no comeo foi bem difcil. Comecei a seleo por minha conta, sem considerar a seleo dele como modelo. De incio pensei que se quisesse
fazer algo parecido com Psicose teria que ter Sharon Stone para o papel que foi de Janet
Leigh, e Robert Sean Leonard para o papel de Anthony Perkins. Tambm me interessava
ter Leonardo DiCaprio naquele papel. Mas quando percebemos que aquelas pessoas no
estariam disponveis, comeamos a selecionar aleatoriamente. Ento Vince Vaughn faz o
papel de Anthony Perkins e eles so bem diferentes... Muitas coisas que fizemos e que
eu acho que no so muito parecidas com o filme original, agora eu faria diferente, caso
tivesse a oportunidade de refazer tudo. Uma das coisas que gastamos muito dinheiro.
Nosso filme custou US$ 25 milhes e, eu acho que assim como a maneira que Hitchcock
fez o dele, ns deveramos ter considerado usar uma equipe de televiso e tambm fazer
o cronograma mais parecido com o do filme original. E tambm quanto ao lanamento do
nosso filme. Ele foi lanado pela Imagine e pela Universal quase como se fosse um filme
como Pnico (Scream, de Wes Craven, 1996), e ns queramos ter tido um lanamento
mais prximo daquele do de Hitchcock, no sentido de que ele estava se divertindo com
aquilo. Seus comerciais para Psicose eram bastante divertidos, e, claro, o fato de no
deixar ningum entrar na sesso algum tempo depois do incio do filme era uma estratgia
de venda. Mas acabou que no o vendemos da forma que Hitchcock vendeu Psicose, o
que eu acho muito ruim. Existe tambm coisas que ns fizemos estilisticamente que sinto
no termos feito de forma mais prxima ao original. Acho que o filme inteiro bastante
diferente. Hitchcock refez, acredito, dois dos seus prprios filmes, e quando ele refilmava
seus prprios filmes, eles costumavam ficar bem diferentes. E refazer Psicose ficaria bem
diferente tambm porque somos, alm de tudo, cineastas distintos. Existem algumas coisas que ele faz que esto enraizadas na sua arte, e que se tornam impossveis para algum
como eu reproduzir. Porque todas as formas de intuio artstica que j esto inseridas na
alma dele acredito que a represso sexual esteja entre elas so apenas uma das muitas coisas que fazem Alfred Hitchcock ser Alfred Hitchcock, e que so coisas que no se
referem a mim como cineasta ou formador de imagens. Ento a matria de que feito ou
a marca do cineasta, eu trago de coisas diferentes em meu trabalho. um filme totalmente
diferente, e no exatamente o tipo de filme que eu faria, onde a histria e a execuo de
Psicose so definitivamente algo que Alfred Hitchcock faria. Ento o fato de eu estar tentando fazer isso era um conceito enganoso. Parte da ideia inicial era ver o que aconteceria,
e uma das coisas que acredito que realmente aconteceu que no se consegue, de fato,
refazer o que quer que seja.
P: Essa foi uma das coisas que pensamos, quando ouvimos falar que voc refilmaria Psicose,
que no poderia haver um cineasta mais diferente que voc. E isso foi a parte interessante,
Bem, vejamos o que vai sair desta contradio.

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Nestes ltimos treze anos, desde que voc fez o filme, houve uma grande revoluo, a revoluo digital, que j estava em curso naquela poca, mas que muito mais profunda agora.
Acho que a questo do filme faa voc mesmo com o YouTube e pessoas fazendo pardias e mesmo remakes, videoclipes, vdeos de msica, etc , que voc tentava discutir naquela poca, est muito mais presente agora. Voc concorda com isso e acredita que talvez
a sua experincia estivesse um tanto frente do seu tempo?
G: No estou certo. Por que voc acha que as pessoas tem refeito filmes?
P: Acredito que a revoluo digital nos ltimos dez anos algo que realmente aumentou muito,
e com a tecnologia qualquer um pode fazer seu prprio filme, e muitos esto fazendo cpias e
remakes. A questo dos direitos autorais, as pardias na internet, estudantes copiando... Com
a internet, a questo da cpia uma questo muito mais presente na vida cotidiana.
G: Entendo o que voc quer dizer. Acho que verdade. Existe um filme prestes a ser lanado que se chama Super 8, de J. J. Abrams (2011), produzido por Steven Spielberg, que
uma espcie de cpia. No uma cpia direta. Quanto a J. J. Abrams, no sei ao certo se ele
contribuiu com o roteiro, se ele escreveu sozinho ou se em conjunto com o Steven Spielberg.
Trata-se basicamente de J. J. Abrams tentando ser Spielberg, e ele tenta fazer um filme que
o Spielberg teria feito nos anos 1980. Se assemelha a E.T. (1982) e a Tubaro (Jaws, 1975),
se assemelha a todos essses filmes, como se fosse um filme perdido. Ao menos o trailer faz
parecer desta forma. No sei se o filme na verdade assim, mas quase como se fosse, no
um remake, mas em termos de estilo como se fosse uma imitao de um filme de Spielberg.
As tomadas so tambm muito parecidas com Contatos imediatos do terceiro grau (Close
Encounters of the Third Kind, de Steven Spielberg, 1977). So muito dentro do vocabulrio
de Spielberg, de propsito. Jurassic Park, o parque dos dinossauros (Jurassic Park, 1993),
Contatos imediatos, todos esses filmes que ele fez e que so fantsticos, fantasias orientadas pela cincia e pelo extraterreno. bastante similar na sua forma e tenho certeza de que
vai funcionar muito bem. E uma semelhana interessante, exceto pela negao quase que
para mascarar exatamente algo que Spielberg poderia teria feito. Tenho certeza de que seria
mais bem-sucedido que Psicose.
P: Outra coisa da qual senti falta e que acho tambm importante mencionar a questo da
cor. Fazer o filme com cor e ter Chris Doyle (diretor de fotografia) fazendo isso. Poderia falar
um pouco sobre isso? Voc chegou a pensar em fazer o filme em preto e branco?
G: Sim, pensamos nisso, mas uma das ideias era a de tornar um filme antigo mais popular;
ento um dos muitos conceitos era faz-lo com um elenco moderno e em cores. Esse era
um dos pressupostos geradores de renda. Quero dizer, a parte do experimento foi ver se
conseguriamos, ou no, meio que renovar, como uma regenerao tipo Frankenstein de um
filme que j tivesse sido feito, que tivesse sido bem-sucedido. Parte da experimentao foi a
faceta totalmente comercial. Ento, uma das regras deste conceito era que se fizesse algu-

ma coisa com referncias modernas, tais como um certo elenco e o que mais fosse popular,
como o uso da cor em vez de preto e branco. Preto e branco no era mais entendido pelo
pblico. As pessoas simplesmente pensavam que preto e branco no era arrojado. E havia
algo no preto e branco que por algum motivo o pblico no iria aceitar, da mesma forma que
no aceitam som em mono ou algo assim, para ser mais claro. Como por exemplo o filme
que Tim Burton fez em preto e branco, Ed Wood (1994), que ele fez sabendo que o pblico
no iria aceitar. Tenho amigos que no so cineastas mas que vo querer ver um filme de Jim
Jarmusch, mas assim que o filme comea, se for em preto e branco, eles pensam: Ah, um
filme antigo. Filme em preto e branco para o frequentador de cinema igual a filme antigo
ou filme mudo. E este foi um dos motivos para no ter feito meu filme em preto e branco. Por
outro lado, acho que estilisticamente adoraria t-lo feito em preto e branco, mas no era a
ideia por trs do projeto.
P: O que nos leva ao 3D. Hitchcock realizou uma experincia com 3D em Disque M para
matar (Dial M for Murder, 1954), apesar de o filme no ter sido lanado nesse formato. Agora
com a tecnologia digital, o 3D voltou e tem quem diga que o 3D ser como a cor, ou seja, vo
pensar que qualquer filme que no tenha sido feito e lanado em 3D um filme antigo. Voc
concorda com isso? Voc gostaria de fazer uma experincia com o 3D, talvez refilmando
Disque M para matar?
G: (risos). No sei. Acho que gostaria de fazer um filme em 3D se fosse um processo que me
parecesse mais fcil do que o dos filmes em 3D que vi at agora. Geralmente muito difcil,
ao menos naqueles que j vi. Somente assisti a dois ou trs filmes em 3D e Avatar (de James
Cameron, 2009) o nico que eu acho que de alguma forma dominou a tcnica. Todos os
demais me pareceram bastante escuros e no acredito que o 3D j tenha sido desvendado
estilisticamente por conta de coisas como profundidade de campo. Em um universo 3D, tudo
est mais ou menos em foco, porque o olhar pode focar onde quer que deseje, mas em um
3D como Avatar, por exemplo, eles necessariamente usaram duas lentes de foco direcional,
de forma que o plano ficava fora de foco e o fundo ficava fora de foco. Ento isso de alguma
forma desafia o universo do 3D. Eu provavelmente tentaria trabalhar nisso caso fosse fazer
um filme em 3D, mas at agora o sistema no est particularmente resolvido.
P: Para terminar, gostaria de saber como foi usada a tecnologia digital em Psicose. Acredito,
por exemplo, que a primeira sequncia era algo que Hitchcock queria fazer daquela maneira
e que voc conseguiu fazer por conta do digital. Poderia mencionar outro exemplo em que
voc tenha usado o digital no remake de Psicose e por qu?
G: Sim. Houve algumas vezes em que Hitchcock usou tomadas de cmera flutuante realmente longas. Uma delas foi em Frenesi (Frenzy, 1972), quando a cmera se afasta de
um prdio de apartamentos e ele usa, acredito, uma Louma crane (um tipo de guindaste
telescpico da marca Louma) que tinha acabado de ser inventada, uma verso da Louma
crane. E ele tambm usou alguma edio na hora que ele chega na parte de fora, ele cortou

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aps um pedestre passar pela cmera. E quando ele fez Psicose havia um tipo de ajuste
de cmera que eu acho que ele havia visto ou algum teria mostrado, e ele quis usar este
mtodo especfico para fazer uma cena. Ento era para essa cena ser bastante longa, ia
da amplido da cidade at dentro de um apartamento, e houve um jeito em que eles conseguiriam fazer isso, mas alguma coisa deu errado, no me lembro exatamente o qu, e
eles acabaram abortando o processo e usando simplesmente o corte. Ento pensamos:
J que Hitchcock gostaria que fosse feito em uma nica tomada e ns conseguimos isso,
ento faamos dessa forma.
P: Ento, muito obrigado.
G: Obrigado.

TRADUO Marcos Silva

As mulheres de Hitchcock
sobre Hitchcock:
Um painel de discusso com
Janet Leigh, Tippi Hedren, Karen Black,
Suzanne Pleshette e Eva Marie Saint
por Greg Garrett

A reputao final de Alfred Hitchcock provavelmente um dos melhores diretores de cinema


que j viveu hoje parece ser assombrada pelos barulhentos fantasmas da misoginia e da
crueldade. Robin Wood, veterano do criticismo Hitchcock, argumentou em Hitchcocks Films Revisited (1989) que a questo mais importante sobre os filmes de Alfred Hitchcock se
eles podem ser salvos pelo feminismo. O maior entrave em faz-lo o trabalho biogrfico
inicial sobre Hitchcock de Donald Spoto The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock (1983). Spoto apresenta um Hitchcock distante de sua imagem autopromovida de gordinho
diablico. The Dark Side argumenta que Hitchcock era um mestre manipulador internamente
torturado que se tornou um dspota para com atrizes, como Tippi Hedren, pelas quais ele
sentia simultaneamente atrao e repulsa. E mesmo assim, apesar das exibies de violncia
como a cena do chuveiro em Psicose (Psycho, 1960), Hitchcock continua atraindo um interesse fenomenal tanto popular quanto de crtica. Quaisquer que sejam os demnios internos
de Hitchcock, as mulheres, em seus filmes, normalmente recebem a mais forte empatia por
parte do pblico e so, de fato, as principais personagens nos filmes, como em Chantagem e
confisso (Blackmail, 1929), Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, 1940) e Marnie, confisses de uma ladra (Marnie, 1964). Alm disso, apesar de no terem sido e provavelmente no
poderem ser adequadamente avaliadas, as criativas contribuies da esposa de Hitchcock,
Alma, em seu trabalho foram significativas e continuaram durante toda sua vida.
A questo das mulheres e do tratamento a elas dispensado por Hitchcock fato real para
cada devoto contemporneo de seu trabalho, ento quando o canal American Movie Classics
me convidou para moderar uma histrica mesa-redonda de discusso com cinco atrizes
de Hitchcock de trs dcadas de seus filmes para a reunio Television Critics of America, em
Pasadena em julho de 1997, eu agarrei a oportunidade. As participantes eram Eva Marie Saint,
que estrelou em Intriga internacional (North by Northwest, 1959), Janet Leigh de Psicose, Tippi
Hedren, que apareceu em Os pssaros (The Birds, 1963) e em Marnie, confisses de uma

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ladra, Suzanne Pleshette de Os pssaros, e Karen Black, que apareceu no ltimo filme de
Hitchcock, Trama macabra (Family Plot,1976). Como um estudioso que pesquisou e lecionou
sobre o trabalho de Hitchcock, eu queria aprender mais sobre a relao de Hitchcock com
as mulheres atravs dessas atrizes que haviam trabalhado to prximas a ele, e eu no me
decepcionei. Na discusso que se segue, existem claramente coisas que permanecem sem
serem ditas. Quando as outras atrizes enaltecem Hitchcock, por exemplo, Tippi Hedren parece desaparecer da conversa mas o que emerge da discusso no apenas uma nova viso
sobre Alfred Hitchcock, mas a confirmao de que no existe resposta fcil para a controvrsia em torno do tratamento de Hitchcock para com as mulheres, seja na vida ou no cinema.
GARRETT: Hitchcock tem sido constantemente descrito como misgino, e certamente, alguns
dos personagens retratados pelas senhoras sofreram o destino final em filmes de Hitchcock.
A Srta. Leigh e a Srta. Pleshette foram ambas mortas por Hitchcock, e outras tiveram vrios
destinos horrveis. E, ainda assim, o que tambm verdade sobre as mulheres em filmes de
Hitchcock que elas so tipicamente objeto de empatia muito forte por parte do pblico.
Eu gostaria de saber o que vocs podem nos dizer, primeiro, sobre como trabalhar com
Hitchcock, e qualquer coisa que ele pode ter passado para vocs que possa ajudar a explicar
a tremenda afeio que personagens como Marnie ou Marion Crane em Psycho despertam
nas plateias que assistem aos filmes.
SAINT: Bom, trabalhar com Hitch era muito diferente de trabalhar com (Elia) Kazan, digamos,
em Sindicato de ladres (On the Waterfront, 1954). Kazan um diretor de mtodo, e eu sou
uma atriz de escola eu tinha ido para a Actors Studio. Kazan sussurraria em seu ouvido, individualmente, suas ideias para as cenas emotivas e assim por diante. Hitchcock me deu trs
coisas, trs indicaes. Uma: baixe sua voz. Duas: no use suas mos. E trs: olhe diretamente para os olhos de Cary Grant em todos os momentos. A ltima no foi nada difcil... (risos)
Era muito estranho porque tendo vindo de Kazan era uma direo muito estranha. Mas
a forma que ele fazia, a forma como ele dizia as coisas... Eu evocava, na minha mente, uma
espcie de espi sensual. E era isso o que ele queria. E, acredite, isso foi apenas, basicamente, a direo dele.
LEIGH: Realmente, como Eva disse, ele no dirigia mesmo, no que diz respeito ao que fazer
do personagem, a menos que voc estivesse aqum do que devesse fazer na cena. Voc
no estava contribuindo o suficiente ou estava contribuindo demais. O que ele me disse logo
no incio, antes que comessemos a gravar foi: Olha, te contratei porque voc uma atriz,
ento pressuponho que voc consiga fazer isso... voc sabe o que est fazendo. Ele disse:
O requisito absoluto que voc tem que se mover quando eu disser para voc se mover
com a cmera, porque minha cmera o mais importante. E contanto que voc consiga fazer
isso, ele disse, serve de ajuda caso voc precise de uma motivao. Talvez eu quisesse
fazer sobressair o Eu e ele, a cmera dele, dissesse : No, no, voc que espere at que
eu no queira mais. Ento ele dizia: Se voc tem um problema, voc sabe, em encontrar
uma motivao para chegar at l, ficarei feliz em ajud-la.

Mas era quase como um desafio para mim, era como: quer saber, posso encontrar minha
prpria motivao, muito obrigada. Sendo assim, ao contrrio do que muita gente diz, ele
tinha sim, respeito pelos atores porque ele estava me dizendo: tenho certeza de que voc
consegue, garota, voc sabe e ele me fazia chegar at onde eu podia.
Ele no me deu direcionamento algum, exceto nos movimentos, exceto na cena de amor com
John (Gavin), onde ele disse: Veja se voc consegue apimentar isso um pouco mais. (risos)
HEDREN: Eu conversava com ele sobre motivao. Eu no sou uma atriz vinda de escola dramtica, mas quando ouvi que Sean Connery seria o protagonista masculino ao meu lado em
Marnie, que era aquela mulher frgida que no ligava pra homem algum, eu disse: E agora,
Hitch, voc sabe quero dizer como poderei reagir to friamente a esse homem to, to
lindo, atraente, absolutamente maravilhoso?
E ele respondeu: Bem voc simplemente ter que faz-lo. E eu ento disse: Mas voc j
olhou pra ele?, e ele disse: Sim. Isto se chama atuar. (risos)
PLESHETTE: Eu venho do teatro e tambm sou uma atriz de escola dramtica. Quero dizer,
Hitch no sabia o que fazer comigo. Ele se arrependeu do dia em que me contratou. Porque,
em Os pssaros, aquele era um filme muito estruturado.
Quero dizer, aquele era o filme sobre o qual ele tinha menor controle. Tudo era previsto no
roteiro porque tnhamos, como se sabe, efeitos especiais... pssaros mecnicos, pssaros
vivos e eu o observava e ele trabalhava com cada um de ns de uma forma diferente, dependendo da experincia de cada um.
claro, ele nunca me pediu para abaixar a voz (risos) ou eu teria sido o protagonista masculino do filme (risos). E Rod Taylor teria ficado realmente irritado, porque sua voz era realmente
baixa. Embora Tippi e eu ramos loucas uma pela outra. (risos)
Mas ele trabalhava com Tippi, ele era... porque aquele era o primeiro filme dela... ele fazia o
que se fazia. Em outras palavras, cada um de ns faria seu prprio dever de casa que nos
traria at o ponto certo. Ele conduziria Tippi do incio, at o momento em que ela faria sua
entrada. Ele nos dava o que quer que precisssemos.
E eu era to ingnua que nunca me passou pela cabea ter medo de Alfred Hitchcock. Eu
era louca por ele.
LEIGH: Ah! Eu tambm.
PLESHETTE: ...e ele nunca notou que eu no era uma loura verdadeira e ele estava pouco se
importando comigo. Ele costumava repetir: O que ela est fazendo neste filme?
Eu inventava coisas, como costumava se poder fazer com outros diretores e eu dizia: Sabe,
Hitch, seria uma boa ideia se fizssemos assim e assim.... E ele realmente era bastante indulgente, e muito generoso. E ele me deixava tentar contribuir. E, ocasionalmente, at usaria
uma ideia dada... raramente, mas ocasionalmente.

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E eu disse a ele uma vez... (olhando para Hedren) No sei se voc se lembra disso Ah,
seria genial se os pssaros atacassem minha orelha e arrancassem minha orelha e ela ficasse
pendurada.(risos) E ele respondeu (imitando Hitchcock): Essa uma boa ideia. V at o
rapaz da maquiagem.
E eu fui. Durante duas horas aquele homem confeccionou uma orelha repugnante. (risos) Eu
estava completamente enjoada quando a maquiagem terminou. E Hitch me fotografou pelo
outro lado. (risos) Esse era o seu delicioso senso de humor.
LEIGH: Bem, voc no vai conseguir com que ele deixe passar nada.
PLESHETTE: Ah, no.
LEIGH: A cmera dele vai estar l, no importa o que voc diga... de qualquer jeito...
BLACK: Sempre achei um tanto estranho. Quero dizer, por eu no ser uma atriz de formao
acadmica, mas eu com certeza sei seguir a coisa do tipo a forma segue o contedo. E ele
no falava muito disso.
Me lembro de uma cena onde eu deveria chorar. Estava em meio a uma conversa na cozinha
e os demais personagens estavam do lado de fora da cozinha e em mais ou menos sete
segundos eu deveria cair em prantos.
Bem, isso muito difcil de se fazer. Todos sabemos disso. Voc se prepara e voc fica
pronta, pronta pra chorar e ligam a cmera e as lgrimas correm... com sorte. Mas em sete
segundos... fica difcil. Na nossa primeira tentativa eu consegui. Na segunda vez, no, e ele
disse: Registre o take dois.
Ento eu fui procur-lo e ele estava sentado de lado contra uma parede, sem viso nenhuma
da cena. Eu ento disse: Podemos registrar a cena um? Porque funcionou e eu realmente
consegui chorar no momento certo.
(Imitando Hitchcock) Tudo bem, ele disse. Registrem a cena um. E eu disse: Muito obrigada. Ento assisti ao filme e aquela cena no era mostrada. Era como uma voz sobreposta.
A cmera estava nas pessoas fora da cozinha. (risos)
No entanto, acho que quem quer que diga que ele era uma pessoa misgina um tolo, equivocado. Deve-se perguntar, ento, a esses o que querem dizer.
SAINT: verdade.
PLESHETTE: Definitivamente.
BLACK: Eu acho que ele gostava das mulheres. E acho que voc consegue se comunicar melhor
sobre aquilo com o qual possui afinidade. E real pra voc. E acredito que ele tinha afinidade com
mulheres e por isso elas apareciam to bem, porque ele conseguia se expressar sobre elas.
PLESHETTE: Bem, essas (indicando Saint, Leigh, Hedren) mulheres so seu ideal de mulher. Quero dizer, as belas, deusas louras que so realmente quentes por dentro. (Para Karen) No entendo como, afinal, acabamos em seus filmes.

LEIGH: Eu usava uma peruca loura, querida.

TIPPI HEDREN e
ALFRED HITCHCOCK

PLESHETTE: Me lembro de um dia, Tippi, no sei


se voc se lembra disso... mas ele costumava
ficar em So Francisco e ento ele ia de carro at Bodega Bay, todos os dias de limusine,
com o terno, a gravata e o cabelo perfeito.

durante as filmagens de
OS PSSAROS

E eu consegui uma peruca loura e a coloquei,


e eu tinha esta echarpe, e ele chegou e eu
disse: Meus agentes esto apreensivos. Eles
acham que voc prefere as louras. E ele disse
(imitando Hitchcock). Tire isso. Voc parece
algum disfarado de mulher... (risos) o que,
de fato, eu fiz.
SAINT: No sei de onde vem a histria de que
ele acharia que atores fossem como gado.
PLESHETE: Tambm no sabemos.
BLACK: Onde isso comeou?
HEDREN: Ele no disse isso.
SAINT: Ele disse que deveriam ser tratados
como gado. (risos). Isso foi o que ele disse.
LEIGH: Mas como se trata gado?
BLACK: Eu perguntei: Sr. Hitchcock,o senhor
afirmou que atores so gado? Ele respondeu
(imitando Hitchcock) No, querida. No disse
isso. Eu disse que atores so como gado.
LEIGH: So como gado?

(c) NBC Universal

BLACK: So como gado. Mas acredito que ele dizia todas essas coisas engraadas e tinha seus
momentos obscuros, e fazia suas piadas e tinha
suas tiradas e era astuto e tinha senso de humor e nada fazia sentido. Isso o que importa. E
coma tudo isso com um pouquinho de sal...
PLESHETTE: Mas vocs devem se lembrar que
seus filmes eram to elaborados, porque ele
de fato editava dentro da prpria cabea. Quer
dizer, havia um filme pronto, antes mesmo que
entrssemos em cena.

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SAINT: Se ele estivesse filmando esta cena


ns estaramos sentadas exatamente onde
estamos agora, porque ele teria nos dito pra
que sentssemos desta forma. Mas dentro do
contexto da cena e do que aconteceria, seria
conosco.
E se voc pensasse em... bem, voc simplesmente no faria, porque, como foi dito, a cmera est l.
LEIGH: Ah, a cmera absoluta. Mas a coisa
que no set ele era to verbal, to extraordinrio. E acredito que o clima no set era extraordinrio porque ele estava to relaxado porque o
trabalho j estava feito. No existia Onde vou
colocar a cmera? E onde ser que eu quero
o foco da cena? Ele sabia.
Ele sabia tudo antes que qualquer um entrasse na cena. Ento no set ele ficava bem vontade, do tipo: OK, muito bem. Pode rodar.
GARRET: Uma pergunta para Tippi Hedren.Hitchcock lhe mantinha sob contrato e apenas
algumas atrizes antes de voc tinham estado
sob contrato exclusivo com ele. De qualquer
forma, um dia, supostamente ele estaria sendo inflexvel sobre qualquer coisa e voc teria
feito uma meno a seu peso, o que jamais
algum havia feito em pblico. Existe algum
fundo de verdade nesta histria apcrifa?
HEDREN: A seu... o qu?
GARRET: Voc fez uma piada sobre gordos, ou
chamou ele de gordo fez alguma referncia
insultante sobre seu peso.
HEDREN: Posso ter feito isso. No me lembro.
Pode ter acontecido. Sinceramente, no me
lembro disso.

(c) MGM

LEIGH: Mesmo antes de ns entrarmos no set o filme estava rodado, montado e pronto pra lanar.

ALFRED HITCHCOCK
e EVE MARIE SAINT durante as
filmagens de INTRIGA INTERNACIONAL

GARRET: Tem sido dito que Hitchcock iria aos extremos para evitar confrontos no set. De fato,
uma das histrias diz que ele se comunicaria com voc atravs de gestos, Srta. Saint.
SAINT: Gestos?
GARRET: Ele teria desenvolvido um gestual de mos para que voc soubesse que ele desejaria
que baixasse a voz.
SAINT: No, no, no, no. Seja um pouco mais cuidadoso. Esta era a indicao antes de
comearmos. Desde que tive esta primeira instruo... Ento eu sabia que minhas mos estavam em posio e eu tinha meus olhos em Cary Grant. Ele no precisava a todo momento
que eu... eu no fazia isso! Estou fazendo aqui e agora...(indicando gestos com as mos).
Mas no fazia isso como personagem. Como a espi sexy.
Essa era a direo dele. Ele no ficava l. (Para Leigh) Voc disse isso muito bem. Voc se
sentia como se, quando estava naquele set, voc fosse a nica atriz a desempenhar aquele
papel. E de alguma forma ele colocava isso em voc.
BLACK: Ah! Totalmente.
SAINT: Ele tornava a coisa confortvel.
BLACK: Ele criava uma afinidade terna e engraada, uma atmosfera de humor que te fazia relaxar.
SAINT: Ele se sentia vontade.
BLACK: E ele era bastante amvel.
PLESHETTE: Muito, muito.
BLACK: Ele costumava declamar aqueles rimas. Fez isso com vocs?
PLESHETTE: Ah, aquelas rimas terrveis.
SAINT: Anotei todas elas. Eram terrveis.
LEIGH: O que era horrvel, ou difcil no horrvel, era maravilhoso mas, entre as cenas, costumvamos nos sentar e conversar e ele contava aquelas piadas inacreditveis.
LEIGH: E ento o assistente de direo diria, OK, estamos prontos, Sr. Hitchcock, e ele diria:
Oh, OK, gravando, e eu diria: Ei! Espera a! Estou sentada no cho, s gargalhadas. E de
repente devo gritar a plenos pulmes e morrer? Fica difcil. Ento era a nica coisa realmente
difcil. Ele te colocava to vontade e voc comeava a se divertir e em um minuto precisava
estar de volta ao ponto onde havia parado no filme.
SAINT: Mas ele era bastante protetor conosco. Lembro de que um dia ns estavamos sentados e eu me levantei eu vestia o vestido preto com as rosas vermelhas em relevo , e eu me
levantei para buscar um caf com um copo de isopor.
Rodvamos a cena do leilo e havia muitos, muitos figurantes por toda parte. Ele ficou bastante
chateado. Ali estava sua protagonista, naquele vestido de milhares de dlares, indo, em primeiro
lugar, buscar seu prprio caf. Alm disso, ela est bebendo o caf em um copo de isopor. (risos)

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SUZANNE PLESHETTE
em OS PSSAROS

HEDREN: Costumvamos tomar ch todos os


dias s quatro, todas as tardes, com xcaras
e pires de porcelana. E tudo nos era trazido.
Apenas para ns dois. No set, o que era um
tanto embaraoso, devo dizer.
LEIGH: Voc sabia que nunca trabalharia at
tarde. No existia essa coisa de trabalhar at
20h, 20h30 ou 21h.
PLESHETTE: No.
LEIGH: Porque s 18h, chegava a hora. Especialmente s quintas, porque eles, Alma e ele,
sempre iam ao Chasens (restaurante), certo?
PLESHETTE: Isso mesmo.
SAINT: (rindo) Talvez ele quisesse que suas protagonistas parecessem descansadas na manh seguinte.
GARRET: Donald Spoto, bigrafo de Hitchcock, afirmou que para entender a relao de
Hitchcock com suas mulheres protagonistas
voc s precisa assistir ao making-of da cena
de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), em que
Jimmy Stewart controla cada pormenor da
aparncia de Kim Novak.
PLESHETTE: Escolhendo as roupas e o estilo.
BLACK: Ele no to controlador assim. Tem
muita gente escrevendo livros sobre ele que
nunca esteve numa mesma sala com ele.
SAINT: Ele tinha uma tima noo de figurino
nos filmes. Me lembro de uma cena onde todas estavam vestindo tnicas soltas e sem
cinto. Todos os figurantes haviam vindo vestidos daquela forma e ele os mandou de volta
pra casa. Por qu? Porque aquela era a moda
do momento e isso tornaria o filme datado.

(c) NBC Universal

Ento ele me fez largar o caf. Ele providenciou


que algum me desse um caf em uma xcara
de porcelana, com um pires de porcelana, e ali
eu fiquei. Enfim, falemos ento de atrizes de
escola dramtica...

Ento, se voc v filmes como Intriga internacional, aqueles vestidos poderiam ser usados
hoje. Ele era muito detalhista e tinha ideias definidas sobre o que seria vestido. Uma vez um
guarda-roupa foi planejado para mim e ele no gostou. Ento ele me levou a Bergdorf Goodman. Foi a primeira e ltima vez que tive um amante pagando minhas contas. (risos)
Verdade. Ele sentou ali e disse: (imitando Hitchcock) Bem, e agora, Eva Marie, gostou deste? Eu disse: Adorei! Adorei o vestido preto com as rosas vermelhas. (imitando Hitchcock)
Vamos levar aquele ali. Foi maravilhoso.
PLESHETTE: Por outro lado, s vezes uma cobra apenas uma cobra. Acho que no sentido
de ele ser creditado por ser controlador, sim, ele controla seus filmes. Afinal eram seus filmes.
Saam da imaginao dele e a maneira como eram concebidos e como aparecamos neles,
assim como os homens, eram parte do impacto geral que ele almejava, a marca que ele
queria deixar com o filme. Ele era um tcnico brilhante.
BLACK: Com certeza.
PLESHETTE: Ele se preparava muito bem. A razo pela qual conseguia permecer to vontade
era porque ele sabia exatamente o filme que estava fazendo. Podamos at compor a cena,
mas ele faria aquele filme. No mudaramos o filme, amos, sim, abrilhantar o filme.
LEIGH: Acho que isso responde a questo sobre como seus filmes mantiveram o brilho e permanecem atuais. Acredito que este controle no seja o tipo de controle la Svengali, a que nos referimos
aqui. Era uma viso: ele tinha uma viso de cada filme e era o que ele fazia. Eis o porqu de sua
cmera ter sido nica. Porque sua cmera contava a histria de tal forma que levava a plateia a um
ponto e a imaginar a partir daquele ponto o que aconteceria dali em diante. Por isso no se via obviedades, era-se levado a um ponto de onde a imaginao e a prpria viso fariam o resto.
E ele dava a seu pblico aquela oportunidade, e por isso que acho que seus filmes tm
poder de permanncia, porque algo que criado e parte de uma fora criativa muito mais
potente do que... Quando voc v uma faca penetrando um corpo, isto no significa tanto
quanto se imaginar que se v, porque se imagina a faca de forma bem pior do que se v.
como Scarlett OHara e Rhett subindo aquelas escadas. Na manh seguinte voc a v
assim (demonstrando satisfao) e voc pensa, Uau! (risos) Na minha cabea o que aconteceu ali naquela noite foi bem mais quente do que poderiam me mostrar agora.
GARRET: Srta. Leigh, um boato corrente que a famosa cena do chuveiro no teria sido, na
verdade, dirigida por Hitchcock e sim por Saul Bass. Pode esclarecer isso?
LEIGH: Isso definitivamente uma inverdade. Saul Bass no dirigiu a cena do chuveiro e eu lhe
disse cara a cara: como ousou dizer tal coisa?
SAINT: No se zangue, Janet. (risos)
LEIGH: Bem, me chateio sim. Vocs podem falar com o assistente de direo (Hilton Green).
Ns dois ficamos bastante chateados com isso. Houve apenas um dia quando Hitchcock
estava gripado, e no foi sequer na cena do chuveiro, foi quando Marty (Martin Balsam) subia
as escadas. E naquele dia as cenas foram todas predefinidas... nem mesmo subir as escadas

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e passar pela porta. Ele estava gripado e Hilton Green dirigiu apenas alguns takes e, ainda
assim, Hitchcock teve que refaz-los porque no estavam corretos.
Mas ele esteve l durante cada minuto da cena do chuveiro. Ningum seno ele a dirigiu. O
assistente de direo sempre dizia gravando, mas ele estava l pra dizer corta ou registra. Realmente me irrita porque no tem nada de verdade.
GARRET: A Srta. e Hitchcock conviviam longe da cmera?
LEIGH: No seu aniversrio de 75 anos no Chasens amos caminhando pelo tapete vermelho e
amos seguindo, com os flashes, as cmeras de TV e todas essas coisas.
E ele nos v e faz assim (gesticula para que ela venha at ele) e nos aproximamos, e ele sussurra a mais terrvel histria que j tinha ouvido na vida. (risos) E todos esto esperando,e a
multido se perguntava o que estaria acontecendo ali, o que estaria havendo?
E ns estvamos quase rolando no cho porque era a pior piada (ela ri), e ele mal podia esperar para cont-la.
Bem, isso era Hitch. claro que convivamos.
SAINT: Mesmo quando no se estava na cena... Me lembro da cena da plantao em Intriga
internacional. Eu no estava naquela sequncia, ento fiquei em casa, me sentindo um tanto
sozinha e infeliz por no estar em Bakersfield. (risos) Mas ele me enviou um telegrama dizendo que estava muito quente naquele dia. Achei encantador. Sendo assim, atravs dos anos,
nos comunicamos por telegramas
Mas, voltando ao que dizia Janet sobre a sugesto, quando assisti pela primeira vez Intriga internacional e vi o final nem sempre voc assiste ao filme antes... Ento quando fui estreia com
meu marido, bem no final do filme, Cary Grant me puxa para o beliche e ento se v o trem indo
para dentro do tnel. (risos) Me virei para meu marido e disse: Oh, meu Deus, isso ... um tanto
sugestivo, no acha? No que meu marido respondeu: Acertou, amor. (risos) Mas, honestamente, sou em parte quaker [protestante]. Acho que me revelei naquele momento. (risos)
GARRETT: Srta. Leigh, uma pergunta sobre Psicose. Houve algo nas suas conversas com sua
colega de cena Vera Miles que a tenha levado a acreditar que a senhorita tenha sido favorecida em relao a ela, ou que ela tenha tido um tratamento diferente?
LEIGH: Era uma situao diferente. A Srta. Miles estava contratada pelo Sr. Hitchcock e eu,
quando cheguei, j estava, acredito, no meu trigsimo-segundo filme ou em alguma posio
onde j tivesse feito muitos filmes, o que no era como estar sob um contrato.
Sendo que no sei como era o relacionamento que eles tinham. No tive nenhuma cena
com ela e no estava l enquanto ele a dirigia. Acho que ela foi desfavorecida, da forma que
entendo porque ela ficou grvida. (ela ri). Acho que ele se aborreceu porque sua protege
escolheu outra carreira... (ela ri)
Acho que se houve algum tipo de discriminao... no sei, no estava no set. Acho que deve
ter sido esta a razo. No sei ao certo.

PLESHETTE: Bem, Tippi e eu tambm tivemos problemas quando estvamos nas locaes.
Ela tinha um namorado a quem no era permitido visit-la. Porque Hitch no queria nenhum
tipo de distrao.
GARRET: Joan Fontaine, que estrelou Rebecca, a mulher inesquecvel relembra em sua recente autobiografia, No Bed of Roses, Hitchcock me dizia o tempo todo que ningum achava
que eu servia para coisa alguma, exceto por ele mesmo e que ningum gostava realmente de
mim. Ele parecia ter prazer nos atores se detestarem mutuamente ao fim do filme.
PLESHETTE: Porque era o que ele queria que ela estivesse experimentando. Era o que ele
queria que o personagem vivesse.
GARRETT: Vocs veem isso como um truque cruel para obter um certo tipo de atuao? Ele
fez isso nos seus filmes?
LEIGH: No verdade. No se trata de um truque perverso.
BLACK: As pessoas esto sempre atacando os grandes personagens. Ele poderia ter o mundo, pois era uma pessoa e tanto. As pessoas esto sempre atacando e se agarrando a essas
coisas. E se promovendo ao atacar pessoas que so grandes personalidades. Se ele fosse o
que tem sido lido, ns estaramos aqui reclamando. Ns cinco no estaramos aqui dizendo
o que estamos dizendo agora.
LEIGH: No acredito que estaramos aqui, vocs concordam?
PLESHETTE: Mas vou te contar, com toda a justia, que cada ator teve uma experincia diferente, porque cada ator teve uma responsabilidade diferente no filme. E, como j havia dito,
ele nos dava a cada um o que era preciso para ter o servio feito.
Se precisssemos de liberdade, ele nos dava a liberdade. Se ele precisasse de controle,
ele controlava. Se ele precisava que Joan Fontaine se sentisse durante doze horas por dia,
enquanto estava no set, como se no fosse amada ou querida para que ela pudesse atuar
como atuou...Ela teve uma das melhores atuaes da sua carreira.
HEDREN: Interessante. Acredito nisso.
PLESHETTE: Muitos outros diretores fazem isso de outras formas. De formas mais sutis. Eles
criam uma atmosfera dentro da qual voc consegue desenvolver seu trabalho.
Mas pensem nos filmes dele e nos filmes de hoje. Quero dizer, tnhamos cenas que se alongavam por mais que duas pginas e que mantinham o interesse porque eram geniais, e
porque ele respeitava a palavra e sabia como fazer um filme.
Hoje em dia no se tem a habilidade de manter o foco. Acho que no tive uma cena nos ltimos dez anos que tenha mais que duas pginas, porque estamos falando de uma gerao
MTV que no consegue manter o foco. Bombardeiam com efeitos especiais, que era uma
coisa que ele no precisava fazer.

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De vez em quando algum filme independente aparece para fazer o que aqueles grandes realizadores faziam, aquilo que te mantm o interesse. E algo que as pessoas correm pra ver.
Ele te mantia ligado e ele conseguia as atuaes. O que quer que ele tivesse que fazer, ele o
conseguia. E essa a marca da sua grandeza.
E se isso a perturbou durante aqueles trs meses, ela por outro lado conseguiu timas crticas e talvez no tivesse chegado l por si s.
LEIGH: Alm disso, destacar o Sr. Hitchcock algo injusto visto que todo diretor que tenha algum valor vai, novamente, criar a atmosfera no set que a atuao demanda. (Fred) Zinneman
eu o adorava e ele era um grande diretor e um homem maravilhoso mas ele usou a mesma
tcnica comigo em Ato de violncia (Act of Violence, 1948). Eu era jovem e tinha acabado de
me apaixonar e eu era do tipo, nem quero saber. Aquela pessoa (indicando a personagem) no
existe. E ele me fez voltar para aquela mulher dominada pelo medo que era a personagem.
Ento, no apenas exclusividade do Sr. Hitchcock. qualquer um que seja um grande diretor.
GARRETT: Srta. Leigh, seu papel em Psicose foi sem precedentes no sentido de que voc j
era uma grande estrela, e no entanto foi aniquilada do filme durante seus 20 minutos iniciais.
Me pergunto como foi sua reao a este fato na poca.
LEIGH: Eu estava simplesmente to grata por ele ter me escolhido... (risos) Nunca me passou
pela cabea. Ele enviou o conto, eu li e l s havia duas pginas de Marion.
Ele me disse em um bilhete que seria diferente, mas a mim no importava. Ele sequer precisaria ter enviado a histria. Estava decidida a trabalhar com ele... simplesmente disse sim. E a
mim no interessava se era o filme inteiro ou um tero. No acho que seja o nmero de falas
que se tem que importe. o contedo daquilo que voc faz. Ento no pensei sobre isso
definitivamente. Estava apenas muito agredecida em poder trabalhar com ele.
SAINT: Janet, quando me enviaram Intriga internacional, tinha acabado de ter meu segundo
beb e o filme comearia dali a trs semanas. E l estava eu, simplesmente descansando e tal,
quando li o roteiro. E na verdade pensei: No tenho certeza disso... s entro na pgina 58.
(risos) Realmente pensei isso. Por qu? Porque minha mente estava... Voc encontra as atrizes
em momentos diferentes das suas vidas quando querem fazer alguma coisa. Me lembro de ter
acabado de perder meu pai. uma experincia muito pessoal quando voc l o roteiro e s
vezes no importa o quo ansiosa esteja, existem outras coisas acontecendo na sua vida.
PLESHETTE: Meu papel no seria aquele em Os pssaros. Eu seria uma professora de 49 anos
que no teria nenhum envolvimento romntico com Rod Taylor, e Hitch havia me visto em um
programa de televiso. Meu agente disse: O Sr. Hitchcock gostaria de v-la e eu no sei o
porqu j que no h papel no filme pra voc. Ento eu disse: Bem, no me importo. Quero
ir conhecer Alfred Hitchcock. E eu estava fumando... Todas as coisas que ele detesta (risos):
eu estava fumando e tinha muito cabelo no rosto. E ele disse: (imitando Hitchcock) Como
voc fica sem todo esse cabelo negro no seu rosto? (risos)
E ele decidiu naquele encontro que ele mudaria este papel de forma que haveria um envolvimento romntico, o que ele fez.

LEIGH: Tornou tudo bem mais interessante.


PLESHETTE: Realmente tornou, e especialmente que gostvamos uma da outra, as duas mulheres se gostavam, o que era novidade na poca.
HEDREN: Deu uma outra profundidade ao filme. Ta outra coisa que poderamos abordar, as
etapas nas quais Hitch estava envolvido, cada pedao daquele filme, fosse a escrita do roteiro, ele esteve sempre muito envolvido com tudo aquilo.
Ele costumava se sentar com o roteirista e trabalhar com ele. Muito do Hitch se revela em
todos os seus filmes.
Mas ele estava sempre no controle dos movimentos da cmera, apesar de controlar totalmente cada pessoa que trabalhava com ele. E ele os trazia de volta a cada filme, de forma
que cada um soubesse quase que por instinto o que ele esperava de cada filme. No acredito
que muitos diretores faam isso porque [as equipes] no esto sempre disponveis. Mas cada
uma daquelas pessoas, fossem diretores de arte, o operador da cmera, o editor... todos,
todos naquele filme ficavam com ele, filme aps filme, aps filme.
PLESHETTE: Tippi e eu estivemos com ele no Motion Picture Home [lar para profissionais
aposentados da indstria audiovisual americana]. Os Wasserman, Eddie e Lew Wasserman,
fazem um trabalho maravilhoso e eles oferecem um jantar preparado pelo Chasens a todos
no Motion Picture Home. E tem camareiros, e cabeleireiros, e produtores, e secretrias para
os magnatas, e Peggy Robertson, que foi assistente do Hitch durante todos aqueles filmes.
Uma mulher maravilhosa, maravilhosa, e que tinha uma maneira de suavizar tudo o que Hitch
fazia que no era to suave. Ela era simplesmente fantstica.
HEDREN: Ela era mgica. (risos)
PLESHETTE: E ela era uma mulher encorpada, provavelmente por comer com Hitch durante
todo o tempo. (risos) E ali estava aquela mulher pequena e delicada na sua cadeira de rodas
e ns duas pulamos nela, quase a esmagamos, no foi? Ela estava l naquele ano, tambm.
Mas foi maravilhoso v-la, e ela esteve com ele em todas as aventuras. Ela costumava vir e
me dizer [durante a filmagem de Os pssaros]: Sabe, no apague seus cigarros em seus
ovos. Ele odeia ovos, ele odeia cigarros e, francamente, ele odeia voc. (risos)
GARRETT: Srta. Hedren,existe uma histria sobre um pequeno caixo que supostamente lhe
teria sido enviado por Hitch. Este continha uma boneca com uma corda no pescoo? O que
aquilo significava? Era uma brincadeira?
HEDREN: Esta a primeira vez que ouo falar da corda em volta do pescoo. Fui chamada pra
fazer uma mscara do meu rosto. E no pensei nada demais a respeito porque no departamento de maquiagem da Universal existem mscaras dos rostos de cada ator nas paredes.
Ento pensei: bem, ento vou me juntar a todos eles. bom, maravilhoso. uma experincia um tanto dolorosa, o procedimento, com a massa no rosto e tubos nas narinas e tudo
aquilo. No entanto, suportei bem.

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Infelizmente eles colocaram a boneca em uma


caixa de madeira. Ento ela foi oferecida minha filha no Natal. (risos) Minha garotinha Melanie olhou para aquilo e ficou lvida, e tivemos
que lhe tirar a boneca. (risos)
Agora, isso no foi, e eu realmente acredito,
no foi um ato intencional do Hitch para atingir minha filha. Ela ficou magoada com aquilo,
mas no foi intencional da parte dele. Ele fazia
muitas coisas estranhas, mas esta no foi intencional e no havia corda alguma, acredite.
No havia a tal corda.
GARRETT: Foi uma brincadeira, ento?
HEDREN: No, no foi uma brincadeira, tampouco. Era pra ter sido um presente gentil, maravilhoso e carinhoso. E um que havia
custado bastante esforo, carinho e recursos,
tenho certeza. Mas no foi, no posso dizer
que ele estivesse tentando atingir algum. Foi
somente infeliz.
BLACK: Gostaria de contar uma histria sobre
Hitchcock. Acho que tambm funciona como
uma resposta ideia de que ele tratava mal s
mulheres ou as controlava ou tinha esses tipos
de transaes la Elia Kazan com o ator e
sua arte, porque me parece, no parece com
o estilo Hitchcock para mim. Nada a ver com
ele ou com seus interesses.

(c) NBC Universal

O resultado daquilo foi uma boneca feita para


minha filha (Melanie Griffith) como presente de
Natal. A diferena nesta boneca que geralmente quando uma boneca feita de algum
famoso, ou o que quer que seja, um tipo de
caricatura da pessoa. Aquela era uma rplica
perfeita do meu rosto. Bob Dawn, que era absolutamente brilhante na rea de prteses e
essas coisas, pegou a mscara e a reproduziu
nesta carinha pequenininha, totalmente perfeita. A boneca foi ento vestida com a roupa verde que usei por seis meses em Os pssaros.

KAREN BLACK em TRAMA MACABRA

Eu estava aborrecida porque ele parecia estar de mau humor um dia. Achei que estivesse
zangado comigo. Ento fui at sua cabine e perguntei: O senhor est aborrecido comigo,
Sr. Hitchcock? Eu nunca o tratava por Hitch. E ele respondeu, No, ele disse que apenas
estava doente. No se sentia bem. E toda a gua que havia bebido e tudo o mais no o havia
ajudado.E de alguma maneira a conversa direcionou para seu umbigo, no sei como. Mas ele
disse (imitando Hitchcock): Bom, eu no tenho umbigo. Bem, eu disse, acho que todo
mundo tem um umbigo ou no teria tido uma me. E ele respondeu No, eu no tenho
umbigo. E ele literalmente comeou como se a se despir para mim. E ele meio que se despiu
e abriu a camisa e, de fato, o Sr. Hitchcock no tinha umbigo. (risos) Ele havia tido algum tipo
de cirurgia onde este havia sido costurado. No estava mais l.
Mas este era seu modo de lidar com uma atriz chateada por ele estar zangado com ela. (risos) Ento se ele vai to longe, no acredito que tenha ms intenes para conosco. (risos).
GARRETT: Cada cena dos filmes de Hitchcock era desenhada no storyboard?
PLESHETTE: No, no todas.
LEIGH: No, no todos os takes. Cada cena era planejada, mas no necessariamente desenhada.
GARRETT: Alguma de vocs teve acesso a esses storyboards?
PLESHETTE: Ah! Todas tivemos. Eles ficavam l, visveis.
HEDREN: Podia-se olhar a qualquer momento.
PLESHETTE: Podia-se ir dar uma olhada.
GARRETT: E estes ajudavam ou inibiam vocs?
PLESHETTE: No, voc nunca se sentia restringida.
HEDREN: Geralmente eram sequncias tcnicas. Nunca eram marcaes de cenas entre duas
pessoas. Especialmente em Os pssaros, visto que muito do filme era mecnico ou em fundo
azul. De forma que realmente tnhamos que saber o que acontecia durante todo o tempo.
Era til quando se tinha algo tcnico a ser feito, mas no me recordo de nada relativo a alguma cena de emoo sendo marcada.
LEIGH: Na verdade servia apenas para nos orientar sobre como uma cena seria cortada e
editada, como por exemplo a cena do chuveiro. Voc conseguia perceber que ele estaria planejando um determinado ngulo l de cima. No dava pra prever a velocidade da montagem
ou se funcionaria ou no, mas ao menos podia-se saber o que ele estava buscando.
Gostaria de dizer mais uma coisa sobre seu conhecimento e controle da cmera. As imagens
dele eram muito completas na sua mente. Uma vez um jovem diretor foi admitido no set
como observador por trs dias com o Sr. Hitchcock. E claro que ele se mostrou bastante
interessado. Mas ao fim do terceiro dia ele foi at o Sr. Hitchcock e perguntou: Sabe, em todas as cenas durante estes trs dias o senhor disse: Posicione a cmera ali, mas o senhor
nunca olhou pela cmera. No que o Sr. Hitchcock respondeu: Bem, no h necessidade.,

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ele disse, Sei onde a cmera est, sei o que


a lente e o que est por dentro dela. Sei o que
est sendo mostrado. Eis o quo meticuloso
e absoluto era seu conhecimento.

JANET LEIGH e ALFRED HITCHCOCK durante


as filmagens de PSICOSE

SAINT: Existem tantos seguidores para os filmes de Hitchcock e entendo isso, mas engraado como eles analisam cada cena. Me
lembro uma vez, durante uma aula de cinema,
algum disse: Srta. Saint, em Intriga internacional haviam trs txis vermelhos e dois azuis
(risos) e um txi branco. Isso significaria que
ele era extremamente patriota?
E eu respondi: No, (ela ri) acho que aqueles
eram os nicos txis disponveis naquele dia.
(risos) Quer dizer, fico sempre lisonjeada que
eles na verdade saibam mais sobre nossos filmes que ns mesmos.
Mas existe uma cena em Intriga internacional
onde eu atiro em Cary Grant em uma cafeteria
(no Monte Rushmore). Ns ensaiamos isso vrias vezes. E exatamente antes da cena em que
atiro nele tem um garotinho sentado na cafeteria
que faz assim. (coloca os dedos nos ouvidos).
Isto foi deixado no filme, at os dias de hoje,
conforme estou dizendo. Ser que Hitch viu
aquilo e decidiu manter, e por isso que estou
falando disso? Ou ser que ele viu e tnhamos
somente aquele nico dia em Dakota do Norte
e no poderamos retornar e por isso ele deixou ali? Nunca saberemos. E isto Hitch.
Tem coisas sobre ele que no se pode explicar.
LEIGH: Uma cobra sempre uma cobra.

TRADUO Marcos Silva

(c) NBC Universal

NOTAS DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em
detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor,
quando no informado.
No foram encontrados os detentores dos direitos deste texto e
lamentamos a falta desta referncia.

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Entrevista com

Peter Bogdanovich
concedida a Patrcia Rebello
em 10 de maio de 2011

PATRCIA REBELLO: O que o levou a Hichcock? O que o trouxe s entrevistas feitas com ele no
comeo dos anos 1960? Um filme, um personagem ou uma cena especial, por exemplo?
PETER BOGDANOVICH: Aconteceu desta maneira: eu estava morando em Nova York. Tinha
acabado de dirigir uma pea off-Broadway, e estvamos nos preparando para outra, e escrevendo coisas aqui e ali. E eu tive uma atribuio, dada pela Harpers Magazine, de ir a
Hollywood fazer um artigo sobre a condio em que se encontrava a arte por l, em 1961.
Ento, fui a Los Angeles por duas semanas e entrevistei todo mundo, e uma das pessoas que
eu mais queria conhecer era Alfred Hitchcock. E o conheci.
Eu acho que o jeito que eu cheguei nele foi bastante fcil e interessante. O dramaturgo americano Clifford Odets era um grande f de Cary Grant. E eu tinha escrito uma pea para Clifford
Odets em Nova York. Ento, quando fui para Los Angeles, Clifford Odets me apresentou
a Cary Grant, e eu disse: Cary, eu gostaria de me encontrar com Hitchcock, e ele disse:
Vou telefonar para ele. E Cary telefonou e disse: Tem um cara aqui e ele quer te conhecer.
Ele est escrevendo um artigo e ele costuma ser bacana comigo. Ento, eu fui e encontrei

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Hitchcock, e ele gostou muito de mim, passamos duas horas muito agradveis. Ele muito,
muito engraado. Ele foi muito simptico comigo, foi agradvel desde o primeiro minuto em
que nos conhecemos.
Eu no mantive mais contato com ele, de fato. O artigo foi publicado, foi o principal, e ele foi
o primeiro que eu entrevistei. Tornou-se um artigo bastante conhecido. No foi publicado na
Harpers, foi publicado na Esquire. O artigo se intitulava Filme falado [Talkies]. E foi o artigo
que vinha abrindo a Esquire de agosto, eu acho; era o artigo principal. Era assim em 1962.
Ento eu fiz uma retrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York. A curadoria foi de
um amigo meu [no comeo dos anos 1960, Peter Bogdanovich foi programador da cinemateca do MoMA], e eu j tinha feito uma retrospectiva sobre Orson Welles e outra sobre
Howard Hawks, dois anos antes. Ento, assim como eu fiz com Howard Hawks, eu perguntei
ao Museu: Vocs gostariam de fazer uma retrospectiva sobre Alfred Hitchcock se eu conseguir os meios para que paguem todas as despesas, por fazer uma ligao com o lanamento
de Os pssaros [The Birds, 1963]...? E Dick Griffin, que chefiava o MoMA na poca disse:
Vamos fazer j!. Ento procurei um amigo que estava na Universal e disse: Olha, o MoMA
vai fazer uma retrospectiva sobre Alfred Hitchcock fazendo uma conexo com [o lanamento
de] Os pssaros. Voc pagaria por isso? Vai ser publicidade para Os pssaros. E ele disse:
Claro. E foi assim que eu encontrei Hitchcock pela segunda vez. Eu o entrevistei para essa
mostra de filmes. O Museu publicou um livro [para acompanhar a retrospectiva] chamado The
Cinema of Alfred Hitchcock [O cinema de Alfred Hitchcock]. Eu fiz uma longa entrevista com
ele, no tanto como a que fiz depois, mas ainda assim uma entrevista muito longa, cobriu
todos os seus filmes. Ns exibimos todos os seus filmes e foi um grande sucesso em Nova
York. Foi a primeira retrospectiva de Hitchcock nos Estados Unidos, em 1963.
Ento ele veio a Nova York umas duas vezes e me convidou para tomar uma bebida, e nos
tornamos amigos.
Eu o entrevistei longamente em algum momento nos anos 1960... Eu no sei exatamente em
que ano, mas eu continuava a entrevist-lo... em algum [outro] momento entre 1965 e 1975...
Eu sei que o entrevistei sobre Frenesi [Frenzy, 1972]. Eu acho que no o entrevistei sobre
Trama macabra [Family Plot, 1976]. Ento, eu tenho tudo at Frenesi, eu acho.
Mas no meu livro Afinal, quem faz os filmes [Who the Devil Made it: Conversations with legendary film directors], que foi publicado em 1997, e que contm a entrevista inteira1, h um
longo captulo introdutrio que escrevi sobre Hitchcock, que fala muito sobre como ele era,
histrias que ele me contou, e coisas que ele fez.
Aps a publicao do Museu, eu no tinha publicado muito sobre ele at este livro Afinal,
quem faz os filmes?. Foi um best-seller nos Estados Unidos, o que incomum para um livro
de 40 dlares.
.......................................................................................
1
Nota do Editor: Uma parte dessa compilao de quatro entrevistas que Bogdanovich fez com Hitchcock ao longo dos anos e que
foi publicada neste livro, no captulo intitulado Um jovem com mente de mestre, pode ser encontrada nas pginas 365-411 deste
catlogo.

um grande livro, uma grande entrevista. Voc deve ler a introduo entrevista do Hitchcock
porque muito engraada, voc vai adorar. Tem uma histria bacana sobre o que ele fez
comigo quando ns estvamos em Nova York e fomos tomar uma bebida no Hotel Saint
Regis. Ele fez algo no elevador e foi muito engraado. uma histria escandalosa. A histria
foi to comentada que uma outra revista, acho que era Harpers, a publicou inteira.2
P: Para voc, o estatuto de cinma de auteur [cinema de autor] foi atribudo a Hitchcock ainda
na Inglaterra antes de ser levado para os Estados Unidos por David Selznick, ou quando ele
foi reconhecido e elogiado pelos jovens crticos franceses do Cahiers du Cinma?
PB: Quando Selznick trouxe Hitchcock para a Amrica, ele era o mais famoso diretor da Inglaterra, e ele j era conhecido na Amrica porque tinha uma srie de filmes de sucesso l, por
isso Selznick o trouxe para a Amrica. Ele j tinha Os 39 degraus (The 39 Steps, 1935) e A
dama oculta (The Lady Vanishes, 1938) e uns outros dois filmes foram muito bem-sucedidos
nos Estados Unidos. Seu nome era conhecido. Assim, em Rebecca, a mulher inesquecvel
(Rebecca, 1940), seu primeiro filme americano, seu nome estava em evidncia, porque eu
acho que a partir de ento, em quase todos os filmes que ele fez, voc v o nome dele ficando cada vez maior nas peas publicitrias.
Mas seus filmes na Amrica no foram levados a srio como os filmes ingleses e, por muitos
anos, foi um senso comum [dizer que] a melhor fase de Hitchcock foi a sua fase inglesa. E
que quando ele veio para a Amrica ele meio que se vendeu para Hollywood e no fez nada
grandioso como na fase inglesa. Este foi um senso comum muito convencional, por muitos
anos, dos anos 1940 aos 1950.
Na dcada de 1950, a Nouvelle Vague francesa Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer , esses caras comearam uma revista chamada Cahiers du Cinma [lanada em 1951, sendo
que o primeiro artigo em defesa de Hitchcock surge em 1952, a respeito de Pacto Sinistro/
Strangers on a Train, 1951], e eles disseram que Hitchcock era um dos maiores autores americanos, e que ele era maior do que as pessoas que todos achavam que eram o mximo naquela poca, como Fred Zinnemann, David Lean, William Wyller, George Stevens... Veja bem,
nomes que j estavam esquecidos e Hitchcock. O nome dele era muito proeminente entre
eles, ele j estava no mercado h mais de 20 anos, e era um dos maiores diretores do mundo.

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2
A histria : quando estavam descendo do quarto de Hitchocock, onde os dois haviam tomado um drinque, para o saguo do hotel,
o elevador parou e algumas pessoas entraram. Subitamente Hitchcock comea a falar para Bogdanovich: Bem, foi horrvel. Ele estava deitado numa poa de sangue. Havia sangue saindo do seu ouvido, do seu nariz. Bogdanovich no entendeu nada. Entraram
mais pessoas no elevador e ele continuou: Foi realmente horrvel. Havia sangue por toda parte, nas paredes. Eu disse, Meu Deus,
homem, o que aconteceu com voc? E sabe o que ele me disse? Nesse momento o elevador chegou no saguo e as portas se
abriram. Hitchcock j era bastante conhecido, todos ali sabiam quem era ele, e eles hesitaram para sair do elevador porque queriam
continuar ouvindo a histria. Mas ele simplesmente saiu sem dizer nada. Ento Bogdanovich perguntou: Hitch, o que foi que ele
disse?, e ele respondeu: O qu? Ah, nada. Esta apenas a minha histria de elevador.

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P: Para o pessoal da Cahiers du Cinma, Hitchcock era apenas mais um diretor como George
Stevens, William Wyler, ou ele era um diretor inigualvel?
PB: Bem, os franceses firmaram uma posio sobre o cinema os franceses gostam de firmar posio. A Nouvelle Vague firmou uma posio sobre o cinema. Eles disseram: Existem
os autores, que gostam de fazer filmes pessoais. Mesmo que sejam escritos por dez outras
pessoas e produzido por outras pessoas, sua personalidade domina o filme. E estes so os
verdadeiros autores do cinema nos Estados Unidos. No William Wyler ou Fred Zinnemann,
mas Alfred Hitchcock e Howard Hawks. Alfred Hitchcock e Howard Hawks???, perguntaram os americanos quando ouviram falar disso, Mas eles so diretores comerciais. Sim,
exatamente, disseram os franceses, eles so diretores comerciais e eles fizeram filmes
pessoais dentro do esprito comercial, com essa habilidade comercial em mente. Os filmes
que eles fizeram deram dinheiro, foram lucrativos, eles estavam esperanosos de conseguir
que o maior nmero de pessoas possvel visse seus filmes, e no h nada de errado nisso.
Ento, isso se tornou um assunto um tanto quanto controverso nos anos 1950. Pelos anos
1960, fizemos a retrospectiva em Nova York, que foi a primeira retrospectiva nos Estados Unidos.
Depois disso ele foi bastante levado a srio, e se tornou conhecido e respeitado na Amrica
tambm. Os franceses fizeram isso, eles disseram No, voc no entende. Na verdade, os
franceses reverenciavam tanto Hitchcock e Hawks que ficaram conhecidos como os HitchcockoHawksianos. E vale a pena saber disto, porque o tanto que eles reverenciam Hitchcock.
E a principal coisa sobre Hitchcock que os filmes [que ele fez] nos Estados Unidos tm um
alcance muito mais amplo, um apelo muito mais amplo do que os filmes ingleses. Acho que
eles so bem melhores em parte por esse motivo. Porque, como Hitchcock me disse: Quando
voc faz cinema na Europa, os filmes franceses so feitos para os franceses, os filmes ingleses
so feitos para os ingleses em grande parte , os filmes alemes so feitos para os alemes,
os filmes dinamarqueses so feitos para os dinamarqueses, mas os filmes americanos so para
todo o mundo, porque todo mundo na Amrica um estrangeiro. Isso que ele disse uma citao, sabe?, que todo mundo na Amrica um estrangeiro. Assim, os filmes americanos miravam um pblico mais amplo, porque o pblico era mais amplo, no era a Inglaterra. Embora ele
tenha sido influenciado pelos Estados Unidos [quando na Inglaterra]. Ele foi, essencialmente,
influenciado pelos americanos e alemes. Ele estava com ambos, ento ele sabia o que estava
fazendo quando ele comeou, seus filmes tinham mais energia do que os filmes ingleses. por
isso que eles eram to populares, e basicamente todos eles tratavam de histrias de crimes,
mas ele tinha um bom olho, [sabia] como contar uma histria visualmente.
P: Quando os franceses comearam a dizer que ele era um grande autor, quem eram os
diretores respeitados nos EUA como diretores srios?
PB: Na dcada de 1950, nos Estados Unidos, o senso comum era que os grandes foram
Fred Zinnemann, William Wyler, George Stevens, David Lean, e assim por diante. E a Nouvelle
Vague francesa disse no, isto no ser auteur, eles so apenas cineastas, eles no tm

personalidade. Eles so competentes, seus filmes so bem-feitos, mas ns rejeitamos filmes


bem-feitos. Ns no estamos interessados nisto como uma diretriz, porque ns chamamos a
isso de cinma de pap [cinema do papai], querendo dizer que era uma moda ultrapassada. Eles queriam personalidade em seus filmes, eles queriam saber quem os fez. E Howard
Hawks me disse isto muito bem, da que o ttulo do livro vem [a traduo literal do ttulo
original, Who the Devil Made it? : Qual diabo fez isto?]. Eu lhe perguntei de quais diretores
havia gostado ao longo dos anos, [ele disse] Gostei de todo aquele que fazia voc perceber
quem era o diabo que estava fazendo o filme. Ele disse, o diretor o contador de histrias,
ele tem uma maneira de contar.
P: No cinema de Hitchcock, no s os atores e atrizes, mas as cidades, apartamentos, casas
e o bairro se transformavam em elementos narrativos do filme. A construo do suspense
sempre feita para o pblico. Podemos dizer que, de certa forma, o espectador transformado em um personagem de Hitchcock? Quero dizer: em algum momento, para que a histria
v em frente, ns, a plateia, temos que saber alguma coisa a mais do que os personagens
do outro lado da tela.
PB: Em primeiro lugar, Hitchcock sabia muito bem onde a histria acontece. H um personagem na histria, e ento voc tem que prestar ateno nisto, onde voc est, o que tem
aqui, o que est acontecendo no mundo e o que faz parte da histria do filme. E isso muito
importante em qualquer filme, e Hitchcock foi timo nisto, integrando lugares nas histrias.
Hitchcock faz voc ser cmplice dele. chamado de fazer cumplicidade, o espectador
levado e sabe mais do que pessoas na tela e, portanto, cria um suspense timo. Porque
os espectadores sabem, quase sempre, o que vai acontecer, Oh, meu Deus!, ento o
suspense criado . Ningum sabia fazer isso melhor do que Hitchcock. Janela indiscreta
[Rear Window, 1954] um exemplo bem especfico. A coisa toda mostrada do ponto de
vista de James Stewart, mas em algumas partes no o seu ponto de vista, o ponto de
vista de Hitchcock. Como na cena em que o assassino deixa o apartamento com a mulher
durante a noite, e Jimmy no est vendo porque ele est dormindo, e a plateia est dizendo: Merda! Acorde!.
P: O mesmo se passa com a personagem de Madeleine em Um corpo que cai [Vertigo, 1958]...
PB: Sim, esta sempre a maneira como o suspense funciona. O suspense d informaes,
no as sonega. E uma das maiores discusses que tenho com muitas pessoas que fazem
filmes hoje [sobre] algo que Hitchcock costumava dizer. H duas maneiras diferentes de
poder fazer um filme: uma o choque, a outra o suspense. Ele disse, Sabe, eu prefiro o
suspense. como a velha histria sobre a bomba, onde duas pessoas entram numa sala,
comeam a falar, uma conversa chata sobre o tempo. De repente h uma exploso, uma
bomba detonada. A plateia fica chocada, todo mundo fica chocado por 20 segundos. Agora, a mesma coisa: eles vm, sentam-se na sala de jantar, a mesma conversa, s que agora,

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depois de alguns minutos, seus olhos [dos espectadores] percebem que debaixo da mesa h
uma bomba-relgio. O prprio incuo da conversao torna-se algo, voc diz Pelo amor de
Deus, pare de falar, h uma bomba embaixo da mesa!. Isso suspense, eu prefiro isso.
P: muito mais interessante quando voc esse tipo de espectador.
PB: Mas voc no um espectador, voc faz parte da histria. No h imagem sem voc [o
espectador], porque s voc pode estar em suspense.
P: Em Sabotagem [Sabotage, 1936], o cinema transformado em um dos personagens do
filme. Em seu filme, A ltima sesso de cinema [The Last Picture Show, 1971], o cinema
tambm um personagem. Miado do gato [The Cats Meow, 2001, tambm de PB] um filme
muito encantador sobre um crime nos bastidores da velha Hollywood. De que maneira o
cinema feito por Alfred Hitchcock influenciou seu prprio cinema?
PB: Eu aprendi muito assistindo aos filmes de Hitchcock, conversando com ele, em termos
do vocabulrio, da gramtica e da sintaxe do fazer cinema, porque h um certo vocabulrio e
certas coisas que voc pode fazer, que s os filmes podem fazer, e voc aprende isso. Voc
tem que aprender a tcnica de fazer filmes. uma tcnica muito importante, porque tudo
importa, cada encontro, cada deciso conta. E um negcio muito desgastante. Qualquer
um pode fazer um filme, por sinal, mas para fazer um grande filme preciso algo especial.
Os filmes de Hitchcock foram importantes para mim para entender o efeito de certos tipos de
imagens: o que um ngulo elevado de filmagem faz, o que um ngulo baixo de filmagem faz,
o que filmar em movimento pode fazer, o que uma cmera pode fazer e o que no deve fazer,
quando ir para os close-ups. Tudo nele era impecvel. Ele nunca fez um movimento feio.
Isso porque ele os via dessa forma. Ele sempre filmou o que ele via, ele nunca filmava coisas
extras. Ento, ele sabia antes de filmar como tudo se encaixaria. Aprendi isso com Hitchcock,
eu fiz isso tambm. Eu sinto que essa a maneira de fazer filmes. Voc os visualiza e depois
faz o quadro que voc visualizou em sua cabea, porque seno voc no sabe o que voc
est fazendo.
P: Existe algum diretor, no cinema contemporneo, que esteja produzindo um cinema to visual e interessante como o de Hitchcock? Existe um mestre do suspense contemporneo?
Algum que tenha herdado ou que esteja seguindo os passos de Hitchcock?
PB: No. A maioria dos filmes usam o efeito do choque, eles no sabem como fazer o suspense. por isso que a comdia no mais muito boa. Porque suspense e comdia so
muito semelhantes. Na comdia, as verdadeiras risadas vm por se dar ao pblico mais informaes do que os personagens tm. Voc sabe, a pegadinha da casca de banana no cho:
Lauren e Hardy [o Gordo e o Magro] esto andando, voc v a casca de banana, voc sabe
quem que vai cair. O pblico mais esperto do que o personagem. o mesmo princpio.

Mas no tem ningum que esteja fazendo algo que me chame a ateno em especial. Eu vi
um filme chamado Busca implacvel [Taken, de Pierre Morel, 2008], com Liam Neeson. Eu
no sei quem o fez, mas quem o fez, o fez muito bem. o que eu chamo de um filme bem-feito. Miado do gato [citando seu prprio filme] e O discurso do Rei [The Kings Speech, de Tom
Hooper, 2010] foram filmes bem-feitos. No h filmes pessoais, e sim, filmes bem-feitos.
Poucos diretores esto fazendo filmes agora em que eu me interesse pessoalmente, como os
de Wes Anderson. Ele tem uma grande personalidade, ele muito autntico, eu gosto muito
dele. Noah Baumbach [ outro], ele fez A lula e a baleia [The Squid and the Whale, 2005]. Ele
timo, fez alguns filmes depois deste, no teve o reconhecimento que merecia. Ele tem um
olhar afinado para as pessoas.
P: verdade que a representao visual do personagem do assassino em Janela indiscreta
foi inspirado na figura de David Selznick?
PB: No... Difcil de acreditar. Pode ser. Ele fez uma brincadeira em Intriga internacional sobre
David O. Selznick...
P: Qual a importncia de uma retrospectiva de Hitchcock para a nova gerao de cinfilos
e cineastas?
PB: Eu acho que muito importante, porque ver filmes realmente fantsticos na tela grande
o jeito que era para ser. Uma tela grande, no escuro, com um bando de estranhos, essa a
maneira como os filmes foram feitos para serem vistos. Uma das razes que a gerao mais
jovem, pelo menos na Amrica, no gosta ou no se interessa por filmes antigos, uma das
razes porque nunca os viu em uma tela grande com uma plateia. E veja como eles so
maravilhosamente representados. E praticamente todos os filmes de Hitchcock funcionam
muito bem.

TRADUO Rachel Ades

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(c) Walt Disney International

REBECCA, A MULHER INESQUECVEL

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Um jovem com
mente de mestre

por Peter Bogdanovich

Peter Bogdanovich: Como foi que se deu a sua primeira tentativa de direo?
Alfred Hitchcock: Fui convencido a fazer Number Thirteen [1922] pela mulher que fazia a publicidade na Famous Players-Lasky, ela comeou a ver algo em mim antes mesmo de eu ter
comeado a fazer roteiros e a trabalhar na direo de arte quando eu ainda era apenas um
jovem que circulava pelo departamento editorial. Ela tinha trabalhado com Chaplin e, naquela
poca, se imaginava que qualquer pessoa que tivesse trabalhado com Chaplin sabia de tudo.
Ela escreveu aquela comdia, e tentamos arrum-la. Mas no prestava, o dinheiro acabou e
o filme nunca viu a luz do dia.
Como foi que voc acabou por dirigir Sempre conte sua esposa [Always Tell Your Wife, 1923]?
Seymour Hicks, o produtor, era um dos grandes nomes do teatro londrino, e esse foi um dos
trabalhos que me coube quando Islington se tornou um estdio rentvel. Eu deveria funcionar
como assistente, erigir os sets e assim por diante. Ento, um dia, esse sujeito discutiu com o
diretor e ele o demitiu. A ele me disse: Voc e eu vamos terminar isto. Foi o que fizemos.
.......................................................................................
1
Nota do Editor: esta uma compilao de trechos de uma entrevista de 1963 retirados da edio publicada integral e originalmente
no livro Afinal, quem faz os filmes: conversas com Robert Aldrich, George Cukor, Allan Dwan, Howard Hawks, Alfred Hitchcock,
Chuck Jones, Fritz Lang, Joseph H. Lewis, Sidney Lumet, Leo McCarey, Otto Preminger, Don Siegel, Joseph von Sternberg, Frank
Tashlin, Edgar G. Ulmer, Raoul Walsh [entrevistados por]/ Peter Bogdanovich; traduo Henrique W. Leo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2000, pp. 562-644.

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Sua estreia como diretor foi com O jardim dos prazeres


[The Pleasure Garden, 1925]; voc ficou nervoso?
No, nada em especial. No me preocupou muito. Mandaram-me para Munique, na Alemanha, para fazer o filme l levei comigo o meu assistente e o meu diretor de arte; a minha
futura mulher era assistente na equipe.
Qual era sua opinio sobre o filme?
Era s uma encomenda, mas a influncia americana estava presente. Michael Balcon [produtor do filme] foi a Munique para ver o copio. Ele no tinha visto as tomadas. O seu primeiro
comentrio foi: Bem, no se assemelha a um filme europeu. Parece americano. Naquele
tempo, os filmes feitos na Europa tinham muito contraste, e a focalizao no era aguda.
Embora fosse italiano, o cameraman tinha trabalhado com diretores americanos e era muito
sensvel s tcnicas americanas. Creio que o ttulo da matria que o Daily Express publicou
sobre o filme foi Um jovem com mente de mestre. Esse foi o meu primeiro filme.
O que foi The Mountain Eagle [1926]?
Aquilo foi horrvel: uma histria sobre um mestre-escola do interior com unhas de dois centmetros de comprimento!
Voc disse que os seus filmes j esto acabados antes de voc entrar no set de filmagens, ou
seja, quando voc termina o roteiro. Qual o seu mtodo de trabalho com os roteiristas?
No incio digamos, ainda no meu perodo ingls , eu sempre buscava um tratamento do
filme trabalhando com um roteirista que fosse hbil em tramas, um contador de histrias. Eu
trabalhava semanas a fio nesse tratamento, chegando a indicar tomadas, mas no explicitando se seriam feitas distncia ou em close. Nesse roteiro inclua-se tudo, todos os detalhes.
Em seguida, eu costumava passar isso para um roteirista de primeira, para fazer os dilogos.
Quando ele me enviava os dilogos, eu ditava as sequncias de modo que se compusesse
uma continuidade completa. Mas, para ser planejado dessa forma narrativa, o filme tinha de
ser todo posto no papel. O filme era descrito por inteiro, tomada a tomada, do incio ao fim.
s vezes, com desenhos, s vezes, sem.
Quando fui para os Estados Unidos, abandonei esse mtodo. Descobri que os roteiristas
americanos no aceitavam esse tipo de coisa. Hoje fao isso verbalmente com o roteirista
e depois introduzo correes e ajustes. Trabalho vrias semanas com o roteirista, e ele vai
anotando. Tambm descrevo o filme para os projetistasda produo. Eu diria que dedico dois
teros do meu esforo fase anterior ao cengrafo colocar no papel o que ele pensa e um
tero depois. Mas de maneira nenhuma filmo algo que ele tenha introduzido no roteiro por
conta prpria quero dizer, mtodos cinemticos de contar a histria. Como que ele poderia ter alguma ideia? Em Intriga internacional [North by Northwest, 1959], Ernie Lehman no

me deixou sair do escritrio durante um ano inteiro. Acompanhei com ele todas as tomadas,
todas as cenas. Porque no era material dele.
Uma vez que O inquilino [The Lodger: A Story of the London Fog,1926] o primeiro
dos seus filmes que pode ser chamado de filme de Hitchcock, imagino que a escolha
desse romance tenha sido feita como um projeto.
Ah, sim, claro. Quando terminei, [Graham] Cutts ainda estava na empresa e Balcon tinha
viajado para os Estados Unidos. Quando Balcon voltou, Cutts lhe disse: Estive olhando as
tomadas e no consigo entender nada no tenho ideia do que ele est filmando. O filme
foi mostrado para a encarregada da publicidade dirigida aos distribuidores e para o contadorchefe, que fizeram um relato muito ruim sobre o filme. Assim, no dia seguinte, Balcon veio
verificar pessoalmente, pois o maior astro ingls, Ivor Novello, era o protagonista. Lembro-me
de que Alma e eu andamos uns dois quilmetros enquanto espervamos o veredicto. Voltamos ao estdio e fomos recebidos com rostos sombrios. Eles disseram que iriam colocar
o filme na gaveta, e fizeram isso por uns dois meses. A decidiram exibi-lo numa feira, e os
anncios diziam: O maior filme britnico de todos os tempos.
Voc queria que o pblico no tivesse dvidas de que Ivor Novello, a grande estrela, era o assassino?
Essa era uma das desvantagens comerciais do filme. claro que, estritamente, ele deveria
ter sido o estripador, e deveria escapar. Foi assim que a sra. Belloc Lowndes escreveu o
livro. Mas, na poca, Ivor Novello era o dolo das matins e no podia ser o assassino. O
mesmo aconteceria anos mais tarde com Cary Grant em Suspicion [Suspeita, 1941] Assim,
obviamente, escalar esse tipo de ator para esse tipo de filme um equvoco, porque se torna
necessrio fazer concesses.
A mulher nunca deixa de confiar nele, em contraste com o que ocorre em Suspeita,
A sombra da dvida [Shadow of a Doubt, 1943] ou Os 39 degraus [The 39 Steps, 1935].
Voc foi se tornando cada vez mais amargo em relao s mulheres?
No necessariamente. No sei. Creio que, no caso de O inquilino, a mulher talvez soubesse,
por intuio, que estava tudo bem com ele. Mas claro que, nos filmes mudos, no era possvel desenvolver as personagens muito a fundo. Elas eram uma espcie de smbolos, cifras
exibidas na tela.
Em O inquilinovoc tinha total conscincia de estar seguindo a escola cinematogrfica alem?
Bastante. preciso lembrar que, um ano antes, eu trabalhara nas instalaes da UFA trabalhei l por muitos meses, no mesmo perodo em que Emil Jannings estava fazendo A ltima
gargalhada [Der Letzte Mann, 1924] com F. W. Murnau. Consegui absorver bastante dos
mtodos e do estilo.

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Como voc realizou a tomada de Novello andando de um lado para o outro, feita de cima?
Eu tinha um piso feito de lmina de vidro com dois centmetros e meio de espessura, com
cerca de meio metro quadrado. Aquilo era o substituto visual do som. Tanto quanto o set
que constru para quando o hspede saa tarde da noite chegava quase ao teto do estdio,
mostrando quatro lances de escadas e corrimes. E tudo o que se v uma mo que desce.
claro que aquilo era mostrado do ponto de vista da me, que ficava ouvindo. Hoje usaramos som para mostrar isso, embora eu creia que a tomada do corrimo ainda seria vlida
hoje, acrescida de som.
Como foi fazer Downhill [1927]?
Downhill era uma pea escrita por Ivor Novello. Horrvel! O dilogo! Novello era um homem de
uns trinta e poucos anos no papel de um jovem estudante. Ele era expulso sob a suspeita de ter
tido um caso com uma moa da aldeia; ele dizia ao diretor da escola: Isso significa que eu no
poderei jogar no time dos Old Boys?. Lembro-me da tomada-chave (a histria uma espcie
de Rakes progress1) quando o pai o expulsa de casa, e ele comea o seu trajeto descendente; usei a escada rolante do metr. Aquilo era o incio do caminho para baixo. Muito ingnuo.
Lembro-me de filmar noite no metr. No podamos filmar antes da meia-noite, pois tnhamos
de esperar a passagem do ltimo trem; por isso, fomos antes ao teatro. Naquela poca, ia-se
a uma estreia vestido de casaca, gravata branca e cartola.Assim, depois do teatro, dirigi aquela
cena com gravata branca e cartola. Foi o meu momento mais elegante como diretor.
Seria de pensar que aps a recepo entusiasmada a O inquilino
voc tivesse se tornado capaz de fazer o que quisesse.
Bem, mudei de companhia fui para a British International Pictures. E Balcon me tomou
emprestado deles para fazer Downhill. Fiz quatro filmes em um ano: Downhill; Vida fcil [Easy
Virtue], com exteriores filmadas na Riviera; O aviso [The Ring]; e A mulher do fazendeiro [The
Farmers Wife] [lanado em 1928], com [cenas] exteriores feitas no Pas de Gales. Todos
filmados em 1927.
Voc acha que vale a pena dizer alguma coisa sobre Vida fcil?
No. Bem, havia uma coisa no filme. Uma cena em que o rapaz se declara quela mulher
bastante sofisticada, Isabel Jeans, e ela diz: Ligue-me meia-noite. Preciso pensar. Bem,
meia-noite, eu mostro uma telefonista sua mesa. Lmpadas se acendem no painel conforme as chamadas chegam, e ela ento introduz os plugues. Ela est lendo um romance francs e, de repente, deita o livro na mesa e passa a escutar a conversa. Em nenhum momento
.......................................................................................
The rakes progress, srie de dezoito gravuras moralistas do artista ingls William Hogarth (1697-I794), representando o processo
de decadncia de um libertino (rake).
2

coloquei em cena qualquer das duas pessoas que conversavam fiz toda a sequncia com
base nas expresses da telefonista. Ela est do lado do rapaz o seu rosto mostra esperana, desapontamento, de novo esperana e outra vez desapontamento. Em outras palavras,
a discusso se mostra toda no seu rosto, at que, aliviada, ela sorri, retira os plugues e pega
de novo o seu livro para ler.
H uma tomada interessante na cena do tribunal.
Sim. O juiz que olha para um advogado atravs do seu monculo. Tive de fazer com que o
monculo fosse maior do que o normal, para que permanecesse em foco quando filmado de
perto. Em vez de uma lente, instalei nele um espelho e coloquei a personagem do advogado
atrs da cmera, e um dubl para a tomada distncia. Assim, quando o monculo enche a
tela, v-se o homem em close, sem corte.
Por que voc decidiu fazer O aviso, uma histria sobre o boxe?
Fiquei interessado eu costumava frequentar o Albert Hall3. estranho, mas naquela poca o
que me fascinava no boxe era o pblico ingls, que aparecia vestido a rigor, com gravatas pretas,
para se sentar em torno do ringue. No era tanto o boxe que me fascinava, embora estivesse
interessado no espetculo com todos os detalhes envolvidos. Como, por exemplo, derramar
champanhe na cabea do lutador se ele estivesse um pouco grogue. Ouvia-se o champanhe ser
aberto, e a garrafa ser toda derramada na cabea do lutador. Essas coisas me interessavam, e
as coloquei todas no filme. Havia uma sequncia montada em O aviso algum tocando piano,
ou coisa assim e, na estreia, o pblico aplaudiu. Eu nunca tinha visto aplausos a uma montagem, mas aconteceu naquele filme. Tambm comecei a fazer experincias com pequenos toques pictricos, coisas como o cartaz velho e sujo dizendo Round 1, que retirado da estante,
e o cartaz novo em folha, dizendo Round 2, que devolvido ao seu lugar foi como indiquei a
mudana sbita na sorte de One-Round Jack, como ele era chamado.
O que voc achou do filme?
Saiu bastante bom. Lembro-me de que, certa manh era no incio de um novo contrato
com os Elstree Studios , o cameraman faltou. Ele era um profissional de primeira, e no apareceu para trabalhar. Telefonou-me s oito horas e disse: No vou trabalhar. Eles no querem
me pagar as cinco libras a mais. Assim, tive de lhes perguntar quem seria o substituto. E
eles responderam: Bem, s temos um cameraman, e um segundo no temos nenhum
cameraman principal. Assim, peguei-o e ensinei-o a filmar. O seu nome era Jack Cox; depois
disso ele filmou uma poro de filmes para mim. O meu primeiro choque com ele aconteceu
dentro da tenda que cobria o ringue. Vi os refletores klieg descendo pelos lados da tenda, e

.......................................................................................
Complexo de reas de entretenimento fundado pela rainha Vitria. Albert era o nome do seu marido.

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perguntei: Jack, para que isso?. Ah, disse ele, isso a minha iluminao geral. Respondi: Mas s h uma fonte de luz a luz que fica sobre o ringue, dentro da tenda. No h outra
iluminao. Ah, ele retrucou, sim, mais tarde incluirei essa. Assim, perguntei-lhe: Bem,
voc se importaria de me fazer um favor?. E ele respondeu: No, mate ele era cockney4,
o que voc quiser. Ento eu disse: Apague todas as luzes. Ele obedeceu. Agora, acenda
a luz sobre o ringue, no alto da tenda. Ele a acendeu. isso o que quero ver na tela. Sim,
mate, ele respondeu, mas isso nunca vai aparecer no filme. Respondi: Sei que no. Mas
quero que voc v adicionando as luzes que precisar para que parea desse modo. claro
que ele acabou por aumentar a iluminao do alto e, para conseguir o efeito sobre as pessoas, usou a iluminao de fundo de trs quartos.
Um crtico afirmou que o Hitchcock real e sensvel pode ser visto em A mulher do fazendeiro.
No, aquilo foi um trabalho de rotina apenas a filmagem de um palco comuma poro de
legendas em vez de dilogos. Um dia, Cox, o cameraman, ficou doente e eu mesmo fiz a
iluminao. Eu disse: Certo. Vamos em frente. Algum respondeu: Voc fez a iluminao,
mas ainda no ensaiou. Ah, esqueci. Assim, ensaiei, iluminei e fiquei enviando pedaos de
filmes para o laboratrio. Eu no era idiota. No acreditava que fosse capaz de fazer aquilo
muito bem, de modo que fiz o laboratrio testar cada pedao individualmente antes de fazer
o positivo. Acabou dando certo.
Como foi que se deu Champagne [1928]?
Algum teve essa ideia, vamos fazer um filme sobre o champanhe. E o meu pensamento foi
na verdade uma ideia um tanto piegas por que no fazemos um filme sobre uma garota que
trabalha nas adegas de Reims e sempre observa os trens que partem levando champanhe?
Mais tarde, ela se muda para a cidade, torna-se uma espcie de prostituta, sofre bastante e
acaba voltando ao antigo emprego; e, ento, toda vez que ela v o champanhe partir, sabe
o que vai acontecer: Isto vai causar algum problema para algum. Essa parte foi eliminada.
Eles julgaram que era demasiado no chegaram a usar a palavra intelectualizado , mas
no era entretenimento. De modo que terminamos com uma histria mal-ajambrada, que foi
escrita medida que amos fazendo o filme; acho que o resultado foi lamentvel.
Como filme, Pobre Pete [The Manxman,1929] no valia muito,
mas nele h algumas coisas interessantes.
Bem, esse foi o meu ltimo filme mudo um argumento muito antiga , mais ou menos
uma encomenda. Era um melodrama domstico a criana ilegtima, o irmo e o juiz , uma
dessas coisas cheias de coincidncias: o irmo advogado e a pobre moa se envolve com
um pescador e assim por diante. Nada a dizer a respeito.
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Diz-se dos moradores e, especialmente, do modo de falar do East End londrino, a rea de classe baixa da cidade.

Consta que voc terminou Chantagem e confisso [Blackmail, 1929] como filme mudo e
o advento do som fez os produtores decidirem refaz-lo introduzindo dilogos. Com isso,
tornou-se o seu e da Inglaterra primeiro filme sonoro. Voc aprovou a chegada do som?
Sim. Eu estava esperando por aquilo. Na verdade, quando ainda estava filmando a pelcula
sem som, eles me disseram que o ltimo rolo seria sonoro. No lhes disse, mas eu sabia que
havia tanto visual naquilo que eu j tinha realizado que, aqui e ali, poderia voltar e introduzir
certos sons em cenas que j haviam sido completadas. Assisti ao filme uma vez s desde
ento, e creio que ele mostra um pouco que os dilogos no fluem bem. Nas partes iniciais
do filme, os dilogos aparecem quase como legendas. Mas creio que o valor do som para o
cinema foi completar o realismo da imagem da tela. Era errado que um carro passasse silenciosamente isso transformava todos os integrantes do pblico em surdos.
verdade que a voz da herona foi totalmente dublada por outra atriz?
Creio que naquela poca a dublagem nem sequer existia, mas era outra garota. Ela sentada na lateral do set, com o seu prprio microfone. Tudo o que ela tinha de fazer era vigiar
os lbios de Anny Ondra, a herona, que era tcheca; ela estava fazendo o papel de uma
garota inglesa, de modo que a chegada do som nos criou um problema. Contratamos uma
atriz inglesa ela se chamava Joan Barry , que pronunciou as palavras enquanto a outra
atriz s movia os lbios.
Exceto quanto msica, toda a primeira sequncia muda.
Sim. E eis aqui outra concesso veja, a minha vida repleta de concesses. Eu pretendia
fazer com que Chantagem e confisso terminasse exatamente como comea a priso de
um homem. S que, desta vez, quem seria presa era uma mulher. Eu queria repetir todas
as tomadas. Mas, naquele tempo, eles no toparam. Tinha de haver um final feliz. Do modo
como eu queria fazer, o detetive no revelaria ao seu superior que aquela era a sua namorada.
Ele iria em frente com o seu dever o velho tema do amor e do dever. Eu iria repetir todas as
tomadas do assalto, a entrevista e, finalmente, bang!, a porta da cela se fecharia por trs da
garota; o detetive e o seu chefe percorreriam o corredor. Eu ficaria com eles enquanto lavassem as mos no banheiro e depois os seguiria pelo corredor at o saguo, onde ele a tinha
conhecido no incio do filme. E o chefe diria: O que voc vai fazer esta noite, vai sair com a
sua namorada?. Ele responderia: No, esta noite no. E se afastaria.
Cyril Ritchard no desempenha a cena de assassinato e seduo como vilo, no verdade?
Sim, verdade. Nesse ponto fiz uma coisa um tanto ingnua. Mesmo naquela poca, eu
considerava que no podamos fazer com que um sujeito se comportasse como um brutamontes. Mas, ento, o que fiz foi faz-lo ficar de p debaixo de um candelabro de ferro
batido, o que fez com que a sombra criasse nele um bigode preto [a maioria os viles do
cinema mudo usavam bigode].

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A perseguio no Museu Britnico foi rodada l mesmo?


No, foi toda feita por meio de um processo tcnico. Acontece que no Museu Britnico nunca
havia luz suficiente, de modo que empregamos o chamado processo Schfftan. Coloca-se um
espelho em ngulo de 45 graus e nele se faz refletir a imagem do Museu Britnico. Mandei tirar
algumas fotos com exposio de meia hora nove delas batidas em diversas das salas do
museu , e as transformamosem transparncias, de modo que pudesse ilumin-las por detrs.
O resultado mais luminoso do que uma foto simples. Era como um diapositivo, com cerca
de trinta por 35 centmetros. A, raspei o espelhado do espelho apenas nas partes em que eu
queria que o homem fosse visto correndo, e construmos essas partes no set. Por exemplo,
uma das salas era a egpcia l havia mostrurios feitos de vidro. S precisamos construir os
batentes das portas que ligavam uma sala a outra. Colocamos at mesmo um homem olhando
para dentro de um dos mostrurios, mas no set ele no estava olhando para nada. Fiz nove
tomadas desse tipo, e no set quase no havia nada construdo. A administrao do estdio
estava ficando preocupada com o prazo para a finalizao do filme. Fiz tudo secretamente,
porque os dirigentes do estdio no conheciam nada sobre o processo Schfftan. Dispus
outra cmera ao lado, fotografando a insero de uma carta, e mantive um sujeito na porta,
de vigia. Quando o chefe da administrao surgia, parecia que estvamos apenas filmando
a insero da carta. Depois que ele ia embora, eu dizia: Muito bem, tragam o Schfftan de
volta. Fiz as nove tomadas desse jeito. A perseguio no telhado foi feita com uma maquete.
S construmos o esqueleto de uma rampa, para que ele pudesse subir correndo.
Com a sua apario em Chantagem e confisso foi a primeira vez em que voc
aplicou a brincadeira de ser visto na tela em algum ponto dos seus filmes?
No, tambm posso ser visto em O inquilino, sentado em primeiro plano numa mesa, na cena
da redao do jornal. E s fizemos aquilo porque no queramos nos preocupar em contratar
atores s para fazer aquele tipo de cena. Mas a minha primeira apario significativa foi em
Chantagem e confisso. Isso comeou, realmente, com o filme sonoro. Em muitos dos meus
filmes mudos, no fiz isso.
O que foi Elstree Calling [1930]?
Todo mundo que trabalhava no Elstree Studios participou um pouco desse filme; era uma
espcie de resenha, o primeiro musical britnico. S trabalhei nesse filme um dia, fazendo
uma sequncia com Gordon Harker.
Como que voc decidiu fazer Juno e Paycock [Juno and the Paycock, 1930]?
Eu gostei muito da pea. Creio que o filme funciona direito, embora, pessoalmente, no fosse
o meu territrio. Mas era uma das minhas peas prediletas, ento imaginei que deveria fazla. Limitou-se filmagem da ao transcorrida no palco. Gostaria de ter feito alguma coisa
com aquilo, mas na verdade acredito que uma pea teatral uma pea teatral projetada

e escrita com o arco do proscnio em mente, e creio que ao se ampliar esse espao, ela se
transforma em outra coisa.
Voc se aborreceu?
No, pois as personagens eram muito interessantes. Trabalhamos com os Irish Players, que
eram timos. Na poca, os problemas que enfrentvamos por causa do som eram interessantes. No era possvel incorporar o som posteriormente era necessrio registr-lo
no momento da filmagem, e a mixagem precisava ser feita no cenrio. Lembro-me de uma
tomada feita num estdio minsculo um close do filho enrodilhado junto ao fogo, que eu
queria filmar com dolly. Naquela poca, por motivos de isolamento sonoro, a cmera ficava
encerrada em algo que se parecia com uma cabine telefnica. Por isso, aquela cabine estava
instalada no dolly. Os sons em off eram da famlia conversando na sala eles tinham comprado um fongrafo e ouviam uma cano chamada If Youre Irish, Come into the Parlor. De
repente eles param devido passagem de um cortejo fnebre, e em seguida h o r-t-t de
uma metralhadora. Todos esses sons tinham de ser registrados ao mesmo tempo, e por isso,
o estdio estava repleto de gente. Havia uma pequena orquestra e o contrarregra cantava
a cano prendendo o nariz, para produzir aquele som de fongrafo antigo. Havia os atores
dizendo as suas falas. A, do outro lado, eu tinha um coral com cerca de vinte pessoas para
o enterro, e outro sujeito com o efeito de metralhadora. Quase no conseguamos nos mover
naquele estdio minsculo, por causa dos efeitos sonoros em off, s para um close.
Assassinato [Murder!, 1930] foi o nico filme do tipo whodunit
[quem o culpado?] que voc realizou.
Sim, porque esse tipo defilme no traz muita emoo ao pblico: um whodunit como um
jogo de palavras cruzadas. Obtm-se dez segundos de surpresa no fim do filme mas, at esse
ponto a menos que haja ramificaes, como corpos adicionais e sei l mais o qu , no
creio que seja propcio ao suspense. Um filme whodunit um exerccio intelectual. Ao se ler
um romance desse tipo, os dedos ficam o tempo todo coando para abrir a ltima pgina.
Essa foi a primeira vez que usei voz simultaneamente tomada de um rosto, sem que os
lbios se movessem, para mostrar o curso do pensamento da personagem. Antes de ONeill.
E havia uma cena em que Herbert Marshall se barbeava ouvindo o rdio, e eu queria que
estivesse tocando o Preldio de Tristo5. Botei uma orquestra de trinta figurantes no estdio
somente para esse rdio que tocava no banheiro.
Mary, a verso em alemo de Assassinato, que voc filmou simultaneamente, teve muito sucesso?
Nenhum. Acontece que, embora eu falasse alemo, no tinha conhecimento do idioma nem
dos detalhes finos de humor. Foi horrivelmente difcil. No apenas pelo fato de haver aspectos
.......................................................................................
Tristo e Isolda, Richard Wagner.

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DISQUE M PARA MATAR

(c) Warner Brothers

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satricos no filme. Embora fosse um filme whodunit, era tambm uma stira sobre o teatro
londrino, e coisas que eram engraadas para a mente anglo-sax no eram nem um pouco engraadas para os alemes. Por exemplo, a diminuio da dignidade qual o smbolo disso?
, uma bola de neve que arranca uma cartola da cabea de algum. Isso no era admissvel
na Alemanha no podamos fazer isso. E encontrei todo tipo de problema. Quando existe um
problema de idioma, no se consegue partir de um patamar limpo.
Qual a sua opinio sobre The Skin Game [1931]?
No alterei muito a pea de Galsworthy. Era um pouco mais aberto do que Juno. No entanto,
no demais. Foi na verdade a filmagem de uma pea teatral.
Creio que a melhor sequncia do filme a do leilo, que voc retratou
toda do ponto de vista do leiloeiro; a coisa mais visual de todo o filme.
Sim. Era uma pea com um tema social tpico de Galsworthy sabe como ,o aristocrata
versus o sujeito em ascenso.
Ricos e estranhos [Rich and Strange, 1932] no foi de fato um thriller.
No, era apenas uma histria de aventura um casal jovem faz uma viagem ao redor do
mundo. De fato enviei uma equipe para dar a volta ao mundo e, assim, cobrir tudo. No fim,
havia uma sequncia divertida. O navio de carga em que viajavam sofre um acidente e
abandonado no mar da China, eles so resgatados por saqueadores chineses a bordo de um
junco. Depois, quando tudo termina, eles se encontram no saguo. Essa foi a minha apario
mais devastadora num filme. Eles me contam a histria, e eu digo: No, no creio que isso
d um bom filme. E no deu mesmo. Lembro-me de que nesse filme duas pessoas conversam Percy Marmont e Elsie Randolph, que depois faria o papel da recepcionista do hotel
em Frenesi [Frenzy, 1972]; nos primrdios, ela costumava ser a herona dos filmes de Jack
Buchanan. Fiz com que eles desempenhassem uma cena em que ambos falam ao mesmo
tempo interrompendo um ao outro e superpondo as suas falas. Tudo o que consegui com
isso foi uma crtica em que o sujeito afirmava que os atores no sabiam as suas falas. E aquilo
tinha me tomado meia hora de ensaios!
Creio que Number Seventeen [O mistrio do nmero 17, 1932] de novo exibe um ar germnico.
Sim, mas o filme era horrvel. S mais uma pea de teatro que eles tinham comprado teve muito sucesso em Londres , mas isso no se transferiu direito para o cinema. Um melodrama muito
barato. Havia aquele velhote horroroso, Leon M. Lion. A sequncia que me divertiu foi a corrida
entre o trem e o nibus da Green Line. Isso foi a nica coisa boa do filme. Numa sequncia, trem
e nibus correm em direo cmera e, de repente, o nibus vira direita, para o lado do trem.
O pblico imagina: Oh, Senhor, vo trombar!, mas eu giro a cmera bem depressa e mostro
uma ponte. Assim, o nibus passa por sobre a ponte enquanto o trem passa por baixo.

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A sequncia realizada em maquete?


Sim, tudo em maquete.
O que foi Valsas de Viena [Waltzes from Vienna, 1933]?
O meu ponto mais baixo. Um musical, e, por fim, eles no tinham dinheiro para a msica.
Sabe, dizem que um diretor no melhor do que o seu ltimo filme. Mas, ironicamente, antes
de fazer Valsas de Viena e, assim, atingir o fundo do poo, eu havia escrito O homem que
sabia demais [The Man Who Knew Too Much, 1934] junto com um par de outros roteiristas.
Mas estava na gaveta. Quando realizei O homem que sabia demais, o filme foi aclamado,
e parecia que eu tinha me recuperado. Mas a ironia que, ao menos para mim, o filme foi
realizado antes de Valsas de Viena.
Voc prefere O homem que sabia demais original ao remake que voc fez nos Estados Unidos [1956]?
No, na verdade no. O antigo estruturalmente bastante precrio.
Voc j disse que era capaz de fazer passar muito mais coisas antigamente
do que hoje em dia; o que voc quis dizer com isso?
Creio que por isso que na Inglaterra, em especial, h certa nostalgia em relao ao perodo
ingls de Hitchcock. Por volta de 1935, o pblico era mais tolerante, e os filmes do perodo
eram cheios de fantasia e no era necessrio se preocupar demasiadamente com a lgica
ou com a verdade. Quando fui para os Estados Unidos, a primeira coisa que tive de aprender
foi que o pblico era mais questionador. Deixe-me dizer de outro modo menos avant-garde. No primeiro O homem que sabia demais, as personagens saltam de um lugar a outro
primeiro esto numa capela, em seguida aparece uma velhinha com armas e ningum se
importava. Pensava-se: Uma velhinha com uma arma isso divertido. Havia um humor
subjacente, ao menos para mim, e menos lgica. Se a ideia agradasse, no importava quo
despropositada fosse, era s fazer! Nos Estados Unidos, o pblico no aceitava isso.
Perto do incio, qual era a funo do suter que se desfia?
o fio da vida, que se rompe. Naquela poca ainda era possvel aplicar certa pretenso. Era
tambm cmico. Combina-se um pouco de ao cmica com um rompimento do fio, quando o homem cai morto.
Como voc realizou a sequncia do Albert Hall?
Outra vez o processo Schfftan. Fotografei o Albert Hall vazio a partir de cerca de nove
ngulos diferentes, com o mesmo tipo de objetiva que usaria na ao, e empregando exposies longas para obter imagens claras e ntidas, que depois foram ampliadas para 36 por

45 centmetros. Dei isso a Matabnia, um artista famoso, que fazia quadros completamente
expressionistas. Pedi-lhe que, em cada uma das fotos, pintasse o pblico. O motivo pelo
qual escolhi mais de um ngulo era para no me obrigar a repetir imagens; de outra forma, o
pblico se acostumaria e perceberia que as pessoas no se moviam. Transformei as fotos em
transparncias, voltamos ao Albert Hall e dispusemos o Schfftan exatamente nas mesmas
posies em que as fotos originais tinham sido batidas obtendo um alinhamento exato.
Com isso, o espelho refletia a pequena transparncia com a plateia completa, e raspamos
o espelhado aqui e ali um camarote perto da entrada e a rea da orquestra. No camarote,
pusemos uma mulher abrindo o programa e assim por diante, de modo que a ateno era
atrada imediatamente para o movimento. Todo o resto permanecia esttico. Tivemos de
fazer desse modo porque no dispnhamos de dinheiro.
A briga de rua climtica se baseou num acontecimento real?
Foi um incidente muito famoso, que recebeu o nome de Cerco da Rua Sydney. Havia uns anarquistas abrigados numa casa naquela rua, e tiveram de mandar buscar os soldados, porque a
polcia no conseguia dar conta da situao. Winston Churchill foi at l e dirigiu as operaes.
Tive grande dificuldade em retratar isso na tela, porque o censor no queria deixar passar.
Ele chamou aquilo de uma mancha negra na histria da polcia inglesa. Ele disse: Voc no
pode incluir os soldados. Respondi: Bem, ento vamos ter de fazer a polcia atirar. No,
voc no pode fazer isso. Na Inglaterra, a polcia no tem armas de fogo. Se voc quiser fazer
aquelas coisas de Chicago, no permitiremos que sejam feitas aqui. Por fim o censor cedeu
e disse que eu poderia incluir a cena se fizesse com que a polcia fosse ao armeiro do local e
retirasse armas variadas, para mostrar que eles no tinham familiaridade com armas. Idiotice.
Ignorei isso, e fiz com que um caminho carregado de armas chegasse ao local.
Como acontece em todos os seus filmes em que h perseguies, em Os 39 degraus
[The 39 Steps, 1935] o heri foge tanto da polcia quanto dos criminosos de verdade.
Um dos motivos estrutural. O pblico precisa sentir uma simpatia muito grande pelo sujeito
que foge. Mas a razo bsica que o pblico fica imaginando: Por que ele no recorre
polcia?. Bem, como a polcia est atrs dele, ele no pode recorrer a ela, no mesmo?
No verdade que o sentimento de culpa de [Robert] Donat que o faz to intenso?
Bem, sim, at certo ponto. Em Os 39 degraus, talvez se sinta culpado porque, no incio, a
mulher estava to desesperada e ele no conseguiu proteg-Ia o suficiente ele se descuidou, e ela foi morta.
Esse um dos seus filmes prediletos? Creio que um dos melhores da fase inglesa.
Sim. Gosto muito dele. O que aprecio nesse filme so as alternncias sbitas e os saltos que
se do de uma situao a outra com tanta rapidez. Donat salta da janela da delegacia de

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polcia com algemas penduradas de um brao, depara-se imediatamente com uma banda do
Exrcito da Salvao, corre por uma viela e entra numa sala. Graas a Deus que o senhor
veio, Sr. Fulano, dizem-lhe, e o colocam sobre uma plataforma. Aparece uma moa com
dois homens, colocam-no num carro e o levam para uma delegacia, mas que na verdade no
uma delegacia eles so espies. A rapidez das mudanas, isso o fundamental. Se eu
fizesse Os 39 degraus de novo, manteria aquela frmula, mas na verdade, para funcionar, ela
exige muito trabalho. preciso empregar uma ideia atrs da outra, e com muita rapidez.
Como voc fez em Intriga internacional.
Sim, uma espcie de Os 39 degraus americano.
Sabotador [Saboteur, 1942] foi tambm um bom exerccio nessa direo.
Sim. Mas me lembro da abertura de Os 39 degraus: a crtica principal do Observer de Londres creio que era Caroline [C. A.] Lejeune estava sentada ao lado do crtico do Daily
Express. Eles esto assistindo cena do hotel, em que Madeleine Carroll consegue, por fim,
retirar uma das algemas de Robert Donat. Eles esto deitados juntos na cama, ela se levanta,
olha-o e ento estende um cobertor sobre ele, de modo bastante sentimental. Nesse ponto,
o crtico do Express se voltou para a mulher do Observer e disse Ah, Deus, l vamos ns
outra vez o sonho do amor jovem!. E, a, Madeleine Carroll se deita no sof e, aps um
minuto, treme de frio, estende o brao, descobre Donat e se cobre com o cobertor.
A sua famosa teoria de McGuffin se originou nesse filme?
Creio que isso remonta s primeiras histrias de espionagem certamente em Os 39 degraus
e O homem que sabia demais porque um espio est sempre atrs de algo. Mas do que ele
est atrs? Lembro-me de que naquele filme a perseguio levava Esccia, e iramos instalar
aerdromos subterrneos nas faces de montanhas, e tudo terminava com Mr. Memory dizendo uma poro de coisas complexas e sem sentido, que pretendiam ser alguma espcie de
frmula para alguma coisa. Um McGuffin algo com que as personagens se preocupam, mas
o pblico no. Numa histria de espionagem preciso ter isso, mas na verdade no importa.
Em Intriga internacional, eu como que reduzi isso ao mnimo. Cary Grant diz: O que esse
sujeito quer?. E Leo G. Carroll responde: Bem, digamos que ele seja importador e exportador. Do qu? De segredos do governo. Isso foi o suficiente. Mas muita gente pensa que o
McGuffin a coisa mais vital de um filme na verdade, a menos importante.
De onde o McGuffin tirou o seu nome?
No me lembro quem cunhou a expresso creio que foi um editor de roteiros chamado
Angus MacPhail, ainda no tempo da Gaumont-British. A ideia saiu de uma anedota: dois
homens esto sentados num trem que se dirige Esccia, e um pergunta ao outro: Desculpe-me, senhor, mas o que h nesse pacote esquisito que o senhor ps no bagageiro?. Ah,

responde o outro, um McGuffin. Bem, o primeiro homem, mas o que um McGuffin?


E o outro responde: um dispositivo para capturar lees nas Highlands escocesas. E o primeiro pondera:Mas no existem lees nas Highlands da Esccia. Bem retruca o segundo,
ento isso no um McGuffin. O que reduz tudo ao absurdo.

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O que voc achou de Agente secreto [Secret Agent,1936]?


Gostei bastante de Agente secreto. Lamento que o seu sucesso no tenha sido grande, mas
acredito que isso aconteceu porque se tratava da histria de um homem que no queria fazer
algo. Ele fora enviado para assassinar um espio alemo, deram-lhe um assassino para fazer o
servio, mas ele se enganou na primeira vez e matou o sujeito errado. No se consegue torcer
por um heri que no deseja ser heri. Creio que foi por isso que o filme no teve sucesso.
Sabotagem [Sabotage, 1936] possua um aspecto mais sombrio do que a maioria
dos demais filmes britnicos provavelmente, por causa do incidente
com a bomba, em que o menino morto no nibus.
Ah, aquilo foi um grande engano. Neste caso cometi um erro cardeal em termos de suspense. A bomba jamais poderia ter explodido. Quando se leva o pblico quele ponto, a exploso, estranhamente, se torna anticlimtica. Trabalha-se o pblico a tal grau que ele precisa
de um alvio. Os crticos ficaram muito zangados. Uma mulher me disse: Eu seria capaz de
bater em voc. Todo mundo protestou contra aquilo. Mas o menino tinha de ser morto, por
causa do argumento do filme. Mas a morte precisaria ter sido feita de outro modo, mantida
implcita ou algo assim. Eu no deveria ter construdo um suspense em torno dela.
Na cena da morte de Oscar Homolka h uma qualidade quase teleptica.
Como voc conseguiu isso? Decerto no atingida pela representao.
No, no. feita com tomadas das mos, da faca, das suas posies e assim por diante. E
ele sabe ele sabe o que est por vir.
E a voc corta para os olhos dela uma cena muito estranha.
Foi um problema terrvel conseguir alguma expresso do rosto de Sylvia Sidney. O rosto dela tinha
uma qualidade de mscara. Na verdade, creio que foi isso o que me fez buscar outros meios.
No filme voc introduziu um desenho animado de Walt Disney,
Who Killed Cock Robin?. Como foi que voc chegou a isso? A ideia da sala
de exibio repetida de forma semelhante em Sabotador.
Bem, tnhamos a ideia daquele cinema pulgueiro. E, obviamente, quando Sylvia Sidney perde o
seu irmozinho, o que se faz? Introduz-se o cinema na ao. Faz-se dele uma personagem.

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Por que voc escolheu o desenho de Disney?


Por que o seu ttulo era Who Killed Cock Robin? [Quem matou o galo Robin?], e ela estava
cismando sobre quem poderia ter matado o seu irmozinho.
Fiquei imaginando se no haveria, da sua parte, a expresso de algum
sentimento em relao a filmes nessa sequncia.
Na verdade, no. Outra vez, foi s o uso do background.
Qual a sua opinio sobre Jovem e inocente [Young and Innocent, 1937]?
Uma tentativa de fazer a histria de uma perseguio com pessoas jovens. Na verso exibida nos
Estados Unidos eles cortaram uma das melhores cenas, e que fazia parte da minha norma para
aquela histria jovens usados para fazer suspense. A moa est ajudando o rapaz a fugir, e lhe
diz: Preciso ir para a casa da minha tia, prometi sinceramente, vai dar um problemo, o meu pai vai
ficar sabendo, preciso ir para l. Por isso, eles vo para a casa da tia, onde transcorre a festa de
aniversrio de uma criana. Ele apresentado e, claro, pretende prosseguir ele est fugindo , mas
a tia insiste em que participem de uma brincadeira de cabra-cega. O clmax da cena se d quando a
polcia chega l, e a tia est com os olhos vendados; ela d a volta na sala, chegando cada vez mais
perto do rapaz, e quase o agarra. Por pouco ele no consegue escapar dela. Bem, naquilo usei
uma brincadeira infantil para fazer suspense. Mas quando se est lidando com melodrama, no se
pode permitir que as personagens cheguem aonde querem na verdade um processo invertido,
uma forma espria de se contar uma histria. Desenha-se o argumento e depois se introduzem as
personagens. por isso que no se conseguem caracterizaes realmente boas. No h tempo e,
de qualquer modo, pode ser que elas no queiram chegar a lugar algum.
A dama oculta [The Lady Vanishes, 1938] um dos seus filmes menos complexos, no acha?
um filme muito leve. A histria inspirada na lenda de uma mulher inglesa que se hospeda
com a filha no Palace Hotel de Paris, na dcada de 1880, na poca da Grande Exposio. A
mulher adoece, e eles mandam a mocinha atravessar Paris num veculo puxado a cavalo para
obter remdios; isso consome cerca de quatro horas e, quando ela volta, pergunta: Como
est a minha me?. Que me? A minha me. Ela est hospedada aqui est no seu quarto,
nmero 22. Eles sobem. O quarto outro, o papel de parede diferente, tudo est mudado.
Conforme a lenda, a chave da histria que a mulher tinha peste bubnica e eles no queriam
que ningum soubesse que ela havia morrido, pois se isso acontecesse Paris se esvaziaria.
Essa era a situao original, e filmes como A dama oculta so, todos, variaes disso.
A situao cmica entre Basil Radford e Naunton Wayne no realmente
universal na verdade, humor tipicamente britnico, no mesmo?
As personagens so tipicamente britnicas, porque os dois homens se levam muito a srio,
e com isso se tornam cmicos. Aqueles dois construram uma carreira em torno disso. Ima-

gino que se possa encontrar algum equivalente americano em Long Island, ou em algum
lugar semelhante.
Alguns crticos afirmam que os seus melhores filmes feitos na Inglaterra. Voc concorda?
No, no concordo. Creio que a grande diferena que na Inglaterra tem-se menos conscincia do pblico do que nos Estados Unidos. Para comear, nos Estados Unidos fica-se
sob a influncia do sistema dos produtores. Afinal, quando cheguei aos Estados Unidos, o
produtor era eu. Veja a Metro, com todos aqueles produtores. Selznick escalava diretores e
roteiristas como se escolhem elencos.
Voc acredita que os crticos tm certa atitude depreciativa em relao aos filmes
americanos em geral e, portanto, consideram que os seus ingleses seriam mais ntegros?
Bem, creio que h certa quantidade de nostalgia envolvida. A dama oculta recebeu o prmio
do New York Film Critics, e Os 39 degraus foi um grande sucesso na Broadway.
Como foi que voc acabou por realizar Jamaica Inn [A estalagem maldita, 1939]?
Convenceram-me a faz-lo. Depois que assinei com Selznick para me transferir para os Estados Unidos, tinha tempo de fazer outro filme. Quando percebi no que aquilo ia se transformar,
tentei escapar, mas j havia recebido dinheiro deles e no pude evitar.
Voc teve problemas com Laughton?
Charles era um homem muito charmoso, muito gentil, mas ao mesmo tempo muito problemtico. Ele teve grande dificuldade, muito grande, para entrar no papel. Ele levava tudo to a srio
que, de algum modo, se tornava exasperante. Alm disso, para mim, o romance tinha uma falha fundamental: A estalagem maldita era nada mais do que o prelado que pregava aos domingos e afundava navios durante a semana. O fato de se dar a Laughton esse papel significava
perguntar durante toda a semana: Quem ? Quem que est fazendo essas coisas?. E s se
podia chegar a uma concluso: precisava ser Laughton. Quero dizer, isso era fatal.
verdade que, originalmente, voc se transferiu para os Estados Unidos
para fazer um filme sobre o Titanic para Selznick?
Sim, o projeto era esse.
Ele tentou comprar um navio, ou algo assim, para fazer o filme?
Ele queria, mas no conseguiu. Era o Leviathan um desses enormes navios entregues ao
ferro-velho; ele queria alterar toda a superestrutura, reboc-lo pelo canal do Panam e afundlo na costa de Santa Monica. Era a coisa mais maluca de que eu j tinha ouvido falar. Imagi-

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nei-me dirigindo-me United States Line e dizendo: Por favor, ser que vocs poderiam me
informar o preo do Leviathan?. E o funcionrio diria: Perdo, mas o navio no est mais em
operao, mas temos o Manhattan e o Washington. No, no, no, no quero nenhum desses. Quero saber o preo do Leviathan. Mas, desculpe, senhor, o navio est desativado.
Por fim, a representante de Selznick em Nova York, Kay Brown, teve realmente de ir at
l e perguntar. Um dos vice-presidentes da linha perguntou: Bem, qual a quantia que a
senhora est autorizada a oferecer em nome do Sr. Selznick?. E ela respondeu: Setenta e
cinco mil dlares. Ele ento disse: Receio que isso no seria suficiente para cobrir a oferta
dos ingleses, de 848 mil dlares. A propsito, para a sua informao, 75 mil dlares seria o
que custaria s para reboc-lo. Mas imaginei o que aconteceria se ele tivesse conseguido
o navio. Ele diria: A est. Faa com ele o melhor possvel. Eu ento pensaria, como que
se faria o melhor possvel com isto? Comearamos com um close de um arrebite e nos
afastararnos em dolly! Bem, um quilmetro e meio para trs teramos todo o navio na tela.
Mas ele no estaria mais ali, teria partido para as Bermudas. E a o afundaramos. Tiraramos
os plugues do navio e deixaramos toda a coisa ir-se, com oito cmeras rodando. A algum
apareceria um tanto plido, dizendo: Todas as cmeras estavam desligadas. A eletricidade
caiu e no pegamos o afundamento. Ento pensei quem que iria contar para Selznick?
A ideia da iluso versus realidade no um dos motivos principais de Rebecca,
a mulher inesquecvel [Rebecca, 1940]?
Ah, sim, claro. Todo o conceito da prpria Rebecca como um fantasma est presente
o tempo todo. Pode-se ler a mesma histria em His House in Order, de Pinero. Rebecca era
na verdade algo de Bront, um exemplar romntico vitoriano em roupagem moderna. Em
certo sentido, era possvel se irritar com a personagem de Joan Fontaine, porque ela nunca
se impunha; ela deixava a Sra. Danvers domin-la. Mas corresponde a aplicar um ponto de
vista moderno ao que afirmo ser uma herona vitoriana.
Rebecca, a mulher inesquecvel no foi o primeiro filme em que voc
experimentou usar uma cmera mvel em vez de uma montagem?
verdade, sim. Mas, apenas porque estvamos trabalhando numa casa grande. Na verdade,
no creio que aquilo tivesse sido de fato acertado, porque, afinal, o olho precisa ver a personagem. No deve ficar consciente de um movimento de cmera, a menos que se esteja
fazendo dolly ou zoom com um objetivo especfico.
Certa vez voc afirmou que a prpria casa era uma das personagens da histria.
Sim, toda a sua atmosfera. Lembro-me de ter feito um truque com isso. Joan Fontaine est
num cmodo fechado, e assim apontei um ventilador para os seus cabelos; embora no
houvesse janelas abertas e no existisse motivo para os seus cabelos esvoaarem, senti que
o melhor modo de mostrar que ela sentia frio era agitar um pouco os seus cabelos. Trata-se,
mais uma vez, de recorrer ao visual.

Quanto Selznick se envolveu na confeco do filme?


Selznick se envolveu no roteiro e na montagem. Quem de fato redigiu os dilogos foi Robert
Sherwood, e Joan Harrison trabalhou comigo na parte inicial do tratamento.

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Voc diria que Selznick era um produtor interferente?


Ah, sim bastante. Na verdade o grande choque que sofri foi depois de ter ensaiado uma cena
e ter dito bem, vamos rodar, e a script girl dizer espere um pouco tenho de mandar chamar
o Sr. Selznick. Antes de se filmar uma cena, ele tinha de ser chamado para v-la. Muito aborrecido. Lembro-me de que eu estava emprestado a ele por um bom dinheiro, e um dia ele me
pediu para voltar e filmar uma cena com Jennifer Jones vendendo bnus de guerra. Era uma
tomada da cintura para cima. Ele convocou Gregg Toland, que era o melhor cameraman e que
tinha filmado Cidado Kane [Citizen Kane, de Orson Welles], e a mim para dirigir imagine, um
boneco de Jennifer vendendo bnus de guerra. Assim, eu disse: Bem,vamos l, e a moa
disse: Ah, o Sr. Selznick precisa ver isto. Eu disse: OK, mande cham-Io. Ao lado havia um
enorme salo de baile vazio, que tinha sido usado num filme, com uma cadeira de junco. Levei
a cadeira at um dos cantos do salo e me sentei. De repente, ouvi: Onde est Hitch? Onde
est Hitch?. Oh, ele estava aqui um minuto atrs creio que ele foi por ali. E Selznick olhou
e viu aquele salo vazio e aquela figura sentada num canto. Eu disse: Tudo pronto para voc,
David tudo pronto. No, no, disse ele, eu estava s imaginando se est pronto para voc.
Venha. Aquela foi a maior sugesto visual que eu poderia transmitir.
Voc concordava com as sugestes dele?
Nem sempre. Ele queria que, no final, a casa irrompesse em chamas, e que a fumaa formasse a letra R! Imagine.
Voc ficou contente com Correspondente estrangeiro [Foreign Correspondent, 1940]?
Bem, para Correspondente estrangeiro eu tinha oferecido a Gary Cooper o papel de Joel
McCrea. Sempre tive um trabalho para montar os elencos de thrillers e filmes de suspense
nos Estados Unidos, porque esse tipo de histria era encarado como de segunda classe.
Na Inglaterra, isso faz parte da literatura, e eu no tinha dificuldades em estrelar Donat ou
qualquer outra pessoa. Nos Estados Unidos, isso me causou problemas o tempo todo at
usar Cary Grant, que ingls. Depois, Cooper disse: Bem, eu deveria ter feito aquilo, no
?. No creio, claro, que a responsabilidade tivesse sido do prprio Cooper; acredito que
foram as pessoas em torno dele que o aconselharam a no aceitar.
O desastre de avio no final extremamente eficaz.
Aquilo foi feito num set grande era enorme todo um bloco da Goldwyn. Eles construram
um grande tanque de borracha com cerca de 1,20m de altura com trs telas para projees de

JANELA INDISCRETA

(c) NBC Universal

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fundo e mais uma fuselagem. A asa que se soltava ficava sobre trilhos, de modo que, quando a
fuselagem caa, a asa se separava; as asas ficavam e a fuselagem caa. Tudo isso sem cortes.
E tudo era arranjado de modo a tornar possvel recompor o conjunto para o take dois.
Como surgiu a ideia da sequncia do moinho?
Pelo uso dramtico da locao. Estamos na Holanda. O que existe na Holanda? Moinhos?
Tulipas? Se o filme tivesse sido em cores, eu teria trabalhado uma tomada que sempre quis
fazer, mas ainda no consegui. O assassinato num campo de tulipas. Duas figuras. O assassino
digamos que seja Jack, o Estripador se aproxima por detrs da garota. A sombra avana
sobre ela, ela se volta, grita. Imediatamente, a cmera se dirige para os movimentos dos ps
em meio s tulipas. A cmera faz dolly para uma das flores, enquanto ao fundo se ouvem os
sons da luta. Continuamos a nos aproximar e chegamos a uma ptala ela enche a tela e
splash! uma gota vermelha de sangue pinga sobre a ptala. E seria o final do assassinato.
Por ser uma comdia abilolada, Um casal do barulho [Mr. & Mrs. Smith,1941]
parece completamente fora dos seus interesses usuais.
Fiz o filme como cortesia para com Carole Lombard. Ela me pediu para realiz-lo. O roteiro j
estava escrito, e apenas entrei para filmar. Ela tinha ouvido falar da minha observao de que
atores deveriam ser tratados como gado, de modo que, quando cheguei ao set, depareime com um pequeno curral com algum gado dentro. Foi ela quem arranjou aquilo.
O qu voc pensa de Suspeita [Suspicion, 1941]?
O final correto de Suspeita que no chegou a ser filmado, mas que eu queria fazer era
o seguinte: Fontaine escreve uma carta para a sua me, dizendo que est apaixonada pelo
marido, mas acredita que ele seja um assassino. Ela no deseja mais viver, e est disposta
a morrer pelas mos dele, mas acha que a sociedade deve ser protegida dele. Ele se aproxima com o copo de leite fatal e lhe entrega. Antes de beber, ela pede: Voc colocaria esta
carta para minha me no Correio?, depois bebe o leite e morre. Fade out. Fade in para uma
tomada curta: animado e assobiando, Cary Grant chega caixa do Correio e enfia a carta
l dentro! Fim. Mas acontece que Cary Grant no poderia ser um assassino. Era o mesmo
problema que enfrentei com Novello em O inquilino.
Mas o modo como voc filmou o final de Suspeita implica algo muito mais
sinistro do que o roteiro apresenta. Isso foi consciente?
Hum. Ele poderia t-la matado ao chegar em casa. Na verdade, deixa-se em aberto. Eu
no tinha qualquer sentimento positivo a respeito. Gostaria de ter podido terminar o filme do
modo que queria. Foi uma concesso. Creio que teria sido melhor se tivesse mostrado os
dois dentro do carro, com ele olhando por cima do ombro um tanto desanimado, por no
t-la empurrado. Perdeu a chance.

Ele colocado numa situao semelhante ao que voc fez em Frenesi.


Ah, sim, as suas aes so suspeitas, mas em Suspeita a ideia era adicionar elementos
para a concluso de que o assassino ele, fazendo isso at o final aumentando essa
convico todo o tempo.
Voc ficou contente com Sabotador?
No meu entender, Sabotador no teve sucesso porque Robert Cummings no era adequado
para o papel. Faltava-lhe dramaticidade, ele tinha o que se chama de rosto de comdia,
e metade do tempo no se acredita nas situaes. Pense na diferena entre isso e Robert
Donat em Os 39 degraus. Alm disso, do ponto de vista do pblico, no final do filme eu deveria ter invertido as posies de Cummings e Norman Lloyd quando eles esto na Esttua
da Liberdade. O pblico ficaria muito mais ansioso se o heri estivesse em perigo, e no o
vilo. Alm disso, o filme estava sobrecarregado de ideias. Mas o que mais me irritou foi a
escolha do brutamontes, Otto Kruger. Eu trabalhava com um conceito: naquela poca, os
fascistas eram do Meio-Oeste, americanos da primeira leva, e por isso eu queria Harry Carey,
um homem com feies ocidentais, um fazendeiro rico. A sua mulher me procurou e disse:
No posso deixar o meu marido fazer um papel desse tipo quando toda a juventude do pas
o encara com admirao. Assim, no consegui us-lo, e Kruger foi todo errado. Tambm
tentei Barbara Stanwyck, mas tive de ficar com Priscilla Lane. Queria Barbara Stanwyck e
Gary Cooper para fazer o filme crescer.
Em A sombra de uma dvida [Shadow of a Doubt, 1943], Teresa Wright insiste em que ela e o seu
tio so parecidos, e, no entanto, ela quem se mostra mais ansiosa em suspeitar o pior dele.
Somente porque a ateno dela atrada para ele, mais do que para qualquer outra pessoa.
Olha-se para o tio adorado o suficiente e acaba-se por encontrar coisas.
Mas [Joseph] Cotten tambm no se mostra estranhamente simptico no filme?
Em todo assassino h simpatia; ou poderamos denominar compaixo. Ouve-se falar de
assassinos que sentem que foram enviados para destruir. Talvez aquelas mulheres tivessem
merecido o seu destino, mas no era o trabalho dele fazer isso. H um julgamento moral
afinal, ele destrudo no fim, no ? Inadvertidamente, a moa mata o seu prprio tio. Ela
o instrumento pelo qual ele cai nos trilhos do trem. O subtexto que nem todos os viles so
negros e nem todos os heris so brancos. H cinza por toda parte.
Cotten ama realmente Wright no filme?
No creio. No tanto quanto ela o ama. E, no entanto, ela o destri. Wright precisa. No foi
Oscar Wilde quem afirmou: Destri-se a coisa que se ama? A sombra de uma dvida foi
para mim um filme muito gratificante um dos meus favoritos , porque, ao menos uma

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JANELA INDISCRETA

(c) NBC Universal

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vez, houve tempo de preench-lo com personagens. Foi a mescla das personagens e do
thriller ao mesmo tempo. Isso muito dificl de fazer.
Nos crditos, voc faz uma meno especial a Thornton Wilder.
O filme bem mais caracterstico de Hitchcock do que Nossa cidade
[Our town, 1940][do qual Wilder o roteirista].
Bem, sei que isso verdade, mas creio que o motivo pelo qual inclu aquele crdito foi sentimental, por ele ter sido to cooperativo. No era como um figuro que diz: Isto meu
pegar ou largar. Ele permitiu que eu o dirigisse, e fiquei grato por isso.
Voc trabalhou o argumento?
No, no argumento no, s no roteiro. Quando comeamos, o argumento era um esboo
de nove pginas. Alma tambm trabalhou na continuidade. Quando terminamos, Thornton,
Alma e eu pegamos o trem Super Chief para Nova York, e eu disse: Bem, Thornton, sinto
que tenho necessidade de um polimento. O nico modo de descrev-Io que, na nossa
histria, Santa Rosa como uma cidade sem anncios de non. A sua histria, o seu calor, a
sua gente e as suas personagens est tudo l. Mas gostaria que contivesse uma tintura de
moderno s um pouco, aqui e ali. Ele concordou. Por fim, eu perguntei: Voc tem alguma
ideia quanto a isso?. Ele respondeu: Bem, a Metro tem um sujeito chamado Robert Ardrey.
E eu disse: No, no isso o que quero dizer. Mais tarde, usei Sally Benson, que escrevia
histrias infantis, e que escreveu um pouco das coisas mais agudas.
Qual foi o seu interesse principal em Um barco e nove destinos [Lifeboat,1943]?
Naquele filme, tentei provar que a maioria dos filmes realizada em closes. Na verdade, foi
um filme sem ambiente. Realizei-o por causa do desafio que representava. E era tpico. Houve gritos de protesto porque parecia que eu tinha feito com que o nazista, o papel de Walter
Slezak, fosse mais forte do que todos os demais. Eu tive dois motivos para isso: a) o nazista
era um comandante de submarino e, por isso, conhecia algo sobre navegao, mais do que
as outras pessoas; e b) na analogia da guerra, ele era o vitorioso do momento. Os outros, que
representavam as democracias, ainda no tinham se reunido e no tinham juntado as foras.
Mesmo John Hodiak, que fazia o comunista, no estava seguro. Foi preciso uma coalizo
de todos para que finalmente conseguissem derrub-lo e se livrassern dele. Voc sabia que
Tallulah realmente odiava Slezak? Ela o castigou de verdade. Ao se sentar diante dele no barco, ela costumava dizer: Seu nazista desgraado!. Coitado, ele no era nazista.
Por que o sujeito negro no se juntou aos outros quando eles atacaram o nazista?
Eu no deixaria que isso acontecesse. Ele era uma figura bastante religiosa, que recitava o
Salmo 32, e senti que era uma personagem suave, com sentimentos. Teria sido equivocado
faz-lo atacar Slezak.

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Qual a sua opinio a respeito de Quando fala o corao [Spellbound,1945]?


Bem, aquilo foi a primeira tentativa de tratar a psiquiatria no cinema. Na verdade, o filme se baseava num livro sobre um doido que assume o controle de um hospcio. Uma histria bizarra. O
roteirista foi Ben Hecht, e ele era muito chegado psicanlise. Tudo o que foi includo no filme
era autntico e minuciosamente pesquisado por Hecht, que na poca era muito atento a isso.
O que significa a abertura da porta quando eles se abraam pela primeira vez?
Pedi que Ben Hecht descobrisse para mim qual seria o smbolo psiquitrico para o incio do
amor entre duas pessoas, e ele apareceu com as portas.
Por que voc recorreu a Dal para as sequncias de sonho?
Selznick imaginou que eu quis Dal apenas por motivos publicitrios. No era fato. Senti que,
se fosse realizar sequncias onricas, estas precisariam ser vvidas. No creio que devssemos
recorrer ao velho efeito borrado que se obtm passando vaselina na borda da lente. O que eu
realmente queria fazer mas eles no queriam, por causa do custo era fazer com que as
sequncias de sonho fossem filmadas nos fundos do estdio sob sol brilhante, de modo que
eles teriam de fechar a abertura da cmera em tal medida que a imagem resultaria hiperntida,
contrastando com o resto do filme, que era ligeiramente difuso aquele era o estilo do cameraman. Mas usei Dal por causa da sua maestria e da infinitude que ele inclui nos seus temas.
Qual a sua opinio sobre Interldio [Notorious, 1946]?
O velho tema do amor e do dever. A tarefa de Grant fazer com que Bergman v para a cama
com Rains, o outro homem. na verdade irnico, e Grant amargo o tempo todo. Temos
simpatia por Rains porque ele a vtima de uma vigarice, e sempre somos simpticos em
relao vitima, no importa o quo idiota ela seja.Tambm creio que o amor de Rains por
Bergman era muito mais forte do que o de Grant.
Como se desenvolveu aquela longa tomada em movimento da famosa cena de amor na varanda?
Senti que os amantes deveriam permanecer abraados, e que deveramos nos juntar a eles.
Assim, quando eles se dirigem para o telefone, a cmera os segue, nunca perdendo o close
ao longo de todo o movimento, vai ao telefone e depois porta uma tomada contnua. Toda
a ideia se baseava em no romper o momento romntico. Eu no queria cort-lo. Era uma
coisa emocional o movimento daquela cmera.
A ideia me veio muitos, muitos anos antes, quando eu me encontrava num trem, viajando
de Boulogne a Paris. Era uma tarde de domingo e o trem se movia devagar atravs de uma
cidadezinha chamada Ataples, nos arrabaldes de Boulogne. Havia uma antiga fbrica de
tijolos vermelhos, no fim da qual estava um muro de tijolos, grande e alto. Ao p do muro
havia duas pequenas figuras muito pequenas , um garoto e uma menina. O garoto urinava

contra o muro, mas a menina segurava o seu brao e no o largava. Ela olhava para o que
ele estava fazendo, depois se voltava para ver a paisagem, e de novo baixava os olhos para
ver quanto ainda iria demorar. Foi aquilo que me deu a ideia. Ela no conseguia largar o brao
do menino. O romance no deve ser interrompido, nem mesmo para urinar.

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E como se desenvolveu a ideia daquela tomada do alto, em grua, que desce at a chave?
Outra vez, o uso do visual. uma declarao que afirma: Nesta atmosfera congestionada
existe um elemento vital, o cerne de tudo. Assim, tomando a sentena literalmente, naquela
atmosfera congestionada toma-se a expresso mais ampla possvel da frase e se desce
coisa mais importante uma pequena chave na mo. , meramente, uma expresso visual
para dizer: Todo mundo est se divertindo, mas no percebem que aqui se desenrola um
grande drama. E o grande drama tem o seu paradigma numa pequena chave.
Como voc trabalha enquanto est filmando?
Bem, nunca olho pela cmera. O cameraman me conhece o suficiente para saber o que quero
e, quando h dvidas, desenho um retngulo e esboo a tomada para ele. O ponto que,
antes de tudo, estamos trabalhando num meio bidimensional. No se pode esquecer disso.
H um retngulo a ser preenchido. Preencha-o. Componha-o. No preciso olhar atravs da
cmera para fazer isso. Antes de tudo, o cameraman sabe muito bem que, quando componho,
objeto quanto incluso de ar ao redor das pessoas e acima delas porque creio que isso
redundante. como o jornalista, que apara uma foto e fica s com o essencial. Eles tm uma
instruo permanente nunca deixar ar em torno das pessoas. Se quero ar, eu digo.
Bem, quando estou no set, no estou l. Se observo a representao ou a cena o modo
como est sendo feita ou onde as cenas se encontram estou olhando para uma tela, no
me confundo com o set ou com os movimentos das pessoas. Em outras palavras, no sigo
a geografia de um set, sigo a geografia da tela. A maioria dos diretores diz: Bem, ele vai sair
daquela porta, de modo que ele tem de andar dali at ali. O que chato como o diabo. E
no s isso, faz com que a prpria tomada resulte to vazia e to descosida que digo: Se
ele ainda est no clima seja qual for o clima , faa com que ele se desloque em close, mas
mantenha o clima na tela. No estamos interessados na distncia. No me importa como
ele atravessa a sala. Qual o seu estado de esprito? S se pode pensar sobre a tela. No se
pode pensar no set ou onde se est no estdio nada do tipo.
Qual a sua opinio sobre Agonia de amor [The Paradine Case,1947]?
Para mim, a escolha do elenco estragou os valores e toda a situao bsica. Qualquer mulher
bonita representa uma concesso ao mal s vezes, a exterioridade do mal pode obscurecer
a mulher verdadeira. Na histria original, a personagem de Valli era um tanto baixa. Ela funcionou bem, mas o estdio tinha Louis Jourdan sob contrato, e ele nunca deveria ter feito aquele
papel. A sua personagem, que refletia a imoralidade da mulher, precisaria ser a de um cocheiro fedido, e deveria ter sido desempenhado por Robert Newton ou algum assim. Peck

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no era a pessoa acertada como protagonista. Deveria ter sido Ronald Colman ou Olivier,
algum mais digno e menos terra a terra. O ponto que Peck se degrada ao se apaixonar
por uma mulher capaz de aceitar qualquer homem at um cocheiro. Obviamente, a mulher
precisaria ser ninfomanaca. Mas para Peck desistir de uma esposa elegante para ficar com
aquela mulher, ele deveria estar obcecado por ela.
Voc quis fazer Agonia de amor?
Era um dos projetos de Selznick ele o comprara da Metro. Quando o projeto chegou, os roteiros,
empilhados, chegavam a meio metro de altura. Roteiros completos, todos diferentes entre si.
Ele se aborreceu porque voc s filmou o que precisava e no lhe deu espao para impor cortes?
Muito. Acho que as suas palavras foram: No consigo acompanhar esse quebra-cabea de
cortes que voc est fazendo. claro que no fiz aquilo para evitar que ele fizesse alguma
coisa. s o meu jeito de filmar.
Mas, na prtica, aquilo evitou que ele remontasse o filme no verdade?
Oh, sim, verdade ele teve de montar do jeito que foi filmado.
Festim diablico [Rope,1948] foi um dos seus filmes de carter mais experimental, no fato?
S porque abandonei o cinema puro, num esforo de fazer com que a pea teatral se tornasse mvel. Fazendo com que a cmera flusse, o filme estabeleceu o seu prprio ritmo.
No filme no houve dissolues ou lapsos temporais era uma ao contnua. E creio que
tambm deveria ter possudo um fluxo contnuo de narrativa da cmera. Creio que, tecnicamente, foi um erro, porque se abandonou o cinema puro para isso. Mas quando se toma uma
pea que se passa num s ambiente, muito difcil cort-la.
Voc, geralmente, se esfora de modo especial em fornecer ao pblico
a geografia de um cmodo para orient-lo?
Certamente. Se no fosse assim, as pessoas se confundiriam. E no se pode fazer isso numa
tomada distncia, pois o olho no consegue absorver tudo. No teatro, o pblico olha para
o set durante 39 minutos, e se orienta. No entanto, num filme, caso se use uma tomada distante o que no fao , aquilo fica na tela por trs metros, que equivalem a sete segundos
e meio. impossvel absorver tudo, de modo que o pblico deve ser orientado no curso do
desenvolvimento da cena.
Sob o signo de Capricrnio [Under Capricorn, 1949] no foi um sucesso financeiro ou de crtica,
mas os crticos da Nouvelle Vague francesa o consideram um dos seus melhores filmes.
Porque eles o assistiram pelo que , e no pelo que as pessoas esperavam dele. No caso, era uma
pelcula de Hitchcock mas tambm de poca, e que s mais para o final era apresentada como
thriller, de um ponto de vista excitante. Lembro-me da observao de um crtico de Hollywood,

que escreveu: Temos de esperar 105 minutos pela primeira emoo. Eles esperavam algo e
no o obtiveram. Esse era o principal defeito do filme. O elenco tambm estava errado. Trata-se,
de novo, da histria da dama e do cocheiro. Bergman se apaixona pelo cocheiro, Jo Cotten, que
preso e exilado para a Austrlia, e ela o segue. Ela se degrada em nome do amor esse era o
assunto central. Cotten no era acertado para o papel. Eu queria Burt Lancaster. A personagem
deveria ser um cocheiro lascivo que fedesse a estrume. Mais uma vez, o elenco resultou de concesses. Alm disso, usei uma cmera fluida talvez tenha me equivocado com isso, porque
intensificou o fato de que no era um thriller o filme flua fcil demais.
Voc diria que a mobilidade da cmera, como voc fez em
Sob o signo de Capricrnio, transmite ao pblico um certo romantismo?
Sim, devido ao ritmo. Na verdade, aquilo foi uma ressaca oriunda de Festim diablico, em
que a cmera mvel havia sido concebida para preservar a unidade temporal e espacial; na
verdade, era teatro. Conduzi a unidade como se o pblico estivesse no teatro, e lhes dei binculos para que eles pudessem acompanhar as personagens.
Voc acredita que o romantismo uma caracterstica bsica da cmera mvel?
Sim, caso seja feito da maneira correta e se mantenha relao com os movimentos das
pessoas. H dois tipos de cmeras mveis: aquela que se movimenta com as pessoas e,
portanto, no deveria ser observada porque o olho deveria permanecer fixado na figura humana; e aquela que se movimenta em torno de uma figura esttica. Por exemplo, em Cortina
rasgada [Torn Curtain, 1966], quando na cena do quadro-negro Paul Newman de sbito
se d conta e diz Meu Deus, brilhante!, naquele instante eu s movi muito sutilmente a
cmera na direo dele.
Por que voc sempre desgostou de Pavor nos bastidores [Stage Fright,1950]?
De novo, por causa da falta de realismo por parte de uma das personagens o papel feito por
Jane Wyman; ela deveria ter sido uma garota sardenta. Wyman se recusou a isso e eu tive de
ficar com ela. A outra falha era que a ameaa no era grave o suficiente. A ameaa partia de
Dietrich e do seu parceiro os viles eram eles , mas no significam nenhuma ameaa, porque
estavam, por sua vez, assustados. Assim, o que se estava fazendo naquela histria? Escondendo
completamente a ameaa. Os valores se confundiram. Uma poro de gente tambm reclamou
porque o f lashback da abertura era uma mentira. Mas por que uma pessoa no pode pregar uma
mentira? No sei. As pessoas reclamaram: Ah, voc trapaceou naquele f lashback. Ele no pode
ser um mentiroso? Veja, toda vez que se rompe com a tradio, enfrentam-se problemas.
Como que voc fez aquela notvel cena do carrossel no final de
Pacto sinistro [Strangers on a Train, 1951]?
Aquela foi uma sequncia extremamente complicada. Havia uma tela para projeo de fundo
e, por trs dela, um projetor enorme, originando a imagem na tela. No cho do estdio havia

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uma estreita linha de luz alinhada com a objetiva do projetor, e a objetiva da cmera precisava
ficar alinhada quela linha. A cmera no filmava a tela ou o que se passava nela; filmava
luzes de certas cores; assim, a sua objetiva precisava se manter em linha com a lente do
projetor. Muitas das tomadas no carrossel foram feitas com a cmera mantida em posio
baixa. De modo que se pode imaginar o problema. O projetor precisava ficar numa plataforma alta, apontando para baixo, e a tela precisava ficar em ngulo reto com a linha da objetiva.
Cada tomada demandava meio dia de ajustes. Tnhamos de mudar a posio do projetor
toda vez que o ngulo mudava. A quebra do carrossel foi feita com uma maquete ampliada
numa grande tela, diante da qual pusemos pessoas. Naquele filme fiz a coisa mais perigosa
da minha vida, algo que no farei nunca mais. Quando o homenzinho rasteja por debaixo do
carrossel que se movia, aquilo foi real. Se ele tivesse erguido a cabea um pouquinho fim.
Mesmo hoje, quando penso naquilo, as minhas mos suam que risco eu assumi! Eu sabia
o que estava fazendo, mas pensei: Bem, espero que ele no erga muito a cabea.
O motivo bsico pelo qual Granger vai atrs de Walker para expiar
a sua prpria culpa pelo assassinato da sua mulher?
Decerto, ele sente como se ele prprio a tivesse assassinado. Mas Granger no era adequado para o papel. A Warners insistiu para que eu o usasse. Deveria ter sido um homem muito
mais forte. Quanto mais forte o homem, mais frustrado ele se tornaria naquela situao.
Os jovens crticos franceses tambm consideraram A tortura do silncio[I Confess,1952]
um dos seus melhores filmes, embora no tenha tido muito sucesso de pblico.
Havia duas coisas erradas com A tortura do silncio. No apreciei trabalhar com Montgomery
Clift, porque ele tinha mtodos demasiadamente obscuros. Lembro-me de que, quando ele
saa do tribunal, pedi-lhe que olhasse para cima, a fim de me permitir cortar para a imagem do
que ele estava vendo no edifcio do outro lado da rua. Ele respondeu: No sei se olharei para
cima. Bem, imagine. Disse-lhe: Se voc no olhar para cima, no vou conseguir cortar. Foi
assim o tempo todo. O mesmo ocorreu com Paul Newman em Cortina rasgada. Obviamente,
como ator, ele gostava de fazer as coisas sua maneira, o que traz dificuldades para mim
muitas vezes digo ao ator: Bem, v em frente, trabalhe um pouco deixe-me ver se voc est
vontade na cena. Enfrentam-se problemas quando o ator faz as coisas ao seu jeito, pois isso
interfere na montagem. Se ele no olhar para a direo certa, no possvel cortar. O problema
com Cliff era o mesmo que ter algum fazendo o papel de Jimmy Stewart em Janela indiscreta
e que me dissesse: No creio que vou olhar para l. Bem, com isso, no se obtm um filme.
Anne Baxter tambm era completamente inadequada. Importei uma moa da Sucia Anita
Bjrk, que fizera o papel principal em Frokenjulie [1951; Alf Sjberg] eu queria uma desconhecida. ridculo ambientar um filme em Quebec e mostrar uma estrela conhecida. Mas
Bjrk chegou com um amante e uma criana ilegtima; isso se tornou pblico e a Warners
disse: No podemos us-la. Tivemos de mand-la de volta. Naquela altura, faltava uma
semana para eu viajar para Quebec. Recebi mensagens de que deveramos usar Baxter, pois
eles no dispunham de mais ningum.

Voc acha que eles dormiram juntos durante a tempestade?


Espero que sim. Mas, como jesuta, longe de mim encorajar esse tipo de comportamento.
Voc acredita que Clift ficou tentado pela ideia de se tomar um mrtir?
Sim, ele ficou tentado pela ideia. claro que, no fim, ele se torna um mrtir.
Clift e Baxter tm forte sentimento de culpa, porque, de certo modo, ficam contentes
com o assassinato do homem, que, assim, deixou de perturb-los, no verdade?
Sim, mas na verdade ele no culpado, por causa da conscincia deles. Matar uma coisa,
mas no est fora da sua conscincia, no est fora das suas mentes.
Qual foi o principal motivo de voc decidir transformar Disque M para matar
[Dial M for Murder, 1954], que tinha sido uma pea de sucesso, num filme?
Eu estava me protegendo. Quando as baterias secam, quando se est criativamente vazio e necessrio ir em frente, isso o que chamo de se proteger. Toma-se uma pea de relativo sucesso,
que no exige grande esforo criativo, e se realiza ela. Mantm-se as mos ocupadas, tudo.
Eu tambm estava trabalhando num outro argumento, chamado The Bramble Bush [sem
relao com o filme de 1960, da Warner], mas que no andava bem. A histria era de David
Duncan, e era sobre um sujeito que est no Mxico e furta os documentos de identidade, ou
o passaporte, de outro sujeito; at tentar usar o documento, ele no percebe que os papis
pertenciam a uma pessoa procurada pela polcia. Mas a ideia no se desenvolveu. A minha
sensao de que, quando se est nesse negcio, no se deve fazer nada, a menos que
seja de um modo promissor.
Mas h outra faceta interessante sobre a pea teatral que filmada: creio que algumas pessoas
cometem o equvoco de tentar abrir a pea para a tela. um grande engano. Creio que toda
a concepo de uma pea o confinamento no proscnio isso o que o autor usa dramaticamente. Mexer com isso desfazer um suter que acabou de ser tricotado. Desmancha-se
e no se fica com nada nas mos. Em Disque M, tomei cuidado para sair o mnimo possvel.
Mandei construir um piso de verdade, e tinha a fmbria de luz sob a porta, a sombra dos ps
tudo era parte da pea teatral , e me assegurei de no perder essas coisas. De outro modo,
saindo-se dali, terminaria com o qu? Um txi chega, a porta se abre, as pessoas saem do
carro e entram no apartamento. Creio que esse tipo de tomada ridcula e maante.
Em Os pssaros [The Birds, 1963], pode-se reparar que, quando Tippi Hedren visita a professora pela primeira vez, sabe exatamente onde est, de forma que para o carro na porta
da escola isso nos diz onde que a escola se encontra , depois ela vai at a casa da
professora. Da segunda vez que ela vai l, no preciso mais mostrar isso. Ela apanhada
j se dirigindo para a porta da casa. Lembro-me daquele antigo programa de TV chamado

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Lineup, realizado em So Francisco; totalmente feito de dois detetives que entram e saem
de um carro e de casas. Era tudo o que conseguiam filmar em So Francisco, e depois iam
para o estdio. Absurdo.
Muitas das tomadas parecem ter sido compostas para o processo 3D.
Sim, eu tinha isso em mente, mas o filme no chegou a ser distribudo nessa verso.
A sequncia do assassinato era muitssimo convincente.
Bem, consegue-se alguma coisa aqui e ali, mas no considero que seja um grande esforo
tomar um sucesso teatral e film-lo. Mesmo atores irlandeses fizeram Juno e Paycock cem
vezes. Basta film-los. uma habilidade comum do ofcio. Nada alm disso.
Em Disque M, Ray Milland parece mais gostvel do que Grace Kelly ou Robert Cummings.
O nome disso torcer para que o cara mau tenha sucesso. Em todos ns, o dcimo primeiro mandamento fica dizendo: No sers apanhado. Por exemplo, se um homem est
arrombando um cofre e h um corte para algum que sobe as escadas, o pblico diz: Depressa!. Em Marnie, confisses de uma ladra [Marnie, 1964] havia uma cena exatamente
assim. Excetuando o assassinato, o pblico fica bastante satisfeito eles no se importam
se o sujeito rouba 1 milho de dlares. Na tela, para eles, o roubo no imoral. Eles desejam que o ladro escape.
Janela indiscreta [Rear Window, 1954] j foi chamado de seu filme-testamento,
ou seja, que se trata de uma obra que define o ponto de vista do diretor a respeito
do que aquele suporte. Em Janela indiscreta voc demonstra a ideia de que
o cinema uma forma de voyeurismo. Voc concorda com isso?
Sim. Para o crtico do The Observer, o filme era horrvel, porque nele um homem bisbilhotava
a vida alheia por uma janela. Creio que se trata de uma observao boboca. Todo mundo faz
isso, um fato conhecido; e, desde que no se vulgarize demais a situao, trata-se apenas
de curiosidade. As pessoas no se importam com quem seja a outra pessoa elas no conseguem resistir a espiar.
Voc se referiu com frequncia a Janela indiscreta como o melhor exemplo
do que voc entende por cinema puro.
verdade, sem dvida. Consegue-se de fato nesse filme o tratamento subjetivo, algo de que
s o cinema capaz. claro que o romancista pode conseguir isso, pois pode escrever ele
pensou e assim por diante, ou ele cismou, mas o cinema capaz de mostrar o ponto de
vista de um indivduo e apanhar as suas reaes, o seu estado de esprito. No possvel
fazer isso no teatro, porque se depende dos dilogos, das palavras, das atitudes etc.

Como voc definiria o cinema puro?


O cinema puro a juno de peas complementares entre si, da mesma forma que uma melodia a juno de notas. No cinema h dois empregos principais do corte e da montagem:
montagem para criar ideias e montagem para criar violncia e emoes. Por exemplo, no
final de Janela indiscreta, quando Jimmy Stewart atirado pela janela, limitei-me a fotografar
aquilo mostrando ps, pernas, cabeas. Montagem completa. Tambm fotografia distncia, ao integral. No havia comparao entre as duas tomadas. Nunca h. Brigas de bar
ou seja o que for que faam em westerns, quando eles derrubam o cara mau ou quando
algum d um soco no outro e este voa por cima de uma mesa e esta se parte quebram-se
mesas em bares o tempo todo , eles sempre filmam distncia. Mas muito mais eficaz
fazer isso por meio de montagem, porque o pblico se envolve muito mais esse o segredo
da montagem no cinema.
O outro uso, claro, a justaposio de imagens que dizem respeito mente do indivduo.
Faz-se um homem olhar numa direo, mostra-se o que ele v, volta-se para o homem.
possvel faz-lo reagir de formas diversas. Pode-se faz-lo olhar uma coisa, depois outra.
Sem que seja necessrio faz-Io falar, pode-se mostrar a sua mente em funcionamento,
comparando coisas h total liberdade, no importa como se conduz a cena. Eu diria que
o poder do corte e da montagem de imagens ilimitado. Como o homem sem olhos de
Os pssaros a cmera fazendo zoom , os saltos em staccato funcionam quase como se
prendesse a respirao. isso mesmo? Arf, arf. Sim. Diretores jovens sempre aparecem com
a ideia: Vamos fazer com que a cmera seja algum, movendo-se por a como se fosse a
pessoa, e a se coloca o sujeito frente a um espelho e o pblico o v. um engano terrvel.
Bob Montgomery fez isso em A dama do lago [Lady in the Lake,1946] no acredito nisso. O
que estamos fazendo, realmente? Estamos escondendo do pblico quem a pessoa. Para
qu? tudo o que se consegue. Por que no mostrar quem ?
Em Janela indiscreta, Kelly parece ser o elemento dominante do relacionamento.
Sim, bastante. Ela uma nova-iorquina ativa tpica. Em Nova York h muitas mulheres assim,
algumas delas mais parecidas com homens.
No fim, voc sentiu que Stewart e Kelly acabariam por ficar juntos
ou achou que o relacionamento seria um tanto detestvel?
Ah, no sei nunca me preocupei muito com isso. Eu duvidaria. Ele viajaria para realizar
algum trabalho.
Stewart de fato no se entusiasma por Kelly at que ela
se envolve com ele na aventura do assassinato.
Bem, quando o instinto de proteger o outro o toma ansiedade por ela.

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A sequncia em que ela vai at o apartamento do assassino e ele permanece


na sua cadeira de rodas, incapaz de ao, estranhamente tocante.
Poderia ser interpretada como um retrato da impotncia.
Sim, poderia a impotncia do gesso.
Voc no usou uma trilha musical no filme s um pouco de msica
incidental e sons locais. Como isso foi concebido?
S imaginei que seria errado dotar o filme de um tema musical, porque havia tantas vozes e
tantos sons que se interpunham. Mas eu deveria ter encomendado o pouco de msica que
h a um compositor popular. Cometi um equvoco e contratei um msico, Franz Waxman. A
minha ideia era de que, no incio, se ouviria um piano tocado com um s dedo, tentando tirar
aquela msica, e que o desempenho dele melhoraria medida que o filme se desenvolvesse,
usando as duas mos, at que, no clmax, ele faria tocar um disco com a msica completa.
At certo ponto, isso pode ser percebido.
No como eu gostaria.
H algo de muito ambguo na cena de confronto entre Stewart e o assassino, no final.
Bem, pobre coitado. o clmax da bisbilhotice, no verdade? Por que voc a matou?, ele
pergunta. Se voc no tivesse bisbilhotado, eu nunca seria apanhado. Stewart no consegue responder. O que ele poderia dizer? Ele foi apanhado. Apanhado com o gesso na mo.
A luta entre eles foi muito convincente toda feita em cortes.
Voc consideraria fazer algo daquele tipo com uma cmera levada na mo?
Isso s um macete para diretores jovens, que tambm filmam todas aquelas flores fora de foco
e montes de tomadas com teleobjetiva mostrando pessoas flutuando ao longo da 5 Avenida.
No, a luta entre Stewart e Burr foi toda realizada a partir de montagens de cena individuais. Uma
cabea, um brao, um p isso leva o pblico direto para dentro da luta. Quando se permanece distncia, tudo fica tambm muito mais fraco. Por exemplo, v-se um trem correndo pelo
campo a um quilmetro de distncia, e ele parece se mover lentamente. J quando se fica a dois
metros do trem, ele o derruba ao cho. Assim, aquela luta foi trabalhada deliberadamente, porque
percebi que, se filmada distncia, resultaria em nada seria s uma luta.
E, se a cmera levada na mo, perde-se o controle.
Levar a cmera na mo vai contra todas as regras do cinema o cinema montagem , so
pedaos de filme, caso se deseje com apenas trs fotogramas, que so colocados junto de
outros pedaos de filme.

Voc gostou do desempenho de Grace Kelly em Ladro de casaca [To Catch a Thief, 1955]?
No filme, Kelly fazia uma mulher americana que no era frgida como a mulher americana
tpica, que s provoca, que s se veste para o sexo mas no o fornece um homem lhe
encosta a mo e ela imediatamente sai correndo para a saia da me. As mulheres inglesas
so o oposto disso. Elas so as melhores. Na aparncia, so nada parecem professorinhas.
Naquele filme, Kelly era uma mulher inglesa. Fria como o gelo por fora, mas rapaz, por dentro!
Isso se mostrou da forma mais aguda no beijo no corredor. como se ela tivesse aberto o
zper das calas dele. claro que a cena dos fogos de artifcio orgasmo puro. Da mesma
maneira que o tnel no fim de Intriga internacional um smbolo sexual.
Kelly de fato preferiria que Grant fosse o culpado pelos furtos?
Ah, claro. Vamos usar uma palavra amena seria mais picante dessa forma, mais de acordo com a natureza do seu fetiche.
Como eram concebidas aquelas aberturas e os fechamentos sardnicos que voc fazia?
Quando James Allardice (que era quem os escrevia) me procurou para perguntar qual tipo de
apresentao eu queria que ele escrevesse para mim, respondi:Bem, no lhe direi, mas vou
mandar passar para voc um filme que ainda no foi lanado, e que lhe dar uma ideia do
que quero. E mandei rodar O terceito tiro [The Trouble With Harry, 1956] para ele.
Na verdade, O terceiro tiro quase uma pardia de seu tema usual,
da culpa todas as personagens se sentem culpadas quanto morte de Harry,
para depois descobrirem que no tiveram nada com aquilo.
Sim, verdade.
O humor era basicamente ingls voc imagina que foi por esse motivo
que o filme fracassou comercialmente nos Estados Unidos?
Bem, uma velha histria inglesa, mas no creio que teria fracassado comercialmente se as
pessoas da organizao de distribuio tivessem sabido o que fazer com o filme. Isso porque, creio, aquele filme precisava de um manejo especial, mas em vez disso entrou na linha
de montagem e deu no que deu. O terceiro tiro muito pessoal para mim, porque envolve
o meu senso de humor acerca do macabro. Inclui a fala de que mais gosto dentre todos os
filmes que j fiz, quando Teddy Gwenn est puxando o cadver pelos ps, como se fosse um
carrinho de mo, e a solteirona aparece e pergunta: Qual o problema, Capito?.
Voc seria capaz de realizar nas condies atuais um filme barato como O terceiro tiro?
Com a mesma quantia de dinheiro? Creio que sim. Mas, quando o filme foi realizado, Frank
Freeman [que chefiava a Paramount] me disse: Se voc tivesse feito o filme com nomes co-

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DISQUE M PARA MATAR

(c) Warner Brothers

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nhecidos, teramos faturado 6 milhes de dlares, o que, naquela poca, era um monto de
dinheiro em especial para um filme de oramento barato. Mas no teria sido possvel fazer
o filme com nomes no teria resultado no mesmo filme.
Certa ocasio, voc me disse que, se permanecer abaixo de certo border, tem liberdade
de fazer o que quiser; mas quando comea a estour-lo, passa a se preocupar.
isso mesmo. Porque caro demais e, como acabei de dizer, a parada ainda maior. s
vezes se faz um filme pequeno, como Psicose, e ele estoura. algo inesperado, que s
acontece uma vez na vida.
De todos os seus filmes mais antigos, por que voc decidiu refazer O homem que sabia demais?
Senti que, para o pblico americano, continha elementos sentimentais que o tornariam mais
interessante do que alguns dos outros filmes. O segundo O homem que sabia demais [1956]
foi elaborado mais cuidadosamente do que o primeiro [1934], que, digamos, era uma criao
espontnea, sem exame.
Como muitas das suas personagens, Doris Day reclama da falta de estmulo na sua vida, e a
lanada num dilema terrvel. desse modo que voc comenta as virtudes de uma vida simples?
Creio que h muito a se dizer em favor disso. Olhemos para mim do ponto de vista psicolgico. No sinto nada do que as minhas personagens sentem no tenho desejos daquela
espcie. Meu Deus, fiquei muito feliz casado com a mesma mulher por 46 anos. No sinto
qualquer identificao com nenhuma das minhas personagens. Se sentisse, no seria capaz
de retrat-las com tanta objetividade como fao.
Em O homem errado [The Wrong Man, 1957], o seu retrato da polcia especialmente
assustador, pois eles fingem ser amigveis todo o tempo.
um truque, no mesmo? No tive ajuda nenhuma da polcia. Eles se recusaram a ter
qualquer relao com o filme. Foi muito engraado no conseguimos sequer um camburo.
Por isso, fizemos o que um dos detetives fez na histria real: levou Balestrero [Henry Fonda]
num automvel desde a delegacia at o lugar de Manhattan em que fazem o reconhecimento
das pessoas, e dali ao tribunal de Ridgewood para o pronunciamento, tambm num carro.
Ele no deveria fazer isso, mas s vezes os detetives no querem se deslocar no camburo
junto com todos aqueles prisioneiros, de forma que levam o sujeito num automvel. Filmamos desse modo como eles de fato fizeram. Oh, no mostre isso vamos lhe arrumar um
camburo. E nos arrumaram um.
Mas em O homem errado eu cometi um srio equvoco. Impus o diretor, algo que no deveria
ter feito. Eu estava refilmando a realidade um evento que havia ocorrido. Bem, no havia qualquer diretor presente quando os acontecimentos se deram. De modo que errei. Por exemplo,
dramatizei o momento em que o culpado de verdade aparece. Eu estava com um grande close
do italiano, Henry Fonda, rezando frente a uma imagem de Cristo pregada na parede. Preenchi

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a tela com o seu rosto e a dissolvi lentamente para uma cena noturna de rua em Queens, Long
Island, na qual uma pequena figura anda em direo cmera. Vai se aproximando cada vez mais
chega at a cmera, e o seu rosto se superpe ao de Fonda. Dissolvo o rosto de Fonda, e fica
o sujeito que culpado. E se v a semelhana entre os dois. E a ele prossegue para fazer o que
acabou por revelar. Mas aquilo foi uma imposio do diretor. Eu nunca deveria t-lo feito.
Mas aquilo foi um modo muito eficaz de contar a histria.
Sei disso. Mas quando se adota este tipo de expediente, o diretor no deve impor a sua prpria presena. No deve haver diretor por al. Deve ser estritamente um documentrio, sem
qualquer conscincia cinemtica, feito por um reprter que mantm a cmera todo o tempo
na mesma posio. Ainda assim, gostei de fazer esse filme, porque, afinal, aquele o meu
maior medo o medo da polcia. E eu tinha tudo aquilo funcionando a meu favor.
Pensei muitas vezes numa cena em que um homem levado para a cadeia na Inglaterra a
bordo do que costumava se chamar de Black Maria; ele consegue olhar pela janelinha gradeada na porta traseira e v as coisas que as pessoas esto fazendo, indo a um restaurante,
voltando para casa, fazendo fila para entrar num teatro. E esse sujeito est indo para a cadeia, onde permanecer provavelmente durante dez, quinze anos, e obtendo uma espcie
de ltima olhada na vida cotidiana. Na verdade, senti bastante a parte inicial do filme, e gostei
muito do clmax, quando o homem certo descoberto gostei da coincidncia irnica. Mas
fiquei perturbado com o fato de que, devido ao carter documental, tivemos de acompanhar
a histria da mulher de Fonda, o que fez a histria dele entrar em colapso.
Embora sofra o diabo, Fonda permanece so, porque na verdade inocente, ao passo que a
sua mulher se sente culpada, no confia nele e fica desequilibrada a questo moral essa?
Sim. E, provavelmente, havia algo por trs daquela histria que no apareceu na tela. A famlia no quis saber de ns eles sequer nos deixaram usar a mesma casa, porque o filme
mostrava Balestrero sob uma luz favorvel. E h uma teoria forte, segundo a qual ele no era
o sujeito certinho que se pretendia mostrar. Ele jogava pesado, esse tipo de coisa. E descobrimos que, por parte da famlia da mulher, havia bastante antipatia em relao a ele.
Por que voc terminou o filme com a explicao escrita de que a mulher acabou por se recuperar?
Creio que foi resultado de um esforo de criar uma sensao de realidade que aquela histria que se acabara de contar era real.
Um corpo que cai [Vertigo,1958] , na verdade, sobre o conflito entre a iluso e a realidade.
Ah, sim. Fiquei muito intrigado com a situao bsica, porque inclua tantas analogias sexuais.
Cinematicamente, os esforos de Stewart em recriar a mulher eram exatamente os mesmos
que ele desempenharia caso estivesse tentando despi-la, e no vesti-la. Ele no conseguia

tirar a outra mulher da cabea. No livro, s no final da histria se revela que as duas mulheres
so na verdade a mesma. Sam Taylor, que trabalhou no roteiro comigo, chocou-se quando
lhe disse: Sam, o momento de dizer a verdade quando Stewart se depara com a morena.
Ele perguntou: Santo Deus, por qu?. E eu respondi que, se no fizssemos isso, como
transcorreria o resto da histria at que revelssemos a verdade? Um homem apanha uma
morena e v nela a possibilidade de semelhana com a outra mulher. Vamos imaginar isso
na mente do nosso pblico: Ento agora voc tem uma morena e vai transform-la. Que
histria estamos contando com isso? Um homem corteja uma mulher e, bem no final, descobre que a mesma. Talvez ele a mate, ou seja l o que for. E c estamos de volta velha
situao: surpresa ou suspense. E chegamos nossa velha analogia da bomba. Voc e eu
estamos aqui sentados, conversando, e h uma bomba na sala. Estamos conduzindo uma
conversa bastante incua, sobre coisa alguma. Chatice. Sem nenhum significado. De repente, bum! A bomba explode e o pblico se choca durante quinze segundos. Vamos mudar.
Fazemos a mesma cena, escondemos a bomba, mostramos que a bomba est situada ali,
mostramos que dever explodir uma hora e agora so quinze para a uma, dez para a uma
, mostramos um relgio na parede, voltamos cena. Agora nossa conversa se torna muito
vital, devido ao nonsense. Olhe debaixo da mesa! Idiota! Agora o pblico trabalha durante
dez minutos em vez de ter uma surpresa durante quinze segundos.
Voltemos agora a Um corpo que cai. Se escondemos a verdade do pblico, as pessoas iro
especular. Obtero uma impresso muito difusa do que est acontecendo. Ora, Sam, disse
eu, uma das coisas fatais no suspense trabalhar com uma mente confusa. Nessa condio
o pblico no se emociona. Deve-se esclarecer, esclarecer, esclarecer. No se pode deix-los
pensar no sei quem essa mulher; quem ela? Assim, eu disse: Vamos pegar o touro a
unha e mostrar tudo em f lashback, bang!, naquele momento vamos mostrar que a mesma
mulher. Ento, quando Stewart a procura no hotel, o pblico pensa: Ele no sabe de nada. Em
segundo lugar, no havia motivo para a resistncia da garota no incio do filme. Agora existe um
motivo ela no quer ser descoberta. por isso que no quer se vestir de cinza, no quer tingir
os cabelos de loiro porque, no instante em que fizer isso, se entregar. Dessa forma, agora
existem valores adicionais trabalhando a nosso favor. Jogamos com o fetiche dele de recriar
a mulher morta, e ele fica obcecado com o orgulho de transform-la. At mesmo quando ela
volta do cabeleireiro, os cabelos loiros esto escorridos. E ele diz: Levante os cabelos. Ela responde: No. Ele diz: Por favor. E agora, o que ele est dizendo a ela? Voc tirou tudo, menos a calcinha e o suti por favor, tire-os. Ela responde: Tudo bem. Ela entra no banheiro.
Ele espera que dali saia uma mulher nua, pronta para ir para a cama com ele. A cena isso.
Bem, no instante em que ela sai, o que ele v um fantasma ele v a outra mulher. por
isso que filmei em verde. Acontece que, na parte inicial que reside puramente na cabea
de Stewart , quando ele observa aquela garota que vai de um lugar a outro, enquanto ela
na verdade estava fingindo, comportando-se como se fosse uma mulher do passado , para
obter uma atmosfera sutilmente onrica apesar do sol a pino, realizei a filmagem com um filtro
de neblina, alcanando assim um efeito esverdeado neblina no sol. por isso que, quando
ela sai do banheiro, mostrei-a sob luz verde. Foi tambm por isso que escolhi o Hotel Empire
na rua Post porque fora da janela havia um anncio em non. Eu queria filmar o tempo todo

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INTRIGA INTERNACIONAL

(c) NBC Universal

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aquela luz verde piscante. Assim, quando viemos a precisar dela, ela estava l. Introduzi o
filtro de neblina e, quando ela se aproximou, por um instante ele viu uma imagem do passado. A, quando o rosto dela chegou mais perto, retirei o efeito, e ela retornou realidade. Ela
voltara de entre os mortos, e ele sentiu aquilo, e soube, e provavelmente ficou estupefato
at que viu a medalhinha e percebeu que tinha sido enganado.
Como foi que voc realizou aquela tomada em que Stewart a beija no quarto
do hotel e se recorda do passado, no estbulo?
O set era montado em crculo o estbulo e o quarto de hotel um set de 360 graus. Colocamos a cmera no meio e a giramos. Depois, projetamos na tela plana. Coloquei-os numa
plataforma giratria e s a giramos em frente tela e filmamos. O motivo para isso foi que eu
no queria introduzir flashbacks de novo, mas queria que ele sentisse que tinha retornado ao
estbulo, e queria mostrar isso visualmente.
Por que voc situou a histria em So Francisco?
O fator-chave em toda a histria era a torre da igreja, ligada ao assassinato. E a igreja precisava
despertar algum interesse, deveria ser um lugar visitado, ao mesmo tempo que deveria se situar num lugar remoto, de modo a permitir que o assassinato fosse cometido confortavelmente
e, digamos, sem interrupes. Mas nos Estados Unidos no existem igrejas nas pequenas
cidades, como existem na Frana originalmente, a histria era um romance francs chamado
From Among the Dead , e sim antigas misses. Eu sabia da existncia de San Juan Batista,
perto de So Francisco, e em certo perodo a igreja possuiu uma pequena torre, embora hoje
ela no exista mais. Por isso, filmamos l e depois montamos o resto contra esse fundo.
H um detalhe muito interessante a respeito daquela casa em que ele enxerga a garota na
janela. A mulher que toca a casa o papel de Ellen Corby foi copiada de forma exata de
uma pessoa real. Ela tinha alguns inquilinos e costumava se instalar em casas que, da a um
ano, seriam derrubadas. Quando o aviso de demolio vencia, ela se mudava com os seus
inquilinos. Desse modo, ela conseguia baratear o aluguel e outras coisas. Um expediente
interessante esse de lugar.
Na verdade, a tragdia de um homem que se apaixona por uma iluso, no ?
E perde duas vezes. O fato de Kim Novak ser uma garota bastante comum
toma ainda mais dolorido o fato de ele ficar to obcecado pela iluso.
Certamente.
No final h um momento muito tocante, em que ele diz: Eu a amei tanto, Madeleine,
pouco antes de ela morrer. Creio que foi um dos melhores desempenhos de Stewart.
Ah, sim.

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De modo geral, qual a sua tcnica em lidar com os atores?


Eu no os dirijo. Falo com eles e explico o que a cena representa, qual o objetivo, por que
eles esto fazendo certas coisas porque eles se ligam ao argumento e no cena. A cena
se relaciona com a histria, e aquele momento faz isto ou aquilo pela histria.
Como tentei explicar a Kim Novak em Um corpo que cai, Voc est mostrando um monte
de emoes no rosto. No quero nada disso. Quero que o seu rosto mostre apenas aquilo
que queremos contar ao pblico aquilo em que voc est pensando. Disse-lhe: Deixe-me
explicar. Se voc mostrar muitas emoes redundantes no rosto, como pegar uma folha de
papel e escrever em toda ela encher o papel com coisas escritas. Mas voc quer escrever
uma frase para que algum leia. Se h muitas coisas escritas, o pblico no consegue ler.
muito mais fcil ler se a folha de papel estiver vazia. assim que o seu rosto deve estar
quando precisarmos mostrar uma expresso.
Intriga internacional parece ser a sua palavra final no que diz respeito a filmes de perseguio.
verdade o Os 39 degraus americano; pensei muito tempo sobre esse filme. uma
fantasia. Todo o filme resumido no ttulo na bssola no existe uma marcao que diga
norte-noroeste [o ttulo original do filme North by Northwest, que significa norte para o
noroeste]. No cinema, a rea em que mais nos aproximamos da abstrao o uso livre da
fantasia, que o que me ocupa. No trato daquelas coisas relacionadas vida real. Naquele
filme s ficou faltando uma sequncia: a linha de montagem de Detroit. No consegui inclula. Eu queria uma cena com dilogo dois homens conversando enquanto percorrem a linha
de montagem e, por trs deles, um automvel vai sendo montado. A sequncia se inicia com
um chassi nu e continua enquanto o carro construdo. E os homens conversam a conversa
precisaria ter alguma relao com automveis at que, por fim, o carro abastecido com
gasolina e um dos homens sai dirigindo-o. Bem, eu queria que o carro chegasse ao fim da
linha de montagem, que eles abrissem a porta, olhassem dentro, e um cadver casse de l.
Como voc teve a ideia para a sequncia do avio que lana inseticida?
Isso se situa no captulo de evitar os clichs. Quando uma garota envia um homem a certo
endereo, o clich o de que ele fica esperando na esquina noite, sob um poste de iluminao, a luz brilhando nos paraleleppedos molhados por uma chuva recente; o rosto aparece
numa janela, por trs de persianas que se fecham rapidamente, e a se corta para um gato
preto que se esgueira ao som de uma msica estranha. Bem, qual a anttese disso? Nada!
Sem msica, sol brilhante, nada alm de uma plantao nenhum vo ou recesso onde
se esconder. Agora, coloca-se um homem de terno nesse ambiente. Deixa-se o pblico
especular pois lhe foi dito de maneira explcita que, de uma forma ou de outra, algo vai lhe
acontecer sobre de onde a ameaa vir. E acaba por vir do cu, na forma de um avio.
Mas, no processo de evitar o clich, eu fui mais alm: quando se usa um instrumento como
um avio de aspergir inseticida, preciso fazer com que ele tambm faa o seu servio, alm

de atirar contra a personagem. Por isso, pusemos o milharal para que Cary Grant pudesse se
esconder no seu interior, e aspergimos a plantao. Aquilo completava o ciclo.
Na verdade, Mason no age como vilo.
No, durante todo o transcorrer do filme no o fiz praticar um nico ato grosseiro. No esforo de
evitar que ele se comportasse como um brutamontes, dividi-o em trs: o prprio Mason, que precisa apenas acenar com a cabea. Dei-lhe um secretrio um tanto soturno, desempenhado por
Martin Landau o rosto de Mason. E o terceiro Adam Williams incorporava a brutalidade.
Voc declarou que Psicose [Psycho, 1960] foi o seu filme mais cinemtico desde O inquilino.
Eu estava pensando no estilo do filme e no uso do cinema; o visual, apenas. Em ambos os
filmes, muito claramente o padro era a criao de um universo imagtico para preparar o
pblico estabelecer um clima , incutir-lhes tanta apreenso e medo no incio que, medida
que o filme prosseguia, o pblico passasse a trabalhar para ns. Ao mostrar detalhadamente
a cena do chuveiro, ao longo do progresso do filme a manifestao de horror na tela poderia
diminuir. Mas na mente do pblico ela aumentava.
Voc fez a mesma coisa em Frenesi.
verdade a mesma coisa.
Voc de fato considera Psicose essencialmente um filme
com senso de humor, como me disse certa vez?
Quando digo humor, quero dizer que o meu humor que me permite lidar com a arbitrariedade da coisa. Se eu estivesse contando a mesma histria a srio, contaria um estudo
de caso, e nunca o trataria como mistrio ou suspense. Seria, simplesmente, o que o psiquiatra relata no final.
Em Psicose, na verdade voc dirige o pblico, mais do que os atores.
Sim. o uso do cinema puro, para transmitir emoes plateia. O filme foi realizado com
recursos visuais projetados de todas as formas possveis, tendo em vista o pblico. por
isso que o assassinato no banheiro to violento porque, medida que o filme avana,
h menos violncia. Mas aquela cena permanece de modo to intenso na mente do pblico
que no necessrio muito mais. Creio que, em Psicose, no h identificao com as personagens. No havia tempo de desenvolv-las e no havia necessidade disso. O pblico
atravessa os paroxismos do filme sem conscincia de Vera Miles ou de John Gavin. Eles
so apenas personagens que conduzem o pblico atravs da parte final do filme eu no
estava interessado nelas. E, sabe, ningum jamais menciona o fato de eles participarem do
filme. triste para eles.

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JANELA INDISCRETA

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Voc pode imaginar como as pessoas da administrao do estdio montariam o elenco desse
filme? Eles diriam: Bem, ela morta logo no primeiro rolo, de modo que vamos colocar qualquer pessoa nesse papel e atribuir a Janet Leigh a segunda parte do filme, em que h o interesse amoroso. claro que se trata de uma maneira idiota de pensar. O ponto do filme matar a
estrela isso o que o torna to inesperado. Essa foi a razo fundamental para mostrar o crime
ao pblico logo de incio. [Nos cinemas, no se permitia a entrada na plateia aps o filme ter
comeado.] Se as pessoas entrassem com o filme a meio caminho, perguntariam Quando
que Janet Leigh vai aparecer?. No suspense no se podem admitir pensamentos nebulosos.
A tomada final, em que o carro retirado de dentro do pntano,
pretendia indicar ao pblico que, ao menos, o dinheiro era recuperado?
No, no creio que fosse isso no era o dinheiro isso teria sido um motivo pequeno demais. A
razo disso era mostrar que as consequncias do que ele fizera acabariam por aparecer. Em certo sentido, era uma manifestao material do que havia emergido da explicao do psiquiatra.
Em Psicose voc fez experincias com tcnicas de TV?
O filme foi realizado por uma unidade de TV, mas apenas por motivos econmicos, pela rapidez e economia de filmagem, atingida por meio da minimizao do nmero de cenrios. Ns
lentificamos o filme toda vez que se tornava realmente cinemtico. A cena do banheiro tomou
sete dias de filmagens, enquanto a do psiquiatra, no final, foi feita em um dia.
Qual foi a contribuio de Saul Bass para o filme?
Apenas nos crditos. Ele me perguntou se poderia fazer uma sequncia de Psicose, e eu
respondi que sim. Assim, ele fez uma sequncia no papel, desenhos do detetive subindo a
escada antes de ser morto. Um dia adoeci, telefonei para o estdio e disse ao assistente para
fazer aquelas tomadas como Bass as tinha planejado. Havia cerca de vinte delas; quando as
vi, disse: No podemos usar nenhuma delas. Contada do modo dele, a sequncia indicaria
que o detetive representava uma ameaa. Mas ele no era. Tratava-se de um homem inocente e, portanto, a tomada deveria ser ingnua. No precisvamos trabalhar mais o pblico!
Isso j tinha sido feito. O simples fato de ele subir a escada j era o suficiente. Bastava manter
a simplicidade. Sem complicaes. Uma tomada.
Voc pretendia transmitir alguma implicao moral com filme?
No creio que se possa assumir alguma postura moral, porque se est lidando com pessoas
distorcidas. No possvel aplicar a moralidade a pessoas insanas.
Em Os pssaros, assim como ocorre em muitos dos seus filmes, voc toma pessoas
comuns, essencialmente simples, e as situa em circunstncias extraordinrias.
Isso feito para obter identificao com o pblico. Em Os pssaros, o incio muito leve
a moa encontra o rapaz, e a ela entra direto numa situao complicada; a relao pouco

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natural do rapaz com a sua me, e a professora que o defende. A moa, que apenas um
divertimento passageiro, d de frente com a realidade pela primeira vez. Isso se transforma
numa catstrofe e assim ocorre a transio da moa.
Para voc, do que o filme trata?
De modo geral, do fato de as pessoas serem muito complacentes. A moa representa a
complacncia. Mas acredito que, quando as pessoas crescem diante de dificuldades quando ocorre a catstrofe , elas se saem bem. A me entra em pnico porque no incio to
forte, mas na verdade no s uma fachada , ela estava substituindo o marido pelo
filho. Ela a personagem fraca da histria. Mas a moa mostra que as pessoas so capazes
de parecerem fortes quando precisam enfrentar situaes difceis. como as pessoas de
Londres durante os bombardeios da guerra.
O filme no , tambm, uma viso do dia do Juzo Final?
. E no sabemos como eles vo escapar. certo que a me permanece assustada at o
fim. A moa era corajosa o bastante para enfrentar as aves e tentar derrot-las. Mas, como
grupo, eles eram vtimas do dia do Juzo. Para o pblico comum, eles fogem para So Francisco mas brinquei com a ideia de fazer uma dissoluo lenta no carro com eles olhando
e aparecer a ponte Golden Gate, coberta de aves!
Como foi que voc escolheu Os pssaros como veculo?
Senti que, aps Psicose, as pessoas esperariam algo que o superasse, antes de passarem para
outra coisa. Reparei que, em outros filmes de catstrofe, como A hora final [On the Beach,
de Stanley Kramer, 1959], as histrias pessoais nunca eram de fato parte essencial. Lembrome de um filme chamado Orgulho e paixo [The Pride and the Passion, de Kramer,1957],
que era sobre transportar uma arma enorme. Bem, toda noite eles paravam e passavam a
um pouco de histrias pessoais; na manh seguinte, voltavam ao canho. O planejamento
era horrvel, no havia integrao. Eles no perceberam que as pessoas continuavam a viver
enquanto carregavam aquela arma.
Essa foi uma das coisas que decidi tentar evitar em Os pssaros. Comecei deliberadamente
com um comportamento normal, sem maiores consequncias. Ao usar um estilo ameaador
nas legendas de abertura, fiz uma concesso. Por mim, eu teria usado desenhos chineses de
aves, muito leves e muito simples desenhos pequenos e delicados. No fiz isso porque senti
que as pessoas poderiam se impacientar, pois teriam sido submetidas campanha publicitria,
e perguntariam: Quando que os pssaros vo aparecer?. por isso que, de vez em quando,
eu dava uma sacudida no pblico a ave que se choca contra a porta, bang!, aves nos cabos
eltricos, a ave que bica a garota. Mas senti que era vital que usssemos bem o tempo, para fazer
o pblico ser absorvido pela atmosfera antes da chegada dos pssaros. De novo, fantasia. Mas
tudo deveria ser to real quanto possvel os ambientes, os cenrios, as pessoas. E os pssaros
precisariam ser domsticos sem abutres ou aves silvestres de qualquer espcie.

H uma poro de trucagens no filme.


Tinha de haver. No filme h 371 tomadas trucadas, sendo que a mais difcil foi a ltima. Ela
composta de 32 pedaos de filme diferentes. S dispnhamos de um pequeno nmero de
gaivotas. Por isso, o primeiro plano foi filmado em trs sees, da esquerda para a direita, at
as aves pousadas no parapeito. As poucas gaivotas que tnhamos aparecem no primeiro tero; ns as refilmamos para o segundo tero e, para o tero da direita, usamos as mesmas
gaivotas. Bem acima das cabeas dos corvos h uma seo mdia comprida e estreita, ao
longo da qual as gaivotas se espalham. A sada do carro, com aves por todo lado, estava em
outro pedao de filme. O cu era outro pedao, bem como o celeiro esquerda, e assim por
diante. Tudo foi juntado no laboratrio.
De modo geral, qual a sua opinio sobre o uso de trucagens e efeitos especiais de laboratrio?
So um meio para se atingir um objetivo. Deve-se atingir o objetivo de alguma forma. Uma
coisa muito importante sobre Os pssaros: eu nunca perguntei possvel fazer isto?, porque
nesse caso o filme nunca teria sido realizado. Qualquer tcnico teria respondido impossvel.
Assim, eu nem sequer levantei a questo, mas dizia simplesmente: Eis o que vamos fazer.
Ningum percebe que, se no tivssemos realizado trabalho tcnico pioneiro, o filme no teria
sido feito. Clepatra [1963; Joseph L. Mankiewicz] ou Ben-Hur [1959; William Wyler] so nada
perto disso s montanhas de gente e paisagens. O que o treinador de aves fez foi fenomenal.
Veja como os corvos perseguem as crianas pela rua mergulham em torno delas, pousam
nas suas costas. Foram precisos vrios dias para organizar aquelas aves no cap do carro e
faz-las voarem no momento certo. Os pssaros teria custado facilmente 5 milhes de dlares,
caso Bob Burks e o resto da equipe no tivessem funcionado como tcnicos.
Em retrospecto, qual a sua opinio sobre o filme?
Como toda histria que trata de um evento, creio que sofre com o conflito entre a histria
pessoal e o evento a invaso dos pssaros. Na histria original, Daphne du Maurier usou
um fazendeiro simples e comum e sua mulher eles no significavam nada. Se examinarmos
as primeiras histrias de eventos as coisas de H. G. Wells, como The War of the Worlds6 ,
creio que, na verdade, se tratava de fico cientfica, mas ainda assim lidavam com eventos
cataclsmicos em que a histria pessoal era sempre secundria. Esse era o grande problema
com Os pssaros. A histria pessoal no era muito consequente. A garota, a figura central,
no era nada. Era a filha avoada de um ricao de So Francisco ela no tinha nenhuma
profundidade. Uma olhada ocasional no seu passado, mas nada demais. Em outras
palavras, estvamos dizendo: Vejam. Todas essas pessoas inconsequentes as suas vidas
transcorrem de modo bastante aborrecido , mas, de repente, surgem os pssaros. Agora a
sua equanimidade comparativa perturbada. Acredito que Fellini disse algo sobre a minha
suposta coragem em deixar passar tanto tempo antes de introduzir a primeira ave.
.......................................................................................
A guerra dos mundos. Diversas tradues para o portugus, entre as quais a de Lisboa: Ulisseia, 1968. H. da Silva Letra.

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ALFRED HITCHCOCK APRESENTA

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Voc fez o mesmo em Psicose.


Bem, eu era obrigado a isso. Est se dizendo: Vejam, tudo muito normal. No h nem um
indcio sequer de algo errado!. Como mesmo aquela velha expresso? O primeiro sinal
uma nuvem do tamanho de uma mo, que aparece no horizonte. Assim, inicia-se com um
cu limpo. E, gradualmente, ele vai sendo escurecido, e o evento assume o controle.
Se voc tivesse de realizar o filme outra vez, tornaria a histria pessoal mais ou menos importante?
Eu me sentiria inclinado a tornar a histria pessoal mais divertida. Isso faria, mais ou menos,
com que se desse relevo s pequenas manias e hbitos das pessoas, leveza com que
conduzem as suas vidas, falta de preocupao quanto ao fato de que a Natureza pode se
voltar contra elas. Se pensasse em fazer Os pssaros de novo, para comeo de conversa eu
o realizaria como uma comdia leve.
Mas voc nunca assiste aos seus prprios filmes junto com o pblico voc
no sente falta de ouvi-lo gritar?
No. Sou capaz de ouvir quando estou fazendo o filme.
Voc acredita que os filmes americanos ainda so os mais vitais?
Mundialmente, sim. Porque, quando fazemos filmes para os Estados Unidos, automaticamente
os estamos realizando para o mundo inteiro porque os Estados Unidos esto cheios de estrangeiros, um cadinho. Por que o seu nome no Smith? Por que o meu no Jones?
No sei o que se quer dizer quando se fala de filmes de Hollywood. Pergunto: Onde eles
foram concebidos?. Veja esta sala no se pode ver o que h fora das janelas. Poderamos
muito bem estar num quarto de hotel em Londres, ou onde quer que se queira. Ento, aqui
que colocamos as coisas no papel. E agora, vamos para onde? Talvez para uma locao; e
onde trabalhamos? Dentro de um estdio, com as grandes portas fechadas, e estamos no
interior de uma mina de carvo: no sabemos qual o clima l fora. Outra vez, no sabemos
onde estamos s dentro do filme, da coisa que estamos fazendo. por isso que no faz
sentido falar sobre o local onde se trabalha. Hollywood. Para mim, isso no quer dizer nada.
Se voc me perguntar por que voc gosta de trabalhar em Hollywood?, responderei que
porque assim posso chegar em casa s seis horas para jantar.

NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
colchetes, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.

H
379

PATROCNIO

BANCO DO BRASIL

REALIZAO

MINISTRIO DA CULTURA
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL

EMPRESA PRODUTORA
IDEALIZAO
CURADORIA

ZIPPER PRODUES

Arndt Roskens, Cristiano Terto


Arndt Roskens

PRODUO EXECUTIVA
IPRODUO DE CPIAS

Alessandra Castaeda
Fbio Savino

COORDENAO DE PRODUO
ASSISTENTE DE PRODUO

Dani Marinho
Daniel Arajo

ASSISTENTE DE PRODUO EXECUTIVA


PRODUO LOCAL

LEGENDAGEM ELETRNICA

Casarini Produes

LEGENDAGEM DOS TRAILERS


DESPACHANTE

Natlia Mendona

Laura Papa, Rafaella Rezende


Anja Kessler

Prismacomex Serv. Aduaneiros

DIVULGAO
DESIGN, COORDENAO GRFICA

Cristiano Terto

CATLOGO
IDEALIZAO

Mariana Pinheiro, Cristiano Terto, Arndt Roskens

ORGANIZAO E EDIO
TRADUO DO INGLS
TRADUO DO FRANCS
REVISO

Mariana Pinheiro
Marcos Silva, Rachel Ades
Rachel Ades

Rachel Ades

ASSISTENTE DE EDIO

Lusa Diniz

IMPRESSO DAS PEAS GRFICAS


VINHETA CRIAO E PRODUO
EDIO

Editora Stamppa

Anna Azevedo

Anna Azevedo, Silvio Arnaut

WEB DESIGN

Cristiano Terto, Felipe Ribeiro

PROGRAMAO

Felipe Ribeiro

VIDEORREGISTRO

Dani Marinho

ASSESSORIA DE IMPRENSA

Jaqueline Dias

ATIVIDADES EXTRAS
AULA MAGNA
CURSO

Jlio Medaglia

Ciro Incio Marcondes

ACOMPANHAMENTO SONORO DE PIANO

Antonio Carlos Bigonha

Exibio especial do filme O INQUILINO

Produo

Realizao

Ministrio da
Cultura

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Bernard Payen
Eva Markovits
Gus Van Sant
Kari Coleman
Magali Paul
Peter Bogdanovich
AGRADECIMENTOS INSTITUCIONAIS
Editora Martins Fontes
Museu de Belas Artes de Montreal
Projeto Hlio Oiticica
www.hitchcockwiki.com

AGRADECIMENTOS
Abrao Silvestre
Alexandre Sivolella
Allan Ribeiro
Analu Cunha
Andrea Capella
Anglica Oliveira
Carlos Alberto Mattos
Carol Duro
Csar Oiticica
Clarice Zahar
Daniel Caetano

Esta retrospectiva exigiu enorme dedicao de sua equipe, que, convidada


a participar do projeto, acabou se envolvendo tambm por prazer, admirao e curiosidade. Agradecemos ento a todos que trabalharam e contribuiram nesta mostra e nesta publicao, que to gentilmente doaram seu
tempo para homenagear Hitchcock e trazer ao pblico o objeto de nossa
paixo aquilo que estamos apaixonados h alguns meses.
Todas as citaes no creditadas no catlogo pertencem aos livrosHitchcock/ Truffaut: entrevistas, de Franois Truffaut e Helen Scott (Companhia das
Letras, 2004), e Afinal, quem faz os filmes?, de Peter Bogdanovich (Companhia das Letras, 2000).
Caso alguma imagem no tenha sido devidamente creditada, no foi por
m f dos organizadores desta publicao, mas por no ter sido encontrada
tal informao. Lamentamos o ocorrido e esperamos que os detentores
dos direitos legais entrem em contato para o acerto conforme os valores
praticados no mercado.

CDD: 791.430 233 092


A392

Alfred Hitchcock / organizao Mariana Pinheiro. Rio de


Janeiro: Ministrio da Cultura; Banco do Brasil; Zipper
Produes, 2013.
384p. il.
ISBN: 978-85-64723-00-9
Catlogo da mostra de cinema realizada no Centro
Cultural Banco do Brasil em Braslia, de 2 de julho a 4
de agosto.
1.Hichtcok, Alfred, 1899-1980. 2. Filmografia. I. Pinheiro, Mariana (org.). II. Centro Cultural Banco do Brasil. III
Brasil. Minsitrio da Cultura.

Daniela Santos
Eduardo Ades
Eduardo Valente
Helena Inez
Hernani Heffner
Ines Aisengart
Julia Levy
Keyna Eleison
Leonardo Levis
L Arajo
Lcia Maria Pinho de Arajo
Luisa Marques

Marcelle Darrieux
Mireille Dardenne
Mnica Reinach
Olivier Masseglia
Philippe Dardenne
Rapahel Mesquita
Remier Lion
Rogrio Peixoto
Sbastien Tiveyrat
Tatiana Leite
Wilson Savino

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Afinal, quem faz os filmes: conversas com Robert Aldrich, George Cukor,
Allan Dwan, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Chuck Jones, Fritz Lang,
Joseph H. Lewis, Sidney Lumet, Leo McCarey, Otto Preminger, Don Siegel,
Joseph von Sternberg, Frank Tashlin, Edgar G. Ulmer, Raoul Walsh [entrevistados por]/ Peter Bogdanovich; traduo Henrique W. Leo So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
Alfred Hitchcock (Hors srie 8)/ Jean Narboni, Emmanule Bernheim e
Claudine Paquot Paris: ditions de LEtoile Cahiers du Cinma, 1980.
Alfred Hitchcock: o cinema em construo / Heitor Capuzzo Vitria: Fundao Ceciliano Abel de Almeida/ UFES, 1993.
Alfred Hitchcock: o mestre do medo / Incio Arajo So Paulo: Editora
Brasiliense, 1982.
Hitchcock et lart: concidences fatales / Guy Cogeval e Dominique Pani
(sous la direction de) Montral: Muse des beaux-arts de Montral, Centre Pompidou e Mazzotta, 2001.
Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edio definitiva / Franois Truffaut e Helen Scott [traduo de Rosa Freire dAguiar] So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
O cinema da crueldade / Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua Danesi] So Paulo: Martins Fontes, 1989.

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