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ALFRED
OS PSSAROS
O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam retrospectiva do artista nico, inventor da linguagem de sua arte e divulgador de suas prprias ideias: Alfred Hitchcock. A mostra
traz um recorte de 35 longas-metragens e 127 episdios de programas de TV dirigidos ou
produzidos por ele entre outras atividades.
Mais que um mestre do suspense, Hitchcock mestre do cinema. Seus filmes so referncia
at hoje e so capazes de levar seus espectadores aos extremos da emoo. Hitchcock construiu em mais de cinquenta anos de carreira uma obra to profunda quanto popular, to ousada
quanto clssica, to aterrorizante quanto divertida, to tecnicamente perfeita quanto humana.
Ao promover esta mostra o Centro Cultural Banco do Brasil convida o pblico a viver e reviver intensamente a obra de um dos maiores cineastas de todos os tempos, proporcionando o contato com
filmes clssicos, porm atuais, que arrebataram e ainda surpreendem as mais diversas plateias.
Quando Hitchcock dizia Certos filmes so fatias de vida, os meus so fatia de bolo, ele lembrava que a vida se encontra em cada esquina, mas que os filmes eram algo extraordinrio.
Hitchcock no se sentia vontade no banal, ele queria filmes onde cada minuto fosse imperdvel, onde o espectador no despregasse os olhos da tela, e que ficasse to envolvido com
aquela histria como se ela fosse parte de sua prpria vida! Mas muito mais emocionante
que sua prpria vida. Drama a vida com as partes maantes deixadas de fora, dizia.
Desenhista de origem, a caracterstica desse ofcio de criar um mundo a partir de uma folha
em branco foi levada adiante em cada um de seus filmes. O papel passou a ser aquele
retngulo branco no teatro que deveria ser preenchido. Seu universo criado ento dentro
daquele retngulo, com suas regras e limites de espao e tempo, e no apenas como uma
transposio da vida para a tela. E, por mais controverso que isso possa parecer, cada um
que assistia a seus filmes subitamente se tornava, por um par de horas, parte daquela realidade, tal era o envolvimento e a carga emocional despendida com aquela trama.
Um mestre de sua arte, um dos maiores cineastas de todos os tempos, Alfred Hitchcock
foi um grande autor do cinema, sem que isso o tenha afastado de seu pblico. Pelo contrrio, o pblico sempre fez parte de seus filmes e os filmes eram feitos para o pblico. Ser
compreendido e acompanhado, ter a plateia ao seu lado e participando da histria, era fator
indispensvel para poder surpreend-la. O pblico aprendeu sua gramtica, assim como o
prprio cinema se inventou com ele.
Preciso trazer esta frase para fora, para me explicar melhor. O verbo NO pode ser separado
do sujeito. Claro que h excees, como uma explicao no meio. Ento, se voc coloca o
era depois da vrgula significa que este verbo est ligado primeira sentena: Ser compreendido e acompanhado era o fator... Agora leia. No funciona, porque voc est falando da
plateia. Se voc apenas tirar a vrgula, no funciona tambm. Ento, vamos l: Ter a plateia
ao seu lado e participando da histria, alm de ser compreendido e acompanhado, era o
fator indispensvel para poder surpreend-la. Era essa a ideia, no?
Hitchcock entendia o cinema como uma arte puramente visual, onde a histria deve ser apreendida atravs das imagens. O cinema mudo era ento a forma mais pura de cinema. Sua decepo com o cinema falado se deve ao retrocesso do desenvolvimento da linguagem cinematogrfica ao se apoiar novamente no teatro e na literatura. Como um artista curioso e inventivo,
ele abraou essas e todas as outras mudanas tecnolgicas que a indstria lhe apresentou,
transformando seu uso em favor de suas narrativas. Nada poderia sobressaltar mais que o
prprio filme, nenhuma novidade tecnolgica, nem um ator ou uma locao, nem a msica
ou a fotografia, nem mesmo a verossimilhana da vida; nada importa mais do que a emoo.
Os 4.467 minutos de suspense desta mostra no so s de cenas de assassinatos e perseguies, no so s de cenas do chuveiro; so tambm de comdias, musicais, dramas
psicolgicos, cenas de amor e beijos to longos de tirar o flego. A mostra uma enorme
retrospectiva das obras dirigidas por ele ao longo de 54 anos de carreira entre filmes e episdios de programas de TV. Complementando a programao, exibiremos o remake de Psicose, de Gus Van Sant e a sesso especial de O inquilino com acompanhamento de piano.
Outras atividades ainda fazem parte do evento com uma proposta de aprofundamento e
atualizao nos estudos em torno da obra do cineasta um curso e uma aula magna, assim
como esta publicao vem tambm a contribuir com informaes sobre a retrospectiva e
suas atividades, e a documentar estudos mais atuais atravs de textos inditos e outros mais
antigos, apresentando diferentes vises em diferentes contextos sobre a obra de Hitchcock.
Os filmes de Hitchcock produziram imagens que hoje fazem parte do nosso imaginrio comum e so chaves do entendimento da prpria estrutura do cinema, que um pblico mais
jovem as reconhece como clssicas, mas nem sempre compreende sua origem. Essas
imagens so referncias de personagens, tipos, pares, de olhares e expresses, de casas,
apartamentos, ruas e pontos tursticos, de armas e objetos banais, de descampados, desertos e multides, so referncias de tenso, alvio, paixo, medo e prazer.
Durante uma coletiva de imprensa em Hollywood em 1947, Hitchcock disse: Estou disposto a
proporcionar ao pblico choques morais benficos. A civilizao tornou-se to protetora que j
no possvel proporcionarmos a ns mesmo, instintivamente, o calafrio. Por isso que convm
provocar esse choque artificialmente, para desentorpecer as pessoas, para que elas recuperem
o seu equilbrio moral. Acho que o cinema a melhor maneira de alcanar esse resultado.
So enfim referncias de morte e de vida, e da nossa humanidade.
PACTO SINISTRO
Sumrio
15
INTRODUO
Ruy Gardnier
HITCHCOCK ANALISADO
25
33
AS TRAMAS DO OLHAR
Joo Luiz Vieira
39
O PLANO-OLHAR HITCHCOCKIANO
Luiz Carlos Oliveira Jr.
45
57
67
73
O CINEMA DA CUMPLICIDADE
Heitor Capuzzo
77
81
87
93
HITCHCOCK E O SONHO
Donald Spoto
101
A PARTE DO SONHO:
A PROPSITO DE HITCHCOCK E DAL, DO SURREALISMO E DO ONIRISMO
Nathalie Bondil-Poupard
117
124
FILMOGRAFIA E PROGRAMAO
131
LONGAS-METRAGENS
201
PROGRAMAS DE TV
215
FILMES NO EXIBIDOS
231
PROGRAMAO COMPLEMENTAR
237
ATIVIDADES ESPECIAIS
257
263
267
275
281
291
295
AMAR HITCHCOCK
Rogrio Sganzerla
299
307
323
331
380
CRDITOS E AGRADECIMENTOS
A TORTURA DO SILNCIO
Introduo
Ruy Gardnier
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De todas as histrias, frequentemente tortuosas ou mesmo trgicas, sobre o estabelecimento das carreiras dos grandes autores cinematogrficos, a trajetria de Alfred Hitchcock sem
dvida a mais invejada. Hitchcock teve uma carreira prolfica, sem grandes hiatos ou perodos
de seca criativa; sempre gozou de uma popularidade que lhe concedia um excelente poder
de barganha para negociar com produtores e levar frente seus projetos de predileo;
desenvolveu rapidamente uma srie de ancoragens temticas, formas e trejeitos que logo
ganhariam o adjetivo hitchcockiano e se eternizariam como trao estilstico e identitrio;
alm disso, sua prpria figura pblica era notria, atravs de breves aparies em seus prprios filmes, de exposio incomum na mdia e, a partir dos anos 1950, atravs das sries de
programas de crime e suspense que apresentava e ocasionalmente dirigia, a mais prolfica e
conhecida tendo o nome Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents). Enquanto
do outro lado do Atlntico um bando de jovens crticos, futuros cineastas, lutavam arduamente para defender os diretores como genunos autores de seus filmes, Hitchcock j adquirira a
reputao de um cone, de uma marca. Muitos anos depois, um daqueles jovens franceses,
Jean-Luc Godard dedicaria a Hitchcock um dos oito episdios de suas Histria(s) do Cinema
(Histoire(s) du cinma(s), 1988-1998) e diria que, em toda a histria do cinema, apenas Alfred
Hitchcock deteve atravs de seus filmes o controle do universo.
O relato acima ligeiramente romanceado, omite alguns fracassos, certas brigas com produtores, confunde tipos diferentes de reconhecimento e, de uma forma geral, atribui a toda a
carreira uma imagem que s foi consolidada ao longo dos anos 1950, mas de alguma forma
essa imagem mtica corresponde imagem que hoje temos de Alfred Hitchcock, o homem e o
autor. Ainda mais se o compararmos a outros cineastas. Ele no foi nenhum Erich Von Stroheim
que lutava filme a filme para impor sua viso original e tinha seu filme mutilado pelos produtores. Tampouco um Fritz Lang ou um Douglas Sirk para viver deriva dentro do sistema de
estdios, aceitando comandas e convertendo sorrateiramente esses projetos estranhos a seu
estilo prprio, transformando-se em autores subterrneos. E muito menos um Michelangelo
Antonioni ou Alain Resnais, que modificaram radicalmente a histria do cinema mas permaneceram sendo vistos apenas por um segmento restrito do pblico frequentador, o pblico do
cinema de arte. Hitchcock teve todos esses mritos e nenhum dos revezes: seu palco desde
cedo foi o maior de todos, o do cinema de gnero de oramento elevado e altas expectativas, e
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o nvel de inovao formal e perturbao moral que ele conseguiu imprimir em seus filmes no
como informao latente, mas algo que se dava na cara do espectador, e frequentemente com
a empatia deste , dentro do seio do espetculo de grandes propores e sem tornar-se um
marginal do sistema, um fenmeno decididamente inigualado na arte cinematogrfica. Como
Antonioni ou Resnais, Hitchcock era um modernista e impregnava seus filmes com formas estilizadas. Como Lang e Sirk, tinha pretenses de desvendar a alma humana em alguns de seus
traos menos louvveis. Como Stroheim, imps sua viso original, mas sem cortes a no
ser em casos mnimos ou solavancos na carreira. Pode-se achar ou no Hitchcock o maior
diretor de todos os tempos (como pode-se achar tambm Godard, Welles, Ford, Mizoguchi,
Renoir ou tantos outros), mas, de um ponto de vista simblico, inegvel que Alfred Hitchcock
representa melhor que qualquer outro o papel de cineasta dos cineastas.
Mas essa espcie de ttulo, se proclamada em meados dos anos 1950, seria motivo de galhofa
diante de crticos, pesquisadores, ensastas e historiadores de cinema em geral. Ao contrrio de
grande parte dos gnios do cinema, que inicialmente obtm o aval da crtica e s aos poucos
vo ganhando a ateno do pblico, Hitchcock era um queridinho das plateias, mas seus filmes
eram frequentemente reconhecidos pelas vozes oficiais como artesanato eficiente e nada mais.
A prpria marca de mestre do suspense que j o caracterizava poca atrapalhava mais do
que contribua, pois condicionava a um tipo de avaliao superficial que isolava apenas um aspecto da obra (sem dvida, dominado com o talento de um virtuoso, mas ainda assim s um
aspecto) e tendia a classific-lo como um mero tcnico, um especialista em um certo tipo de
truque. Quaisquer ambies maiores passavam ao largo da considerao, fossem elas relativas
s formas de expresso ou temticas tudo entrava na conta do prestidigitador esperto, o manipulador das plateias. Assim, com mais de quarenta longas-metragens na bagagem, o estatuto
de Alfred Hitchcock ainda era o de algum indigno de um pensamento srio e de uma exegese
aplicada. Isso nos dois lados do Atlntico: americanos, ingleses e franceses, com todas as profundas diferenas entre eles, ainda estavam inteiramente pautados num ideal de cinema srio
que no tinha nenhuma relao (ou assim eles viam) com o que o velho Hitch fazia.
Cinema srio, poca e ainda hoje, um tipo de ideologia que sempre dominou parte da crtica,
tanto no jornalismo como no ensasmo, e que tende a associar a qualidade artstica aos grandes
temas (guerra, opresso, desigualdades), manuteno dos bons valores humanistas e a um
ideal de profundidade herdado da literatura. Uma vontade, pois, de arte inteligente. Mas a
inteligncia na arte no se mede nesses termos, e principalmente no cinema ela um conjunto
particularmente difcil de definir que envolve formas, ritmos, harmonias e desarmonias visuais, e
que narrativamente se configura de uma forma distinta da escrita romanesca. Ainda que o cinema
sempre tivesse seus crticos de exceo, que se esforavam por avali-lo de acordo com seus
prprios mritos, e no aqueles herdados das artes nobres, a ideologia da arte inteligente era
dominante em meados dos anos 1950. O amor por Alfred Hitchcock surge no exato momento
em que comea a surgir uma nova gerao de amantes do cinema, a primeira que nasce com o
cinema falado e que tem com ele uma relao em que, por assim dizer, no entra em jogo o superego literrio. Para eles, o cinema no precisava aceder arte (atravs da nobreza dos temas),
ele j era uma arte, regida no por um fantasma arbitrrio de profundidade, mas pelo talento
em exprimir atravs do estilo visual uma forma de ver e pensar o mundo aquilo que, em um s
termo, eles chamaro de mise en scne. Essa a premissa bsica da poltica dos autores, um
movimento crtico iniciado por jovens cinfilos da revista Cahiers du Cinma, muitos dos quais
viriam a ser figuras fundamentais da Nouvelle Vague: Franois Truffaut, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer. Esse grupo tinha alguns apelidos. Um deles era jovens turcos. Outro era Hitchcocko-Hawksianos. Alfred Hitchcock e Howard Hawks no eram
os nicos diretores-autores que esses jovens crticos defendiam. Mas eram cavalos de batalha
exemplares justamente porque tinham toda sua carreira em filmes de gnero, frequentemente
desconsiderados como estando fora dos limites do cinema srio.
A histria dos embates da poltica dos autores mais longa do que cabe num artigo de
apresentao da obra de Alfred Hitchcock, mas seu impacto pode ser sintetizado atravs de
um artigo de relativizao, na prpria Cahiers du Cinma, das posies dos jovens turcos.
O artigo de Andr Bazin e seu nome Como possvel ser hitchcocko-hawksiano?1, e
apesar do ttulo, o autor tenta defender a originalidade de viso desses jovens crticos contra
os ataques virulentos de leitores, crticos e historiadores (incluindo Georges Sadoul e Lindsay Anderson), em especial acerca de um dossi sobre Hitchcock publicado numa edio
anterior2. Bazin defende habilmente os hitchcocko-hawksianos, mas se reserva o direito de
manter o ceticismo sobre Hitchcock e deplorar os disparates dos roteiristas que escrevem os
filmes de Hawks. Sua relutncia, no entanto, no o impede de observar qual a questo central da disputa em jogo: Se eles prezam a esse ponto a mise en scne porque eles reconhecem nela a prpria matria cinematogrfica, uma organizao dos seres e das coisas que
faz sentido em si mesma e, friso, tanto moral quanto esteticamente. (...) Toda tcnica remete
a uma metafsica. E, mesmo que lamente a esterilizao ideolgica de Hollywood e a timidez
em lidar com os grandes temas (incluindo a tambm Hawks e Hitchcock), Bazin termina seu
texto afirmando que prefere o lado daqueles que fecham os olhos para essas deficincias e
apreciam a inteligncia do estilo visual queles que ignoram a inteligncia formal da mise en
scne de Hawks e prestam ateno apenas na mensagem moral que os filmes professam.
O pontap inicial estava dado, mas ainda seria necessrio fazer passar muita gua por baixo
da ponte para garantir no s a genialidade de Alfred Hitchcock, mas tambm para instituir a
figura do diretor cinematogrfico como o artista que dispe de uma viso de mundo que ele
articula atravs de sua linguagem visual. Os livros sobre cinema disposio naquela poca
no eram monografias sobre diretores, mas histrias do cinema ou ancoragens temticas,
focando em movimentos (Expressionismo alemo, Neorrealismo) ou em recortes nacionais/
temporais. Mesmo os livros sobre cineastas (John Ford por Jean Mitry, Orson Welles por Andr Bazin) eram mais anlises filme a filme do que a tentativa de compreenso de uma viso
geral da obra e do artista, defendendo aqui e atacando acol. A ampla frente de estabeleci-
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Cahiers du Cinma n44, fevereiro de 1955.
Cahiers du Cinma n39, outubro de 1954.
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mento da reputao de Hitchcock como grande gnio do cinema comea nas pginas da
Cahiers du Cinma, com crticas de filmes, dossis e entrevistas, mas rapidamente tomar
as feies ambiciosas do livro.
O primeiro Alfred Hitchcock, publicado em 1957 pelas ditions Universitaires, e escrito por
Eric Rohmer e Claude Chabrol. Trata-se de uma obra potente, que funde muito bem todas
as implicaes formais e morais da obra num rigoroso estudo filme a filme, e que se conclui
pela afirmao de que Alfred Hitchcock um dos maiores inventores de formas de toda a
histria do cinema, e que s talvez Murnau e Eisenstein podem ser comparados a ele nesse
quesito. O livro arrematado por outra frase retumbante mas perfeita: A forma, aqui, no enfeita o contedo: ela o cria. Todo Hitchcock repousa nessa frmula. Mas ser s com outro
livro, esse sim mundialmente difundido, que o outrora mestre do suspense ser definitivamente reconhecido como um genuno artista e pensador de cinema: Le Cinma selon Alfred
Hitchcock, uma extensiva e detalhada srie de entrevistas feitas com Hitchcock por Franois
Truffaut, lanada em 1966. Nos dez anos que separam a publicao desses dois livros, no
entanto, a ambio dos prprios filmes ajuda a consolidar o nome de Hitchcock entre os
grandes do cinema: nesse perodo foram realizados Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Intriga
internacional (North by Northwest, 1959), Os pssaros (The Birds, 1963) e Psicose (Psycho,
1960), filmes que atingem um pice de perturbao moral, refinamento estilstico e ousadia
formal, e que, mais do que qualquer livro, advogam brilhantemente a defesa de Hitchcock
como um grande criador de formas, mais comparvel ao cinema experimental do que s
convenes narrativas hollywoodianas.
A partir dos anos 1970, o reconhecimento absoluto. Hitchcock passa a ser tema de inmeros ensaios crticos, biografias, reavaliaes, livros de mesa etc. Passa inclusive a surgir uma
literatura voltada para a avaliao de temas especficos em seus filmes, em especial o voyeurismo e a objetificao feminina. Ironia das ironias, Alfred Hitchcock vira tema acadmico infelizmente, pelo vis mais filisteu possvel, o dos estudos culturais. Seja como for, Hitchcock
passa a ser onipresente no panorama do cinema, das listas de melhores filmes de todos os
tempos (nas quais Um corpo que cai entra quase sempre) aos bonequinhos e demais itens
de decorao cinfila. Mas essa superexposio no seria um dado to preocupante quanto
o inicial esnobismo a que ele era renegado antes dos anos 1950? No seria o passarinho de
estimao, domesticado e colocado nas prateleiras do f, uma fetichizao que arrisca comprometer uma compreenso mais viva de sua obra? Porque sim, sua obra composta de
suspenses, conspiraes, sustos, beijos filmados como assassinatos, assassinatos filmados
como cenas de amor, loiras hitchcockianas, clmaxes em locaes monumentais, voyeurismo, mas reduzir Hitchcock a uma coleo de clichs do que hitchcockiano uma forma
de vender a obra barato demais. H, de fato, uma ironia em tudo isso: Hitchcock adorava o
barato, e de sua superfcie sabia extrair as consequncias mais inesperadas. Esse estatuto
ambguo de ser gnio e bonequinho ao mesmo tempo certamente renderia a ele umas boas
risadas. Mas pode-se ver os filmes de qualquer cineasta pedindo pouco e se fartando com
o pouco efetivamente oferecido. Outra coisa estar diante da obra de um grande cineasta e
pedir os clichs com que se foi educado. A entra o estilo Hitchcock.
Se Hitchcock se presta a todas essas formas de reao, da ateno devota ao fanatismo superficial, em razo de uma marca particular de trajetria devida a uma feliz adequao entre afinco
na expresso pessoal e sua tradutibilidade nos termos da linguagem do espetculo dominante.
Essa adequao um dado excepcionalmente raro na histria do cinema, e demanda uma conjugao praticamente impossvel entre as expectativas do pblico e os instintos do realizador,
e uma perfeita avaliao da possibilidade do gnero cinematogrfico para explorar a matria
audiovisual e especular sobre o comportamento humano, entregando ao espectador, ao mesmo
tempo, algo em que ele possa se agarrar, sentir um limiar de hospitalidade naquele elemento ao
mesmo tempo familiar e estranho. Para algum empenhado apenas em bajular a sensibilidade de
seu pblico, a tarefa a mais fcil do mundo. Mas o artista genuno no se contenta com isso, e
articula seu talento de modo a fazer o mundo sensvel transbordar com sua reordenao de sentidos e coisas, forando/ convidando o espectador a um contato entre vises de mundo. Em se
tratando de Hitchcock, h ainda um agravante: suas histrias vo muito alm dos filmes de crime
no estilo whodunit (contrao de who done it?; narrativa centrada num crime e nas peripcias
para descobrir quem foi o criminoso) e dos filmes de intriga conspiratria, e seus heris, ricamente
caracterizados, so frequentemente seres obsessivos ou figuras regressivas que fogem do domnio da lei e tentam provar ao mundo sua ideia fixa. Para trabalhar com alguma folga as questes
de identificao fundamentais no cinema de espetculo preciso realizar a operao notvel
de mostrar, mas mostrar naturalizando. a perfeita forma de utilizao do gnero: explorar suas
volatilidades em termos de caracterizao e verossimilhana para tirar consequncias que seriam
infames ou inaceitveis, para um pblico mais convencional, em dramas profundos. O gnero
um excelente libi para Hitchcock criar seus bestirios embalados em embrulho luxuoso.
A genialidade de Hitchcock foi ter encontrado o formato perfeito de filme para que esse tipo
de comportamento, por mais bizarro que seja, soe perfeitamente normal: o subgnero do
thriller de suspense em que o heri, desacreditado pelos fatos e pelo resto da humanidade,
precisa se inocentar com suas prprias mos o thriller paranoico. O homem errado
uma presena recorrente na obra hitchcockiana, valendo at um filme com esse nome, mas
antes de tudo uma estrutura formadora da obra. Quando o subgnero est ausente, os
protagonistas se revelam em todo seu comportamento doentio, obsessivo: Um corpo que
cai, Marnie, confisses de uma ladra (Marnie, 1964) (isso quando os protagonistas j no
so patolgicos de incio, como em Psicose, Festim diablico/ Rope, 1948 e Pacto sinistro/
Strangers on a Train, 1951). E mesmo dentro do subgnero, a fascinao por colocar as
mocinhas em perigo, no meio da jaula com os lees, recorrente: Janela indiscreta (Rear
Window, 1954), sem dvida, mas tambm Interldio (Notorious, 1946), Intriga internacional,
Jovem e inocente (Young and Innocent, 1937), entre outros. A naturalizao opera milagres,
e graas ao thriller paranoico Hitchcock pode dramatizar seu teatro de neuroses desde que
apresente um qualquer coisinha para manter a ateno do espectador enquanto ele aprofunda seus fantasmas. A esse qualquer coisinha, ele mesmo dar um nome: McGuffin.
Sumariamente falando, o McGuffin a premissa narrativa esvaziada, um motor para fazer a
ao acontecer, a premissa apenas como um pretexto para ativar a ateno do espectador e em
seguida poder levar a histria para outro lugar (geralmente uma intrincada inter-relao homem-
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mulher equacionada em termos de ao). Quanto ao suspense hitchcockiano, ele nada mais
que o mecanismo de antecipao desenvolvido por Griffith, mas estilizado s ltimas consequncias e ritmado com a preciso cirrgica de uma valsa em cmera lenta. Associado ideia de uma
premissa esvaziada, ou seja, sem um contedo explcito e delicado a ser resolvido, o suspense
pode adquirir todas as formas que quiser, desencadear decupagens atordoantes (a cena da
pera nas duas verses de O homem que sabia demais/ The Man Who Knew Too Much, 1934
e 1956, ou o clssico assassinato no banheiro de Psicose) ou fabulosos planos-sequncia que
comeam com uma multido e terminam com um pequeno detalhe (a chave na mo de Ingrid
Bergman em Interldio ou os olhos de um homem com tique nervoso em Jovem e inocente).
Mas o suspense, assim como outros refinamentos visuais e rtmicos do cinema de Hitchcock,
no se esgota no deleite sensvel. Ele parte de um sistema coerente em que a imagem, o ritmo
e a trama correspondem sensibilidade, ao tempo interno e aos sentimentos (culpa transferida,
perseguio) dos personagens. Seus movimentos de cmera, seus ritmos elaborados, suas decupagens complexas so inteiramente orgnicas intriga. Ao contrrio de Douglas Sirk, em que
h o filme da denotao (aquele feito pelo roteirista) e o da conotao (o do diretor), em Hitchcock
um nico e mesmo filme, que pode eventualmente ser naturalizado e vivido apenas como um
passeio no parque com a facultativa compra de um bonequinho na sada mas que tambm
se apresenta como obra ntegra, moralmente provocadora e arquitetonicamente construda, que
abusa do formalismo, da estilizao, por vezes do expressionismo, e ainda assim se traduz aos
olhos do pblico em naturalismo (de gnero, mas ainda naturalismo).
Hitchcock tudo isso e muito mais. tambm o conjunto de imagens que ficaram para a
posteridade, como a espiral da vertigem, as multides de pssaros se aglomerando, a cortina
do banheiro e o sangue escorrendo pelo ralo, um avio que persegue um homem em campo
aberto. Ou o conjunto de sons sejam eles de Bernard Herrmann ou pssaros sintetizados
eletronicamente em procedimento pioneiro para a msica no cinema. H isso, h a perfeita
conscincia das possibilidades e dos limites do gnero, a explorao do thriller paranoico, o
McGuffin, o notvel senso de humor (muitas vezes humor mrbido), as tiradas fantsticas, as
mitologias... Mas nada disso, nem a somatria de tudo, parece dar conta dessa carreira estelar que produziu obras simultaneamente modernistas e populares, deliciosas do ponto de
vista do entretenimento e arrebatadoras do ponto de vista da poesia visual e do ritmo. Como
se diz de Michelangelo, Alfred Hitchcock ao mesmo tempo o classicismo e sua superao.
Uma feroz anomalia como essas, at certo ponto, se explica. Dali em diante, nada mais a
fazer: s contemplar e ficar se admirando sobre como uma circunstncia dessas foi possvel
e como houve um homem com todos os atributos para estar ali naquele momento.
RUY GARDNIER jornalista, fundador e ex-editor da revista eletrnica de cinema Contracampo, editor do blog de msica Camarilha
dos Quatro, crtico de cinema para o jornal O Globo, pesquisador do acervo do Tempo Glauber e cocurador, com Hernani Heffner, do
Festival Cinemsica, de Conservatria/RJ. Foi curador (e tambm editor do catlogo) das mostras Cinema Brasileiro Anos 90, 9 Questes (CCBB/RJ, 2000), Julio Bressane: Cinema Inocente (CCBB/RJ, 2002; CineSesc/SP, 2003) e Rogrio Sganzerla: Cinema do Caos
(CCBB/RJ, 2005); e organizador do catlogo das mostras John Ford (CCBB, 2010) e Reviso do Cinema Novo (CCBB/SP-DF, 2007).
FESTIM DIABLICO
HITCHCOCK ANALISADO
A esttica cinematogrfica
de Alfred Hitchcock
Mauro Luiz Peron
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tudo com os trabalhos de Bernard Herrmann, essa eloquncia imagtica reside em estruturar
narrativas nas quais o percurso do olhar o engajamento esttico no como ornamento
formalista, mas como construto filosfico-poltico, uma vez que a seduo da imagem um
convite para desestabilizar os parmetros do ver. A interpretao cinematogrfica do mundo
tem, em Hitchcock, a esttica como ponto de partida e de chegada, o que jamais significa
uma sensibilizao meramente sensorial do mundo, mas de ter no sensorial de suas histrias,
de seus personagens, a evidenciao de situaes e condutas que carregam rachaduras
existenciais. O que o Cinema de Alfred Hitchcock, afinal, faz tragar o espectador para um
universo de perguntas com extraordinria fora imagtica: os vnculos morais entre a vilania e
o herosmo dos personagens, por exemplo, varrem para o terreno da hipocrisia a ostentao
esgarada da salvao. nessa sedutora esttica que poder ser vislumbrada a fronteira de
sua luminosa reeducao do olhar cinematogrfico.
A notvel sequncia do assassinato no banho em Psicose (Psycho, 1960) tem na cortina, que
deixa o espectador entrever um sinistro vulto que se aproxima, a agudizao mxima de um
temor abissal. A robusta narrativa, que j antecipa com esse momento um perigo implacvel,
ir assinalar a seguir temores ampliados, quando o detetive Arbogast (Martin Balsam) sobe a
escada que conduz ao quarto da Sra. Bates. A porta que se abre no andar de cima, a luz de
pressgio que invade o piso, oferecendo um espao aberto para um temor j bem conhecido
do espectador: expectativa tensa e contida diante de uma brutalidade iminente.
Essa orientao se instaura como radicalidade dialtica em outra obra Disque M para matar
(Dial M for Murder, 1954): sabemos das intenes assassinas de Tony (Ray Milland) sobre sua
esposa Margot (Grace Kelly). A insero do potencial assassino Lesgate (Anthony Dawson)
fecha a trade de referenciais, sobre os quais o espectador ir temer ora pela perda de controle de Tony em relao ao plano do assassinato, ora pelo risco que corre Margot, ora pela falha
que poder impedir que o assassinato seja consumado por Lesgate. As reviravoltas narrativas
sero o nexo central de um manejo cinematogrfico, porque insere a imagem como a marca
tanto da dissimulao quanto do desvendamento, revolvendo a identidade da imagem.
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questionador de motes morais fceis, a sofisticao narrativa convida para uma reeducao
do olhar cinematogrfico, como igualmente em O homem que sabia demais (The Man Who
Knew Too Much, 1956): l est tambm uma imensa reviravolta discursiva a respeito da vilania da Sra. Lucy Drayton (Brenda de Banzie), pois embora ela esteja envolvida num plano
de assassinato, demonstra grande compaixo perante a criana sequestrada. Ser ela a
personagem responsvel por uma reviravolta fundamental da trama, que permitir o resgate
do menino e o sucesso das operaes para a tomada dos responsveis pelo plano. Personagem discreta, porm marcante, a expresso de um cristalino e agudo olhar do diretor sobre
a importncia de relevos colossais a partir do detalhe dramtico. A identificao imediata com
a vilania implica numa descoberta: a vilania e o herosmo convivem no mesmo personagem,
constituindo um recorte imagtico de grande fora esttica.
O recurso figura do falso culpado, recorrente no olhar de Hitchcock, assinala muitas outras
inflexes, como uma inocncia suspeita mesmo no que diz respeito ao heri. Este o caso de
Intriga internacional (North by Northwest, 1959): Roger (Cary Grant), um personagem que no
recortado simplesmente como um inocente vitimado, mas como um filho do qual a me pouco
se orgulha, lanando-lhe olhares sarcsticos, irnicos e desabonadores, justamente diante de
autoridades que, num tribunal, tendem a desacredit-lo ainda mais. A identificao espectatorial est diante, assim, de um universo reformulado do estatuo moral de heris e viles.
Construir no espectador uma afeio com a vilania significa, em Hitchcock, construir o herosmo
na figura mesma do vilo. Correspondente estrangeiro (Foreign Correspondent, 1940) constitui
tambm um magnfico exemplar de tal ordenamento do olhar: o vilo Stephen Fisher (Herbert
Marshall), um espio nazista disfarado, mas devotado por sua filha, e tambm um homem
de educao refinada, e de elegante comportamento. Hitchcock nos mostra um personagem
com momentos de lucidez, reconhecendo sua discordncia com o fanatismo de outras pessoas
e que, por fim, sacrifica sua prpria vida para salvar a filha, numa sequncia onde fica enfatizado
o recorte heroico e cinematograficamente espetacular, mas contido desse personagem.
Hitchcock aciona o imaginrio da culpa e da inocncia para questionar o fcil maniquesmo,
desenhando personagens que, se so falsos culpados, podem ser falsos inocentes em seus
pequenos desvios morais. A realizao narrativa implica, assim, no oferecimento de viles
amenizados por suas pequenas inocncias, e de heris amenizados por suas pequenas vilanias. Estamos diante de um Cinema que exercita uma reeducao do olhar espectatorial.
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MAURO LUIZ PERON professor da PUC/SP, Faculdade de Cincias Sociais, Departamento de Geografia. graduado em Geografia
por esta Instituio, Mestre em Geografia Humana pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, e Doutor em
Multimeios pelo Instituto de Artes da UNICAMP. Sua pesquisa est voltada para a Esttica do Cinema.
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JANELA INDISCRETA
As tramas do olhar
Joo Luiz Vieira
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Lembro-me como se fosse hoje, tal o impacto daquela experincia indita de espectatorialidade e recepo ao vivo: no incio dos anos 1980, fui assistir a Janela indiscreta (Rear Window, 1954) num relanamento com ares de estreia, j que esse ttulo, junto com mais outros
quatro da filmografia hitchcockiana, ficou cerca de vinte anos fora do mercado por razes
contratuais. Alm de Janela indiscreta, tambm Um corpo que cai (Vertigo, 1958), O homem
que sabia demais (The Man Who Knew Too Much, 1956), Festim diablico (Rope, 1948) e
O terceiro tiro (The Trouble with Harry, 1956) eram ansiosamente aguardados por toda uma
gerao. Exibido com exclusividade no cine Veneza (ali na avenida Pasteur, na quadra de
quem vem de Copacabana ou de Botafogo, espao hoje ocupado por um centro cultural
que vive fechado), a plateia lotada do primeiro final de semana de exibio acompanhava, em
tenso silncio, as peripcias da corajosa Lisa, corporificada por uma Grace Kelly elegante e
sensual, que atravessava o ptio interno de um bloco de apartamentos no entardecer de uma
Nova York quente e abafada. Ela tentava conseguir alguma prova concreta que pudesse incriminar um morador em frente, suspeito de ter dado sumio na esposa dias antes. Com total
desenvoltura, especialmente em se tratando de uma moa mais preocupada com a frivolidade do mundo da moda, l ia ela subindo rapidamente pela escada de incndio que a levaria
janela e apartamento do suposto assassino, sem se importar com todas as pregas de sua
generosa saia rodada branca, estampada em florais amarelos. Num instante, Lisa j estava
no interior do apartamento do criminoso, transformada em mais uma personagem submetida
aos olhares perplexos dos espectadores do filme, olhares estes sempre mediados pelo olhar
controlador do seu namorado na fico, Jeff, interpretado por James Stewart, semi-imobilizado numa cadeira de rodas. Nervosa, enquanto procurava e remexia o apartamento, vamos
o suposto criminoso j na rua, embaixo, retornando ao seu apartamento.
Sempre suspeitei que o verdadeiro clmax desse filme brilhante e surpreendente no acontecia ao final, como de praxe, numa luta esquisita entre Stewart e o assassino, cujo desenlace
era adiado por um improvvel espoucar de flashes nos olhos do criminoso (e do espectador). Para mim, num filme que tratava ostensivamente dos prazeres, promessas e perigos
do voyeurismo, o momento de maior tenso encontrava-se mesmo ali, no instante em que
Lisa/Grace Kelly acaba descobrindo a aliana de casamento da mulher desaparecida e, de
longe, sabendo estar sendo olhada por Jeff/Stewart (e por todos os espectadores), tenta,
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disfaradamente, apontar essa prova irrefutvel para todos ns, do lado de c, inscrevendo
a plateia dentro daquele jogo como uma verdadeira testemunha ocular. Acontece que o criminoso acaba percebendo o gesto dela e procura seguir, com seu olhar, a direo em que a
moa sinalizava a descoberta do tal anel comprometedor.
Fui testar o efeito diablico do bruxo Hitchcock sobre a impotente plateia imediatamente na
sesso seguinte uma poca no to distante assim, quando o espectador, com o ingresso
comprado apenas para uma sesso, poderia ficar na sala e assistir a quantas sesses quisesse, em cinemas onde cabiam sempre bem mais de seis, sete centenas de espectadores.
S que, naquela segunda vez, fui para a frente do auditrio e escolhi uma poltrona vazia no
meio da primeira fila. E no momento aguardado, em vez de olhar para a tela, virei-me na direo dos espectadores. Foi quando me dei conta do espanto e do quase pnico que tomava
conta de todos, igualmente descobertos ali pelo olhar do criminoso, tal qual Stewart, que rapidamente move-se um pouco para trs, tentando se proteger do olhar investigativo do criminoso, refugiando-se numa rea de sombra do apartamento. No escuro do cine Veneza, talvez
sem se dar conta, a maioria dos espectadores tambm recuava o corpo contra a poltrona.
Lembro-me de ter visto, bem mais para o fundo da sala, dois espectadores que chegaram
a se levantar momentaneamente. Naquele instante, ao olhar diretamente para a cmera, o
criminoso no s descobria Stewart atrs de uma teleobjetiva, como, principalmente, descobria tambm os espectadores confortavelmente sentados na penumbra do cinema, at
ento testemunhas razoavelmente distanciadas da trama. Segundo a realizadora e terica
Laura Mulvey, sempre que acontece tal efeito, a narrativa cinematogrfica aciona um perfeito
curto-circuito entre as trs sries de olhares que compem a estrutura do plano-ponto-devista no cinema clssico: o olhar das personagens na fico, o olhar da cmera e o olhar dos
espectadores na plateia. Os trs olhares atravessados por uma simetria perfeita1.
Com tal domnio da linguagem cinematogrfica especialmente no controle da direo
desses planos-ponto-de-vista, Hitchcock subvertia, por razes narrativas, uma das regras
bsicas do cinema clssico, ou seja, a da interdio de olhares entre personagens na tela e
os espectadores na plateia. Isso porque toda a vez que um personagem olha para a cmera,
ele acaba tambm olhando para o espectador, encarando-o de frente e interpelando o olhar
espectatorial. Trata-se da violao de um contrato que denuncia a presena do espectador
e provoca um certo desconforto, chamando ateno para o voyeurismo prprio da situao
cinematogrfica. Rompe-se um contrato firmado no momento da compra do ingresso na
bilheteria e que nos garante sempre o direito e a onipotncia de olhar e no de ser olhado.
Esse exemplo paradigmtico das relaes entre cinema e voyeurismo muito bem entendidas
e exploradas por Hitchcock ganha peso narrativo nesse filme exatamente pelo fato de que,
desde o incio do filme, o mestre estabelece uma outra simetria que posiciona a personagem
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MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo, em Ismail Xavier (org) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/ Embrafilme, 1983, pp. 437-453. (Traduo de Joo Luiz Vieira.)
Para um detalhamento do funcionamento do plano-ponto-de-vista no cinema clssico, ver BRANIGAN, Edward. O plano-ponto-de
-vista, em Ferno Ramos (org), Teoria contempornea do cinema, vol. I. So Paulo: SENAC, 2005, pp. 251-275.
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corpo e criando uma extenso entre o espao fora-da-tela e a escurido da sala de cinema.
desse escuro ou seja, do espao tradicionalmente ocupado pelos espectadores durante a
projeo que surge primeiro o xale ameaador, empunhado pelas duas mos do criminoso
aguardando o momento preciso do estrangulamento. O que acontece a seguir algo jamais
visto na terceira dimenso o criminoso consegue domin-la com seu corpo, empurrando-a para cima da mesa, enquanto, em total desespero, ela luta pela sua sobrevivncia, estendendo a mo direita em direo a... ns. O efeito devastador, pois sua mo se projeta
frontalmente para fora da tela, em relevo, e chega at ns, como uma splica, um agonizante
pedido de socorro para que fssemos ali salv-la das garras do malfeitor. Impotentes e sentados em nossa poltrona, o mximo que pode ser feito , virtualmente, acariciar aquela mo
em desespero. No h nada a fazer, e Hitchcock sabia disso ao imprimir ali uma conscincia
muito especial dos efeitos possibilitados pelo 3D, construdos por quem dominava os limites
e as regras do melodrama. A violncia extrema atinge o seu paroxismo num esquema de
montagem paralela que alterna o sufoco da personagem na sala de estar com o marido, do
outro lado da linha, numa cabine telefnica. esse esquema que articula muito bem nossa
experincia do medo, tanto pelo vis do suspense (sabemos de antemo do plano para
mat-la, incluindo os detalhes da mise en scne do crime premeditado) quanto da surpresa
(a reao da personagem, a violncia inesperada, o instante do choque). Afinal, nada de novo
para um mestre maior na orquestrao das emoes capazes de segurar uma plateia.
Nesse mesmo filme, um outro uso, de carter mais irnico e jocoso e de natureza lingustica tambm acontece quando, afinal, revela-se a verdade sobre o que havia acontecido e,
literalmente descobre-se a chave do mistrio que, uma vez mais, oferecida ao espectador,
em relevo, diante dos olhos de uma plateia enfeitiada pelas artimanhas do bruxo, como
afetivamente Hitchcock tambm era tratado.
JOO LUIZ VIEIRA professor do programa de ps-graduao em Comunicao e do Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense.
O plano-olhar hitchcockiano
Luiz Carlos Oliveira Jr.
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Um dos planos mais famosos de Hitchcock aquela grua que desce da parte mais alta do
interior de uma manso (onde ocorre uma festana) e chega at a mo de Ingrid Bergman,
focalizando a chave que ela est trazendo em segredo e que ser o objeto-piv do ponto de
virada da trama de Interldio (Notorious, 1946). O plano literalmente um plong, um mergulho na cena. A cmera vai da tomada geral ao plano-detalhe em um movimento preciso,
decidido, enftico. Em meio a todas aquelas pessoas e todos aqueles objetos, a cmera
sabe exatamente o que buscar. Ela seleciona, aproxima e indica para o espectador o objeto
que mais importa naquele ambiente e naquele momento. Hitchcock conduz o olhar do espectador, dirige sua ateno para um ponto especfico.
Em outro momento de Interldio, posterior brilhante sequncia da festa, uma xcara contendo caf envenenado oferecida personagem de Ingrid Bergman, que ainda no desconfia
que seus enjoos vm sendo provocados por uma substncia que o marido j tendo descoberto que ela uma espi a servio do governo americano adiciona s suas bebidas. A
cmera enquadra de perto a xcara de caf e acompanha seu trajeto enquanto ela servida.
Depois, a fluncia da cena parcialmente quebrada por um enquadramento extravagante,
para no dizer anmalo: a xcara, repousada sobre uma mesinha, aparece gigantesca em
primeiro plano, interpondo-se entre os atores. Pela proximidade excessiva, esse objeto comum de todos os dias de repente se torna estranho, quase monstruoso. A xcara se pe ali
como um elemento problemtico da viso, um objeto que ressai do conjunto por uma sbita
acromegalia. como se Hitchcock exclamasse o que a personagem est prestes a descobrir (o caf contm veneno!). O quadro destaca do cenrio o elemento que indica o crime, a
mancha que precipita o olhar e provoca a fico1.
Godard disse certa vez que existem dois tipos de cineastas: os que veem, permitindo que o
olhar flane pelo espao, e os que miram, fixando sua ateno num ponto preciso que lhes
interessa. Quando se dispem a rodar um filme, o enquadramento dos primeiros areo,
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Cf. Pascal Bonitzer, Le suspense hitchcockien, in Le champ aveugle: essais sur le ralisme au cinema. Paris: ditions Cahiers du
Cinma, 1999. pp. 35-52.
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indiscreta (Rear Window, 1954), a genial enfermeira e massagista de Jeff (James Stewart),
interpretada por Thelma Ritter, diz que sabe muito bem que ele ficou a noite inteira em claro
bisbilhotando os demais apartamentos, pois seus olhos esto vermelhos e inchados olhos
inflamados, sobrecarregados pela atividade excessiva. Em Hitchcock, a viso est sempre
em excesso; o olhar no se contenta com as aparncias, quer ver o que se trama por trs
delas. Nenhum plano de Hitchcock traz apenas a natureza surpreendida em um de seus
aspectos privilegiados. Tampouco se trata da pura restituio luminosa de um evento selecionado em meio ao conjunto das aparncias do mundo visvel. O acidental e o aleatrio no
tm muito espao aqui a no ser que sejam um acidental e um aleatrio perfeitamente
calculados e regidos. Nenhuma imagem hitchcockiana gratuita ou provm de um paraso
imaculado, nenhum plano inocente. H sempre a presena de um olhar consciente de suas
escolhas, olhar que decupa a cena guiado por uma inteno, um desejo que, mais cedo ou
mais tarde, se converte em obsesso, em ideia fixa.
Toda imagem hitchcockiana j uma interpretao do mundo um plano-olhar que esquadrinha e analisa a realidade (uma realidade, note-se, j devidamente filtrada e corrigida pela
Ideia). No toa, a especulao sobre as aparncias uma das molas propulsoras dos enredos de Hitchcock. O que faz o personagem de James Stewart em Janela indiscreta seno
interpretar, de uma posio imvel, tal qual um espectador de cinema, as aparncias que se
lhe oferecem viso? No decorrer do filme, ele consegue provar para a namorada que suas
suspeitas em relao ao homem do apartamento da frente procediam, ou seja, ele consegue
provar que interpretou corretamente a cena observada numa das madrugadas em que ficou
vigiando os vizinhos (o homem era um assassino e havia matado a esposa). Mas o velho clich
nunca se provou to verdadeiro quanto no cinema de Hitchcock: as aparncias enganam.
Basta ver a tragdia de um outro personagem de James Stewart, o Scottie de Um corpo que
cai (Vertigo, 1958). Ao se apaixonar por Madeleine (Kim Novak), o detetive Scottie se faz prisioneiro de uma iluso, se deixa seduzir por um simulacro. Quando percebe, j tarde. Uma
m interpretao, portanto, pode ser fatal. No se deve confiar inteiramente nas aparncias.
Deve-se saber olhar atravs delas, ou independentemente delas. Eis um dom muito estimado
na obra de Hitchcock, rendendo algumas de suas passagens mais belas. Um exemplo a
cena de Sabotador (Saboteur, 1942) em que Barry, jovem trabalhador acusado injustamente
de um ato de sabotagem e perseguido por todas as autoridades do pas, refugia-se na casa
de um senhor que cego. Quando a sobrinha do gentil senhor chega para visit-lo, ela v
as algemas de Barry, nota que ele o homem procurado pelas autoridades e imediatamente
tem o mpeto de entreg-lo polcia. Entretanto, seu tio a impede, afirmando que Barry
um rapaz bom e no pode ter cometido crime algum. Ele diz que sua condio de cego lhe
permite ver coisas intangveis, como a inocncia. Ele possui a viso interior.5 Em Quando
fala o corao (Spellbound, 1945), ocorre algo parecido: a psicanalista interpretada por Ingrid
Bergman em nenhum momento deixa de confiar na inocncia do personagem de Gregory
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Jean Douchet, Hitchcock. Paris: Ed. Cahiers du Cinma, 1999, 2006, p. 232.
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Peck, que todos acreditam ser um assassino esquizofrnico. como se ela pudesse enxergar a alma do homem por quem se apaixonou, a luz que se esconde em seu interior.
Os reais assuntos dos filmes de Hitchcock, alis, nunca esto na superfcie (nunca esto na
aparncia). Eles ocupam uma espcie de estofo secreto, um arcabouo subterrneo. A trama
pretexto para a insinuao de um tema mais profundo, que se dissimula nas artimanhas da
intriga. Um thriller poltico de espionagem pode ser apenas o disfarce de um filme sobre um
relacionamento conjugal que est frio e precisa se reaquecer (Cortina rasgada/ Torn Curtain,
1966). Um suspense sobre uma moa que descobre que seu tio um serial killer pode ser
na verdade um drama que aborda a sordidez escondida sob o retrato impoluto da famlia
convencional (A sombra de uma dvida/ Shadow of a Doubt, 1943, que tudo indica tratar-se
de um filme sobre o incesto). Debaixo da superfcie dos eventos vive um outro filme o filme
que realmente importa. O contedo visual de cada plano de Hitchcock supradeterminado
por um contedo outro, que no aparece, no vem tona, age em silncio. O que equivale
a dizer que as prprias narrativas de Hitchcock, e no apenas os personagens, agem sob as
ordens de um Inconsciente. Toda imagem hitchcockiana tem seu correspondente na esfera
oculta do pensamento insondvel. H uma camada de imagens que anterior a tudo aquilo que estamos vendo e que, embora permanea encoberta, a parte mais determinante
dos filmes. Os acontecimentos narrativos so guiados por essa imagem anterior, que no
possvel captar pelo olhar, pois no foi transcrita na matria do mundo visvel. Somente o
pensamento pode buscar tal imagem, somente em esprito possvel toc-la. A nica viso
que se lhe aplica a viso interior. Enxergar com a mente e no com os olhos. O verdadeiro
filme deve se construir na mente do espectador.
Hitchcock admite para Truffaut, no conhecido livro-entrevista6, que toda a dinmica de Janela
indiscreta se funda no efeito Kulechov, ou seja, na justaposio de um plano do rosto do
ator, sempre com a mesma expresso, e diferentes contraplanos que mostram diferentes
situaes. As cenas se articulam assim: o primeiro plano mostra James Stewart olhando pela
janela, o segundo mostra o que ele est vendo e o terceiro, sua reao. A cada nova articulao, um novo sentido se atribui expresso do ator, que, todavia, manteve-se inalterada. Em
outras palavras, a montagem que cria o sentido, o filme se constri na mente do espectador a partir de um material totalmente desconectado de sua significao primeira.
Se o suspense hitchcockiano deriva da articulao (arbitrria) do olhar com seu(s) objeto(s),
nada mais natural, ento, que o cerne de sua mise en scne seja questo de uma extraordinria orquestrao dos raccords de olhar e do plano-ponto-de-vista. Um dos procedimentos de
base do cinema de Hitchcock, o plano-ponto-de-vista um plano em que a cmera assume
a posio de um sujeito de modo a nos mostrar o que ele est vendo7 pouco a pouco vai
se tornando sua estrutura dominante e, mais ainda, o prprio motor das fices. Em filmes
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Hitchcock/ Truffaut: entrevistas. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Edward Branigan, O plano-ponto-de-vista, in RAMOS, Ferno Pessoa (org.), Teoria Contempornea do Cinema Volume II: Documentrio e narratividade ficcional. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005. p. 251.
como Um corpo que cai, Os pssaros (The Birds, 1963), Janela indiscreta, Frenesi (Frenzy,
1972) ou Psicose (Psycho, 1960), o ato de olhar em si o motivo, o tema da narrativa, alm
de ser o ponto nodal tanto da decupagem quanto da trama. O olhar produz a fico.
A primeira cena de Os pssaros diz tudo: Melaine (Tippi Hedren) atravessa uma rua no
centro de So Francisco e, ao ouvir o som de um pssaro (logo aps receber o assovio
flertante de um rapaz que passa pela calada), ergue o pescoo na direo do cu, onde
avista um bando de aves selvagens voando em crculo. o primeiro plano-ponto-de-vista
de Os pssaros, e desde j o olhar de Melaine se apresenta como o desencadeador da
clera irracional das foras primitivas. Todas as cenas em que ocorrerem os ataques dos
pssaros sero quase que inteiramente articuladas em torno do olhar de Melanie. Na grande cena do filme, os pssaros atacam um posto de gasolina em frente ao restaurante de
Bodega Bay. Melanie observa, da janela do restaurante, o caos que se instala quando um
homem deixa cair um fsforo no cho encharcado de gasolina e um incndio comea.
ento que se d uma rpida sucesso de planos alternando entre o rosto de Melanie e o
fogo se propagando por um filete de combustvel. Nesta breve sequncia de planos, cada
tomada de Melanie mostra seu rosto paralisado em uma pose diferente. Ela vai virando o
pescoo da esquerda para a direita do quadro, o percurso do seu olhar correspondendo
ao trajeto do fogo que atravessa toda a extenso do posto at atingir a bomba de gasolina
e provocar uma enorme exploso. Melanie, boquiaberta e com os olhos arregalados, parece empalhada nesses planos; ela no se mexe, apenas olha fixamente, em pose esttica.
Hitchcock de certa forma abstrai o olhar de Melanie do resto de seu corpo, do resto do
universo, transforma-o numa entidade autnoma. Cada close-up de Tippi Hedren funciona
como a reverberao em imagem do que ela havia dito no comeo da cena, alertando para
a chegada dos pssaros: Olhem!. Esse imperativo, agora, ganha seu verdadeiro sentido
dentro do filme, que menos de alerta do que de ataque. A cada olhar de Melanie, o fogo
se intensifica e agudiza sua investida contra os homens. o prprio olhar da personagem
quem pe fogo no mundo.
Aps a exploso, vem um dos planos mais analisados pelos exegetas de Hitchcock (por isso
mesmo, no me deterei muito sobre ele): o superplano geral feito do ponto mais elevado e
central da abboda celeste, mostrando Bodega Bay incendiada o plano-ponto-de-vista do
Criador, como j foi tantas vezes definido. Esse plano inscreve no filme, no sem uma ponta
de ironia, o lugar do prprio diretor. Pois Hitchcock, embora no chegue a impor um nico
significado estrito para o mundo (seria negligenciar os inmeros interstcios dos seus filmes),
toma posse do universo diegtico, torna-se o deus-metteur en scne de um mundo que
no obedece seno s leis de organizao mental de seu criador. Em alguns momentos, ele
chega a inserir na cadeia narrativa o sinal da presena desse mastermind que tudo organiza,
como na cena de Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954) em que, enquanto o vilo
explica como dever se dar o que ele acredita se tratar de um crime perfeito, a cmera se
posiciona no teto do cenrio e filma tudo de cima, em acentuado plong, como a incorporar
o olhar do mestre que detm controle integral sobre todos os detalhes de um plano a ser
executado exatamente da forma como foi pensado.
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conhecida a histria de que Hitchcock j chegava no set com o filme todo pronto na cabea. A filmagem era uma etapa necessria para materializar uma ideia, um desenho perfeito
que ele trazia na mente. O crtico francs Jean Douchet conta, em sua crtica de Psicose, que
assistir ao filme foi uma experincia de dj-vu, pois o que ele via na tela correspondia exatamente quilo que Hitchcock havia lhe contado com riqueza de detalhes numa entrevista no
ano anterior, quando o filme ainda era apenas um projeto. O filme e a ideia que o precedera
praticamente se equivaliam.
Todo filme de Hitchcock o remake de uma Ideia que, uma vez posta em obra, ganha o
imaginrio coletivo e pede constantemente sua reatualizao. No espanta, portanto, que
seus principais motivos tenham sido retomados to exaustiva e obsessivamente por diversos
cineastas e videoartistas, de Brian De Palma a Chantal Akerman, de Douglas Gordon a Larry
Cohen, de Pierre Huyghe a Gus Van Sant. As imagens hitchcockianas parecem naturalmente
destinadas repetio, e aqui j se insinua uma outra histria, a histria das eternas reapropriaes a partir de Hitchcock, do eterno retorno de suas imagens.
LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR. crtico de cinema e doutorando na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, com
pesquisa sobre a histria dos estilos cinematogrficos a partir de Hitchcock e seus herdeiros.
O cinema devorador
de Alfred Hitchcock
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Publicado originalmente na revista Olhar. So Carlos: UFSCAR, ano 4, n 7, jul-dez/ 2003. pp. 59-69.
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Uma questo complementar, e digna de ateno, est em se tentar entender por que afinal
teria sido Hitchcock o cineasta ingls a obter sucesso nessa transposio formal de uma cinematografia para outra, uma vez que o expressionimo alemo se tornara um sucesso mundial, fascinando tanto pblico quanto outros cineastas. Alm do gnio visual de Hitchcock,
um fator complementar parece predisp-lo a esse papel: o deslocamento social provocado
pelo fato de pertencer a uma famlia catlica, frente ao predomnio quase absoluto da Igreja
Anglicana. Trata-se de um cineasta que, devido a essa condio ideolgica particular, teve
a capacidade de enxergar a sociedade inglesa com um olhar de certa forma exterior. Eis a
opinio de Hitchcock a esse respeito: Ours was a Catholic family, and in England, you see,
this is in itself an eccentricity. I had a strict, religious up bring. I dont think I can be labeled a
Catholic artist, but it may be that ones early up bring influences a man and guides his instinct.
I am definitely not anti-religious; perhaps Im sometimes neglectful.3 [A nossa era uma famlia
catlica, e na Inglaterra, voc sabe, isto em si uma excentricidade. Eu tive uma educao
rgida, religiosa. Eu no acho que eu possa ser rotulado como um artista catlico, mas pode
ser que uma educao precoce influencie um homem e guie seu instinto. Eu no sou, definitivamente, antirreligioso; talvez s vezes eu seja negligente.] Donald Spoto, o bigrafo de
Hitchcock (ver nota 2), conclui a esse respeito que a alquimia emocional entre a influncia
precoce da religio e o assumido desleixo com respeito a ela na idade adulta marcariam
no apenas a obra do Autor como tambm as grandes dores e os grandes problemas dos
seus anos de decadncia.
A obra de Hitchcock espelha uma ambivalncia com respeito ao papel da sexualidade, retratada pelo Autor reiteradas vezes como o lugar da deriva patolgica (Marnie, confisses
de uma ladra/ Marnie, 1964; Psicose/ Psycho, 1960, Pacto sinistro/ Strangers on a Train,
1951; Festim diablico/ Rope, 1948; Frenesi/ Frenzy, 1972; etc) e da culpa inescapvel que
a acompanha. Foi o encontro dessa sensibilidade dotada de traos mrbidos e sdicos
com a esttica prpria ao expressionismo alemo que constituiu um terreno frtil para a
criao de tantas obras-primas. Lotte Eisner4 assinala no expressionismo a representao
cinematogrfica da eterna atrao do esprito germnico pelo que obscuro e indeterminado (p. 17). No contexto poltico e social prprio s dcadas de 1910 e 20, isso se manifestaria, segundo a autora, pela busca de libertao do remorso burgus, pela reduo
do mundo a uma imagem que s existe no indivduo, desligado assim da fora das causalidades. Por um lado, o expressionismo representa um subjetivismo levado ao extremo e,
por outro, a afirmao de um eu totalitrio e absoluto, que forja o mundo aproximando-se
de um dogma que comporta a abstrao completa do indivduo (pp. 19-20). Assim, fatos
exteriores se transformam em elementos interiores e incidentes psquicos so exteriorizados (p. 21). Citando Hlderlin, Eisner prope que os alemes manifestam uma obsesso
pelo fantasma da destruio. No ser verdade que o alemo, com seu intenso medo da
morte, se consome na procura de meios que lhe permitam escapar ao Destino? (p. 65). Tal
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Citado por Donald Spoto em The Dark Side of Genius. New York: Little, Brown and Co. 1993, p. 15.
A tela demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
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Conhecido tambm como The Last Laugh nos pases de lngua inglesa.
Ver Donald Spoto, op. cit., p. 68.
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O segundo contato direto de Hitchcock com o estilo artstico alemo ocorreu em 1925, quando ele atuou, agora como diretor pela primeira vez na carreira, na realizao de duas outras
coprodues intituladas O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925) e The Mountain
Eagle (1926). Entretanto, a novidade radical que tais filmes representavam quanto ao aspecto
visual da narrativa fez com que os distribuidores ingleses hesitassem em exibi-los, at que
o sucesso avassalador do primeiro filme de Hitchcock rodado na Inglaterra, O inquilino (The
Lodger: A Story of the London Fog, 1926), criasse uma expectativa de pblico e crtica imensamente favorvel ao lanamento daqueles outros dois anteriores.
Para alm da influncia no estilo visual de seus filmes, a esttica do Kammerspielfilm deixou
ainda uma marca na obra de Hitchcock quanto convivncia entre a tortuosa vida psicolgica dos personagens e a banalidade do quadro habitual onde sua vida interior se manifesta.
Se os princpios expressionistas buscavam exteriorizar a dilacerao do universo interior, no
Kammerspielfilm h um predomnio da psicologia explicativa, contrastando com a representao de um mundo exterior onde reina a ordem cotidiana. Hitchcock se especializar em
mostrar o subterrneo trabalho da loucura e das pulses inconfessveis sob as aparncias
de normalidade da vida ordinria.
Um dos princpios do Kammerspiele (isto , da representao teatral de cmara) o da amplificao dos detalhes da representao, tcnica possvel num teatro pequeno. Esse fundamento
encontrou no cinema um terreno natural de desenvolvimento graas decupagem do filme. As
sutilezas da decorrentes so propcias a evocar atmosferas com a sugesto de sentimentos
vagos, revelar pouco a pouco o segredo de almas sensveis com toques insinuantes (Lotte Eisner, op. cit., p. 136). O ponto central dessa concepo esttica estaria assim na criao de uma
atmosfera capaz de exprimir estados psicolgicos atravs da desacelerao premeditada do
ritmo do filme: os realizadores alemes se empenham em geral em esgotar toda a Stimmung
(atmosfera) de uma situao, em vasculhar as ltimas dobras da alma (idem, p. 137). Hitchcock
demonstra haver incorporado tal procedimento ao cerne de seu cinema, mesmo se o desloca
para atender a um uso especfico na construo do suspense. No geral, podemos notar como
a concepo hitchcockiana do tempo cinematogrfico e a consequente estruturao que esse
autor emprega no desenvolvimento das cenas so devedoras da esttica do Kammerspielfilm.
O retardando presente em A ltima gargalhada permite pesquisar longamente personagens
e objetos, conforme aponta Lotte Eisner. A justificativa para tal abordagem: esta histria, pequeno fait divers da vaidade humana, acontecimento cotidiano que mergulha at as razes num
mundo germnico, exige essa lentido rtmica, esse peso esttico os nicos que podem lhe
dar sentido (Op. cit., p. 148). Um tal exame detido dos objetos revela-se como capaz de conferir-lhes vida prpria, j que melhor que muitos fanticos pelo expressionismo, Murnau se utiliza
da obsesso pelos objetos animados (idem, p. 77). Os reflexos disso marcaro toda a obra de
Hitchcock, como o caso da faca de cortar po em Chantagem e confisso (Blackmail, 1929)
o primeiro filme sonoro do Autor , a corda usada no assassinato em Festim diablico, o colar
de Carlota Valdez em Um corpo que cai, o alfinete de gravata em Frenesi... A atmosfera pesada
do cinema de Hitchcock, herana da esttica alem, opera uma exteriorizao da vida interior
dos personagens, contaminando at mesmo os objetos presentes nas histrias.
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Entretanto, para alm do desenvolvimento dos temas e do estilo visual, da concepo global
de mundo do expressionismo que Hitchcock extrai suas referncias estticas fundadoras. Para
o cinema expressionista, o mundo no apenas algo que pode ser descrito pela imagem, mas
na verdade constitudo por imagens, j que o mundo humanizado antes de qualquer outra
determinao organizado por operaes mentais. A decorrncia dessa concepo que negar
o direito imagem implica em colocar em questo a prpria existncia, como veremos a seguir.
O direito a existir na imagem atribudo aos personagens e objetos segundo a maneira pela qual
cada autor utiliza os elementos da linguagem, isto , fundamentalmente, o enquadramento, o
movimento de cmera, a decupagem e a iluminao. Vejamos atravs de alguns exemplos as
formas pelas quais Hitchcock emprega esses elementos narrativos, e alguns paralelos que podemos traar entre tal emprego e alguns filmes-chave do expressionismo e do Kammerspielfilm.
1) Enquadramento
Uma das formas pelas quais as personagens de Hitchcock manifestam sua existncia
na tela pelo grau de aproximao aparente da cmera, capaz de intensificar ou diluir
o contedo emocional de cada plano com relao ao anterior. A variao constante
no tamanho dos planos, tal como sistematizada por Hitchcock principalmente no uso
peculiar que o Autor faz do campo/ contracampo, atende a uma planificao rigorosa, que embora parea superficialmente destinada a promover uma mera diversidade
visual, constitui um trabalho em profundidade sobre a psicologia do espectador, ao
pontuar atravs da mudana de enquadramento os estados emocionais em pauta
na histria. Podemos ver exemplos disso em cenas tais como a do dilogo de James
Stewart e Kim Novak em frente ao mar em Um corpo que cai, ou ainda o dilogo entre
Jon Finch e Barbara Leigh-Hunt na cena do restaurante em Frenesi. Um procedimento
anlogo tambm empregado na antolgica cena de Os pssaros (The Birds, 1963)
em que Tippi Hedren est sentada num banco de jardim em frente ao play-ground
onde se juntam os pssaros, logo antes de atacarem as crianas que saem da escola.
Essa cena, minuciosamente planejada desde o storyboard7, comporta sutis variaes
de enquadramento entre todos os planos de Tippi Hedren, assim como variaes de
maior impacto visual nos planos do brinquedo onde os pssaros se renem.
2) Movimento de cmera
Kracauer observa que a forma pela qual Murnau emprega o movimento de cmera em
A ltima gargalhada torna o espectador psicologicamente ubquo. Porm, apesar da
avidez de cmera com relao a aspectos sempre em mutao, ela, familiarizada com
a dimenso dos impulsos, retrai-se quando deve penetrar na dimenso da conscincia.
No se permite que a ao consciente prevalea (Op. cit., p. 126). Dois aspectos nos
chamam a ateno nessa anlise. Um deles a liberdade alcanada por Murnau quanto
ao uso da cmera que adquire notvel mobilidade na cena do sonho do porteiro, por
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Reproduzido em Hitchcock/ Truffaut. Paris: Ramsay, 1983, p. 250.
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e da decorrente perda, tanto pessoal quanto social, de sua autoestima se faz presente.
Exceto que tal sugesto na verdade nesse ponto da histria antecipada para o espectador de maneira subliminar, isto , dado ao espectador apreender de modo indireto
aquilo que seu conhecimento naquele instante no lhe permite ainda compreender. No
filme, o porteiro desaparece no agrupamento de pessoas que saem do hotel em intensa
movimentao, ou que passam na rua; depois sua imagem obstruda por um carro estacionado, para, aps aparecer de novo brevemente, sumir atrs de outro que estaciona; ento o porteiro sai do quadro, para reaparecer em seguida apenas da cintura para
baixo; a sua imagem d vez da enorme mala que selar seu destino. Ao pegar a mala,
instante em que ele pela primeira vez mostrado num plano mais aproximado de seu
rosto, sua imagem rapidamente substituda na tela pela imensa mala, que ocupa todo
o enquadramento ao ser-lhe entregue. Carregando-a, ele esmagado pelo seu peso e,
no contracampo, torna-se uma massa quase informe, sendo visto atravs dos vidros da
porta e em meio s pessoas que entram no hotel. Obviamente tais cortes servem no
contexto narrativo a produzir a necessria continuidade visual, mas da forma como so
agendados colocam seguidamente em crise a imagem do protagonista. Desse modo,
a sequncia de cortes empregados institui a montagem desse filme como o lugar do
desaparecimento. Tal maneira radical de conceber a imagem cinematogrfica enquanto
atribuidora de existncia, e no como mero registro de uma realidade que se desenrolaria em frente cmera (o que constitui a estratgia narrativa da maior parte dos filmes
clssicos), tornar-se-ia cara a Hitchcock. Podemos ver o emprego dessa concepo em
cenas como a do bosque de sequoias em Um corpo que cai, quando Madeleine, que
afirma em seu falso transe ter existido no passado e j ter morrid o, pouco depois desaparece efetivamente da cena, encoberta visualmente por uma rvore. O espectador,
compartilhando graas ao efeito produzido pela decupagem da cena o ponto de vista
de Scottie (o detetive), levado a suspeitar por um instante que ela possa ter efetivado
uma nova tentativa de suicdio. Outro momento da obra de Hitchcock onde a esttica
do desaparecimento levada s ltimas consequncias est em Psicose, quando Janet
Leigh decupada at a morte na clebre cena do chuveiro (provavelmente a cena mais
citada da histria do cinema), onde os golpes de faca cortam tanto o corpo da personagem quanto, sincronicamente, as mudanas de enquadramento. O retalhamento da
imagem em cerca de sessenta planos durante apenas trs minutos de filme o principal
veculo para a violncia inusitada da cena.
4) Iluminao
A manipulao dos efeitos de luz o terreno por excelncia do expressionismo alemo. Lotte Eisner chega a dizer, citando Spengler, que a escurido um atributo tipicamente germnico. Seria da juno desse elemento esttico prprio alma fustica
do nrdico com a concepo dos efeitos de luz derivada do teatro de Max Reinhardt
que teria surgido a fora visual do cinema alemo (Op. cit., p. 48). Mais adiante essa
autora afirma: Max Reinhardt compreenderia o poder das sombras que ligam o decorativo e o enigmtico aos smbolos (...) Nos filmes alemes, a sombra se torna a
imagem do Destino (p. 95). A sombra tem a propriedade de indicar uma outra faceta
dos personagens, estando no centro da representao do desdobramento demonaco, tema recorrente do expressionimo. Toda a esttica expressionista deriva de uma
dialtica da luz e da sombra. Em Nosferatu (de F. W. Murnau, 1922), a aproximao do
vampiro marcada pela sombra que sobe a escada, avana para a porta, e em seguida se apossa do corao de Nina. Se o vampiro pertence ao domnio das sombras,
correlativamente a luz do sol matinal que far com que ele seja destrudo. Em Pacto
sinistro, Hitchcock tambm trabalha o tema do desdobramento da personalidade atravs do destaque dado s sombras, notadamente na sequncia do assassinato. Quando Bruno est saindo do Tnel do Amor num barquinho, sua sombra parece revelar
que ele j est cometendo o crime que deliberou praticar. Depois, na ilha do parque
de diverses, quando ele estrangula sua vtima, o reflexo de Bruno (isto , seu duplo) nos culos dela que nos mostrado praticando o crime. J em Janela indiscreta
(Rear Window, 1954), no s o crime praticado sob a proteo da escurido, como
tambm a atividade voyeurista de Jeff. Porm o uso mais incisivo das sombras como
reveladoras de uma personalidade dividida est em Psicose. Quando Marion Crane
recebida no escritrio de Norman Bates, as sombras das aves empalhadas que decoram as paredes recebem grande destaque. Elas so produzidas pelas lmpadas em
abajures colocados sobre mesinhas, de modo que o ngulo inferior da luz faz essas
sombras se projetarem ampliadas acima dos pssaros. Norman Bates aparece em vrios planos filmado em cmera baixa, de modo a estar simultaneamente enquadrado
junto com esses pssaros empalhados e suas sombras. como se uma outra parte
de seu carter j se prefigurasse nessas imagens: o seu lado de predador.
As personagens cindidas do expressionismo (como de certa maneira os assassinos psicopatas
retratados por Hitchcock) esto vivos apenas pela metade, ou apenas em aparncia. Cesare,
o morto-vivo de O gabinete do Dr. Caligari, representa assim o prottipo desse gnero de personagem. O ser das sombras aquele que j est morto para este mundo. Hitchcock, levando
ao extremo as possibilidades de tal raciocnio, emprega-o tambm na direo inversa em Sob
o signo de Capricrnio (Under Capricorn, 1949). Lady Harrietta Flusky est perdendo a razo,
e no se d conta mais nem de sua prpria beleza. Num momento de grande inspirao, seu
primo Charles Adare que se apaixonou por ela, e se esfora em cur-la do alcoolismo recobre os vidros de uma porta com seu casaco, transformando aquilo que era transparente num
espelho para que Lady Harrietta se veja a refletida e, naquele contexto, retome a confiana em
si mesma. Graas aos esforos do primo, ela comea a recuperar sua alma. Hitchcock mostra
que no mundo cinematogrfico perder a imagem equivale a perder a vida.
Acerca dos quatro elementos que examinamos, podemos constatar que seu uso por Hitchcock os articula em torno de um ponto comum: a esttica da desapario. A inspirao
que o Autor buscou no expressionismo e no Kammerspielfilm, de um modo geral, e na obra
de Murnau em particular, pode ser melhor destacada pela anlise de duas outras cenas de A
ltima gargalhada, que, utilizando um procedimento narrativo complementar aos j citados,
colocam tambm em crise a posio do protagonista do filme. Trata-se aqui de um trabalho
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Op. cit., p. 142. Como j buscava deliberadamente fazer Paul Wegener em 1914, em seu Der Golem, conforme constata Lotte
Eisner, in op. cit., p. 41.
MAURO EDUARDO POMMER jornalista formado pela PUC-MG, com atuao na imprensa, TV e realizao de filmes institucionais;
mestrado em Filosofia pela UFMG, com dissertao sobre o conceito do tempo em Jorge Luis Borges; D.E.A. pela Universit de
Paris I Panthon-Sorbonne, em Pr-Produo do Audiovisual: Roteiro; doutorado em Artes na mesma instituio, com tese sobre
Narrativa Cinematogrfica; ps-doutorado na University of Califrnia, Los Angeles, no Departamento de Cinema, realizando pesquisa
sobre os documentos originais dos argumentos e roteiros de Alfred Hitchcock.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
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CHANTAGEM E CONFISSO
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No livro sobre Alfred Hitchcock escrito por Nol Simsolo, lanado pela editora Record no
incio da dcada de 1970, temos uma bela amostra de como o diretor de Psicose (Psycho,
1960) era visto por crticos e cineastas nos anos 1950 e 1960. Robert Aldrich e Samuel Fuller,
por exemplo, insistem na tecla de que o diretor fazia filmes apenas para divertir o pblico.
Otto Preminger reconhece em Hitch um truqueiro genial. Diz que adorou Psicose, mas que
este filme no pode ser analisado, pois foi baseado apenas em truques. O crtico Jacques
Doniol-Valcroze aponta como um srio problema a submisso aos desejos do pblico, e
lamenta que um certo humor presente em sua fase inglesa tenha sido esquecido em favor
da ideia geral que o considera um mestre do suspense. interessante essa observao de
Doniol-Valcroze. Primeiro porque h humor tambm na fase americana (em grandes doses,
podemos dizer), mas tambm porque ele aponta, j em 1955, um esquecimento da fase
inglesa. Nos ltimos anos pudemos observar que esse esquecimento continuou a nortear os
trabalhos feitos sobre sua obra, enquanto o endeusamento justificado de sua fase americana
ganhou cada vez mais corpo.
evidente que as condies de filmagem com grandes oramentos e a maior visibilidade
que Hollywood proporcionava foram importantes para que a fase americana ficasse muito
mais conhecida e reverenciada. Mas seria imprudente ignorar que as principais marcas de
seu estilo j estavam sendo desenvolvidas desde o incio. Alexandre Astruc, por exemplo,
escreveu, tambm nos anos 1950, mas j consciente da genialidade do cineasta, que s h
um tema na obra inteira de Hitchcock: uma alma envolvida com o mal. Nesse grande tema,
esto contidos, como muitos j escreveram1, alguns outros temas interessantes, como por
exemplo o simbolismo psicanaltico e religioso, presentes em uma enormidade de filmes; o
tema do falso culpado, que est, portanto, envolvido indiretamente com o mal (iniciado em O
inquilino/ The Lodger: A Story of the London Fog, 1926, e aperfeioado sobretudo em Jovem
e inocente/ Young and Innocent, 1937; Sabotador/ Saboteur, 1942; A tortura do silncio/
I confess, 1952; O homem errado/ The Wrong Man, 1957 e Intriga internacional/ North by
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Ver Jean Douchet, Incio Arajo, Raymond Durgnat, Chabrol e Rohmer, Truffaut, Bazin e o prprio Simsolo, entre outros.
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homem errado, Um corpo que cai, Intriga internacional, Psicose, Os pssaros. Sua fase
inglesa anterior ao cinema falado, contudo, permanece pouco conhecida e respeitada.
Nela encontramos as razes para sua habilidade visual, os experimentos com as possibilidades da imagem que o levaram aos grandes filmes do sonoro como um exmio inventor
visual. Na falta do som, era preciso capturar a ateno do pblico de qualquer maneira,
usando apenas os truques da imagem.
Hitchcock iniciou sua carreira em 1925, quando, no sul da Alemanha, rodou uma coproduo
anglo-germnica chamada O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925), e iniciou uma
das carreiras mais coesas e coerentes da histria do cinema. No difcil encontrar paralelos
entre essa obra inaugural e uma de suas mais famosas criaes, Psicose. O lugar remoto,
a mente perturbada e os mortos que assombram os vivos so elementos presentes nos
dois filmes. Obviamente muito melhor o tratamento desses elementos em Psicose, mas
interessante ver como algo que causaria furor neste filme pode ser encontrado desde sua
estreia: a morte mirabolante de uma mulher. A espetacularizao da morte est presente no
assassinato da nativa, um afogamento induzido filmado com poucos planos, sem que vssemos o corpo inerte. Anos depois, Hitchcock filmaria tal assassinato de modo ainda mais
indireto, mas atingindo o espectador com mais fora. No veramos o corpo se afogando,
mas provavelmente veramos as ondas formadas por sua luta, o rosto malfico de seu assassino, seu pescoo se retraindo pela fora, as bolhas surgindo na gua aps a concluso do
afogamento, com o cadver preenchendo o quadro. A ideia da morte como espetculo ainda
era um simples esboo em sua criao.
O prprio diretor considera O inquilino o primeiro verdadeiro Hitchcock picture, e tem
razo. O Hitchcock mais conhecido, aquele que astuciosamente manipula os elementos
de suas tramas para que o espectador sinta um misto de medo e aflio, nasce sobretudo
com este filme. Vemos logo no incio uma moa loira gritando. Em seguida vemos letreiros
que anunciam: Nesta noite, cachos dourados. Depois, o cadver da mesma moa, numa
apario marcante, como so todas as aparies de corpos mortos em seus filmes. As
manchetes propagam este e outros assassinatos cometidos por um misterioso que se intitula The Avenger [O vingador]. Somente aps sentirmos que o clima est tenso na cidade
nos apresentada a herona, e pouco depois o inquilino de modos suspeitos que vai morar
no andar de cima da casa onde ela mora.
Neste suspense atpico, os personagens sempre sabem mais do que ns, e por isso a
ideia que o diretor tinha de suspense (sabemos de algo que os personagens no sabem:
uma bomba debaixo da mesa, por exemplo) ainda no havia se cristalizado. Mas vemos
o resultado espetacular de uma morte, o cadver de uma bela loira de cachos dourados
recurvado beira do rio, e um quase linchamento filmado como um espetculo, com vrios
ngulos de cmeras e a presena de smbolos religiosos. Voltaremos a O inquilino mais
adiante, para falar do outro tema explorado neste artigo. Por ora preciso reter a ideia de
morte como espetculo, presente com maior intensidade em um filme que marca a passagem do mudo para o sonoro.
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O falso culpado
A transferncia de culpa ocupa grande parte do cinema de Hitchcock. Seria temeroso dedicar-me aqui maneira como ele convida o espectador para um jogo, capturando-o com
habilidade, ora tornando-o cmplice de um assassinato, ora tornando-o conivente com os
linchadores e os que julgam sem provas. Seria material merecedor de um livro, e nesse sentido Nol Simsolo chegou bem perto dessa realizao na bela obra que escreveu. Neste texto,
arrisco-me apenas a uma introduo, antes de entrar no tema propriamente dito. Teremos
de voltar a O inquilino, o primeiro filme em que esse jogo com o espectador explorado.
Os fundamentos do toque de Hitchcock esto todos ali. A particularizao de um temor
que se inicia em maior escala, a capacidade de introduzir todos os elementos da trama em
poucas cenas logo no incio do filme, a incidncia de smbolos que enriquecem as imagens
e as abrem para diversas interpretaes, e, finalmente, o desenvolvimento, ainda incipiente,
do suspense, quando o pblico suspeita de um homem, teme pela herona que se aproxima
desse homem e acaba participando como cmplice de uma tentativa de linchamento. Numa
reviso, j sabendo de sua inocncia, esse mesmo pblico se identifica com este homem
injustamente acusado. Ou seja, o espectador convidado ao posicionamento, e sua recusa
implicaria na recusa do filme. Esse o risco corrido por Hitchcock desde o incio de sua carreira, e do qual ele saberia se esquivar quase sempre com toques de gnio. fcil consider-lo submisso aos desejos do pblico, como apontou Doniol-Valcroze. Mas limitar-se a isso
seria ignorar o risco aqui apontado, evidente demais para no ser levado em conta.
Durante muito tempo, em O inquilino, temos uma srie de pistas que indicam ser ele o principal
suspeito dos assassinatos. uma variao ainda por ser aperfeioada do que veramos em filmes
futuros do diretor, o tema do falso culpado. Em uma cena clebre, Hitchcock mandou fazer pisos
de vidro, para que os passos vindos do andar de cima, do quarto do suspeito, tivessem sua representao visual, j que no cinema mudo o barulho dos passos no seria ouvido, o que diminuiria
consideravelmente o aspecto aterrorizante da situao e o psicolgico do pblico contra o personagem. Essa e outras cenas demonstram como o diretor, mesmo partindo de uma trama barata (o
comportamento dos personagens principais obedecem lgica de um folhetim rasteiro), extrai uma
poderosa encenao, brincando com diversos elementos presentes em suas imagens e dispondoos de maneira a conduzir o espectador em direo ao temor e ao suspense. Direto na evoluo narrativa, mas com uma mise en scne de veterano, de algum que conhecia o segredo do cinema.
As imagens so repletas de smbolos, como os motivos religiosos, que j seriam pistas mais
ou menos dissimuladas da inocncia do falso suspeito. Logo que o inquilino se muda para a
casa da herona, por exemplo, ele olha aterrorizado para a rua, e a sombra que a luz do luar
faz em seu rosto, graas s molduras da janela, forma uma cruz que acompanha a linha do
nariz at o queixo, e na horizontal, seus olhos assustados, indicando que ele poder ser crucificado. Mais tarde, algemado e prestes a ser linchado como o falso culpado, prende-se acidentalmente s grades que tentara pular, numa posio semelhante de So Sebastio, tal
como registrado em algumas pinturas, e que remete tambm a Cristo. Essas duas imagens
emblemticas bastam para indicar a ambio imagtica do diretor, ento com 27 anos.
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O falso culpado tambm o tema do filme seguinte, Downhill, com o mesmo heri de O
inquilino, Ivor Novello, como um estudante acusado injustamente de roubo. mais um filme
de trama simplria. S que desta vez Hitchcock cai em alguns efeitos visuais reiterativos e
desnecessrios: a escada rolante que desce aps a expulso do colgio e a sada da casa
dos pais, o elevador que desce aps um rompimento de relao em Paris, as escadas que
levam o heri sempre para baixo, terminando no poro de um navio de carga. At as subidas na volta a Londres e a retomada de sua vida pregressa, aps a descoberta de que ele
no era, afinal, culpado. Apesar da notria capacidade de contar uma histria visualmente
e de algumas sequncias muito inspiradas (como a descoberta, durante um baile em um
cabar, do ambiente degradante em que estava metido, por meio de uma magistral panormica que mostra o que a luz do sol lhe revelava), Downhill no deixa de ser um retrocesso
em relao ao longa anterior.
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Conforme podemos notar prenncios de seus filmes futuros na fase inglesa de Hitchcock, h um outro tema presente em Assassinato que se repetiria em sua obra: o da acusada que no pode revelar a identidade do assassino, algo muito bem explorado em A
tortura do silncio.
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Whodunit who done it? Whodunit uma contrao de who done it?; narrativa centrada num crime e nas peripcias para descobrir quem foi o criminoso.
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O ritmo que impregna todo o filme e a interpretao dos atores lenta, como se tudo estivesse submetido condio catatnica da falsa culpada que vimos na cena inicial. Isto d a
Assassinato uma estranheza fora do comum, quase experimental, com a cmera deslizando
lentamente pelos ambientes, sobre as mesas, entre os atores. No sabemos o que Hitchcock
pretendia com essa estranheza, mas em alguns momentos, e graas a ela, vemos o sublime.
Podemos pensar, por exemplo, no encontro do ator com a r, depois de termos visto que ela
tinha uma foto dele no seu quarto - ou seja, era uma f. O cenrio desolador: uma antessala
onde os prisioneiros recebem os visitantes. H uma mesa retangular, com os dois ocupando
extremos opostos. A cmera se posiciona frontalmente, pouco acima de suas cabeas, utilizando o campo/ contracampo, fazendo com que a mesa praticamente se projete sobre eles.
um momento chave, filmado com solenidade, revelador de que os laos do cineasta com
o expressionismo ainda no estavam desfeitos, mas tambm uma sintonia com Carl Dreyer
e Murnau. Sintomtico que a cristalizao do suspense em sua obra acontea em um filme
to deliciosamente estranho.
Nos filmes seguintes que rodou na Inglaterra, o diretor continuaria depurando o seu estilo de
suspense cristalizado em Chantagem e confisso e Assassinato, ora com resultados ainda
superiores (Os 39 degraus/ The 39 steps, 1935 e Jovem e inocente), ora bem menos inspirados (O mistrio do nmero 17/ Number Seventeen, 1932 e Agente secreto/ Secret Agent,
1936), sem contar aqueles em que Hitchcock se arrisca na busca pela melhor maneira de
atingir o pblico (O homem que sabia demais/ The Man Who Knew Too Much, 1934, refilmado duas dcadas depois de forma mais redonda, 1956, e Sabotagem/ Sabotage, 1936, com
a bomba que explode no colo de uma criana). Depois, j nos Estados Unidos, entra definitivamente no rol dos grandes inventores do cinema, explorando com maestria os truques que
desenvolveu em seus primeiros cinco anos fazendo filmes. Mas essa uma outra histria.
Em 1926, com O inquilino, nasce o cineasta Alfred Hitchcock. Em 1930, este mesmo cineasta j estava pleno de maturidade.
SRGIO ALPENDRE crtico de cinema, jornalista, pesquisador e professor. Fundou e editou a Revista Pais. Foi redator da Contracampo de 2000 a 2010. Editou a revista Programadora Brasil 4. J colaborou com os cadernos Ilustrada e Mais, da Folha de S.Paulo,
para a Bravo e a MOVIE. Atualmente escreve para o UOL, para o Guia da Folha (livros, discos, filmes), e para a Foco. Foi curador das
mostras Tarkovski e seus herdeiros (CCBB - Braslia) e Retrospectiva do cinema paulista (CCBB - SP). Ministra oficinas de crtica e
cursos de cinema em diversas cidades do pas.
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PSICOSE
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As duas fotos que abrem este prefcio2, capa e contracapa da edio francesa deste livro, nos
oferecem um ponto de partida sugestivo, pelo cotejo dos gestos e de seu sentido. A da pgina
ao lado nos traz Janet Leigh (Marion, no filme) na clebre sequncia do assassinato em Psicose (Psycho, 1960); a anterior focaliza Hitchcock em plena entrevista com Franois Truffaut.
Na imagem de Psicose, Marion se despede da vida: brao esticado, mo acima do rosto,
espalmada, no mais se defendendo dos golpes, mas j submergindo na zona escura em
que se aloja seu corpo quase inerte. Tudo compe, na passagem da luz sombra (de cima
para baixo), um quadro de valores que muitos diro expressionista. Tal efeito se deve mais ao
tratamento dado imagem no livro do que textura do fotograma, mas a aproximao com
o expressionismo vlida desde O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926),
ela se fez visvel e deixou traos ao longo da carreira do cineasta. De qualquer modo, tudo se
acentua nesta imagem fixa. No filme, Marion no est assim to disponvel, pois a vemos num
paroxismo de violncia construdo pela montagem, em que a sucesso rpida de fragmentos
compe, na mente do espectador, todo o horror de uma retaliao que no se mostra em
nenhum plano. Ao final da sequncia, l est a vtima, sozinha, no ltimo aceno para um olhar
que no seno o do aparato, e o de todos os que, atrs da cmera e na sla de projeo,
fruem, no importa se com temor ou tremor, a morte como espetculo. Est composto mais
um quadro na galeria de mulheres assassinadas no cinema, situao-limite em que se pode
decidir a reputao de um cineasta.
Pela intensidade e durao, a cena da morte de Marion um momento especial no percurso de Hitchcock, sempre em lida com essa questo-tabu que tanto mobilizou a crtica:
a reproduo, pela imagem em movimento, do instante sagrado de passagem, quando
esse momento nico, de solido intransfervel, se faz presente na tela. A morte e o sexo
ou tambm o crime, que os une compe a cena proibida que o fundador dos Cahiers du
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Publicado originalmente sob o ttulo Prefcio edio brasileira no livro Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, de Franois Truffaut e Helen
Scott So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 15-19.
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As fotos indicadas pelo autor se encontram neste catlogo nas pginas 67 e 68.
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Cinma, Andr Bazin, via como uma profanao, uma ferida dolorosa a se exibir no cinema,
notadamente no caso dos cineastas mais afinados com o estilo de Truffaut, seguindo o esprito de seu tutor e mestre, denominou cinema da crueldade. Essa a expresso-ttulo do
livro pstumo de Bazin, que o diretor de Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) organizou em 1975,
reunindo artigos sobre vrios cineastas, com destaque para Hitchcock e Luis Buuel.3 Cada
um a seu modo, esses dois autores confrontaram essas experincias o sexo, a morte,
a violncia dirigida ao prprio olho e mergulharam no que, para o desconforto lcido de
Bazin, o ponto focal de atrao das plateias ansiosas por incurses simuladas em zonas
de risco. A experincia do medo assegurado constitutiva e marca a afinidade eletiva do
cinema clssico com o lugar do crime, com a violenta ruptura da ordem moral que os
espectadores simulam temer mas desejam, num sistema de projees que o bom cineasta
incorpora e tematiza, faz valer e submete ao debate.
Caminhar nessa zona de risco, ser o mestre maior na modulao dos sentimentos da plateia
diante da exposio do que est implicado no desejo de cada personagem (e de cada espectador) uma condio mpar, que fez de Hitchcock objeto de exaltao especial dentro
da poltica dos autores levada a efeito nos anos 1950 pelos jovens dos Cahiers du Cinma,
os afilhados de Bazin que, anos a fio, debateram com ele os mritos de Hitchcock, sem
nunca convenc-lo plenamente. Desse modo, quando Truffaut concebe o projeto da longa
entrevista, traz consigo essa herana crtica, move-se dentro de uma problemtica que j
ganhar seus contornos pelo que ele (Truffaut) e Jean Douchet haviam escrito nos Cahiers,
e, de forma mais sistemtica, pelo que Eric Rohmer e Claude Chabrol haviam elaborado em
livro.4 Nesse livro, encontramos a defesa mais radical da conexo entre forma e contedo
em Hitchcock, com destaque para a dimenso moral e metafsica tanto do suspense quanto
do mecanismo de tranferncia de culpa, constantes fundamentais da obra hitchcockiana.5
A ideia de gravar a longa conversa em Los Angeles coroou, portanto, um esforo de elucidao para que se consagrasse aquele que se julgava deter os segredos, a figura que
justificava a travessia do Atlntico em 1962, para consultar o orculo (Truffaut usa essa
expresso na introduo do livro).
Feita a entrevista, aps lenta preparao, tarefas em que o cineasta contou com a colaborao de Helen Scott, a primeira edio veio a pblico em 1967. Depois da morte de Hitchcock,
Truffaut fez acrscimos e preparou a edio ampliada (1983). Finalmente, em 1993, a Editora
Gallimard lana a edio de luxo, definitiva, com nova moldura textual e com o tratamento
grfico que requerem as obras clssicas edio que serviu de base para esta traduo. O
movimento de consagrao se completa, emoldurado pelas fotos aqui evocadas.
.......................................................................................
3
Ver Andr Bazin, O cinema da crueldade (org. Franois Truffaut), So Paulo, Martins Fontes, 1989.
4
Ver Eric Rohmer e Claude Chabrol, Hitchcock, Paris, ditions Universitaires, 1957. Os artigos de Jean Douchet foram reunidos em
livro de 1967: Hitchcock, ditions de lHerne, reeditado em 1999 pela Petite bibliothque des Cahiers du Cinma.
5
Sobre essas constantes ver, em portugus: Incio Arajo, Alfred Hitchcock: o mestre do medo, So Paulo, Brasiliense, 1982; e
Heitor Capuzzo, Alfred Hitchcock: o cinema em construo, Vitria, Fundao Ceciliano Abel de Almeida, UFES, 1993.
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Truffaut, por sua vez, concentra as intervenes na moldura mais geral do estilo, em particular na descrio (elogio) do que chama de cinema puro. Ou seja, da forma como a mise
en scne de Hitchcock posies de cmera, gestos e olhares dos personagens revela o
fluxo subterrneo de interesses e emoes, o que est alm do que se expe nos dilogos.
O cinema puro se d quando a lgica das imagens e sons diz mais sobre a verdade dos
comportamentos (no excludo o da prpria plateia) do que a superfcie do enredo. No surpreende que Truffaut e Hitchcock descartem a pertinncia da questo do verossmil diante
desse cinema, pois a o teor de fbula mesmo o de uma fantasia cuja dimenso revelatria
vem do que se extrai do fluxo subterrneo.
Embora preocupado com esse movimento em direo ao fundo, o entrevistador se detm
mais nas perguntas dirigidas fatura do cinema puro, aos procedimentos recorrentes e seus
efeitos, deixando que a filosofia do estilo se insinue nas entrelinhas. Ironia, humor, um qu de
mistrio se entretecem, portanto, no comentrio a certos roteiros, na autocrtica de Hitchcock e no seu bem-humorado reconhecimento das vicissitudes de quem opera na indstria
cultural e tem de conciliar o imperativo da pedagogia e das convenes com as suas ansiedades autorais, terminando por fazer da pedagogia e das convenes um assunto central
do filme. Para Truffaut, isso introduz uma alterao fundamental na regra do jogo: quando
parece fazer o convencional, Hitchcock est, em verdade, construindo, em outro plano, um
atalho em direo observao psicolgica e inquietao moral , cujo lastro no se reduz
ao teor melodramtico da histria mas se aloja de modo decisivo na viagem do espectador
sua identificao com os piores sentimentos o transforma em mais um ator, dentro do
sistema de tranferncia da culpa. nessa linha de raciocnio que se encaixa a explicao
do papel do McGuffin, motivo-pretexto que, no fundo, no tem importncia, funcionando
como pseudomotor de uma trama cuja parte essencial est em outro lugar. Valem mais os
percursos do desejo (de personagens e de espectadores) e o que se aprende com a dissecao dos medos e dos prazeres.
Tais esclarecimentos quanto ao essencial o fluxo subterrneo leva, a uma tematizao
incipiente, embora pouco desenvolvida na entrevista, de uma questo privilegiada pela crtica
recente: a da reflexividade programada (o cinema que, enquanto se faz, discute o prprio
cinema) de alguns filmes de Hitchcock. Presena de uma teoria do cinema nos filmes que
o cineasta projeta, com valorizao positiva, no espao da modernindade esttica, confirmando a sua condio de figura que compe a passagem entre o clssico e o moderno, to
fundamental quanto Orson Welles.7
Numa viso distncia, certos combates de Truffaut em defesa do Hitchcock artista podem
parecer excessivos, pois o quadro atual, embora ainda s voltas com a problemtica relao
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Ver Pascal Bonitzer, Le suspense hitchcockien, em Le champ aveugle: essais sur de cinma (Paris, Gallimard, 1982).
Para essa questo da teoria do cinema exposta nos filmes, ver Ismail Xavier, O lugar do crime: a noo clssica de representao
e a teoria do espetculo, de Griffith a Hitchcock, em O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues,
So Paulo, Cosac & Naify, 2003.
entre esttica e indstria cultural, evidencia uma discusso levada em outros termos, no
mais dentro daquela dicotomia cinema de arte versus cinema comercial. preciso lembrar que o aspecto polmico da poltica dos Cahiers foi, naquele momento, um dos fatores
que contriburam para o deslocamento da questo da arte, pelo menos no mbito do cinema,
onde no cabe a mecnica associao de indstria com deserto esttico. A defesa do autorartista a partir da mise en scne, de sua fatura como agenciador de imagem e som, contra
a ideia de qualidade apoiada nas virtudes literrias do roteiro, deu poltica dos autores
uma enorme ressonncia, desinibindo admiradores de Hitchcock do outro lado do Atlntico.
Tem razo, portanto, o cineasta francs quando reclama do preconceito dos intelectuais norte-americanos contra o realizador de Janela indiscreta (Rear Window, 1954), pois a recepo
dos filmes de Hitchcock nos Estados Unidos tendia a ser mesquinha, at que a campanha
dos Cahiers fizesse seus maiores efeitos.8
Entre o momento da entrevista e o atual, s cresceu o prestgio do cineasta no ensasmo e
na historiografia, uma consagrao evidenciada pela bibliografia sempre renovada que seu
cinema tem encontrado, seja no mbito das revistas de cinema, seja no da produo universitria, dos dois lados do Atlntico. O que notvel, neste grande documento das convices de Truffaut, a franqueza com que conduz o dilogo, cuja simplicidade no sonega,
pelo contrrio, ressalta, o conhecimento do ofcio e de suas implicaes que tm os interlocutores. Tudo se expressa aqui sem a saturao terica que marcou a anlise do cinema
de Hitchcock a partir dos anos 1970, perodo em que se adensou a conexo direta entre a
explicao dos seus filmes e uma teoria geral do cinema de base psicanaltica: a polmica
teoria do dispositivo cinematogrfico.9 Os caminhos de tal psicanlise foram variados e,
atravs deles, Hitchcock terminou por ganhar, novamente, o estatuto de orculo, agora numa
chave distinta: aquela que v na obra, em estado prtico, no s uma reflexo sobre o lugar
do espectador diante do aparato do cinema (posio subjetiva), mas sobre a prpria exposio de um quadro conceitual complexo em sua lida com a psique.10
Uma coletnea relativamente recente de ensaios sobre Hitchcock, organizada por Richard
Allen e S. I. Gonzalz, oferece ao leitor interessado uma amostra da questo da virada do
sculo.11 Destaco o texto The Dandy in Hitchcock, em que Thomas Elsaesser, aps lembrar o perodo de hegemonia da psicanlise, volta-se a estudar como a bagagem cultural
do cineasta lhe ofereceu modelos para a construo da figura do dndi, incluindo a explora.......................................................................................
Dentro desse contexto reticente, uma exceo foi o livro de Robin Wood, Hitchcocks Films, Londres, Studio Visa, 1965. Bem mais
tarde, ainda em dilogo ntido com a poltica dos Cahiers, William Rothman fez a defesa apaixonada do autor em The Murderous
Gaze, Cambridge, Harvard University Press, 1982. Para um panorama da produo em ingls nos anos 1970-80, ver a coletnea A
Hitchcock Reader (ed. Marshall Deutelbaum & Leland Poague), Ames, Iowa University Press, 1986.
9
O texto capital dessa teoria geral Le dispositif, de Jean-Louis Baudry, publicado na revista Communications n 23 (1975), dedicada a cinema e psicanlise, a mesma em que Raymond Bellour publicou extenso e influente artigo sobre Hitchcock, embrio de seu
livro Lanalyse du film, Paris, Albatros, 1983.
10
Isso ganhou sua melhor expresso no livro organizado por Slavoy Zizek, com o irnico ttulo Everything You Always Wanted to Know
about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), Londres, Verso, 1992.
11
Ver Richard Allen & S. Ishii Gonzalz (org.), Alfred Hitchcock: Centenary Essays, Londres, BFI Publishing, 1999.
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ISMAIL XAVIER professor do Depto. de Cinema, Rdio e Televiso da ECA/ USP e foi professor visitante de diversas universidades,como
New York University e Universit Paris III-Sorbonne Nouvelle. Publicou vrios livros dentre eles O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia; Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome; Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, O cinema brasileiro moderno; O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
O cinema da cumplicidade
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O termo suspense no cinema utilizado popularmente para designar uma modalidade dramtica que inclui, quase sempre, filmes tematicamente centrados em intrigas de espionagem, investigaes policiais, assassinatos seriais, roubos minuciosamente planificados e outras formas de contravenes.
Alfred Hitchcock foi denominado o mestre do suspense no exatamente por realizar filmes
com essas temticas, mas por compreender e demonstrar que o suspense no define por si
uma modalidade dramtica, mas uma instigante estratgia narrativa.
O suspense, segundo Hitchcock, seria atingido atravs do estabelecimento de um pacto
com o espectador, permitindo que o mesmo tenha acesso com exclusividade a informaes
dramticas desconhecidas aos personagens da trama.
O ritual de se assistir a um filme seria prximo ao de um elaborado jogo entre o diretor e o
pblico, sendo fundamental que este ltimo tenha a impresso de estar jogando em igualdade de condies.
Para tal, necessrio o estabelecimento e o cumprimento de estratgias dramticas e, claro,
o diretor precisa compartilhar estas regras a priori com o espectador para atrair o seu interesse nesse ldico ritual.
Esse controle das informaes dramticas permite ao pblico especular sobre a narrativa,
antecipando possveis lances e desdobramentos. O conhecimento prvio das informaes
por parte do espectador e a familiaridade para com os personagens so condies essenciais para que se estabelea essa impresso de coautoria nos possveis rumos da narrativa.
Essas estratgias s funcionam se o espectador estiver muito envolvido com a proposta,
os personagens, os conflitos e se sentir preparado para o acesso dramtico aos prximos
lances desse jogo sedutor.
Hitchcock aperfeioou esse mecanismo de iluso de participao com rara maestria. Um de
seus cuidados bsicos foi no subestimar a inteligncia do pblico. As tramas de seus filmes,
apesar de complexas, so claras, passveis de envolventes especulaes e ao mesmo tempo
apontam desdobramentos imprevisveis.
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Em Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), o personagem central um marido que,
ao descobrir a infidelidade de sua esposa, resolve assassin-la, no sem antes certificar-se
que o seguro de vida dela tenha o seu nome como beneficirio.
Ao envolver em seu plano um antigo colega que se encontra vulnervel face lei, o marido
transfere a ao fsica do assassinato a este pobre diabo que se v acuado frente chantagem da qual vtima. O personagem do marido continua inspirando o oposto da empatia,
revelando-se cada vez mais desprezvel ao olhar dos espectadores.
Ao acompanhar o ensaio minucioso do possvel assassinato, a plateia tem acesso mente
precisa do marido. Se seus motivos no justificam o crime, o plano mostra-se vivel e inteligente. Tudo indica um possvel crime perfeito.
Aqui se podem apontar os cuidados que Hitchcock tem para com o refinamento das regras
desse jogo que ele estabelece com o pblico. Seria pouco sutil apresentar o marido de forma
sedutora e simptica. Seria um recurso indigno para um jogo que se pretende inteligente.
melhor deixar o pblico se familiarizar com esse assassino frio. A empatia dependar exclusivamente da vontade do pblico. Como inteligncia ainda um artigo raro na humanidade,
esse vilo, aos poucos, revela-se um outsider cujo fascnio no provm dos clichs de seu
comportamento, mas do refinamento de sua mente. Isso significa tambm que qualquer
deslize da parte dele ter como consequncia imediata a reprovao do pblico. esperado
dele nada menos do que a perfeio.
O ensaio do possvel assassinato funciona como uma detalhada apresentao das regras
do jogo. So demonstrados didaticamente cada etapa, gesto, inteno, assim como o
futuro posicionamento e deslocamento espacial dos envolvidos na ao. A mente meticulosa do marido prev tambm variveis que permitem ao executante do assassinato
opes em caso de alguma repentina mudana, no se descartando at a possibilidade
de se abortar o plano proposto.
necessrio que todos concordem com o fato de que esse plano tem grande probabilidade
de ser concretizado de acordo com a previso inicial. Nesse processo do ensaio, a empatia
do pblico para com o personagem do marido comea a se manifestar.
H tambm uma astuciosa estratgia dramtica nessa trama. O marido no estar em
cena acompanhando visualmente o assassinato. Mas o pblico sim. Comea aqui um
complexo mecanismo de transferncia e cumplicidade que Hitchcock soube explorar bem
em sua filmografia. Mais do que tentar conquistar a empatia do pblico para com o assassino, Hitchcock coloca a plateia para substituir o marido durante o prprio ato do crime.
O pblico agora se torna cmplice desse diablico mandante, seja ele o personagem do
marido ou o prprio Hitchcock.
A essa altura, o espetculo comea pra valer. No h mais tempo para os ensaios e so muitos os detalhes a serem atentados. A ao tem o seu incio. O pblico fiscaliza atentamente
as mincias de cada etapa, com a mente revisitando o que agora parte do passado, prevendo a repetio de cada gesto j ensaiado.
Como a vida tem as suas regras, um repentino detalhe muda radicalmente o rumo dos acontecimentos. Ironicamente, o suposto executante do crime morto pela suposta vtima. A mulher, ao final da sequncia, encontra-se viva e consciente, embora atordoada com tudo o que
acabara de vivenciar. Para o espectador, uma imprevisvel reviravolta que anula a segurana
conquistada anteriormente nos ensaios.
Num jogo no basta conhecer as regras e prever a habilidade do oponente. necessrio
estar preparado para surpresas que podem requerer experincia anterior. necessrio ter a
sagacidade para o raciocnio e a pronta reao.
Se o pblico chegou a pensar que poderia se candidatar a mandante de crimes perfeitos,
a reviravolta faz com que a cumplicidade para com o marido seja interrompida. Hitchcock
agora demonstra para a plateia o porqu de ter optado por esse personagem como vilo. O
marido rapidamente consegue interferir nos acontecimentos, implantando falsas provas que
iro incriminar sua mulher como sendo uma suposta assassina que premeditara a morte daquele homem. Essa destilada maldade resgata, ironicamente, a empatia da plateia, pois mais
uma vez representa o triunfo da inteligncia frente ao amadorismo da mulher. Novamente o
pblico chamado a acompanhar esse marido psictico e o faz de bom grado, pois se trata
de um cinema da cumplicidade.
Aqui reside outra caracterstica do suspense. Alm do controle privilegiado das informaes
por parte da plateia, necessrio saber reagir com rapidez e sagacidade. Como os jogos de
estratgia, as dificuldades so classificadas em nveis. Os impasses so cada vez maiores e
inversamente proporcionais ao tempo disponvel para as necessrias solues.
O suspense se fortalece com as contraes temporais que se conflitam com o agravamento
das circunstncias. No caso do marido, impressionante sua sagacidade ao repensar todos
os detalhes da trama, adapt-los s novas condies surgidas e arquitetar um encaminhamento que se apresenta melhor do que a soluo originalmente planejada. Ele o faz num
tempo extremanente curto, frente a uma presso que indicava uma previsvel derrota. Agora
no se trata apenas de um crime perfeito, mas de um assassino genial.
Mas o jogo ainda no acabou. O pblico foi seduzido em demasia pela maestria daquela
mente diablica. No h mais como jogar de igual para igual. Da entrar em cena um novo
personagem, sem qualquer ligao emocional com os fatos anteriores. Trata-se de um rival
altura do assassino. Dessa vez, a empatia da plateia ficar dividida durante o embate entre os
dois personagens. Como num duelo justiceiro, o risco grande e que vena o melhor.
Novamente a concentrao requisitada para o acompanhamento dos detalhes. Os personagens procuram reconstituir o que s o pblico testemunhou nos mnimos detalhes. J
que fora prematuramente protegido contra uma possvel acusao de cumplicidade com o
mandante do crime, agora o jogo cerebral reserva ao pblico o papel de membro do jri,
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podendo acompanhar na segurana da poltrona os novos embates. Ao perceber a supremacia do detetive, aos poucos a plateia ir revelar-se infiel ao marido, reproduzindo o mesmo
comportamento de sua mulher.
Nesse embate vence no aquele que tiver a lei ao seu lado, mas o mais hbil e inteligente.
Afinal, trata-se de um jogo. Mas os jogos no deixam impunes aqueles que os usufruem.
Alm do entretenimento sedutor, a plateia aprendeu tambm a fingir sua imparcialidade. Mas
cuidado: o esprito travesso do mestre do suspense vir na madrugada puxar os ps daqueles que pensam dormir tranquilos. Toda cumplicidade tem o seu preo.
Hitchcock soube como aperfeioar estratgias para envolver intensamente o espectador no
desenrolar dramtico de seus filmes. possvel detectar suas influncias em modalidades dramticas diversas, como a comdia, o drama social, o western, a fico cientfica, entre outras.
Quando a referncia Alfred Hitchcock, o termo mestre do suspense adquire um duplo
sentido. Primeiro, qualifica a maestria com que o cineasta construiu sua filmografia. Segundo, faz justia aos ensinamentos de seu legado frente continuidade do prprio cinema.
Hitchcock talvez seja o cineasta mais citado, estudado, analisado ou mesmo imitado, comprovando o quanto suas estratgias narrativas foram essenciais para transformar o espetculo cinematogrfico num ato de inteligncia.
HEITOR CAPUZZO professor titular na School of Arts, Design and Media da Nanyang Technological University, em Cingapura. Foi professor titular na State University of New York University at Buffalo e na Universidade Federal de Minas Gerais. Foi professor visitante
na School of Cinematic Arts da University of Southern California, onde realizou seu estgio de ps-doutorado. Autor de diversos
livros, dentre eles Alfred Hitchcock: o cinema em construo.
Na histrica conversa entre Franois Truffaut e Alfred Hitchcock publicada em livro1, o crtico e
cineasta francs descreve ao diretor ingls a personalidade do protagonista de O mensageiro
do diabo (The Night of the Hunter, 1955), de Charles Laughton. Neste filme, o assassino vivido por Robert Mitchum tem, tatuadas nas mos, as palavras bem e mal, algo definidor
de sua personalidade. Nisso, Hitchcock retruca: Poderamos transpor nosso slogan quanto
mais perfeito for o vilo, mais perfeito ser o filme para quanto mais intenso for o mal, mais
ferrenha ser a luta e melhor ser o filme.
Todo o cinema de Alfred Hitchcock ser, de fato, a batalha das duas instncias tatuadas nas
mos de Robert Mitchum em O mensageiro do diabo. Os protagonistas dos principais filmes
do diretor estaro sempre pendendo de um lado a outro, no apenas no seu prprio ntimo,
mas especialmente nas realidades que os cercam. Ora um personagem precisa conviver com
o mal, ora outro perseguido pelo bem, ora ele mesmo guarda dentro de si um ou os dois
elementos. a partir desses conflitos que Hitchcock trilha um desenvolvimento artstico que
culminar em alguns dos melhores momentos j exibidos em telas de cinema.
O elemento mais apontado como a marca autoral do diretor a obsesso em colocar um
inocente sendo perseguido como se fosse culpado. Hitchcock gostava disso a ponto de
abrir mo da fico pura e reconstituir, detalhe a detalhe, a histria verdica narrada em O
homem errado (The Wrong Man, 1957). Porm, nunca foi assim to simples. No bastava
ao propalado mestre do suspense narrar as agruras de um coitado sendo caado por foras superiores2. Havia, em cada filme e em cada repetio de estruturas muito semelhantes entre si, definies em geral bastante claras sobre a natureza moral dos personagens.
Nunca foi hitchcockiano esconder do pblico as reais intenes de quem surgia em cena.
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1
Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, edio definitiva [traduo de Rosa Freire DAguiar] - So Paulo: Companhia das Letras, 370 pginas, 2004.
2
O homem errado reconstitui a trajetria de um msico de Nova York que, em 1952, foi preso e acusado de uma srie de assaltos
na regio prxima sua casa. Sua captura se deveu ao reconhecimento por uma testemunha, algo que posteriormente se revelou
enganoso.
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Hitchcock fez outra forma de variao entre o bem e o mal ao separ-los em dois corpos.
Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951) mostra o tenista Guy (Farley Granger) inocentemente enredado nas tramoias perturbadas e perturbadoras de Bruno (Robert Walker).
Este cumpre a parte do acordo, mas o outro, ao no crer no que lhe fora proposto, precisa
assumir que agora integra uma circunstncia bem maior do que sua moral permitiria. Guy dever, de fato, olhar o mal de frente e entender como ele pensa e age sem, para isso, incorporar, em si mesmo, a instncia malfica. Esta caber apenas a Bruno: convencido da lgica
e justeza de seu raciocnio, ele levar o plano totalmente a cabo, nem que precise acumular o
prprio lado mal, j inerente, quele que buscava encontrar (e no conseguiu) em Guy.
A tortura do silncio (I Confess, 1952) tambm separa mal e bem em duas partes, porm as
mistura sob circunstncias distintas, a partir de outros preceitos morais e, especificamente
neste caso, metafsicos. O padre Michael (Montgomery Clift) erroneamente acusado de
assassinato. O verdadeiro culpado seu assistente, Otto, que no assume o crime mesmo
quando o religioso preso. Michael sabe que Otto o assassino por t-lo ouvido se confessar, mas no pode contar o segredo justamente pelo sigilo do confessionrio. Precisar
conviver com a angstia do inocente culpado ele no matou, sabe quem o fez e no
pode revelar. O mal vem de Otto e impregna o padre atravs da f. Michael forado a ser
cmplice do crime e, consequentemente, permite que o mal se mantenha instalado em dois
corpos: o dele e o de Otto4.
Tanto Guy (Pacto sinistro) quanto Michael (A tortura do silncio) tm plena conscincia de
onde o mal est. E quando esse conhecimento aparenta ser impossvel? a angstia do
detetive Scottie (James Stewart) em Um corpo que cai (Vertigo, 1958) a partir do momento
em que contratado para seguir a misteriosa Madeleine (Kim Novak). Ele no faz ideia da trama para a qual est sendo atrado, e assim ficar enquanto o filme durar. Scottie nunca ser
capaz de definir ou compreender onde est o bem e o mal, e por isso mesmo se tornar um
dos personagens mais confusos de toda a obra de Hitchcock. Ele se apaixona por Madeleine
a ponto de tentar ressuscit-la em outra pessoa, depois que ela despenca de uma torre. Ele
conhece uma espcie de ssia da mulher e a obriga (numa sutil variao da necrofilia) a se
vestir e se portar como a original. Scottie aparenta enlouquecer cada vez mais e mistura
conceitos de certo e errado na prpria mente. Nem mesmo quando a verdade se revelar,
e o ciclo se repetir (uma nova queda da torre), ele vai ter paz: uma freira ser o artfice da
desgraa, numa nada discreta ironia de Hitchcock com a imagem do catolicismo, religio to
vinculada ao iderio do que seja bom e correto para a moralidade humana.
A dicotomia e a confuso em torno do que era o mal e o bem nos personagens de Um corpo
que cai foi um preparo para a radical experincia de se assistir a Psicose (Psycho, 1960), o
maior sucesso comercial de Hitchcock. O jovem Norman Bates (Anthony Perkins) se constitui
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4
Hitchcock no era grande f de A tortura do silncio por acreditar que o filme no faria sentido aos no catlicos, devido resistncia
do padre em abrir mo de um segredo de confisso que apenas o prejudica.
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de um corpo e duas mentes. Uma delas encarna a me; a outra, o prprio Norman. A priori,
uma no tem conscincia da existncia da outra enquanto conscincia ativa. Ou seja, a me
sabe de Norman, e vice-versa, mas ambos parecem no perceber ou atinar estarem dividindo a mesma fisicalidade.
Em Psicose est provavelmente o exerccio mais complexo de Hitchcock na relao entre o
bem e o mal. Bates assassinou a me no passado, mas convence a si mesmo de que ela se
matou; ele retalha uma mulher no chuveiro, mas fica transtornado ao retornar ao local e ver o
corpo estendido no banheiro; ele investigado pela polcia e, preocupado de descobrirem a
me sendo cuidada em casa, toma todas as precaues para que ela no fique visvel.
um personagem multifacetado em sua construo, algo que apenas faz sentido quando
Psicose chega ao fim. Isso se deve especialmente porque, numa exceo que confirma a
regra, Hitchcock esconde que Norman Bates e a me so a mesma pessoa. Ele d indcios,
mas nunca revela, de fato, at os instantes finais do filme. Alm do suspense tradicional dos
trabalhos anteriores, o ingls insere, aqui, altssimas doses de mistrio, algo bem menos
comum em sua carreira do que possa aparentar numa olhada desatenta5. O artifcio permite
a Hitchcock trabalhar aspectos insuspeitos da personalidade de Norman, j que ele faz isso
diante dos nossos olhos sem nos deixar dar conta do procedimento.
Da o choque de Psicose ser to grande. No s pelas constantes cenas de violncia to
expressivamente criadas pelo diretor, mas tambm por essas cenas ganharem sentido muito
mais amplo quando, enfim, a verdade exposta. O que achamos ser essencialmente o mal
(a me), de fato o era, mas estava o tempo inteiro disfarado de bem, na figura frgil do filho
e, por sua vez, o que pensamos como sendo o mal (de novo, a me) no era mais do que
um cadver numa cama.
Como apontamos aqui no incio, segundo o prprio Hitchcock: Quanto mais intenso for o
mal, mais ferrenha ser a luta. A intensidade do mal forte na obra do ingls, variando entre
um personagem e outro ou se fixando num nico ser. A questo, a partir da, ser a seguinte:
o que esse mal capaz de perpetrar? Alfred Hitchcock fez 53 filmes para investigar isso. E
nos legou um monumento cinematogrfico.
MARCELO MIRANDA reprter do jornal O Tempo (BH/MG), crtico de cinema da revista eletrnica Filmes Polvo (www.filmespolvo.
com.br) e colaborador das revistas impressas Teorema, Filme Cultura e Taturana. Foi curador do Festival Internacional de Curtas-Metragens de Belo Horizonte em 2007, 2008 e 2010, membro da comisso de seleo de longas do 43 Festival de Braslia, membro
do jri oficial da 12 Mostra Londrina de Cinema e autor de textos sobre filmes lanados pela Programadora Brasil. Em parceria com
o professor Rafael Ciccarini, finaliza uma antologia de textos da Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte nos anos 1950 e 60.
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O diretor acreditava que, quanto mais o espectador soubesse dos rumos de uma trama, mais suspense ele sentiria, devido inquietao de algum movimento violento por parte do vilo. Em Psicose, essa lgica se inverte um pouco, j que Hitchcock omite quem
realmente comete os crimes.
5
A mulher hitchcockiana:
ausncia, opacidade e transparncia
Thiago Stivaletti
Como todo grande cineasta, Alfred Hitchcock era fascinado pelas mulheres. Ou, melhor dizendo, era obcecado por elas. Fellini filmou as mulheres que habitavam sua memria desde a
infncia, quase sempre fortes smbolos da sexualidade masculina. Bergman penetrou na alma
delas, revelando seus conflitos interiores mais ntimos e dolorosos. Hitchcock no tinha essa
proximidade a mulher em seus filmes nunca recebe um esforo de representao real. Ela
a agente ou o receptculo das projees emocionais dos homens, vtima ou algoz.
Hitchcock sabia que a fora mais poderosa aquela que no se v, que no est dentro do
plano, ao alcance do olho do espectador. E essa lei valia sobretudo para suas personagens
femininas. Em seus filmes tidos como mais relevantes pela crtica, essas personagens podem
ser classificadas em trs graus de visibilidade.
As mulheres ausentes ou onipotentes so aquelas que dominam o filme sem nunca aparecer
na tela. No por acaso, em dois desses filmes, a mulher habita (ou assombra) o ttulo do filme.
As mulheres opacas so aquelas em torno das quais existe um forte mistrio mistrio esse
que refora sua figura, e que os personagens masculinos tentaro a todo custo desvendar.
J as mulheres transparentes so aquelas das quais Hitchcock (e por consequncia o espectador) tem pleno domnio das aes, sentimentos e pensamentos e por isso so revestidas
de menos encanto. Muitas vezes, elas so vtimas preferenciais dos homens ou das mulheres
ausentes (e onipotentes).
Comecemos pela primeira categoria. Um dos primeiros testes de Hitchcock com as mulheres
ausentes ainda em sua fase britnica, no filme A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938).
Miss Froy (May Whitty) uma simptica velhinha apresentada protagonista, a mocinha Iris
Henderson (Margaret Lockwood), logo no incio de uma viagem de trem. A senhora desaparece misteriosamente. Iris pergunta sobre miss Froy a vrios passageiros do trem, alguns dos
quais a viram no restaurante ou em outras situaes e como ns espectadores pudemos
atestar na primeira parte do filme. Mas a negativa dos outros passageiros to forte que se
instala a dvida: seria miss Froy algum tipo de projeo da cabea de Iris? Em meio a uma
comdia de humor bastante ingls, repleta de situaes prosaicas, a dvida se instaura, e a
figura de miss Froy adquire nova dimenso. Ao final, tudo esclarecido, e a simptica senhora volta a gozar de status real ou transparente aos olhos do espectador.
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A experincia da mulher ausente se consolida no primeiro filme americano de Hitchcock, Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca, 1940). Rebecca de Winter a falecida
mulher de Maxim (Laurence Olivier) em torno da qual todos os personagens gravitam.
Seu carter flutuante: as pessoas que a conheceram parecem devotar-lhe sentimentos
que vo do carinho grande admirao. As circunstncias de sua morte permanecem
envoltas em neblina, sendo revelas apenas no desfecho. Rebecca a sombra que oprime a personagem transparente: a nova senhora de Winter (Joan Fontaine), que de to
frgil no recebe nem nome no filme. Sua transparncia/ identificao com o espectador
construda desde o incio ela que enuncia as narraes em off no incio e ao fim
do filme. Seu complexo de inferioridade, seu medo de no conseguir superar a figura
da falecida esto estampados em suas reaes. Sua fragilidade reforada em diversos planos gerais que mostram sua silhueta diminuda em meio aos imensos sales da
manso de Manderlay.
Para completar, Rebecca, o filme, ainda conta com uma personagem opaca: a senhora Danvers (Judith Anders), governanta da casa que nutre uma idolatria pela falecida e oprime psicologicamente a nova esposa de Winter. Na grande entrevista a Truffaut1, Hitchcock observa
que Danvers nunca vista andando quando a cena comea, ela j est l; quando a cena
termina, ela j se foi sem que tenhamos visto sua sada. Uma soluo de gnio para reforar
o mistrio dessa mulher, de quem nunca saberemos a razo de tamanha admirao pela
ex-patroa. Ao final, sua sombra em meio ao incndio de Manderlay marca sua passagem
definitiva para o mundo dos mortos, ao lado de Rebecca.
Mas a maior mulher ausente da obra de Hitchcock a senhora Bates de Psicose (Psycho,
1960). O filme deve grande parte do seu impacto sobre os espectadores a essa figura que
nunca aparece. Assim como o no andar da senhora Danvers em Rebecca, a senhora Bates
tem um andar estranhamente determinado quando avana para esfaquear o detetive Arbogast (Martin Balsam) no alto da escada de sua casa um andar de animal predador, decidido
e calculado. Ao final, a senhora Bates ainda mais poderosa porque no exatamente ausente ela vive na cabea do filho Norman.
O efeito da no presena da senhora Bates s igualado por outro grande vetor do filme: a
transparncia de Marion Crane (Janet Leigh). Sabemos tudo de Marion: seu temperamento, suas motivaes, sua insegurana, seu arrependimento. Ela rouba o dinheiro do chefe
porque essa a nica maneira de sustentar seu affair com Sam (John Gavin). Hitchcock
nos faz grudar em Marion por meio daquele que talvez o mais duradouro close de sua
obra: a extensa cena em que ela dirige seu carro para sair de Phoenix rumo a uma nova
vida. Uma grande sequncia: enquanto Marion dirige, ela imagina a reao das pessoas
que ela deixou para trs. Enquanto a cmera mostra em close o rosto e as reaes de
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Franois Truffaut. Hitchcock/Truffaut: entrevistas (1983). Companhia das Letras, 2004, p. 127.
Marion, ouvimos em off as vozes do comprador do carro que conversa desconfiado com
o policial, do chefe que indaga sobre Marion sua colega secretria, da secretria que fala
com sua irm e do contador que discute com seu chefe sobre a burrada de confiar 40 mil
dlares na mo dela. Nessa sequncia-chave, Hitchcock fora ao limite nossa identificao
com Marion, a ponto de fazer-nos torcer por ela. Marion no transparente apenas a ns,
mas a Norman Bates, seu algoz. Pouco antes de morrer, Marion diz a Norman que vai
voltar a Phoenix para sair de uma armadilha. Seu futuro algoz o primeiro a saber que ela
se arrependeu de seu crime (o roubo do dinheiro). E, esquecendo-se do nome falso que
escreveu na ficha do hotel (Marie Samuels), ao se despedir de Norman na ltima conversa
na qual Norman fala bastante sobre si mesmo e seus medos , Marion se trai e revela seu
verdadeiro sobrenome, Crane.
A total transparncia de Marion serve a um grande efeito: o assassinato sbito e repentino
antes da metade do filme provoca um choque e nos deixa rfos de identificao. Em sua
entrevista a Truffaut2, Hitchcock admite que o grande motivo para aceitar dirigir Psicose foi
essa morte repentina e inesperada da protagonista. No surpreende que tenha se dedicado a
trair o espectador com tanto afinco. Na cena do assassinato no chuveiro, o rosto de Marion
filmado em close enquanto recebe as facadas. Ao final, um tour de force da cmera, num
lento zoom out no olho que vai se abrindo num movimento de espiral.
Movimento similar ao da abertura de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), que abre com um
close na boca e nos olhos de uma mulher apavorada. De dentro dos olhos, sai uma figura
em espiral. Mas, ao contrrio da transparncia de Marion, Madeleine Elster (Kim Novak), a
mulher obcecada pela morte, uma mulher opaca a nossos olhos e aos de Scottie (James Stewart), o detetive incumbido de investig-la. A evidncia dessa mulher enganosa
e ao contrrio de revel-la, Hitchcock vai se dedicar ao longo do filme a erigir um grande
mistrio em torno dela.
Alguns procedimentos constroem essa opacidade. Quando Madeleine aparece pela primeira vez, seu primeiro close no de frente, mas de perfil. Num movimento natural, ela
se vira 180, mostrando-nos seu outro perfil. Com uma presena sempre evanescente (em
alguns momentos em transe) diante de Scottie, Madeleine sempre olha para um ponto de
fuga fora do plano algo que Antonioni tambm utilizaria dois anos mais tarde para as
personagens de Monica Vitti em A aventura (Lavventura, 1960), A noite (La notte, 1961) e
O eclipse (Leclisse, 1962).
Um detalhe importante: sempre que vemos Madeleine, estamos vendo-a com os olhos de
Scottie. Hitchcock consegue aqui transpor para os olhos de um personagem masculino
aquilo que ele mesmo fez habitualmente com suas personagens femininas: despi-las de
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Franois Truffaut. Hitchcock/Truffaut: entrevistas (1983). Companhia das Letras, 2004, p. 270.
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qualquer realidade e constru-las como puras fantasias masculinas. Nesse sentido, Scottie
seu alter ego dentro do filme, e Madeleine talvez sua personagem mais emblemtica.
A opacidade atinge seu auge no momento que em Scottie veste Judy exatamente como
a falecida Madeleine. Ao sair do banheiro, Judy/ Madeleine vista embaada, como um
fantasma. Um plano soberbo com uma possvel significao universal: essa seria a maneira
pela qual os homens apaixonados em geral enxergam seu objeto de desejo, uma viso
turva pela fora do desejo.
Assim como Rebecca, Um corpo que cai rene tambm os trs graus de visibilidade da
mulher. Carlota Valdes, a bisav de Madeleine que teria enlouquecido, a grande mulher
ausente, a figura que define a personalidade de Madeleine. J Judy Barton, a ssia de
Madeleine que Scottie encontra por acaso na rua aps a morte desta ltima, padece da
transparncia que tanto frustra o detetive. Quando Scottie l a carta que Judy deixou,
ns espectadores (junto com ele) ficamos sabendo de todos os seus pensamentos e
sentimentos. Eis a grande maldio de Scottie: ao reencontrar a mulher que amou, ela
no tem mais seu ar de mistrio, transparente como a mais comum das mulheres.
Junto com a conscincia do golpe no qual caiu, h tambm a desiluso amorosa com o
declnio da figura da mulher.
Processo contrrio vivido por Lisa Fremont (Grace Kelly) em Janela indiscreta (Rear Window,1954). Dessa vez, o desejo amoroso maior nela do que em seu amado, o fotgrafo
Jeffries (James Stewart). Desta vez, o mistrio (ou a opacidade) no est na mulher, mas nos
eventos que ocorrem nas janelas em frente ao apartamento de Jeffries. Quanto mais Lisa se
engaja na descoberta do mistrio ao lado de Jeffries, mais ela se torna interessante aos seus
olhos. At a sequncia em que penetra na casa do principal suspeito de assassinato, entrando no quadro, no campo de viso que constitui a obsesso maior do fotgrafo. De sujeito,
Lisa torna-se objeto aos olhos de Jeffries, e s assim conquista definitivamente seu amor.
Chegamos ento s duas ltimas grandes mulheres opacas de Hitchcock, ambas encarnadas pela beleza glacial de Tippi Hedren. Em Os pssaros (The Birds, 1963), sua personagem,
Melanie Daniels, uma socialite que decide ir da cosmopolita So Francisco provinciana
Bodega Bay atrs do solteiro Mitch (Rod Taylor). Sabemos muito pouco sobre ela: sai com
frequncia nas colunas sociais de So Francisco; provocou certo escndalo ao pular numa
fonte em Roma numa clara aluso a A doce vida (La dolce vita, 1960), de Fellini, rodado trs
anos antes; revela em dado momento que no fala h tempos com a me.
Hitchcock nos d pouqussimas informaes sobre Melanie, mas faz uma associao sutil e
ambgua: a chegada dela a Bodega Bay coincide com o ataque dos pssaros. Numa aluso
simblica ao desejo interdito, quando Melanie olha Mitch com paixo pela primeira vez ela
no barco, ele no per sua espera que um pssaro a ataca pela primeira vez. Essa associao se insinua no inconsciente do espectador durante o filme, at se explicitar na cena
em que, logo aps um grande ataque dos pssaros, num caf da cidade, uma moradora
apavorada e enlouquecida diz para a cmera, encarando Melanie: Por que eles esto fazendo isso?! Disseram que, quando voc chegou, tudo isso comeou. Quem voc? O que
voc? De onde voc veio? Acho que voc a causa disso tudo. Acho que voc o mal!. A
personagem annima explicita nessa fala o que a montagem sugere desde o incio.
Assim, Melanie uma das grandes mulheres de Hitchcock porque sua presena como elemento perturbador vem menos de suas prprias atitudes e mais de circunstncias que lhe
so externas. Suas aes indicam um bom carter, mas o mundo sua volta desaba em
caos desde a sua chegada. Culpada ou no, seu grande castigo vem na cena em que ela
sobe ao sto e sofre um ataque brutal dos pssaros. Hitchcock repete aqui a tcnica usada
na morte de Marion Crane em Psicose: o ataque dos pssaros filmado com muitos cortes,
aumentado o efeito do terror.
Nesse filme, Hitchcock tambm fornece uma pista falsa na figura da me de Mitch, Lydia
(Jessica Tandy). Logo que ela parece, podemos pensar que o grande conflito do filme se
dar com ela como em Psicose, ela a me possessiva contra a nova presena feminina
na vida do filho. Mas Lydia logo se revela uma personagem transparente, e no opaca: numa
conversa franca com Melanie, confessa ter medo da solido e ter conscincia de que precisa
se dar bem com a nova namorada do filho.
E por fim, a ltima grande mulher de Hitchcock, tambm alada ao ttulo do filme: Marnie
(em Marnie, confisses de uma ladra/ Marnie, 1964). O cineasta demora alguns minutos
para revelar o rosto dessa mulher. Antes, ficamos sabendo que ela foi autora de um grande
roubo no escritrio onde trabalhava. Quando ela aparece, acabou de trocar de identidade,
pintou de loiro os cabelos pretos. Marnie tambm uma figura opaca, uma cleptomanaca
assumida, de passado desconhecido, que anda de golpe em golpe. At encontrar pela frente
um homem, Mark Rutland (Sean Connery) disposto a desvendar esse mistrio feminino. Nas
palavras da prpria Marnie, depois que eles se casam Mark vive preso a uma obsesso
patolgica por uma criminosa. At o desfecho esclarecedor, Hitchcock se recusa a fornecer
qualquer chave emocional para Marnie. Naquela que seria a grande cena de impacto emocional antes do final um acidente fere o cavalo preferido de Marnie e obriga-a a abat-lo
com um tiro , o rosto de Marnie mostrado de perfil, recusando-nos um acesso mais dramtico ao sofrimento dela.
Mas Marnie, o filme, encara uma problemtica: ao final, a descoberta do segredo do passado supostamente liberta Marnie de sua compulso por roubar, mas ao mesmo tempo a deixa mais vulnervel e dependente do marido, Mark, responsvel maior por sua catarse. Mark
realiza assim a obsesso maior de Hitchcock e (por que no?) de todos os homens: despir
a mulher de seu mistrio para assim melhor domin-la, eliminando toda a insegurana que a
figura feminina pode causar. De opaca e misteriosa, Marnie torna-se transparente, perdendo
o interesse (para ns e talvez para o prprio Mark).
A mise en scne de Hitchcock refora essa ideia. Na cena de abertura do filme, Marnie
anda em linha reta paralela linha do trem, uma mulher decidida que sabe o que quer.
Ao final, aps a revelao de seu trauma original, no momento em que ela sai da casa de
sua me amparada por Mark, um plano geral da rua e Baltimore com dois grandes navios
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de carga que fecham a vista do horizonte, indicando um futuro pouco promissor. Como
definiu uma vez num debate com o pblico no cinema Grand Action em 2003 o crtico
francs Jean Douchet, ao levar Marnie catarse de seus traumas, Mark pode t-la livrado
da cleptomania, mas ao mesmo tempo extraiu dela a sua essncia, aquilo que definia a sua
personalidade, descaracterizando-a.
Para Hitchcock, o mistrio feminino era to importante quanto o suspense de determinadas
situaes. Nesse jogo de esconder e revelar a essncia de suas mulheres, num movimento
contraditrio de fascinao distante e obsesso em decodificar o mistrio, suas mulheres
adquiriram status prprio em relao a sua obra.
THIAGO STIVALETTI reprter e crtico de cinema. Formou-se em Comunicao Social Jornalismo pela Universidade de So Paulo
e fez ps-graduao em Cinema e Sociedade na Universidade Paris X Nanterre. Desde 2008, cobre o Festival de Cannes para o
portal UOL. Mantm o blog Longos Planos (longosplanos.zip.net).
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nome de Hitchcock ganhar amplitude. De acordo com o seu bigrafo Donald Spoto, Novello
era um ator de beleza discreta e um pouco afeminado, que no escondia sua vida homossexual. Fascinado por isso e intrigado pelo que, num primeiro momento, considerava um estilo
de vida chocante, Hitchcock soube explorar as possibilidades cinematogrficas do ator.1
Ainda segundo Spoto, Novello, por sua vez, tornou-se o primeiro dos muitos atores de
Hitchcock cujas vidas privadas eram, seno controversas, pelo menos pouco convencionais.
Embora o prprio Hitchcock cultivasse uma imagem burguesa, a verdade que ele tambm
almejava o conhecimento que poderia advir de uma explorao mais rebelde ou mais aventurosa de possibilidades da existncia, prossegue o insinuante bigrafo em The Dark Side
of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, livro j definido como extremamente desagradvel,
apesar de muito til. Em seguida a essa observao, Spoto cita, sem identificar sua fonte,
esta declarao crucial sobre a disposio do diretor face ao que chamaramos hoje de diversidade sexual: Algumas pessoas poderiam se surpreender, disse uma atriz que o conhecia
bem, mas Hitchcock sempre ficava muito vontade com homossexuais ou bissexuais. Ele
sempre dizia a seus atores que eles tinham de ser um pouco masculinos e um pouco femininos para poder entrar num personagem. Ele pensava que a subjetividade e os sentimentos
transcendiam os gneros (p. 86).
Outro bigrafo, Patrick McGilligan, prefere avaliar a ateno dedicada pelo diretor s sexualidades sem se entregar a interpretaes moralistas, como Spoto faz em excesso, desequilibrando a imparcialidade de seu material.
Na leitura de McGilligan, os filmes de Hitchcock expressam mais que uma curiosidade ligeira
sobre todos os modos da sexualidade heterossexual, homossexual e todas as que se encontram entre estas duas. (Uma vez ele disse a [seu bigrafo John Russell] Taylor que poderia
ter virado uma bicha se no tivesse encontrado Alma [sua esposa]). O jesuta que vivia nele
era atrado por tabus e fascinado pelo pecado e pelo sexo como o que ocupa o posto mais
alto na lista catlica de pecados.2
De fato, seus filmes constituem, ao lado dos de Luis Buuel, um catlogo de observaes
acuradas sobre a sexualidade reprimida ou expandida, vivida ou imaginada, sugerida ou enunciada. Neste corpo, a homossexualidade no poderia ficar trancafiada no armrio, apesar de
vetada como perverso sexual pelo cdigo Hays, as regras de censura sobre contedos
autoimposta pelos estdios hollywoodianos e cuja vigncia se estendeu de 1930 a 1968.
Desta perspectiva, ganham relevncia os esforos feitos nas duas ltimas dcadas por historiadores e tericos para decifrar as articulaes de sentido entre a representao da homossexualidade, carregada de negatividade moral e encarregada de uma funo dramtica
quase sempre criminosa, e os valores da poca. Entre eles, vale destacar o artigo incisivo de
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The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, de Donald Spoto, p.86.
Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, de Patrick McGilligan, p.65.
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em O inquilino; Downhill, 1927; Vida fcil/ Easy Virtue, 1927 e Chantagem e confisso/ Blackmail, 1929). At os homens perturbados de algum modo pela seduo feminina, como os de
Jovem e inocente (Young and Innocent, 1937), Pavor nos bastidores (Stage Fright, 1950), A
tortura do silncio (I Confess, 1952), O homem errado (The Wrong Man, 1957) ou Um corpo
que cai (Vertigo, 1958) so listados por Price como, no mnimo, afeminados.
Essa espcie de levantamento, contudo, funciona em suas disparidades como exemplo de
como cada autor tortura os dados para obter deles o que necessita. Ou pior, como submetem representaes formatadas de acordo com regras de outra poca para lan-las na
fogueira, sob o argumento de que no se adequam a nosso tempo de diversidade.
Nesse sentido, a anlise realizada por Robin Wood distingue-se pelo grau de lucidez do
crtico ao avaliar a amplitude e/ ou limite da representao da homossexualidade nos filmes
do diretor tomando a cautela de no se contaminar pelo anacronismo. Ao articular esttica e
psicanlise, enriquecida por uma perspectiva terica queer que o autor no poupa de nuanar com um olhar gay na primeira pessoa, o artigo tem o mrito de devolver aos filmes sua
singularidade histrica. Por esse conjunto de qualidades, passo a cit-lo extensamente.
Aps tecer consideraes psicanalticas que visam a elucidar atitudes agressivas do cineasta
em relao a atores reconhecidamente homossexuais, como Ivor Novello e Montgomery Clift,
Wood parte de uma indagao essencial para focalizar o problema que seu artigo prope:
Quais personagens de Hitchcock, de fato, so gays? Parece-me uma questo to difcil de
decidir quanto com frequncia foi respondida de modo apressado, completa.3
Wood prossegue em sua prosa elegante e oblqua: O que de forma ampla compe o problema que, antes dos anos 1960, era impossvel tomar conhecimento abertamente at
mesmo da existncia da homossexualidade num filme de Hollywood; consequentemente, a
homossexualidade tinha de ser codificada, e discretamente, e codificar, mesmo quando de
forma indiscreta, o jeito mais adequado de produzir ambiguidades e incertezas.4
Parece que em geral concordamos que Bruno Anthony de Pacto sinistro supostamente
gay, exemplifica. Supostamente soa a mim como o modo apropriado de postular isso,
porque novamente a atribuio parece dever mais aos mitos populares heterossexuais sobre
homens gays do que qualquer outra evidncia de fato contida no filme (refm das limitaes
da censura) possa oferecer: ele odeia o pai, supermimado pela me estpida, parece ter
muito prazer em eliminar mulheres e veste-se de modo extravagante. Era provavelmente o
que Hitchcock pensava que era ser gay.5
.......................................................................................
Artigo de Robin Wood publicado na coletnea Hitchcocks Film Revisited, p.345.
Idem, pp.345-346.
Idem, p.347.
4
5
Sua argumentao mais incisiva, no entanto aplica-se dupla de assassinos de Festim diablico. Apesar de agora todos reconhecermos que seus dois assassinos so caracterizados
como gays, muito pouco esforo foi feito acerca das implicaes disso, que continuamos
a tratar como se fosse um tema meramente incidental. (...) Festim diablico pode ser lido
como uma associao da homossexualidade com prticas consideradas no naturais, com
patologias, com perverses como o mal e o fascismo. Ningum probe tais interpretaes;
Hitchcock e/ ou seus roteiristas podem ter pensado que o filme falava disso. Mas o que Hitchcock pensou do que o filme dizia no relevante: Festim diablico pertence a um certo
ponto da evoluo dos homossexuais como seres sociais, das atitudes sociais em relao a
eles, das realidades sociais e materiais da existncia homossexual, e isso deve ser interpretado agora como parte de um contexto cultural e histrico complicado.6
Tomemos como ponto de partida um famoso disparate atribudo a [Jean] Renoir, de que Hitchcock fez um filme sobre dois homossexuais e nunca os mostrou se beijando. Tal observao pode no ter sentido. Brandon e Phillip se beijam (no extracampo)? Eles poderiam? Eles
so gays e vivem juntos, mas so amantes? Hoje, todo mundo parece pronto para responder
sim e a considerar ingnuos aqueles que no pegaram isso em 1948. A resposta afirmativa
muito provavelmente a correta: eu no digo que esteja errada, s que no podemos estar
to certos disso e podemos estar raciocinando de maneira no histrica.7
Ao fim dessa longa ressalva, sugiro um recuo ao passado com uma lista publicada pela
revista Cahiers du Cinma em sua fase amarela dos anos 1950. A revista, sede e motor
da poltica dos autores, virava e mexia reunia e publicava especiais dedicados ao exame de
aspectos essenciais da filmografia de Hitchcock, um dos estandartes de sua poltica editorial
e esttica. O nmero 62, publicado em agosto/ setembro de 1956, traz um levantamento assinado por Philippe Demonsablon intitulado, ambiciosamente, Lxico mitolgico para a obra
de Hitchcock. (pp. 18-29, 54-55)
O recenseamento composto por elementos plsticos que, associados aos temas dramticos recorrentes na filmografia, fornecem a eles generalidade e preciso. Entre objetos
e situaes o autor apresenta e comenta a ressurgncia, na ordem alfabtica, de algemas,
ces, chaves, crianas, facas, gatos, joias, lquidos, mos, culos, ovos, quadros, quedas,
raios, sombras, teatros, telefones, trajetos e trens.
Neste abecedrio, a letra H aparece como casa vazia. Nela, a homossexualidade ou no tem lugar
de evidncia, apagou-se por pudor ou, mais simplesmente, nem foi percebida como relevante.
Contudo, algumas letras adiante, Demonsablon dedica quase uma pgina inteira a travesti,
verbete que, se seguimos a perspiccia de seu autor, revela possibilidades mais abundantes
do que as que vm sendo buscadas pelos caadores de sintomas.
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Artigo de Robin Wood publicado na coletnea Hitchcocks Film Revisited, p.349.
Idem, pp.350-351.
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Segundo Demonsablon, numa obra em que a confisso ocupa tanto espao, o travestir-se
no se limita a ser um disfarce ou uma mudana de aparncia. Onde h travestimento h
algum tipo de segredo, mas as relaes de um a outro so complexas. O travesti conserva
um indcio da verdade, ele confessa a presena de um segredo j revelado em parte. Ele
tambm capaz de alterar a personalidade, perturbar a identidade e desse modo provocar
alteraes dramticas de importncia diversa do simples equvoco. (p. 55)
Nesse sentido, a transferncia da culpa, o motivo do homem errado que se repete ao longo
de toda a filmografia de Hitchcock encontra no travesti uma figurao que ultrapassa, esgotando, a questo homossexual.
O passar-se por outro serve, ento, como o duplo dramtico do ser confundido com outro. Longe do mesmo, perto do outro. Completar a tarefa de identificar essa combinao ao
longo da obra volta a ser um exerccio ldico para o espectador. Faa sua lista!
CSSIO STARLING CARLOS, crtico, pesquisador, professor de histria do audiovisual e curador. Foi consultor e responsvel editorial da
Coleo Folha Clssicos do Cinema e coeditor do especial 100 filmes essenciais da revista Bravo. autor do livro Em tempo real
(Ed. Alameda, 2006) sobre sries de TV.
Hitchcock e o sonho
Donald Spoto
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Estas mesmas palavras poderiam ter sado da boca do diretor, cujo centenrio comemoramos em 1999. Suas obras no so, afinal, sonhos filmados? Uma srie de imagens serenamente coerentes, com certa dose de suspense, todas a servio da grande tradio do filme
sentimental? Isto pode surpreender, ainda mais quando se pensa que o ideal hitchcockiano
constitudo por uma longa sequncia de 53 filmes sentimentais: histrias de amor no
ditas, de amor negado, de amor abortado, de amor perdido, de amor esperado, de amor
reconquistado. Compl de espionagem, impulso assassino, traio, roubo, rapto, distoro
da realidade todos estes elementos so o que chamamos de McGuffin, meros pretextos
que servem verdadeira temtica do filme, sua lgica profunda. A cada vez, reencontramos
uma espcie de variao do tema da histria de amor. Mas para voltar obra de Hitchcock.
A sombra de uma dvida (mantendo o mesmo exemplo) uma histria de amor. Vemos at
mesmo um casamento encenado, que d arrepios, entre tio Charlie e sua sobrinha, j que
ele passa um anel por seu dedo e a relembra da ligao espiritual que os une. Este trabalho
um filme de suspense moral, no qual uma menina ingnua, que tambm se chama Charlie
(Teresa Wright), toma conhecimento de pesados antecedentes (e impulsos assassinos) que
ela pode ter herdado, sobre os laos estranhos, no menos comuns, que a unem a seu tio
Charlie e sua loucura.
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Publicado originalmente com o ttulo Hitchcock et le rve no livro Hitchcock et lArt: concidences fatales. Montreal e Paris: Centre
Pompidou e Mazzotta, 2001, pp. 41-50.
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Psicose (Psycho, 1960) tambm uma histria de amor. A vida de Norman Bates (Anthony
Perkins) destruda pela iluso de que um amor doentio e exclusivo pode desculpar um
crime insensato e ressuscitar uma morta. A vida de Marion Crane (Janet Leigh) tambm
destruda pela iluso de que dinheiro dar um jeito nos problemas financeiros de seu amante,
e libertar, a ambos, de qualquer obstculo. Uma histria de amor la Hitchcock talvez no
parea com as que vemos em outros filmes, mas so de fato histrias de amor.
Como todas as obras-primas de Hitchcock, A sombra de uma dvida e Psicose possuem
uma qualidade onrica. O tio Charlie, to gentil, to polido, to bonito, to apresentvel, to
amvel, de fato um assassino serial. Norman Bates, um homem jovem corrodo pela timidez, que parece to sufocado por sua me, um louco tambm. Com Hitchcock geralmente
as aparncias no so indcios confiveis da realidade.
Os sonhos e os pesadelos apresentam a mesma singularidade. O amor um personagem
bizarro nos sonhos. Passamos sem transio de um lugar a outro, o ser amado se recusa a
agir e a reagir como espervamos. Lugares familiares parecem um pouco diferente; as regras
de tempo so mudadas.Tudo muda de forma e aparncia. Pessoas interferem em nossos
sonhos, adquirindo os traos de outras pessoas, desaparecem e reaparecem. Os filmes so
assim. Ns agora estamos aqui, depois, l; o tempo elstico.
Hitchcock sabe disso muito bem e brinca. Muitas vezes compara seus filmes a estes sonhos.
Ele descreveu Intriga internacional (North by Northwest, 1959) como um longo sonho marcado pelo absurdo, a histria de um empresrio (Cary Grant), da Madison Avenue, que perde
gradualmente todo seu sentido de segurana. A sequncia da pulverizao das plantaes
diretamente tirada do pas dos sonhos: pode-se ver em plena luz do dia um bimotor, verdadeira mquina de morte, em perseguio a um homem que no tem nenhum lugar para se
esconder a no ser um milharal. um pesadelo? No, Intriga internacional antes de tudo
uma histria de amor. O que nos interessa no o microfilme (quem se importa?), e sim saber
se Cary Grant e Eva Marie Saint vo se reconciliar, apesar do fato de ela o ter trado (a traio
uma das caractersticas das louras de Hitchcock).
Da mesma forma, pensemos no carrossel doido em Pacto sinistro (Strangers on a Train,
1951), que comea a rodar em um ritmo to infernal enquanto Guy Haines (Farley Granger)
e Bruno Anthony (Robert Walker) lutam at morte sob os cascos dos cavalos de madeira.
Hitchcock sabia o que estava fazendo ao transformar em combate mortal o flerte perigoso e
com matizes de homossexualidade do romance de Patricia Highsmith. Ele fez uma histria
de amor e, tal como se fossem confetes, ele joga imagens freudianas.
Os pssaros (The Birds, 1963), grande poema do fim de sua carreira, tem uma qualidade
ainda mais alucinante. O filme consiste em uma srie de dilogos, de trocas clssicas, no
curso das quais os personagens falam do medo da solido, mas cada conversa marcada
por um ataque de pssaros. Tudo se transforma em um pesadelo, e os pardais tinham um
ar to inofensivo...
Hitchcock, por vezes, desvenda os sonhos de seus personagens. Em Quando fala o corao
(Spellbound, de 1945), ele apelou para Salvador Dal para filmar a cena onde um homem
mascarado volta de enormes cartas de baralho, todas brancas, enquanto os olhos enormes
pintados no fundo das cortinas o contemplam. Na cena seguinte, um outro homem, pequeno
e indefeso, tragado pela sombra de um pssaro gigante que o persegue.
No podemos nos esquecer da cena do pesadelo obsessivo de Um corpo que cai (Vertigo,
1958), ou da crise de Scottie Ferguson (James Stewart), que precipitada por um sonho no
qual a culpa e o amor se defrontam com o desejo de morte; morte que lhe permitiria, enfim,
reecontrar seu amor.
A partir da, podemos traar uma linha reta para Marnie, confisses da uma ladra (Marnie,
1964), onde um trauma de infncia conduz a personagem principal (interpretada por Tippi
Hedren) a viver uma existncia marcada pela vida errante e o vazio emocional, onde a cura
passa pela confrontao com lembranas h muito escondidas na memria, e que tentam h
anos emergir dos sonhos. A libertao nasce do encontro com o passado, em uma espcie
de recordao do sonho alucinante, tal como em um cenrio, a Marnie adulta aterrorizada
por pesadelos. Este tema retomado no ltimo filme de Hitchcock, Trama macabra (Family
Plot, 1976), cuja ao catalisada por sonhos assombrados e carregados de culpa de Julia
Rainbird (Cathleen Nesbitt), sonhos em que a irm morta fala com ela.
Claro que nem todas as imagens hitchcockianas so to sinistras, e nem ameaadoras, e
nem preocupantes. Os momentos onricos, romnticos, so ainda mais numerosos do que os
momentos de terror dentro da obra de Hitchcock. A cena final de Interldio (Notorious, 1946),
por exemplo, parece sada de um contos de fadas. T. R. Devlin (Cary Grant, um prncipe no
to charmoso) salva Alicia Huberman (Ingrid Bergman em Beige Neige) das garras da morte.
Hitchcock fez uma cena de amor clssica e irresistvel, ao mesmo tempo intensa e comovente,
enquanto um movimento de cmera circula os amantes como se em um abrao.
E o primeiro beijo de Constance Petersen (Ingrid Bergman) e do pretendente Anthony Edwardes (Gregory Peck), em Quando fala o corao, consideramos que tais vises alucinatrias,
de portas abrindo atrs deles, sejam smbolos dos desejos reprimidos afinal sendo expressos? Isto parece um pouco rebuscado hoje, mas ns no rimos ao vermos uma pintura de
Gainsborough s porque sua tcnica precedeu a de Picasso.
Permanendo no sentimental: os beijos nos filmes de Hitchcock so clebres com razo. O diretor tem por hbito cercar os amantes com a cmera, como se os abraasse, como se para
escapar por alguns momentos do ponto de vista simples e puramente objetivo. Pensem no
retorno forma de um sonho em A tortura do silncio (I Confess, 1952), quando Ruth (Anne
Baxter) beija Michael (Montgomery Clift). Um corpo que cai um exemplo do gnero, quando
Scottie (James Stewart) faz de Judy Barton (Kim Novak) a imagem do seu amor falecido. A
est um beijo de amor que vale por todos os beijos da histria do cinema.
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Um elemento estranho dos sonhos o jeito como um sonhador parece estar sempre ciente
de observar, de olhar um mundo estranho, independente, livre de todo controle; ou o tempo
e o espao possuem sua prpria lgica; ou o cotidiano modificado; ou o familiar no mais
familiar. Isto no surpreendente: fazer cinema e ver um filme constituem variantes da mesma natureza do olhar, e tem a mesma reorganizao do universo familiar.
desta viso que nasceu o mais banal dos gneros, o filme de espionagem, onde a tarefa do
espio consiste essencialmente em observar tudo ao seu redor. No entanto, os filmes de espionagem de Hitchcock (O homem que sabia demais/ The Man Who Knew Too Much, 1956;
Os 39 degraus/ The 39 Steps, 1935; Agente secreto/ SecretAgent, 1936; A dama oculta/The
Lady Vanishes, 1938; Correspondente estrangeiro/ Foreign Correspondent, 1940; Interldio
e Intriga internacional) constituem, como eu sugeri, um simples pretexto para fazer filmes
clssicos de amor. no romantismo que o tema do olhar enfatizado como nos sonhos.
Na mesma vertente, pensemos nos momentos em que o predador se torna presa, do olhar,
do desejo quase incontrolvel de ver e de tudo saber.
Em Janela indiscreta (Rear Window, 1954), o grande momento de suspense quando Lars
Thorwald (Raymond Burr) se vira para olhar para o outro lado da quadra e nota Jeffries (James Stewart), que o observa (e que nos observa, tambm). Emoo garantida!
Em Um corpo que cai, Scottie procura e persegue Madeleine/ Judy. Este pode ser o filme
mais completo sobre o olhar e a perseguio, sobre a viso como desejo. Ns no estamos
to longe da ideia freudiana de escopofilia, impulso de olhar que se torna uma patologia de
voyeurismo (uma ideia desenvolvida por Freud em seu ensaio sobre a notcia de Gradiva, de
Wilhem Jensen).
Este o mundo de Psicose, com certeza: um mundo desequilibrado desde a primeira cena.
A cmera parece passar por uma janela semiaberta, e transpe o parapeito para chegar em
uma pea sombria. A cmara se fixa em uma cadeira vazia, contorna-a e, como um espectador numa sala de cinema, se senta. A cmera sobe e vemos um casal parcialmente despido
(John Gavin e Janet Leigh nos papis de Sam Loomis e Marion Crane).
Todos os outros olhares no filme, o nosso, o de Marion, o do policial suspeito (Mort Mills), o
de Norman Bates (Anthony Perkins), esto incompletos e imperfeitos, simples olhares sem
a viso ou a percepo real. Portanto, lgico que Arbogast (Martin Balsam), o detetive,
receba uma facada no olho, e que Lila Crane (Vera Miles) bata em uma lmpada pendurada,
que balana e projeta sombras nas rbitas vazias do crnio de mame Bates. Como todos
os olhares do filme, o olhar do crnio vazio, um olhar sem vida que lembra o olhar fixo do
cadver de Marion. Para apoiar sua tese, Hitchcock filmou Norman espionando Marion no
processo de se despir antes de entrar no chuveiro, onde acontecer o crime. Norman retira
da parede uma pintura que representa Suzanne et vieillards [Suzanne e os ancios], de uma
narrativa bblica sobre uma mulher surpreendida em seu banho por voyeurs que a observam
de um lugar escondido. Em Psycho, a prpria ao que substitui a representao artstica
de voyeurismo e explorao sexual.
No que se constitui o filme mais aterrorizante de Hitchcock, a genialidade consiste em envolver o pblico. No s olhamos Norman em vias de espionar Marion, mas a cmera se
torna seu olhar, e o espectador olha com ele. Em certo sentido, podemos dizer que Psicose
coloca em cena o que em Janela indiscreta havia sido apenas observado. Em Psicose, todo
mundo assiste, principalmente na ltima tomada, onde vemos o rosto do louco, que tambm
est nos olhando. tambm assim a ltima imagem do episdio de televiso que Hitchcock
havia filmado antes, Cordeiro para o matadouro (Lamb to the Slaughter,1958), quando a Sra.
Maloney (Barbara Bel Geddes) est nos olhando, triunfante.
O tema da viso moral (e no apenas fsica), que muitas vezes tende a ver a ao de olhar
nos sonhos (onde somos ativos) e nos pesadelos (onde somos passivos),vai ainda mais longe
no filme seguinte de Hitchcock, sua obra-prima potica, Os pssaros, um filme imposto em
certa medida pelos pssaros de Psicose: Perkins mastiga gros de milho como uma galinha
e alimenta os pssaros; o ltimo pssaro que ele alimenta uma grua (crane) de Phoenix...
Em Os pssaros, os personagens dizem frequentemente eu vejo ou voc v. As palavras
voltam como um refro, pontuando cada rima do poema visual, j que cada cena termina
com um personagem que olha para o vazio. As rbitas da Sra. Bates, em Psicose, referem-se
aos olhos arrancados do agricultor morto, revelados pela sncope de um corte triplo. Um par
de culos cai e se quebra durante a fuga de crianas de pssaros furiosos.
Todas as imagens e todas as palavras sobre o olhar remetem ao olhar vazio do personagem
principal, grandes olhos abertos que nada veem.Assim como o assassinato no chuveiro de
Psicose se estende para o ataque das aves que Melanie Daniels (Tippi Hedren) sofreu no
sto, o olhar sem vida de Marion torna-se o olhar fixo e cheio de terror de Melanie. Chutando, agitando os braos, o olhar transtornado, ela atinge sem perceber um homem que
estava tentando acalm-la. Sobre como o horror, que incorpora as palavras de Norman em
Psicose: Ns lutamos, nos agitamos, mas nada mais que aparncia. Na realidade, ns
fingimos que queremos fugir.
Agora vem o tema da punio, desprovida de qualquer lgica nos pesadelos, como nos
filmes de Hitchcock.
Normalmente, Hitchcock no filma a punio dos traidores, somente sua deteno. O diretor
no est interessado no desenvolvimento da mquina judiciria para o desenlace do filme.
A captura, efetivamente, filmada como uma concesso censura e, frequentemente,
tratada de uma maneira humorstica. Pensemos em Tony Wendice (Ray Milland) oferecendo
uma rodada geral, ou o fade do noir de Disque M para matar (Dial M for Murder, 1954), ou
em Danielle Foussard (Brigitte Auber), totalmente ignorada depois de ter sido desmascarada no final de Ladro de casaca (To Catch a Thief, 1955). Quase me esqueci de Arthur
Adamson (William Devane) e Fran (Karen Black), no final de Trama macabra, e o destino do
assassino Gavin Elster (Tom Helmore) que se torna bastante secundrio em Um corpo que
cai. Mesmo os horrores de Frenesi (Frenzy, 1972) terminam em nada (Sr. Rusk! O senhor
no se esqueceu de sua gravata?).
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Mas ningum melhor do que Hitchcock para apreciar a fantasia romntica, e ningum poderia
representar melhor o que se sente sobre esse aspecto da experincia humana.
Os sonhadores, artistas, amantes e assassinos povoam seus filmes e nos tocam, prximos
de nossas prprias esperanas e medos. Hitchcock jamais apelou a processos simples, mas
antes aos nveis de sentimentos dos quais ningum escapa. Estes medos e desejos, ele vivencia em si mesmo (Eu tenho medo de tudo. Eu tenho mais medo do que aquele que v os
meus filmes, confessou um dia) e por esta razo que ele pode to bem os descrever.
Estranhamente, os impulsos romnticos incluem um perigo subjacente, e os gestos de afeio podem se transformar em violncia. Na cena de amor entre Roger Thornhill (Cary Grant)
e Eve Kendall (Eva Marie Saint), a bordo do trem em Intriga internacional, sentimos uma apreenso em Eva quando Cary Grant aperta seu pescoo e ela pergunta: Voc est planejando
me matar nesse vago esta noite? Eu estou tentando, ele responde. Claro, ela ronrona.
a mesma coisa quando o inocente, que est se escondendo da polcia, Richard Blaney (Jon
Finch), em Frenesi, envolve com suas mos o pescoo de sua amiga Babs Milligan (Anna
Massey), e brinca dizendo que no o louco assassino em fuga. Ns sabemos que seu
temperamento to selvagem e mortal quanto o do assassino. Ela o que tenho de mais
precioso na vida, diz o tio Charlie em A sombra de uma dvida, enquanto aperta a bochecha
de sua sobrinha, to forte, que ela faz uma careta de dor.
Desde 1926, em seu primeiro filme ingls2, O inquilino (The Lodger: A Story of the London
Fog), Hitchcock filmou o paralelo que existe entre o prazer e a dor, o pesadelo e o sonho. Um
detetive (Malcolm Keen) se gaba depois de ter algemado o assassino, e brinca que vai dar
um anel para a namorada (June), e coloca algemas em seus pulsos, o que a enche de pnico
ao se sentir presa. Sentimos a mesma atrao-repulsa entre os amantes (ainda unidos com
algemas) em Os 39 degraus e em Sabotador (Saboteur, 1942), onde as louras (Madeleine
Carroll e Priscilla Lane) so, contra a sua vontade, acorrentadas aos homens (Robert Donat
e Robert Cummings).
Hitchcock poderia, tambm, se revelar proftico em narrativas sonhadas. Quando ele filmou
Sabotagem, em 1936, as pessoas diziam que a ideia de terroristas escondendo bombas
no centro de Londres era ridcula. Hoje, infelizmente, sua ideia j foi posta em prtica. O sequestro em O homem que sabia demais (1934, revisto e muito melhorado na nova verso de
1956) no representa mais uma fico fantstica. E o sorriso do assassino serial de Psicose
muitas vezes domina as notcias em nossas telas de televiso.
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O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog), de 1926, o primeiro filme que Hitchcock considera como ter dirigido e que
exclusivamente ingls. Porm, antes dele, ele realizou Number Thirteen (1922, filme inacabado), e tambm dois filmes anglo-germnicos, O jardim dos prazeres (The Pleasure Garden, 1925) (exibido nesta retrospectiva) e The Mountain Eagle (1926, filme perdido).
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O mundo dos sonhos Hitchcock opaco, cheio de surpresas e traies, cheio de frustrao
e fervendo de ansiedade. Mas, finalmente, um mundo onde nossos homens e mulheres
geralmente vivem uma experincia de purificao e regenerao. Aqui encontramos a estrutura clssica da narrativa, as histrias do humanismo, os contos de converso e redeno,
quaisquer que sejam os nomes que lhes deem. O diretor nos leva a visitar, uma excurso s
fronteiras do caos, um mundo em que tudo pode acontecer e tudo acaba por acontecer. Ao
contrrio de diretores que no chegariam aos seus ps, que muitas vezes inventam imagens
de degradao, violncia e morte, Hitchcock olha o mal nos olhos e no tem medo de lhe
dar um nome. Hitchcock no nos mostra o que a vida, mas o que ela pode ser s vezes.
Imaginativo e contador de histrias, o grande Alfred Hitchcock continua surpreendentemente
vivo nestes sonhos eternos, que so filmes marcantes.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
DONALD SPOTO um dos principais bigrafos de Alfred Hitchcock, tendo escrito os livros The Art of Alfred Hitchcock (1976; reeditado
em 1999) e The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock (1983). Famoso por suas biografias de celebridades americanas,
dentre elas Laurence Olivier, Tennessee Williams, Ingrid Bergman, James Dean, Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Marlene Dietrich, Marilyn
Monroe, Audrey Hepburn e Alan Bates, ele tambm escreveu relatos biogrficos da Casa de Windsor, de Lady Di e de figuras religiosas como Jesus Cristo e So Francisco de Assis. Vrios de seus livros se tornaram best-sellers.
TRADUO: Rachel Ades
Alguns criticaram a falta de rigor que expe para encontrar a marca [do surrealismo] em quase qualquer lugar em que Hitchcock ou Fuller necessitaram. O surrealismo certamente deixou
vestgios concretos de sua passagem em todas as reas, mas vamos nos reservar de colocar, em uns tantos quantos, todos os temperos. Estar em qualquer lugar seria como estar em
lugar nenhum3. Na verdade, ns podemos dizer, de preferncia, que Hitchcock est em toda
parte, mas ele , sobretudo, ele mesmo. Referindo-se conscientemente ou no em todas as
influncias estticas, do romantismo ao expressionismo, do simbolismo ao surrealismo, ele
se apropria, assimila e as transcende. Esta a caracterstica de todo grande artista. Alm de
que o centenrio de seu nascimento no ter terminado a exegese de sua obra. Consideramos aqui a dimenso surrealista de seus filmes, a colaborao Alfred Hitchcock - Salvador
Dal4, a parte dos sonhos nos trabalhos do diretor.
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de Arte Moderna de Nova York dedica a ele uma exposio em 1940. Os bailes mundanos
em vitrines de butiques chiques, as suas obras e seus happenings frente do seu tempo o
fizeram o artista e a personalidade das mais surrealistas da poca.
Logo aps o sucesso de ...E o vento levou (Gone With the Wind), em 1939, David O. Selznick,
que trouxera Hitchcock para Hollywood e o mantinha sob contrato, queria renovar o sucesso
crtico e comercial da primeira parceria entre eles, Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca,
1940). Ele prope ao diretor o roteiro de The House of Dr. Edwards, escrito por James Beeding. Esta histria foi bastante alterada por Hitchcock e pelo roteirista Ben Hecht at se tornar
Quando fala o corao5 (Spellbound, 1945). Na edio da Dal News, de 20 de novembro de
1945, um instrumento de autopromoo do artista, Dal disse: Meu querido amigo e agente
FeFe (Felix Ferry) me encomendou um pesadelo por telefone. Foi para o filme Quando fala o
corao. Hitchcock, o diretor, me falou do roteiro com uma paixo impressionante. Eu aceitei
a sua proposta. (Hitchcock um dos poucos personagens que conheci recentemente que
possui um certo mistrio.)
Alguns anos antes, Dal j havia trabalhado com Fritz Lang, em uma sequncia de sonho para
um filme da 20th Century Fox. Mas Lang sai deste trabalho aps alguns dias de filmagens e a
sequncia de Dal substituda, mas seu trabalho se insere em Brumas (Moontide), um filme
de Archie Mayo realizado em 1942. Para Selznick, ter os afrescos flicos de Dal, to escandalosos, um argumento promocional suplementar, uma pequena pitada de publicidade e,
ao mesmo tempo, uma sequncia de sonho artstica, que bom negcio!
Para esta sequncia, Hitchcock quis Dal e explica sua escolha: Eu exigi o Dal. Selznick,
o produtor, tinha a impresso que eu quis trabalhar com Dal por causa da publicidade que
eu teria. Ele no tinha entendido nada. O que eu estava procurando, era [...] o lado vivo
dos sonhos [...] qualquer trabalho de Dal muito slido, com bordas afiadas, perspectivas
muito longas e sombras negras. Na verdade, eu queria que as sequncias de sonho fossem
filmadas no exterior, no em estdio. Queria filmar luz do dia, de modo que o cinegrafista
fosse forado a ficar ao ar livre e obter uma imagem bem contrastada. Eu insisto, eu queria
evitar o clich. Em todos os filmes, as sequncias de sonho esto indistintas. Mas isso no
verdade. Dal era a melhor pessoa para os sonhos, porque assim que os sonhos devem
ser, lquidos. por isso que apelei para Dal6. Infelizmente, Hitchcock no obteve o efeito
desejado. A sequncia feita em estdio a partir de um cenrio criado e com miniaturas pintadas, longe do efeito pretendido inicialmente pelo cineasta. Este efeito pode se assemelhar a
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Constance Petersen (Ingrid Bergman) uma mdica de um asilo de doentes psiquitricos. Ela se apaixona pelo Dr. Edwardes, o
novo diretor (Gregory Peck). Ela percebe que ele est doente, aterrorizado por faixas e pela cor branca, ssia de um impostor com
amnsia: ele acusado de haver matado o verdadeiro Dr. Edwardes. Mas Constance est convencida de sua inocncia. Analisando
seus sonhos estranhos com a ajuda de um professor, ela lhe revela as razes de seu trauma, antes mesmo de identificar o verdadeiro
assassino do Dr. Edwardes.
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Film Profiles, Alfred Hitchcock, entrevistado por Philip Jenkinson para a BBC TV, s.d.
O protocolo do sonho
Alm de suas imagens habituais (formigas, pianos de calda, paisagens antropomrficas, roda
mole, etc.), Dal reutiliza tudo junto a acessrios surrealistas. Por exemplo, ele imagina em
seu esboo anotar para esta imagem [me] parece melhor para terminar a sequncia da casa
de jogo, uma barata com um olho colado nas costas que atravessa mapas brancos, os
metrnomos [que] andam precisamente sincronizados em sentido contrrio. Indica tambm
que o olho pode reaparecer, e serviria como corrente derretida com a roda, da cena da
chamin. Neste inventrio, la Prvert, aparecem sucessivamente o Objeto indestrutvel
de Man Ray, criado em 1923, colocado nos quatro cantos das mesas da casa de jogo, bem
como as mesas e as poltronas aladas sobre as pernas de mulheres caladas, mveis-objetos surrealistas que se referem ao tamborete de Kurt Seligmann ou a uma mesa de Meret
Oppenheim (ambos de 1938). A parte de mapas mortais remete ao filme Le sang dun poete
de Cocteau (1930); o assassino por completo e a cabea encoberta inspirada por Giorgio De
Chirico ou Ren Magritte. Quanto esttua bblica, um clich do cinema surrealista e do
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Salvador Dal, Dal News, 20 de novembro de 1945, p. 2.
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realismo potico: estas modernas jovens de Lot se petrificaram para sempre. So os lutadores antigos ou os amantes malditos do curta-metragem Les mystres du chteau de D, de
1929, ou do filme de Marcel Carn Les visiteurs du soir, de 1942, ou ainda as mineralogias
antropomrficas de Magritte e de Dal.
Os surrealistas exploraram muito o simbolismo do olho, fechado sobre as aparncias enganosas da realidade, mas aberto para os mundos interiores do sonho (as plpebras pintadas
de Man Ray), que provm da arte simbolista (Odilon Redon). A sequncia de Dal apresenta
analogias divertidas com um desenho do ilustrador romntico J. J. Grandville, outra referncia dos surrealistas. Esta obra, que se intitula Crimes et Expiation, um relato de um sonho.
Grandville explica: Ser o pesadelo de um homem atormentado somente pelo pensamento
de haver cometido um crime? Ser o devaneio de um assassino que, em uma febre cerebral,
possudo pelo remorso?8 Procedendo por livre associao de imagens, a histria de uma
fuga que se l de cima para baixo, seguida de uma vertiginosa senoide: um assassinato sob
uma cruz, cruz que desvia a fonte, o sangue desvia a gua, a mo da vtima que desvia a
mo de justia, a balana da justia desvia o olho da justia; aumentando abominavelmente
enquanto o assassino tenta fugir em vo: Ao mesmo tempo mil outros olhos, de uma forma
semelhante a essa, olham-no e se atiram com avidez sobre ele Seriam estes mil olhos da
multido atrados pelo espectculo do suplcio que preparado?9
Uma dvida inegvel no sonho de Dal, uma de muitas, este plano onde todos esses olhos
fixos e voyeurs avanam em direo ao espectador, e olham esta mulher depravada se oferecer aos jogadores. Ela idntica s vises de pesadelo de Freder em Metrpolis (Metropolis,
1926-1927) de Lang: dentro da casa do pecado de Yoshiwara, Maria-rob dana semidesnuda em frente a um pblico de medusas macho. tambm uma viso de pesadelo. Dal,
que viu o filme Metrpolis, admira em Lang o espetculo grandioso aliado ao pior teatralismo
de imagem da histria: Oh! Fritz Lang! que procura o espetculo mais fora de rbita e cenas
grandiosas, e aguenta a emoo nica de ccegas na carne.10 O olho machucado tambm um componente do complexo de castrao freudiano de dipo, e smbolo da castrao
da autoridade paterna, o olho de Deus. Na imagem do olho tesourado, Dal se refere evidentemente a ele mesmo e a Luis Buuel, ao olho de novilho depilado e maquiado seccionado por uma lmina de barbear, quando nuvens deslizam sobre a lua, no prlogo de Um
co andaluz (Un chien andalou) de 1928. Este ataque um padro surrealista emblemtico,
que nos remete a Alberto Giacometti com sua Pointe loeil (cerca de 1932), como em Os
pssaros (The Birds, 1963) de Hitchcock, que nos previne: Se os pssaros decidissem [...],
pelos milhes que so, de furar os olhos de todo mundo, ns nos encontraramos agora em
pleno reino dos cegos de H. G. Wells!
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Annie Renonciat, La vie et loeuvre de J. J. Grandville, Courbevoie, ACR dition Internationale, 1985, p. 281-82. Ele representa um
de Deux rves: Crimes et expiation, publicado em Magasin pittoresque, em julho de 1847.
9
Renonciat, p. 281-282.
10
Gaceta Literaria, de 15 de dezembro de 1927 em Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, 18 de dezembro de 1979 14 de abril
de 1980, Paris, Centro Georges-Pompidou, Museu Nacional de Arte Moderna, 1979, p. 65.
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inversa a do desenrolar na tela. Eu coloquei um canudo na boca para que eu pudesse respirar, e fabricaram efetivamente uma esttua ao meu redor. Eu estava vestida com um vestido
drapeado grega, com uma coroa na cabea, e uma seta que parecia ter atravessado meu
pescoo. Depois foi a vez das cmeras. Eu estava dentro da esttua, eu estourava e a ao
continuava. Quando passaram o filme em ordem inversa, se tinha a impresso que eu me
transformava em esttua. Foi maravilhoso.13
Dal concebe em seu desenho o figurino da atriz, em que descreve precisamente como um
vestido drapeado de l branca muito fina, com um colar de ouro sem outros adornos alm da
flecha de ouro cravada no centro do colar, que servia para prender o drapeado; estecolar com
flecha simboliza a barreira entre os dois amantes. Outro acessrio que acabam por no fazer,
as asas dobradas com um mecanismo para abrir e fechar disponibilizado para quando
a atriz estava petrificada. Dal tinha querido que essa esttua alada tivesse rachaduras, e que
as formigas entrassem e desaparecessem nas rachaduras; elas representam a vida que se
refugia no interior da esttua, outra referncia Um co andaluz. Mas, justo Hitchcock, como
no foi possvel cobrir de formigas Ingrid Bergaman, abandonou esta estranha ideia de Dal.
A imagem surrealista da mulher-coluna, a musa inquietante, deusa marmrea antiga, Vnus
de Milo revisitada, paira no imaginrio dos pintores surrealistas, como Dal, Magritte e Paul
Delvaux, no cinema a figura do Destine (?) em Le sang dun pote de Cocteau, ou de
Verite em Les enfants du paradis de Carn (1945). sempre o dolo eterno em Pandora, de
1951, em que o diretor Albert Lewin, colecionador e amante de pinturas, queria fazer um filme
com atmosfera surrealista, se inspira na obra de Delvaux. As mulheres se tornam esttuas
gregas, seguindo os novos cnones da moda, inventados aqui e l por Dal ou De Chirico
para as prestigiosas revistas Harpers Bazaar e Vogue. Acima de tudo, Dal encontra aqui
um fantasma da mulher marmorizada e inacessvel, uma realidade nunca incorporada por
Hitchcock, que conhece muito bem como sua figurinista Edith Head se vestiria. As musas do
cineasta: Ingrid Bergman, Grace Kelly e Tippi Hedren, em seus longos vestidos imaculados,
tm silhuetas de coluna. Constance Petersen no foi qualificada como um iceberg por seus
colegas em Quando fala o corao?
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As obras de Dal
A Dal foi pago US$ 4.000, e ele quis manter todas as suas obras; cada pintura valia na poca
US$ 500. Selznick estava indignado: As condies impostas por Dal so absurdas, ns fomos colocados em uma situao absurda: provavelmente a primeira vez um artista pago
mais do que o preo mais alto para preservar suas obras.17 Finalmente, a produtora detm
todos os direitos de explorao das obras e partilha a propriedade de 50% dos estudos e
pinturas, tendo o privilgio de seleo. Um quadro ser dado a Selznick, a Hitchcock e a
Daniel T. OShea. E Dal, precisa seu agente, diz que ficaria feliz de autografar pessoalmente
o trabalho de sua escolha ao produtor.
Cinco pinturas originais de Dal, empregadas como matte paintings [pinturas foscas] na sequncia de sonho, so cuidadosamente preservadas pela produo interna. Elas esto listadas a seguir:18 1) os olhos (sequncia da casa de jogo) 2) o homem que cai do telhado. 3) a
pintura, base da pirmide (sequncia de subida e descida), 4) o ponto de vista, e 5) o nico
olho. Esses cinco quadros so pintados no painel em tons monocromticos cinzentos e de
um colorido abafado, apropriado ao preto e branco da tela, a sua concepo tem as mesmas
dimenses. Dal conservou pelo menos trs, cujas bordas no foram cortadas e que ainda
mostram suas anotaes. Pertencentes aos herdeiros do pintor, elas ainda esto em Figueiras; os outros dois quadros foram dados, e esto altualmente em colees particulares. Suas
bordas foram suprimidas, porque os quadros foram emoldurados. Alm de um desenho, de
um Chevalier de la mort [cavaleiro da morte], com dedicatria para o cineasta, LOeil [o
olho] foi dado por Dal a Hitchcock, que o manteve at a sua morte;Lhomme tombant du
toit [o homem caindo do telhado], somente assinado, teria ele dado a Selznick?
Tambm nesta carta, sete outros estudos de Dal, de pequenos ou grandes formatos, so
mencionados, embora Selznick se refira a uma centena. Finalmente, duas cortinas imensas
para o cenrio, pintadas em preto e branco sobre uma musseline, foram concebidas sob a
superviso de Dal. Por muito tempo preservadas nos Grosh Scenic Studios, uma das duas,
infelizmente, foi tingida por necessidade de uma produo posterior.
Recepo crtica
Quando fala o corao obteve um sucesso considervel. A crtica ao filme foi honrosa, especialmente quanto interpretao de Ingrid Bergman, e se a sequncia de Dal no ganhou
muito mais publicidade do que Selznick esperava (Dal sendo um tema banal nas revistas),
geralmente apreciada, salvo algum tipo de ironia: Ingrid arma uma estante de cinco metros
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Carta de 4 de agosto de 1944.
Carta de 10 de janeiro de 1945. Uma outra pintura existia da sequncia do baile de Quando fala o corao, atualmente no localizada... Ele aparentemente no faz meno aos arquivos de Selznick
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de prateleiras cobertas de livros de Freud e invoca a sequncia de sonho de Salvatore (sic) Dal
para provar que o crime no aconteceu desse modo.19 Ou ainda: Evidentemente, tem a sequncia sensasional do sonho de Dal, com as cortinas e os olhos que nos olham, um homem
mascarado e pessoas sentadas em volta de uma mesa, que jogam cartas e que no passariam desapercebidas na gare da Grand Central Station. So cenas que o impedem de dormir
noite, e sem dvida que aquele que as sonhou precisa realmente de um psiquiatra.20
Freud celuloide
A ideia de um filme em cima da psicanlise veio de Selznick. Ele mesmo fazia anlise, assim
como Hecht, o roteirista. O psicanalista do produtor, o Dr. May E. Romm, atua como consultor
cientfico do roteiro. A inteno pedaggica do produtor bastante evidente no prlogo de
Quando fala o corao. Ele escreve, por sinal, sobre o propsito do censor: Eu acho que ns
temos que explicar bem para Breen que no uma histria fcil de excitao sexual, mas uma
tentativa sria para o estudo dos problemas psiquitricos, e este, especialmente, ainda mais
porque o pas provavelmente ter de enfrentar milhes de problemas psiquitricos. E mais
adiante: A educao do pblico na matria de psiquiatria muito importante para a sade
mental e moral pblica.21 Psicanlise e Freud (que havia morrido h cinco anos) provm de
uma poca de um pblico aduto; quando do retorno dos soldados, havia um interrogao, de
tempos em tempos, sobre os traumatismos relacionadas guerra. Em 1945, John Huston fez
um documentrio sobre o tema, Let There Be Light, censurado por ser demasiado realista.
Dal no poderia ter escolhido melhor para ilustrar um sonho, contado sobre o sof de um
analista. Ele compartilha a admirao dos surrealistas pelo autor de A interpretao dos
sonhos, e ele mesmo conta: No perodo surrealista eu queria criar a iconografia do mundo
interior o mundo do extraordinrio de meu pai Freud. Eu consegui fazer isso.22 Na verdade, Dal direcionou sua orientao artstica em funo do interesse profundo que ele tinha
pela psicanlise freudiana, e pelo conhecimento que ele possua, realmente baseado em sua
explorao do inconsciente, expressa em termos pictricos, que ele baseou em sua contribuio para o surrealismo [...] Para fazer isso, ele usa uma tcnica extremamente naturalista,
tanto em sua pincelada, to precisa e perfeita, como na representao das suas imagens,
realizadas de modo to concreto e to fotogrfico quanto possvel.23 Para apresentar a inquietante estranheza freudiana, imaginar para Hitchcock imagens to realistas, claras, convincentes de serem surrealistas, bizarras, surpreendentes, Dal o artista adequado.
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Lee Mortimer para o Daily Mirror, s.d.
Leo Mishkin para o The Morning Telegraph, s.d.
Carta de 22 de maio de 1944.
22
Prefcio do catlogo da exposio na Carstairs Gallery, 1958-1959, em Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, p. 366.
23
Harriet Janis, Paintings as a Key to Psychoanalysis, Art and Architecture, Los Angeles, fevereiro de 1946; e Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, p. 127.
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O filme cheio de referncias mais ou menos explcitas de Freud, ou pelo menos iconografia freudiana. Primeiro, o ator que interpreta o professor uma caricatura de Freud, com seu
ar sbio e paternal, seu sotaque germnico, seus culos redondos e seu cavanhaque branco. O filme brinca com referncias sexuais e faz malabarismos com a censura chocada com
expresses como ameaa sexual macia ... exprima suas frustraes ... o mecanismo da
sua libido.24 Em Quando fala o corao, a piscina desenhada por Constance com um garfo
na toalha da mesa parece com uma vagina, o pincel de barba encharcado dentro do creme
de barbear, no poderia explicitar mais que uma lmina de barbear domesticada, flica.
Mas os crticos no esto errados: Os patrocinadores nos garantiram que Quando fala o corao foi a primeira tentativa de mostrar a psicanlise de forma clara e cientfica em um filme.
Eles parecem ter tido dificuldade em obter aconselhamento de um psiquiatra para fazer o filme; inclusive pediram a contriuio surrealista do Sr. Salvador Dal para algumas sequncias
de sonho. Isto no interfere para que os psiquiatras no se deixem prender, nem aos outros
espectadores. Diga-se, sem rodeios, este filme brinca com fogo querendo fazer psicanlise.
Parece com a maioria dos filmes de Hitchcock; um filme de mistrio e aventura.25 Na verdade, a inteno de Hitchcock no era ser pedaggico, mesmo compartilhando o interesse
de Dal pelo trabalho de Freud. O cineasta, que tem pouca considerao por este filme, o
considera como uma caa a um homem cercado por uma pseudopsicanlise.
Dal em Hollywood
Nos anos 1940, enquanto o cinema americano olhava cada vez mais para a arte, com a
vinda de cineastas estrangeiros petrificados com a cultura da velha Europa da virada do sculo, o cinema surrealista europeu se revela ser uma vantagem em um cinema de papel e de
cenrios imutveis.O registro insignificante se comparado com as expectativas, exceto os
dois filmes de Buuel e Dal, que ainda brilham no firmamento. O fracasso deste projeto coletivo atribudo falta de recursos financeiros e ao desinteresse do pblico, que se explica,
contudo, por refletir uma atitude paradoxal e suicida, elogiosa uma arte sem compromisso
comercial ou esttico, sempre subversiva e revolucionria, que so de fato as obras de patrocinadores pouco compatveis com a indstria cinematogrfica.
Dal (com Cocteau) est no banco dos rus. Philippe Soupault acusa os dois de fraude: Eu
no tenho nenhuma hesitao em dizer que Cocteau e Dal sequestraram o cinema surrealista de sua erupo, de sua verdadeira vocao.26 Ado Kyrou, que desvalorizou injustamente
a contribuio de Dal em Um co andaluz, condenou Quando fala o corao como sendo
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Carta a Selznick, de 19 de maio de 1944, de Breen da Motion Picture Producers & Distributors of America.
A London Film Critic para o Manchester Guardian, de 18 de maio de 1946.
26
Conversa de 1965 citada em Virmaux, p. 81.
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superficialmente surrealista: A sequncia de sonho que Dal fez para o filme comercial de
Hitchcock, Quando fala o corao. Freudismo bsico e lixo esto ao alcance de qualquer
decorador de vitrines de meias de nylon ou de saint-sulpicerie. Dal, que era ento um pintor
de muito talento, j mostrava uma inclinao para esses negcios lucrativos.27 Alm disso,
o mesmo julgamento irreversvel de Georges Ribemont-Dessaugber sobre Dal: Por algum
tempo, [ele] parece ter degradado a doutrina surrealista ao nvel de uma moda, [ele] se mantm empregado em Hollywood, mas representa no mais que uma liquidao de todo um
bazar surrealista, tambm ultrapassado.28 O cutelo caiu.
Ser Dal um simples fazedor de truques, uma fraude do surrealismo? Ser que um costureiro
de alta costura que se lana no prt--porter no pode mais pretender fazer a sua arte? A
sequncia de Dal continua, porm, nica e cativante. a Alice que nos conta o seu sonho
em um mundo infantil; o cenrio de uma narrao de um sonho, muito longe do processo
automtico de imagens irracionais defendidas pelos guardies do templo. Dal, que critica a
retrica visual de um cinema, tenta por meio da abstrao, entendida esta sequncia como
um cenrio de teatro, com as suas pinturas em miniatura. A acelerao das suas perspectivas tambm um procedimento do teatro do Renascimento. O resultado mais grfico do
que cinematogrfico, mais perto de Dal do que de Hitchcock. Mal podemos notar um toque
hitchcockiano nesta grande asa sombreada sobre a pirmide em perseguio a Gregory
Peck, que evoca a sombra sinistra de uma nuvem que passa por cima das encostas nevadas
em Agente Secreto (Secret Agent, 1936).
Ao contrrio, Hitchcock o mestre de sua arte quando ele evoca com brutalidade e fora a
chocante memria de infncia de Gregory Peck, a origem do seu trauma: em quaisquer planos fulgurantes, esta viso do pesadelo traduz o horror do inescapvel acidente, alternando
closes de rostos e perspectivas mortais. Aqui, a retrica visual do cinema parece a sequncia
muda da queda do carrinho de beb descendo as escadas de O encouraado Potemkin
(Bronenosets Potyomkin, 1925), de Sergei Eisenstein.
Dal, portanto, diz respeito iconografia habitual do cinema, que transpe as tcnicas cinematogrficas. Sua sequncia lembra mais os truques ilusionistas de Mlis (ento pouco
conhecido, e cujo cinema ser em seguida qualificado como surrealista). Para Dal, a idade
de ouro do cinema surrealista nasceu com os primeiros filmes mudos da escola italiana: Foi
a grande poca do cinema histrico de Francesca Bertini, Gustavo Serena, Tulio Carminati,
Pina Menichelli e muitos outros; um cinema muito verdadeiro, to maravilhosamente prximo
do teatro, cujo imenso mrito foi fornecer documentos verdadeiros e concretos sobre os
distrbios psicolgicos de todo tipo, sobre o verdadeiro desenvolvimento das neuroses da
infncia, da realizao dos desejos e fantasias mais impuras. Todo o resto decadncia.29
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Ado Kyrou, Le surralisme au cinma, Paris, ditions Ramsay et Le Terrain Vague, 1963, reedio em 1985, pp. 208-09.
Artigo de 1946, citado em Virmaux, p. 294.
29
Antonio Urrutia, com a colaborao de Catherine Iglesias, citado em Dal and the Cinema, Homage to Salvador Dal, nmero
especial de The XXe sicle Review, Nova York, 1980, p. 144
27
28
Dal, que se efetivamente investiu nessa ordem, no arrebatou a satisfao esperada. Depois
de vrias tentativas frustradas, ele se afastou do cinema: Eu no creio que o cinema possa,
jamais, se tornar uma forma de arte. uma forma secundria, porque muitas pessoas intervm na criao.30 Mas ele ir desenvolver, em seguida,cada vez mais interesse em suas
iluses de tica, na estereoscopia, no holograma... Colocando Andy Warhol de lado, ele
foi o pintor que mais tentou incurses no campo do cinema. Aps a sua colaborao com
Buuel, seus parceiros de Hollywood poderiam ter sido pior escolhidos: ele tem mais comprometimento que os Irmos Marx, Fritz Lang, Alfred Hitchcock e Walt Disney na poca. S
podemos lamentar o fracasso destes projetos. Por isso, a sequncia ideal de Quando fala o
corao, neste sentido, melhor que um testemunho, o filho nico de Dal para Hollywood,
uma das primeiras tentativas experimentais de associar a arte ao cinema, cuja paternidade de
Hitchcock deve ser reconhecida.
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Em 1968, citado em Salvador Dal, Rtrospective 1920-1980, p. 353.
Dan Auiler, Vetigo, The Making of a Hitchcock Classic, Nova York, St. Martins Press, 1998, pp. 43-44.
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Franois Truffaut, com a colaborao de Helen Scott, Hitchcock/ Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 220.
Charles Derry, The Suspense Thriller, Films in the Shadow of Alfred Hitchcock, Jefferson, N.C., McFarland & Company Inc.
Publishers, 1988, pp. 194-215.
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lhante a um devaneio de Yves Tanguy. Ele cria uma imagem irreal para a ter muito clara, muito
afiada, muito mordaz, como em Dal e De Chirico, o mesmo clima paranoico que existe em
Edward Hopper. De Chirico e Hitchcock oferecem semelhanas em seu tratamento formal. Suas
perspectivas se aceleram dramaticamente, encolhendo a pertinncia da escada entre os personagens e seu meio: a colunata do memorial de Jefferson em Pacto sinistro, as arcadas repetidas
at o infinito do convento de Um corpo que cai so deLa Grande Torre e as praas metafsicas
de De Chirico. O confronto visual aberrante entre a esttua colossal e o homem-inseto (cabea
colossal egpcia do Museu Britnico, em Chantagem e confisso/ Blackmail, 1929; Esttua da
Liberdade em Sabotador/ Saboteur, 1942; ou no Monte Rushmore em Intriga internacional/ North by Northwest, 1959) oferecem uma imagem fantstica e desestabilizadora. Uma locomotiva
preta assustadora aparecendo no horizonte do sonho de Ariadne dormindo na imaginao de De
Chirico, involuntria metfora da jovem Charlie na cama, quando a locomotiva chega (muito preto
para Hitchcock), de seu tio Charlie assustador em A sombra de uma dvida. O artista e o cineasta
preferem o arqutipo: o inquietante policial com culos escuros de Psicose no evocam Il sogno
del poetaou Retrato de Guillaume Apollinairede 1914? Tudo como na obsesso de Hitchcock
por luvas e objetos do cotidiano copos, culos, culos de sol que entrou no primeiro plano em
uma relao de escala para a realidade entre o perverso e o preocupante como Canto damore
ou La srnit du savant de 1914. Sylvia Sydney, a atriz de Sabotagem (Sabotage, 1936), se
lembra que no curso da filmagem Hitchcock no se interessava a no ser pelas mos e objetos.
Objetos sinuosos, portas fechadas e janelas para o ptio so as chaves dos sonhos em
Hitchcock, respostas inesperadas e janelas com cortinas fechadas, como em Magritte. O
que pensar de Os pssaros, que Fellini disse que um poema sem fim? Pintores surrealistas,
Ernst e seus Monuments aux oiseaux, Magritte e seus Compagnons de la peur ou Joseph
Cornell e suas caixas de pssaros empalhados so a origem desta iconografia especial, que
faz de um pssaro banal um animal inquietante e cruel.
E, ramos um pouco, o filme mais daliniano de Hitchcock no seria Intriga internacional? Este filme
totalmente onrico, reconhecido pessoalmente por seu criador (ele compara tambm a um quadro
de Christopher Nevinson), pura fantasia. O heri, o falso culpado e o verdadeiro paranoico, injustamente perseguido, capturado na lgica inexorvel de uma histria delirante: ele encontra mulheres esfinge, esperando em pleno sol das regies desrticas e improvveis, e se perde na paisagem
antropomrfica do Monte Rushmore! Imagem e imaginao tem origem na mesma palavra.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
NATHALIE BONDIL-POUPARD, diretora do Museu de Belas Artes de Montreal desde 2007, curadora de diversas exposies, dentre
elas Cuba! Art et histoire de 1868 nos jours (2008 2009), Van Dongen. Un fauve en ville (2008-2009), Pour lArt ! uvres
de nos grands collectionneurs(2007-2008), Maurice Denis: le paradis terrestre (2006-2007), Catherine la Grande: un art pour
lEmpire (2005-2006), Linvitation au voyage: lavant-garde franaise de Gauguin Matisse de la collection du muse de lErmitage
(2002-2003), Picasso rotique (2001), e Hitchcock et lart: concidences fatales (2000-2001), que foi exibida no Museu de Belas
Artes de Montreal e no Centre Pompidou de Paris.
TRADUO: Rachel Ades
Do cinema e do assassinato
como belas artes: Hitchcock
e a esttica do crime
Tadeu Capistrano
Em vrias entrevistas, Alfred Hitchcock declarou que gostaria de ter sido um criminalista.
Ironicamente, acabou se tornando o pai do crime no cinema e explorou muitas artimanhas
estticas para cometer assassinatos virtuosos. Dizia que a parte mais excitante de filmar um
roteiro era a escolha do melhor modo para realizar um homicdio e, com muito humor, afirmava que seu maior prazer com o cinema era fazer o pblico sofrer: No sou to srio como o
pblico, dizia, Confesso que ao v-los chorar, sinto uma sensao de comicidade. Todos os
meus filmes tem uma lgica profunda: fazer com que os espectadores sofram.
Em suas primeiras obras, os crimes emergem do sangue fcil que se derramava nos melodramas sensacionalistas. Mas, os seus assassinatos estaro cada vez mais situados em
uma dimenso artstica, que marcar o dilogo de Hitchcock com determinadas vertentes da
literatura e das artes visuais das ltimas dcadas do sculo XIX e das primeiras do XX, tais
como o simbolismo e o decadentismo, o expressionismo e o surrealismo.
Nesse perodo, o crime excedia os discursos da criminologia e atravessava a imprensa popular, a literatura, o mundo das artes e do espetculo. Discutir a natureza do crime implicava
problematizar a natureza humana com argumentos filosficos contra certos excessos do
individualismo propagados pela cultura romntica. Tais exageros eram representados nos mpetos anrquicos e malditos encontrados em obras como Sociedade dos amigos do crime,
do Marqus de Sade, ou Do assassinato como uma das belas artes, de Thomas de Quincey.
Entre muitos outros tesouros, tais como os contos de Edgar Allan Poe, Crimes exemplares,
de Max Aub, e Os cantos de Maldoror, de Lautremont.
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Essa relao entre arte, filosofia e crime precisamente o tema de Festim diablico (Rope, 1948).
No enredo do filme, dois jovens assassinam um amigo e depositam seu corpo em um ba, que
em seguida servir de mesa para o jantar oferecido no apartamento onde ambos moram. O
motivo do crime frvolo: o rapaz morto porque ficou noivo de uma garota, revelando-se fraco
ao ceder s convenes de uma vida comum um estudante de Harvard que pretende levar
uma vida burguesa em uma famlia normal. Aps o assassinato, para que o crime perfeito fosse
consumado em sua plenitude, era necessrio brindar com uma festa que serviria de assinatura
para o quadro belamente pintado pela dupla: o prprio festim diablico de Hitchcock.
Porm, e para que a perfeio do crime pudesse ser atingida com todos os louros, um dos
convidados comemorao justamente o mentor das teorizaes acerca do assassinato
como uma das belas artes: o professor nietzschiano dos rapazes. Se, por um lado, cometer
o crime perfeito uma arte, por outro lado, desvend-lo pode chegar a ser uma arte maior.
Assim, enquanto um dos assassinos teoriza sobre o demnio da perversidade, o inseguro
corao delator do outro ir desvelar paulatinamente as pistas do homicdio diante dos
olhos clnicos do professor-criminlogo.
Realizado como se fosse um nico plano-sequncia, o filme insere o espectador nesse quadro em que as cenas que discorrem sobre a filosofia do assassinato esto acompanhadas
pelas inmeras pinturas dispostas no apartamento: retratos, desenhos, paisagens e, claro,
uma natureza morta.
Apesar de estar situada em Nova York, esta trama macabra traduz o fascnio que Hitchcock
sentia pelos crimes britnicos. Em um ensaio intitulado Assassinato com molho ingls1, Hitchcock diferencia os crimes norte-americanos dos ingleses, chamando a ateno para o
requinte destes ltimos, que seriam mais dramticos, engenhosos e variados. O cineasta
atribui essa criatividade s condies restritivas da vida britnica nos espaos urbanos e, sobretudo, nos lugares, e com objetos tpicos para se cometer crimes e encobri-los, tais como
os pores, os stos, os serrotes, as malas e os bas. O humor negro que envolveria os
assassinatos ingleses, segundo Hitchcock, seria um legado desse contraste entre a polidez
britnica e a aberrao do crime, tal como ocorre em Festim diablico.
Outro tema que articula crime e arte nos filmes de Hitchcock se vincula aos fenmenos da
dissociao, aqueles processos de desagregao psquica revelados em estados de transe, hipnose ou sonambulismo, bem como na ciso da personalidade e em outros modos
inslitos de percepo. Cabe lembrar que as pesquisas acerca da suposta existncia de
um inconsciente corporal e suas conexes com os fenmenos dissociativos, tais como a
hipnose ou a alucinao, tambm fizeram parte da criminologia. Alm de ter habitado essas
sisudas prateleiras, esse duplo ou essa segunda conscincia encarnaram em inmeros
sonmbulos, hipnotizados, e em outros dissociados da literatura e do cinema.
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1
Ver Sidney Gottlieb (org.). Hitchcock por Hitchcock. Imago Ed.: Rio de Janeiro, 1998.
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uma dessas janelas, o inconsciente do espio espelhado por um assassino com o qual
ele compartilha uma caracterstica: Jeff, com inclinaes misginas, avesso ao casamento,
enquanto o outro consuma tal averso matando a esposa.
No entanto, alm desse inconsciente homicida que tambm reflete as emoes dos amantes do suspense, h outra dimenso autorreflexiva que deve ser considerada em Janela
indiscreta. O tom melanclico e claustrofbico do filme no metaforiza apenas o dispositivo
cinematogrfico como um espao para exorcizar demnios, mas tambm comparece a
prpria crise do cinema como o espetculo audiovisual dominante a partir da emergncia
da televiso. Atravs da janela/ tela, Jeff observa vrias outras janelas que evidenciam uma
profunda atomizao social, em funo da qual os indivduos so cada vez mais reduzidos,
como ele prprio, ao estatuto de espectadores ou voyeurs solitrios.
Essa aluso a uma nova ordem espetacular, que traga vidas e olhares para suas imagens,
emoldura situaes melanclicas e solitrias que remetem s telas de Edward Hopper e
seus personagens isolados em pleno auge das massas. Trata-se daquela Multido solitria
engendrada no seio da cultura audiovisual e consumista dos Estados Unidos em meados do
sculo XX, aludida no prprio ttulo do clebre estudo do socilogo David Riesman, e logo
irradiada em escala global.
Outro filme que articula voyeurismo e crime Um corpo que cai (Vertigo, 1958). Exibido com
a tecnologia panormica do VistaVision, sua abertura apresenta um olho feminino que emana
formas espiraladas, multicoloridas e mesmerizantes. Alm de lembrar as experimentaes
da Op Art [expresso vinda do ingls Optical Art, ou arte tica], essas imagens expressam a
solicitao espectatorial do filme ao conjugar olhar e vertigem. Novamente, acompanhamos
aqui uma narrativa de dissociaes psquicas: Scottie, um policial que sofre de acrofobia,
contratado para seguir uma mulher, Madeleine, que acredita ser uma outra, Carlotta Valds,
morta no sculo XIX. Como um detetive, ele segue os passos dessa misteriosa mulher e a
observa apaixonadamente, at ser testemunha do seu suicdio.
Obcecado pela imagem de Madeleine, de um modo comparvel ao que a ela ocorria com
Carlotta, ele tentar agora reencarn-la em outra: Judy, uma mulher estranhamente familiar.
Esse desejo de Scottie por recriar uma imagem sexual impossvel e querer dormir com
uma morta, em um caso de pura necrofilia, como declarava Hitchcock, ornamentado por
uma iconografia que remete tanto aos simbolistas como s telas dos pr-rafaelitas em suas
invocaes gticas e decadentistas.
Como acontece com algumas personagens de Edgar Allan Poe, Madeleine tem transes monomanacos e olha fixamente para o quadro e a lpide de Carlotta Valds. Essa relao
fantasmagrica, que pendula entre algo vivo e algo morto, alm de dialogar com o estranho
fascnio do espectador pela imagem, tambm evoca a prpria ambiguidade da narrativa do
filme. Essa atmosfera hipntica pode ser vislumbrada na sequncia da visita de Madeleine
ao cemitrio da Misin Dolores. A personagem de Kim Novak uma espcie de sonmbula,
cuja beleza, figurada entre lpides cinzentas e flores vermelhas, tambm ressucita as som-
brias mulheres de Gustave Moreau, Edward Burne-Jones, Aubrey Beardsley, bem como as
dos satnicos Jean Delville e Franz Von Stuck. Um tipo de fmea misteriosa e melanclica,
caracterizada por uma natureza noturna impenetrvel, aquela que assombrou muitos coraes masculinos no sculo XIX, e serviu de inspirao para poetas como Charles Baudelaire e Gerard de Nerval. No entanto, a misso dessa vamp decadentista foi executada com
plenitude em toda sadopaideia vitoriana, onde se imortalizou como a letal bela dama sem
misericrdia no versos masoquistas de Algernon Swinburne em seu poema Dolores.
Esse romantismo tardio de Alfred Hitchcock ser eclipsado com Psicose (Psycho, 1960),
onde a relao entre crime e duplicao de personalidade adquiriram um novo corpo imortalizado nas psicopatias e taxidermias de Norman Bates. O cenrio do filme aponta uma
tenso na arquitetura do suspense, invocando, por um lado o terror dos clssicos enredos
gticos que envolviam as casas mal-assombradas por almas e memrias fantasmagricas;
e por outro, ao horror, ou as modernas concepes do pavor relacionada s surpresas que
os espaos urbanos podem suscitar em um corpo desprotegido. A famosa sequncia do
chuveiro infiltrou o terror em um espao ordinariamente domstico, desnudando os riscos
da vulnerabilidade social e suas psicopatias. Hitchcock se orgulhava em dizer que o esfaqueamento de Marion foi cometido por cortes cinematogrficos que produziram a iluso das
punhaladas. Essa ateno aos cortes e seus efeitos estticos fez dessa sequncia um objeto de culto cinfilo e uma espcie de homenagem de Hitchcock aos poderes estticos do
cinema, sintetizando seu fascnio com o esquartejamento do corpo, da imagem e da viso,
cuja faca utilizada, assim como a cmera, de modo algum tocou o corpo de Janet Leigh.
Exibido em 1960, Psicose foi todo um acontecimento cultural que excedeu os limites do
prprio filme. Um dos mais significativos efeitos do maior sucesso de Hitchcock foi a popularizao do termo psicose. Naquela poca, os filmes de horror e os pornogrficos formavam
uma zona espetacular clandestina que, at ento, no podia ser consumida no espao domstico. Isso fez com que a indstria cinematogrfica solicitasse novas formas de suspense,
que por vezes colapsavam com a elegncia esttica de Hitchcock.
Em um ensaio intitulado Sobre o prazer do medo4, Hitchcock argumentava que o medo
poderia ser oferecido ao espectador de duas formas: atravs do suspense ou por meio do
terror. O primeiro estaria relacionado a certo aviso prvio esculpido pela narrativa, enquanto o
segundo estaria limitado ao efeito-surpresa, inseparvel do mercado dos sustos desprovido
do fino trabalho com a linguagem cinematogrfica. O suspense mais divertido que o terror,
na verdade, porque uma experincia contnua e vai crescendo at atingir um clmax, explicava o cineasta. J o terror, para ser realmente efetivo, tem de vir todo de uma vez, como
um relmpago e, consequentemente, mais difcil de saborear.
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Ver Sidney Gottlieb (org.). Hitchcock por Hitchcock. Imago Ed.: Rio de Janeiro, 1998.
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No pster original de Psicose, vemos o corpo de Janet Leigh anunciando com todo seu sex
appeal em uma composio que sugere crime, medo e sensualidade: a new and altogether
different screen excitement!!! [Uma emoo nova e diferente na tela!!!]. Ironicamente, Psicose transformou-se no prottipo dos filmes de horror que seriam disparados nas dcadas
seguintes, sobretudo atravs de suas vertentes gore, slash, splatter e afins. Graas a esses
subgneros da indstria cinematogrfica, o sensacionalismo ganhou novo sangue: dele
emergiram legies de psicopatas consumidos em massa e idolatrados sob uma aurola pop.
Referindo-se a esse tipo de explorao banal do horror, Hitchcock tambm declarou: No
creio que a violncia pela violncia tenha qualquer efeito, nem sequer acho que a plateia seja
tocada por ela, e muito menos mobilizada; ela bvia.
Foi justamente nos anos 1960 que o cineasta britnico alcanou uma enorme popularidade.
Alm de ter se estabelecido como uma entidade cultural proto-warholiana, cultivando a exibio de sua prpria imagem em seus filmes, Hitchcock tambm se tornou um carismtico
showman televisivo que anunciava o seriado Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock
Presents). Sua inconfundvel silhueta, combinada com o irnico tema musical, fez de Hitchcock uma clssica marca registrada do suspense. Esse culto pop o transformou em um objeto
de fetiche camp, e suas imagens continuam mesmerizando artistas at hoje. Seus filmes se
tornaram objetos de diversas experimentaes artsticas em instalaes, vdeos, fotografias
e dispositivos digitais, bem como no prprio cinema, cujo exemplo paradigmtico a refilmagem de Psicose por Gus Van Sant de 1998.5
Em 1999, nas comemoraes do centenrio do seu nascimento, foi realizada a mostra Notorius: Alfred Hitchcock and contemporary art, no Museu de Arte Moderna de Oxford.6 A
exibio reuniu vrios trabalhos que dialogam com os filmes do famoso mestre do medo
atravs de processos de apropriao e interveno nas imagens, reelaborando sequncias
e tentando propiciar novas experincias estticas com o universo hitchcockiano. Entre as
obras artsticas exibidas havia uma citao de Chris Marker a Um corpo que cai em Sans soleil (1982), o trabalho de Victor Burgin em The Bridge (1984), onde refeita a cena da tentativa
de suicdio de Madeleine embaixo da ponte Golden Gate, em So Francisco, invocando-a
como a Ophlia do famoso quadro pr-rafaelita de John Everett Millais.
Ainda com base em Um corpo que cai, Christian Marclay criou sobreposies sonoras na
obra Vertigo: soundtrack for an exhibition (1990), produzindo novos sentidos para as sequncias do filme, enquanto David Reed inseriu suas pinturas em Scotties Bedroom (1994), utilizando recursos de computao grfica. Por sua vez, Pierre Huyghe reconstituiu Janela indiscreta
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Nota do editor: ver entrevista exclusiva com Gus Van Sant na pgina 299 deste catlogo.
Nota do editor: ver tambm neste catlogo os textos Hitchcock e o sonho, de Donald Spoto (pp. 93-100), e A parte do sonho: a
propsito de Hitchcock e Dal, do surrealismo e do onirismo, de Nathalie Bondil-Poupard (pp. 101-116), publicados originalmente no
livro de ttulo homnimo ao da exposio do realizada pelo Museu de Belas Artes de Montreal e posteriormente tambm exibida no
Centre Pompidou de Paris sobre as influncias e coincidncias acerca da obra de Hitchcock com outras obras de arte, Hitchcock et
lArt: concidences fatales. Montreal e Paris: Centre Pompidou e Mazzotta, 2001.
cena por cena em Remake (1995), recriando sua atmosfera voyeurista em 16 mm e tentando
extrair reflexes sobre a memria cinematogrfica ao comparar as cenas originais com as
reconstitudas. Em outro trabalho instigante, baseado em Marnie, confisses de uma ladra
(Marnie, 1964), Stan Douglas realizou Subject to a film: Marnie (1989), uma espcie de filme
randmico que procura deflagrar questes sobre repetio, obsesso e as incontrolveis
pulses criminais.
Porm, talvez o mais conhecido e radical trabalho de apropriao de um filme de Hitchcock
seja 24 Hour Psycho (1993), de Douglas Gordon: uma projeo do longa-metragem original
em cmera lenta, a uma velocidade de dois quadros por segundo, em uma tela de dupla face,
na qual o espectador poderia visualizar a obra em ambos os lados. Graas a essa desacelerao das imagens, o filme adquire um ritmo antiespetacular, permitindo que cada sequncia
se transforme em pequenas narrativas. Neste caso, atravs do roubo e da perverso, a
relao entre arte, crime e cinema se revela uma experincia da durao que propicia novas e
perturbadoras potncias estticas, sempre a partir do vigoroso legado de Alfred Hitchcock.
NOTA DO EDITOR:
As relaes entre cinema e percepes inslitas apontadas neste texto esto discutidas mais profundamento no livro deste autor, A
luz cine ao: o cinema, o autmato e a dissociao, a sair pela Editora Contraponto (no prelo).
TADEU CAPISTRANO professor do Departamento de Teoria e Histria da Arte e do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da
UFRJ, onde desenvolve pesquisas sobre a teoria da imagem e seus campos afins. Doutor em Literatura Comparada pela UERJ,
onde desenvolveu tese sobre cinema, tecnologia e percepo com o apoio do CNPq e da Columbia University.
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Fax-smile do notebook
de Hlio Oiticica
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cartaz do lanamento
de PSICOSE
LONGAS-METRAGENS
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Patsy corista do Pleasure Garden Music Hall. L ela consegue uma vaga para a danarina Jill. Jill fica noiva de Hugh,
que viaja para os trpicos, e a moa passa a flertar com
outros homens. Enquanto isso Patsy casa-se com Levett,
um amigo de Hugh, que aps a lua de mel tambm segue
para os trpicos.
Michael Balcon me perguntou: Voc gostaria de dirigir um
filme?. Respondi: Nunca tinha pensado nisso. E era verdade, estava muito contente em escrever roteiros e fazer
o trabalho de diretor de arte, no me imaginava de jeito
nenhum como diretor. (Alfred Hitchcock)
Termina a projeo, e Michael Balcon diz: O que me espanta neste filme que, tecnicamente, no parece um filme europeu, mas um filme americano. (Alfred Hitchcock)
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O inquilino
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Uma famlia julga ter como inquilino um jovem que pode ser
O Vingador, um assassino serial que mata moas loiras;
e temem pela vida da jovem filha, namorada de um investigador da polcia.
Nesse filme, todo meu enfoque foi de fato instintivo, foi a
primeira vez que exerci meu prprio estilo. Na verdade,
pode-se considerar que O inquilino meu primeiro filme.
(Alfred Hitchcock)
O que me moveu o tempo todo foi, a partir de uma narrao
simples, a vontade de apresentar pela primeira vez minhas
ideias de uma forma puramente visual. (Alfred Hitchcock)
(...) Numa histria desse tipo, gostaria que ele fosse embora, de noite, e que jamais cansegussemos saber [se o
personagem era o assassino serial]. Mas no se pode fazer
isso com um heri interpretado por um astro. preciso
dizer: ele inocente. (Alfred Hitchcock)
Esse tema [do homem acusado de um crime que no cometeu] satisfaz no pblico o desejo de assistir ao espetculo de episdios clandestinos, e tambm o desejo de se
identificar com um personagem prximo de si. O tema de
seus filmes o homem comum mergulhado em aventuras
extraordinrias. (Franois Truffaut)
136
Chantagem e confisso
Blackmail
137
138
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140
Os 39 degraus
The 39 Steps
141
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Sabotagem
Sabotage
143
O senhor Verloc faz parte de um bando de sabotadores estrangeiros que planeja destruir Londres. Como disfarce, ele
o gerente de um pequeno cinema e vive com a esposa
Sylvia e o irmozinho dela, que nada sabem de seu segredo. Disfarado de verdureiro, um detetive da Scotland Yard
vigia o cinema. At que seu disfarce descoberto.
H tambm um erro meu gravssimo: o garotinho que leva
a bomba. Quando um personagem passeia com uma
bomba sem saber, como um simples embrulho, voc cria
em relao ao pblico um fortssimo suspense. Ao longo
de todo esse trajeto o personagem do garoto tornou-se
demasiado simptico para o pblico, que, em seguida, no
me perdoou. (Alfred Hitchcock)
144
A dama oculta
The Lady Vanishes
145
146
Rebecca, a mulher
inesquecvel
147
Rebecca
148
Correspondente estrangeiro
Foreign Correspondent
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Sabotador
Saboteur
151
O operrio de uma fbrica de avies, Barry Kane, testemunha o bombardeio da fbrica por um agente nazista. Na
exploso, seu melhor amigo morre e ele acusado de sabotagem. Seguindo as pistas para tentar limpar seu nome,
ele inicia uma inexorvel perseguio por todo os EUA.
De certo modo, Intriga internacional pode ser considerado um remake de Sabotador, dezessseis anos depois.
(Franois Truffaut)
152
153
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155
Numa batalha no Atlntico durante a Segunda Guerra Mundial, um navio aliado e um U-boat alemo afundam. Um
grupo incomum de pessoas acaba reunido num barco salva-vidas: uma famosa jornalista, um engenheiro esquerdista, uma enfermeira do Exrcito, um industrial de direita, um
marinheiro ferido, um camareiro negro e religioso, e uma
inglesa carregando nos braos o cadver do filho. Os nufragos acabam resgatando um homem do mar, o capito do
barco alemo que afundou a embarcao deles, e o nico
capaz de manejar o bote.
Um barco e nove destinos foi influenciado apenas pela
guerra. Era um microcosmos da guerra. (Alfred Hitchcock)
O filme ao mesmo tempo um conflito psicolgico e uma
espcie de fbula moral. Os dois elementos se entrelaam
muito bem, sem nunca se prejudicarem. (Franois Truffaut)
156
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158
Interldio
Notorious
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Agonia de amor
The Paradine Case
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Festim diablico
Rope
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Pacto sinistro
Strangers on a Train
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A tortura do silncio
I Confess
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Otto Keller e sua esposa Alma so imigrantes alemos e trabalham numa igreja catlica no Canad. Flagrado roubando
pelo dono de uma casa onde ele trabalha como jardineiro,
acaba matando o homem, o advogado Vilette. Atormentado
pela culpa, Otto se confessa com o padre Logan. Recusando-se a responder s perguntas dos investigadores, o padre Logan se torna o principal suspeito do assassinato, mas
no pode revelar a verdade devido ao sigilo da confisso.
O tema do filme , mais uma vez, o da transferncia de
culpa, mas aqui renovada pela religio e por uma ideia intransigente da confisso. (Franois Truffaut)
Creio que o resultado ficou pesado. Faltaram humor e finura
ao tratamento dado ao tema. No quero dizer que fosse necessrio pr mais humor no filme, mas pessoalmente deveria
ter posto mais humor na minha atitude, como em Psicose:
uma histria sria contada com ironia. (Alfred Hitchcock)
Mesmo assim h coisas muito lindas em A tortura do silncio. Ao longo de todo o filme, [Montgomery] Clift caminha;
um movimento para a frente que combina com o formato do
filme e bonito porque concretiza a ideia de retido. (Franois Truffaut)
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171
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Janela indiscreta
Rear Window
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(c) Paramount
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Ladro de casaca
To Catch a Thief
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O terceiro tiro
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O homem errado
The Wrong Man
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Scottie, um detetive de So Francisco que sofre de vertigens, afastado do dia a dia da profisso. Contratado por
um velho e rico amigo para seguir sua bela mulher Madeleine, que est agindo de forma estranha e teme-se por seu
suicdio, ele acaba se apaixonando por ela.
O que mais me interessava eram os esforos feitos por James Stewart para recriar uma mulher, a partir da imagem
de uma falecida.(...) a situao fundamental do filme. Todos os esforos de James Stewart para recriar a mulher so
mostrados, cinematograficamente, como se ele procurasse
despi-la em vez de vesti-la. (Alfred Hitchcock)
H em Um corpo que cai uma certa lentido, um ritmo contemplativo que no encontramos em seus outros filmes, no
mais das vezes construdos sobre a rapidez, a fulgurncia.
(Franois Truffaut)
A atriz que vemos na tela uma substituta [Hitchcock havia
se inspirado em Vera Miles para o papel de Madeleine], o
que torna o filme mais curioso ainda na medida em que essa
substituio constitui o prprio argumento do filme. (Franois Truffaut)
(c) MGM
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Intriga internacional
North by Northwest
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Psicose
Psycho
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Os pssaros
The Birds
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Marnie, confisses
de uma ladra
191
Marnie
Marnie uma ladra que sempre rouba dinheiro onde trabalha como secretria, ento foge e muda de identidade
para conseguir outro emprego. Quando consegue um novo
trabalho com Mark Rutland, o homem se sente atrado por
ela e, ao descobrir o seu roubo e fuga, vai atrs da moa
e a obriga a se casar com ele. A lua de mel um desatre e
Marnie no se deixa tocar pelo marido. Mark ento contrata
um detetive para investigar o passado da esposa e descobrir o motivo da sua cleptomania.
Eu gostava sobreturdo da ideia de mostrar um amor fetichista. Um homem quer dormir com uma ladra porque ela
uma ladra, como outros tm vontade de dormir com uma
chinesa ou uma negra. Infelizmente esse amor fetichista
no foi to bem transposto para a tela como o de Jimmy
Stewart por Kim Novak em Um corpo que cai. Pra falar
cruamente, seria preciso mostrar Sean Connery flagrando
a ladra diante do cofre-forte e tendo vontade de pular em
cima dela e violent-la ali mesmo. (Alfred Hitchcock)
A histria de Marnie menos apertada, pois conduzida
pelos personagens, mas ainda temos a curva ascendente
do interesse, por causa da pergunta fundamental: Quando
que se vai descobrir o segredo da moa?. E isso constitui uma espcie de mistrio psicolgico. (Alfred Hitchcock)
192
Cortina rasgada
Torn Curtain
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Topzio
Topaz
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Frenesi
Frenzy
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H
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Trama macabra
Family Plot
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PSICOSE
PSICOSE
PROGRAMAS PARA TV
204
Programas para TV
H
205
Nos anos 1950, Hitchcock entrou para a televiso, o novo e popular formato de entretenimento que vinha tomando espectadores do cinema e tambm inventando uma nova linguagem audiovisual. Sempre preocupado em estar prximo do pblico, e devido sua ndole de
cineasta experimental e curioso, Hitchcock abraou o novo meio e passou a produzir, dirigir e
apresentar uma srie de programas de TV, aumentando consideravelmente sua fama.
O primeiro deles, um enorme sucesso, foi Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents). Neste programa, que Hitchcock produz e no qual apresenta a abertura de cada episdio, sua figura carismtica e sua assinatura de mestre do suspense se tornam populares.
Exibido no canal CBS entre 1955 e 1962 em 7 temporadas, o programa narrava histrias
sempre surpreendentes, frequentemente contendo elementos do terror, da comdia, do suspense e do sobrenatural. Dos 268 episdios produzidos, 17 so dirigidos por Hitchcock.
Durante a produo de Alfred Hitchcock apresenta, o diretor ainda teve duas participaes
em episdios de outros programas: Suspicion, uma srie de 42 episdios exibida pela NBC
entre setembro de 1957 e julho de 1958, na qual Hitchcock dirige o primeiro, s quatro
horas (Four OClock); e Startime, srie de33 episdios exibidos tambm na NBC entre outubro de 1959 a 31 de maio de 1960, onde ele dirige o episdio Incidente em uma esquina
(Incident at a Corner).
Em 1962, Hitchcock passa a apresentar o programa A hora Alfred Hitchcock (The Alfred
Hitchcock Hour), uma continuao bastante fiel ao Alfred Hitchcock apresenta. Este programa
teve trs temporadas com 93 episdios e foi exibido pela CBS at 1965. O nico episdio
dirigido por Hitchcock Eu vi tudo (I Saw the Whole Thing) emarca seu ltimo trabalho de
direo para a televiso.
Nas prximas pginas, seguem os episdios que fazem parte desta retrospectiva, organizados por
programa de exibio.
H
206
ALFRED HITCHCOCK
APRESENTA
PROGRAMA 1
Cooks a Treasure
DIRETOR Robert Stevens
Triggers in Leash
DIRETOR Don Medford
EPISDIO 4: No volte viva /
PROGRAMA 3
EUA, 1955, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 9: Jogada arriscada / The Long Shot
DIRETOR Robert Stevenson
EPISDIO 10: O caso do Sr. Pelham /
Guilty Witness
PROGRAMA 2
EUA, 1955, p&b, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 5: Desaparecida / Into Thin Air
DIRETOR Don Medford
EPISDIO 6: Resgate / Salvage
DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 7: Colapso / Breakdown
Gravemente ferido em um acidente de trnsito em uma estrada
rural, William Callew est to paralisado que parece sem vida, e
quando a ajuda chega eles pensam que ele est de fato morto.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Francis M. Cockrell e
Louis Pollock, baseado na histria de Louis Pollock DIRETOR DE
PROGRAMA 4
EUA, 1955/ 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em
DVD.
EPISDIO 13: O vaso de Cheney / The Cheney Vase
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 14: Uma bala para Baldwin /
PROGRAMA 7
PROGRAMA 5
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 17: A irm mais velha / The Older Sister
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 18: Ao encontro da morte /
PROGRAMA 8
PROGRAMA 6
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 21: O salvo-conduto / Safe Conduct
DIRETOR Justus Addiss
EPISDIO 22: Um lugar de sombras /
A Place of Shadows
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 23: De volta para o Natal /
PROGRAMA 9
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 33: O campanrio / The Belfry
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 34: O objeto escondido / The Hidden Thing
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 35: O legado / The Legacy
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 36: Vison Mink
DIRETOR Robert Stevenson
H
207
H
208
PROGRAMA 10
PROGRAMA 13
PROGRAMA 11
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 40: Sbado molhado / Wet Saturday
A filha do Sr. Princey acaba de assassinar o professor. Um homicida na famlia? Isso no pode ser. E cabe ao Sr. Princey responsabilizar algum pelo crime dela.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions PRODUTOR Alfred Hitchcock ROTEIRO Marian B. Cockrell, baseado na
histria de John Collier DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell
DIREO DE ARTE Martin Obzina e James Redd MONTAGEM
Edward W. Williams ELENCO Cedric Hardwicke (Sr. Princey), Tita
Purdom (Millicent Millie Princey), Kathryn Givney (Sra. Princey)
EPISDIO 41: Nevoeiro denso / Fog Closing In
DIRETOR Herschel Daugherty
EPISDIO 42: De Mortuis
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 43: Mate com gentileza / Kill with Kindness
DIRETOR Herschel Daugherty
PROGRAMA 12
EUA, 1956, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 44: Ningum to cego / None Are So Blind
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 45: Toby
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 46: Seja o meu libi / Alibi Me
DIRETOR Jules Bricken
EPISDIO 47: Conversa sobre um cadver/
PROGRAMA 14
EUA, 1956/ 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 52: O segredo do Sr. Blanchard /
PROGRAMA 15
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 56: Meu irmo Richard / My Brother, Richard
DIRETOR Herschel Daugherty
PROGRAMA 16
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 60: Nmero vinte e dois / Number Twenty-Two
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 61: O fim do vero indiano /
PROGRAMA 19
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 71: As mos do Sr. Ottermole /
PROGRAMA 17
EUA, 1957, p&b, 75 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 64: Eu matei o conde - Parte 1 /
PROGRAMA 20
PROGRAMA 18
H
209
210
PROGRAMA 21
PROGRAMA 23
PROGRAMA 22
EUA, 1957, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 83: Testemunha silenciosa / Silent Witness
DIRETOR Paul Henreid
EPISDIO 84: Recompensa para o captor /
Reward to Finder
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 85: Bastante corda para dois /
PROGRAMA 24
EUA, 1957/ 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 91: Noite de execuo /
The Percentage
DIRETOR James Neilson
EPISDIO 93: Junto / Together
DIRETOR Robert Altman
EPISDIO 94: Sylvia
DIRETOR Herschel Daugherty
PROGRAMA 25
EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 95: O motivo / The Motive
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO 96: Srta. Bracegirdle cumpre seu dever /
H
211
H
212
PROGRAMA 26
PROGRAMA 28
PROGRAMA 29
PROGRAMA 27
EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 103: Voo para o Leste / Flight to the East
DIRETOR Arthur Hiller
EPISDIO 104: Touro em uma loja de porcelana /
Disappearing Trick
DIRETOR Arthur Hiller
EPISDIO 106: Cordeiro para o matadouro /
PROGRAMA 30
EUA, 1958, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em DVD.
EPISDIO 115: O sed amarelo / The Canary Sedan
DIRETOR Robert Stevens
EPISDIO116: O assassinato improvisado /
PROGRAMA 31
EUA, 1958/ 1959, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio em
DVD.
EPISDIO 118: Veneno / Poison
Harry Pope est deitado na cama quando descobre que tem uma
cobra dormindo sobre seu estmago.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Casey Robinson, baseado na histria de Robert Dahl DIRETOR DE FOTOGRAFIA
John L. Russell DIREO DE ARTE John J. Lloyd e James Redd
MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO James Donald (Harry
Pope), Wendell Corey (Timber Woods), Arnold Moss (Dr. Ganderbay)
EPISDIO 119: A cadeira de Banquo / Banquos Chair
Um rapaz suspeito de ser o assassino de sua rica tia, mas a
polcia incapaz de quebrar o seu libi. Agora, exatamente dois
anos aps o crime, um investigador aposentado inventa um plano
para fazer o sobrinho confessar e o convida para um jantar na
antiga casa da tia.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Francis
M. Cockrell, baseado na histria de Rupert Croft-Cooke DIRETOR
DE FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE ARTE John J.
Lloyd e George Milo MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO
Kenneth Haigh (John Bedford), John Williams (Inspetor Brent), Hilda Plowright (Mae Thorpe /fantasma da Miss Ferguson)
EPISDIO 120: Arthur
Quando Arthur abandonado em sua granja por sua noiva que vai
atrs de outro homem, ele decide aproveitar a vida de solteiro. Um
ano se passa e ela lhe faz uma visita pedindo perdo. Ela quer re-
PROGRAMA 32
EUA, 1958/ 1961/ 1962, p&b, 100 min, 35mm, mono. Exibio
em DVD.
EPISDIO 122: Sra. Bixby e o casaco do coronel /
H
213
H
214
PROGRAMA DE SRIES DE TV
SUSPICION
episdio: s quatro horas / Four OClock
sequncia de vitrias.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Shamley Productions
PRODUTOR Alfred Hitchcock e Joan Harrison ROTEIRO Henry
Slesar DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell DIREO DE
ARTE Martin Obzina, Julia Heron e John McCarthy Jr. MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Claude Rains (Padre Amion),
Ed Gardner (Sheridan), Percy Helton (sacristo), Kenneth MacKenna (Bispo Cannon), Holly Bane (Sr. Cheever)
EPISDIO 124: Bang! Voc est morto /
STARTIME
episdio: Incidente em uma esquina / Incident at a
Corner
Um guarda de trnsito de uma escola repreende o diretor de uma
associao de pais e professores para que dirijam com mais cuidado. Em seguida ele demitido de seu trabalho devido a uma
acusao annima de assdio sexual a estudantes. Porm o namorado de sua filha assume sua defesa, presumindo que o diretor
enviou uma falsa acusao por despeito. A histria contada pela
repetio do incidente com diferentes pontos de vista.
1959, cor
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO Hubbell Robinson Productions e Shamley Productions PRODUTOR Joan Harrison ROTEIRO
Charlotte Armstrong DIRETOR DE FOTOGRAFIA John L. Russell
MONTAGEM Edward W. Williams ELENCO Jack Albertson (Harry),
Alice Backes (tia Pauline), Leslie Barrett (Batle), Barbara Beaird
(Mary Jane), Warren Berlinger (Ron Tawley), Leora Dana (Sra. Tawley), Joe Flynn (Sidney Sinden), Charity Grace (Elsa Medwick), Paul
Hartman (James Medwick)
FILMES NO EXIBIDOS
NA MOSTRA
H
216
Number Thirteen
FILME PERDIDO
Inglaterra, 1922, p&b, 35mm, mudo
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Wardour & F. PRODUTOR Alfred
Hitchcock DIRETOR DE FOTOGRAFIA
Rosenthal ELENCO Claire Greet, Ernest
Thesiger
217
Downhill
H
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Vida fcil
Easy Virtue
Larita Filton se envolve em um processo de divrcio escandaloso e no suicdio de um jovem artista. Ela foge para a
Frana para reconstruir sua vida, onde conhece John Whittaker. Eles se casam, mas a famlia elitista de John descobre
o passado de Larita.
O aviso
The Ring
A mulher do fazendeiro
Inglaterra, 1928, p&b, 97 min,
35mm, mudo.
H
219
Champagne
Inglaterra, 1928, p&b, 86 min
35 mm, mudo.
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures PRODUTOR John Maxwell ROTEIRO Eliot Stannard DIRETOR DE FOTOGRAFIA Jack
Cox DIREO DE ARTE C. Wilfred Arnold DISTRIBUIO Wardour & F (1928)
H
220
Pobre Pete
The Manxman
Apesar de suas origens diferentes, o pescador Pete e o advogado Philip so amigos de longa data na Ilha de Man. Apaixonado por Kate, Philip a pede em casamento e sai para fazer
fortuna. Com o tempo, Pete e a moa comeam a se sentir
atrados um pelo outro.
An Elastic Affair
FILME PERDIDO
Inglaterra, 1930, p&b, 10 min, mudo
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
British International Pictures DISTRIBUIO Film Weekly (1930)
Comdia que apresenta dois vencedores de uma bolsa de estudos de atuao para filmes, patrocinada pela revista de cinema britnica Film Weekly. O filme foi exibido em uma cerimnia
no London Palladium, onde os jovens foram presenteados
com a bolsa sob a forma de contrato de filme com o produtor
de cinema John Maxwell, da British International Pictures.
Juno e Paycock
Inglaterra, 1930, p&b, 85 min,
35mm, mono.
221
Assassinato
Murder!
Aps ser encontrada prxima ao corpo de uma amiga, a jovem atriz Diana a principal suspeita do assassinato. Julgada, ela condenada morte. Porm um dos jurados tem
dvidas sobre sua culpa e decide por conta prpria investigar
o caso antes do dia da execuo.
H
222
Elstree Calling
Inglaterra, 1930, p&b, 86 min,
35mm, Mono
DIRETOR Andr Charlot, Jack Hulbert,
Paul Murray, Alfred Hitchcock (superviso: Adrian Brunel) PRODUO British International Pictures PRODUTOR
John Maxwell ROTEIRO Val Valentine
MSICA Sydney Baynes, Reg Casson, Vivian Ellis, John Reynders
Mary
Uma jovem atriz acusada de ter matado uma de suas amigas. Julgada, condenada morte. Porm um dos jurados
tem dvidas sobre sua culpa e decide por conta prpria investigar o caso antes do dia da execuo. Verso alem de
Assassinato (Murder!), realizado no ano anterior.
H
223
Ricos e estranhos
Rich and Strange
Um jovem casal leva uma vida entediante em Londres. Ao receber uma inesperada herana, eles acreditam que podem realizar
todos os seus sonhos, e saem para uma viagem de volta ao
mundo. Mas tamanha sorte pode pr em cheque sua felicidade.
H
224
O mistrio do nmero 17
Number Seventeen
Valsas de Viena
Waltzes from Vienna
Agente secreto
Inglaterra, 1936, p&b, 86 min,
Secret Agent
35mm, mono.
H
225
Jovem e inocente
H
226
A estalagem maldita
Inglaterra, 1939, p&b, 108 min,
35mm, mono.
Jamaica Inn
No final do sc. XVIII, uma jovem orf irlandesa vai morar com
os tios, donos de uma estalagem na Cornulia. L tambm se
abrigam saqueadores e gatunos, que gozam de total impunidade, pois contam com a proteo do juiz local.
Um casal do barulho
Mr. & Mrs. Smith
Um sofisticado casal nova-iorquino tem um casamento incomum. Um dia Annie pergunta a David se ele se casaria com
ela de novo se o tempo voltasse atrs, e ele diz sinceramente
que sente falta da sua liberdade. No mesmo dia, um funcionrio da cidade onde eles se casaram procura David para
lhe explicar que devido a uma disputa de fronteiras todos os
casais casados entre 1936 e 1939 no estavam legalmente
casados, o que o inclui e a Annie.
Suspeita
EUA, 1941, p&b, 99 min,
Suspicion
35mm, mono.
H
227
Johnny um charmoso jogador que vive de dinheiro emprestado pelos amigos. Tentando viajar de primeira classe com
um bilhete de terceira em um trem, ele conhece a tmida Lina.
Aps muito cortej-la, eles se casam. Mas s depois da lua de
mel, quando um amigo de Johnny misteriosamente assassinado, que Lina descobre o verdadeiro carter do marido e
passa a desconfiar que ele planeja mat-la.
Aventure Malgache
Inglaterra, 1944, p&b, 30 min,
35mm, mono (falado em francs).
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Ministrio da Informao do Reino
Unido Roteiro Angus MacPhail,
Jules Francois Clermont DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Gnther Krampf DIREO
DE ARTE Charles Gilbert MSICA
Benjamin Frankel
H
228
Documentrio de propaganda produzido para promover a venda de bnus de guerra, onde uma jovem enfermeira-assistente
pede que as pessoas se conscientizem que o dinheiro da compra desses bnus ajudariam no esforo de guerra, possibilitando que ela se abreviasse. E com isto os jovens e corajosos soldados que esto se ferindo e morrendo nos campos de batalha
poderiam voltar mais rapidamente para casa.
Bon Voyage
Inglaterra, 1944, p&b, 26 min,
35mm, mono (falado em francs).
DIRETOR Alfred Hitchcock PRODUO
Ministrio da Informao do Reino
Unido ROTEIRO J. O. C. Orton, Angus
McPhail, adaptado de uma histria
original de Arthur Calder-Marshall DIRETOR DE FOTOGRAFIA Gnther Krampf DIREO DE ARTE Charles Gilbert
MSICA Benjamin Frankel
Under Capricorn
No incio do sc. XIX, Charles Adare vai para a Austrlia construir uma nova vida com a ajuda do tio nomeado governador.
Recm-chegado da Inglaterra, ele convidado a jantar na
casa do rico Sam Flusky, um antigo condenado a trabalhos
forados, casado com Lady Harrieta, que lhe prope um negcio. Amigo de infncia de Harrieta, Charles descobre que
ela virou alcolatra e vive aterrorizada pela governanta Milly, e
ele decide ajud-la.
H
229
230
PROGRAMAO
COMPLEMENTAR
232
Psicose
Psycho
EUA, 1998, cor, 104 min, 35mm,
Dolby Digital, Exibio em DVD
DIRETOR Gus Van Sant PRODUO
Universal Pictures e Image Entertaiment PRODUTOR Brian Grazer e Gus
Van Sant ROTEIRO Joseph Stefano,
baseado no romance de Robert
Bloch DIRETOR DE FOTOGRAFIA Chris
Doyle DIREO DE ARTE Carlos Barbosa e Rosemary Brandenburg FIGURINO Beatrix Aruna Pasztor MSICA
Bernard Herrmann e Danny Elfman
MONTAGEM Amy E. Duddleston DISTRIBUIO Universal Pictures (1998)
233
234
Psicose II
Psycho II
EUA, 1983, cor, 113 min, 35mm,
Dolby, Exibio em DVD
DIRETOR Richard Franklin PRODUO
Universal Pictures e Oak PRODUTOR
Hilton A. Green ROTEIRO Tom Holland,
baseado nos personagens do romance de Robert Bloch DIRETOR DE
FOTOGRAFIA Dean Cundey DIREO
DE ARTE Jennifer Polito FIGURINO Peter V. Saldutti e Marla Denise Schlom
MSICA Jerry Goldsmith MONTAGEM
Andrew London DISTRIBUIO Universal (1983)
235
O HOMEM ERRADO
H
237
ATIVIDADES
ESPECIAIS
EVENTO
Exibio especial
do filme O INQUILINO com
acompanhamento de piano
Teatro
Data: 27 de julho de 2013 s 21h
Pianista: Antonio Carlos Bigonha
Antonio Carlos Bigonha, pianista e compositor nascido em Ub, Minas Gerais, est radicado
em Braslia h mais de trinta anos. Formado em piano clssico pela Escola de Msica Lorenzo
Fernandes, Bigonha apresenta o repertrio de seu mais recente CD, Urubupeba. Produzido
sob a direo musical, arranjos e regncia de Dori Caymmi, o CD mereceu a indicao na
categoria melhor arranjo no 24 Prmio da Msica Brasileira. Nas palavras de Paulo Csar
Pinheiro, que assina a contracapa do CD, suas composies traduzem o Brasil musical vivo,
latente, de jobiniana alma. Em 2004, Bigonha foi vencedor do IV Festival BDMG Instrumental,
ano em que lanou seu primeiro CD, intitulado Azulejando, com a participao de grandes
msicos mineiros, como Toninho Horta, Juarez Moreira e Marina Machado.
Parceiro de Simone Guimares, com quem coproduziu o CD Flor de Po, indicado para o
Grammy Latino no ano de 2009, Bigonha teve sua valsa Confisso gravada no mais recente
CD da diva Nana Caymmi.
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CURSO
Hitchcock e a iluso do cinema
Teatro
Datas:
11 de julho de 2013: A formao de Hitchcock
18 de julho de 2013: A linguagem cinematogrfica de Hitchcock
25 de julho de 2013: Os temas de Hitchcock
Professor: Ciro Incio Marcondes
Ciro Incio Marcondes mestre em Teoria Literria pela UnB e doutorando na linha Imagem e
Som na Faculdade de Comunicao da UnB. Atualmente d aulas de cinema no IESB. Publicou
em revistas como Cinequanon, Cerrados, Jungle Drums, Correio Braziliense, Cadernos de Semitica Aplicada, Revista da Socine. Traduziu o livro A narrativa cinematogrfica, de Franois Jost e
Andr Gaudreault, publicado pela Editora da UnB, e publicou no Dicionrio de comunicao
da Ed. Paulus. Trabalha tambm como crtico de cinema e de histrias em quadrinhos.
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AULA MAGNA
As trilhas sonoras nos filmes de Alfred Hitchcock
Teatro
Data: 13 de julho de 2013 s 15h30
Palestrante: Jlio Medaglia
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OLHARES SOBRE
HITCHCOCK E
ENTREVISTAS
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Alfred Hitchcock
no apenas um filme
Pedro Butcher
Whenever I found myself getting overwrought over problems with one of my films, I would say to
myself, Remember, its only a movie. It never worked. I was never able to convince myself.
Sempre que me via sobrecarregado com os problemas de um dos meus filmes, eu dizia para
mim mesmo: Lembre-se, apenas um filme. Isto nunca funcionou. Eu nunca fui capaz de
convencer a mim mesmo.
Alfred Hitchcock em Its Only a Movie A Personal Biography de Charlotte Chandler (Simon &
Schuster, 2005).
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Hitchcock no costumava mentir, mas adorava aumentar suas histrias. Talvez por isso sua
filha, Patricia Hitchcock, tenha duvidado um pouco do relato: Provavelmente ele ficou trancado em uma sala, no creio que tenha sido em uma cela. O fato que, graas ao episdio,
meu pai tomou horror polcia, ela conta, em um documentrio sobre a realizao de Psicose que acompanha a edio comemorativa de 50 anos do filme.
Seja ou no um mito, a priso do pequeno Hitchcock tida como uma das chaves para o entendimento de seus filmes, que tm no motivo do homem errado e na estrutura do suspense
psicolgico duas de suas principais constantes. Da experincia na escola catlica, Hitchcock
extrai outra chave psicolgica para o entendimento de seus filmes: Foi provavelmente durante minha temporada com os jesutas que o medo se fortaleceu em mim. Medo fsico, talvez:
tinha horror a castigos corporais. Naquela poca existia a palmatria. Era de borracha muito
dura. No batiam de qualquer jeito no, era como a execuo de uma sentena.
tinha Na manh seguinte.... Para lhe dar um exemplo, se o letreiro dizia: Nessa poca George
levava uma vida muito devassa, eu desenhava uma vela com uma chama em cada ponta.
Nos tempos do cinema mudo, quando um filme ficava pronto, era comum o chefe montador reescrever completamente o texto previsto no roteiro original. Um filme podia mudar
radicalmente. Se um drama tinha sido mal filmado, mal interpretado e estava ridculo, se
escrevia um dilogo de comdia. Foi nessa poca que conheci escritores americanos e
aprendi a escrever roteiros. Alm disso, s vezes me mandavam filmar cenas nas quais
os atores no figuravam.
A experincia de produzir filmes na Inglaterra para o mercado americano no deu certo, e a Paramount resolveu paralisar suas produes na Famous Players, preferindo alugar suas dependncias. Quando as companhias inglesas foram ocupar os estdios de Islington, eu e alguns colegas
pedimos para continuar a trabalhar. Consegui um posto de assistente de direo. Meu primeiro
trabalhou foi em Always Tell Your Wife (de Hugh Croise, 1923). Um dia, Michael (Balcon, produtor)
brigou com o diretor e me disse: Por que voc e eu no terminamos esse filme?. Mais tarde, Balcon procurava uma histria, e indiquei uma pea chamada Woman to Woman, cujos direitos eles
compraram. Em seguida, quando disseram precisamos de um script, mostrei uma adaptao
que havia feito apenas como exerccio. Ficaram impressionados e consegui o emprego.
Na poca, os produtores ingleses tinham estreita ligao com a Alemanha, onde a indstria cinematogrfica era mais slida. Em 1924, Hitchcock acompanhou a produo
de The Backguard, dirigido por Graham Cutts e coescrito pelo prprio Hitchcock, todo
realizado nos estdios Babelsberg, em Berlim. L, pde acompanhar parte das filmagens
de A ltima gargalhada (Der letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, um filme que sempre
citaria como um de seus favoritos, justamente por dispensar cartelas de dilogo e ser
100% narrado por meio de imagens.
Um ano depois, o produtor Michael Balcon atravessou mais uma crise, dessa vez com o
diretor de The Prudes Fall (de Graham Cutts, 1924), e ofereceu o trabalho a Hitchcock. Ele
me perguntou se eu gostaria de dirigir um filme e respondi: Nunca tinha pensado nisso. E
era verdade. Estava muito contente em escrever os roteiros e fazer o trabalho de diretor de
arte, no me imaginava de jeito nenhum como diretor. Mas Hitchcock aceitou.
No dia 2 de dezembro de 1926, Hitchcock se casou com Alma Reville, que havia conhecido
na poca de Woman to Woman. Montadora e continuista do filme, ela se tornaria companheira de profisso e de vida de Hitchcock. Patricia, a nica filha do casal, nasceu em 1928.
A fase inglesa
Hitchcock se envolveu com o cinema quando esta ainda era uma atividade em plena formao. Exerceu vrias funes e aprendeu de tudo um pouco. Admirava Griffith, claro, o homem
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que estabeleceu os princpios bsicos da narrativa clssica, e teve em Murnau e Fritz Lang
algumas de suas influncias declaradas. Mas, em seus filmes, levou a narrativa a outro patamar ao desenvolver tcnicas prprias de suspense e, sobretudo, mtodos de identificao
do espectador com aquilo que se passa na tela.
Talvez tenha sido esse comeo livre, em que as funes da indstria ainda no estavam compartimentadas, que plantou no cineasta a semente da inquietao. Hitchcock testemunhou e
viveu a histria do cinema e suas crises como a passagem do mudo para o sonoro, a entrada da cor, o surgimento da TV buscando solues inovadoras que, muitas vezes, tinham
carter experimental. Ao longo de uma carreira de mais de 50 filmes, Hitchcock foi tambm
produtor, vivendo os altos e baixos financeiros inerentes atividade; um gnio da publicidade,
envolvendo-se diretamente nas campanhas de lanamento; e um craque da autopromoo,
tornando-se um dos poucos cineastas conhecidos pelo grande pblico.
Os primeiros esboos de seus mtodos e conceitos se desenvolveram na Inglaterra, entre
1925 e 1939, perodo em que dirigiu 27 longas-metragens. Na cadeira de diretor, Hitchcock
encontrou seu lugar definitivo e tornou-se uma figura chave no desenvolvimento do cinema
ingls, que lutava para se firmar como indstria.
Dessa fase, O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926), por ser o primeiro
suspense, considerado o primeiro filme hitchcockiano; Chantagem e confisso (Blackmail, 1929) tambm tido como um marco por ter sido o primeiro filme falado. Do ponto
de vista da inveno de um estilo, porm, a obra mais significativa do perodo Os 39
degraus (The 39 Steps, 1935).
Os 39 degraus uma adaptao do livro homnimo do escocs John Buchan, autor que
Hitchcock cita como uma influncia mais importante em sua obra que a de qualquer cineasta.
Ao longo de sua carreira, em momentos de crise, ele recorria aos livros de Buchan em busca
de solues narrativas. O que me agrada em Buchan algo profundamente britnico, o
que chamamos de understatement ou seja, a apresentao de acontecimentos dramticos em tons leves, uma espcie de desdramatizao do drama.
Nesta nica adaptao direta de um livro do autor, vemos o primeiro heri autenticamente
hitchcockiano (Richard Hannay, interpretado por Robert Donat) e o esforo mais bemsucedido, pelo menos nessa fase inglesa, em direo a um cinema puro. Hannay um
cidado comum, desajeitado e bastante determinado, que se envolve em uma trama de
espionagem depois que uma mulher o agarra pelos braos e pergunta se no quer lev-la
para casa. A partir da, uma perseguio sem fim se desencadeia em torno de um grande
segredo: uma frmula secreta capaz de tornar silenciosos os motores dos avies. Mas
este motivo para uma perseguio nada mais era do que um grande pretexto aquilo que
Hitchcock batizou de McGuffin.
Em Os 39 degraus podemos encontrar vrios elementos tipicamente hitchcockianos, como
as referncias religio (uma Bblia salva Hannay da morte), ao sexo (a mulher que se oferece
na primeira cena e traz o caos vida do heri; a loura Pamela, algemada a Hannay, gerando
situaes embaraosas), e a insegurana em relao s identidades e aos papis desempenhados por cada um, fugidios e inconstantes. Mas no esvaziamento da trama, essa desvalorizao de determinada concepo de contedo em favor da forma, em que reside o
elemento mais interessante introduzido por Hitchcock. Quando fao um filme a histria no
importante; o que importa como cont-la. Num filme de espionagem, por exemplo, o que
o espio busca o de menos. Vale mais como ele procura.
No centro dessa concepo est o McGuffin, um dispositivo que surgir em vrios filmes e
que permite uma forma de narrativa que valoriza o que se passa entre as imagens e na relao que essas imagens estabelecem com o espectador, e no na trama propriamente dita.
A gnese do McGuffin, que pode ser vista com clareza em Os 39 degraus, representa uma
primeira revoluo na carreira de Hitchcock, pedra fundamental na definio de seu estilo.
Hollywood
Depois de Os 39 degraus, Hitchcock fez mais cinco filmes na Inglaterra. Durante a realizao de A dama oculta (The Lady Vanishes), em 1938, recebeu um convite do produtor
independente David O. Selznick, que lhe props dirigir, em Hollywood, um filme sobre o
naufrgio do Titanic. Em maro de 1939, depois de rodar Jamaica Inn (A estalagem maldita), Hitchcock assinou contrato com Selznick e se mudou para os Estados Unidos. Tinha
40 anos. Mas por que a mudana?
Na Europa, a arte de fazer cinema sempre foi desprezada pelos intelectuais. Nenhum
ingls que se considerasse algum de valor se deixaria flagrar indo ao cinema, em hiptese alguma. Veja bem: os ingleses tm conscincia de classe. Ou seja, na viso da
elite britnica, cinema era diverso de trabalhadores e da classe mdia baixa. Hitchcock
vinha, ele mesmo, de uma famlia de classe mdia baixa, no frequentou Cambridge ou
Oxford, e conhecia na pele o preconceito. Por esses mesmos motivos ele teria cunhado sua clebre frase de que os atores so como gado algo que o perseguiria para o
resto da vida. No me lembro exatamente em que circunstncias posso ter dito isso,
mas provavelmente foi no incio do cinema falado, na Inglaterra, quando filmvamos com
atores que, ao mesmo tempo, representavam no teatro. Segundo Hitchcock, trabalhar
no cinema era para eles uma humilhao, uma atividade artisticamente inferior, mas que
dava dinheiro. Era esse tipo de ator que eu odiava.
Antes de 1925, os filmes ingleses eram medocres, destinados ao consumo local e dirigidos por burgueses. Em 1925-26, alguns jovens estudantes, principalmente de Cambridge, comearam a se interessar por cinema graas aos filmes russos ou aos filmes do continente. Foi nesse momento que nasceu a London Film Society, que organizava sesses
no domingo tarde para os intelectuais. O entusiasmo deles no ia a ponto de quererem
se tornar profissionais do cinema, mas eram amantes de filmes e, principalmente, dos
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Charles (Joseph Cotten) pode ser um assassino. No deveria dizer que A sombra de uma
dvida meu filme predileto. Se s vezes me expressei nesse sentido, foi por sentir que esse
filme satisfatrio para nossos amigos, os verossmeis! Portanto uma fraqueza da minha
parte, pois, se de um lado eu afirmo no me preocupar com a plausibilidade, de outro, me
inquieto com ela. Afinal de contas, eu tambm sou humano.
Em Sabotador (Saboteur, 1942), Hitchcock voltou ao tema do homem errado e ao McGuffin,
sofisticando seu apuro visual com uma fotografia em preto e branco, altamente contrastada.
O desfecho do filme se passa num monumento pblico a Esttua da Liberdade, em Nova
York , algo que j havia feito em Chantagem e confisso (que terminava no British Museum)
e se repetiria em Intriga internacional (North by Northwest, 1959) (no Mount Rushmore). Em
Um barco e nove destinos (Lifeboat, 1943), filmou com destreza uma trama toda situada em
um barco deriva no mar; Quando fala o corao (Spellbound, 1945) foi a primeira trama
mais explicitamente marcada pela psicanlise Salvador Dal assina a sequncia de um sonho e tambm seu primeiro trabalho com Ingrid Bergman; em Interldio (Notorious, 1946),
Hitchcock filmou aquele que tido como o mais longo e belo beijo do cinema, entre Ingrid
Bergman e Cary Grant.
No fim dos anos 1940, a cor se tornava cada vez mais constante nas produes hollywoodianas, e, em 1948, Hitchcock dirigiu seu primeiro longa-metragem em Technicolor, Festim
diablico (Rope, 1948). A novidade da cor trouxe muitos problemas tcnicos, mas uma outra
experincia marcaria o filme de forma mais profunda.
Inspirado na pea de teatro de Patrick Hamilton, Festim diablico conta uma histria de
ao contnua, ou seja, sua trama narrada em tempo real, em um cenrio nico. Toda
a ao se passa entre 19h30 e 21h15, durante um jantar. Ento imaginei uma ideia meio
maluca de fazer um filme que consistiria em um nico plano. A deciso representou
um desafio. Como os rolos de filme, na poca, tinham cerca de 10 minutos, Hitchcock
precisou encenar tudo de maneira que pudesse disfarar os cortes ao fim de cada rolo.
Mais tarde, o diretor rejeitaria a experincia: Agora, quando penso nisso, percebo que
era perfeitamente idiota, porque eu rompia com todas as minhas tradies e renegava
minhas teorias sobre a fragmentao do filme e sobre as potencialidades da montagem
para contar visualmente uma histria. No entanto, os movimentos da cmera e os movimentos dos atores reconstituam exatamente meu modo habitual de decupar, ou seja, eu
mantinha o princpio de mudana das propores das imagens em relao importncia
emocional de determinados momentos.
Talvez justamente em funo da experincia com Festim diablico, a montagem ganhou
importncia mais evidente no cinema de Hitchcock a partir dos anos 1950, quando o diretor
aprofundou as tcnicas de identificao espectador-protagonista e realizou alguns de seus
melhores filmes, boa parte deles com Grace Kelly. Ao longo da dcada o cineasta atingiu o
pice de sua forma com divertissements impecveis como Ladro de casaca (To Catch a
Thief, 1955), O terceiro tiro (The Trouble with Harry, 1956), O homem que sabia demais (The
Man Who Knew Too Much, 1956, remake de um thriller de 1934 da fase inglesa), O homem
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errado (The Wrong Man, 1957) e Intriga internacional. Mas as duas obras-primas do perodo
so mesmo Janela indiscreta (Rear Window, 1954) e Um corpo que cai (Vertigo, 1958), dois
extraordinrios exemplos do cinema hitchcockiano, com estruturas dramticas que so metforas do prprio cinema.
Janela indiscreta todo contado do ponto de vista de um fotgrafo (James Stewart) de perna
quebrada. Sentado em frente janela de seu apartamento, ele observa os vizinhos. O personagem um evidente cone do voyeurismo, e Hitchcock se aproveita dessa condio para
elevar mxima potncia suas tcnicas de identificao: O personagem tinha que olhar para
a cena, depois eu precisava cortar para aquilo que ele estava vendo e, enfim, voltar para ver
sua reao. O que eu realmente estava fazendo era mostrar um processo mental por meio
de imagens, explica, em uma entrevista para a TV, do programa Masters of Cinema (1971).
Mais do que isso, porm, o personagem de James Stewart reproduz a condio do prprio
espectador de cinema, sua passividade diante da imagem e a angstia de no poder interferir
na ao que se desvela diante de si.
Em Um corpo que cai, temos uma situao parecida. James Stewart Scottie, um detetive
de So Francisco que sofre um trauma e passa a ter um profundo medo de alturas. Afastado do dia a dia da profisso, ele contratado por um velho amigo, Gavin Elster, para seguir
sua mulher, que est agindo de forma estranha. A grande metfora, aqui, da condio do
cineasta/ encenador, encarnada pelo personagem do amigo Elster, o grande manipulador da
trama, autor do crime perfeito.
Psicose e depois
Em meados dos anos 1950, o surgimento da televiso abalou o status do cinema como maior
diverso popular. Contrariamente queles que viram no novo meio um inimigo a ser combatido, Hitchcock foi um dos primeiros nomes da indstria a abra-lo. De 1955 a 1965, produziu
e apresentou a srie Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents), que contribuiu
para difundir sua imagem como mestre do suspense e torn-lo um nome ainda mais conhecido do grande pblico.
Em 1960, a partir de sua experincia na televiso, Hitchcock se permitir uma nova revoluo com Psicose (Psycho). Com uma trama mais prxima do horror que do suspense, dispensando a tradicional identificao do pblico e recorrendo a reviravoltas surpreendentes,
Hitchcock conseguiu transformar uma produo barata e despretensiosa na segunda maior
bilheteria do ano (US$ 32 milhes), atrs apenas de Ben-Hur (de William Wyler, 1959).
Psicose foi um grande sucesso de bilheteria, mas foi, tambm, um de seus trabalhos mais
experimentais. O filme custou US$ 800 mil, e a experincia consistia no seguinte: posso fazer um longa-metragem nas mesmas condies de um filme de televiso? Utilizei uma equipe
da tev para filmar bem depressa, contou.
Em Psicose, o tema me importa pouco. O que me importa que a montagem dos fragmentos, a fotografia, a trilha sonora, e tudo o que puramente tcnico conseguiram arrancar
berros do pblico. Achei que podia me divertir fazendo essa experincia. Creio que, para ns,
uma grande satisfao usar a arte cinematogrfica para criar uma emoo de massa. E,
com Psicose, realizamos isso. No foi uma grande interpretao que transtornou o pblico.
No era um romance muito apreciado que cativou o pblico. O que emocionou o pblico foi
o filme puro. E da vem o orgulho que sinto de Psicose: um filme que pertence a ns, cineastas, mais do que todos os outros que fiz.
As filmagens foram rpidas, mas uma sequncia de apenas 45 segundos consumiu sete
dias de filmagem: o hoje icnico assassinato no chuveiro. Hitchcock planejou esta sequncia com todo o cuidado e, mais tarde, dedicou a mesma ateno sua montagem e sonorizao.
Mr. Hitchcock era um montador quadro a quadro. Ele se debruava sobre um fotograma
para descobrir o ponto preciso em que uma cena deveria ser cortada, contou seu assistente, Hilton A. Green, no making of da edio comemorativa de 50 anos de Psicose.
A trilha de Bernard Herrmann, feita exclusivamente de instrumentos de corda, tambm
seria pea fundamental para o funcionamento desta sequncia em especial e do filme
como um todo.
Em Psicose, Hitchcock tambm inovou na campanha publicitria. Aproveitou a popularidade
no seriado de TV para comandar ele mesmo o trailer, uma visita ao set guiada pelo diretor.
Quando o filme estreou, montou uma campanha que s atiou a curiosidade do pblico, avisando que os espectadores seriam proibidos de entrar no cinema depois da sesso iniciada.
Ningum poder entrar no cinema depois de o filme ter comeado. Nem mesmo o irmo do
gerente, nem mesmo o presidente dos Estados Unidos, nem mesmo a rainha da Inglaterra.
Depois de Psicose, Hitchcock realizaria mais um filme de caractersticas experimentais, o drama apocalptico Os pssaros (The Birds, 1963), inspirado em um conto de Daphne Du Marier,
mesma autora de Rebecca. Aqui, Hitchcock usou recursos inovadores tanto na imagem
(como a filmagem em tela azul chroma key , que permite e insero de fundos) como no
som. O filme no tem uma trilha convencional e uma das primeiras experincias de msica
eletrnica da histria do cinema comercial.
Nos anos seguintes, Hitchcock dirigiu filmes que durante anos foram considerados parte de
um perodo decadente e crepuscular, mas que hoje foram reabilitados. Marnie, confisses de
uma ladra (Marnie, 1964), Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), Topzio (Topaz, 1969), Frenesi (Frenzy, 1972) e Trama macabra (Family Plot, 1976) trazem, cada um a seu modo, elementos que reafirmam a capacidade de Hitchcock como criador de formas e poeta maldito.
Em 1979, Hitchcock fez uma de suas ltimas aparies pblicas para receber o Lifetime
Achievment Award do American Filme Institute. Disse que s aceitou o prmio porque via
ali uma chance de reconhecer publicamente a importncia de sua mulher, Alma Reville, em
sua vida e obra.
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Disse Hitchcock: Eu peo para mencionar quatro pessoas que me deram afeto, estima e
encorajamento. A primeira montadora; a segunda, roteirista; a terceira a me de minha
filha, Pat; e a quarta uma cozinheira capaz de operar milagres em uma cozinha domstica.
E o nome dessas pessoas Alma Reville. No tivesse a bela Miss Reville aceitado um contrato vitalcio como Senhora Alfred Hitchcock, h 53 anos, o Sr. Alfred Hitchcock poderia estar
aqui hoje, mas no nessa mesa, e talvez como o mais lento garom do salo. Eu divido esse
prmio, como dividi minha vida, com ela.
Hitchcock morreu no dia 29 de abril de 1980 em sua casa em Belleville, Califrnia. Alma
Reiville morreu em 6 de julho de 1982, no mesmo local.
NOTA DO AUTOR: exceto quando outra fonte mencionada, as frases de Hitchcock desse texto foram retiradas do livro Hitchcock/
Truffaut: entrevistas, Companhia das Letras, 2004.
PEDRO BUTCHER formado em jornalismo pela Escola de Comunicao da UFRJ. Trabalhou como reprter e crtico de cinema nos
jornais O Dia, Jornal do Brasil e O Globo e na revista Veja Rio. autor dos livros Abril despedaado Histria de um filme (2001),
Cinema: desenvolvimento e mercado (2003) e Cinema brasileiro hoje, da coleo Folha Explica (Publifolha, 2005). Entre 2003 e 2007,
assinou o artigo referente ao Brasil na edio especial Atlas du Monde, da Cahiers du Cinma. Em maro de 2006, concluiu mestrado
na Escola de Comunicao da UFRJ, sob orientao da professora Consuelo Lins. Atualmente edita o website Filme B, especializado
no mercado cinematogrfico brasileiro.
A construo crtica
de um gnio do cinema
Luiz Zanin
Em seu livro A era dos extremos, o historiador Eric Hobsbawm, citando Roger Manvell, escreve que as cenas da escadaria de Odessa, em O encouraado Potemkim (Bronenosets
Potyomkin, 1925) de Sergei Eisenstein, seriam possivelmente os seis minutos mais influentes da histria do cinema. H quem conteste. Muita gente considera a sequncia do assassinato da personagem de Janet Leigh sob o chuveiro (70 posies de cmera para 45
segundos de filme), em Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, mais decisiva do que a
do massacre da populao pela guarda do czar na Rssia pr-revolucionria. Enfim, esse o
tipo de discusso capaz de preencher as horas mortas de qualquer grupo de cinfilos.
Mas, seja qual for a concluso (se existir alguma), poucos se atreveriam a negar que Hitchcock seja
um dos mais influentes cineastas da contemporaneidade, se no for o mais influente deles todos.
No entanto, como sabemos, no final dos anos 1940 e comeo dos 1950, j rico e famoso,
Hitchcock era visto com certa condescendncia pela crtica mais sofisticada. Tendo emigrado
para os Estados Unidos, era tido como pouco mais que um arteso competente, algum capaz de divertir a plateia fazendo com que ela experimentasse o mais bsico dos sentimentos,
o medo. Muitos o chamavam de mestre do suspense, mas ningum se atrevia a cham-lo
simplesmente de mestre. Mestre tout court, um cineasta para cineastas, acima de tudo um
artista com perfeito domnio do seu instrumento, com uma concepo muito clara do que
o cinema, aliada a uma viso de mundo profunda, como seria descrito depois.
Foi preciso um longo, intenso e apaixonado trabalho crtico para que Hitchcock atingisse
esse patamar, e passasse a ocupar o posto que lhe cabia de direito no olimpo dos autores
cinematogrficos.
Foi colocado ali, todos sabemos, pelos jovens crticos e futuros cineastas dos Cahiers du
Cinma em especial o futuro ncleo duro da Nouvelle Vague: Franois Truffaut, Jean-Luc
Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer e Jacques Rivette.
Truffaut, em especial, tornou-se uma espcie de cruzado em defesa de Alfred Hitchcock.
Essa, digamos assim, reabilitao era baseada em sincera admirao, mas teve tambm seu
aspecto ttico. Em determinado momento da postulao de uma nova ordem para o cinema
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justamente assim chamada poltica dos autores fazia-se necessrio operar algumas parties. Entre elas, a associao que se fazia automaticamente entre o tema justo e a grande
obra cinematogrfica. Era o tema que engrandecia a obra e, apenas secundariamente, a
maneira como este era tratado pela linguagem cinematogrfica.
O desafio, para os jovens crticos, seguindo j as ideias de Alexandre Astruc (autor de um artigo famoso sobre o cinma-stylo, a cmera-caneta), seria inverter essa equao. Encontrar
no estilo, e no no assunto de que trata o filme, o valor de uma obra cinematogrfica. Nessa
nova concepo, quase nunca o filme de tema nobre era de fato um grande filme. O cinema
realmente grande seria preciso procur-lo em outra parte. Por exemplo, num mestre do suspense, com seus filmes dirigidos explicitamente ao pblico, com a finalidade mais aparente
de divertir e causar medo, como era o caso de boa parte da obra de Hitchcock.
No prefcio de seu livro Os filmes da minha vida (Editora Nova Fronteira), Truffaut deixa muito clara essa disposio de quebra de hierarquias baseadas no tema, no assunto nobre.
J cineasta reconhecido, em 1975, relembra sua trajetria de crtico de cinema e reafirma
a crena da juventude: Continuo considerando absurda e execrvel a hierarquia de gneros. Quando Hitchcock filma Psicose a histria de uma ladra ocasional, em fuga, morta a
facadas no chuveiro pelo proprietrio de um motel que empalhara o cadver da me morta
quase todos os crticos (na poca) concordaram em julgar o tema trivial. No mesmo ano,
influenciado por Kurosawa, Ingmar Bergman filma exatamente o mesmo tema (A fonte da
donzela/Jungfrukllan, 1960), mas situado na Sucia do sculo XVI; todos ficam extasiados
e lhe concedem o Oscar de melhor filme estrangeiro.
Esse debate, evocado posteriormente por Truffaut, no se d num espao vazio. Refletia dissidncias no apenas de concepes estticas, mas de posies polticas rivais. A luta, antes
da fundao dos Cahiers du Cinma, se travava nas pginas da revista Lcran Franais, publicao pluralista na qual se digladiavam comunistas e hollywoodfilos. No clima do imediato
aps-guerra, ser contra ou a favor do cinema americano significava demarcar uma linha divisria ideolgica. Leenhardt e Astruc eram os paladinos dessa nova cinefilia, combatida pela velha
guarda de esquerda, Claude Vermorel, Roger Boussinot e Georges Sadoul, em especial.
Entre essas duas posies, Andr Bazin, o maior crtico da poca, mentor e protetor dos
jovens crticos, que iria levar para a revista que fundaria em 1951 com Jacques Doniol-Valcroze. Bazin era um catlico humanista e conciliador. O curioso que sendo um esprito de fato
democrtico, Bazin nunca chegou a se levar totalmente pela deificao de Hitchcock empreendida pelos discpulos. Acompanha o processo meio de lado, mas no se furta a entrar no
debate, mesmo porque os jovens crticos valiam-se de conceitos de Bazin entre eles o de
realismo cinematogrfico para, revelia do protetor, completar o processo de canonizao
cinematogrfica de Hitchcock.
Esse movimento serve para a consolidao de uma gerao crtica, que escolhe seus inimigos
(o cinma de qualit francs) e suas referncias mais queridas: Rossellini, Renoir, Hitchcock,
Hawks, alm de um modelo de cinema o do chamado filme B americano. Nessa batalha,
opera-se uma mudana de referncia: seria na mise en scne que deveria ser procurada uma
determinada verdade esttica do filme e do artista. Hitchcock era campo frtil para a demonstrao dessas teses. A chamada moral de um filme, o seu contedo, ou mensagem potica,
se o termo cabe, estaria toda ela contida na forma cinematogrfica enquadramentos, movimentos de cmera, montagem, etc. Quer dizer, na assim chamada mise en scne, expresso
difcil de ser traduzida em portugus. O ponto central seria desvincular o julgamento do filme
de qualquer referncia ao seu contedo. Isso alcanado, eliminam-se as hierarquias entre assuntos. A narrativa de um crime pode valer tanto quanto uma histria poltica. Ou seja, nada,
se no se levar em conta a marca pessoal (uma viso de mundo aliada a uma concepo de
cinema) do autor, atravs da qual se transforma em obra. O contedo a forma.
Na luta pelo reconhecimento de Hitchcock, os Cahiers, j dominados pela jovem guarda, os
chamados jeunes turcs (jovens turcos) da crtica, lanam nmero especial dedicado ao mestre. Essa edio, a de outubro de 1954, a de nmero 39 da publicao, exibe vasto dossi
de Hitchcock com artigos de Astruc, Truffaut, Rohmer (assinando com seu nome verdadeiro,
Maurice Schrer), Chabrol, alm de um texto do prprio Hitchcock e outro do fundador da revista, Bazin, que se confessa ainda pouco convencido da homenagem: No posso dizer que
os esforos conjuntos de Rohmer, Astruc, Rivette e Truffaut conseguiram me convencer do
gnio escorreito de Alfred Hitchcock, especialmente em sua obra americana, mas enfim eles
foram suficientes para convencer-me a questionar meu ceticismo1. E Bazin prossegue, com
toda a honestidade intelectual, narrando primeiro uma anedota com William Wyler e depois
uma conversa que tivera com o prprio Hitchcock quando este filmava Ladro de casaca (To
Catch a Thief, 1955) na Riviera Francesa.
A Wyler, ele fala sobre sua interpretao de uma cena famosa em Prfida (The Little Foxes,
1941), em que o personagem de Herbert Marshall est morrendo e, sob o olhar de Bette Davis, desaparece e reaparece do campo cinematogrfico sem que a cmera se digne a acompanh-lo. Bazin traa uma elaborada teoria sobre esse desaparecimento do ator durante
instantes, at que Wyler o interrompe para dizer que Marshall tinha um defeito na perna que
dificultava sua locomoo. O recurso fora usado para que um dubl o substitusse. Quanto
conversa com Hitchcock, Bazin se refere ao rigor formal da sua obra, empregando um termo
do vocabulrio eclesistico: o cinema de Hitch seria jansenista, ao que ele, surpreso, pergunta: What is jansenist?. Em seguida, se ri e, como havia estudado em colgio de padres,
disse que usou A tortura do silncio (I confess, 1952) para se livrar de complexos religiosos.
O texto de Bazin, pontuado por essas pequenas histrias e uma suave ironia, testemunha
que seu autor admite a originalidade e o rigor profissional de Hitchcock, mas, mesmo assim,
no se entrega idolatria, com o fazem os jovens crticos.
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Este texto completo, Hitchcock contra Hitchcock, se encontra na pgina 267 deste catlogo.
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De qualquer forma, apesar das resistncias pontuais, a parada parecia ganha para Hitchcock
e poucos, depois de tanto empenho dos crticos dos Cahiers, se atreveriam a cham-lo de
mero produtor de entretenimento sem maiores consequncias. Pelo menos na Frana e em
sua rea de influncia intelectual, quela altura ainda bastante extensa, muito mais que hoje
em dia. Na Frana, em particular, a fama de Hitchcock havia chegado ao pice, em especial
na poca do lanamento de Um corpo que cai (Vertigo, 1958), em 1959, tido como uma de
suas obras-primas. Claro, havia discordncias, como a da revista Positif, concorrente dos
Cahiers, que se obstinava em considerar Hitchcock um mero fabricante de filmes, quando
no um fascista, como o chamou o crtico Ado Kyrou. Mas a divergncia entre as revistas
era acima de tudo ideolgica, numa era ainda politicamente muito sensvel e de grande frico entre posies de direita e de esquerda.
Truffaut poderia ter dado sua misso por cumprida. No entanto, em uma viagem a Nova
York, descobriu, para sua surpresa, que Hitchcock enfrentava mais resistncias em seu pas
de adoo do que na supostamente intelectualizada Europa. Apesar de todo o trabalho de
redeno crtica empreendido por ele e seus colegas de Nouvelle Vague, Hitch ainda era tido,
entre os intelectuais nova-iorquinos, como apenas um bom arteso, senhor das tcnicas de
filmagem, um mestre do suspense, etc. E nada alm. Truffaut surpreende-se ao encontrar tais
reservas em crticos sofisticados que, por sua vez, ficam pasmos com o fato de aquele jovem
diretor europeu, amigo de Renoir e Rossellini, deixar-se impressionar pelo que chamavam de
homem cnico e devasso.
Diante disso, Truffaut imps-se a tarefa de obter o reconhecimento de Hitchcock nos Estados
Unidos. E o fez atravs da tcnica da entrevista, mais eficaz, a seu ver, que a grande discusso
terica que havia triunfado do outro lado do Atlntico. Atravs de uma carta lisonjeira, seduziu
Hitchcock para o trabalho, para o qual se preparou escrupulosamente, revendo os filmes,
relendo livros dedicados ao cineasta (em especial a formidvel exegese escrita por Chabrol e
Rohmer) e elaborando uma lista de centenas de perguntas a serem feitas. A ideia era fazer um
livro que contivesse no apenas a feitura mental dos filmes, mas, sobretudo, a sua fabricao
material, de modo a explicitar a conscincia de Hitchcock sobre a sua prpria obra.
Em agosto de 1962, Truffaut recebe um telegrama de Hitchcock convidando-o, e tradutora
Helen Scott, para comear o trabalho no Beverly Hills Hotel. Tinha assim incio aquele que
viria a ser, para muita gente, o mais belo livro de cinema de todos os tempos. Fartamente
ilustrado com fotogramas dos filmes, o Hitchbook lanado em novembro de 1966. Com
o ttulo de Le cinma selon Hitchcock, muito bem-acolhido pela crtica francesa. O LAurore
diz que l-lo o equivalente a dois anos de estudos em uma escola de cinema (cita, explicitamente, o Institut des Hautes tudes Cinmatographiques). A verso norte-americana, que
chega s livrarias um ano mais tarde, se transformar em best seller. Apesar do preo salgado, vendia como po quente na vspera do Natal. Logo a seguir o livro seria traduzido em
outros idiomas e lanado em vrios pases do mundo. No Brasil teve vrias edies. A mais
recente bastante completa e luxuosa a da Companhia das Letras, em formato grande e
obediente concepo grfica de Truffaut.
O livro foi o golpe final de Truffaut sobre os recalcitrantes e solidificou o valor esttico da obra
do seu mestre. Hitchcock morreu, em 1980, cercado de glria, que perdura at hoje. Tendo
feito sua carreira entre a Inglaterra e os Estados Unidos, deve boa parte de sua duradoura
fama queles jovens crticos e cineastas franceses da Nouvelle Vague francesa. Em especial,
a Franois Truffaut.
LUIZ ZANIN (Luiz Fernando Zanin Oricchio, So Paulo, 1950) crtico de cinema e colunista do jornal O Estado de S. Paulo. Estudou
filosofia e psicologia na USP. Editou o suplemento Cultura de 2000 a 2009. Autor de Cinema de novo - um balano crtico da retomada (Estao Liberdade, 2003) e Fome de bola - Cinema e futebol no Brasil (Imprensa Oficial, 2006), entre outros livros.
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INTERLDIO
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Ningum h de negar que Alfred Hitchcock o homem mais hbil do cinema mundial; cada
um de seus filmes uma viagem aos confins da tcnica da qual regressamos deslumbrados
mas so como fogos de artifcio. Resta saber o que h alm disso.
Quando Hitchcock deixou os estdios ingleses por Hollywood, em 1939, j havia dado ao
cinema britnico um dos raros filmes de primeira linha que este produziu antes da guerra: Os
39 degraus (The 39 Steps, 1935), que tivemos a oportunidade de assistir recentemente. Embora datado de 1935, esse filme no envelheceu, salvo talvez por alguns detalhes tcnicos
secundrios. Mas neste caso a tcnica no tem muita importncia, pois trata-se essencialmente de um filme de roteiro (e que roteiro!) e de direo de atores. A encenao brilhante
e rpida, mas de forma alguma acrobtica. Ao chegar Amrica, provavelmente Hitchcock
j era classificado como um especialista do filme policial de atmosfera e psicolgico, mas
no como um virtuose da cmara. Como acontece tantas vezes em Hollywood, Hitchcock
confirmou-se ainda mais em sua especialidade no tocante aos temas, mas, por outro lado,
mostrou-se rapidamente e cada vez mais inclinado aos efeitos tcnicos e s proezas da encenao; no no sentido grandioso e espetacular, mas no sentido, mais sutil, da expresso
cinematogrfica. Aps A sombra de uma dvida (Shadow of a Doubt,1943), Quando fala o
corao (Spellbound, 1945), Interldio (Notorious, 1946), Um barco e nove destinos (Lifeboat,
1943), Hitchcock passou a ser incontestavelmente o Cecil B. de Mille da decupagem. Duas
proezas nicas na histria do cinema, nos limites do impossvel, se no do absurdo, balizam
essa experincia: em Um barco e nove destinos, a unidade de lugar reduzida s dimenses
de um barco de salvamento, e, em Festim diablico (Rope, 1948), a unidade de tempo
respeitada a ponto do filme ser rodado num nico plano, sem interrupes das tomadas (em
dez planos na realidade, pois os rolos so de apenas 300 metros, mas essa contingncia
meramente acidental, as conexes de fim de rolo passam despercebidas).
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Publicado originalmente no livro O cinema da crueldade de Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua
Danesi] So Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 111-114.
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Os vinte ou vinte cinco primeiros minutos do filme so, contudo, notveis, e a ideia policial
mais que engenhosa. So dignos dos bons romances policiais de Graham Greene e certamente mais adequados como encenao do que o expressionismo de Carol Reed em O
terceito homem (The Third Man, 1949). Mas, afora isso, trata-se apenas de reter-nos o flego,
e para isso todos os meios so bons para Hitchcock, mesmo a volta ao velho suspense da
montagem paralela inventada por Griffith em Intolerncia (Intolerance,1916) e que ningum
mais ousa utilizar nos westerns classe B: uma luta contra o relgio entre o criminoso que se
dirige ao local do crime para colocar ali o isqueiro do suspeito e este ltimo, obrigado a terminar, antes de ir recuperar o objeto comprometedor, uma partida de tnis. A prpria partida
sensacional montada paralelamente ao concomitante e vemos entre duas trocas de
bola o assassino perder o isqueiro numa grade de esgoto.
Os admiradores incondicionais de Hitchcock replicam que pretendo ignorar o humor que a
prpria enormidade do processo, num homem to hbil, seguramente denuncia. verdade.
E este o lampejo de esperana que subsiste nessa obra, atravs da qual, ainda assim,
sua retrica menos admissvel se supera e pode fornecer libis. Sabe-se que Hitchcock tem
uma mania: aparecer em todos os seus filmes por um breve instante. Em Um barco e nove
destinos, foi numa fotografia numa revista manchada de leo combustvel flutuando entre os
despojos do navio. Aqui um msico gordo entrevisto ao subir no trem com um enorme contrabaixo. Deve-se ver nisso mais que uma superstio ou um talism de diretor. Uma ponta de
ironia que afeta toda a obra, a lembrana, para quem sabe ver alm dos efeitos mais bvios,
de uma certa filigrana do roteiro. Por vezes, porm, essa mecnica maravilhosamente lubrificada range de forma estranha aos nossos ouvidos. Atravs do sadismo retrico, convencional e,
em definitivo, tranquilizador do cinema americano, Hitchcock s vezes nos faz ouvir, entre os
gritos de medo das vtimas, o verdadeiro grito de gozo que no engana: o seu.
(LObservateur 17 de janeiro de 1952)
NOTA DO EDITOR
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
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LADRO DE CASACA
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No seguinte relato sobre minhas relaes com Alfred Hitchcock, gostaria de no decepcionar
seus mais ferozes partidrios. Eles podero acusar-me de no saber me comportar altura de
meu privilgio por trazer-lhes, em todos os pontos, a confirmao de suas indues. Assim, na
dvida, preferi tomar o partido da confiana e da admirao. No posso dizer que os esforos
conjuntos de Rohmer, Astruc e Truffaut conseguiram me convencer do gnio escorreito de Alfred Hitchcock, especialmente em sua obra americana, mas enfim eles foram suficientes para
convencer-me a questionar meu ceticismo. Isto , ouso afirm-lo, melhor que num esprito
de completa boa-f: foi com a preocupao de adotar metodicamente o ponto de vista mais
vantajoso para meu interlocutor e com a vontade de lev-lo a conhecer em sua obra o mximo
do que a crtica francesa acreditava por vezes encontrar nela que conduzi o meu interrogatrio. Mais: juro que ficaria encantado se suas respostas dessem razo a seus partidrios e
reduzissem a nada as ressalvas que formulei sobre filmes como Festim diablico (Rope, 1948),
Agonia de amor (The Paradine Case, 1947) ou A tortura do silncio (I Confess, 1952).
Antes, porm, de ir mais longe, fao questo de estabelecer alguns axiomas crticos, mesmo com o
risco de que os hitchcockianos venham a desdenhar o que talvez considerem uma intil e indigna ajuda.
Comearei por uma historinha que me parece siginificativa. Procedi h tempos exegese
de uma certa cena de Prfida (The Little Foxes, 1941), aquela em que se v Marshall indo
morrer na escada, em plano de fundo, enquanto Bette Davis permanece imvel no primeiro
plano. A fixidez da cmara parecia-me sublinhada (a observao, alis, se bem me lembro,
vinha de Denis Marion) pelo fato de que, durante o seu deslocamento, o ator saa do campo
para retornar a ele pouco mais adiante, sem que a objetiva, de certo modo identificada com
a vontade de Bette Davis, se dignasse a acompanh-lo.
Tive no Festival de Bruxelas, em 1948, o ensejo de conhecer William Wyler, cuja lngua materna o francs, e expliquei-lhe minha interpretao. Wyler parece ter ficado um pouco
admirado, como algum que tinha feito as coisas com toda a simplicidade, sem colocar nelas
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Publicado originalmente no livro O cinema da crueldade de Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua
Danesi]. So Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 133-146.
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quaisquer intenes; e, sobre o ponto capital da sada de campo, explicou-me ter ela uma
origem precisa: Marshall tem uma perna de pau, sobe as escadas com dificuldade, e seu
eclipse permitia que ele fosse substitudo por um dubl para os poucos segundos do final.
A histria era engraada, e eu contei-a em Le film dAriane de Lcran Franais, sob a assinatura coletiva do Minotaure, no deixando de sustentar, quando a ocasio se apresentou,
minha anlise inicial. O que me valeu de um maroto uma carta cheia de ironia com relao s
crticas foradas e que me remetia nota do Minotaure que eu devia forosamente ignorar
para continuar atribuindo a Wyler intenes estticas cujas hipteses ele prprio aniquilara.
A histria edificante e, em vrias outras ocasies, pude verificar-lhe a veracidade. Para alguns diretores refiro-me aos bons , que, como Ren Clment ou Lattuada, professam uma
conscincia esttica precisa e aceitam a discusso nesse terreno, quase todos os outros
opem s exegeses crticas uma atitude que vai do pasmo irritao. Pasmo, alis, sincero
e perfeitamente compreensvel. Quanto irritao, quase sempre procede do despeito, seja
por verem desmontado um mecanismo cujo objetivo justamente provocar a iluso de uma
unidade (s os medocres, com efeito, podem lucrar com isso, na medida em que a mecnica
funciona), seja por v-lo desmontado numa ordem que no a deles. Assim, vi um realizador
to inteligente (e consciente) quanto Jean Grmillon agir como os idiotas da aldeia e sabotarme um debate sobre Lumire det (1943) pela razo bvia de que minhas razes no eram
as dele. E como dizer que ele no tinha razo? Mas no se conta que Paul Valry, ao sair de
uma aula durante a qual Gustave Cohen procedera ao seu famoso comentrio do Le Cimetire Marin, expressou sua admirao irnica pela imaginao do professor? Pode-se dizer
que Paul Valry apenas um intuitivo trado pela explicao de texto de um pedante e que o
Le Cimetire Marin no passa de escrita automtica?
Na verdade, a situao simples e essa aparente contradio entre o crtico e o autor no deveria
perturbar ningum. Ela inscreve-se na ordem natural das coisas. Subjetiva e objetivamente.
Subjetivamente, porque a criao artstica mesmo nos temperamentos mais intelectuais
essencialmente intuituva e prtica: trata-se de atingir efeitos e vencer matria. Objetivamente, porque a obra de arte escapa ao seu criador e ultrapassa suas intenes conscientes na prpria proporo de sua qualidade. Os fundamentos dessa objetividade residem
tambm na psicologia, na medida inaprecivel em que o artista no cria realmente, mas
se limita a cristalizar, a ordenar as foras sociolgicas e as condies tcnicas em que se
encontra inserido. Isto particularmente verdadeiro no caso do cinema americano, no qual
se observam com frequncia xitos quase annimos cujo nico mrito pertence menos ao
diretor que ao sistema de produes. Mas uma crtica objetiva, que ignore metodicamente
as intenes, tambm se baseia na hiptese da obra mais pessoal possvel, como um
poema ou um quadro, por exemplo.
O que no significa que o conhecimento pessoal dos autores, o que eles dizem de si mesmos
e de seu trabalho, no possa esclarecer-nos prova disso so as entrevistas gravadas que
publicamos recentemente. Essa confidncias so, ao contrrio, infinitamente preciosas, mas
no se situam no mesmo plano da crtica a que me refiro, ou, se se quiser, constituiriam uma
documentao pr-crtica, bruta, que o crtico tem toda a liberdade de interpretar da mesma
forma que interpreta a obra. Assim, quando Wyler me declarou ter feito Marshall sair do campo com o nico objetivo de colocar um dubl em seu lugar, pensei com meus botes que os
defeitos do mrmore s servem aos bons escultores e que pouco importava que a fixidez da
cmara tivesse sido imaginada a partir dessa contingncia tcnica. No dia seguinte, porm, ao
rever Wyler, foi ele mesmo que voltou no assunto e me explicou que, se a sada do campo no
estava em suas intenes artsticas, em compensao, a ligeira perda de nitidez do terceito
plano (o da escada em que Marshall morre) tinha sido solicitada a Gregg Toland (enquanto o
filme quase todo em profundidade de campo) para criar no espectador uma inquietao pela
impreciso do ponto essencial da ao. Ora, era infinitamente provvel que essa perda de
nitidez tivesse a mesma origem: camuflar a substituio do ator por um outro. Simplesmente,
no segundo caso, o realizador tivera conscincia do efeito e do meio, o que bastava para
elevar uma servido material dignidade de achado artstico. A menos que, profundamente
admirado de que pudesse ver tantas coisas nesse plano infeliz, Wyler tivesse sonhado com ele
durante a noite e ao acordar, de manh, estivesse retrospectivamente persuadido de t-lo feito
de propsito. Em definitivo, para a glria de Wyler e a excelncia de Prfida, isto praticamente
s vem confirmar, tenho a fraqueza de diz-lo, a exatido de minha interpretao.
Formulo estas generalidades para reconfortar e encorajar de antemo todos os que, neste
mesmo nmero dos Cahiers du Cinma, vo dar ao talento de Alfred Hitchcock um crdito
que essa entrevista algumas vezes poder parecer desmentir. Se a f deles deve mesmo ser
abalada, que o seja por razes melhores. Do mesmo modo, estou perfeitamente cnscio de
no ter levado o autor de A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938) aos seus ltimos redutos.
Ainda que a natureza relativamente sria de minhas perguntas, provavelmente sem nenhuma
relao com as que ele poderia estar acostumado na Amrica, o tenha talvez desconcertado,
admito que se pretenda que suas respostas tendiam mais a mascar-lo que a revel-lo. Sua
inclinao para a piada a frio conhecida o suficiente para autorizar esta interpretao.
Mas, agora que j falei contra mim e sobre minhas relaes com Hitchcock tudo quanto me era
possvel, permitam-me acrescentar que estou pessoalmente convencido da sinceridade do meu
interlocutor e que no dependeu de mim o fato de ele julgar menos severamente sua obra.
A primeira vez foi no mercado de flores de Nice. Rodava-se uma cena de briga, Cary
Grant lutava com dois ou trs dures e rolava no cho debaixo de cravos. Observei uma
hora propcia, durante a qual Hitchcock s teve de intervir duas vezes; refestelado em sua
poltrona, ele parecia entediar-se prodigiosamente e sonhar com coisas bem diferentes. Os
assistentes de produo, contudo, organizavam a cena, e o prprio Cary Grant explicava
com admirvel preciso a seus parceiros, judocas da polcias de Nice, as tomadas que
eles deveriam fazer. O plano foi reiniciado na minha presena trs ou quatro vezes antes
de ser considerado satisfatrio. Em seguida, preparou-se a rodagem do plano seguinte,
um insert em close, da cabea de Cary Grant sob a avalanche de cravos. Foi durante essa
pausa que Paul Feyder, primeiro-assistente francs do filme, me apresentou a Hitchcock.
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Ao longo dos cinquenta ou sessenta minutos que durou a nossa conversa (as tomadas
haviam recomeado), Hitchcock no deu mais que uma ou duas olhadas no trabalho.
Quando o vi levantar-se e ir discutir com os assistentes e o ator principal, imaginei que
fosse um ponto de encenao mais delicado; um minuto depois ele voltava para perto de
mim sacudindo a cabea e mostrando-me o seu relgio de pulso. O sol tinha baixado,
e achei que ele queria dar-me a entender que a luz j no era suficiente para a cor. Mas
logo ele me desenganou com um sorriso britnico: Oh, no, a luz est excelente, mas o
contrato de Mr. Cary Grant prev a interrupo do trabalho s 6 horas; so exatamente 6
horas. Retomaremos o plano amanh. Durante essa primeira entrevista, tive tempo para
fazer todas as perguntas que previra, mas as respostas eram to desconcertantes que,
tomado de escrpulo, resolvi control-las tanto quanto possvel por um contrainterrogatrio sobre os pontos mais delicados. Hitchcock concedeu-me mais uma hora, com a maior
boa vontade do mundo, alguns dias depois, num recanto tranquilo do Carlton de Cannes.
O que se segue o resumo do material dessas duas entrevistas, sem que eu distinga, em
geral, o que pertence primeira ou segunda.
Acrescentarei ainda que compreendo e falo muito mal o ingls para me dar ao luxo de dispensar um intrprete e que tive a sorte de encontrar em Sylvette Baudrot, assistente francesa
da equipe, mais que uma intrprete fiel, uma colaboradora inestimvel. Aproveito a oportunidade para agradecer-lhe cordialmente.
Comecei mais ou menos nestes termos: Enquanto a crtica tradicional o critica frequentemente por um formalismo brilhante porm gratuito, alguns jovens crticos franceses professam, ao contrrio, uma admirao quase geral por sua obra e descobrem nela, para alm
dos libis policiais, uma mensagem constante e profunda. O que acha disso?
Resposta: A priori, interesso-me muito pouco pela histria que vou contar; apenas a maneira de cont-la que me importa. Seguiu-se uma longa narrao de Janela indiscreta (Rear
Window, 1954), do ponto de vista de todas as astcias tcnicas que constituem a originalidade da fita. Sabe-se que se trata, mais uma vez, de um filme policial em que a investigao
conduzida por um jornalista desocupado, retido em casa por uma perna engessada. Ele
deduz o crime, os motivos, e o assassino da simples observao das idas e vindas no enquadramento da janela defronte e no ptio do prdio. A cmara permanece o filme inteiro no
quarto do jornalista e no se v seno o que ele pode fisicamente ver, seja a olho nu, seja com
o auxlio de um binculo, o que autoriza, entretanto, mudanas de perspectiva. Mas, como
as tomadas permanecem distantes, foi necessrio empregar objetivas de foco longo, muito
picadas. A construo do cenrio colocou igualmente problemas complicados no sentido de
permitir ao protagonista observar o mximo dos deslocamentos de seus vizinhos sem que
se perdesse a verossimilhana arquitetnica de uma cidade americana. Hitchcock insiste
muito na circustncia de metade da ao do filme ser muda, j que o jornalista v, mas no
ouve. Assim, foi preciso recorrer a astcias de puro cinema, o que muito lhe agrada. De um
modo geral, os dilogos lhe parecem de uma facilidade nefasta, porque limitam a expresso
cinematogrfica. Esta uma crtica da qual ele no exclui vrios de seus filmes.
Mas no perdi o fio de minha conversa inicial e no me deixei levar pela falaciosa oposio entre
forma e contedo. O que Hitchcock denomina meios pode no passar de uma maneira indireta (e menos consciente) de prosseguir, se no um enredo, ao menos um tema. Insisto, pois,
na unidade de sua obra. Ele a reconhece, sob uma forma negativa. A nica coisa que exige dos
roteiros que se orientem em seu sentido (my way). Coloquemos o p na fresta desta porta.
O que desejo obter justamente a definio desse way. Hitchcock no hesita: trata-se de um
certo acordo entre o drama e a comdia. S podem ser considerados como puro Hitchcock
os filmes em que ele pde utilizar essa relao discordante. Embora essa preciso se refira
mais a uma certa maneira de conceber a histria do que a um contedo propriamente dito,
no se trata, ainda assim, de simples problemas formais. Arrisco a palavra humor. Hitchcock
aceita-a imediatamente; sem dvida, o que ele procura exprimir pode bem ser considerado um
tipo de humor mais conforme ao seu ideal. Deve-se concluir da que sua obra inglesa mais
puramente Hitchcock que a americana? Sem dvida, primeiro porque os americanos tm o
esprito demasiado positivo para admitir o humor. Jamais teria conseguido rodar A dama oculta
em Hollywood o produtor, simples leitura do roteiro, lhe teria objetado a inverossimilhana
que h em mandar uma velha senhora levar uma mensagem de trem quando um telegrama faria
o mesmo de maneira mais rpida e segura. Ele achou que agradaria sua velha criada italiana
levando-a para assistir a Ladres de bicicleta (Ladri di biciclette, de Vittorio De Sica, 1948), mas
ela limitou-se a espantar-se com o fato de o operrio no conseguir uma bicicleta emprestada: a
Amrica marca rapidamente. Alis, em Hollywood os filmes so feitos para as mulheres: sobre
seu gosto sentimental que se alinham os roteiros, porque so principalmente elas que comandam as receitas. Na Inglaterra, ainda se fazem filmes para homens, mas por isso tambm que
os estdios fecham. O cinema ingls possui excelentes tcnicos, mas os filmes ingleses no
so suficientemente comerciais, e Hitchcock constata, com um pesar mesclado de vergonha,
que l o pessoal fica desempregado enquanto ele trabalha. No entanto, um filme precisa render
mais que o custo o diretor responsvel pelo dinheiro dos outros, por muito dinheiro; tem o
dever, mesmo dispondo de dinheiro, de fazer algo comercial. My weakness [Minha fragilidade],
repete-me Hitchcock, a conscincia do dinheiro pelo qual sou responsvel.
Abro aqui um parntese: durante o nosso segundo encontro, como a conversa voltasse a
essa questo, Hitchcock pareceu-me um pouco convencionalmente empenhado em corrigir
essa crtica indireta da preocupao comercial afirmando-me que a facilidade estava no filme
artstico, quando a verdadeira dificuldade residia em fazer um bom filme comercial, paradoxo de resto bastante sustentvel. De qualquer forma, o sentido de sua primeira autocrtica
no se prestava a equvocos, e a necessidade de renunciar ao humor adulto e masculino
para satisfazer produo americana no era apresentada como um incmodo delicado.
Quando, ao chegar da Inglaterra, ele viu porta dos estdios Warner os tcnicos com suas
bandejas fazendo fila diante do relgio de ponto, perguntou-se, inquieto, se ainda se trataria,
em todo esse negcio, de uma forma de belas-artes.
Fiel ao meu papel de advogado do Diabo, observei-lhe que ele deve ter contado, nos estdios de
Hollywood, com uma suntuosidade de meios tcnicos quem iam justamente no sentido de sua
inspirao. Sempre se preocupara com truques tcnicos engenhosos e por vezes complexos
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para obter certos efeitos de encenao? Resposta categrica: a importncia dos meios tcnicos colocados sua disposio no lhe interessa particularmente. Na medida em que tornam o
filme mais caro, eles aumentam at mais as servides comerciais. Em suma, seu ideal, limitado,
consiste, nestas condies, em realizar, em perfazer a qualidade da imperfeio. Essa frase um
pouco sibilina foi das que me determinaram a rever Hitchcock para confirmaes e precises.
Gastamos nisso, minha intrprete, Hitchcock e eu, um bom quarto de hora. A frase foi mantida
e comentada, mas no me atrevo a dizer, prefeitamente esclarecida. Repito-a em ingls: I try to
achieve the quality of imperfection. [Tentei alcanar a qualidade da imperfeio.] Acreditei compreender que a qualidade em questo era a perfeio tcnica americana (que falta ao cinema
europeu) aliada imperfeio, margem de liberdade, de impreciso, digamos de humor, que
constitui para Hitchcock a superioridade de condies do cineasta ingls. Trata-se-ia, pois, para
o realizador de A tortura do silncio, de conseguir o quase impossvel casamento de perfeita execuo tcnica, da mecnica lubrificada e flexvel de Hollywood com o deslize criador, o imprevisto
da parte de Deus, cujo privilgio o cinema europeu conserva. Parafraseio aqui, e esforo-me por
resumi-la, uma conversao em que subsistia, confesso-o de mim para mim, uma certa obscuridade devido provavelmente minha pouca agilidade intelectual na lngua inglesa, mas tambm,
quero crer, vontade irnica do meu interlocutor. Pois observei diversas vezes, nele, um gosto
pela frmula elegante e ambgua que no raro chegava ao jogo de palavras. Chabrol apercebeuse disso algum tempo depois, em Paris, quando Hitchcock se entregou ao humor teolgico a
respeito de God e Good. Essa inclinao corresponde seguramente a uma forma de esprito,
mas por certo tambm a uma certa camuflagem intelectual. No tive, porm, a impresso de que
essa preocupao afetasse mais que a periferia de nosso dilogo. Em geral, as respostas vinham
claras, firmes e categricas. Raras foram as circunstncias em que, seja para corrigir o excesso
de uma afirmao um pouco escandalosa ou paradoxal demais, seja porque a pergunta fosse
particularmente embaraosa, essa espcia de humor crtico lhe permitia retificar o tiro ou esquivar-se dele por uma pirueta. A sinceridade geral de suas respostas e, atrevo-me a diz-lo, at
certo ponto, sua ingenuidade (ainda que eu no desconhea a parte de bravata e paradoxo que
elas contm) foram-me indiretamente provadas por sua reao ante um de meus argumentos.
Prosseguindo sempre em meu propsito inicial, que era o de faz-lo reconhecer a existncia e a
seriedade de um tema moral em sua obra, resolvi, na ausncia de sua confisso, sugerir-lhe um
eu-mesmo, recorrendo para tanto perspiccia dos hitchcockianos fanticos. Observei-lhe, pois,
que um tema, pelo menos, retornava em seus principais filmes e ultrapassava seguramente, por
seu alcance moral e intelectual, o mero suspense: o da identificao de um personagem mais
fraco com um mais forte, quer sob a forma de uma captao moral, de uma fascinao, como em
A sombra de uma dvida (Shadow of a Doubt, 1943), em que o fenmeno sublinhado pela homonmia da sobrinha e do tio, quer, como em Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951), porque
um indivduo rouba de certo modo o crime mental do protagonista, apropria-se dele, executa-o e
em seguida vem exigir a troca em seu prprio benefcio, quer ainda, com em A tortura do silncio,
porque essa transferncia de personalidade encontra no sacramento da penitncia uma forma de
confirmao teolgica, j que o assassino considera, de maneira mais ou menos consciente, que
a confisso no s obriga o padre como testemunha, mas ainda justifica de certa forma que ele
aceite o papel de culpado. A traduo de um argumento to sutil no era coisa fcil. Hitchcock
ouviu-o com ateno e conteno. Quando por fim o compreendeu, vi pela primeira e nica
vez, de resto, em toda essa entrevista que ele era tocado por uma ideia imprevista e imprevisvel. Eu tinha encontrado o ponto fraco dessa couraa de humor. Ele abriu um sorriso encantador
e pude seguir em seu rosto o encaminhamento da ideia: visivelmente, quanto mais refletia nela,
tanto mais descobria, satisfeito, a sua exatido, e foi ele mesmo que encontrou sua confirmao
no roteiro de Janela indiscreta e Ladro de casaca (To Catch a Thief, 1955). Este foi o nico tento
indiscutvel que os exegetas de Hitchcock marcaram por meu intermdio, mas, se tal tema existe
em sua obra, o cineasta deve a eles a sua descoberta.
No conservei, contudo, por muito tempo a iniciativa, e a autocrtica prosseguiu, igualmente
severa. A tortura do silncio, por exemplo, foi condenado em virtude de sua falta de humor: a
comdia no se encontrava com o drama. No se mostra, tampouco, encantado com seus
intrpretes. Ann Baxter uma excelente atriz, mas sua personagem no socialmente verossmil em relao ao Canad. Preferia Anita Bjrk, a quem muito admirara em Mademoiselle
Julie (Frken Julie, de Alf Sjberg,1951), mas Hollywood estava intimidada por suas brigas
conjugais (a lembrana das de Ingrid Bergman no se havia apagado).
Objeto-lhe que, no obstante, ele gostava desse enredo tirado de uma pea francesa de
boulevard pouco conhecida e que lhe fora fornecido quatro anos antes por Louis Verneuil
(vendido, retifica ele). Se no a tinha rodado at ento, era apenas porque a Warner temia
complicaes com a censura; no h nesse atraso nada de misterioso. Bem, mas no se
deve considerar que os filmes de que ele produtor lhe agradavam mais? Absolutamente,
sobretudo no tocante a Sob o signo de Capricrnio (Under Capricorn, 1949), que, a despeito
de seu fracasso, era um empreendimento meramente comercial. Todos os meus esforos
para salvar alguma coisa desse filmes so vos. Hitchcock queixa-se de que Ingrid Bergman,
no auge da glria, no o tornou mais suportvel. Mesmo assim, digo eu, as sequncias em
continuidade de tempo, que aproveitaram da melhor maneira possvel a experincia tcnica
de Festim diablico... Falemos sobre isso! Elas o aborreceram bastante em seguida, na
hora da montagem. No se podia cortar nada!
Voltando A tortura do silncio, porm, obtenho uma importante concesso. Que eu elogie
nessa fita a extrema sobriedade tcnica, a intensidade na austeridade, no deixa de agrad-lo. A verdade que ele se empenhou nisso, e o filme encontra graa aos seus olhos por
essas razes formais. Seria preciso, inclusive, para caracterizar esse rigor formal na encenao, empregar um epteto do vocabulrio clerical... Proponho-lhe jansenista What is
jansenist? Sylvette Baudrot explica-lhe que os jansenistas eram os inimigos dos jesutas.
Ele acha a coincidncia muito engraada, porque estudou numa escola de padres e, em A
tortura do silncio, teve de desrecalcar-se de sua educao! No lhe digo que, sem embargo,
eu o acreditaria melhor aluno. Pelo menos em teologia.
Quais so, pois, ao menos em seus filmes americanos, os que ele considera mais exclusivamente
comerciais e menos dignos de apreo? Quando fala o corao (Spellbound, 1945) e Interldio
(Notorious, 1946). Os que lhe agradam? A sombra de uma dvida e Janela indiscreta.
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J falamos do ltimo. O que que lhe agrada no primeiro? A verdade, o realismo social e psicolgico,
no contexto, naturalmente, desse humor dramtico que j definimos. Ele pde evitar as concesses e
as fantasias comerciais que at certo ponto desnaturam seus outros filmes americanos.
A conversa vai chegando ao fim no que meu interlocutor parea impacientar-se, seno porque j no vejo como fazer o debate ricochetear no essencial. Debruo-me agora sobre questes secundrias e formais: verdade que ele nunca olha a cmara? Exato. Esse trabalho
completamente intil; todos os enquadramentos so previstos antecipadamente e indicados por
meio de pequenos desenhos que ilustram a decupagem tcnica. A meu pedido, ele executa
imediatamente vrios deles. Neste ponto, seja-me permitido acrescentar um comentrio pessoal:
pareceu-me sobressair, tanto de certos pontos precisos da conversa quanto dos testemunhos
recolhidos junto aos colaboradores de Hitchcock, que uma noo de encenao voltava sempre
baila: a de uma tenso no interior do plano. Tenso que no poderia ser reduzida nem s categorias dramticas nem s categorias plsticas, mas que participa de ambas ao mesmo tempo.
Trata-se sempre, para ele, de criar em sua encenao, sem dvida a partir do roteiro, mas pelo
expressionismo do enquadramento, da iluminao ou da relao entre personagens e o cenrio,
uma instabilidade essencial da imagem. Cada plano assim, para ele, como uma ameaa, ou
pelo menos uma expectativa inquieta. Do expressionismo alemo, cuja influncia ele me confessou ter sofrido quando de sua passagem pelos estdios de Munique, Hitchcock tirou decerto
uma lio, mas ele no engana o espectador: do simples interesse dramtico angstia, nossa
curiosidade no solicitada pelo vago ou pela impreciso das ameaas. No se trata de um clima do qual todos os perigos podem sair como a tempestade, mas de um desequilbrio como o
seria o de uma pesada massa de ao que comea a deslizar sobre um declive excessivamente
liso e cuja acelerao futura se poderia facilmente calcular. A encenao seria ento a arte de no
mostrar a realidade seno nesses momentos em que a perpendicular baixada do centro de gravidade dramtica vai sair do polgono de sustentao, desdenhando tanto o abalo inicial quanto
o fragor final da queda. Quanto a mim, de bom grado verei a chave do estilo de Hitchcock esse
estilo to indiscutvel que se reconheceria primeira vista o mais banal fotograma de seus filmes
na qualidade admiravelmente determinada de semelhante desequilbrio.
Ainda uma pergunta, para desencargo de conscincia, e cuja resposta fcil de prever: qual
a parte de improvisao em seu trabalho? Nenhuma. Ele tem Ladro de casaca integralmente na cabea h dois meses. Eis por que o vejo to vontade durante o trabalho. De
resto, acrescenta ele com um sorriso amvel e levantando-se da cadeira, como poderia se
dar ao luxo desta hora em plena filmagem se tivesse de pensar ao mesmo tempo no filme?
Era uma boa maneira de terminar a entrevista.
(Cahiers du Cinma Outubro de 1954)
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
Quando eu era menino, havia em algum lugar atrs da toile (seria na avenida Wagram ou na
Grande-Arme?) uma vitrina publicitria de rolamento de esferas SKF que era objeto de toda
a minha admirao. Viam-se ali extraordinrias combinaes mecnicas nas quais as foras
de frico se achavam maravilhosamente prximas do nada. Um volante de ao, lanado
firmemente, bastava para arrastar, por sua simples energia cintica, um incrvel jogo de polias
e correias sobre seus eixos de transmisso. Essa mecnica soberbamente intil girava assim,
durante horas, sem qualquer interveno humana. Lembro-me ainda de ter visto outra dessas maquinarias de ao, de um brilho escuro, cujo movimento era infinitamente mantido pela
simples queda de uma gota dgua de minuto em minuto. O mais impressionante, porm, foi
um jogo de preciso em que se via, numa extremidade da vitrina, cair sobre uma chapa de
metal polido, ligeiramente inclinada, uma bolinha de ao que, ricocheteando sobre uma srie
de outras chapas convenientemente orientadas, vinha, ao cabo de seus impecveis impactos, alojar-se no nicho estreito que infalivelmente a aguardava.
Rohmer e Chabrol ho de tomar, como de meu desejo, por um cumprimento o fato de seu
livro sobre Hitchcock ter despertado irresistivelmente em minha memria essa lembrana
quase esquecida.
No sabemos, ao termo dessa leitura apaixonante, se a perfeio do sistema, sua preciso
micromtrica aliada elegncia e flexibilidade das articulaes, assim como dureza infrangvel
do material, decorre da obra que analisam ou apenas do pensamento deles. Mas um fato, pelo
menos, certo: que aquilo que ousarei chamar de espetculo intelectual, ideal, virtual que
eles suscitam em nosso esprito equivale seguramente ao melhor dos filmes de Hitchcock2.
.......................................................................................
Publicado originalmente no livro O cinema da crueldade de Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua
Danesi]. So Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 163-170.
2
Creio dever completar este artigo com uma citao da carta que Andr Bazin me escreveu cinco meses antes de morrer: Acabo de
terminar meu texto sobre Orson Welles, que conta com 80 pginas ao invs das 50 previstas, e essa resenha sobre o Hitchcock de
Rohmer e Chabrol, da qual no me orgulho. O melhor dela o que cito em abundncia. Esse livro um pequeno monumento crtico,
uma maravilha de escrita e de composio. Mas quem perceber isso? que a causa estava antecipadamente perdida. Hitchcock
dado menor de uma vez por todas. Creio, alis, que o . Mas o livro de Chabrol no. Ele beira o sublime. Diga isso a Rohmer, caso
ele ache que minha resenha de complacncia... (Carta de Andr Bazin a Franois Truffaut 7 de junho de 1958)
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Se considerarmos como um ideal crtico identificar o mtodo com seu objeto e, reciprocamente, fazer o objeto penetrar no mtodo, o sublime livrinho de Rohmer e Chabrol no
apenas um ponto alto da crtica cinematogrfica , seguramente, um dos mais elevados
exemplos da crtica de arte da literatura francesa dos ltimos anos. A amizade e a confraternidade no me impedem de afirm-lo, ainda mais porque sua admirvel argumentao no
logra demover-me de minha convico. Porm isso pouco importa, e agradeo-lhe duplamente por me revelarem aquilo de que eu deveria gostar caso eles tivessem razo.
Mas estaro eles errados? justamente o que ningum pode provar, a no ser demolindo
sua argumentao no nvel em que ela se situa. Nestas condies, eles nada tm a temer.
Eis por que evitarei arriscar-me nesse terreno, limitando-me jubilosamente a admirar, na falta
do Hitchcock que eu vi, aqueles que eles me fazem ver.
Procurei descobrir qual poderia ser a chave dessa impecvel demonstrao, o equivalente da
esferidade perfeita das bolinhas de ao SKF, e creio que ela reside no platonismo de Hitchcock
(do platonismo deles, claro). Sempre a anlise consegue revelar-nos a encenao como mera
matriz definida por nossos autores com um engenho que sempre acaba cedendo pertinncia. Quaisquer que sejam o roteiro e o enredo, Rohmer e Chabrol encontram o tema dramtico
e a ideia moral que o filme parece vir simplesmente realizar. Naturalmente, e de resto ns o
sabemos, seu propsito fazer aparecer, nessa variedade, as constantes, os temas maiores,
como o da troca, de que cada roteiro nada mais , de certa forma, que uma nova variao.
No entanto, o menor brilho da dialtica de nossos autores no achar de cada vez, para
essa unidade profunda, novidades imprevistas que s depois aparecem como necessrias e
como que inevitveis. Conseguem tambm dar-nos a impresso fascinante de um Hitchcock
sempre inesperado e, no obstante, sempre, se no semelhante a si mesmo, pelo menos fiel
a seus projetos fundamentais. Mas falei de platonismo. O melhor tomar um exemplo entre
cem. Escolho em Janela indiscreta (Rear Window, 1954), no pargrafo da Solido:
Ideia materializada de um lado pela impotncia do reprter em sair de sua cadeira e, de outro,
pelo conjunto dessas gaiolas de coelho bem compartimentadas que so os apartamentos que ele
avista de sua janela. Realista, ou mesmo caricatural, este ltimo motivo pretexto para a pintura
de algumas das espcies que compem a fauna de Greenwich-Village, em particular, e de uma
cidade grande, em geral. Mundo fechado no interior desse outro mundo fechado que a Cidade
entrevista pela fresta de uma viela estreita, ele formado por um nmero determinado de pequenos mundos fechados cuja diferena em relao s mnadas de Leibnitz possurem janelas e
existirem, por isso mesmo, no como coisas em si, mas como puras representaes. Tudo acontece como se eles no passassem de projeo do pensamento ou do desejo do observador:
este nunca poder descobrir seno o que colocou neles, seno o que ele deseja ou espera. Na
parede defronte, separada pelo abismo do ptio, as silhuetas andinas so outras tantas sombras
numa nova caverna de Plato. Voltando as costas para o sol, o reprter v-se recusar o poder de
contemplar o Ser face a face. Se arriscamos esta interpretao, porque ela no desmentida
pelo platonismo constante da obra hitchcockiana. Como as histrias extraordinrias de Poe, esta
repousa sobre a base implcita de uma filosofia das Ideias. A ideia, aqui ainda que fosse a ideia
pura do Espao, do Tempo ou do Desejo , precede e fundamenta a existncia.
Rohmer e Chabrol sempre encontram e definem o tema moral que organiza a encenao e,
at mais abstratamente que a ideia exprimvel, o que eles chamaro, com felicidade, na crtica
de Pacto sinistro (Strangers on a Train, 1951), de O Nmero e a Figura. Impossvel resistir
deslumbrante exegese de Pacto sinistro segundo dois temas geomtricos: a linha, simblica
da troca, da transferncia, e o crculo que nega como a expresso da solido, do egosmo,
da recusa. Mas o melhor citar textualmente os nossos autores:
na forma, como vimos afirmando, que convm procurar aqui a profundidade, ela que est
prenhe de uma metafsica latente. Importa, pois, considerar a obra de Hitchcock exatamente da
mesma maneira que a de um pintor ou poeta esotrico. Se a chave do sistema nem sempre est
na porta, se as prprias portas so astutamente camufladas, isto no razo suficiente para
gritar que no existe nada l dentro.
Trata-se , ento, de ir at o fim, de no apenas descobrir um certo fetichismo das situaes e
dos objetos, mas de procurar a relao que une essas situaes ou esses mesmos objetos.
preciso remontar s essncias mais puras da Figura e do Nmero.
Materializemos, pois, a ideia da troca sob a forma de uma repercusso, de um vaivm. Barremos
essa reta com um crculo, agitemos essa inrcia com um movimento giratrio. Eis nossa figura
construda, nossa reao desencadeada. No h um nico achado de Pacto sinistro que no saia
dessa matriz.O filme abre-se por primeiros planos de passos: esses close-up do o ritmo e o tom:
que o espao restrito de um cenrio contnuo no pode abarcar a dominante retilnea que, aqui,
convm alongar o mximo possvel em comprimento, que importa fazer com que sintamos o
vazio que separa aqui os dois parceiros. Mas o espao no est menos presente, tangvel, pleno,
de direito, se no de fato. Em seguida encontramo-nos no trem, mensageiro dessa continuidade
virtual. Num compartimento, dois homens conversam: um, Guy (Farley Granger), tenista profissional, o outro, Bruno (Robert Walker), se faz passar por um de seus torcedores. Bruno fala da vertigem, da vida moderna, da embriaguez da velocidade e depois prope a Guy o seguinte acordo:
o que torna um crime imperfeito o fato de se poder remontar dos mveis ao autor. Suprimamos
os mveis por uma troca de crimes. Eu mato sua mulher, que lhe recusa o divricio, e voc mata
meu pai. Guy repele a proposta de Bruno, mas no consegue convencer sua mulher, balconista
numa loja de discos. No poder casar-se com aquela a quem ama, Ann, filha de um senador.
Bruno, por sua vez, decide tomar a dianteira. Espreita a mulher de Guy enquanto ela, em companhia de alguns soldados, se dirige quermesse. L, ao cruzar com um menino vestido de caubi,
que se diverte em apontar seu revlver para ele, estoura sua bexiga com uma ponta de cigarro
acesso. Depois o bando embarca num lago, na sada dos ddalos de um tnel. Brincadeira
de esconde-esconde; a oportunidade que Bruno aproveita para estrangular (isto , encerrar
com suas mos) a garganta redonda da mulher de Guy. A cena filmada nas lentes de seus
culos, cados na relva. O assassino, em seguida, estar em condies de chantagear o tenista
e o mantm sob o efeito de uma cena de sortilgio, fazendo-o endossar a responsabilidade do
crime ao mesmo tempo que seu proveito.
Mas esse tcnico perfeito do crime na realidade um neurtico. Estrangular a mulher de Guy
foi para ele tanto um prazer quanto um clculo. O dio que ele volta a seu pai, os cuidados com
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que cerca sua me, o desejo de sua destruio, da evaso, seu frenesi maquinador no deixam
qualquer dvida quanto origem edipiana dessa psicose; dessa garganta, o que o fascinou foram a redondeza e a brancura. Como os dentes da Berenice de Poe, ela uma ideia. Ele ir
reencontr-la sob a aparncia da garganta redonda e dos culos da filha do senador. esta
que ele contemplar ao estrangular por passatempo umas das convidadas do sarau em que
se introduziu. E, apto a pintar todas as transferncias e desdobramentos de qualquer natureza,
Hitchcock, de forma magistral, faz-nos participar do terror da jovem ao descobrir que objeto
de um desejo do qual outra a vtima. Bruno, que quase se traiu, imagina, para confundir as
pistas, ir depositar na ilha o isqueiro que furtou de Guy quando do primeiro encontro dos dois
no trem. Isto nos valer uma corrida contra o tempo que tem como preldio uma partida de
tnis (nota-se ainda a troca e a bola branca); Bruno perder um tempo precioso tentando
recuperar seu isqueiro que escorregou sob a grade de um esgoto, enquanto Guy, graas cumplicidade da irm de Ann, que despeja sobre um dos detetives uma caixa de talco (branco),
conseguir enganar-lhes a vigilncia. Ele poder tomar o trem, enquanto o disco do sol baixa
no horizonte e Bruno, perto do lago, espera sua vez de subir no barco. Como em Festim diablico (Rope, 1948), o curso natural da hora vem, por alguns instantes, substituir o tempo artificial
do suspense. Depois, o fim. A Bruno, desmascarado pelo empregado do guich, s testa o
recurso de precipitar-se sobre um carrossel em movimento cujo proprietrio se esfora em vo
por det-lo. um tumulto selvagem sobre o assoalho que gira num ritmo acelerado, enquanto
as crianas riem, acreditando tratar-se de uma brincadeira. Crueldade de Hitchcock, reeditando
a de Sabotador (Saboteur, 1942). Por fim, as crianas compreendem, so tomadas de pnico e,
contrariamente nossa expectativa, seu medo tem razo de ser: o carrossel explode, deslocase, desaba em meio aos urros e fragor das vigas quebradas. Bruno morre. Guy, salvo, saborear
em paz o fruto de um crime que no cometeu.
Pode-se pretender que esses diferentes motivos da reta, do crculo, do vaivm , do torvelinho,
do nmero dois ou da cor branca se acham reunidos nesse filme por mero acaso. Neste caso,
porm, pelo mesmo acaso que convm justificar a presena deles nesta ou naquela histria
extraordinria de Edgar Poe. Aqui como ali, no certo que sua introduo seja sempre voluntria ou mesmo desejvel. Um grande criador como um bom gemetra, em quem a intuio
precede e guia o raciocnio. Ele faz a sua construo, deixando aos escoliastas o cuidado de
estabelecer o fio ingrato da demonstrao.
Pode-se apreciar nessa admirvel exegese o que constitui talvez a proeza mais espantosa do
livro de Rohmer e Chabrol. Enquanto sua obra essencialmente uma tese crtica cujo rigor
na progresso nunca se desmente, eles conseguem no apenas conserv-la apesar de tudo
como dar-lhe, estruturalmente e a priori, a forma descritiva e cronolgica. Sem jamais trapacear com essa progresso natural que examina simplesmente um filme depois do outro, no
s eles conseguem fornecer a cada vez, sem sobrecarregar o texto, todas as informaes
biofilmogrficas necessrias, como tambm a narrao do roteiro e a descrio da encenao so ao mesmo tempo to honestamente descritivas quanto possvel e, no obstante, j
totalmente cristalizadas segundo a geometria especfica de sua tese.
No se v crer, com efeito, pelas anlises relativamente abstratas que citei de preferncia
at aqui, que descries crticas de Rohmer e Chabrol tomem forosamente em relao
matria do filme um distanciamento idealizador que perde de vista o detalhe concreto da
encenao. Ao contrrio, eles sabem muito bem, quando necessrio, ressaltar a tcnica,
o movimento concreto de uma sequncia. Como nesta apreciao das cenas de beijos em
Interldio (Notorious, 1946):
Reina em Interldio um clima de extrema sensualidade que em nada prejudica a abstrao do
estilo. Nesse filme de closes, a matria admiravelmente valorizada pelas iluminaes de Ted
Tetzlaff (rostos, metal, copo, joias, tapetes ou ladrilhamentos) brilha com um fulgor alternadamente glacial ou candente. Nessa intriga tecida de reticncias e mentiras, o que conta so s os
gestos mas, ao mesmo tempo, estes no passam de uma fachada. H duas cenas de amor. A
primeira, no terrao, toda ao nvel da epiderme, traduzindo-se por uma sucesso de contatos
bucais entre dois seres colados um ao outro e colados aos nossos olhos.Essa sede de beijos,
que parece insacivel, expressa a vaidade da carne quando o amor est ausente. Na segunda,
no existe o mais simples contato, mas verdadeiro sentimento. Quando, ao vir arrancar Alicia
da morte, Devlin se destaca da sombra, da mesma forma que aparecera aps a bebedeira de
Miami, num movimento de extrema ternura e sensualidade, a cmera gira em torno dos dois
apaixonados e a tela cintila com essa beleza indescritvel cujo segredo Hitchcock foi buscar em
Murnau. Mesmo nos momentos em que os dois heris se acham em presena de terceiros
encobrem uma chama contida: quando Devlin se deixa surpreender pelo dono da casa, fingir
estreitar Alicia num abrao falsamente falso e seu beijo simulado ser um beijo verdadeiro.
Assim, sempre enriquecendo o edifcio cristalino de sua tese, como se Hitchcock no tivesse realizado o filme seguinte seno para ao mesmo tempo surpreed-los e dar-lhes razo,
Rohmer e Chabrol podem concluir sem presuno, certos de terem conseguido demonstrar
que seu autor um dos maiores inventores de formas de toda a histria do cinema. S
Murnau e Eisenstein podem talvez, neste aspecto, sustentar a comparao com ele. Nossa
tarefa no ter sido v se tivermos conseguido mostrar como, a partir dessa forma, em funo de seu prprio rigor, todo um universo moral foi elaborado. A forma, aqui no embeleza
o contedo ela o cria.
(Cahiers du Cinma Setembro de 1958)
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
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Portanto, foi tiritando dentro de nossas roupas encharcadas que minutos depois nos apresentamos diante de Alfred Hitchcock. Ele olhou para ns sem fazer comentrios sobre nosso
estado e props um novo encontro para aquela noite, no hotel Plaza Athne. No ano seguinte, quando voltou a Paris, nos identificou de imediato, Chabrol e eu, no meio de um grupo de
jornalistas parisienses, e nos disse: Cavalheiros, penso em vocs toda vez que vejo pedras
de gelo chocando-se num copo de usque.
Anos mais tarde eu seria informado de que Alfred Hitchcock havia floreado o incidente, enriquecendo-o com um final bem a seu jeito. Na verso Hitchcock, tal como ele a contava
aos amigos em Hollywood, quando nos apresentamos depois do nosso tombo no laguinho
Chabrol estava vestido de padre e eu de policial!
Se, dez anos depois desse primeiro contato aqutico, tive o imperioso desejo de interrogar
Alfred Hitchcock, assim como dipo ia consultar o Orculo, foi porque nesse meio-tempo
minhas prprias experincias na realizao de filmes me fizeram apreciar cada vez mais a
importncia de sua contribuio para o exerccio da direo de cinema.
Quando se observa atentamente a carreira de Hitchcock, desde seus filmes mudos ingleses
at seus filmes coloridos de Hollywood, encontra-se a resposta para certas perguntas que
todo cineasta deve se fazer, entre as quais a menor no esta: como se expressar de modo
puramente visual?
A ltima barreira a vencer foi a da lngua. Dirigi-me a minha amiga Helen Scott, do French Film
Office em Nova York. Americana criada na Frana, dominando perfeitamente o vocabulrio
cinematogrfico nas duas lnguas e dotada de uma verdadeira solidez de julgamento, suas
qualidades humanas raras tornavam-na a cmplice ideal.
Num 13 de agosto dia do aniversrio de Hitchcock chegamos a Hollywood. Toda manh
Hitchcock passava para nos pegar no Bervely Hills Hotel e nos levava para seu escritrio no
estdio Universal. Cada um de ns munido de um microfone de lapela e, na sala ao lado, um
engenheiro de som gravando nossas palavras, mantnhamos todo dia uma conversa ininterrupta das nove da manh s seis da tarde. Essa maratona verbal prosseguia em torno da
mesa at mesmo durante as refeies, que fazamos l.
De incio, Alfred Hitchcock, em plena forma, mostrou-se, como sempre nas entrevistas, anedtico e divertido, mas j no terceiro dia se revelou mais grave, sincero e realmente autocrtico, contando em mincias sua carreira, seus lances de sorte e de azar, suas dificuldades,
suas pesquisas, suas dvidas, suas esperanas e seus esforos.
Progressivamente, notei o contraste entre o homem pblico, seguro de si, naturalmente cnico, e o que me parecia sua verdadeira natureza, um homem vulnervel, sensvel e emotivo,
vivendo profundamente, fisicamente, as sensaes que deseja comunicar a seu pblico.
Esse homem, que filmou o medo melhor que qualquer outro, ele mesmo um amedrontado,
e suponho que seu sucesso esteja ligado a esse trao de carter. Ao longo de toda a carreira,
Alfred Hitchcock sentiu a necessidade de se proteger dos atores, dos produtores, dos tcnicos, j que as menores falhas ou os menores caprichos de um deles podem comprometer
a integridade de um filme. Para ele, a melhor maneira de se proteger foi tornar-se o diretor
por quem todas as estrelas sonham ser dirigidas, tornar-se seu prprio produtor, aprender a
tcnica mais a fundo que os prprios tcnicos! Tambm seria preciso proteger-se do pblico,
e para isso Hitchcock decidiu seduzi-lo aterrorizando-o, fazendo-o reencontrar todas as emoes fortes da infncia, quando brincamos de esconde-esconde atrs dos mveis de uma
casa sossegada, quando vamos ser pegos no jogo de cabra-cega, quando noite, na cama,
um brinquedo esquecido em cima de um mvel torna-se uma forma misteriosa e inquietante.
Tudo isso nos leva ao suspense que alguns sem negar que Hitchcock seja o mestre consideram uma forma inferior de espetculo, quando na verdade , em si mesmo, o espetculo.
O suspense antes de tudo a dramatizao do material narrativo de um filme ou ainda a
apresentao mais intensa possvel de situaes dramticas.
Um exemplo. Um personagem sai de casa, entra num txi e corre para a estao a fim de
pegar o trem. uma cena banal num filme mdio. Mas, se antes de entrar no txi, o homem
olha o relgio e diz: Meu Deus, que horror, nunca pegarei esse trem, seu trajeto vira uma
cena de puro suspense, pois cada sinal vermelho, cada cruzamento, cada guarda de trnsito, cada placa de sinalizao, cada freada, cada mudana de marcha vo intensificar o valor
emocional da cena.
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A arte de criar o suspense ao mesmo tempo a de botar o pblico por dentro da jogada,
fazendo-o participar do filme. Nesse terreno do espetculo, um filme no mais um jogo
que se joga a dois (o diretor + seu filme) e sim a trs (o diretor + seu filme + o pblico), e o
suspense, como as pedrinhas brancas do Pequeno Polegar ou o passeio de Chapeuzinho
Vermelho, transforma-se em um elemento potico, j que seu objetivo nos emocionar mais,
levar nosso corao a bater mais forte. Censurar Hitchcock por fazer suspense equivaleria
a acus-lo de ser o cineasta menos maante do mundo, equivaleria tambm a criticar um
amante por dar prazer suaparceira em vez de s se preocupar com o seu. No cinema que
Hitchcock pratica, trata-se de concentrar a ateno do pblico na tela a ponto de impedir que
os espectadores rabes descasquem seus amendoins, os italianos acendam um cigarro, os
franceses bolinem a vizinha, os suecos faam amor entre duas filas de poltronas, os gregos...
etc. Mesmo os detratores de Alfred Hitchcock concordam em lhe atribuir o ttulo de primeiro
tcnico do mundo, mas ser que compreendem que a escolha dos roteiros, sua construo
e todo o seu contedo esto estreitamente ligados a essa tcnica, da qual dependem? Todos
os artistas se indignam com razo contra a tendncia da crtica de separar a forma e o fundo,
e esse sistema, aplicado a Hitchcock, esteriliza qualquer discusso, pois, como definiram Eric
Rohmer e Claude Chabrol2, Alfred Hitchcock no um contador de histrias nem um esteta,
mas um dos maiores inventores de formas de toda a histria do cinema. S talvez Murnau
e Eisenstein possam, nesse captulo, sustentar a comparao com ele... Aqui a forma no
embeleza o contedo, mas o cria.
O cinema uma arte especialmente difcil de dominar, devido multiplicidade de dons s
vezes contraditrios que exige. Se tantas pessoas muito inteligentes ou muitos artistas
fracassaram como diretores, foi porque no possuam a um s tempo o esprito analtico e
o esprito sinttico, os nicos que, mantidos simultaneamente em alerta, permitem evitar as
inmeras armadilhas criadas pela fragmentao da decupagem, da filmagem e da montagem
dos filmes. De fato, o perigo mais grave que um diretor corre perder o controle de seu filme
no meio do caminho, o que acontece mais frequentemente do que se pensa.
Cada plano de um filme, de uma durao de trs a dez segundos, uma informao dada
ao pblico. Muitos cineastas do informaes vagas e mais ou menos legveis, seja porque
suas intenes iniciais eram vagas, seja porque eram precisas mas foram mal executadas.
Talvez voc me pergunte: A clareza uma qualidade to importante?. a mais importante.
Um exemplo: Foi ento que Balachov, compreendendo ter sido enganado por Carradine,
foi encontrar Benson para lhe propor contactar Tolmachef e rachar o butim entre eles etc..
Voc ouviu no filme um dilogo desse tipo e, durante essa tirada, ficou perdido e indiferente, pois se os autores do filme sabem muito bem quem so Balachov, Carradine, Benson e
Tolmachef, e que caras atribuir a esses nomes, voc no sabe, e mesmo que antes tenham
lhe mostrado trs vezes o rosto deles voc j esqueceu, por causa dessa lei fundamental do
cinema: tudo o que dito em vez de ser mostrado est perdido para o pblico.
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Hitchcock, de Eric Rohmer e Claude Chabrol. Paris: Editions Universitaires, 1957.
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Hitchcock, portanto, est pouco ligando para os Balachov, Carradine, Benson e Tolmachef,
j que escolheu expressar tudo isso visualmente.
Ser que se pensa que ele consegue essa clareza por uma simplificao que o condena a s
filmar situaes quase infantis? De fato, essa uma crtica que volta e meia lhe fazem e que
vou logo refutando, pois afirmo que, pelo contrrio, Hitchcock o nico cineasta capaz de
filmar e tornar perceptveis os pensamentos de um ou de vrios personagens sem o recurso
do dilogo, e isso me autoriza a v-lo como um cineasta realista.
Hitchcock realista? Nos filmes como nas peas, o dilogo apenas exprime os pensamentos
dos personagens, ao passo que sabemos muito bem que na vida real totalmente diferente,
mais ainda na vida social, sempre que participamos de uma reunio coquetis, jantares
mundanos, encontros familiares etc. cujos personagens no so ntimos uns dos outros.
Se assistimos como observadores a uma reunio desse tipo, sentimos perfeio que
as palavras ditas so secundrias, de convenincia, e que o essencial se passa em outra
esfera, nos pensamentos dos convidados, pensamentos que podemos identificar observando seus olhares.
Imaginemos que, convidado para uma recepo, mas me colocando como observador, eu
olhe para o senhor Y..., que conta a trs pessoas as frias que acaba de passar na Esccia
com a mulher. Se observo atentamente seu rosto, posso acompanhar seus olhares e percebo que no fundo ele se interessa muito mais pelas pernas da senhora X... Agora chego perto
da senhora X... Ela fala da escolaridade medocre de seus dois filhos, mas o seu olhar frio no
para de esquadrinhar a silhueta elegante da jovem senhorita Z...
Portanto, o essencial da cena a que acabo de assitir no est no dilogo, estritamente mundano e puramente convencional, mas nos pensamentos dos personagens:
a) desejo fsico do senhor Y... pela senhora X...
b) inveja da senhora X... pela senhorita Z...
Atualmente, de Hollywood a Cinecitt, nenhum outro cineasta alm de Hitchcock capaz de
filmar a realidade humana dessa cena conforme a descrevi, e no entanto h quarenta anos
cada filme seu contm vrias cenas do tipo, baseadas nesse princpio da defasagementre a
imagem e o dilogo, que permite filmar simultaneamente a primeira situao (bvia) e a segunda (secreta), e obter assim uma eficcia dramtica estritamente visual.
Alfred Hitchcock quase o nico a filmar diretamente, ou seja, sem recorrer ao dilogo explicativo, sentimentos como a desconfiana, o cime, o desejo, a inveja, o que nos leva ao
seguinte paradoxo: Alfred Hitchcock, o cineasta mais acessvel a todos os pblicos pela simplicidade e clareza de seu trabalho, ao mesmo tempo o mais perfeito ao filmar as relaes
mais sutis entre as criaturas.
Nos Estados Unidos, os maiores avanos na arte da direo ocorreram entre 1908 e 1930,
graas principalmente a D. W. Griffith. A maioria dos mestres do cinema mudo, todos influenciados por ele, tais como Stroheim, Eisenstein, Murnau e Lubitsch, morreu; outros, ainda
vivos, no trabalham mais.
Como os cineastas americanos que comearam depois de 1930 nem sequer tentaram explorar um dcimo do terreno desbravado por Griffith, no me parece exagero escrever que,
desde a inveno do cinema falado, Hollywood no gerou nenhuma grande personalidade
visual, com exceo de Orson Welles.
Creio sinceramente que, se da noite para o dia o cinema tivesse de se privar mais uma vez da
trilha sonora e voltasse a ser o cinematgrafo arte muda que foi entre 1895 e 1930, a maioria
dos diretores atuais seria obrigada a mudar de profisso. Por isso que, se observarmos
Hollywood em 1966, Howard Hawks, John Ford e Alfred Hitchcock nos aparecem como
os nicos herdeiros dos segredos de Griffith, e como imaginar sem melancolia que, quando
encerrarem suas carreiras, teremos de falar de segredos perdidos?
No ignoro que certos intelectuais americanos se espantam com o fato de cinfilos europeus,
os franceses em especial, considerarem Hitchcock como um autor de filmes no sentido que
se d expresso quando se fala de Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis
Buuel ou Jean-Luc Godard.
Ao nome de Alfred Hitchcock, os crticos americanos contrapem outros, prestigiosos em
Hollywood h vinte anos, e, sem que seja necessrio iniciar uma polmica citando nomes,
aqui que surge o desacordo entre os crticos nova-iorquinos e os parisienses. De fato, como
considerar os grandes nomes de Hollywood, talentosos ou no, colecionadores de Oscars,
mais do que simples executantes, quando os vemos passar, ao sabor das modas comerciais,
de um filme bblico a um western psicolgico, de um panorama de guerras a uma comdia sobre o divrcio? O que que os diferencia de seus colegas diretores de teatro se, como eles, de
ano em ano terminam um filme tirado de uma pea de William Inge e comeam outro adaptado
de um grosso livro de Irving Shaw, enquanto preparam um Tennessee Williamss picture?
Sem sentirem a menor necessidade imperiosa de introduzir em seu trabalho as prprias
ideias sobre a vida, as pessoas, o dinheiro, o amor, so apenas especialistas do show business, simples tcnicos. So grandes tcnicos? Sua perseverana em s utilizar uma nfima
parcela das possibilidades extraordinrias que um estdio de Hollywood oferece a um diretor
de cinema pode nos levar a duvidar disso. Em que consiste o trabalho que fazem? Armam
uma cena, colocam os atores no cenrio e filmam a totalidade da cena ou seja, do dilogo
de seis a oito modos diferentes, variando os ngulos das tomadas: de frente, de lado, de
cima etc. Depois, recomeam tudo, mudando, agora, as lentes utilizadas, e ento a cena
toda filmada em plano geral, depois toda em plano prximo, depois toda em primeiro plano. No se trata de jeito nenhum de considerar como impostores esses grandes nomes de
Hollywood. Os melhores deles tm uma especialidade, alguma coisa que sabem fazer muito
bem. Uns dirigem magnificamente as estrelas e outros tm faro para revelar desconhecidos.
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Uns so roteiristas particularmente engenhosos; outros, grandes improvisadores. H os exmios em planejar cenas de batalhas, e os peritos em dirigir uma comdia intimista.
A meu ver, Hitchcock os supera porque mais completo. um especialista, no desse ou
daquele aspecto do cinema, mas de cada imagem, de cada plano, de cada cena. Gosta dos
problemas de construo do roteiro, mas tambm gosta da montagem, da fotografia, do
som. Tem ideias criativas a respeito de tudo, cuida de tudo muito bem, mesmo da publicidade, mas isso todos j sabem!
Porque domina todos os elementos de um filme e impe ideias pessoais em todas as etapas
da direo, Alfred Hitchcock possui de fato um estilo, e todos reconhecero que um dos
trs ou quatro diretores em atividade que conseguimos identificar s de assistir a poucos
minutos de qualquer filme seu.
Para conferir o que digo, no necessrio escolher uma cena de suspense, pois o estilo
hitchcockiano ser reconhecvel at mesmo numa cena de conversa entre dois personagens,
simplesmente pela qualidade dramtica do enquadramento, pelo modo realmente nico de
distribuir os olhares, simplificar os gestos, repartir os silncios durante os dilogos, pela arte
de criar na plateia a sensao de que um dos dois personagens domina o outro (ou est
apaixonado pelo outro, ou tem cime do outro etc.), de sugerir, fora dos dilogos, todo um
clima dramtico preciso, pela arte, enfim, de nos levar de uma emoo a outra aos sabor de
sua prpria sensibilidade. Se o trabalho de Hitchcock me parece to completo porque nele
enxergo pesquisas e achados, o sentido do concreto e do abstrato, do drama quase sempre
intenso e do humor s vezes finssimo. Sua obra a um s tempo comercial e experimental,
universal como Ben-Hur (1959) de William Wyler e confidencial como Fireworks (1947), de
Kenneth Angers.
Um filme como Psicose (Psycho, 1960), que atraiu massas de espectadores no mundo inteiro, supera, contudo, por sua liberdade e selvageria, esses filmezinhos de vanguarda que certos jovens artistas filmam em 16 milmetros e que nenhuma censura liberaria. Essa maquete
de Intriga internacional (North by Northwest, 1959), aquela trucagem de Os pssaros (The
Birds, 1963) tm a qualidade potica do cinema experimental praticado pelo tcheco Jiri Trinka
com marionetes, ou pelo canadense Norman Mac Laren com seus filmezinhos desenhados
diretamente no negativo.
Um corpo que cai (Vertigo, 1958), Intriga internacional, Psicose: esses trs filmes foram, nos
ltimos anos, constantemente imitados, e estou convencido de que o trabalho de Hitchcock
influencia h muito tempo grande parte do cinema mundial, mesmo o de cineastas que no
gostam de admiti-lo. Essa influncia direta ou subterrnea, estilsitica ou temtica, benfica
ou mal assimilada, exerceu-se em diretores muito diferentes, por exemplo Henri Verneuil
(Gngsters de casaca/ Mlodie em sous-sol, 1963), Alain Resnais (Muriel/ Muriel ou Le temps
dun retour, 1963; A guerra acabou/ La guerre est finie, 1966), Philippe de Brocca (O homem
do Rio/ Lhomme de Rio, 1964), Orson Welles (O estranho/ The Stranger, 1946), Vincente
Minnelli (Correntes ocultas/ Undercurrent, 1946), Henri-Georges Clouzot (As diablicas/ Les
diaboliques, 1955), Jack Lee Thompson (Crculo do medo/ Cape Fear, 1962), Ren Clment
(O sol por testemunha/ Plein soleil, 1960; O dia e a hora/ Le jour et lheure, 1963), Mark
Robson (Os criminosos no merecem prmio/ The Prize, 1963), Edward Dmytryk (Miragem/
Mirage, 1965), Robert Wise (Terrvel suspeita/ The House on Telegraph Hill, 1951; Desafio ao
alm/ The Hauting, 1963), Ted Tetzlaff (Ningum cr em mim/ The Window, 1949), Robert Aldrich (O que ter contecido a Baby Jane?/ What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), Akira
Kurosawa (Cu e inferno/ Tengoku To Jogoku, 1963), William Wyler (O colecionador/ The Collector, 1965), Otto Preminger (Bunny Lake desapareceu/ Bunny Lake is Missing, 1965), Roman Polanski (Repulsa ao sexo/ Repulsion, 1965), Claude Autant-Lara (Le meurtrier, 1963),
Ingmar Bergman (Priso/ Fngelse, 1949; Sede de paixes/ Trst, 1949), William Castle (Trama diablica/ Homicidal, 1961 etc.), Claude Chabrol (Os primos/ Les Cousins, 1959; Loeil
du Malin, 1962; A espi de olhos de ouro contra o dr. Ka/ Marie-Chantal contre docteur Kha,
1965); Alain Robbe-Grillet (Limmortelle, 1963), Paul Paviot (Portrait-robot, 1962), Richard
Quine (O nono mandamento/ Strangers When We Meet, 1960), Anatole Litvak (Uma sombra
em nossas vidas/ Le couteau dans la plaie, 1962), Stanley Donen (Charada/ Charade, 1963;
Arabesque, 1966), Andr Delvaux (O homem da cabea raspada/ De Man Die Zijn Haar Kort
Liet Knippen, 1966), Franois Truffaut (Fahrenheit 451, 1966), sem esquecer, claro, a srie
de James Bond, que representa nitidamente uma caricatura grosseira e canhestra de toda a
obra hitchcockiana, e mais especialmente de Intriga internacional.
Se tantos cineastas, dos mais talentosos aos mais medocres, assistem atentamente aos filmes de Hitchcock, que sentem neles um homem e uma carreira surpreendentes, uma obra
que examinam com admirao ou inveja, cime ou proveito, sempre com paixo.
No se trata de admirar candidamente a obra de Alfred Hitchcock nem de decret-la perfeita,
irrepreensvel e sem falhas. Creio apenas que essa obra foi at hoje to gravemente subestimada que o mais importante coloc-la em seu verdadeiro lugar, um dos primeirssimos. Em
seguida, sempre estar em tempo de se abrir um debate que lhe faa restries, tanto mais
que o prprio autor, como veremos, no se priva de comentar com severidade grande parte
de sua produo.
Os crticos ingleses, que, no fundo, dificilmente perdoam a Hitchcock seu exlio voluntrio, esto certssimos de se maravilharem ainda, trinta anos depois, como arrebatamento juvenil de
A dama oculta (The Lady Vanishes, 1938), mas intil ter saudades do que passou, do que
deve necessariamente passar. O jovem Hitchcock de A dama oculta, alegre e cheio de entusiasmo, no teria sido capaz de filmar as emoes sentidas por James Stewart em Um corpo
que cai, obra da maturidade, comentrio lrico sobre as relaes entre o amor e a morte.
Um desses crticos anglo-saxes, Charles Higham, escreveu na revista Film Quarterly que
Hitchcock foi sempre um farsante, um cnico astucioso e sofisticado; fala de seu narcisismo
e de sua frieza, e de seu sarcasmo implacvel, que nunca um sarcasmo nobre. O Sr.
Higham acha que Hitchcock tem um profundo desprezo pelo mundo e que sua habilidade
sempre exibida da maneira mais chocante quando ele tem um comentrio destrutivo a fazer.
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Creio que o Sr. Higham d nfase a um ponto importante mas se engana quando duvida da
sinceridade e da gravidade de Alfred Hitchcock. O cinismo, que pode ser real num homem
forte, no passa de uma fachada nas criaturas sensveis. Pode disfarar um profundo sentimentalismo, como era o caso de Erich von Stroheim, ou simplesmente o pessimismo, como
em Alfred Hitchcock.
Louis-Ferdinand Cline dividia os homem em duas categorias, os exibicionistas e os voyeurs,
e mais que evidente que Alfred Hitchcock pertence segunda categoria. No se mistura
vida, olha-a. Quando Howard Hawks filma Hatari! (1962), satisfaz sua dupla paixo pela caa e
pelo cinema. Alfred Hitchcock, por sua vez, s vibra com o cinema, e exprime muito bem essa
paixo quando responde a um ataque moralista feito a Janela indiscreta: Nada poderia me
impedir de fazer esse filme, pois meu amor pelo cinema mais forte do que qualquer moral.
O cinema de Alfred Hitchcock nem sempre exaltante, mas sempre enriquecedor, quando nada
pela lucidez assustadora com que denuncia os ultrajes dos homens contra a beleza e a pureza.
Se queremos, na poca de Ingmar Bergman, aceitar a ideia de que o cinema no inferior
literatura, creio que devemos classificar Hitchcock mas, pensando bem, por que classificlo? na categoria dos artistas inquietos como Kafka, Dostoivski, Poe.
Evidentemente, esses artistas da ansiedade no podem nos ajudar a viver, pois para eles
viver j difcil, mas sua misso nos fazer compartilhar suas obsesses. Nisso, mesmo se
eventualmente sem querer, eles nos ajudam a nos conhecermos melhor, o que o objetivo
fundamental de toda obra de arte.
NOTA DO EDITOR:
Foram includos ao texto os ttulos originais dos filmes, entre parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando
no informado.
Prefcio edio
definitiva do livro
Hitchcock/Truffaut: entrevistas
Francois Truffaut
A obra de Alfred Hitchcock hoje admirada no mundo todo e os jovens que atualmente
descobrem, graas s reprises, Janela indiscreta (Rear Window, 1954), Um corpo que cai
(Vertigo, 1958), Intriga internacional (North by Northwest, 1959) provavelmente pensam que
sempre foi assim. No foi, nem de longe.
Nos anos 1950 e 1960, Hitchcock estava no auge de sua criatividade e de seu sucesso. J
famoso pela publicidade que David Selznick lhe garantia durante os quatro ou cinco anos de
contrato que os uniu, colaborao ilustrada por Rebecca, a mulher inesquecvel (Rebecca,
1940), Interldio (Notorious, 1946), Quando fala o corao (Spellbound, 1945), Agonia de
amor (The Paradine Case, 1947), Hitchcock tornou-se mundialmente famoso ao produzir
e apresentar a srie de programas de televiso Suspense (Suspicion), e em seguida Alfred
Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock Presents), em meados dos anos 1950. A crtica americana e europeia iria faz-lo pagar por esse sucesso e essa popularidade, examinando seu
trabalho com certa condescendncia, depreciando cada filme, um aps o outro.
Em 1962, estando em Nova York para apresentar Jules e Jim, uma mulher para dois (Jules
et Jim, Franois Truffaut, 1962), percebi que todo jornalista me fazia a mesma pergunta: Por
que os crticos dos Cahiers du Cinma levam Hitchcock a srio? Ele rico, faz sucesso, mas
seus filmes no tm substncia. Um desses crticos americanos, para quem eu acabava
de elogiar Janela indiscreta durante uma hora, me respondeu com esta barbaridade: Voc
gosta de Janela indiscreta porque, no familiarizado com Nova York, no conhece muito bem
Greenwich Village. Respondi: Janela indiscreta no um filme sobre o Village. um filme
sobre o cinema, e eu conheo cinema.
Voltei para Paris estarrecido.
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1
Publicado originalmente sob o ttulo Introduo edio definitiva no livro Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, de Franois Truffaut e
Helen Scott; traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 21-22.
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Meu passado de crtico ainda era muito recente, ainda no me livrara desse desejo de convencer, que era o ponto comum a todos os jovens dos Cahiers du Cinma. Ento me veio a
ideia de que, nos Estados Unidos, Hitchcock, cujo gnio publicitrio s se compara com o
de Salvador Dal, tinha afinal sido vtima, entre os intelectuais, de suas muitas entrevistas galhofeiras e deliberadamente voltadas para o ridculo. Para quem assistia a seus filmes era evidente que esse homem tinha refletido sobre todos os meios de sua arte, mais que qualquer
de seus colegas, e se aceitasse, pela primeira vez, responder a um questionrio sistemtico,
da poderia resultar um livro capaz de modificar a opinio dos crticos americanos.
a histria deste livro2. Pacientemente elaborado com a ajuda de Helen Scott, cuja experincia editorial foi decisiva, nosso livro, creio poder afirmar, atingiu seu objetivo. No entanto,
quando foi publicado, um jovem americano, professor de cinema, me previu: Esse livro ser
mais nocivo sua reputao nos Estados Unidos do que seu pior filme. Felizmente, Charles Thomas Samuels estava enganado e se suicidou um ou dois anos depois, por melhores
razes, espero. Na verdade, os crticos americanos tornaram-se, desde 1968, mais atentos
ao trabalho de Hitchcock hoje consideram Psicose (Psycho, 1960) um filme clssico e os
cinfilos mais moos adotaram definitivamente Hitchcock sem conden-lo por seu sucesso,
sua riqueza e sua celebridade.
Quando eu gravava essas conversas com Hitchcock em agosto de 1962 na Universal City,
ele terminava o trabalho de montagem de Os pssaros (The Birds, 1963), seu 48 filme. Demorei quatro anos para transcrever as fitas gravadas e sobretudo para reunir a iconografia, o
que me levava a interrogar Hitchcock toda vez que o encontrava, a fim de atualizar o livro que
eu chamava de Hitchcock. A primeira edio, publicada em 1967, vai, portanto, at Cortina
rasgada (Torn Curtain, 1966), seu quinquagsimo filme. No final desta edio o leitor encontrar um captulo suplementar incluindo observaes sobre Topzio (Topaz, 1969), Frenesi
(Frenzi, 1972) (seu ltimo relativo sucesso), Trama macabra (Family Plot, 1976) e, por fim, The
Short Night, filme que ele preparava e remanejava incessantemente como se nada houvesse,
enquanto todo o seu crculo sabia que um 54 filme de Hitchcock era impensvel, de tal forma
seu estado de sade e de esprito tinha se deteriorado.
No caso de um homem como Hitchcock, que s vivera de seu trabalho e para ele, a interrupo da atividade significava uma sentena de morte. Ele sabia, todos sabiam, e por isso
que os quatro ltimos anos de sua vida foram to tristes.
Em 2 de maio de 1980, dias aps sua morte, rezou-se uma missa numa igrejinha de Santa
Monica Boulevard, em Bervely Hills. No ano anterior, na mesma igreja, a despedida era para
Jean Renoir. O caixo de Jean Renoir ficou diante do altar. L estavam a famlia, amigos,
vizinhos, cinfilos americanos e at simples passantes. Com Hitchcock foi diferente. O caixo estava ausente, tendo tomado um rumo desconhecido. Os presentes, convocados por
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2
Ver o texto Introduo (1966) do livro Hitchock/ Truffaut: entrevistas na pgina 281 deste catlogo.
NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
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Amar Hitchcock
Rogrio Sganzerla
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Concordo com o titular desta coluna quando com seu habitual sarcasmo observa que todo
autor um paranoico por natureza querendo que se escreva milhares e no somente dezenas de linhas sobre sua obra. Frequentemente, s o paradoxo informa, sobretudo quando se
refere ao absurdo existencial (a palavra : sem sentido), medo ao medo, terror em que est
mergulhado at a medula dos ossos o mundo moderno. Necessrlo tratar com ironia, brincar
com coisa sria (o estado poltico-policial por exemplo) at gozar com a cara do leitor ou
do espectador como to bem fazia Hitch por uma questo deselegncia/ sobrevivncia/
lgica/ higiene mental ou coisa que o valha como quiser.
Perdemos o maior cineasta do mundo (o termo diretor); vale a pena repris-lo? Sim,
desde que se veja e se ame O homem errado (The Wrong Man,1957) com olhos livres e
corao aberto. Eis uma comparao aparentemente gratuita mas inevitvel e profunda
sobre horror, tema do desespero e gang do medo contemporneo, matria-prima do
caos (pode ser kaos com k como ker meu amigo Jorge Mautner...), prestidigitao dos
meios de produo at violentao da obra de arte para criar uma conscincia oposta
do terror, contra a intolerncia conformista e o atraso, esteja onde estiver nesse universo
concentracionrio, antes que uma bomba H transforme nosso sistema solar em gro
de areia ao Deus-dar da Via Lctea a tempo? Efetivamente os grandes cineastas
primam pela enunciao das questes e no sua resoluo. Quem viu Os pssaros (The
Birds, 1963) sabe disso.
Compare-se todo Hitchcock com um excelente exemplar da fase francesa, ps-mexicana, de Luis Buuel, Cela sappele laurore (1956). O delegado que recita versos catlicos de Planchon enquanto tortura um inocente, a erupo do surreal no cotidiano e o
exerccio quase compulsivo da criminalidade (o tom seco e o despojamento acentua
o nonsense sem fantasia, posto nu por um olho que parece ser de um etimologista)
ativa um parentesco mental entre a fleuma britnica e a condio catal Identifique-se
.......................................................................................
Publicado originalmente na Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, de 23 de maio de 1980.
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Psicose (Psycho, 1960) com A marca da maldade (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles:
ambos com Janet Leigh exibem estonteantes movimentos de cmera no claro escuro
moral de um labirinto violentamente preto e branco, com intenso humor negro e relaes sadomasoquistas. Relacione-se os dois mais importantes fracassos de bilheteria
do mundo em 1960: Os pssaros e O processo (Le procs, de Orson Welles, 1962).
A partir do apelo ao thriller, gnero aparentemente banal, mal com as sugestes do
cinemanegro americano do aps-guerra e com recursos de desdramatizao pelo humor, pensam de forma ambgua sobre a graa e a culpa perdida no vigsimo sculo do
inferno. Da a teoria da assuno do duplo e transferncia de culpa, conforme Claude
Chabrol e Eric Rhomer antes de serem cineastas considerados pssimos imitadores ou
subprodutos do mestre do suspense, um passo. Alm do mais,trata-se de trs incrveis montadores, senhores absolutos dos nossos sonhos ou pesadelos em plano-flash
ou plano-sequncia, eles se do bem em todas.
O plano curto ( mdia regular de 7 segundos cada) assinado por George Tomsini atinge o seu esplendor na fluncia de Um corpo que cai (Vertigo, 1958) assim como a durao concreta de A idade do ouro (Lage dor, 1930) inspirou o montador Godard a desmontar os preconceitos contra a descontinuidade, instituindo o faux-raccord expresso
em corte seco, em movimento de imagem e som, no cinema moderno: a assimilao por
Hitchcock em Hollywood nos anos quarenta do vanguardismo de Orson Welles, aps as
estranhas expulses de Griffith e Stroheim da usina de sonhos, constitui propriamente,
dentro da tradio de Melis a John Ford, o caminho aberto ao talento e competente
diligncia de um arteso que aos poucos aprimorou-se a ponto de se tornar o cineasta
nmero um do Ocidente, alcanando j naquela dcada a supremacia de Suspeita (Suspicion, 1941), Sob o signo de Capricrnio (Under Capricorn, 1949) e Festim diablico
(Rope, 1948) at a obra-prima de humor negro, Pacto sinistro (Strangers on a Train,
1950, com Farley Granger) e consecutivamente Um corpo que cai, Intriga internacional
(North by Northwest, 1959) (pr-James Bond mas muito melhor) ou seu oposto O homem errado. O classicismo dessa fase depura o vanguardismo irreverente, como o de
Welles nos anos quarenta transforma a obsesso pelo plano-sequncia (mais que uma
linguagem, expresso do uno) em um moto-contnuo s avessas (decoupagem equilibrada em torno de tempos mais estveis e econmicos sabe-se que Welles quase
gastou metade do oramento para rodar em uma s tomada de 315 a monumental
introduo de A marca da maldade com uma grua to inquieta quanto a de Psicose)
onde o sujeito do filme o autor e o objeto do humor o espectador que, numa relao
expressionista, deve ser assustado, gozado e violentado do incio ao fim do filme-objeto
base de 24 surpresas por segundo sob a batuta de Bernard Herrmann
Na verdade o cinema de hoje em dia velhssimo ao contrrio da modernidade de ontem
Quem no momento? Roberto Benton, Woody Allen (fui ver Manhattan, achei do pior Godard porque difarado em Bergman, vinte anos depois, e apesar de no detestar, no suportei mais que uma bobina) Quem? So certinhos, mas quero ver daqui a alguns anos.
Psicose de 1960. Vrias amigas minhas at hoje no usam cortina de chuveiro Hitch
explica, continua o crtico que ao meu ver conseguiu situar no cinema contemporneo a
diferena intemporal entre a genialidade e a mediocridade cclicas. Ento sonhar significa
reprisar e amar, sem repeties, ser, ver, entender as grandes linhas do pensamento de uma
sensacional triangulao que acaba de perder o seu vrtice.
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NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.E, em alguns casos, foi necessrio efetuar
algumas correes em ttulos e data de produo.
PSICOSE
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Entrevista com
PEDRO BUTCHER: A ideia conversarmos um pouco sobre Hitchcock, o trabalho dele e sua
prpria experincia ao recriar Psicose (Psycho, 1960).
GUS VAN SANT: Bem, a experincia de fazer Psicose [a obra foi refilmada plano a plano por
Gus Van Sant e lanada com o mesmo nome em 1998] no foi tanto pelo fato por ter sido
um f de Hitchcock, mas apenas porque era um filme bastante conhecido da Universal. J
sabia que a Universal detinha os direitos. Era o tipo de filme que provavelmente no seria
considerado para um remake por ser to famoso. Na poca eu me perguntava por que os
estdios costumavam fazer remakes de filmes desconhecidos. Ento pensei que seria interessante fazer o remake de um filme bastante conhecido. Eles sugeriram que teriam muitos
filmes na prateleira que poderiam me interessar para um remake. Ento aventei Psicose,
porque sabia que era um filme da Universal e sabia que haveria, talvez, algum tipo de reao
negativa para esta ideia. Continuei falado disso pra eles, at que por fim eles me permitiram
fazer o filme aps Gnio indomvel (Good Will Hunting, 1997), porque Gnio indomvel fez
muito dinheiro (risos). No teve nada a ver com meu conhecimento sobre Hitchcock, que era
bastante limitado.
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P: Voc estava colocando as mos em material sagrado para cinfilos e crticos, e mesmo
cineastas, e a ideia de fazer um remake cena por cena deve ter chocado muita gente. Mas
acredito que isso tudo tenha sido parte da sua experincia. Gostaria de saber se voc queria
provar algum ponto ou defender alguma tese, questionando se haveria a possibilidade de se
fazer um remake exatamente igual ao original. Quando o filme ficou pronto, o que voc pensou? Voc tinha conseguido provar sua afirmao?
G: Acredito que a questo tenha sido o contrrio. A hostilidade em torno do filme aconteceu
por uma razo interessante, e acho que foi pelo pressuposto de que, pelo fato de eu estar
refilmando o filme cena por cena, eu estaria de alguma forma desafiando Hitchcock. No sei
exatamente o porqu dessa reao. Se eu quisesse realmente desafi-lo, eu teria mudado
o filme. De alguma forma eu era contra o hbito de se fazer um remake que simplesmente
pegava emprestado o roteiro, e tambm contra a ideia de se mudar o final como faziam os remakes, caracterstica da poca nos anos 1990. Houve aquele filme chamado Morto ao chegar
(D.O.A., de Annabel Jankel e Rocky Morton, 1988; a refilmagem de Com as horas contadas/
D.O.A., de Rudolph Mat, 1950) e tambm o projeto Seconds [projeto de refilmagem de O
segundo rosto/ Seconds, de John Frankenheimer, 1966, que no chegou a ser produzido],
que seria refilmado na Paramount. E o tempero tpico naquela poca para remakes era basicamente pegar emprestada a histria. E pelo fato de os finais terem sido frequentemente to
sombrios, no to estimulantes, eles geralmente queriam mudar o final de forma que ficasse
mais edificante. Por que fazer um remake que apenas pega emprestado o roteiro? Por que
no se pegar emprestado tambm do trabalho do prprio diretor? Sendo assim, por eu querer
refazer cena por cena, ficou em alguns momentos como se fosse um desafio, eu desafiando
o Hitchcock, quando na verdade eu estava tentando homenagear o Hitchcock.
P: Bem, voc afirmou que no era exatamente um grande conhecedor da obra de Hitchcock.
Qual era sua relao antes do filme e como o filme transformou sua relao com a obra dele?
Ou ainda com este filme especificamente, tendo tido que estud-lo de forma minuciosa?
G: Bom, eu estudei numa escola de arte, e l aprendamos o que era chamado de ready
made, ou seja, algo que se absorve do mundo e se transforma em obra de arte, de uma forma la Marcel Duchamps, eu diria. Ento acho que pra mim foi como este tipo de processo,
onde se pega uma obra e a reproduz como sua prpria obra. Quero dizer que antes de tudo
aquilo, nos anos 1970, li Hitchcock/ Truffaut: entrevistas, que foi de verdade um timo livro, e
vi tambm alguns filmes de Hitchcock. Ele era o melhor diretor americano1, ou um deles. Eu
sabia alguma coisa sobre Hitchcock, mas no acho que na poca estivesse sob influncia
dele ou coisa parecida. Era mais como um gesto artstico e tambm uma experimentao.
Outra coisa que acontecia na poca, e que na verdade continua acontecendo at hoje,
que o que os estdios realmente buscavam era fazer uma continuao sem precisar fazer o
.......................................................................................
Nota do Editor: Hitchcock era ingls, mas os seus filmes a partir dos anos 1940 so americanos, pois ele passou a atuar nos EUA
desde Rebecca, a mulher inesquecvel at o final de sua carreira.
original. Eles gostam dessa ideia. O filme que eles mais gostariam de fazer o filme que seria
a continuao de um filme j feito, que se torna como uma situao sem sada, porque voc
precisa, na verdade, primeiro fazer o original antes de partir para a continuao. Ento eles
estavam animados em fazer coisas do tipo O jovem Butch Cassidy e o garoto de Sundance
[numa referncia ao filme de 1969, Butch Cassidy/ Butch Cassidy and the Sundance Kid de
George Roy Hill], ou O poderoso chefo 2 [citando a trilogia O poderoso chefo/ The Godfather, de Francis Ford Coppola), ou Guerra nas estrelas 2, ou Guerra nas estrelas 3 [citando o
original e as continuaes dos filmes de George Lucas, Star Wars]; sempre fazer uma continuao era a ideia deles de responsabilidade empresarial. Era a forma que eles encontraram
de fazer mais dinheiro. Ento tive a impresso de que se aquilo funcionasse, e se pudessem
usar dentro do seu modelo de negcios, eles poderiam comear a fazer remakes de todos
os seus filmes, se desse dinheiro. Poderia ter funcionado. Mas eu no tinha certeza se iria
funcionar, e no gerou o dinheiro que eles esperavam.
P: H uma grande mitologia a respeito do processo de criao de Hitchcock, sobre como ele
era controlador, obcecado por storyboards, etc. Em Hitchcock at Work, Bill Krohn, crtico americano que escreve para os Cahiers de Cinma, desconstri essa ideia e indica que o acaso
tinha lugar na elaborao dos filmes de Hitchcock. Acredito que a afirmao de Hitchcock de
que ele tinha o filme na cabea e que fazer o filme em si era maante, de certa forma, me faz
pensar que Hitchcock estava sempre fazendo remakes, ou seja, o remake de um filme que j
existia na sua cabea. Mas o livro de Bill Krohn mostra que o acaso tinha seu lugar no processo
de criao de Hitchcock, e que ele era forado a aceitar coisas como circunstncias de produo e questes com os atores, que eventualmente mudavam suas ideias originais. Como esse
processo se deu com voc qual o filme que voc tinha em mente (a ideia de reproduzir cena
a cena) e quais foram os elementos que o obrigaram a mudar seu plano original?
G: Houve, sim, pequeninas mudanas, mas na essncia tentamos manter o mesmo filme.
Mas ficou claro, medida que editvamos, que ns no podamos literalmente copiar o filme,
porque o filme tinha sua energia prpria. No era que no pudssemos, por exemplo, cortar
nos mesmos quadros, o que na verdade comeamos fazendo, e o filme parecia no ter muita
vida. Ento percebemos que precisvamos ter nossa prpria energia quando cortssemos
um fotograma, por exemplo. Usaramos o mesmo ngulo, mas com duraes diferentes.
Caso voc rodasse os dois filmes lado a lado, teriam duraes diferentes. Acredito que o
Psicose de Hitchcock deve ser mais longo que o nosso, no me lembro qual dos dois
mais longo. Uma das coisas sobre Psicose que, quando ele o fez, existia um novo gnero
de filmes de horror que estava fazendo dinheiro no mercado de filmes da madrugada, para
plateias adolescentes, os filmes da Hammer2. Estavam no mercado dos filmes de horror
bizarros, como A bolha (The Blob, de Irvin S. Yeaworth Jr. e Russell S. Doughten Jr., 1958),
.......................................................................................
A Hammer Film Productions foi uma companhia cinematogrfica inglesa clebre por realizar filmes de terror, com seu auge na dcada de 1960, quando realizou uma srie de filmes sobre Drcula, Frankenstein e mmias. Parte do seu xito deve-se participao
da Warner Brothers, que atuou na distribuio mundial de alguns de seus sucessos.
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ou The Tingler (de William Castle, 1959), e havia tambm os filmes de Vincent Price. Eram na
poca algo meio novo, e acho que Hitchcock, que era o mestre do suspense, no era ainda
o mestre daquilo que se chamava horror. Acredito que ele realmente se divertia com este
novo gnero, e acho que ele queria fazer sua prpria verso daquilo, de forma a jogar o jogo
que todos jogavam: precisava fazer algo de baixo oramento. Ele j estava acostumado a
fazer episdios para seu programa de televiso Alfred Hitchcock apresenta (Alfred Hitchcock
Presents), e ento usaram esse tipo de equipe tcnica e cronograma para tornar Psicose
mais barato. Era a inteno dele que fosse um filme com classificao R [R-rated uma
classificao americana para indicao de filmes com contedo de sexo e violncia explcitos
e restritos para menores de 17 anos], um filme de horror para aquele pblico jovem. Ou talvez, no R, mas de alguma forma adulta para o pblico que no estava indo ver filmes de
horror naquele tempo. E funcionou. Seu Psicose foi um grande sucesso. Ento o desejo dele
de fazer e competir com outros filmes de horror se realizou.
P: A maior parte dos cineastas reagiu ao surgimento da televiso de forma bastante defensiva, e Hitchcock foi um dos poucos que abraou o novo formato. Voc acredita que Psicose tambm tenha sido uma resposta de Hitchcock diante da importncia que a TV estava
ganhando frente ao cinema? E a tentativa de trazer algo de novo ao cinema que viesse da
TV, como filmar rpido, de forma barata? Psicose pra muita gente seu filme mais experimental, talvez junto com Os pssaros (The Birds, 1963). Acredito que o aparecimento da
TV no cenrio, frente ao cinema que era at ento a diverso mais popular, surtiu um efeito
em Hitchcock, e talvez Psicose tenha sido tambm sua resposta a esse novo fenmeno.
No sei se voc concorda.
G: No. No acredito. Acho que ele apenas usava o aparato de TV para fazer algo mais barato. Psicose era a resposta para filmes do tipo Godzilla (de Ishir Honda e Terry O. Morse,
1956). Era a resposta dele para esta nova forma de entretenimento em cinema que se tornava bastante popular e da qual ele estava ficando de fora. Porque ele havia feito muitos filmes
grandiosos com Cary Grant e outras grandes estrelas; havia h muito que ele no fazia um
filme do tipo kitsch. Se que ele um dia o fez... Talvez nos anos 1920 podia-se dizer isso de
filmes como O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926). E esse era um gnero
que o atraa fora da televiso. Acho que a TV entra apenas por ser uma forma de se usar uma
equipe televisiva e criar algo com baixo oramento, porque fazia parte das regras para se
fazer um filme como aquele, barato como Godzilla ou Demncia 13 (Dementia 13, de Francis
Ford Coppola,1963), ou ainda Com a maldade na alma (Hush Hush, Sweet Charlotte, de
Robert Aldrich,1964) que acredito tenham sido posteriores a Psicose. A Hammer Films na
Inglaterra estava produzindo filmes bem baratos e ganhando muito dinheiro, e ele quis brincar
esse jogo. Ento ele se preparou para fazer um filme de terror de baixo oramento.
P: Poderia falar um pouco sobre seu processo de seleo de atores? Essa foi uma questo
importante para Hitchcock no processo de produo de Psicose. Ele queria uma estrela para
interpretar Marion, at para depois fazer todo aquele barulho a campanha do filme era: No
permitida a entrada na sala de cinema aps o filme comeado (porque a grande surpresa
era a morte da estrela). Quando voc fez o casting do seu filme, voc tentou seguir a linha
de pensamento ou voc desenvolveu um mtodo independente?
G: Ns meio que tentamos isso, mas no comeo foi bem difcil. Comecei a seleo por minha conta, sem considerar a seleo dele como modelo. De incio pensei que se quisesse
fazer algo parecido com Psicose teria que ter Sharon Stone para o papel que foi de Janet
Leigh, e Robert Sean Leonard para o papel de Anthony Perkins. Tambm me interessava
ter Leonardo DiCaprio naquele papel. Mas quando percebemos que aquelas pessoas no
estariam disponveis, comeamos a selecionar aleatoriamente. Ento Vince Vaughn faz o
papel de Anthony Perkins e eles so bem diferentes... Muitas coisas que fizemos e que
eu acho que no so muito parecidas com o filme original, agora eu faria diferente, caso
tivesse a oportunidade de refazer tudo. Uma das coisas que gastamos muito dinheiro.
Nosso filme custou US$ 25 milhes e, eu acho que assim como a maneira que Hitchcock
fez o dele, ns deveramos ter considerado usar uma equipe de televiso e tambm fazer
o cronograma mais parecido com o do filme original. E tambm quanto ao lanamento do
nosso filme. Ele foi lanado pela Imagine e pela Universal quase como se fosse um filme
como Pnico (Scream, de Wes Craven, 1996), e ns queramos ter tido um lanamento
mais prximo daquele do de Hitchcock, no sentido de que ele estava se divertindo com
aquilo. Seus comerciais para Psicose eram bastante divertidos, e, claro, o fato de no
deixar ningum entrar na sesso algum tempo depois do incio do filme era uma estratgia
de venda. Mas acabou que no o vendemos da forma que Hitchcock vendeu Psicose, o
que eu acho muito ruim. Existe tambm coisas que ns fizemos estilisticamente que sinto
no termos feito de forma mais prxima ao original. Acho que o filme inteiro bastante
diferente. Hitchcock refez, acredito, dois dos seus prprios filmes, e quando ele refilmava
seus prprios filmes, eles costumavam ficar bem diferentes. E refazer Psicose ficaria bem
diferente tambm porque somos, alm de tudo, cineastas distintos. Existem algumas coisas que ele faz que esto enraizadas na sua arte, e que se tornam impossveis para algum
como eu reproduzir. Porque todas as formas de intuio artstica que j esto inseridas na
alma dele acredito que a represso sexual esteja entre elas so apenas uma das muitas coisas que fazem Alfred Hitchcock ser Alfred Hitchcock, e que so coisas que no se
referem a mim como cineasta ou formador de imagens. Ento a matria de que feito ou
a marca do cineasta, eu trago de coisas diferentes em meu trabalho. um filme totalmente
diferente, e no exatamente o tipo de filme que eu faria, onde a histria e a execuo de
Psicose so definitivamente algo que Alfred Hitchcock faria. Ento o fato de eu estar tentando fazer isso era um conceito enganoso. Parte da ideia inicial era ver o que aconteceria,
e uma das coisas que acredito que realmente aconteceu que no se consegue, de fato,
refazer o que quer que seja.
P: Essa foi uma das coisas que pensamos, quando ouvimos falar que voc refilmaria Psicose,
que no poderia haver um cineasta mais diferente que voc. E isso foi a parte interessante,
Bem, vejamos o que vai sair desta contradio.
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Nestes ltimos treze anos, desde que voc fez o filme, houve uma grande revoluo, a revoluo digital, que j estava em curso naquela poca, mas que muito mais profunda agora.
Acho que a questo do filme faa voc mesmo com o YouTube e pessoas fazendo pardias e mesmo remakes, videoclipes, vdeos de msica, etc , que voc tentava discutir naquela poca, est muito mais presente agora. Voc concorda com isso e acredita que talvez
a sua experincia estivesse um tanto frente do seu tempo?
G: No estou certo. Por que voc acha que as pessoas tem refeito filmes?
P: Acredito que a revoluo digital nos ltimos dez anos algo que realmente aumentou muito,
e com a tecnologia qualquer um pode fazer seu prprio filme, e muitos esto fazendo cpias e
remakes. A questo dos direitos autorais, as pardias na internet, estudantes copiando... Com
a internet, a questo da cpia uma questo muito mais presente na vida cotidiana.
G: Entendo o que voc quer dizer. Acho que verdade. Existe um filme prestes a ser lanado que se chama Super 8, de J. J. Abrams (2011), produzido por Steven Spielberg, que
uma espcie de cpia. No uma cpia direta. Quanto a J. J. Abrams, no sei ao certo se ele
contribuiu com o roteiro, se ele escreveu sozinho ou se em conjunto com o Steven Spielberg.
Trata-se basicamente de J. J. Abrams tentando ser Spielberg, e ele tenta fazer um filme que
o Spielberg teria feito nos anos 1980. Se assemelha a E.T. (1982) e a Tubaro (Jaws, 1975),
se assemelha a todos essses filmes, como se fosse um filme perdido. Ao menos o trailer faz
parecer desta forma. No sei se o filme na verdade assim, mas quase como se fosse, no
um remake, mas em termos de estilo como se fosse uma imitao de um filme de Spielberg.
As tomadas so tambm muito parecidas com Contatos imediatos do terceiro grau (Close
Encounters of the Third Kind, de Steven Spielberg, 1977). So muito dentro do vocabulrio
de Spielberg, de propsito. Jurassic Park, o parque dos dinossauros (Jurassic Park, 1993),
Contatos imediatos, todos esses filmes que ele fez e que so fantsticos, fantasias orientadas pela cincia e pelo extraterreno. bastante similar na sua forma e tenho certeza de que
vai funcionar muito bem. E uma semelhana interessante, exceto pela negao quase que
para mascarar exatamente algo que Spielberg poderia teria feito. Tenho certeza de que seria
mais bem-sucedido que Psicose.
P: Outra coisa da qual senti falta e que acho tambm importante mencionar a questo da
cor. Fazer o filme com cor e ter Chris Doyle (diretor de fotografia) fazendo isso. Poderia falar
um pouco sobre isso? Voc chegou a pensar em fazer o filme em preto e branco?
G: Sim, pensamos nisso, mas uma das ideias era a de tornar um filme antigo mais popular;
ento um dos muitos conceitos era faz-lo com um elenco moderno e em cores. Esse era
um dos pressupostos geradores de renda. Quero dizer, a parte do experimento foi ver se
conseguriamos, ou no, meio que renovar, como uma regenerao tipo Frankenstein de um
filme que j tivesse sido feito, que tivesse sido bem-sucedido. Parte da experimentao foi a
faceta totalmente comercial. Ento, uma das regras deste conceito era que se fizesse algu-
ma coisa com referncias modernas, tais como um certo elenco e o que mais fosse popular,
como o uso da cor em vez de preto e branco. Preto e branco no era mais entendido pelo
pblico. As pessoas simplesmente pensavam que preto e branco no era arrojado. E havia
algo no preto e branco que por algum motivo o pblico no iria aceitar, da mesma forma que
no aceitam som em mono ou algo assim, para ser mais claro. Como por exemplo o filme
que Tim Burton fez em preto e branco, Ed Wood (1994), que ele fez sabendo que o pblico
no iria aceitar. Tenho amigos que no so cineastas mas que vo querer ver um filme de Jim
Jarmusch, mas assim que o filme comea, se for em preto e branco, eles pensam: Ah, um
filme antigo. Filme em preto e branco para o frequentador de cinema igual a filme antigo
ou filme mudo. E este foi um dos motivos para no ter feito meu filme em preto e branco. Por
outro lado, acho que estilisticamente adoraria t-lo feito em preto e branco, mas no era a
ideia por trs do projeto.
P: O que nos leva ao 3D. Hitchcock realizou uma experincia com 3D em Disque M para
matar (Dial M for Murder, 1954), apesar de o filme no ter sido lanado nesse formato. Agora
com a tecnologia digital, o 3D voltou e tem quem diga que o 3D ser como a cor, ou seja, vo
pensar que qualquer filme que no tenha sido feito e lanado em 3D um filme antigo. Voc
concorda com isso? Voc gostaria de fazer uma experincia com o 3D, talvez refilmando
Disque M para matar?
G: (risos). No sei. Acho que gostaria de fazer um filme em 3D se fosse um processo que me
parecesse mais fcil do que o dos filmes em 3D que vi at agora. Geralmente muito difcil,
ao menos naqueles que j vi. Somente assisti a dois ou trs filmes em 3D e Avatar (de James
Cameron, 2009) o nico que eu acho que de alguma forma dominou a tcnica. Todos os
demais me pareceram bastante escuros e no acredito que o 3D j tenha sido desvendado
estilisticamente por conta de coisas como profundidade de campo. Em um universo 3D, tudo
est mais ou menos em foco, porque o olhar pode focar onde quer que deseje, mas em um
3D como Avatar, por exemplo, eles necessariamente usaram duas lentes de foco direcional,
de forma que o plano ficava fora de foco e o fundo ficava fora de foco. Ento isso de alguma
forma desafia o universo do 3D. Eu provavelmente tentaria trabalhar nisso caso fosse fazer
um filme em 3D, mas at agora o sistema no est particularmente resolvido.
P: Para terminar, gostaria de saber como foi usada a tecnologia digital em Psicose. Acredito,
por exemplo, que a primeira sequncia era algo que Hitchcock queria fazer daquela maneira
e que voc conseguiu fazer por conta do digital. Poderia mencionar outro exemplo em que
voc tenha usado o digital no remake de Psicose e por qu?
G: Sim. Houve algumas vezes em que Hitchcock usou tomadas de cmera flutuante realmente longas. Uma delas foi em Frenesi (Frenzy, 1972), quando a cmera se afasta de
um prdio de apartamentos e ele usa, acredito, uma Louma crane (um tipo de guindaste
telescpico da marca Louma) que tinha acabado de ser inventada, uma verso da Louma
crane. E ele tambm usou alguma edio na hora que ele chega na parte de fora, ele cortou
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aps um pedestre passar pela cmera. E quando ele fez Psicose havia um tipo de ajuste
de cmera que eu acho que ele havia visto ou algum teria mostrado, e ele quis usar este
mtodo especfico para fazer uma cena. Ento era para essa cena ser bastante longa, ia
da amplido da cidade at dentro de um apartamento, e houve um jeito em que eles conseguiriam fazer isso, mas alguma coisa deu errado, no me lembro exatamente o qu, e
eles acabaram abortando o processo e usando simplesmente o corte. Ento pensamos:
J que Hitchcock gostaria que fosse feito em uma nica tomada e ns conseguimos isso,
ento faamos dessa forma.
P: Ento, muito obrigado.
G: Obrigado.
As mulheres de Hitchcock
sobre Hitchcock:
Um painel de discusso com
Janet Leigh, Tippi Hedren, Karen Black,
Suzanne Pleshette e Eva Marie Saint
por Greg Garrett
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ladra, Suzanne Pleshette de Os pssaros, e Karen Black, que apareceu no ltimo filme de
Hitchcock, Trama macabra (Family Plot,1976). Como um estudioso que pesquisou e lecionou
sobre o trabalho de Hitchcock, eu queria aprender mais sobre a relao de Hitchcock com
as mulheres atravs dessas atrizes que haviam trabalhado to prximas a ele, e eu no me
decepcionei. Na discusso que se segue, existem claramente coisas que permanecem sem
serem ditas. Quando as outras atrizes enaltecem Hitchcock, por exemplo, Tippi Hedren parece desaparecer da conversa mas o que emerge da discusso no apenas uma nova viso
sobre Alfred Hitchcock, mas a confirmao de que no existe resposta fcil para a controvrsia em torno do tratamento de Hitchcock para com as mulheres, seja na vida ou no cinema.
GARRETT: Hitchcock tem sido constantemente descrito como misgino, e certamente, alguns
dos personagens retratados pelas senhoras sofreram o destino final em filmes de Hitchcock.
A Srta. Leigh e a Srta. Pleshette foram ambas mortas por Hitchcock, e outras tiveram vrios
destinos horrveis. E, ainda assim, o que tambm verdade sobre as mulheres em filmes de
Hitchcock que elas so tipicamente objeto de empatia muito forte por parte do pblico.
Eu gostaria de saber o que vocs podem nos dizer, primeiro, sobre como trabalhar com
Hitchcock, e qualquer coisa que ele pode ter passado para vocs que possa ajudar a explicar
a tremenda afeio que personagens como Marnie ou Marion Crane em Psycho despertam
nas plateias que assistem aos filmes.
SAINT: Bom, trabalhar com Hitch era muito diferente de trabalhar com (Elia) Kazan, digamos,
em Sindicato de ladres (On the Waterfront, 1954). Kazan um diretor de mtodo, e eu sou
uma atriz de escola eu tinha ido para a Actors Studio. Kazan sussurraria em seu ouvido, individualmente, suas ideias para as cenas emotivas e assim por diante. Hitchcock me deu trs
coisas, trs indicaes. Uma: baixe sua voz. Duas: no use suas mos. E trs: olhe diretamente para os olhos de Cary Grant em todos os momentos. A ltima no foi nada difcil... (risos)
Era muito estranho porque tendo vindo de Kazan era uma direo muito estranha. Mas
a forma que ele fazia, a forma como ele dizia as coisas... Eu evocava, na minha mente, uma
espcie de espi sensual. E era isso o que ele queria. E, acredite, isso foi apenas, basicamente, a direo dele.
LEIGH: Realmente, como Eva disse, ele no dirigia mesmo, no que diz respeito ao que fazer
do personagem, a menos que voc estivesse aqum do que devesse fazer na cena. Voc
no estava contribuindo o suficiente ou estava contribuindo demais. O que ele me disse logo
no incio, antes que comessemos a gravar foi: Olha, te contratei porque voc uma atriz,
ento pressuponho que voc consiga fazer isso... voc sabe o que est fazendo. Ele disse:
O requisito absoluto que voc tem que se mover quando eu disser para voc se mover
com a cmera, porque minha cmera o mais importante. E contanto que voc consiga fazer
isso, ele disse, serve de ajuda caso voc precise de uma motivao. Talvez eu quisesse
fazer sobressair o Eu e ele, a cmera dele, dissesse : No, no, voc que espere at que
eu no queira mais. Ento ele dizia: Se voc tem um problema, voc sabe, em encontrar
uma motivao para chegar at l, ficarei feliz em ajud-la.
Mas era quase como um desafio para mim, era como: quer saber, posso encontrar minha
prpria motivao, muito obrigada. Sendo assim, ao contrrio do que muita gente diz, ele
tinha sim, respeito pelos atores porque ele estava me dizendo: tenho certeza de que voc
consegue, garota, voc sabe e ele me fazia chegar at onde eu podia.
Ele no me deu direcionamento algum, exceto nos movimentos, exceto na cena de amor com
John (Gavin), onde ele disse: Veja se voc consegue apimentar isso um pouco mais. (risos)
HEDREN: Eu conversava com ele sobre motivao. Eu no sou uma atriz vinda de escola dramtica, mas quando ouvi que Sean Connery seria o protagonista masculino ao meu lado em
Marnie, que era aquela mulher frgida que no ligava pra homem algum, eu disse: E agora,
Hitch, voc sabe quero dizer como poderei reagir to friamente a esse homem to, to
lindo, atraente, absolutamente maravilhoso?
E ele respondeu: Bem voc simplemente ter que faz-lo. E eu ento disse: Mas voc j
olhou pra ele?, e ele disse: Sim. Isto se chama atuar. (risos)
PLESHETTE: Eu venho do teatro e tambm sou uma atriz de escola dramtica. Quero dizer,
Hitch no sabia o que fazer comigo. Ele se arrependeu do dia em que me contratou. Porque,
em Os pssaros, aquele era um filme muito estruturado.
Quero dizer, aquele era o filme sobre o qual ele tinha menor controle. Tudo era previsto no
roteiro porque tnhamos, como se sabe, efeitos especiais... pssaros mecnicos, pssaros
vivos e eu o observava e ele trabalhava com cada um de ns de uma forma diferente, dependendo da experincia de cada um.
claro, ele nunca me pediu para abaixar a voz (risos) ou eu teria sido o protagonista masculino do filme (risos). E Rod Taylor teria ficado realmente irritado, porque sua voz era realmente
baixa. Embora Tippi e eu ramos loucas uma pela outra. (risos)
Mas ele trabalhava com Tippi, ele era... porque aquele era o primeiro filme dela... ele fazia o
que se fazia. Em outras palavras, cada um de ns faria seu prprio dever de casa que nos
traria at o ponto certo. Ele conduziria Tippi do incio, at o momento em que ela faria sua
entrada. Ele nos dava o que quer que precisssemos.
E eu era to ingnua que nunca me passou pela cabea ter medo de Alfred Hitchcock. Eu
era louca por ele.
LEIGH: Ah! Eu tambm.
PLESHETTE: ...e ele nunca notou que eu no era uma loura verdadeira e ele estava pouco se
importando comigo. Ele costumava repetir: O que ela est fazendo neste filme?
Eu inventava coisas, como costumava se poder fazer com outros diretores e eu dizia: Sabe,
Hitch, seria uma boa ideia se fizssemos assim e assim.... E ele realmente era bastante indulgente, e muito generoso. E ele me deixava tentar contribuir. E, ocasionalmente, at usaria
uma ideia dada... raramente, mas ocasionalmente.
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E eu disse a ele uma vez... (olhando para Hedren) No sei se voc se lembra disso Ah,
seria genial se os pssaros atacassem minha orelha e arrancassem minha orelha e ela ficasse
pendurada.(risos) E ele respondeu (imitando Hitchcock): Essa uma boa ideia. V at o
rapaz da maquiagem.
E eu fui. Durante duas horas aquele homem confeccionou uma orelha repugnante. (risos) Eu
estava completamente enjoada quando a maquiagem terminou. E Hitch me fotografou pelo
outro lado. (risos) Esse era o seu delicioso senso de humor.
LEIGH: Bem, voc no vai conseguir com que ele deixe passar nada.
PLESHETTE: Ah, no.
LEIGH: A cmera dele vai estar l, no importa o que voc diga... de qualquer jeito...
BLACK: Sempre achei um tanto estranho. Quero dizer, por eu no ser uma atriz de formao
acadmica, mas eu com certeza sei seguir a coisa do tipo a forma segue o contedo. E ele
no falava muito disso.
Me lembro de uma cena onde eu deveria chorar. Estava em meio a uma conversa na cozinha
e os demais personagens estavam do lado de fora da cozinha e em mais ou menos sete
segundos eu deveria cair em prantos.
Bem, isso muito difcil de se fazer. Todos sabemos disso. Voc se prepara e voc fica
pronta, pronta pra chorar e ligam a cmera e as lgrimas correm... com sorte. Mas em sete
segundos... fica difcil. Na nossa primeira tentativa eu consegui. Na segunda vez, no, e ele
disse: Registre o take dois.
Ento eu fui procur-lo e ele estava sentado de lado contra uma parede, sem viso nenhuma
da cena. Eu ento disse: Podemos registrar a cena um? Porque funcionou e eu realmente
consegui chorar no momento certo.
(Imitando Hitchcock) Tudo bem, ele disse. Registrem a cena um. E eu disse: Muito obrigada. Ento assisti ao filme e aquela cena no era mostrada. Era como uma voz sobreposta.
A cmera estava nas pessoas fora da cozinha. (risos)
No entanto, acho que quem quer que diga que ele era uma pessoa misgina um tolo, equivocado. Deve-se perguntar, ento, a esses o que querem dizer.
SAINT: verdade.
PLESHETTE: Definitivamente.
BLACK: Eu acho que ele gostava das mulheres. E acho que voc consegue se comunicar melhor
sobre aquilo com o qual possui afinidade. E real pra voc. E acredito que ele tinha afinidade com
mulheres e por isso elas apareciam to bem, porque ele conseguia se expressar sobre elas.
PLESHETTE: Bem, essas (indicando Saint, Leigh, Hedren) mulheres so seu ideal de mulher. Quero dizer, as belas, deusas louras que so realmente quentes por dentro. (Para Karen) No entendo como, afinal, acabamos em seus filmes.
TIPPI HEDREN e
ALFRED HITCHCOCK
durante as filmagens de
OS PSSAROS
BLACK: So como gado. Mas acredito que ele dizia todas essas coisas engraadas e tinha seus
momentos obscuros, e fazia suas piadas e tinha
suas tiradas e era astuto e tinha senso de humor e nada fazia sentido. Isso o que importa. E
coma tudo isso com um pouquinho de sal...
PLESHETTE: Mas vocs devem se lembrar que
seus filmes eram to elaborados, porque ele
de fato editava dentro da prpria cabea. Quer
dizer, havia um filme pronto, antes mesmo que
entrssemos em cena.
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(c) MGM
LEIGH: Mesmo antes de ns entrarmos no set o filme estava rodado, montado e pronto pra lanar.
ALFRED HITCHCOCK
e EVE MARIE SAINT durante as
filmagens de INTRIGA INTERNACIONAL
GARRET: Tem sido dito que Hitchcock iria aos extremos para evitar confrontos no set. De fato,
uma das histrias diz que ele se comunicaria com voc atravs de gestos, Srta. Saint.
SAINT: Gestos?
GARRET: Ele teria desenvolvido um gestual de mos para que voc soubesse que ele desejaria
que baixasse a voz.
SAINT: No, no, no, no. Seja um pouco mais cuidadoso. Esta era a indicao antes de
comearmos. Desde que tive esta primeira instruo... Ento eu sabia que minhas mos estavam em posio e eu tinha meus olhos em Cary Grant. Ele no precisava a todo momento
que eu... eu no fazia isso! Estou fazendo aqui e agora...(indicando gestos com as mos).
Mas no fazia isso como personagem. Como a espi sexy.
Essa era a direo dele. Ele no ficava l. (Para Leigh) Voc disse isso muito bem. Voc se
sentia como se, quando estava naquele set, voc fosse a nica atriz a desempenhar aquele
papel. E de alguma forma ele colocava isso em voc.
BLACK: Ah! Totalmente.
SAINT: Ele tornava a coisa confortvel.
BLACK: Ele criava uma afinidade terna e engraada, uma atmosfera de humor que te fazia relaxar.
SAINT: Ele se sentia vontade.
BLACK: E ele era bastante amvel.
PLESHETTE: Muito, muito.
BLACK: Ele costumava declamar aqueles rimas. Fez isso com vocs?
PLESHETTE: Ah, aquelas rimas terrveis.
SAINT: Anotei todas elas. Eram terrveis.
LEIGH: O que era horrvel, ou difcil no horrvel, era maravilhoso mas, entre as cenas, costumvamos nos sentar e conversar e ele contava aquelas piadas inacreditveis.
LEIGH: E ento o assistente de direo diria, OK, estamos prontos, Sr. Hitchcock, e ele diria:
Oh, OK, gravando, e eu diria: Ei! Espera a! Estou sentada no cho, s gargalhadas. E de
repente devo gritar a plenos pulmes e morrer? Fica difcil. Ento era a nica coisa realmente
difcil. Ele te colocava to vontade e voc comeava a se divertir e em um minuto precisava
estar de volta ao ponto onde havia parado no filme.
SAINT: Mas ele era bastante protetor conosco. Lembro de que um dia ns estavamos sentados e eu me levantei eu vestia o vestido preto com as rosas vermelhas em relevo , e eu me
levantei para buscar um caf com um copo de isopor.
Rodvamos a cena do leilo e havia muitos, muitos figurantes por toda parte. Ele ficou bastante
chateado. Ali estava sua protagonista, naquele vestido de milhares de dlares, indo, em primeiro
lugar, buscar seu prprio caf. Alm disso, ela est bebendo o caf em um copo de isopor. (risos)
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SUZANNE PLESHETTE
em OS PSSAROS
Ento, se voc v filmes como Intriga internacional, aqueles vestidos poderiam ser usados
hoje. Ele era muito detalhista e tinha ideias definidas sobre o que seria vestido. Uma vez um
guarda-roupa foi planejado para mim e ele no gostou. Ento ele me levou a Bergdorf Goodman. Foi a primeira e ltima vez que tive um amante pagando minhas contas. (risos)
Verdade. Ele sentou ali e disse: (imitando Hitchcock) Bem, e agora, Eva Marie, gostou deste? Eu disse: Adorei! Adorei o vestido preto com as rosas vermelhas. (imitando Hitchcock)
Vamos levar aquele ali. Foi maravilhoso.
PLESHETTE: Por outro lado, s vezes uma cobra apenas uma cobra. Acho que no sentido
de ele ser creditado por ser controlador, sim, ele controla seus filmes. Afinal eram seus filmes.
Saam da imaginao dele e a maneira como eram concebidos e como aparecamos neles,
assim como os homens, eram parte do impacto geral que ele almejava, a marca que ele
queria deixar com o filme. Ele era um tcnico brilhante.
BLACK: Com certeza.
PLESHETTE: Ele se preparava muito bem. A razo pela qual conseguia permecer to vontade
era porque ele sabia exatamente o filme que estava fazendo. Podamos at compor a cena,
mas ele faria aquele filme. No mudaramos o filme, amos, sim, abrilhantar o filme.
LEIGH: Acho que isso responde a questo sobre como seus filmes mantiveram o brilho e permanecem atuais. Acredito que este controle no seja o tipo de controle la Svengali, a que nos referimos
aqui. Era uma viso: ele tinha uma viso de cada filme e era o que ele fazia. Eis o porqu de sua
cmera ter sido nica. Porque sua cmera contava a histria de tal forma que levava a plateia a um
ponto e a imaginar a partir daquele ponto o que aconteceria dali em diante. Por isso no se via obviedades, era-se levado a um ponto de onde a imaginao e a prpria viso fariam o resto.
E ele dava a seu pblico aquela oportunidade, e por isso que acho que seus filmes tm
poder de permanncia, porque algo que criado e parte de uma fora criativa muito mais
potente do que... Quando voc v uma faca penetrando um corpo, isto no significa tanto
quanto se imaginar que se v, porque se imagina a faca de forma bem pior do que se v.
como Scarlett OHara e Rhett subindo aquelas escadas. Na manh seguinte voc a v
assim (demonstrando satisfao) e voc pensa, Uau! (risos) Na minha cabea o que aconteceu ali naquela noite foi bem mais quente do que poderiam me mostrar agora.
GARRET: Srta. Leigh, um boato corrente que a famosa cena do chuveiro no teria sido, na
verdade, dirigida por Hitchcock e sim por Saul Bass. Pode esclarecer isso?
LEIGH: Isso definitivamente uma inverdade. Saul Bass no dirigiu a cena do chuveiro e eu lhe
disse cara a cara: como ousou dizer tal coisa?
SAINT: No se zangue, Janet. (risos)
LEIGH: Bem, me chateio sim. Vocs podem falar com o assistente de direo (Hilton Green).
Ns dois ficamos bastante chateados com isso. Houve apenas um dia quando Hitchcock
estava gripado, e no foi sequer na cena do chuveiro, foi quando Marty (Martin Balsam) subia
as escadas. E naquele dia as cenas foram todas predefinidas... nem mesmo subir as escadas
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e passar pela porta. Ele estava gripado e Hilton Green dirigiu apenas alguns takes e, ainda
assim, Hitchcock teve que refaz-los porque no estavam corretos.
Mas ele esteve l durante cada minuto da cena do chuveiro. Ningum seno ele a dirigiu. O
assistente de direo sempre dizia gravando, mas ele estava l pra dizer corta ou registra. Realmente me irrita porque no tem nada de verdade.
GARRET: A Srta. e Hitchcock conviviam longe da cmera?
LEIGH: No seu aniversrio de 75 anos no Chasens amos caminhando pelo tapete vermelho e
amos seguindo, com os flashes, as cmeras de TV e todas essas coisas.
E ele nos v e faz assim (gesticula para que ela venha at ele) e nos aproximamos, e ele sussurra a mais terrvel histria que j tinha ouvido na vida. (risos) E todos esto esperando,e a
multido se perguntava o que estaria acontecendo ali, o que estaria havendo?
E ns estvamos quase rolando no cho porque era a pior piada (ela ri), e ele mal podia esperar para cont-la.
Bem, isso era Hitch. claro que convivamos.
SAINT: Mesmo quando no se estava na cena... Me lembro da cena da plantao em Intriga
internacional. Eu no estava naquela sequncia, ento fiquei em casa, me sentindo um tanto
sozinha e infeliz por no estar em Bakersfield. (risos) Mas ele me enviou um telegrama dizendo que estava muito quente naquele dia. Achei encantador. Sendo assim, atravs dos anos,
nos comunicamos por telegramas
Mas, voltando ao que dizia Janet sobre a sugesto, quando assisti pela primeira vez Intriga internacional e vi o final nem sempre voc assiste ao filme antes... Ento quando fui estreia com
meu marido, bem no final do filme, Cary Grant me puxa para o beliche e ento se v o trem indo
para dentro do tnel. (risos) Me virei para meu marido e disse: Oh, meu Deus, isso ... um tanto
sugestivo, no acha? No que meu marido respondeu: Acertou, amor. (risos) Mas, honestamente, sou em parte quaker [protestante]. Acho que me revelei naquele momento. (risos)
GARRETT: Srta. Leigh, uma pergunta sobre Psicose. Houve algo nas suas conversas com sua
colega de cena Vera Miles que a tenha levado a acreditar que a senhorita tenha sido favorecida em relao a ela, ou que ela tenha tido um tratamento diferente?
LEIGH: Era uma situao diferente. A Srta. Miles estava contratada pelo Sr. Hitchcock e eu,
quando cheguei, j estava, acredito, no meu trigsimo-segundo filme ou em alguma posio
onde j tivesse feito muitos filmes, o que no era como estar sob um contrato.
Sendo que no sei como era o relacionamento que eles tinham. No tive nenhuma cena
com ela e no estava l enquanto ele a dirigia. Acho que ela foi desfavorecida, da forma que
entendo porque ela ficou grvida. (ela ri). Acho que ele se aborreceu porque sua protege
escolheu outra carreira... (ela ri)
Acho que se houve algum tipo de discriminao... no sei, no estava no set. Acho que deve
ter sido esta a razo. No sei ao certo.
PLESHETTE: Bem, Tippi e eu tambm tivemos problemas quando estvamos nas locaes.
Ela tinha um namorado a quem no era permitido visit-la. Porque Hitch no queria nenhum
tipo de distrao.
GARRET: Joan Fontaine, que estrelou Rebecca, a mulher inesquecvel relembra em sua recente autobiografia, No Bed of Roses, Hitchcock me dizia o tempo todo que ningum achava
que eu servia para coisa alguma, exceto por ele mesmo e que ningum gostava realmente de
mim. Ele parecia ter prazer nos atores se detestarem mutuamente ao fim do filme.
PLESHETTE: Porque era o que ele queria que ela estivesse experimentando. Era o que ele
queria que o personagem vivesse.
GARRETT: Vocs veem isso como um truque cruel para obter um certo tipo de atuao? Ele
fez isso nos seus filmes?
LEIGH: No verdade. No se trata de um truque perverso.
BLACK: As pessoas esto sempre atacando os grandes personagens. Ele poderia ter o mundo, pois era uma pessoa e tanto. As pessoas esto sempre atacando e se agarrando a essas
coisas. E se promovendo ao atacar pessoas que so grandes personalidades. Se ele fosse o
que tem sido lido, ns estaramos aqui reclamando. Ns cinco no estaramos aqui dizendo
o que estamos dizendo agora.
LEIGH: No acredito que estaramos aqui, vocs concordam?
PLESHETTE: Mas vou te contar, com toda a justia, que cada ator teve uma experincia diferente, porque cada ator teve uma responsabilidade diferente no filme. E, como j havia dito,
ele nos dava a cada um o que era preciso para ter o servio feito.
Se precisssemos de liberdade, ele nos dava a liberdade. Se ele precisasse de controle,
ele controlava. Se ele precisava que Joan Fontaine se sentisse durante doze horas por dia,
enquanto estava no set, como se no fosse amada ou querida para que ela pudesse atuar
como atuou...Ela teve uma das melhores atuaes da sua carreira.
HEDREN: Interessante. Acredito nisso.
PLESHETTE: Muitos outros diretores fazem isso de outras formas. De formas mais sutis. Eles
criam uma atmosfera dentro da qual voc consegue desenvolver seu trabalho.
Mas pensem nos filmes dele e nos filmes de hoje. Quero dizer, tnhamos cenas que se alongavam por mais que duas pginas e que mantinham o interesse porque eram geniais, e
porque ele respeitava a palavra e sabia como fazer um filme.
Hoje em dia no se tem a habilidade de manter o foco. Acho que no tive uma cena nos ltimos dez anos que tenha mais que duas pginas, porque estamos falando de uma gerao
MTV que no consegue manter o foco. Bombardeiam com efeitos especiais, que era uma
coisa que ele no precisava fazer.
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De vez em quando algum filme independente aparece para fazer o que aqueles grandes realizadores faziam, aquilo que te mantm o interesse. E algo que as pessoas correm pra ver.
Ele te mantia ligado e ele conseguia as atuaes. O que quer que ele tivesse que fazer, ele o
conseguia. E essa a marca da sua grandeza.
E se isso a perturbou durante aqueles trs meses, ela por outro lado conseguiu timas crticas e talvez no tivesse chegado l por si s.
LEIGH: Alm disso, destacar o Sr. Hitchcock algo injusto visto que todo diretor que tenha algum valor vai, novamente, criar a atmosfera no set que a atuao demanda. (Fred) Zinneman
eu o adorava e ele era um grande diretor e um homem maravilhoso mas ele usou a mesma
tcnica comigo em Ato de violncia (Act of Violence, 1948). Eu era jovem e tinha acabado de
me apaixonar e eu era do tipo, nem quero saber. Aquela pessoa (indicando a personagem) no
existe. E ele me fez voltar para aquela mulher dominada pelo medo que era a personagem.
Ento, no apenas exclusividade do Sr. Hitchcock. qualquer um que seja um grande diretor.
GARRETT: Srta. Leigh, seu papel em Psicose foi sem precedentes no sentido de que voc j
era uma grande estrela, e no entanto foi aniquilada do filme durante seus 20 minutos iniciais.
Me pergunto como foi sua reao a este fato na poca.
LEIGH: Eu estava simplesmente to grata por ele ter me escolhido... (risos) Nunca me passou
pela cabea. Ele enviou o conto, eu li e l s havia duas pginas de Marion.
Ele me disse em um bilhete que seria diferente, mas a mim no importava. Ele sequer precisaria ter enviado a histria. Estava decidida a trabalhar com ele... simplesmente disse sim. E a
mim no interessava se era o filme inteiro ou um tero. No acho que seja o nmero de falas
que se tem que importe. o contedo daquilo que voc faz. Ento no pensei sobre isso
definitivamente. Estava apenas muito agredecida em poder trabalhar com ele.
SAINT: Janet, quando me enviaram Intriga internacional, tinha acabado de ter meu segundo
beb e o filme comearia dali a trs semanas. E l estava eu, simplesmente descansando e tal,
quando li o roteiro. E na verdade pensei: No tenho certeza disso... s entro na pgina 58.
(risos) Realmente pensei isso. Por qu? Porque minha mente estava... Voc encontra as atrizes
em momentos diferentes das suas vidas quando querem fazer alguma coisa. Me lembro de ter
acabado de perder meu pai. uma experincia muito pessoal quando voc l o roteiro e s
vezes no importa o quo ansiosa esteja, existem outras coisas acontecendo na sua vida.
PLESHETTE: Meu papel no seria aquele em Os pssaros. Eu seria uma professora de 49 anos
que no teria nenhum envolvimento romntico com Rod Taylor, e Hitch havia me visto em um
programa de televiso. Meu agente disse: O Sr. Hitchcock gostaria de v-la e eu no sei o
porqu j que no h papel no filme pra voc. Ento eu disse: Bem, no me importo. Quero
ir conhecer Alfred Hitchcock. E eu estava fumando... Todas as coisas que ele detesta (risos):
eu estava fumando e tinha muito cabelo no rosto. E ele disse: (imitando Hitchcock) Como
voc fica sem todo esse cabelo negro no seu rosto? (risos)
E ele decidiu naquele encontro que ele mudaria este papel de forma que haveria um envolvimento romntico, o que ele fez.
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Eu estava aborrecida porque ele parecia estar de mau humor um dia. Achei que estivesse
zangado comigo. Ento fui at sua cabine e perguntei: O senhor est aborrecido comigo,
Sr. Hitchcock? Eu nunca o tratava por Hitch. E ele respondeu, No, ele disse que apenas
estava doente. No se sentia bem. E toda a gua que havia bebido e tudo o mais no o havia
ajudado.E de alguma maneira a conversa direcionou para seu umbigo, no sei como. Mas ele
disse (imitando Hitchcock): Bom, eu no tenho umbigo. Bem, eu disse, acho que todo
mundo tem um umbigo ou no teria tido uma me. E ele respondeu No, eu no tenho
umbigo. E ele literalmente comeou como se a se despir para mim. E ele meio que se despiu
e abriu a camisa e, de fato, o Sr. Hitchcock no tinha umbigo. (risos) Ele havia tido algum tipo
de cirurgia onde este havia sido costurado. No estava mais l.
Mas este era seu modo de lidar com uma atriz chateada por ele estar zangado com ela. (risos) Ento se ele vai to longe, no acredito que tenha ms intenes para conosco. (risos).
GARRETT: Cada cena dos filmes de Hitchcock era desenhada no storyboard?
PLESHETTE: No, no todas.
LEIGH: No, no todos os takes. Cada cena era planejada, mas no necessariamente desenhada.
GARRETT: Alguma de vocs teve acesso a esses storyboards?
PLESHETTE: Ah! Todas tivemos. Eles ficavam l, visveis.
HEDREN: Podia-se olhar a qualquer momento.
PLESHETTE: Podia-se ir dar uma olhada.
GARRETT: E estes ajudavam ou inibiam vocs?
PLESHETTE: No, voc nunca se sentia restringida.
HEDREN: Geralmente eram sequncias tcnicas. Nunca eram marcaes de cenas entre duas
pessoas. Especialmente em Os pssaros, visto que muito do filme era mecnico ou em fundo
azul. De forma que realmente tnhamos que saber o que acontecia durante todo o tempo.
Era til quando se tinha algo tcnico a ser feito, mas no me recordo de nada relativo a alguma cena de emoo sendo marcada.
LEIGH: Na verdade servia apenas para nos orientar sobre como uma cena seria cortada e
editada, como por exemplo a cena do chuveiro. Voc conseguia perceber que ele estaria planejando um determinado ngulo l de cima. No dava pra prever a velocidade da montagem
ou se funcionaria ou no, mas ao menos podia-se saber o que ele estava buscando.
Gostaria de dizer mais uma coisa sobre seu conhecimento e controle da cmera. As imagens
dele eram muito completas na sua mente. Uma vez um jovem diretor foi admitido no set
como observador por trs dias com o Sr. Hitchcock. E claro que ele se mostrou bastante
interessado. Mas ao fim do terceiro dia ele foi at o Sr. Hitchcock e perguntou: Sabe, em todas as cenas durante estes trs dias o senhor disse: Posicione a cmera ali, mas o senhor
nunca olhou pela cmera. No que o Sr. Hitchcock respondeu: Bem, no h necessidade.,
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SAINT: Existem tantos seguidores para os filmes de Hitchcock e entendo isso, mas engraado como eles analisam cada cena. Me
lembro uma vez, durante uma aula de cinema,
algum disse: Srta. Saint, em Intriga internacional haviam trs txis vermelhos e dois azuis
(risos) e um txi branco. Isso significaria que
ele era extremamente patriota?
E eu respondi: No, (ela ri) acho que aqueles
eram os nicos txis disponveis naquele dia.
(risos) Quer dizer, fico sempre lisonjeada que
eles na verdade saibam mais sobre nossos filmes que ns mesmos.
Mas existe uma cena em Intriga internacional
onde eu atiro em Cary Grant em uma cafeteria
(no Monte Rushmore). Ns ensaiamos isso vrias vezes. E exatamente antes da cena em que
atiro nele tem um garotinho sentado na cafeteria
que faz assim. (coloca os dedos nos ouvidos).
Isto foi deixado no filme, at os dias de hoje,
conforme estou dizendo. Ser que Hitch viu
aquilo e decidiu manter, e por isso que estou
falando disso? Ou ser que ele viu e tnhamos
somente aquele nico dia em Dakota do Norte
e no poderamos retornar e por isso ele deixou ali? Nunca saberemos. E isto Hitch.
Tem coisas sobre ele que no se pode explicar.
LEIGH: Uma cobra sempre uma cobra.
NOTAS DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em
detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
parnteses, com a data de produo e com o nome do diretor,
quando no informado.
No foram encontrados os detentores dos direitos deste texto e
lamentamos a falta desta referncia.
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Entrevista com
Peter Bogdanovich
concedida a Patrcia Rebello
em 10 de maio de 2011
PATRCIA REBELLO: O que o levou a Hichcock? O que o trouxe s entrevistas feitas com ele no
comeo dos anos 1960? Um filme, um personagem ou uma cena especial, por exemplo?
PETER BOGDANOVICH: Aconteceu desta maneira: eu estava morando em Nova York. Tinha
acabado de dirigir uma pea off-Broadway, e estvamos nos preparando para outra, e escrevendo coisas aqui e ali. E eu tive uma atribuio, dada pela Harpers Magazine, de ir a
Hollywood fazer um artigo sobre a condio em que se encontrava a arte por l, em 1961.
Ento, fui a Los Angeles por duas semanas e entrevistei todo mundo, e uma das pessoas que
eu mais queria conhecer era Alfred Hitchcock. E o conheci.
Eu acho que o jeito que eu cheguei nele foi bastante fcil e interessante. O dramaturgo americano Clifford Odets era um grande f de Cary Grant. E eu tinha escrito uma pea para Clifford
Odets em Nova York. Ento, quando fui para Los Angeles, Clifford Odets me apresentou
a Cary Grant, e eu disse: Cary, eu gostaria de me encontrar com Hitchcock, e ele disse:
Vou telefonar para ele. E Cary telefonou e disse: Tem um cara aqui e ele quer te conhecer.
Ele est escrevendo um artigo e ele costuma ser bacana comigo. Ento, eu fui e encontrei
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Hitchcock, e ele gostou muito de mim, passamos duas horas muito agradveis. Ele muito,
muito engraado. Ele foi muito simptico comigo, foi agradvel desde o primeiro minuto em
que nos conhecemos.
Eu no mantive mais contato com ele, de fato. O artigo foi publicado, foi o principal, e ele foi
o primeiro que eu entrevistei. Tornou-se um artigo bastante conhecido. No foi publicado na
Harpers, foi publicado na Esquire. O artigo se intitulava Filme falado [Talkies]. E foi o artigo
que vinha abrindo a Esquire de agosto, eu acho; era o artigo principal. Era assim em 1962.
Ento eu fiz uma retrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York. A curadoria foi de
um amigo meu [no comeo dos anos 1960, Peter Bogdanovich foi programador da cinemateca do MoMA], e eu j tinha feito uma retrospectiva sobre Orson Welles e outra sobre
Howard Hawks, dois anos antes. Ento, assim como eu fiz com Howard Hawks, eu perguntei
ao Museu: Vocs gostariam de fazer uma retrospectiva sobre Alfred Hitchcock se eu conseguir os meios para que paguem todas as despesas, por fazer uma ligao com o lanamento
de Os pssaros [The Birds, 1963]...? E Dick Griffin, que chefiava o MoMA na poca disse:
Vamos fazer j!. Ento procurei um amigo que estava na Universal e disse: Olha, o MoMA
vai fazer uma retrospectiva sobre Alfred Hitchcock fazendo uma conexo com [o lanamento
de] Os pssaros. Voc pagaria por isso? Vai ser publicidade para Os pssaros. E ele disse:
Claro. E foi assim que eu encontrei Hitchcock pela segunda vez. Eu o entrevistei para essa
mostra de filmes. O Museu publicou um livro [para acompanhar a retrospectiva] chamado The
Cinema of Alfred Hitchcock [O cinema de Alfred Hitchcock]. Eu fiz uma longa entrevista com
ele, no tanto como a que fiz depois, mas ainda assim uma entrevista muito longa, cobriu
todos os seus filmes. Ns exibimos todos os seus filmes e foi um grande sucesso em Nova
York. Foi a primeira retrospectiva de Hitchcock nos Estados Unidos, em 1963.
Ento ele veio a Nova York umas duas vezes e me convidou para tomar uma bebida, e nos
tornamos amigos.
Eu o entrevistei longamente em algum momento nos anos 1960... Eu no sei exatamente em
que ano, mas eu continuava a entrevist-lo... em algum [outro] momento entre 1965 e 1975...
Eu sei que o entrevistei sobre Frenesi [Frenzy, 1972]. Eu acho que no o entrevistei sobre
Trama macabra [Family Plot, 1976]. Ento, eu tenho tudo at Frenesi, eu acho.
Mas no meu livro Afinal, quem faz os filmes [Who the Devil Made it: Conversations with legendary film directors], que foi publicado em 1997, e que contm a entrevista inteira1, h um
longo captulo introdutrio que escrevi sobre Hitchcock, que fala muito sobre como ele era,
histrias que ele me contou, e coisas que ele fez.
Aps a publicao do Museu, eu no tinha publicado muito sobre ele at este livro Afinal,
quem faz os filmes?. Foi um best-seller nos Estados Unidos, o que incomum para um livro
de 40 dlares.
.......................................................................................
1
Nota do Editor: Uma parte dessa compilao de quatro entrevistas que Bogdanovich fez com Hitchcock ao longo dos anos e que
foi publicada neste livro, no captulo intitulado Um jovem com mente de mestre, pode ser encontrada nas pginas 365-411 deste
catlogo.
um grande livro, uma grande entrevista. Voc deve ler a introduo entrevista do Hitchcock
porque muito engraada, voc vai adorar. Tem uma histria bacana sobre o que ele fez
comigo quando ns estvamos em Nova York e fomos tomar uma bebida no Hotel Saint
Regis. Ele fez algo no elevador e foi muito engraado. uma histria escandalosa. A histria
foi to comentada que uma outra revista, acho que era Harpers, a publicou inteira.2
P: Para voc, o estatuto de cinma de auteur [cinema de autor] foi atribudo a Hitchcock ainda
na Inglaterra antes de ser levado para os Estados Unidos por David Selznick, ou quando ele
foi reconhecido e elogiado pelos jovens crticos franceses do Cahiers du Cinma?
PB: Quando Selznick trouxe Hitchcock para a Amrica, ele era o mais famoso diretor da Inglaterra, e ele j era conhecido na Amrica porque tinha uma srie de filmes de sucesso l, por
isso Selznick o trouxe para a Amrica. Ele j tinha Os 39 degraus (The 39 Steps, 1935) e A
dama oculta (The Lady Vanishes, 1938) e uns outros dois filmes foram muito bem-sucedidos
nos Estados Unidos. Seu nome era conhecido. Assim, em Rebecca, a mulher inesquecvel
(Rebecca, 1940), seu primeiro filme americano, seu nome estava em evidncia, porque eu
acho que a partir de ento, em quase todos os filmes que ele fez, voc v o nome dele ficando cada vez maior nas peas publicitrias.
Mas seus filmes na Amrica no foram levados a srio como os filmes ingleses e, por muitos
anos, foi um senso comum [dizer que] a melhor fase de Hitchcock foi a sua fase inglesa. E
que quando ele veio para a Amrica ele meio que se vendeu para Hollywood e no fez nada
grandioso como na fase inglesa. Este foi um senso comum muito convencional, por muitos
anos, dos anos 1940 aos 1950.
Na dcada de 1950, a Nouvelle Vague francesa Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer , esses caras comearam uma revista chamada Cahiers du Cinma [lanada em 1951, sendo
que o primeiro artigo em defesa de Hitchcock surge em 1952, a respeito de Pacto Sinistro/
Strangers on a Train, 1951], e eles disseram que Hitchcock era um dos maiores autores americanos, e que ele era maior do que as pessoas que todos achavam que eram o mximo naquela poca, como Fred Zinnemann, David Lean, William Wyller, George Stevens... Veja bem,
nomes que j estavam esquecidos e Hitchcock. O nome dele era muito proeminente entre
eles, ele j estava no mercado h mais de 20 anos, e era um dos maiores diretores do mundo.
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2
A histria : quando estavam descendo do quarto de Hitchocock, onde os dois haviam tomado um drinque, para o saguo do hotel,
o elevador parou e algumas pessoas entraram. Subitamente Hitchcock comea a falar para Bogdanovich: Bem, foi horrvel. Ele estava deitado numa poa de sangue. Havia sangue saindo do seu ouvido, do seu nariz. Bogdanovich no entendeu nada. Entraram
mais pessoas no elevador e ele continuou: Foi realmente horrvel. Havia sangue por toda parte, nas paredes. Eu disse, Meu Deus,
homem, o que aconteceu com voc? E sabe o que ele me disse? Nesse momento o elevador chegou no saguo e as portas se
abriram. Hitchcock j era bastante conhecido, todos ali sabiam quem era ele, e eles hesitaram para sair do elevador porque queriam
continuar ouvindo a histria. Mas ele simplesmente saiu sem dizer nada. Ento Bogdanovich perguntou: Hitch, o que foi que ele
disse?, e ele respondeu: O qu? Ah, nada. Esta apenas a minha histria de elevador.
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P: Para o pessoal da Cahiers du Cinma, Hitchcock era apenas mais um diretor como George
Stevens, William Wyler, ou ele era um diretor inigualvel?
PB: Bem, os franceses firmaram uma posio sobre o cinema os franceses gostam de firmar posio. A Nouvelle Vague firmou uma posio sobre o cinema. Eles disseram: Existem
os autores, que gostam de fazer filmes pessoais. Mesmo que sejam escritos por dez outras
pessoas e produzido por outras pessoas, sua personalidade domina o filme. E estes so os
verdadeiros autores do cinema nos Estados Unidos. No William Wyler ou Fred Zinnemann,
mas Alfred Hitchcock e Howard Hawks. Alfred Hitchcock e Howard Hawks???, perguntaram os americanos quando ouviram falar disso, Mas eles so diretores comerciais. Sim,
exatamente, disseram os franceses, eles so diretores comerciais e eles fizeram filmes
pessoais dentro do esprito comercial, com essa habilidade comercial em mente. Os filmes
que eles fizeram deram dinheiro, foram lucrativos, eles estavam esperanosos de conseguir
que o maior nmero de pessoas possvel visse seus filmes, e no h nada de errado nisso.
Ento, isso se tornou um assunto um tanto quanto controverso nos anos 1950. Pelos anos
1960, fizemos a retrospectiva em Nova York, que foi a primeira retrospectiva nos Estados Unidos.
Depois disso ele foi bastante levado a srio, e se tornou conhecido e respeitado na Amrica
tambm. Os franceses fizeram isso, eles disseram No, voc no entende. Na verdade, os
franceses reverenciavam tanto Hitchcock e Hawks que ficaram conhecidos como os HitchcockoHawksianos. E vale a pena saber disto, porque o tanto que eles reverenciam Hitchcock.
E a principal coisa sobre Hitchcock que os filmes [que ele fez] nos Estados Unidos tm um
alcance muito mais amplo, um apelo muito mais amplo do que os filmes ingleses. Acho que
eles so bem melhores em parte por esse motivo. Porque, como Hitchcock me disse: Quando
voc faz cinema na Europa, os filmes franceses so feitos para os franceses, os filmes ingleses
so feitos para os ingleses em grande parte , os filmes alemes so feitos para os alemes,
os filmes dinamarqueses so feitos para os dinamarqueses, mas os filmes americanos so para
todo o mundo, porque todo mundo na Amrica um estrangeiro. Isso que ele disse uma citao, sabe?, que todo mundo na Amrica um estrangeiro. Assim, os filmes americanos miravam um pblico mais amplo, porque o pblico era mais amplo, no era a Inglaterra. Embora ele
tenha sido influenciado pelos Estados Unidos [quando na Inglaterra]. Ele foi, essencialmente,
influenciado pelos americanos e alemes. Ele estava com ambos, ento ele sabia o que estava
fazendo quando ele comeou, seus filmes tinham mais energia do que os filmes ingleses. por
isso que eles eram to populares, e basicamente todos eles tratavam de histrias de crimes,
mas ele tinha um bom olho, [sabia] como contar uma histria visualmente.
P: Quando os franceses comearam a dizer que ele era um grande autor, quem eram os
diretores respeitados nos EUA como diretores srios?
PB: Na dcada de 1950, nos Estados Unidos, o senso comum era que os grandes foram
Fred Zinnemann, William Wyler, George Stevens, David Lean, e assim por diante. E a Nouvelle
Vague francesa disse no, isto no ser auteur, eles so apenas cineastas, eles no tm
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depois de alguns minutos, seus olhos [dos espectadores] percebem que debaixo da mesa h
uma bomba-relgio. O prprio incuo da conversao torna-se algo, voc diz Pelo amor de
Deus, pare de falar, h uma bomba embaixo da mesa!. Isso suspense, eu prefiro isso.
P: muito mais interessante quando voc esse tipo de espectador.
PB: Mas voc no um espectador, voc faz parte da histria. No h imagem sem voc [o
espectador], porque s voc pode estar em suspense.
P: Em Sabotagem [Sabotage, 1936], o cinema transformado em um dos personagens do
filme. Em seu filme, A ltima sesso de cinema [The Last Picture Show, 1971], o cinema
tambm um personagem. Miado do gato [The Cats Meow, 2001, tambm de PB] um filme
muito encantador sobre um crime nos bastidores da velha Hollywood. De que maneira o
cinema feito por Alfred Hitchcock influenciou seu prprio cinema?
PB: Eu aprendi muito assistindo aos filmes de Hitchcock, conversando com ele, em termos
do vocabulrio, da gramtica e da sintaxe do fazer cinema, porque h um certo vocabulrio e
certas coisas que voc pode fazer, que s os filmes podem fazer, e voc aprende isso. Voc
tem que aprender a tcnica de fazer filmes. uma tcnica muito importante, porque tudo
importa, cada encontro, cada deciso conta. E um negcio muito desgastante. Qualquer
um pode fazer um filme, por sinal, mas para fazer um grande filme preciso algo especial.
Os filmes de Hitchcock foram importantes para mim para entender o efeito de certos tipos de
imagens: o que um ngulo elevado de filmagem faz, o que um ngulo baixo de filmagem faz,
o que filmar em movimento pode fazer, o que uma cmera pode fazer e o que no deve fazer,
quando ir para os close-ups. Tudo nele era impecvel. Ele nunca fez um movimento feio.
Isso porque ele os via dessa forma. Ele sempre filmou o que ele via, ele nunca filmava coisas
extras. Ento, ele sabia antes de filmar como tudo se encaixaria. Aprendi isso com Hitchcock,
eu fiz isso tambm. Eu sinto que essa a maneira de fazer filmes. Voc os visualiza e depois
faz o quadro que voc visualizou em sua cabea, porque seno voc no sabe o que voc
est fazendo.
P: Existe algum diretor, no cinema contemporneo, que esteja produzindo um cinema to visual e interessante como o de Hitchcock? Existe um mestre do suspense contemporneo?
Algum que tenha herdado ou que esteja seguindo os passos de Hitchcock?
PB: No. A maioria dos filmes usam o efeito do choque, eles no sabem como fazer o suspense. por isso que a comdia no mais muito boa. Porque suspense e comdia so
muito semelhantes. Na comdia, as verdadeiras risadas vm por se dar ao pblico mais informaes do que os personagens tm. Voc sabe, a pegadinha da casca de banana no cho:
Lauren e Hardy [o Gordo e o Magro] esto andando, voc v a casca de banana, voc sabe
quem que vai cair. O pblico mais esperto do que o personagem. o mesmo princpio.
Mas no tem ningum que esteja fazendo algo que me chame a ateno em especial. Eu vi
um filme chamado Busca implacvel [Taken, de Pierre Morel, 2008], com Liam Neeson. Eu
no sei quem o fez, mas quem o fez, o fez muito bem. o que eu chamo de um filme bem-feito. Miado do gato [citando seu prprio filme] e O discurso do Rei [The Kings Speech, de Tom
Hooper, 2010] foram filmes bem-feitos. No h filmes pessoais, e sim, filmes bem-feitos.
Poucos diretores esto fazendo filmes agora em que eu me interesse pessoalmente, como os
de Wes Anderson. Ele tem uma grande personalidade, ele muito autntico, eu gosto muito
dele. Noah Baumbach [ outro], ele fez A lula e a baleia [The Squid and the Whale, 2005]. Ele
timo, fez alguns filmes depois deste, no teve o reconhecimento que merecia. Ele tem um
olhar afinado para as pessoas.
P: verdade que a representao visual do personagem do assassino em Janela indiscreta
foi inspirado na figura de David Selznick?
PB: No... Difcil de acreditar. Pode ser. Ele fez uma brincadeira em Intriga internacional sobre
David O. Selznick...
P: Qual a importncia de uma retrospectiva de Hitchcock para a nova gerao de cinfilos
e cineastas?
PB: Eu acho que muito importante, porque ver filmes realmente fantsticos na tela grande
o jeito que era para ser. Uma tela grande, no escuro, com um bando de estranhos, essa a
maneira como os filmes foram feitos para serem vistos. Uma das razes que a gerao mais
jovem, pelo menos na Amrica, no gosta ou no se interessa por filmes antigos, uma das
razes porque nunca os viu em uma tela grande com uma plateia. E veja como eles so
maravilhosamente representados. E praticamente todos os filmes de Hitchcock funcionam
muito bem.
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Um jovem com
mente de mestre
Peter Bogdanovich: Como foi que se deu a sua primeira tentativa de direo?
Alfred Hitchcock: Fui convencido a fazer Number Thirteen [1922] pela mulher que fazia a publicidade na Famous Players-Lasky, ela comeou a ver algo em mim antes mesmo de eu ter
comeado a fazer roteiros e a trabalhar na direo de arte quando eu ainda era apenas um
jovem que circulava pelo departamento editorial. Ela tinha trabalhado com Chaplin e, naquela
poca, se imaginava que qualquer pessoa que tivesse trabalhado com Chaplin sabia de tudo.
Ela escreveu aquela comdia, e tentamos arrum-la. Mas no prestava, o dinheiro acabou e
o filme nunca viu a luz do dia.
Como foi que voc acabou por dirigir Sempre conte sua esposa [Always Tell Your Wife, 1923]?
Seymour Hicks, o produtor, era um dos grandes nomes do teatro londrino, e esse foi um dos
trabalhos que me coube quando Islington se tornou um estdio rentvel. Eu deveria funcionar
como assistente, erigir os sets e assim por diante. Ento, um dia, esse sujeito discutiu com o
diretor e ele o demitiu. A ele me disse: Voc e eu vamos terminar isto. Foi o que fizemos.
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Nota do Editor: esta uma compilao de trechos de uma entrevista de 1963 retirados da edio publicada integral e originalmente
no livro Afinal, quem faz os filmes: conversas com Robert Aldrich, George Cukor, Allan Dwan, Howard Hawks, Alfred Hitchcock,
Chuck Jones, Fritz Lang, Joseph H. Lewis, Sidney Lumet, Leo McCarey, Otto Preminger, Don Siegel, Joseph von Sternberg, Frank
Tashlin, Edgar G. Ulmer, Raoul Walsh [entrevistados por]/ Peter Bogdanovich; traduo Henrique W. Leo. So Paulo: Companhia
das Letras, 2000, pp. 562-644.
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me deixou sair do escritrio durante um ano inteiro. Acompanhei com ele todas as tomadas,
todas as cenas. Porque no era material dele.
Uma vez que O inquilino [The Lodger: A Story of the London Fog,1926] o primeiro
dos seus filmes que pode ser chamado de filme de Hitchcock, imagino que a escolha
desse romance tenha sido feita como um projeto.
Ah, sim, claro. Quando terminei, [Graham] Cutts ainda estava na empresa e Balcon tinha
viajado para os Estados Unidos. Quando Balcon voltou, Cutts lhe disse: Estive olhando as
tomadas e no consigo entender nada no tenho ideia do que ele est filmando. O filme
foi mostrado para a encarregada da publicidade dirigida aos distribuidores e para o contadorchefe, que fizeram um relato muito ruim sobre o filme. Assim, no dia seguinte, Balcon veio
verificar pessoalmente, pois o maior astro ingls, Ivor Novello, era o protagonista. Lembro-me
de que Alma e eu andamos uns dois quilmetros enquanto espervamos o veredicto. Voltamos ao estdio e fomos recebidos com rostos sombrios. Eles disseram que iriam colocar
o filme na gaveta, e fizeram isso por uns dois meses. A decidiram exibi-lo numa feira, e os
anncios diziam: O maior filme britnico de todos os tempos.
Voc queria que o pblico no tivesse dvidas de que Ivor Novello, a grande estrela, era o assassino?
Essa era uma das desvantagens comerciais do filme. claro que, estritamente, ele deveria
ter sido o estripador, e deveria escapar. Foi assim que a sra. Belloc Lowndes escreveu o
livro. Mas, na poca, Ivor Novello era o dolo das matins e no podia ser o assassino. O
mesmo aconteceria anos mais tarde com Cary Grant em Suspicion [Suspeita, 1941] Assim,
obviamente, escalar esse tipo de ator para esse tipo de filme um equvoco, porque se torna
necessrio fazer concesses.
A mulher nunca deixa de confiar nele, em contraste com o que ocorre em Suspeita,
A sombra da dvida [Shadow of a Doubt, 1943] ou Os 39 degraus [The 39 Steps, 1935].
Voc foi se tornando cada vez mais amargo em relao s mulheres?
No necessariamente. No sei. Creio que, no caso de O inquilino, a mulher talvez soubesse,
por intuio, que estava tudo bem com ele. Mas claro que, nos filmes mudos, no era possvel desenvolver as personagens muito a fundo. Elas eram uma espcie de smbolos, cifras
exibidas na tela.
Em O inquilinovoc tinha total conscincia de estar seguindo a escola cinematogrfica alem?
Bastante. preciso lembrar que, um ano antes, eu trabalhara nas instalaes da UFA trabalhei l por muitos meses, no mesmo perodo em que Emil Jannings estava fazendo A ltima
gargalhada [Der Letzte Mann, 1924] com F. W. Murnau. Consegui absorver bastante dos
mtodos e do estilo.
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Como voc realizou a tomada de Novello andando de um lado para o outro, feita de cima?
Eu tinha um piso feito de lmina de vidro com dois centmetros e meio de espessura, com
cerca de meio metro quadrado. Aquilo era o substituto visual do som. Tanto quanto o set
que constru para quando o hspede saa tarde da noite chegava quase ao teto do estdio,
mostrando quatro lances de escadas e corrimes. E tudo o que se v uma mo que desce.
claro que aquilo era mostrado do ponto de vista da me, que ficava ouvindo. Hoje usaramos som para mostrar isso, embora eu creia que a tomada do corrimo ainda seria vlida
hoje, acrescida de som.
Como foi fazer Downhill [1927]?
Downhill era uma pea escrita por Ivor Novello. Horrvel! O dilogo! Novello era um homem de
uns trinta e poucos anos no papel de um jovem estudante. Ele era expulso sob a suspeita de ter
tido um caso com uma moa da aldeia; ele dizia ao diretor da escola: Isso significa que eu no
poderei jogar no time dos Old Boys?. Lembro-me da tomada-chave (a histria uma espcie
de Rakes progress1) quando o pai o expulsa de casa, e ele comea o seu trajeto descendente; usei a escada rolante do metr. Aquilo era o incio do caminho para baixo. Muito ingnuo.
Lembro-me de filmar noite no metr. No podamos filmar antes da meia-noite, pois tnhamos
de esperar a passagem do ltimo trem; por isso, fomos antes ao teatro. Naquela poca, ia-se
a uma estreia vestido de casaca, gravata branca e cartola.Assim, depois do teatro, dirigi aquela
cena com gravata branca e cartola. Foi o meu momento mais elegante como diretor.
Seria de pensar que aps a recepo entusiasmada a O inquilino
voc tivesse se tornado capaz de fazer o que quisesse.
Bem, mudei de companhia fui para a British International Pictures. E Balcon me tomou
emprestado deles para fazer Downhill. Fiz quatro filmes em um ano: Downhill; Vida fcil [Easy
Virtue], com exteriores filmadas na Riviera; O aviso [The Ring]; e A mulher do fazendeiro [The
Farmers Wife] [lanado em 1928], com [cenas] exteriores feitas no Pas de Gales. Todos
filmados em 1927.
Voc acha que vale a pena dizer alguma coisa sobre Vida fcil?
No. Bem, havia uma coisa no filme. Uma cena em que o rapaz se declara quela mulher
bastante sofisticada, Isabel Jeans, e ela diz: Ligue-me meia-noite. Preciso pensar. Bem,
meia-noite, eu mostro uma telefonista sua mesa. Lmpadas se acendem no painel conforme as chamadas chegam, e ela ento introduz os plugues. Ela est lendo um romance francs e, de repente, deita o livro na mesa e passa a escutar a conversa. Em nenhum momento
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The rakes progress, srie de dezoito gravuras moralistas do artista ingls William Hogarth (1697-I794), representando o processo
de decadncia de um libertino (rake).
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coloquei em cena qualquer das duas pessoas que conversavam fiz toda a sequncia com
base nas expresses da telefonista. Ela est do lado do rapaz o seu rosto mostra esperana, desapontamento, de novo esperana e outra vez desapontamento. Em outras palavras,
a discusso se mostra toda no seu rosto, at que, aliviada, ela sorri, retira os plugues e pega
de novo o seu livro para ler.
H uma tomada interessante na cena do tribunal.
Sim. O juiz que olha para um advogado atravs do seu monculo. Tive de fazer com que o
monculo fosse maior do que o normal, para que permanecesse em foco quando filmado de
perto. Em vez de uma lente, instalei nele um espelho e coloquei a personagem do advogado
atrs da cmera, e um dubl para a tomada distncia. Assim, quando o monculo enche a
tela, v-se o homem em close, sem corte.
Por que voc decidiu fazer O aviso, uma histria sobre o boxe?
Fiquei interessado eu costumava frequentar o Albert Hall3. estranho, mas naquela poca o
que me fascinava no boxe era o pblico ingls, que aparecia vestido a rigor, com gravatas pretas,
para se sentar em torno do ringue. No era tanto o boxe que me fascinava, embora estivesse
interessado no espetculo com todos os detalhes envolvidos. Como, por exemplo, derramar
champanhe na cabea do lutador se ele estivesse um pouco grogue. Ouvia-se o champanhe ser
aberto, e a garrafa ser toda derramada na cabea do lutador. Essas coisas me interessavam, e
as coloquei todas no filme. Havia uma sequncia montada em O aviso algum tocando piano,
ou coisa assim e, na estreia, o pblico aplaudiu. Eu nunca tinha visto aplausos a uma montagem, mas aconteceu naquele filme. Tambm comecei a fazer experincias com pequenos toques pictricos, coisas como o cartaz velho e sujo dizendo Round 1, que retirado da estante,
e o cartaz novo em folha, dizendo Round 2, que devolvido ao seu lugar foi como indiquei a
mudana sbita na sorte de One-Round Jack, como ele era chamado.
O que voc achou do filme?
Saiu bastante bom. Lembro-me de que, certa manh era no incio de um novo contrato
com os Elstree Studios , o cameraman faltou. Ele era um profissional de primeira, e no apareceu para trabalhar. Telefonou-me s oito horas e disse: No vou trabalhar. Eles no querem
me pagar as cinco libras a mais. Assim, tive de lhes perguntar quem seria o substituto. E
eles responderam: Bem, s temos um cameraman, e um segundo no temos nenhum
cameraman principal. Assim, peguei-o e ensinei-o a filmar. O seu nome era Jack Cox; depois
disso ele filmou uma poro de filmes para mim. O meu primeiro choque com ele aconteceu
dentro da tenda que cobria o ringue. Vi os refletores klieg descendo pelos lados da tenda, e
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Complexo de reas de entretenimento fundado pela rainha Vitria. Albert era o nome do seu marido.
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perguntei: Jack, para que isso?. Ah, disse ele, isso a minha iluminao geral. Respondi: Mas s h uma fonte de luz a luz que fica sobre o ringue, dentro da tenda. No h outra
iluminao. Ah, ele retrucou, sim, mais tarde incluirei essa. Assim, perguntei-lhe: Bem,
voc se importaria de me fazer um favor?. E ele respondeu: No, mate ele era cockney4,
o que voc quiser. Ento eu disse: Apague todas as luzes. Ele obedeceu. Agora, acenda
a luz sobre o ringue, no alto da tenda. Ele a acendeu. isso o que quero ver na tela. Sim,
mate, ele respondeu, mas isso nunca vai aparecer no filme. Respondi: Sei que no. Mas
quero que voc v adicionando as luzes que precisar para que parea desse modo. claro
que ele acabou por aumentar a iluminao do alto e, para conseguir o efeito sobre as pessoas, usou a iluminao de fundo de trs quartos.
Um crtico afirmou que o Hitchcock real e sensvel pode ser visto em A mulher do fazendeiro.
No, aquilo foi um trabalho de rotina apenas a filmagem de um palco comuma poro de
legendas em vez de dilogos. Um dia, Cox, o cameraman, ficou doente e eu mesmo fiz a
iluminao. Eu disse: Certo. Vamos em frente. Algum respondeu: Voc fez a iluminao,
mas ainda no ensaiou. Ah, esqueci. Assim, ensaiei, iluminei e fiquei enviando pedaos de
filmes para o laboratrio. Eu no era idiota. No acreditava que fosse capaz de fazer aquilo
muito bem, de modo que fiz o laboratrio testar cada pedao individualmente antes de fazer
o positivo. Acabou dando certo.
Como foi que se deu Champagne [1928]?
Algum teve essa ideia, vamos fazer um filme sobre o champanhe. E o meu pensamento foi
na verdade uma ideia um tanto piegas por que no fazemos um filme sobre uma garota que
trabalha nas adegas de Reims e sempre observa os trens que partem levando champanhe?
Mais tarde, ela se muda para a cidade, torna-se uma espcie de prostituta, sofre bastante e
acaba voltando ao antigo emprego; e, ento, toda vez que ela v o champanhe partir, sabe
o que vai acontecer: Isto vai causar algum problema para algum. Essa parte foi eliminada.
Eles julgaram que era demasiado no chegaram a usar a palavra intelectualizado , mas
no era entretenimento. De modo que terminamos com uma histria mal-ajambrada, que foi
escrita medida que amos fazendo o filme; acho que o resultado foi lamentvel.
Como filme, Pobre Pete [The Manxman,1929] no valia muito,
mas nele h algumas coisas interessantes.
Bem, esse foi o meu ltimo filme mudo um argumento muito antiga , mais ou menos
uma encomenda. Era um melodrama domstico a criana ilegtima, o irmo e o juiz , uma
dessas coisas cheias de coincidncias: o irmo advogado e a pobre moa se envolve com
um pescador e assim por diante. Nada a dizer a respeito.
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Diz-se dos moradores e, especialmente, do modo de falar do East End londrino, a rea de classe baixa da cidade.
Consta que voc terminou Chantagem e confisso [Blackmail, 1929] como filme mudo e
o advento do som fez os produtores decidirem refaz-lo introduzindo dilogos. Com isso,
tornou-se o seu e da Inglaterra primeiro filme sonoro. Voc aprovou a chegada do som?
Sim. Eu estava esperando por aquilo. Na verdade, quando ainda estava filmando a pelcula
sem som, eles me disseram que o ltimo rolo seria sonoro. No lhes disse, mas eu sabia que
havia tanto visual naquilo que eu j tinha realizado que, aqui e ali, poderia voltar e introduzir
certos sons em cenas que j haviam sido completadas. Assisti ao filme uma vez s desde
ento, e creio que ele mostra um pouco que os dilogos no fluem bem. Nas partes iniciais
do filme, os dilogos aparecem quase como legendas. Mas creio que o valor do som para o
cinema foi completar o realismo da imagem da tela. Era errado que um carro passasse silenciosamente isso transformava todos os integrantes do pblico em surdos.
verdade que a voz da herona foi totalmente dublada por outra atriz?
Creio que naquela poca a dublagem nem sequer existia, mas era outra garota. Ela sentada na lateral do set, com o seu prprio microfone. Tudo o que ela tinha de fazer era vigiar
os lbios de Anny Ondra, a herona, que era tcheca; ela estava fazendo o papel de uma
garota inglesa, de modo que a chegada do som nos criou um problema. Contratamos uma
atriz inglesa ela se chamava Joan Barry , que pronunciou as palavras enquanto a outra
atriz s movia os lbios.
Exceto quanto msica, toda a primeira sequncia muda.
Sim. E eis aqui outra concesso veja, a minha vida repleta de concesses. Eu pretendia
fazer com que Chantagem e confisso terminasse exatamente como comea a priso de
um homem. S que, desta vez, quem seria presa era uma mulher. Eu queria repetir todas
as tomadas. Mas, naquele tempo, eles no toparam. Tinha de haver um final feliz. Do modo
como eu queria fazer, o detetive no revelaria ao seu superior que aquela era a sua namorada.
Ele iria em frente com o seu dever o velho tema do amor e do dever. Eu iria repetir todas as
tomadas do assalto, a entrevista e, finalmente, bang!, a porta da cela se fecharia por trs da
garota; o detetive e o seu chefe percorreriam o corredor. Eu ficaria com eles enquanto lavassem as mos no banheiro e depois os seguiria pelo corredor at o saguo, onde ele a tinha
conhecido no incio do filme. E o chefe diria: O que voc vai fazer esta noite, vai sair com a
sua namorada?. Ele responderia: No, esta noite no. E se afastaria.
Cyril Ritchard no desempenha a cena de assassinato e seduo como vilo, no verdade?
Sim, verdade. Nesse ponto fiz uma coisa um tanto ingnua. Mesmo naquela poca, eu
considerava que no podamos fazer com que um sujeito se comportasse como um brutamontes. Mas, ento, o que fiz foi faz-lo ficar de p debaixo de um candelabro de ferro
batido, o que fez com que a sombra criasse nele um bigode preto [a maioria os viles do
cinema mudo usavam bigode].
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e escrita com o arco do proscnio em mente, e creio que ao se ampliar esse espao, ela se
transforma em outra coisa.
Voc se aborreceu?
No, pois as personagens eram muito interessantes. Trabalhamos com os Irish Players, que
eram timos. Na poca, os problemas que enfrentvamos por causa do som eram interessantes. No era possvel incorporar o som posteriormente era necessrio registr-lo
no momento da filmagem, e a mixagem precisava ser feita no cenrio. Lembro-me de uma
tomada feita num estdio minsculo um close do filho enrodilhado junto ao fogo, que eu
queria filmar com dolly. Naquela poca, por motivos de isolamento sonoro, a cmera ficava
encerrada em algo que se parecia com uma cabine telefnica. Por isso, aquela cabine estava
instalada no dolly. Os sons em off eram da famlia conversando na sala eles tinham comprado um fongrafo e ouviam uma cano chamada If Youre Irish, Come into the Parlor. De
repente eles param devido passagem de um cortejo fnebre, e em seguida h o r-t-t de
uma metralhadora. Todos esses sons tinham de ser registrados ao mesmo tempo, e por isso,
o estdio estava repleto de gente. Havia uma pequena orquestra e o contrarregra cantava
a cano prendendo o nariz, para produzir aquele som de fongrafo antigo. Havia os atores
dizendo as suas falas. A, do outro lado, eu tinha um coral com cerca de vinte pessoas para
o enterro, e outro sujeito com o efeito de metralhadora. Quase no conseguamos nos mover
naquele estdio minsculo, por causa dos efeitos sonoros em off, s para um close.
Assassinato [Murder!, 1930] foi o nico filme do tipo whodunit
[quem o culpado?] que voc realizou.
Sim, porque esse tipo defilme no traz muita emoo ao pblico: um whodunit como um
jogo de palavras cruzadas. Obtm-se dez segundos de surpresa no fim do filme mas, at esse
ponto a menos que haja ramificaes, como corpos adicionais e sei l mais o qu , no
creio que seja propcio ao suspense. Um filme whodunit um exerccio intelectual. Ao se ler
um romance desse tipo, os dedos ficam o tempo todo coando para abrir a ltima pgina.
Essa foi a primeira vez que usei voz simultaneamente tomada de um rosto, sem que os
lbios se movessem, para mostrar o curso do pensamento da personagem. Antes de ONeill.
E havia uma cena em que Herbert Marshall se barbeava ouvindo o rdio, e eu queria que
estivesse tocando o Preldio de Tristo5. Botei uma orquestra de trinta figurantes no estdio
somente para esse rdio que tocava no banheiro.
Mary, a verso em alemo de Assassinato, que voc filmou simultaneamente, teve muito sucesso?
Nenhum. Acontece que, embora eu falasse alemo, no tinha conhecimento do idioma nem
dos detalhes finos de humor. Foi horrivelmente difcil. No apenas pelo fato de haver aspectos
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Tristo e Isolda, Richard Wagner.
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satricos no filme. Embora fosse um filme whodunit, era tambm uma stira sobre o teatro
londrino, e coisas que eram engraadas para a mente anglo-sax no eram nem um pouco engraadas para os alemes. Por exemplo, a diminuio da dignidade qual o smbolo disso?
, uma bola de neve que arranca uma cartola da cabea de algum. Isso no era admissvel
na Alemanha no podamos fazer isso. E encontrei todo tipo de problema. Quando existe um
problema de idioma, no se consegue partir de um patamar limpo.
Qual a sua opinio sobre The Skin Game [1931]?
No alterei muito a pea de Galsworthy. Era um pouco mais aberto do que Juno. No entanto,
no demais. Foi na verdade a filmagem de uma pea teatral.
Creio que a melhor sequncia do filme a do leilo, que voc retratou
toda do ponto de vista do leiloeiro; a coisa mais visual de todo o filme.
Sim. Era uma pea com um tema social tpico de Galsworthy sabe como ,o aristocrata
versus o sujeito em ascenso.
Ricos e estranhos [Rich and Strange, 1932] no foi de fato um thriller.
No, era apenas uma histria de aventura um casal jovem faz uma viagem ao redor do
mundo. De fato enviei uma equipe para dar a volta ao mundo e, assim, cobrir tudo. No fim,
havia uma sequncia divertida. O navio de carga em que viajavam sofre um acidente e
abandonado no mar da China, eles so resgatados por saqueadores chineses a bordo de um
junco. Depois, quando tudo termina, eles se encontram no saguo. Essa foi a minha apario
mais devastadora num filme. Eles me contam a histria, e eu digo: No, no creio que isso
d um bom filme. E no deu mesmo. Lembro-me de que nesse filme duas pessoas conversam Percy Marmont e Elsie Randolph, que depois faria o papel da recepcionista do hotel
em Frenesi [Frenzy, 1972]; nos primrdios, ela costumava ser a herona dos filmes de Jack
Buchanan. Fiz com que eles desempenhassem uma cena em que ambos falam ao mesmo
tempo interrompendo um ao outro e superpondo as suas falas. Tudo o que consegui com
isso foi uma crtica em que o sujeito afirmava que os atores no sabiam as suas falas. E aquilo
tinha me tomado meia hora de ensaios!
Creio que Number Seventeen [O mistrio do nmero 17, 1932] de novo exibe um ar germnico.
Sim, mas o filme era horrvel. S mais uma pea de teatro que eles tinham comprado teve muito sucesso em Londres , mas isso no se transferiu direito para o cinema. Um melodrama muito
barato. Havia aquele velhote horroroso, Leon M. Lion. A sequncia que me divertiu foi a corrida
entre o trem e o nibus da Green Line. Isso foi a nica coisa boa do filme. Numa sequncia, trem
e nibus correm em direo cmera e, de repente, o nibus vira direita, para o lado do trem.
O pblico imagina: Oh, Senhor, vo trombar!, mas eu giro a cmera bem depressa e mostro
uma ponte. Assim, o nibus passa por sobre a ponte enquanto o trem passa por baixo.
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45 centmetros. Dei isso a Matabnia, um artista famoso, que fazia quadros completamente
expressionistas. Pedi-lhe que, em cada uma das fotos, pintasse o pblico. O motivo pelo
qual escolhi mais de um ngulo era para no me obrigar a repetir imagens; de outra forma, o
pblico se acostumaria e perceberia que as pessoas no se moviam. Transformei as fotos em
transparncias, voltamos ao Albert Hall e dispusemos o Schfftan exatamente nas mesmas
posies em que as fotos originais tinham sido batidas obtendo um alinhamento exato.
Com isso, o espelho refletia a pequena transparncia com a plateia completa, e raspamos
o espelhado aqui e ali um camarote perto da entrada e a rea da orquestra. No camarote,
pusemos uma mulher abrindo o programa e assim por diante, de modo que a ateno era
atrada imediatamente para o movimento. Todo o resto permanecia esttico. Tivemos de
fazer desse modo porque no dispnhamos de dinheiro.
A briga de rua climtica se baseou num acontecimento real?
Foi um incidente muito famoso, que recebeu o nome de Cerco da Rua Sydney. Havia uns anarquistas abrigados numa casa naquela rua, e tiveram de mandar buscar os soldados, porque a
polcia no conseguia dar conta da situao. Winston Churchill foi at l e dirigiu as operaes.
Tive grande dificuldade em retratar isso na tela, porque o censor no queria deixar passar.
Ele chamou aquilo de uma mancha negra na histria da polcia inglesa. Ele disse: Voc no
pode incluir os soldados. Respondi: Bem, ento vamos ter de fazer a polcia atirar. No,
voc no pode fazer isso. Na Inglaterra, a polcia no tem armas de fogo. Se voc quiser fazer
aquelas coisas de Chicago, no permitiremos que sejam feitas aqui. Por fim o censor cedeu
e disse que eu poderia incluir a cena se fizesse com que a polcia fosse ao armeiro do local e
retirasse armas variadas, para mostrar que eles no tinham familiaridade com armas. Idiotice.
Ignorei isso, e fiz com que um caminho carregado de armas chegasse ao local.
Como acontece em todos os seus filmes em que h perseguies, em Os 39 degraus
[The 39 Steps, 1935] o heri foge tanto da polcia quanto dos criminosos de verdade.
Um dos motivos estrutural. O pblico precisa sentir uma simpatia muito grande pelo sujeito
que foge. Mas a razo bsica que o pblico fica imaginando: Por que ele no recorre
polcia?. Bem, como a polcia est atrs dele, ele no pode recorrer a ela, no mesmo?
No verdade que o sentimento de culpa de [Robert] Donat que o faz to intenso?
Bem, sim, at certo ponto. Em Os 39 degraus, talvez se sinta culpado porque, no incio, a
mulher estava to desesperada e ele no conseguiu proteg-Ia o suficiente ele se descuidou, e ela foi morta.
Esse um dos seus filmes prediletos? Creio que um dos melhores da fase inglesa.
Sim. Gosto muito dele. O que aprecio nesse filme so as alternncias sbitas e os saltos que
se do de uma situao a outra com tanta rapidez. Donat salta da janela da delegacia de
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polcia com algemas penduradas de um brao, depara-se imediatamente com uma banda do
Exrcito da Salvao, corre por uma viela e entra numa sala. Graas a Deus que o senhor
veio, Sr. Fulano, dizem-lhe, e o colocam sobre uma plataforma. Aparece uma moa com
dois homens, colocam-no num carro e o levam para uma delegacia, mas que na verdade no
uma delegacia eles so espies. A rapidez das mudanas, isso o fundamental. Se eu
fizesse Os 39 degraus de novo, manteria aquela frmula, mas na verdade, para funcionar, ela
exige muito trabalho. preciso empregar uma ideia atrs da outra, e com muita rapidez.
Como voc fez em Intriga internacional.
Sim, uma espcie de Os 39 degraus americano.
Sabotador [Saboteur, 1942] foi tambm um bom exerccio nessa direo.
Sim. Mas me lembro da abertura de Os 39 degraus: a crtica principal do Observer de Londres creio que era Caroline [C. A.] Lejeune estava sentada ao lado do crtico do Daily
Express. Eles esto assistindo cena do hotel, em que Madeleine Carroll consegue, por fim,
retirar uma das algemas de Robert Donat. Eles esto deitados juntos na cama, ela se levanta,
olha-o e ento estende um cobertor sobre ele, de modo bastante sentimental. Nesse ponto,
o crtico do Express se voltou para a mulher do Observer e disse Ah, Deus, l vamos ns
outra vez o sonho do amor jovem!. E, a, Madeleine Carroll se deita no sof e, aps um
minuto, treme de frio, estende o brao, descobre Donat e se cobre com o cobertor.
A sua famosa teoria de McGuffin se originou nesse filme?
Creio que isso remonta s primeiras histrias de espionagem certamente em Os 39 degraus
e O homem que sabia demais porque um espio est sempre atrs de algo. Mas do que ele
est atrs? Lembro-me de que naquele filme a perseguio levava Esccia, e iramos instalar
aerdromos subterrneos nas faces de montanhas, e tudo terminava com Mr. Memory dizendo uma poro de coisas complexas e sem sentido, que pretendiam ser alguma espcie de
frmula para alguma coisa. Um McGuffin algo com que as personagens se preocupam, mas
o pblico no. Numa histria de espionagem preciso ter isso, mas na verdade no importa.
Em Intriga internacional, eu como que reduzi isso ao mnimo. Cary Grant diz: O que esse
sujeito quer?. E Leo G. Carroll responde: Bem, digamos que ele seja importador e exportador. Do qu? De segredos do governo. Isso foi o suficiente. Mas muita gente pensa que o
McGuffin a coisa mais vital de um filme na verdade, a menos importante.
De onde o McGuffin tirou o seu nome?
No me lembro quem cunhou a expresso creio que foi um editor de roteiros chamado
Angus MacPhail, ainda no tempo da Gaumont-British. A ideia saiu de uma anedota: dois
homens esto sentados num trem que se dirige Esccia, e um pergunta ao outro: Desculpe-me, senhor, mas o que h nesse pacote esquisito que o senhor ps no bagageiro?. Ah,
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gino que se possa encontrar algum equivalente americano em Long Island, ou em algum
lugar semelhante.
Alguns crticos afirmam que os seus melhores filmes feitos na Inglaterra. Voc concorda?
No, no concordo. Creio que a grande diferena que na Inglaterra tem-se menos conscincia do pblico do que nos Estados Unidos. Para comear, nos Estados Unidos fica-se
sob a influncia do sistema dos produtores. Afinal, quando cheguei aos Estados Unidos, o
produtor era eu. Veja a Metro, com todos aqueles produtores. Selznick escalava diretores e
roteiristas como se escolhem elencos.
Voc acredita que os crticos tm certa atitude depreciativa em relao aos filmes
americanos em geral e, portanto, consideram que os seus ingleses seriam mais ntegros?
Bem, creio que h certa quantidade de nostalgia envolvida. A dama oculta recebeu o prmio
do New York Film Critics, e Os 39 degraus foi um grande sucesso na Broadway.
Como foi que voc acabou por realizar Jamaica Inn [A estalagem maldita, 1939]?
Convenceram-me a faz-lo. Depois que assinei com Selznick para me transferir para os Estados Unidos, tinha tempo de fazer outro filme. Quando percebi no que aquilo ia se transformar,
tentei escapar, mas j havia recebido dinheiro deles e no pude evitar.
Voc teve problemas com Laughton?
Charles era um homem muito charmoso, muito gentil, mas ao mesmo tempo muito problemtico. Ele teve grande dificuldade, muito grande, para entrar no papel. Ele levava tudo to a srio
que, de algum modo, se tornava exasperante. Alm disso, para mim, o romance tinha uma falha fundamental: A estalagem maldita era nada mais do que o prelado que pregava aos domingos e afundava navios durante a semana. O fato de se dar a Laughton esse papel significava
perguntar durante toda a semana: Quem ? Quem que est fazendo essas coisas?. E s se
podia chegar a uma concluso: precisava ser Laughton. Quero dizer, isso era fatal.
verdade que, originalmente, voc se transferiu para os Estados Unidos
para fazer um filme sobre o Titanic para Selznick?
Sim, o projeto era esse.
Ele tentou comprar um navio, ou algo assim, para fazer o filme?
Ele queria, mas no conseguiu. Era o Leviathan um desses enormes navios entregues ao
ferro-velho; ele queria alterar toda a superestrutura, reboc-lo pelo canal do Panam e afundlo na costa de Santa Monica. Era a coisa mais maluca de que eu j tinha ouvido falar. Imagi-
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nei-me dirigindo-me United States Line e dizendo: Por favor, ser que vocs poderiam me
informar o preo do Leviathan?. E o funcionrio diria: Perdo, mas o navio no est mais em
operao, mas temos o Manhattan e o Washington. No, no, no, no quero nenhum desses. Quero saber o preo do Leviathan. Mas, desculpe, senhor, o navio est desativado.
Por fim, a representante de Selznick em Nova York, Kay Brown, teve realmente de ir at
l e perguntar. Um dos vice-presidentes da linha perguntou: Bem, qual a quantia que a
senhora est autorizada a oferecer em nome do Sr. Selznick?. E ela respondeu: Setenta e
cinco mil dlares. Ele ento disse: Receio que isso no seria suficiente para cobrir a oferta
dos ingleses, de 848 mil dlares. A propsito, para a sua informao, 75 mil dlares seria o
que custaria s para reboc-lo. Mas imaginei o que aconteceria se ele tivesse conseguido
o navio. Ele diria: A est. Faa com ele o melhor possvel. Eu ento pensaria, como que
se faria o melhor possvel com isto? Comearamos com um close de um arrebite e nos
afastararnos em dolly! Bem, um quilmetro e meio para trs teramos todo o navio na tela.
Mas ele no estaria mais ali, teria partido para as Bermudas. E a o afundaramos. Tiraramos
os plugues do navio e deixaramos toda a coisa ir-se, com oito cmeras rodando. A algum
apareceria um tanto plido, dizendo: Todas as cmeras estavam desligadas. A eletricidade
caiu e no pegamos o afundamento. Ento pensei quem que iria contar para Selznick?
A ideia da iluso versus realidade no um dos motivos principais de Rebecca,
a mulher inesquecvel [Rebecca, 1940]?
Ah, sim, claro. Todo o conceito da prpria Rebecca como um fantasma est presente
o tempo todo. Pode-se ler a mesma histria em His House in Order, de Pinero. Rebecca era
na verdade algo de Bront, um exemplar romntico vitoriano em roupagem moderna. Em
certo sentido, era possvel se irritar com a personagem de Joan Fontaine, porque ela nunca
se impunha; ela deixava a Sra. Danvers domin-la. Mas corresponde a aplicar um ponto de
vista moderno ao que afirmo ser uma herona vitoriana.
Rebecca, a mulher inesquecvel no foi o primeiro filme em que voc
experimentou usar uma cmera mvel em vez de uma montagem?
verdade, sim. Mas, apenas porque estvamos trabalhando numa casa grande. Na verdade,
no creio que aquilo tivesse sido de fato acertado, porque, afinal, o olho precisa ver a personagem. No deve ficar consciente de um movimento de cmera, a menos que se esteja
fazendo dolly ou zoom com um objetivo especfico.
Certa vez voc afirmou que a prpria casa era uma das personagens da histria.
Sim, toda a sua atmosfera. Lembro-me de ter feito um truque com isso. Joan Fontaine est
num cmodo fechado, e assim apontei um ventilador para os seus cabelos; embora no
houvesse janelas abertas e no existisse motivo para os seus cabelos esvoaarem, senti que
o melhor modo de mostrar que ela sentia frio era agitar um pouco os seus cabelos. Trata-se,
mais uma vez, de recorrer ao visual.
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fundo e mais uma fuselagem. A asa que se soltava ficava sobre trilhos, de modo que, quando a
fuselagem caa, a asa se separava; as asas ficavam e a fuselagem caa. Tudo isso sem cortes.
E tudo era arranjado de modo a tornar possvel recompor o conjunto para o take dois.
Como surgiu a ideia da sequncia do moinho?
Pelo uso dramtico da locao. Estamos na Holanda. O que existe na Holanda? Moinhos?
Tulipas? Se o filme tivesse sido em cores, eu teria trabalhado uma tomada que sempre quis
fazer, mas ainda no consegui. O assassinato num campo de tulipas. Duas figuras. O assassino
digamos que seja Jack, o Estripador se aproxima por detrs da garota. A sombra avana
sobre ela, ela se volta, grita. Imediatamente, a cmera se dirige para os movimentos dos ps
em meio s tulipas. A cmera faz dolly para uma das flores, enquanto ao fundo se ouvem os
sons da luta. Continuamos a nos aproximar e chegamos a uma ptala ela enche a tela e
splash! uma gota vermelha de sangue pinga sobre a ptala. E seria o final do assassinato.
Por ser uma comdia abilolada, Um casal do barulho [Mr. & Mrs. Smith,1941]
parece completamente fora dos seus interesses usuais.
Fiz o filme como cortesia para com Carole Lombard. Ela me pediu para realiz-lo. O roteiro j
estava escrito, e apenas entrei para filmar. Ela tinha ouvido falar da minha observao de que
atores deveriam ser tratados como gado, de modo que, quando cheguei ao set, depareime com um pequeno curral com algum gado dentro. Foi ela quem arranjou aquilo.
O qu voc pensa de Suspeita [Suspicion, 1941]?
O final correto de Suspeita que no chegou a ser filmado, mas que eu queria fazer era
o seguinte: Fontaine escreve uma carta para a sua me, dizendo que est apaixonada pelo
marido, mas acredita que ele seja um assassino. Ela no deseja mais viver, e est disposta
a morrer pelas mos dele, mas acha que a sociedade deve ser protegida dele. Ele se aproxima com o copo de leite fatal e lhe entrega. Antes de beber, ela pede: Voc colocaria esta
carta para minha me no Correio?, depois bebe o leite e morre. Fade out. Fade in para uma
tomada curta: animado e assobiando, Cary Grant chega caixa do Correio e enfia a carta
l dentro! Fim. Mas acontece que Cary Grant no poderia ser um assassino. Era o mesmo
problema que enfrentei com Novello em O inquilino.
Mas o modo como voc filmou o final de Suspeita implica algo muito mais
sinistro do que o roteiro apresenta. Isso foi consciente?
Hum. Ele poderia t-la matado ao chegar em casa. Na verdade, deixa-se em aberto. Eu
no tinha qualquer sentimento positivo a respeito. Gostaria de ter podido terminar o filme do
modo que queria. Foi uma concesso. Creio que teria sido melhor se tivesse mostrado os
dois dentro do carro, com ele olhando por cima do ombro um tanto desanimado, por no
t-la empurrado. Perdeu a chance.
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vez, houve tempo de preench-lo com personagens. Foi a mescla das personagens e do
thriller ao mesmo tempo. Isso muito dificl de fazer.
Nos crditos, voc faz uma meno especial a Thornton Wilder.
O filme bem mais caracterstico de Hitchcock do que Nossa cidade
[Our town, 1940][do qual Wilder o roteirista].
Bem, sei que isso verdade, mas creio que o motivo pelo qual inclu aquele crdito foi sentimental, por ele ter sido to cooperativo. No era como um figuro que diz: Isto meu
pegar ou largar. Ele permitiu que eu o dirigisse, e fiquei grato por isso.
Voc trabalhou o argumento?
No, no argumento no, s no roteiro. Quando comeamos, o argumento era um esboo
de nove pginas. Alma tambm trabalhou na continuidade. Quando terminamos, Thornton,
Alma e eu pegamos o trem Super Chief para Nova York, e eu disse: Bem, Thornton, sinto
que tenho necessidade de um polimento. O nico modo de descrev-Io que, na nossa
histria, Santa Rosa como uma cidade sem anncios de non. A sua histria, o seu calor, a
sua gente e as suas personagens est tudo l. Mas gostaria que contivesse uma tintura de
moderno s um pouco, aqui e ali. Ele concordou. Por fim, eu perguntei: Voc tem alguma
ideia quanto a isso?. Ele respondeu: Bem, a Metro tem um sujeito chamado Robert Ardrey.
E eu disse: No, no isso o que quero dizer. Mais tarde, usei Sally Benson, que escrevia
histrias infantis, e que escreveu um pouco das coisas mais agudas.
Qual foi o seu interesse principal em Um barco e nove destinos [Lifeboat,1943]?
Naquele filme, tentei provar que a maioria dos filmes realizada em closes. Na verdade, foi
um filme sem ambiente. Realizei-o por causa do desafio que representava. E era tpico. Houve gritos de protesto porque parecia que eu tinha feito com que o nazista, o papel de Walter
Slezak, fosse mais forte do que todos os demais. Eu tive dois motivos para isso: a) o nazista
era um comandante de submarino e, por isso, conhecia algo sobre navegao, mais do que
as outras pessoas; e b) na analogia da guerra, ele era o vitorioso do momento. Os outros, que
representavam as democracias, ainda no tinham se reunido e no tinham juntado as foras.
Mesmo John Hodiak, que fazia o comunista, no estava seguro. Foi preciso uma coalizo
de todos para que finalmente conseguissem derrub-lo e se livrassern dele. Voc sabia que
Tallulah realmente odiava Slezak? Ela o castigou de verdade. Ao se sentar diante dele no barco, ela costumava dizer: Seu nazista desgraado!. Coitado, ele no era nazista.
Por que o sujeito negro no se juntou aos outros quando eles atacaram o nazista?
Eu no deixaria que isso acontecesse. Ele era uma figura bastante religiosa, que recitava o
Salmo 32, e senti que era uma personagem suave, com sentimentos. Teria sido equivocado
faz-lo atacar Slezak.
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contra o muro, mas a menina segurava o seu brao e no o largava. Ela olhava para o que
ele estava fazendo, depois se voltava para ver a paisagem, e de novo baixava os olhos para
ver quanto ainda iria demorar. Foi aquilo que me deu a ideia. Ela no conseguia largar o brao
do menino. O romance no deve ser interrompido, nem mesmo para urinar.
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E como se desenvolveu a ideia daquela tomada do alto, em grua, que desce at a chave?
Outra vez, o uso do visual. uma declarao que afirma: Nesta atmosfera congestionada
existe um elemento vital, o cerne de tudo. Assim, tomando a sentena literalmente, naquela
atmosfera congestionada toma-se a expresso mais ampla possvel da frase e se desce
coisa mais importante uma pequena chave na mo. , meramente, uma expresso visual
para dizer: Todo mundo est se divertindo, mas no percebem que aqui se desenrola um
grande drama. E o grande drama tem o seu paradigma numa pequena chave.
Como voc trabalha enquanto est filmando?
Bem, nunca olho pela cmera. O cameraman me conhece o suficiente para saber o que quero
e, quando h dvidas, desenho um retngulo e esboo a tomada para ele. O ponto que,
antes de tudo, estamos trabalhando num meio bidimensional. No se pode esquecer disso.
H um retngulo a ser preenchido. Preencha-o. Componha-o. No preciso olhar atravs da
cmera para fazer isso. Antes de tudo, o cameraman sabe muito bem que, quando componho,
objeto quanto incluso de ar ao redor das pessoas e acima delas porque creio que isso
redundante. como o jornalista, que apara uma foto e fica s com o essencial. Eles tm uma
instruo permanente nunca deixar ar em torno das pessoas. Se quero ar, eu digo.
Bem, quando estou no set, no estou l. Se observo a representao ou a cena o modo
como est sendo feita ou onde as cenas se encontram estou olhando para uma tela, no
me confundo com o set ou com os movimentos das pessoas. Em outras palavras, no sigo
a geografia de um set, sigo a geografia da tela. A maioria dos diretores diz: Bem, ele vai sair
daquela porta, de modo que ele tem de andar dali at ali. O que chato como o diabo. E
no s isso, faz com que a prpria tomada resulte to vazia e to descosida que digo: Se
ele ainda est no clima seja qual for o clima , faa com que ele se desloque em close, mas
mantenha o clima na tela. No estamos interessados na distncia. No me importa como
ele atravessa a sala. Qual o seu estado de esprito? S se pode pensar sobre a tela. No se
pode pensar no set ou onde se est no estdio nada do tipo.
Qual a sua opinio sobre Agonia de amor [The Paradine Case,1947]?
Para mim, a escolha do elenco estragou os valores e toda a situao bsica. Qualquer mulher
bonita representa uma concesso ao mal s vezes, a exterioridade do mal pode obscurecer
a mulher verdadeira. Na histria original, a personagem de Valli era um tanto baixa. Ela funcionou bem, mas o estdio tinha Louis Jourdan sob contrato, e ele nunca deveria ter feito aquele
papel. A sua personagem, que refletia a imoralidade da mulher, precisaria ser a de um cocheiro fedido, e deveria ter sido desempenhado por Robert Newton ou algum assim. Peck
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no era a pessoa acertada como protagonista. Deveria ter sido Ronald Colman ou Olivier,
algum mais digno e menos terra a terra. O ponto que Peck se degrada ao se apaixonar
por uma mulher capaz de aceitar qualquer homem at um cocheiro. Obviamente, a mulher
precisaria ser ninfomanaca. Mas para Peck desistir de uma esposa elegante para ficar com
aquela mulher, ele deveria estar obcecado por ela.
Voc quis fazer Agonia de amor?
Era um dos projetos de Selznick ele o comprara da Metro. Quando o projeto chegou, os roteiros,
empilhados, chegavam a meio metro de altura. Roteiros completos, todos diferentes entre si.
Ele se aborreceu porque voc s filmou o que precisava e no lhe deu espao para impor cortes?
Muito. Acho que as suas palavras foram: No consigo acompanhar esse quebra-cabea de
cortes que voc est fazendo. claro que no fiz aquilo para evitar que ele fizesse alguma
coisa. s o meu jeito de filmar.
Mas, na prtica, aquilo evitou que ele remontasse o filme no verdade?
Oh, sim, verdade ele teve de montar do jeito que foi filmado.
Festim diablico [Rope,1948] foi um dos seus filmes de carter mais experimental, no fato?
S porque abandonei o cinema puro, num esforo de fazer com que a pea teatral se tornasse mvel. Fazendo com que a cmera flusse, o filme estabeleceu o seu prprio ritmo.
No filme no houve dissolues ou lapsos temporais era uma ao contnua. E creio que
tambm deveria ter possudo um fluxo contnuo de narrativa da cmera. Creio que, tecnicamente, foi um erro, porque se abandonou o cinema puro para isso. Mas quando se toma uma
pea que se passa num s ambiente, muito difcil cort-la.
Voc, geralmente, se esfora de modo especial em fornecer ao pblico
a geografia de um cmodo para orient-lo?
Certamente. Se no fosse assim, as pessoas se confundiriam. E no se pode fazer isso numa
tomada distncia, pois o olho no consegue absorver tudo. No teatro, o pblico olha para
o set durante 39 minutos, e se orienta. No entanto, num filme, caso se use uma tomada distante o que no fao , aquilo fica na tela por trs metros, que equivalem a sete segundos
e meio. impossvel absorver tudo, de modo que o pblico deve ser orientado no curso do
desenvolvimento da cena.
Sob o signo de Capricrnio [Under Capricorn, 1949] no foi um sucesso financeiro ou de crtica,
mas os crticos da Nouvelle Vague francesa o consideram um dos seus melhores filmes.
Porque eles o assistiram pelo que , e no pelo que as pessoas esperavam dele. No caso, era uma
pelcula de Hitchcock mas tambm de poca, e que s mais para o final era apresentada como
thriller, de um ponto de vista excitante. Lembro-me da observao de um crtico de Hollywood,
que escreveu: Temos de esperar 105 minutos pela primeira emoo. Eles esperavam algo e
no o obtiveram. Esse era o principal defeito do filme. O elenco tambm estava errado. Trata-se,
de novo, da histria da dama e do cocheiro. Bergman se apaixona pelo cocheiro, Jo Cotten, que
preso e exilado para a Austrlia, e ela o segue. Ela se degrada em nome do amor esse era o
assunto central. Cotten no era acertado para o papel. Eu queria Burt Lancaster. A personagem
deveria ser um cocheiro lascivo que fedesse a estrume. Mais uma vez, o elenco resultou de concesses. Alm disso, usei uma cmera fluida talvez tenha me equivocado com isso, porque
intensificou o fato de que no era um thriller o filme flua fcil demais.
Voc diria que a mobilidade da cmera, como voc fez em
Sob o signo de Capricrnio, transmite ao pblico um certo romantismo?
Sim, devido ao ritmo. Na verdade, aquilo foi uma ressaca oriunda de Festim diablico, em
que a cmera mvel havia sido concebida para preservar a unidade temporal e espacial; na
verdade, era teatro. Conduzi a unidade como se o pblico estivesse no teatro, e lhes dei binculos para que eles pudessem acompanhar as personagens.
Voc acredita que o romantismo uma caracterstica bsica da cmera mvel?
Sim, caso seja feito da maneira correta e se mantenha relao com os movimentos das
pessoas. H dois tipos de cmeras mveis: aquela que se movimenta com as pessoas e,
portanto, no deveria ser observada porque o olho deveria permanecer fixado na figura humana; e aquela que se movimenta em torno de uma figura esttica. Por exemplo, em Cortina
rasgada [Torn Curtain, 1966], quando na cena do quadro-negro Paul Newman de sbito
se d conta e diz Meu Deus, brilhante!, naquele instante eu s movi muito sutilmente a
cmera na direo dele.
Por que voc sempre desgostou de Pavor nos bastidores [Stage Fright,1950]?
De novo, por causa da falta de realismo por parte de uma das personagens o papel feito por
Jane Wyman; ela deveria ter sido uma garota sardenta. Wyman se recusou a isso e eu tive de
ficar com ela. A outra falha era que a ameaa no era grave o suficiente. A ameaa partia de
Dietrich e do seu parceiro os viles eram eles , mas no significam nenhuma ameaa, porque
estavam, por sua vez, assustados. Assim, o que se estava fazendo naquela histria? Escondendo
completamente a ameaa. Os valores se confundiram. Uma poro de gente tambm reclamou
porque o f lashback da abertura era uma mentira. Mas por que uma pessoa no pode pregar uma
mentira? No sei. As pessoas reclamaram: Ah, voc trapaceou naquele f lashback. Ele no pode
ser um mentiroso? Veja, toda vez que se rompe com a tradio, enfrentam-se problemas.
Como que voc fez aquela notvel cena do carrossel no final de
Pacto sinistro [Strangers on a Train, 1951]?
Aquela foi uma sequncia extremamente complicada. Havia uma tela para projeo de fundo
e, por trs dela, um projetor enorme, originando a imagem na tela. No cho do estdio havia
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uma estreita linha de luz alinhada com a objetiva do projetor, e a objetiva da cmera precisava
ficar alinhada quela linha. A cmera no filmava a tela ou o que se passava nela; filmava
luzes de certas cores; assim, a sua objetiva precisava se manter em linha com a lente do
projetor. Muitas das tomadas no carrossel foram feitas com a cmera mantida em posio
baixa. De modo que se pode imaginar o problema. O projetor precisava ficar numa plataforma alta, apontando para baixo, e a tela precisava ficar em ngulo reto com a linha da objetiva.
Cada tomada demandava meio dia de ajustes. Tnhamos de mudar a posio do projetor
toda vez que o ngulo mudava. A quebra do carrossel foi feita com uma maquete ampliada
numa grande tela, diante da qual pusemos pessoas. Naquele filme fiz a coisa mais perigosa
da minha vida, algo que no farei nunca mais. Quando o homenzinho rasteja por debaixo do
carrossel que se movia, aquilo foi real. Se ele tivesse erguido a cabea um pouquinho fim.
Mesmo hoje, quando penso naquilo, as minhas mos suam que risco eu assumi! Eu sabia
o que estava fazendo, mas pensei: Bem, espero que ele no erga muito a cabea.
O motivo bsico pelo qual Granger vai atrs de Walker para expiar
a sua prpria culpa pelo assassinato da sua mulher?
Decerto, ele sente como se ele prprio a tivesse assassinado. Mas Granger no era adequado para o papel. A Warners insistiu para que eu o usasse. Deveria ter sido um homem muito
mais forte. Quanto mais forte o homem, mais frustrado ele se tornaria naquela situao.
Os jovens crticos franceses tambm consideraram A tortura do silncio[I Confess,1952]
um dos seus melhores filmes, embora no tenha tido muito sucesso de pblico.
Havia duas coisas erradas com A tortura do silncio. No apreciei trabalhar com Montgomery
Clift, porque ele tinha mtodos demasiadamente obscuros. Lembro-me de que, quando ele
saa do tribunal, pedi-lhe que olhasse para cima, a fim de me permitir cortar para a imagem do
que ele estava vendo no edifcio do outro lado da rua. Ele respondeu: No sei se olharei para
cima. Bem, imagine. Disse-lhe: Se voc no olhar para cima, no vou conseguir cortar. Foi
assim o tempo todo. O mesmo ocorreu com Paul Newman em Cortina rasgada. Obviamente,
como ator, ele gostava de fazer as coisas sua maneira, o que traz dificuldades para mim
muitas vezes digo ao ator: Bem, v em frente, trabalhe um pouco deixe-me ver se voc est
vontade na cena. Enfrentam-se problemas quando o ator faz as coisas ao seu jeito, pois isso
interfere na montagem. Se ele no olhar para a direo certa, no possvel cortar. O problema
com Cliff era o mesmo que ter algum fazendo o papel de Jimmy Stewart em Janela indiscreta
e que me dissesse: No creio que vou olhar para l. Bem, com isso, no se obtm um filme.
Anne Baxter tambm era completamente inadequada. Importei uma moa da Sucia Anita
Bjrk, que fizera o papel principal em Frokenjulie [1951; Alf Sjberg] eu queria uma desconhecida. ridculo ambientar um filme em Quebec e mostrar uma estrela conhecida. Mas
Bjrk chegou com um amante e uma criana ilegtima; isso se tornou pblico e a Warners
disse: No podemos us-la. Tivemos de mand-la de volta. Naquela altura, faltava uma
semana para eu viajar para Quebec. Recebi mensagens de que deveramos usar Baxter, pois
eles no dispunham de mais ningum.
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Lineup, realizado em So Francisco; totalmente feito de dois detetives que entram e saem
de um carro e de casas. Era tudo o que conseguiam filmar em So Francisco, e depois iam
para o estdio. Absurdo.
Muitas das tomadas parecem ter sido compostas para o processo 3D.
Sim, eu tinha isso em mente, mas o filme no chegou a ser distribudo nessa verso.
A sequncia do assassinato era muitssimo convincente.
Bem, consegue-se alguma coisa aqui e ali, mas no considero que seja um grande esforo
tomar um sucesso teatral e film-lo. Mesmo atores irlandeses fizeram Juno e Paycock cem
vezes. Basta film-los. uma habilidade comum do ofcio. Nada alm disso.
Em Disque M, Ray Milland parece mais gostvel do que Grace Kelly ou Robert Cummings.
O nome disso torcer para que o cara mau tenha sucesso. Em todos ns, o dcimo primeiro mandamento fica dizendo: No sers apanhado. Por exemplo, se um homem est
arrombando um cofre e h um corte para algum que sobe as escadas, o pblico diz: Depressa!. Em Marnie, confisses de uma ladra [Marnie, 1964] havia uma cena exatamente
assim. Excetuando o assassinato, o pblico fica bastante satisfeito eles no se importam
se o sujeito rouba 1 milho de dlares. Na tela, para eles, o roubo no imoral. Eles desejam que o ladro escape.
Janela indiscreta [Rear Window, 1954] j foi chamado de seu filme-testamento,
ou seja, que se trata de uma obra que define o ponto de vista do diretor a respeito
do que aquele suporte. Em Janela indiscreta voc demonstra a ideia de que
o cinema uma forma de voyeurismo. Voc concorda com isso?
Sim. Para o crtico do The Observer, o filme era horrvel, porque nele um homem bisbilhotava
a vida alheia por uma janela. Creio que se trata de uma observao boboca. Todo mundo faz
isso, um fato conhecido; e, desde que no se vulgarize demais a situao, trata-se apenas
de curiosidade. As pessoas no se importam com quem seja a outra pessoa elas no conseguem resistir a espiar.
Voc se referiu com frequncia a Janela indiscreta como o melhor exemplo
do que voc entende por cinema puro.
verdade, sem dvida. Consegue-se de fato nesse filme o tratamento subjetivo, algo de que
s o cinema capaz. claro que o romancista pode conseguir isso, pois pode escrever ele
pensou e assim por diante, ou ele cismou, mas o cinema capaz de mostrar o ponto de
vista de um indivduo e apanhar as suas reaes, o seu estado de esprito. No possvel
fazer isso no teatro, porque se depende dos dilogos, das palavras, das atitudes etc.
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Voc gostou do desempenho de Grace Kelly em Ladro de casaca [To Catch a Thief, 1955]?
No filme, Kelly fazia uma mulher americana que no era frgida como a mulher americana
tpica, que s provoca, que s se veste para o sexo mas no o fornece um homem lhe
encosta a mo e ela imediatamente sai correndo para a saia da me. As mulheres inglesas
so o oposto disso. Elas so as melhores. Na aparncia, so nada parecem professorinhas.
Naquele filme, Kelly era uma mulher inglesa. Fria como o gelo por fora, mas rapaz, por dentro!
Isso se mostrou da forma mais aguda no beijo no corredor. como se ela tivesse aberto o
zper das calas dele. claro que a cena dos fogos de artifcio orgasmo puro. Da mesma
maneira que o tnel no fim de Intriga internacional um smbolo sexual.
Kelly de fato preferiria que Grant fosse o culpado pelos furtos?
Ah, claro. Vamos usar uma palavra amena seria mais picante dessa forma, mais de acordo com a natureza do seu fetiche.
Como eram concebidas aquelas aberturas e os fechamentos sardnicos que voc fazia?
Quando James Allardice (que era quem os escrevia) me procurou para perguntar qual tipo de
apresentao eu queria que ele escrevesse para mim, respondi:Bem, no lhe direi, mas vou
mandar passar para voc um filme que ainda no foi lanado, e que lhe dar uma ideia do
que quero. E mandei rodar O terceito tiro [The Trouble With Harry, 1956] para ele.
Na verdade, O terceiro tiro quase uma pardia de seu tema usual,
da culpa todas as personagens se sentem culpadas quanto morte de Harry,
para depois descobrirem que no tiveram nada com aquilo.
Sim, verdade.
O humor era basicamente ingls voc imagina que foi por esse motivo
que o filme fracassou comercialmente nos Estados Unidos?
Bem, uma velha histria inglesa, mas no creio que teria fracassado comercialmente se as
pessoas da organizao de distribuio tivessem sabido o que fazer com o filme. Isso porque, creio, aquele filme precisava de um manejo especial, mas em vez disso entrou na linha
de montagem e deu no que deu. O terceiro tiro muito pessoal para mim, porque envolve
o meu senso de humor acerca do macabro. Inclui a fala de que mais gosto dentre todos os
filmes que j fiz, quando Teddy Gwenn est puxando o cadver pelos ps, como se fosse um
carrinho de mo, e a solteirona aparece e pergunta: Qual o problema, Capito?.
Voc seria capaz de realizar nas condies atuais um filme barato como O terceiro tiro?
Com a mesma quantia de dinheiro? Creio que sim. Mas, quando o filme foi realizado, Frank
Freeman [que chefiava a Paramount] me disse: Se voc tivesse feito o filme com nomes co-
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nhecidos, teramos faturado 6 milhes de dlares, o que, naquela poca, era um monto de
dinheiro em especial para um filme de oramento barato. Mas no teria sido possvel fazer
o filme com nomes no teria resultado no mesmo filme.
Certa ocasio, voc me disse que, se permanecer abaixo de certo border, tem liberdade
de fazer o que quiser; mas quando comea a estour-lo, passa a se preocupar.
isso mesmo. Porque caro demais e, como acabei de dizer, a parada ainda maior. s
vezes se faz um filme pequeno, como Psicose, e ele estoura. algo inesperado, que s
acontece uma vez na vida.
De todos os seus filmes mais antigos, por que voc decidiu refazer O homem que sabia demais?
Senti que, para o pblico americano, continha elementos sentimentais que o tornariam mais
interessante do que alguns dos outros filmes. O segundo O homem que sabia demais [1956]
foi elaborado mais cuidadosamente do que o primeiro [1934], que, digamos, era uma criao
espontnea, sem exame.
Como muitas das suas personagens, Doris Day reclama da falta de estmulo na sua vida, e a
lanada num dilema terrvel. desse modo que voc comenta as virtudes de uma vida simples?
Creio que h muito a se dizer em favor disso. Olhemos para mim do ponto de vista psicolgico. No sinto nada do que as minhas personagens sentem no tenho desejos daquela
espcie. Meu Deus, fiquei muito feliz casado com a mesma mulher por 46 anos. No sinto
qualquer identificao com nenhuma das minhas personagens. Se sentisse, no seria capaz
de retrat-las com tanta objetividade como fao.
Em O homem errado [The Wrong Man, 1957], o seu retrato da polcia especialmente
assustador, pois eles fingem ser amigveis todo o tempo.
um truque, no mesmo? No tive ajuda nenhuma da polcia. Eles se recusaram a ter
qualquer relao com o filme. Foi muito engraado no conseguimos sequer um camburo.
Por isso, fizemos o que um dos detetives fez na histria real: levou Balestrero [Henry Fonda]
num automvel desde a delegacia at o lugar de Manhattan em que fazem o reconhecimento
das pessoas, e dali ao tribunal de Ridgewood para o pronunciamento, tambm num carro.
Ele no deveria fazer isso, mas s vezes os detetives no querem se deslocar no camburo
junto com todos aqueles prisioneiros, de forma que levam o sujeito num automvel. Filmamos desse modo como eles de fato fizeram. Oh, no mostre isso vamos lhe arrumar um
camburo. E nos arrumaram um.
Mas em O homem errado eu cometi um srio equvoco. Impus o diretor, algo que no deveria
ter feito. Eu estava refilmando a realidade um evento que havia ocorrido. Bem, no havia qualquer diretor presente quando os acontecimentos se deram. De modo que errei. Por exemplo,
dramatizei o momento em que o culpado de verdade aparece. Eu estava com um grande close
do italiano, Henry Fonda, rezando frente a uma imagem de Cristo pregada na parede. Preenchi
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a tela com o seu rosto e a dissolvi lentamente para uma cena noturna de rua em Queens, Long
Island, na qual uma pequena figura anda em direo cmera. Vai se aproximando cada vez mais
chega at a cmera, e o seu rosto se superpe ao de Fonda. Dissolvo o rosto de Fonda, e fica
o sujeito que culpado. E se v a semelhana entre os dois. E a ele prossegue para fazer o que
acabou por revelar. Mas aquilo foi uma imposio do diretor. Eu nunca deveria t-lo feito.
Mas aquilo foi um modo muito eficaz de contar a histria.
Sei disso. Mas quando se adota este tipo de expediente, o diretor no deve impor a sua prpria presena. No deve haver diretor por al. Deve ser estritamente um documentrio, sem
qualquer conscincia cinemtica, feito por um reprter que mantm a cmera todo o tempo
na mesma posio. Ainda assim, gostei de fazer esse filme, porque, afinal, aquele o meu
maior medo o medo da polcia. E eu tinha tudo aquilo funcionando a meu favor.
Pensei muitas vezes numa cena em que um homem levado para a cadeia na Inglaterra a
bordo do que costumava se chamar de Black Maria; ele consegue olhar pela janelinha gradeada na porta traseira e v as coisas que as pessoas esto fazendo, indo a um restaurante,
voltando para casa, fazendo fila para entrar num teatro. E esse sujeito est indo para a cadeia, onde permanecer provavelmente durante dez, quinze anos, e obtendo uma espcie
de ltima olhada na vida cotidiana. Na verdade, senti bastante a parte inicial do filme, e gostei
muito do clmax, quando o homem certo descoberto gostei da coincidncia irnica. Mas
fiquei perturbado com o fato de que, devido ao carter documental, tivemos de acompanhar
a histria da mulher de Fonda, o que fez a histria dele entrar em colapso.
Embora sofra o diabo, Fonda permanece so, porque na verdade inocente, ao passo que a
sua mulher se sente culpada, no confia nele e fica desequilibrada a questo moral essa?
Sim. E, provavelmente, havia algo por trs daquela histria que no apareceu na tela. A famlia no quis saber de ns eles sequer nos deixaram usar a mesma casa, porque o filme
mostrava Balestrero sob uma luz favorvel. E h uma teoria forte, segundo a qual ele no era
o sujeito certinho que se pretendia mostrar. Ele jogava pesado, esse tipo de coisa. E descobrimos que, por parte da famlia da mulher, havia bastante antipatia em relao a ele.
Por que voc terminou o filme com a explicao escrita de que a mulher acabou por se recuperar?
Creio que foi resultado de um esforo de criar uma sensao de realidade que aquela histria que se acabara de contar era real.
Um corpo que cai [Vertigo,1958] , na verdade, sobre o conflito entre a iluso e a realidade.
Ah, sim. Fiquei muito intrigado com a situao bsica, porque inclua tantas analogias sexuais.
Cinematicamente, os esforos de Stewart em recriar a mulher eram exatamente os mesmos
que ele desempenharia caso estivesse tentando despi-la, e no vesti-la. Ele no conseguia
tirar a outra mulher da cabea. No livro, s no final da histria se revela que as duas mulheres
so na verdade a mesma. Sam Taylor, que trabalhou no roteiro comigo, chocou-se quando
lhe disse: Sam, o momento de dizer a verdade quando Stewart se depara com a morena.
Ele perguntou: Santo Deus, por qu?. E eu respondi que, se no fizssemos isso, como
transcorreria o resto da histria at que revelssemos a verdade? Um homem apanha uma
morena e v nela a possibilidade de semelhana com a outra mulher. Vamos imaginar isso
na mente do nosso pblico: Ento agora voc tem uma morena e vai transform-la. Que
histria estamos contando com isso? Um homem corteja uma mulher e, bem no final, descobre que a mesma. Talvez ele a mate, ou seja l o que for. E c estamos de volta velha
situao: surpresa ou suspense. E chegamos nossa velha analogia da bomba. Voc e eu
estamos aqui sentados, conversando, e h uma bomba na sala. Estamos conduzindo uma
conversa bastante incua, sobre coisa alguma. Chatice. Sem nenhum significado. De repente, bum! A bomba explode e o pblico se choca durante quinze segundos. Vamos mudar.
Fazemos a mesma cena, escondemos a bomba, mostramos que a bomba est situada ali,
mostramos que dever explodir uma hora e agora so quinze para a uma, dez para a uma
, mostramos um relgio na parede, voltamos cena. Agora nossa conversa se torna muito
vital, devido ao nonsense. Olhe debaixo da mesa! Idiota! Agora o pblico trabalha durante
dez minutos em vez de ter uma surpresa durante quinze segundos.
Voltemos agora a Um corpo que cai. Se escondemos a verdade do pblico, as pessoas iro
especular. Obtero uma impresso muito difusa do que est acontecendo. Ora, Sam, disse
eu, uma das coisas fatais no suspense trabalhar com uma mente confusa. Nessa condio
o pblico no se emociona. Deve-se esclarecer, esclarecer, esclarecer. No se pode deix-los
pensar no sei quem essa mulher; quem ela? Assim, eu disse: Vamos pegar o touro a
unha e mostrar tudo em f lashback, bang!, naquele momento vamos mostrar que a mesma
mulher. Ento, quando Stewart a procura no hotel, o pblico pensa: Ele no sabe de nada. Em
segundo lugar, no havia motivo para a resistncia da garota no incio do filme. Agora existe um
motivo ela no quer ser descoberta. por isso que no quer se vestir de cinza, no quer tingir
os cabelos de loiro porque, no instante em que fizer isso, se entregar. Dessa forma, agora
existem valores adicionais trabalhando a nosso favor. Jogamos com o fetiche dele de recriar
a mulher morta, e ele fica obcecado com o orgulho de transform-la. At mesmo quando ela
volta do cabeleireiro, os cabelos loiros esto escorridos. E ele diz: Levante os cabelos. Ela responde: No. Ele diz: Por favor. E agora, o que ele est dizendo a ela? Voc tirou tudo, menos a calcinha e o suti por favor, tire-os. Ela responde: Tudo bem. Ela entra no banheiro.
Ele espera que dali saia uma mulher nua, pronta para ir para a cama com ele. A cena isso.
Bem, no instante em que ela sai, o que ele v um fantasma ele v a outra mulher. por
isso que filmei em verde. Acontece que, na parte inicial que reside puramente na cabea
de Stewart , quando ele observa aquela garota que vai de um lugar a outro, enquanto ela
na verdade estava fingindo, comportando-se como se fosse uma mulher do passado , para
obter uma atmosfera sutilmente onrica apesar do sol a pino, realizei a filmagem com um filtro
de neblina, alcanando assim um efeito esverdeado neblina no sol. por isso que, quando
ela sai do banheiro, mostrei-a sob luz verde. Foi tambm por isso que escolhi o Hotel Empire
na rua Post porque fora da janela havia um anncio em non. Eu queria filmar o tempo todo
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INTRIGA INTERNACIONAL
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aquela luz verde piscante. Assim, quando viemos a precisar dela, ela estava l. Introduzi o
filtro de neblina e, quando ela se aproximou, por um instante ele viu uma imagem do passado. A, quando o rosto dela chegou mais perto, retirei o efeito, e ela retornou realidade. Ela
voltara de entre os mortos, e ele sentiu aquilo, e soube, e provavelmente ficou estupefato
at que viu a medalhinha e percebeu que tinha sido enganado.
Como foi que voc realizou aquela tomada em que Stewart a beija no quarto
do hotel e se recorda do passado, no estbulo?
O set era montado em crculo o estbulo e o quarto de hotel um set de 360 graus. Colocamos a cmera no meio e a giramos. Depois, projetamos na tela plana. Coloquei-os numa
plataforma giratria e s a giramos em frente tela e filmamos. O motivo para isso foi que eu
no queria introduzir flashbacks de novo, mas queria que ele sentisse que tinha retornado ao
estbulo, e queria mostrar isso visualmente.
Por que voc situou a histria em So Francisco?
O fator-chave em toda a histria era a torre da igreja, ligada ao assassinato. E a igreja precisava
despertar algum interesse, deveria ser um lugar visitado, ao mesmo tempo que deveria se situar num lugar remoto, de modo a permitir que o assassinato fosse cometido confortavelmente
e, digamos, sem interrupes. Mas nos Estados Unidos no existem igrejas nas pequenas
cidades, como existem na Frana originalmente, a histria era um romance francs chamado
From Among the Dead , e sim antigas misses. Eu sabia da existncia de San Juan Batista,
perto de So Francisco, e em certo perodo a igreja possuiu uma pequena torre, embora hoje
ela no exista mais. Por isso, filmamos l e depois montamos o resto contra esse fundo.
H um detalhe muito interessante a respeito daquela casa em que ele enxerga a garota na
janela. A mulher que toca a casa o papel de Ellen Corby foi copiada de forma exata de
uma pessoa real. Ela tinha alguns inquilinos e costumava se instalar em casas que, da a um
ano, seriam derrubadas. Quando o aviso de demolio vencia, ela se mudava com os seus
inquilinos. Desse modo, ela conseguia baratear o aluguel e outras coisas. Um expediente
interessante esse de lugar.
Na verdade, a tragdia de um homem que se apaixona por uma iluso, no ?
E perde duas vezes. O fato de Kim Novak ser uma garota bastante comum
toma ainda mais dolorido o fato de ele ficar to obcecado pela iluso.
Certamente.
No final h um momento muito tocante, em que ele diz: Eu a amei tanto, Madeleine,
pouco antes de ela morrer. Creio que foi um dos melhores desempenhos de Stewart.
Ah, sim.
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de atirar contra a personagem. Por isso, pusemos o milharal para que Cary Grant pudesse se
esconder no seu interior, e aspergimos a plantao. Aquilo completava o ciclo.
Na verdade, Mason no age como vilo.
No, durante todo o transcorrer do filme no o fiz praticar um nico ato grosseiro. No esforo de
evitar que ele se comportasse como um brutamontes, dividi-o em trs: o prprio Mason, que precisa apenas acenar com a cabea. Dei-lhe um secretrio um tanto soturno, desempenhado por
Martin Landau o rosto de Mason. E o terceiro Adam Williams incorporava a brutalidade.
Voc declarou que Psicose [Psycho, 1960] foi o seu filme mais cinemtico desde O inquilino.
Eu estava pensando no estilo do filme e no uso do cinema; o visual, apenas. Em ambos os
filmes, muito claramente o padro era a criao de um universo imagtico para preparar o
pblico estabelecer um clima , incutir-lhes tanta apreenso e medo no incio que, medida
que o filme prosseguia, o pblico passasse a trabalhar para ns. Ao mostrar detalhadamente
a cena do chuveiro, ao longo do progresso do filme a manifestao de horror na tela poderia
diminuir. Mas na mente do pblico ela aumentava.
Voc fez a mesma coisa em Frenesi.
verdade a mesma coisa.
Voc de fato considera Psicose essencialmente um filme
com senso de humor, como me disse certa vez?
Quando digo humor, quero dizer que o meu humor que me permite lidar com a arbitrariedade da coisa. Se eu estivesse contando a mesma histria a srio, contaria um estudo
de caso, e nunca o trataria como mistrio ou suspense. Seria, simplesmente, o que o psiquiatra relata no final.
Em Psicose, na verdade voc dirige o pblico, mais do que os atores.
Sim. o uso do cinema puro, para transmitir emoes plateia. O filme foi realizado com
recursos visuais projetados de todas as formas possveis, tendo em vista o pblico. por
isso que o assassinato no banheiro to violento porque, medida que o filme avana,
h menos violncia. Mas aquela cena permanece de modo to intenso na mente do pblico
que no necessrio muito mais. Creio que, em Psicose, no h identificao com as personagens. No havia tempo de desenvolv-las e no havia necessidade disso. O pblico
atravessa os paroxismos do filme sem conscincia de Vera Miles ou de John Gavin. Eles
so apenas personagens que conduzem o pblico atravs da parte final do filme eu no
estava interessado nelas. E, sabe, ningum jamais menciona o fato de eles participarem do
filme. triste para eles.
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JANELA INDISCRETA
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Voc pode imaginar como as pessoas da administrao do estdio montariam o elenco desse
filme? Eles diriam: Bem, ela morta logo no primeiro rolo, de modo que vamos colocar qualquer pessoa nesse papel e atribuir a Janet Leigh a segunda parte do filme, em que h o interesse amoroso. claro que se trata de uma maneira idiota de pensar. O ponto do filme matar a
estrela isso o que o torna to inesperado. Essa foi a razo fundamental para mostrar o crime
ao pblico logo de incio. [Nos cinemas, no se permitia a entrada na plateia aps o filme ter
comeado.] Se as pessoas entrassem com o filme a meio caminho, perguntariam Quando
que Janet Leigh vai aparecer?. No suspense no se podem admitir pensamentos nebulosos.
A tomada final, em que o carro retirado de dentro do pntano,
pretendia indicar ao pblico que, ao menos, o dinheiro era recuperado?
No, no creio que fosse isso no era o dinheiro isso teria sido um motivo pequeno demais. A
razo disso era mostrar que as consequncias do que ele fizera acabariam por aparecer. Em certo sentido, era uma manifestao material do que havia emergido da explicao do psiquiatra.
Em Psicose voc fez experincias com tcnicas de TV?
O filme foi realizado por uma unidade de TV, mas apenas por motivos econmicos, pela rapidez e economia de filmagem, atingida por meio da minimizao do nmero de cenrios. Ns
lentificamos o filme toda vez que se tornava realmente cinemtico. A cena do banheiro tomou
sete dias de filmagens, enquanto a do psiquiatra, no final, foi feita em um dia.
Qual foi a contribuio de Saul Bass para o filme?
Apenas nos crditos. Ele me perguntou se poderia fazer uma sequncia de Psicose, e eu
respondi que sim. Assim, ele fez uma sequncia no papel, desenhos do detetive subindo a
escada antes de ser morto. Um dia adoeci, telefonei para o estdio e disse ao assistente para
fazer aquelas tomadas como Bass as tinha planejado. Havia cerca de vinte delas; quando as
vi, disse: No podemos usar nenhuma delas. Contada do modo dele, a sequncia indicaria
que o detetive representava uma ameaa. Mas ele no era. Tratava-se de um homem inocente e, portanto, a tomada deveria ser ingnua. No precisvamos trabalhar mais o pblico!
Isso j tinha sido feito. O simples fato de ele subir a escada j era o suficiente. Bastava manter
a simplicidade. Sem complicaes. Uma tomada.
Voc pretendia transmitir alguma implicao moral com filme?
No creio que se possa assumir alguma postura moral, porque se est lidando com pessoas
distorcidas. No possvel aplicar a moralidade a pessoas insanas.
Em Os pssaros, assim como ocorre em muitos dos seus filmes, voc toma pessoas
comuns, essencialmente simples, e as situa em circunstncias extraordinrias.
Isso feito para obter identificao com o pblico. Em Os pssaros, o incio muito leve
a moa encontra o rapaz, e a ela entra direto numa situao complicada; a relao pouco
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natural do rapaz com a sua me, e a professora que o defende. A moa, que apenas um
divertimento passageiro, d de frente com a realidade pela primeira vez. Isso se transforma
numa catstrofe e assim ocorre a transio da moa.
Para voc, do que o filme trata?
De modo geral, do fato de as pessoas serem muito complacentes. A moa representa a
complacncia. Mas acredito que, quando as pessoas crescem diante de dificuldades quando ocorre a catstrofe , elas se saem bem. A me entra em pnico porque no incio to
forte, mas na verdade no s uma fachada , ela estava substituindo o marido pelo
filho. Ela a personagem fraca da histria. Mas a moa mostra que as pessoas so capazes
de parecerem fortes quando precisam enfrentar situaes difceis. como as pessoas de
Londres durante os bombardeios da guerra.
O filme no , tambm, uma viso do dia do Juzo Final?
. E no sabemos como eles vo escapar. certo que a me permanece assustada at o
fim. A moa era corajosa o bastante para enfrentar as aves e tentar derrot-las. Mas, como
grupo, eles eram vtimas do dia do Juzo. Para o pblico comum, eles fogem para So Francisco mas brinquei com a ideia de fazer uma dissoluo lenta no carro com eles olhando
e aparecer a ponte Golden Gate, coberta de aves!
Como foi que voc escolheu Os pssaros como veculo?
Senti que, aps Psicose, as pessoas esperariam algo que o superasse, antes de passarem para
outra coisa. Reparei que, em outros filmes de catstrofe, como A hora final [On the Beach,
de Stanley Kramer, 1959], as histrias pessoais nunca eram de fato parte essencial. Lembrome de um filme chamado Orgulho e paixo [The Pride and the Passion, de Kramer,1957],
que era sobre transportar uma arma enorme. Bem, toda noite eles paravam e passavam a
um pouco de histrias pessoais; na manh seguinte, voltavam ao canho. O planejamento
era horrvel, no havia integrao. Eles no perceberam que as pessoas continuavam a viver
enquanto carregavam aquela arma.
Essa foi uma das coisas que decidi tentar evitar em Os pssaros. Comecei deliberadamente
com um comportamento normal, sem maiores consequncias. Ao usar um estilo ameaador
nas legendas de abertura, fiz uma concesso. Por mim, eu teria usado desenhos chineses de
aves, muito leves e muito simples desenhos pequenos e delicados. No fiz isso porque senti
que as pessoas poderiam se impacientar, pois teriam sido submetidas campanha publicitria,
e perguntariam: Quando que os pssaros vo aparecer?. por isso que, de vez em quando,
eu dava uma sacudida no pblico a ave que se choca contra a porta, bang!, aves nos cabos
eltricos, a ave que bica a garota. Mas senti que era vital que usssemos bem o tempo, para fazer
o pblico ser absorvido pela atmosfera antes da chegada dos pssaros. De novo, fantasia. Mas
tudo deveria ser to real quanto possvel os ambientes, os cenrios, as pessoas. E os pssaros
precisariam ser domsticos sem abutres ou aves silvestres de qualquer espcie.
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NOTA DO EDITOR:
Foram utilizados no texto os ttulos dos filmes em portugus, em detrimento aos ttulos originais. Estes passaram a figurar entre
colchetes, com a data de produo e com o nome do diretor, quando no informado.
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PATROCNIO
BANCO DO BRASIL
REALIZAO
MINISTRIO DA CULTURA
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL
EMPRESA PRODUTORA
IDEALIZAO
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PRODUO EXECUTIVA
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Fbio Savino
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LEGENDAGEM ELETRNICA
Casarini Produes
Natlia Mendona
DIVULGAO
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CATLOGO
IDEALIZAO
ORGANIZAO E EDIO
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TRADUO DO FRANCS
REVISO
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Rachel Ades
Rachel Ades
ASSISTENTE DE EDIO
Lusa Diniz
Editora Stamppa
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WEB DESIGN
PROGRAMAO
Felipe Ribeiro
VIDEORREGISTRO
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ASSESSORIA DE IMPRENSA
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ATIVIDADES EXTRAS
AULA MAGNA
CURSO
Jlio Medaglia
Produo
Realizao
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Cultura
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Eva Markovits
Gus Van Sant
Kari Coleman
Magali Paul
Peter Bogdanovich
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Editora Martins Fontes
Museu de Belas Artes de Montreal
Projeto Hlio Oiticica
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Analu Cunha
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Csar Oiticica
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Daniela Santos
Eduardo Ades
Eduardo Valente
Helena Inez
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Julia Levy
Keyna Eleison
Leonardo Levis
L Arajo
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Luisa Marques
Marcelle Darrieux
Mireille Dardenne
Mnica Reinach
Olivier Masseglia
Philippe Dardenne
Rapahel Mesquita
Remier Lion
Rogrio Peixoto
Sbastien Tiveyrat
Tatiana Leite
Wilson Savino
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Afinal, quem faz os filmes: conversas com Robert Aldrich, George Cukor,
Allan Dwan, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Chuck Jones, Fritz Lang,
Joseph H. Lewis, Sidney Lumet, Leo McCarey, Otto Preminger, Don Siegel,
Joseph von Sternberg, Frank Tashlin, Edgar G. Ulmer, Raoul Walsh [entrevistados por]/ Peter Bogdanovich; traduo Henrique W. Leo So Paulo:
Companhia das Letras, 2000.
Alfred Hitchcock (Hors srie 8)/ Jean Narboni, Emmanule Bernheim e
Claudine Paquot Paris: ditions de LEtoile Cahiers du Cinma, 1980.
Alfred Hitchcock: o cinema em construo / Heitor Capuzzo Vitria: Fundao Ceciliano Abel de Almeida/ UFES, 1993.
Alfred Hitchcock: o mestre do medo / Incio Arajo So Paulo: Editora
Brasiliense, 1982.
Hitchcock et lart: concidences fatales / Guy Cogeval e Dominique Pani
(sous la direction de) Montral: Muse des beaux-arts de Montral, Centre Pompidou e Mazzotta, 2001.
Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edio definitiva / Franois Truffaut e Helen Scott [traduo de Rosa Freire dAguiar] So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
O cinema da crueldade / Andr Bazin; organizao Franois Truffaut [traduo Antonio de Pdua Danesi] So Paulo: Martins Fontes, 1989.
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