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2.

3 Teorias e Tecnologia da Restaurao

As primeiras noes de preservao de edifcios histricos surgem timidamente ainda


na poca do Renascimento, motivadas pelo grande interesse que, entre os sculos XIV
e XV, se volta para a antiguidade, e ganham fora no sculo XVIII, aps a Revoluo
Francesa, quando o reconhecimento da destruio de edifcios medievais faz com que
a Frana seja o primeiro Estado moderno a tomar medidas oficiais de proteo a esse
patrimnio. No perodo compreendido entre esses dois acontecimentos, que
corresponde Idade Moderna, as intervenes em monumentos do passado so
motivadas pela exigncia de adaptar edifcios s necessidades do momento (KHL,
2008, p. 15) e buscam apenas completar as partes faltantes com elementos prprios
da poca da interveno. , ento, apenas no sculo XIX, ainda na Frana, que a
restaurao toma forma e ganha propores de disciplina cientfica, com o objetivo de
valorizar e preservar a arquitetura gtica, que vinha sendo desprezada pelo
academicismo do terico Antoine-Chrysostome Quatremre de Quincy, mas que agora
era considerada por muitos a manifestao mais genuna da cultura nacional.
As primeiras iniciativas concretas de salvaguarda do patrimnio histrico se iniciam na
Frana a partir 1830, quando Ludovic Vitet nomeado como primeiro inspetor geral
de monumentos histricos, com a funo de regular as intervenes nos edifcios
medievais, Figura 39 Detalhe do pilar em v que sustenta a rampa da sede social da
Associao Atltica sendo substitudo em 1835 por Prosper Mrime. Essas duas
figuras, que a partir de 1837 passam a integrar a Comisso dos Monumentos
Histricos, sero as responsveis por introduzir o primeiro grande terico da
restaurao nesse campo de atuao, tendo sobre ele grande influncia.
O arquiteto Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc, ao ser indicado por Mrime e
selecionado pela Comisso para restaurar a Igreja de Vzelay, inicia em 1840 sua
trajetria na rea da restaurao, desenvolvendo, a partir das experincias prticas, as
primeiras formulaes tericas do restauro. Na obra Dictionnaire Raisonn de
lArchitecture Franaise du XI au XVI Sicle, publicada entre 1854 e 1868, em que
ratifica a preservao da arquitetura medieval francesa, j reclamada por seus mestres
Vitet e Mrime, o verbete Restaurao define que restaurar um edifcio no
mant-lo, repar-lo ou refaz-lo, restabelec-lo em um estado completo que pode
no ter existido nunca em um dado momento (VIOLLET-LEDUC, 2006, p. 29).
Este primeiro momento da restaurao na Frana tido como um restauro estilstico, j que
Viollet-le-Duc defende a reconstituio dos edifcios dentro de seus estilos originais, ao
contrrio do que vinha se fazendo at ento. Por meio do estudo aprofundado das
caractersticas e dos desdobramentos dos estilos arquitetnicos (suas estruturas e
ornamentaes, por exemplo), seria possvel, portanto, estabelecer parmetros de
interveno ou modelos ideais correspondentes a cada um dos estilos e aplic-los nos edifcios
que guardassem tais caractersticas.

Esse restauro pretendia, ento, resgatar a unidade estilstica da obra, fazendo reconstituies
hipotticas sem indcios de seu estado primitivo, apenas com base nos modelos elaborados, e
corrigindo aquilo que poderia macular o estilo original da obra. Dessa forma, a busca pela
pureza de estilo fez com que o restauro de Viollet-le-Duc desconsiderasse e desfizesse as
intervenes extemporneas construo do edifcio que seguiam linguagens arquitetnicas
posteriores. A exceo quando, em algumas dessas intervenes posteriores, as
contribuies para o melhor funcionamento e para a durabilidade do edifcio superam
quaisquer acrscimos de estilo; assim, devem permanecer, pois corrigem as precariedades
construtivas de alguns sistemas primitivos.
Viollet-le-Duc um dos primeiros restauradores a recomendar e empreender levantamentos
minuciosos para conhecer a situao dos edifcios, a sistematizar os 39 procedimentos de
restauro e ressaltar aspectos essenciais que ainda hoje fazem parte de tais procedimentos. Sua
teoria indica que a restaurao deve se estender estrutura portante do edifcio, no se
restringindo aparncia deste, e que o conhecimento dos sistemas construtivos relativos a
cada estilo arquitetnico imprescindvel para que a supresso de elementos no cause
desequilbrios estruturais. Ele aponta, ainda, que, no ato da restaurao, a destinao do
monumento a uma funo til uma das melhores maneiras de conserv-lo naquele estado
para o futuro. E a propsito da imposio de novas funes, os edifcios podem at ser
adaptados, mas nunca alterados de maneira irreversvel em seu partido original.
O que se extrai de mais significativo, porm, que, apesar dessa restaurao, em geral, no
respeitar os projetos originais, colocando o restaurador no lugar do autor, e suprimir os
testemunhos histricos da passagem do tempo no edifcio, Viollet-le-Duc, contraditoriamente,
reconhece que se deve agir de acordo com as circunstncias e com as particularidades de cada
edifcio e que as restauraes no devem estar submetidas a princpios absolutos, j que em
vrios casos as benfeitorias posteriores demonstram-se mais importantes para os edifcios do
que a busca por unidade estilstica.
Em paralelo atuao de Viollet-le-Duc na Frana, desenvolve-se na Inglaterra uma corrente
diametralmente oposta ao restauro estilstico: o no intervencionismo pregado por John
Ruskin, que defende a preservao como alternativa restaurao.
Assim como a Irmandade Pr-Rafaelita, que resgatava as tcnicas artsticas e ofcios do
medievo, bem como a individualidade dos artistas, John Ruskin valoriza, nos moldes do
calvinismo, a percia do trabalho manual e os esforos intelectuais do ser humano na
concepo de objetos e edifcios, condenando a industrializao, que, segundo ele, dispensa a
participao humana e extirpa o valor sagrado do trabalho dos homens de bem, tementes a
Deus. Considerando que a importncia da arquitetura est, ento, associada ao trabalho do
homem que a erigiu, o edifcio jamais deve sofrer intervenes de uma gerao posterior. At
porque, para Ruskin, as geraes atuais no podem negar s futuras o direito de conhecer as
obras do passado. Dessa forma, devemos intervir apenas naquilo que ns construmos,
preservando as obras do passado como um dever moral para com a posteridade.
Na medida em que as geraes no intervm nas obras do passado e estas permanecem
preservadas para o futuro, o valor da arquitetura tambm estar condicionado idade do
edifcio. Isto porque as marcas da passagem do tempo registram a passagem das geraes,

revelando a fragilidade e transitoriedade da vida humana em contraste com a supremacia da


natureza e com a resistncia daquela arquitetura que feita com esmero, para durar o
mximo que se possa imaginar, ultrapassar sculos e suscitar a rememorao do seu tempo.
Os edifcios antigos, envelhecidos e condenados violncia da natureza, porm preservados
em sua concepo original, ganham, pois, o aspecto pitoresco, que consiste na aproximao da
sensao de sublimidade, que apenas a beleza pura das coisas naturais, das obras de Deus na
Terra, pode transmitir ao homem.
Essa relao entre a arquitetura construda pelo ser humano e a natureza engendrada por
Deus o que, por si s, justifica o valor das marcas do tempo no edifcio e a prpria
preservao (PINHEIRO, 2008, p. 26). A atribuio desse valor e a preservao, porm, s
podem ocorrer se, de fato, os edifcios forem construdos para durar, alcanar vrias geraes
e transmitir as histrias que presenciaram. Na Lmpada da Memria, parte da obra The Seven
Lamps of Architecture, publicada em 1849, Ruskin (2008, p. 55) ressalta que a arquitetura
deve ser feita histrica e preservada como tal. E justamente para que seja feita histrica
que ela precisa estar carregada de significados, ser o reflexo do seu tempo e, principalmente,
atingir longevidade insupervel, servindo de memorial para que as geraes futuras conheam
seu passado.
Considerando as idias de Ruskin sobre os valores da arquitetura, dos edifcios antigos e da
preservao, o seu no intervencionismo ser, ento, uma corrente antirestaurao. A obra do
ser humano deve ser preservada, mas jamais restaurada, porque qualquer acrscimo sua
materialidade pode destruir a originalidade dos aspectos histricos que traz consigo, sejam
aspectos relacionados ao valor do trabalho do artista ou quase sublimidade do pitoresco.
Ela significa a mais total destruio que um edifcio pode
sofrer: [...] uma destruio acompanhada pela falsa descrio
da coisa destruda. [...] impossvel, to impossvel quanto
ressuscitar os mortos, restaurar qualquer coisa que j tenha
sido grandiosa ou bela em arquitetura. [...] Aquele esprito que
s pode ser dado pela mo do artfice, no pode ser restitudo
nunca. (RUSKIN, 2008, p. 79).

A restaurao seria, portanto, a mentira na arquitetura, pois suprime o original para


substitu-lo por uma imitao que, pretensiosamente, tenta se passar por verdade.
Alm disso, se os edifcios, da maneira que Ruskin sugere, forem construdos com
vistas durabilidade, no ser necessrio restaur-los, mas apenas preserv-los para
que persistam por sculos antes de sucumbirem.
Ainda que o pensamento sobre a restaurao tenha amadurecido durante a Idade
Moderna e tenha se consolidado com as noes de documentao e de metodologia
cientfica propostas por Viollet-leDuc e at mesmo com os princpios de respeito pela
matria original e de conservar para no precisar intervir, pregados pela no
restaurao de Ruskin, apenas no fim do sculo XIX que esses preceitos sero
compatibilizados para a formulao de diretrizes slidas para as intervenes
restaurativas, tentando, de maneira crtica, amenizar a dicotomia entre a instncia

esttica privilegiada pelo restaurador francs e a instncia histrica exaltada pelo


reacionrio ingls. A restaurao passa a assumir, a partir de ento, uma justificativa
mais cultural do que pragmtica e funcional (KHL, 2008, p. 16).
Na Itlia, o arquiteto Camillo Boito preconiza que o sculo XIX o momento certo para
se delinear os aportes da restaurao, j que uma poca sem estilos artsticos prprios
a mais capaz de estudar e apreciar as artes de vrios perodos do passado com
tamanha imparcialidade crtica demandada pela interveno restaurativa, fato
associado tambm ao desenvolvimento da arqueologia. Assumindo uma posio
intermediria entre as idias contrrias de Viollet-le-Duc e de Ruskin, consegue
analis-las e reformul-las criando proposies que so bases da teoria
contempornea, mesmo que seu discurso parea, por vezes, incoerente.
Em um primeiro momento, em que elogia as experincias de Viollet-le-Duc no resgate
da arte gtica, j que a prpria Itlia tambm vive um momento de revalorizao dos
estilos medievais com vistas unificao da nao, Boito ratifica a necessidade da
rigorosa documentao dos edifcios, incluindo levantamentos e at fotografias, para
que se empreendam obras de restauro. Defende, tambm, a unidade estilstica, que
deve ser alcanada por meio da recomposio do estado original, porm
aperfeioando o restauro estilstico e admitindo a interveno desde que esteja
fundamentada em evidncias concretas desse estado, para no provocar
interpretaes equivocadas da histria.
A partir de 1880, Boito incorpora idias prximas s de Ruskin, revelando mais respeito
pelas obras e pelo trabalho dos artistas, alm de enfatizar o carter documental dos
edifcios, base de seu restauro filolgico. Com o amadurecimento de suas experincias,
entende e expe na conferncia I Restauratori, proferida em 1884, que a conservao
permanente pode evitar a restaurao e prolongar o tempo de vida dos monumentos,
defendendo, portanto, o princpio da interveno mnima. Se as intervenes forem
inevitveis, imprescindveis para a sobrevivncia do monumento, um mal necessrio,
devem remover e acrescentar o mnimo possvel, para que no se percam as
caractersticas originais e o aspecto pitoresco adquirido com o tempo, e ser
distinguveis dos materiais e elementos originais, revelando-se como obras de seu
prprio tempo (KHL, 2008, p. 25) para no caracterizar uma falsificao do original.
Essa corrente filolgica, que contradiz as primeiras iniciativas de Boito, prximas
busca de Viollet-le-Duc pela artisticidade das obras em detrimento de seu aspecto
histrico, demanda tal respeito pela histria de um monumento que s aceita a
liberao de restauros j executados e a remoo de elementos posteriores
construo do edifcio se estes forem de qualidade muito inferior composio
original; do contrrio, deve-se aceitar as contribuies de todas as pocas. Apesar de o
homem oitocentista deter conhecimentos sobre todos os estilos do passado, sendo
plenamente capaz de restaur-los nos edifcios, no deve faz-lo. Deve, portanto,

apenas livr-los das mculas extemporneas e conserv-los, o que sua obrigao


para com a posteridade.
Ainda na Itlia, mas j no incio do sculo XX, o arquiteto e engenheiro Gustavo
Giovannoni elabora no uma teoria, mas uma caracterizao dos tipos de intervenes
em monumentos, encaixando-os em categorias de restauro com base nas teorias
precedentes e indicando a pertinncia de se executar cada um desses tipos de
interveno. A metodologia que se caracteriza como um restauro cientfico tambm
abre precedentes para as definies que, mais tarde, em meados do sculo XX, estaro
contidas nas cartas patrimoniais, documentos que registram as conferncias
internacionais voltadas para a discusso da salvaguarda do patrimnio cultural.
Para Giovannoni, os monumentos mortos, que no podem mais ter uma funo por
estarem muito incompletos ou por serem incompatveis com usos atuais, jamais
devem ser restaurados e voltar a ser utilizados, pois se tratam, quase sempre, de
monumentos da antiguidade, que conservam aspecto pitoresco e que so venerados
em carter de universalidade. Retomando o respeito pela matria original j pregado
em 1849 por Ruskin, a excepcionalidade desse tipo de monumento exige que se
mantenha a ptina e todas as outras marcas do tempo, aceitando o arruinamento do
edifcio, mas nunca interferindo em sua forma.
A utilizao e a restaurao so aceitas, portanto, apenas no caso de monumentos
vivos: aqueles que tm ou podem ter uma funo semelhante quela para a qual
foram construdos. Apesar de considerar que a destinao til uma das melhores
formas de conservar um monumento, Giovannoni acredita que no se deve destin-lo
aos usos que exigem transformaes radicais, mas apenas queles que no
comprometem a materialidade da obra e cujas restauraes e adaptaes no se
sobrepem s caractersticas do bem. Para esses monumentos vivos existem, ento,
cinco possibilidades de restauro, que dependem do seu estado de conservao e de
suas demandas para exercer uma determinada funo: a consolidao, a
recomposio, a liberao, a complementao e a inovao.
O restauro de consolidao o mais simples e o que menos intervm no monumento,
pois consiste apenas em um reforo estrutural que pode salvar o edifcio do
desmoronamento e da desagregao provocada pela passagem do tempo e pela ao
gos agentes naturais. Est mais prximo s aes de manuteno e conservao do
que de restauro propriamente dito, j que no envolve intervenes que removam as
partes originais do edifcio e acrescentem elementos agregados sua materialidade;
acrescenta-se apenas a muleta, da qual Ruskin (2008, p. 82) j falava: *...+ apie-o
com escoras de madeira onde ele desabar; no se importe com a m aparncia dos
reforos: melhor uma muleta do que um membro perdido *...+.

O restauro de recomposio, que mais tarde ser chamado de anastilose na redao


da Carta de Atenas de 19313, o preenchimento das lacunas com as partes originais
que se desprenderam com o passar dos anos, mas que se encontram prximas do local
ao qual pertencem, desde que se saiba, com certeza, que essas peas pertenciam ao
monumento. Se, para recompor essas partes, faltar algum outro elemento
intermedirio, devem ser utilizados materiais novos, que se denunciem como tal e que
tenham composio simples, esquematicamente sugerindo a possvel forma do
original; se essa recomposio esquemtica vier a prejudicar a harmonia do conjunto,
se deve fazer uma cpia fiel, mas deixando sempre um indcio de que o elemento
uma imitao.
O restauro de liberao, do qual tratar o artigo 11 da Carta de Veneza de 19644,
consiste em libertar um monumento das intervenes que escondem a sua
importncia e que
As cartas de Atenas (1931) e de Veneza (1964) so os documentos oficiais que passam a atentar para o
fato de que a conservao dos monumentos favorecida pela utilizao por parte da sociedade, desde
que esse uso no comprometa a originalidade da obra.
Quando se trata de runas, uma conservao escrupulosa se impe, com a recolocao em seus lugares
dos elementos originais encontrados (anastilose), cada vez que o caso permita; os materiais novos
necessrios a esse trabalho devero ser sempre reconhecveis. (CARTA DE ATENAS, 1931).
Artigo 11 - As contribuies vlidas de todas as pocas para a edificao do monumento devem ser
respeitadas, visto que a unidade de estilo no a finalidade a alcanar no curso de uma restaurao, a
exibio de uma etapa subjacente s se justifica em circunstncias excepcionais e quando o que se
elimina de pouco interesse e o material que revelado de grande valor histrico, arqueolgico, ou
esttico, e seu estado de

no apresentam qualidade artstica; se os acrscimos, contudo, apresentarem essa


qualidade artstica, deve-se respeitar todos os momentos histricos pelos quais o
monumento passou e manter as intervenes, contradizendo o restauro estilstico de
Viollet-le-Duc e ratificando o valor documental defendido por Boito no restauro
filolgico. Como o julgamento da situao que vai determinar uma das duas diretrizes
baseado em interpretaes relativas e pessoais, a deciso no deve caber, portanto,
apenas a um indivduo (restaurador), mas a uma equipe que possa discutir e chegar a
um consenso.
Mesmo apontando as situaes cabveis de restaurao, Giovannoni d
prosseguimento condenao intransigente da restaurao por Ruskin e
desaprovao muitas vezes flexvel por Boito, revelando que adepto da interveno
mnima e que acredita na conservao como maneira de evitar ou, pelo menos,
postergar a restaurao. Sendo assim, os restauros de complementao e de inovao,
que, assim como o restauro estilstico de Viollet-le-Duc, valorizam a instncia artstica
da obra em detrimento de seu valor histrico, so admitidos em casos excepcionais.

O restauro de complementao visa reconstituio integral do monumento,


acrescentando o que lhe falta e, para isso, imitando com a mxima preciso possvel (e
por razes artsticas) os elementos originais. J no restauro de inovao so
acrescentados elementos bem mais significativos, como a reconstruo de runas e a
construo de cmodos inteiros necessrios adaptao de um monumento a um
novo uso, ou seja, estados que nunca existiram, assim como nas restauraes de
Viollet-le-Duc. No primeiro caso, a interveno mnima deve ser respeitada e
executada com distinguibilidade; no segundo, em que a prpria natureza do restauro
j contradiz a idia de interveno mnima, a inovao ser admitida desde que
proporcional s necessidades imperiosas para se atribuir ao monumento vivo uma
utilizao que contribuir para a sua conservao e funo til sociedade.
Os primeiros aportes tericos da restaurao no sculo XX, que serviriam de base para
as teorias mais contemporneas, vm, porm, no do restauro cientfico, mas dos
valores pregados pelo historiador de arte austraco Alos Riegl em seu Der Moderne
Denkmalkultus, publicado em 1903, pouco antes da obra de Giovannoni, de 1912.
Franoise Choay (2006, p. 14-15), historiadora e crtica de arte que escreve o prefcio
da edio francesa, aponta que Riegl o primeiro a tomar distncia, analisar
imparcialmente as implicaes da conservao e
conservao considerado satisfatrio. O julgamento do valor dos elementos em causa e a deciso
quanto ao que pode ser eliminado no podem depender somente do autor do projeto. (CARTA DE
VENEZA, 1964).

da restaurao e empreender o inventrio dos valores no ditos e das significaes


no explcitas, subjacentes ao conceito de monumento histrico.
At ento, fica claro na histria da preservao dos monumentos que existe um dilema
insupervel entre destruio e conservao postulado pelas obras e teorias dos
especialistas. Riegl, porm, revela os desdobramentos do culto dos monumentos a
partir da dicotomia implcita, desde meados do sculo XIX, no combate entre Viollet-leDuc e Ruskin: o artstico e o histrico, dos quais se abrem vastas possibilidades de
valorao e interveno.
Para Riegl, histrico tudo que se refere a um momento preciso e nico no decorrer
da histria ou, em suas prprias palavras, constitui um elo insubstituvel e
intransfervel de uma cadeia de desenvolvimento (2006, p. 44). Dessa forma, tudo
que testemunho de um desses momentos apresenta valor histrico. Considerando
que esses testemunhos dos momentos histricos so primordialmente expressos pela
arte, todo monumento histrico apresenta, tambm, valor artstico. At porque,
qualquer obra histrica (arquitetura, escultura, literatura, etc) revela os traos da arte
do perodo em que foi feita. E mesmo que uma obra de arte seja contempornea, ela
inevitavelmente agrega um valor histrico, pois um dia ser testemunho da arte
praticada hoje.

O valor artstico, porm, no se resume ao testemunho de certo perodo na evoluo


da histria da arte, mas abrange os aspectos puramente estticos de uma obra de
arte: concepo, forma, cor, etc. Se cada poca e cada indivduo podem apreciar ou
rejeitar alguns desses aspectos, visto que os cnones clssicos comeam a ser
superados com o nascimento da arte moderna, o valor de arte ser relativo e,
portanto, atual, j que se refere ao gosto esttico das geraes que atribuem esse
valor. E se esse valor de arte relativo e flutuante (RIEGL, 2006, p. 48), no basta
para caracterizar uma obra como um monumento. O monumento algo
essencialmente histrico e que pode carregar, tambm, valor artstico.
Os monumentos histricos sugerem a rememorao do passado e podem fazer isso de
maneira intencional, quando so especialmente construdos com o intuito de carregar
uma lembrana s geraes futuras, ou no intencional, quando as geraes atuais
atribuem valor histrico por terem conscincia da representatividade da obra em um
determinado ponto da histria. Nos dois casos, a obra nos interessa em sua forma
original e intacta, tal qual resultou da mo de seus criadores (RIEGL, 2006, p. 49), j
que constitui um testemunho histrico. Se a degradao dos materiais e a ao da
natureza so rejeitadas por contradizer essa finalidade, o monumento deve ser
conservado com vistas a manter por mais tempo o seu estado original.
A diferena fundamental entre o valor de rememorao intencional e o valor de
rememorao no intencional ser a restaurao. O primeiro, que atribudo pelos
autores e por seus contemporneos quando da construo do monumento, pretende
imortaliz-lo para sempre manter viva a memria de um acontecimento; para tanto,
Riegl aponta que a obra deve ser, ento, mantida em seu estado perfeito, da maneira
que foi concebida e sem qualquer sinal de degradao, o que exige a restaurao. No
segundo, que consiste em valor documental que testemunha um determinado ponto
no tempo e no espao, o monumento deve ser mantido to autntico quanto possvel;
no se deve, portanto, restaur-lo, nem mesmo para reparar a degradao j sofrida
com o tempo, mas apenas conserv-lo para retardar o seu desaparecimento.
Existe, ainda, outro valor de rememorao do passado, mas que no pode ser tido
apenas como histrico. Quando um monumento encontra-se dilapidado de tal maneira
que no consegue transmitir precisamente a que poca da histria pertence, mas
ainda assim revela sua idade avanada por meio das marcas da passagem do tempo,
carrega um valor de antiguidade resultante de seu aspecto antigo, deteriorado e
pitoresco. Se, neste caso, o monumento no pode retomar o seu momento histrico, a
rememorao est associada a um passado vago e impreciso no tempo cronolgico,
ilustrado pelo decorrer desse tempo e pelo consequente arruinamento do edifcio. O
que interessa para o valor de antigidade apresentado por Riegl a tal relao que
Ruskin j apontava entre a obra construda pelo ser humano e a natureza, portanto

jamais se deve interromper a ao desta e intervir nos monumentos que guardam tal
valor.
muito mais a percepo, em sua pureza, do ciclo necessrio da
criao e da destruio que apraz ao homem do sculo XX. Toda obra
humana assim concebida como organismo natural, no
desenvolvimento do qual ningum tem o direito de intervir; esse
organismo deve se desenvolver livremente, o homem se
contentando em preserv-lo de um fim prematuro. [...] Assim, vemos
o culto do valor de antiguidade trabalhar sua prpria perda. (RIEGL,
2006, p. 72 e 74).

Este valor de antiguidade o mais fcil de identificar e, portanto, o mais abrangente,


pois no exige nenhum conhecimento cientfico e relativo histria da arte, mas
apenas a sensibilidade de qualquer indivduo leigo para reconhecer a idade avanada e
a sucumbncia do monumento natureza. Em contrapartida, os valores histricos de
rememorao so identificados justamente no reconhecimento do momento histrico
ao qual o monumento se refere, demandando certo conhecimento voltado para a
degradao dos materiais e para os perodos da histria da arte. Considerando que
qualquer especialista nesses assuntos capaz de constatar, desde que haja elementos
suficientes para isso, determinado perodo da histria e estilo artstico correspondente
em um monumento antigo, mesmo em runas, o valor de antiguidade desse
monumento estar acompanhado de um valor histrico, relativo ao tempo de sua
construo. Quando esses valores coexistirem, sero sempre inversamente
proporcionais: medida que o valor de antigidade aumenta, o valor histrico se
perde juntamente com a materialidade do monumento.
Embora o valor histrico e o valor de antiguidade apresentem interesses praticamente
opostos, possvel evitar conflitos no tratamento atribudo ao monumento que
apresenta, simultaneamente, os dois, desde que se possa estabelecer o mais
importante ou se consiga equilibr-los, que vem a ser a situao ideal. Da a posio
imparcial de Riegl: no defende apenas a manuteno da originalidade, calcada em
interveno mnima, e no prega a restaurao indiscriminada, mas condiciona o
tratamento dos monumentos aos valores simblicos e prticos que estes podem
apresentar. Esse equilbrio bem mais difcil de ser alcanado, porm, entre os trs
valores de rememorao e os valores de contemporaneidade, que so valores de arte
e de uso.
Os valores de contemporaneidade so atribudos aos monumentos que apresentam
uma perfeita integridade, inatacada pela ao destrutiva da natureza (RIEGL, 2006,
p. 91), ou seja, queles que, mesmo antigos, encontram-se em estados semelhantes
aos das construes recentes. Os valores artsticos, alm de corresponderem sempre
ao gosto esttico atual, tornando-se relativos, guardam um valor de novidade que diz

respeito ao monumento antigo restaurado, tido como novo; por isso


contemporneos. O valor de uso, que se refere utilizao do monumento
homem em condies de estabilidade estrutural, segurana e respeito pela
humana, por tambm demandar os aspectos de integridade, de novidade e de
restaurada, ser um valor de contemporaneidade.

so
pelo
vida
obra

a partir daqui que, para Riegl e para a nova teoria da restaurao, os valores e seus
interesses diferenciam-se com base no primitivo embate entre a integridade esttica
da obra de arte e a autenticidade histrica do monumento. Contemporaneidade e
historicidade (especialmente antigidade) no podem jamais coexistir cada uma em
sua plenitude, pois os tratamentos (ou a falta de) necessrios manuteno desses
valores so essencialmente contrrios com exceo dos monumentos histricos
intencionais, que mantm sempre sua aparncia de novos. Quando, por meio do
julgamento de valor, um for privilegiado, o outro tender a diminuir e, talvez, se
perder.
Aps a II Guerra Mundial, a destruio dos monumentos na Itlia e a necessidade de
restabelec-los provoca uma crise metodolgica nas teorias italianas de at ento e
estimula uma reviso de princpios, que resultar na elaborao da teoria do restauro
crtico, em que toda interveno constitui um caso em si, no classificvel em
categorias (CARBONARA, 1997, p. 285). Com embasamento esttico e filosfico e se
afastando dos restauros filolgico de Boito e cientfico de Giovannoni, o
amadurecimento desse pensamento ter lugar na obra do historiador e crtico de arte
italiano Cesare Brandi. No livro Teoria del Restauro, publicado um pouco mais tarde,
em 1963, o autor ratifica a particularidade de cada caso, afirmando que apenas o juzo
crtico dos valores da obra de arte poder determinar as diretrizes do restauro; valores
esses j muito bem definidos no incio do sculo XX por Riegl.
Para Brandi, a noo geral (e leiga) que se tem de restaurao a de uma interveno
que visa recuperar a funcionalidade de qualquer objeto produzido pela atividade
humana, restabelecendo sua eficincia. Esses objetos podem ser industrializados,
manufaturados ou obras de arte. Partindo para uma conceituao mais especfica e
correta, ele admite que, sim, a interveno de restauro se refere aos produtos do
engenho humano, porm, no que tange s obras de arte, a recuperao dessa
funcionalidade objetivo secundrio, at mesmo quando se tratam de arquitetura e
de artes aplicadas, obras que sempre apresentam uma funo prtica.
As obras de arte distinguem-se dentro desse grupo de produtos a partir do momento
em que elas so reconhecidas como obras de arte pela conscincia do espectador,
tornando-se produtos especiais da atividade humana e, por isso, no se enquadrando
em um restabelecimento apenas de suas funes. preciso, primeiro, o
reconhecimento da obra de arte com tal, j que *...+ at que essa recriao ou
reconhecimento ocorra, a obra de arte obra de arte s potencialmente (BRANDI,

2008, p. 28), para que, a partir disso, a prpria obra condicione o restauro e os
objetivos da interveno restaurativa. Estes no devero se restringir a enunciar os
procedimentos operacionais do ato de restaurar, mas devem buscar seu embasamento
justificativo nas especificidades e necessidades do objeto.
Desse reconhecimento deriva o entendimento da obra de arte no s como matria de
suporte de uma imagem, mas como portadora de uma dplice instncia. J que as
obras de arte so produtos do engenho humano situados em tempo e lugar
especficos, sendo testemunhos inigualveis de certo perodo singular da histria, elas
apresentam as instncias esttica e histrica, que correspondem aos valores de
contemporaneidade e de rememorao colocados por Riegl e requerem, tal e qual,
tratamentos especficos e, por vezes, contrrios.
Essa dicotomia (esttica/histrica) abordada agora por Brandi e antes por Riegl, ,
pois, a sntese da contraposio radical entre Ruskin e Viollet-le-Duc, em que a
historicidade requer apenas o ato da conservao e a artisticidade exige a busca pela
integridade do monumento, alcanada por meio da restaurao. Considerando, ento,
essas duas faces da obra de arte e a dialtica que existe entre elas, apenas o juzo de
valor de suas especificidades poder estabelecer alguma prioridade e determinar a
restaurao, que ser, portanto, ato crtico. Deve-se considerar, porm, que em se
tratando de uma obra de arte, essa prioridade tende para o lado da instncia esttica,
pois ela que faz da obra ser o que ; consiste naquilo que, fundamentalmente,
confere artisticidade obra, j que est ligada intimamente sua materialidade e ao
seu aspecto, ou seja, a consistncia fsica que transmite a imagem, o contedo.
J que qualquer coisa relacionada obra de arte depender de seu reconhecimento
como tal, esse reconhecimento , portanto, essencial ao restauro, pois este ser
determinado pela busca da funcionalidade no caso de produtos generalizados e pelo
juzo de artisticidade e historicidade no caso desses objetos excepcionais,
reconhecidos como obra de arte, influenciando no resultado e na qualidade da
interveno. Se a restaurao deve ser determinada a partir desse juzo de valor,
sendo um ato crtico, isso significa que ela condicionada pela particularidade da obra
de arte e no o contrrio, como no restauro cientfico, em que se tentam encaixar as
obras em determinadas classificaes especficas de interveno.
[...] seja pelo prprio conceito de obra de arte como um unicum, seja
pela singularidade no repetvel da vicissitude histrica, todo caso de
restaurao ser um caso parte e no um elemento de uma srie
paritria [...]. (BRANDI, 2008, p. 63).

Brandi (2008, p. 30) sugere, portanto, o conceito genrico de que a restaurao


constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua
consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica, com vistas a sua
transmisso para o futuro. Genrico porque, como j mencionado, essa restaurao

ser conceituada pelas especificidades da obra de arte, jamais por esquemas prconcebidos. Tendo em vista seus enunciados, Brandi prope dois axiomas que sero os
fundamentos da teoria da restaurao contempornea.
A obra de arte comporta imagem (contedo) e materialidade (continente) e,
justamente pela idia de transmisso do contedo original ao futuro, restaura-se
somente a matria da obra de arte 5. Se os imperativos da conservao e da
restaurao se voltam, essencialmente, consistncia material em que se manifesta a
imagem (BRANDI, 2008, p. 31), preciso ter em vista que esta apresenta aspecto e
estrutura e que, assim como a instncia esttica prevalece sobre a histrica, o aspecto
prevalece sobre a estrutura, que est subordinada ao primeiro na medida em que o
homem a transforma para alcanar o aspecto desejado na matria da obra de arte.
Dessa forma, a matria que colabora para a figuratividade do aspecto da imagem
insubstituvel (BRANDI, 2008, p. 48).
J que a obra de arte uma unidade inteira, pois seus elementos, individualmente,
no significam nada para a unidade pretendida pelo artista, a restaurao deve visar
ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possvel
sem cometer um falso artstico ou um falso histrico, e sem cancelar nenhum trao da
passagem da obra de arte no tempo. O tempo do restauro perante a obra de arte no
o momento da criao do artista, no qual Viollet-le-Duc tentava se colocar, nem o
transcurso entre a concluso da obra e o presente, que muitos buscaram anular, mas o
presente absoluto do qual se observa a obra. A restaurao , portanto, um evento
histrico do presente, que deve respeitar a passagem do tempo, admitindo a
manuteno da ptina, intervir em carter de reversibilidade, facilitando intervenes
futuras, e se colocar visvel como tal, respeitando a distinguibilidade:
[...] a integrao dever ser sempre facilmente reconhecvel; mas
sem que por isso se venha a infringir a prpria unidade que se visa a
reconstruir. Desse modo, a integrao dever ser invisvel distncia
de que a obra de arte deve ser observada, mas reconhecvel de
imediato, e sem necessidade de instrumentos especiais, quando se
chega a uma viso mais aproximada. (BRANDI, 2008, p. 47).

Em suma, a teoria e os axiomas de Brandi representam para a restaurao um


compndio de princpios operativos vlidos, traduzveis na mxima de que cada caso
particular de restaurao dever encontrar sua soluo no juzo de valor, por meio do
qual possvel alcanar-se a compatibilizao mais adequada entre as instncias
esttica e histrica.
Esse embate entre histria e arte superado pela teoria de Brandi veio ocorrendo desde
o sculo XIX, entre Ruskin e Viollet-le-Duc, mas suas origens remontam, no por acaso,
transio entre os sculos XIV e XV. Ainda no trecento, os seguidores do primeiro
intelectual humanista, Francesco Petrarca, descobrem nas obras de arte greco-

romanas o testemunho histrico da antiguidade, mas os edifcios e as esculturas


clssicas ganham ateno apenas por servirem como referncias secundrias, pois
do uma legitimidade memria literria (CHOAY, 2006, p. 45), vista como principal
referncia (testemunho) artstica da histria antiga.
O tratado de Vitrvio j reconhecia o papel da arte como testemunho histrico, mas,
mesmo no sculo I a.C., tambm j colocava a beleza como componente da
arquitetura e submetia-a a certos princpios. No quattrocento, os artfices passam,
ento, a ter na arquitetura e na escultura greco-romanas o deleite esttico provocado
pelas formas que obedecem s leis matemticas da natureza e a estes princpios
lgicos de proporo, ritmo e simetria, concedendo um novo valor aos monumentos
clssicos.
A contemplao da arte clssica e a redescoberta do compndio de Vitrvio, esquecido
durante a idade mdia, fez das obras renascentistas fiis seguidoras dos conceitos de
firmitas, utilitas e venustas, principal legado do tratado De Architectura. Se a utilitas
(utilidade) a razo de ser da arquitetura e a venustas (beleza) alcanada por meio
de proporo, ritmo e simetria, a firmitas (solidez) fica definitivamente submetida
questo da durabilidade dos materiais e da estabilidade da estrutura.
Nesse momento em que a arquitetura se voltou para o reconhecimento das obras do
passado, arquitetos e tratadistas renascentistas iniciam uma espcie de cincia da
conservao lato sensu (OLIVEIRA, 2006, p. 10) dos materiais e estruturas,
componentes do edifcio que determinam a longevidade de seu significado e
testemunho singular. Filippo Brunelleschi, arquiteto e pai do Renascimento, mas
tambm construtor que trabalhava diretamente no canteiro de obras, um dos
primeiros a estudar a forma, sua estrutura e estabilidade, especialmente quando busca
no Panteo romano as solues para a cpula da Catedral de Santa Maria del Fiore, em
Florena. Mais tarde, Leon Battista Alberti ressalta a importncia da durabilidade dos
materiais e estruturas, j que estaro submetidos ao da natureza, e Leonardo da
Vinci trata sobre o comportamento esttico de estruturas e sobre os tipos de danos
que eles sofrem.
A arquitetura concretizada em materiais e estruturas que obedecem s leis fsicas e qumicas
da natureza. Se, para recuperar um edifcio, restaura-se somente a matria (BRANDI, 2008, p.
31) e a estrutura resultante da organizao espacial desta, preciso conhecer a cincia da
conservao e da restaurao. E se, por alguns perodos, a preservao das obras de arte se
afastou das bases cientficas para obedecer somente aos subjetivismos da vontade artstica,
hoje, por meio da teoria crtica, do reconhecimento histrico e artstico concedido
arquitetura e do desenvolvimento de disciplinas como a fsica, a qumica e a geologia aplicadas
preservao de monumentos, temos que a cincia (e tecnologia) da conservao e da
restaurao a nica disciplina prtica capaz de manter a integridade dos monumentos e,
consequentemente, seu contedo e significado histricos, caracterizando um restauro
verdadeiramente cientfico.