GISLE BRELET Y EL TIEMPO MUSICAL

Por Nieves Gutirrez de la Concepcin y M Luisa Gutirrez de

la Concepcin. Musiclogas.

y de dnde viene, por dnde pasa y adnde va?

de dnde, sino del futuro?
Por dnde, sino a travs del presente?
A dnde, sino al pasado?
Luego viene de lo que ya no existe,
pasa por lo que no tiene duracin y se dirige hacia lo que ya no
es.
Y qu es lo que medimos sino el tiempo en el espacio?

San Agustn, Confesiones

La msica que no quiere ser ms que ella misma,

a fin de realizarse en su pureza y en su plenitud,
no debe conocer ms que la esencia activa del tiempo:
su forma, expresin de la actividad,
debe actualizar las virtudes y los poderes del tiempo.

Brelet, Esttica y creacin musica l

ABSTRACT
La musicloga francesa Gisle
Brelet plantea un concepto del
tiempo en relacin con la msica
deudor del pensamiento de
filsofos como Bergson o Louis

Lavelle, de movimientos
filosficos como el formalismo
y el empirismo, y de
compositores como Strawinsky
o Hindemith. Segn Brelet, el
arte musical es el ms formal de
todas las artes, se desarrolla en
el tiempo segn una lgica
interior a la que cada creador
debe someterse.
El libro ms importante de su produccin es Esttica y creacin
musical , ya que es donde establece las bases de su pensamiento
en torno a la esttica y la msica. En l se encarga de establecer
primero una justificacin de la necesidad de la existencia de
una esttica de la msica que ayude a los compositores en la
bsqueda de la originalidad creadora. El concepto de forma es
clave en este sentido puesto que fundamentar la inscripcin
del compositor en el acto intelectual de dar representacin al
sonido, es decir, de establecer un orden.
En la segunda parte del libro, sobre la cual nos vamos a centrar,
construye su esttica del tiempo musical a partir de la intencin
de establecer los aspectos psicolgicos de ese orden
anteriormente mencionado.
A travs del anlisis de diferentes compositores, Brelet explica
la creacin musical como resultado de una eleccin, el arte es
eleccin (...) el compositor debe saber optar por la simplicidad
de una forma. Esta eleccin se realizar entre dos actitudes
diferentes: el formalismo y el empirismo. Lo que confluye en
ambas actitudes es la conciencia del tiempo en relacin con la
msica ( la esencia de la msica es la temporalidad) y, ms
an, con la temporalidad de la conciencia. Es en este aspecto en
el que Brelet es deudora de Bergson al equiparar la
temporalidad de la conciencia con la forma sonora.
Otro de los aspectos que trata en relacin con el tiempo y la
forma son los conceptos de clsico y romntico, entendidos
como forma y devenir, a partir de los que establece una
divergencia entre la forma como construccin de la msica y el
devenir como la expresin de la duracin. La confluencia de
ambos aspectos queda patente en el hecho de que la msica nos
permita vivir el tiempo de la forma.

DEFINICIN DE LOS TRMINOS: TIEMPO Y

MSICA

Gisle Brelet ha planteado una idea del tiempo musical que

muestra una importante deuda con respecto al pensamiento de
filsofos como Bergson o Louis Lavelle. Estas ideas acerca del
tiempo y su relacin con la msica estn expuestas en el libro
Esttica y creacin musical, publicado en 1947 .
La idea de la percepcin del tiempo por la conciencia humana
tiene una historia que se remonta a los griegos , que distinguan
entre el ain , tiempo como duracin, como una vida, una
poca, una era; y, por otro lado, el chronos , constituido por los
momentos. El tiempo homogneo es el intento de unir ambos
conceptos en un tiempo que sea cuantificable y medible y
donde sea posible ver, a imagen de la concepcin geomtrica
del espacio, el tiempo unificado. Aunque el estudio del tiempo
se puede seguir a travs de toda la historia del pensamiento, ni
en la poca griega ni en la medieval alcanza el nivel de
radicalidad que se aprecia a partir de la modernidad, sobre todo
desde Kant. Si la filosofa del XIX, con el idealismo alemn a
la cabeza, incorpora la reflexin sobre el tiempo como
pensamiento primero sobre el hombre, Bergson (junto con
Nietzsche y Freud) la convertir en la reflexin sobre la
conciencia. Esta reflexin ha ido ganando volumen e intensidad
hasta nuestros das, donde el individuo est circunscrito por un
universo pluritemporal.
De entre los muchos investigadores y filsofos que se han
interesado por establecer una categorizacin del tiempo en
relacin con la msica debemos mencionar a aquellos que
tuvieron una repercusin directa en Brelet. Este es el caso de P.
Souvishcisky , en quien se basar Strawinsky para establecer su
concepto del tiempo musical y de la forma. Para l, el tiempo
establece dos tipos de msica:
la que evoluciona paralelamente al proceso del tiempo
ontolgico, lo penetra y se identifica con l haciendo surgir lo
que se denomina calma dinmica y,
la otra que no se ajusta al instante sonoro, que se aparta de los
centros de atraccin y de gravedad y traduce los impulsos
emocionales de su autor.
Pero, quiz, el aspecto ms importante en la obra de Brelet es el
legado de Bergson. Podemos trazar los aspectos bsicos, dentro
del pensamiento de Bergson sobre el tiempo para insertar las
opiniones de Brelet sobre el tiempo y la msica dentro del
contexto del pensamiento filosfico.
El concepto bsico que utiliza Bergson para dar sentido a todos
sus escritos es el de dure . Segn Deleuze , la duracin es una
experiencia psicolgica. Pero la definicin de la duracin,

segn Bergson, se asemeja al bacheleriano sistemas de

instantes , una sntesis entre la multiplicidad y la unidad, entre
el estatismo y el dinamismo. La duracin se opone a la
concepcin de un tiempo homogneo y se nos presenta como
una sucesin interna. En el mtodo de Bergson, el intuitivo, las
oposiciones son el rango elegido para explicar el mundo, dado
que la intuicin es un mtodo de divisiones. Entre estas
divisiones, la ms importante es la diferencia de naturaleza
entre el espacio y el tiempo. La duracin se presenta como una
duracin interna, mientras que el espacio es externo y sin
sucesin. Entre ambos conceptos hay una mezcolanza, puesto
que el espacio se impone en cortes homogneos mientras que el
tiempo es un transcurso interno . As, cuando escuchamos una
meloda la escuchamos como sucesin no como simultaneidad,
no existe un antes y un despus, pues concebir este antes y
despus es insertar a la msica en un espacio en el que es
posible distinguir unas partes de otras. La mezcla que resulta es
tan caracterstica como el ejemplo musical: una nota musical
siempre se representa en nuestra mente como ms alta o ms
baja que otra, lo que es simplemente un error consistente en
interpretar los datos de una realidad emprica con los de la
materia. Surge as un concepto errneo del tiempo que se debe
a la intrusin del concepto de espacio en el de tiempo. Es en la
conciencia donde se da el tiempo mientras que el espacio se da
en las cosas externas.
Segn Zuckerhand, Bergson establece una similitud entre el
concepto de tiempo y el concepto de tiempo musical al
considerarlo como proceso pues, aunque Bergson no haya
querido establecer paralelos, al igual que Agustn de Hipona,
elige la idea de msica cuando quiere materializar un particular
concepto del tiempo. Este concepto es el que se descubre tras la
escucha de la sucesin -sin solucin de continuidad- de una
meloda, as dice Zuckerhand, such is duration inmediately
percived, without wich we should have no idea of time. What
Bergson here says must be done to fundamental time we
attemped to do when we undertook to search for the nature of
time in the phenomena of rythm . Para Brelet, que asume esta
definicin -como veremos a continuacin-, el tiempo de la
msica ser un tiempo sui generis : el tiempo musical.
2. EL CONCEPTO DE TIEMPO MUSICAL EN G.
BRELET
En Brelet, como hemos explicado ms arriba, se da la
conjuncin de varios conceptos ligados al tiempo y que
provienen tanto del formalismo como del concepto bergsoniano
del tiempo.
2.1. CONCEPTO DE POTICA COMO BASE DE LA

MSICA
La potica es la base de la creacin, de la creacin mltiple.
Frente a la prosa, que slo admite una posibilidad, la potica es
verstil y admite tantas posibilidades como creadores. Para
Brelet la potica se entiende como esttica, como estudio de las
mltiples posibilidades que los creadores pueden ofrecer. Sin
embargo, esta mltiple creacin siempre tendr que atenerse a
las categoras histricas: es preciso tambin advertir que en el
hecho el creador no procura realizar tal o cual expresin ms
que en el momento en que el pensamiento sonoro en que ha de
traducirse se ha vuelto factible, es decir, cuando puede situarse
en el desarrollo histrico y lgico del pensamiento musical .
Su concepcin esttica est destinada a establecer las categoras
histricas en las cuales deben inscribirse los compositores en su
proceso creativo. Es decir, los creadores deben situarse en las
formas procedentes del devenir histrico para que su obra tenga
sentido. Segn Brelet, las dos formas por antonomasia que un
creador debe adoptar son las procedentes del formalismo y del
empirismo . Ahora bien, qu razn lleva a Brelet a adoptar esta
idea?
El devenir perpetuo de la conciencia se une a la forma musical;
el devenir musical es inasible y slo a travs de la unin con la
forma musical es posible captar esta fluencia. As, el tiempo
musical es el tiempo psicolgico unido al tiempo de las formas.
En este sentido, existen dos tipos de compositores, los que
crean bajo una necesidad de expresin psicolgica y los que
crean bajo consideraciones formalmente determinadas, pues el
acto creador no toma conciencia de s ms que en el momento
en que descubre un imperativo esttico que lo orienta hacia la
realizacin de ciertas posibilidades formales . Es obligacin
del creador tratar de orientar su obra hacia una esttica
determinada, es decir, que su creacin se inscriba en una
categora temporal e histrica que permita integrarse dentro del
pensamiento musical universal.
El arte musical es el ms formal de todas las artes y se
desarrolla en el tiempo segn una lgica interior a la que cada
creador debe someterse , su originalidad depender de la
capacidad que tenga para traducir el encuentro entre una verdad
eterna y una verdad histrica. Brelet reduce la creacin musical
a un acto intelectual en la cual se le da forma al sonido
organizado como sucesin, pero tambin como perteneciente a
una experiencia temporal cuya expresin est constituida por
las diferentes formas de creacin (composicin).
Histricamente hablando, Brelet considera que el pensamiento
musical est sometido a dos categoras armnicas que se

traslucen en dos formas de entender el tiempo musical: la

tonalidad y la atonalidad. La tonalidad realiza, pues, en la
materia sonora esta alianza del movimiento y del reposo que es
la definicin misma del tiempo; y esta ley del tiempo que la
tonalidad cumple es tambin la ley misma de toda composicin
musical . La tonalidad aparece como la mejor expresin de la
lgica del tiempo, como forma sonora con un acorde que
gobierna tanto la sucesin y el orden de los sonidos como el
encuentro entre la meloda y la armona. En cambio, en la
atonalidad, caracterizada por la ausencia absoluta de centro de
atraccin, el devenir se hace imposible. Esta forma de entender
la atonalidad ha llevado a Brelet a calificarla de bergsoniana,
dado que lo que la caracteriza es la igualdad de los doce
sonidos, aunque esta equivalencia engendra una indiferencia y
una indiferenciacin que impide nacer al devenir. As, en esta
msica bergsoninana que rehusa aprisionar la movilidad del
devenir en cuadros preestablecidos a su acto- parece que,
tambin como en Bergson, la duracin pura se destruye as
misma .
La forma temporal no ser perfecta sino se une, dentro del acto
de creacin, a la duracin interior del creador, ya que la msica
es la expresin de la duracin vivida. Brelet afirma que la
lgica de la creacin slo es posible si se da una profunda
adhesin entre el alma del creador y la forma, entre su propio
devenir y el devenir musical, en la creacin musical es
menester que la forma llegue a confundirse con la duracin
vivida del creador a fin de que pueda llevar consigo la realidad
misma del tiempo .
El proceso compositivo resulta as fruto de la eleccin de dos
actitudes: la empirista, en cuyo caso el msico trabaja ex novo
para renovar las tcnicas y las sonoridades, y la formalista, en
la que el material no es original sino que proviene de la revisin
y la reformulacin. Los casos que Brelet explica son Hindemith
y Strawinsky.
2.2. HINDEMITH Y EL EMPIRISMO
Segn lo anteriormente expuesto, nos encontramos con que la
msica es el arte que se desarrolla en el tiempo segn una
lgica interior a la que obedece cada compositor. Hindemith
compondra bajo un concepto empirista, puesto que conserva la
tonalidad y la considera el orden natural de los sonidos . Brelet
lee en Hindemith la posibilidad de eliminar, en el pensamiento
musical, las formas a priori que dotan a los sonidos de un
orden.
La tonalidad resulta un esquema histrico agotado, y lo que
Hindemith busca es una renovacin que procedera del sonido

mismo y de sus posibilidades acsticas, si bien lo que hace es

ajustar la tonalidad quitndole el a priori que supondra la
atraccin hacia una nota y liberndola para constituirla con los
doce sonidos. As, la escala cromtica se encuentra fundada
armnicamente y an tonalmente (...), son los vnculos de
parentesco entre los sonidos que constituyen el fundamento del
pensamiento musical los que le dan sentido .
2.3. EL TIEMPO EN LA FORMA EXTREMA DEL
EMPIRISMO: EL ROMANTICISMO
Las formas ms puras del empirismo se dan, segn Brelet, a
travs de la duracin emprica y psicolgica, que sera la
nacida de la experiencia del devenir de los estados psquicos .
El empirismo no destruye la forma gracias a que en l reside un
cierto formalismo; pero, por otro lado, hay un empirismo puro
en el que la duracin tiende a disolver el tiempo musical.
Si el tiempo musical es la unin de una sucesin y de una
forma, pero se priva a la sucesin de la forma, sta no podra
construir una obra musical. El tiempo se inclina hacia su
aspecto vivido, hacia su aspecto dionisaco propio del
romanticismo. El romanticismo surge, como seala Brelet,
como una lucha contra el clasicismo y como una forma de
liberacin del devenir y del tiempo formal. Para el romntico,
el ser reside en el devenir, y la propia experiencia humana es el
proceso temporal experimentado en su carcter emotivo.
El romanticismo pone el acento en el aspecto psicolgico del
tiempo, la obra implica un devenir que predomina por encima
de la expresin formal abstrayendo la duracin psicolgica de
esa fluidez pura, en la que la obra musical no podra insertar su
forma .
Para Brelet, el tiempo romntico est corrupto, en l se
evidencia la contradiccin que se encuentra en el concepto de
duracin bergsoniana; la duracin no puede ser planteada por la
inteligencia ni en ausencia de ella; no puede porque le falta la
forma que la dota de sentido y de anclaje a ese devenir que es el
sonido. Las obras romnticas no terminan, no progresan hacia
un final, como ocurre con las obras clsicas. Esto hace que se
rompa el vnculo entre el oyente y el creador . La escucha de
una obra romntica implica una subordinacin al creador y a su
concepto de tiempo; el oyente no puede reconocer nada familiar
en la obra romntica. El tema vaga de un lado a otro, se
disuelve para volver a crearse y no conduce hacia un final
esperado; todo es un continuo devenir.
2.4. STRAWINSKY Y EL FORMALISMO

En contraposicin con la esttica de Hindemith, el empirismo y

el romanticismo, se encuentra el formalismo, que est regido
por el a priori del orden de la tonalidad. El formalismo
concibe la excelencia formal como el nico carcter
intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida
por observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los
variados asuntos, de las referencias tpicas y de las
asociaciones accidentales de todas clases . De aqu se deduce
que la msica es un arte -como expresa Hanslick- que es
incapaz de expresar algo a excepcin de s misma. La msica
quedara reducida a una mera organizacin del tiempo .
Pero, segn Fubini, gracias a ella una idea logra constituirse
como ncleo en torno al cual pueda organizarse, con perfecta
coherencia, el material sonoro, si bien ya explotado y
aparentemente agotado . Strawinsky consigue imponer el
material eterno, clsico, con una nueva lectura, de hecho surca
toda la historia de la msica, desde la Edad Media a nuestros
das, aboliendo, al mismo tiempo, la nocin de historia como
cronologa, considerndola como disponible por sus afinidades
diversas, su inspiracin, su deseo para hacerla en cada ocasin
.
Boulez , por su parte, clasific como estriado y liso el
tiempo que aparece en las obras de Strawinsky. El tiempo
estriado se corresponde con el tiempo clsico que aparece en la
Consagracin , con sus pulsaciones regulares; y el tiempo liso
es el que est exento de todo patrn previo, no tiene formas a
priori y se mide en valores absolutos. Pero este tipo de tiempo
es muy raro en l, puesto que -como vio Brelet- Strawinsky
sigue las formas atemporales del clasicismo, es decir, el orden.
De hecho, el propio compositor reconoce que no nos es
posible llegar al conocimiento del fenmeno creador
independientemente de la forma que manifiesta su existencia.
Segn esto, cada proceso formal deriva de un principio, y el
estudio de este principio requiere precisamente aquello que
llamamos dogma . Para Brelet, lo que hace Strawinky es
reducir a lo esencial el acto de creacin a travs de una nueva
categora de organizacin del pensamiento musical.
2.5. EL TIEMPO EN LA FORMA EXTREMA DEL
FORMALISMO: EL CLASICISMO.
De la misma manera que existe una forma extrema del
empirismo, el romanticismo, existe tambin una forma extrema
del formalismo; el clasicismo, cuya duracin es formal y pura.
El formalismo nace del acto mismo por el cual la conciencia
construye su devenir interior . La forma es tan importante que
sin ella el dinamismo de la duracin no puede unirse al devenir
de la conciencia. El clasicismo, as, sacrific la forma para

reducirla a principios abstractos y objetivos, construidos fuera

de la experiencia temporal. El formalismo construye sobre
temas, con lo cual fragmenta el tiempo, de modo que aqu
podran recordarse los reproches de Bergson cuando insista en
el error que supona la fragmentacin del tiempo como
resultado de la idea del tiempo espacializado. El tema, tpico de
las obras clsicas, rompe el devenir meldico en fragmentos
que surgen uno al lado del otro, pero con un pequeo resquicio
por donde se escapa la temporalidad uniforme. Dice Brelet al
respecto, hay una rigidez del tiempo musical en la obra
clsica, rigidez que proviene del abandono de la duracin
vivida y de su adopcin de un tiempo puramente inteligible,
que puede ser reconstruido enteramente por la inteligencia . La
forma detiene al devenir al obligar a la sucesin sonora a entrar
en un determinado orden preestablecido, el clsico tiende a
negar el devenir, puesto que busca alcanzar la forma
permanente, la idea inmutable ms all del cambio, que es para
l puramente fenomnico .

2.6. LAS ANTTESIS: WAGNER, DEBUSSY Y

TCHAIKOWSKY.
La obra de Brelet que venimos analizando como expresin de
su pensamiento sobre la temporalidad de la msica, desemboca
en la confrontacin entre los conceptos temporales del
clasicismo y del romanticismo.
Para la autora, las obras de los compositores romnticos en
general, y en particular las de Wagner, son obras en las que se
da una inadecuacin entre la duracin psicolgica y el tiempo
musical. Si en la creacin clsica se da una total integracin
entre el devenir temporal y la forma, en la creacin romntica
hay una dualidad entre el tiempo objetivo y la duracin
subjetiva . En el clasicismo, el devenir temporal se da en la
forma, no contra ella, por eso permite una comprensin
inmediata de la creacin. La forma clsica es transparente.
La forma romntica, en el caso de Wagner, se nos escapa, de
ah que Brelet seale que para el que vive la obra no hay ms
que una vivencia hostil a la forma, de suerte que est
desgarrada por su dualismo interior . La forma romntica sera
una especie de devenir indeterminado; no permite una
trascendencia del tiempo en una forma. Incluso Brelet llega a
considerar que la duracin, en la msica wagneriana, es
patolgica en cuanto que no se actualizan ms que los valores
negativos del tiempo, aquellos que destruyen la forma
musical. El tiempo vagneriano posee, sin embargo, a nuestro
juicio, una de las caractersticas de la modernidad: la fugacidad
permanente. Es una msica del instante absoluto; cada tema

est destinado a realizarse a la vez que se agota.

Brelet niega al empirismo una capacidad unificadora por su
caracterstica de movilidad extrema. El formalismo, por su
parte, tiene como punto positivo que acenta en la msica su
aspecto de permanencia. As, ante esta evidencia, Brelet se
pregunta si sera posible conseguir una forma musical en la que
el tiempo vivido, el devenir, pudiera conjugarse con el tiempo
formal. La forma musical que pudiera unificar ambos aspectos
sera la obra perfecta . La conclusin a la que llega es que no
hay necesariamente una contradiccin entre la forma musical y
el devenir, la forma musical no tiene necesidad de destruir el
devenir para darle forma . Se tratara aqu de un nuevo
romanticismo que no destruye la forma, y cuya mejor expresin
es Tchaikowsky como opuesto a Wagner.
Tchaikowsky ordena la msica por ella misma y ha encontrado
una forma clsica para contener el devenir romntico que
forman los estados psicolgicos que pueden encontrarse en su
creacin. Ha superado el conflicto forma/devenir al reconocer
la existencia de este ltimo, y de la duracin y la necesidad de
englobarlos en una forma. As, comenta Brevet, la vida
psicolgica, en el acto de la creacin, se ha trascendido a s
misma y trasmutado en substancia artstica. La construccin
formal est al servicio de la expresin temporal. El tiempo
musical es una experiencia que responde a una forma
propiamente temporal; el tiempo aparece como el verdadero
creador: Tchaikowsky ha sabido reconocer, pues, que la
creacin del msico se funda en una experiencia autnoma del
tiempo musical .
La perfeccin de la que habla Brelet est referida a la capacidad
de Tchaikowsky para engendrar melodas en lugar de temas, de
manera que stas surgen con una duracin autnoma y
completa . Seala la autora que Tchaikowsky realiza formas
surgidas del tiempo vivido en las que se debe siempre distinguir
entre la forma aparente y analizable y la forma profunda, de
analogas secretas y sutiles . Tambin la msica de Debussy
veremos que est compuesta en funcin de estas analogas, del
instante y del misterio.
En Debussy se da una profunda unin entre la forma temporal y
la forma sonora. Es intil tratar de encontrar los temas, pues las
melodas surgen de la propia armona una y otra vez. Es lo que
Jankelevitch, a propsito del Preludio a la siesta de un fauno ,
ha definido como prface un dveloppement qui commence
et recommence continuellement, le Prlude ne cesse de
prluder... Le Prlude est una commencement qui ne cesse
jamais de commencer. Nous disions, en parlant de la Srnade
interrompue : le Prlude n en finit pas de fini! .

Si existe una msica del instante, sta es la de Debussy. Est

formada por momentos en los que las notas se encuentran de
una manera simultnea, al modo de una improvisacin. No
existen esquemas temporales abstractos . El desarrollo de su
msica se plantea como una recuperacin de la duracin
organizada en torno a un tema, que produce un desarrollo
gracias a una fecundidad interior que encierra un devenir y su
expansin. En Debussy ya no es posible la retrica de la
temporalidad clsica porque el discurso se ha roto para
presentar una inmovilizacin del tiempo .

3. CONCLUSIONES
A lo largo de su obra, Brelet ha planteado una contraposicin
entre dos posturas en cuanto a la concepcin del tiempo
musical: una msica del devenir formal, que se construye en
funcin de la adecuacin de la forma a la duracin ( formalismo
), y otra que se identifica con el impulso interior abandonando
la forma ( empirismo ). La sntesis entre ambas posturas la
efectu Tchaikowsky al conseguir inscribir la duracin
subjetiva dentro de los marcos temporales formales.
As, el tiempo, como duracin interior, se revela en su forma
constructiva. El devenir se identifica con la creacin, y en el
caso de Tchaikowsky, con el creador, haciendo verdadero el
concepto breletiano de la forma musical como expresin de la
duracin vivida por la conciencia. Con Tchaikowsky, el alma
vuelve a encontrarse a s misma, pues afianza su impulso hacia
el porvenir . Si la forma clsica era previsible, puesto que
estaba conformada por una forma a priori de ordenacin del
devenir musical, la forma emprica romntica, radicaba en la
impredecibilidad, embarcando al oyente hacia una aventura
temporal ajena a s.
Sin embargo, el ideal de la perfeccin lo encuentra Brelet en
Strawinsky, el arte de Strawinsky realiza a la vez la paradoja
de ser a la vez objetivo y expresivo, y se ha notado a menudo
en l este curioso encuentro de lo mecnico y lo humano . El
tiempo de Strawinsky demuestra que la conciencia humana est
presente en su msica y se identifica con ella. Pero, a la vez, se
aleja de los ritmos del hombre, que expresaran el tiempo
homogneo, medible y cuantificable (del que tanto huira
Bergson) para construir un ritmo que exprese por s mismo la
forma musical.
Ya se opte por una u otra opcin dentro del proceso creativo,
Brelet concluye que la forma temporal de la obra no podra

construirse sin una adecuacin al tiempo vivido, y si esta

adecuacin puede producirse al nivel de los contenidos
empricos, no podra ser perfecta ms que en el nivel de la
forma pura, en la que el espritu no est ms que en la presencia
de s mismo y salva del devenir vivido lo que tiene de ms real,
el acto por el cual lo construye .
----------------------------------------------------------------------------BRELET, Gisle, Esttica y creacin musical . Buenos Aires:
Hachette, 1947, p. 25.
FRASER , J. T., Time, the familiar stranger.
Washintong:Tempus, 1987, p.4.
Citado en STRAWINSKY, I., La potica musical . Madrid:
Taurus, 1983, p. 34 y ss.
DELEUZE, G., El bergsonismo. Madrid: Ctedra, 1987, p.35.
BACHELARD, G., La dialectique de la dure. Pars: PUF,
1950, p.IX.
Seala Deleuze que la intuicin es uno de los mtodos ms
elaborados de la filosofa, con unas reglas estrictas
denominadas por Bergson precisiones. Ver DELEUZE, G.,
Op.cit ., p. 9
Como comenta V. Zuckerkandl, al ser resultado de procesos
biolgicos y psicolgicos, el tiempo no puede ser dividido ni
medido: that only be lived and apprehended in immediate
intuition. For Bergson, measurable time is spatialized time,
time that has sacrificed its true nature. Ver Sound and Symbol.
Musical and the external word, Bollinger Series XLIV. New
York : Phanteon Books, 1956, p. 242.
ZUCKERKANDL, V., Op. cit ., p. 246.
BRELET, G., Op. cit ., p. 17.
Ibid ., p. 21.
Ibid. , p. 25.
Ibid. , p. 73.
Ibid ., p. 73.
Ibid. , p. 77.
FUBINI, E., La esttica musical desde la Antigedad hasta el

siglo XX . Madrid: Alianza Msica, 1996, p. 349.

BRELET, G., Op. cit ., p. 49.
Ibid., p. 36.
Ibid., p. 91.
Ibid. , p. 94.
BREADSLEY, M., - HOSPERS, J ., Esttica, historia y
fundamentos . Madrid: Ctedra, 1982, p. 135.
STRAWINSKY, I, Op. cit ., p. 27.
FUBINI, E., Op. cit ., p. 349.
BOUCOURECHLIEV, A., Igor Strawinsky . Madrid: Turner,
1987, p. 17.
BOULEZ, P., Puntos de referencia . Barcelona: Gedisa, 1984,
p. 71.
STRAWINSKY, I ., Op. cit ., p. 11.
BRELET, G., Op. cit ., p. 86.
Ibid. , p. 88.
Ibid. , p. 89.
Ibid. , p. 97.
Ibidem.
Ibid. , p. 107.
Ibidem.
Ibid. , p. 113.
El tema, por el contrario, exige una conjuncin yuxtapuesta de
sonidos conformando una idea que puede fragmentarse en
unidades menores mientras que la meloda est unificada por su
propia esencia de idea completa.
BRELET, G., Op. cit., p. 117.
JANKELEVITCH, V., Debussy et le mystre de linstant.
Pars : Plon, 1989, p. 284.

BRELET, G., Op. cit ., p. 79

JANKELEVITCH, V., Op. Cit ., p. 137 y ss.
BRELEtT,G., Op. cit., p. 122.
Ibid. , p. 139.

Ibid. , p. 141.

Escrito por Nieves Gutirrez de la Concepcin y M Luisa

Gutirrez de la Concepcin.
Espaa.
Fecha de publicacin: Octubre del 2006.
Artculo que vi la luz en la revista n 0001 de Sinfona
Virtual.