Akademija likovnih umjetnosti Sarajevo, 2013.

Drutvo spektakla
Spektakularizacija umjetnosti

Student: Sabina Talovid

Odsjek: Produkt dizajn, II ciklus
Prof.: Dubravka Pozderac-Lejlid
Predmet: Teorija vizualne umjetnosti
i vizualne kulture

Spektakl nije samo skup slika; to je drutveni odnos meu ljudima posredovan slikama.
Spektakl ne moe biti shvaden kao puka vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji.
To je pogled na svijet koji se materijalizovao.1

Guy Debord, Drutvo spektakla, 1967., Prvo poglavlje:Vrhunac odvajanja

Uvod

Guy Debord je bio francuski marksistiki teoretiar i pisac koji je bio dio skupine pod nazivom
"Situacionisti." Napisao je vrlo utjecajan tekst 1967. pod nazivom ''Drutvo spektakla''. Knjiga je
razvijena u film, a temelji se na kritici savremenog sistema kapitalizma.

Za Drutvo spektakla se esto kae da predstavlja prvu sveobuhvatnu kritiku modernog,

potroakog drutva. Ali, to nije ak ni najpovrniji sloj ovdje izloene kritike: potronja je samo
jedan aspekt tog drutva. Njegov pravi cilj je zatvaranje svake druge perspektive, osim
perspektive robe. To su uslovi u kojima ovo drutvo moe da se posveti svojoj iskljuivoj misiji:
razvoju radi samog razvoja, neprestanoj akumulaciji Modi radi same Modi, stalnom kretanju
naprijed bez i jednog dostinog, ljudskog cilja pred sobom.
Sagledan u cjelini, spektakl je u isto vrijeme rezultat i cilj vladajudeg oblika proizvodnje.
On nije samo dekor stvarnog svijeta, ved samo srce nestvarnosti ovog drutva. U svim posebnim
aspektima vijestima, propagandi, reklami, zabavi spektakl predstavlja vladajudi oblik ivota.
Moderno industrijsko drutvo je sutinski, a ne sluajno ili vjetaki spektakularno. Za spektakl
vidljivi odraz vladajudeg ekonomskog poretka ciljevi su nita, razvoj je sve.
Spektakl ne tei niemu drugom do sebi samom.

ta je to drutvo spektakla
Kada se stvarni svijet preobrazi u puke slike, puke slike postaju stvarna bida, koja efikasno
podstiu hipnotiko ponaanje. Poto je zadatak spektakla da nam putem razliitih,
specijalizovanih oblika posredovanja pokazuje svijet koji vie ne moe biti direktno doivljen, on
neminovno, na prostoru kojim je nekada vladao dodir, daje prednost pogledu: najapstraktnije i
najnepouzdanije ulo najbolje se prilagoava optoj apstraktnosti sadanjeg drutva. Ali
spektakl nisu samo slike, niti samo slike i ton. To je sve to izmie ovekovoj aktivnosti, sve to
ometa i zavarava njegovu sposobnost preispitivanja i korekcije. To je suprotnost dijalogu.
Spektakl je kapital akumuliran do stepena u kojem postaje slika.2
Spektakl je stupanj na kojem roba uspijeva da kolonizuje itav drutveni ivot. Komodifikacija
nije samo vidljiva: mi vie ne vidimo nita drugo. Svijet koji vidimo je svijet robe.
Moderna ekonomska proizvodnja proiruje svoju diktaturu kako prostorno, tako i po
intenzitetu.
U manje industrijalizovanim regionima, njena vladavina se ispoljava kroz prisustvo nekoliko
prestinih roba i imperijalistike dominacije nametnute iz industrijski razvijenijih regiona.3
Drutvo koje je u isto vrijeme spektakl, ne dominira nerazvijenim podrujima samo putem
ekonomske hegemonije; ono dominira njima i kao drutvo spektakla. ak i kada izostaje
odgovarajuda materijalna osnova, moderno drutvo osvaja drutvenu povrinu svih kontinenata
razliitim sredstvima spektakla. Ono postavlja pozornicu za lokalnu vladajudu klasu i oblikuje
njen program. Osim to budi udnju za pseudodobrima, spektakl nudi i razliite oblike lane
revolucije za lokalne revolucionare. Birokratski reimi nekih industrijalizovanih zemalja imaju
svoje posebne oblike spektakla, ali i oni su samo dio totalnog spektakla, koji sam sebi slui i kao
lana opozicija i kao stvarna podrka.

Guy Debord, Drutvo spektakla, 1967., Prvo poglavlje:Vrhunac odvajanja

Guy Debord, Drutvo spektakla, 1967., Drugo poglavlje: Roba kao spektakl, teza 42.

Spektakularizacija umjetnosti

Tokom devedesetih godina XX vijeka, arhitektura i dizajn su osvojili znaajno mjesto u okviru kulture.
Iako je ovaj nov znaaj proiziao iz prethodnih rasprava o postmodernizmu koje su za centralnu temu
imale arhitekturu, on je potvren uvedanom vanodu dizajna i prezentacije u mnogim aspektima
potroakog drutva u modi i prodaji, korporativnom brendiranju i urbanoj obnovi, itd. Ovaj
ekonomski naglasak na dizajnu i prezentaciji uticao je kako na kustosku praksu tako i na arhitekturu
muzeja: svaka velika izloba koncipirana je kao instalacija, a svaki novi muzej kao spektakl, odnosno
totalno umjetniko dijelo. Kao dva istaknuta primjera navedemo Guggenheim muzej (1991-7), koji je
projektovao Frank Gehry u baskijskom gradu Bilbau, i Tate Modern (1995-2000) na Temzi u Londonu,
koji je renovirala vajcarska arhitektonska firma Herzog&de Meuron, a koji su danas sami po sebi
turistike atrakcije.

Guggeheim muzej u Bilbau, arhitekt F.Gehry, 1997. Muzej je lociran na povrini nepravilnog oblika, u
sreditu kulturnog trokuta kojeg formira Muzej lijepih umjetnosti, Sveuilite Deusto i stara Gradska
vijednica. Zemljite, povrine oko 327 hiljada m2, koje je prethodno zauzimala fabrika i parkiralite,
presijeca most Puente de la Salve koji se smatra jednim od glavnih ulaza u Bilbao. Slavna karakteristika
Gehryjevog dizajna je predvorje visine 50 m. Atrij, jako osvijetljen kroz otvore na metalnom cvijetu, slui
kao glavni ulaz i taka orijentacije za muzej i za monumentalne instalacije dizajnirane posebno za mjesto
muzeja. Rije je o kljunom dijelu Gehrijeve vizije, okruenom s 19 galerija na tri razine, povezanih
sistemom zakrivljenih mostova, staklenim Iiftom i stepenicama. Oko atrija su postavljena tri nivoa
izlobenih prostora, a najvedi od njih je ogromna galerija u obliku lae 130X130 metara, koja se iri
prema istoku ispod mosta Puente de la Salve i zavrava kao struktura tornja. U njemu se nalazi djelo
Richarda Serre The Matter of Time. Neki eksponati su izloeni i izvan muzeja, a svakako je
najspektakularnija skulptura velikog pauka autorice Louise Bourgeois postavljena 1999. Deset metara
visok pauk izraen od bronze, elika i mramora poput strae stoji uz obalu rijeke.

Kao i ostali mega-muzeji, projektovani su tako da se u njih moe smjestiti proireno polje poslijeratne
umjetnosti, ali na odreeni nain oni i prodaju umjetnost: koristedi velike dimenzije radova kao
izgovor da od savremenog muzeja naprave gigantski prostor za razna deavanja koji moe u potpunosti
da proguta bilo kakvu umjetnost, a kamoli pomatraa. Novi znaaj koji se pripisuje arhitekturi ima,
djelimino, i kompenzacijsku dimenziju: u odreenom pogledu slavne arhitekte predstavljaju posljednju
transformaciju stare figure umjetnika-genija, mitskog kreatora koji je obdaren boanskom vizijom i
ovozemaljskim posredovanjem, koji su nama ostalima u masovnoj kulturi nedostupni.4
U Drutvu spektakla Guy Debord definie spektakl kao kapital nagomilan do te mjere da postaje slika
odnosno predstava (image). Ovaj proces je intenziviran tokom posljednje etri decenije do take u kojoj
mediji, komunikacija i zabava postaju dominantne ideoloke institucije u zapadnom drutvu. Na ovaj
nain, inverzija Deborove definicije takoe postaje istina: spektakl je slika nagomilana do te mjere da
postaje kapital. Ovom logikom vode se mnogi muzeji i kulturni centri, koji su projektovani kraj
tematskih parkova i sportskih kompleksa, kako bi potpomogli postindustrijsko preoblikovanje starog
industrijskog grada odnosno, kako bi ga uinili bezbjednim za kupovinu i razgledanje, to esto
ukljuuje izmjetanje radnike klase i nezaposlenih slojeva drutva i promovisanje brendova globalnih
korporacija (kao to je Guggenheim muzej).

Vizualizacija kulture

Roland Barthes, vodedi predstavnik semiologije u teoriji knjievnosti i kulture, u svojoj knjizi
Carstvo znakova" iz 1970. istrauje narav samog 'prikazivanja'. Je li mogude pomiriti pojavu i
stvarnost? Ili imaginativno preinaivanje s injenicama? Na koji nain razumijemo smisao svijeta
to ga doivljavamo oko sebe? I ta to podrazumijeva kad je rije o itanju i pisanju kulture i
njenog 'carstava znakova'?
Barthes kombinira slike unutar teksta Carstva znakova. Slike kontekstualiziraju analizu,
smjetaju je u historiju i pruaju joj okvir, temeljedi je tako "u stvarnosti".

Foster, Krauss, Bois, Buchloh, Art Since 1900, str. 656

Na primjer, prikaz gradskog plana Tokija, izlaganje oblika pisma i opis ljudi u inu klanjanja
pruaju itatelju detalje japanskoga kulturnog ivota. Vizualno predoavanje konkretizira
znaenje artikulirano pomodu i unutar portretirane slike. Neki bi kazali, ideologija je ogoljena.
Njeno znaenje nije skriveno, jer vizualni jezik slike usidruje i prenosi poruku. Prema takvom
stajalitu slika je ikona sadraja. Ono pretpostavlja jednu razinu artikulacije, ba kao i otrcana
izreka "slika vrijedi koliko hiljadu rijei". Taj stav podsjeda na uvenu izjavu Marshalla
McLuhana: "Medij je poruka." U ovom bismo sluaju lako mogli zamijeniti "medij" sa "slikom" i
dodi do zakljuaka koji odjekuju u originalnom neologizmu.5
Vizualna slika govori za sebe, iako ne posve, bududi da cjelokupnu njenu kompoziciju tvore
mnogo manji dijelovi koji artikuliraju razliite razine znaenja, ovisne o tome na to
usredotoujemo pogled. Svi slikovni tekstovi uvrteni u Carstvo znakova nadopunjuju nae
opte razumijevanje narativnog teksta.
Dok itamo Barthesov prikaz znakova japanske kulture, jest nain na koji te vizualne slike - npr.
one sumo rvaa, geje, ruke koja ispisuje znak kanji pisma uspostavljaju prostorni i vremenski
zapis opisanih predmeta. Fotografija postaje iskustveni dokaz historijskog postojanja te u isti
mah artefakt prolog i zauvijek izgubljenog trenutka.

Peter Pericles Trifonas, Barthes i carstvo znakova, Zagreb, 2002, str.32

Komunikacijski dizajn i drutvo spektakla

-

Lana stvarnost

Drutvo spektakla poinje objanjenjem da je svijet je ogromna akumulacija slika. Na mnogo naina ova
teza kao da je manifest komunikacijskog dizajna. Meutim,postoji totalitarna kontrola svih medija,
uglavnom putem televizije, a danas putem interneta.
Lana stvarnost spektakla se naziva "lana svijest". "Spektakl nije zbirka slika, ved drutveni odnos
posredovan slikama." Dananji mediji prikazuju lanu stvarnost kako bi prikrili kapitalistiku degradaciju
ljudskog ivota. Otuenje gledatelja djeluje ovako: to vie razmilja, manje ivi sopstveni ivot; to se
vie se identificira sa dominantnim slikama potreba, to manje razumije svoj ivot i svoje potrebe.
Najveda tajna marketinga vodedih svijetskih brendova jeste pronalaenje motiva koji de navesti
potroae na kupovinu.

Snickers se pojavio u Rusiji 1992. kao modna

okolada koja moe zamijeniti itav obrok.

Cigarete Marlboro pojavile su se prvi put

1924. i pozicionirale se na tritu kao prve
cigarete za ene sa sloganom Gentle as May,
po holivudskoj glumici Mae West.

Anti-spektakl

Shepherd Fairey je savremeni ameriki grafiki dizajner, koji je bio prepoznat kao alternativni
dizajner. Bio je dio skate scene i zaetnik "Andr the Giant Has a Posse" i Obey kampanje
naljepnica koje su se pojavile u mnogim amerikim gradovima 1989.god.
Izraz The Posse je bio upotrebljivan u hip-hop slengu, dok je Obey prisvojio iz filma 'They Live' Johna
Carpentera koji kritikuje gornju klasu drutva kao strance koji su u bijegu. Fairey-eve naljepnice su
predstavljale mladelaki umjetniki izraz, parodiju propagande i fenomenoloki eksperiment, izraen
kroz ulinu mjetnost. Takoer ih je mogude opisati kao anti-spektakl. Faireya su kritikovali zbog
prisvajanja tuih umjetnikih djela.

Andr the Giant Has a Posse" i Obey sticker-i nalijepljeni na uline stubove i zgrade

Barbara Kruger je amerika konceptualna umjetnica i grafika dizajnerica koja kreira niz antikonzumeristikih postera. Najvedi dio njenog opusa se sastoji od crno-bijelih fotografija sa
rijeima ispisanim bijelim slovima na crvenoj podlozi. Na njen opus snano utie feminizam,
koristi se tehnikama masovne komunikacije i oglaavanja kako bi se bavila pitanjima spolnosti i
identiteta.
1979. poinje da se koristi svojim fotografijama i stvara kolae kojima se usavrava kao grafiki
dizajner. Fotografije kombinira sa esto agresivnim tekstualnim porukama koje se dotiu
drutvenih tema, a naroito su to feministike provokacije i komentari o vjeri, spolu, rasnim
stereotipima, konzumerizmu, korporativnoj pohlepi i modi.

Barbara Kruger; poigravanje sa pop-kulturom i reklamnom industrijom, pradeno uznemirujudim

porukama, poput one Kupujem, dakle postojim iz 1987. gdje pogaa bit dananjeg superkapitalistikog
drutva.

Izvori:

1. Guy Debord, Drutvo spektakla, 1967.

2. Foster, Krauss, Bois, Buchloh, Art Since 1900

3. Peter Pericles Trifonas, Barthes i carstvo znakova, Zagreb, 2002.

4.
http://www.bestofwords.net/how-did-they-get-so-famous/
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Barbara-Kruger.html