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O Problema da Transmisso
do Conhecimento
no Oriente-Ocidente
CIPPICIANI, Irani1

Resumo
Este artigo discorre sobre os processos de transmisso
de conhecimento na tradio hindu, problematizando as
questes ticas, estticas, tcnicas e humanas implcitas no
fenmeno; traando paralelos com a experincia dos filsofos
greco-romanos antigos e seus desdobramentos no contexto
das artes cnicas contemporneas.
Palavras-chave: transmisso de conhecimento, tradio,
memria.
Abstract:
This article deals with issues related to the processes of knowledge transmission in the Hindu Tradition, discussing the
ethical, aesthetic, technical and human issues, which are implied
in the phenomenon; drawing parallels with the experience of
ancient Greek and Roman philosophers and their consequences
in the context of contemporary performing arts.
Keywords: transmission of knowledge, tradition, memory

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Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

1.
IRANI CIPPICIANI atriz e
bailarina formada em Artes
Cnicas pela ECA - USP. H
19 anos trabalha junto ao
Grupo Caldeiro onde atua
como atriz, arte-educadora,
preparadora corporal e produtora, ajudando a administrar
o Espao Cultural Caldeiro.
H 15 anos bailarina de
dana indiana nos estilos
Bharatanatyam, Kuchipudi
e Mohiniyattam. Contato:
iranicippiciani@uol.com.br

O Guru Shishya Parampara

A ndia, assim como muitos outros pases orientais, bero
de tradies milenares sustentadas durante sculos quase
que exclusivamente pela tradio oral. Especialmente no que
tange as artes corporais, como o teatro e a dana, onde a representao viva do conhecimento uma necessidade premente
(ANTZE, 1995, p.30), a transmisso oral personificada na
figura de um mestre, tornou-se eficiente instrumento pedaggico para a preservao da memria e da identidade cultural
hindus, contribuindo de modo definitivo para a sobrevivncia
de inmeras formas de arte tradicional na contemporaneidade.
O mestre ou Guru, como chamado na ndia, o sustentculo tico, filosfico, espiritual, moral e esttico da tradio.
De sua conduta e habilidade depender no apenas a perpetuao de seu prprio nome, estilo e linhagem (Parampara),
mas a perpetuao da prpria forma de arte a que se dedica.
O Guru , portanto, aquele que incorpora o conhecimento passado de gerao gerao e garante sua continuidade no curso
da Histria, sem grandes desvios.
Este , alis, o ponto central de sua responsabilidade: a
preservao de um conhecimento que vai alm dele mesmo e
que no deve ser maculado. Como diz Coomaraswamy:
Os cdigos de gestual e movimento prescritos para as diferentes
partes do corpo eram obrigatrios para o ator; de tal modo que
em matria de gesticulao o termo originalidade dificilmente
pode ser aplicado. O que requerido do ator no a sua interpretao de uma pea, mas a representao do mesmo, em conformidade com as regras prescritas.2 (COOMARASWAMY, 2006, p. 11,
traduo livre).

Da necessidade de representar em conformidade com as

regras prescritas nascero diferentes sistemas de ensino por
toda a ndia, calcados sobre o trip Devoo, Disciplina e Rigor.
O Guru passa a ser ento um pedagogo com a complexa tarefa
de, no apenas transmitir cdigos gestuais e corporais, mas de
propiciar a construo de um outro corpo, uma outra natureza,
a modificao integral do sujeito receptor. O treinamento ter,
portanto, implicaes que iro muito alm do aprendizado
tcnico e chegaro ao cerne do sujeito, moldando tambm sua
relao com o mundo em sua totalidade.
Nas artes, os mestres indianos tem nos dias atuais um
recurso valioso a auxilia-los e guia-los neste processo. O tratado de artes conhecido como Natyasastra2, escrito entre os
sculos IV AC e II DC. Trata-se de um compndio grandioso
que assegura as bases de transmisso do conhecimento, apre-

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Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

2.
The code of gestures and
movements prescribed for the
different limbs was binding
on the nata; so much so, that
in the matter of gesticulation
the term originality can
scarcely be applied to him,
for what is required to him, is
not his own interpretation of
a play, but a representation
of the same in accordance
with the prescribed rules.
(COOMARASWAMY, 2006,
p. 11, traduo livre).

sentando de modo detalhado os objetivos da experincia artstica e os meios e modos de assegurar sua continuidade.
O Natyasastra mais do que um manual das artes performticas ou
um tratado esttico, se prope a investigar os pressupostos ticos expressos em suas pginas, o que o torna um coerente texto filosfico3
(KARNAD, 2007, p. ix, traduo livre).

Alm das inmeras histrias mitolgicas, como os clssicos Mahabharata e Bhagavad Gita, onde exemplos da relao
guru-discpulo estabelecem as bases ticas a serem seguidas
na vida real.
Formar um artista dentro do sistema de sucesso discipular, o Guru Shishya Parampara, requer anos de investimento
e uma slida relao de confiana e entrega. Trata-se de uma
relao um-a-um, que no se aplica a generalizaes. Um Guru
certamente ter mais de um discpulo, mas no dado ao discpulo a escolha de ter mais de um mestre. Pelo menos, no
simultaneamente ou num plano ideal de relao.
Ao Shishya, discpulo, cabe a responsabilidade de absorver
corretamente os saberes de sua linhagem, como possvel
sucessor de seu mestre. Mas nem todo Shishya vir a ser um
dia Guru. Os anos de trabalho e dedicao so to intensos e
exaustivos, exigem tantos sacrifcios pessoais, que nem todos
os ingressantes chegam a concluir sua formao e, mesmo
entre os que chegam, nem todos recebem de seus mestres o
aval para darem prosseguimento linhagem. Sem a beno e
autorizao do Guru, mesmo o discpulo mais dedicado, ter
dificuldades em seguir adiante.
certo que as rupturas entre mestres e discpulos sempre
existiram e que discpulos renegados tenham criado, eles
mesmos, linhagens importantes e duradouras, superando seus
mestres. Mas estamos tratando de um projeto pedaggico ideal
que, quando colocado em prtica, estava sujeito a todo tipo de
perverso, abuso e tambm novas solues encontradas por
cada mestre no dia-a-dia de seus Gurukulas (internatos).
importante lembrar que o mestre no apenas um
professor especialista que ensina determinado contedo.
Ele uma referncia moral, tica, para seus discpulos. No
incomum que seja considerado como um segundo pai (ou
me), ou mesmo que adote seu discpulo mais querido como
filho. Ele d conselhos pessoais, auxilia nos estudos, participa da escolha do esposo ou esposa e no raramente, pune
o discpulo por faltas cometidas alm do espao de trabalho
que compartilham.
A deciso de fazer de um discpulo sucessor em sua

} 39

Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

3.
O Natyasastra, tratado
da arte dramtica hindu,
escrito em snscrito,
um dos mais antigos
textos sobre a cincia da
representao e do gesto
na histria da humanidade, cujo contedo
apresenta informaes
relevantes compreenso do surgimento e o
propsito da arte teatral.
Ele condensa referenciais
tericos, filosficos, ticos,
espirituais, tcnicos e
prticos que guiam os
sistemas de ensino tradicional por toda a ndia.

linhagem englobar todos esses aspectos, que contm muitos

elementos objetivos e subjetivos. O que est em jogo vai muito
alm dos indivduos ali envolvidos e diz respeito a preservao
de um bem maior, que passa pelo tangvel, mas atinge a esfera
do invisvel. A sobrevivncia de uma viso de mundo e de
homem, da memria coletiva de um povo e suas inquietaes.
O Parampara, a linhagem , portanto, um parmetro
slido, que cria meios prticos para garantir a eficincia desse
processo. Ela cria uma relao de colaborao espiral entre
homens atravs dos sculos, retomando sempre os mesmos
saberes em espaos-tempos diferentes, preservando no
apenas a representao exterior de um determinado modo
de olhar o mundo (a forma artstica), mas, principalmente,
garantindo a preservao de todo um universo de imagens
coletivas arquetpicas que as sustentam e definem.
O Guru Shishya Parampara cumpre assim duas funes primordiais: a preservao de formas artsticas tradicionais no
que tange a suas tcnicas e procedimentos; e a perpetuao de
uma viso particular de mundo, o Hindusmo, onde a ordem
humana e a ordem csmica se completam.
importante lembrar que essa relao no campo das artes,
deriva da relao estabelecida entre os mestres espirituais
e seus discpulos. A doutrina religiosa exige do ingressante
um profundo grau de entrega e dedicao, sem as quais os
segredos do mundo manifesto e no manifesto no lhes sero
revelados e a liberao no ser possvel.
A arte , portanto, uma outra forma de acessar esse
manancial sagrado, dar vaso a necessidade humana de experimentar o desconhecido por meios controlados, simblicos e
imagticos, de vivenciar o mundo transcendente a partir do
mundo fsico, sensorial. E por isso preserva muitas caractersticas que podem ser facialmente associada aos rituais religiosos e suas prticas.
O discpulo tem diversas obrigaes para com seu mestre,
desde aquelas que so materiais e monetrias, at obrigaes
mais comezinhas, como realizar pequenos favores cotidianos e
domsticos. Mas muitas obrigaes, assumem o status de ritual
pela meticulosidade das aes que envolvem e pelo fato de que
sero repetidas durante toda a vida comum entre ambos: fazer
o pedido de permisso, oferecer a Dakshina, oferenda ao Guru,
sempre que a formalidade de uma ocasio assim o exigir.
O discpulo deve sempre levantar-se quando o mestre
chega, tocar seus ps como sinal de respeito, nunca chama-lo
por seu nome, nem justificar-se quando for corrigido. No
deve queixar-se do rigor do treinamento, demonstrar cansao
ou dor fsica. No deve encarar seu mestre quando este lhe

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chama ateno ou questionar suas decises e escolhas, dentre

uma lista enorme de outras obrigaes que vo sendo estabelecidas no dia-a-dia, nas dinmicas do prprio fazer, no um-a-um.
Aes que, a princpio parecem mero jogo de poder e
dominao, subjugando o discpulo a autoridade do mestre,
mas que, ao longo do tempo, revelam-se meios concretos de
definir uma tica da relao, moldando o carter do discpulo
aos valores colocados pela tradio que no desconsideram os
valores morais, filosficos e religiosos que guiam a vida social
e espiritual dos seus indivduos.
Em retribuio, o mestre lhe transmitir o saber de que
depositrio e que dar ao discpulo a chance de elevar-se social
e espiritualmente, levando adiante o nome de sua linhagem, o
nome de seu mestre e o saber secreto de sua arte.
O Guru Shishya Parampara um sistema claramente hierrquico e define com preciso os papis de cada um de seus
membros para minimizar ao mximo a possibilidade de insucesso. O mestre e o discpulo, cumprem seus papis, o Dharma
(dever) que lhes cabe. E onde o Dharma corretamente vivenciado, segundo a tradio filosfica hindu, no h espao para
culpa ou arrependimento, e o sucesso certo.
interessante lembrar que os hindus elegem quatro objetivos
centrais da experincia humana, conhecidas como Purusarthas:
Kama (os prazeres sensuais), Artha (a prosperidade), Dharma
(conduta moral e tica) e Moksha (a liberao espiritual). Estes
objetivos que pertencem toda a humanidade, so tambm
aplicados formao do discpulo tanto nos aspectos prticos
e tcnicos da apreenso da linguagem artstica, quanto nos
aspectos subjetivos de sua formao tica e espiritual.
Mas tudo isso estar diludo no prprio treinamento e
ser aprendido de forma indireta. Ao contrrio de um mestre
espiritual que tratar destes assuntos de modo direto, atravs
do estudo das escrituras sagradas. No campo das artes, estas
questes aparecero nos mitos, nas diversas histrias sobre
deuses, heris, demnios e homens santos que os artistas
interpretaro. No intuito de representar esses seres, dar-lhes
vida e a apropriada forma externa, o discpulo e o mestre tero
muitos embates filosficos sobre cada mito, cada personagem e
seus conflitos ticos e morais. O conhecimento transcendental
e metafsico ser agregado ao treinamento tcnico deste modo
e ento talvez haja a necessidade de se recorrer s escrituras
em busca de aprofundamento.
comum no ocidente a crtica a esse sistema por ser considerado um modo autoritrio de relao, que priva o aprendiz
de sua autonomia crtica e esttica, mas se nos abstivermos de

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estabelecer juzos morais sobre o que mais correto ou apropriado em termos de pedagogia e didticos, veremos que
um sistema que se provou extremamente eficiente atravs do
sculos, dentro do contexto maior em que se insere.
As linhagens possuem nomes e rvores genealgicas prprias, atravs da qual identificamos as especificidades de
determinado estilo e sua evoluo na histria, que crtica e
independente. assim que ainda hoje podemos contextualizar determinado artista ou determinada corrente artstica,
seus maiores expoentes e contribuies mais significativas
para a preservao do patrimnio cultural da ndia, no campo
da dana e do teatro, por exemplo.
Nos dias atuais, quando os artistas esto sendo formados
em grandes instituies de ensino, como a Kalakshetra e a
Kerala Kalamandalam5, sob a tutela de diferentes mestres,
numa estrutura de funcionamento que mescla elementos do
modelo universitrio ao Guru Shishya Parampara, as transformaes decorrentes dessa mudana ainda no podem ser
mensuradas.
De que modo afetaro a transmisso de conhecimento, a
preservao da tradio e do ethos entre as geraes de artistas
que se sucedero, um terreno ainda novo e inexplorado.
certo que h uma tentativa consciente de preservar o
modelo do sistema tradicional, mantendo vivo alguns de seus
preceitos mais importantes, mas inegvel que as mudanas
estruturais interferem sobremaneira neste processo. A formao integral de um discpulo que antes durava uma vida
inteira numa relao de profunda entrega e intimidade com
seu mestre, segundo o sistema atual, se completa em 4 ou 6
anos. Os alunos saem formados das instituies, mas difcil
precisar se esto realmente preparados para serem instrumentos vivos e conscientes de perpetuao da tradio milenar
que representam.
A tudo isso soma-se a influncia do modelo ocidental de
educao, em especial os modos de relao professor-aluno; as
exigncias do mercado e a alta competitividade que leva posturas profissionais predatrias; o crescente nmero de estrangeiros praticantes, dentre tantas outras variantes que afetam
diretamente a tradio e seus instrumentos de perpetuao.
De todo modo, inegvel que este sistema tenha impregnado de tal maneira a sociedade indiana, que resqucios dele
apaream nas mais diversas reas e campos do saber, como algo
j absorvido, um bem inquestionvel, que se coloca em prtica
mesmo quando no conscientemente acionado. Trata-se de
uma precria e instvel luta de foras, entre o poder de avanar
da modernidade e o poder de perdurar da tradio.

} 42

Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

5.
Kerala Kalamandalam e
Kalakshetra Foundation so
duas renomadas instituies
do sul da ndia, engajadas no
ensino de formas tradicionais clssicas e folclricas
de teatro, dana e msica
indianas. A primeira foi
fundada em 1930 por Valathol
Narayana Menon em Kerala,
e a segunda em 1936 por
Rukmini Arundale Devi, em
Tamil Nadu.

As escolas filosficas da antiguidade e a arte da existncia

Segundo o filsofo Karl Jaspers (2011) houve um perodo da
histria humana, que vai de 800 a 200 AC, conhecido como
Era Axial. Trata-se do perodo onde se colocaram as grandes
questes filosficas e espirituais por ns ainda respiradas
(JASPERS, p. 27), em lugares como ndia, Ir, China, Palestina
e Grcia.
Este perodo foi marcado por um profundo paralelismo
entre culturas que praticamente no tinham contato direto
entre si, movidas por uma necessidade comum de transcender
a vida material e entender a complexidade da existncia,
diante do terror da morte e da tomada de conscincia de um
sentido maior para a vida, alm da experincia mundana.
Este momento histrico foi responsvel pelo surgimento
de importantes postulados ticos, morais e espirituais que, de
algum modo, continuam a reverberar em nossas sociedades,
tanto no oriente quanto no ocidente.
Enquanto na ndia, o Guru Shishya Parampara se estabelecia como sistema de elaborao dessas questes existenciais
em diferentes campos do saber e da experincia humana, no
ocidente, mais especificamente na Grcia, a Filosofia nascente
tambm se ocupava das mesmas questes centrais.
A Filosofia Antiga, compreende um perodo que vai do
sculo III AC at a queda do Imprio Romano e o incio da
Idade Mdia, e inclui diversas escolas de pensamento filosfico
que, de algum modo, aliceram todo pensamento filosfico
posterior. No ocidente elas representam a experincia mais
concreta que temos de um sistema de transmisso de conhecimento baseado na relao mestre-discpulo, regulado a partir
de pressupostos ticos, morais, sociais e espirituais, visando
a produo de saberes, a preservao de uma memria coletiva basicamente por meios orais e a elevao espiritual dos
sujeitos envolvidos.
Durante esse perodo vemos florescer uma viso do homem
inexoravelmente atado natureza e ao cosmos, em busca de
uma compreenso do mundo espiritual. Esta percepo metafsica do mundo tem implicaes evidentes nos sujeitos e na plis
e acabam por determinar uma certa atitude moral do indivduo
(HADOT, 2006, p.236), exigindo instrumentos que fossem alm
do mero exerccio de pensamento e chegassem ao campo da prtica, transformando e moldando a conduta de seus indivduos.
O conhecimento terico sem uma prtica que o sustentasse perdia, assim, seu valor inerente. Era preciso viver
aquilo que se dizia:

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O carpinteiro no vem e diz: Escute os meus argumentos sobre a

arte da carpintaria, mas se compromete a construir uma casa e a
constri. Faa voc o mesmo. (HADOT, 2006, p. 239, traduo livre)6

Isso significava tornar a Filosofia um ato existncial, inaugurando o conceito de Filosofia como forma de vida, arte da
existncia (HADOT, 2006, p.240). Nas diferentes escolas filosficas apareceram diversos mtodos de execuo deste ideal,
todos eles baseados em exerccios prticos como aqueles que
visavam a concentrao da ateno atravs da meditao sobre
dogmas fundamentais (HADOT, 2006, p.240) ou a elaborao do
pensamento, atravs de mtodos de conversao e debate, como
aqueles colocados em prtica por Scrates e Plato, entre outros.
A essa prtica sobre si mesmo, Hadot (2006) convencionou
chamar de exerccios espirituais e Focault (1984) de tica do
cuidado de si, como podemos ver na entrevista A tica do cuidado de si como prtica da liberdade:
H ento agora uma espcie de deslocamento: esses jogos de verdade
no se referem mais a uma prtica coercitiva, mas a uma prtica de
auto formao do sujeito.
Isso mesmo. o que se poderia chamar de uma prtica asctica, dando ao ascetismo um sentido muito geral, ou seja, no o
sentido de uma moral da renncia, mas o de um exerccio de si
sobre si mesmo atravs do qual procura se elaborar, se transformar e atingir um certo modo de ser. Considero assim o ascetismo
em um sentido mais geral do que aquele que lhe d, por exemplo,
Max Weber; mas est, em todo caso, um pouco na mesma linha.
(FOCAULT, 2004, p.1)

Sem dvida, essa elaborao exigia tambm a construo

de um sistema de transmisso de conhecimento especfico
entre mestres e discpulos, a formulao de modos de relao,
validao e perpetuao do conhecimento depositado nas
diferentes escolas, assim como o Guru Shishya Parampara.
Infelizmente, no temos registros concretos de como estas
relaes pedaggicas se davam no plano do dia-a-dia mestre
e discpulo. Podemos intuir alguns pontos nos escritos deixados pelos filsofos, mas no podemos afirmar que eles sejam
provas concretas de um tipo de pedagogia aplicada ou apenas
projees idealizadas dessa relao, contendo algum fundo de
verdade prtica.
Fedro em seu discurso sobre as qualidades e a natureza
do amor, fala sobre a relao do amado e do amante, como
modelo ideal de relao entre homens para a realizao do
bem e do belo no mundo. A mesma compreenso ideal se
estendia a relao mestre-discpulo, onde o mestre era visto
como o amante e o discpulo como o amado:

} 44

Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

6.
El carpintero no viene
y os dice: Escuchad mis
argumentaciones sobre
el arte de la carpintera,
sino que se compromete
a construir una casa y
la construye (...). Haz
tu tambien lo mismo.
(HADOT, 2006, p. 239,
traduo livre)

Pois no sei de bem maior que se pode proporcionar a um mancebo do que am-lo virtuosamente, nem para um amante do que
amar o objeto virtuoso. (PLATO, 2003, p. 103).

O aprendizado era idealmente, portanto, uma experincia amorosa, conduzida pelo mestre que instigava seus
discpulos a formularem livremente seus prprios pensamentos e por seu prprio mrito e esforo pessoal, alcanarem a sabedoria. Mas no possvel afirmar que isso
implicava necessariamente em modos de relao menos
hierrquicos entre mestres e discpulos ou menos mediados
por formalidades e obrigaes, do que os exemplos vistos na
ndia e no oriente como um todo.
O que sabemos certamente que tratava-se de uma cultura da oralidade, onde a palavra, o discurso e a memria oral
tinham valor inestimvel para produo de conhecimento,
assim como no Guru Shishya Parampara e que os debates calorosos aconteciam em assemblias, em praas pblicas, nos
banquetes, revestidos de pompa e de uma aura cerimonial,
inseridos na vida da plis e seus cidados.
notvel a concepo antiga de que o filsofo no era
apenas aquele que desenvolvia um determinado discurso
filosfico, mas aquele que vivia segundo seus padres tico
e morais, colocando em prtica os ideais da escola de pensamento a que pertenciam.
Podemos dizer que a diferena entre a filosofia antiga e a filosofia
moderna que naquela no apenas Crisipo ou Epicuro so considerados filsofos, por terem desenvolvido alguma forma de discurso filosfico, mas qualquer um que vivesse segundo os preceitos
de Crisipo ou Epicuro (...). Se trata de homens que se esforam por
realizar o ideal de sabedoria estico, que supe certa maneira de
ser homem, de viver segundo a razo, de acordo com o cosmos e os
demais homens. (HADOT, 2006, p. 245, traduo livre)7

Por motivos histricos que remontam ao fim do imprio

romano e a ascenso do cristianismo, inaugurando o perodo
Medieval, a Filosofia adquiriu outros contornos, desvinculando-se da ideia de uma arte da existncia, cultivada pelo
exerccio sobre si.
Surgia a Teologia e a Mstica Crist para lidar com os
assuntos da f e da vida espiritual e a Filosofia ficava restrita
a cincia fundamentada no exerccio da razo, convertendo-se
em atividade de carter fundamentalmente terico e abstrato.
O prprio filsofo foi reduzido a figura de um especialista
habilitado a formar outros especialistas, nas universidades
nascentes. Somente entre os sculos XVI e XVIII veremos a
Filosofia desprender-se desse estigma, revisitando alguns dos

} 45

Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

7.
Podra decirse que lo que
diferencia la filosifa antigua
de la filosofia moderna es que
em aqulla no son slo Crisipo
o Epicuro los considerados
filsofos, por haber
desarrollado alguna forma
de discurso filosfico, sino
cualquiera que viva segn los
preceptos de Crisipo o Epicuro
(...). Se trata de hombres que se
esfurzan por realizar el ideal de
sabidura estoica, que suponen
certa manera de ser hombres,
de vivir segn la razn, em
acuerdo com el cosmos e los
dems hombres. (HADOT,
2006, p. 245, traduo livre)

postulados da Filosofia Antiga e atribuindo-lhes nova significao. (HADOT, 2006, p. 243).

J a tradio oriental seguiu um caminho diverso. O
Guru, que o paralelo hindu do filsofo antigo, continua
sendo o esteio tico e moral de uma determinada viso de
mundo, mantenedor da memria oral e dos conhecimentos
tradicionais. Um exemplo vivo de sabedoria e virtude a ser
seguido. E a sabedoria de que dispe no apenas aquela
referente a determinado ofcio, mas uma sabedoria maior
sedimentada num conhecimento que transcende a experincia material.
Outro ponto significativo que o Guru Shishya Parampara
estendeu-se por diversas reas do saber: religio, arte, cincias e assim, encontrou um modo de sobreviver e persistir
no tempo, fixando-se no subconsciente de seu povo como o
modo ideal de aprendizado e de relao pedaggica. fato
que o sistema hindu nasceu associado religio e mantm
resqucios significativos de sua prxis.
O prprio hindusmo uma das vertentes religiosas mais
coesas e pouco aberta assimilao de influncias externas.
Os cultos seguem preceitos milenares detalhados e rigorosos, as escrituras sagradas so um bem maior inquestionvel, os mantras so frmulas imutveis de contato com as
foras espirituais que precisam ser memorizados perfeio.
Tudo na cultura hindu projetado para perdurar, enquanto
a Filosofia nunca teve esse mesmo propsito e, por isso,
sempre esteve mais aberta e sujeita mudana, as transformaes e reviravoltas histricas.
Talvez isso explique porque, no Oriente, h tanta resistncia a mudana, a interferncia do sujeito sobre um conhecimento coletivo imemorial j sedimentado, enquanto no
Ocidente, aceitamos com desconfiana a ideia de um conhecimento imutvel e valorizamos mais a liberdade da experimentao fixao rgida das formas e dos conceitos.
Mas interessante pensar que ambas as experincias
se firmaram no mesmo momento histrico, calcadas sobre
inquietaes comuns e buscando respostas para algumas
questes humanas essenciais: a relao do homem consigo
(Kama), com o outro (Dharma), com o mundo material (Artha)
e com o mundo espiritual (Moskha).
A Filosofia Antiga e o ethos por ela implantada, deixou
uma contribuio inegvel para todo mundo ocidental e,
de certa maneira, tambm incutiu em ns um modelo de
relao professor-aluno, de aprendizado, que se reflete em
muitas propostas pedaggicas modernas e contemporneas.

} 46

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Desdobramentos no contexto das artes cnicas contemporneas

A histria teatral do sculo XX, cujas reverberaes atingem
diretamente a produo cnica contempornea, marcada por
um profundo sentido de renovao e experimentao. A ideia
de que a arte teatral restringia-se a produo de espetculos
estava em desacordo com o projeto ideal de formao de um
novo ser humano, de uma nova sociedade, de um novo teatro,
que vigorava na Europa no comeo do sculo.
Appia, Stanislawski, Fuchs, Craig, Meyerhold, Copeau,
Reinhardt, entre outros, so nomes que figuram na histria
do teatro moderno como precursores de uma nova proposio artstica: a necessidade de se criar uma cultura teatral,
que implicava em organizar e sistematizar meios concretos de
treinamento e formao que, no configurando um sistema
ou mtodo nico e nivelador, fosse capaz de dar conta das
demandas internas de cada companhia teatral engajada nesse
novo projeto cultural.
Surgia ento pela primeira vez a ideia de uma pedagogia
teatral que se sedimentava sobre dois pilares: a investigao
e fixao de algumas regras normativas para o treinamento e
formao dos atores e a experimentao expressiva multidirecionada, aberta a muitas influncias e diretrizes.
Eclodia uma profuso de escolas, atelis, centros de pesquisa, laboratrios e estdios formados por coletivos de artistas
com interesses e inquietaes comuns acerca da prtica teatral.
Diferentes didticas e metodologias eram postas em prtica
com o objetivo de refletir o processo criativo, de modo livre,
quase como uma espcie de auto pedagogia. No havia um
guia prtico a seguir, um manual que estabelecesse os parmetros para a criao cnica, cada centro de pesquisa criava suas
prprias estratgias de transmisso de conhecimento e aprendizado, segundo suas prprias necessidades e descobertas.
Hoje compreendemos a importncia desses locais para a produo de uma certa vanguarda teatral, conectada com a ressignificao do teatro num momento histrico onde as mudanas
sociais aconteciam de forma extremamente rpida e brutal,
diante dos olhos atnitos da sociedade. Era tambm um momento
de grande otimismo, as utopias apontavam para a realizao de
um futuro promissor, de um homem e sociedade renovados.
Nesse contexto, criar espetculos j no era o bastante.
Produzir uma pedagogia do teatro era essencial para conectar
a arte teatral atmosfera social reinante. No bastava mais
ensinar teatro como na velha escola teatral, era necessrio
educar, nas palavras de Vakhtangov (CRUCIANI, 1995, p.26).

} 47

Conceio | Conception - volume 1/n 3 - Dez/2013

Assim vemos nascer a figura de diversos diretores-professores envoltos no desafio de descobrir e definir no o que
ensinar, mas como faz-lo. Era necessrio desmistificar a ideia
de talento, do gnio teatral, e focar na experincia e maestria
do intrprete que faz do treino o espao de desenvolvimento de
suas faculdades e potencialidades artsticas. Nada estava dado,
tudo pedia o esforo e a elaborao consciente de debruar-se
sobre si e encontrar as respostas criativas mais adequadas.
Todas essas experincias eram feitas coletivamente, por
grupos de artistas que alimentavam-se mutuamente, refletindo
seus processos, reformulando ou fixando prticas, segundo sua
aplicabilidade as demandas internas e a viso de teatro por
eles estabelecida. A tnica era a transmisso do conhecimento
essencialmente oral e prtica, vivenciada no corpo e transmitida pela palavra.
Devemos dar mais espao e razes mais profundas ao esprito da
companhia, devemos encontrar estilos de vida que so favorveis
profisso, uma atmosfera de formao intelectual, moral e tcnica,
uma disciplina, tradies. A renovao do teatro, que foi sonhada
durante tanto tempo e que ainda est sendo invocada hoje, pareceu-me ser a primeira renovao do homem no teatro. (COPEAU,
Jacques (1931), apud CRUCIANI, 1995, p. 28)

certo que muitos diretores-professores e atores criaram

seus cadernos de estudo, dirios, livros de registro, onde
podemos ver as prticas e propostas desenvolvidas, os questionamentos, os xitos e os fracassos; e que isso cause em ns
alguma identificao e sentido de pertencimento. Mas muito
raramente podemos dar a estes escritos o carter de mtodo
ou sistema de ensino teatral formal, ainda que isso tenha sido
feito posteriormente. O que podemos afirmar com certeza
que eles estabeleceram parmetros norteadores que ainda
nos guiam e mobilizam e que so um instrumental vlido na
produo de nossos prprios mtodos de treinamento, produo de espetculos e reflexo sobre o processo criativo na
contemporaneidade.
Nas experincias dos diretores-professores do sculo XX,
podemos vislumbrar vestgios significativos de proposies provenientes da Filosofia Antiga como o surgimento de um novo
homem de teatro, que podemos associar a concepo de transformao integral do sujeito, que assume uma postura tica diferenciada, uma conduta moral frente sua profisso e o mundo.
A valorizao da experimentao, centrada na prtica, no esforo
pessoal do artista, comprometido em transforma-se. Tudo isso
sendo feito por coletivos de artistas engajados em repensar o

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homem, a sociedade, o cosmos, em centros de ensino que nos

remetem s Academias gregas.
Ainda que no se possa falar numa tradio estabelecida,
em um sistema de transmisso dos conhecimentos teatrais
aplicvel, suas experincias e descobertas configuram, para
ns, uma espcie de tradio teatral ocidental, inaugurando
a ideia de uma pedagogia do/para o teatro, que ainda influi
sobre o modo como os artistas se agrupam e organizam e sobre
a forma como a prtica teatral e o prprio teatro so pensados
em termos mais amplos.
Mas o oriente tambm trouxe contribuies significativas
para desenvolver esse projeto de um novo homem de teatro
no ocidente, exatamente por ter como ponto crucial aquilo
que nos falta, uma tradio reguladora. No entanto, esse interesse sempre foi marcado por uma ambiguidade: o desejo de
fundamentar uma tradio para o teatro no ocidente e a desconfiana dos mtodos de fixao dessa tradio, no oriente.
Em sntese, queremos a tradio sem abrir mo da experimentao, sem abdicar da ideia de um indivduo independente que faz prprias suas escolhas estticas, no subjugado
a palavra e vontade absoluta de um mestre, de um modelo j
estabelecido de antemo.
Queremos desenvolver sistemas de ensino como aqueles
que vemos no Teatro N, no Teatro Kabuki, no Kathakali e nas
danas dramticas indianas, no Teatro Balins, pautados pela
tradio, que funcionam como um conjunto de bons conselhos
(BARBA, 1995, p. 8), sedimentados sobre cdigos corporais e
gestuais especficos, altamente refinados e elaborados.
Queremos o que essa experincia traz de ganho para a
construo deste outro homem de teatro que passa, inevitavelmente, pela construo de uma outra corporeidade, uma
segunda natureza do intrprete, uma viso de mundo especfica, fundamentada na prtica disciplinada longo prazo, mas
ficamos desconfortveis diante dos meios que levam a isso.
Aqui avistamos dois pontos crticos: a ideia, ainda disseminada, de que um sistema fechado, baseado na repetio de
cdigos gestuais e movimentos preestabelecidos implica num
empobrecimento das potencialidades expressivas do intrprete e a ideia de que a obedincia ao mestre implica na perda
de autonomia criativa e na dissoluo da identidade do artista.
Trata-se de um paradoxo entre forma e contedo, em termos
pedaggicos. Aceitamos os contedos e reconhecemos seu
valor em favor de nossos treinamentos e na produo de nossos
espetculos, mas no aceitamos com a mesma desenvoltura, a
forma como eles se sedimentam.

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Mas o fervor pela livre experimentao nos impele ao

oriente e um nmero crescente de artistas tem se dedicado a
estudar suas formas de arte, tornando-se eles mesmos praticantes e, desse modo, a longo prazo, contribuindo para a desmistificao de alguns estigmas que ainda cercam a formao
do artista oriental, como os expostos acima.
Na concepo oriental, a liberdade s existe pela prtica da
disciplina, pela repetio consciente e minuciosa das formas,
que liberam a mente/esprito do praticante para estabelecer
um contato mais profundo com o mundo fsico e metafsico, de
onde emana a experincia expressiva mais autntica.
A autonomia criativa, por outro lado, nada tem a ver com o
desejo permanente de originalidade, que parece uma tnica no
ocidente. Ser autnomo no criar sempre algo novo, como se
o saber fosse algo que brotasse do nada e no fosse influenciado
direta ou indiretamente por nossas experincias com outros
seres, com a natureza, com o cosmos. Autonomia a capacidade de diminuir a distncia entre aquilo que se projeta no
plano das ideias e aquilo que se constri em termos de prticos,
tem mais a ver com acuidade do que com inovao.
A identidade de um artista se define, portanto, por sua
competncia para corporificar essa viso de mundo e de
homem, que a forma artstica comporta. Ele no precisa ser
original necessariamente, embora a originalidade no esteja
descartada do processo ou seja renegada. Muitas vezes, os
artistas descobrem formas diferentes de fazer um gesto, um
movimento e tornam-se clebres por isso. A questo valorizar
mais a capacidade de comunicao, de colocar-se a servio de
algo maior que a experincia individual, busca desenfreada
da autoafirmao.
Se desejamos realmente nos beneficiar dessa aproximao
com o oriente, preciso combater enfaticamente a viso simplista de aprender uma tcnica para coloca-la a servio de
nossos espetculos, como se o exotismo da forma bastasse
para configurar realmente uma nova esttica, um novo pensamento teatral. O que est em jogo no a esttica da obra, mas
o grau de profundidade da escuta de quem a realiza.
Se as tcnicas no forem capazes de transformar o
sujeito receptor, alterando no apenas suas potencialidades
expressivas, mas a totalidade do seu ser, atingindo tambm
quem o assiste, sua eficcia no ser duradoura e seu valor
esttico, questionvel. O que precisamos compreender
que, seja atravs da livre experimentao ou da obedincia ao mestre, o que de fato importa o que acontece no
entre: entre o professor e aprendiz; entre a forma e o con-

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tedo; entre o artista e o pblico; entre a arte e o mundo.

neste espao abstrato, simblico, impalpvel, impossvel
de ser mensurado, mas to concreto para ns quanto uma
parede, que reside o cerne da experincia artstica, o compromisso tico do artista para com a preservao de sua
arte e o mundo a sua volta.
Posso ensinar-lhe o padro gestual que indica olhar para a lua.
Posso ensinar-lhe como fazer o movimento da ponta do dedo que
mostra a lua l no cu. Mas da ponta do dedo at a lua, a responsabilidade inteiramente sua. (OIDA, 2001, p. 174)

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Unicamp, 1995.
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator.
Dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo, Ed. Hucitec e
Ed. Unicamp, 1995.
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do ator. Dicionrio de Antropologia Teatral. BARBA, Eugenio e
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OIDA, Yoshi. O ator invisvel. Traduo Marcelo Gomes. So
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