Miradas

Entrevista a Nerio Barberis: Me considero un cineasta que hace sonido

autor Joel del Ro y Vctor Fowler Calzada

La entrada al cine fue casual, la entrada al sonido no, porque mi familia es una familia con mucho amor a la
msica. A mi me gustaba mucho en un principio, era un poquito aficionado a la electrnica por lo de la alta fidelidad.
Como amateur empec a trabajar para grabar, apoyando a algunos y haciendo pequeas bandas sonoras para
bailarinas —mi hermana y mi primera esposa eran bailarinas—, y estaba un poco en eso.

Joel del Ro: Truffaut deca que ningn nio soaba con ser crtico de cine; con ser realizador es posible que sueen
algunos, pero con ser sonidista no creo. Cmo lleg usted al mundo del sonido cinematogrfico?

Nerio Barberis: La entrada al cine fue casual, la entrada al sonido no, porque mi familia es una familia con mucho
amor a la msica. A mi me gustaba mucho en un principio, era un poquito aficionado a la electrnica por lo de la alta
fidelidad. Como amateur empec a trabajar para grabar, apoyando a algunos y haciendo pequeas bandas sonoras
para bailarinas —mi hermana y mi primera esposa eran bailarinas—, y estaba un poco en eso. Trabajando
en un estudio de grabacin, donde primero se haca publicidad con imagen, empec a tener una relacin con el cine y
luego este estudio se asoci con otro, que era el estudio laboratorio Sales, en Argentina; ah empez esa fascinacin a
prender, esa cosa de llevar el sonido con la imagen. Tuve buenos maestros, gente vieja que vena del cine y gente
nueva que quera generar cambios. Pero aprend en la prctica, trabajando.

J.R.: Qu banda sonora producida por usted recuerda como la ms lograda y por qu?
N.B.: Depende. Yo tena, en esa etapa de formacin, dos mundos de cine distintos en los cuales aplicaba lo que haca.
Uno estaba asociado al cine poltico, en el grupo Cine de la Base, junto con Raymundo Gleyser, y ah se haca un sonido
para un objetivo determinado. En paralelo, trabajaba de forma profesional. El trabajo ms importante en ese sentido,
antes de salir al exilio, fueNazareno, la cruz y el lobo, de Leonardo Favio. Ah se me abri la posibilidad de ms
experimentacin y ms posibilidades en el mundo expresivo profesional.
J.R.: Cree que ambos mundos se reconciliaron de alguna manera en su carrera posterior al exilio?
N.B.: Creo que uno siempre las tiene todas juntas, porque no hay pedazos separados. Muchos aos despus,
haciendo con Jorge Denti Malvinas, historia de traiciones, tuve que aplicar quizs aquel viejo esquema guerrillero, pero
no porque nos persegua alguien ni porque atacbamos a nadie, sino porque no tenamos recursos y entonces s pude
usar la vieja enseanza que me haba dado el cine clandestino, de tener que hacer cosas sin herramientas. Adaptando
tecnologa y qu s yo, se logr hacer el sonido de aquel documental. Es bueno eso, poder decir: “puedo hacer
algo sin recursos”. Estas cosas uno las tiene adentro y, en ltima instancia, como yo siempre digo, lo que est
en la pared, que es la proyeccin, si funciona no importa cmo se ha hecho.
J.R.: Cul ha sido, en los ltimos 20-30 aos, el adelanto ms significativo, en trminos expresivos, para el sonido
en cine?
N.B.: Bueno, pues la incorporacin de esta tcnica de sonido que maneja todo el espacio: dolby digital o DTS, o el
surround, el sonido que le llaman 5.1, que tiene sonido por el frente, por el costado, sonidos graves. Son sistemas que
fueron creados para la espectacularidad hollywoodense, pero que heredamos nosotros e intentamos aprender a usarlos
a favor de nuestras necesidades expresivas, para sensibilizar en nuestro formato y con nuestros discursos. El sonido
avanz mucho en los aos 70 y despus fue evolucionando hasta el sistema digital. Al principio de mi carrera, ya era un
logro espectacular, y se deca que era un buen sonido, cuando logrbamos que se entendiera lo que se deca. Lo
elemental est resuelto en alguna medida y lo que importa es cmo usamos esta tecnologa desde nuestras propias
necesidades narrativas. Entender cmo un mundo sonoro se queda en una pantalla plana y tratar de que ese sonido
circular no se salga de esa pantalla es un gran desafo, y una de las cosas que ms me preocupa y que ms me gusta
experimentar.
Vctor Fowler: Cmo es la relacin que establece usted, en tanto tcnico de sonido, con el director?
http://www.eictv.co.cu/miradas

Potenciado por Joomla!

Generado: 26 November, 2010, 12:08

Miradas

N.B.: En primera instancia, quera hacer una observacin sobre la forma en que lo nombraste: tcnico de sonido. No creo
en esta divisin entre los tcnicos y los artistas, yo creo que toda disciplina en el cine utiliza una tcnica particular y me
considero un cineasta que hace sonido. Creo en los cineastas que hacen las distintas tareas que luego componen un
filme y desde ah me relaciono con el director; me relaciono con un cineasta, me relaciono como alguien a quien toca
articular el rea de sonido con su necesidad de realizacin. No lo hago desde el tcnico, como el electricista que sabe
enchufar los micrfonos, lo hago desde la especializacin, que es un poco como concebimos las formaciones en las
escuelas hoy, en esta escuela: formamos un cineasta especializado. Por eso hay una etapa de polivalencia. Yo puedo
discutir como un cineasta, con el director, de lo que pienso del sonido, de lo que pienso que debe ser el diseo de
sonido de su pelcula, intercambiando con sus ideas creativas; ese es el lugar del diseador de sonido, que es la
persona que dice: “Creo que el sonido de esta pelcula debe ser con grandes silencios, etctera”. La
primera fusin, que es lo que ms fcilmente se entiende, se produce cuando el fotgrafo discute con el director:
“Quiero la luz como la de Rembrandt” o “Quiero que sea sobre tonos azules, fros, y que esta
secuencia sea clida”. Desde el punto de vista de sonido es un poco lo mismo; yo siempre hago analogas con el
color, con sensaciones, desde ese lugar uno consigue un dilogo y luego hay etapas especficamente tcnicas. El
rodaje tiene que ser perfecto para que el director tenga lo mejor que logr su actor en el set; siempre tengo una discusin
con el director cuando es novato, cuando no entiende la necesidad de cuidar su sonido; yo digo: “Es tu actor,
trabajaste, hiciste 17 tomas para que tu actor llegara al punto exacto y el espectador no lo va a poder escuchar, as que
es tu responsabilidad, no la ma”. Es lo que trato de defender.
V.F.: Cul es su nivel de autonoma como responsable real, como el especialista de sonido, para expresar su
artisticidad?
N.B.: Siempre digo que uno expresa lo suyo dentro de lo que necesita el director o lo que necesita la obra. El que
conduce el proceso habitualmente hasta el final es el director, yo tengo que asociarme a su proyecto. Si el director dice:
“Yo quiero que todo sea en tonos muy suaves”, tengo que trabajar dentro del concepto creativo que el
director concibe para su obra, pero hay una etapa donde uno empieza a sentir cosas y empieza a influenciar al director;
hay un espadeo ah: “Por qu no probamos esto, quiero que lo escuches”, y ah uno va avanzando en lo
que sinti, y generalmente al final hay como una mezcla, dentro de un marco muy general que pone el director, donde
uno tambin pone lo suyo, porque en general el director marca las grandes lneas, los grandes conceptos, y uno pone
todas las palabritas, l pone la idea y uno las palabras. Hay una ancdota de Walter Murch y Coppola en Apocalypse
now, en la famosa secuencia del ataque a la aldea con la msica de La cabalgata de las valquirias.. Coppola dijo:
“Haz lo que quieras, pero la msica es aqu”. El director vio el marco dramtico, sonoro, de lo que quera;
Walter Murch puso los otros elementos: ah est su creacin dentro del marco establecido por el director.
V.F.: Cmo se las arregla con un tema para m tan complicado como es la voz del actor?
N.B.: Es difcil. Por formacin, o por caractersticas personales, hay actores que emiten mejor sus sonidos y otros que no,
hay actores que les gusta trabajar mucho hacia adentro. En una poca me privaba con eso, les deca que tenan que
hablar ms fuerte. En general trato de acercarme al actor, hablar con l, decirle lo que me pasa, respetndolo. En
nuestro cine tenemos problemas de produccin y nunca tenemos las locaciones tan silenciosas como quisiramos. Hay
excelentsimos actores y suenan mal, en el sentido de que es difcil registrarlo, y hay otros que suenan muy bien. Es
complejo, y creo que tienes por un lado que trabajar con el actor, pedirle que, sin que cambie su intencin, su actuacin, si
puede tener ms audicin de voz, y despus hacerle conciencia al director de que es l quien tiene un problema, no yo.
J.R.: La crtica suele insistir, y me parece una visin un tanto antigua, en que el sonido asincrnico, es decir, ese cuya
fuente no se ve en pantalla, es ms creativo, ms artstico que el sonido sincrnico. Esa consideracin tiene valor para
el que realmente dise todo lo que estamos escuchando ah?
N.B.: A eso lo llamamos el campo ptico. No hay nada ms expresivo que la pantalla, en general habla y suena, y
apoya lo que suena. Ahora, lo otro tiene que ver con el cine y con la sensacin que quieres inducir al espectador; eso se
sintetiza en toda la historia, pero con ms intensidad en la msica. La msica se relaciona con el espectador a partir
de sensaciones y sentimientos. Cuando construyes sensaciones con sonidos, no con msica, lo llaman sonido fuera de
la pantalla y se parece a la realidad de nuestra vida; o sea, t ests escuchando todo lo que te rodea y por un
mecanismo de seleccin decides a qu prestar atencin y a qu no. A veces hago que tengas la sensacin de algo que
est fuera de la pantalla; el suspenso juega con eso, adelanta algo que no veo y ese es el mundo que yo creo que
existe, es el ms importante, el otro es la reproduccin de la realidad. Tengo la teora de que una banda sonora es crear
un mundo sonoro que rodee al espectador y lo condicione en alguna medida.
V.F.: Su mtodo de trabajo frente a un guin concreto, frente a un proyecto, cmo es?
N.B.: Segn lo que haga: si hago sonido directo hay una lectura del guin distinta, una lectura de preocupacin -cuntos
exteriores tengo, cuntos interiores, donde diga “secuencia interior, tren en movimiento”, ya s que voy a
tener que ver cmo lo resuelvo. Si no voy a hacer directo, tengo una mirada muy superficial, o sea, leo la historia a ver de
qu pelcula se trata, por dnde va y despus espero el corte. Generalmente, las pelculas se parecen a los guiones de
donde salieron, pero despus viene el corte y hay que ver unas escenas que pasaron primero y van despus. Cuando
ya est cercano al corte final veo la pelcula y empiezo a trabajar en ideas con el director; el director siempre marca las
cosas obvias, te dice cuatro o cinco cosas que para l son importantes y algunas que son estructurales, que tienen que
ver con el modo en que l concibi la pelcula.
JR: Muchas veces se ha dicho que la banda sonora est compuesta de los dilogos de los actores, los ruidos, los
silencios y la msica; es decir, la msica quizs es el elemento ms fuertemente manipulador del espectador. Qu
opinin tiene de la cantidad de msica que debe tener una pelcula? Depende de la obra en s?
N.B.: Depende de la obra. Hay secuencias que estn filmadas en determinada forma y uno dice: le pone msica,
maestro, o no lo salva nadie; no hay ruidos, no hay sonidos, hay un lmite que tiene que ver con un diseo de sonido.
http://www.eictv.co.cu/miradas

Potenciado por Joomla!

Generado: 26 November, 2010, 12:08

Miradas

Dentro de la construccin de diseo de sonido tiene que estar la msica incorporada; pero realmente hay pocas veces
donde el diseador de sonido necesariamente es msico. Est el msico y el diseador de sonido de la pelcula, a
veces nos juntamos, nos enfrentamos; debido a una mala metodologa de comunicacin en la creacin, agarro la pelcula y
empiezo a concebir la banda sonora sin haber escuchado la msica que el director supone; pero el msico no sabe
qu es lo que el diseador de sonido va a hacer. Cuando hablo de msica hablo de la organizacin de sonidos
diferentes que pueden provenir de instrumentos musicales convencionales, pero pueden ser tambin de fuentes no
convencionales que se organizan. De golpe, uno hace una composicin de la relacin de los sonidos especficos reales, y
resulta de ello que hay un msico que cuando le dan la copia para que trabaje no tiene los dilogos ni tiene nada; l lo
llena con su intencin y yo, como diseador de sonido, lo hago con la ma. Y hay que valorar qu es ms importante
para la pelcula y para esa secuencia. A veces se trabaja de conjunto: en una charla para discutir la banda sonora de
una pelcula est el msico, el diseador de sonido, el director y uno va construyendo un acuerdo. Ah s se redondea
mucho el trabajo y la msica es muy efectiva, porque yo creo que el ser humano tiene cultura musical desde que naci,
despus se va perfeccionando.
V. F.: Me gustara conocer cul prefiere de los trabajos que ha hecho.
N.B.: Eso es muy difcil, eso depende mucho de las pelculas., si la pelcula es sencilla yo siempre logr ms los
objetivos. No me animara a elegir, cada pelcula es distinta, yo me pongo la camiseta del director, me uno a su proyecto,
a su intencin y adentro de eso trabajo no trabajo solo, trabajo con otra gente, con otros directores de sonido, la cosa es
ser quien dirige el diseo o comparte el diseo. Tambin trabajo mucho con quien atiende el diseo sonoro, en
muchas pelculas firmamos juntos el diseo y terminamos sintetizando las ideas en la pelcula. En cada pelcula yo me
enamoro de algo: me gusta mucho el trabajo de Sin dejar huellas, de Mara Novaro, la pelcula donde trabajamos en una
situacin de ambientes envolventes; me encant el trabajo que hice en Danzn, de la misma directora, que es una pelcula
mono sin tantas posibilidades expresivas. Siento que ah logr cositas chiquitas que me siguen gustando, es difcil
definirlo porque cada una en s misma tiene un pequeo mundo.
V.F: Desde ese punto de vista, debo entender que cada pelcula representa su propio desafo; o sea, que no vamos a
cercarlo para saber cul ha sido un desafo mayor.
N.B.: El problema es que cada una tiene su propio desafo y llegar a un punto en particular es siempre un reto. A m me
pasa siempre, cada lugar es un lugar nuevo, aunque tenga lugares comunes, uno como profesional ya tiene ciertos
recursos, ya sabe por donde ir ms fcilmente, pero cada pelcula tiene un desafo particular, y primero uno tiene que
convencerse de que en su propio trabajo hay una historia. Finalmente, el director solo entiende al final cuando est
todo mezclado, cuando tiene la pantalla grande y el sonido definitivo, ah encuentra el filme y recin ah viene la batalla
de decir “no, eso no me gusta, scale eso”. El desafo est en la relacin con el proyecto y lograr que todo
lo que uno construy est. Tambin est el asunto de la competitividad de las herramientas; uno va a mezclar y hay
cosas que son complicadas y uno imagina los resultados, despus llega ah, lo oye y no era esa la solucin, esto hay que
cambiarlo. As es como cada pelcula se llena de vida.
V.F.: Este desarrollo de la tecnologa tiene un peligro implcito y es algo que se nota en el discurso de los directores
jvenes: la tendencia a pensar que los errores durante la filmacin se pueden arreglar despus en el momento de la
posproduccin. Cul es su opinin?
N.B.: Coincido con lo que dices. Por lo general es verdad que muchos de los errores se pueden arreglar en la
posproduccin porque hoy la tecnologa permite que el fotgrafo puede estar haciendo la foto no en el momento en que
filma sino en la posproduccin. En todos los caminos electrnicos que existen hay algo vlido. Ustedes conocen a Csar
Charlone, que fue fundador de la Ctedra de Fotografa de la escuela; en Ciudad de dios l decidi hacer la fotografa
despus en la posproduccin, porque tena un rodaje muy complejo, muy difcil de hacer, haba actores no profesionales,
improvisaciones; concibi una metodologa de cinco fotogramas que le permitiera luego hacer la foto. l me deca:
“Viste lo que hacen ustedes los sonidistas, que el sonido de la pelcula se hace despus?; pues yo consegu lo
mismo para poder resolver la particularidad de esta pelcula”. Es verdad, uno puede hacer esto concibindolo
como una propuesta. Pero como toda herramienta, la tecnologa tiene que ser un instrumento asociado a la capacidad
de crear. Como siempre, la disciplina de corte artstico-industrial comporta resultados que se asocian a la herramienta de
que ha dispuesto cada poca histrica, y son solo herramientas. A m algo me dice que era mejor editar en moviola que
en Protool, pero tambin se trataba de una herramienta. Lo importante es qu pensabas antes y qu piensas ahora,
qu resultados obtenas, pues todas no son ms que herramientas. Si hay solidez de formacin en los sonidistas y en
los cineastas, no importan las herramientas. Ahora hay herramientas para limpiar el sonido directo, para lograr buen
sonido sobre una base sonora sucia y mala que despus se arregla, y todo el mundo dice que es muy bueno el
resultado. Yo creo que hay que entender todas las nuevas tecnologas como herramientas a favor de cineastas que son
de verdad cineastas, ya sean jvenes o viejos.
J. R.: Algn sentido debe tener la subdivisin que hace Hollywood, con Oscar de sonido y Oscar para la edicin de
efectos sonoros. Le ve a esa separacin un sentido amparado en la creatividad misma del diseador de sonido?
N. B.: Eso tiene que ver con su esquema industrial: son grandes empresas que se dedican a esto. El asunto de los
efectos especiales con el aadido de la aspiracin a la perfeccin tcnica, est separando el diseo sonoro del registro
de sonido. El otro da tenamos una discusin en Mxico, una especie de muestra, y alguien dijo: “Nosotros
podemos hacer una banda de sonido como la que tiene El seor de los anillos si tuviramos produccin en este
pas”. Yo les dije que nosotros jams podramos hacerlo, que nunca podramos hacerlo porque no tenemos valor
de hacerlo. Hay cosas que me impresionan y que me gustara saber cmo se hacen, pero tiene que ver con esa subdivisin
tan grande y ellos valoran premiando a estos sectores. Esa concepcin de la superdivisin tiene que ver con la parte
industrial del cine norteamericano, pero no tiene mucho que ver con el cine que hacemos nosotros.
J.R: Usted ha llevado su carrera una parte en Argentina, otra en Mxico, a veces al unsono, ha saltado de pas en pas.
http://www.eictv.co.cu/miradas

Potenciado por Joomla!

Generado: 26 November, 2010, 12:08

Miradas

Ha encontrado diferencias perceptibles en cuanto a la concepcin de la banda sonora en estos dos ambientes
cinematogrficos?
N. B.: Son dos cinematografas distintas, pero he encontrado lo mismo: malos profesionales y buenos profesionales; los
malos profesionales son como una especie de epidemia internacional, sin nacionalidad, y los buenos tambin, los tipos
obsesionados, perfeccionistas, creativos, los encuentras en cualquier lado; depende con quien trabajes, siempre te vas
a encontrar un cine mal hecho y un cine bien hecho. Cuando sal de Argentina tena 32 aos, ya estaba formado como
profesional, tuve maestros y a muchos tuve que sacarles la informacin, porque no la daban fcilmente. No son similares
las historias, los mecanismos culturales de pensamiento y de transmisin, pero como he nacido en la Argentina y tengo
su cultura, este ambiente me resulta familiar, pero en realidad soy parte de la cinematografa mexicana, s
perfectamente traducir a un mexicano y traducir a un argentino, entender por dnde van, qu quieren contar. Pero
adems, mi vuelta a la Argentina ha sido con Leonardo Favio; despus trabaj con Beb Kamn en el 84, 85, con
Eduardo Mignona. Pero son tantos los espacios de ausencia que yo no puedo hablar de una relacin con la
cinematografa argentina, sino con algunos personajes. En cambio, en Mxico s puedo hablar de la relacin con una
cinematografa, porque ah hice la mayora de mi obra desde el 67 en lo adelante.
Me encanta trabajar con Maria Novaro, me llevo bien con ella, la entiendo. Me gusta su cine porque mira como mujer y
es interesante y me digo: “Yo no hubiera puesto la cmara ah, ni hubiera entrado hasta ese lugar”. Ahora
tenemos un proyecto, todava no concretado, en el cual espero volver a trabajar con ella.
V. F.: Es muy simptico eso que dice de trabajar con profesionales a los que haba que sacarle los
conocimientos… Pero bueno, usted tambin ha sido profesor; es una respuesta generosa…
N. B.: Hay algo que no se puede ensear, que es la condicin artstica; eso lo tienes o no lo tienes. Yo puedo ensear
las herramientas, las convenciones, pero cuando esa persona a la cual le transmito todo se enfrenta con el sonido, lo va
a realizar distinto a m. Le paso informacin de cmo usar el ecualizador y cundo debe usarlo, porque yo lo uso para una
cosa y l para otra. S creo que esa cosa de ensear, tan tpica de las viejas generaciones, a veces terminaba en que
nadie enseaba, nadie transmita sus conocimientos por un problema de conservar el poder y el trabajo, pues el
profesional que ensea puede pensar que el nuevo es capaz de borrarlo del mapa; yo me respeto a m mismo, entro a
una sala de mezcla y sintetizo mi trabajo de forma que todava me parece estar en capacidad para trasmitir lo que s.
Siempre ense y sigo enseando, me parece justo, est asociado a los sueos de un mundo justo y uno no puede
soar con un mundo ms justo y simultneamente tener relaciones individuales que nada tienen que ve con esa
forma de pensar.
V. F.: Cada profesional, en su ramo concreto, tiene siempre un reconocimiento especial para las que considera sus
obras mayores. En su mundo, puede decirnos algunos de esos nombres?
N. B.: Ahora mismo est en la Escuela Michel Fan, un hombre al cual yo segu, pues me importaba mucho su trabajo.
Tambin est ese otro gran francs, Bonfanti, un hombre del que aprend sin llegar a conocerlo nunca, a travs de
gente que trabaj con l y que us tcnicas suyas que me fascinaron toda la vida. El famoso Walter Murch me pareca
alguien con una concepcin muy inteligente, digamos, por la manera en que manejaba el sonido en Apocalipsis now. A
veces veo a tanta gente con buenos trabajos en el cine industrial hollywoodense, pero me parece que estoy escuchando
siempre la misma banda sonora, y esa repeticin me molesta.
Nerio Barberis ha trabajado como diseador de banda sonora o como sonidista en importantes filmes argentinos y
mexicanos a partir de la segunda mitad de los aos setenta: El tango es una historia, Chechechela, una chica de barrio,
La tarea, La mujer de Benjamn, Danzn, Mi querido Tom Mix, Sin remitente, Sin dejar huella, Perfume de violetas, El
crimen del padre Amaro y Nicotina.

http://www.eictv.co.cu/miradas

Potenciado por Joomla!

Generado: 26 November, 2010, 12:08