Introduccin

Evolucin: valores y usos de la imagen

El Homosapiens vive sin imgenes la mayor parte de su historia. 200.000 aos de existencia,
los ltimos 30.000 produce imgenes.
El primer trazo - Intervencin en la realidad
Imgenes: Ritualizaciones mgicas o religiosas
-

La leyenda del pintor chino: Crea un paisaje para huir

El retrato ovalado de Poe: Roba la vida a su amada mientras la pinta
El retrato de Dorian Gray: Slo envejece en el retrato
Salvar al ser por su apariencia: Arte Egipcio

Carcter ectoplasmtico: Prctica de fotografiar personas muertas como si estuvieran vivas.

Esto se debi a la mortalidad infantil en aquel tiempo.
La pintura infamante italiana (X. XIII al XVI): Unida al cdigo penal. Se retrataba a los presos
de forma bochornosa.

Popularizacin de las imgenes

-

Grabados, litografas
Cartel. Litografa
Fotografa 1826 Prdida del aura
Cmic 1895 - 1896
Cine. 1895
Cine sonoro 1927
TV aos 50 y 60
Grabacin videogrfica 1957
Ordenador multimedia
Imagen digital

Primer cmic - Yellow Kid (1893) en el Peridico Dominical

Consecuencias ligadas al consumo televisivo

-

Distribucin de los muebles en nuestro hogar

TM
Condicionante biolgico
Medio de socializacin e integracin
Adscribirse al grupo
Cambio en las relaciones personales
Llena nuestro tiempo de ocio.(Propone temas , pero no nos deja tiempo para pensar
en ellos)

PDF Editor

Tema de nuestra conversacin

Diferente forma de hablar de comunicarse
Atencin dispersa y fragmentada: Cine/Televisin.
piscolgica

Atencin sostenida y distancia

Sobreabundancia icnica
-

Simulacro simblico. Confusin entre real e irreal. Forma mediatizada

Carencia icnica= inexistencia
Imagen=Verdadero (la tribu)
Ver # conocer
Sobreabundancia = invisibilidad

Homosapiens Homovidens
-

Atencin dispersa y fragmentada

Carencia de lenguaje, capacidad de conversacin
Prdida del Lenguaje conceptual .lenguaje concreto
Prdida de conocimiento y capacidad de saber
Asla el entorno, el pasado, las intenciones
Discursos construidos, desinformacin

Manipulacin
-

Diferentes puntos de vista sobre una realidad

Montaje- descontextualizacin
La fbrica de Bertold Brecht
Lo que ensean, lo que ocultan: Golpe de Estado (Tejero)
Discursos descontextualizados
Dar voz : Simulacro de participacin
Banalizacin y dramatizacin de la vida cotidiana
Desinformacin
Publico versus pueblo

La lengua: Es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa razn, es comparable con la
escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las
seales militares, etc. Simplemente es el ms importante de dichos sistemas.
TM se
El lenguaje: Designa lo que existe de comn es la forma mediante la cual todos los humanos
sirven de la palabra o de la escritura. Es una palabra en singular. Constatar que el hombre
sabe hablar consiste en reconocerle una aptitud, el lenguaje.

PDF Editor
La lengua queda as definida como un conjunto de elementos (fonemas y monemas) y de
reglas (morfologa y sintaxis) necesarias para combinarlos, de forma que signifiquen algo

(semntica). Estos elementos estn perfectamente organizados y relacionados entre s

formando un sistema.

Lenguaje articulado

Primera articulacin

Segunda articulacin

CASA

/T/A/S/A/
/C/A/S/A/

Monema
Fonema

Monema: Unidades menores de una lengua dotadas de significacin.

Fonema: Son unidades mnimas carentes de significacin
Eisenstein: Plano=Palabra Secuencia=Frase
Pasolini: Plano = Monema Cinema=Fonema

No asertiva
No se conjuga

Se conjuga

Sensitiva

Carcter conceptual

No es segmentable

Abstracta

Analticamente

Es segmentable y analizable

Remite a lo concreto

Es univoca y arbitraria

Es polismica

Se traduce

TM

PDF Editor
No es traducible

Excepcionalmente tiene un
carcter simblico
Carcter ostensivo

Lenguaje flmico
Marcel Martin: el cine es convertido en lenguaje' gracias a una escritura propia que se encarna
en cada realizador con la apariencia de un estilo, el cine por eso mismo, se ha convertido en
medio de comunicacin, de informacin y de propaganda, lo cual por supuesto, no es
contradictorio con su cualidad de arte".
Jean Cocteau (1889-1963) "una pelcula es una escritura en imgenes
Alexandre Arnoux (1884-1973) considera que el cine es un lenguaje de imgenes, con su
vocabulario, su sintaxis, sus flexiones, sus elipsis, sus convenciones y su gramtica".
Jean Epstein (1897.1953) ve en l a la 'lengua universal'
Luis Delluc 81890-1924) afirma que un buen film es un buen teorema".

Ausencia de sistematicidad
No sujeto a reglas fijas
Flexibilidad
No doble articulacin
Conjunto de sistemas significantes
Sujeto a todo tipo de innovaciones
Christian Metz: Cinco grandes niveles de codificacin
1. La percepcin misma (sistema de construccin del espacio, figura y fondo)
2. El reconocimiento y la identificacin de los objetos visuales y sonoros que aparecen en
la pantalla
3. Los simbolismos y connotaciones que se adhieren a los objetos o a las relaciones de
objetos
4. Las grandes estructuras narrativas de carcter cultural y cuyo mbito supera a los films
5. El conjunto de los sistemas propiamente cinematogrficos
TM

PDF Editor

Tema 1: La percepcin audiovisual

La visin
Egipcios - Quadza el ojo creador
Cosmogona Judeo Cristiana -Gnesis. La luz
Mitologas Bretonas y Galica El ojo era smbolo de sol (fuente de vida)
El 85% o 90% de la informacin que llega a nuestro cerebro, es de carcter visual

Teoras de la visin
1. Filsofos neoplatnicos: Ningn fenmeno fsico interviene entre el ojo y el objeto
visto por ese ojo.
2. Existe una radiacin desde el ojo hacia el objeto
a. Euclides (300 A.J.C): Son los rayos los que van del ojo al objeto. Los rayos de
luz son rectos.
b. Roger Bacn (1.200 D.C.): Afirmaba que los rayos van del ojo hacia al objeto al
que escudrian visualmente.
3. 3-La vista es una interaccin entre los " simulacros " emitidos por el objeto y el ' fuego'
emitido por el ojo para ver.
a. Enpdocles (480 A.C.) afirmar que la visin es una interaccin entre las
'imgenes ' emitidas por el objeto y una accin del ojo.
b. Platn (400 A.C.) hablar de los rayos emitidos desde los ojos que se mezclan
con las emisiones de los cuerpos.
4. Los objetos que percibimos emiten radiaciones a las cuales nuestros ojos son
sensibles. Los atomistas de la escuela de Demcrito (400A.C) ya decan que los objetos
emitan radiaciones, con esta idea Galo (150 D.C.) relacionar dos aspectos de la
visin: el ''exterior'' que es la emanacin de los objetos y el '' interior '' que es el ''aura''
que hace sensible al ojo y le permite reproducir la impresin proveniente del exterior''.
A partir del 985, Al Hazan, presentar pruebas empricas para sostener que es la
radiacin de la luz la que va hacia el ojo, en lugar de ser proyectada hacia l.
a. El ojo puede resultar daado por la luz.
b. Mostrando que si se hace brillar sobre los ojos cerrados una luz estos observan
una luminosidad.
c. descubriendo el hecho de que las estrellas no sean visibles durante TM
el da, se
debe a que su brillo es inferior al del sol.
Leonardo Da Vinci partir de la teora de Al Hazan, y construir la '' cmara oscura ''
cuyo funcionamiento compara con el del ojo humano.

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Ver es un proceso que dista mucho de ser sencillo entre otras cosas porque ver es un proceso
psicolgico que parte de elementos fsicos (luz, difraccin, etc.) pero cuyos resultados
dependen, en su mayor parte, de lo que ocurre en el cerebro. Necesitamos los ojos para ver,
pero vemos con el cerebro (percepcin). Para ver, el sistema visual efecta muchas
operaciones de transformacin, de anlisis, de sntesis y de activacin de conocimientos que
son operaciones de tratamiento de la informacin.

Mundo fsico
La realidad
Sistema visual

Percepcin: La percepcin se debe concebir como tratamiento de informacin y no como un

reflejo de la realidad fsica. El sistema visual efecta muchas operaciones de transformacin,
de anlisis, de sntesis, y de activacin de conocimientos que son operaciones de tratamiento
de la informacin. Por tanto, la percepcin responder a una de las tantas posibles
descripciones que se pueden hacer del mundo fsico.

Teoras de la percepcin
Enfoque analtico (empirista)
1.
-

George Berkley
TM
El sistema perceptivo es capaz de generar perceptos verdicos.
La informacin que llega a la retina es insuficiente debemosrecurrir a otras fuentes.
Es necesario aprender a interpretar las sensaciones visuales.

PDF Editor

No se puede negar que percibimos ciertas apariencias o ideas, pero de ah no se puede

concluir que los cuerpos existan realmente

Las cosas percibidas por los sentidos son percibidas inmediatamente, y las cosas percibidas
inmediatamente son ideas, ahora bien las ideas no pueden existir fuera de la mente, su
existencia por tanto, consiste en ser percibidas
Hay sin duda alguna otra mente en la cual existen en los intervalos que separan los
momentos en que las percibo. (La mente de Dios)
2. Herman Von Helmholtz
Teora de la inferencia inconsciente
La percepcin se funda en un proceso inferencial. Gracias a la experiencia anterior vamos a
deducir de las sensaciones habidas en un momento dado, la naturaleza de los objetos o
sucesos que probablemente representan.
-

Sensaciones como seales para la conciencia

Datos almacenados por la memoria
El percepto nunca es determinado por completo por el estmulo
Percepciones = hiptesis
Ilusiones visuales= hiptesis fallidas

Enfoque sinttico
Se pone el nfasis en los elementos innatos, por tanto naturales y permanentes que son el
fundamento de nuestras percepciones.
1. James J. Gibson
Teora psicofsica
Percibir es un logro del individuo, no una aparicin en el teatro de su conciencia. Es un
mantener contacto con el mundo, una experiencia de las cosas antes que una mera tenencia
de experiencias.
-

Toda la informacin que necesitamos est presente en el entorno

Correlacin entre las variables de estimulacin y las de la percepcin
Sistema visual organizado como un sistema perceptual
Estmulos informacin
Reformula el concepto de informacin
Sistemas perceptuales/No canales sensoriales. Capacidad de aprendizaje
No existe memoria visual
Color= diferente longitud de onda
Profundidad = gradiente de textura

TM

La estructura de la luz es la que suministra la informacin ms que la estimulacin en s. La

estimulacin por s misma no dirige la percepcin. Gibson (1950, 1967) propone una ptica
ecolgica que rebasa los lmites de la ptica fsica, de la fisiologa y de la Psicologa de la
Percepcin.

PDF Editor

- Una ptica ecolgica nos tiene que permitir describir la estructura de la luz: el orden total de
los rayos que alcanzan un observador, despus de ser estructurados por las superficies y los
objetos del mundo.
- El orden ptico contiene informacin INVARIANTE (Sedwick, 1973).
Para Gibson la tarea del observador es la de detectar esas invariantes muestreando
activamente el orden ptico dinmico.
Campo

Mundo visual

Limitado 180-150

360

Agudo, ntido en el centro

Ntido en todas sus partes

Difuso en los lmites

No se desplaza

Se desplaza

Orientado entorno a la
gravedad

Objetos disminuyen de
tamao

Constancia de tamao

Formas proyectadas

Constancia de la forma

Proyeccin plana

Formas en profundidad

Objetos se eclipsan

Proyeccin tridimensional

Lo visto

Objetos unos frente a otros

Lo conocido

Teora de la percepcin directa

Teora muy controvertida pero ha favorecido una lnea de investigacin fascinante donde se
consideran a las variables pticas como entradas del Sistema Visual. Las variables pticas son
de ms alto nivel que las intensidades locales y proporcionan fuentes importantes de
informacin para el control de la Accin.
Gibson basa su teora en 3 premisas bsicas:
-

Toda la informacin requerida para la percepcin est en el entorno

La percepcin es inmediata y espontnea
La percepcin y la accin no pueden ser separadas

TM

PDF Editor

Dos visiones sobre un mismo fenmeno

Teora de la percepcin indirecta

El cerebro toma en cuenta lo que ya

sabe: Procesos inferenciales.

El estmulo proximal es ambiguo y los

procesos inferenciales y cognitivos
tienen por objetivorellenar ese vaco
de informacin.

Teora de percepcin directa

Los
gradientes
de
textura
proporcionan una escala continua y
constante para la percepcin del
mundo

El tamao viene dado por la escala

del fondo... en el punto en el que el
objeto se encuentra situado.

Construimos lo que vemos

Conclusin: Se dice que Gibson pertenece al realismo directo que postula que la Percepcin no
est mediada por la inferencia.

Teora de Gestalt
La psicologa de la Gestalt es una corriente de la psicologa moderna, surgida en Alemania a
principios del siglo XX, y cuyos exponentes ms reconocidos han sido los tericos Max
Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Su contexto histrico se desarrolla
con la llegada de los nazis y el inmediato
exilio de la poblacin a otros pases de
Europa y Estados Unidos.
Gestalt: Tiene el significado de una entidad
individual concreta y caracterstica, que existe
como algo separado y que tiene una forma
(estructura) como uno de sus atributos
Teora fenomenolgica: Estudia las
experiencias de los individuos,
formalizndolas hasta dar con las leyes que
rigen esa formalizacin.
El todo es cualitativamente diferente a la
suma de sus partes. Mientras las
sensaciones se dan lgicamente separadas y
sin relacin entre s, nuestras percepciones
captan todos globales, es decir cosas

TM

PDF Editor

unitarias. La Gestalt es una agrupacin de estmulos que no es fruto del azar.

-

Percibimos en relacin con un ambiente y un contexto.

La forma est asociada a la idea de contorno.
El espacio encerrado dentro de los contorno constituye la figura, el resto es el fondo.

La forma
La forma se basara en la relacin existente entre sus partes Katz
-

Aislable: Tiene una identidad propia

Destacable: Se opone al fondo al medio del cual puedes aislarla
Cerrada: Es global
Estructurada: Sus partes se integran y parecen desaparecer en ese todo
Campo visual

campo cerebral

Los campos cerebrales o trazos cerebrales son de naturaleza dinmica y adoptan la forma de
los objetos que son percibidos. Tendencia a adoptar formas estables que se corresponden con
percepciones tambin estables. Se establece una relacin de isomorfismo entre el campo
cerebral y el campo visual. Se trata de una correspondencia estructural. Esos campos o trazos
cerebrales son de naturaleza DINMICA y permiten generar fenmenos perceptuales.
La forma aparente de los objetos se mantiene cualquiera que sea su ngulo desde el que se le
contemplen. Un disco visto oblicuamente nos parece un crculo (no una elipse), y las lneas del
techo nos parecen paralelas aunque en realidad convergen hasta un punto de fuga.

Leyes de la forma

Ley de la pregnancia

Leyes intrnsecas

Ley de la proximidad

Leyes extrnsecas

Ley de la experiencia

Ley de la igualdad
TM

Ley del cerramiento

PDF Editor
Ley de la buena curva
Ley del movimiento

Ley de la pregnancia: La fuerza con que se nos impone una forma. La pregnancia est asociada
a la fuerza de estructura del estmulo. La organizacin visual ser estable y existir pregnancia
cuando las fuerzas cohesivas y segregadoras se contrarresten.
La organizacin psquica ser tan buena o excelente como lo permitan las condiciones
existentes(Katz 1946,45)

Leyes de la Gestalt
Leyes intrnsecas
1. Ley de la proximidad: Tendemos a agrupar cosas que se encuentran prximas unas a
otras pero ms alejadas de otro objetos (similares).
Al contemplar esta serie
de
lneas
paralelas,
tenemos tendencia a
agruparlas en columnas
estrechas. Nos cuesta un
gran esfuerzo ver las
columnas anchas.
2. Ley de la igualdad: La percepcin agrupa las figuras que tiene alguna propiedad visual
en comn como por ejemplo la forma o el color.

En el ejemplo C percibiremos con mayor facilidad la

lnea horizontal formada por los puntos grandes. Sin
embargo en el ejemplo A se percibirn antes las
lneas verticales dado que se agrupan por colores,
mientras que en el B, se percibirn con mayor
facilidad las lneas horizontales.

TM

3. Ley de cerramiento: Supone que si una figura se encuentra incompleta, el espectador

la completar en su mente. Al agrupar los elementos se tiende a hacerlo de tal modo
que el resultado sea una figura cerrada.

PDF Editor

En este ejemplo, las lneas

horizontales
forman
rectngulo. Es conocido
como fenmeno de cierre y
se manifiesta en muchos
otro campos ms all de la
percepcin, buscando ajustar muchos de nuestros procesos mentales del modo ms completo
y tpico posible, como en el caso de los astros organizados en constelaciones, que son al fin y al
cabo figuras obtenidas a partir de la unin de puntos en el cielo.
4. Ley de la buena curva o del destino comn: Aquellas partes de una figura que forman
una buena curva o tienen un destino comn forman con facilidad unidades.

5. Ley del movimiento comn: Se renen aquellos elementos que conjuntamente se

mueven del mismo modo o que se mueven separadamente en oposicin a otros. Si
vemos un animal en movimiento, agrupamos las partes de su cuerpo porque todas
ellas se mueven en la misma direccin, y por esa razn nos llama la atencin algo que
se mueve en nuestro campo de visin. Si permanece quieto ser mucho ms difcil
localizarlo.

Leyes extrnsecas
Ley de la experiencia: Hacen referencia a un conjunto de normas fundamentadas en la
experiencia. La experiencia ya sea biolgica o individual, nos ayuda en el reconocimiento de las
formas que variar si se modifican las condiciones espaciales habituales en el reconocimiento
de las mismas.

La percepcin como proyeccin

Intereses

TM

PDF Editor
Atencin y seleccin

Expectativas-conocimientos previos

Cambios/variabilidad del estmulo

Condicionamientos perceptivos
-

Factores emocionales
o Gustos
o Deseos
o Prejuicios
o Prestigio de marca, de persona
Factores culturales
o Tradiciones/hbitos
o Costumbres
o Valores
o Necesidades vitales/ lenguaje conceptual
Factores ambientales
o Hiptesis del Carpentered World (Ilusin ptica en la que dos o ms
segmentos de igual tamao parecen ms grandes o ms pequeos
dependiendo de que las puntas de flecha aadidos en sus extremos
apunten hacia adentro o hacia afuera)
o El acortamiento de las horizontales que se alejan (Las lneas horizontales
parecern ms cortas que las verticales a pesar de tener las mismas
dimensiones)
o La simbolizacin de las tres dimensiones en dos

Percepcin subliminal
Percep. Subliminal: Captacin inconsciente de un estmulo que se encuentra por debajo o por
encima del umbral de percepcin.
Percep. Inconsciente: Captacin de un estmulo que por diversas circunstancias, falta de
atencin, duracin breve, enmascaramiento, no alcanza a ser percibido conscientemente.
Antecedentes
-

Demcrito: Mucho de lo percepctible no es percibido por nosotros.

Aristteles: Si los impulsos que tienen lugar durante el da no son demasiado fuertes
y poderosos, pasan inadvertidos debido a impulsos altamente despiertos. Pero
mientras dormimos tiene lugar lo contrario, entonces los pequeos impulso parecen
TM
grandes..
Leibniz: Existen innumerables percepciones prcticamente inadvertidas, que son
distinguidas lo suficiente como para percibirlas o recordarlas, pero que se vuelven
obvias a travs de ciertas consecuencias.
Teora del sueo de Freud
o Protegen al dormir al convertir el material potencialmente perturbador en
imgenes propias del soar.

PDF Editor
-

o
o
-

Representan la realizacin de un deseo

Los estmulos del sueo son transformados de manera simblica antes de
surgir en el sueo, sobre todo aquellos estmulos que amenazan al individuo

Poetzl
o

Ley de exclusin: Los seres humanos excluyen de sus sueos algunos datos
percibidos de manera consciente, ya que cualquier estmulo supraliminar
no atendido se percibe como subliminal. El contenido de los sueos est
compuesto en esencia de informacin percibida subliminalmente.
o Defensa de la percepcin: La modificacin del material responde a un
mecanismo de proteccin del individuo ante informacin poco placentera o
daina.
Los ojos hacen 100.000 fijaciones diariamente, y slo una pequea parte es
experimentada de forma consciente.
La percepcin inconsciente puede afectar a todos los sentidos

Publicidad ilcita
Ley general de la publicidad
-

Artculo 3 del ttulo II considera publicidad ilcita:

o d) la publicidad subliminal
Artculo 7 A los efectos de esta ley ser subliminal la que mediante tcnicas de
produccin de estmulos de intensidad fronterizas con los umbrales de los sentidos o
anlogas pueda actuar sobre el pblico destinatario sin ser conscientemente
percibida.

Inversiones perceptuales
-

La informacin desencadenada por el estmulo es ambigua.

Los distintos perceptos que pueden representar el mismo estmulo son
cualitativamente distintos.
Hay inversiones de figura/fondo y de perspectiva

Teora de la saciedad o la fatiga

-

Khler: Cada organizacin perceptual la determina en el cerebro un proceso neuronal

distinto. Si un proceso neuronal en curso llega a saciarse o fatigarse podemos suponer
que el cerebro se resiste a su ocurrencia posterior. Cuando la resistencia llegaTM
al punto
de bloquear ese proceso neuronal, el escenario est preparado para dar paso a otro
fenmeno neuronal distinto.

PDF Editor
-

Crticas: El conocimiento de la ambigedad de la figura es en ocasiones determinante

para el reconocimiento de la inversin. A veces incluso con el conocimiento previo el
sujeto se resiste a una ocurrencia posterior.

Ilusin del movimiento aparente

Persistencia retiniana: El efecto del estmulo persiste unos segundos despus de que haya
desaparecido la fuente que lo origin. La persistencia retiniana es la responsable de que una
imagen se mantenga un breve instante de tiempo en nuestra retina y que pueda ser
relacionada, por el cerebro, con la siguiente imagen. La persistencia retiniana hace posible,
entonces, el fenmeno phi a partir de 12 imgenes/segundo. Asimismo, aunque percibamos
movimiento, a partir de esa frecuencia de imgenes por segundo observaremos otros
fenmeno, llamado parpadeo. Para vencer ese fenmeno, hay que reproducir la secuencia a
partir de 40 imgenes/segundo, donde se producir la percepcin de movimiento (debido al
fenmeno phi) y no se observar parpadeo (debido a que se ha superado la frecuencia crtica
de parpadeo).
Efecto Phi: Este efecto fue descubierto por Wertheimer en 1912.
-

Si se dan a percibir dos puntos luminosos poco alejados en el espacio haciendo variar
la separacin entre ellos se produce un efecto de movimiento que depender del
intervalo entre ambos.
Si es muy pequeo se perciben como simultneos
Si es demasiado elevado se percibirn como dos destellos distintos y sucesivos
Si se suceden en un tiempo intermedio entre 30 y 200 milesimas entre ambos el efecto
es de movimiento.

Percepcin sonora
Odo externo
-

Oreja
Conducto auditivo externo

Odo medio
-

Caja del tmpano

Trompa de Eustaquio
Martillo
Yunque
Estribo

Odo interno

TM

PDF Editor
-

Cclea/ Caracol
Vestbulo
Tres canales semicirculares

Vista

Sonido

Esrtatismo/movimiento

Movilidad

Ms hbil en el espacio

Ms hbil en el tiempo

Prpados

Ausencia de prpados

Lmites/contornos

Sin lmites
Naturaleza fsica:
omnidireccionalidad
Falta de cultura auditiva

Mecanismos de escucha
-

Or - Recibir informacin. Pasiva

Escuchar - Atencin activa. Escucha analtica/reducida
Reconocer - Fuente sonora. Ente acstico
Comprender Interpretar. Escucha semntica

Niveles de especializacin
-

Primer nivel: Memoria auditiva del entorno inmediato.

Segundo nivel: Experiencia auditiva especializada.
Tercer nivel: Lenguajes sonoros arbitrarios.

Contradicciones entre los distintos sentidos:

-

Ignorar una parte de la informacin y observar slo la coherente.

Interpretar esas contradicciones asocindolas a experiencias sensoriales ms
complejas.
Dar prioridad a una de las informaciones frente a las otras

Valor aadido del sonido

El valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer
creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se tiene o el
recuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se desprende de
modo natural de lo que se ve, y est ya contenida en la sola imagen.

TM

PDF Editor

Tema 2: La representacin audiovisual:

La naturaleza de la imagen y el sonido
Naturalismo y convencionalidad
Representacin
-

Historia casual
Intencin del creador

Signo icnico Semejanza

Representar: Evocar por descripcin, retrato o imaginacin, colocar semejanzas de algo ante la
mente o los sentidos; servir o ser tomado como semejanza de algoetc.
Filosofa clsica: Refirindose al lenguaje como sustituto de otra realidad, cuya funcin es
representarla.

Ernest Gombrich
-

Criterios de semejanza
Criterios de sustitucin
o Necesidades biolgicas
o Necesidades psicolgicas

Ejemplo Caballo (Enumera diversos objetos que pudiesen a los ojos de un nio sustituir a un
caballo real
Se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de
madera: primero, que su forma hiciera al menos posible cabalgar en l; en segundo
lugar- y quiz definitivamente-, que tuviera importancia el cabalgarEl mismo palo
que en tal mbito tena que representar un caballo, hubiera llegado a ser sustitutivo de
otra cosa en otro ambiente Gombrich.
Una imagen, en este sentido biolgico, no es una imitacin de la forma externa de un
objeto, sino una imitacin de ciertos aspectos privilegiados
Cuanto mayor importancia biolgica tiene un objeto para nosotros, ms nos
sintonizaremos para reconocerlo, y, por tanto, ms tolerantes sern nuestros cnones
de correspondencia formal
TM
Todo arte es produccin de imgenes, y toda produccin de imgenes est enraizada en la
creacin de sustitutivos. Incluso el artista de tendencia ilusionista tiene que tomar como
punto de partida la imagen artificial y conceptual de que es convencional hablar. Por extrao
que parezca, no puede simplemente imitar la forma externa de un objeto, sin haber aprendido
primero a construir tal forma.

PDF Editor

Signo icnico
Smbolo ------------------------------------------ Convencional
ndice -------------------------------------------- Convencional
Icono ----------------------------------------------

Pierce Semejanza/ Natural

Morris Propiedades
Umberto Eco Convencional
El lenguaje icnico es un sistema de recreacin tanto lingstico como visual. Se habla de
lenguaje icnico al tratar la representacin de la realidad a travs de las imgenes. Por
realidad se entiende la realidad visual, considerada en sus elementos ms fcilmente
apreciables: los colores, las formas, las texturas, etc. Cuando se habla de las imgenes, lo que
vara con respecto a otros modelos de representacin (acstica, sensorial, lingstica, etc.) no
es la relacin que puede guardar la imagen con su referente, sino la manera singular que tiene
la imagen de sustituir, interpretar, traducir esa realidad. Dentro del iconismo encontramos
imgenes que cumplen la funcin de signo. El debate en este campo se centra, por una parte,
en el carcter natural o artificial que tienen estos signos (iconos) y, por otra parte, en las
propiedades que tiene que tener un icono para representar a su objeto. La percepcin de un
icono (imagen) y su asociacin a una realidad o significado es posible mediante un proceso de
reconocimiento que lleva a cabo el receptor del signo.
1. Cdigo de reconocimiento
2. Cdigo de representacin icnica
Los signos icnicos reproducen algunas condiciones de la percepcin del objeto una vez
seleccionadas por medio de cdigos de reconocimiento y anotadas por medio de
convenciones grficas Umberto Eco
Seleccionamos los aspectos fundamentales de lo percibido basndonos en cdigos de
reconocimiento. La reconocibilidad del signo icnico depende la seleccin de estos aspectos
No existe el ojo inocente. Los esquemas rigen tanto la percepcin como la produccin de lo
percibido. Por lo tanto el signo icnico puede poseer las propiedades pticas del objeto
(visibles), las ontolgicas (presumibles) o las convencionalizadas
TM
Las imgenes estereotipadas se situaran entre la realidad y la percepcin provocando una
orientacin selectiva y distorsionada de la propia realidad. (McMahon y Quin, 1997)

PDF Editor

Un estereotipo es una imagen convencional o una idea preconcebida. Se trata de una

concepcin popular sobre un grupo de personas y constituye una forma de categorizar

conjuntos de individuos grupos de gentes de acuerdo con sus apariencias, comportamientos y

costumbres (McMahon y Quin, 1997)
Estereotipo visual
-

Forma: El estereotipo visual establece un percepcin selectiva de la imagen, le otorga

un rol determinante a algunos elementos y vuelve irrelevantes a otros.
Existencia: El estereotipo visual requiere de concretas materializaciones visuales, cuya
puesta en circulacin y fijacin garantiza su eficacia.
Valor: El estereotipo visual produce efectos de sentido asociados sobre el individuo o
la clase que representa; al igual que en sus otros aspectos los valores son selectivos y
tendientes a una mayor univocidad.

Tomas Maldonado

Semejanza cualitativa

Semejanza cuantitativa

Sin copresencia. Verificacin imposible

Copresencia

Percepcin de la profundidad
Indicadores binoculares
-

Disparidad retiniana: Las imgenes proyectadas en la retina son ligeramente

diferentes.
Convergencia: Angulo que forman ambos ojos al mirar fija y directamente un punto
dado del espacio.
Acomodacin: Cristalino cambia de espesor para lograr enfoques precisos de los
objetos segn las diferentes distancias.
Paralelaje del movimiento: Movimientos del observador para enfocar objetos
situados a diferentes distancias.

1. Disparidad retiniana: Como los ojos estn separados entre s unos 6 o 7 centmetros,
cada ojo tiene una visin del mundo ligeramente diferente del otro. La fusin de
TM
ambas imgenes crea la percepcin de profundidad.
2. Convergencia binocular

PDF Editor

3. Paralelaje del movimiento: Los

objetos cercanos (B) cambian
mucho al moverse el observador,
mientras que los objetos lejanos (A)
cambian poco de direccin. El
cambio de la direccin angular de
las imgenes de dos o ms objetos
respectivamente entre s (C) puede
ser tambin un indicio de la
profundidad.

Sombras: En ausencia de otras indicaciones, el sistema visual supone que la fuente de

luz procede de la parte superior.
Gradientes de textura: Cuando observamos la textura de una superficie, los elementos
ms cercanos parecen estar ms espaciados, aumentando su densidad con la
distancia.
Tamao de los objetos:
Interposicin / Solapamiento de formas
El tono de los colores: Los objetos distantes tienden a volverse de un tono azulado a
causa de las impurezas de la atmsfera.

La perspectiva
Perspectiva Mirar a travs de
La perspectiva define
-

Tamao
Disposicin de los objetos
Forma

TM

PDF Editor

Interseccin plana de la pirmide visual considerada como una reproduccin adecuada de la

realidad.

Principios de la perspectiva: Imaginemos al espectador de pie en el plano del suelo en una

posicin fija, con el plano pictrico directamente delante de l. Este plano pictrico es como
una gran ventana a travs de la que pasan los rayos de luz. Estos rayos se reflejan en un objeto
y se dirigen hacia el ojo del espectador, por lo que se pueden marcar a su paso por el plano
pictrico y formar una imagen a escala del objeto. La lnea base es donde la base del plano
pictrico se encuentra con el plano del suelo.

Perspectiva albertiniana
-

Cuanto ms se alejan los objetos del observador aparecen de tamao ms reducido.

Las lneas horizontales paralelas parecen converger en el infinito, en el horizonte
visual y a la altura de los ojos, en el lugar llamado punto de fuga.

Antecedentes de la perspectiva
-

Arte egipcio Convenciones

Arte griego - Protoperspectiva
Arte bizantino - Perspectiva fondos
Arte romnico - Plano bidimensional
Arte gtico - Incipiente relieve
Arte renacentista - Perspectiva lineal

TM

PDF Editor

Verosimilitud
Los textos audiovisuales remiten menos a un estado real del mundo y ms a un conjunto de
expectativas culturales que autorizan la construccin de un mundo posible. Lo verosmil acta
como una reduccin cultural y arbitraria de los posibles reales.
Verosimilitud: competencia, experiencia del auditor y cdigos culturales.
Verosimilitud sonora
-

Fidelidad: Relacin de semejanza entre el original y su reproduccin

Definicin: Ganancia en frecuencias agudas. Contiene ms informacin y favorece
una escucha ms viva, espasmdica, alerta...

TM

PDF Editor

Tema 3: Componentes de la imagen

audiovisual
Tipos de plano
La toma: Todo lo captado por la cmara desde que se pone en funcionamiento hasta que se
detiene.
Plano de edicin o de montaje: Fragmento de imagen comprendido entre dos cortes.
Plano desde el punto de vista del espectador: Fragmento de imagen comprendido entre dos
raccords, o cambio
Plano de encuadre
-

Escala de los planos: Toma como referencia la disposicin de la figura humana.

Tamao del plano y contenido material

Tamao del plano y contenido dramtico

El plano
Tiempo necesario de lectura

Tipos de encuadre

Gran plano general

Planos generales

TM

Plano general corto

PDF Editor
Plano entero

Plano conjunto

Gran Plano General

En
este
plano
predomina el medio
ambiente;
suele
permitir establecer una
relacin poco personal
e imparcial entre el
espectador
y
los
personajes,
localiza
especialmente y puede
aportar gran cantidad
de datos que siten la
accin.
Se
emplea
frecuentemente como
plano de situacin al
comienzo de una secuencia. En televisin no conviene abusar de l , pues el gran nmero de
detalles que aporta puede resultar contraproducente al no poder ser observados con
detenimiento. Adems, cuntos ms elementos contenga, mayor duracin requerir y su
lectura ser ms tediosa.
El ngulo de visin abarca todo el paisaje, situando los elementos como referencia de
acciones. Por lo general los personajes no son reconocibles y no da una visin muy amplia del
lugar donde se van a desarrollar los hechos.
Plano General

Abarca todo el escenario y los personajes

son reconocibles. Debe utilizarse para
comenzar las escenas (a menos que nos
interese reservar datos) para ubicar los
elementos que los integran. Asimismo,
permite seguir el movimiento. Cuando la
accin se ha seguido de cerca durante
mucho tiempo, se puede recurrir a un
plan general para restablecer el espacio
(reubicar los elementos de la escena) en
TM
la mente del espectador.

PDF Editor

Plano conjunto

Angulo amplio pero menor

que el plano general. Las
personas, siempre de cuerpo
entero. El encuadre se
circunscribe
a
los
personajes. Al ceir el
encuadre a las figuras de los
personajes,
centra
la
atencin en el grupo
humano, dejando aparte ya
los elementos ambientales.

Plano Americano

Planos intermedios

PML
Plano Medio
PMC

Plano Americano

El plano corta las piernas de los personajes por las rodillas.

Corta al personaje a la altura de los revlveres. En el
TM
Western era el plano que permita un mayor acercamiento
al personaje sin dejar de verlos y sta es su nica
motivacin, en un principio. Aunque no es estticamente
muy afortunado, en televisin se emplea cuando un
presentador o actor estar de pie, solo ante la cmara,
combinndolo con planos ms abiertos o ms cerrados.

PDF Editor

Plano medio
Entendemos dentro de este grupo de los
plano medio largo (Cortan al personaje
por la cintura) a los plano medio corto
(por el pecho) y su inters se sita entre la
descripcin ambiental y el examen
cuidadoso y la fuerza dramtica de los
planos cercanos. Establece relaciones ms
ntimas entre los personajes. Es el plano
de
conversacin,
al
permitirnos
contemplar los rostros y el lenguaje
gestual de las manos. Permite captar
gestos corporales amplios y relacionar
personajes en aproximacin, reacciones,
etc.

Primer Plano

Gran Primer Plano

Planos Cortos

Primersimo Primer Plano

Plano Detalle

TM

PDF Editor

Primer plano
El grupo de los primeros planos abarca
hasta los detalles del rostro y es un
descubrimiento del cine. Nunca, hasta la
aparicin del cinematgrafo, se haba
podido contemplar un rostro tan de caer.
Se cuenta que la primera vez que se
proyect un primer plano en el cine, se
produjo una reaccin de pnico entre los
espectadores.
Se trata pues, de una toma vigorosa que
centra el inters como ninguna otra. Es el
tipo de plano dramticamente ms
potente, por lo que ser el que ms atraiga
la atencin del espectador, pero por eso
mismo no conviene abusar de l, reservndolo para momentos clave. A mayor tamao del
plano, menos interiorizacin, y viceversa,
Plano detalle
Aparentemente, los planos que fraccionan
el rostro centrndose en un aspecto en
concreto (los ojos, la boca) inciden en ese
detalle para resaltarlo, pero con frecuencia
se trata de un truco empleado para
hurtarnos la informacin que el rostro
completo nos puede dar y que por una
causa determinada no nos interesa mostrar.
Se emplea con frecuencia cuando no se
quiere revelar la identidad del personaje,
En cualquier caso y desde un punto de vista
esttico, no ser aconsejable cortar al
personaje por sus articulaciones.

TM

PDF Editor

Marco / Campo
Campo vaco: Manifestacin de un lenguaje indirecto.
Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la
relacin entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa numricamente indicando en
primer lugar la medida del lado vertical y, a continuacin, la del horizontal; el menor de los dos
valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor.
Campo (elementos diegticos contenidos en el cuadro)
-

Lmites
Fuera de campo
Campo vaco
Profundidad de campo

Lmites del campo

Seis segmentos definen el fuera de campo de un plano

Fuera de campo concreto

Fuera de campo imaginario

Formas de relacionarse con el fuera de campo

-

Entradas y salidas fuera de campo

La mirada de los personajes
La voz , el gesto de los personajes
Partes de elementos o personajes fuera de campo
Los sonidos fuera de campo
Las superficies reflectantes: espejos, sombras

TM

PDF Editor

Campo vaco
-

Censura, autocensura, expresin formal

Manifestacin de un lenguaje indirecto
Instrumento expresivo: suspense, espera
Instrumento esttico. Presentar la realidad de forma sugestiva.
Tiempos muertos.
Paisajes como prolongacin de estados de nimo

Profundidad de campo
Es la gama de distancias ante el objetivo dentro de las que los objetos se pueden fotografiar en
foco ntido. Es el espacio comprendido entre el objeto ms prximo al objetivo y el objeto ms
alejado entre los que la imagen se aprecia con nitidez.
Es la distancia comprendida entre el punto ms prximo y ms lejano de la escena a grabar
que puede ser reproducida ntidamente. El espacio que vemos totalmente ntido delante y
detrs del sujeto / objeto a grabar.

Se conseguir una mayor profundidad de campo:

-

A menos apertura del diafragma (nmero F alto)

Cuanto ms alejado este el sujeto
A menor distancia focal

TM

PDF Editor
Objetivos
-

Gran angular: Los objetivos gran angular tienen una distancia focal corta. Los
objetivos de gran angular amplan el campo visual y la profundidad de campo pero

distorsionan la realidad, exageran la perspectiva y hacen que los objetos parezcan ms

distantes y lejanos de lo que estn en realidad. El uso de este objetivo es
recomendable para las tomas de objetos en movimiento, ya que permite mantener el
enfoque con facilidad.
-

Objetivo normal: Se considera que el objetivo normal por excelencia es el que tiene
una distancia focal de unos 35 mm. El objetivo normal es el que llevan la mayora de
cmaras fotogrficas ya que proporciona un buen campo visual, unas imgenes de
tamao adecuado sin distorsiones y una aceptable profundidad de campo. Tambin
son los objetivos ms habitualmente utilizados en las cmaras de vdeo.

Teleobjetivo: Los objetivos tipo teleobjetivo tienen una distancia focal larga. Los
objetivos de tipo teleobjetivo acercan los elementos que enfocan pero reducen el
campo visual y la profundidad de campo, comprimen los objetos y acercan ms el
fondo. Cuando se hacen tomas cercanas a la figura humana con ellos, pueden provocar
deformaciones grotescas. Con este objetivo es difcil mantener el enfoque cuando se
realizan tomas de movimiento.

Objetivo macro: Los objetivos macro permiten realizar fotografas a pequeos objetos
situados a muy poca distancia de la cmara: flores, insectos... El objetivo macro
tambin se utiliza para realizar fotografas de imgenes en soporte papel. En este caso
hay que disponer de una iluminacin con un ngulo de 45 grados sobre cada uno de
los lados del papel a fotografiar (para evitar sombras) y situar la cmara totalmente fija
en un trpode.

Profundidad espacial: Se refiere a la forma en que el realizador ha dispuesto la puesta en

escena de la accin en varios planos diferentes, al margen de que todos o ninguno de esos
planos estn en foco.

Composicin
A travs de la disposicin de la puesta en escena se crea la composicin en el espacio de la
pantalla. Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales para obtener imgenes con
sentido, segn una idea gua, un estilo dirigido a alcanzar un efecto esttico, informativo o
narrativo determinado.
TM
Elementos morfolgicos

PDF Editor
1. Punto
a. Centros geomtricos: En el espacio plstico
el centro es el foco principal de atraccin
visual.

b. Puntos de atencin: Son posiciones de la

imagen que, por la disposicin de los
elementos icnicos, provocan y atraen la
atencin del observador.
c. Puntos de fuga: Son polos de atraccin visual
e provocan una visin en perspectiva.

2. Funciones plsticas

3. La lnea
Las principales funciones plsticas de la lnea son las siguientes:

TM

a. Crear vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.

b. Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.)
c. Separar planos y organizar el espacio.
d. Dar volumen a los objetos bidimensionales

PDF Editor

e. Representar tanto la forma como la estructura de un objeto

Tipos de lneas:
1. Lneas implcitas

2. Conjunto de lneas

3. Lnea figural

TM

PDF Editor

4. Lnea objetual

5. Lneas aisladas

4. Color: Dimensiones del color

a. Matiz o croma: El color como tal: verde, rojo, azul, etc. se refiere a la
denominacin del color. Aqu tenemos tres matices distintos: rosa, verde y
violeta.
b. Saturacin: Pureza del color (de la pureza total al agrisamiento). El cuadrado
amarillo de nuestra izquierda est muy saturado (mucha pureza de color). El
del centro en cambio est menos saturado, al estar ms mezclado con blanco.
El de nuestra izquierda tambin est pobremente saturado, al estar muy
TM
cercano al gris
c. Brillo: Tono de la imagen (de la luz a la oscuridad)

PDF Editor
Colores primarios:
1. Verde
2. Azul

3. Rojo
Primarios materia:
1. Amarillo
2. Cyan
3. Magenta
Clidos: Rojos, amarillos, naranjas. Normalmente se ven ms grandes y ms cerca. Se
expanden.
Fros: Azules. Normalmente tienden a verse ms pequeos y ms lejos. Normalmente se
contraen.
Generalmente fros (pueden calentarse si tienen mucho rojo o amarillo en la mezcla): Verdes y
violetas
Los colores ms saturados tambin tienden a verse ms, ms cerca y ligeramente mayores
Armonas elementales
-

Tonales: Predominio de un color: todos tienen un poco de ese color.

De contraste: Los colores son complementarios y se equilibran entre s. Estn
presentes todos los colores primarios, y entre ellos se equilibran armnicamente.
Pueden estar presentes tambin secundarios, terciarios, etc.
Basadas en combinaciones: Por ejemplo pares de complementarios. Dominan la gama
un color y su complementario (o sea, en realidad los tres primarios). Puede haber
otros colores.

Los colores transmiten sensaciones y

significados:
-

Los colores pueden operar sobre

nuestra percepcin y nuestro
nimo. No slo nos llama ms la
atencin el rojo y lo vemos ms
cerca que el azul, sino que una
habitacin pintada de rojo nos
resultar menos tranquilizadora
que una de azul.

Adems los colores suelen tener

asociados
significados
simblicos. Esto es cultural,
depende de cada cultura. Por
ejemplo el negro es nuestro
color de luto, en tanto en la India
lo es el blanco.

TM

PDF Editor

Valor cultural del color: La simbologa de los colores cambia de una cultura a otra.
Frente a nuestras costumbres, en la India el blanco es un color de luto, como vemos en
estas mujeres viudas ataviadas de blanco. Para Occidente el blanco es tambin
smbolo de la paz. Picasso realizo varias obras con palomas blancas para representar
esta idea. Para Occidente el blanco es smbolo de pureza: por eso las novias van de
blanco. La imagen de la novia juda es totalmente distinta, por ejemplo.
Valor psicolgico del color: Como el rojo se ve antes y llama la atencin, es el elegido
como color de stop en el semforo, o para las seales de peligro/prohibido.

Elementos escalares
Las caractersticas que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza
cuantitativa; por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en
mayor o menor medida, implican relacin:
-

Una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala)

Una relacin entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polcleto)
Una relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio)
Una relacin entre el tamao objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera
tamaos medios y que condiciona y normativiza el tamao de casi todas aquellas
imgenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas.

Por ltimo, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones
necesarias para garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte del observador.
Proporcin
Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, as como entre las
diferentes partes entre s. As, por ejemplo, los cnones clsicos griegos (Polcleto o
Lisipo) establecan el nmero de cabezas que deban contenerse en la altura de una
estatua para que sta se encontrase "proporcionada.
A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporcin que se identificase
con la belleza. La que ms reconocimiento logr es la Divina Proportione o seccin
area. El valor numrico de esta proporcin es 1,618 (nmero de oro) y expresa la
relacin entre dos lados de una figura geomtrica. a/b = 1,618. La Proporcin urea
fascin como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros
das. Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta.
La principal funcin plstica de la proporcin es la de crear ritmos en la imagen fija, ya
TM
que la proporcin es la expresin del orden interno de la composicin.
Formato

PDF Editor

Expresa la proporcin interna del cuadro de la imagen y limita su espacio

diferenciando el espacio icnico del espacio fsico donde se inserta la imagen. Un
formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define

la relacin entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa numricamente

indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuacin, la del
horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente
obtenido al dividir el mayor y el menor.
Favorece la simplicidad final de la composicin. Por ejemplo, parece lgico que un
paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un
retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta
forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado, las imgenes
descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y
panormicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y
el tema representado la composicin es ms simple.
Escala
Una escala interna que implica una relacin entre el tamao de un objeto
representado en la imagen y el tamao global del cuadro de la representacin. Da
origen a los denominados planos fotogrficos y/o cinematogrficos.

Elementos dinmicos
Ritmo
Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografa) tienen una
temporalidad real, pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente,
al tiempo de una pieza musical o de una pelcula. Al igual que en la composicin
musical o en el montaje cinematogrfico tambin podemos descubrir ritmo temporal
en la imagen fija (una fotografa, un cuadro, una vieta de un cmic, etc.), pero para
apreciarlo hay que cambiar la nocin de duracin temporal por la de extensin
espacial.
Podemos definir como ritmo interno a las lneas (imaginarias) que resumen la
estructura y el dinamismo de una forma. El ritmo interno es responsable de la
sensacin dinmica de las formas, de su sensacin de movimiento aparente. Cuanto
ms dinmico sea el ritmo interno de las figuras, o la forma en que parecen estar
inscritas, ms dinmica ser la obra.
Movimiento
Cmo se representa?
o

La instantnea: Si tomas una fotografa a una persona movindose una

TM
instantnea- parece que est quieta; como congelada. Por eso, el limitarse a
copiar un instante del movimiento no es suficiente. Tienes que utilizar una o
varias de las siguientes posibilidades.

PDF Editor
o

Ritmos internos: Lo que representamos tiene ritmos internos dinmicos.

Posturas simultaneas: La obra representa a la vez varias fases del

movimiento: varios momentos del movimiento. Por ejemplo, el Discbolo
de Mirn, representa varias fases del lanzamiento del disco.

Rfagas y estelas: La figura al moverse va dejando una especie de estela

detrs, por donde ha pasado. Es lo mismo que cuando una rfaga imitando
el recorrido de un rayo, o de un disparo parecen representarlos. Son
procedimientos muy frecuentes en el cmic o el cine de animacin. Se los
conoce normalmente como lneas cinticas.

Tensin
La tensin a la que nos referimos es sinnimo de deformacin, no tiene que ver con la
tensin como estado psicolgico del creador o del observador de las imgenes. No
hablamos de imgenes que generen tensin porque nos produzcan temor o miedo,
sino de las imgenes que producen tensin porque ejercen deformacin sobre lo
representado.
1. Una fuerza visual: El valor de la actividad plstica de la tensin es
directamente proporcional -en el caso de que se produzca por una
deformacin- al grado mismo de deformacin
2. Un eje de tensin: Describe la direccin y el sentido del restablecimiento
del estado natural del elemento deformado.
Peso visual
o
o
o
o
o
o
o
o
o

Tamao: A mayor tamao corresponde mayor peso

Color:
Ubicacin: A mayor ale
Profundidad espacial: A mayor profundidad mayor peso
Posicin: Arriba mayor peso que abajo
Direccin: A la derecha pesa ms que a la izquierda
Tono: tonos claros sobre fondo oscuro pesan ms que los oscuros sobre
fondo claro
Contraste: A igualdad de fondo, es ms pesado el que ms contrasta
Movimiento

Funciones de la composicin
-

Informativa
Expresiva
Rtmica
Continuidad

TM

PDF Editor

Puesta en escena
Mise-en-scne: poner en escena una accin. Escenificar el hecho ante la cmara. Crear un
ambiente general que sirva para dar credibilidad a la situacin dramtica.
-

Decorados
o Interiores
o Exteriores
Atrezzo / Objetos
Vestuario / Maquillaje
Iluminacin / Color
Interpretacin

Decorados
-

Realista
Impresionista
Expresionista

Funciones del decorado

-

Referencial: Ausente de significado narrativo, slo utilizado para dotar de

verosimilitud a la historia.
Descriptiva: Ofrece informacin, indicios acerca de la digesis de la historia, para
caracterizar a los personajes. Definir por contraste dos personajes.
Dramtica: La accin se desarrolla interactuando con el decorado. (la quimera del
oro), interactuar con el decorado.
Estructural: La accin est subordinada al espacio. La habitacin del pnico.
Atmosfrica: Crear una atmosfera que provoque en el personaje determinadas
sensaciones, que a su vez son transmitidas al espectador. Psicosis, casa de la colina.
Expresiva: Capacidad para representar los estados de nimo del personaje. Muestra el
paisaje interior del mismo y su evolucin.

Vestuario
-

Realista
Pararrealista
Simblico

Iluminacin
-

TM

Funcin tcnica: Hacer la escena visible

Funcin esttica: Embellecer y/adecuar el objeto a nuestro cnones estticos
Funcin expresiva: Enfatizar la expresin del espacio, las personas y/o los objetos
o Aumentar el dramatismo de una escena
o Crear un ambiente, una atmsfera determinada

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o
o

Predisponer al espectador
Llamar la atencin sobre algn detalle concreto

Sombras
-

Inherentes (sombreado): Las que se producen en el propio objeto cuando la luz no

consigue iluminarlo en su totalidad debido a la forma o las caractersticas de su
superficie.

Proyectadas: Las que surgen del objeto hacia las paredes u otros objetos.

Calidad de la luz
-

Luz dura
o Fuentes de iluminacin de pequeo tamao y gran potencia en relacin con
la distancia al sujeto.
o Fuertes sombras, contrastes, manifiesta contornos y texturas
Luz blanda
o Grandes superficies iluminantes en relacin a la distancia.
o Hace visible el detalle en las sombras, suaviza y disminuye los contrastes.

Direccin de la luz
-

Luz frontal: Tendencia a eliminar sombras

Luz lateral: Esculpe los rasgos de los personajes
Contraluz: Combinada con otras fuentes puede crear un contorno discretamente
iluminado
Luz contrapicada: Distorsiona los rasgos

Iluminacin efectista: Subrayamos con la luz

Iluminacin realista: Utilizamos la luz de manera neutra y realista.

Encuadre
Encuadre: La forma concreta en que ha sido organizada la toma. Obtenemos una imagen que
contiene cierto campo visto desde un ngulo, con ciertos lmites precisos. Los lmites del
encuadre se marcan a travs de:
TM
- El objetivo
El lugar de la cmara
- La escala de los planos
- La angulacin

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El encuadre no slo es un factor de creacin, sino que condiciona la informacin de la imagen.

Angulacin
1. Angulo
a. Normal: Frontal al espectador, tiene un sentido informativo.
b. Picado: El observador se sita por encima del objeto
i. ngulo cenital: Picado absoluto
c. Contrapicado: El observador si sita por debajo del objeto, tiene un carcter
de engrandecimiento y supervaloracin
i. Angulo nadir: Contrapicado absoluto
2. Nivel
a. Normal
b. Inclinado (Holands o aberrante)
3. Altura
a. A la altura de los ojos
b. Por encima/ debajo de los ojos
Funciones del encuadre
-

Dejar ciertos elementos de la accin fuera de cuadro

Mostrar slo un detalle significativo o simblico
Componer arbitrariamente y de forma poco natural el contenido del cuadro
Modificar el punto de vista del espectador
Repetir un encuadre para asociarlo con un determinado motivo o un personaje
Transmitir todo tipo de sensaciones

Movimientos de cmara
1. Travelling
a. Lateral (izquierda o derecha)
i. funcin descriptiva
b. Travelling hacia atrs
i. Conclusin
ii. Alejamiento en el espacio
iii. Acompaamiento de un personaje
iv. Impresin de soledad, de impotencia,etc
c. Travelling hacia adelante
i. Introduccin
ii. Descripcin de un espacio
iii. Paso a la interioridad
iv. Expresin de la tensin mental

TM

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-

Un proceso objetivo: adopta el punto de vista virtual del espectador

Un proceso subjetivo: reemplaza la mirada del personaje

Un proceso subjetivo no realista: Estando inmvil el personaje, se muestra la

proyeccin de la mirada. Movimiento de atencin y tensin mental.

2. Panormica
a. Panormica descriptiva: Explorar un espacio, a menudo tiene una funcin
introductoria o conclusiva.
b. Panormica expresiva: Uso no realista de la cmara, destinado a sugerir una
sensacin o una idea.
c. Panormica grabada: Desarrolla un papel directo en el relato y por ello son
ms interesantes. Establece relaciones espaciales entre el individuo, la escena
y los objetos mirados.
3. Gra / Trayectoria
Combinacin indeterminada del travelling y panormica,efectuada segn las necesidades con
la ayuda de una gra.
4. Cmara al hombro
Imagen inestable y huidiza. Caracterstica del trabajo reporteril.
5. Steady cam
Aparato porttil. El cameramam lleva un arns en el que la cmara se equilibra mediante un
sistema de suspensin flexible. Movimientos fluidos, a diferentes alturas y en diferentes
direcciones.

Travelling

Zoom

La composicin vara

La composicin no vara

Los fondos ganan o pierden volumen y

profundidad

Toda la imagen aumenta o disminuye de

tamao

Alteramos el punto de vista

No alteramos el punto de vista

Formas de mirada (Casetti y Di Chio)

-

Mirada objetiva: Se muestra una porcin de realidad de modo directo y funcional,

presentando las cosas sin mediacin alguna, presentando todo aquello
que en
cada momento es necesario tener a mano. Punto de vista neutro, no pertenece a
nadie.
Mirada objetiva irreal: Se muestra una porcin de realidad de modo anmaloTM
o
aparentemente injustificado, como signo de una intencionalidad comunicativa, que va
ms all de la simple interpretacin. Identificacin con la cmara, protagonismo
absoluto, matiz de omnipotencia visual.

PDF Editor

Interpelacin: La imagen presenta un personaje, un objeto o una solucin expresiva

cuya funcin principal es dirigirse al espectador llamndolo directamente. Voz over,
mirada a cmara, por ejemplo.
Mirada subjetiva: Lo que vemos coincide con lo que el personaje/persona, ve siente,
aprende, imagina..etc.

TM

PDF Editor