C

ontra a unidade de sentido cls

sica, ligada a certo etnocentrismo
evolutivo, Paul Zumthor esgrime com
as formas de conhecimento, ou cincia,
da voz: 'Trata-se de afastar um falso
universalismo que fechamento de
renunciar ( questo de poesia) ao pri
vilgio da escrita".
Introduo Poesia Oral interroga por
tanto uma outra lgica, sempre mais
ou menos recalcada na histria, que se
funda no dinamismo concreto da voz
(relao entre voz, corpo e dana; en
tre voz, gesto e poesia, por exemplo):
"Um dos sintomas do mal foi sem dvi
da, desde a origem, o que ns chama
mos literatura: e a literatura adquiriu
consistncia, prosperou, tornou-se o
que uma das mais vastas dimen
ses do homem recusando a voz".
Pelo menos dois elementos produti
vos dessa lgica podem ser ressaltados:
um deles esse extremo pendor migra
trio dos textos oralizantes, uma esp
cie de mobilidade sinttica intercultural, fazendo com que formas sufocadas
reapaream, a partir de novos mosai' eos, que remetem o escrito ao falado, o
arcaico ao contemporneo. Outro ele
mento a proximidade de signo entre
palavra e corpo, muito mais palpvel
nas culturas de maior espetacularidade ertico-gestual, como aquelas do
tambor ou do bong afro-mouriscoamericano.
O
que se coloca tambm, nos basti
dores desse minucioso percurso dos
modos perceptivos da poesia oral,
uma outra direo do pensamento para
avaliar o processo das civilizaes: ao
invs da acumulao e concentrao
abstratas, derivadas dos sistemas digi
tais discretos, o estudo das relaes e
transformaes rtmicas entre o homem,
seu corpo e a cultura.
Amlio Pinheiro
m aio/1997

Linguagem e Cultura 28

HUCITEC

edi

IMPRESSO POR

PROVO GRFICA
TEL.: (011)418-0522

aul Zumthor nasceu em Genebra,

Sua, em 1915. Ensinou literatura
medieval em vrias universidades eu
ropias e americanas. Foi professor de
literatura comparada na Universidade
de Montral, Canad, onde faleceu em
1995. Ficcionista, poeta, terico, abriu
novos rumos no campo dos estudos me
dievais e das literaturas da voz. O seu
mais recente livro (pstumo), Babel ou
l'inachvement (Paris, Seuil, 1997) o
legado pleno deste pensador.
Viajante incansvel, diretamente rela
cionado com o Brasil, traz-nos uma con
tribuio que ilumina nossa cultura.
Obras de Paul Zumthor publicadas no Bra
sil: A Holanda no Tempo de Rembrandt (Com
panhia das Letras, 1989), Correspondncia de
Abelardo e Helosa (Martins Fontes, 1989), A
Letra e a Voz (Companhia das Letras, 1993),
Tradio e Esquecimento (Hucitec, 1997).

Capa:Lucio Agra

TTULOS EM CATLOGO

Cavalaria em Cordel,Jerusa Pires Ferreira

Marxismoe Filosofia da Linguagem,Mikhail Bakthin
Linguagem Pragmtica e Ideologia,Carlos Vogt
Prosa de Fico em So Paulo: Produes e Consumo, Teresinha A parecida Del
Fiorentino
Do Vampiro ao Cafajeste: U ma Leitura da Obra de Dalton Trevisan, Berta W aldman
Primeiras Jornadas Impertinentes: o Obsceno, Jerusa Pires Ferreira e Lus
Milanesi (orgs.)
Videografia em Video texto,julio Plaza
Na Ilha de Maraput: Mrio de Andrade l os Hispanos-Americanos, Raul An telo
A Vertente Grega da Gramtica Tradicional,Maria Helena de M oura N eves
Poticas em Confronto: "Nove Novena" e o Novo Romance, Sandra Nitrini
A Cultura Popular na Idade Mdia e o Renascimento: o Contexto de Franois
Rabelais,Mikhail Bakthin
Psicologia e Literatura,D ante M oreira Leite
Osman Lins: Crtica e Criao, Ana Luiza A ndrade
Questo de Literatura e de Esttica (a Teoria do Romance), Mikhail Bakthin
Fazer Dizer, Querer Dizer,Claudine H aroche
Encontro entre Literaturas, Frana Portugal Brasil, Pierre Rivas
The Spectator. O Teatro das Luzes . Dilogo e Imprensa ?io Sculo XVIII, Maria
Lcia Garcia Pallares-Burke
Fausto no Horizonte (Razes Mticas, Texto Oral, Edies Populares) Jeru sa Pires
Ferreira
Literatura Europia e Idade Mdia Latina, Ernst Robert Curti us
Cidtura Brasileira: Figuras da Alter idade, Eliana Maria de Melo e Souza (org.)
Nsia Floresta, O Carapuceiroe outros Ensaios de T raduo Cultural Maria. Lcia
Garcia Pallares- Burke
Puras Misturas: Estrias em Guimares Rosa, Sandra Guardini T. Vasconcelos

 POESIA ORAL

PAUL ZUMTHOR

INTRODUO
POESIA ORAL
T ra d u o de

JERUSA PIRES FERREIRA

MARIA LCIA DINIZ POCHAT
MARIA INS DE ALMEIDA

EDITORA HUCITEC
So Paulo, 1997

 Direitos autorais, 1997, de Paul Zumthor. Direitos de publicao reserva

dos pela Editora Hucitec Ltda., Rua Gil Eanes, 713 - 04601-042 So Paulo,
Brasil. Telefones: (011)240-9318 e 543-0653. Vendas: (011)530*4532. Fac-smi
le: (011)530-5938.
E-mail: hucitec@mandic.com.br
ISBN 85.271.0426-1
Foi feito o Depsito Legal.
Editorao eletrnica: Ouripedes Gallene e Tera Dorea
Reviso o texto: Snia Queiroz

1 Presena da v o z ..........................................................
I

A ORALIDADE POETICA
2 Precisando.................................................................... ... 21
3 O lugar da controvrsia.................................... ........... 47
4 Inventrio.......... ............................................................. 61

II AS FORMAS
5 Formas e gneros........................................................ 81
6 A epopia...................................................................... 107
7 Rente ao texto.............................................................. 131
III A PERFORMANCE
8 Um discurso circunstancial...................................... 155
9 A obra vocal I .............................................................. 167
10 A obra vocal I I ............................................................ 187
11 Prsena do co rp o ...................................................... 203
IV PAPEIS E FUNES
*
12 0 intrprete.................................................................. 221
13 0 ouvinte...................................................................... 241
14 Durao e memria.................................................... 257
15 0 rito e a ao.............................................................. 275
CONCLUSO.............................................................................. 293
POSFCIO.................................................................................... 301
A TRADUO ............................................................................ 307
BIBLIOGRAFIA............................................................................ 309

PRESENA DA VOZ

P ode parecer derrisrio escrever um livro sobre a voz. Mais ainda

quando foi uma leitura que o inspirou, cristalizando as interroga
es e intenes esparsas que, desde aproximadamente 1975, me le
varam a esta empresa. Evoco assim a bela obra de Ruth Finnegan,
Oral Poetry, aparecida em 1977 e que se completou um ano mais tarde
com uma rica antologia.
Ela colocava um ponto final num meio sculo de pesquisas sobre
as tradies poticas orais, observadas aqui e ali pelo mundo. Atri
bua esta tentativa de sntese, numa perspectiva prpria, a partir dos
anos quarenta, escola anglo-americana dos Chadwick, Bowra, Lord
e, sob sua influncia, a alemes como Bausinger: esta mesma (distan
te para a maior parte dos franceses, mais preocupados com o forma
lismo e com a histria), em que parecem convergir para o mesmo
ponto de fuga a antropologia e os estudos literrios.
A autora de Oral Poetry descreve fatos e situaes e, reagrupandoos segundo diversas classificaes externas, recusa-se a teorizar. Por
outro lado, ela acentua as formas poticas ligadas, de modo direto ou
indireto, s tradies antigas e s culturas pr-industriais. Isto sig
nifica fixar um quadro que, de chofre, eu experimentei: a necessidade
de relativizar, talvez de romper. As questes que me coloquei, de fato
(inicialmente a propsito da civilizao medieval) exigiam tanto uma
srie de respostas tericas quanto o ultrapassar de clivagens cul
turais. Falta-nos uma potica geral da oralidade que sirva de rel s
pesquisas particulares e proponha noes operatorias, aplicveis ao
fenmeno das transmisses da poesia pela voz e pela memria,
excluso de toda outra coisa.

O que nos ensina esta potica se encontra resumido numa ques

to fundamental: h urna poeticidade oral especfica? No tenho
ambio aqui seno de esboar uma possvel resposta. So menos
textos individuais e concretos que proponho anlise do que as
prprias caractersticas que os definem, enquanto recebidos, sem a
interveno da escrita. Por outro lado, eu me esforcei para no me
afastar, em nenhum dos captulos, do sentimento daquilo que a voz
humana e do que ela implica: esta incongruncia entre o universo dos
signos e as determinaes pesadas da matria; esta emanao de um
fundo mal discernvel de nossas memrias, esta ruptura das lgicas,
esta sada dos trilhos do ser e da vida... que preciso tentar, fora de
toda exaltao incontrolada de racionalizar a histria.
O simbolismo primordial integrado ao exerccio fnico se ma
nifesta eminentemente no emprego da linguagem, e a que se en
raza toda poesia. Certamente, voz e linguagem constituem para o
analista fatores jdistintos da situao antropolgica. Mas uma voz
sem linguagem (o grito, a vocalizao) no bastante diferencia
da para "fazer passar" a complexidade das foras de desejo que a
animam: e a mesma impotncia afeta, de outro modo, a linguagem
sem voz que a escrita. Nossas vozes assim exigem ao mesmo tem
po a linguagem e desfrutam, a esse respeito, de uma liberdade de
uso quase perfeita, pois ela culmina no canto.
Ningum sonharia em negar a importncia do papel que desem
penharam na histria da humanidade as tradies orais. As civili
zaes arcaicas e muitas culturas das margens ainda hoje se mantm,
graas a elas. E ainda mais difcil pens-las em termos no-histricos, e especialmente nos convencer de que nossa prpria cultura
delas se impregna, no podendo subsistir sem elas. A mesma coisa
ocorre com a oralidade da poesia: admite-se a realidade como uma
evidncia, quer se trate de etnias africanas ou amerndias; preciso
um esforo de imaginao para reconhecer entre ns a presena de
uma poesia oral bem viva. Um exemplo entre muitos: segundo Le
matin de 16 de abril de 1981, so compostas, a cada ano, na Frana,
dez mil canes, entregues a 3.000 cantores profissionais cujas gra
vaes enchem centenas de discos... Apesar da importncia destas
cifras, a maior parte dos estudiosos de poesia as ignoram.
J h muito tempo, com efeito, em nossas sociedades a paixo da
palavra viva se extinguiu, progressivamente expulsa de sua "per
sonalidade de base", matriz de nossos traos de carter individual:

esta historia foi muitas vezes contada. Em razo de um antigo

preconceito em nossos espritos e que performa nossos gostos, todo
produto das artes da linguagem se identifica com uma escrita,
donde a dificuldade que encontramos em reconhecer a validade do
que no o . Ns, de algum modo, refinamos tanto as tcnicas dessas
artes que nossa sensibilidade esttica recusa espontaneamente a
aparente imediatez do aparelho vocaL As especulaes crticas
dos anos sessenta e setenta sobre a natureza e fun- cionamento do
"texto" deixaram de contribuir para clarear por este lado o horizon
te e ainda o embrumaram mais recuperando, travestida ao nosso
hbito mental, a antiga tendncia de sacralizar a letra.

E estranho que, entre todas as nossas disciplinas institudas, no

haja ainda uma cincia da voz. Esperemos que ela se forme em breve1:
ela traria para o estudo da poesia oral uma base terica que lhe falta.
Abarcaria, para alm de uma fsica e de uma fisiologa, uma lings
tica, uma antropologia e uma histria. O som-elemento, o mais sutil e
mais malevel do concreto no constituiu e no constitui, no futuro
da humanidade como do indivduo, o lugar de encontro inicial entre
o universo e o inteligvel? Ora, a voz querer dizer e vontade de
existncia, lugar de uma ausncia que, nela, se transforma em pre
sena; ela modula os influxos csmicos que nos atravessam e capta
seus sinais: ressonncia infinita que faz cantar toda matria... como o
atestam tantas lendas sobre plantas e pedras enfeitiadas que, um
dia, foram dceis.
Anterior a toda diferenciao, indizibilidade apta a se revestir de
linguagem, a voz uma coisa: descrevem-se suas qualidades mate
riais, o tom, o timbre, o alcance, altura, o registro... e a cada uma delas
o costume liga um valor simblico. No melodrama europeu, cabe ao
tenor o papel do justo perseguido, soprano, a feminilidade idealiza
da, ao baixo, a sabedoria ou a loucura. A civilizao japonesa, mais
sutilmente que outras, jogou com estas nuances. Numerosos so os
povos, dos romanos antigos aos criadores da pera chinesa, aos
amerndios e aos pigmeus, que as valorizaram e tentaram codific-las

Bologna, 1981, traa um excelente esboo desta cincia: o autor amavelmente me

enviou uma cpia de seu manuscrito, muito mais desenvolvido (cerca de cem
pginas) do que o texto publicado. a este manuscrito que me refiro em notas na
seqncia.

em sistema. Das sociedades animais e humanas s as segndas ou

vem, da multiplicidade de rudos, emergir sua prpria voz como um
objeto: em torno dele que se fecha e solidifica o lao social, enquanto
toma forma uma poesia.
A voz jaz no silencio do corpo como o corpo em sua matriz. Mas,
ao contrrio do corpo, ela retoma a cada instante, abolindo-se como
palavra e como som. Ao falar, ressoa em sua concha o eco deste
deserto antes da ruptura, onde, em surdina, esto a vida e a paz, a
morte e a loucura. O sopro da voz criador. Seu nome esprito: o
hebraico rouah; o grego pneuma, mas tambm psich; o latim animus,
mas tambm certos termos bantos. Na Bblia, o sopro de Jav cria o
universo omo engendra Cristo. Identifica-se com a fumaa do sa
crifcio. Estas analogias se mantem na imagstica esotrica da Idade
Mdia. L. Tristani detectou a existncia, na histria individual, de um
estado ergeno respiratrio, independente do estgio oral da psi
canlise clssica: donde o enraizamento libidinal especfico, sobre
o qual se vem articular, num segundo tempo, a erogeneidade oral
fnica da palavra.
Poderamos invocar aqui Freud, em diversas passagens dos Cinq
Psychanalyses, e Les Racines de la conscience, de Jung (p. 89-95et passim),
os estudos mais ou menos recentes de G. Rosolato, A. Tomatis, D.
Vasse... No se duvida que a voz constitua no inconsciente humano
uma forma arquetipal: imagem primordial e criadora, ao mesmo
tempo, energia e configurao de traos que predeterminam, ativam,
estruturam em cada um de ns as experincias primeiras, os sen
timentos e pensamentos. No contedo mtico, mas facultas, possi
bilidade simblica aberta representao, constituindo, ao longo
de sculos, uma herana cultured transmitida (e trada) com, dentro,
pela linguagem e os outros cdigos que o grupo humano elabora. A
imagem da voz mergulha suas razes numa zona do vivido que
escapa s frmulas conceituais e que se pode apenas pressentir: a
existncia secreta, sexuada, com implicaes de tal complexidade
que ultrapassa todas as suas manifestaes particulares, e sua evo
cao, segundo a palavra de Jung, "faz algo vibrar em ns, a nos di
zer que realmente no estamos mais sozinhos".
Este pano de fundo, pleno de significncias potenciais sucessivas
sobrepostas, distingue a voz do olhar, outra emanao corporal qual
se associam; no menos que estrutura da performance, muitos mitos.
Qualquer que seja o poder expressivo e simblico do olhar, o registro
do visvel desprovido desta espessura concreta da voz, da tacti-

lidade do sopro, da urgencia do respiro. Faita-lhe esta capacidade da

palavra d, sem cessar, relanar o jogo do desejo por um objeto
ausente, e presente no entanto no som das palavras.
Por isso a linguagem impensvel sem a voz: os sistemas de co
municao no-vocais (tais como nos Pirineus e no Cucaso e em
outras partes, o assobio codificado) so chamados s vezes de lingua
gem, figurativamente. Chamo aqui palavra a linguagem vocalizada,
realizada fnicamente na emisso da voz.
Ora, a voz ultrapassa a palavra- Ela , segundo expresso de D.
Vasse, aquilo que designa o sujeito a partir da linguagem. "Ela clama
no dstre. A voz no traz a linguagem: a linguagem nela transita,
sem deixar trao. Talvez, em nossa mentalidade mais profunda, a voz
exera uma funo protetora: a de preservar um sujeito que amea
a sua linguagem, de frear a perda de substncia que constituiria
uma comunicao perfeita. A voz se diz enquanto diz; em si ela pura
exigncia. Seu pso oferece um prazer, alegria de emanao que, sem
cessar, a voz aspira a reatualizar no fluxo lingstico que ela manifes
ta e que, por sua vez, a parasita.
As emoes mais intensas suscitam o som da voz, raramente a
linguagem: alm ou aqum desta, murmrio e grito, imediatamen
te implantados nos dinamismos elementares. Grito natal, grito de
crianas em seus jogos ou aquele provocado por uma perda irrepa
rvel, uma felicidade indizvel, um grito de guerra que, em toda a sua
fora, aspira a fazer-se canto: Voz plena, negao de toda redundn
cia, exploso do ser em direo origem perdida ao tempo da voz
sem palavra.
Na voz a palavra se enuncia como lembrana, memria-em-ato
de um contato inicial, na aurora de toda vida e cuja marca permanece
em ns um tanto apagada, como a figura de uma promessa. Surgindo
desta falha, "entre a transparncia do abismo e o fosco das palavras",
como escreve ainda D. Vasse, a voz deixa ouvir uma "ressonncia
ilimitada no curso de si mesma". O que ela nos libera/ anterior ou
interiormente palavra que veicula, uma questo sobre os comeos;
sobre o instante sem durao em que os sexos, as geraes, o amor e o
dio foram um s.
Cada slaba sopro, ritmado pelo batimento do sangue; e a ener
gia deste sopro, com o otimismo da matria, converte a questo em
anncio, a memria em profecia, dissimula as marcas do que se per
deu e que afeta irremediavelmente a linguagem e o tempo. Por isso a

voz palavra
sem
palavras,
depurada,
fio
vocal
que
frgilmente
nos

/
liga ao Unico. E o que os primeiros telogos da linguagem, no sc.
XVI, chamaram de verbo... a "voz fenomenolgica" de Husserl, aqum
do "corpo da voz"; a voz que consciencia; que ser habitada pelas
palavras, mas que verdadeiramente no fala nem pensa; que sim
plesmente trabalha "por nada dizer", petrificando fonemas, e para
quem o discurso pronunciado tem lugar quando lhe toca a razo de
ser.
E assim que o idioma puramente oral que foi o das sociedades
arcaicas e de nossa infncia marcou definitivamente nosso comporta
mento lingstico, no apenas mantendo, at em nosso universo
tecnolgico e entre os adultos, esta "glossolalia disseminada em
fulguraes verbais" de que fala M^de Certeau, mas em razo de
uma reminiscncia corporal profunda, subjacente a qualquer inten
o de linguagem. Produzindo desejo, ao mesmo tempo que e produ
zido por ele, o som vocal sempre fabrica o discurso, sem que uma
inteno prvia ou um contedo o tenham programado de modo
seguro. O som vocal divaga... a menos que, falsa oralidade, apenas
verbalize uma escrita.
Um corpo que fala est a representado pela voz que dele emana, a
parte mais suave deste corpo e a menos limitada, pois ela o ultrapassa, em sua dimenso acstica muito varivel, permitindo todos os
jogos. A imagem arquetipal de um corpo vocal pertence s "fontes
antropolgicas do imaginrio" localizadas por G. Durand. Tambm
as mitologias ocidentais atribuem, em sentido contrrio, um papel
fascinador ou atemorizador a esta maravilha que uma voz sem
corpo. O Eco helnico, ou as vozes dos fantasmas, das fontes, da ter
ra, das nuvens, que Sbillot mencionou dezenas de exemplos na sua
grande pesquisa sobre o folclore francs. Voz da mendiga do filme
Indian Song, de Marguerite Duras. Outras culturas codificam a liga
o da voz com o corpo, como para proteg-la e dela se apropriar.
Elas impem a quem fala, em tal condio tal postura, ou ento
classificam auditivamente o papel social do falante. Um dos meus
estudantes da regio do Volta me assegurava em 1980 que, em sua
etnia, a confidncia feita em posio deitada, a palavra sria, senta
da; aquilo que dito de p no tem importncia.
Paradoxo da voz. Ela constitui um acontecimento do mundo so
noro, do mesmo modo que todo movimento corporal o do mun
do visual e tctil. Entretanto, ela escapa, de algum modo, da plena
captao sensorial: no mundo da matria, apresenta uma espcie
%

de misteriosa incongruncia2. Por isso ela informa sobre a pessoa,

por meio do corpo que a produziu: mais do que por seu olhar, pela
expresso do seu rosto, uma pessoa " trada por sua voz". Melhor do
que o olhar, a face, a voz se sexualiza, constitui (mais do que transmi
te) uma mensagem ertica.
A enunciao da palavra ganha em si mesma valor de ato simb
lico: graas voz ela exibio e dom, agresso, conquista e espe
rana de consumao do outro; interioridade manifesta, livre da
necessidade de invadir fisicamente o objeto de seu desejo: o som
vocalizado vai de interior a interior e liga, sem outra mediao, duas
existncias.
Os valores ligados assim existncia biolgica da voz se realizam
simultaneamente na conscincia lingstica e na conscincia mtica e
religiosa, a ponto de ser difcil distinguir nisso duas ordens. Mas eles
permanecem a no apropriados, moventes, ricos em conotaes
ambguas, por vezes contraditrias, focalizados num bem pequeno
nmero de esquemas que fogem interpretao. Seria fcil inven
tariar nas mitologias, bem como na iconologa artstica ao longo dos
sculos, os elementos recorrentes que constituem tais esquemas: ima
gens fragmentrias relativas ao impulso de um poder primitivo e aos
rgos que o produzem; a voz e suas vias, a garganta mais profunda;
aberta ao ventre e ao interior; boca emblemtica, passagem para alm
do corpo: palavra que , ao mesmo tempo, expresso de idia e
descarga, em que e pela qual toda articulao se faz metafrica.
Embora uma lngua como o latim ligue etimolgicamente boca
(os, oris) a idia de "origem", este "orifcio" significa tanto entrada
como sada: tudo provm da voz, sada da boca, seja ela concebida
como o oposto do exlio ou como o lugar de retomo. Porm a boca no
concerne somente vocalidade, por ela penetra no corpo a nutrio.
Imagem inicial dos lbios mamandq no seio, erticamente reiterada:
boca, lugar de alimentao e amor, rgo sexual, na ambivalncia da
palavra. Da, a amplitude do campo simblico em que se reflete o ato
de manducao. Campo duplo, por sua vez, valorizado para o bem ou
para o mal: come-se, mas tambm vomita-se ou defeca-se; e pela/'boca
do inferno" do teatro medieval, o mundo demonaco se derramaria

Cf. Ong.1967, p. 111-36; Gaspar, p. 23; Husson, p. 60-75; Schilder, p. 205-11;

Bernard 1976, cap. V, e 1980, p. 55-8; Rondeleux, p. 48-52.

sobre o nosso. devorao se ope uma gulodice tranqilizadora e

galharda: do ogro Gargantua; da goela trituradora do drago, aber
ta sobre um estmago-abismo, at as bocas felizmente abenoadas do
pas de Cocanha: mulher de vagina dentada dos contos amerndios
do Labrador; contradies que culminam na figura esotrica do ourbouros, a serpente que, circulante, engole a si prpria. Ora, na tradio
bblica, a voz da serpente foi a causa primeira do pecado "original".
A palavra se apia no instinto de conservao; conservar-se nutrir
se; uma pulso de linguagem repete na articulao da voz aquilo que
se confirma alhures, entre conservao e erotismo.
A voz viva da comunicao "oral" coloca assim em causa dois
campos do corpo. Diz-se "beber as palavras" de algum: um falante
pode "engolir suas palavras": marcas lexicais mnimas, porm inde
lveis. Comer aquele a quem se fala, incorpor-lo: refeio totmica,
eucaristia, canibalismo. O hierglifo egpcio representando uma boca
designa o poder criador. A boca para os Upanishad remete cons
cincia integral; a Bblia a associa ao fogo purificador ou destruidor.
Os lbios se afstam para dar passagem palavra do mesmo modo
que se abriu o ovo primitivo, no comeo da grande ruptura. A boca
monstruosa emblematiza, nos fantasmas teratolgicos da arte medie
val e barroca, o horror de um corpo mal-vivido.
Entre o rgo que forma o som, este que dele emana e a palavra
assim pronunciada se estabelece (no bojo destas configuraes m
ticas) uma circulao de sentidos que faz, a todo instante, de cada
um destes trs elementos o substitutivo possvel dos dois outros3.
A tradio crist, para quem o Cristo Verbo, valoriza a palavra.
As tradies africanas ou asiticas consideram mais a forma da voz,
atribuindo a seu timbre, sua altura, seu fluxo, dbito, o mesmo
poder transformador ou curativo. O rei africano fala pouco e nunca
eleva o tom da voz: o "griot" explicita, se preciso em voz alta, as pa
lavras que dirige a seu povo: o grito fmea. A mesma conteno da
palavra de comando no Japo, ainda hoje.
O correr da voz se identifica, segundo um sbio banto, com o da
gua, do sangue, do esperma; ou ento ele se associa ao ritmo do riso,
um outro poder. A lenda de Merlin perpetuou at em pleno sculo
XIII, no Ocidente, o motivo arcaico do riso proftico: a voz reveladora
surge de uma gargalhada dele indissocivel. Em ltimo caso, no

Thompson, index, mouth, voice; Chevalier-Gheerbrand, I, p. 225-6; Lascaux, p. 390-4

importa mais a significao das palavras; s a voz, pelo domnio de

si mesma que ela manifesta, basta para seduzir (como a de Circe de
que Homero gaba o tom e o calor; como a das sereias); ela basta para
acalmar um animal inquieto, uma criancinha ainda excluda da lin
guagem.
Indefinvel, seno em termos de relao de afastamento, articu
lao entre sujeito e objeto, entre Um e o Outro, a voz permanece
inobjetivvel, enigmtica, no especular. Ela interpela o sujeito, o
constitui e nele imprime a cifra de uma alteridade. Para aquele que
produz o som, ela rompe uma clausura, libera de um limite que por a
revela, instauradora de uma ordem prpria: desde que vocalizado,
todo objeto ganha para um sujeito, ao menos parcialmente, estatu
to de smbolo. O ouvinte escuta, no silncio de si mesmo, esta voz
que vem de outra parte, ele a deixa ressoar em ondas, recolhe suas
modificaes, toda "argumentao" suspensa. Esta ateno se tor
na, no tempo de uma escuta, seu lugar, fora da lngua, fora do corpo.
Jogo, ritmo voclico anterior instaurao de um espao e de um
tempo mensurveis, e que s "sentido" na medida em que esta pa
lavra designa direo e processo: a voz se encontra simbolicamente
"colocada" no indivduo desde o nascimento, significando (por opo
sio, segundo De Vasse, ao fechamento do umbigo) abertura e sada.
Mais tarde, entrada em sua conjuno histrica, a criana assimilar a
percepo auditiva ao calor e liberdade anunciados pela voz mater
na ou austeridade protetora da lei, significada pela voz do pai.
Experincia equvoca: imagem em que pesa a presena do signifi
cado materno se ope o iconoclasma da ordem e da razo, mas o
equvoco vem de mais longe: no tero a criana j se banhava na Pa
lavra viva, percebia as vozes e, como se diz, melhor os graves do que
os agudos: vantagem acstica a favor do pai, mas a voz materna se
ouvia no ntimo contato dos corpos, calor comum, sensaes muscu
lares apaziguadoras. Assim se esboavam os ritmos da palavra futu
ra, numa comunicao feita de afetividade modulada, de uma msica
uterina que, reproduzida artificialmente ao lado de um recm-nas
cido, provoca imediatamente o sono e, ao lado de uma criana autista
(na teraputica de A. Tomatis), deflagra uma regresso salvadora4.

Kristeva 1974, p. 23-4; Rosolato 1969, p. 294-9, e 1978; Tomatis 1975, p. 37-48, 5676,117-20, e 1978, p. 65-80.

 medida que se afaste o doce "no-lugar" pr-natal e que tome

consistncia a sensao de um corpo-instrumento, a voz, por sua vez,
se sujeitar linguagem, em vista de uma outra liberdade. O simb
lico vai invadir o imaginrio. Pelo menos, subsiste a memria de um
engodo fundamental, a marca de um antes, puro efeito de ausncia
sensorial, que cada grito, cada palavra pronunciada parece ilusoria
mente poder preencher. Tocamos aqui, como penso, nas nascentes de
toda poesia oral.

I
A ORALIDADE POTICA

PRECISANDO
As noes ambguas: folclore, poesia popular: o preconceito literrio. A voz e a escritura:
poesia orale poesia escrita. Valores lingsticos da voz. Literariedade e estruturao. As
mdias. A iluso etnocntrica.

H um sculo e meio entregue a especialistas (etnlogos, soci

logos, folcloristas ou, em uma outra tica, a lingistas), o estudo dos

fatos de cultura oral permitiu acumular um nmero considervel
de observaes em si prprias pouco contestveis , bem como
interpretaes muitas vezes incompatveis e, at mesmo, contradit
rias. Pesquisas e polmicas desenvolveram-se margem do que
transmitido pelo ensino geral, sem que o grande pblico tivesse co
nhecimento, e, salvo excees, com o desconhecimento ou o des
dm dos que praticam a literatura. Este carter confidencial devese tanto ao tecnicismo e diversidade das doutrinas quanto im
preciso do vocabulrio empregado, que ganhou espessura com as
estratificaces sobrepostas pelo Romantismo, Positivismo e o que
veio depois1.
Assim que, at o momento, o estudo em questo ainda no se
libertou dos pressupostos implcitos nos termos folclore ou cultura
popular: termos bastante vagos e que s podem ser aplicados, parcial
mente, ao meu objeto de estudo se estiverem subordinados a uma
definio de oralidade que os ultrapasse, ao englob-los. Criado em

Finnegan 1977, p. 30-46; Zumthor 1979.

21

1846 por W. J. Thomas, o termo folklore, de folk, "povo", e lore, an

tiga palavra designando um "saber", referia-se a um conjunto de
costumes. Entretanto esse termo permitia a passagem para o ingls
(e depois para o francs, que o adotou) das idias de Volksgeist, da
Volkspoesie, Volkslied (esprito, poesia, cano do povo), lanadas
entre 1775 e 1815 por Herder e Grimm e que continuaram a ser uti
lizadas na Alemanha at aproximadamente 1870, embora modifi
cadas ou falseadas pela idia de Naturpoesie, de Grimm: "poesia de
natureza", annima, tradicional, "simples", "autntica", que, exal
tada por alguns, ocupa posio subalterna, opondo-se, assim, aos
produtos de uma cultura erudita.
Para ns, neste final do sc. XX, a palavra folclore se desdobrou,
remetendo, por um lado, a um conceito muito vago, ao qual vrios
etnlogos negam qualquer valor cientfico e, por outro lado, a diver
sas prticas de recuperao dos regionalismos e de animao turs
tica. Alm disso, a compreenso do termo pelos estudiosos que o
utilizam varia, segundo eles limitem o seu emprego a fatos da ln
gua (como faziam Jakobson e Bogatyrev em um clebre ensaio), ou
o faam abarcar toda espcie de comportamentos e atividades. As
sim que o Dicionrio de Leach, em 1949, dava pelo menos trinta e
trs definies diferentes de folclorel2
Atualmente, a tendncia dominante consiste em atribuir pala
vra a acepo mais larga, na perspectiva sociolgica de um "folclore-em-situao", o qual , em sua essncia, um processo de comu
nicao3. Seja ou no objeto de tradio, esse um carter contin
gente, embora o fato folclrico se manifeste, na maioria das vezes,
como repetitivo, e os seus componentes possam manter-se estveis
durante longos perodos.
Em geral, esses traos definidores aplicam-se a toda poesia oral, e
a perspectiva metodlogica dos folcloristas contemporneos pode
ria servir para o seu estudo, na medida em que eles tentam superar
a oposio "entre o que emerge e o que se reproduz, entre o atual,
o realizvel e o possvel"4. Resta libertar-mo-nos de um postulado
vinculado prpria idia de folclore: postulado de uma diferena,

2
3
4

Leach; Du Berger 1973, p. 18-65; Edmondson, p. 109-155; Jakobson 1973, p. 59-72.

Paredes-Baumann, p. 3-15; Paredes 1971, p. 21 -52,165-73; Doson, p. 7-45; Ben-Amos
1974, p. 295-7.
Hymes 193, p. 1.

no tempo, no espao ou nas configuraes culturais, to bem enrai

zado em ossos julgamentos, que classificamos como "folclorizao" o movimento histrico atravs do qual uma estrutura social
ou uma forma de discurso perde progressivamente sua funo!
A mesma ambigidade est presente no adjetivo popular, asso
ciado a termos como cultura, literatura ou, mais particularmente,
poesia e cano. Remetendo a um critrio aproximativo de pertena,
essa palavra no conceitualiza nada: mais que uma qualidade, ela
indica um ponto de vista, particularmente confuso no mundo em
que vivemos. Quando eu a emprego, estou aludindo a um modo de
transmisso do discurso cultural? a alguma permanncia de traos
arcaicos que, bem ou mal, refletiriam uma personalidade tnica?
classe dos depositrios dessas tradies? a formas supostamente es
pecficas de raciocnio, palavra ou conduta?5
Nenhuma dessas interpretaes satisfaz plenamente. Entretanto,
elas remetem, juntas, a uma realidade indubitvel, ainda que vaga.
Com efeito, na maioria das sociedades (atingido o estgio de evolu
o em que se constitui um Estado), constata-se a existncia de uma
bipolaridade que engendra tenses entre cultura hegemnica e cultu
ras subalternas. Estas ltimas exercem uma forte funo histrica:
a de um sonho de desalienao, de reconciliao do homem com o
homem e com o mundo; elas do sentido e valor vida cotidiana, o
que no implica em sua identificao com as "tradies populares",
transformadas, atualmente, em objeto museolgico. Essas tenses,
cujas marcas se encontram na histria ocidental desde a Antiguidade,
ganharam tanta acuidade a partir do sc. XVIII que ocorreu, no plano
dos conhecimentos, das mentalidades, do gosto, da arte de viver e
das retricas, um total divrcio entre a classe dirigente e as demais.
Recentemente, P. Burke dedicou a tais questes um belo livro descre
vendo a perda de rumo e o lento naufrgio das culturas europias
entre os scs. XVI e XIX: a idade do Livro6.
A histria da poesia oral no poderia ignorar esse aspecto do real.
Nada, porm, autoriza a estabelecer-se uma identificao entre popu
lar e oral Quando Montaigne falava de "poesia popular", contentavase em glosar "puramente natural" em oposio quela que "perfeita
segundo a arte"; em 1854, o Boletim do "Comit da lngua, da histria

5
6

Alatorre, p. XXI; Biglioni, p. 13-5.

Burke; Poujol-Labouri; Bouvier.

e das artes da Frana" evocava uma poesia annima e nascida es

pontaneamente no seio das massas, " exceo das obras de autor
conhecido adotadas pelo povo que delas se apropriou"7. Deixemos
de lado a conotao marcadamente social: ela nos reporta ao pre
conceito folclorizante. Para tomar clara a terminologia, R. Menendez Pidal propunha uma distino baseada no modo de difuso: de
finia como "poesia popular", composies recentes difundidas en
tre um pblico bastante amplo, durante um perodo mais ou menos
breve, no qual sua forma permanece quase imutvel, em oposio
"poesia tradicional", por ele considerada como peas no apenas
recebidas, mas coletivamente assimiladas por um vasto pblico, em
uma ao de recriao e de variao contnua e prolongada8.
Ainda assim, o estudioso espanhol considerava apenas uma
poesia cantada, atribuindo-lhe implicitamente uma classe parte
que, desde o sc. XV, as Artes de segunda retrica francesas haviam
identificado com o nome de "rima rural". Efetivamente, a cano
constitui o subgrupo da "poesia popular" mais fcil de ser reconhe
cido. Basta, porm, querer delimit-lo, para que seus critrios se
esquivem. O mais freqentemente invocado o anonimato; al
guns o consideram de modo dinmico: uma cano toma-se "po
pular" quando se perde a lembrana de sua origem. Desse modo,
seria conveniente distinguir vrios graus de "popularidade". Com
relao aos festivais modernos, concluiu-se que uma cano
"popular" quando o pblico a repete em coro; ou, no caso dos can
tos de contestao, quando a intensidade da participao demons
tra uma adeso profunda mensagem comunicada. Davenson,
em seu belo livro sobre a cano francesa tradicional, adota a pos
tura do observador: s h cano "popular" porque existem letra
dos que, ao tempo em que a sentem como alheia, com ela se preo
cupam ou por ela se interessam. Eis por que sua noo no remete
a nenhuma realidade delimitvel, nem sua extenso cessa de se
modificar no decorrer do tempo9.
Hoje, muitos pesquisadores mostram-se insatisfeitos com essas
distines. No continente americano, o mal-estar se manifesta na

7
8
9

Essais, I p. 54, ed. A. Thibaudet, Pliade, p. 350; Laforte 1976, p. 2; Roy 1981, p. 286-7.
Menendez Pidal 1968,1. p. 45-7; Finnegan 1976, p. 82.
Wurm, p. 65; Clouzet 1975, p. 24; Davenson, p. 22-7.

opinio que parece prevalecer h alguns anos: no interior de uma

mesma classe de texto (apesar de no definida como tal), ser "folcl
rico" o que for objeto de tradio oral; "popular", de difuso mec
nica. Em outros lugares, a "literatura oral" ser tomada como uma
subclasse da "popular", enquanto que alguns se negaro a ligar es
sas categorias ou atribuiro (despreocupados com essa petio de
princpio!) o ttulo de "primitivo" a toda poesia "puramente" oral!10
O elemento perturbador em tais discusses decorre do recurso,
implcito ou declarado, que nelas se faz a uma oposio no pertinen
te neste caso: a que separa o "literrio" do no-literrio ou o que
designado com algum outro termo, seja ele sociolgico ou esttico; e,
neste caso, eu percebo o literrio vibrante das conotaes acumuladas
h dois sculos: referncia a uma Instituio, a um sistema de valores
especializados, etnocntricos e culturalmente imperialistas. At cerca
de 1900, na linguagem dos eruditos, toda literatura no europia era
relegada ao folclore. Inversamente, a descoberta, no decorrer do sc.
XIX, do folclore e do que se denominou, com um termo revelador, de
"literaturas orais", foi feita mais ou menos contra a Instituio, exata
mente quando a Literatura se empenhava em investigar sua prpria
identidade, buscando auxlio na filosofia, na histria e na lingsti
ca e assentava irrecusavelmente um "absoluto literrio".
impossvel no se levar em considerao tais antecedentes, em
bora nada, nas mltiplas formas de poesia oral que podem ser obser
vadas atualmente no mundo, permita fazer-lhe o esboo de uma
definio, a partir da noo de literatura. Na Europa e na Amrica do
Norte, so muitos os textos hoje folclricos, de origem literria com
provada e cuja transmisso se opera, tanto pela escrita, quanto pela
voz. Em 1909, Hoffmann de Fallersleben avaliou dez mil canes
populares alemes, dentre as quais sete mil e setecentos tinham
origem literria comprovada. Situao comparvel na Rssia e na
Frana11. "Literatura" ou no?
Mais prximos de ns, quantos poemas na Paris dos anos cinqen
ta, escritos e editados "literariamente", musicados posteriormente,
tomaram-se canes na conscincia e no uso coletivos? Por sua vez, o
ensino primrio no transformou, para as crianas francesas de mi-

10 Dorson, p. 2-5; Dundes, p. 13; Mouralis p. 37-9; Finnegan 1977, p. 233 e 1976, p. 417; Coffin-Cohen, p. XIII-X1V.
11 Laforte 1976, p. 114-5,165-74; Warner, p. 101; Davenson, p. 45, 66, 265-6.

nha gerao, algumas fbulas de La Fontaine em poesia oral por

excelncia? Le Vieux Chalet, tipo da ladainha popular bem viva, foi
escrita ros anos trinta por Joseph Bovet, o que no impediu um
jornalista de cit-la a H. Davenson como sendo uma "velha cano
do sc. XV". Isso no novidade: desde o sc. XIV, a classe popular
florentina cantava versos da Divina Comdia e, ainda no sc. XVIII,
os gondoleiros venezianos cantavam oitavas de Tasso.
De modo inverso, quantos poemas e contos literrios serviram-se
de uma tradio popular? Davenson estudou o percurso de vrias
canes francesas, que ia do literrio ao popular, depois, mais uma
vez, ao literrio. A tradio dos Natais, to rica em toda a Europa
do sc. XV ao XIX, comprova a imbricao indestrinvel do "lite
rrio" e do "no-literrio", misturada com o oral e o escrito12. As
primeiras colees de canes "populares" foram, nos sc. XV e
XVI, constitudas por amadores letrados, sendo lcito supor que
eles impuseram a esse material alguma marca literria, recuperada
mais tarde pela tradio provinciana. Da as teorias extremistas
que, aps o alemo J. Meier, reinaram no ensino universitrio du
rante os primeiros trinta anos do nosso sculo: toda a arte popular
no passa de "cultura naufragada".
Essas caracterizaes sumrias, tentativas de classificao des
providas de valor interpretativo, pressupem haver no etnlogo,
no folclorista ou no historiador da literatura, a convico de que a
poesia oral, para eles, uma outra coisa, enquanto que a escrita lhes
prpria: outra no tempo ou espao, para o etnlogo; outra, quali
tativamente, para o socilogo do folclore urbano. O trao comum
que, em uma certa medida e em certos casos, justifica que se juntem
os qualificativos de oral e popular, permanece, em contrapartida,
curiosamente oculto. De fato, o conjunto de discursos mais ou me
nos ficcionais destinados ao consumo pblico (isto , "literrios" no
sentido amplo e sociolgico) pode se caracterizar de acordo com a
distncia que separa o produtor de texto do seu consumidor. Esta
distncia (cuja importncia assinalada por Zolkiewsky, na tipolo
gia das culturas13) varia em funo de vrios parmetros: dimenso
da distncia espacial e temporal entre os interessados; complexida-

12 Davenson, p. 52-54; Poueigh, p. 248-52.

13 Zolkiewsky, p. 14.

de dos meios de transmisso; investimento econmico exigido.

evidente que as baladas transmitidas ainda hoje nos Balcs pelos
cantores camponeses se situam, nessa escala, muito mais perto do
folhetim do que este ltimo em relao literatura elitizante de
vanguarda.
Mas no se poderia fundar uma potica apenas em considera
es desse gnero. Ao invs de partir da premissa de que difcil
para o estudioso no senti-la efetivamente como outra, vamos par
tir de formas de oralidade que sejam incontestavelmente nossas
as que o disco ou o rdio veiculam, por exemplo a fim de induzir
alguns princpios de anlise utilizveis (por meio de vrias trans
formaes) no estudo de todos os fatos de poesia oral, at os menos
usuais.
intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os
traos que contrastam com a escritura. Oralidade no significa anal
fabetismo, o qual, despojado dos valores prprios da voz e de qual
quer funo social positiva, percebido como uma lacuna. Como
impossvel conceber realmente, intimamente, o que pode ser uma
sociedade de pura oralidade (supondo-se que tenha existido algum
dia!), toda oralidade nos aparece mais ou menos como sobrevivn
cia, reemergncia de um antes, de um incio, de uma origem. Da ser
freqente, nos autores que estudam as formas orais da poesia, a idia
subjacente mas gratuita de que elas veiculam esteretipos
"primitivos"14.
No limiar de tal estudo, no se pode ser parcimonioso num ques
tionamento de ordem epistemolgica. Desde agora existem, dis
persos, os fundamentos de uma metodologia adaptada ao que a
transmisso oral da poesia tem de incomparvel. Somente a inten
o explcita, intransigente e calorosa os consolidaria, ao reuni-los,
recusando a frieza universitria, efeito da escrita, e que por sua vez
a engendra. O termo escrita, por certo, no uso que, h um quarto de
sculo, dele fez certa fenomenologa, equvoco. A escrita no
bvia. Mas e quanto voz, ela um dom? No seria o caso de re
tomar o debate iniciado, faz quinze anos, por J. Derrida, e mudar
seus termos em benefcio de uma Voz original?15 Ningum duvida
que nossas vozes carreguem a marca de alguma "arqui-escritura";

14 Ong 1967, p. 19-20; Finnegan 1977, p. 23-4.

15 Derrida 1967 b , p. 102-3, e 1967 a , p. 296-7, 302-4.

mas podemos supor que a marca "se inscreve" de outro modo nes
se discurso, tanto menos temporal porque ele est melhor enrai
zado no corpo e se oferece mais memria, e s a ela. Como lugar e
meio de articulao dos fonemas, a voz portadora de linguagem
em uma tradio de pensamento que a considera e a valoriza por
essa nica funo nada mais que "disfarce de urna escritura
primeira": assim, durante trs milnios, o Ocidente "ouviu falar"
na substncia fnica. E ntretanto^ o que me faz insistir neste assunto
, sobretudo, a funo extensa da vocalidade humana, de quem a
palavra constitui certamente a manifestao principal, mas no a
nica, nem talvez a mais vital: eu reconheo o exerccio de sua fora
fisiolgica, sua faculdade de produzir a fonia, a ao de organizar
essa substncia. O phn no se une imediatamente ao sentido, mas
lhe prepara o meio em que ele se afirmar; como tal, contrariamen
te opinio de Aristteles no De interpretatione, ele no produz
smbolos. Nesta perspectiva, em que oralidade significa vocalida
de, todo logocentrismo se desfaz.
Rsulta que, neste final do sc. XX, nossa oralidade no possui
mais o mesmo regime dos nossos antepassados. Viviam eles no
grande silncio milenar, em que a voz ressoava como sobre uma
matria: o mundo visvel em sua volta repetia-lhes o eco. Estamos
submersos em rudos que no podemos colher, e a nossa voz tem
dificuldades em conquistar seu espao acstico; mas basta-nos um
equipamento ao alcance de todos os bolsos, para recuper-la e trans
port-la em uma valise.
Ela no deixa de ser por isso uma voz. Mas em que, e at onde,
modificada pela mdiat? (estou afrancesando o termo mass media, a
fim de limit-lo designao daqueles que recorrem ao audiovi
sual, com exceo de qualquer meio de imprensa). A nova oralida
de, mediatizada, no difere da antiga, a no ser por algumas de suas
modalidades. Para alm dos sculos do livro, a inveno (com que
o homem sonhou durante sculos e que realizou por volta de 1850)
das mquinas de gravar e reproduzir a voz lhe restitu uma autori
dade que ela tinha perdido quase inteiramente, assim como direitos
que haviam cado em desuso16. E evidente que o fato de ter tido seu
caminho desviado pela quinquilharia industrial modificou suas
condices de ao e a esfera de aplicao de seus direitos. Sua auto-

16 Chopin, p. 13-31; Ong 1967, p. 87-110; Burgelin, p. 265-70; Charles, p. 63-75.

ridade se afirma, tambm, na mesma proporo. Comprometida

com o aparato tecnolgico, ela se beneficia de seu status de poder.
Nada ainda, em quinze anos, feriu, nesse ponto, a tese otimista de W.
Ong. As mdias restituram, lngua das mensagens que transmi
tem, sua plena funo impressiva atravs da qual o discurso critica,
ordena ou probe, oprime com todo seu peso a inteno do utro, a
sua prpria situao, para ativar nele as molas de uma ao.
O termo mdia designa vrias maquinarias de efeitos distintos,
conforme elas operem, por um lado, apenas no espao da voz ou em
sua dupla dimenso espacial e temporal ou, por outro, se dirijam
apenas audio ou sensorialidade audiovisual. No vou consi
derar as primeiras (como o microfone), pois estudarei os efeitos so
noros no cap. XIII. Quanto quelas que permitem a manipulao do
tempo, nisto assemelham-se ao livro, embora a gravao do dis
co ou a impresso da fita magntica no tenha nada do que define,
perceptvel e semioticamente, uma escritura. Fixando o som vocal,
elas permitem sua repetio indefinida, excetuando-se qualquer
variao. Decorre da um considervel efeito secundrio: a voz se
liberta das limitaes espaciais. As condies naturais do seu exer
ccio se acham assim alteradas. A situao de comunicao, por sua
vez, sofre mudanas de forma desigual em sua performance.
O trao comum dessas vozes mediatizadas que no podemos
responder-lhes. Elas so despersonalizadas pela sua reiterabilidade, que lhes confere, ao mesmo tempo, uma vocao comunitria. A
oralidade mediatizada pertence assim, de direito, cultura de massa.
Entretanto, somente uma tradio erudita escrita e elitista tomou
cientificamente possvel sua concepo; somente a indstria assegu
ra sua realizao material, e o comrcio, sua difuso. Tanto servilis
mo limita (quando no elimina) a espontaneidade da voz. A socialidade que, no cotidiano da existncia, alimenta a voz viva, transmu
tarse em hipersocialidade circulando nas redes de telecomunicao,
constitutivas de um novo vnculo coletivo: socialidade de sntese,
agindo sobre elementos separados e fragmentados dos grupos es
truturados tradicionais.
A mobilidade espacial e temporal da mensagem aumenta a distn
cia entre sua produo e seu consumo. A presena fsica do locutor se
apaga; permanece o eco fixo da sua voz e, na televiso e no cinema,
uma fotografia. O ouvinte, ao escutar a emisso, est inteiramente
presente, mas, no momento da gravao, ele era apenas uma figura
abstrata e estatstica. A sofisticao dos instrumentos e o peso do

investimento financeiro que eles exigem so determinantes nesse

distanciamento17. Quanto mensagem, na condio de objeto, ela se
fabrica, se expede, se vende, se compra, idntica em toda parte. Entre
tanto, no um objeto o que tocamos, pois os dedos do comprador
s seguram o instrumento transmissor: disco, fita. Restam apenas
os sentidos envolvidos na percepo distncia a audio e,
quanto ao cinema e televiso, viso. Produz-se, assim, uma defasagem, um deslocamento do ato comunicativo oral.
Em um mundo de oralidade primria, o poder da palavra s tem
como limite sua impermanncia e sua impreciso. Em regime de
oralidade secundria, a escritura dissimula, sem muito sucesso, essas
fraquezas. A oralidade mediatizada assegura a exatido e a perma
nncia, s custas de uma submisso quantidade e aos clculos dos
engenheiros. Provisoriamente a situao esta. J o surgimento de
aparelhagens telemticas, destruindo as distncias, brincando com
o espao sem aplain-lo e concretizando o objeto videocassete
ou sistemas de vdeo , fornece ao otimista razes para que ele en
treveja, no seu horizonte presente, novos processos de percepo,
de seleo, de insero e de integrao, ao fim dos quais se reencon
trariam, ao mesmo tempo, o peso de uma presena no "diferida" e
a plenitude imediata de uma voz.
E no justamente essa esperana por mais confusa e enga
nadora que seja que, em nossos dias e em toda parte, leva os se
mi-analfabetos, expulsos da oralidade primria vazia de contedo,
maltratados pelas foras escritas, a comprar um transistor ao invs
de fazer uma assinatura de jornal? Que leva, em nossas cidades
ensurdecedoras, alguns inadaptados munidos de fones de ouvido a
caminhar solitrios entre suas vozes? Que leva os Inuit do extremo
norte canadense a se intoxicaren! com audies radiofnicas que
desde j, na comunidade, assumem o papel tradicionalmente atri
budo s narrativas mticas?18
Em uma grande parte do terceiro mundo, a raridade dos aparelhos
de rdio e televiso lhes confere uma aparente veridicidade para
ns inexistente. Ela coloca o ouvinte-espectador num estado de re
ceptividade mais ativa, solicita mais a sua imaginao e a fora de
seu desejo, fascina ou perturba. No vilarejo, no bairro, as pessoas se
*

17 Cazeneu ve, p. 142-51.

18 Testemunho de C. Y. Charron, em novembro de 1978.

renem, em grupos, em volta do televisor propriedade de algum

privilegiado , como se fazia antigamente na casa de um letrado
local para ouvi-lo 1er um livro.
Desta maneira, em vez de dispersar a coletividade (acusao de
que as vezes vtima) a mdia, pelo menos num primeiro tempo,
agrega. No faz muito tempo, em nossos campos, nos subrbios de
nossas cidades, assistamos juntos, ritualmente, televiso do bo
teco: hoje em dia todo o mundo a tem em casa, perdeu-se tal comu
nidade.
Entretanto, contrariamente a uma opinio difundida, o pblico
das mdias no constitui uma massa indiferenciada, pois exerce,
mais do que em geral se admite, a sua liberdade de escolha. Ele
aceita facilmente o que lhe e oferecido e, sem maior resistncia,
forma seus hbitos. Mas, repentinamente, tudo pode desabar. Glo
balmente, as mdias impulsionam para o convencional, regeneran
do assim, paradoxalmente, um tradicionalismo que era atribudo s
sociedades arcaicas. O homem ao qual elas se dirigem no , funda
mentalmente, diferente de seus longnquos antepassados, mesmo
se ele est especificado por tudo que constitui a monotonia, a medio
cridade e estreiteza de esprito das sociedades contemporneas, ao
tempo em que elas lanam a si prprias o gigantesco desafio.
Eis por que podemos pensar que uma verdadeira integrao das
mdias s se produzir ao cabo de um esforo crtico amplamente
fundado na cultura tradicional, transmitida pela escritura e mantida
de modo privilegiado no meio urbano. Se existe crise ou mal-estar, a
soluo para ambos no se encontra na volta a nenhum estado an
terior e puro, mas no reconhecimento e na superao de tudo o que
at ento nos atingiu. As vozes que esto mais presentes e que res
soaro amanh so as que tero permeado toda a espessura da es
critura.
Concretamente no h oralidade em si mesma, mas mltiplas
estruturas de manifestaes simultneas, que, cada uma na ordem
que lhe prpria, chegaram a graus muito desiguais de desenvolvi
mento. Entretanto o seu substrato comum permanece (Vico foi o
primeiro a ter essa intuio) sempre perceptvel. Ele se deve espe
cificidade lingstica de toda comunicao vocal. Esta comporta,
com efeito, na sua prpria condio vocal, pelo menos por parte de
dois sujeitos locutor e ouvinte , o mesmo, mas no idntico,
investimento de energia psquica, de valores mticos, de "sociabi-

lidade" e de linguagem. To fortemente social quanto individual, a

voz mostra de que modo o homem se situa no mundo e em relao
ao outro. Efetivamente, falar implica numa audio (mesmo se
alguma circunstncia a impede), atuao dupla em que interlo
cutores ratificam, em comum, pressupostos fundamentados em um
entendimento, em geral tcito, mas sempre (no centro de um mes
mo meio cultural) ativo19.
Aquilo que d margem a falar, aquilo no que a palavra se articu
la, um duplo desejo: o de dizer, e o que devolve o teor das palavras
ditas. Com efeito, a inteno do locutor que se dirige a mim no
apenas a de me comunicar uma informao, mas de consegui-lo, ao
provocar em mim o reconhecimento dessa inteno, ao submeterme fora ilocutria de sua voz. Minha presena e a sua no mesmo
espao nos colocam em posio de dilogo real ou virtual: de troca
verbal em que os jogos de linguagem se libertam facilmente dos re
gulamentos institucionais; posio em que os deslizes de registro,
as mudanas de discurso (da afirmao ao rogo, da narrao in
terrogao) asseguram ao enunciado uma flexibilidade particular.
Uma ruptura se produz na argumentao, uma lacuna, na srie
de fatos representados, uma desconexo, nas relaes entre a sua
fala e a situao ambiente? Surge uma questo que provoca, desvia
(mesmo por ironia) o fio desta palavra20. Movimentos laterais da
linguagem, ambigidades participantes da construo progressiva
do discurso, impossibilidade de manter-se no nvel do literal, aber
tura constante para as ressonncias analgicas. Somente a lingua
gem oral menos influenciada pela escritura engendra os maravi
lhosos monstros absurdos, esta poesia selvagem que so os trocadi
lhos e as "etimologias populares": a herbe sainte por absinthe, a
lampoule por l'ampoule.
Da decorre um efeito moral: a impresso, no ouvinte, de uma
fidelidade menos contestvel do que na comunicao escrita ou dife
renciada, de uma veracidade mais provvel e mais persuasiva. Esta
a razo pela qual, sem dvida, o testemunho judicial, a absolvio, a
condenao, so pronunciados de viva voz. Mais do que qualquer
outra forma de contato, a palavra toma clara, nos indivduos que

19 Heidegger p. 36,164; Lyotard, p. 34; Grice, p. 59-64,71-2; Bernard 1980 p. 62; Vasse
1980, p. 63.
20 Flahault 1979; Rcamati 1979 b , p. 95-6; Kerbrat-Orecchioni, p. 18-33.

ela confronta, a sua condio de sujeitos: seu "lugar", no sentido

em que F. Flahault a entende, resultante ao mesmo tempo das de
terminaes do sistema de que depende e de um engajamento desiderativo21.
Toda comunicao oral, como obra da voz, palavra assim profe
rida por quem detm o direito ou se lhe atribui, estabelece um ato de
autoridade: ato nico, nunca reitervel identicamente. Ela confere um
Nome na medida em que o que dito nomeia o ato feito, dizendo-o.
A emergncia de um sentido acompanhada por um jogo de foras
que age sobre as disposies do interlocutor22. Nestes pontos concentrou-se uma longa srie de pesquisas desde 1945, na Amrica, e
20 anos mais tarde, na Europa: anlise dos "atos de fala", ou dos
elementos no-lingsticos da expresso, "quinsica", "proxnica";
a "lingstica do discurso" francesa ou, em relao aos textos lite
rrios, a "esttica da recepo" alem.
Esta razo pela qual, no decorrer deste livro, articularei a mi- '
nha reflexo sobre a idia de performance, tomando este termo na
sua acepo anglo-saxnica, termo chave ao qual voltarei sempre
como pedra de toque. A performance a ao complexa pela qual
uma mensagem potica simultaneamente, aqui e agora, transmi
tida e percebida. Locutor, destinatrio, e circunstncias (quer o tex
to, por outra via, com a ajuda de meios lingsticos, as represente
ou no) se encontram concretamente confrontados, indiscutveis23.
Na performance se redefinem os dois eixos da comunicao social:
o que junta o locutor ao autor; e aquele em que se unem a situao
e a tradio. Neste nvel, a funo da linguagem queJMalinowski
chamou "ftica" realiza plenamente o seu jogo: jogo de aproxima
o, de abordagem e apelo, de provocao do Outro, de pedido, em
si mesmo indiferente produo de um sentido.
A performance constitui o momento crucial em uma srie de
operaes logicamente (mas nem sempre de fato) distintas. Enu
mero cinco delas, que so as fases, por assim dizer, da existncia do
poema:
1. produo,
Ong 1967, p. 217-8; Flahault 1978, p. 138-51.
Hall; Searle; Austin, p. 99-131; Certeau, p. 62-63; Lindenveld; Warning 1975; Berthet,
P-142-6; Guiraut, p. 92-108; Kerbrat-Orecchioni, p. 185-9; nmeros especiais 42 e 44
de Languefranaise, e 39 de Potique (todos os trs de 1979).
Saraiva, p. 3-4; Fdry 1977 b , p. 587.

2. transmisso,
3. recepo,
4. conservao,
5. (em geral) repetio.
A performance abrange as fases 2 e 3; em caso de improvisao,
1,2 e 3.
Em toda sociedade que possui uma escrita, cada uma destas cin
co operaes se realiza, seja pela via sensorial oral-aaditiva (segun
do a expresso de W. Ong, remetendo igualmente voz e audio),
seja por intermdio de uma inscrio, exposta percepo visual. A
combinao destes fatores fornece teoricamente dez possibilidades.
As operaes 1,2,3 e 5 so orais-auditivas (e portanto 4, puramente
memorial)? Falar-se- de oralidade perfeita, e 5 se situar prova
velmente numa tradio bastante estvel. As mesmas operaes
comportam inscrio (e portanto 4, biblioteca ou arquivo)? Tere
mos um processo perfeito de escritura.
Uma potica da oralidade no leva em considerao este processo.
Ficam as outras nove possibilidades! No decorrer deste livro, consi
derarei como oral toda comunicao potica em que, pelo menos,
transmisso e recepo passem pela voz e pelo ouvido. As variaes
das outras operaes modulam esta oralidade fundamental.
Esta relativa simplificao dos dados do problema tem como
justificativa metodolgica uma de suas conseqncias: ela permite
efetivamente estabelecer uma diferenciao, como a histria dos
fatos incita a fazer, entre transmisso oral da poesia (no que diz
respeito s operaes 2 e 3) e tradio oral (referente a 1, 4 e 5).
A comunicao vocal desempenha, no grupo social, uma funo
exteriorizadora. Globalmente, ela permite que se escute o discurso, seja
ele grave ou ftil, que uma sociedade pronuncia sobre si mesma a fim
de assegurar sua perpetuao, e do qual a poesia oral apenas um dos
modos. Oralidade difusa e coletiva, ela toma evidente o que P. Maranda denomina um "infra-discurso popular"24. Aqum das atividades
cujo desdobramento nos constitui como corpo social, nossas vozes
ressoam, em ondas prximas ou longnquas, como um rudo de fundo,
m perptuo estmulo sonoro, sem o qual o medo nos paralisaria.
Da o desdobramento que M. Jousse j assinalava, antes de J.
Doumes, quando distinguia, na prtica vocal, o falado todo
24 Maranda 1978, p. 293-4.

enunciado proferido pela boca , e o oral enunciado formali

zado de modo especfico25. Socialmente, a voz realiza, com efeito,
duas oralidades: uma, fundada na experincia imediata de cada
um; a outra, sobre um conhecimento mediatizado, pelo menos em
parte, por uma tradio: dupla polarizao... que permeia tambm
a poesia oral.
Parece que uma idia de eterno retomo se atm socialmente
palavra: o que o me apraz chamar de afirmao e unio e eu desejo
que este prazer tendncia reprimida em vo em nossas socieda
des retorne. O conhecimento ao qual eu dou forma ao falar e de
que, pela via do ouvido, voc se apodera, se inscreve num modelo
ao qual ele faz referncia: ele reconhecimento. Ele se predispe a
dar justificativas habituais e se desenvolve em uma trama de cren
as, de hbitos mentais interiorizados, constituindo a mitologia do
grupo, qualquer que seja ele.
O discurso de comunicao representa, assim, o contrrio do dis
curso cientfico descrito por J.-F. Lyotard26. Marcadamente conotativo, ligado a todos os jogos de linguagem cuja combinao forma o
vnculo social, ele deve sua legitimidade e sua fora persuasiva muito
mais ao testemunho que constitui, do que ao que expe, de modo que
o critrio de verdade desaparece em benefcio de um outro muito
mais fluido: a comunicao memria dcil, flexvel, malevel, n
made e (graas presena dos corpos) globalizadora.
Nos anos 20 de nosso sculo, uma primeira percepo destes
valores permitiu etnolingstica, ento uma disciplina nova, et
nologia, prpria exgese (intrigada com o texto dos salmos ou com
a constituio do evangelho) definir, sob o impulso de Marcel Jousse, vrias particularidades antropolgicas dos "gneros literrios
orais": primazia do ritmo, subordinao do oratrio ao respirat
rio, da representao ao, do conceito atitude, do movimento
da idia ao do corpo... Os trabalhos dos helenistas at Havelock e
Vernant, enriquecendo estas observaes, estimularam a sua teorizao. Suas pesquisas, bem como as de Parry e de Lord, tiveram o
grande mrito de atribuir um sentido expresso at ento vazia
de literatura oral; elas demonstravam que os termos "voz" e "escri
tura" no so homlogos e que as diferenas entre eles enumeradas
so irregularmente pertinentes. A oralidade no se define por sub
25 Doumes 1976, p. 172-80.
26 Lyotard, p. 45-9; Rosolato 1969, p. 288-9.

trao de certos caracteres da escrita, da mesma forma que esta no

se reduz a uma transposio daquela.
No me envolverei (j o fiz antes27) numa discusso sobre as teo
rias elaboradas nestas bases, em conseqncia do livro ruidoso e
prematuro publicado em 1962 por Mc Luhan. Por sua vez, W. Ong,
retomando em uma srie de obras as grandes linhas da tese do mestre
canadense, introduziu certos matizes que lhe conferiram profundi
dade: recomendo especialmente seu livro de 1967.
Conhecemos o princpio inicial: uma mensagem no se reduz ao
seu contedo manifesto, mas comporta um contedo latente, cons
titudo pelo medium que o transmite. Logo, a introduo da escrita
numa sociedade corresponde a uma mutao profunda de ordem
mental, econmica e institucional. Segunda ruptura, menos obser
vada, na passagem da escrita manuscrita impressa; terceira, com
a difuso das mdias. Assim, na perspectiva Mc Luhaniana, da ora
lidade escrita se opem globalmente dois tipos de civilizao. Em
um universo de oralidade, o homem, diretamente ligado aos ciclos
naturais, interioriza, sem conceitu-la, sua experincia da histria;
ele concebe o tempo segundo esquemas circulares, e o espao (a des
peito do seu enraizamento), como a dimenso de um nomadismo;
as normas coletivas regem imperiosamente os seus comportamen
tos. Em compensao, o uso da escrita implica uma disjuno entre
o pensamento e a ao, um nominalismo natural ligado ao enfra
quecimento da linguagem como tal, a predominncia de uma con
cepo linear do tempo e cumulativa do espao, o individualismo, o
racionalismo, a burocracia...
nessa perspectiva que situo meu livro, fazendo, contudo, ao
longo das pginas, numerosas correes s propostas sustentadas
pelos autores que a definiram. Com efeito, apesar da aparente exa
tido das premissas e da verossimilhana geral da doutrina, muitas
questes permanecem abertas. As respostas que lhes foram dadas
h alguns anos tendem a manter a dicotoma Oralidade / Escritura
apenas a um nvel muito elevado de generalidade. Ao nvel dos fa
tos e na seqncia da histria, estes termos aparecem como os ex
tremos de uma srie contnua28. Certamente, alguns desses traos
que as opem so incompatveis e at mesmo contrrios (como o
27 Zumthor 1982 b.
28 Cazeneuve, p. 50, 57-62, 89, 138; Finnegan 1977, p. 254-9, 272; Lohisse, p. 89-90;
Goody 1979, p. 85-8.

recurso viso em um caso, e ao ouvido, em outro); mas a maioria

so somente traos de grau, a diferena consistindo, de modo muito
varivel, em uma variao de mais ou de menos (assim, no que
concerne aos limites espao-temporais da mensagem).
Por mais atenuadas que estejam na prtica, estas oposies permanecem ainda assim com carter mais categorizante do que hist
rico: em cada poca, coexistem e colaboram homens da oralidade e
homens da escrita. Dizem que certas sociedades ignoram qualquer
forma de escrita. Mas o que a "escrita"? Megalitos, marcas de pro
priedade, mscaras africanas, tatuagens e tudo o que amealharia
um inventrio de smbolos e de emblemas sociais: isto se encaixa
nesta definio?
Portanto, apenas no plano de uma tipologia abstrata prpria,
parece-me, para esclarecer certos fatos medianos e equvocos
que proponho reduzir a extrema diversidade das situaes poss
veis a quatro espcies ideais:
uma oralidade primria e imediata, ou pura, sem contacto
com a "escrita": esta ltima palavra, eu a entendo como todo sis
tema visual de simbolizao exatamente codificada e traduzvel
em lngua;
uma oralidade coexistente com a escrita e que, segundo esta
coexistncia, pode funcionar de dois modos: seja como oralidade
mista, quando a influncia da escrita a continua externa, parcial ou
retardada (como atualmente nas massas analfabetas do terceiro
mundo); seja como oralidade segunda, que se (re)compe a partir da
escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os
valores da voz na prtica e no imaginrio; invertendo o ponto de
vista, diramos que a oralidade mista procede da existncia de uma
cultura escrita (no sentido de "possuindo uma escrita"); a oralidade
segunda, de uma cultura letrada (na qual toda expresso marcada
pela presena da escrita);
finalmente uma oralidade mecanicamente mediatizada, logo di
ferenciada no tempo e/ou no espao.
Na continuao deste livro e a cada captulo, considerarei fatos
tirados de diversos contextos: poesia funcionando em oralidade pri
mria, em oralidade mista ou segunda e em oralidade mediatizada.
As particularidades desta ltima apresentam, em relao s outras,
uma evidncia s vezes enganadora, mas sua definio no causa
problema. Em contrapartida, as trs primeiras tm tendncia a se
confundir aos olhos do observador, no em teoria, certo, mas his-

toricamente e na prtica. As classes assim diferenciadas nunca so,

com efeito, inteiramente homogneas. A oralidade pura s desabrochou nas comunidades arcaicas h muito desaparecidas; os seus
restos "fossilizados" que os etnlogos descobrem, aqui e ali, valem
apenas como testemunhos parciais e problemticos. A oralidade
mista e segunda se fazem multiplicar em tantas variaes quantos
os graus existentes na difuso e no uso da escrita: uma infinidade.
Quanto oralidade mediatizada, na situao atual e, talvez, provi
sria, ela coexiste com a terceira, a segunda e mesmo, em algumas
regies afastadas, com a primeira espcie...
Idealmente, a oralidade pura define uma civilizao da voz vi
va, em que esta constitui um dinamismo fundador simultanea
mente preservador dos valores de palavra e criador das formas de
discursos prprios para manter a coeso social e moral do grupo.
Funo trans-histrica, no sentido que atua independentemente
das mudanas ocorridas nas estruturas scio-polticas, nos costu
mes e modos de sensibilidade, engajada num processo incessante,
embora s vezes muito lento, de em-culturao, de aculturao,
e de re-em-culturao. As formas poticas produzidas nas fases
sucessivas desta histria se distinguem globalmente de qualquer
poesia escrita, pelo fato de no oferecerem nem aos crticos ul
teriores, nem aos historiadores, muito menos a seu pblico, docu
mentos manipulveis e passveis de serem inscritos em uma cro
nologia, no sentido em que entendemos esta palavra; pelo fato de
rejeitarem qualquer fixao em nomenclaturas e em quadros si
npticos que, como sabemos, constituram o primeiro uso da
escrita.
No prprio momento em que se cria e se expande, a oralidade
"pura" subsiste e pode continuar a evoluir, no seio de um universo
transformado, dentre os elementos do que se nomeou uma arqueocivilizao, preenchendo seus vazios. Os problemas lingsticos in
terferem s vezes para complicar ainda mais estas relaes. Numa
comunidade em que convivem lngua nacional escrita e lnguas lo
cais que permaneceram ou voltaram a ser orais, ocorrem inmeras
tenses entre uma literatura nacional escrita, uma poesia oral de
dialetos e os esforos ligados a movimentos regionalistas para criarse uma variedade literria do idioma local. Na Frana, o exemplo do
provenal (langue d'oc) comprova, h mais de um sculo, a seriedade
das escolhas que se impem, ento, aos letrados implicados no
processo entre os valores da voz viva e os da escrita. De modo mais

dramtico, em vastas regies do terceiro mundo, esta situao

hoje geral29.
O registro escrito de narrativas ou poemas at ento de pura
tradio oral no acaba, necessariamente, com ela. Um desdobra
mento ocorre: doravante tem-se um texto de referncia, apto a gerar
uma literatura; e, s vezes sem contato com ele, a srie contnua das
verses orais que se sucedem no tempo. Em 1835, quando Elias
Lnnrot publicou, sob a forma cclica do Kalevala, um conjunto de
cantos picos finlandeses, a tradio oral continuou to plenamen
te que, quinze anos depois, um "novo Kalevala" duplicava o volume
do primeiro! Poderamos ainda citar as bylinas russas, as baladas do
norte da Inglaterra do sc. XIX, o Romancero espanhol a partir do
sc. XVI.
A frica contempornea oferece o exemplo notvel do ciclo de
Shaka. Este guerreiro do incio do sc. XIX, fundador do imprio
zulu, tornou-se, ainda vivo, o heri de canes lricas ou picas cuja
tradio oral continua at nossos dias. Em 1925, Thomas Mofolo, um
Basuto alfabetizado, extraiu de alguns destes cantos a matria de um
romance, primeiro texto literrio escrito em sua lngua. Da provm
uma tradio, em sotho, em zulu, em ingls, incessantemente rea
nimada pelo contacto com a poesia oral, enquanto que, aps as in
dependncias, a figura de Shaka ganhava, como mito literrio que
carrega todo o pattico do destino africano, terras longnquas: da
Zmbia ao Congo, Guin, ao Senegal, ao Mali. E a maioria das
obras que, em ingls ou francs, lhe foram consagradas desde 1956
revestem a forma dramtica... ou seja, a mais prxima da pura ora
lidade!30
Os poetas orais podem sofrer, ao longo do tempo, a influncia de
certos procedimentos lingsticos, de certos temas prprios s obras
escritas: a intertextualidade varia ento de registro a registro. De
qualquer maneira, e salvo excees, a poesia oral hoje se exerce em
contato com o universo da escrita. Isto no implica necessariamen
te um contato com a poesia escrita, embora em um prazo mais ou
menos longo este contato possa ocorrer. Nesta situao de coexis
tncia, classificaremos preferencialmente os fatos conforme o pon
to de impacto da escrita sobre a comunicao potica oral se situe
na produo, na conservao, ou na repetio do poema.
29 Zumthor 1982 a.
30 Burness.

Da os mltiplos aspectos de que estas interferncias se reves

tem, propcios a induzir o crtico ao erro. Com efeito, cada vez que,
em uma de suas partes, a comunicao potica passa de um registro
a outro, a se produz uma mutao que radical, mas raramente
perceptvel a nvel lingstico. Um poema composto por escrito,
mas "performatizado" oralmente, muda por isso de natureza e
funo, como muda inversamente um poema oral coligido por
escrito e divulgado sob esta forma31. Acontece que a mutao per
manece virtual, escondida no texto como uma riqueza tanto mais
maravilhosa porque irrealizada. Assim so esses textos lidos com
os olhos: sentimos intensamente que uma voz vibrava originaria
mente em sua escritura e que eles exigem ser pronunciados.
Com isso se coloca a questo fundamental: a noo de "literariedade" se aplica poesia oral? O termo indiferente: eu defendo a
idia de que existe um discurso marcado, socialmente reconhecvel
como tal, de modo imediato. A despeito de uma certa tendncia
atual, descarto o critrio de qualidade, devido a sua grande impre
ciso. poesia, literatura, o que o pblico leitores ou ouvintes
recebe como tal, percebendo uma inteno no exclusivamente
pragmtica: o poema, com efeito (ou, de uma forma geral, o texto
literrio), sentido como a manifestao particular, em um dado
tempo e em um dado lugar, de um amplo discurso constituindo
globalmente um tropo dos discursos usuais proferidos no meio do
grupo social. Muitas vezes alguns sinais o balizam ou o acompa
nham, revelando sua natureza figurativa: o caso do canto em re
lao ao texto da cano.
Mas o modo de recepo e de insero social do texto no so os
nicos aspectos em questo. improvvel que se possa rejeitar, de
modo puro e simples, a idia de uma oposio sem dvida funcional
(e de qualquer forma heurstica) entre os discursos que recorrem a
cdigos e aqueles que produzem fantasmas; ou, para retomar (sem
dar-lhes demasiada importncia) os termos aos quais recorri em
muitas das minhas obras anteriores, entre "documento" (discurso
no-marcado) e "monumento" (discurso marcado, texto). Certamen
te convm relativizar essa oposio, sujeit-la a incessantes redefi
nies: ela fixa simplesmente os termos extremos entre os quais se

31 Finnegan 1977, p. 160-2 e 1978, p. 359; Tedlock 1977, p. 507.

estende uma vasta gama de exemplos "impuros"32. Nessa condio,

ela atravessa ao mesmo tempo a oralidade e a escrita e a produz os
mesmos efeitos. Esquematizando, eu representaria assim seus com
ponentes:
1. Base
a) estruturas primrias "naturais" (rgos vocais, mos, suportes
da escrita);
b) estruturas primrias "culturais" (lngua como tal); da manifes
tao discursiva de base: documento.
2. Nvel potico, definido por uma estruturao segunda intenci
onal e resultante de um trabalho de elementos j organizados em
estruturas primrias, a saber:
a) estruturao textual, tendo por objeto a lngua, e (necessaria
mente)
b) estruturao modal: grfica (tendendo para o desenho) quando
se trata da escrita; vocal (tendendo para o canto) tratando-se de
oralidade; da a manifestao discursiva "potica": monumento.
A parte das estruturas textual e modal na constituio do monu
mento difere sensivelmente na poesia escrita e na oral. O textual
domina o escrito; o modal, as artes da voz. Em ltimo caso, um
monumento oral seria concebvel, inteiramente modalizado mas
nunca textualizado. Entretanto duvido j ter encontrado um exem
plo desse tipo.
O texto potico oral, na medida em que engaja um corpo pela voz
que o leva, rejeita, mais que o texto escrito, qualquer anlise. Esta o
dissociaria de sua funo social e do lugar que ela lhe confere na co
munidade real; da tradio que, talvez, explcita ou implicitamente,
ele reivindique; e, finalmente, das circunstncias nas quais ele se
faz ouvir. Muito mais que o texto escrito se atm s tcnicas manuais
ou mecnicas da grafia, o texto oral se atm, por isso, s condies e
aos traos lingsticos que determinam toda comunicao oral.
A emisso da voz se situa fora do tempo: quero dizer com isto
que o tempo no constitui (a no ser em alguns casos particulares,
codificados como oratrios) um fator pertinente da comunicao.
Na medida em que a mensagem potica, para se integrar na cons
cincia cultural do grupo, deve recorrer memria coletiva, ela o
faz em virtude de sua oralidade, de modo imediato: esta a razo

32 Lotman-Piatigorsky, p. 206-7; Voigt 1969; Milner 1982, p. 283-4.

pela qual as sociedades desprovidas de escrita so estreitamente

"tradicionais".
Em princpio, alis, sempre de fato, a mensagem oral se oferece a
uma audio pblica; a escritura, pelo contrrio, se oferece a uma
percepo solitria. Entretanto a oralidade s funciona no meio de
um grupo scio-cultural limitado: a necessidade de comunicao que
a distende no visa espontaneamente universalidade... enquanto
a escrita, atomizada entre tantos leitores individuais, encurralada
na abstrao, s se movimenta sem esforo a nvel do geral, ou
melhor, do universal.
A oralidade interioriza, assim, a memria, do mesmo modo que
a espacializa: a voz se estende num espao, cujas dimenses se me
dem pelo seu alcance acstico, aumentada ou no por meios mec
nicos, que ela no pode ultrapassar. A escrita evidentemente tam
bm espacial, mas de uma outra maneira. Seu espao a superfcie
de um texto: geometria sem espessura, dimenso pura (exceto nos
jogos tipogrficos de certos poetas), enquanto a repetitividade in
definida da mensagem, em sua identidade intangvel, lhe d a ga
rantia de vencer o tempo. O resultado maneabilidade perfeita do
texto: eu o leio, releio, divido, junto, deso ou subo vontade o seu
percurso. Ele se apresenta, na pedra ou na folha de papel, como um
todo e assim perceptvel. Quaisquer que sejam as falhas, as dis
simulaes (literariamente, os mascaramentos) que a mensagem
comporte, uma percepo global torna-se desse modo possvel:
em tendncia, sinttica, logo abstrata.
Por outro lado, a mensagem transmitida pela boca compreendi
da na medida em que se desenvolve concreta e progressivamente33.
S uma extrema brevidade permitiria uma compreenso global. O
ouvinte atravessa o discurso que lhe dirigido, descobrindo como
unidade apenas o que sua memria dele registra, unidade sempre
mais ou monos aleatria... ou mesmo enganadora, quando o locutor
esquece dc deixar pistas para as suas palavras.
Convm ainda no tirar, desta comparao, concluses to cla
ramente contrastivas. Uma dicotoma nunca constitui uma expli
cao; no h "grande partilha", como expressa J. Goody, e a prtica
das oposies binrias resulta, na maioria das vezes, em derrisrias

33 Gossman, p. 765-7; Kerbrat-Orecchioni, p. 171-2; Chasca, p. 59-63.

redues idealistas. A idia de descontinuidade s tem valor se

integrada 'num movimento dialtico. Tudo histrico, logo vari
vel, projetado em gamas, em espectros cujos extremos, que servem
para defini-los, so apenas seres de razo34. A distncia que, ne
cessariamente, separa e distingue o observador do objeto observa
do basta para falsear o olhar, quando se estabelece como diferena
essencial: eu-isto.
A etnologia, que confronta ns com eles numa relao de sentido
nico, sofre, talvez mais que outras disciplinas, desta tara original.
"Etnologia", "etno-histria", "etnosociologia", "etnolingstica",
igualam etnocentrismo, miopia intelectual, instrumento de um sa
ber que se predispe recusa do outro e que altera mais ou menos
todas as nossas "cincias humanas" enquanto elas no tiverem as
sumido e ultrapassado as limitaes impostas por nossa civilizao
ocidental. Isto nos causa um problema, na medida em que um es
tudo geral da poesia oral recorta vrios campos de pesquisa assim
marcados35. As culturas africanas, por excelncia culturas da voz,
esto hoje em dia, em sua complexidade e riqueza, quase exclusiva
mente a cargo do discurso etnolgico: discurso segundo, cujo objeto
mais um discurso sobre a tradio, sobre a obra da voz, do que a
tradio e a voz que a transmite.
Vrios etnlogos, h alguns anos, esto conscientes do que h de
ilusrio na coerncia de seus conceitos e do que h de fictcio numa
alteridade inconfessada36. Nenhum discurso neutro e, ainda menos
que os outros, o que tende (freqentemente sob a mscara de castida
de incolor que d uma aparncia de profundidade quilo que mais
superficial) a formular as "leis" de um comportamento social, de
nominadas hoje estratgias, e que talvez faa, assim, o jogo de uma
nostalgia tmida, de uma volta mtica no tempo, bem como de uma
sede de poder.
A audio etnolgica dos "textos" orais termina por "folclorizlos", se no for aliada a uma participao desinteressada at a
irracionalidade nos pressupostos dos discursos que eles fazem:
no nvel profundo de apreenso pr ou trans-lgica, em que se esta
belece a comunicao da arte.
34 Goody 1979, p. 35-6,246-50.
35 Geertz, p. 3-30; Derive, p. 15; Maranda 1980, p. 183-4.
36 Jason 1969; Smith 1974, p. 294, 295; Fdry 1977 b ,p. 593-6; Telock 1977, p. 508-10;
Goody 1979, p. 14-5; Ricard 1980, p. 18-23; Bourdieu.

Decorre da a necessria subordinao da anlise a uma prvia

percepo global; da argumentao experincia de seu objeto.
Este ltimo, nesta condio, ressai na ordem do descritvel; o teorizvel se situa em algum nvel mdio de abstrao induzida; uma
atuao dedutiva implicaria o reconhecimento a priori de um uni
versal, referncia ltima, forma vazia, absurda.
Uma prtica freqente entre os folcloristas consiste em reduzir a
um esquema comum as mltiplas verses de uma cano ou de um
conto: arqutipo cuja estrutura e cujo sentido poder-se- depois de
finir com frieza. Esta hiptese implcita de um leitor universal que
transcende os limites do espao e do tempo , num determinado
momento do estudo, fecunda; ela no poderia ser inaugural: serve
como ressoador para a audio individual, nica fundadora, e fora
da qual nenhuma voz existe37.
O importante no so tanto as "estruturas", mas os processos subjacentes que as sustentam. Uma vez que os fatos foram experimenta
dos, descritos, classificados, deles se depreende uma tipologia ou,
ento, se procede construo de um esquema supostamente inicial e
gerador. Mas se no estendermos a idia de funo que fundamen
ta tal procedimento s latncias e s virtualidades dos processos
em questo, ela degenera facilmente em equvoco ou em truismo. E
todo "modelo" construdo de certa forma inadequado; seu uso
exige, portanto, uma indisciplina que reintroduz a fantasia criadora e
o erro vivificador e que elimina do raciocnio o princpio simplista da
no-contradio38. O que a cincia clssica designava pelo nome de
verdade no seno uma qualidade descontnua, fragmentria,
sempre nova ao olhar, uma convidada aleatria para as npcias
de Filologia e de Mercrio, conforme a pertinente alegoria do velho
Martianus Capella. As racionalidades sucessivas s quais nossos
mtodos se referem e de que eles se orgulhavam outrora, so apenas
as variantes histricas de uma unidade inimaginvel e que hoje, nes
te empirismo necessrio, nos resignamos a deixar fora de questo.
Entre o real vivido e o conceito, se estende um territrio incerto,
semeado de recusas, de impotncias, de nem-verdadeiro/nem-fal
so, uma mistura intelectual de objetos oferecida aos "bricoladores",
que foge a qualquer tentativa de totalizao. Inversamente, o con37 Geertz, p. 38-43.
38 Cazeneuve, p. 9*10, 66-70; Zumthor 1980 a , p. 73-95; Strauss, p. 23-4; Coquet, p.
92-3.

ceito, para se constituir, exige a abolio das presenas devoradoras, estes monstros que o mataro. No meio dessas incertezas, cabe
a vocs jogar e gozar: o jogo e o gozo valem a pena.
O estatuto dos conceitos veiculados pela anlise textual, h vinte
anos, nada tem de "cientfico". Entre o conceito, a inventividade de
quem o maneja e a interpretao supostamente permitida, se instaura
uma relao triangular complexa e instvel. O conceito programa a
ao do pesquisador a um nvel por demais geral para se aplicar efi
cazmente a tal realidade concreta, se no intervierem fatores im
ponderveis, a habilidade, a olhadela e o engajamento afetivo. Ou,
quando muito, chega-se a semi-generalizaes regionais: estas po
dem (mas quem poder diz-lo?) ter algum valor exemplar e contri
buir para o enriquecimento de experincias vindouras. Nada mais.
Da, a nvel do pesquisador, uma inevitvel e desejvel perso
nalizao do equipamento intelectual: uma idioletalizao (se ouso
dizer!) da linguagem crtica.
Por tratar-se de um fato cultural de grande extenso, como a
poesia oral, esta linguagem constitui mais um instrumento de tradu
o que de anlise. Ela tende a transferir o fato para outro contexto (o
da minha escritura), a integr-lo no plano de inteleco de um univer
sitrio ocidental do fim do sc. XX. O geral, o que susceptvel de ser
generalizado emergiro de um singular percebido como tal, isto , em
sua subversividade. A audio do singular s responde a uma neces
sidade de prazer e nele se esgota. A interpretao, que da ordem do
desejo, persegue, interroga, ameaa, tortura esta singularidade, para
arrancar-lhe um segredo de importncia talvez universal... que seus
fantasmas sempre o impediro de compreender de forma definiti
va39.
Entretanto o nmero dos possveis acabou. Toda a obra de um
Gilbert Durand ou de um Edgard Morin, depois de Jung, Eliade e
Lvi-Strauss, testemunha da existncia de configuraes mticas
e psquicas fundamentais, definidoras do fato cultural. A lingstica
e a semitica contribuem para o prprio retraimento do horizonte
especulativo. Talvez a esteja nossa sorte: substituir as antigas fices da unidade pela idia de provveis concordncias40.

39 Tedlock 1977, p. 515.

40 Vrios pontos deste captulo se encontram completados ou explicitados em Zumthor
1982 aeb.

O LUGAR DA CONTROVRSIA
"Literatura oral" e poesia orai Quai o tema deste livro. Os gneros orais no poticos. O
conto. Um caso exemplar: o teatro. O texto fragmento.

N o estaria eu limitando exageradamente o horizonte deste

livro ao me restringir a um estudo da poesia oral, quando a noo
aparentemente mais vasta de literatura oral comea a se difundir hoje
em dia entre os letrados?
Vrias razes trabalham a favor desta limitao. A situao das
pesquisas, a elaborao terica dos materiais recolhidos diferem mui
to em quantidade, qualidade e mtodo, de acordo com os setores
desta "literatura": dois ou trs "gneros" o conto, o provrbio, a
epopia foram, h meio sculo, privilegiados, sem maiores justi
ficativas destas escolhas a no ser os pressupostos dos diversos pes
quisadores. Qualquer que seja a opinio que deles se tenha, seus tra
balhos servem como ponto de partida (de fato, ou, ao menos, sempre
em princpio) a tudo que se diz atualmente sobre literatura oral em
geral. Da as inevitveis distorses e, muitas vezes, as concluses
errneas. Assim, no que me diz respeito, os inmeros estudos consa
grados, durante os anos cinqenta, sessenta e setenta, epopia viva
no podem deixar de se integrar minha proposta (a eles dedico o
captulo VI); por outro lado, a imensa bibliografia relativa aos con
tos no me ser de muita valia... embora as fronteiras entre conto
e cano se encontrem atenuadas em certas regies, como na frica
negra, onde a segunda faz parte, freqentemente, do primeiro.
Desde que P. Sbillot criou, em 1881, a expresso literatura oral,

esta designa, alternadamente e num sentido estrito, entre os etnlo

gos, um tipo de discurso com finalidade sapiencial ou tica; e, num
sentido ampio, entre os raros historiadores da literatura interessados
por estes problemas, todos os tipos de enunciados metafricos ou
ficcionais que ultrapassam o valor de um dilogo entre indivduos:
contos, jogos verbais infantis, faccias e outros discursos tradicio
nais, bem como as narrativas de antigos combatentes, as fanfarroni
ces erticas e tantas outras fortemente marcadas, urdidas em nossa
fala cotidiana1.
No meio de um conjunto to vasto quanto pouco consistente, a
"poesia oral" (de acordo com a definio que dela farei progressiva
mente) se distingue pela intensidade dos seus caracteres, sendo for
malizada mais rigorosamente e provida de indcios de estruturao
mais evidentes. Sabemos que toda cultura possui seu prprio sistema
passional, cujas configuraes de base percebemos graas a marcas
semnticas mais ou menos dispersas, porm especficas, em cada um
dos textos que ela produz. O texto potico oral parece ser aquele em
que estas marcas so mais densas. Vem da a impresso que a poesia
oral s vezes provoca: a de, mais intimamente que o conto, aderir ao
que a existncia coletiva comporta de mais repetitivo a nvel profun
do; da uma redundncia particular e uma variedade mnima nos
temas2.
Apesar desta limitao, o campo permanece imenso. No preten
do tanto cultiv-lo (se podemos nos arriscar neste jogo de palavras)
quanto proceder a uma primeira investida: reunir, ao invs de desco
brir; juntar numa perspectiva unificada, ao invs de me lanar numa
sntese ambiciosa. Muito alm dos tesouros acumulados pelos etn
grafos em suas pesquisas no meio da civilizao tradicional, o mate
rial que se pode abarcar virtualmente infinito. necessrio praticar
sondagens, levantando antecipadamente, como os prospectores, amos
tras em terrenos previamente escolhidos de acordo com critrios de
rendimento provvel. Decorrem da algumas lacunas, geralmente
intencionais, de minha documentao. Concluda (exceto em alguns
detalhes) em janeiro de 1981, ela engloba, com uma bibliografia bem
considervel e dezenas de gravaes, um pequeno nmero de ob
servaes e experincias pessoais por mim realizadas desde 1975,
de modo no sistemtico, na Amrica do Norte e do Sul, na Europa
1
2

Eliade; Du Berger 1971 parag. 01/1 a 01/8 e 10; Mouralis, p. 37.

Lomax-Halifax, p. 236; Scheub 1977, p. 337; Finnegan 1976, p. 77-8.

ocidental e nos Balcs, na sia central, no Japo e na frica negra. Por

outro lado, evitei invocar a poesia oral europia da Idade Mdia,
qual pretendo dedicar uma prxima obra. Deste conjunto to rico e
diversificado, citei apenas como referncia, vez por outra, o Roman
cero hispnico e as baladas inglesas, cuja cronologia se estende larga
mente na poca moderna.
Os numerosos exemplos que cito neste percurso no pretendem
ser exaustivos. So simples ilustraes ou mesmo vinhetas marginais.
E finalmente, como ltima restrio, na medida (bastante incerta!)
do possvel, circunscrevo, na "poesia oral", um subgrupo, a "poesia
cantada", nela concentrando a ateno e a audio. No duvido de
que, assim fazendo, permito-me uma facilidade. Ao menos estou
certo (e espero prov-lo) de que este artifcio permite atingir facil
mente algo central, e a partir da que o panorama se ilumina... at os
confins da "literatura oral" no sentido amplo, talvez mesmo de toda a
literatura.
Entretanto seria errneo ater-se idia de conjuntos de extenso
decrescente e hierarquicamente encaixados: literatura oral, poesia
oral, poesia cantada. Nenhum destes termos remete a uma realidade
suficientemente clara para assegurar integralmente sua definio.
Trata-se, neste caso, no tanto de formas estticas, mas de dinamis
mos ora convergentes, ora divergentes, no bojo de um nico e com
plexo movimento.
Provisoriamente, til tambm, em um primeiro tempo da anli
se, tomar como hiptese a existncia de classes e de grupos indepen
dentes de classes. dessa forma que, com o risco de revisar a noo
posteriormente, situaremos a poesia oral em relao aos diversos
"gneros" que ela engloba ou aos quais se ope: gneros que, pos
sivelmente, na sua maioria existem em germe nos atos corriqueiros
de linguagem.
Certamente, o termo gnero no deixa de ser perigoso. Atualmente,
e em toda parte, seu contedo questionado: carregado de valores
convencionais prprios da cultura ocidental "clssica", ele se presta
muito mal universalizao. Entretanto no poderamos nos privar
facilmente de uma noo que permita englobar qualquer que seja o
meio cultural certas variedades do discurso:
(1) espontaneamente identificados como tais;
(2) referentes a um saber social relativo a aes tidas como signifi
cativas;

(3)
respondendo, por quem os pronuncia e por aqueles aos quais
eles se dirigem, a uma expectativa especfica, comparvel quilo que
a iminncia de uma passagem ao ato.
neste sentido muito amplo que usarei (o menos possvel... e por
no ter achado nada melhor!) a palavra gnero na continuao deste
livro. Ela me servir, portanto, para designar sries entre cujas uni
dades se constatam semelhanas funcionais ou resultantes de confi
guraes de traos lexicais, gramaticais e, s vezes, semnticos. Faz-se
necessrio, ainda, que essas semelhanas sejam suficientemente nu
merosas e organizadas para aparecer como uma figura programtica,
pelo menos um esboo de modelo comum, de modo que cada "obra"
a tenha o seu lugar ao mesmo tempo que, parcialmente, dele escape3.
Na literatura oral, os "gneros", quaisquer que sejam, apresentam
uma convencionalidade particular, necessria ao funcionamento da
comunicao: as suas marcas se encontram tanto, ou mais, na si
tuao do que no texto. Voltarei, especialmente no cap. VIII, a esta
caracterstica. Ora, as situaes comportam muitas vezes uma certa
fluidez... como nos testemunham os "gneros" to reconhecveis e
variveis da adivinhao, da piada, do provrbio ou da cano li
bertina, assim como, entre os praticantes, as diversas oraes. Na
maior parte das etnias da Haute-Volta, conto, provrbio e adivinha
o constituem um conjunto funcional cujos elementos se distribuem
em subclasses, de acordo com a idade, o sexo, a funo social de quem
os pronuncia, e, s vezes, com o momento do dia em que ele ouvido.
Dedicarei, em parte, o cap. V ao exame dos "gneros" constitutivos
da poesia oral. Mas existem outros "gneros orais no poticos", se
assim podemos dizer, em relao aos quais sou obrigado a circuns
crever meu tema.
A maioria dos etnlogos adota, sem questionamento terico a esse
respeito, uma classificao com critrios indefinidos: mitos, contos e
lendas, de um lado; de outro, provrbios, adivinhaes, formas ri
tuais; epopia; canes; na frica, acrescentam-se geralmente as
genealogias, as divisas, os discursos habituais. Bric--brac termino
lgico, desprovido de valor crtico e raramente empregado sem apro
ximao. No entanto, diversas tentativas de sistematizao vm sendo
feitas, h cerca de quinze anos: operando por agrupamento temtico,
ou fundadas na anlise estrutural, na interpretao arquetipal, na

Tod oroV 1978, p. 44-54 e 1981, p. 125-9; Genette 1979, p. 58-9.

funo sociolgica... a menos que elas funcionem, como o fez D. Ben

Amos, a partir da noo de "modelizao cultural"4.
Em vrios crculos eruditos, chegou-se, assim, a definir, parte
dos a priori de origem literria, as classes de palavra consideradas
pelos usurios, em certas circunstncias, como especficas. Esta clas
sificao pode abarcar at as frmulas de saudao ou de injria, os
jogos tradicionais de palavras ou de sons, as bazfias ou sermes po
pulares, tendo como nicos critrios uma relativa fixidez morfolgica
e um modo de funcionamento concreto. Esta a perspectiva na qual
situo os elementos de definio que proporei das diversas formas de
poesia oral5.
Por outro lado, conveniente a interveno do vocabulrio da
lngua utilizada nos "gneros" a definir: efetivamente, seria imposs
vel, sem que haja uma razo, distinguir entre fatos que a lngua viva
no registra separadamente6. A expresso conto de fadas, em francs,
constitui um indcio e talvez a prova da existncia, na tradio fran
cfona, de um "gnero" tido como particular; da mesma forma, a
palavra romance... enquanto em espanhol romance (no masculino) re
mete a um gnero totalmente diverso. Os gneros, na verdade, s
tm identidade em seu contexto cultural e os traos que a anlise
discerne s se tomam pertinentes nele: relao dialtica que, na
maioria das vezes, manifesta o vocabulrio utilizado em um dado
meio, quer ele seja uma etnia tomada globalmente, uma classe social,
ou um cenculo de iniciados...
Finalmente, o fato de se levar em conta parmetros histricos
complica s vezes os esquemas de anlise, a ponto de torn-los mal
utilizveis: toda hierarquia toma-se instvel e, sob a aparncia de
uma superfcie imutvel, as relaes sistemticas se intercambiam ou
se revolvem, novas invariantes aparecem, os contedos se transmutam: assim, entre os Hunde do Congo inmeras canes tradicionais
acabaram reduzidas a curtos provrbios, funcionando como tal7.
Quanto s "formas simples" de Jolies, sem querer me aprofundar,
creio no dever lev-las em conta. Contestada s vezes vigorosamen
te nos anos sessenta, alterada (a pretexto de respeito) por Bausinger

Agblemagnon, p. 175-89; Vansina 1971, p. 445; Eno Belinga 1978, p. 68-101; Maranda-Kngs; Sherzer, p. 193-5; Voigt, 1973; Scheub, p. 338-40.
Abrahams 1969; Ben-Amos 1974 e 1976; Houis, p. 4-7 e 13-23; Burke, p. 69-71.
Ben-Amos, 1974, p. 283-6; Bouquiaux-Thomas, I, p. 108; Dournes, 1976, p. 186-9.
Okpewho, p. 247.

em 1968, esta teoria mentalista deriva de pressupostos cujo idealis

mo as justificativas de H. R. Jauss s atenuam, no sendo suficientes
para aumentar sua frgil base filolgica8. Formulao lingstica
primria das atitudes arquetipais do espirito humano, as "formas
simples", em nmero de dez, seriam os modelos de toda "expresso":
modelos que, na medida da sua atualizao, se "literarizariam" ain
da mais. Nada deste discurso refere-se especificamente poesia oral
que, estrangeira, permanece como tal em seu horizonte.
No questionarei este ponto de forma diversa. Em contrapartida,
enfrentarei uma questo feita, implicitamente, por Jolies e que diz
respeito de forma imediata ao meu tema: qualquer discurso ou no
uma narrativa? As "formas simples", com efeito, direta ou indireta
mente, na descrio que delas se faz, so narrativas.
Se fizssemos uma interpretao mais ampla das posies de Greimas, admitiramos que uma narrativa generalizada, e como que vir
tual, est presente em toda forma de discurso organizado. As manifes
taes lingsticas a restringem e a especificam, ligando-a s formas
figurativas9. J dizia Pierre Janet que o que criou a humanidade, foi a
narrao. Ningum duvida de que a capacidade de contar seja defini
dora do estatuto antropolgico; de que as lembranas, os sonhos, os
mitos, as lendas, a histria e tudo mais constituam, juntos, a maneira
pela qual indivduos e grupos tentam se situar no mundo. No seria
absurdo considerar hipoteticamente que toda produo da arte, tan
to na poesia quanto na pintura e nas tcnicas plsticas, inclusive na
arquitetura, seja, pelo menos de modo latente, narrativa. E a msica?
Talvez; certamente de forma secundria e por repercusso.
A narrativa propriamente dita emerge em algum lugar de uma s
rie contnua de fatos de cultura; mas onde, ento? Sero considera
dos narrativas, os nomes metafricos ou metonmicos, dados tradi
cionalmente na frica, entre os Amerndios ou em outros lugares, aos
indivduos humanos, e mesmo, como acontece freqentemente no
campo, aos animais domsticos? Neste caso, chega-se a um limite:
uma forma mnima com o mximo de aluso. Da a existncia, na
frica, das "divisas", que os especialistas classificaram, sem hesitar,
como gnero potico, e que consistem em uma explicao do nome10.
Porm, insistimos: a palavra e a escrita so, nesse caso, regidas
8 Bausinger, p. 212-3; Utley, p. 91-3; Pop 1970, p. 120-1; Ben-Amos 1974, p. 272-3;
Jauss 1977, p. 34-47; Segre 1979, p. 577.
9 Ricoeur; Greimas 1970, p. 159; Greimas-Courts, p. 248-9.
10 Awouma-Noah, p. 8-10; Poueigh, p. 93,190-201.

pelas mesmas tendencias? No poderamos suspeitar de um Assas

sinato da narrativa, em algumas passagens de uma para a outra? O
acompanhamento gestual (ao qual dedico o cap. XI), fundamental em
toda forma de literatura oral, no poderia ser interpretado como
contedo narrativo, no qual e em relao ao qual a polifonia discur
siva se desenvolve?
So essas razes que me levam a descartar a narratividade como
critrio genrico, exceto em alguns casos extremos que explicarei. No
conjunto ilimitado dos discursos narrativos, termos como mito, f
bulaf conto e outros traam, artificialmente, no conjunto ilimitado
dos discursos narrativos, fronteiras ao mesmo tempo impostas e
continuamente moventes. Mesmo a interveno das distines modais (tambm elas frgeis, como mostrarei no cap. X), entre a prosa
e o verso, o dito e o cantado, no nos faz progredir no caminho das
especificaes. H, em vrias regies do mundo, contos cantados e,
em toda parte, canes narrativas de toda espcie e durao: que
princpio recortar o tanto faz do tanto fez? Mais uma vez a hist
ria contribui para tomar o quadro ainda mais confuso: no faltam
os exemplos de canes que, ao cair em desuso, sobrevivem, de for
ma mais ou menos duradoura, em forma de contos11.
No se pode, contudo, negar que, amparados nos termos con
vencionais de conto e mito, antroplogos, folcloristas, narratlogos
tenham levado muito longe a reflexo sobre a literatura oral no meio
pr-industrial; e no poderamos ignor-lo, por mais que este avano
seja setorial e tenha sido deformado por hbitos herdados da lin
gstica.
H quase um sculo, o "conto" (que tem pelo menos sessenta de
finies) fascinou letrados e crticos12. Esta atrao foi provocada,
inicialmente, pelo espetculo que, no espao e no tempo, oferece
superficial e talvez ilusoriamente este gnero, no qual transitam
formas do imaginrio com aspecto ao mesmo tempo constante, ins
tvel e evolutivo. Fase temtica da pesquisa que foi acompanhada
por um vasto movimento de coleta e publicao de contos atravs do
mundo inteiro movimento que prossegue intensamente em nossos

11 Davenson p. 169,199.
12 Calame-Griaule 1980 a; Segre 1980, p. 693-94; nmeros 43 (1978) de Le franais
d'aujourd'hui, e 45 (1982) de Littrature.

dias, como na Frana, com o incentivo de J. Cuisenier. Desde os anos

trinta, a antropologia se apropriou desta rica materia; por volta de
I960, ela convergiu, graas descoberta dos trabalhos de Propp, para
o estruturalismo triunfante. Urna semiologa narrativa nasceu desta
unio, exemplar em suas pretenses cientficas a ponto de sugerir,
pouco depois, os princpios de uma renovao da pedagogia da lin
guagem.
Numa poca em que todos questionam o alcance e, at mesmo, a
legitimidade dos estudos literrios, o conto apresenta realmente um
aspecto reconfortante: nos limites dos domnios da escrita e da voz,
ele parece atestar-lhes continuidade e homogeneidade. Todavia, os
mtodos originados do formalismo, constitudos tendo em vista o
estudo de monumentos escritos, imprimem artificialmente a marca
da escrita ao que eles examinam: verdadeira mutao imposta ao
objeto, quando este, na prtica, no tem nada a ver com ela. No
sem razo que a semitica, faz cinco ou seis anos, para sair do mundo
proliferativo e fechado que estava a ponto de sufoc-la, se desliga
dos textos como tais, a fim de se orientar para a anlise dos tipos de
discurso...13
Poderamos formular reservas anlogas em relao s diversas
classificaes propostas para os contos, sejam elas temticas ou fun
cionais. A amplitude da matria exige, certamente, o emprego de
critrios distintivos, e os que assim so escolhidos no podem ser
rejeitados, pura e simplesmente. Mas eles deixam a questo prin
cipal a relativa ao uso da voz em aberto. Em situao real, os
compartimentos de toda classificao tornam-se permeveis; e, as
manifestaes do sentido, sempre mais ou menos hbridas14. Um dis
curso concreto, ao invs de remeter a coordenadas tipolgicas, pro
voca uma energia destruidora das coordenaes.
Por uma tendncia original, as anlises de inspirao estruturalista reduzem a idia de funo ao que interno ao texto: elas se
baseiam em uma oposio entre ao e composio (ou outro nome
com o qual as designam) anloga quela estabelecida, outrora, por
Saussure, entre langue e parole. A esta concepo de imanncia, o
estudioso de potica ao qual os estudos sobre o conto fornecem
um termo de comparao indispensvel) vai preferir um prag-

13 Pop 1970; Maranda-Kngs, p. 21-36; Voigt 1977, p. 226-7.

14 Paule; Savard 1976, p. 58-9.

matismo como o de Fabre-Lacroix e de Alvarez-Pereyre, baseado no

funcionamento social e na interpretao individual incessante dos
discursos.
Por volta de 1930, confia em suas Memorias um esquimo (ou
melhor, Inuit) canadense, contar significava viver: entre crianas
organizavam-se concursos de contos; o av pegava o tambor e come
ava a cantar o rtico, as caas, as danas, as mulheres e os curan
deiros de outrora...15 Isto compreende, em sua trivialidade, pri
meiramente: cada uma dessas narrativas, graas ao calor de uma
presena, mais do que por seu pretexto, preenchia um vazio do
mundo, sempre diferente, j que os dias mudam; e a natureza deste
vazio na sensibilidade do contador e de seus ouvintes constitua sua
determinao mais poderosa, para a qual as outras (temticas, estru
turais, lingsticas e tudo o mais) serviam de matria e de instrumen
to. As prprias distines se confundiam, porque no h intermediao
entre o que concerne o homem e o que concerne os deuses.
Que tipo de conhecimento o conto veicula, que papel sociolgi
co desempenha este conhecimento e que finalidade lhe atribuda?
Trata-se de um simples divertimento, de uma narrativa inicitica, ou
do que mais?16 Estas questes dizem respeito igualmente poesia
oral e insistirei nestas implicaes mais adiante. Alm do mais, no
podemos negligenciar as variaes individuais que o contador e seus
ouvintes operam sobre estas regras, em virtude de suas necessidades
particulares e da qualidade de suas relaes mtuas. O conto, para
aquele que o narra (como a cano para aquele que a canta), constitui
a realizao simblica de um desejo; a identidade virtual que, na
experincia da palavra, se estabelece um instante entre o narrador, o
heri e o ouvinte, cria, segundo a lgica do sonho, uma fantasmagora
libertadora17. Vem da o prazer de contar, prazer da dominao
associado ao sentimento de pegar aquele que escuta na sua armadi
lha , captado de maneira narcisista no espao de uma palavra apa
rentemente objetivada. Veremos que, embora a seduo do canto se
realize em outro nvel, seu efeito no de outra ordem.
Nas sociedades arcaicas, o conto oferece comunidade um terre
no de experimentao em que, pela voz do contador, ela se exerce em

15 Thrasher, p. 26.
16 Agblemagnon, p. 140-1, 189; Copans-Couty, p. 12,1-17.
17 Wilson (A.).

todos os confrontos imaginveis. Disto decorre sua funo de estabi

lizao social, a qual sobrevive por muito tempo s formas de vida
"primitiva" e explica a persistncia das tradies narrativas orais,
para alm das transformaes culturais: a sociedade precisa da voz
de seus contadores, independentemente das situaes concretas que
vive. Mais ainda: no incessante discurso que faz de si mesma, a
sociedade precisa de todas as vozes portadoras de mensagens arran
cadas eroso do utilitrio: do canto, tanto quanto da narrativa.
Necessidade profunda, cuja manifestao mais reveladora , sem
dvida, a universalidade e a perenidade daquilo que ns designamos
pelo termo ambguo de teatro.
Com efeito, vrios traos permitem delimitar, sob a extrema diver
sidade de suas manifestaes, a unidade inata de uma forma eminen
te e muito elaborada de arte oral. O artifcio que estrutura o discurso
de ordem mimtica e abrange toda uma situao... a tal ponto que o
efeito de linguagem, um elemento dentre outros desta situao, se
reduz, em casos extremos, a quase nada, e, s vezes, se anula quando
o ator confia aos espectadores a misso de verbalizar o que vem:
assim, a pantomima antiga, as paradas militares ou o teatro experi
mental dos anos setenta, com Robert Wilson, Richard Foreman ou
Meredith Monk.
Uma situao de comunicao oral primria (o ator fala comigo)
provoca uma situao secundria (ele fala com outro ator), colocada
ficticiamente como primria; e o poder do jogo em minha conscincia
schega ao ponto de apagar o sentimento desta fico: eu me identifico
com o receptor dessas palavras, com o portador da voz que responde.
pocsvel que, para subsistir, uma comunidade humana tenha neces
sidade de experimentar, vez por outra, tal desdobramento. mar
gem das formas cannicas de um teatro nosso, desde o sc. XIV,
impregnado de literatura, mantiveram-se, assim, com a persistncia
de um instinto social, na cultura europia, as tradies de uma "dra
mtica popular", at h pouco bem vivas: prolongamento folclorizado do mistrio medieval ou sobrevivncia de ritos muito mais antigos,
dos maggi italianos a certos natais da Romnia, s procisses com
cnticos e s "misses" ainda freqentes, por volta de 1940, em nos
sas parquias camponesas18.
18 Stewart; Bausinger, p.224-47; Abrahams 1972, p.352-9; Bronzini, p.8-38; Alexandrescu; Finnegan 1976,p.502-9.

A poetizao teatral torna a descrio das circunstncias supr

flua: um cenrio, quando existente, as simboliza, mas, em relao ao
que o ouvinte-espectador percebe imediatamente, ele o faz de forma
redundante. Esta redundncia pesa muito na mensagem dramtica e,
periodicamente, vemos ressurgir formas de teatro "de ao" que
tentam reduzir a distncia entre as duas situaes de comunicao, e,
deste modo, usar moderadamente o cenrio. Os "coros falados" que,
antes da Segunda Guerra mundial, balizaram a histria dos movi
mentos europeus de juventude, no requeriam nenhuma simbolizao alm da presena da massa humana qual eles davam a palavra.
uma qualidade prpria da voz que interessa aqui. Na sua funo
primeira, anterior s influncias da escrita, a voz no descreve; ela
age, deixando para o gesto a responsabilidade de designar as circuns
tncias. Como foi tantas vezes constatado, os contos de tradio oral
no comportam descries...a no ser as maravilhosas, isto , as que
servem para rejeitar as circunstncias presentes. No teatro, o gesto
tem maior amplitude: toda a cena se organiza em tomo dele. Na
commedia deli'arte um dos ltimos termos atingidos pela tradio
oral no Ocidente , gestualidade se subordinava a linguagem? As
indicaes que o ilustre napolitano Andrea Perucci dava, no final do
sc. XVn, em seu Arte, visam a regularizar, tomando-a irreversvel,
esta subordinao19. Mas o gesto, assim, ao invs de reprimir, valori
za a linguagem. Esta explicita a significao do gesto. Cria-se entre
ambos uma tenso da qual deriva a fora teatral, posta a servio,
conforme os tempo e as culturas, da comemorao, da inveno
ldica ou da conjurao do destino. No Bali do sc. XIV, o teatro,
ritualmente celebrado por todo o povo, dentro do palcio real de
Gelgel, significava o prprio Estado, manifestava sua substncia, a
tal ponto que a finalidade ltima dessa substncia parecia ser a de
produzir este Ato, e a Palavra que ele, por sua vez, engendrava. A
relao das Igrejas crists medievais com a liturgia (outra forma de
teatro) no diferia daquela20.
Na tradio teatral japonesa, o ritual recua em benefcio d jogo.
Uma arte se constitui e se diversifica em, por e para uma ao pura,
estilizando e codificando o gesto e a linguagem com tanta exatido,
que a qualidade mais pessoal do ator toma-se assim exaltada: sua
prpria voz, o desdobramento de suas tonalidades, sua riqueza f19 Bragaglia, p. 159-271; Couty-Rey, p. 10-5.
20 Geertz, p. 334-5.

nica; no apenas no n ou kabuki, gneros muito complexos, mas at

mesmo nas formas mais simples do kodan ou do rakugo21.
Consta que na China, em pocas antigas, o conjunto das ativida
des coletivas tinham convergido para o que se tornava um teatro e
tinham suscitado suas mltiplas formas: dana, malabarismos, festas
camponesas, esportes, ritos xamnicos ou reais, reunidos em volta
de uma voz que se levanta. Ou ento, ao contrrio, uma voz se insti
tucionalizava, aliando-se ao gesto simbolizador: a pregao budista
desempenhou um grande papel na formao de vrios modelos
dramticos da sia.
Assim, a voz humana, ligada pela obra de arte totalidade da ao
representada, unifica os seus elementos. Nestes, ficticiamente, se
encontram sua causa e seu fim, e com isso ela os justifica: circularida
de na qual alguns moralistas sentiram, em certas pocas e em vrias
culturas, uma diabrura secreta. O teatro de marionetes (tambm de
extenso universal) constitui uma contrapartida e uma espcie de
exorcismo, j que o jogo dos bonecos tem sentido graas a uma voz
que no lhes pertence.
Todavia, os vnculos do teatro com o rito e a dana e sua semelhan
a com o jogo no o identificam, realmente, com estas atividades, e
ligam-no mais a elas atravs de canais de alguma raiz comum: o que
existe de conflitual e subjacente em toda cultura. Voltarei a estas
questes nos cap. V e XV. "Polifonia de informao", como dizia
Roland Barthes, o teatro aparece, de modo complexo mas sempre
preponderante, como uma escritura do corpo: integrando a voz por
tadora de linguagem a um grafismo traado pela presena de um ser,
em todo a intensidade do que o toma humano. Nisto, ele constitui o
modelo absoluto de toda poesia oral.
Na continuao deste livro, s vou me referir ao teatro em breves
aluses: os problemas pertinentes j so objeto de uma literatura
crtica muito rica. Admito, porm, como um postulado, que todos os
fatos poticos de que tratarei participam, de certo modo, daquilo que
a essncia do teatro; que tudo que se diz sobre ele pode, de um certo
modo, ser dito sobre eles.
Eis por que o texto transmitido pela voz , necessariamente, frag
mentrio. Certamente os analistas do fato literrio, por sua vez,
aplicam, s vezes, esta mesma caracterstica escrita, em virtude do
21 Sieffert 1978 b; Zumthor 1981 a.

inacabamento de urna Escritura que atravessa o texto sem nele se

deter; em virtude da tenso que se instaura entre este movimento
infinito e os limites do discurso... Estes traos se reencontram no texto
oral, que no pode, na condio de texto, seqncia lingstica organi
zada, diferir, em sua essncia, da escrita. Mas a lingstica apenas
um dos planos de realizao da "obra"; da combinao desses di
versos planos que provm, aqui, a noo do fragmentrio. Com
efeito, a tenso a partir da qual esta "obra" se constitui delineia-se
entre a palavra e a voz, e procede de uma contradio insolvel no
seio de sua inevitvel colaborao; entre a finitude das normas de
discurso e a infinidade da memria; entre a abstrao da linguagem e
a espacialidade do corpo. Eis por que o texto oral nunca se encontra
saturado, nunca preenche inteiramente seu espao semntico.
Alm disso, no meio da tradio qual ela no pode deixar de ser
referida, a performance potica oral se recorta como uma descontinuidade no contnuo: fragmentao "histrica" de um conjunto
memorial coerente na conscincia coletiva. Voltarei a este assunto
no cap. XIV. O efeito de fragmentao se evidencia mais ainda se a
tradio mais longa, mais explcita, e abarca elementos mais diver
sificados. Assim, cada um dos contos amerndios estudados por R.
Savard entre os Montagnais faz parte de uma vasta matria narrati
va, com partes indissociveis, assumindo a totalidade de um Saber:
tesouro de que o narrador se alimenta em cada performance, segun
do seu desejo. Deste modo, de uma forma mais geral, todas as cul
turas possuem "ciclos" de lendas, epopias e canes, super-unidades virtuais cuja caracterstica a de nunca se atualizar, a no ser em
parte.
As formas de oralidade menos estritamente tradicionais, como a
cano contempornea, diluem o efeito de fragmentao "histrica".
Entretanto, tal cano no , de fato, freqentemente percebida e
recebida como fragmento do conjunto constitudo por uma determi
nada moda, pela produo de determinado cantor ou de determina
da gravadora, ou mesmo de uma determinada casa de espetculo? O
que provoca a demanda do pblico, o conjunto; aquilo que lhe
responde, apenas fragmento.
Esta economia do texto oral marcou to profundamente nossos
costumes, que parece ter influenciado, aqui e ali, as prprias modali
dades da escrita. Quando, na Europa do sc. XIX, foram lanados os
primeiros jornais de grande tiragem, no seria esse (de um lado) um
* hbito herdado da oralidade popular, que levou tantos romancistas

a cortar suas produes em pedaos de folhetim? E o cansao de que

somos testemunhas, hoje, para com o discurso seqenciado e orga
nizado, o prazer vangloriado pelo mais recente Roland Barthes de
s escrever pequenas coisas descontnuas: tudo isto no sintoma
de uma nostalgia?

INVENTRIO
Universalidade da poesia oral Oralidade atestada no passado: problemas de interpretao.
A oralidade nos dias atuais, seus pontos culturais de ancoragem. Tipos fiincionais, sobre
vivencias, relquias. Tradies e rupturas.

P ode-se duvidar de que tenha existido algum dia uma cultura

desprovida de poesia oral: a definio que dela propus no Captulo I
suficientemente ampla para abarcar um nmero quase que ilimita
do de realizaes. A questo ser classific-las a fim de, mais tarde,
poder submeter analise gneros e espcies, a uma mesma distncia
de particularidades no teorizveis e de um universal tautolgico.
A performance est presente. Voc s pode me falar neste exato
instante e eu no posso ouvir nada do passado (deixemos de lado o
caso da palavra gravada). Entretanto eu sei que outrs falaram e
ouviram, ou o fazem neste momento em um espao que no o nosso.
Da mesma forma, existe a poesia oral que se dirige a mim, aqui e
neste momento; aquela que, pronunciada no passado, no mais que
objeto de pesquisa histrica; e aquela que, no meu presente, se escuta
alm do meu lugar; verdade que tenho, em princpio, a liberdade de
mudar esse lugar, de modo que hoje, 8 de junho de 1981, escrevendo
estas linhas em Paris, Frana, sou o ouvinte em potencial de um
"griot"1que conheci em Bobo-Dioulasso. Estreitaremos ento a mar
gem para s conservar o parmetro temporal e, numa primeira apro

Poeta e msico da frica negra, o "griot" ao mesmo tempo temido e desprezado

pela sociedade local. N. T.

ximao, considerar separadamente uma poesia oral que pertence ao

passado no perceptvel e constatvel apenas em arquivo, mas,
nessa condio, indefinidamente desdobrada no tempo e uma
poesia do presente, percebida pelo ouvido num espao concreto,
mas, salvo excees, sem dimenso temporal pertinente.
Tiro de minha biblioteca, ao alcance das mos, uma edio de Chan
son de Roland. Sei (ou presumo) que no Sculo XII este poema era
cantado, com uma melodia que, alis, desconheo. Eu o leio. O que
tenho vista, impresso em manuscrito no seno um fragmento de
passado, congelado num espao reduzido da pgina ou do livro. Esta
contradio causa um problema epistemolgico que s a prtica permi
te, quando no resolver, ao menos esclarecer empricamente. Com o
acmulo de informaes sobre as mentalidades e costumes dessa po
ca distante, tenta-se sugerir o que ali acontecia, suscita-se uma repre
sentao imaginria da Chanson em ato... e esfora-se para integr-la
ao prazer que se sente (assim o espero) com esta leitura; para conside
r-la, se for o caso, no estudo histrico que se faz do texto.
A ambigidade da situao s menor se o texto potico antigo
nos foi transmitido com uma notao musical. Esta constitui real
mente, de forma irrecusvel, uma prova de oralidade. Ela autoriza
uma reconstituio parcial da performance: desta forma que os
discos, algumas vezes excelentes, gravados por diversos medievalistas musiclogos at G. Le Vot, nos permitem ouvir as canes de
vrios trovadores mais ou menos contemporneos do Roland. O efei
to de distncia temporal e de opresso sensorial fortemente atenua
do. Entretanto, ele no desaparece: a prova so as querelas de escola,
relativas interpretao das melodias antigas.
Generalizando, eu proporia a classificao dos fatos de poesiaoral-no-passado, segundo a natureza dos ndices de oralidade que per
mitem sua identificao. preciso ainda distinguir duas situaes:
ou ns temos um texto escrito: reproduo ou resumo, imita
o ou explorao literria do texto pronunciado quando da perfor
mance;
ou temos apenas um lugar vazio, na melhor das hipteses al
guns restos localizveis, mas no um texto: uma ausncia, provada.
O primeiro caso cria problemas complexos de interpretao; o
segundo, de reconstituio. Mas esses problemas se enunciam em di
ferentes perspectivas: a interpretao opera no particular; a reconsti
tuio, nas tendncias globais e nos esquemas genricos.

Porm, havendo ou no texto, basta muitas vezes que se esboce no

horizonte do pesquisador uma probabilidade de oralidade, ainda
que longnqua e puramente analgica, para que ele, historiador ou
etnlogo, lance mo de um pressuposto derivado do romantismo
(reforado pelo positivismo ulterior!): no comeo era o Oral. Veros
similhana cronolgica, pouco recusvel se remontarmos a um pas
sado muito distante, mas que nunca poderamos considerar incon
testvel: portanto, no a considerarei como tal.
De um texto conservado por escrito, a oralidade pode ser estabe
lecida, com maior ou menor probabilidade, em quatro espcies de
marcas.
Por um lado, as marcas anedticas: um texto composto para a
leitura contm, em forma de citao, um outro texto apresentado
como um emprstimo tradio oral. Assim, os poemas inseridos
nas crnicas japonesas do sc. VIII; ou a Chanson du roi Chlotaire, na
Frana do sc. IX2. A sua interpretao freqentemente causa dificul
dade: como medir, em relao performance, o desvio da citao,
pelo nico fato de que ela tambm uma? O carter convincente da
marca permanece, no entanto, forte.
Em segundo lugar, as marcas formais que resultam de procedi
mentos estilsticos supostamente ligados ao uso da voz: partindo
dessa observao que a maioria dos exegetas admitem a existncia
de uma tradio oral dos salmos bblicos, antes de sua fixao por
escrito; que os sinlogos distinguem, nos poemas de Che-king (sc.
II antes de nossa era), vrias canes populares arcaicas, ligadas a
festas camponesas; que se descobrem, no haikai japons, traos de
um antigo costume de desafios poticos improvisados, observado
no sc. XVII por Bash, que o literarizou, integrando-o prtica de
outros gneros3. A expresso com que o texto se designa pode for
necer uma marca lxica mnima: assim, a expresso "cano de ges
ta" que figura em muitos desses poemas.
Outras marcas, mais problemticas, so procuradas s vezes nas
aluses supostamente contidas no texto a acontecimentos di
versos e que nos remeteriam a circunstncias que implicam uma
transmisso oral: este tipo de argumento foi empregado a respeito

2
3

Brower-Milner, p. 42; Zumthor 1963, p. 51-53.

Lapointe, p. 131; Diny, p. 6-9, 64-5; Dictionnaire historique du Japon (Tquio, Casa
franco-japonesa), II, p. 24-5 (1970).

de poemas morabes dos Sculos XI e XII descobertos nos anos

cinqenta.
Finalmente, com ou sem razo, pode-se induzir, de prticas con
temporneas, a oralidade antiga de um gnero potico, ou mesmo de
um texto particular. Assim, a existncia ainda hoje, na Asia do Sudes
te, de leituras pblicas do Rmyana parece provar a remota antigi
dade de uma tradio oral desta epopia cujas verses escritas j ti
nham dois sculos de idade no incio de nossa era. Da mesma forma
ainda, o canto de hinos vdicos que escutamos atualmente na ndia.
Na ausncia de texto, as ambigidades aumentam e nenhuma
questo comporta resposta a no ser a nvel de uma prudente genera
lidade.
Uma tradio escrita pode ser inteiramente levada a uma tradio
oral simultnea ou anterior, em virtude de verossimilhanas deriva
das da histria literria e, como tal, hipotticas. desta forma que os
especialistas procedem em relao aos hinos sumrios do segundo
milnio, poesia japonesa da longnqua Idade Mdia, ou literatura
chinesa da poca Song (sc. X-XIII)4.
Ou ento confiamos em documentos indicando, sem citao de
textos nem referncia explcita, a existncia de uma poesia oral em
um dado tempo e lugar. Assim, durante toda a Idade Mdia, tanto na
China budista quanto no Ocidente cristo, das condenaes mons
ticas feitas contra as canes camponesas, amorosas ou satricas, as
deploraes, os refres da dana, deduz-se a existncia de tradies
correspondentes.
Uma vez que a oralidade passada foge observao, nenhuma
dessas marcas, qualquer que seja sua pertinncia, pode ser apreciada
ou explorada seno de modo aproximado e pela referncia aos ca
racteres de oralidade no presente. O conhecimento ao qual elas introduzem um conhecimento em segunda mo, inevitavelmente
problemtico.
Os fatos de oralidade no presente se distinguem de modo radical,
conforme sejam transmitidos diretamente ou mediatizados: insisti
neste ponto no captulo anterior. A transmisso pela mdia implica,
em geral, inscrio nos "arquivos" sonoros. O texto dessa forma
liberado das amarras imediatas do tempo: no momento da perfor-

Brower-Milner, p. 39-41; Alleton, p. 220; Finnegan 1978, p. 493-4.

manee, a cano e o poema existem ao mesmo tempo no presente e,

virtualmente, num futuro limitado apenas pela resistncia material
do disco ou da fita. Assim que termina a performance, acrescenta-se a
esta dimenso, e nos mesmos limites, o passado.
Gostaria de sugerir aqui alguns critrios de classificao indepen
dentes do carter seja direto ou mediatizado da performance.
Eu os baseio, com referncia ao meu prprio presente (o nico em que
posso ouvir), no modo de integrao cultural das mensagens poticas
transmitidas. Algumas delas, emitidas por culturas estranhas quela
qual perteno, citadino ocidental do sc. XX, chegam a mim de um
alhures que identifico como tal, quer se trate de uma cano de caa
ouvida no cerrado da regio do Volta ou de um disco folclrico fran
cs. Por outro lado, outras mensagens, provenientes de meu prprio
meio cultural, no calor de sua atualidade, eu as percebo diretamente
em sua funo e necessidade... mesmo se as rejeito por alguma razo
pessoal.
Nossa civilizao tecnolgica, de mitos ainda dominados (pelo
menos na Europa) pelo modelo da escrita, tende a ocultar os valores
da voz. Em outras partes do mundo, difundida mais recentemente
e em solo menos propcio a um rpido enraizamento, esta mesma
civilizao permite perceber melhor uma realidade que ela condena
a longo prazo, mas com a qual, provisoriamente, se acomoda. As so
ciedades africanas o exemplificam perfeitamente.
Embora, contrariamente a um preconceito difundido, conheam
h sculos o uso da escritura, as culturas que elas elaboraram no de
correr de sua histria faziam da voz humana uma das molas do dina
mismo universal e o lugar gerador dos simbolismos cosmognicos,
mas tambm de todo prazer. Eu entendo por cultura, segundo uma
opinio bastante geral, um conjunto complexo e mais ou menos
heterogneo, ligado a uma certa civilizao material de represen
taes, comportamentos e discursos comuns a um grupo humano,
em um dado tempo e espao. Do ponto de vista do uso, uma cultura
surge como a faculdade, entre todos os membros do grupo, de produ
zir signos, de identific-los e interpret-los da mesma maneira; ela
constitui, assim, o fator de unificao das atividades sociais e indi
viduais, o lugar possvel para que os interessados tomem as rdeas
do seu destino coletivo. As culturas africanas, culturas do verbo, com
tradies orais de riqueza incomparvel, rejeitam tudo que quebra
o ritmo da voz viva; em vastas regies (no Leste e no Centro do con
tinente), a nica arte que se pratica a poesia e o canto. O Verbo, fora

vital, vapor do corpo, liquidez carnal e espiritual, no qual toda

atividade repousa, se espalha no mundo ao qual d vida. Na palavra
tem origem o poder do chefe e da poltica, do campons e da semente.
O arteso que modela um objeto, pronuncia (e, muitas vezes, canta)
as palavras, fecundando seu ato. Verticalidade luminosa brotando
das trevas interiores, ainda marcada, todavia, por estes sulcos pro
fundos, a palavra proferida pela Voz cria o que diz. Ela justamente
aquilo que chamamos poesia5. Mas ela tambm memria viva, tanto
para o indivduo (para quem a imposio do seu nome deu forma),
quanto para o grupo, cuja linguagem constitui a energia ordenadora.
Nas sociedades pr-coloniais, os louvores do chefe contribuam para
manter a identidade de seu povo: esta prtica era confiada a especia
listas e suas formas definiam gneros poticos reconhecidos.
Entretanto, nem toda palavra Palavra. Existe o tempo da palavra-jogo, comum, banal ou superficialmente demonstradora, e o tem
po da palavra-fora. Mas esta ltima pode ser destruidora: equvo
ca maneira do fogo, uma de suas imagens. Da uma srie de ambi
gidades, at mesmo de contradies, na prtica. Ope-se palavra
popular inconsistente e verstil , uma palavra mais regulamen
tada, enriquecida com seu prprio acervo, arquivo sonoro cujo ma
nejo, em certas etnias, cabe a "pessoas da palavra" e como tal social
mente definidas: assim os "griots" da frica ocidental. Mas ao mes
mo tempo, a palavra fmea, uma conaturalidade li^a-a mulher;
um aro fixado no lbio assegurar sua inocuidade... E no seio deste
mundo fantasmtico que a voz da poesia africana se levanta, menos
obra que energia, "trabalho do ser em sua eterna repetio"6.
A oposio assim marcada , s vezes, clara; muitas vezes ela
aparece movente ou vaga. Historicamente, o blues pertence a um fol
clore negro do Sul dos Estados Unidos, datando do meio do Sculo
XIX. Mas o prprio papel que ele desempenhou na rpida seqncia
de acontecimentos e inovaes que modificaram as tcnicas musicais
e a arte do canto no sculo XX lhe assegura, hoje, razes duradouras
em nossa conscincia cultural. A distino proposta no deixa de ser
operatoria, pois apresenta a vantagem de levar em considerao os
jogos de foras histricas.
Com efeito, a funo de uma poesia oral se manifesta em relao

5
6

Calaume-Griaule 1965, p. 22-6,174-180; Camara, p. 237-49; Jahn 1961, p. 135-76.

Heidegger, p. 233-4.

ao "horizonte de expectativa" dos ouvintes: aqum de qualquer

julgamento racional, o texto responde a uma questo feita em mim.
s vezes, el a explicita, mitificando-a, ou ento a afasta, ou a ironiza;
esta correlao permanece sempre como ponto de ancoragem em
nossa afetividade profunda e nossos fantasmas, em nossas ideolo
gias, nas pequenas lembranas dirias, ou at em nosso amor pelo
jogo ou atrao pelas facilidades de uma moda. Donde a fora de
persuaso particular, para os franceses de minha gerao, das can
es de Brassens como das de um Jacques Brel, com um estilo de
ofensiva to diferente. Mas por que nomear apenas esses dois? Certas
canes gozaram, durante vrios anos, de um tal poder evocador em
nossa existncia comum que ns as escutvamos diariamente, canta
roladas por um e outro; raros eram aqueles que poderiam dizer os
nomes dos seus autores; poucos, mesmo, os que conheciam o texto
com exatido: Sombre Dimanche, nos anos trinta, ou les Feuilles Mortes,
vinte e cinco anos depois...
As grandes paixes coletivas aceleram este movimento de identifi
cao a ponto de provocar, quando as circunstncias se dramatizam,
a participao em coro dos ouvintes: assim, durante nossas guerras,
foram repetidas em coro tantas canes de soldados acalmando os
temores, ou excitando as saudades compensadoras, o Chant du Dpart
ou a Madelon de outrora. Tantos sentimentos so investidos no poema
assim coletivizado que o seu tema explcito toma-se indiferente e o
sentido absorvido pelo contexto: assim, le Temps des Cerises, que s a
personalidade do autor faz com que seja tomada por uma cano dos
Communards7; assim, a quase mtica Lily Marlene, cantilena amorosa
que caiu nas mos das tropas, cantada em 1943-1944, de um lado e de
outro do fronte ocidental, pelos dois adversrios, cada qual em sua
lngua; assim, as canes revolucionrias, os hinos nacionais, toda
esta poesia de qualidade medocre, na maioria das vezes, mas to
bem enraizada em nossa tradio oral viva que, a despeito dos textos
impressos, so cantadas de memria, muitas vezes apenas uma estro
fe das dez, com la-la-la para preencher os vazios.
Quando, por outro lado, a poesia oral vem de uma cultura alheia,
sentida pelo ouvinte (em graus diversos, segundo as circunstncias
e os indivduos) como extica, minoritria, marginal diferente por

Brcy, p. 77-8. Os "Communards" eram os participantes da Comuna de Paris, em

1871. N. T.

lhe faltar quem lhe responda de imediato. O prazer que ela causa no
aqui questionado e pode estar ligado justamente a essa diferena.
O que em tal meio pode ser extico ou marginal, pode ser funcio
nal em outro; e o que hoje sentimos como diferente ser talvez as
similado ou reassimilado amanh: o jazz em nossas cidades, nos
primordios de sua difuso fora dos guetos negros. Mas, num corte
cronolgico, em qualquer instante do perodo de durao, estes con
trastes desenham a paisagem do fato potico. Vem da a necessidade
de compreender este ltimo em relao ao ecossistema cultural em
que ele se manifesta; de perceb-lo como objeto conflitante, no cru
zamento das linhas de fora que, na maioria de nossas sociedades,
geram estas oscilaes.
Com efeito, toda forma de poesia oral, atualmente, se destaca
sobre um pano de fundo fortemente dramatizado. Uma cultura de
origem europia ligada civilizao tecnolgica e em via de uni
versalizao rpida e brutal domina, na maior parte dos povos,
o campo do imaginrio, tende a lhes impor seus esteretipos, e de
termina, cada vez mais, seus possveis futuros. No espao europeu,
foram-lhe suficientes dois ou trs sculos para corroer, folclorizar e
anular, em parte, as velhas culturas locais, graas aos irresistveis
instrumentos de colonizao interior constituda pela alfabetizao
macia e difuso da imprensa.
Da as oposies, reaes selvagens de defesa que, mais recente
mente, foram englobadas sob o nome de "contra-cultura": conjunto
de movimentos contestatrios e marginais, no limiar da ao poltica,
quase sempre indiferentes a ela... estreitamente associados a certas
formas de poesia oral: voltarei a este assunto nos cap. XIII e XV.
Nesse nterim, efeito das mesmas causas profundas, o desloca
mento dos colonialismos projetava as formas mais imperiosas da
civilizao doravante vencedora nos terrenos africanos e arquip
lagos da Oceania, destroando culturas antigas e venerveis, sabo
rosas e frgeis, desarmadas diante dessa agresso. Apesar do grande
nmero de fragmentos subsistentes, o traumatismo provocado por
sua rpida degradao no constitui a condio mais favorvel para a
emergncia de novas formas originais de vida, de sensibilidade e de
arte, nos povos assim despojados de sua intimidade.
Na maior parte da sia, e especialmente no Extremo-Oriente,
onde a expanso europia se deparou com civilizaes muito diferen
tes e altamente estruturadas, instaurou-se uma situao equvoca: a
maioria das antigas tradies originais foram marginalizadas de

modo ainda mais irreversvel porque nesses pases se implantavam

melhor os regimes econmicos importados do Ocidente. Marginalizao independente da relao numrica entre os grupos implicados:
no esprito dos detentores do poder, a cultura tecnolgica interna
cional que serve como referncia. No exato momento em que as tra
dies nacionais so objeto de medidas conservadoras, elas figuram
doravante como fragmentos culturais, minoritrios dentre os fatores
do dinamismo histrico.
Os efeitos das duas colonizaes, interna e externa, se combinam
segundo modalidades que dizem respeito ao ritmo dos acontecimen
tos e s particularidades geopolticas, no duplo continente america
no. Tradies prprias e hbitos mentais dos autctones, dos Negros
importados, mas tambm da maioria dos imigrantes sem fortuna,
europeus e asiticos, foram no mesmo impulso esmagadas ou desna
turadas pelo rolo compressor da cultura tecnolgica.
Por sorte, esta, tanto quanto qualquer outra, no constitui um blo
co. verdade que toda cultura tende a se voltar para si mesma e
redundncia. Mas ela nunca realmente fechada. Heterogeneidade
inata, mais ou menos camuflada, e abertura relativa: pela semi-abertura se esboam permutas se reportando, segundo as ocasies mais do
que as necessidades, a determinado modelo econmico, determinado
costume poltico, a um trao de lngua, uma arte, a poesia oral... dessa
forma que podem ressurgir e retomar razes formas antes recalcadas.
Aquilo que j se engajava nos caminhos da folclorizao se levanta,
assumido por uma inteno viva, utilizado como ponto de partida de
uma expresso nova, ao mesmo tempo enriquecida por uma tradio
e portadora de valores apaixonados; marcada por uma sensibilidade
que sinto historicamente minha, investindo uma experincia criadora.
Um sentido ento se transforma e se supera.
Se o distanciamento entre culturas dominante e dominada aumen
tou, tal esforo s pode abortar, com as bnos/honras do museu:
em poucos anos a partir de 1925, a despeito de uma poltica cultural
em princpio generosa, a alfabetizao e a industrializao reduziram
condio de lembranas tursticas as tradies prprias das popula
es mongis da Sibria8.
Ou ento ao contrrio, solicitado pelo outro, eu acuso a distncia
que nos separa, descubro a imutabilidade dos meus valores tradi

Taksami

cionais, com o medo de que enriquecimento signifique contamina

o. Uma emoo flor da pele se prende desde ento a formeis ex
teriorizadas. Um sentido abolido; a folclorizao, irreversvel. O
participante toma-se espectador; a necessidade social, referncia m
tica. Sob pretexto de ecologia, a literatura pode fingir beber nesta
fonte seca: a moda remonta a Rousseau e ao Devin du Village.
A ideologia vigente pode se apropriar dessas sobrevivncias, como
no Qubec, no tempo da Mre Bolduc, por volta de 1935-1940, fez a
Igreja com as canes camponesas tradicionais: a tal ponto que a
cano atual do Qubec deve ter sido feita, em grande parte, contra
este folclore. Da os mal-entendidos, quando um solitrio tenta outra
aventura: o grande poeta que Gilles Vigneault quase inevitavel
mente passa por cantor regionalista perante um pblico no quebequense9.
Deixando de lado provisoriamente a perspectiva histrica, detenho-me em dois tipos de cultura diferentes da nossa, poupadas por
enquanto no mundo de hoje. Algumas delas se encontram ameaadas
inevitavelmente seja por assimilao, seja por sufocamento, mas pos
suem ainda uma certa coeso interna que no suficiente para
assegurar s suas tradies o pleno valor funcional que possuam
outrora. o que ocorre com a maior parte das etnias africanas ou
entre os Inuit do Canad. Outras culturas, desintegradas, agonizam,
refugiadas s vezes apenas na memria de uma tribo, de uma famlia,
de um indivduo: de algum velho campons, ltima testemunha
encontrada pelo dialetlogo ou folclorista em busca de uma tradio
alpestre... No primeiro caso, falarei de sobrevivencias culturais; no
segundo, de relquias. Atribuo esta distino aos fatos da poesia oral.
Exemplos de poesia oral "sobrevivente"? Dentre tantas, citarei as
baladas romenas coletadas pelo Instituto do Folclore de Bucareste,
das quais A. Amzulescu publicou, em 1964, um primeiro volume de
trezentos e cinqenta ttulos, ou seja, com as variantes gravadas,
quase sete mil textos. Breves histrias, de estrutura linear e com
algumas centenas de versos, prprias de pequenas comunidades
rurais, onde so cantadas, na poca de certas festas, por amadores
camponeses ou profissionais herdeiros dos lautari picos testemu
nhados desde o sc XVI em todas as regies que formam hoje a

Millires, cap. I e III

Romnia. Do mais ilustre desses cantos, a bela Mioritsa, publicada

pela primeira vez, no meio literrio, em 1848, e que continuou po
pular, existem nada menos que novecentas verses! Muito viva at o
final do sc. XX, esta poesia resistiu com dificuldade urbanizao
do pas e s se mantm graas ao apoio governamental10.
Exemplo de "relquias": as canes piemontesas, registradas em
1908 em Usseglio por B. Terracini, que as publicou em 1959. Uma
mulher de setenta e oito anos, ltima depositria do tesouro potico
desta vila, lhe havia cantado ento nove baladas curtas lrico-picas,
com cerca de trinta versos cada, formando dois grupos lingstica
mente distintos(um em dialeto, outro em italiano) e que representa
vam, sem dvida, duas tradies de origem diversa. Na verdade a
testemunha se interessava por esses textos no tanto por eles mes
mos, mas porque lhe lembravam algum que j morrera e com quem
os tinha aprendido, ou sua prpria juventude...
Fluidez destas distines: entre poesia funcional e sobrevivncia, a
diferena, nos casos-limite, depende do ponto de vista adotado pelo
observador. Deste modo, os cantos de luto dos Limba de Serra Leo,
elemento essencial dos ritos funerrios, permanecem provavelmente
funcionais na vida dos aldees que pertencem a essa etnia, mas, a
nvel nacional, representam sobrevivncia. Inversamente, a utiliza
o em propagandas, pelos partidos polticos nigerianos, dos cantos,
alternados de injria, prprios da tradio iorub, re-funcionaliza
uma poesia que sem isso s teria podido "sobreviver". O haka, canto
tradicional dos Maoris da Nova Zelndia, foi reutilizado, desde a
Segunda Guerra Mundial, nas cerimnias protocolares, e adaptado a
essas situaes. Em 1941, J. e A. Lomax descobriam, no meio dos de
linqentes negros das prises do Texas, a existncia de work-songs,
que remontam a antigos cantos escravos, adaptados ao trabalho
imposto aos prisioneiros. B. Jackson os publicou em 197211.
Entre sobrevivncia e relquia, mesmos cruzamentos de pers
pectiva. X. Ravier apresenta as canes que recolheu, em 1959, nos
Pireneus, em termos que correspondem a minha definio de "sobre
vivncia", mas sua descrio do contexto sociolgico me levaria a
falar de "relquias". Aproximadamente doze vilarejos e aldeias do
Lavedan guardavam ento a lembrana de poemas cantados, em

10 Renzi 1969; Knorringa 1978, e 1980, p. 15.

11 Finnegan 1977, p. 154-5, 220-4, e 1978, p. 292; Vassal 1977, p. 33-4.

dialeto gasco, em tom dramtico, satrico ou pastoral, inspirados

por algum acontecimento local passado, desventuras de um desertor,
caada memorvel, histria de amor ou brigas de pastores s vezes
com data precisa, o mais antigo deles remontando a 1830-1840, o mais
recente a 194312. Essa informao era narrativamente elaborada se
gundo um modo de composio temria que obedecia a regras no
explicitadas, bastante flexveis a fim de permitir uma incessante "movncia" do texto, de performance em performance. Compostos no
momento de uma festa, de uma emoo coletiva, de uma comemora
o, repetidos nos cafs, na praa, na sada da missa de domingo, eles
logo caam em poder da comunidade e numa espcie de anonimato.
Na pesquisa de 1959, um certo nmero de testemunhas era capaz
de cantar e evocar suas histrias, mas a prtica da composio havia
terminado h anos.
Um outro princpio de classificao deve intervir e recortar o pri
meiro: o ritmo das tradies na cultura em questo. Distinguem-se,
assim, efeitos de ritmo longo, prprios ao que o qualificativo de tra
dicional costuma designar; efeitos de acelerao, regional ou univer
sal, no meio de uma rede de tradies; enfim, efeitos de ruptura.
A maior parte das nossas poesias "folclricas" europias perten
cem primeira classe. Na segunda, incluirei algumas daquelas poe
sias que, importadas para o continente americano nos sc. XVI-XVH,
no levaram muito tempo para se adaptar a uma nova situao: de
senvolveram-se a de forma original, a ponto de constituir, desde o
sc XVIII, vastos conjuntos, com traos fortemente tipificados, per
manecendo entretanto na continuidade cultural europia e senti
das como seu simples prolongamento. Seria possvel invocar em mi
lhares (segundo dados de M. Barbeau, L. Lacourcire e de suas equi
pes) as canes camponesas do Quebec, cujos modelos vinham da
Frana, quando no da Esccia; ou, ainda mais marcantes por causa
da impregnao anglo-saxnica que elas sofreram, as complaintes,
as comptines, as berceuses13, as canes de pedido de contribuio da
Acdia canadense e cajunsu da Louisinia. mais conhecida a sorte

12 Ravier-Seguy.
13 Complainte: cano popular de tema geralmente tiste e langoroso; Comptine: can
o infantil que designa quem deve sair do jogo ou correr atrs do outro; Berceuse:
cano de ritmo lento para adormecer as crianas. N. T.
14 Referncia aos francfonos da Louisinia, bem como sua fala e aos seus costu
mes. N. T.

das canes de copo e de leito, dos shanties, das baladas britnicas e

irlandesas nos Estados Unidos: o tronco desta velha tra-dio nutre
uma srie de vigorosos enxertos, em pleno florescimento no incio do
sc. XX, hillbilly, bluegrass, canes do Oeste15.
O mesmo ocorre na Amrica latina at em suas regies mais lon
gnquas. O Chile central constituiu sua prpria poesia popular, com
gneros tpicos como a tonada, de origem puramente castelhana ou
andaluza, margem das influncias indgenas sensveis no norte e no
sul do pas. Mesma persistncia no Mxico, onde a edio do Cancio
nero folclrico fornece, nos dois volumes editados, aproximadamente
dez mil canes de amor, oriundas de tradies espanholas16.
Entre 1850 e 1900, a sobrevivncia do Romancero ibrico foi assi
nalada sucessivamente na Nicargua, na Venezuela, no Uruguai, na
Argentina, nos Andes; na poca da Primeira Guerra Mundial, nas
Grandes Antilhas; por volta de 1940, no sul dos Estados Unidos e no
Brasil17. Em quase toda parte produziu-se uma adaptao temtica e
musical. No Brasil, a veia do Romancero alimentava at pouco tempo
a literatura de cordel; no Mxico, ela originou um gnero ainda
produtivo faz poucos anos, o corrido...
Algumas vezes o efeito de acelerao ocorre sob o impacto de um
fato que perturba as imaginaes ou as conscincias. Na Frana, a
epopia napolenica suscitou, por adaptao de antigas ladainhas,
toda uma poesia de canes "populares", cuja verve foi explorada
por Branger18. Entre 1936 e 1939, a guerra civil entre os Republica
nos espanhis foi acompanhada pelo florescimento de lindas canes
de combate, a maioria das quais baseadas em rias folclricas bascas,
catales, andaluzas ou em cantos patriticos que faziam parte da
tradio h mais de um sculo19.
Em compensao, de uma ruptura (mais ou menos organizada)
para com uma tradio tida como obrigatria que outros tipos de
poesia buscam sua energia. Uma recusa do tempo longo, das regras
modelizantes, quebra o ritmo das repeties habituais: um grito se
levanta, clama no. Procedentes, talvez, do fundo das memrias co
letivas, pouco importa em que termos ele o faz. O que interessa a

15
16
17
18
19

Dupont; Rens-Leblanc; Vassal 1977, p. 52-72, 78-83.

Clouzet 1975, p. 18; Alatorre 1975.
Menendez-Pidal 1968, II, p. 343-53; Mendoza; Zumthor 1980 b, p. 231, 236-7.
Nisard, p. 495-6.
Disco Le chant du monde LDX-5-4279.

inteno de liberar o instante e a inquietao que carrega, de dor

ou alegria. O grito se reitera: penetra-se no tempo, mas que ser o de
uma moda, tempo destruidor dele mesmo, quer dure uma dcada ou
uma estao.
No que se refere a nossa situao, toda poesia oral mediatizada
entra (salvo raras excees) nesta classe, naturalmente apta s re
cuperaes comerciais. Mas essa histria bem anterior inveno
das mdias: ela se esboa no Ocidente desde o sc. XVIII.
A ruptura se d no momento em que a mudana das condies da
existncia alcana um ponto crtico e atinge valores tidos como essen
ciais: foi assim com as geraes que viveram a industrializao e o
urbanismo e, nos Estados Unidos, a conquista do Oeste. Canes dos
pioneiros, dos que buscavam ouro, dos vagabundos (hoboes), em que
ainda subsistem elementos oriundos de tradies europias, mas
fundidos, neste poderoso crisol de naes e de poesia, em uma afir
mao original de si mesmo. Depois de 1960, no meio urbano e na
trilha do folk revival, mesma exploso entre os militantes do movi
mento pelos direitos civis.
A ao pessoal de um homem pode ser, nesse caso, determinante.
O grande poeta alsaciano dialetal Nathan Katz, nutrido pelas tradi
es de sua terra, a Sua alem, ao mesmo tempo em que as assume,
as rejeita, universaliza-lhes o discurso na boca dos que recitam ou
cantam seus versos. Seria provavelmente necessrio citar neste con
texto o chansonnier20 e cantor sovitico Vladimir Vissotsky, com um
pblico de operrios e de jovens; ou, da Gergia, Ikoudjava, o Bras
sens moscovita; ou as canes do polons Chyla, cujas formas, musi
calmente novas, se aproximam aparentemente do folclore, mas so
corrodas por uma pardia irnica21.
A poesia oral de tradio com ritmo longo ser funcional em uma
determinada sociedade, sobrevivncia em outra, e, em lugar diverso,
relquia. verdade que desde que viajantes, etngrafos, folcloristas
sistematizaram suas observaes in situ, um movimento universal
tende a fazer com que as poesias tradicionais percam sua funo, pas
sando categoria de objeto de cincia ou de curiosidade. A histria
dos ltimos cento e cinqenta anos mostra, nesse sentido, um irrever

20 Artista que compe e interpreta canes sobretudo satricas. N. T.

21 Hell; discos Le chant du monde LDX-7-4358 e 4581.

svel declnio: o objetivo ainda no foi inteiramente alcanado hoje

e, quem sabe, o fervor ecologista tome, talvez amanh, a atribuir
alguma funo s sobrevivncias?
Os povos que moram no centro-sul da sia sovitica, Turkmnes,
Ouigours, Kazakhs, tinham ainda, por volta de 1850, uma grande
epopia onde cristalizar a conscincia nacional frente ao pensamen
to russo. No final do sculo, a colonizao das ilhas da Oceania per
mitia a subsistncia, ainda que por pouco tempo, das fortes tradies
poticas no arquiplago havaiano. No decorrer dos anos trinta, foram
recolhidos, no ltimo instante de sua existncia funcional, os belos
cantos msticos dos Gond da ndia, que eram ento considerados o
povo mais pobre da terra; os yukar picos dos Ainos do Japo se
tentrional; por volta de 1940, entre os Zulus e os Sotho da frica do
Sul, entre os Akan de Gana, os ltimos cantos de louvor dos chefes,
gnero antigo e difundido outrora em grande parte do continente. Os
etnlogos, por volta de 1950-1960, distinguiam, atravs do terceiro
mundo, justamente quando a urbanizao e o transistor estavam a
ponto de feri-las mortalmente, as ltimas tradies poticas to in
tegradas vida social que preenchiam uma funo forte: canes de
amor das ilhas Gilbert; poemas de circunstncia dos Tonga; cantos
de combate dos guerreiros somalis; e o vasto conjunto de poemas mi
tolgicos cantados pelos aborgenes da Terra de Amhem, na Austr
lia...22
Podemos apenas apresentar exemplos, quase ao acaso, desta fan
farronesca liquidao de uma herana. Ainda ontem, o ciclo pico de
Soundiata mantinha eficazmente, para o povo mandinga e as etnias
vizinhas, a lembrana de um passado, garantia de futuro. Em 19751976, nas favelas de Lagos, contadores ou cantadores continuavam a
evocar os deuses e heris, ainda no inteiramente mortos. E o que
acontece hoje? Em 1980, mulheres do Alto Volta, preparando sua
cerveja de cereais, cantavam antigas palavras integrando esse rito
aos mistrios csmicos. Fizeram elas o mesmo em 1981?
A precipitao das duraes histricas, prpria da cultura tecnol
gica, nefasta para essas formas de poesia, cuja fora e sentido
provm de sua continuidade e de sua idade extensa. Ainda na frica,
tardiamente aculturada, ela permanece mais prxima das runas do

22 Finnegan 1977, p. 12-3, 29, 82,100,113-4,120,172, 204, e 1978, p. 13-6, 98-109, 31955; Chadwick-Zhirmunsky, p. 7-19.

seu passado. Ao contrrio, o conjunto, materialmente considervel,

formado pelas poesias tradicionais amerndias dos Estados Unidos e
do Canad constitui, no melhor dos casos, uma rede de sobreviven
cias, alis muito diversificadas, e fundadas em uma centena de ln
guas ou dialetos diferentes. As "canes pessoais", em que um in
divduo projeta seus sonhos em discurso fantasmtico liberador,
conservam indubitavelmente, nas populaes onde alguns ainda as
compem, algo de sua funo original. Mas as canes de encontros
intertribais, quando subsistem, foram recuperadas pelo show-business: relquias falsificadas23. Os cantos cerimoniais, outrora sagrados,
propriedade tribal coletiva, sobreviveram melhor: gravaes, rea
lizadas com meio sculo de intervalo, demonstram uma notvel
fixidez, a despeito (ou por causa mesmo?) de sua folclorizao.
Cantos mgicos dos algonquinos, do Norte do Quebec, apesar do
desaparecimento das longas expedies de caa que os motivavam;
hinos Navajos louvando a terra ou o cavalo; cantos de festa dos
Pueblos, invocaes csmicas antigamente ligadas aos ritos da co
lheita; cantos medicinais dos Apaches... Podemos apenas entrever,
pelas narrativas dos viajantes, a riqueza dessa oralidade quando
do primeiro impacto com a civilizao dos Brancos24. Talvez, desde
ento, as populaes autctones da Amrica do Norte tenham reali
zado no domnio potico o mesmo gigantesco reajustamento cultural
que fizeram, por outro lado, adaptando o uso do cavalo, das armas de
fogo, da arte militar e de prticas agrcolas: reajustando o sistema de
sua existncia social, reorientando o tesouro de suas tradies vivas...
de modo que o que sobreviva do genocdio represente, em parte, os
destroos de uma obra cultural herica, relativamente recente.
No essencial, acontece o mesmo, menos dramaticamente porm,
com o que se tornou para ns o folclore francs: as centenas de can
es, como as editadas h pouco tempo por Davenson ou S. Charpentreau. Talvez as berceuses ou comptines ocupem aqui e ali, no
meio de famlias conservadoras, a sombra de uma funo. Mas o con
junto no constitui seno uma soma de virtualidades que nunca,
nem um mesmo indivduo, nem um grupo poderia realizar na tota
lidade. Das 252 canes infantis reunidas por S. Charpentreau, co
nheo pessoalmente um tero, 82 nmeros. Sou levado a tomar o meu

23 Vassal 1977, p. 18-9.

24 Savard 1974, p. 8; Finnegan 1977, p. 83, 100-4, 204, e 1978, p. 204-33.

prprio testemunho como representativo pois, na minha infncia,

sempre carttavam junto de mim, e eu sempre gostei de cantar. Ora,
das 82 canes em questo, conheo apenas 38 inteiras, com texto e
melodia: na maior parte das vezes, alis, com diversas variantes
textuais ou musicais em relao verso publicada. Conheo mais 44
outras em parte: em geral, a primeira estrofe e o refro; de trs dessas,
s o refro. Incluo nestes nmeros 15 canes que aprendi adulto,
entre vinte e cinco e trinta e cinco anos, e que pertenciam ao reper
trio familiar de minha mulher: de uma delas, dada em francs por
Charpentreau, s conheo uma verso em dialeto da Savoia. Quantos
desses textos meus filhos desejam cantar e so capazes de faz-lo
para os deles? Perguntei a duas de minhas filhas. Uma, de vinte
e oito anos, universitria, me de famlia, me forneceu os seguintes
dados: conhecidas na ntegra: 48 canes; em parte: 8. A outra, vinte e
cinco anos, solteira, artista: na ntegra, 23; em parte: 26. Meu genro,
que me diz dever a sua mulher boa parte de seus conhecimentos
neste campo, sabe 29 canes na ntegra e 20 incompletas. Atravs de
minha filha, esbocei uma sondagem fora desse meio familiar: uma
me de famlia parisiense de cinqenta anos: 43 canes na ntegra e
12 parcialmente; dois solteiros de vinte e cinco anos: o homem: 56 na
ntegra e 10 em parte; a mulher: 70 na ntegra e 12 em parte. Dois
fatores hierarquizados intervm: o que denominaria de cultura fa
miliar, a durao medida em classes de idade.
Entretanto, nada se perde fatalmente. Talvez um dia, imprevisivelmente, uma funo possa ser devolvida a um desses textos sobre
viventes. Um artista, ao recolh-lo, lhe conferir uma nova existncia,
integrada cultura viva do seu tempo, como faz Catarina Bueno com
as canes folclricas italianas. Ou ento, em meio a um movimento
regionalista mais ou menos politizado, canes tradicionais, pelo eco
que despertam e esperana de que se tomam portadoras, so promo
vidas a cantos de ao, apelo ao reagrupamento e descoberta de si:
como na Bretanha das irms Goadec nas festou-noz dos anos ses
senta25.
Uma tradio potica na qual, em prol do acontecimento, ocorre
um efeito de acelerao, volta a ser, por um tempo, funcional. Entre

25 Vassal 1980; cf. srie de emisses de Frana-Cultura "La renaissance des musiques
traditionnelles", em janeiro de 1981.

tanto este mecanismo tem falhas ocasionais: as formas recentes do

Romancero cujas marcas A. Galmes de Fuentes e D. Catalan recolhe
ram entre 1920 e 1950 permanecem, contudo, sobrevivncias; e re
lquias, os dois poemas italianos, balada e recitativo dramtico, com
postos, nos anos vinte, no vale do P, sobre o ladro calabrs Musolino...26Por outro lado, a frica contempornea realizou com sucesso,
em vrios lugares, a adaptao funcional de formas poticas costu
meiras. Assinalei os cantos polticos nigerianos; eles tm o seu equi
valente na Zmbia. No tempo de Bokassa, na frica central, vrios
grupos de msicos difundiram canes em louvor do Mestre, que
foram gravadas graas ao seu prprio interesse; a coroao imperial
inspirou particularmente esses poetas!27De modo mais sutil, no Qu
nia, durante a guerra dos Mau-Mau, os partidrios destes cantavam
impunemente, em kikuyu, seus apelos revolta com a msica de God
save the king...
Mesma diversidade de destino para as novas criaes, derivadas
de uma ruptura do tecido tradicional: inicialmente funcionais, elas
passam facilmente para o estado de sobrevivncias quando no de
relquias. Assim, a maioria das obras dos cancioneiros operrios ou
camponeses do fim do sc. XIX, como aquelas, pungentes, do Beau
ceron Gaston Cot, a despeito da devoo e do talento com os quais
B. Meulien e G. Pierron trabalham para lhes dar vida. Cot, contem
porneo de Bruant, colaborador do Libertaire e de La Guerre Sociale,
onde publicou " a cano da semana", usando seu dialeto como Ric
tus usou a gria, morreu aos trinta e um anos, em 1911, na vspera do
dia em que o mundo a quem ele se dirigia ia desaparecer28.

26 Drammatica, p. 445-64.
27 Finnegan 1977, p. 230; dossi apresentado por J.-D.Penel em Bangue, em dezem
bro de 1980.
28 Ringeas-Coutant; disco Alvaris 819.

n
AS FORMAS

FORMAS E GNEROS
Nveis de formalizao. As formas em oralidade. Lingsticas e scio-corporais.
Macro e microformas. Princpios de classificao. Valores sociais da voz. A "fora " ea
"ordenao

S excepcionalmente uma forma estvel e fixa; ela comporta

uma mobilidade proveniente de uma energia que lhe prpria. Em
extremo e paradoxalmente, forma igual a fora. O grande poeta e
mstico israelita Nazir Udin Hunzai deu-me a honra de vir a meu
seminrio, em fevereiro de 1980, e cantar muitas de suas compo
sies. Interrogado, de diversos pontos de vista, sobre a "forma"
delas, deu-nos respostas diferentes, sendo que todas elas confir
mavam que, em sua conscincia potica, a forma no um esque
ma, que ela no "obedece" a nenhuma regra porque ela a regra,
recriada sem cessar, ritmo "puro" (no duplo sentido da palavra),
s existindo pela e na paixo particular, a cada momento, a cada
encontro, a cada qualidade de luz.
A produo de uma obra de arte a delimitao de uma matria,
modelizada, provida de um comeo, de um fim, animada de uma
inteno, pelo menos latente. Em perspectiva scio-histrica a for
ma assim, segundo uma expresso de J. Roubaud, "memria das
mudanas de sentido".
Tratando-se de uma obra potica, cmodo manter a distino
corrente entre elementos "semnticos"(relativos emergncia de
um sentido): "sintticos" (s relaes das partes); "pragmticos"(ao
uso feito desta obra) e "verbais" (quanto materialidade do signo).
81

Esta distino ser todavia despojada de toda rigidez. Com efeito,

desde que a anlise contemple duas ou muitas obras, uma compa
rao se institui, fundamentada no exame das invariantes e das
variveis que a detectamos. A tarefa do estudioso de poesia or
denar as invariantes. Ora, estas tm a ver com vrios nveis de ma
nifestao, onde as regras de variabilidade (quantidade, qualidade,
durao, combinao de variveis) podem diferir bastante: nvel
antropolgico dos arqutipos, mitos, smbolos; nvel ideolgico dos
esquemas representativos, frmulas, idias recebidas; nvel literal
dos traos textuais.
No h, por sua vez, "nvel esttico" definvel; a, em potica
histrica ou comparada, que se coloca o problema da alteridade
mtua entre a obra e seu analista1. No h dvida de que o valor
esttico de uma obra se prenda (de maneira indireta) sua "fun
o", no sentido que dei a esse termo no captulo precedente. Mas
julgar esta relao diz respeito em um dado meio cultural (e eu
assinalei no Captulo 2) a uma competncia social, a um consenso
que tanto preside produo, quanto recepo daquilo que
qualificado como poesia: todos os fatores instveis no espao e no
tempo.
A diferena dos registros sensoriais que colocam em causa poe
sia oral, de um lado, poesia escrita do outro, implica evidentemente
que suas formas respectivas no podem ser idnticas. Nem mesmo
os nveis em que elas se constituem nem os procedimentos que as
produzem podem ser comparados, a priori.
Nas culturas de ritmo lento, o funcionamento da memria cole
tiva determina o modo da estruturao potica. O poema aparece
mais como "re-leitura" do que como "criao" : sua era ontolgica
a prpria tradio que o suporta. A performance, nica manifes
tao da obra, eqivale ao que seria para ns a leitura isolada e
nica, necessariamente flutuante e incompleta. A palavra "monumentalizada" pelas marcas (de uma extrema sutileza, muitas
vezes), de sua integrao na tradio. Nas culturas de ritmo mais
rpido, a era da obra se desloca ou se retrai ao sabor dos esforos de
adaptao ou das rupturas: por vezes ela se prende aos estreitos
limites cronolgicos de certa moda2. Contudo, todo poema oral, em
1 Jauss 1977, p. 11-26,411-420; Zumthor 1980a, p. 35-41; Finnegan 1977, p. 25-6.
2 Kellogg, p. 532-3; Zumthor 1972, p. 71-82.

qualquer situao, faz referncia para o ouvinte a um campo po

tico concreto, extrnseco, diferente daquele que ele percebe aqui,
neste momento. A poesia escrita, certamente tambm remete a mo
delos externos: ela o faz com menos urgncia e clareza.
Por isso, a estruturao potica, em regime de oralidade, opera
menos com a ajuda de procedimentos de gramaticalizao (como o
faz de maneira quase exclusiva, a poesia escrita) do que por meio
de uma dramatizao do discurso. A norma se define menos em
termos de lingstica do que de sociologia. Porm (por este mesmo
motivo), a poesia oral geralmente comporta mais e mais complexas
regras do que a escrita: as sociedades de forte predominncia oral,
ela constitui, muitas vezes uma arte muito mais elaborada do que a
maior parte dos produtos de nossa escrita.
Na inteno de demarcar estas nuances, fao uma distino, da
maneira mais constante possvel, entre a obra, o poema e o texto. A
obra aquilo que comunicado poeticamente, aqui e neste momen
to: texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo contempla
a totalidade de fatores da performance. O poema o texto e neste
caso, a melodia da obra sem levar em conta outros fatores. O texto,
enfim, vai ser a seqncia lingstica percebida auditivamente, e
cujo sentido global no redutvel soma dos efeitos particulares
produzidos por seus componentes que se percebem sucessivamente.
Da coexistncia destas trs entidades resulta a dificuldade que se
sente em apreender o que as formas textuais da poesia oral tm (por
hiptese) de especfico. Etnlogos e folcloristas nos anos 60 e 70
tentaram isso por vrias vezes3. Mas seus estudos s levam em con
siderao os fatos que se destacam nas sociedades de tradio longa
e quase sempre em situao de oralidade primria: isto os impede
de generalizar suas concluses. Sobre estas tentativas influram
fortemente as teses de Parry-Lord e a teoria "formular" (que discuti
rei no cap. 6), na perspectiva de pesquisas antropolgicas sobre as
civilizaes anteriores escrita. Os autores so levados a privile
giar os traos de estilo que comportam alguma analogia (suposta)
com um carter mental ou social tpico: uniformizao de expres
so e de temas; uso de eptetos, marcas ou outros procedimentos de
qualificao para distinguir gneros, classes e indivduos; peso do
aparelho cerimonial; integrao da histria no presente e esmagamento das marcas de durao; abundncia verbal...
3

Pop 1968; Lomax 1968; Buchan# p. 53-5.

Por vezes, no entanto, uma monografia limitada pelas exigncias

de seu objeto muda um pouco de foco e se libera de idias pre
concebidas: assim o livro de J. Dournes sobre os Jra da Indochina
ou a breve obra de T. P. Coffin sobre as baladas tradicionais da
Amrica do Norte. As formas lingsticas como tais, inclusive as
estruturas narrativas, profundas ou de superfcie, constituem para
Coffin e para Dournes um elemento inerte e, do ponto de vista dos
ouvintes, esteticamente neutro4. Esse texto, se torna arte no seio de
um lugar emocional manifestado em performance de onde procede
e para onde tende a totalidade das energias que constituem a obra
viva. assim a performance que faz de uma comunicao oral um
objeto potico, conferindo-lhe a identidade social, em razo daquilo
que se percebe e declara como tal.
A performance, pois, tanto um elemento importante da forma
quanto constitutivo dela. Relativamente ao texto (assim como de
pois da fixao por escrito se l uma cano) a performance age
maneira de uma sonorizao: no mais, muitas vezes captada como
tal, com certa irritao, por pessoas exclusivamente ligadas aos va
lores da escrita. A esta sonorizao o texto reage e se adapta, modifica-se, tendo em vista superar a inibio que ele traz consigo.
E por isso, na necessidade de adotar um procedimento analti
co, considerarei primeiro as formas lingsticas, depois as outras...,
insistindo ao mesmo tempo sobre o que h de artificial neste corte,
e de aberto em cada uma das duas sries, pelo prprio fato de que
uma s existe pela outra.
Quanto s formas lingsticas, adoto duas ticas distintas para
encar-las:
1.
Nesse captulo, a escala de textos inteiros e de grupos de
textos: perspectivas de macroformas, da ordem dos modelos e dos
"gneros";
2.
No captulo VII na textura do poema: perspectivas das
microformas, tanto definveis na ordem dos agenciamentos lexicosintticos ("estilo") e na ordem dos efeitos de sentido ("temas"),
especialmente aqueles em cuja produo intervm uma conveno
social.
No falarei seno por incidente, de "temas", porque, pouco es
pecficos da oralidade, eles atravessam horizontalmente todas as
4

Coffin, p. 164-73; Sherzer, p. 193-5; Dournes 1976, p. 125-257; Zumthor 1981c;

Keibrat-Orecchioni, p. 170.

espcies de discurso e seu estudo, mais do que de potica, o da

historia, da sociologia ou da antropologia do imaginrio.
As macroformas ultrapassam mais ou menos o plano lingstico.
Elas abarcam, com efeito, as modalidades de linguagem dos textos
orais que determinam; mas estas, mal se dissociam dos elementos
expressivos no lingsticos que dependem de circunstncias, por
sua vez, ligadas funo social preenchida pela performance: ca
deia de implicaes que se poderia, a princpio, analisar a partir de
qualquer um dos seus elos.
Quanto s formas no lingsticas, eu as agrupo como "sciocorporais": entendo por isso o conjunto de caractersticas formais
ou de tendncias formalizadoras que resultam em sua origem ou
finalidade da existncia do grupo social e da presena e da sensorialidade do corpo: ao mesmo tempo, o corpo fisicamente individuali
zado de cada uma das pessoas engajadas na performance e aquele
mais dificilmente discemvel porm bem real, da coletividade que
se manifesta em reaes afetivas e movimentos comuns5.
por simplificao terminolgica que falo de formas no plural.
Trata-se de componentes diversos de uma Forma nica em cada
poema (do qual ela a nica forma) e nica no fato de no se re
produzir nunca, escapando assim durao, enquanto, ao contr
rio, seus componentes tm a tendncia de reproduzir-se indefini
damente. Por natureza ou segundo as circunstncias, os diferentes
componentes formais do poema so codificados, desigualmente:
alguns com rigor; outros de modo incompleto e de modo muito
frouxo, e ainda alguns escapam a toda codificao. Estes ltimos s
podem ser descritos em relao a uma nica performance. Classifi
co, de modo muito sumrio, as outras em dois grupos, conforme se
trate de cdigos "estritos" ou "frouxos": a distino entre eles, flu
tuante e adaptvel, se fundamenta na proporo de signos (arbitr
rios), sinais (metonmicos) e smbolos (metafricos) que os constituem
na prtica.
A discusso, no terceiro captulo, dos "gneros" da literatura
oral permitiu circunscrever o conceito ao qual aplico o termo macro-forma. Conjunto de virtualidades formais e zona de aplicao de
competncias individuais simultaneamente, esboo de modelo abs
trato, feixe de energias e modalidade de uma tradio, a macro
5

Scheub 1977, p. 363.

forma constitui, por oposio matria primeva e distante do

discurso potico, sua matria aproximada, e j parcialmente infor
mada, que a letra vai formalizar de maneira definitiva, atualizan
do-a. Programa e desejo de ser, ela comporta dois elementos, res
pectivamente raiz deste desejo e aspecto de uma programao: o
que denominarei fora e ordenao.
A presena deste duplo fator , sem dvida, o nico carter uni
versal das macro-formas poticas. A maneira pela qual estas se or
ganizam e funcionam (isto a natureza e as regras dos "gneros"
que elas geram) difere bastante, segundo os contextos culturais.
Assim todas as culturas produziram uma poesia de amor, de con
jurao ou de combate: porm constatar isso no nos faz avanar, e
quanto mais se procura precisar esta informao mais se corre o
risco de perder-se na reverberao de realizaes regionais ou par
ticulares.
O nmero e a fixidez das macro-formas parecem inversamente
proporcionais ao grau de complexidade tecnolgica da cultura em
causa; quanto mais eles crescem (contrariamente opinio difun
dida entre ns) mais cresce a fora inventiva dos poetas e a capa
cidade de linguagem de criar um universo imaginrio e de impor
socialmente esta pertinncia. Uma das poesias mais elaboradas do
mundo era, h meio sculo, a dos Inuit, na lngua em que uma nica
palavra significava tanto "respirar" como "compor um canto"6.
Em compensao, na Europa de hoje, a total desfuncionalizao
daquilo em que se transformou nossa "cano folclrica", d a essa
poesia (em seu conjunto) um aspecto heterclito que impossibilita
as generalizaes. Antigos sucessos de "caf con"7, cantos patriti
cos do sc. XIX, pardias religiosas, stiras polticas carentes de seu
contexto, relevos de pastorelas galantes da era clssica, relquias
medievais, ritornelos que acompanhavam danas esquecidas: tudo
isto, de mistura enche as nossas antologias de "velhas canes fran
cesas", onde, de vez em quando, um de nossos poetas e canonetistas encontra uma incitao, uma imagem, um ritmo, um tema de
emoo, sem que nisso se possa evocar ainda uma tradio.
Os meios de comunicao nos levam aparentemente a uma si
tuao arcaica: exigem gneros de regras fixas, filme policial, wes
tern, spot publicitrio. E esta uma tendncia de toda arte "popular"
6
7

Finnegan 1977, p. 178-83, e 1978, p. 225-7.

(NT) Caf concerto.

destinada a um consumo quantitativamente ilimitado8. A ausncia

de toda diferenciao ainda mais notvel na nica arte exclusiva
mente oral veiculada por esses meios: a cano. S o seu estilo
musical serve para designar de maneira especfica, e muitas vezes o
nome de um cantor da moda: nada que possa indicar a definio de
uma classe reconhecida como regular.
Toda a evoluo da cano europia, desde os primordios da
era tecnolgica e industrial, tendeu dissoluo das diferenas, ao
esmaecimento do prprio vocabulrio que ajudava a mant-las.
Balada ou rond tm em francs uso apenas arqueolgico; vaude
ville (quem quer que tenha sido o misterioso Olivier Basselin, dos
Vaux de Vire) do sc. XVI ao XVIII veio, por deslizamentos sucessi
vos, a designar um tipo de cano em coplas, cantadas ao fim de
uma comdia ou ento uma pardia, at mesmo um pout-pourri,
antes de tornar-se em 1792 o nome de um teatro parisiense. Os
ltimos termos particulares que sobreviveram em francs, pouco a
pouco esvaziados de seu sentido, complainte e romance, j no apa
recem h cinqenta anos, fora de uma linguagem aproximativa e
empobrecida, seno em raros ttulos em que introduzem um toque
pitoresco como o Romance de Paris, de Charles Trenet ou La com
plainte des infideles que Mouloudji cantava. Hoje se diz apenas can
o9. Por isso, me poupo aqui de passar em revista as numerosas e
muito incoerentes sugestes que foram feitas a partir de meados do
sculo XIX, visando catalogar e classificar poemas orais, progressi
vamente descobertos e recolhidos. Do relatrio de Ampre em 1852
aos trabalhos de Coirault nos nossos anos 50 e at no volumoso
Manuel de Brednich em 1973, invocaram-se, misturada ou alterna
damente, com maior ou menor sutileza, consideraes histricas,
sociais ou estilsticas, espao-temporais, rtmicas ou musicais10. Disso
resultaram listas de gneros ou espcies, oscilando de uma dzia a
uma trintena, segundo o princpio mantido ou a extenso de infor
mao.
Entre elas, algumas apresentam um grande interesse etnolgico:
a geral de Bausinger, as particulares dos compiladores do cancionei
ro folclrico mexicano , as de C. Laforte para as canes quebequenses, as de muitos africanistas, em seu domnio prprio. No entanto,
8 Burgelin, p. 102-7.
9 Vemillat-Charpentreau, p. 68-9,218-21,248.
10 Laforte 1976, p. 4-8; Brednich.

nenhuma plenamente satisfatria: quanto mais o objeto de uma

pesquisa tende universalidade, mais se toma problemtico esta
belecer uma hierarquia entre os elementos que uma anlise distin
gue nelas. Alm disso, a disperso e o desgaste das terminologias
tradicionais tomam muito delicada a considerao das designaes
genricas prprias a cada lngua. No podemos, porm, desprezlas totalmente porque, muitas vezes, s elas permitem quebrar o
jugo das classificaes etnocntricas. No assim sem razo que os
Iorub possuem onze expresses especializadas, para designar esp
cies de poesia cantada; nem para se deixar de lado que os Manobo
das Filipinas, segundo E. Maquiso, possuem um termo universal
para toda espcie de canto ou de recitativo, um outro especial para
o canto propriamente dito, e ainda quatro outras particulares de
signando: um, o canto de amor; outro, o canto de guerra, o canto de
semeadura e o canto de colheita; dois, enfim, os cantos de luto11...
Dessas especulaes resultam, pelo menos, globalmente, duas
indicaes seguras: o que eu denominei a fora constitutiva de uma
macro forma se define em termos de funes; a ordenao, segundo a
natureza daquilo que a programao comporta.
As funes definidoras da fora se organizam em tomo de um ou
outro de trs eixos. O primeiro apenas a causalidade instrumental;
de fato, a qualidade do intermedirio humano, executando a per
formance. Neste eixo se reagrupam as formas reservadas ao uso
de uma faixa etria, de um dos sexos, dos membros de um grupo
profissional, ou ligados ao exerccio de um trabalho determinado.
O princpio que rege estas divises parece inscrito na prpria
lngua, enquanto estrutura social. Certamente os fatos observveis
hoje revelam apenas similitudes aproximativas, porm bastante
constantes para nos fazer supor uma homologa profunda. Mesmo
nas sociedades em que uma longa tradio de escrita despojou a
voz de sua autoridade primeira, a oralidade da comunicao per
manece, sem levar em conta a escrita, ligada a certas situaes do
discurso: a narrativa anedtica, o mexerico, as confidncias feitas
ao depositrio dos segredos do grupo, o homem da mercearia ou do
bar; histrias jocosas com sentido poltico, sob regimes opressores
11 Bausinger, p. 66-90,247-65; Alatorre 1975, p. XLV; Laforte 1976, p. 8,26,46-50,11720; Du Berger 1971, $ 11/3 11/8; Finnegan 1976, p. 79; Agblemagnon, p. 119-33;
Maquiso, p. 24.

em que elas ocupam a ultima das margens de liberdade; a conver

sa, em todo o mundo, objeto de regras e de censuras que muitas
culturas ritualizaram12; o exerccio ldico e agonstico que a pechincha...
A poesia oral uma dessas situaes: eminente, ao certo, mas
onde se ouve mais ou menos confusamente o eco das outras. Daque
las sobretudo que prolongam entre ns costumes, sem dvida, to
antigos quanto a voz humana, a cada mutao cultural readaptada
s circunstncias. A consulta mdica, no que ela importa de dilogo
(e pelos papis que ela instaura) assume uma situao e um discur
so, cujo modelo remonta s feitiarias ancestrais: modelo que rea
nima a cura psicanaltica em nossos dias. A enunciao a se faz te
raputica: pela vocalizao dos afetos, as puras associaes sono
ras, o ritmo da linguagem e a prpria posio do falante. No mesmo
lugar, porm, no mais face a face, o analista pratica uma escuta
que faz de seu prprio corpo o eco da voz do outro, menos de seu
sentido do que de sua sonoridade, sobrecarregada dos valores sim
blicos na cena que se desenrola entre eles.
O ensino, bem ou mal, guarda at hoje uma grande parte do
mesmo modelo: menos em razo do que a voz comunica do que
pela transferncia que a relao de ensinar institui. Pouco impor
tam as diferenas que, de um tipo de cultura a outro, modificam o
contedo do ensino: aqui uma cincia e l uma sabedoria; entre
ns, matrias, em outras sociedades, maneira de viver; ora visando
a promoo individual ora a maturao coletiva. O trao funda
mental permanece inalterado.
A difuso dos meios cedo eliminou as prticas escolares tradicio
nais: frmulas mnemotcnicas, encantatrias, ritmadas, versifica
das s vezes, poesia medocre e bem viva que uma classe inteira
cantarolava com o mestre, o Barbara Celarent dos escolsticos ou a
lista dos departamentos de minha infncia; e tantos textos lidos em
voz alta, regurgitados da memria, as centenas de versos de Virg
lio ou de Homero que ainda me habitam mas que s o som de minha
prpria voz me permite hoje reencontrar13... No entanto, rejeitadas
estas velharias, eis que multiplicamos, vertigem, seminrios, me
sas-redondas, coloquios ou congressos, estratgias indispensveis,
em nosso mundo, ao progresso dos conhecimentos: mas tambm
12 Certeau, p. 66,150-5; Giard-Mayol, p. 95-105; n. 30 (1979) de Communications.
13 Barthes; Fdry 1977b, p. 584-5; Greimas 1979, p. 3-4; Fabbri, p. 10-1.

para alm da linguagem escrita que a se profere, longa busca uni

versal de uma restaurao da voz.
Em troca a voz no perdeu quase nada de sua funo primitiva
nas tradies religiosas... no seio das quais, de resto, se constitu
ram e se mantm muitas formas de poesia oral. Na relao dram
tica, com efeito, que confronta o homo religiosus ao sagrado, a voz
intervm de maneira radical, como poder e verdade. Como poder:
voz ao sopro da qual se realizam as frmulas mgicas e que, no
transe, leva para fora de si o iniciado, tomado pelo seu deus: vodu
das Antilhas, macumba brasileira, mas tambm ritmos de Shakers,
nos Estados Unidos do sc. XIX, Chlustos na Rssia czarista e, de
maneira menos veemente, em nossos movimentos carismticos14.
Esta voz se exalta em glossolalia, colocando, para alm da lingua
gem onde tudo j foi dito, a palavra de um absolutamente outro;
fico vocal, esvaziada de narratividade, volta s nascentes infan
tis de toda voz.
Como verdade: no apenas meios de transmisso de uma doutri
na, mas em sua vivncia, fundadora de uma f. A predicao das
igrejas institudas oferece um exemplo fraco. O efeito mais forte
explode na margem: entre os conversores iluminados, os heresacos
errantes, como hoje ainda, os pregadores selvagens, perseguindo as
costas da terra iorub na Nigria, ou os folk preachers negros norteamericanos, cuja arte oratria B. A. Rosemberg estudou, aproximan
do-os dos cantores picos. A poesia oral est apta a assumir funes
anlogas. A maior parte das culturas possuem ou possuram uma
poesia oral (geralmente canes) destinada a manter, acompanhan
do, a execuo de um trabalho, sobretudo aquele que se faz em
grupo. Na frica, toda tarefa manual acompanhada normalmen
te pelo canto. Nas sociedades tradicionais esta poesia tem um valor
ritual; o trabalho se toma dana e jogo, gera uma paixo; o canto
compromete a, com a energia do verbo, o poder prprio da voz. s
vezes bastante elaborada ou em alguns casos reduzida a formas
breves e repetitivas, esta poesia exerce uma funo dupla: ela faci
lita, regularizando-o, o gesto da mo, mas contribui tambm para
desalienar o operrio que, cantando, se concilia com a matria
trabalhada e se apropria do que foi feito. Invertem-se as relaes
aparentes, de modo fictcio: o trabalho parece ser apenas auxiliar
do canto, nas corveias coletivas de camponeses negros, dopke de
14 Rouget, p. 85-86,127-8,205-11,231-2,398; Collier, p. 21; Compagnon.

Benin, egbe iorub, a coumbite haitiana, o troca-dia do Basil; nos

coros dos pagayeurs congoleses que Gide descrevia com admirao
em 1926, e de que se recolhem exemplos em toda a frica15.
Entre ns, depois que a indstria, impondo ao trabalho manual
ritmos artificiais, reduziu a nada a parte criadora, estas formas de
poesia desapareceram rapidamente. A Lloyd et D. Mc Cormick
publicaram em 1967 e 1969 os ltimos exemplos, recolhidos entre
os mineiros gauleses e os teceles da Esccia setentrional. Talvez
pessoas de minha gerao ainda se recordem dos preges dos ven
dedores, poesia de tradio secular, alguns dos quais ressoavam
ainda por volta de 1925 na Paris ou Genebra de minha infncia. J. L.
Collier ainda os escutou em tomo de 1950, num bairro negro de
Nova York16.
Ora o poema constitui um dos aspectos do prprio trabalho, co
mo as canes de semeadura, de colheita, de vindima; ora seu uso
representa o privilgio de um grupo profissional fechado. Se o con
texto cultural valoriza muito este grupo, sua poesia profissional
pode se tomar, na sociedade em causa, uma arte maior: assim os
cantos de louvao dos bovinos entre os Tutsi de Ruanda ou os Peul
de Mali, povos pastores e guerreiros para quem a posse de rebanhos
indica a nobreza do homem17. No mais das vezes, em razo
inversa marginalizao do grupo que as canes de trabalho pa
recem tirar seu vigor: assim na Europa, entre os scs. XVI e XIX, os
cantos dos soldados, marinheiros, pastores; na Amrica do Norte,
os de cowboys.
Do mesmo modo, uma tendncia geral no uso das lnguas natu
rais, parece provocar a especificao de certas formas em razo de
distino de idade ou sexo. Acusada de forma desigual, segundo as
culturas e o grupo, esta tendncia influi no estatuto de vrias for
mas poticas cantadas; voltarei a este ponto nos caps. V e XII. En
tre ns, a tendncia hoje se atenua, mas permaneceu vigorosa por
muito tempo. Ela delimita ainda muito bem uma oralidade infantil,
enraizada nas primeiras experincias vocais do recm-nascido, semantizada por elas e que constitui, no bojo de nosso universo tecno
15 Finnegan 1976, p. 230-40; Jahn 1961, p. 260; Roy 1954, p. 239-48; Gide, p. 21,289-92;
Collier, p. 19-20.
16 Finnegan 1977, p. 218-9; Neuburg, p. 247,296; Collier, p. 23.
17 Finnegan 1976, p. 206; Smith 1974, p. 300-2; Seydou; Burke, p. 35-46,50; Poueigh, p.
153-6; Vassal 1977, p. 67-9.

lgico, o dialeto da ltima tribo da pura palavra. O adolescente s

se afasta dela, lentamente, a contragosto e muitas vezes revoltado.
O limite que ele franqueia o introduz a esta "cultura dos jovens" de
que se falou tanto, desde que ela se generalizou em nossos anos
cinqenta: fundamentada na contestao dos lugares adultos e do
mundo da escrita, reivindicao furiosa da voz selvagem, confor
tada pela adeso comum a alguns smbolos, temas imaginrios e
prticos, dentre os quais o mais universal (amplamente recuperado
pela indstria!) no outro seno a audio dos hits produzidos
pelos dolos18. Em torno da cano e por meio dela se instauram
ritos de participao, provedores de heris.
No entanto, nos primeiros tempos da vida da criana, antes
mesmo que com ela se instaure um dilogo falado, a me entra em
seu jogo, re-adaptando espontaneamente sua palavra: timbre, altu
ra, ritmo, modulados para cantarolar uma cano de ninar, enun
ciar algumas palavras em baby-talk... Ser este o fundamento (ou o
ndice) de uma oralidade especificamente feminina, fator princi
pal (segundo os etnlogos e dialetlogos) da manuteno das tra
dies no seio do grupo? Entre certos povos a lngua das mulheres
no idntica dos homens (no Japo medieval at sua escrita era
diferente); s vezes ela se distingue pela colocao da voz. Ns
mesmos, em nossas lnguas, fingimos com deleite perceber de ras
po, segundo um de nossos esteretipos, tal "palavra de mulher"
um "tom de mulher". Os dois registros que toda voz humana pos
sui fisiolgicamente geram, em cada um de ns individualmente, e
em cada uma de nossas culturas coletivamente, uma tenso anlo
ga quela que provm da distino de sexos e no estranha a esta19.
Jogos de entonaes, elipses, quedas livres, refluxos, errncias
erotizadas, harmonizando o bate-papo, palavra sem memria nem
assunto, lugar de prazer impune, menos expresso de alguma rea
lidade autnoma do que o assumir do corpo, desejo desocupado,
ascedendo assim comunicabilidade, fora de inteno20. Ou mes
mo a "litania", dizer-dizer-dizer encantatrio, reiterao ritualizada, eterno recurso inconfessvel ao todo poder do outro, ao mesmo
tempo extenuao da linguagem e de suas mentiras. Em profundi
dade, o mergulho, o impulso, depois o desprendimento que signi
18 Burgelin, p. 158-70.
19 Rondeleux, p. 49-50,53; Husson, p. 80; Calame-Griaule 1965, p. 54.
20 Pessel, p. 18-20; Cixous-Clment, p. 170; Lamy, p. 63-70.

fica para a mulher a passagem do silncio palavra: este lan do

corpo, relaxo, e eis que ela se expe toda inteira na sua voz. O eco de
um canto muito antigo ressoa a, anterior s interdies da lei,
talvez anterior prpria linguagem: por isso ela canta to esponta
neamente.
Do lado dos homens, se alega, inversamente, a cantada da apro
ximao amorosa, usando com ardil nuances vocais e ambigi
dades de vocabulrio. Linguagem de homem, linguagem de mulher:
estas especificaes permanecem de ordem virtual, porm muito
geral e muitas culturas as exploram de acordo com seus prprios
fins.
verdade que a especializao de certos gneros poticos, se
gundo os sexos, decorre, na maioria dos casos, do costume profis
sional: na frica ou entre os ndios pueblos, as canes ritmando o
pilar do milho so, de fato e de direito, canes de mulheres. Esta
coincidncia no explica tudo. Em aldeias africanas a populao
feminina forma comunidade de vida e de trabalho muito estvel,
possuindo seu prprio tesouro de canes: cantos de trabalho, can
es de mal-maridadas, canes destinadas a acompanhar a dana
dos homens, cantos de rituais femininos, canes provocativas, im
provisadas e de uso interno ao grupo, como as brincadeiras que se
dirigem aos co-esposos.
Diversas proibies, desrespeitadas de forma desigual na pr
tica, intervm, em vrias sociedades, para manter esta diviso das
tarefas poticas. em razo de crenas religiosas, provavelmente
ligadas a ritos de fertilidade, que o antigo harawi inca era confiado
somente s mulheres e que muitas vezes lhes reservada a funo
de cantar o lamento dos mortos! Covenincias polticas imperiosas
lhes recusam, em certas etnias da frica Ocidental e de Ruanda, o
direito de executar os cantos relativos aos detentores do poder:
genealogias, panegricos ou cantos guerreiros. Em outros lugares
um costume social que se tomou aleatrio: assim a poesia oral dos
gachos exclusivamente masculina no Brasil, Uruguai e Argen
tina, mas no o no Chile. Quando, em fins do sc. XIX o romance
ibrico entrou no Brasil, na prtica da cantoria, costumava-se consider-lo como uma criao original, obra de homens, ficando as
mulheres detentoras da cantiga tradicional. Mas, sem dvida, tratase mais nesse caso de tendncias psicossociolgicas do que de or
ganizao potica. As "canes de amor", por sua vez, mesmo se o
discurso sexualmente demarcado, escapam a essas limitaes. No

entanto, exemplos alexandrinos, depois medievais, colocaram a

questo da existncia, em todo o ocidente de uma longa tradio
de "canes de mulheres" de tema ertico. Assim os antigos zvineleodos germnicos ou as cantigas de amigo portuguesas. Na Galicia
polonesa e na Srvia, designava-se, no sc. XIX, pela expresso
"cano de mulher" o conjunto de poesia oral amorosa, enquanto
a expresso "cano de homem " remetia s baladas hericas21.
A berceuse, tipo potico de extenso universal, preenche uma
funo mais diferenciada: cantada pela me, ou por quem desem
penha esse papel, ela se destina a ser escutada pelo beb. Todo outro
uso que dela se possa fazer imitao deste... salvo, ao que parece,
entre os zulus, para quem cada criana tem sua prpria berceuse,
composta para ela e que permanece por toda a vida, como nome ou
marca. Mas, de um modo geral, s abusivamente as colees de
"canes infantis" tomam o lugar da berceuse que, pelo modo de sua
performance, uma cano de mulher. Porm, sua forma determi
nada pela imagem que se faz do ouvinte, partilha um certo nme
ro de traos formais (lingsticos e musicais) com as canes para
criana propriamente ditas22. A mesma equivocidade caracteriza o
conjunto das canonetas em uso nas relaes entre pais e petizes:
para fazer a criana saltar-lhes nos joelhos, para encoraj-la nos
primeiros passos, convidar a dormir ou (como pululam exemplos
em todas as lnguas romnicas e germnicas) para mostrar e contar
os dedos da mo.
A despeito das grandes diferenas que de cultura a cultura afe
tam o modo de insero das crianas nos grupos humanos, no h
sociedade no mundo sem canes funcionalmente apropriadas para
essa idade... por vezes de maneira historicamente secundria, pois
a origem longnqua do texto pode ser literria: assim setenta das
duzentas e cinqenta "canes infantis" publicadas por S. Charpentreau. Esta poesia representa igualmente entre ns uma das
principais manifestaes de oralidade especificamente infantil:
modulao da linguagem, ritmada pelos sopros do corpo, pelos mo
vimentos do sono e do despertar, pelos fluxos fantasmticos do
sonho e das prprias palavras.
21 Finnegan 1978, p. 206; Valderama, p. 308; Camara, p. 120, 231, 252; Smith 1974, p.
299; Anido, p. 144; Fonseca 1981,1, p. 45-6; Lord 1971, p. 14; Bec, p. 57-62; Elicegui;
Burke, p. 51.
22 Charpentreau, p. 9-30; Finnegan 1976, p. 299-302; Knorringa, p. 19; Roy 1954, p. 2771.

Mais conservadora que outras, a tradio potica infantil parece

comportar alguns universais: tendncia a evadir-se da linguagem
adulta, pelo menos para discorrer em suas franjas extremas, indife
rente ao sentido denotativo: predominncia do ritmo sobre a evoca
o e meio-tom; jogo de palavras, de slabas, malabarismos sonoros,
bizarrias; uso ldico ou hiperblico dos nmeros; repetitividade,
s influncias lingsticas estrangeiras: na Acdia
canadense, as canes infantis so mais anglicizadas que as outras;
na frica dita francfona, mais densamente recheadas de palavras
francesas; e assim, presumo, que um nmero de antigas frmulas
de conjurao se integraram a este tesouro23. , outrossim, a prop
sito da cano infantil que se coloca mais claramente um problema
ao qual voltarei no cap. X: o que entender por canto? Talvez um
elemento fisiolgico (a imaturidade das cordas vocais) intervenha
a para reduzir muitas vezes a melodia a uma simples escanso.
A cano constitui geralmente para a criana um aspecto de seu
jogo: a ttulo de rito introdutrio, como os jogos verbais que servem
para designar os brincantes encarregados deste ou daquele papel;
a pretexto de composio dramtica, nos jogos teatralizados, fre
qentes na frica, como o dos jovens meninos ruandeses, encenan
do os combates de bovinos ou as danas de meninas ao luar, nas
aldeias malink; como ilustrao ou glosa, nas canes com as quais
a criana se acompanha, imitando o gesto dos adultos no traba
lho; enfim a ttulo de suporte rtmico nas rodas como o gbagda dos
escolares centro-africanos de Bangui, dos quais J. D. Penei recolheu
em 1979-80 nada menos de cento e sete canes diferentes, aparen
temente improvisadas24. O lao com o jogo distende-se, nas cano
netas que se dirigem a um animal capturado (entre ns um escargot);
nas formulazinhas que declinam uma srie como os dias da semana
ou as letras do alfabeto; nas canes de fim de ano escolar, em uso
em alguns pases da Europa. Reveste-se de um outro valor social e
opositivo, nas canes infantis de esconde-esconde, constitutivas
do folclore de certas festas25. Que figura de infncia projeta talvez,
em nossos dias no movimento de rejeio dos valores adultos em
23 Parisot, Introduction; Jaquetti; Dupont, p. 65-6,173-83, 306; Finnegan 1976, p. 30510.
24 Penei, p. 27-63.
25 Charpentreau, p. 31-48; Du Berger, $ 11/10; Georges, p. 178-81; Boucharlat, p. 34-5;
Camara, p. 125.

96

F ormas e G neros
%

que se enraza a "cultura juvenil de massa" a voga que experi

menta a cano entre os nossos jovens? verdade que no se trata
de qualquer cano. Dois elementos mveis, ao sabor das modas de
ritmo muito rpido, parecem necessrios para fazer de um texto ou
de uma melodia um "hit"26: um certo acordo temtico e lexical com
o discurso adolescente comum (companheiros, amores, vagabun
dagem, marginalidade) e a mediao de um astro, heri, figura
paternal que se impe ao mundo sem (supe-se) ter experimentado
os sombrios condicionamentos sociais, um Elvis Presley, um Bob
Dylan, um John Lennon.
O astro, profissional da cano, s concebido e admirado como
tal. Outro critrio de qualidade: muitas culturas com efeito (abor
darei este ponto no cap. XII) distinguem entre o canto profissional e
o canto amador, funcionalizados diferentemente. Em outros luga
res, uma oposio igualmente forte se marca entre o canto indivi
dual e o canto comunitrio. Certos cantos s tomam sentido e fun
o quando cantados por um grupo: danarinos, bebedores, solda
dos; seguindo C. Lafort, na tradio francesa do Quebec, a forma
que ele denomina "chanson en laisses"* se destinava especialmente
ao canto coral, bem como o dos desbravadores da floresta27. assim
que, sem dvida, vem-se reemergir, nas prticas dos adolescentes
da sociedade tecnolgica, arquetipia e scio-poticas muito antigas.
Segundo eixo pelo qual se pode ordenar a fora constitutiva de
um gnero oral: sua finalidade imediata e explcita, quando ela se
identifica com a vontade de preservao do grupo social. Esta ,
claro, para a sociedade de nossos jovens, a finalidade principal de
seus "hits". Muitas formas poticas so assim dinamizadas: o fato
evidente no seio de sociedades tradicionais, muitas vezes camufla
do entre ns sob pretextos estticos. Assim a maior parte das etnias
africanas praticam as "divisas", poemas curtos acrescentados ao
nome ou ao ttulo de um humano, de um animal, de uma divindade,
um objeto e que, explicitando o sentido, o integra a uma histria...
com uma tal eficcia que a "divisa" de certos gnios detona o transe
entre os que os ouvem28. Da divisa ao canto de louvao, a passa26 Burgelin, p. 169-74.
* Cano com refro maneira da cano de gesta.
27 Clastres, p. 123*4,129; Laya, p. 179; Laforte 1981, p. 264; Sargent-Kittredge, p. XIXXX.
28 Finnegan 1976, p. 111-2,128; Rouger, p. 118,144-52; Camara, p. 198.

gem fcil. Quando da imposio do nome ao recm-nascido, entre

os Malink, o pai improvisa (enquanto as mulheres danam) uma
tirada pica sobre o ancestral de quem provm esse nome.
Se a louvao se dirige ao chefe, ela exalta o Poder. O panegrico
um dos gneros poticos mais difundidos nas sociedades de Esta
do na frica, na Oceania, e tambm o era na Amrica pr-colombiana, onde a propaganda Inca impunha os temas. Rico de estereti
pos e geralmente ligado, de modo estrito, a regras quase rituais,
este tipo de poema reveste, nas sociedades tradicionais, formas que
se referem ao passado do grupo, e mais ou menos aparentadas
epopia: cantos de auto louvor (como o conheceram vrias socie
dades arcaicas) de um guerreiro gabando-se de seus prprios feitos
reais, presumidos ou fictcios; genealogias africanas29, amplificadas
em Ruanda em poemas dinsticos to exatamente transmitidos que
A. Kagam, por volta de 1950, escutando-os, pde alcanar a hist
ria deste povo at o sculo XVI; izibongo bantus, complexos e alta
mente especializados, acumulao de metforas hiperblicas e de
aluses hericas, justapostas muitas vezes sem sintaxe narrativa...
Esta veia no se esgotou: h alguns anos, o griot Kaba, na Guin,
cantava a genealogia do presidente Skou Tour. Recuperao pol
tica? Tanto quanto nos cantos sindicalistas swahili recolhidos por
W. Whiteley, por volta de 1960. Mais do que isso, convergncia com
a tradio que, na sociedade tecnolgica, assume esta funo coesiva, por meio de cantos patriticos, de canes de partisans ou de
protesto; que, no Japo do milagre econmico, gerou hinos de em
presa como o da Matshushita Eletric!30
A mesma funo se exerce com agressividade nos poemas guer
reiros, dos quais podem-se distinguir trs espcies, de extenso
universal: a incitao ao combate, o elogio dos combatentes passa
dos e o canto destinado a manter a ao na batalha. As duas primei
ras modalidades desempenharam em certas sociedades tradicionais
um considervel papel cultural. Assim, entre os povos bantos: em
Ruanda, o aprendizado dos cantos militares fazia parte da educa
o dos rapazes; no reino zulu, estes cantos constituam um ele
mento cristalizador da vontade nacional, desde o reino de Shaka,
cultivado, organizado e sistematicamente explorado pelo poder;
29 Finnegan 1976, p. 206-20; Vansina 1965, p. 148; Smith 1974, p. 302; Bowra, 1978, p. 922 .
30 Camara, p. 299; Finnegan 1976, p. 90, e 1977, p. 217.

hoje ainda conservadas na memria, muitas velhas canes de

guerra foram adaptadas s lutas polticas e sociais31.
Do mesmo modo, em nossas sociedades industriais a poesia guer
reira subsiste fragmentada, assumida em motivos oratrios por
nossas canes patriticas ou revolucionrias.
Os cantos de caa dos povos africanos, amerndios, asiticos32 a
ela se aparentavam, exaltando o valor moral, a seduo do perigo,
o poder imprevisvel do adversrio e da natureza: marcando a
preparao ou o trmino das grandes expedies coletivas, acom
panhados de danas, de teatralizaes, transformando em espe
tculo as reunies das sociedades cinegticas ou os funerais de um
caador ilustre.
O instinto de conservao social continua implicitamente pre
sente na obra em suas formas, mais raras, de poesia oral narrativa,
contando algum acontecimento do passado que j teve importncia
para a comunidade... mesmo que hoje ele lhe seja indiferente33; ou
nas formas gnmicas, freqentes nas sociedades tradicionais, onde
elas contribuem para a transmisso de um saber comum: ainda
hoje, no campo, tantos ditos rimados e ritmados sobre as condies
do tempo que vai fazer.
Os dinamismos que subjazem nessas estratgias de defesa e de
afirmao coletivas ganham nuances e inflexes na poesia religiosa
oral. Esta abarca as variedades de canto ritual: no ocidente, as litur
gias crists e judaicas, cuja execuo oral mantida pela transmis
so escrita, muitas vezes antiga; do mesmo modo o canto cornico;
em outros lugares os hinos hindus e budistas; nos cultos africanos,
os cantos e danas, celebrando as grandes divindades ou acompa
nhando iniciaes, circuncises, excises34; as incantaes melansias, outrora aquelas dos xams mongis ou amerndios; os cantos,
por vezes muito breves: reduzidos a uma frase repetida provo
cando o transe ou provocados por ele, e aos quais G. Rouget con
sagrou recentemente um belo livro. A introduo recente de litur
gias catlicas na lngua corrente favoreceu a criao de um gnero
novo, a pleno vapor no terceiro mundo: a "missa" em vernculo e
31
32
33
34

Finnegan 1976, p. 140, 208-20.

Finnegan 1976, p. 101,207,221-30; Recueil, p. 74.
Roy 1954,141-69.
Dieterlen; Recueil, p. 54-65; Camara, p. 184-6; Finnegan 1978, p. 146; Roy 1954, p.
311-51.

apoiada nos ritmos populares locais. Eu ouvi ou me mostraram, no

Congo, no Zaire, no Chile, na Argentina e no Brasil, algumas delas
de grande beleza35. Em Ghana, a Igreja Metodista suscitou formas
novas, muito vivas, deste canto eclesial improvisado.
Segunda espcie: as preces cantadas, cnticos, poesia de conforto
e de adorao, de uso privado ou pblico e no especificamente
cerimonial. Assim em pases islmicos os longos poemas homilticos, sendo que alguns penetraram at o corao da frica, como o
clebre Canto de Baganda dos hauss; na Etipia os gene coptas,
breves e alusivos, frutos de uma arte sofisticada, exigindo longa e
sbia iniciao. Todas as igrejas crists possuem uma vasta gama
de cnticos, de origem literria e folclrica, geralmente difundidos
pela escrita, mas de uso exclusivamente oral. Na frica, desde as
vrias independncias, um esforo louvvel de adaptao das pr
ticas autctones permitiu s Misses criar poesia de boa qualidade
musical e at coreogrfica. Sabe-se o papel do canto nos movimen
tos carismticos; nas reunies religiosas, portadoras de reivindi
caes sociais, como outrora a do profeta congols Matswa, e o que
representou para as comunidades crists negras da Amrica, sob
formas que continuavam a animar, em profundidade, as tradies
do velho continente perdido36.
Nas situaes de conflito religioso, com vrias reincidncias na
histria europia, o cntico assumiu seu papel. Na Frana, segundo
H. Davenson, esta forma de poesia, oriunda das guerras de religio,
foi criada ento pelos huguenotes margem da liturgia e depois
pelos catlicos, como resposta. Na Irlanda, a resistncia ocupao
inglesa suscitou, ao longo dos sculos XVIII e XIX, uma srie de
cnticos populares de louvor Virgem ou Eucaristia37. Cnticos,
sob vestimenta laica, canes pastorais, destinadas a um pblico
de indiferentes ou de incrdulos dos quais o padre Duval, a partir
de 1956, fez um gnero de sucesso: os seiscentos mil discos vendi
dos, em alguns anos, difundiram canes as mais originais que se
escutaram no comeo dos anos sessenta, evocando os blues e as for
mas antigas do jazz.
35 Disques: Philips 625.141 QL (Missa Luba), 6349.191 Phonogram (Missa do vaqueiro)
e 14806 (Chants de lumire) (Missa criolla); Pa th EMI, PAM 68026 (Missa a la chi
lena); Barclay 40055 (collection Voyages) (Missa por un continente).
36 Finnegan 1976, p. 91,167-86,282; Collier, p. 68.
37 Davenson, p. 54-7; Finnegan 1978, p. 169-70,358-9; Vernillat-Charpentreau, p. 187*8.

ltima espcie: canes ilustrando uma festa religiosa peridica.

Assim, em toda Europa, as canes de Natal, cuja tradio, atestada
a partir do sc. XV, mas talvez mais antiga, veicula misturada com
fragmentos literrios, litrgicos e populares, muitas melodias to
madas de emprstimo s canes profanas e mais tarde at s rias
de pera38. Em diversas regies da cristandade, at no Quebec e na
Acdia, ainda h bem pouco, cantavam-se os cnticos de Epifania e
de Candelria durante as demandas que se faziam nesses dias, de
casa em casa na aldeia: costumes cristianizando, sem dvida, anti
gas tradies pags, maneira dos cantos de carnaval e da masca
rada, negativamente ligados Quaresma.
Terceiro eixo de organizao dinmica: uma finalidade mais
confusa, modelada sob as circunstncias, quer se trate de magni
ficar, de deplor-las ou de tem-las. este em nossa sociedade o
nico critrio relativamente claro de distino entre a massa da
poesia oral.
Evocao mais ou menos estilizada, de circunstncias da exis
tncia pessoal: canes de copo, canes exaltando a emoo que
inspira uma paisagem, fazendo apelo ao amor ou conjurando a
morte: temas gmeos, muitas vezes ligados s realizaes profun
damente uniformes, em sua extrema diversidade. Com efeito, a se
xualidade como a morte, enquanto vivncias, so fatos culturais;
fisiolgicamente fundados, o sexo e a morte so igualmente produ
tos da histria. A deplorao do morto, cantada ou escandida, dra
matizada com soluos e gritos, se integra, na maior parte das socie
dades pr-industriais, ao ritual dos funerais; s vezes ela os precede
ou segue. Sups-se, no sem verossimilhana, tratar-se de uma das
formas primordiais do discurso potico. Ela se integrou, na condi
o de motivo dramtico, arte pica universal; mas gerou, por ve
zes, na maior parte das culturas pr-modemas, tradies autnomas,
s vezes bastante complexas. O alcance que tinham ainda h bem
pouco os lamentos nas regies mediterrneas rurais, testemunhava,
entretanto, uma extrema fidelidade em relao aos cantos africa
nos, como os imbey do Camaro, incluindo um elogio pico ao de
funto e a seus ancestrais39. Os cantos de funerais, substitudos entre
ns h muitos sculos pelo canto litrgico ou por msica profana
38 Davenson, p. 52-3; Poueigh, p. 249-55; Dupont, p. 283.
39 Finnegan 1976, p. 242-3, 247-52; Haas, p. 23; Dugast, p. 36-7.

no-especializada, constituem ainda na maior parte das etnias afri

canas, um .elemento de teatralizao, concebido como tal, a ponto
de uma mesma palavra designar entre os Dagaa de Gana o texto
cantado e a dana que o acompanha40. Entre os iroqueses dos Esta
dos Unidos e do Canad, ainda por volta de 1955, esta forma de
canto se revestia de um valor poltico, e a reunio peridica do
conselho da "Confederao das cinco naes" comeava pelo la
mento dos chefes mortos durante o exerccio.
Quanto poesia amorosa, ao discurso personalizado por eu ou tu
ou sob uma capa narrativa, impessoal, um pequenssimo nmero
de motivos tpicos a formalizam, em cantos geralmente bastante
breves; motivos primrios, fundados na experincia do desejo, uni
versais de um imaginrio erotizado: da vista esperana, ao pra
zer e amargura. Entretanto, a instituio matrimonial, valorizada
pela coletividade e engajada na complexidade das relaes econ
micas, representa um elemento natural tanto quanto aos ciclos
do corpo e da afetividade a que ela se sujeita ou que contraria. Por
isso, sem dvida todos os folclores do mundo so ricos de cantos
nupciais. A cultura ocidental, desde a Idade Mdia, os integrou na
tradio das cantigas de amor: o casamento se toma, nesta tpica, o
termo desejvel... ou o obstculo, como nas cantigas de mal-maridadas, estilizando, em um mesmo discurso, o apelo ertico e o pesar
do aprisionamento41. Em algumas regies, como na Frana medie
val ou ainda hoje na Acdia, a cano acontece, no s no casamen
to, mas naquela que foi seu par moral e social, a entrada de uma jo
vem para o convento.
Circunstncias coletivas, abarcando tudo o que a "atualidade "
de um grupo social realiza de algum modo, sob o impacto de faitdivers, as virtualidades que reconhece como suas: o mesmo que
nutre a topical S07ig americana. Acontecimentos afetando o conjun
to de uma comunidade, catstrofe natural, guerra; na maioria da
vezes um incidente menos gritante mas com peso de significao
que a poesia torna imediatamente perceptvel. Ou ainda algumas
dessas reviravoltas peridicas de um destino fabricado pelos pode
rosos: como o recrutamento para as foras armadas na Rssia czarista, fonte de um ciclo de canes.
Em nossos dias, este gnero faz referncia vida poltica, espe40 Finnegan 1976, p. 147-55; Gide, p. 155; Wilson, p. 72.
41 Finnegan 1976, p. 253-8; Dupont, p. 245-6; Roy 1954, p. 74-139.

cialmente nos estados de regime centralizado do terceiro mundo.

Ruth Finnegan cita os cantos mongois relativos ao fato de os chine
ses terem posto a mo no pas em 1919, ou a tal campanha cultural;
a poesia oral preenche aqui, para alm de sua prpria funo, a de
um jornalismo engajado e at dirigista. O fato hoje freqente, em
frica. Logo depois da segunda guerra mundial, e na medida em
que amadureciam as independncias, uma poesia oral de atualida
de poltica (baseada em tradies locais de panegricos ou de ata
ques) acompanhou o progresso dos movimentos de emancipao,
depois as campanhas eleitorais: na Tanznia, na Zmbia, em Guin,
no Senegal, na Nigria; em Kenya, durante a insurreio dos MauMau; na frica do Sul, refres em lngua verncula ironizam os
desmandos policiais42. Algumas vezes, o acontecimento s concer
ne a um grupo muito limitado, um indivduo, mas suscita da parte
deste um discurso potico, que tende obscuramente a dignific-lo
universalizando-o: assim as inbeis complaintes, recolhidas por J. C.
Dupont, na Acdia, e compostas na poca da primeira guerra mun
dial, por um apaixonado que tinha sido rechaado por sua amada
ou pelo seu pai43.
A Europa, do sculo XVIII aos comeos do XIX, conheceu uma
variedade de canes definidas pelas circunstncias topogrficas
de sua performance: especialmente aquelas destinadas a um pbli
co urbano ou aos lugares pblicos da cidade, identificada assim no
bojo da literatura de colportage: as street ballads inglesas, as chansons
de rue francesas44. Parece que tal diferena no mais sensvel hoje
em dia: os meios a anularam.
Todos os tipos assim enumerados, bastante flutuantes, prestamse, com ou sem modificao formal, ironia e pardia. Os termos
desgastados stira e satrico designam apenas um desses efeitos.
Tomo emprestado, no embarao da escolha, um exemplo das
canes infantis. Muitas dentre elas, na Frana, conservam marcas,
hoje mal dicernveis, do que foi, h tanto tempo, aluso castica a
uma personagem pblica amada ou odiada: Henrique IV, Guilher
me II, Bismark... ou rei Dagoberto, nome emprestado a Napoleo! O
efeito de ironia cessou de ser sensvel, depois de algumas geraes.
42 Finnegan 1976, p. 235,272-98, e 1978, p. 56-8,67-8; Camara, p. 270-2.
43 Dupont, p. 210-1,222-3.
44 Neuburg, p. 123-4,142-3.

S se pode presumir aquilo que foi sua fora original. Em dezembro

de 1980, quando eu viajava em Bangui, D. Jouve me transmitiu os
textos de uma srie de canes de roda, recolhida alguns meses
antes da boca de garotas de uma escola primria da cidade45: obede
cendo a uma forma e trama temtica tradicionais, elas bordavam
aluses acerbas, e em muitas passagens quase obscenas, ao ex-im
perador Bokassa e ao seu squito feminino. A partir de elementos
colhidos nas conversaes familiares, estas crianas tinham espon
taneamente recriado um ciclo pico-lendrio, logo fixado nesta for
ma potica acolhedora e bem funcional: o ogro, a ogra e sua tribo
odiada; antropologia e magia sexual, terminando com o heri liber
tador...
O modo de programao que uma macro-forma comporta in
terfere, na delimitao de um gnero, sobre a natureza de sua fora
constitutiva. Ele varia, segundo o carter da organizao textual
prvia, quanto ao tipo, ao volume e ao contexto do discurso.
Expresso em termos de oposio amplitude das diversas varia
es do programa discursivo. Entendo empricamente, por oposio
os contrastes mais graduais que absolutos. Os que afetam este tipo
de discurso so, no essencial, de duas ordens:
. "Sagrado" versus "profano" : por um lado portador ou criador
de mitos; por outro, ldico ou educativo no plano do simples savoirfaire. A diferena entre esses discursos flutua, por vezes, quando se
os considera no abstrato: ela adquire realidade na performance, a
nvel da recepo. A produo de tal cancioneiro contemporneo,
num mesmo festival, ser recebida como uma mensagem mtica ou
ideolgica por uma parte dos ouvintes, e como jogo por outra.
2.
"Lrico" versus "narrativo", termos utilizveis na prtica (a
despeito das incertezas de que se tratou no cap. III), na condio de
delimitar sua definio aos elementos manifestos, assim como faz
P. Bec, a propsito da Idade Mdia francesa, e tcitamente, R. Fin
negan, quando apresenta como um trao pertinente geral a fraque
za e a relativa raridade dos elementos narrativos da poesia africa
na (opinio, de resto, muito contestada!)46. Enquanto o "narrativo"
implica uma concatenao linear de unidades interdependentes, o
45 Jouve-Tomenti.
46 Bec, p. 21-3; Finnegan 1976, p. 211-2, e 1977. P. 13; Alatorre, p. XVI-XVII; Genette
1979, p. 15-7, 33-41.

"lrico" comporta uma adio circular ou no ordenada de unida

des mais ou menos autnomas. Estes critrios, no mais, exigem que
se ordene, ao lado do "narrativo", o "dramtico", e do "lrico" o
"gnmico". Resulta dessas particularidades que o poema "lrico"
ou "gnmico" em geral mais breve e que os poemas muito longos
so, de modo geral, "narrativos" ou "dramticos".
Tocamos assim numa outra ordem de variaes: aquelas que
concernem ao "volume" do discurso. Dou a este termo duas acep
es, segundo ele se refira durao da performance (longo vs
breve) ou distribuio dos falantes (monlogo vs dilogo ou pollogo). Em muitas culturas, extenso ou brevidade pertencem s ca
ractersticas de um gnero, sentidas como tal: na Romnia, uma
cano de Natal no ultrapassa jamais cem versos; uma balada pi
ca, anda por volta dos oitocentos. Em nossos dias, a despeito de sua
impreciso, a palavra cano implica, no esprito de todos, uma
brevidade comumente medida entre os disc-jockeys em minutos e
segundos.
As formas plurilgicas (dilogo ou pollogo) se ordenam em duas
classes, igualmente opostas ao monlogo: conforme suas vozes se
alternem regularmente por causa ou no de uma periodicidade
fixada ("canto alternado") ou porque elas o fazem conforme exi
gncias temticas externas ("canto dramtico").
O canto dramtico, acompanhado de dana e de um mnimo de
figurao, se distingue do teatro apenas na medida em que, no seio
da mesma cultura, o sentimento geral o dissocia dela. Assim a can
tata chilena, criada no tempo da unio popular; assim a bela canta
ta de Santa Maria Iquiqui de Luis Advis, inspirada pela lembrana
de um massacre de mineiros, alternncia de cantos entre coro e
solista, intermezzos instrumentais e recitativos. Em troca, como
uma forma de teatro popular propriamente dito que est marcada
a kantata togolesa de temas bblicos que surgiu nos fins dos anos
quarenta, a partir da prtica dos corais cristos .
O canto alternado se faz trocar entre dois cantores ou dois coros,
no mais das vezes, entre um solista e um coro. Neste ltimo caso, o
texto se divide geralmente em copias e refro: mas este no perma
nece sempre o mesmo (como na prtica ocidental moderna) en
quanto dura o canto. Historicamente, pode-se ter por certo que o
uso do refro constitui um trao especfico de oralidade: as formas
i

47 Clouzet 1975, p. 90-6,135-49; Agblemagnon, p. 132.

poticas escritas que o adotaram, tomaram-no de emprstimo a

algum gnero oral A prova foi feita no que concerne Idade Mdia
europia. O refro coral manifesta, de maneira mais explicita, a
necessidade de participao coletiva que fundamenta socialmente
a poesia oral. Voltarei a esta questo nos captulos XI e XIII.
A era da difuso do canto alternado, sob suas diversas formas,
abarca o horizonte inteiro da historia e das culturas conhecidas. No
ocidente, uma constante do discurso potico, da antiguidade gre
ga poca romana e aos nossos folclores at a tal balada de Woody
Guthrie como Dusty old dust, e outros, depois dele. Certos povos,
aprisionando a forma por conveno, criaram um gnero muito
elaborado, embora muitas vezes improvisado e de uma extrema ha
bilidade de execuo: a ponto de este parecer, por vezes, represen
tar alegricamente a luta do indivduo, s voltas com as comple
xidades do jogo social. Assim, os ajty kasaques que, no sculo XIX,
celebravam vitrias esportivas; os pantuns malaios em uso ainda
recentemente, quadras anlogas por seu estilo aos haikai japoneses,
e improvisadas alternadamente pelos participantes de um concur
so de poesia ou por dois namorados, por um danarino e sua parcei
ra, por duas famlias numa cerimnia nupcial. Por volta de 1930, na
ilha indonsia de Buru, homens e mulheres da aldeia, em grupos
opostos, improvisavam alternativamente cantos curtos de troa re
cproca: gnero to bem enraizado nos costumes que o idioma local
distinguia cinco variedades deles. Fatos semelhantes se notaram na
frica e na Espanha, h poucos anos48.
Quando o canto se alterna entre dois cantores isolados, ele toma
freqentemente a forma chamada, segundo as pocas e as lnguas,
desafio, altercao, teno e outros termos de sentido prximo: dispu
ta estilizada, em princpio improvisada mas estreitamente regula
da, destinando-se a valorizar a virtuosidade dos poetas. Fora de uso
na Europa, no fim da Idade Mdia, o desafio se conservou em al
gumas aldeias aragonesas e sobretudo na Amrica Latina: desafios
brasileiros de que o Dicionrio dos improvisadores, publicado em
1978, distingue doze variedades formais, ou a paya chilena que os
Parra tentaram transformar em arma poltica, h cerca de vinte
anos49.
48 Winner, p. 29-34; Finnegan 1976, p. 103,232-4, e 1978, p. 73; Huizinga, p. 122-3; Gide,
p. 67; Laya, p. 178; Fernandez, p. 466.
49 Burke, p. 111; Fernandez, p. 464-5; Dicionrio, p. 14-44; Clouzet, p. 89-90.

Sob denominao de "contextuis", reagrupo trs tipos de varia

o. As duas primeiras se definem relativamente a um contexto
dado, explicitamente, por uma tradio ou pela escrita:
contexto lingstico, ao qual nos referimos, falando de "pro
sa" ou de "verso"; ou meldico, relativamente ao qual evocamos o
"falado" ou o "cantado";
contexto gestual, designando especialmente a dana.
Nenhum desses termos possui a clareza que, primeira vista,
parece caracteriz-los. Eles pertencem ao ncleo do campo concei
tuai em que, me parece, convm assentar uma potica da oralidade.
Depois tratarei disto mais em detalhe, na seqncia dos captulos X
e XI.
O ltimo tipo de variao, enfim, se define em relao a um con
texto implcito, suscitado pelo prprio discurso, segundo seja ou
no improvisado. Voltarei a este assunto no captulo XII.

A EPOPIA

Estudos sobre a epopia: definio do gnero. Histria e mito. Durao e finalidade. O

discurso pico; o estilo formular. A epopia no mundo.

gnero potico oral que, como tal, foi melhor estudado at

hoje, alm dos levantamentos etnogrficos ou de ocasionais ligaes
histricas, a epopia. Deste modo nossas poticas testemunham
entre ns a permanncia do modelo homrico em uma mitologia
cultural impregnada de classicismo.
Referncia derradeira de toda Poesia, imagem arquetpica do Poe
ta, Homero tornou-se efetivamente, por volta de 1780, na Alemanha,
objeto de aplicao de uma nova idia, dialtica, do tempo, da Hist
ria e da filologia. Wolf foi o primeiro a levantar a questo da oralida
de inicial da litada e da Odissia. Mas ele o fez de um modo limitado,
na perspectiva nica da unidade de sua composio e da autentici
dade de suas partes. Durante o sc. XX, as discusses provocadas
pela "questo homrica" nunca romperam estes limites; entretan
to, no centro do movimento geral que levava o Romantismo euro
peu descoberta das "poesias populares", elas orientaram alguns
pesquisadores para a investigao de "poemas hericos": desde os
anos 1820, Karadzic recolhia um nmero impressionante deles na
Srvia; em 1860, Rybnikov constatava, nas regies afastadas do
noroeste da Rssia, a vitalidade das batalhas picas, as bilinas, que
todos admitiam ento terem desaparecido h muito tempo.

Por volta de 1900, poucas regies da Eursia tinham escapado

desta prospeco. O material se acumulava: vasta poesia oral narra
tiva, polimorfa e comparvel desigualmente s diversas formas de
folclore. Porm ela ainda no havia provocado nenhum questiona
mento de ordem propriamente potica. No decorrer dos anos trinta,
o horizonte se abriu do lado dos pesquisadores anglo-saxes: em
1930, era lanado o livro de Entwistle sobre as baladas europias;
em 1932, o primeiro volume de uma tentativa de sntese de H. e N.
Chadwick, The Growth of Literature, reunindo as informaes ento
disponveis sobre as "poesias primitivas". Foi ento que M. Parry
teve o mrito de tratar, em termos tcnicos, a questo do funciona
mento destes textos. Logo depois de uma campanha na Iugoslvia
nos anos 1934 e 1935, ele levou para Harvard trs mil e quinhentas
gravaes de cantores picos e milhares de fichas; mas ele estava
apenas comeando a consignar essa experincia em um livro j
ento intitulado The Singer of Tales, quando morreu prematuramen
te. Seu discpulo A. B. Lord copiou o ttulo, em uma obra de sntese
editada em 1960 e que teve muita repercusso. Sua influncia se
estendeu, no sem suscitar polmicas violentas, aos estudos sobre a
Idade Mdia: neste campo particular, os trabalhos de Parry e Lord
convergiam e confirmavam os de R. Menendez Pidal sobre o Ro
mancero e a Chanson de Roland1.
Entretanto, Parry havia inspirado, por outro lado, C.M. Bowra
que, na trilha dos Chadwick, publicava em 1952 seu Heroic Poetry,
ainda hoje a nica obra de conjunto que possumos sobre a epo
pia. Bowra abarcava o fato pico em toda a sua envergadura his
trica, de Gilgamesh a nossos dias. Infelizmente, preso aos pres
supostos herdados do Romantismo, as teorias genticas emba
raavam e restringiam sua perspectiva que era limitada por uma
concepo rgida do "herico": eliminando os poemas no expres
samente guerreiros ou demasiadamente curtos, os panegricos, as
deploraes, seu livro, por mais indispensvel que tenha se toma
do como fonte de informao, fervilha de contradies que enfra
quecem seu alcance.
Desde ento, em parte incitados por Lord e em tomo das colees
constitudas em Harvard, um nmero to grande de monografias e
de estudos setoriais foram consagrados epopia "viva" que E. R.

Lord 1971, p. 8-12; Menendez Pidal 1959, p. 413-63.

Haymes publicou em 1973 uma bibliografia (hoje j ultrapassada!),

completada em 1975 por uma introduo s doutrinas de Lord2.
Retomarei depois estas ltimas, cuja contribuio nenhuma po
tica da oralidade, que as submeta a uma triagem crtica, poderia
negligenciar. Lord, na verdade, pouco preocupado em teorizar, nos
forneceu ao menos, pela primeira vez, um cenrio adequado da
descrio do fato pico. Pioneiro destas pesquisas, ele impediu defi
nitivamente, ao insistir sobre a especificidade do oral e de seus
mecanismos produtores, o retorno s confuses da histria literria
tradicional3. A concepo clssica do "poema pico", tal como nos foi
imposta pelos comentadores de Aristteles, inspirada por uma ideo
logia da escritura, deve ser doravante, se no recusada, pelo menos
dissociada da noo de epopia.
Definir a epopia no tarefa simples. Refere-se esse termo a uma
esttica, a um modo de percepo ou s estruturas de narrativa?
Alguns o relacionam a toda espcie de poesia oral narrativa, espe
cialmente de argumento histrico, sem levar em considerao o
tom solene ou a extenso. Para T. Tedlock, um gnero pico propria
mente dito, caracterizado pelas regras de versificao, s existe no
seio de culturas semi-letradas; nas sociedades primariamente orais,
o equivalente funcional seria o conto: tese que parece confirmada
pelos fatos levantados na Amrica do Norte, entre os ndios e os
Inuit (como o ciclo de Kivioq, no Canad), mas que enfraquece o
valor de outras pesquisas. Em ltimo caso, assim como D. Bynum,
poderamos propor que epopia e pico so apenas designaes me
tafricas da poesia oral, fundadas sobre o grego epos... termo este
que, em Homero, invoca simplesmente a palavra transportada pela
voz4.
conveniente distinguir, sem dvida, na linha de Staiger, a epo
pia como forma potica culturalmente condicionada, logo varivel,
e o pico como espcie de discurso narrativo relativamente estvel,
definvel por sua estrutura temporal, pela posio do sujeito e uma
aptido geral em assumir uma carga mtica que a toma autnoma
em relao ao acontecimento. Deste ponto de vista, mais do lado do
romance que do conto que encontraramos passarelas que convida
2
3
4

Haymes 1973 e 1975; Lord 1975.

Foerster; Marin, p. 25-43.
Lord 1971, p. 6; Tedlock 1977, p. 507 Charron 1977, II, p. 273-505; Bynum, p. 245,
248; Bowra 1978, cap. I.

riam s acrobacias comparatistas5. entretanto nestes termos ou em

semelhantes que podemos captar o que constitui a frgil porm real
unidade, inter e super-cultural da epopia, mediante suas numerosas
manifestaes.
Narrativa de ao, nela concentrando seus efeitos de sentido,
parcimoniosa em ornamentos anexos, a epopia encena a agressivi
dade viril a servio de um grande empreendimento. Fundamental
mente, ela narra um debate e retira, dentre seus protagonistas, uma
figura fora do comum que, mesmo no saindo sempre vencedora da
prova, suscita admirao. Esta prudente definio provoca muitas
questes. A que arqutipos remontam nossas formas mais antigas de
epopia, aquelas que engendraram as tradies ainda vivas at pou
co tempo atrs? No domnio indo-europeu, no projetaram elas em
discurso o mito das trs ordens diferenciadas por Dumzil, regulado
ras do movimento csmico? O combate pico comporta uma dimen
so ertica? Ele necessariamente guerreiro? Integra um componen
te filosfico ou religioso? Cada rea cultural traz suas prprias res
postas a estas interrogaes. Na longa lista de temas picos levanta
da por Bowra h de tudo. Os pesquisadores do Instituto de folclore
de Bucareste estabeleceram, para as sete mil baladas romenas in
ventariadas, catlogos temticos com duzentos nmeros6.
No se pode negar, porm, que o pico ultrapassa a epopia e que
os casos incertos no so raros. Assim, foi feito um levantamento
em Rwanda, regio onde nem o trfico dos escravos, nem as mis
ses, nem a colonizao exerceram demasiada influncia, de apro
ximadamente cento e oitenta poemas dinsticos, retratando a his
tria do pas a partir de uma poca bem antiga: trata-se de "epo
pias"? O izibongo banto, misto de panegrico e evocaes guerrei
ras, uma "epopia"? Um determinado canto de batalha baloucha
de vinte versos "pico", tanto quanto as longas canes de gesta
uzbeques? as breves baladas hericas dos povos de raa iraniana,
tanto quanto as amplas composies dos povos turcos? a qasida
rabe, tanto quanto as velhas hamasa da Turquia? Inversamente, os
Kazaques no dispem de um termo prprio para designar o que
podemos considerar como seus poemas picos...7
5
6
7

Marin, p. 45-7; Oinas 1968.

Bowra 1978, cap. II e III; Elliott, p. 235-239; Duby, p. 16-7; Knorringa 1978, p. 8-9.
Finnegan 1976, p. 109, e 1978, p. 121-2; Burness, p. 129-58; Chadwick-Zhirmunsky, p. 106-7,190-3; Bynum, p. 242-3; Marin, p. 14-5, 59-62; Zwettler, p. 2930; Wenner, p. 68.

Recorrendo terminologia sugerida no captulo precedente, pode

mos, ao mfenos, tentar determinar o lugar e o "momento" em que sur
giu a fora constitutiva da epopia, e os termos nos quais se programa
sua ordenao.
Parece-me que no poderamos duvidar seriamente de um modelo
subjacente, comum a todas as formas de canto pico. Mas se julgar
mos por suas manifestaes no espao e no tempo, um dos traos de
sua ordenao determina os outros, bem como certos aspectos de sua
fora: o volume do discurso. Com efeito, o canto breve ou longo
conforme ele seja diferentemente marcado em vrios nveis.
Brevidade ou extenso, por serem noes relativas, so, de fato,
bem distintas e reconhecveis no seio das culturas e das regies onde
os dois tipos coexistem: como, na sia central, os cantos hericos das
populaes do Altai e dos montes Sayan por um lado, os do vale de
Ienissei, por outro; ou, em nossa Idade Mdia, a cano de gesta
francesa e o romance espanhol. Milhares de versos por um lado,
algumas dezenas ou centenas por outro: epopia de tipo homrico,
por um lado; e, por outro, o que eu chamo aqui de ballade em um
sentido mais restrito que a ballad anglo-saxnica, designando toda
espcie de cano narrativa. Trata-se ento de duas realizaes dife
rentes da macro-forma pica, sem relao comprovada de subor
dinao mtua: os nicos exemplos seguros de epopias longas
resultantes de uma combinao de baladas so compilaes liter
rias, como o Kalevala finlands e o Kalevipoeg estonio de Kreutzwald
em 1857; tentativas semelhantes foram realizadas, sem sucesso,
em nosso sculo, na Ioguslvia e na Armnia sovitica. A hiptese
contrria de Bowra, fazendo da balada uma forma cronologicamen
te posterior ao tipo homrico, no parece melhor fundamentada8.
As baladas reunidas por Lonnrot no Kalevala continham de cin
qenta a quatrocentos versos. As bilinas russas, de cem a mil, embo
ra, nos dias de hoje, Marfa Kryukova tenha composto mais de duas
mil. As baladas anglo-saxnicas e as da Rumnia, tipos mais bem
estudados de epopias breves, ultrapassam raramente quinhentos
versos. So nmeros comparveis, comuns a culturas bastante diver
sas e correspondendo, a nosso ver, a uma estrutura profunda idn
tica. Edson Richmond esboou uma definio ao mesmo tempo
temtica e narratolgica, baseada num conjunto de poemas euro
peus. Os estudos de Buchan, as observaes de Bowra e de outros a

confirmam: construo de uma narrativa com um nico episdio,

em gradao dramtica, ou acmulo hiperblico de breves epis
dios justapostos; personagem nico, s vezes coletivo (trs irmos
representando uma famlia ou um cl), lutando contra algo mais
forte que ele, muitas vezes contra um grupo social, na condio de
bandido, fora-da-lei, profeta incompreendido, ou vingador solit
rio; este heri pode ser feminino, mas dotado com todas as virtudes
msculas; o cenrio no qual ele se movimenta indica estes contras
tes9.
Em oposio epopia de tipo homrico mais diversificada,
menos linear, centrada de modo menos exclusivo no tema guerreiro
, os traos prprios da balada aparecem ainda mais ntidos por
que sua estrutura rtmica e meldica comporta recorrncias regula
res: estrofes ou coplas dos modelos anglo-saxnicos, germnicos e
escandinavos. Quando os versos se encadeiam sem cortes peridicos,
como no Romancero espanhol ou os cantos picos dos Blcs, as
diferenas de tom com a epopia tendem a se atenuar. Ora, as cultu
ras onde se constata tal ocorrncia parecem muitas vezes ter neutra
lizado as oposies de extenso: os poemas srvios e bosnios se es
tendem numa gama que vai de trezentos a trs mil, excepcional
mente treze mil versos; as baladas gregas e albanesas, de algumas
centenas a vrios milhares10.
Julga-se que nossas mais antigas epopias medievais tinham, em
mdia, de dois a quatro mil versos. Este tamanho parece ser bem
comum na epopia longa. Os cantos picos da sia central, recolhi
dos no Sculo XIX, apresentavam mais ou menos essa extenso entre
os uzbeques, os Kazaques e os Kalmuques; j entre os Karakirguizios,
Radlov constatou, de um mesmo poema, verses variando de seis a
quarenta mil versos. O limite superior das dimenses do gnero ,
efetivamente, muito elevado: somente as condies sociais da per
formance (local, poca, periodicidade) o fixam mais ou menos. J.
Dournes assinalou-me que, nos planaltos da Indochina, a declamao de certas epopias dura de cinco a seis horas; as epopias
bti, Na Repblica de Camaro, at doze horas11.
O Ulahingan, estudado nas Filipinas por E. Maquiso, comporta
9

Bowra 1978, p. 330-6; Oimas 1972, p. 106; Chadwick 1936, p. 27-76; Conroy; Edson
Richmond, p. 86-9; Buchan, p. 76-80.
10 Bowra 1978, p. 39, 330, 354-5.
11 Ngal, p. 336; Alexandre 1976, p. 73.

um nmero elevado de episdios dos quais cada um pode ser objeto

de urna performance isolada: at agora, o mais breve de todos os
que foram gravados dura trs horas e meia; o mais longo, dezoito
horas em trs sesses. Madame Maquiso avalia ser uma centena o
nmero de episdios existentes: mas, h sculos, novos episodios
so criados por variao, adio, desmultiplicao: um cantor, em
1965, dizia conhecer um mil trezentos e cinqenta e cinco deles...
nmero que deve ser tomado, sem dvida, simbolicamente, mas
que , contudo, significativo12. Foi assim provavelmente que, du
rante seu perodo de tradio oral, constituiu-se o imenso Mahabharata hindu, cujo ncleo foi uma gesta real do sc. X antes de nossa
era e que, quando de seu registro por escrito, comportava nada
menos que cento e vinte mil versculos.
Dos trs elementos do que denominei fora genrica, o primeiro, a
mediao humana, parece regulado por um costume curiosamente
unnime: a epopia longa pronunciada por um homem. Esta regra
no tem, que eu saiba, nenhuma exceo. A epopia breve pode, em
certas culturas, ser ocasionalmente pronunciada por uma mulher. A
aptido em cantar ou recitar as formas breves provm da memria
individual e da qualidade vocal; no exige uma formao particular.
As formas longas requerem o domnio de tcnicas precisas: o executante um especialista, muitas vezes um profissional. Em algumas
culturas, pertence a uma casta determinada ou, como em Camares,
a uma associao iniciadora qual se atribui um grande prestgio.
Na tradio de um povo, a epopia constitui freqentemente um
vasto conjunto narrativo, formalizado de modo bastante rigoroso,
mas do qual cada recitante, em cada ocasio, s comunica um nico
episdio. Nenhum indivduo de certas etnias africanas jamais recitou
ou ouviu a totalidade da epopia nacional, de cuja existncia entretanto
j ouviu falar e, cujo contedo conhece vagamente. Nenhum recita
dor de Ulahingan o conhece por inteiro; nenhum dos cantores tibetanos consultados at aqui pode recitar todas as partes do Ge-Sar: suas
aluses parecem indicar que um dos seus confrades, no Leste, seria
capz de faz-lo...
A finalidade expressa da epopia, relativa funo vital que ela
desempenha para o grupo humano, seria expressa em termos de
espao: no tanto o espao geogrfico definindo uma rea de
expanso, uma "ptria", quanto a extenso moral, cultivada e ad

ministrada por geraes, vivida como uma relao dinmica entre

o meio natural e os modos de vida. Desta relao, a epopia declara
que uma conquista. Como qualquer poesia oral, ela se exerce no
meio deste espao; mas finge se desdobrar num espao ainda mais
amplo. Para o auditrio ao qual destinada(que se lhe destina),
auto-biografia, sua prpria vida coletiva que ele se conta, nos con
fins do sono e da neurose. E neste sentido, mesmo que tenha sido
provocada pela lembrana do acontecimento mais prximo e me
nos incerto, que ela instaura uma fico; e esta constitui imediata
mente, como tal, um bem coletivo, um plano de referncia e a
justificativa de um comportamento. No h "idade herica", e o
"tempo dos mitos" no o da epopia: s existe a incessante fluidez
do vivido, uma integrao natural do passado no presente. A infor
mao transmitida pelo poema pode, assim, ao longo da tradio,
modificar-se com as circunstncias. S fica na memria o que
socialmente til. A epopia dos Gonja de Gana cantou muito tempo
sete ancestrais mticos, ligados s sete chefias territoriais existentes.
Sessenta anos depois dos primeiros registros, o nmero de heris
estava reduzido a cinco, pois a evoluo poltica abolira duas des
sas antigas circunscries13... A epopia no tem nada de um mu
seu. No h uma histria propriamente dita, mas uma verdade
recriada pelo canto.
Assim estreitamente implicada no que constitui a estabilidade e a
continuidade do grupo, a epopia no deixa de ser alegria de contar e
de ouvir contar. Se ela instrui e conforta, por esta alegria. A epopia
nega o trgico. As catstrofes so to somente ocasio de honra.
Ainda que o heri seja esmagado, o povo arrasado por sua infelicida
de, o discurso pico transcende a morte, individual e coletiva. Ele
estabelece um modelo de ao, designa a origem e o fim de uma tica,
d a uma Ordem a forma dos ritmos. Durante as duas campanhas em
que E. Maquiso e sua equipe registraram a Ulahingan dos pobres
Manobo, a audio deste poema no gravador provocou, nos jovens
da regio, um efeito de choque ao ponto de vrios deles exprimirem o
desejo de aprender a cant-lo. Toda uma cultura moribunda parecia
querer reviver, assim revelada a si mesma. Eis porque, sem dvida, o
canto pico narra o combate contra o Outro, o estrangeiro hostil, o
inimigo exterior ao grupo quer este seja uma nao, uma classe

social ou uma famlia14. Talvez apenas o Heik japons, longe de

usar este procedimento brutal, sugira a unanimidade de um povo
pela narrativa de dilaceramento entre os civis: da uma desconfian
a para com o herosmo, da a nuance, a impresso de fugacidade
ameaadora, a ausncia de glria sem remorso.
A epopia tende ao "herico", se tomarmos esta palavra como
exaltao de uma espcie de superego comunitrio. Constatou-se que
seu terreno mais favorvel o das regies fronteirias, onde reina
uma hostilidade prolongada entre duas raas, duas culturas, das
quais nenhuma domina evidentemente a outra. O canto pico cris
taliza a hostilidade e compensa a incerteza da competio; anuncia
que tudo acabar bem, proclama ao menos que o direito est do
nosso lado. assim que ele conduz a uma ao eficaz. Durante a
conquista da Arglia, por volta de 1840, os oficiais franceses, para
incitar ao combate os auxiliares recrutados na tribo dos Beni Amer,
faziam seu poeta, Si Mest'fa, cantar baladas picas. Ouvi dizer, h
dois ou trs anos que, na Somlia, era o rdio que conclamava os
cantores de gesta a fim de apoiar os guerreiros engajados na cam
panha de Ogaden.
Se esta a finalidade global do gnero pico, seu pretexto, fator
de ordenao e gerador da narrativa, parece poder se reduzir a um
ou outro destes dois tipos: os que Bowra denomina "xamnico" e
"herico", considerando o primeiro como historicamente anterior
ao segundo. Nada mais contestvel, e a distino exige muitas
nuances. Prefiro opor "histrico" a "mtico", como termos de uma
dupla polaridade que age no mesmo campo discursivo. A oposio
entre profano e sagrado, pertinente na maior parte dos outros g
neros orais, se encontra, assim, mais ou menos neutralizada pela
epopia. Atuao de foras consideradas como humanas, de um
lado; representao hiperblicamente mimtica de aes que per
tencem ao campo (muito varivel conforme as culturas) da expe
rincia; e, de outro lado, foras consideradas sobre-humanas, for
mas figurais fantasmticas gerando a representao de um univer
so sentido e desejado como diferente para sempre. Mas entre um e
outro destes tipos ideais, a fronteira mal controlada. O status

14 Bowra 1978, p. 29-30, 70-9; Havelock, p. 9-95; Elliott, p. 243; Maquiso, p. 7; Sieffert
1978 a , p. 21-2.

ontolgico dos personagens (humanos-divinos) se distingue apenas

em um nmero limitado de culturas; e mesmo para aquelas que no
confundem o conquistador e seu deus tutelar, o tempo e a tradio
se encarregam de embaralhar a distribuio.
Dentre as epopias de predominncia "histrica", citaramos
tanto o Soundiata mandinga, o Heik japons, ou a Chanson de Ro
land, da qual um nmero maior ou menor de seqncias narrativas
mostram algum reflexo, direto ou indireto, de acontecimentos mili
tares ou polticos do passado nacional. A dose de "historicidade"
escapa a qualquer medida global: a poesia do Soundiata parece
veicular suficientes informaes confirmadas sobre o Mali medie
val para constituir, aos olhos dos historiadores, uma fonte vlida15.
preciso, ao contrrio, um grande esclarecimento arqueolgico
para 1er em filigrana na Odissia a histria das migraes helnicas
do primeiro milnio. certo que o distanciamento no tempo con
funde a imagem; mas no esta a questo. A histria fornece ao
poeta pico um cenrio narrativo malevel, menos importante pe
las informaes que comporta do que pela emoo que vai provo
car. Uma mesma ao, de um poema a outro, de uma verso a
outra, pode ser reportada a um heri diferente, ou inversamente;
personagens de pocas diferentes, reunidos sob um mesmo teto.
Ciclos inteiros veiculam, deste modo, durante sculos, sob a ms
cara de transposies sucessivas e aleatrias, as marcas indelveis de
um acontecimento fundador... cuja permanncia, justamente, cons
titui o ciclo. As invases trtaras do sc. XIII ainda se perfilam na
retaguarda de muitas bilinas russas, cujo contexto histrico real,
segundo os dados da erudio, deve ter sido mais querelas de vizi
nhos entre Grandes-Russos e Petchngues: tudo a re-interpretado
em funo de uma lembrana maior, oculta mas ativa no inconsciente
coletivo. As figuras de Iv o Terrvel, de Pedro o Grande, de Catarina
II originaram sucessivamente outros ciclos ou se integraram aos
precedentes. A epopia srvia, de assuntos muito diversificados,
emprestados a todas as guerrilhas lanadas contra os Turcos desde o
sc. XVI, leva a marca original da batalha de Kossovo; as baladas
albanesas, das vitrias de Scanderbeg16.
De acordo com estas renovaes incessantes, uma circulao que
tende a se estabelecer, leva do histrico ao mtico ou, s vezes, deste
15 Niane 1975 a , p. 7-11, 21-2, e 1979, p. 9-10,152-3.
16 Bowra 1978, p. 22-6, 86, 388, 511-2, 523; Oinas 1972, p. 100.

quele. O contexto cultural mostra-se ento mais ou menos favor

vel. Nas sociedades sem escrita, estas trocas so intensas. O mvet de
Camares encena tribos imaginrias, situadas num espao utpico
que, pelo menos, poeta e ouvintes assim reconhecem, mas que foram
comprovadamente at o sc. XVIII a ptria bem real e a etnia ances
tral do povo que emigrou ento para a floresta. Quanto ao tema
narrativo principal do mvet, ele exalta a luta do homem contra as
Foras naturais, visveis e invisveis, e seu acesso imortalidade. A
tradio do Ge-Sar tibetano, do qual M. Helffer recolheu no Nepal e
publicou em 1979 um fragmento com seis horas de durao, est
comprovada desde o sc. X; vrias de suas verses circulavam, a
ttulo de livro edificante, nos conventos lamas antes da invaso
chinesa: centrado na figura possivelmente histrica de um conquis
tador aspirando realeza universal, o Ge-Sar constitua uma soma
cultural e religiosa to densa e complexa que certos bardos s podiam
cantar seus trechos lendo-os num manuscrito17.
O extenso Ulahingan fornece o exemplo tpico de uma epopia de
forte predominncia "mtica". Mediante as nove verses, em muitos
pontos divergentes, registradas entre 1963 e 1975, subsiste o mesmo
esquema narrativo profundo: patriarcado inicial, tirania imposta, fuga
para a liberdade, mensageiro da salvao, vises, sinais miraculosos
anunciadores de uma restaurao definitiva, descoberta do sarimbar,
veculo divino que sobe ao cu conduzido por Agyu, heri-pai divino,
enfim instalao geral na alegria do Paraso18... Esquema de origem
bblica, mestiado com tradies locais? E possvel; mas sabemos que
as populaes autctones de Mindanao antigamente foram rechaa
das pelos muulmanos vindos da Indonsia: esta lembrana histrica
ainda permanece no mito? Em nosso sculo, nos anos vinte e trinta,
trs Messias se apresentaram sucessivamente aos Manobo, falando,
conforme afirmavam, o discurso dos deuses e prometendo condu
zir os fiis ao paraso do ancestral Agyu. Uma destas aventuras
ocasionou revoltas sangrentas com muulmanos da regio e, na sei
ta que hoje ainda sobrevive, pobres diabos continuam esperando o
sarimbar.
Nenhuma epopia totalmente desprovida de ingrediente histri
co, qualquer que seja a opacidade mtica do discurso. Em nossa viso
ocidental, o Romancero antigo ou, at mesmo a despeito do perso17 Ndong Ndoutom; Helffer, p. 1-8.
18 Maquiso, p. 56-7.

nagem, as baladas inglesas de Robin Hood, so mais "histricas"

que as narrativas Voltaicas sobre a princesa Yennenga raptada por
um cavalo fogoso, perdida na floresta, fecundada misteriosamente
e tronco da dinastia mosse... Em virtude de que critrios? O trao
universal da epopia, mais ainda que seu argumento guerreiro,
esta interpenetrao de elementos, contrrios em nossa mentalida
de moderna, mas indissociveis para as civilizaes tradicionais. O
nascimento do heri pico africano sempre extraordinrio: Akoma Mba, entre os Fang, permanece cento e cinqenta anos no seio
de sua me19. O personagem talvez "histrico"; mas a epopia
atua, por colagem de indcios afetivos e metforas alusivas, sobre
um fundo por eles dissimulado.
Este "maravilhoso", alis, no mais que o ornamento anedtico
do "mito", o qual concerne a programao geral do discurso. Mas,
por sua vez, ele se apega talvez histria em virtude de implicaes
muito distantes: J.-D. Penei, em um ensaio indito versando sobre
fatos centro-africanos, ressalta que a maioria das sociedades sem
Estado ignoram os mitos de criao do mundo (ligados existncia
de um poder forte), mas que sua mitologia concerne mais partilha
da terra entre os homens. Talvez uma distino desta espcie pudesse
relatar a diversidade dos modelos picos na qual a histria se viu
integrada. Oporamos igualmente os mitos confirmadores de uma
ordem e aqueles que mostram uma espcie de vai-e-vem entre ordem
e desordem, entre afirmao e contestao: resolvendo no plano do
imaginrio quais conflitos esquecidos entre dominadores e domina
dos? Paradoxalmente, e no sem ironia, insistiramos em que a fun
o social tradicionalmente preenchida por esta interpenetrao
pica do mito e da histria foi assumida por ns na prpria poca
em que se instaurava nosso universo tecnolgico pelas filosofias
sistemticas. Hegel, Marx, Auguste Comte, nossos ltimos poetas
picos...
O tipo de discurso pico comporta traos virtualmente univer
sais; outros, diferindo segundo os meios culturais, continuam est
veis em cada um deles. Em toda parte, suas estruturas e seu
funcionamento foram longamente elaborados no decorrer do tem
po: discurso tradicional, no sentido forte deste termo, relativamen

te fechado, apresentando s vezes aspectos de arcasmos mas, so

bretudo, rico em referncias internas, em aluses a si mesmo, au
mentando muito sua significncia. Uma tonalidade geral o preside20.
Embora se tenha constatado aqui e ali pardias picas, embora o
humor, ou mesmo o grotesco, possa contribuir para a figurao
herica, a epopia fundamentalmente grave. Aristteles definia
como "pattica" a poesia de Homero. Em vrias regies do mundo,
recitadores picos, interrogados, qualificam seu canto como triste,
infeliz, algumas vezes ligam a execuo dele s longas noites obs
curas, prenhes de perigo21.
Apesar de integrar com freqncia monlogos e dilogos, o discur
so pico "impessoal". Os poemas aino constituem, que eu saiba, as
nicas excees desta regra: seus prprios heris se contam. O enun
ciado utiliza estruturas convencionais, percebidas pelos usurios como
definidoras de um gnero, e muitas vezes especializadas no exerccio
de uma funo: introduo (de conjunto ou episdio), concluso, des
cries emblemticas, modalizadas conforme o contexto prximo, bor
dando na trama da narrativa pequenos "detalhes verdadeiros" tpicos,
"efeitos de realidades" que fazem da epopia um gnero mimtico:
aqueles que imprimem sua marca peculiar nas baladas de outlaws
anglo-saxnicas, quer se trate dos limites escoceses ou do faroeste: s
histrias de matamoros do Romanceiro fronteirio hispnico; aqueles que
povoam as epopias mongis com prncipes invencveis nas compe
ties, princesas raptadas, cavalos falantes, ou mostram o rei ao te
lefone numa epopia srvia cantada por volta de 193022...
As formas breves parecem seguir com mais rigor padres pre
determinados e retiram sua fora expressiva de uma utilizao mais
rgida dos procedimentos assim herdados. D. Buchan forneceu, a esse
respeito, uma notvel anlise das baladas inglesas, mostrando a
persistncia e a eficcia de modos de composio simples mas facil
mente diversificveis, binrias ou ternrias, assim como estruturas
narrativas indefinidamente reproduzveis apesar da renovao dos
temas23: uma certa evoluo do sistema configurou-se, alis, clara
mente, a partir do sc. XVI, dentro de uma perfeita coerncia.
As formas longas, por sua vez, relativamente ao dado tradicio20
21
22
23

Bowra 1978, p. 493.

Finnegan,1977 p. 110-2; Bynum, p. 251-3.
Buml-Spielmann, p. 70; Havelock, p. 87; Bowra 1978, p. 163,178-9,189-97, 475.
Buchan, p. 87-144.

nal, se constituem, ao mesmo tempo por contrao e expanso, sem

que se marque uma progresso necessria: a arte do poeta consiste
no somente em puxar o fio da narrativa sem romp-lo, mas tam
bm em adaptar a matria e as nuances expectativa fugidia,
instvel, sempre distrada, do auditrio; em manter o interesse, ao
tempo em que alivia o esforo fsico que a durao da performance
exige dos participantes. Da as acumulaes, as digresses, os des
locamentos associativos, as passagens ao gnmico, ao lrico, uma
tcnica, ora refinada ora negligente, de fuga. O narrador, a cada
momento da performance, se concentra no episdio em curso e
perde mais ou menos de vista o conjunto: da sua indiferena
cronologia e, em geral, sua dificuldade em concluir. Por isto mesmo,
a idia aristotlica de unidade, aplicvel epopia curta, no
absolutamente aplicvel epopia longa, cujo valor final seria mais
a plenitude24.
A epopia composta em versos: evidncia nas tradies ociden
tais, este carter foi contestado alhures. Os povos de sia Central, e
mesmo algumas etnias africanas, alternariam, na prtica, a prosa com
o verso. Esta uma questo tcnica de que falarei no captulo IX.
Quanto ao verso utilizado, qualquer que seja sua estrutura, rara
mente, na epopia longa, reagrupado em estrofes ou copias25.
A epopia "cantada". Convm entender este termo em um sen
tido amplo, tal qual o definirei no captulo X. Certas epopias, mesmo
muito longas, como o Ulahingan, so inteiramente salmodiadas de
modo recitativo. Os poemas breves so geralmente meldicos. Em
algumas culturas, o cantor alterna dois registros, um mais linear e
outro mais complexo. Freqentemente, como na sia central, o jogo
de instrumentos acompanha a declamao pica, a ponto do cantor
ser designado, do mesmo modo que os guslar iugoslavos, pelo nome
do seu instrumento em vez do de seu poema. Alm do mais, como no
mvet africano, a interveno cantada de um coro pode entrecortar a
narrativa.
Nenhum especialista duvida, hoje em dia, de que o discurso pico
seja o fruto de uma arte refinada. Entretanto, seus aspectos globais,
no decorrer dos ltimos trinta anos, foram menos questionados do
que suas micro-formas. por este prisma que, com ou sem razo,
tentou-se (em outros termos que no os dos nossos Clssicos obce24 Okpewho, p. 179-93.
25 Chadwick-Zhirmunsky, p. 336; Helffer, p. 461; Bowra 1978,p. 36-9.

cados por Homero e Virglio) responder questo: existe um "estilo

pico" que* possa ser assim identificado? Destinada a ser transmiti
da pela voz, a epopia compartilha, podemos presumir, dos carac
teres lingsticos gerais de toda poesia oral: eu os examinarei no
captulo VIL Mas ela parece apresentar alguns traos especficos
descobertos por Parry e Lord, aos quais os comentadores deram
uma nfase demasiadamente exclusiva26. Embora possamos repro
var certo exagero nessas especulaes, temos de admitir que elas
levaram definio de um modo de expresso bastante complexo,
chamado, em francs, de "estilo formular".
Metis do que um tipo de organizao, este estilo pode ser descrito
como uma estratgia discursiva e intertextual: o estilo formular se
encastra no discurso, medida que se desenvolve, e integra, funcionalizando-os, fragmentos rtmicos e lingsticos tomados de ou
tros enunciados preexistentes, em princpio pertencendo ao mesmo
gnero, e levando o ouvinte a um universo semntico que lhe
familiar. Estes fragmentos, as frmulas, aparecem no canto pico em
nmero bem desigual de acordo com as pocas, os poetas, as circuns
tncias. O tecido textual das epopias eslavas e asiticas apresenta, ao
que tudo indica, um grau elevado de densidade formular. Houve
uma tentativa de medi-lo nas epopias da Idade Mdia europia: a
norma teria sido, para as canes de gesta francesas mais antigas,
trinta a quarenta versos formulares em cada cem. Alm do mais, as
pesquisas de Fochi sobre as baladas romenas sugerem que o estilo
formular, longe de ser, numa tradio pica, uma marca de arcasmo,
seria o produto relativamente tardio de uma evoluo27. A estrutura
do verso e os limites por ela engendrados sem dvida desempenham
aqui o seu papel, tanto quanto o talento dos cantores e o hbito
adquirido.
Cada poema constitui uma unidade de palavra, original, regida
por leis que lhe so prprias; as frmulas se inserem na condio de
termos no marcados, encontrando nesta insero e por ela sua
funo e seu sentido. Observou-se em diversas civilizaes, em parti
cular na sia, que frmulas viajam de um gnero a outro, do provr
bio epopia e ao conto, massa de manobra polivalente a servio de
discursos que so fortemente marcados: o que J. Dournes chama
26 Lord 1959; Bowra 1978, p. 221-53; Burke, p. 122-8.
27 Lord 1971, p. 17-22, 131; Dugganl975, p. 81-2; Fochi, cap. V; Winner, p. 69-71;
Bowra 1978, p. 222-3.

de "formulismo", simultaneamente estado de esprito e modo de

expresso28.
Vrias definies da frmula se completam ao tempo em que se
contradizem em parte. Todos concordam com o fato banal de que se
trata de um esquema textual indefinidamente reutilizvel: a interpre
tao deste dado difere segundo a amplitude da visada terica. Para
H. Bausinger, toda prtica cultural pode ser formularizada: a frmu
la constitui uma Kulturgestalt, dinamismo formalizados propriedade
coletiva do grupo humano. Dois tipos se distinguem, comportando
um certo nmero de variaes: as frmulas "funcionais", exercendo
uma presso sobre o discurso, e as frmulas "ldicas", nas quais,
relativamente a esta presso, se manifesta dialeticamente a tenso do
jogo. Por outro lado, numa perspectiva lingstica, V. Zavarin e M.
Coote levam em considerao todo esteretipo, costume de lingua
gem suficientemente estvel determinando as escolhas lxicas e sin
tticas nesta ou naquela situao29.
Para Parry, cuja teoria foi elaborada tendo em vista "eptetos
homricos", a frmula era um grupo de palavras com estrutura
mtrica fixa, exprimindo uma certa idia ou imagem nuclear. O
poema pico organiza um sistema de frmulas ligadas umas s
outras por relaes bastante complexas de equivalncia, de comple
mentaridade, de oposio, sejam elas semnticas ou funcionais. A
maneira com que o poeta pico domina e explora este sistema consti
tui (aos seus prprios olhos e aos de seus ouvintes) um dos critrios
que permitem julgar sua arte. Com Lord, seus alunos e opositores, a
definio se atenuou e, em alguns pontos, tomou-se mais explcita.
Atualmente, no se insiste tanto sobre a seqncia lxica nem sobre
os fatores estruturadores como a prosdia, a sintaxe ou a distribuio
de termos-chave30. Ao lado de frmulas no sentido estrito, identifica
mos expresses formulares: ambas manifestam na superfcie do dis
curso pico estruturas latentes que, mais do que qualquer aparncia
verbal, constituem o especfico da epopia. Certamente, o primeiro
versejador que chegue capaz de imitar ou de adaptar numa obra
escrita um conjunto de frmulas picas orais: se sua facticidade ento
nos impressiona, porque a escrita cortou suas razes e reduziu ao

28 Dournes 1976, p. 133-78.

Bausinger,
5:
p. 66-9; Zavarin-Coote.
30 Goody 1979, p. 199-200; Lord 1975 p. 9-17; Chasca, p. 22-43.

estado de truque estilstico o que s tinha sentido se relacionado a

uma concepo profunda, implcita do mundo.
M. Nagler sistematizou esta concepo do estilo pico oral pro
pondo uma definio generativa da frmula. Este termo remete por si
s a um conjunto de correspondncias fonticas, sintticas, lxicas,
rtmicas, semnticas, constituindo no esprito do poeta oral o mode
lo subjacente a todas as ocorrncias formulares. Cada frmula fun
ciona como um alomorfe, no de uma outra qualquer, mas do mo
delo, e o conjunto das frmulas, numa srie sempre aberta, tece no
texto uma rede resistente e gil, em cujos meandros circula um sen
tido.
O modelo, com efeito, entra em jogo, em cada nvel (sons, palavras,
configuraes sintagmticas e prosdicas) por meio de uma dupla
embreagem: interna, na frase formular; externa, no texto integral. O
resultado que, em princpio, toda frmula se situa na encruzilhada
de oito perspectivas relacionais. De fato, muitas vezes uma ou outra
delas se mistura ou mesmo se apaga inteiramente. Assim, Zavarin e
Coote distinguem frmulas "analticas", carregadas de significao
concreta, das quais nenhum contexto permite uma interpretao
mais ampla, e "sintticas", prprias para designar todo objeto ou
situao anloga ao seu referente primeiro. Outros acentuam um ou
outro nvel de realizao do sistema: especialmente, o nvel semnti
co ou o do ritmo. Algumas privilegiam dois ou trs nveis indisso
civeis: ritmo e lxico, como J. Dournes; ritmo e gramtica, como L.
Renzi em relao s baladas rumenas; ritmo, sintaxe e lxico como
propus para a epopia medieval francesa. Vrios trabalhos sobre a
epopia breve, como os de R. Knorringa, precisando Renzi, ou de W.
Anders sobre as baladas anglo-saxnicas, mostraram que nela o
funcionamento do estilo formular amplamente comparvel ao da
epopia longa31.
As frmulas existem em uma tradio, e no podem dela se disso
ciar. A tradio coletiva tal cultura na condio de permanncia
histrica retm uma quantidade mais ou menos considervel de
frmulas, disponveis a todo momento para todo poeta imbudo de sua
arte. Pode acontecer que algumas delas, como ocorre com os traos
dialetais, s tenham no terreno em questo uma rea de difuso limi-

31 Zavarin-Coote, p. 2; Dournes 1976, p. 134-42; Renzi 1969, p. 17-70; Zumthor1972,

p. 333; Knorringa 1978; Anders.

tada: isto no altera absolutamente o rendimento do sistema. Outras

frmulas, prprias a um poeta particular, que s vezes as recebeu de
um mestre, dependem de uma competncia pessoal, durvel, estvel
e repetitiva ao mesmo tempo. O estudo dos textos medievais sugeriu
ainda uma distino entre frmulas "internas", que aparecem ape
nas em um nico poema, e "externas", comuns a vrios deles.
Diversas classificaes foram propostas: frmulas de introduo,
de dilogo, de ao, de qualificao adjetiva ou adverbial segundo
R. H. Webber, com relao ao Romancero: frmulas vazias, cheias,
matriciais, gnmicas, adjetivas, de dilogo, de apelo ao pblico, se
gundo I. Okpewho, relativamente frica. Conquanto poucos es
tudos srios (comparveis aos de J. Duggan sobre a Clianson de
Roland e de L. Helffer sobre o Ge-Sar) tenham sido at ento consa
grados a este assunto, provvel que exista um certo nmero de
universais picos relativos aos valores e utilizao, em grande
escala, da expresso formular32.
J. Dournes observa que, de balano em balano, se compe um
tema harmnico-meldico. A rede das associaes e correspondn
cias cada vez mais utilizada medida que se desenrola o discurso
enquanto, por esta mesma razo, a polissemia se reduz e a marca
pessoal do cantor se evidencia mais: repetio dos jogos, variaes
sobre o tema obrigatrio porque, em princpio, conhecido de antemo
pelo ouvinte; diversidade no interior do mesmo, fundamento de uma
tcnica cujos meios, bastante diversificados, s diferem mais ou me
nos33. A frmula fixa e mantm; com tendncia para a hiprbole, ela
a prova da aceitao, pelo poeta, da sociedade para a qual ele canta:
porm ele aceita esta sociedade no tanto por escolha pessoal, mas
por causa do papel, que lhe foi confiado pela coletividade, de conser
vador e de arauto. na frmula e por ela que, no decorrer do poema,
se opera o reconhecimento pico: anlogo talvez ao efeito produzido,
nas culturas mais arcaicas, pelas listas de nomes ou catlogos que elas
fazem e preservam com cuidado, e das quais a expresso formular
poderia inicialmente derivar. Simultaneamente signo e smbolo, pa
radigma e sintagma, a frmula neutraliza a oposio entre a continui
dade da lngua e a descontinuidade dos discursos.
O estudo do estilo formular, sob o impulso de Lord e seus alunos,
32 Webber, p. 181-203; Okpewho, p. 138-43; Duggan 1973; Helffer, p. 381-99, 408-22,
430-7.
33 Dournes 1976, p. 180-1; Havelock, p. 89-93.

terminou por se desenvolver numa disciplina quase autnoma, em

detrimento dos outros elementos poticos da epopia. Com efeito,
muitas vezes ele se limita, entre os epgonos, a uma caa bastante
irrisria s frmulas. Lord, no entanto, sempre teve o cuidado de
distinguir entre frmula e o que ele denomina tema (num sentido em
que outros preferem empregar motivo). Esta sua distino parece
referir-se aos dois planos constituintes do poema, o da narrativa (as
estruturas narrativas profundas) e o da histria (as unidades semnti
cas manifestas): ela nunca foi na verdade explicitada nem elaborada
tanto quanto deveria ter sido; vm da as confuses, as omisses, as
generalizaes apressadas, que fizeram com que a reputao da
"teoria" sofresse muito, e em parte com razo.
Foi o Oriente-Mdio, ns o sabemos, do Iraque ao mar Egeu, que
nos legou, graas a tardias transcries, os mais antigos monumentos
picos: Gilgamesh akkadiano,Su-nir sumeriano, Homero... Estes exem
plos, em nosso modo de ver, permanecem isolados no tempo: pouco
provvel que isto tenha realmente ocorrido. Nos vinte sculos da era
crist, seria difcil encontrar um longo perodo em que documentos
no nos apontem, aqui e ali no mundo, a existncia de uma epopia
viva. Podemos considerar como certo que, durante o pequeno nme
ro de milnios que constituem para ns a "histria", a prtica pica
foi contnua, embora no sendo geral no espao.
Com efeito, possvel que certas regies ou determinados tipos de
culturas tenham ignorado a epopia: cita-se o Egito antigo, a China
ou o conjunto das civilizaes amerndias. Ainda, necessrio chegar
a um acordo sobre as definies. R. Finnegan considera como frag
mento de uma epopia chinesa oral do sc. XI a Ballade du dragon
cach34. Vrios autores, at os ltimos anos, duvidaram de que tivesse
havido epopias africanas. Talvez as sociedades negras tradicionais
tenham percebido mal a noo delas: entre os Fang, Boulous e Bti da
Repblica de Camaro, a mesma palavra mvet designa ao mesmo
tempo um instrumento de msica, a pessoa que o toca, a narrativa
herica que ela canta se acompanhando, os conhecimentos de que
assim ela testemunha: quase tudo o que denominamos cultura.
Entretanto, a maioria dos pesquisadores hoje admitem que numero
sas etnias, principalmente na frica ocidental e central, foram detento-

34 Finnegan 1978, p. 493-510.

ras de uma grande poesia pica que est morrendo diante de nossos
olhos35: epopia peule de Silmaka, coletada por C. Seydou; ouolof de
Madior; toucouleur de Kambili cujo heri o rei Samory, o adversrio
dos franceses no final do sc. XIX; ou o conjunto pico, comparvel
em certos aspectos ao nosso modelo clssico, verses e partes diver
sas do Soundiata, exaltando a memria do conquistador fundador do
imprio do Mali* O Bagr de Gana, estudado por J. Goody em 1972
em uma verso de aproximadamente doze mil versos, apresenta um
aspecto diferente, ritualmente dramatizado: esta declamao cor
tada pelas recitaes mticas que a interrompem, e retomadas em eco
pelo auditrio. Na Repblica de Camaro, P. Alexandre recenseou
cerca de cinqenta cantos picos cuja audio dura de quatro a dez
horas; J. Clark coletou em 1971 o Ozidi nigeriano cujo canto se esten
deu por sete noites consecutivas; No Zaire, a existncia de um gnero
pico ainda vivo foi progressivamente revelada, em particular entre
os Luba, nos anos setenta. Mais ao sul, preciso chegar aos territrios
do povo zulu para encontrar esta forma de poesia, no ciclo de cantos
narrativos e panegricos relativos a Shaka.
Uma questo ento se impe: existe ou no uma ligao entre o tipo
de sociedade e a epopia? Esta no surge apenas em condies sociol
gicas determinadas? A primeira emergncia de uma epopia se pro
duz nos grupos dominados por uma casta de guerreiros ou de sacer
dotes? Em 1980, L.Kesteloot me dizia ver na epopia e na poesia ertica
corts fatos inseparveis, caractersticos dos feudos ou dos cls. Meu
colega M. Voltz, da universidade de Ouagadougou, excelente conhece
dor das etnias da regio, me assegurava que as populaes pleosudanesas da Haute-Volta, vivendo em sociedades segmentrias (de
linhagens ou de campnios) sem organizao estatal, ignoram toda
forma de poema herico, mas que as funes sociais e mticas desem
penhadas alhures pelo poema, a so exercidas pelas figuraes das
mscaras: desenhos abstratos, com valor de escritura, rememorando
indefinidamente um mito de origem36. Os conquistadores mossi, mes
tres do pas desde o sc. XVI, importaram o Estado e a epopia, mas
ainda hoje permanecem excludos das cerimnias das mascaradas.
No duvido da justeza desta teoria, apoiada em slidas conside
raes semiolgicas. Mas ela generalizvel? Parece que podera-

35 Jahn 1961 p. 170; Kesteloot 1971 b; Eno Belinga 1978, p. 25-8; Okpewho.
36 Voltz.

mos aplic-la facilmente na Asia central mas no tanto no leste desse

continente. A epopia mongol se constituiu nas pegadas de Gengis
Khan: uma epcie de estranho e distante parentesco a uniu, nos sc.
XIII e XIV, atravs da imensido da Eursia, s ltimas canes picas
da Europa feudal, tanto quanto ao ciclo armeniano de David de Sassoun
ou ao Dignis Akritas bizantino da Anatolia...Estas tradies, fruto dos
problemas polticos ocorridos atravs da sia na poca de nossa alta
Idade Mdia, ficaram vivas at o incio ou, at mesmo, o meio do nosso
sculo. Elas proliferaram no meio das populaes politicamente me
lhor enquadradas: Turquemenos, Kiriguzios, Kazaques e aparenta
dos, entre os quais diversas formas de epopia oral mantinham com
rigor surpreendente as lembranas de um passado herico: assim, os
cantos consagrados luta contra Ermak Timofeevitch, conquistador
russo da Sibria, se assemelhavam na maioria dos povos da raa tur
ca. Identificou-se sem dificuldade na epopia yakoute a narrativa de
acontecimentos do sc.XVII. A circulao das lendas e dos poemas
deve ter sido intensa, a despeito da barreira das lnguas: o heribandido turquemeno Krg era cantado pelos Kazaques, assim como o
Visraminiani georgiano refazia o Vis-er-Ramin persa; que o Gesserkhan
mongol tem um parentesco com o Ge-Sar tibetano, em cujo nome
parece transparecer o Kaisar grego ou o Caesar romano.
Apesar da rpida desagregao das velhas culturas siberianas
desde os anos trinta de nosso sculo, o territrio extremo-oriental
da Rssia oferece um nmero considervel de sobrevivncias pi
cas, cuja coleta ainda no est terminada. Na Repblica popular da
Monglia, C.R. Bawdwen pode, em 1967, fazer com que vrios poe
mas picos fossem cantados por um pastor de uma fazenda coletiva,
homem maduro, capaz de fornecer informaes claras sobre sua
arte e sobre as mudanas que o afetaram desde trinta anos atrs37.
No meio de todos estes povos (assim como entre os Tamis de
Ceilo, na Indonsia ou em um lugar ou outro da Polinsia), existe
indubitavelmente uma ligao entre a epopia e alguma forma de
Estado. Poderia no ocorrer o mesmo em outros lugares. Os Aino do
Japo setentrional, atualmente quase assimilados, mas que eram
considerados antigamente uma das populaes mais atrasadas do
mundo, possuem vrias epopias mticas: o Kitune Shirka, gravado
nos anos vinte, tinha, pelo menos, seis mil versos; do Ainu yukar
foram coligidas verses de trs a dez mil versos; o Oina yukar ainda
37 Finnegan 1978, p. 463-92.

 cantado. A pequena tribo dos Manobo manteve seu imenso Ulahingan subsistindo com dificuldade, durante sculos, margem das
sociedades que dominaram sucessivamente as Filipinas38...
medida que se desfazia dos critrios lgicos do aristotelismo, a
crtica romntica tendia a ver na epopia a manifestao, por exceln
cia, das sociedades "primitivas". Sabemos que no verdade, mesmo
se entendermos primitivo como "cronologicamente primeiro". As nar
rativas picas turcas atribudas ao cantor Dede Korkut, contempor
neo das migraes medievais, poderiam ter sua origem numa poesia
de corte anterior39. No Japo, onde as influncias poticas vindas do
Continente se limitaram durante sculos ao lirismo erudito, a epopia
surge subitamente, duzentos anos aps o romance de Genji... como
uma Chanson de Roland que, de longe, sucederia la Recherche du temps
perdu. A trilogia formada por Hgen, Heiji, Heik, suscitada pelos even
tos militares e polticos que agitaram o Imprio entre 1150 e 1180,
permaneceu como tradio oral at urna poca recente; ainda hoje,
conta-se no pas cerca de dez recitadores profissionais do Heik. Simul
taneamente, e ao longo dos sculos, pululavam verses escritas: mais
de cento e cinqenta! Ningum duvida do papel exercido pelo Heik,
uma das mais fascinantes epopias da humanidade, tanto na tomada
de conscincia nacional quanto na fixao da lngua40.
Nossa civilizao tecnolgica tem averso epopia. Talvez as
comunicaes de massa tenham tomado intil a mediao de formas
poticas especializadas, e tenham recuperado a funo pica fun
damental: a exaltao do heri e da exceo exemplar. Poderamos
sustentar esta idia, quer se trate de realizaes cinematogrficas
como o western ou, de modo mais geral, do sistema de vedetismo que
rege o mercado da cano, da literatura e das artes41. Elvis Presley,
heri vencedor em sua runa.
Estas substituies s so claramente perceptveis nos setores de
ponta da cultura contempornea, em que ela se manifesta com maior
agressividade. Nas mentalidades e prticas habituais, a excluso da
epopia menos evidente. Reprimida sob suas formas tradicionais
autnomas, ela parasita outras. Muitas canes revolucionrias
38
39
40
41

Kindaiti, p. 56-61; Maquiso, p. 1-8.

Finnegan 1978, p. 413-4.
Sieffert, 1978 ,p. 7-25.
Cazeneuve p. 91-94; Burgelin, p. 114-22; Gili.

francesas, da tomada da Bastilha Comuna e mais alm, compor

tam uma "veia pica", alis bem difcil de definir: uma mitificao
sentido. Dentre as canes dos Pirineus recolhidas por X* Ravier,
vrias podem ser consideradas baladas hericas: ao modo de Tom
Joad de Woody Guthrie ou de Noel d'Ajoie de Jean Cuttat.
Nas sociedades em que as tradies orais conservaram algo do
vigor antigo, testemunhos mltiplos atestam a extrema plasticidade
das formas picas herdadas, sua resistncia hostilidade do meio
letrado, sua capacidade de absorver motivos novos, de colar ao
vivido sem se alterar profundamente como os heris que elas
cantam! de no morrer sem lutas demoradas. Dokarim, poeta da
Malsia, ainda cantava no final do sc. XIX as guerras ento feitas
pelos holandeses em Sumatra; um cantor do Kambili, Seydou Cama
ra, em 1973, introduzia em seus versos o "Homme de Paris", isto ,
De Gaulle; uma verso do Soundiata substitui as flechas por balas de
fusil e mostra o heri confeccionando sua plvora com ouro, prata e
centurea, mistura mgica utilizada pelos arqueiros...Determinada
epopia da Repblica do Camaro pe em cena o major Dominik;
outras, episdios da Segunda Guerra mundial, e at mesmo Zorro!
Mesmo procedimento nas ilhas Fidji. Na Iugoslvia, circularam, du
rante a guerra dos aliados, narrativas picas sobre Tito. Na Rssia
sovitica, a Revoluo concedeu, durante vrios anos, uma vida
intensa s bilinas, oficialmente declaradas arte proletria. Marfa
Kryukova, nascida em 1876, numa famlia de cantores conhecida h
quatro geraes pelos folcloristas, teve seu momento de glria nos
anos trinta: cantou o herico Chapaev e a expedio no rtico;
comps e difundiu um longo poema retratando a vida de Lnin,
desde a adolescncia at os funerais; em tomo do grande homem que
aparece como bogatyr, guerreiro pico tradicional, se perfilam em um
fundo de histria bem recente Krupskaya, Vorochilov, Stalin e Trotsky,
o Traidor... O gnero mexicano do corrido, testemunhado desde o
meio do sc. XIX, mas derivado formalmente do Romancero, ainda
resistia h vinte anos presso do mundo televisionrio, como bem
demonstra o belo poema sobre Gregorio Cortez coligido por A.
Paredes entre os Chicanos do Rio Grande42.

42 Bowra 1978, p. 116-7, 339-34,441-6,469-71, 562-3; Okpewho, p. 75,176; Finnegan

1978, p. 474; Paredes 1958.

RENTE AO TEXTO
Uma gramtica da poesia oral? Tendncias gerais: composio; distribuio dos traos
lingsticos. As recorrncias.

F o i em 1936 que, pela primeira vez, foi sugerida, por J. Meier a

propsito do Kudrun germnico, a idia de uma especificidade lin
gstica da poesia oral. Os salmos bblicos inspiravam alis esta idia
aos exegetas, seguindo os trabalhos de M. Jousse. Por mais evidente
que tenha se tomado em 1950, ela continuava, no entanto, abstrata. A
difuso, aps 1960, da teoria de Parry-Lord fez com que se tomasse
precisa... mediante uma generalizao temerria. Muitos pesquisa
dores, efetivamente, sobretudo nos pases anglo-saxes, no hesita
ram em estabelecer a equao: estilo oral = estilo formular. Desde
1966, ouviram-se alguns protestos, a princpio isolados. Mas a opi
nio corrente atual reage tendendo ao ceticismo e recusa em ver na
frmula uma marca segura de oralidade1.
claro que ela no basta. A teoria formular no leva em conta a
necessidade interna do texto potico. Do ponto de vista lingstico,
orad ou escrito, um texto permanece um texto, da alada dos mtodos
crticos (sejam eles quais forem) do qual o texto , como tal e, por
definio, o objeto. Ele comporta necessariamente marcas desta
condio: o que um contador navajo denominava como sua "linda
1

Stolz-Shannon; Fochi; Finnegan 1976, p. 27 e 1977, p. 69-72; Benson, p. 334-341;

Fowler,. 1-28; Gossman, p. 765-6; Chasca, p. 4-42.

linguagem" e que os poetas africanos identificam de vrias manei'

ras. No tanto a respeito destas marcas que uma potica da ora
lidade dever se interrogar, mas sobre as relaes instveis das
quais resulta, em nvel das concatenaes de elementos e de seus
efeitos de sentido, a economia particular do texto dito: aquilo que,
numa linguagem hoje em desuso, Menendez Pidal designava por
volta de 1950 ao falar de "estilo tradicional" espanhol: sua intensi
dade, sua tendncia a reduzir a expresso ao essencial (o que sig
nifica nem ao mais breve nem ao mais simples); sua ausncia de
artifcios refreando as reaes afetivas; a predominncia da pala
vra em ato sobre a descrio; os jogos de eco e de repetio; o imediatismo das narraes, cujas formas complexas se constituem por
acumulao; a impessoalidade, a intemporalidade2.
Estes traos, mais ou menos claros, manifestam em poesia a opo
sio que, por suas funes, distingue a voz da escrita. O texto es
crito, j que subsiste, pode assumir plenamente sua capacidade de
futuro: o escritor desconhecido, segundo o esquema romntico, se
convence de que ser conhecido dentro de um sculo. O poeta oral
no pode faz-lo por estar demasiadamente sujeito exigncia
presente do seu pblico: por outro lado, ele desfruta da liberdade de
retocar seu texto incessantemente, como mostra a prtica dos can
tadores.
Esta a razo pela qual, sem dvida, nestes vinte anos, a no ser
por algumas snteses prematuras e discutveis como a de Greenway3/
os estudos neste campo produziram apenas monografias. O objeto,
com efeito, foge generalizao: o que o olhar do "oralista" procura
recortar na continuidade do real so mais discursos do que textos,
mensagens-em-situao e no enunciados terminados, mais pulses
do que estases ou, para usar um termo de Humboldt,energeia mais do
que ergon. preciso fazer com que este objeto caia numa armadilha;
mas primeiro a armadilha deve ser inventada, e ns ainda estamos
nas primeiras bricolagens. Um ponto pelo menos est certo: s per
cebendo e analisando a obra oral em sua existncia discursiva
poderemos controlar sua existncia textual e, tambm, sua realida
de sinttica. Dando um sentido amplo a estes termos, diramos que
aqui no existe gramtica sem retrica, nem o inverso, nem relao
2
3

Iser, p. 110-7; Barre-Toelken, p. 223-5; Fnnegan 1976, p. 265-6; Menendez Pidal

1968,1, p. 58-62.
Greenway 1964, p. 16-148.

hierrquica entre elas: apenas uma fluidez orientada. A poesia oral

se constitui, assim, naquilo que Likhatchev denomina uma "etique
ta", tipo de formalizao que toma o poeta um mestre de cerim
nia4.
A performance prope um texto que, durante o perodo em que
existe, no pode comportar nem arranhes nem arrependimentos:
mesmo que tivesse sido precedido por um longo trabalho escrito, ele
no teria, na condio de texto oral, rascunho. Para o poeta, a arte
potica consiste em assumir esta instataneidade, em integr-la na
forma de seu discurso. Da a necessidade de uma eloqncia particu
lar, de uma facilidade de dico e de frase, de um poder de suges
to: de uma predominncia geral dos ritmos. O ouvinte segue o fio,
nenhum retomo possvel: a mensagem deve atingir seu objetivo
(seja qual for o efeito desejado) de imediato. No quadro traado por
tais limitaes, a lngua, mais que na liberdade da escrita e qualquer
que seja a visada que oriente seu emprego, tende ao imediatismo, a
uma transparncia, menos do sentido que de seu ser prprio de
linguagem, fora de toda ordenao escritvel.
A poesia oral africana ilustra a fecundidade desta aliana entre
uma regra inelutvel e uma espontaneidade inesgotvel. Assumindo
a responsabilidade do verbo, energia universal, ela invoca o ser; no
descreve nada, pe em conexo imagens projetadas na tela de um
futuro que elas suscitam; no pretende dar prazer (embora seja
prazerosa), mas fora o presente a adquirir sentido a fim de recuperar
o tempo, a fim de que a razo se esgote e ceda lugar a esta fascinao.
O esforo da linguagem se esgota neste projeto, no qual se baseia e
que satisfaz seu desejo de forma. O encontro, em performance, de
uma voz e de uma escuta, exige entre o que se pronuncia e o que se
ouve uma coincidncia quase perfeita das denotaes, das conota
es principais, das nuances associativas. A coincidncia fictcia;
mas esta fico constitui o especfico da arte potica oral; ela toma
possvel a troca, dissimulando a incompreensibilidade residual.
Por sua vez, a forma vai mimar a palavra, estilizar o impulso sem
quebr-lo, donde os saltos, os falsos comeos, as repeties, os ilogismos. Os cantos de pastores peuls, descritos por C. Seydou, se modelam
de acordo com a marcha do rebanho, fluxo verbal e temporal, fora da
narrao, encadeando permanentemente as seqncias de um voca
bulrio luxuriante, em que as sonoridades fundam as estruturas.
4

Likhatchev; Chadwick-Zhirmunsky, p. 22; Okpewho, 202,

Outras etnias entremeiam linguagem articulada a onomatopia, o

som vazio, o grito, quando ela no se curva perfeitamente ao ritmo5.
Da a impresso que s vezes tem o observador de que o aspecto
verbal da obra oral menos cuidado que seu aspecto prosdico ou
musical: ponto de vista de pessoas de escrita. Os poetas interrogados
sobre sua arte, nas culturas com predominncia oral, descrevem-na
em termos que evocam um domnio da manifestao discursiva,
produtora de significaes inconcebveis fora das formas que ela
realiza6. O "sentido" aqui direo, vetor, mais que culminncia. O
grande Orpingalik, Inuit de Netsilik, dizia a Rasmussen: " Meu ser
canto"; os guslar iugoslavos de Lord eram incapazes de distinguir
entre as noes de "palavra", "enunciado" e "verso", confundindoas quase na idia de som e de voz. Da mesma maneira, o contador
navajo estudado por Barre-Toelken s falava de suas prprias narra
tivas em termos de lngua, no de narrao. Hugo Bali, desde 1916, se
situava nesta perspectiva; hoje William Burroughs.
Eis por que uma potica da oralidade, cujo objeto o funcionamen
to de um discurso, no pode fundar sua teoria em critrios estti
cos... seno quanto escolha dos exemplos, refletindo o gosto pessoal
do estudioso de poesia, integrando sua anlise a alegria que eles
lhe provocam e sem a qual suas palavras no teriam nenhum sen
tido! S se julga a beleza (qualquer que seja o sentido que se atribua
a esta palavra) na performance: como generalizar? A visada "axiolgica" de uma obra oral, os valores que pe e prope servem-se
tanto da mediao textual quanto da voz ou do gesto7. O que sub
siste, quando as categorias abstratas (derivadas da escrita) assim se
esvaziaram, a constatao de um acordo fugaz, de uma reconci
liao momentnea entre uma expectativa e sua resposta imediata:
este breve encontro.
Jacques Brel declarou um dia a Jean Clouzet que a cano no
uma "arte". Desenvolvendo esta assertiva numa srie de paradoxos,
ele pretendia pr em relevo sua "profisso", mas se mostrava ainda
prisioneiro de uma concepo literria da poesia8. Contudo, nin
gum negaria, acredito, que Brel tenha sido um grande poeta: mas
5
6
7
8

Finneganl976/ p. 232-4, 241, 263; Seydou, Recueil, p. 108-9; Jahn 1961 p. 169-70.
Finnegan 1977 p. 178-80; Lord 1971, p. 25; Barre-Toelken, p. 223; Chopin, p. 9-42.
Okpewho, p. 52; Todorov 1981, p. 74.
Clouzet 1964, p. 6,46-7.

ns o sentimos como tal no seu canto. O termo canto remete a um

modo de existencia esttica que no da mesma ordem do que
chamamos comumente "poesia"; nos remete a nossa cultura, hist
rica e espacialmente determinada.
Um exemplo: a maior parte das complaintes da Acdia, recente
mente publicadas, podem de pleno direito, de um ponto de vista
"literrio", ser qualificadas de banais, inexperientes, recheadas de
clichs livrescos, desprovidas de atrativos aparentes. Entretanto, a
obra de J. C. Dupont, baseada numa pesquisa realizada em 1973,
demonstra a amplitude deste "folclore", at bem pouco tempo vigen
te, e no qual, at 1965, compilaram-se novas criaes9. Enraizado na
experincia cotidiana e na conscincia histrica de populaes iso
ladas do finistrio canadense, ele tinha, durante pelo menos dois
sculos e acompanhando em contraponto discursivo sua existncia
coletiva, exercido uma funo determinante: a funo potica por
excelncia, a mitificao do vivido.
Davenson notava que as variantes do texto, sucedendo-se no decor
rer da tradio, produzem quase inevitavelmente, em um ou outro
momento, a verso perfeita. Entendamos que determinada cano,
no curso de sua existncia talvez longa, teve seu instante (seus instan
tes?) de beleza: como um rosto, como um corpo, ao sabor da opinio
dos olhares que o amaram, dos desejos que ele provocou. Atualmen
te, quando a cano se engaja e aspira a culminar na ao, s vezes o
que se canta simplesmente um slogan. Mas, por meio do slogan,
uma corrente potica passa ou no passa, como dizia antigamente
Henri Bremond. A respeito das canes chilenas do tempo da Unio
popular, J. Clouzet tentou distinguir os fatores em jogo, que dizem
respeito a dois nveis de funcionamento: o do projeto inicial e o da
recepo a longo prazo10. Sem dvida, a cano capaz de propiciar,
depois de uma durao bastante longa, um prazer a quem a canta ou
ouve, possui uma qualidade que outras no tm, mas a capacidade
de prazer tambm condicionada culturalmente. Para os membros
de uma comunidade, esta provavelmente a razo que enfeita com
uma beleza especial (mas s vezes, para outras, especiosa!) sua poe
sia tradicional.
O que importa, finalmente, a harmonia de uma concordncia
m

9 Dupont; Rens-Leblanc.
10 Davenson, p. 132-5; Clouzet 1975, p. 80-2.

entre a inteno formalizadora do poema e uma outra inteno,

menos clara, difusa na existncia social do grupo ouvinte. Assim, nas
culturas africanas, a arte das palavras nunca se prope a fazer de si
mesma o objetivo: a poesia, apelo mgico, formula a splica coletiva
que o homem dirige s coisas: que elas se mostrem em sua totalidade;
que se deixem engendrar pelo verbo; que sejam criadas presentes! A
frase potica se enuncia no imperativo, o poeta comanda o tempo,
fala ao passado do futuro; seu lugar o bero de seu povo11. O que
constituir objeto da anlise do estudioso de poesia, sero aquelas
palavras em sua espessura ontolgica: ao mesmo tempo ritmo, que
arquitetura do ser, articulao simblica, imagem, espelho, denomi
nao, participao no que anima o universo.
Isto se aplica, mais ou menos, a toda poesia oral. Na ordem das
estruturas antropolgicas, a voz precede a grafia: a arte vocal, por
alguma das suas razes, anterior a tudo; por algum dos seus traos
essenciais, permanece "primitiva". Hoje sabemos qual o grau de
complexidade (contrariamente opinio antiga) que este adjetivo
geralmente designa. A etnografa, h um sculo, no pra de aumen
tar a lista das "literaturas" ou gneros orais altamente elaborados,
descobertos entre as populaes at ento tidas como pouco evolu
das: e esta elaborao, avalivel pelo nmero de regras hierarquizadas que pe em jogo, aparece tanto mais sutil porque a poesia em
questo mostrou-se mais resistente s influncias externas e lite
rrias. Desde os anos vinte, notava-se este carter nos pantuns da
Malsia; nos anos trinta, na poesia amorosa dos Gond, no centro da
ndia; nos anos quarenta, entre os Tatars do Ienissei; por volta de
1950, entre os Somlios, nos panegricos zulus, sotos, haus; depois
de 1960, entre os aborgenas australianos da Terra de Amhem; e h
muito se conhece a extrema delicadeza formal da poesia beduna
pr-islmica na Arbia12...
Estes fatos no parecem ser particulares da civilizao. Seu nme
ro e sua distribuio convidam a ultrapassar a etnografa e a fazer
uma pergunta geral: a linguagem potica oral, como tal e em toda
circunstncia, no comporta uma tendncia fundamental a compli
car as estruturas de discurso? assim, podemos pensar, que ela im
prime no dito fugitivo a marca que o transmuta em "monumento" e
11 Jahn 1961,p. 151-53; Thomas, p. 415.
12 Finnegan 1976, p. 58-67, 71-2, 83, 88-9 e 1978, p. 5,14, 73, 99, 319,445; ChadwickZhirmunsky, p. 221; Hamori,p. 30-3.

o livra do destino das palavras comuns. A poesia escrita, a quem de

todo modo o grafismo assegura o triunfo sobre o tempo, dispe de
mais liberdade na escolha dos meios, no fosse a mais clssica
limpidez. Um instinto vital leva a poesia oral a explorar, a tirar o
mximo proveito dos recursos prprios da comunicao vocal, a
tentar esgot-los numa gigantesca festa "primitiva".
Esta tendncia, sujeita a toda espcie de distoro, aparece para
quem a considera qualitativamente indiferente: tudo que parece vi
sar o objetivo vlido. Ningum duvida de que no seja esta fragili
dade da poesia oral que a toma to sensvel s influncias literrias...s
vezes (em nossa viso de letrados) as menos felizes. Porm, por tanto
tempo quanto a tradio cultural que a produz permanea o suficien
temente segura de si, ela pode, absorvendo e dominando um modelo
escrito, conseguir pontualmente realizaes notveis. Nas culturas
de ritmo lento, tais realizaes entram na tradio e contribuem para
fix-la. Nas culturas da moda, como a nossa, elas traam, descont
nuas, de forma pontilhada, o eixo de um campo de foras.
A fugacidade do tempo oral, interferindo na vontade de produ
zir um efeito durvel, determina um conjunto de regras, procedi
mentos, truques de ofcio que servem para ordenar o texto. De uso
virtualmente universal, eles variam segundo vrios parmetros:
o tipo de lngua natural onde eles atuam. Assim, numerosas
lnguas ignoram o infinitivo: todos os seus verbos so pessoais;
vrias lnguas amerndias no praticam o discurso indireto: todo
discurso direto, o que pode causar, na composio, conseqncias
considerveis; as lnguas africanas possuem uma classe de palavras
particular, os ideofones, "idias-sons", termos expressivos emprega
dos em funo adverbial, para individualizar a ao; determinado
dialeto tem at trinta ideofones s para a idia de marcha: ora, a
densidade da rede ideofnica uma das caractersticas da lingua
gem potica africana;
os costumes e "estilos" particulares que, em certas culturas,
distinguem as classes de idade: assim, na frica, muitas vezes os
velhos no contam nem cantam ao modo dos jovens;
os "estilos de poca", caractersticas da arte ocidental: as can
es melodramtica chamadas "realistas" do incio de nosso sculo
(ainda com Edith Piaf) seguiam regras codificadas com bastante
rigor, facilmente reconhecidas pelos ouvintes;
os estilos locais, no meio de uma mesma rea cultural: houve,

em Paris, durante meio sculo,um estilo de Montmartre, aps 1945,

um estilo Rive Gauche; no folclore americano, foram consideradas
as particularidades dos montanheses dos Appalaches13.
As tendncias gerais tambm so marcadas. Observou-se que
assim que as poesias orais, de onde quer que elas provenham, de
monstram uma inpcia comum para verbalizar as descries, de
seres ou de objetos, a no ser por acumulao qualificativa sem
perspectiva. assim tambm que, muitas vezes, um sinal integrado
marca o incio ou o fim do poema, como para isol-lo por uma
dupla barragem do fluxo dos discursos comuns. O fato foi notado,
em vrias culturas, em relao aos contos: ao nosso "era uma vez"
corresponde entre os contadores turcos, uma sucesso de absurdos,
destinados a preparar os ouvintes... A entonao ou um prlogo
instrumental (s vezes, entre os Peul, um apito, segundo afirma C.
Seydou) preenche a mesma funo com relao cano. Mas
possvel que o efeito seja textualmente mostrado: o primeiro verso
dos cantos picos recitados por Fidjan Velema, por volta de 1930,
era sempre pronunciado, pela boca do poeta, por um ancestral e fa
cilmente identificvel, como tal, na audio14. Em outros lugares,
uma introduo de estilo bem reconhecvel, mas falada, precede
imediatamente o canto: assim, entre os Manobo estudados por E.
Maquiso, ou em certas canes de busca da Louisiania.
Talvez, com a ausncia do sinal, hesitssemos: o que surge repen
tinamente do fluxo de nossos discursos, um poema? ou apenas uma
nova emergncia do interminvel poema coexistindo, latncia ou
exploso, em tudo que a voz humana pronuncia? Tratando-se de
textos de marcada coeso semntica e providos de formas lingsti
cas estveis, a questo no faz nenhum sentido15. Mas constituem
excees na profuso das poesias orais.
Ora, esta falta de delimitao externa do poema, a fluidez de suas
fronteiras textuais, provm do interior: da ausncia de unidade em
todos os sentidos que uma retrica da escrita daria a este termo. O
texto oral, na maioria das vezes, mltiplo, cumulativo, policromo,
s vezes diverso at a contradio. Certas culturas, como a do Japo
antigo, tentaram corrigir este trao, introduzindo outros sinais,
13 Barre-Toelken, p. 225; Finnegan 1976, p. 64-6, 71-2; Dugast, p. 31-2; VernillatCharpentreau, p. 170-1, 212-3, 215-6; Edson Richmond, p. 145-55.
14 Coyaud, p. 329; Hymes 1973, p. 33-4; Finnegan 1978, p. 474; Dupont, p. 294.
15 Finnegan 1977, p. 107.

destinados a recortar no corpo do texto membros mais reduzidos,

mais globalmente perceptveis ao ouvido. A equipe dos pesquisa
dores que compilaram o Cancionero mexicano, ao examinar as can
es coligidas atravs do pas, foi obrigada a s publicar copias
isoladas: com efeito, as migraes destas copias, os intercmbios,
uma espcie de movncia generalizada destas clulas de discurso
impediam de ver, na maioria das canes onde se regrupavam,
alm dos agregados provisrios16. Esta situao (comum a muitos
folclores) levou os mexicanos a distinguir dois tipos de poesia oral,
conforme,, na tradio, uma certa ordem das partes, reconhecida
como necessria, permanea estvel de performance em performan
ce, ou ento, ao contrrio, a autonomia das partes permita propor a
cada performance uma nova ordem, adicion-las, transferi-las, su
primi-las sem prejudicar a fora de impacto do canto.
Esta distino parece vlida muito alm das fronteiras do M
xico. Mas convm introduzir na classificao que ela sugere um
terceiro termo, do qual poucas culturas do exemplo: o poema
muito breve, cujas dimenses permitem, memria auditiva de
quem o ouve, perceb-lo quase simultaneamente em sua totalidade.
Mas onde passa o limite da brevidade? Dentre 100 canes, reuni
das em toda a frica, por V. Gorog-Karady, 19 tm menos de 5 ver
sos, 53, de 6 a 20. Onde cortar? Seria conveniente levar em conta a
extenso do verso, o ritmo da lngua, o papel da msica. Determi
nado poema africano muito breve toma-se longo pela repetio. De
modo bastante arbitrrio, estabelecerei que um poema muito bre
ve, quase instantneo, no ultrapassa cinco a seis linhas, em uma
ou duas frases simples, como a jota espanhola. Dentre os cantos dos
griots malink publicados por S. Camara, alguns no excedem este
nmero, como um panegrico da liberao de Paris, condensado em
cinco versos17.
Historicamente, alguns poemas deste tipo, consagrados por uma
longa tradio, podem ser os resqucios subsistentes de composies
mais longas, em desuso: mas sua caracterstica de fragmento foi
esquecida. O folclore francs oferece muitos exemplos deles. Por
outro lado, vrias culturas (do Hava Irlanda e ao rtico) conven
cionaram a brevidade como gnero. Entre os Santals, no leste da
ndia, homens e mulheres improvisam, no final dos cantos rituais,
16 Brower-Milner, p. 62; Ala torre 1975, p. XVI-XVIIL
17 Grg-Karady 1976, p. 25-31; Camara, p. 270,303; Fribourg 1980 a, p. 114-22.

poemas muito curtos, raramente com mais de seis versos. Na Som

lia, surgiu, por volta de 1945, uma forma de cano de tema ertico ou
poltico, encerrada em dois versos, o bahvo, que logo se tornou popu
lar entre os jovens citadinos. Pouco depois, alis, foi inventado outro
gnero, constitudo por uma longa srie destes dsticos, colocados
juntos18.
Brevidade pressupe concentrao discursiva, regida ou no por
regras explcitas. O pantum malasiano tece estreitamente, num quar
teto nico, uma constelao de relaes sonoras e lexicais. Os Srres
senegaleses praticam um gnero, condensando em trs versos um
poema de uma tal complexidade que, segundo L. Kesteloot, exige,
para ser compreendido pelo etnlogo, uma pgina cheia de coment
rios! O espao do discurso, espremido mas sobrecarregado de valores
alusivos, no d espao seno aos elementos nucleares da frase, ao
que a elipse, a suspenso conferem uma ambigidade, at mesmo
uma aparente vacncia semntica, obrigando deliciosamente o ou
vinte interpretao. Pelo menos um dos termos principais do enun
ciado rejeitado num contexto circunstancial no nomeado: o sujei
to ou o objeto, muitas vezes o verbo, a resposta questo feita ou a
questo qual o texto parece responder, a prpria designao da
coisa cuja descrio ele esboa. O sentido emerge de um no-lugar,
de um no-dito, no esprito do ouvinte, a cada performance mut
vel, aqui e agora.
Os exemplos mais citados de gneros muito breves pertencem a
tradies antigas e estveis. Entretanto, a cultura tecnolgica conhece
um fato potico se no idntico, pelo menos anlogo: aquele que
resulta da famosa regra dos trs minutos imposta aos nossos cantores
pelos tcnicos da rdio e industriais do disco. Rigorosamente seguida
desde a inveno do microssulco, ela fixava a durao mxima das
canes destinadas comercializao. Da as restries estilsticas e
temticas, necessidade de um certo laconismo e de todos os jogos da
sugesto.
Bob Dylan e depois o contestatrio Phil Ochs foram, em 1966-1967,
os primeiros a romper o limite e conseguiram, correndo o risco de
renunciar ao rdio, publicar, em disco, textos que duravam oito,
nove minutos, excepcionalmente at treze. Ora, no decorrer dos

18 Laforte 1976, p. 87; languages, p. 216-7; Firmegan 1977, p. 107-9; Kesteloot 1980 p.
39; Wardropper, p. 179-80.

mesmos anos, a cano, na opinio dos autores e do pblico, toma

va a forma de obra de arte, reconhecida, desde ento, como msica
e como poesia. Estes dois fatos teriam uma ligao? Isto no signifi
ca que uma marcada tendncia brevidade no continue a predo
minar nesta arte19. Examinei 200 canes de 15 cantores franceses e
americanos dos anos 1960-1970: a audio de 42% destes textos
dura 2 a 3 minutos; 31%, 3 a 4; 15,5%, 1 a 2; 7,5%, 4 a 5; o resto
irrelevante (1,5%, menos de um minuto; 1%, 5 a 6; 0,5%, 7 a 8). As
nicas duraes que so praticadas por todos os autores e consti
tuem, portanto, aparentemente, a "gama" normal, vo de 2 a 4 mi
nutos.
A grande brevidade de um poema neutraliza os efeitos de sua
durao. O discurso permanece aqum das distines propostas no
captulo V entre "narrativo" e "lrico", "dramtico" ou "gnmico".
Alm de um certo limiar, por outro lado, o tempo intervm no
funcionamento textual, e o poema se inscreve em um destes dois
registros. Cada um deles possui sua prpria visada semntica: o
"narrativo" tende a esgotar o significado no significante, o "lrico" se
recusa a isto20. Donde, de uma parte e de outra, numa cultura e numa
poca dadas, tendncias formais particulares. Contudo, nenhum
poema as realiza nem exclusivamente nem plenamente; subsistem
sempre uma franja incerta, praias heterogneas, reflexos: "lricas" na
narrao, ou o inverso. O texto oral parece lutar contra seu modelo,
frear as conseqncias extremas do princpio ao qual adere.
por esta razo que, na prtica, a poesia narrativa e dramtica usa
toda espcie de procedimentos destinados a integrar, na estrutura do
discurso, os indcios redundantes de sua funo "ftica": digresses
prospectivas, retrospectivas, justificativas, estases ornamentais, aps
trofes, exclamaes, questes retricas, passagens do il, eux, ao je,
ao vous, uso de apresentadores como voyez, coutez, esquematizao descritiva, enumeraes. Da uma tenso artificial geral permi
tindo linguagem tergiversar com as exigncias da linearidade dos
acontecimentos21.
Os cruzamentos de registro traem, na performance, um esforo
com vistas a produzir um excedente semntico, a instaurar no ma
go do sentido potico uma diversificao espantosa. Eis por que,
19 Clouzet 1964, p. 7; Vassal 1977, p. 191, 224.
20 Chasca, p. 45-6.
21 Knorringa 1978, p. 113-38; Ong 1972 p. 2; Jauss 1980, p. 127.

sem dvida, as tradies "lricas" e "gnmicas", por sua vez, elabo

raram diversas formas mistas permitindo impor ao discurso uma
ordem convencional. As mais difundidas so as que chamarei "pseudo-narrativas", e das quais as canes medievais de fine amor so,
na Europa, o exemplo tpico: o que constitui intimamente seu enun
ciado, a exposio, indefinidamente reiterada, ao mesmo tempo
de um desejo vtima de seus fantasmas e de um intelecto negando
sua realidade. A superfcie textual, s vezes catica, sumariamen
te agenciada graas a um esquema narrativo latente: viso, encon
tro, pedido e espera, abandono ou rejeio, cada qual destes termos
servindo de referncia memorial fora do texto a uma das propostas
feitas. O sistema funcionava ainda, no faz muito tempo, em nossos
refres sentimentais...
O u tr a forma mista: a que catalogada como "enumerativa" ou
"recapituladora" nas poesias populares europias e suas extenses
americanas. C. Laforte conta pelo menos vinte e duas variedades
delas, apenas entre as "canes tradicionais francesas". Seu princpio
consiste em ligar as copias sucessivas, inserindo em cada uma delas
um elemento lexical tomado a um conjunto ordenado: nmero, nome
de ms ou de dia da semana, de letra do alfabeto, de pea do
vesturio, de parte do corpo, de classe social... A ordem mais ou
m en o s rgida. Nas canes "encadeadas", ela se baseia numa srie
associativa, marcada pela retomada, no incio de cada unidade, do
ltimo elemento da precedente. Procedimentos desta espcie s se
e n c o n tr a m , hoje, em nossas canes infantis. Mas continuam dispon
veis na cano de arte. Encontraramos exemplos em Brassens (assim,
Au bois de mon coeur). Alm do mais, tais procedimentos no perten
cem apenas nossa tradio. Podemos localiz-los aqui e ali no
m u n d o : R. Finnegan observa um gnero no Hava no qual o enun
ciado se recorta em quatro copias, referentes s quatro dimenses
do espao polinsio: no alto, em baixo, na terra, no mar22.
LogO/ no tanto uma fronteira que separa os registros de poesia
oral, mas uma larga zona aberta s empresas de contrabando. D.
Buchan, estudando esta situao nas baladas anglo-saxnicas, desig
na co m o ''estrutura tonal" do poema as interferncias de registro que
ele constata. Em certas culturas, nas quais a oposio mais clara
mente mantida, o canto "lrico" ou "gnmico" intervm, em sua

22 Laforte 1976, p. 69-85; Finnegan 1978 p. 289

pureza de registro, como ornamento de um discurso narrativo: o

que ocorre no Hava e na Africa, onde o gnero denominado chan
tefable, por Eno Belinga, sistematiza esta tcnica de montagem23.
Poesia oral e escrita usam uma linguagem idntica: mesmas es
truturas gramaticais, mesmas regras sintticas, mesmo vocabul
rio de base. Entretanto, nem a distribuio dos empregos nem as
estratgias de expresso so as mesmas. A oralidade comporta, a
este respeito, tendncias prprias, que somos levados a presumir
como universais. A falta, todavia, de estudos preliminares em n
mero suficiente, impede provisoriamente uma maior preciso. Li
mito-me, portanto, a breves observaes, sobre alguns pontos que
considero assegurados.
1. Relao entre durao do discurso e nmero de frases, no re
gistro "lrico": um levantamento de M. e R. d'Harcourt, realizado
em 1000 copias de canes folclricas do Quebec, atesta que 956
dentre elas comportam apenas uma nica frase meldica ( qual
corresponde uma frase lingstica), as 44 restantes, atpicas, se rea
grupam em trs classes. As copias de uma frase se distribuem em
quatro grupos, conforme esta frase se articule em uma (2%), duas
(37%), trs (44,7%) unidades ou mais (15,6%). Vemos surgir assim
uma regra do gnero24.
Submeti a uma anlise semelhante uma coleo de vrias centenas
de canes centro-africanas, reunidas (mas no publicadas) por J.
D. Penei. Elas se dividem raramente em coplas, mas sua durao
mdia no ultrapassa quinze a vinte e cinco versos. A metade apro
ximadamente (46%) comporta uma a seis frases; 52%, seis a oito. As
propores se aproximam das estabelecidas pelos d'Harcourt. Ou
tra coincidncia: encontram-se mais canes com refro entre aque
las cujas copias tm mais frases.
2. Estruturas sintticas: a freqncia da parataxe caracteriza todos
os gneros orais, inclusive a epopia. O registro narrativo tende a
justapor os elementos sem subordin-los, num espao de duas di
menses. O registro lrico, cortando o discurso em afirmaes bre
ves, os cortes de exclamaes, de expresses imperativas, em sries
cumulativas descontnuas; em ltimo caso, os verbos se eclipsam,
no h mais frases, mas um cortejo de elementos nominais libera23 Buchan, p. 133-43; Finnegan 1978, p. 256; Eno Belinga 1970.
24 Exemplos africanos recentes: Zadi 1978,p. 174-6; Camara, p. 269-71, 302-4.

dos. Por outro lado, o registro gnmico (ou sua parodia) encerra,
esmagando o dispositivo, as articulaes e tende a fazer da frase
uma acumulao de equaes simples; do discurso, qualquer que
seja sua carga metafrica, uma seqncia de aes decapadas de
suas circunstncias.
3. Figuras: assim como mesma gramtica, escrita e oralidade se
referem mesma retrica. As diferenas aparecem entre elas quando
os fatores figurativos elementares (deslocamento, substituio, trans
ferncia), agindo nas profundezas do texto, a se manifestam na
superfcie sob formas especficas, culturalmente condicionadas. A
poesia oral tibetana, fortemente influenciada pela escrita lama, e
cujos procedimentos tradicionais so exatamente codificados, co
nhece, assim, mais de noventa e trs espcies de figuras, das quais
certo nmero, devido natureza da lngua (diversos jogos com as
partculas), no tem equivalente para ns25.
Na frica, a forte imagstica do poema oral (levando-se em conta
sua extrema densidade) no parece ser de natureza diferente de
nossa prpria poesia. O que difere aqui, no nem o "estilo", nem sua
origem profunda, mas, de uma a outra, o encadeamento funcional:
a palavra africana gera a imagem; o motor do discurso potico a
prpria palavra: quando pronunciada, a palavra constitui o smbo
lo do mundo. A imagem idia mas ela elimina a autonomia desta
ltima: o discurso atua da mesma forma que o enigma entre ns26.
Da a funo eminente do nome prprio, revelador, aqum de
qualquer aparncia pessoal, das energias csmicas cuja funo
exercida pelo lugar; da a posio considervel que lhe reserva a
poesia tradicional africana, que no deixa de utiliz-lo para dinami
zar textos. Alm disso, este trao se encontra, motivado de vrias
maneiras, na maior parte das culturas: sries encantatrias, ou sim
plesmente evocadoras de nomes de lugares, de pessoas, de divinda
des, esmaltando e orientando o discurso ou, s vezes, confirmando
a ironia.
4. O vocabulrio (e mesmo as formas gramaticais) que a poesia
emprega se distingue em geral do uso comum. Pode ocorrer que ele
se afaste deste, a ponto de (intencionalmente ou no) tornar o sentido
obscuro. Certas populaes amerndias especificam suas diversas
variedades de canto com o auxlio de muitas linguagens cerimo25 Finnegan 1977, p. 112-6; Helffer, p. 385-94.
26 Jahn 1961, p. 171-3; Kesteloot 1971 a, p. 3-5; Thomas, p. 418.

niais definidas ao mesmo tempo pela escolha das palavras e sua

pronncia. E. Kongas-Maranda me dizia que nas ilhas Salomon as
mulheres cantam o lamento em pidgin, lngua em geral especfica
dos homens e que elas mesmas nunca utilizam em outras circuns
tncias. Em todo o mundo, existem em abundncia os idiomas fixos,
com suas regras transmitidas como receitas do ofcio, e socialmente
recebidos como "poticos", "eruditos", sagrados, sempre venera
dos. Sua permanncia, no decorrer do tempo, pode ser atribuda a
imposies externas como a da versificao; em geral, eles sobrevi
vem por si prprios.
A influncia da lngua literria escrita, mesmo estrangeira, de
sempenha aqui o seu papel: o estilo dos cantadores tibetanos associa
torneios verbais imitados do snscrito a termos dialetais prprios ao
leste daquele pas. Na Europa e na Amrica, h vrios sculos, os
estilos poticos orais se impregnaram de elementos oriundos da
literatura, s vezes reduzidos ao estado de clichs, mas capazes de
produzir, por contraste, efeitos expressivos intensos27. Um dos traos
de nossas canes folclricas a desenvoltura com que elas jogam
com esses elementos dentre outros, semeando desordenadamente o
texto com efeitos de estilo Luis XVI e com il tombit, je le cherchis,
testemunhas perdidas de uma linguagem popular contempornea
de Rabelais: aparente arbitrariedade verbal, motivada, no fundo,
pela necessidade de distinguir e de exaltar a voz do poeta.
Qualquer que seja sua origem histrica, o vocabulrio e a gram
tica da poesia oral so muitas vezes sentidas como arcaicas... a me
nos que eles simplesmente imitem o arcasmo! Foi o que se constatou
na sia e na frica em relao epopia. Mas a tendncia mais
geral, e a arte de nossos cantores contemporneos mal se liberou
dela. Nas sociedades de longa tradio, as formas arcaicas que o
canto assim veicula so, s vezes, apenas vestgios de uma antiga
lngua sacralizada. E o que acontece entre os Dogon, entre os Manobo, para quem s a linguagem do Ulahingan permite comunicar
com os deuses. O arcaismo ritualizado dos panegricos africanos
torna-os, em algumas etnias, to opacos, que exigem um intrprete.
Efeito contrrio entre os Aino, cujos yukar se cantam num antigo
idioma ritual que continua ainda hoje acessvel ao conjunto da et
nia, ao passo que os dialetos locais evoluram a ponto de, em certos
27 Finnegan 1977, p. 19-110; Cirese, p. 45; Davenson, p. 16; Roy, p. 281; Sherzer, 18492; Helffer p. 381.

casos, impedir a intercompreenso: ltimo refgio de uma unidade

histrica! Evolues anlogas ou, talvez, um esforo insano para
voltar a esta fonte se observam aqui e ali entre ns. Determina
da comptine, cuja origem no tem mistrio, alterada at asseme
lhar-se a alguma frmula mgica: Ein, zwei, drei alemo torna-se
nosso Amstramgram (mas esta mesma a etimologia?), evacuao
do sentido, aspirao glossolalia primitiva, como foi o caso das
onomatopias e rudos de motor que sacudiam as canes dos pri
meiros roqueiros: o $cat2S.
provavelmente em virtude da mesma necessidade que o cos
tume dos poetas e dos cantadores s vezes os leva, nas sociedades
tradicionais, a privilegiar uma ou outra forma gramatical, multipli
cando os empregos de um certo afixo, de um tempo verbal, de uma
classe nominal, nos limites autorizados pela estrutura da lngua
natural, mas fora de norma. Eles constituem, assim, uma marca evi
dente do tipo de discurso que propem audio29.
De todo modo, a forma do poema manifesta, assim, que a mensa
gem transmitida provm de um universo ao mesmo tempo estranho
e caloroso, solene ou exaltante, talvez um pouco perigoso e (como as
recordaes de infncia ou as palavras do pai) no exatamente da
mesma ordem de realidade da existncia cotidiana.
As linguagens poticas sagradas, usuais em vrias culturas, parti
cularmente na frica, tendem ao mesmo efeito. "Javans" convencio
nal ou grias ligando, no meio de alguma confraria, cantores e re
citadores: s vezes, menos vocabulrios constitudos que regras de
alterao dos vocbulos existentes. Assim, na boca dos cantores
manobo, os r tornam-se l ou y: duvido de que esta deformao pro
ceda somente de uma imposio musical, como supe E. Maquiso.
A deformao lexical pode servir de procedimento irnico, como
nas canes polticas do espanhol Pi de la Serra30.
Quando reina uma situao de diglossia, uma das lnguas em
presena pode se encarregar, sob a presso das circunstncias e gra
as iniciativa de alguns indivduos, de uma funo potica par
ticular: exemplificando, o "joual" dos cantores quebequenses por
volta de 1970, num contexto de reivindicao nacional... mais que o
28 Bowra 1978, p. 389; Finnegan 1976, p. 117, 131; Coupez-Kamanzi, p. 8-9; Eno
Beiinga 1978, p. 80; Maquiso, p. 40; Hilger, IX; Hoffman-Leduc, p. 23.
29 Exemplo das ilhas Fidji: Finnegan 1978, p. 473.
30 Eno Beiinga 1978, p. 105; Maquiso, p. 40; Wurm, p. 44.

lamuriante pato de Lille do P'tit quinquin do populista Desrousseaux em 1853. Ainda, canes, parcial ou inteiramente, em breto,
de Gilles Servat ou de Alain Stivell; canes bascas de Mikel Laboa
ou Manex Pagla. As vezes, durante a performance que o discur
so, comeado numa lngua, engrena em outra,por um tempo maior
ou menor, com a finalidade de provocar uma reao do auditrio:
assim com Brel na cano bilnge Marieke, ou com Carlos Andreou
evocando em estrofes alternadas de espanhol e portugus o destino
da pennsula ibrica. Trata-se de um procedimento freqente em
todos os continentes. Foram relatados exemplos tanto na Irlanda
rural quanto nos Estados Unidos31.
Na frica Central, graas ao material colocado a minha disposi
o por J.-D. Penei, pude estudar este fenmeno mais de perto: as
canes que examinei, de origem urbana e recente, so pronuncia
das em sango, a lngua local; mas aparecem a muitas palavras es
trangeiras, inusitadas no falar corrente, portanto escolhidas por
causa de alguma inteno semntica ou estilstica: palavras de lingala, lngua do Zaire, popularizada em Bangui pelo rdio, que di
funde muitos cantores do Zaire, gozando atualmente de uma grande
popularidade em toda a frica central; e palavras francesas, cuja
distribuio parece seguir certas regras32. Contei quatrocentas de
las, em vrios milhes de ocorrncias de umas oitocentas canes.
Se deixarmos de lado as palavras-utenslios ou incolores graas ao
automatismo da diglossia, restam sries de forte valorizao cultu
ral, nomes de nmero (ndice de escolarizao), de dias da semana
(calendrio internacional), e outros; os termos afetivos perfazem
50% do total e apresentam as freqncias mais elevadas. O efeito
expressivo salta aos olhos; entretanto, no se pode assegurar que os
cantadores tenham plena conscincia disto: eles automatizaram
este emprego.
5.
A maior parte destes procedimentos comportam, em sua reali
zao, alguma regra fnica: a manipulao do dado lingstico contri
bui para provocar ou reforar a rima, a aliterao, os ecos sonoros de
toda espcie ou, de modo mais geral, acusa a escanso dos ritmos.
Tratarei desta questo no captulo IX. Quando alcanam uma certa
densidade, estes jogos influenciam a formao do sentido. Em lti31 Millires, p. 90-108; Brcy, p. 70-2; Vassal 1980, p. 85,168-72; Wurm, p. 159-62,1724; Clouzet, 1964, p. 98-9; Finnegan 1978, p. 173; Hymes 1977, p. 437.
32 Penei, p. 70-2.

mo caso, a frase, as prprias palavras se apagam em concatenaes

desprovidas de significao codificada, puras sugestes sonoras.
Encontrei nas canes de Bangui, publicadas por Touve-Tomenti e
Penei, exemplos que ilustram os graus sucessivos desta elevao de
uma alegria fnica e a transformao que ela provoca no dado lin
gstico:
"texto" absurdo, constitudo de sintagmas justapostos, sem
relao gramatical nem semntica;
frase emprestada a uma lngua estrangeira, no compreendida
e fortemente alterada;
acumulao em litania de palavras isoladas, sem contexto;
seqncia de nomes prprios em apstrofo, fora da frase;
emprego de monosslabos ambguos, interpretveis como pala
vras significantes ou como interjeies, onomatopias, gritos;
refro do tipo tralal, evocando ou no uma palavra da lngua;
srie fnica que tenha perdido toda relao com o cdigo;
repetio em litania de uma determinada srie33.
H muitas razes para se presumir que qualquer conjunto bas
tante extenso de textos, tomado de qualquer literatura oral, fornea
exemplos semelhantes. Os dois (ou trs) ltimos graus desta escala
no se distinguem do vocalise que se sups estar ligado dana.
Segundo a opinio mais comum entre os etnlogos (e os raros
estudiosos de poesia a par de seus trabalhos), o trao constante, e
talvez universalmente definidor, da poesia oral a recorrncia de
diversos elementos textuais: "frmulas" no sentido de Parry-Lord e,
de modo mais geral, toda espcie de repetio ou de paralelismo.
Certamente, nenhum destes procedimentos propriedade exclusiva
da poesia oral: Jakobson via neles o fundamento de toda linguagem
potica; de maneira limitativa R. Schwab os considera como caracte
rsticos das poesias no europias, o que no impede que uma ligao
ntima, e sem dvida alguma funcional, os relacione ao exerccio da
voz34.
Esta ligao clara nas canes de dana, nas quais as exigncias
rtmicas conferem necessariamente ao texto um aspecto iterativo.
Mas, em nvel profundo, onde se constituem as propriedades da
33 Jouve-Tomenti, textos 3, 6, 8, 9; Penei, textos 7 ,1 1 ,1 3 , 23, 31.
34 Gossman, p. 765; Finnegan 1977, p. 130-3; Goody 1979, p. 205-6; Schwab in Eliade,
p. 128-62.

palavra viva (por oposio escrita), toda narrao que espon

taneamente repetitiva: feita de retomadas de um dado que ela, in
terpretando, amplifica, de tal forma que o elemento novo da nar
rativa reporta, em parte, a esta mesma glosa. A narrao instaura
assim um dilogo com seu prprio "sujeito"... como fez outrora a
tragdia grega. Esta tendncia fundamental polariza, em maior ou
menor grau, todos os gneros de poesia oral.
O ritmo resultante da recorrncia se marca em todos os nveis da
linguagem; a oralidade no favorece apenas os ecos sonoros. Repe
ties de estrofes, de frases ou versos inteiros, de grupos prosdicos
ou sintagmticos, de construes, de formas gramaticais, de pala
vras, de fonemas, mas tambm de efeitos de sentido, o discurso usa,
indiscriminadamente, todos os meios para alcanar seu objetivo.
A repetio se submete regularidade do paralelismo, opondo os
membros dois a dois; ou ento ela se liberta desta regra numeral. Ela
se localiza em determinados lugares privilegiados, ou invade o tex
to. Ela retoma identicamente seu tema, ou opera uma variao par
cial; ela se constri em consecuo rigorosa, ou de acordo com di
versas modalidades de alternncia.
Nada permite reduzir ao emprego destas figuras as tcnicas ver
bais da poesia oral, nem mesmo imagin-las indispensveis. Em
pricamente, constata-se porm o papel considervel que estas a
desempenham, se no em todos os textos, pelo menos em todos os
tempos e lugares, independentemente das condies culturais. Pode
mos encontr-las, em diferentes elaboraes, mas idnticas a si mes
mas, em textos to diversos como as baladas inglesas, os cantos de
mulheres malink, certa cano do sovitico Okoudjava ou a maioria
dos admirveis Dust bowl ballads de Woody Guthrie... O blues, nas
suas antigas formas, se baseia no jogo das recorrncias35.
Estas vo tecer, no discurso, fios associativos que, multiplicados,
entrecruzados, daro origem a um outro discurso, operando com os
elementos do primeiro, como faz o sonho com fragmentos de expe
rincia despertada, propiciando fantasmas aos quais empresta assim
um rosto. A medida que a durao do canto se escoa, estabelecemse equivalencias ou contrastes comportando (pois o contexto se mo
difica, mesmo que imperceptivelmente) nuances sutis: cada uma
35 Sargent-Kittredge, p. XX-XXII; Buchan, p. 150-5; Burke, p. 122-8; Camara, p. 275-8,
307-11; Collier, p. 42; Oster, p. 263-7; discos Le chant du monde LDX 7-43-58 (num.7)
e Folkways records FH 5212.

delas, tida como informao nova, aumenta o conhecimento para o

qual esta voz nos convida. O Mamita mia que surge desde o segun
do verso de urna clebre cano da guerra da Espanha parodia
do romance popular los Cuatro Mulatieros sem relao com o
resto da frase, depois retomado duas vezes por copla, parece ini
cialmente gratuito, mas faz, pouco a pouco, sentido alusivo (a me,
a mulher distante), para terminar como elemento capital do poema,
constituindo por si so um plano de significao36.
Esta a razo pela qual, alm das combinaes estilsticas, a
recorrncia constitui o principio de diversos modos de composio:
a litania: repetio indefinida de uma mesma estrutura, sintxica e parcialmente lexical, algumas palavras se modificando a
cada repetio, de modo a marcar uma progresso por deslizamen
to e deslocao;
a telhagem: mesmas repeties derrapantes, no mais de frases,
mas de partes do texto (estrofe, copia, seo). As "estncias similares"
das epopias francesas da Idade Mdia fornecem um exemplo refina
do mas que no de maneira nenhuma prpria quela cultura37;
os ecos regularizados: o texto salpicado de repeties em in
tervalos fixos, s vezes entrecruzadas e que, enquadrando e susten
tando o discurso, lhe conferem uma fora particular. Assim, um
mesmo elemento (som, palavra, construo sinttica, sema) vai fi
gurar no incio e no final dos versos mpares; um outro elemento,
versos pares; ambos podendo reaparecer em configuraes media
nas. O sistema se presta a variaes em nmero infinito. Ele foi
aplicado em todas as pocas, em todas as culturas, e a poesia escrita
o utilizou muitas vezes, desejosa de redescobrir as harmonias da voz.
Poderamos citar igualmente tcnicas ligadas mais intimamente
estrutura meldica do poema:
versos repetidos duas ou trs vezes;
jogos de reiterao que fazem da copla a dilatao de um verso,
quando no de um termo nico;
mais geral ainda, a prtica do refro, constante ou com variao,
distribudo em intervalos regulares ou no, glosando a copia ou
contrastando com ela, s vezes reduzido a um nome evocador, sus
penso no vazio extra-sintxico, ou a puros vocalises.
36 Scheub 1977, p. 347; Gossman, p. 76; disco Le chant du monde LDX-5-4279
(num.2).
37 Belo exemplo africano, Recueil p. 162-81.

Sob todas as formas em que se realiza, a recorrncia discursiva

constitui o meio mais eficaz de verbalizar uma experiencia do espa
o e do tempo, e de fazer com que o ouvinte dela participe. O tempo
decorre, na intemporalidade ficticia do canto, a partir do momento
da palavra inaugural. Depois, no espao engendrado pelo som, a
imagem sensorialmente experimentada se objetiva; do ritmo nasce
e se legitima um saber. Vrias culturas, atualmente desintegradas,
fundamentavam na repetio e no paralelismo sua noo do mun
do, que seus contos e poesia oral "inscreviam" na fugacidade da
voz: o caso dos ndios Hopi e Zuni no sudoeste dos Estados
Unidos; dos polinsios do Hava. Alhures, Fugiens ou Toungouses
convocavam as mesmas formas de discurso para provocar o transe
xamnico, dando acesso s Potncias: discerniu-se algum eco dis
tante destas magias nas liturgias de festivais pop38. Seria necessrio
invocar ainda as repeties encantatrias de certas canes de
Brel?
Todos os traos aqui evocados encontram-se nos textos de nossos
canonetistas: nicos "poetas orais", at nova ordem, produzidos
pela civilizao industrial. As limitaes tcnicas provenientes da
utilizao dos meios no parecem ter causado transtorno aos funda
mentos de uma potica imnente diversidade das culturas e ligadas
ontologia da voz viva.
Certamente no se canta no mago da "galxia Gutemberg" sem
sofrer necessariamente a influncia dos modelos literrios, ou tirar
proveito das diversas tcnicas da escritura. Este um fato de intertextualidade em que se manifesta, sob todos os firmamentos culturais, o
que a poesia tem de movente, diverso, contrastivo, mais atenta aos
discursos comuns do que busca da confisso pessoal, mais voltada
para o j-conhecido do que para o inusitado. Emprstimos, reempregos, renovaes de toda envergadura: o prprio gesto que, nas
culturas de ritmo longo, constitui a "tradio oral" e que, ao ritmo
breve e sincopado pelas nossas mutaes, abrange outros setores
ainda mais numerosos, porm no muda de natureza. Em nossos
dias, e sem dvida j h muito tempo, a cano se escreve. No im
porta: a visada do discurso continua a ser, todavia, a inica corporeidade da voz.

38 Finnegan 1978, p. 206, 257; Rouget, p. 178,190-1, 432; Lyotard, p. 41-2.

m
A PERFORMANCE

UM DISCURSO CIRCUNSTANCIAL
Texto e circunstncias: a performance. Tempo e durao. Lugar e espao. Conota
es espcio-temporais.

Somente a utilizao do texto d realidade retrica que o funda;

somente sua atualizao vocal a justifica. Da nossa necessidade de
definir "situaes de comunicao": M. Houis, a propsito dos pro
vrbios africanos, distingue neles os traos pertinentes conforme a
performance, no caso do ouvinte, comporte simplesmente uma es
cuta, ou implique uma troca com o falante, que pode ser necessria
ou til1. Porm, comunicao potica oral corresponde geralmen
te uma situao de escuta: convm analis-la melhor.
Interrogando-me, no captulo V, sobre a natureza da forma po
tica oral, sugeri que nela a performance pode ser considerada, ao
mesmo tempo, umelemento e o principal fator constitutivo. Instn
cia de realizao plena, a performance determina todos os outros
elementos formais que, com relao a ela, so pouco mais que vir
tualidades. Cantoras africanas de lamentao so incapazes de re
produzir seus poemas fora de funerais autnticos2. Implicando
um tipo singular de conhecimento, a performance potica s
compreensvel e analisvel do ponto de vista de uma fenomenolo
ga da recepo.
1 Houis, p. 6-10.
2 Finnegan, 1976, p. 164, e 1977, p. 28-9, 89, 241-2; Grossman, p. 778; Jason, 1977.
155

As convenes, regras e normas que regem a poesia oral abran

gem, de um lado e de outro do texto, sua circunstncia, seu pblico, a
pessoa que o transmite, seu objetivo a curto prazo. Claro, isto pode
ser dito tambm, de uma certa forma, da poesia escrita; mas, tratan
do-se de oralidade, o conjunto desses termos refere-se a uma funo
global, que no se saberia decompor em finalidades diversas, concor
rentes ou sucessivas. No uso popular do Nordeste brasileiro, a mes
ma palavra, cantoria, designa a atividade potica em geral, as regras
que ela se impe e a performance.
Esse ltimo termo, adotado primeiro por folcloristas americanos,
como Abrams, Dundes, Lomax, designa para eles um acontecimen
to social, criador irredutvel a apenas seus componentes, durante o
qual se produz a emergncia de propriedades particulares. A im
portncia desse acontecimento e das propriedades que ele mani
festa se dimensiona, segundo D. Hymes, pela distribuio de trs
caractersticas, das quais uma ou duas esto necessariamente na
performance, mas jamais as trs juntas: interpretabilidade, descritibilidade, interatividade3. Esse critrio amplo permite a princpio
classificar toda forma de oralidade, potica ou no. Hymes o subs
titui por um outro: ausncia ou presena de regras e, no segundo
caso, ausncia ou presena de uma tomada de responsabilidade;
da a distino entre "comportamento" (behavior), "conduta" (con
duct) e performance.
Vrias culturas, conscientes do poder dos efeitos assim provoca
dos, codificam com cuidado a escolha desses componentes tempo,
lugar, participantes da performance. Assim, em muitos casos, na
frica, a explorao e o controle do imaginrio social pelo meio
privilegiado da poesia tem, para as sociedades tradicionais, tanto ou
mais importncia que, para ns, a mais-valia econmica. Da prescri
es imperativas ou tabus. A manifestao da poesia pela voz postula
um acordo coletivo (e sua contrapartida, a censura), sem o que a
performance no poderia se concretizar inteiramente4. Em certos
lugares, distinguir-se- o canto lingsticamente imutvel, preso a
circunstncias precisas, freqentemente pronunciado por especia
listas, e o canto mais ou menos improvisado para um evento pes
soal ou local, como, segundo testemunho de J. D. Penei, entre os
3
4

Hymes, 1973.
Calame-Griaule, 1965, p. 470-3; Bouquiaux-Thomas, I, p. 106-7; Brower-Milner, p.
57.

Azand da frica Central A lngua do antigo Japo dispunha de

termos diferentes para denominar esses dois tipos de oralidade.
O texto de performance livre, sem ter a abertura da poesia escri
ta, interpretvel ao infinito, varia constantemente no nvel conotativo, a tal ponto que ele no jamais duas vezes o mesmo: sua su
perfcie comparvel de um lago sob o vento. O texto de perfor
mance fixa tende a imobilizar seus reflexos superficiais, a endurec-los numa carapaa em tomo de um antigo depsito, muito
precioso, que interessa manter. As pessoas se pem em serttido
para ouvir a Marseillaise; algum se apresenta-se igreja na noite
de 24 de dezembro para ouvir, se aprecia, o Minuit, chrtiens. Em
caso extremo, o poema toma-se incompreensvel fora da situao.
Mudadas as circunstncias, o sentido e a funo social do texto re
cebido se modificam: um canto revolucionrio toma-se hino mili
tar; uma cano de amor, canto de contestao poltica...
Performance implica competncia. Alm de um saber-fazer e de
um saber-dizer, a performance manifesta um saber-ser no tempo e
no espao. O que quer que, por meios lingsticos, o texto dito ou
cantado evoque, a performance lhe impe um referente global que
da ordem do corpo. E pelo corpo que ns somos tempo e lugar: a voz
o proclama emanao do nosso ser. A escrita tambm, comporta,
verdade, medidas de tempo e espao: mas seu objetivo ltimo delas
se liberar. A voz aceita beatficamente sua servido. A partir desse
sim primordial, tudo se colore na lngua, nada mais nela neutro, as
palavras escorrem, carregadas de intenes, de odores, elas cheiram
ao homem e terra (ou aquilo com que o homem os representa). A
poesia no mais se liga s categorias do fazer, mas s do processo: o
objeto a ser fabricado no basta mais, trata-se de suscitar um sujeito
outro, externo, observando e julgando aquele que age aqui e agora.
E por isso que a performance tambm instncia de simbolizao:
de integrao de nossa relatividade corporal na harmonia csmica
significada pela voz; de integrao da multiplicidade das trocas se
mnticas na unicidade de uma presena.
Ao (e dupla : emisso-recepo), a performance pe em presen
a atores (emissor, receptor, nico ou vrios) e, em jogo, meios (voz,
gesto, mediao). Quanto s circunstncias que formam seu contex
to, remeto-as aos parmetros de tempo e de lugar: dedico-lhes este
breve captulo, e tratarei dos meios nos captulos IX a XI, dos atores
nos captulos XII e XIII.

A performance duplamente temporalizada: por sua durao

prpria, e em virtude do momento da durao social em que ela se
insere.
J mencionei, de passagem, certas situaes extremas: tempo de
execuo de longo perodo, ou de uma cano de rdio. De alguns
minutos a vrios dias: isso importa menos em si do que por suas
causas. Algumas execues dependem do prprio texto: sua exten
so, e o modo de recitar ou de cantar impostos pelo costume. Esses
dois fatores tendem s vezes a se neutralizar reciprocamente: os
longos panegricos zulus so entoados por uma voz rpida, ininter
ruptamente. Os pantun malaios e os balzvo somlios, em compensa
o, o so num ritmo lento e numa melodia repetitiva, que alongam
consideravelmente a performance de seus dois ou quatro versos.
Outras causas reguladoras de durao provm das particularida
des de determinada situao de comunicao. Avaliando a durao
real do Ozidi nigeriano, I. Okpewho observa que ela se mede menos
em termos de tempo (sete noites) que de espaamento adequado
dos episdios; isto , em virtude de uma economia narrativa im
posta pelas condies fsicas e sociais da performance.
A relao emocional que se estabelece entre o executante e o
pblico pode no ser menos determinante, provocando toda espcie
de dramatizao ou de desdobramento do canto: intervenes do
poeta no seu prprio jogo, que exigem uma grande destreza, mas
engendram uma liberdade. Nem para seu autor, nem para seus
ouvintes. As performances no mediatizadas so cronomtricamente
imprevisveis. Sua durao s obedece, com uma grande aproxima
o, a uma regra de probabilidade, culturalmente motivada5.
O momento em que tem lugar a performance, prefigurado no
tempo scio-histrico, no jamais indiferente, mesmo quando deste
se desliga e, mais ou menos, o transcende. Toda performance com
porta assim em si, como fragmento ficticiamente isolado do tempo
real valores prprios, que talvez mudem, se invertam, a cada vez
que a mesma cano for cantada: pouco importa, haver sempre
valores, mesmo que sejam de negao. desse ponto de vista que
distingo quatro situaes performanciais, de acordo com o momento
em que o canto se insere: se em um tempo "convencional", "natural",
"histrico" ou "livre".
5

Burke, p. 139; Finnegan 1977, p. 122-4; Okpewho, p. 267 n. 8; Lord 1971, p. 128,132;
Calame-Griaule 1965, p. 485.

1.
Reagrupo sob a primeira dessas denominaes toda espcie de
tempo cclico, no ritmo fixado pelo costume: tempo dos ritos; tempo
dos acontecimentos humanos ritualizados; tempo social normalizado.
No tempo ritual se articulam, na prtica da maioria das religies,
as performances da poesia litrgica. Em paises de tradio crist, se
encontram inmeros cnticos, cuja utilizao constitui, entre ns,
uma das ltimas tradies poticas orais quase puras. Em terras do
Isl, um dos discpulos de Nasir Udin me dizia que os poemas com
postos e cantados por seu mestre, para serem executados imedia
tamente antes ou depois da prece comunitria, constituem o prprio
comentrio desta. O lao ritual se distende s vezes, mas conota,
como uma marca original, performances j banalizadas. H muito
tempo atrs, um de meus vizinhos camponeses, ateu convicto, bra
dava cnticos rachando lenha: escndalo para as mulheres dos ar
redores. O Kutune Shirka, poema sagrado dos Ainos, ainda canta
do por volta de 1930, ressoava to bem nas cerimnias xamnicas,
quanto no lazer dos seres de inverno6.
A performance pode se ligar celebrao de uma festa particular e
peridica, que ela caracteriza: assim, na Europa, os cantos de Natal,
dialogados ou no, hoje em vias de desaparecer; assim, na Espanha,
os jotas, improvisados e danados na festa de Nossa Senhora do Pilar;
ou, entre os Dogon do Mali, os cantos iniciticos reservados festa do
Sigui, celebrada a cada sessenta anos7.
Diversas circunstncias da vida privada ou pblica, implicando
de qualquer maneira no destino comum, dimensionam um tempo
recorrente, de frequncias pouco previsveis, nascimento, casamento,
morte, combate, vitria... Para vrias sociedades, todo acontecimen
to, entrando nessas sries, suscita uma performance, devido a nor
mas costumeiras. Assinalei, no Captulo V, os gneros poticos de
finidos por esse tipo de periodicidade.
Chamo tempo social normalizado ao conjunto das etapas da cro
nologia coletiva, ocasionando, de uma forma ou outra, a convocao
pblica: anncio, cartaz, convites, tanto que os penny readings do
sculo XIX ingls forneceram como um dos primeiros exemplos de
peso. Na sociedade industrial, foi naquele tempo, salvo exceo,
que se articularam as performances de nossos canonetistas: tempo
comercializado pelo showbizz. Um costume anlogo, em outras
%

Finnegan 1978, p. 463.

condies culturais, reinava por volta de 1930, entre os cantores

muulmanos da Bosnia, que recitavam suas epopias durante as
noites do Ramadan, nos cafs das aldeias, onde se reunia a popula
o masculina depois do jejum8.
2. O tempo natural, aquele das estaes, dos dias, das horas, pro
porciona a uma abundante poesia, que para ns se tomou folcl
rica, seu ponto de ancoragem na durao vivida: devido a uma li
gao direta com os ciclos csmicos, como as serenatas ou nossas
velhas canes de alvorecer, ou as "festas de maio" medievais, as que
suscitaram So-Joo, em meados de agosto; ou, de modo indireto, o
canto acompanhando o trabalho, orientado para seguir esses ciclos:
na sia, o plantio do arroz; entre ns, outrora, as semeaduras, ou, s
vezes, as vindimas. A noite, clida de mistrios, um tempo forte,
que a maioria das civilizaes considera sensvel voz humana: seja
interditando seu uso, seja fazendo da noite o tempo privilegiado, ou
at exclusivo, de certas performances: na frica, o conto; entre os
jorai, o mito; entre os trtaros siberianos que Radlov visitava, a
epopia. s vezes, a noite inteira se ritualiza, como a do Sbado Santo
das antigas liturgias crists: entre os Malink, no tempo que prece
de as cerimnias de circunciso, ela se enche de cantos e de gritos
dissonantes, ao compasso dos tambores, orgia verbal purificadora9.
3. O tempo "histrico" aquele que marca e dimensiona um
acontecimento imprevisvel e no ciclicamente recorrente, concer
nente a um indivduo ou a um grupo. Entre os Maoris do sculo
XIX, a vtima de uma repreenso ou de um insulto compunha uma
cano para atenuar sua fora malfica. Entre os Gond da ndia, os
jovens se cortejam atravs de canes improvisadas. Em vrias re
gies do mundo, no retomo de uma caada frutfera, um canto de
circunstncia une as vozes dos caadores, como ao fim de um ban
quete aldeo se unem as dos bbados... Esse tipo de performance o
de quase todos os cantos "engajados" e de protesto, que formam
uma parte considervel da poesia oral existente no mundo atual.
Um efeito de distncia se produz todavia, muito depressa, entre o
texto e o acontecimento que ele ilustra ou comemora. Uma ambi
gidade pode assim surgir, transformando-se a mensagem pouco
ou bastante, medida que se estende o intervalo. Mas potentes
8
9

Neuburg, p. 243-7, Lord 1971, p. 15.

Gabrieau, p. 326; Finnegan 1978, p. 445-6; Dournes 1980; Rey-Hulman 1977;
Camara, p. 185-6.

efeitos poticos resultam, s vezes, desses deslizamentos: compro

va-o a Laura de Osvaldo Rodrigues em plena desgraa do Chile10.
4.
O lao que ata a performance ao fato vivido se afrouxa facil
mente, Resta a maravilha do canto. A alegria ou a tristeza provoca
das pelo acontecimento ou pelo humor, por seu turno, talvez suscitem
mais um puro desejo de cantar, do que o gosto por uma cano em
particular: pouco importa o texto; apenas importa a melodia; a rela
o "histrica" rompida, o tempo abolido.
O tempo conota toda performance. Esta regra diz respeito na
tureza da comunicao oral, e no pode ter exceo. Na performan
ce ritual, a conotao to poderosa que pode constituir por si s a
significao do poema. Na performance de tempo "livre", aleatoria
mente situada na cadeia cronolgica, o efeito tende a se diluir; ele
jamais se apaga inteiramente: o fato de que, de sbito, sem razo
aparente, eu seja tomado pelo impulso de cantar ou de recitar ver
sos s nove horas da manh, ao meio-dia ou ao crepsculo, em um
dia de frias ou indo ao trabalho, no pode ser ignorado, e modula,
de certa forma, o sentido da palavra potica que passa por minha
boca.
Ora, as modalidades espaciais da performance interferem as do
tempo. O lugar, como o momento, pode ser aleatrio, imposto por
circunstncias estranhas inteno potica: um recital do cantor basco
Lertxundi, previsto para a praa de uma aldeia, se desenrola na Igreja
por causa de uma tempestade repentina11. Uma tenso pode se mani
festar ento entre as conotaes espaciais e temporais: no seu terreiro,
meu serralheiro com seus cnticos. Tenses recuperveis, explorveis
mimeticamente e aptas a produzir, dominadas, funcionalizadas, elas
tambm efeitos poticos... Mas sem dvida o acaso no impera real
mente. Uma atrao, por vezes sutil, proveniente dos fantasmas do
executante, parece provocar em tal lugar, tal espcie de lugar, mais do
que qualquer outro, tal performance. Esse condicionamento espa
cial parece mais forte e constante que os condicionamentos tempo
rais: no duvido de que esta diferena se prenda ontologia da voz.
As sociedades humanas exploraram, mais ou menos rigorosamen
te, essas virtualidades, privilegiando institucionalmente certos lu
gares. Quando intervm uma norma ritual, ela ata uma cadeia de
Finnegan 1978, p. 15,292-3; Clouzet 1975, p. 72,207.
11 Wurm, p. 84.

identificao entre o espao e o tempo sacralizados, mimetizando

assim alguma eternidade utpica: canto litrgico no templo; poema
cosmognico no meio da assemblia de fiis nepaleses; ou a epopia
mandinga que se recita na cabana histrica de Kamabolon12. Todas as
culturas possuem ou possuram seus lugares sagrados, umbilicais,
enraizando o homem na terra e testemunhando que ele dali saiu; e
penso que nunca li que algum desses lugares no tenha sido ligado a
alguma prtica encantatria ou potica. Subsiste, nas sociedades
diferenciadas, mais que traos desse antigo estado. As prticas reli
giosas contribuem para mant-lo. Mas, ao fim mesmo das laicizaes de toda ordem, a sacralidade se interioriza, e se camufla em
simples especializao: assim, por todo o mundo, lugares prepara
dos para a dana e a execuo vocal que geralmente a acompanha.
As motivaes arcaicas, para alm dessa mutao, resultam na
instaurao de prticas costumeiras. Foi assim que, em nossas cida
des, desde o sculo XVI, nossos teatros foram isolados progressiva
mente. Para os amerndios do baixo So Loureno, menos distan
ciados que ns das fontes mgicas, h, no territrio da tribo, lugares
mais prprios que outros ao recolhimento, permitindo ligar em um
rgido feixe a totalidade das faculdades do esprito e do corpo. Esses
lugares so conhecidos e nomeados. l que que se executa o canto,
se recita o mito, se debulham as lembranas dos velhos caadores13.
Em nossas cidades, durante sculos, a rua foi o lugar favorito dos
recitadores de poesia, dos canonetistas, dos satiristas. Ela volta a s-lo
em nossos dias, sorrateiramente, aqui ou ali, ao sabor dos vanguar
distas, como na Londres de 1976, ao surgir o grupo Jam. A rua: no
fortuitamente, nem sempre por falta de encontrar um teto, mas em
virtude de um projeto integrado a uma forma de arte. Os recitais de
escravos de Con-Square, na Nova Orlans francesa do sculo XVIII,
at a Guerra de Secesso, talvez tenham, a longo prazo, gerado nosso
jazz. Quando este tomou forma, por volta de 1900, suas primeiras
orquestras se produziam nas ruas e nas reas de piquenique. Vrias
metrpoles europias, favorecidas pela amenidade de seu clima, ti
nham ainda no comeo do nosso sculo algum espao onde se con
centravam permanentemente os poetas da voz, junto com charlates
e prestidigitadores, e onde todos podiam entend-los: a Plaza Mayor
em Madrid, em Roma a Piazza Navona, em Florena San Martino...
12 Gaborieau, p. 320; Niane 1975b, p. 160.
13 Bouchard, p. 9-10.

Paris teve, at a era napolenica, sua Pont-Neuf; o Plateau Beau

bourg reedita hoje esta tradio14? Esses lugares eram totalmente
abertos. Numa poca mais recente, perturbada (antes da interven
o paliativa das zonas pedestres) pela invaso dos carros e o progres
sivo desaparecimento da vida de rua, a aglomerao se ajeitou em
redes de abrigos (cafs, tabernas, atelis), abrangendo por vezes todo
um bairro, Saint-Germain-des-Prs ou Greenwich Village. As boates
ali operam, guardadas as devidas propores, do mesmo modo que
os botecos de povoados onde, no canto comum, se neutralizam os
conflitos exteriores.
A evoluo dos costumes urbanos conflui assim para uma tradi
o que remonta, na Europa ocidental, ao fim da Idade Mdia: foi
ento, com efeito, que a maioria das cidades de alguma importn
cia promoveu, a nvel de instituio, lugares fechados destinados
prtica da poesia oral: declamao, improvisao, dilogos versifi
cados e canes. Assim, os puys e "quartos de retrica" dos sculos
XV, XVI, XVII; mas, sobretudo, a partir do sculo XVII, os cabars e
sociedades cantantes, desde 1850, os "cafs-concerto" francesa, o
music-hall londrino, cadeia ininterrupta que leva a nossos cafsteatro. Em Paris, a longa e tumultuada histria das caves sucessi
vas, entre 1729 e 1809, abriu a era moderna da cano, tomada nes
se meio, gnero literrio, enquanto as goguettes (vrias centenas em
1845) ajuntavam uma clientela popular, atrada unicamente pelo
prazer do canto. Por volta de 1880, Emile Goudeau, nos Hydropathes, depois no Chat Noir, criava a frmula de divertimento al
ternado (recital e canto) que fez a fortuna do Montmartre da Belle
poque15.
A existncia desses lugares e a funo social que eles assumiam,
no podiam deixar de marcar a arte dos canonetistas ou dos ho
mens de letras seduzidos por este modo de difuso. A imagem do
espao real onde se desenvolveria a performance se integrava ao
projeto potico. Por isso se viu, inversamente, sob a Revoluo, vrios
clubes patriticos transformando-se em sociedades cantantes e de
pois, no curso do sculo XIX, crculos libertrios e socializantes da
rem, em suas reunies, um grande espao cano. Durante a Co
muna, a Bordas fazia aclamar La Canaille nos concertos oferecidos
14 Burke, p. 107-9.
^ Davenson, p. 42-109; Collier, p. 68, 77; Vernillat-Charpentreau, p. 8-9, 49-50, 54-8,
98,117-8, 174-5; Brcy,p. 11, 46.

ao povo, no palcio das Tuileries ou no Htel de Ville... As peas sulamericanas, clubes literrios transformados (primeiro na Argenti
na e meio estudantil) em sociedades cantantes, aparecem sob esta
nova forma em Santiago do Chile nos anos sessenta. Aquela que os
Parra lanam em 1965 toma-se, durante oito anos, o ponto de en
contro e intercmbio dos cantores e dos poetas engajados de toda a
Amrica Latina e um dos lugares onde se prepara a grande e breve
primavera da cano, que acompanhar o triunfo da Unidade Po
pular16.
A natureza do lugar, prpria para reunir um pblico misto, duran
te um tempo determinado, em horas de lazer profissional; sua co
mercializao, mesmo parcial (paga-se consumao); as neces
sidades tcnicas da programao: so fatores que dramatizam a
palavra potica, e impelem a declamao, a cano, para alguma
forma de teatro. Recordo o exemplo extremo do grupo africano
Okro de Lom, que, h alguns anos, est em vias de criar, sob a
denominao de concerto, um gnero oral novo, poliglota (francs,
ingls, lnguas locais), tendo algo, ao mesmo tempo, da commedia
delYarte, recital de canes e concerto instrumental17.
Situada num espao particular, a que se liga numa relao de
ordem gentica e mimtica, a performance projeta a obra potica
num cenrio. Nada, do que faz a especificidade da poesia oral,
concebvel de outro modo, a no ser como parte sonora de um
conjunto significante, onde entram cores, odores, formas mveis e
imveis, animadas e inertes; e, de modo complementar, como par
te auditiva de um conjunto sensorial em que a viso, o olfato, o tato
so igualmente componentes. Esse conjunto se recorta, sem dele se
dissociar (apesar de certos truques), no continuum da existncia so
cial: o lugar da performance destacado no "territrio" do grupo.
De todo modo, a ele se apega e assim que recebido.
Ainda que, em menor grau, a performance seja contaminada por
"rudos": rudos acsticos ou fragmentos de discursos inteis, que
fazem parte da natureza de toda comunicao oral, embaralhando a
perspectiva semntica; e de outros rudos tambm, especficos: m
distribuio dos lugares, presena muito pesada do cenrio, acompa
nhamento instrumental indiscreto ou, num plano diferente, efeitos
de censura, autoritria ou espontnea; enfim, para o observador
16 Vemillat-Charpentreau, p. 8; Brcy, p. 67; Duveau, p. 480-6; Clouzet 1975, p. 35-8.
17 Ricard, 1977.

externo, estrangeiro ao grupo ativo dos participantes etnlogo

gravando uma festa "primitiva" ou... medievalista estudando a epo
pia do sculo XII! , a distancia intercultural. Qualquer que seja ele,
o "ruido" tende a desorganizar a performance, desordenando o sis
tema de informaes que ela tem por funo transmitir. A arte do
executante visa a recuperar, na medida do possvel, esse elemento
heterogneo, a transform-lo por sua vez em informao, correla
cionada mensagem intencional... pronta para alter-la e at de
form-la. Somente o rudo puramente temporal, o distanciamento
cronolgico exclui tais jogos. Os historiadores da poesia o sabem
muito bem18.
Recuperao do rudo? A interpelao de algum que perturba,
integrada pelo ritmo e pela mmica, funde-se ao poema, que enri
quecido por esse episdio: detectei exemplos disso tanto na Romnia
quanto na frica; ou as improvisaes sugeridas por uma reao
tumultuada do auditrio; ou as dissimulaes, a ambigidade volun
tria de uma poesia, sobre a qual pesa uma censura moral ou pol
tica, mas que serve, bem ou mal, a seus prprios fins. Ou ento, pro
curado, integrado, controlado pela voz, o rudo a dramatiza, a in
tensifica, a prolonga at alm dos sentidos convencionais, como
nas canes gravadas por Joan Baez em Hanoi em 1970, sobre fun
do de bombardeamento americano. A causa do barulho se coloca
ento entre os pressupostos do discurso potico; ela prpria dis
curso, ausente mas real: o poema, cujos termos, em ltima anlise,
a ela remete, e funcionam como elementos de uma anfora global.
Mas esses termos remetem simultaneamente instncia da enunciao a performance, drama e psicodrama , do mesmo modo
que a um referente exterior, cada vez mais disfarado, medida
que se intensifica o pattico ou a ironia da voz. A funo comunica
dora se sobrepe significncia, textos, ritmos, tempo e lugar con
centrados em uma imploso de sentidos mais que dispersos em ca
deia discursiva de significantes.
A interao do espao e do tempo abre, assim, de todas as partes,
as perspectivas sensoriais e intelectivas, oferece a cada qual sua
chance. A mensagem publicada, no sentido mais forte que se pode
conferir a esse termo... cujo uso corrente, relativo escrita impressa,
perfaz uma metfora derrisria. A performance publicidade. Ela
a recusa desta privatizao da linguagem em que consiste a neurose.

A OBRA VOCAL I
Voz e poesia. Prosdia e modalidade. Funo e normas do ritmo. Tambores africanos.
O verso, a prosa: a versificao como sistema. Rima efiguras sonoras.

Toda palavra potica (passe ou no pela escrita) emerge de um

lugar interior e incerto, bem ou mal, se nomeia por metforas: fonte,
fundo, eu, vida... Ela nada designa, propriamente falando. Um acon
tecimento se produz, de modo quase aleatrio, (o prprio rito no
mais que uma apropriao do acaso), numesprito humano, sobre os
lbios, sob a mo, e eis que se dilui uma ordem, revela-se outra, abrese um sistema, e interrompe-se a entropia universal1. Lugar e tempo
onde, num excesso de existncia, umindivduo encontra a histria e,
de maneira dissimulada, parcial, progressiva, modifica as regras de
sua prpria lngua.
E uma voz que fala no esta lngua, que apenas epifana:
energia sem figura, ressonncia intermediria, lugar fugaz onde a
palavra instvel se ancora na estabilidade do corpo. Em tomo do
poema que se faz, turbilhona uma nebulosa mal extrada do caos.
Sbito, um ritmo surge, revestido de trapos de verbo, vertiginoso,
vertical, jato de luz: tudo a se revela e se forma. Tudo: simultanea
mente o que fala, aquilo de que se fala e a quem se fala. Jakobson j
havia assinalado (como por brincadeira) esta circularidade, invocan-

Gaspar, p. 9-13, 86-92

do a "funo encantatria" da linguagem...2. As caractersticas pr

prias de toda comunicao oral se interiorizam neste estado outro
da linguagem. Dizia-se, antigamente, que os signos tornam-se coi
sas; o transparente, opaco. Mas tambm o opaco, translcido. O
poema questiona os signos (a questo igualmente tortuosa), tenta
revir-los para que as prprias coisas ganhem sentido. No raio desta
palavra, um lampejo do real subitamente clareia e vive, sozinho, no
centro da morte onipresente.
por essa razo que o discurso do poema no pode ter em si
mesmo seu prprio fim. O fechamento do texto (sua barreira, seu
muro) se desmantela: pela fresta se introduz o germe de um antidiscurso, transgredindo (de uma maneira especfica, marcada, di
ferente em cada lugar) os esquemas discursivos comuns3. Na vibra
o da voz se estende, no limite da resistncia, o fio que liga ao texto
tantos sinais ou ndices retirados da experincia. O qye resta ao
poema de fora referencial diz respeito sua focalizao, no con
tato entre os sujeitos corporalmente presentes na performance: o
portador da voz e quem a recebe. A intimidade desse contato bas
taria para estabelecer um sentido, como no amor.
Triunfo do ftico. A escuta, do mesmo modo que a voz, ultrapassa
a palavra. Funes primrias do corpo libidinal (cuja linguagem
funo segunda), pelo qual transitam, de uma para outra, a meto
nimia e a metfora. A escrita, se porventura intervm, neutraliza
essas ambigidades. Na poesia oral, define-se, nesses termos extre
mos, um estado de coisas irrecusvel o Sitz-im-lben dos crticos
alemes inspirados por Bultmann na dimenso rfica do senti
do, segundo o termo de G. L. Bruns, do impulso "dionisaco" onde
Nietzsche situava a origem da "msica"4.
O desejo da voz viva habita toda poesia, exilada na escrita. O poeta
voz, klos andrn, segundo uma frmula grega cuja tradio re
monta aos indo-europeus primitivos; a linguagem vem de outra
parte: das musas, para Homero. Da a idia de pos, palavra inaugu
ral do ser e do mundo: no o logos racional, mas o que a phn ma
nifesta, voz ativa, presena plena, revelao dos deuses. O primeiro
dos poemas consistiu em fazer "fazer" o pos como um objeto e em
2
3
4

Valry, p. 1322-3; Bastest, p. 42-5; Chopin, p. 77; Dragonetti, p. 157-68; Gennete

1976, p. 119-33; Jakobson 1963, p. 21.
Stierle, p. 430-5.
Rosolato 1969, p. 298; Berthet, p. 127-31; Bruns, p. 232-62; Nietzsche, p. 36-9.

coloc-lo entre ns: po-peia. "Desdobramento da palavra" (Hei

degger) do aqum das palavras ditas, situada no recndito do poe
ma, no lugar prprio do homem, "relao de todas as relaes"5.
Toda poesia aspira a se fazer voz; a se fazer, um dia, ouvir: a cap
turar o individual incomunicvel, numa identificao da mensa
gem na situao que a engendra, de sorte que ela cumpra um papel
estimulador, como um apelo ao.
Por isso vrias culturas no mundo trabalham como matria a voz
do poeta, qual impem uma "forma" convencional (freqentemen
te, nasalada ou muito aguda) bastante valorizada: tanto para os
imbongi zulus, os gris malineses (cujo cdigo comporta oito modos
vocais), os cantores apalaches de hillbilly ou para os cantadores do
serto brasileiro. Segundo J. Dournes, entre os jorai, o modo de vo
calizao serve para distinguir os gneros poticos. No Tibete, o GeSar se canta no registro ordinrio de uma voz de homem por oposi
o ao falsete do ritual monstico6. Estas so manifestaes de uma
tendncia universal da qual, a nvel dos modos, dos estilos, e na
prtica dos cancioneiros, nossa prpria cultura contempornea no
est isenta.
Desde seu jorrar inicial, a poesia aspira, como a um propsito
ideal, a se depurar das limitaes semnticas, a sair da linguagem, ao
alcance de uma plenitude, onde tudo que no seja simples presena
ser abolido. A escrita reprime ou esconde essa aspirao. A poesia
oral, ao contrrio, acolhe seus fantasmas e tenta lhes dar forma; da os
procedimentos universais de ruptura do discurso: frases absurdas,
repeties acumuladas at o esgotamento do sentido, seqncias
fnicas no lexicais, puros vocalises. A motivao cultural varia, o
efeito permanece. No Tibete, o canto pico perde sua fora, segun
do um cantor, s no se entoa a frmula ala-tha-la, destituda de
sentido, trs vezes repetida: efeito do poder mgico da voz? Os
Foguianos saudavam com vocalises alegres a chegada de um hs
pede: abandonando-se a esse puro prazer... como os adolescentes
franceses que evx ouvia cantar canes americanas da moda, sem
compreender um a palavra de ingls.
Esforo de desalienao da voz, cujo resultado poderia ser o field
hollar dos camponeses negros da Luisinia, ou o jodel, que se lhe
5
*

Lord 1975, p. 9-101; Iliade II, v. 484-92; Derrida 1972, p. 14-6; Heidegger, p. 141-202.
Finnegan 1976, p. 137; Calame-Griaule 1965, p. 485-487; Devereux; Rycroft; Dour
nes 1980; Vassal 1 9 7 7 , p. 61.

assemelha, o canto dos pastores, totalmente livre de linguagem, re

duzido a trs notas e tirando seus efeitos do simples contraste entre
os registros vocais: o folclore suo e tirols o tornou conhecido na
Europa, com suas calas de pele e seus chapus de pena de galo. O
jodel, porm, no se reduz a esse pitoresco. Fisiolgicamente con
dicionado pelo meio natural (solido, pureza do ar), ele foi reconhe
cido das Rochosas ao Himalaia, em todos os altos macios monta
nhosos.
No esta a realizao emblemtica de um poema total, fora da
linguagem? Assim, talvez, seja o jogo musical esquim katadjak
(o que significa "entrada"/'passagem"), difundido em todo Grand
Nord canadense: um fragmento de frase de um conto, de um mito,
um grupo de palavras colocado como um enigma e repetido at a
perda do flego, ao mesmo tempo por duas mulheres ou duas crian
as face a face, rosto contra rosto, progressivamente se degrada, e
percebido apenas como uma slaba indefinidamente interativa, um
fonema, finalmente reduzido ao arquejar de uma respirao, eclodindo em riso final7.
Palavra global, sem significao distinta, mas que, na recepo
auditiva, o corpo do outro preenche de sentido alusivo. O som puri
ficado se identifica com o "ponto de suspenso", com o lugar e o
instante da falta em que (aqum de todas as realizaes superfi
ciais) a lngua no pode absolutamente "falhar", como o faria uma
testemunha citada. Dante teve disso alguma intuio, e a idia da
poesia exposta no seu Convvio e seu De vulgari eloquentia se funda
sobre a lembrana de um espao vazio onde jorra, no primeiro dia,
a pura sonoridade de um dizer, anterior articulao, depois se
materializando em uma frase primeira, sob a forma do concerto
voclico a-u-i-e-o... o que, em latim, constitui o aspecto da primeira
pessoa de um Verbo8! Fluidez entre dois no-ditos (a ausncia da
palavra e a palavra interior), o lugar da voz a concha matricial,
nos confins do silncio absoluto e dos barulhos do mundo, onde ela
se articula na contingncia de nossas vidas.
Por isso a voz potica se encarrega de colocar em cena um saber
contnuo, sem quebras, homogneo ao desejo que o sustenta. Mais
que o conto (visado por Lvi-Strauss e Gehlen), a poesia oral cons7
8

Heifer, p. 431; Bowra 1962, p. 64-6; Collier, p. 23; Beaudry; Charron 1978
Rosolato 1968, p. 292; Milner 1978, p. 38-9; Pzard, p. 449-50, 591; Dragonetti,p. 534; Vasse 1979, p. 134; Tomatis 1978, p. 17; Meschonnic 1975, p. 60-8, e 1978, p. 160-79.

titui, para um grupo cultural, um campo de experimentao de si,

tornando possvel o controle do mundo. Os julgamentos de valor,
que essa palavra suscita, se fundamentam nas qualidades da voz,
na tcnica vocal do recitante ou do cantor, tanto ou mais que no
contedo da mensagem, confirmando o que se sabe.
Por isso ainda a voz, mais facilmente que a escrita, assume em
poesia o discurso ertico explcito. A nica forma potica que, em
todos os contextos culturais, a isto se presta de forma massiva, ime
diatamente acessvel coletividade, a "cano de amor", na di
versidade de suas retricas, conservadas e sempre re-inventadas:
palavra fora do tempo, fora do espao, indefinidamente escandida
de frmulas apaziguantes, cujo paradigma o apelo indizvel do
desejo; mas tambm, a todo instante, ruptura e novo lan, vontade
de dizer novo de novo9. Guiada para um sujeito desconhecido,
imprevisvel, uma escuta vazia, a cano, por isso mesmo, espera o
receptor real, desejado, futuro virtual do cantor, seu outro.
Entretanto, ao longo da histria, as culturas que o homem inven
tou para si mesmo integraram, de modo desigual, os valores poticos
da voz. A frica permanece (por quanto tempo?) o territrio triunfal.
Mas, em escala mundial, outros fatores parecem entrar em jogo: as
sociedades desprovidas de artes visuais, e aquelas que vivem num
meio natural pobre e austero (so em geral as mesmas), oferecem um
terreno privilegiado a toda espcie de poesia oral: na frica mesmo,
os Somalis do deserto, os povos da floresta; no Oriente Prximo, os
beduinos; na sia central, os kazakhs; na ndia, os gond; na Indo
china, os jorai; no rtico, os inuits, e os aborgenes australianos...
como se a misria ecolgica, sufocando as outras atividades artsti
cas, concentrasse na obra da voz a energia de uma civilizao10.
Da, talvez, a funo vital que assume a cano para nossos jovens
h vinte ou trinta anos, na indigencia intelectual, esttica e moral do
Siundo que preparamos para eles. Mas, ao mesmo tempo, por razes
intrnsecas sua arte, um nmero crescente de poetas que chegaram,
parece, s ltimas plagas da escrita, engaja-se numa busca, embora
pouco anrquica, dos valores perdidos da voz viva. O costume, j
yelho, das leituras pblicas e dos recitais consistia em pronunciar a
serita. A inveno do fongrafo, que manifestava a materialidade
*
f

Gans, p. 131; Berthet, p. 130; Bellemin-Noel, p. 132; Durand, p. 387-8.

Finnegan 1978, p. 13, 98-100, 224, 319; Winner, p. 29.

da voz, induziu Apollinaire e alguns dos primeiros cubistas a usar

esse instrumento de maneira criativa, nele gravando escandalosos
"textos vocais". Para Ungaretti, somente a voz fixaria o texto, cuja
autoridade resulta antes da transcrio (ou gravao?) que da es
crita. Foram publicadas em discos leituras de poetas por eles mes
mos: Ungaretti, certamente, Claudel e, antes, Cline, Joyce, Audiberti.
Um movimento cujas amplificaes e amplitude a longo prazo
ainda avaliamos mal se delineia, e no tardar a ganhar todas as
naes do mundo industrializado: H. Chopin a ele consagrou re
centemente um livro, ao qual me refiro. J na virada do nosso s
culo, nas duas extremidades da Europa, futuristas italianos e russos
enfrentavam multides em tournes de poesia. Por volta de 19601970, salas imensas escutavam Evtouchenko dizer seus versos, en
quanto as leituras do Caf Le Metro, em Nova York, reuniam duas
vezes por semana uma centena de pessoas em tomo de Jrme
Rothenberg, Jackson Mc Low e alguns amigos. Outros lugares de
reunio se abriram em seguida, como Saint Mark's Church, renasci
mento hoje comercializado... Mesmas pesquisas na Hungria, Ro
mnia, Nova Zelndia, Canad, Amrica Latina. Cada ano um con
curso internacional se realiza em Amsterd; "noites de poesia" tm
reunido multides inquietas em Montral. Poetas desde ento es
crevem com vistas performance, e essa inteno informa sua lin
guagem. Alguns deles rejeitam a mediao da escrita e improvisam,
modelando seu discurso nos recursos prprios da boca, palavras
e silncio, golpes de glote, respirao, ou os recursos do prprio
corpo, apertando o microfone sobre o corao, para que se perceba
seus batimentos...
Entretanto, de Pierre Albert-Birot a Kurt Schwitters, Michel Seuphor ou Paul de Vree os precursores at Henri Chopin, Novak
ou Burroughs, a "poesia sonora" ganhava forma prpria e colocava
sua voz, integrando os meios produo desta. Desde cerca de 1950,
ela se engajava, sem peias, numa reflexo crtica sobre ela mesma. Na
Frana iria se publicar logo a revista-disco OU; na Alemanha, Niklaus Einhorn fundaria o S-Press Tonband, editando em fitas magn
ticas ou cassetes poetas como Cage, Heidsieck ou Mc Low11. Ouvimos
em So Paulo o cantor afro-brasileiro Caetano Veloso fazer de um
texto "concreto" de Augusto de Campos um drama vocal no extre
mo ponto da linguagem articulada. Na Frana e na Alemanha, des-

de os anos cinqenta, a velha necessidade de fazer explodir a lin

guagem trabalha ao mesmo tempo a grafia e os sons da poesia que
se intitula espacial. Nos Estados Unidos, os talkings de Rothenberg,
os poemas da antologia Open Poetry, nos anos setenta, re-oralizam o
discurso da escrita, situando o "texto" no lugar da concreo da pa
lavra vocal, e reivindicando naquela um dialogismo (no sentido
bakhtiniano do termo) radical: o de uma linguagem-em-emergncia, na energia do acontecimento e do processo que o produz12.
Submerso total da voz: as doze horas de gravao, para a rdio
belga, de um Philippe Sllers, cuja escritura, h anos, no tem outro
tema seno a voz, e cujo Paradis, sem dvida, realizou to perfeita
mente quanto possvel, hoje, a reconciliao polifnica do espao e do
tempo: da palavra viva e da palavra escrita. Influenciados mais ou
menos pela esttica de Max Bense, outros interrogam mais sua re
lao com a linguagem, sua carga e polivalencia sensoriais. A escritura-happening coloca o enunciado como um equivalente visual da
mensagem oraL
A obra lingstica da voz se define e se aprecia graas a dois
parmetros: modal e prosdico. Falarei sobre o modo no captulo X.
Quanto prosdia, uso esse termo no sentido mais geral, abarcando
tudo o que aparece ao ritmo da fala potica.
A prosdia de um poema oral refere-se pr-histria do texto dito
ou cantado, sua gnese pr-articulatria, cujo eco ela interioriza.
Por isso a maior parte das performances, em qualquer contexto
cultural* comeam por um preldio no vocal, batida de um objeto,
passo de dana, medida musical preliminar: expe-se assim o cenrio
onde vai se desenrolar a voz. Fundamentalmente, a poesia oral s
tem regras prosdicas. Okpewho, a propsito dos gneros africanos,
chega a confirmar que esta poesia no tem por funo transmitir
contedos inteligveis, mas apenas sons e ritmos13. Paradoxo, mas
no inverdade. O ritmo sentido, intraduzvel em lngua por outros
meios.
A um nvel muito elevado de generalizao, a noo de ritmo se
aplica igualmente neurofisiologia, msica, poesia ou hist
ria: tudo uma coisa s. Invocaramos, com P. Lusson, uma atividade
u Bologna 1981, #2.6; Henry-Mal leret, p. 69-70; Garnier, p. 22,41-80; Quasha, p. 486489.
Lord 1971, p. 21-2; Kellogg, p. 531; Finnegan 1976, p. 239; Okpewho, p. 60;
Meschonnic 1970, p. 65-97, E 1981, p. 31-9.

rtmica global do homem, distinta no ritual, pragmtica, tcnica,

esttica: tratando-se de poesia, a medida no mais compreendida
como qualidade nica, mas como um feixe de qualidades. Nesta
perspectiva, as matemticas e a msica forneceriam a nica lingua
gem de anlise aparentemente eficaz. Remeto s pesquisas do grupo
parisiense dos Cahiers de Potique Compare: eu me situo aqui mais
baixo na hierarquia dos conceitos14.
Por mais que sejam, efetivamente, fundados na natureza fsica e,
como tal, universalmente reconhecveis, os ritmos no so menos
diversamente percebidos, explorados e conotados, de cultura para
cultura. O condicionamento cultural pode atrofiar certas percepes,
exacerbar outras. Nesse caso, o ritmo deixa de ser primrio: sua
predominncia absoluta nas atividades humanas se constituiria so
mente ao fim de um longo percurso histrico, cheio de impasses a
evitar. As civilizaes africanas, talvez, na sua durao milenar, os
tenham evitado. O fato que, em todo o mundo, segundo a clebre
frase de Maiakovski, o ritmo constitui a fora magntica do poema.
Por suas repeties, a voz sistematiza uma obsesso; pela sncope, ela
faz explodir os signos em uma simbolizao virtualmente histrica:
transmite-se assim um conhecimento liberto de temporalidade, iden
tificado com a prpria vida, palpitao imemorial15.
Donde, no seio de uma tradio cultural, a extraordinria resistn
cia que as frmulas rtmicas oferecem ao desgaste do tempo: melhor
que qualquer outro elemento da arte potica (retrica, temas, o papel
social), aptas a se manter, imutveis ou quase, mesmo alm da de
sagregao de uma lngua, da reviravolta do contexto ideolgico,
do empobrecimento de uma esttica, dos deslocamentos geoculturais. O sistema de versificao utilizado pelas lnguas romnicas,
da alta Idade Mdia at o sculo XIX, prolongou, sem cortes signifi
cativos, durante este milnio, o sistema latino do Baixo-Imprio, ele
mesmo (levando-se em conta mudanas que interferiram na natu
reza do acento) pouco diferente do sistema clssico. Os primeiros
trovadores ocitnicos, por volta de 1100, trouxeram de suas viagens
aos muulmanos da Espanha a forma do ghazal, que adaptaram na
sua lngua, ainda que, ao que parece, eles ignorassem o rabe.
A impresso rtmica bem complexa que a performance cria pro
vem do encontro de duas sries de fatores: corporais, ou seja, vi14 Lusson 1973 e 1975.
15 Nettl, p. 62-76; Lyotard, p. 41.

suais e tteis (tratarei deles no captulo XI); e vocais, portanto,

auditivos: Entretanto, estes ltimos operam em dois planos:
o das recorrncias e paralelismos (de que j tratei no captulo
VII), produtor de efeitos rtmicos ao nvel das frases construdas, dos
motivos, das palavras ou do sentido, exigindo para ser percebido a
mediao de conhecimentos lingsticos e do exerccio de uma me
mria auditiva;
o das manipulaes sonoras, imediatamente perceptveis, em
princpio, mesmo ignorando-se a lngua utilizada: assim que, in
formado por minha nica experincia de medievalista, ouvindo
um dia em Lahore um poeta paquistans, pude sem dificuldade
identificar um ghazal dito em Urdu, lngua da qual no sei nenhu
ma palavra.
O jogo desses diversos fatores se projeta no espao prprio da
performance, a engendrando a poesia, nunca a mesma. O jogo en
tretanto no isento de regras, impostas com mais ou menos rigor,
por uma tradio, um estilo, um modelo, a fidelidade do artista a
si mesmo ou sua inrcia. Assim, a arte dos recitadores zunis, gra
vados em 1966 no Novo Mxico por D. Tedlock consiste em mo
dulaes vocais que utilizam de maneira refinada, silncios, nfa
se, tempo, volume de sons, sua altura, sua durao. Tedlock, para
publicar esses textos, teve que recorrer (como nossos poetas da es
crita, desde Mallarm) a contrastes tipogrficos no talhe, na dis
posio e no espaamento dos caracteres, nicos aptos a quase
trazer de volta essa gestualidade vocal. Cada performance cria
assim seu prprio sistema rtmico, ainda que as unidades utilizadas
para constitu-lo permaneam da mesma natureza em todos os
casos. Ocorre que tais jogos se sobrepem a um sistema de versificao regular: da talvez os e finais no lingsticos ("le cheval-e
du roi"), s ou t abusivos harmonizando ligaes, que a performan
ce introduz, em forma de variao, em muitas canes folclricas
francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular
italiana. Os pastores peuls proferem suas clogas em um tom que
exige o pleno exerccio das capacidades respiratrias individuais do
poeta: o discurso, ao ar livre, em meio ao movimento do rebanho,
desenrola em voz forte quatrocentas slabas por minuto (setenta
entre duas inspiraes), durante um quarto de hora, sem afrouxa
mento nem falha, numa limpidez fnica perfeita16.

A maioria das culturas, em contrapartida, recorre a sistemas

rtmicos convencionais, cujas normas se baseiam em costumes mu
sicais ou lingsticos: em nossa cano contempornea, os dois
criterios coexistem e interferem.
Geralmente, as convenes fundadas em traos lingsticos s
atribuem pertinncia s unidades tidas como mais simples: periodici
dade de acentos, de palavras, de formas gramaticais, de figuras ou de
sons. Com efeito, a complexidade fsica destas ltimas oferece vrias
possibilidades, conforme a conveno e o uso privilegiem as oposies de altura, de durao ou de intensidade e valorizem o agudo ou
o grave, o claro ou o escuro, o difuso ou o compacto17.
A estrutura da lngua natural orienta as convenes. Entre os s
culos III e V, aquelas que, no Imprio Romano, reinavam sobre a
eloqncia e a poesia foram abaladas pela evoluo que fez pre
valecer na fonologa latina as oposies de intensidade sobre as de
durao. Os povos falantes das lnguas tonais (como a maior parte
dos africanos e muitos dos extremo-orientais) colocaram, ao longo
da histria, sistemas assentados em parte ou inteiramente na regu
laridade dos tons portanto, em oposies de altura, de que im
possvel fornecer uma imagem escrita legvel pelos no foneticistas.
J. D. Penei recentemente esboou a anlise de tal sistema em uma
centena de canes centro-africanas. Culturas como as luba do
Congo, dos birmanianos e dos tailandeses colocam estas oposies
num conjunto de regras complexas, combinando com outros traos
lingsticos em dispositivos instveis e altamente significantes18.
Um elemento intervm aqui com tamanha importncia prtica, em
terra africana, que permitiu a alguns etnlogos propor uma classifi
cao em dois grupos de ritmos poticos, conforme o movimento da
voz seja ou no coordenado pelo do corpo. A poesia oral dos ioruba, uma das mais vivas da frica, recorre, de acordo com esquemas
ainda mal estudados, somente s diferenas tonais, a ponto de um
intelectual nigeriano definir a poesia como a arte dos tons.
Na origem comum do ritmo vital, da linguagem e da poesia, o
imaginrio africano situou o que a linguagem sumria dos ociden
tais confunde sob as denominaes de tamtam ou de tambor. uma
das caractersticas originais das civilizaes ao sul do Saara a im
portncia da percursso em seu funcionamento social e seu com17 Kibedi-Varga, p. 48,110,149; Coquet, p. 99-109; Lomax 1964.
18 Fdry 1977b, p. 595; Penei, p. 66-70; Finnegan 1976, p. 265 e 1977, p. 96-8.

portamento lingstico. Outros povos, como os inuits, certamente

conferiram' ao "tambor" um valor quase mgico: o gongo para os
budistas e o sino para os cristos pertencem ao mesmo campo sim
blico. Mas os diindun, cyondo, mudimba, lunkumwu, nsambi e ou
tros "tambores", com ou sem membrana, de todas as formas e
talhes, anunciam a palavra verdadeira, exalam o sopro dos ances
trais. Uma tribo privada de seus tambores perde a confiana em si
mesma e desmorona19.
Fonte e modelo mtico dos discursos humanos, a batida do tambor
acompanha em contraponto a voz que pronuncia frases, sustentando-lhe a existncia. O tambor marca o ritmo bsico da voz, mantmlhe o movimento das sncopes, dos contratempos, provocando e
regrando as palmas, os passos de dana, o jogo gestual, suscitando
figuras recorrentes de linguagem: por tudo isso ele parte constituti
va do "monumento" potico oral. Auditivamente, a percusso, apta a
marcar com sutileza as diferenas tonais, opera sobre o acontecimen
to chave da lngua. As mensagens que ela transmite no so tradu
zidas em cdigo anlogo ao nosso alfabeto morse. Imediatamente
inteligveis, so "ditos" pelo tambor num registro que uma lingua
gem de articulao nica, retendo, dos diversos nveis lingsticos,
um nico nvel tonal. Para compensar as ambigidades provocadas
pela disparidade dos outros traos sonoros (timbres voclicos, oposi
es consonantais), um sistema de frmulas perifrsicas permite
substituir a "palavra" por uma figura mais longa para, aumentan
do o nmero das combinaes tonais, facilitar sua decodificao20.
Assim praticada, a percusso constitui, estruturalmente, uma lin
guagem potica. Manipulado, como a regra, de forma expressiva, o
som do tambor se enriquece de efeitos de intensidade, de conotaes
meldicas, o que s vezes lhe permite, como entre os ioruba ou os
akan, revezar o canto no decorrer da performance. nessa medida
que ele assegura a conservao dos discursos na memria. Ele consti
tui uma tradio oral especfica e privilegiada no seio da Tradio:
vence a distncia, estendendo-se por 5,20 km; sobretudo, abole o
tempo, protegendo de suas investidas. Os proprietrios de escravos,
no Novo Mundo, tendo compreendido isto, proibiram o uso do
tambor em suas plantaes. O costume se transmitiu, entretanto, e
i

19 Charron 1978; Faik-Nzuji, p. 19-22; Zadi 1977, p. 451-2; Mutwa, p. 54; Jahn 1961, p.
187, 214-5.
20 Yondo, p. 112-5; Ong 1977b; Alexandre 1969.

se mantm ainda, em nossos dias, no vudu haitiano, na santera

cubana, na macumba brasileira. Vrias etnias possuem verdadeiros
gneros poticos tamborilados, como os tumpani w do Togo: foi
um tumpani que, em 27 de abril de 1960, anunciou na selva a pro
clamao da independncia. Anncios protocolares, muito forma
lizados, de acontecimentos pblicos ou privados; divisas e "nomes
de tambor"; poemas feitos de provrbios encadeados; invocaes
de divindades; panegricos. R. S. Rattray publicou em 1923 a trans
crio, em lngua local e em ingls, de um longo poema tamborilado, retraando a histria de um grupo ashanti, que ele havia gravado
pouco antes no sul de Gana. C. Faik-Nzuji transcreveu recentemen
te uma dzia de belos poemas luba, de emprego bem ritualizado, e
um deles tocado por ocasio de funerais, com mais de cem unidades
rtmicas, numa extenso de quatro a vinte e oito slabas21.
As consideraes precedentes abrem a nica perspectiva em que
possvel colocar a questo: prosa ou verso? Todas as culturas
criaram, manipulando os elementos sonoros da lngua natural, em
um nvel auditivo segundo da linguagem, em que algum artifcio
ordena as marcas rtmicas22. Talvez esse seja o principal aspecto,
e que determina os outros, da "monumentalizao" pela qual se
constitui o discurso potico: domesticados, os ritmos da fala nela
inscrevem a marca de uma ordem humana do universo.
Esse nvel segundo do ritmo se identifica com o verso? O exemplo
das lnguas europias modernas leva a responder negativamente: a
riqueza rtmica de seus estilos literrios indiferente versificao
convencional. Mas onde passa a fronteira? Se viajarmos no tempo (o
que seria na Idade Mdia?), no espao cultural (na China) ou no
registro (do escrito ao oral), a paisagem se embaralha. Ao se conside
rar o canto, a questo quase perde o sentido: um texto composto sem
estruturao rtmica prpria, se cantado, assume na performance
o ritmo da melodia; assim, uma passagem do Comment peut-on tre
breton? de Morvan Lebesque, cantado (e gravado em disco) pelo
grupo Tri Yann em 197623.

21 Rouget, p. 112-5; Agblemagnon, p. 128-31; Collier, p. 18; Okpewho, p. 62; Finne

gan 1976, p. 481-99; Faik-Nzuji, p. 23-8.
22 Havelock, p. 93-5; Milner 1982, p. 285,300.
23 Ben-Amos 1974, p. 281; Vassal 1980, p. 132.

A existencia, na tradio ocidental, dos conceitos distintos de

verso e de'prosa parte da herana greco-latina e se prende mais
idia antiga de metnim que a um aspecto da natureza. Esse conjunto
de noes, desde que saiamos de sua esfera limitada de aplicao,
corre o risco de levar a absurdos: no se ouviu dizer que a "literatura"
oral est em verso para facilitar a memorizao? Uma evidncia
inversa se depreende dos fatos: a oposio verso /prosa no universalizvel24. O poeta hunga Nasir Udin, que cantava para mim na
lngua materna, o burushaski, compreendia com dificuldade (ainda
que bom praticante da poesia rabe e persa) minhas questes relati
vas ao metro empregado: suas respostas significavam que ele usava,
de modo muito pessoal, ritmos naturais de sua lngua, adaptando-os
melodia.
Desde 1925, Marcel Jousse rejeitava toda distino entre prosa e
verso: ela s tinha, segundo ele, sentido na escrita. Jousse se limitava
pois a definir um "estilo oral rtmico". Esta idia, um tanto limitada,
s se aplica realmente aos fatos de oralidade pura, em sociedades de
tradio longa: assim, na Polinsia, segundo as anlises de N. Chad
wick, e, de uma maneira geral, na frica negra. Diversas modalida
des da linguagem potica nisto se distinguem pela intensidade dos
efeitos de ritmo que elas comportam: efeitos realizados em perfor
mance, portanto, mais ligados s circunstncias do que a uma es
trutura pr-determinada25. Se, por artifcio, o texto se isola desse
contexto, aparece prosdicamente quase informe: a voz do executante o formalizar segundo as exigncias concretas e imediatas de
certa msica, de tal dana, de tais exclamaes ou movimentos do
auditrio.
O que preciso portanto para que no seio de um "estilo oral
rtmico" se constitua uma versificao propriamente dita, assim como
conhecemos nas lnguas europias? A relativa constncia de um
modelo bem preciso, determinante de breves seqncias discursi
vas; um corte bastante claro nas medidas (assim, a poesia oral po
pular europia ignora o enjambement!): ndices de incio, de fim,
iso intermediria, ou repartio regular das pausas? Critrios ne
cessariamente fluidos e contestveis. O mesmo texto zuni, em ver

'* Marin, p. 19-20; Finnegan 1977, p. 26-7.

Jakobson 1973, p. 69; Meschonnic 1981, p. 35; Chadwick 1942, p. 28; Jahn 1961, p.
189; Okpewho, p. 154-5.

sos para Tedlock, no o para Hymes26. Os eruditos japoneses

hesitam: o Hai-cai prosa para a maior parte deles; para outros,
no; mas, para um aprendiz de cantor que consultei em Nagoya,
isso s uma questo de terminologia.
A incerteza provm de que os diversos nveis de lngua no se
prestam do mesmo modo s equivalncias ritmicas, ao "princpio
de concordncia mtrica" (segundo J. Guron), a despeito dos algo
ritmos pretensamente universais que regulariam sua formao,
conforme se assegura. Falta-nos, para esclarecimento, um nmero
suficiente de monografias interpretativas como as que M. Halle e
S. Keyser consagraram, em termos gerais, ao rabe clssico e ao in
gls arcaico e J. Guron aos nursery rhymes; ou, na freqncia his
trica, C. Laforte s canes francesas em laisses27.
Em conseqncia de um acidente histrico, dois sistemas de versificao, que repousam sobre princpios diferentes, e at contra
ditrios, podem coexistir no uso. O exemplo da latinidade do Baixo
Imprio no isolado. O turco emprega ainda a velha versificao
silbica, de tradio oral, ao lado da mtrica quantitativa vinda do
rabe e do persa. A prtica e a opinio atrelam aos sistemas em con
corrncia uma conotao esttica ou social: popular X erudito, anti
go X moderno, vulgar X refinado. Assim, na tradio francesa, se
gundo C. Laforte, ope-se (se no ao nvel dos princpios, ao menos
no de sua aplicao) ao modelo literrio (escrito ou oral) a prtica
popular do canto. A. M. Cirese se exprime em termos semelhantes a
propsito do italiano, quando assinala o formulismo sinttico do
verso folclrico28.
Em geral, as realizaes orais de um sistema de versificao ofere
cem uma gama mais limitada que as da escrita. Enquanto a escrita
individual, com a liberdade que lhe prpria, se evade facilmente do
sistema interiorizando-o, a voz pode apenas flexibiliz-lo, exageran
do suas regras em algum ponto particular. assim que, nas lnguas
de versificao silbica rigorosa, os poemas orais comportam fre
qentemente versos hiper ou hipomtricos: lamentos acadianos;
baladas romanas cujo heptasslabo flutua s vezes entre cinco e oito

26 Kibedi-Varga, p. 43-6; Finnegan 1977, p. 90-2; Hymes 1977, p. 438-40,451-2.

27 Halle-Keyser; Guron 1974, et 1975, p. 142-54; Ruwet 1980, p. 22; Laforte 1981.
28 Chadwick-Zhirmunsky, p. 336; Cirese, p. 43.

ps, ao sabor da melodia; verso pico do antigo espanhol, ou, como

se tem pretendido, todo verso pico. A prtica dos repentistas bra
sileiros, ativada pela concorrncia a que eles se submetem, os con
duziria a criar embora no quadro rgido de uma versificao
herdada da Idade Mdia numerosos tipos novos de versos ou de
estrofes, ou a complicar suas regras tradicionais29.
Quaisquer que sejam a riqueza de uma versificao, a flexibilidade
de sua prtica e os fatores de harmonia que ela empreende, quase
sempre possvel discernir seu lugar principal de ancoragem em meio
aos elementos da lngua: para o sistema francs tradicional, o nmero
das slabas; para o latim antigo, sua durao. Todos os aspectos da
prosdia natural podem ser assim valorizados. Influncias exterio
res, verdade, contribuem por vezes para entortar as tendncias.
Numa parte da frica muulmana, o modelo do rabe fez retrair
vrios hbitos prprios s lnguas locais, hausa ou swahili. Em escala
mundial, a distribuio geogrfica dos principais sistemas de versifi
cao no corresponde sempre quela das famlias de lnguas30.
Vrios tipos de versificao se distinguem entretanto com uma
relativa nitidez. Com efeito, fundamentam-se respectivamente em:
quantidade silbica, em virtude de esquemas de alternncia
breve-longa, mais ou menos complexos;
distribuio das tonalidades, geralmente combinada com um
outro elemento, silabismo ou aliterao;
acento, combinado ou no com uma conta silbica: o verso pico
aino comporta acentos que o cantor evidencia, batendo um objeto; o
verso pico srvio, de oito a quinze slabas (o mais freqente, dez),
conta com trs acentos, raramente quatro, repartidos segundo uma
regra precisa de distribuio;
paralelismo lexical ou sinttico como nos salmos bblicos, ou
no izibonga zulu, que o associa, na performance, modulao vocal
que faz do verso ao mesmo tempo unidade respiratria, unidade de
sentido e folha de um dptico. Esse paralelismo se combina com o
silabismo no Ulahingan manobo: uma seqncia sinttica de base,
formada de sete slabas, ou de um mltiplo de sete at trinta e cinco,
coloca um enunciado que ser repetido, com ou sem variante, de
uma a quatro vezes;
79 Edson Richmond, p. 90; Dupont, p. 240-1; Knorringa 1978, p. 14; Menendez Pidal
1968,1, p. 89*90; Duggan 1975, p. 76; Dicionrio, p. 45-52.
30 Finnegan 1976, p. 73-6.


nmero de slabas, definidor da maior parte dos sistemas
extremo-orientis, da China Indonsia. Freqentemente associa
do a alguma regra distributiva relativa aos acentos e aos tons, a
conta silbica s vezes oscila um pouco, como no verso pico tibetano, em princpio de sete slabas, em trs ou quatro seguimentos
sintticos; mas, nas verses publicadas do Ge-Sar, um em cinco ver
sos conta oito, pela adio de um elemento inicial: acidente que
parece temticamente motivado. Nas lnguas de silabismo rigoro
so, pode reinar, na ausncia de marca final unvoca, uma incerteza
sobre os limites do verso: o octossilbico do Romancero verdadeira
mente um, ou a metade de um verso de dezesseis31?
Certos povos enfim (numerosos, sem dvida) possuem costumes
rtmicos muito vagamente codificados para que se possa falar em
sistema. Assim, os cantos funerais dos Akan de Gana, grande gnero
potico desta etnia, comportam recorrncias irregulares e difusas de
agrupamentos fonticos ou tonais, num ritmo de base marcado pelos
soluos, gritos, pausas, movimentos do corpo.
Outro fator de diferenciao dos sistemas: o uso (ou a ausncia) de
cortes no discurso em intervalos regulares, por estrofes ou coplas. A
distribuio dessas tcnicas no coincide com a diviso dos gne
ros: a epopia longa, geralmente sem cortes, , na tradio medieval
francesa, dividida em "laisses", que constituem unidades narrativas;
a epopia breve geralmente estrfica, mas no na Romnia, onde,
na performance, a narrativa, por uma compensao, escandida
com intermediao instrumental. Acreditou-se distinguir nesse pon
to uma diviso geogrfica, ligada a reas de influncia cultural32.
Nessa hiptese, os sistemas de cesuras seriam originrios do norte
e do oeste da Europa. E no h nada que o possa comprovar. No
entanto, certo que a cesura, salvo exceo, corresponde a uma
repetio meldica: no tipo mais simples, o de nossas canes eu
ropias tradicionais, a mesma melodia se repete a cada copia. Tam
bm, nesse caso, a coincidncia no geral, nem perfeita.
Onde quer que pratique a versificao em cesura, a poesia oral
utiliza apenas um nmero limitado de formas estrficas de base, s
vezes combinadas (em vez de fundidas) em unidades mais vastas.
O estudo das literaturas medievais mais antigas e dos folclores mo31 Finnegan 1976, p. 69-71,129-30,163 e 1977, p. 93-4; Opland 1975, p. 196; Maquiso,
p. 40; Guillermaz, p. 20-5; Helffer, p. 427-30; Menendez Pidal 1968,1, p. 92-9.
32 Fochi, Chap. Iv; Edson Richmond, p. 82-3.

dernos permite remeter, em quase todos os casos, ao dstico, ao

terceto, ou quadra originais: a prpria quadra aparece, aqui e ali,
menos como uma frmula rtmica autnoma do que como o efeito
de aglutinao de dois dsticos; assim, em muitas copias populares
mexicanas, onde dois versos de mote so seguidos de dois versos de
glosa. As baladas inglesas, em compensao, so quase todas em
quadras, muito poucas em dstico. A sextilha provm da adio de
dois tercetos ou de uma quadra e um terceto: a marca da sutura
toma-se freqentemente perceptvel, tanto na poesia dos canta
dores brasileiros quanto no folclore da Europa ocidental. Davenson
via nas copias de mais de seis versos uma imitao da poesia es
crita. Conservando sua simplicidade de estrutura, as combinaes
podem se multiplicar ao longo do tempo: C. Laforgue catalogou
(num conjunto considervel de textos: setenta mil nmeros!) vinte e
nove variedades de copias nas canes folclricas francesas33.
Em muitas lnguas, a estruturao potica do ritmo engloba,
alm dos elementos acentuais, quantitativos ou tonais da prosdia
natural, o timbre dos sons: fenmeno complexo, no qual se podem
distinguir pelo menos dois aspectos, os seguimentos fonemticos, e
seu potencial harmnico34. A poesia escrita ocidental valorizou a
tal ponto os efeitos desta ordem (como para disfarar uma tara da
escrita) que ela muitas vezes pareceu nisto se esgotar. A poesia oral
joga com menos sutileza e com mais brilho.
Ela chega a utilizar tais efeitos como marcas da unidade vocal do
discurso nos gneros dialogados, para confirmar a ligao orgnica
entre as partes que sero ligadas pelas diversas recorrncias sonoras.
Na textura da mensagem, toda repetio de um fonema esboa uma
cadeia rtmica: quebr-la ou prolong-la uma deciso que provm
da arte individual do poeta, iluminada e orientada pela tradio. Os
griots africanos nisto demonstram uma deslumbrante virtuosida
de, superada apenas pela de certos cantadores brasileiros. Os can
tores tibetanos, nepaleses, mongis, obtm efeitos anlogos, graas
morfologa particular de suas lnguas, duplicando ou triplican
do radicais ou partculas de termos fortemente semantizados35. Da
33 Ala torre 1975, p. xxiv; Fonseca 1981, p. 121-40; Davenson, p. 17; Laforte 1976, p. 269,43-52.
34 Nyki, p. 127; Coquet, p. 100.
35 Helffer, p. 381-387; Dicionrio, p. 17; Finnegan 1978, p. 39.

multiplicidade de ecos sonoros possveis, a maior parte dos sis

temas de versificao valorizaram e regularizaram um ou dois: a
aliterao e a rima. A primeira concerne s consoantes iniciais das
palavras, e se realiza sobretudo em sries longas; a segunda con
cerne s slabas finais e se realiza de preferncia em copias ou em
sries breves.
A aliterao constitui um elemento rtmico obrigatrio na prti
ca potica de algumas sociedades tradicionais. Assim, entre os somlios; entre os mongis, onde ela marca a slaba inicial de vrios
versos consecutivos. Os anglo-saxes da alta Idade Mdia aliteravam todas as palavras acentuadas do verso. Quanto rima, susten
tou-se que, sob sua forma pura de slabas idnticas, que retomam
em intervalos regulares, em posies sintaticamente corresponden
tes, ela aparece na poesia oral apenas nas sociedades que possuem
uma prtica muito generalizada da escrita36. Assim se explicaria,
pelo contexto cultural e a coexistncia com uma literatura, a perfei
o rmica do pantun malaio ou das baladas inglesas.
Pode-se duvidar disso. certo que, nas versificaes com rima, a
identidade das slabas rimantes rara na poesia oral: a rima se reduz
vogal, ou mesmo aproxima duas vogais de articulao vizinha (oi
rima com a nas canes populares francesas). Se as consoantes que
seguem diferem, a rima no mais que assonncia, forma mais fre
qente na poesia popular europia e que se encontra at nos Fidji,
associada ao paralelismo. Mais rara, a consonncia assegura a recor
rncia das consoantes, mas no das vogais, e se aproxima da alitera
o.
Todos esses procedimentos se conjugam na maior parte das po
ticas orais: um deles, normalmente, assume mais peso no esprito
dos praticantes e do pblico, sem eliminar os outros. Sente-se que
aquele constitutivo do verso, os outros so apenas "figuras". Nas
baladas romenas, em que certos cantores manipulam habilmente a
rima, esta, segundo R. Knorringa, importa menos ao sistema que a
aliterao e a assonncia37. Nas tradies (como a da poesia hom
rica) que no regularizaram os ecos sonoros propriamente ditos,
estes podem constituir entretanto figuras essenciais em performan
ce, do mesmo modo que a durao dos fonemas no verso francs.

36 Finnegan 1977, p. 96.

37 Finnegan 1978, p. 473; Knorringa 1978, p. 15.

A localizao da rima ou da assonncia no verso tambm varia:

no incio, sob forma aliterativa na tradio popular finlandesa, no
final, como nas lnguas romnicas e germnicas; na cesura, como
em certos estilos medievais, latinos ou vulgares. Os sistemas funda
dos sobre o paralelismo sinttico comportam, nas lnguas aglutina
doras, um efeito rmico de origem gramatical: um sufixo idntico
retoma necessariamente no verso a intervalos fixos. Assim, algu
mas lnguas trquicas da sia estabeleceram uma regra desta par
ticularidade38. Quanto distribuio dos "lugares rmicos", no con
junto do poema, depende de tradies locais e, sem dvida, da ha
bilidade dos executantes. A introduo da rima ou da assonncia
no sistema de versificao oral no implica, de fato, que ela afete
todos os seus versos. Muito pelo contrrio: uma grande parte, se no
a maioria, dos textos s rimam um verso de dois, trs ou mais, em
intervalos imprevisveis. Assim como os lamentos acadianos, um
grande nmero de canes francesas e de baladas inglesas. Os in
tervalos parecem, em contrapartida, regularizados no Romancero
hispnico e nas tradies pelas quais ele continua na Amrica
Latina.
A qualidade do som geralmente abandonada inveno e ao
talento do poeta. Algumas sociedades entretanto parecem ter in
troduzido uma norma, ou at uma regra, sobre essa questo. Antes
eu acreditava discernir seus traos e localizar seus efeitos recor
rentes na prtica dos trovadores do sc. XII. Buchan pde distinguir
assim as tendncias dominantes que regem aparentemente a esco
lha das rimas e das assonncias nas baladas inglesas. Os cantores
mongis dividem artisticamente, verso por verso, as duas classes de
vogais de sua lngua39.

38 Chadwick-Zhirmunsky, p. 337-8.
m Zumthor 1972, p. 220-3; Buchan, p. 151-155; Finnegan 1978, p. 39

10
A OBRA VOCAL II
O
modo da performance: dito ou cantado; situaes intermediarias. O canto: msica
ou poesia ? A revoluo afro-americana.

No uso comum da lngua, o falado (que chamarei aqui o dito,

para evitar qualquer ambigidade) utiliza apenas uma pequena

parte dos recursos da voz; nem a amplitude, nem a riqueza do seu
timbre so lingsticamente pertinentes. O papel do rgo vocal
consiste em emitir sons audveis conforme as regras de um siste
ma fonemtico que no procede, como tal, de exigncias fisiolgi
cas, mas constitui uma negatividade pura, uma no substncia. A
voz se retira, reservada, na negao de sua prpria liberdade. Mas
eis que, por vezes, ela eclode, sacode suas limitaes (pronta para
aceitar outras, positivas): ento se eleva o canto, desabrochando as
potencialidades da voz e, pela prioridade que ele concede a elas,
desalienando a palavra.
Dita, a linguagem submete-se voz; cantada, ela exalta sua po
tncia, mas, por isso mesmo, glorifica a palavra... mesmo ao preo
de algum obscurecimento do sentido, de uma certa opacificao do
discurso: exaltada menos como linguagem que como afirmao de
potncia. Os valores mticos da voz viva a se exaltam de fato. A voz
de Thot, deus egpcio da palavra, das frmulas mgicas e da escrita,
ouvida como um canto. Potncia ambgua, suscitando interdies, a
fisiologa das cordas vocais no s motivou a tradio italiana dos
cantores castrados, vocalmente e sexualmente inofensivos: quan
do, por volta de 1800, morreu Giovan Batista Velu ti, o ltimo deles,
187

alguma coisa havia mudado na relao profunda do homem oci

dental com sua voz1.
O canto depende mais da arte musical que das gramticas: ele se
coloca, por essa razo, entre as manifestaes de uma prtica signifi
cante privilegiada, a menos inapta, sem dvida, para tocar em nos o
cordo umbilical do sujeito, onde se articula nos poderes naturais a
simbologia de urna cultura2. No dito, a presena fsica do locutor se
atenua mais ou menos, tendendo a se diluir nas circunstncias. No
canto, ela se afirma, reivindicando a totalidade de seu espao. Por
isso, a maior parte das performances poticas, em todas as civiliza
es, sempre foram cantadas; e, por isso, no mundo de hoje, a cano,
apesar de sua banalizao pelo comrcio, constitui a nica verdadei
ra poesia de massa.
Portanto, pela relao de oposio entre dito e cantado que de
fino o modo da performance.
Mas, de novo, aqui, a pergunta: por onde passa a fronteira? O
meio cultural condiciona o sentimento que cada um tem de suas
diferenas. O que a voz do griot africano profere no , para seu
grupo tnico, nem fala, nem canto, mas enunciao s vezes atraen
te e misteriosa, por onde transitam foras talvez perigosas. Os blues,
que, na prtica popular do sul dos Estados Unidos, por oposio aos
outros, so designados como talking, constituem um discurso de rit
mo acentuai forte, passando imperceptivelmente a episdios can
tados, certamente distintos do falar comum, porm, mais ou menos
de acordo com os costumes locais. O que aqui passa por canto, em
outro lugar ser fala barulhenta3. Empricamente, admitiremos a
existncia, no de duas, mas de trs modalidades: a voz falada
(dito), o recitativo escandido ou a salmodia (o que em ingls se ex
prime por to chant) e o canto meldico (em ingls, to sing). Os liturgistas medievais utilizavam uma escala semelhante, limitando
contudo a extenso do primeiro termo, recitatio, ao dito poetizado
por um ritmo artificial.
O dito da poesia oral, assim marcado, se encontra em continuida
de com o recitativo, e este difere do canto somente pela amplitude.
1
2
3

Bologna 1981, # 1.8 E 2.1; Schneider, p. 173.

Ruwet 1972, p. 41-69.
Oster, p. 259; Finnegan 1977, p. 118-9; Bouquiaux-Thomas, Iii, p. 902-14; CalameGriaule 1965, p. 490; Lotman 1970, p. 70-5; Werner, p. 102-27.

De um a outro se produzem deslizamentos. Cada sociedade, cada

tradio, cada estilo fixa seus prprios pontos de suspenso. A et
nografa me levaria a supor que em toda poesia oral pressupe-se o
canto e que todo gnero potico oral tambm gnero musical,
ainda que os usurios assim no o reconheam. Restaria relativizar
nos casos particulares, com a comprovao dos fatos, essa afirma
o. As culturas, ao longo do tempo, valorizaram de forma diferen
te a voz: eu o demonstrei no cap. IX. Da a diversidade dos critrios.
Os Manobo, segundo E. Maquiso, associam o canto a todo discurso
sagrado, ao ponto de um deles, convertido ao cristianismo, cantar
suas preces ao modo do Ulahingan, ao invs de diz-las. Certo povo
da sia canta todas as suas atividades, privadas ou sociais; um ou
tro as diz. Na frica, canto e poesia no se pensam de forma distin
ta; e aqueles que os viajantes europeus desde o sc. XVIII chamaram
griots, e apresentaram com justia como msicos de profisso, foram
designados pelos rabes com uma palavra que significa: "poetas"4.
O que aqui est em causa concerne a um elemento fundador de
toda cultura: a natureza da mutao que se opera, no lao fsico entre
som e linguagem, no instante em que emerge o "monumento" poti
co. Numa perspectiva aberta por Schopenhauer e Nietzsche, h um
sculo, que fazia da melodia o princpio original de toda poesia, a
matriz musical nutria a vontade do poema vindouro. A msica
vitalidade pura. Ela no pode existir por ela mesma5. Necessariamen
te, ela instrumental ou ela canto, ou seja, modalidade de lingua
gem; e essa modalidade constitui, para tomar uma expresso de G.
Calame-Griaule, o "maximum da palavra": manifestao eminente
das magias da voz, Orfeu arquetpico, assumido por todas as nossas
mitologias, inclusive as do simples cotidiano. Para os amerndios
montanheses, o canto um sonho sonoro: ele abre uma passagem
para o mundo de onde vem. Para ns, d forma a um poder do qual
s se sabe uma coisa: que ele vai conciliar os contrrios e dominar o
tempo.
Donde, mais uma vez, a universalidade das "canes de amor":
o canto erotiza o discurso, ao fluxo das significaes e dos desejos.
A msica desliza nas falhas da linguagem, trabalha sua massa, a
i

4
5

Bausinger, p. 247; Maquiso, p. 42; Chadwick-Zhirmunsky, p. 214,218; Collier, p. 8;

Camara, p. 5.
Nietzsche, p. 43-6; Calame-Griaule 1965, p. 528; Vincent, p. 25; Durand, p. 386,
400-3; Rosolato 1968, p. 297; Rouget, p. 185-8, 433-4.

insmina com seus prprios projetos mticos: na menor de nossas

canes brilha ainda centelha do fogo encantatrio muito antigo, o
eco dos rituais em que o xam evoca suas "viagens" (no sentido dos
drogados), a lembrana interiorizada das melopias secretas sal
modiadas no athanor pelos alquimistas da Renascena...
Uma cultura age sobre os indivduos do grupo social como uma
programao contnua; ela lhes fornece gestos, falas, idias, de acor
do com cada situao. Mas, ao mesmo tempo, ela lhes prope tcni
cas de desalienao, oferece zonas-refgios, de onde se pode banir,
ao menos ficticiamente, as pulses indesejveis. A arte a principal
dessas tcnicas; mas, de todas as artes, a nica que seria absoluta
mente universal o canto.
A idia e o termo cultura implicam assim o exerccio, a todo
instante da durao, de uma funo de canto, vital para a sociedade
em questo. Essa necessidade profunda d conta, em parte, de um
episdio maior da histria europia: a criao da pera... a qual,
como no se poderia esquecer, foi presidida pelo mito rfico! Em
1600, o Eurdice de Peri, sete anos mais tarde, o Orfeu de Monteverdi
fixaram um gnero em que os humanistas, preocupados em restau
rar o poder da msica, ligando-a indissoluvelmente poesia, acre
ditavam reencontrar o modelo grego desta ligao. De fato, eles res
tabeleceram, sua revelia, o equivalente moderno dos rituais ar
caicos de transe e possesso6. Ora, essa nova arte, concebida como
a forma suprema do canto, apareceu e se difundiu numa poca em
que, em todo o Ocidente, a escrita e o visual triunfavam na cultura
letrada e, por vrios sculos, esmaeciam os valores da voz.
Alban Berg, no prefcio que escreveu, por volta de 1930, para
Lulu, enumerava seis "graus de musicalidade", constituindo um es
pectro contnuo: o simples falado; o falado na orquestra, sem limi
tao rtmica; o falado na orquestra obedecendo a uma medida; a
palavra apenas entoada; a meia entonao; a cantada7. As canes
executadas espontaneamente pelas crianas oferecem uma compa
rvel gama de modalidades. Uma espcie de fala-ritmada predomi
na na primeira idade, porm, mais ou menos depressa, de acordo
6
7

Bowra 1962, p. 241; Rouget, p. 317-37.

Termos Empregados Por F. Orlando, Que, Respondendo A Uma Questo, Comen
tava Para Mim Em Francs Essa Passagem. No Pude Verificar O Original Em
Alemo.

com as capacidades do indivduo, se transforma em um canto

reconhecido como tal pelos adultos.
Nenhum'a das distines que aqui se efetua tem pertinencia
absoluta. Elas verdadeiramente s fazem sentido aplicadas des
crio de uma performance concreta, e relativamente a ela. O
griot Amadou Jeebaate, clebre hoje em Gmbia, quando executa
um episdio do Soundiata mandingue, utiliza duas modalidades
de fala: ritmada (em acompanhamento instrumental) e cantada;
as partes cantadas o so num dialeto diferente (B); entretanto,
certas partes ritmadas, tambm em dialeto B, cortam a narrativa
(de dialeto A) no que elas fazem o elogio das personagens suces
sivas, como entre parnteses; todas as passagens em dialeto B so
recorrentes, a intervalos quase iguais. A extrema complexidade
das relaes textuais e vocais geradas por um tal sistema impede
qualquer reduo simplificadora. Na execuo das baladas rome
nas, o "canto" alterna com o "recitativo", em virtude de hbitos
locais. Certos executantes cantam o texto inteiro; outros recitam
at 60% do poema. As mesmas flutuaes so encontradas nas
performances do Ulahingan manobo, entre os Jra da Indochina.
De um ou outro modo, a medida torna-se fluida, deixa de ser per
cebida, o ritmo subsiste. Cantores africanos de epopia usam esta
diferena, segundo a situao, visando criar efeitos expressivos.
Os cantores tibetanos do Ge-Sar utilizam dois modos, um mais
nitidamente meldico, mas nenhuma regra preside a sua distri
buio e cada executante usa de sua alternncia, conforme o pr
prio gosto8.
Os cantores contemporneos, como Brassens, Montand e outros
exploraram contrastes modais desta espcie: contrastes indepen
dentes de uma possvel diviso do texto em "verso" e "prosa". Na
composio rigorosamente versificada do irlands Percy French, o
dito intervm regularmente no cantado, como um refro modal9.
Numerosas etnias africanas sistematizaram tais alternncias. O autor
da performance combina conto e cano, segundo diversos procedi
mentos e costumes: uma parte da narrativa cantada, o resto, fala
do; ou ento um refro, cantado pelo auditrio, marca as articula
es do conto; ou ainda um poema de elogio ou de efuso lrica
8
9

Recueil, p. 108-25; Fochi, p. 109-15; Maquiso, p. 4, 38; Dournes 1980; Okpewo, p.

214-215.
Finnegan 1978, p. 196-7.

declamado em algum momento pattico.*. Para os Xhosa, o gnero

de narrao nomeado intsomi freqentemente construdo a partir
de uma cano, da qual se explicita o tema: da a mobilidade do ele
mento narrativo10.
De certas performances coletivas, irrompidas em meio a circuns
tncias dramticas, se destaca, com grande emoo, a. unanimidade
de um desejo. A afirmao de si, pela voz do grupo, triunfa no canto
coral, Marseillaise ou Internationale... ou ento ela requer unicamen
te a escanso rtmica, bastante marcada pelo nmero de vozes em
unssono, como se ouvia nos "coros falados" dos anos trinta ou, por
volta de 1970, nos comcios do Jura suo, onde o povo repetia em
refro versos de um poema de Voisard...
Dos dois elementos que funcionam juntos em performance, "m
sica" e "texto potico" (no sentido mais amplo dessas palavras), um
no leva necessariamente vantagem sobre o outro, na ateno do
auditrio? A relao que os une no simples, nem constante. Uma
gradao ideal parece se delinear: um dos seus plos extremos ser
uma dico discretamente ritmada e fracamente meldica, deixando
o texto impor sua fora e seu peso, como o faz a epopia; o outro,
certo ar de pera comovente pela pura musicalidade da voz, sem
que as palavras pronunciadas ali sejam quase incuas. A partir de
que ponto, se transitamos no longo espao separando esses extre
mos, experimenta-se o sentimento de no estar mais na poesia, po
rm de entrar na msica? de transpor a zona fronteiria distinguindo
os domnios respectivos em que se exerce a plena soberania de cada
uma destas artes? onde situar o lied romntico, aqueles, por exem
plo, que escreveu Schubert em 1813-1814, a partir de uma srie de
textos de Schiller e de Goethe11?
No se trata verdadeiramente de gradao. Os valores ligados
voz humana impedem de conceber aqui um grau zero. Mesmo que
ela intervenha como simples suporte expressivo, no sentido de valo
rizar as palavras, escanso e melodia projetam no espao do poema
uma nova dimenso: no cap. I, referi-me "estruturao vocal",
criadora de uma forma especfica... Da epopia, passando pelo lied
at a pera, produz-se menos uma lenta passagem da poesia isola10 Eno Belinga 1970; Agblemagnon, p. 142; Finnegan 1976, p. 244-7; Vansina 1971,
p. 453.
11 Massin, p, 550-9.

da msica pura, do que uma conquista progressiva da linguagem

potica pela musicalidade. Em ltima instncia, o texto torna-se
inaudvel. ssim como, na boca de um bardo Xhosa ou do cantor de
rock; entre povos como os Tchrmisses da Rssia, os Watusi da
frica Oriental, os Inuit polares, ele se dilui em slabas apenas arti
culadas12.
No h etapas nesse movimento; nem escalas que se possam
numerar. Cada performance permite, a princpio, avaliar os poderes
expressivos em jogo e a relao que se estabelece entre eles. Essa
avaliao, no entanto, se faz graas a parmetros dos quais o ouvinte
est consciente de forma desigual: ela depende com efeito da ampli
tude dos meios de execuo, da inteno que preside a recepo, e
dos hbitos culturais.
Quanto aos meios, eles concernem tanto riqueza meldica (o
executor pode at ser um virtuose), quanto ao poder de orquestrao
(instrumentos, nmero de vozes engajadas no canto). Essas duas
qualidades podem ser dissociadas; os efeitos que elas produzem so
comparveis. Voltarei a esta questo.
Quanto recepo, um certo "horizonte de espera" a determina: as
circunstncias, a opinio, a publicidade, meu prprio desejo me impul
siona a participar de uma performance como de um concerto, um
espetculo, ou um recital potico; uma vez configurada essa inteno,
toma-se difcil dela se libertar. Para certo ouvinte, o medocre poema
de Schiller An die Freude contamina o Hino Alegria da Nona Sinfo
nia, da qual, como poema, no se pode isol-lo; ao melomanaco, em
compensao, ele pouco importa; as banalidades de Maeterlink, de
acordo com a disposio do espectador, massacram Pellas et Mlisande, ou a msica de Debussy, ao contrrio, rouba a ateno. Nas can
torias brasileiras, nem os cantores nem o pblico parecem valorizar a
parte musical, entretanto definidora do gnero: os julgamentos que,
em intervenes diversas, acompanham a performance, se referem
ao ritmo dos versos, nunca ao canto. Protesta-se se falta uma slaba,
mas faz-se ouvidos moucos a uma nota desafinada13.
Costumes, preconceitos coletivos, ideologias, condicionam, em
ltima instncia, a aptido dos executantes, como a de seus ouvintes,
para perceber a separao entre as duas artes conjugadas no canto e

12 Opland 1975, p. 190; Bologna 1981, # 2.1; Hauser.

13 Fonseca 1979, p. 192.

para pensar as relaes que as envolvem. As sociedades africanas

tradicionais parecem sentir a esse propsito apenas a diferena
entre "verso" e "prosa"14. O discurso falado, para eles, no passa de
uma degradao do canto. A fala se mantm ao longo do tempo em
sua qualidade de msica (da tantos textos obscuros e at incom
preensveis), mas como fala que ela permanece eficaz nos ritos.
A frica, nisto tambm exemplar, traz para sua realizao aquilo
que em outros lugares fica como tendncia parcial ou evoluo fra
cassada. Poderamos lavrar o inventrio desses "africanismos" uni
versais, lembranas do tempo mtico, quando a linguagem e a msica
eram uma s coisa. Nas regies mais diversas do mundo, etnlogos
constataram ser impossvel, para muitos poetas orais, ditar seus
textos sem cant-los. O transe mstico, ou de comunho, descrito por
G. Rouger procurado e provocado pelos cultos africanos, mas
tambm em vrias seitas islmicas ou crists no implica o mais
formidvel esforo (at sucumbir naturalmente) para apagar toda
distino entre fala, msica e dana15?
Do fundo de um mundo esmigalhado pelo abuso da escrita, se
erguem, em nossos dias, os apelos a essa unidade. No se quer so
mente oralizar a poesia, como assinalei no captulo IX, mas se quer
cant-la. Os esforos de poetas como Luc Brimont acabaram por
atenuar, na Frana, a indiferena e a surdez do meio literrio. A
morte prematura de Brassens (que ocorreu quando eu escrevia este
captulo) unanimemente deplorada como a de um grande poeta:
ele situado na linhagem de Villon para melhor se transmitir a
notcia; de fato, a notcia corre. Muitos compositores, desde o Re
nascimento, musicaram textos de poetas escritores. Mas este costu
me, nos anos cinqenta e sessenta, foi renovado de acordo com o
modelo esttico e social da cano de cabar: poemas de Aragon
cantados por Catherine Sauvage, ou o Gaspard Hauser de Verlaine
por Moustaki. Mais recentemente, o poderoso "rocker" campons,
Angelo Branduardi, comps suas primeiras canes a partir de tex
tos de Essenine e de Neruda, tomando esta poesia como matriaprima de msica, de espetculo, incapaz de viv-la diferentemente...

14 Jahn 1961, p. 102; Calame-Griaule 1965, p. 527-42; Camara, p. 115-23; Laya, p. 178;
Okpewho, p. 58; Rouget, p. 428-31.
15 Okpewho, p. 58; Rouget, p. 428-31.

Palavra potica, voz, melodia texto, energia, forma sonora

ativamente unidos em performance, concorrem para a unicidade
de um sentido. Poucos estudos precisos se dedicaram at agora a
esta semiose. Os trabalhos memorveis de A. Amzulescu e de A.
Vicol sobre as baladas romenas abrem apenas um caminho. A tipo
logia que eles formulam valoriza a intensidade das trocas semnti
cas entre texto e melodia, a tal ponto que sua dissociao levaria o
poema ao absurdo16. As observaes esparsas que nos obrigamos a
respigar nos etnlogos ou nos testemunhos dos praticantes confir
mam esse ponto de vista. a nvel do sentido que tal unio selada:
o sentido o seu penhor. O resto decorrncia. Nas sociedades pos
suidoras de vastos conjuntos picos, cuja narrativa nenhuma per
formance consegue esgotar, ocorre freqentemente que os perso
nagens ou os episdios so inscritos por uma marca musical, que
serve para identific-los. Por exemplo, o Ge-Sar tibetano: a testemu
nha principal de Mme. Helffer, que por sua vez empregava treze
"timbres" caractersticos, assegurava que cada heri do poema
possua o seu, mas que nenhum cantor podia conhec-los todos...
Os cantores do Heike japons distinguem nove modos de recitar se
gundo o tema da passagem. O canto do Ulahingan manobo compor
ta quatro tons: dois dentre eles (um mais meldico, outro bastante
escandido) se alternam na narrativa; os outros dois se empregam,
devido a regras exatas, em certos momentos da performance17.
O uso de refro interfere na produo de sentido. Tecnicamente,
o refro uma frase musical (s vezes instrumental) recorrente
dividindo o canto em subunidades e distinguindo os momentos
diferentes da performance geralmente ligada a uma frase verbal.
Trs tipos de frase-refro coexistem e podem, excepcionalmente, ser
acumuladas, desde que o refro:
num sistema de versificao regular, se encontre, pelo ritmo, a
mtrica ou a rima, integrado unidade que ele conclui;
constitua uma unidade autnoma entre aquela que ele segue e
aquela que ele precede;
esteja ligado, ainda que autnomo, unidade precedente, por
um sinal meldico ou verbal18.

16 Amzulescu 1970; Vicol; Knorringa 1978, p. 15-8.

17 Alatorre 1975, p. Xix; Helffer, p. 463-503; Maquiso, p. 41.
18 Laforte 1976, p. 117-20; Roy 1981.

Quanto ao efeito semntico assim produzido, ou ele contribui

para reforar o significado das partes precedentes ou seguintes; ou
introduz no cenrio um elemento novo, independente, muitas vezes
alusivo, ambguo, intencionalmente contrastante. A autonomia e a
mobilidade do refro favorecem os jogos intertextuais: texto ou me
lodia podem reproduzir ou parodiar uma cano anterior, qualquer
poema escrito ou oral. Tradies podem se estabelecer, como aque
la que impeliu os poetas da Corte do sculo XIII francs a buscar
muitos de seus refres nos cantos de dana camponeses... Os exem
plos de tais procedimentos so inumerveis, em todas as culturas.
Essa prtica se aproximaria de uma intertextualidade musical,
freqente na poesia europia, na China, e conhecida tambm em
outros lugares: o emprego do "timbre", ria tirada de uma cano
preexistente, qual um autor adapta um texto novo... prestes a ter
seu timbre mais ou menos alterado, no curso do tempo, se a tradio
perdura. Um nmero considervel de canes "populares" euro
pias continua assim melodias gregorianas, msicas da Corte, rias
de operetas. Inversamente, no trnsito do profano ao sagrado,
cantigas de Natal, cnticos, retomam melodias da moda, das pasto
rais, dos lamentos amorosos19. Nos sculos XVIII e XIX, na Frana,
a maioria das canes polticas, satricas, contestatrias de grande
difuso eram compostas sobre esse timbre. Eram ento chamadas
por alguns de vaudevilles; desde 1717, Ballard publicava A Clef des
Chansonniers, repertrio de melodias propostas para esse uso.
Ao contrrio do timbre, a improviso, qual retomarei no captulo
XII, um termo ambguo, que se refere indistintamente melodia e s
palavras: uma pode ser improvisada e as outras no, e vice-versa.
Quais so, por outro lado, os limites da improvisao? Tratarei, no
cap. XIV, das variantes na poesia oral: ora, levando ao extremo, seria
possvel considerar toda variante, mesmo nfima, como improvi
sao... O poeta oral, mais ainda que o escritor, que conta com a du
rao prpria da escrita, trabalha num quadro artesanal espcie
de ateli onde se colocam disposio no apenas um instrumen
to, mas fragmentos pr-elaborados de matria (musical e verbal)
que, no entanto, no mais primeira. Nas sociedades tradicionais, o
uso desses fragmentos se impe de modo absoluto. Em outras, pro
dutos de um estilo transitrio, lanados por uma moda, se colocam
apenas para a comodidade do poeta.

Mais uma vez a pergunta: onde est o limite? O poeta Nasir Udin
me afirmava recriar a cada performance sua melodia, em virtude
da necessidade interior. Com efeito, ele dispunha de um tesouro de
ritmos e de esquemas meldicos de base existentes na msica popu
lar de Hunza. No momento de entoar, escolhia dentre aquele que
formaria seu canto. Estaria improvisando? No pude faz-lo com
preender o sentido dessa palavra. O texto de seu canto tinha sido
preparado, e de modo bem "literrio". A melodia o reinterpretava,
nas sucessivas circunstncias, cambiantes, de forma a suprir todas
as expectativas. Certas culturas criaram, num propsito anlogo,
gneros poticos orais improvisados, definidos por esta caracters
tica... Pelo menos o comeo, pois o desgaste da inspirao primei
ra provoca inevitavelmente uma interveno da escrita: assim os
blues, improvisados sobre uma base tradicional muito fortemente
formalizada; assim o flamenco original20.
Quando um acompanhamento instrumental ressoa com o canto,
as duas msicas se conjugam na operao da voz. Sempre, no
entanto, uma tenso se delineia: pela diferena acstica passa uma
diferenciao funcional. Da as artimanhas instauradas por certos
costumes: os cantadores brasileiros alternam a voz e o instrumento
ao longo da performance. Eles ainda utilizam, como a maior parte
dos cantores picos no mundo, apenas um instrumento, viola ou
guitarra. Ora, quanto mais cresce o nmero ou a diversidade dos
instrumentos de acompanhamento, mais se firma a tendncia a en
fraquecer a exigncia formal intrnseca ao poema. Chegaramos, no
final desses movimentos inversos, audio de uma orquestra
sinfnica, introduzindo palavras banais, apenas audveis... a menos
que o canto, tomado coral, tenha tomado uma amplitude e uma
complexidade suficientes para se impor mais uma vez. No tera
mos ento franqueado os limites da "poesia"?
Sem dvida, nessa concorrncia, h um instante de equilbrio,
onde o instrumento confirma a voz: em francs como em italiano
coexistem, na etimologia da palavra accord, o corao, a concrdia e
a corda da lira. O acordo entretanto no pode ser idntico em todas as
culturas. Na frica, o valor mtico inerente aos instrumentos mu
sicais os relaciona, de maneira indissocivel, voz humana, com
vistas a uma obra comum significante. Em malink, a mesma pala-

vra significa "falar" e "bater tambor". As prescries e tabus con

cernentes ao emprego dos diversos instrumentos abrangem o gru
po social inteiro, em todos os aspectos de sua vida. Senghor decla
rava, por volta de 1960, que escreveu seus poemas desejando ouvilos cantar, acompanhados de instrumentos africanos: ou seja, na
plenitude de seu sentido21.
Observamos que a complexidade dos efeitos, em tais arranjos
polifnicos, cresce de etnia a etnia, de leste a oeste, atravs do conti
nente negro, e alcana sua maior riqueza ao longo das costas ociden
tais, do Senegal Nigria22: regies de onde foram arrancados mi
lhes daqueles que, escravos no Novo Mundo, criaram nas Antilhas,
no Brasil, no sul dos Estados Unidos, a msica "afro-americana".
Esta, difundida universalmente h meio sculo, reintroduziu em
nossas mentalidades um sentimento quase mgico do objeto sono
ro. Sem essa influncia, o violo (de resto, vindo da Espanha) talvez
no tivesse assumido o valor de smbolo cultural que tem hoje nos
trs continentes, nem tivesse produzido tal furor a espetacular uti
lizao da guitarra eltrica por Bob Dylan em Newport, em 1965.
Sacralizao do instrumento (a bzva dos cantores japoneses do
Heike no era tambm impregnada de potncia divina?): fetichismo
to profundamente ancorado hoje na cultura de massa que fun
ciona to bem no sentido inverso; a salsa cubana, que o "molho"
de trompete, de flauta, de sax, cuja amplificao e dramatizao do
jogo das congas e maracas locais sobressai nas canes de Rben Blad
com a voz magnfica de Clia Cruz. Mas no h movimento regio
nalista na velha Europa que, folclore ou no, tente recolocar em evi
dncia os instrumentos tradicionais, xalaparta basca ou biniou-braz
armoricano. Assim tambm o Chile dos anos sessenta buscaria redescobrir a tumbadora, o bong e a rabeca andinos. Msicos de cabar
que conheci em Bangui renunciam s guitarras e saxofones, instru
mentos importados e muito caros, para redescobrir as harpas, flau
tas e tamborins tradicionais, que constroem e consertam eles mes
mos: necessidade financeira acelerando um retomo a si mesmo!

As formas primitivas daquilo que }. L. Collier denomina com

seriedade a "msica popular dos Negros americanos" foram lenta
mente se desgarrando, na Louisinia do sc. XIX, das velhas tradi
21 Camara, p. 51,106,115-9; Guibert, p. 144-50.
22 Okpewho, p. 62.

es do canto africano, influenciado por melodias e instrumentos

vindos d^ Europa. Essa longa maturao terminou por volta de
1900. Durante o segundo decnio do sculo, a msica negra, vocal
e instrumental, invadiu os Estados Unidos; dez anos mais tarde,
ela alcanava a Europa, enquanto a "arte negra" emergia, vinda da
frica colonizada, e comeava a abalar os modos de uma sensibi
lidade at ento imutveis, identificados com a "natureza". Uma
guerra acabava de revelar a falncia da sociedade dita "moderna",
cuja desintegrao comeava, e que desde ento sobreviveria ape
nas como mito de referncia.
A histria oferece frica essa contrapartida, depois da escravi
do e do genocdio cultural antes das independncias, um dia
ironicamente consagradas a este mesmo mito! revoluo musical
desencadeada por volta de 1915 por algumas orquestras negras de
Nova Orlans se propagou to longe de suas provncias e conheceu
tais amplificaes que seus traos originais foram alterados, por
menos que seja: mas no o essencial, bastante forte para ter modifica
do, em menos de duas geraes, o gosto e o comportamento musical
das massas em trs continentes, e revolucionado os pressupostos de
um esttica23. As inovaes rtmicas de Stravinski na mesma poca,
a implantao do sistema serial, proveniente de uma tradio cls
sica perfeitamente assimilada. O jazz iria africanizar o mundo.
Destaque de tons acentuados, sncopes, efeitos de duplo ritmo,
cujo instrumento de percusso fornece a base, sobre a qual se soltam
no jazz a clarineta, o trombone, o sax, e se estende o contraponto da
voz. A fala perde a monotonia gerada pela regularidade sinttica, o
discurso se constri de modo polimtrico: o retorno peridico de um
instante onde se superpem todas as medidas lhe assegura a ordem e
a fora, assume na sua unidade os ritmos advindos da aliterao, da
paranomsia, da anfora... Do jazz primitivo aos avatares do rock e
ao reggae, estilos, inspiraes, linhas evoluram. Ocorre que os ele
mentos verbais de tal arte quase inevitavelmente escapam s nor
mas formais oriundas das prticas da escrita: sem dvida no so
mais percebidos como "poesia", mas como componentes de uma
ao total. A distncia esttica que permitiria identificar o canto
como arte autnoma foi aniquilada. Uma unidade massiva se forja
na espessura de uma conscincia. A funo do texto perde toda niti
dez; sua superficialidade e sua mediocridade freqentemente anu-

lam seu impacto: restam apenas a msica e a dana. Mas isto

menos efeito de um sistema que da insuficincia de muitos de seus
autores. Nos Estados Unidos, a obra de Langston Hughes compro
vou, durante mais de vinte anos, a possibilidade de um jazz onde a
palavra, engajada, ativa, conservava sua fora, seu direito, sua ca
pacidade persuasiva. Na Frana, um Boris Vian fez belas canes
em ritmos "modernos" mais diversos, pardias de rock'n roll com
postos com Henri Salvador em suas tentativas de criar uma cano
de jazz, ou blues francs24.
Essas prticas musicais exigem uma outra espcie de verbaliza
o. Poucos poetas exploraram estas zonas perigosas: as experin
cias sobre as palavras ou a gramtica, s quais se dedicaram h
meio sculo os poetas da escrita, constituem no mximo, para uma
poesia oral a surgir, um desaterr preliminar, o esboo de estrat
gias utilizveis: no que elas permaneam aqum de no sei que li
miar absoluto; mas elas se desenrolaram numa direo e com meios
que no so aqueles da voz. Elas ficam defasadas em relao a ela.
Ora, so as tendncias mentais e as prticas prprias das tradi
es de oralidade pura que conferem de modo provocante no
seio do nosso mundo da escrita a nuance original msica de
provenincia afro-americana: freqncia da improvisao, papel
acessrio do escrito na composio, alis, muitas vezes, a obra de
um instrumentista; vontade predominante de estabelecer um con
tato imediato com o ouvinte; propsito mais de comunicar do que
de agradar. Da a violenta tomada de conscincia pelos escritores
menos convencionais, dos dois lados do Atlntico, provocada pela
revoluo musical. Reavivam-se, na escrita, lembranas inquietan
tes. Desde 1939, aparecia no La Havana uma antologia de poesia
afro-cubana em ritmo de rumba. A beat generation americana toma
va emprestado seu nome do que foi, por um tempo, estilo de jazz.
Kerouak dizia filiar sua linguagem a Parker e Monk, mais que a
uma tradio literria, e comparava a frase de Proust de Miles
Davis no trompete25. Na Frana, onde Cocteau j havia descoberto o
blues, uma alquimia se perpetuava na obra de Boris Vian, trompe
tista e cronista de jazz: L'cume des jours no menos vocal que as
canes...
24 Jahn 1961, p. 100-1, 187-188; Collier, p. 82-105, 122-3; Rouget, p. 105,430; Jemie;
Clouzet 1966, p. 82-5.
25 Collier, p. 86.

Toda essa arte permanece fundamentalmente ligada fala (a

despeito das adversidades), linguagem explcita formada na gar
ganta e nos lbios. Ela conserva a lembrana intermitente de uma
de suas razes: os revivais das igrejas negras do sul dos Estados
Unidos, plenos da presena musical africana, a ponto de evocar o
vodu: xtases coletivos onde, em respeito ao lugar santo, as mos
apenas garantem a percusso: primeiros spirituals, retomados logo
aps a Guerra de Secesso, e o Gospel; depois, seu equivalente
profano, o blues, gnero, a meu ver, mais bem realizado da poesia
oral contempornea. Forma concisa e rigorosa como o era o soneto
de outrora no perfeito equilbrio de suas doze medidas, trs por trs,
num ritmo de quatro tempos, uma frase verbal com uma frase
musical, sempre mais curta que esta, e as recorrncias obrigatrias,
sublinhadas por um acorde de violo... No blues "clssico", a curva
da parte vocal permite ouvir ainda a antiga estrutura do canto antifnico da frica tradicional: a frase contnua de uma voz nica
substituiu a alternncia dos solos e do coro; os instrumentos se
colocaram no lugar deste ltimo, mas desde ento se subordinam
funo dominante, o canto. Contrariamente a uma opinio divul
gada, no se poderia dizer que o blues seja um canto individual, em
oposio ao spiritual, coletivo. Por suas motivaes profundas, o
blues est ligado ao destino comum de um povo infeliz; por sua
finalidade implcita, ele retorna a esse povo. Da sua "tristeza",
tecnicamente produzida pelas "notas azuis", entre maior e menor,
equvocas, impossveis de tocar no piano e talvez sadas do "tom
intermedirio" das lnguas da frica Ocidental26.
*

A difuso desses tipos de poesia musical irradiados subitamente

com uma tal energia da regio das Caraibas e da Amrica tropical
no poderia deixar de tocar a frica mater. Ela o fez com violncia,
mas provocou choque do retorno , nos meios urbanos e ocidenta
lizados, uma curiosidade seguida de uma paixo nova pelo canto
tradicional, cuja prtica se mantinha ainda na selva ou na floresta.
Desde a independncia, em vrias grandes cidades da zona equato
rial, Lagos, Douala, Brazzaville e sobretudo Kinshasa, os grupos de
cantores se empenham em recriar, a partir dos gneros praticados
nas aldeias, uma msica integrada aos modos contemporneos. O

engajamento poltico que, em geral, essas tentativas comportam e

a necessidade de fazer passar uma mensagem explcita conferem
tal importncia s palavras que elas reencontram sua autonomia
em relao instrumentao. Estrelas locais, como Jean Bikoko ou
Anne-Marie Nzi, em Camares, esboam uma sntese entre os
estilos afro-americanos e as formas populares como o assiko bti ou
o moukassa: necessria ruptura na inveno, incansavelmente rei
terada pela adeso ao nico modelo musical universal de hoje, li
gando os cincos continentes sobre um fundo de jazz e de danas
brasileiras, argentinas ou cubanas.
A funo desses compositores na sociedade neo-africana difere
pouco daquela que outros cantores preenchem em busca das razes
ainda vivas de uma certa humanidade, atravs da banalidade do
folclore: um Alan Stivell na Bretanha, uma Maria Del Mar na Cata
lunha. Ela remonta mais ainda quela que assumiram, nos anos
sessenta, as grandes vozes do folk-rock americano, Bob Dylan ou
Phil Ochs, entre uma folk-song rural socialmente comprometida
por seus temas e pelo despojamento de sua linguagem, tecnica
mente rudimentar e um rock'n roll urbano, oriundo do blues e j
completamente comercializado. Trata-se, graas a uma regenera
o musical, de salvar a fala pelo canto27.

PRESENA DO CORPO
A oralidade e o corpo. O gesto na cultura. Gesto e poesia. Da mmica dana.
O cenrio. Teatralidade.

A oralidade no se reduz ao da voz. Expanso do corpo,

embora no o esgote. A oralidade implica tudo o que, em ns, se

enderea ao outro: seja um gesto mudo, um olhar. Falando, nos
captulos I e X, de "estruturao vocal", pretendia acentuar o que
h de mais especfico na poesia oral Mas talvez fosse melhor ter
escolhido a expresso "estruturao corporal". Gesto e olhar, com
efeito, so igualmente concernentes. Nas pginas que se seguem, eu
os assumo simultaneamente sob as designaes de gesto e gestualidade.
Os movimentos do corpo so assim integrados a uma potica.
Empricamente constata-se (tanto na perspectiva de uma longa tradi
o quanto na dos modos sucessivos) a admirvel permanncia da
associao entre o gesto e o enunciado: um modelo gestual faz parte
da "competncia" do intrprete e se projeta na performance. A actio
da retrica romana no tinha outro objeto. Da, para o ouvinteespectador, uma expectativa complementar e, durante a ao, uma
transferncia progressiva do desejo que anima o gesto do executante...
at o transe coletivo, impondo, como o off-boat dos cantores de jazz,
suas descontinuidades no seio de um equilbrio, seus sobressaltos no
escoamento do tempo. Sem dvida, isso apenas uma manifestao
extrema do dinamismo vital que, em todo momento, liga a palavra que
se forma ao olhar que se lana e imagem que nos proporciona o corpo
203

do outro e sua vestimenta1. O intrprete, na performance, exibindo

seu corpo e seu cenrio, no est apelando somente visualidade.
Ele se oferece a um contato. Eu o ouo, vejo-o, virtualmente eu o
toco: virtualidade bem prxima, fortemente erotizada; um nada,
uma mo estendida seria suficiente: impresso tanto mais potente
e rechaada quanto o ouvinte pertena a uma cultura que proba,
sobremaneira, o uso do toque nas relaes sociais. Entretanto, uma
outra totalidade se revela, interna, sinto meu corpo se mover, eu
vou danar...
Certas culturas desenvolveram mais espetacularmente que outras a
prtica gestual, explorando melhor suas potencialidades expressivas.
Da o interesse que a etnologia, desde seus primordios, demonstrou
por isso: em 1881, G. M. Mallery publicava suas observaes sobre a
"linguagem por gestos" dos amerndios das grandes plancies, obra
ainda reeditada vinte e quatro anos mais tardei Os estudos de M.
Mauss, "As tcnicas do corpo", e de M. Jousse, Antropologia do gesto,
ainda que ultrapassados, figuram como clssicos; e a bibliografia
sobre o assunto conta desde ento quase quinhentos ttulos. Desde
1909, um medievalista, por sua vez, se engajava nesta pista: K. Von
Amira analisava nas miniaturas do Sachsenspiegel, recolha de cos
tumes alemes redigida por volta de 1400, os elementos de uma gestualidade jurdica. Nada entretanto de importante se seguiu at os
trabalhos de J. Le Goff e de J.-C. Schmitt, pelo fim dos anos setenta2.
Em contrapartida, o problema era colocado, dez anos mais cedo,
com urgencia, aos africanistas. A frica, urna vez mais, universo do
gesto ao lado da voz, oferecia um campo de observao privilegiado.
A vasta e bela tese de E. Gasarabwe, escrita em 1973, publicada cinco
anos mais tarde, apresenta o gesto como um rito que situa e confirma,
num espao produtor de sentido, um mundo vivido, mas que, sem
isto, permaneceria pouco real. Neste terreno, J. Derive prope um
sistema de traduo escrita da performance, permitindo integrar os
movimentos tonais e gestuais3.
A execuo e a repartio dos gestos, num meio cultural dado, no
podem ser completamente aleatrios. De que maneira e at que ponto
elas so codificadas? A gestualidade comporta alguma homologa
1 Calame-Griaule 1980 e 1982.
2 Le Goff, p. 352-401; Schmitt 1978a e b; Fdry 1978a; Guiraud, p. 49-59, 72-91; n. 10
(1968) De Langage.
3 Gasarabwe, p. 69-166; Derive, p. 62-3,95-102,188-241.

com a linguagem? Na melhor das hipteses, certamente, um gesto

pode ser analisado em traos pertinentes: mas esses ltimos se com
binam diretamente em unidades significantes, sem as articulaes
intermedirias prprias aos signos lingsticos e que lhe asseguram
uma possibilidade de variaes em nmero ilimitado. Ultrapassan
do a informao etnogrfica, a semiologia americana dos anos ses
senta se apossa dessas questes. A extrema tecnicidade da maior
parte de seus trabalhos e suas pesquisas, freqentemente exclu
sivas de elementos numerveis e sistemticos, reduzem muito sua
utilidade para o estudioso de poticas. A anlise do gesto, na sua
relao com as modulaes da voz, exigiria mtodos ainda ine
xistentes. O material acumulado permitiu pelo menos uma pri
meira sntese, de interesse antropolgico geral, publicada por B. e
F. Buml em 19754.
Entretanto, a relao entre o gesto e os outros elementos da perfor
mance no deixa de constituir problema ao nvel do sentido. Se
verdade que nenhum executante abandona seus gestos ao acaso,
alguns dentre eles significam, outros simplesmente apelam minha
ateno, minha emoo, minha benevolncia. Alguns constituem
o jogo de cena corporal; outros duplificam a palavra. E ainda: ne
nhum gesto pontual, sempre traa um percurso, que tambm
durao: haveria um ponto no traado, um instante na durao, onde
o sentido emerge, atinge sua plenitude, se subtrai? Passando da
conveno dramatizao "realista", o gesto pode ser considerado
arbitrrio ou motivado?
Em um dos primeiros ensaios em que formulava expressamente o
problema, G. Calame-Griaule, em 1976, distinguia dois tipos de ges
tos opostos: "descritivos" (mimticos) e "sociais" (convencionais),
cada um deles reagrupando vrias espcies. Ela retomava assim,
reorientando-a segundo os dados da etnolingstica, a sumria clas
sificao de L.-V. Thomas em gestos "formulrios" e "indicativos ou
expletivos" (aos quais se ajuntariam os "gestos de entonao"). H.
Jason, nos Estados Unidos, abriria em 1977 uma perspectiva seme
lhante. Quanto relao complexa da gestualidade com a linguagem,
parece hoje que ela exige trs sries de definies: redundante, o
gesto completa a palavra; precisando-a, dissipa nela uma ambigida
de; enfim, substituindo-a, ele fornece ao espectador uma informa
o, denunciando o no dito. H. Scheub, em memorvel estudo de

1977 sobre os contadores Xhosa, adotou esse esquema, mas o com

pletou em dois pontos essenciais. Mostrou, com efeito, a existncia
de gestos com funo puramente rtmica, correlatos musicalidade
da performance, e no diretamente linguagem. Ele evocou, por
outro lado, a consistncia semntica de certos gestos, carregados de
smbolos culturais variveis no curso do tempo, e aptos, a cada per
formance, a serem reinvestidos de novos valores5.
Adoto aqui um ponto de vista pragmtico, e distingo os gestos
somente de acordo com a amplitude do espao a partir do qual eles
se desenvolvem:
gestos de rosto (olhar e mmica);
gestos de membros superiores, da cabea, do busto;
gestos de corpo inteiro.
Juntos, eles carregam sentido maneira de uma escrita hierogl
fica. O gesto no transcreve nada, mas produz figurativamente as
mensagens do corpo. A gestualidade se define assim (como a enunciao) em termos de distncia, de tenso, de modelizao, mais do
que como sistema de signos. Ela menos regida por um cdigo (a
no ser de maneira sempre incompleta e local) do que submetida a
uma norma.
Esta provm, por sua vez, de uma estruturao do comportamento,
ligada existncia social: a "conveno" gestual constitui uma arte
da qual nenhuma cultura (nem contracultura!) desprovida. Ora,
quanto mais uma arte do corpo elaborada e se pretende distante da
prtica banal, mais nela se encerra uma rede de regras que explicita
uma pedagogia adequada: P. Bouissac o demonstrou, a propsito do
circo6. Das regras de etiqueta at a dana de bal existe uma continui
dade, a despeito dos vrios estgios intermedirios. Todas as formas
imaginveis de performance potica se equalizam sobre os graus desta
escala. Nas performances mais estreitamente formalizadas (como aque
las do rakugo japons)7, a codificao do gesto parece predominar so
bre a do texto; em compensao, na performance menos presa s cir
cunstncias e mais aproximativa em relao norma, todo canto no
comporta, ao menos "quanto boca", sua prpria dana articulatoria?
5
6
7

Calame-Griaule 1976, p. 919-26; Thomas, p. 415; Jason 1977, p. 105; Cosnier;

Scheub 1977, p. 355-359.
Bouissac.
Zumthor 1981a.

De qualquer maneira que o grupo social a oriente ou a limite, a

funo do< gesto na performance manifesta a ligao primria entre
o corpo humano e a poesia: o que disse Jousse, falando da arte
verbo-motora... ou o chins antigo, denominando a lrica com um
termo associado idia de bater o p no cho. Num ensaio sobre a
poesia andaluza, destinado a justificar sua prpria prtica, Lorca
reivindicava a origem mgica das artes das quais o corpo o ins
trumento, e que s um desenvolvimento histrico tardio dissociou:
dana, msica, poesia8. Da a inaptido profunda destas artes (a
despeito das aparncias e de todos os falsos truismos) para "expri
mir" o individual. Mais que poesia escrita, esse paradoxo se aplica
oral, que (ao modo como Artaud compreendia o teatro) requer
uma totalidade, recusa a distncia interpretativa, elimina a alego
ria e aquilo que separa o signo de sua fora; da palavra, o sopro.
A poesia escrita, verdade, inventou estratgias que lhe permi
tem integrar a seu texto o equivalente aproximado do gesto: sempre
parcial, ambguo, condicional. Da sua aspirao a rejeitar esses fal
sos moventes, e se refazer voz e dana. Na poesia oral, o texto no
tem o que fazer destes ndices: cabe ao corpo modalizar o discurso,
explicitar seu intento9. O gesto gera no espao a forma externa do
poema. Ele funda sua unidade temporal, escandindo-a de suas re
corrncias. No monlogo do griot, de intervalo em intervalo deve
surgir a dana para que a narrativa progrida.
A expresso corporal corrente encadeia sries contnuas de ges
tos de todas as espcies. Um movimento do corpo inteiro se faz
acompanhar, em geral, de uma gesticulao dos braos e da cabe
a, alm de uma mmica e de um olhar particular. A performance
potica pode suspender intencionalmente este encadeamento, e
admitir como pertinente apenas o gesto do rosto, ou do brao, ou
alguma dana no expressiva. A vocalizao potica, como j assi
nalei, s vezes confere uma funo ao silncio: assim, a gestualidade pode integrar, de maneira significativa, "gestos zero". Os
cantores de mitos jra no fazem, segundo testemunha J. Dournes,
sequer um gesto. M. Houis me citava exemplos africanos de reci
tador completamente imvel. As fotos que um dos meus estudan
tes obteve, trabalhando no Ulahingan, mostram um cantor sentado
8
9

Wang, p. 356; Baumgarten, p. 328-9; Derrida 1967a, p. 260-2, 284.

Scheub 1977, p. 351, 354; Thomas, p. 414.

diante de uma mesa de cozinha, os antebraos estendidos, o busto e

a cabea imveis, o olhar distante. Gotas de suor, me disse algum,
brilham em sua nuca. Sem dvida, o sentimento de uma sacralidade, a presena dos antepassados no discurso, talvez os restos de
uma tradio de preceito inicitico motivam esta imobilidade... a
menos que intervenha um tabu, sexual ou social, anlogo quele
que, para os Tuaregues, interdita ao recitante os gestos quando ele
exerce sua arte na presena de seu padrasto10.
S a mmica unicamente ou o olhar (excluindo qualquer outro
gesto) se encontra, excepcionalmente, na performance, quando o
executante quer provocar, no resto do espao corporal, um "efeito
zero". Uma contradio ope aqui a plstica ao sentido: a estreiteza
dos movimentos possveis ao rosto, apesar do eminente valor simb
lico dos seus rgos. A maior parte das culturas tm amenizado de
duas maneiras esta debilidade:
pela careta, que aumenta a amplitude e a visibilidade do gesto:
assim, para ns, a do ator, do cantor atrs das luzes do palco ou sob
as sunlights e, mais significativamente, do clown;
ou pela mscara, que condensa o trao para alm de toda
possibilidade gestual. Certamente, nas civilizaes tradicionais, a
figurao da mscara introduz de imediato seu portador e os especta
dores no universo mtico ao qual eles aspiram: assim, danas masca
radas reforam certos ritos tibetanos. ao nvel de um rosto, porm,
que o mistrio se consuma. Ora, o rosto ensurdece a voz, e a mscara,
necessariamente, a ensurdece ou a amplifica. Os Dogon inventaram a
mscara muda; a dos Kwakiutl do Noroeste americano talhada de
forma a desnaturar a voz de seu portador. A tradio ocidental, da
tragdia grega aos carnavais medievais e commedia dell'arte, ofe
rece uma rica gama de exemplos diversos: o discurso surge sempre
de um rosto emblemtico e imobilizado11.
Vrias culturas, certas tradies ou artistas na sua prtica indivi
dual ligam, na performance, um valor exclusivo aos gestos dos mem
bros superiores e da cabea, associados ou no mmica. Basta impor
ao executante a posio sentada para tornar impossvel todo movi
mento de conjunto do corpo. Assim, o rakugo japons, onde a extre
ma economia dos gestos autorizados no deixa ao ator mais que a
liberdade da mo, do antebrao, da cabea. Assim, os recitantes
10 Dournes 1980; Calame-Griaule 1980.
11 Stein 1978, p. 246-7; Bologna 1981, #2.1; Finnegan 1976, p. 509-15.

tuaregues, cujos gestos se inscrevem no que G. Calame-Griaule

chama "o ^quadrado do contador", espao cujas dimenses extre
mas vo da cintura ao osso occipital e de uma mo outra, estando
os braos meio abertos12. Assim, ainda, para alm da linguagem, as
danas sentadas de Bali. Se o executante tem um instrumento de
msica, como o fazem os cantores camaroneses de mvet, esse obs
tculo suplementar lhe probe os movimentos de mos.
Quando a performance requer a figurao do corpo inteiro, esta
pode se realizar de duas maneiras, no necessariamente conjuntas:
estticamente, como postura, ou dinamicamente, como "dana"; mo
dulando um discurso (mmico) ou dana propriamente dita.
E a forma dramtica que reveste, normalmente, em todas as cul
turas, a performance potica. Totalmente presente, o corpo encena o
discurso. A amplitude dos movimentos colocados em operao, o grau
de dramatizao podem diferir muito, no importa. Na frica, onde os
contos se dramatizam, alguns (entre os Ew, os Ioruba) mal se distin
guem do que seria, para ns, um teatro. Nos funerais Bobo, no AltoVolta, danas, cantos e discursos imitam seqncias de acontecimentos
da vida do defunto, seus tiques, seu timbre de voz, seu caminhar. Os
ltimos recitadores de epopia que se encontra ainda no Japo imitam
os atores na sua narrao. Jelly Roll Morton, ilustre jazzman dos anos
vinte, se vangloriava de ter inventado os stromps, pores de provo
cao rtmica destinadas a desencadear a gesticulao dos ouvin
tes13.
Eto mimo dana, a oposio da mesma ordem, to gradual e
incerta, quanto a que existe entre a prosa e o verso, e entre o dito e o
cantado. Apenas os termos extremos da srie cabem sob uma defini
o, por menor que seja, fechada. Qualificarei de mimos as quasedanas que constituem ritmadas pelo gesto artesanal ou os elans
de uma dor estilizada a maior parte dos cantos de trabalho ou dos
lamentos, como aqueles que vi na frica Central. Por outro lado,
sero qualificados de dana os movimentos coletivos que acompa
nham simbolicamente os cantos guerreiros da frica Oriental14.
A dana, com efeito, inverte a relao da poesia com o corpo.
Quando ela acompanhada de canto, este prolonga, sublinha um
movimento, o esclarece: o discurso glosa o gesto, tal como o canto
12 Zumthor 1981a, p. 28-9; Calame-Griaule 1980.
13 Collier, p. 106.
14 Finnegan 1976, p. 153, 208-11, 238.

que executa, danando, um bardo nepals entre os trabalhadores

que plantam arroz... e no um acaso se a primeira difuso do jazz
nos Estados Unidos coincidiu com o "boom da dana", o que, por
volta de 1910, substituiu pelos ritmos de ragtime e movimentos de
balano e de marcha deslizante as figuras ofegantes das polcas e
das valsas15. de ento que data a instituio dos dancings, carac
terstica de nossa cultura.
Muitas danas mudas no concernem assim poesia. Entretan
to, a ausncia de palavra assume por vezes valor de ndice e suscita
um sentido complementar ao que gerado pelo movimento corporal. o caso de danas africanas mascaradas, cujo silncio se inter
preta ritualmente como um alm da linguagem. Assim, talvez, dan
as cujos movimentos se encadeiam em narrao, muito facilmente
"legveis" pelos espectadores: como a nossa pantomima; como o
cham tibetano, estreitamente ligado ao ritual lamaico, ou as procis
ses danadas do cristianismo medieval16. O puro arabesco corpo
ral movente daquela que foi chamada com desprezo a "dana do
ventre" espacializa o jogo da flauta, do tambor, de toda a orquestra:
o corpo inteiro da danarina, musicalizado, toma-se canto na sua
prpria materialidade.
A linha divisria to incerta que, desses espetculos, se despren
de o bal ocidental ou o ma japons de Hideyuki Yano. Todas as
culturas humanas parecem colaborar com algum vasto teatro do
corpo, de manifestaes infinitamente variadas, com tcnicas to
diversificadas quanto nossos gestos cotidianos, em cuja cena a poesia
oral aparece freqentemente, como uma das aes que ali se repre
sentam... por isso que, no decorrer da performance, a menos que
uma regra estrita o proba, o executante passa da mmica imvel
dana, desta aos efeitos do olhar, e tira desses contrastes uma harmo
nia to mais intensa quanto se a perceba no seio de uma perfeita
unidade. s vezes, mesmo que o corpo inteiro se mova e participe,
um de seus gestos mais carregado de significao que os outros: por
exemplo, danas indianas cuja mensagem essencial provm do movi
mento das mos, o resto do corpo formando apenas o contexto17.
A dana, prazer puro, pulso corporal sem outro pretexto que
15 Gaborieau, p. 236; Collier, p. 86-7.
16 Calame-Griaule 1965, p. 523-6; Stein 1978, p. 245-6.
17 Ikegami, p. 389-90.

ela prpria , tambm, por isso mesmo, conscincia. Tanto a dana

de um s/quanto a de casal ou a coletiva, todos os tipos de dana
aumentam a percepo calorosa de uma unanimidade possvel.
Um contrato se renova, assinado pelo corpo, selado pela efgie de
sua forma, liberada por um instante.
A dana expande, em sua plenitude, qualidades comuns a todos
os gestos humanos. Ela manifesta o que se oculta alhures; revela o
reprimido; faz desabrochar o erotismo latente. As danas tradicionais
da frica o testemunham impudentemente, ainda entranhadas no
movimento da fala primordial, lembrana de uma libido cosmogni
ca anterior aos desejos que a ela se acrescentam. Na poca em que, no
Ocidente, triunfava o modelo da escrita, a Europa, com horror, por
intermdio de seus escravos, tomava conhecimento dessa arte. Ca
linda da Guin, yucca, e mais tarde a rumba, que dela procede (e cujo
nome poderia ter significado "nombril" em lngua kongo): um dan
arino improvisa uma cano da qual os espectadores retomam o
refro escandido por palmas, homens e mulheres juntos, orgia po
tencial justificando as condenaes dos missionrios e a represso
dos chefes. Danas incas evocando os mesmos mistrios genesacos
j tinham experimentado esta sorte, vivendo clandestinamente at
nossos dias18.
Tempo de pura diferena entre as tenses sucessivas, irreversvel,
para alm das representaes figuradas, mais alegria que prazer: a
dana precedeu o prprio canto. Segundo C. M. Bowra, sada do rito
por onde o corpo do homem impe sua ordenao ao universo. A
antiga sabedoria chinesa lhe confiou o papel de guardar o mundo
no seu justo curso e de forar a natureza bondade. Governando o
espao, a dana, o gesto, no vm menos de dentro19. Eles se desen
volvem, na durao da performance, como a voz. Tambm como a
voz, so figuraes da vida, mas, contrariamente, pode-se det-los
sob o olhar, fix-los, pint-los, faz-los esttuas. por isso que eles
so mais afirmao que conhecimento, e menos testemunho que
experincia.
Em vrias culturas arcaicas, uma poesia danada acompanha a
produo e a manipulao do fogo: o atrito, a ecloso da chama, a
forja, espelho simblico onde parece se refletir a primordial tomada
de conscincia de afinidades irredudveis. O canto, sob esta tica,
18 Jahn 1961, p. 83-4, 90; Collier, p. 68; Valderama, p. 310.
19 Bowra 1962, p. 241; Huizinga, p. 14; Ong 1967, p. 157-8.

no mais que o aspecto verbalizado da dana, e esta exige uma

aptido particular, ligada posse de um poder. Assim, na tradio
dos griots malineses, nicos detentores da palavra pblica e es
pecialistas em certas danas, a prtica amadorstica permitida,
sem dvida, s mulheres (exceo significativa), mas no aos va
res, sendo que, alm disso, o estilo modificado: onde o griot d
um espetculo, a mulher se submete a uma ao emblemtica, por
que seu poder outro, como outro o seu corpo. No Ozidi nigeriano,
a fala pica propriamente dita, por uns momentos, retorna ao siln
cio e deixa apenas dana a figurao estilizada de aes coletivas,
combates, navegao, evocao de espritos; o recitante da epopia
Mwindo se interrompe para danar as canes que ele insere em sua
narrativa20.
Esse o fundo antropolgico das "canes danadas" ou "canes
de dana" de todas as culturas conhecidas, fenmeno sem dvida
primeiro de toda poesia. A origem ritual de muitas dessas canes
ainda perceptvel na frica, como o era recentemente no houla do
Hava, onde poesia, msica e coreografia constituem uma liturgia
sob os auspcios da deusa Laka21; como o era nos campos europeus,
at dois ou trs sculos, em torno das "rvores de maio" ou dos fogos
de S. Joo.
Nas canes de grupos sejam representadas, como as square
dances sempre presentes na Amrica do Norte, sejam em roda ou em
fila, como a farndola provenal , gesto e voz, regulados um pelo
outro, consolidam a unidade do jogo, reveladora de um desenho
comum: embora as circunstncias o dramatizem, a comunidade de
um destino que o sela. O efeito coesivo do ritmo pode ser acrescido
pelo uso de matracas, de palmas, de outros procedimentos de escan
so forte. A parte cantada, acompanhada ou no, geralmente sus
tentada por um solista ou por um coro, os danarinos retomando o
eco ou respondendo por um estribilho. Era assim, provavelmente,
com a maior parte das danas medievais, das quais, ao que parece,
origina-se a tcnica moderna das canes com refro. Mais prxi
mo a ns, temos o branle do sculo XVIII que, em 1792, talvez tenha
emprestado seu ritmo Carmagnole... A menos que esta no tenha
sido feita com um ar de dana marselhesa, manifestado pelos Con-

federados; ou o kan ha diskan breto, recolocado em voga nos anos

cinqenta ' pelos irmos Goadec. Inversamente, na frica ainda
hoje, ontem para os amerndios, aqui e ali nos folclores europeus,
um danarino solista se exibe no centro de um crculo formado pe
los espectadores-cantores, aos quais o liga tambm a unanimidade
de sua dupla funo22. A "dana dos cesteiros" dos ndios Pina do
Arizona, qual eu assisti, celebra a primavera e evoca a fecundidade da terra nos movimentos de um coro mudo de mulheres, enquanto cantores imveis comentam esse mistrio.
As danas de pares, tais como as praticamos ainda, parecem
prprias sociedade ocidental moderna,. Mais evidentemente (mais
superficialmente) conotadas de erotismo que nossas danas em gru
po, elas emblematizam, de um parceiro a outro, o jogo de seu desejo,
sem o integrar de maneira explcita aos ciclos coletivos. Sua idade
de ouro coincidiu, durante os sculos XVII, XVIII, XIX, com aquela
da burguesia triunfante. por isso, sem dvida, que desaparece de
nossos meios o costume de ensinar a danar. Desde os anos j distan
tes do charleston, e mesmo bem depois da Segunda Guerra Mundial,
a dana para ns, via de regra ritmada ao canto de um solista, res
surge festa coletiva, dissociando os pares em indivduos desalinha
dos, mas, ao mesmo tempo, imergindo-os num desabafo unnime:
retomo quilo que foi o tango antes da apropriao europia, um
psicodrama dos proletrios de Buenos Aires.
O texto das canes para danar, determinado por sua funo, se
parece com o gesto que ele verbaliza. Breve, curto, reduzido ao apelo,
exclamao alusiva, sentena; ou mais amplo, com largos contor
nos estrficos, prestando-se s modulaes emotivas e s evocaes
mticas. A necessria recorrncia regular de unidades rtmicas
gestuais, vocais, instrumentais e, por conseqncia, textuais torna
em contrapartida quase impossvel a composio de canes de dan
a explicitamente narrativas. Destas, temos exemplos isolados: nas
ilhas Fro, danava-se ao canto de baladas hericas; na Espanha do
sculo XVI, do sculo XVII, sobre as narrativas do Romancero: Me
nendez Pidal descreve um baile desse gnero, ao qual ele assistiu em
agosto de 193023.
Desde que comeam a se desarticular os velhos rituais, uma cir

22 Burke, p. 114-5; Brcy, p. 16; Vassal 1980, p. 59-60.

culao incessante se estabeleceu entre as canes de dana e as

outras formas de poesia oral. Na tradio francesa, desde o sculo
XV, refres para danar foram compostos sobre a trama meldica
de canes da moda, ou inversamente, o ballet de cour do sculo
XVII regulariza essa prtica. No sculo XVIII, canes parodiadas,
rias do teatro da Foire (Feira), canes de Caveau (Cabar) empre
gam timbres tirados de peras-bals. No sculo XIX, a maior parte
das danas se acompanham de canes, ou servem de "timbres" a
outras composies. Disco e rdio reforaram esse duplo movimen
to, e no seria possvel escrever a histria da cano, a partir dos
anos vinte, independente da histria da dana. Ao ponto que se
dana uma cano de sucesso (como Le Dserteur, de Boris Vian)
que no havia sido escrita com essa finalidade: sem sofrer nenhuma
modificao formal, o texto muda ento de funo, mas no de na
tureza. Sustentaramos, sem o risco do paradoxo, que, nessa me
dida, a cano de danar no existe mais para ns como gnero24.
O que o mundo contemporneo, na derrocada dos valores da
tradio, parece com efeito buscar, de maneira selvagem e passional,
a funo totalizante da dana: e isto exclui as distines genricas.
Entre os ndios Chiripa, o instrutor da dana era designado pelo
significativo nome de "mestre do canto", o que, simbolicamente, era
entendido como o portador da mensagem sagrada25. Ora, essa circu
laridade lingstica, esttica, mental comum maior parte das
culturas de oralidade pura, no o que busca pateticamente recom
por, reintegrar, nos seus festivais ou suas discotecas, na mediocri
dade trepidante de muitas de suas canes de sucesso, para alm do
esfacelamento dos corpos e da linguagem, um jovem povo exilado de
nossos sculos de escrita?
O corpo carrega a indumentria, o enfeite: indissociveis, ainda
que possa diferir a relao que os une. O paramento com efeito pode
ser ou no codificado: amplificado ou no por acessrios. Codifica
dos com rigor, o quimono, o leno, o avental do contador do rakugo; o
cinturo, o punhal, o leno e seus ns, do cantor gacho. Subsiste
uma margem de variao: cor do quimono, forma dos ns... Quanto
ao acessrio, ele s vezes apenas um dos instrumentos musicais ou

24 Vernillant-Charpentreau, p. 75-7.
25 Clastres, p. 62; Herkovits, p. 276.

vocais da performance, ao qual assim conferido um valor emi

nente, mais* ditico que simblico: a guitarra ou o microfone, no uso
tpico que dele fazem muitos de nossos cantores26.
A vestimenta do executante assume valores diversos. Neutra,
desprovida de excentricidade, ela confunde o recitante ou o cantor na
loucura de seus ouvintes, dos quais o distingue somente seu papel de
porta-voz, talvez colocado em relevo por essa aparente banalidade:
um cantor romeno de baladas, numa vila dos Crpatos, em meio a
bbados de bon e colete tricotado, um no meio dos seus; tal velho
contador amerndio do norte quebequiano, em jeans ou pulver,
assentado sobre o prtico de sua casinha pr-fabricada; este ou aque
le dos nossos cantores de cabar.
Em outras circunstncias, a vestimenta contribui, por sua apa
rncia geral ou algum detalhe notvel, com o ornamento do homem
mesmo, assim apresentado como fora do comum, associado aos
esteretipos de beleza ou de fora correntes no grupo social onde
ele se exibe. Cimeira de plo de bicho ou de aveleira, vestido de
peles reunidas em desenhos geomtricos, blusas multicolores dos
griots guineleses, enorme bijuteria de suas mulheres acompa
nhantes, as plpebras cinzas de antimonio, os lbios sangrentos
de cola... ou nossas armaduras prateadas de cantores de rock, os
capotes de marinheiro dos Dexys Midnight Runners. Seydou Ca
mara, o cantor pico conhecido por Bird, vestia a propria roupa,
coberta de amuletos, do heri de seu poema; Rureke, cantor do
Mwindo, traz na mo direita o cetro do seu heri; o cantor do
Ozidi, sua espada...27. Tradies rituais interferem; ou, talvez, o
ornamento se ritualiza: um limiar logo ultrapassado. Alm dis
so, no mais o homem, mas a funo que ele encarna: smbolos
sagrados ou profanos, emblemas em que se perpetuam as experi
ncias vividas ou sonhadas de uma coletividade, ouropis colori
dos e penteados do teatro tradicional de Pequim, bluses de couro
de Vince Taylor, ou ento, recentemente, o chapu de palha de
Maurice Chevalier. As experincias de J. Cosnier provam a impor
tncia do papel exercido pelos elementos visuais na impresso
que a palavra causa ao ouvinte, talvez sobre a prpria interpreta
o. A performance explora esse trao da natureza.

26 Zumthor 1981a, p. 29-30; Anido, p. 163-7.

27 Camara, p. 112; Ma, p. 93-4; Okpewho, p. 43.

Ou ento, o rito se inverte, dispensando a presena do homem

em prol de uma funo fictcia, paradoxal ou negativa: a vestimen
ta torna-se disfarce, ajudado naquele momento pela mscara. To
davia exceto alguns rituais arcaicos, ou o uso, sobrevivente aqui
e ali, de canonetas satricas durante o carnaval , o fato excep
cional na prtica da poesia oral. A performance parece repelir a
escamoteao da personalidade de onde emana a voz.
Alm do corpo, a "decorao", tudo o que cai sob o olhar, vezes
regulado pelo mesmo rtulo e com tanto rigor quanto a roupa:
alcana-se aqui, no encadeamento das formas, os confins onde a
poesia oral torna-se teatro, totalizao do espao de um ato. Resulta
do de uma inteno integrada poesia oral desde sua cano primei
ra, o teatro est presente em cada performance, todo virtualidade,
prestes a ali se realizar.
Gesto, roupa, cenrio com a voz se projetam no lugar da perfor
mance. Mas os elementos que constituem cada um deles, movimen
tos corporais, formas, cores, tonalidades, e as palavras da linguagem
compem juntos um cdigo simblico do espao. Lugar, espao:
segundo as palavras de M. de Certeau, como a lngua, por oposio
fala; o sistema, mobilidade; a ordem, velocidade; a apropria
o de quem se justape e coexiste ao desenvolvimento de pro
gramas28. Na Europa dos sculos XVII e XVIII, cantores e atores de
feira, sob a denominao de saltimbanchi, mountebanks, Bnkelsn
ger, engendravam com suas acrobacias o espao onde desenrolar
sua voz... como Peter Townsend, o roqueiro de My Generation, hino
dos anos sessenta, entrando em cena em combinao de bombeiro,
um copo mo, uma toalha de boxeador no pescoo, quebrando
microfones e amplificadores ao barulho de bombas! A recorrncia
ou a sncope das unidades gestuais concorre com aquelas dos acen
tos vocais e das formas lingsticas: na harmonia ou na dissonncia
intencional esta confirmando a coeso daquela encerra, neste
espao, a durao extemporal do discurso. A forma "pura" da obra
potica oral o que, da dimenso dada a seu espao pelo gesto,
subsiste em memria, depois que as palavras foram suprimidas. Tal
a experincia esttica que constitui a performance.
Esse espao, com efeito, no se identifica com um nico entendi

ment da percepo. Em parte qualitativo, ele suporte de smbo

los, zona operatoria da "funo fantstica", designada por Gilbert
Durand. No espao dos gemetras, se inscrevem as aes que com
pem nossos destinos; no espao da performance se engendra, dela
mesma, uma ao encantando o destino29. Donde a eufemia do
gesto, qualquer que seja seu aspecto visual. Isto porque a idia
mesmo velada de que o gesto possa ser somente um ornamento
da poesia oral basta para distorcer e esterilizar toda interpretao.
O que o gesto recria, de maneira reivindicatora, um espaotempo sagrado. A voz, personalizada, ressacraliza o itinerrio pro
fano da existncia.

IV
PAPIS E FUNES

12
O INTRPRETE
Poeta e intrprete. O autor. O anonimato. Situao social. Os cantores cegos. Modalidades
de interpretao.

T^Jsei, nos captulos precedentes, a palavra poeta, para designar

aquele ou aquela que, executando a performance, est na origem do
poema oral, assim percebido. Foi ento uma simplificao provis
ria. Poeta subentende vrios papis, seja tratando-se de compor o
texto ou de diz-lo; e, nos casos mais complexos (e mais numero
sos), de compor uma msica sobre ele, cant-lo ou acompanh-lo
instrumentalmente.
Esses papis podem ser desempenhados pela mesma pessoa ou
por vrias, individualmente ou em grupo. A diversidade das com
binaes assim possveis uma das causas principais da extrema
variedade aparente da poesia oral. Ela criou muitos mal-entendidos
entre os historiadores da literatura. Nossa mentalidade, formada
pela prtica da escrita, nos leva a juntar as idias de texto e de au
tor; simultaneamente, nossa sensibilidade, deformada pelas expe
rincias dos ltimos cem anos, nos leva a confundir (eu o assinalei
no Captulo I) poesia oral com folclore, isto , anonimato com tra
dio impessoal.
Nenhuma destas conjeturas esclarecem os fatos, aqui ou em ou
tros lugares. A distribuio dos papis, na produo da obra oral,
depende muito pouco das condies culturais. A frica oferece tan
tos exemplos de executantes no compositores quanto o inverso, e a
composio do texto no acompanha sempre a de uma melodia.
221

Mas as variantes de uma cano tradicional, trazidas em performan

ce, faro do executante um autor? Voltarei a esta questo no Cap
tulo XIV. Entre nos, Boris Vian executou obras das quais ele havia
composto texto e msica, ou texto somente, msica s, ou nem um
nem outro. Brassens e Brel cantavam em geral seus prprios poe
mas, mas escreveram tambm texto ou msica que fizeram cantar
por outros. A maioria dos roqueiros so ao mesmo tempo autor de
texto, compositor e msico-cantor; mas esta unidade se dissocia
quando, tendo a msica atravessado o oceano, um letrista francs
como Claude Carrre ou "Jill and Jan" transpe o canto original
americano1. De cem canes destacadas aleatoriamente da produ
o do final dos anos sessenta, e cantadas por artistas no compo
sitores, cito quarenta e quatro cujo texto e msica so do mesmo
autor; cinqenta e seis de autores diferentes. Ainda no se poderia
colocar no mesmo nvel uma colaborao mais ou menos episdica
e aquela que liga por grande parte de sua obra comum um escritor
e um msico, como outrora Prever e J. Kosma. Seria conveniente
computar a desproporo qualitativa existente s vezes entre os
papis; medocre letrista de um msico de talento; ou todos dois
simples alimentadores de um cantor em voga? Donde uma hierar
quizao funcional influindo no modo de recepo da obra. Seria
justo, enfim, classificar parte as canes resultantes da musicalizao de poemas escritos com outra inteno, s vezes depois de
muito tempo e por escritores unanimemente reconhecidos como
tais, assim como os versos de Aragon musicados por Leo Ferr?
Hesitaes to fortes que, na nossa prtica, raramente uma cano
pertence ao repertrio exclusivo de um cantor: um dos papis en
to, realmente mvel. Mas esta observao se aplicaria, tambm,
guardadas as propores, poesia oral das sociedades tradicionais.
A performance "livre", no essencial, no difere das outras: um
indivduo, sem qualificao particular, canta ou recita um poema j
existente ou que ele mesmo comps, seja recriando sobre um outro
texto, uma outra melodia, seja produzindo uma obra original, puro
prazer de cantar ou de dizer o motivo; ou ainda, um acontecimento
que se produziu no grupo, provocando nele alegria, ironia ou clera.
Em toda prtica da poesia oral, o papel do executante conta mais
que o do compositor. No que ele o ofusque completamente; mas,
manifesto na performance, contribui mais para determinar as rea

es auditivas, corporais, afetivas do auditrio, a natureza e a in

tensidade de seu prazer. A ao do compositor, preliminar per
formance, 'encontra-se numa obra ainda virtual. Em nossa prtica
comum, no menos do que a das velhas civilizaes orais, associa
mos espontaneamente uma cano ao nome daquele que a execu
tou em tais circunstncias; um hino tradicional, qualidade social
ou vocal de um cantor. Referir-se ao autor erudio do letrado.
Da, sem dvida, a idia de que a poesia oral, salvo exceo,
annima. O termo pode enganar se no precisarmos a qual dos
papis poticos ele se refere. L. Lacourcire assegurava, a propsito
dos contos e canes de Quebec, que o "autor" no um papel da li
teratura oral: a obra nos alcana graas a uma cadeia de interme
dirios da qual, na melhor das hipteses, s os ltimos nos so co
nhecidos2. Este julgamento abrupto reflete uma opinio divulgada
entre os etnlogos, e que vem do fato de que o modelo de referncia
continua (conscientemente ou no) sendo a literatura escrita.
Invocar o anonimato de um texto ou de uma melodia no
constatar a simples ausncia de um nome, porm uma ignorncia
enorme a este respeito. Por isto, a performance jamais annima.
A ignorncia realmente tem duas causas: ou bem a densidade e a
opacidade de uma durao, ou ainda a disperso numrica, quando
parece que vrias pessoas atualizaram sucessivamente os elemen
tos da obra. Mas no h anonimato absoluto. Certamente o audit
rio, em geral, no se preocupa com o autor daquilo que ele ouve3.
Esta indiferena no implica que ele negue sua existncia, mes
mo que ela seja mtica. Mesmo nas sociedades mais tradicionais, o
executante sabe bem que a questo vir cedo ou tarde: de onde foi
tirado isto? A questo sempre far sentido. A exatido da resposta
pouco importa.
X. Ravier, em sua enquete de 1959 sobre as baladas gascs, obteve
sobre a identidade de autores ainda recentes informaes s vezes
contraditrias, que revelavam talvez, ao lado de um esquecimento,
uma camuflagem. O cantor Fidjan Velena, gravado por B. Quain nos
anos trinta, anunciava que um antepassado exprimia-se atravs da
sua boca e que ele lhe havia transmitido em sonho o seu poema. Um
cantor africano recita a genealogia daqueles dos quais ele tirou seu
canto; ou, ainda, identifica-se repentinamente, fornece o nome do
2
3

Lacourcire, p. 224.
Finnegan 1977, p. 187-8,201-2; Bowra 1978, p. 404-7.

mestre que o instruiu em sua arte e, s vezes, o preo que ele pagou.
Nasir Udin, que reivindica sua dignidade de autor, identifica-se,
no final do canto, na qualidade de porta-voz da comunidade. Pelo
menos, quando o cantor declina seu nome, a frase com a qual ele o
faz est freqentemente integrada ao poema, portanto interioriza
da, referida ao desgnio prprio da performance. Os folhetistas bra
sileiros, muito prximos ainda de sua oralidade original, igualmente
assinam com acrstico seus livrinhos... o que no impede de forma
alguma o plgio, j que basta mudar o acrstico4.
O contexto cultural geral exerce nisto somente um papel acess
rio. O anonimato no em si mais "primitivo" do que a proprie
dade literria uma marca de civilizao "avanada"! O esquim
Orpingalik, nos anos vinte, reivindicava com orgulho junto a Ramussen a propriedade de seus cantos. O que est em causa so as
idias correntes ainda entre ns sobre a individualidade e a auto
nomia da produo potica, bem como a noo de autor. Colocar
em oposio a oralidade e a escrita no explica nada. Foi a partir de
uma reflexo sobre o escrito que a crtica contempornea chegou
a diluir o autor em seu texto, negando-lhe o direito de se colocar
em instncia exterior e criadora, detentora exclusiva do sentido. A
cultura ocidental, a partir do sculo XII, medida que se laicizava
mais, transferia para os detentores da escrita a velha concepo
teolgica do Locutor divino5. Pouco a pouco, tomava assim consis
tncia o que se chamaria um dia "literatura". A linguagem dora
vante no servia mais para a simples exposio de um mistrio do
mundo, no era mais o instrumento de um discurso, em si mesmo
fora de questo: da em diante, a linguagem se faz; os discursos
fragmentados no tm mais sua prpria autoridade, mas a do indi
vduo que os pronuncia...
Esta ideologia hoje se desagrega, e amanh talvez apenas a inds
tria da edio dela manter a lembrana e a fico. Muitas outras
culturas jamais tomaram este desvio: que elas sejam condenadas
morte no muda nada quanto a este fato. assim que Eno Belinga
prope substituir, tratando-se das culturas africanas tradicionais, a
idia de autor pela de "reserva de domnio"6.
Entretanto, autoria, para ns, implica possesso juridicamen4
5
6

Ravier-Sguy, p. 72; Finnegan 1977, p. 178-83 e 1978, p. 7; Littrature, p. 20-1.

Gossman, p. 770, 773; Certeau, p. 240-1.
Eno Belinga 1978, p. 67.

te consagrada. Ora, a propriedade potica no , em si, uma idia

nova, nem caracterstica de nossos costumes. A maioria das socie
dades, mesmo entre as mais arcaicas, reconhecem e sancionam um
direito exclusivo de uso ou de posse de alguns produtos poticos: tal
canto pertence a uma aldeia, uma confraria, uma famlia, um indi
vduo; e o beneficirio deste direito, segundo as etnias, ser o com
positor do poema, o recitante ou o dedicatrio. Assim em vrias
regies da frica e da Polinsia e entre os Esquims. O poema um
bem: ele conservado, preservado, legado e, em alguns casos, tro
cado7 O que nos distingue a comercializao deste bem, a consa
grao financeira de sua explorao: o direito de autor. Mas este
est ligado ao emprego da escrita, de sorte que o letrista e o compo
sitor, com os quais nenhum ouvinte se importa, percebem um ren
dimento da performance executada por um terceiro: procedimento
que de um s golpe exclui o pblico, a quem negado todo senti
mento de participao na produo da obra.
Considerarei, na seqncia deste captulo, os nicos papis com
prometidos realmente com a performance e que designo pelo termo
intrprete. O intrprete o indivduo de que se percebe, na perfor
mance, a voz e o gesto, pelo ouvido e pela vista. Ele pode ser tambm
compositor de tudo ou parte daquilo que ele diz ou canta. Se ele
no o , ser questionada a relao que o liga ao(s) compositor(es)
anterior (es). Acontece que o pblico adota para o intrprete o mesmo
comportamento que adota para o autor: a lembrana e o ttulo de uma
cano se prendem ao nome de um dos seus cantores que a propa
gam, a ponto de parecer como coisa sua. Assim est Lili Marlene para
Marlene Dietrich, em detrimento de Laie Andersen.
Nenhuma regra universal rege o modo de insero do intrprete
na sociedade qual ele pertence. O inventrio feito por R. Finnegan
mostra que todas as possibilidades concebveis so, realmente, aqui
ou acol no mundo, realizadas: sociedades nas quais todos os mem
bros possuem um igual domnio do legado tradicional: outras em que
seu uso se reserva a um pequeno nmero de profissionais8.
Em algumas aldeias africanas, todas as mulheres compem e
cantam cantigas de ninar, hinos nupciais, lamentaes fnebres;
todos os homens conhecem cantos de trabalho ou de iniciao; as
7
8

Finnegan 1977,203-5; Cossans-Couty, p. 183.

Finnegan 1977, p. 170-200.

crianas, cantigas de roda: mas esta diviso de tarefas poticas

no comporta, nem exclusiva, nem verdadeira especializao. Os
Somalis, amantes apaixonados do canto, ignoram qualquer pro
fissionalismo, a despeito da extrema complexidade de suas tc
nicas poticas e do rigor com o qual qualquer auditrio capaz de
julg-los: situao que se encontra tambm entre povos to dife
rentes como os ndios Pueblo do Novo-Mxico e os Inuit do Ca
nad. Os Xhosa da frica do Sul, por sua vez, distinguem entre
eles trs espcies de intrpretes: todo homem tendo o dom de im
provisar dentro das regras; os indivduos que sabem recitar e de
senvolver os poemas memorizados de seu cl; e os especialistas
encarregados de compor os panegricos. Na sia Central do sc.
XIX, somente recitantes masculinos especializados diziam os poe
mas hericos dos Turquemenos e Quiroguizes; mas entre os Iacutos e os Tunguses, o mesmo ofcio era desempenhado por mulheres
sem formao particular. O Mongis, hoje em grande parte alfa
betizados, no somente conservam suas tradies poticas orais,
mas um nmero crescente de amadores, assim o parece, cultiva
esta arte, outrora reservada aos bardos errantes, ou aos menestris ligados a uma corte de prncipe ou a uma lamaseria9.
O intrprete pode ser um profissional pertencente a um grupo
estvel, institucionalizado, ligado ao poder e detentor de privilgios.
O arqutipo dele seria o poeta-xam das sociedades sem Estado.
Emergindo este, os valores religiosos da performance conotam-se
politicamente, e a conotao, em longa durao, o leva significa
o original: no final desta deriva, o poeta tem a funo de adivinho
oficial, de panegirista ou de bardo assalariado. Assim como poe
tas rabes pr-islmicos, personagens to indispensveis quanto o
chefe para a vida da tribo, governadores da palavra, depositrios
da memria coletiva, cantores dos ancestrais10. Assim como os can
tores do Ge-Sar tibetano, que, dramatizando sua epopia, usam pa
ra encarnar seus personagens procedimentos dos xams, evocando
uma divindade.
9

Finnegan 1976, p. 104, e 1978, p. 39, 41, 99, 123-4, 207; Beaudry, p. 39; Bouquiaux
Thomas, I, p. 108; Kesteloot 1971, p. 3; Opland 1971 e 1975, p. 186; ChadwickZhirmunsky, p. 213.
10 Rouget, p. 185-96; Finnegan 1976, p. 88 e 1977, p. 188-9; Abd El-fattah, p. 163; Stein
1959, p. 304-7.

Esta secularizao do intrprete pode chegar a fazer dele um

funcionrio, como o eram outrora os imbongi ligados s chefias da
frica do Sul, porta-vozes do povo, moderadores do poder, historia
dores, animadores: a comunidade os escolheu por sua eloqncia,
seu juzo, sua aptido para emocionar. A instituio sobreviveu
cristianizao, prpria formao da Repblica sul-africana. Os
ltimos imbongi de hoje, separados de sua tribo, alfabetizados, ur
banizados, tomados instrutores, agentes de polcia, motoristas de
txis, so forados a buscar empregos no rdio, a se apresentar nos
funerais ou nas reunies polticas. A menos que eles tenham a chan
ce de garatujar como secretrios de um chefe local, seu nico conta
to com a vida de seu povo passa pelo jornal Entretanto, mesmo se
lhe ocorre de recorrer escrita, sua poesia oral subsiste: e ainda hoje
surgem vocaes para imbongin.
Os griots da frica ocidental (aos quais S. Cmara consagrou em
1976 um belo livro) exerciam nos Estados pr-coloniais uma funo
poltica eminente, no lugar hierrquico onde se cruzam as relaes
de solidariedade e se instauram os discursos: conselheiros dos reis,
preceptores dos prncipes, membros de uma casta hereditria deten
tora da palavra operante. A imunidade de que eles gozavam, e de
que gozam ainda, desaloja a ameaa oculta das palavras. Gozadores, bufes, prontos a zombar dos prprios chefes, dos quais eles so
porta-vozes exclusivos, depositrios de tcnicas oratrias, de epo
pias, de cantos genealgicos, da msica instrumental: so temidos
ao mesmo tempo que so desprezados. Os partidos polticos (tam
bm na Guin) servem-se deles hoje para sua propaganda; socieda
des particulares, famlias, para celebrar suas festas. Empresrios de
espetculos tambm tiram proveito deles. Eu assisti, em Los Ange
les, a um recital do malinense Bakouru Sekou Kouyat. As confi
dncias que ele fez ento sobre a prtica de sua arte estavam cheias
de um pessimismo estranhamente contrastante com as opinies,
que tinha em 1973, em B. Zadi, o griot da Costa do Marfim Madou
Dibor, convencido da necessidade de sua funo social12.
Algumas sociedades distinguem, entre suas tradies poticas
orais, um domnio reservado, confiado a especialistas, enquanto o
resto permanece de uso livre e comum. Assim, em Camares, o
mvet, cujos mestres constituem uma associao profissional inici11 Opland 1975, p. 192-4, 199-200.
12 Finnegan 1976, p. 96-7; Camara, p. 7-9,104-5,156,180; Zadi 1978, p. 154-64.

tica de alto prestgio. s vezes a especializao no suficiente para

alimentar um homem, de maneira que o cantor, para variar sua
clientela, obrigado a estender muito seu repertrio. De um cantor
senegals o auditrio requer, em um sarau, a execuo de canes
divertidas, cantos de dana, cantos rituais, terminando com um
fragmento de epopia. Seydou Camara cantou para C. Bird, em tor
no de 1970, alm do Kambili, mais de cinqenta poemas diversos...13
Outro tipo de intrprete: os profissionais livres, independentes
de toda instituio, ainda que s vezes agrupados em confrarias
mais ou menos marginais como os skomorokhi da Rssia antiga ou
os menestris medievais. Eles vivem de sua arte, ou esperam fazlo. Mas as sociedades se mostram favorveis, de modo desigual, a
esta autonomia financeira. Os guslar srvios pesquisados por Lord e
Parry exerciam muito profissionalmente a arte pica, em ocasies
determinadas, mas praticavam um ofcio utilitrio: cultivadores,
pastores, mestres de escola, tabemeiros; somente um mendigo po
deria se permitir ser apenas cantor. Isto acontece tambm hoje em
vrias regies da frica e da sia14. Quanto a nossos cantores con
sagrados, aspirando ao estrelato, quantos no so, pelo menos tem
porariamente, submetidos s necessidades de sobrevivncia?
Nas sociedades tradicionais, a independncia das instituies
implica quase necessariamente o nomadismo. Somente o impede o
exerccio de uma profisso sedentria e monopolizadora. Mas assim
mesmo ressurge, no tempo do exerccio potico e numa rea limitada,
um mini-nomadismo inseparvel, seja ele emblemticamente reduzi
do a um circuito restrito da "liberdade" de uma arte... liberdade que
s vezes vem menos de uma escolha do que do desgaste de um or
ganismo que outrora garantia a poesia oral: griots sem patro per
correm hoje os caminhos da frica. Os estudantes que, por volta de
1960, panfletavam nas cidades do Chile canes contestatrias se
guiam o fio de prumo de uma tradio15.
At cerca de 1850, a Europa inteira foi percorrida por poetas,
cantores, recitantes nmades, divertidores da voz e do gesto, que
no esbarravam em fronteiras lingsticas: personagens sociolo-

13 Alexandre 1976, p. 73; Okpewho, p. 35, 40.

14 Bowra 1978, p. 431; Finnegan 1976, p. 92,97-8; Lord 1971, p. 17-20; Okpwho, p. 37;
Burke, p. 104.
5 Niane 1979, p. 5-6; Clouzet 1975, p. 44.

gicamente idnticas de povo a povo, at a extremidade da Eursia:

Akin Quirguiz ou cantores do Heike em tnica amarela de monge, o
bivoa a tiracolo, ao longo dos verdes campos do Japo16.
A sociedade industrial no eliminou completamente este noma
dismo, do qual conserva reliquias, marcas de um passado em vias de
extino, e de uma liberdade que ela recusa: rambling men america
nos como um Woody Guthrie partindo aos quatorze anos, em 1926,
atravs do Texas, apenas com sua harmnica, de baile a feira, de
caf a salo de beleza; drop-outs como um Tom Rush, trinta e cinco
anos mais tarde, de Harvard a Saint-Tropez e ao Quartier-Latin;
na Inglaterra, Donovam e sua guitarra. Mas, mais geralmente, re
cuperado pelo sistema, o nomadismo toma entre ns a forma (mais
ainda que tournes, sem as quais um artista vocal no poderia "manifestar-se") de um abandono ao acaso da concorrncia e ao que de
nominamos, sem dvida por antfrase, as leis do mercado17.
Toda prtica profissional da poesia supe que se faa uma aprendi
zagem, consagrada pela opinio pblica. A existncia de escolas es
pecializadas no est limitada s sociedades da escrita. Os Maori da
Nova Zelndia, vrias populaes polinsias educaram seus cantores,
at o fim do sculo XIX, em locais distintos, sob a direo de mestres
responsveis e segundo programas fixados pelo costume. A antiga
Rwanda e a Etipia formavam seus poetas de corte: invocaramos
tambm as escolas dos Bardos da Irlanda medieval. Esses exemplos
permanecem entretanto excepcionais: nosso mundo de hiperescolaridade no possui, alm de suas escolas de msica e de dana, ou seus
cursos de declamao, qualquer ensinamento organizado de arte po
tica oral. O nico tipo universal de aprendizagem , portanto, aquele
que, desenvolvendo-se com um ou vrios artistas experientes, com
bina com a imitao destes modelos uma prtica progressiva e crtica.
Esse o caso da maioria de nossos cantores, como era o dos Guslar
iugoslavos, como o ainda hoje na casta dos griots. s vezes o aluno e
o mestre pertencem mesma famlia, e acontece que se constituem
assim dinastias de cantores, como a dos Ryabinine, na regio do lago
Onega, de que os etnlogos russos puderam retratar a histria e iden
tificar as obras no espao de um sculo e meio...18.
16 Burke, p. 91-6,103; Chadwick-Zhirmunsky, p. 218; Siefferd 1978 a, p. 21.
17 Vassal 1977, p. 97,263,308.
18 Finnegan 1976, p. 87,1977, p. 189, e 1978, p. 290; Lord 1971, p. 21-9; Bowra 1978, p.
417.

O que tm de impreciso os mtodos de aprendizagem atenua

toda distino clara entre o profissional "livre" em incio de carrei
ra e o amador experiente, como o so, nas aldeias calabresas ou gre
gas, as carpideiras requisitadas para cantar o lamento. Esta ambi
gidade sentida sobretudo em suas pesquisas, pelos folcloristas
que trabalham no meio rural da Europa ou da Amrica. Em busca
de testemunhos autorizados, eles so geralmente obrigados a esco
lher entre pessoas de idade avanada, e estes, sobreviventes de uma
cultura pr-moderna, h vrios sculos afastada de suas fontes co
letivas, fornecem, com um talento desigual, textos e melodias que
eles confundem com seu prprio passado. Uma camponesa do Que
bec, gravada por F. Brassard, que aos noventa e quatro anos can
tava com a voz trmula canes aprendidas h oitenta e sete anos,
mostrando-se feliz, no fazia mais que contar sua vida19. Falar de
amadorismo no teria nem mais nem menos sentido do que o pro
psito de todos aqueles dentre ns que cantam "para seu prazer".
Somente difere de um a outro o lugar de enraizamento deste prazer.
Mas s vezes a "arte", ou o negcio que dela traz o nome, a se
coloca: "descobre-se" um cantor popular de talento, uma tradio
ainda vigorosa e significativa. A explorao dessa descoberta, pelo
disco ou qualquer outra tecnologia, instaura, a nvel de mediatizao, um profissionalismo secundrio, e este, alm do mercantilismo
dos intermedirios, s vezes gera uma nova forma de poesia, fonte de
prazer coletivo. Certamente acontece que o cantor "rstico", gravado
sem muito preparo, seja entregue ao grande pblico discfilo, como o
foi, em 1970, por R. Abrahams, a cantora de baladas Granny Riddle,
em Arkansas, testemunho do que apareceu como uma linguagem
potica fascinante, mas definitivamente perdida. Em troca, quando R.
Rinzler, por volta de 1960, descobria Caroline Doc Watson e a fazia,
em companhia de sua famlia, gravar seus dois primeiros lbuns,
inaugurava a era clssica do folk americano. Um pouco mais tarde,
na Inglaterra, o trio Young Generation descobria a famlia Cooper; no
Chile, Violeta Parra coletava nas montanhas os cantos a lo divino ou
a lo humano dos puetas locais...20
Nenhum dos tipos de intrpretes caracterizados aqui est aureo
lado de um trao opaco. As figuras medianas ou mistas no faltam,

19 Brassard; Harcourt, p. 11.

20 Finnegan 1977, p. 183-7; Vassal 1977, p. 66, 297; Clouzet 1975, p. 23-4.

e seu nmero cresce nas sociedades de tradies oscilantes21. No

nosso mundo industrializado, as etapas ordinrias de uma carreira
de cantor 'descrevem e colocam em perspectiva a srie completa
dessas possibilidades: do amadorismo espontneo ao profissiona
lismo e ao recrutamento em uma instituio. O que foi originalmen
te um leque de formas sociais no mais que um repertrio de
situaes individuais sucessivas, voltadas para o estrelato final,
cuja esperana as dinamiza. Os fundamentos antropolgicos nem
por isto mudaram.
Em contrapartida, nada autorizaria a ver, na existncia de v
rias categorias de intrpretes, uma projeo da diviso do grupo
humano em classes sociais antagnicas, ricos/pobres, dominan
tes/dominados, nobres/plebeus ou escravos22. Uma situao de
fato desprovida de toda sano habitual resulta s vezes (como na
Europa dos sculos XVI e XVII, ou ontem ainda na Amrica Latina)
do modo de alfabetizao: se a classe dominante monopoliza as
tcnicas da escrita, tudo o que se refere oralidade torna-se virtual
mente objeto de represso, e os poetas orais passam, com ou sem
razo, a ser porta-vozes dos oprimidos.
A histria da poesia oral atravs do mundo revela uma cons
tante de uma outra ordem que, num regime arcaico do imaginrio
coletivo, pode se revestir de um forte valor ritual e social: a cegueira
de muitos cantores. Os gregos das primeiras geraes da escrita, nos
sculos V, IV, III, interpretavam o nome Homero como significando
o "Cego". A tradio chinesa atribui em parte aos msicos cegos a
difuso dos poemas recolhidos da antologia antiga do Che-King; a
tradio japonesa atribui aos cantores cegos a difuso, desde o sc.
XIII, da gesta dos Tara; e pode-se duvidar de que se trate a unica
mente de uma viso mtica: no Japo, nunca faltaram recitadores
cegos de epopia, e em 1979, ainda, o professor T. Shimmura apre
sentou um deles em congresso de medievalistas23.
A frica tradicional cercava de um prestgio misterioso os griots
cegos; hoje, segundo o que me dizia P. Alexandre em 1971, os aedos
cegos, numerosos em Camares, no menos do que os poetas lepro
sos ou atingidos por outras enfermidades, pagam o preo de carre
gar em seu corpo o privilgio quase sagrado de dominar a arte pica.
21 Finnegan 1977, p. 200.
22 Finnegan 1977, p. 195.
23 Bowra 1978, p. 420-1; Guillermaz, p. 8; Sieffert 1978 a, p. 21.

Em novembro de 1980, conheci em Bamako um griot, clebre muito

alm de Mali pelo poder de sua voz e de sua memoria, B Ousmana:
cego de nascena, possui dons sobrenaturais, e considera-se um ines
timvel privilgio poder assistir a uma de suas performances. Um de
meus estudantes de Ghana, de etnia Dagar, me passou um depoimento
circunstanciado sobre um cego ilustre de sua regio natal, Zacharia,
msico e cantor, detentor de um vasto repertrio de canes de dana
e improvisador de talento, poeta animador de encontros de bebedores
de cerveja de milho, ainda tinindo de magias ancestrais... Conheci, em
1981, em Brazzaville, um jovem cantor-compositor analfabeto, mile
Ndembi, originrio de uma aldeia do cerrado, cego desde a idade de
dois anos e que tenta com energia e talento "acontecer" na cidade,
vivendo sua cegueira como um desafio. Que antigos mitos ele interio
rizava? maneira, talvez, de um Ren de Buxeuil, na Paris de entre
duas guerras...
Fatos semelhantes foram tambm reportados em sociedades tra
dicionais do Extremo Oriente: Javaneses ou Iacutos do sculo XIX,
Ano do XX... Nas sociedades que ignoram nossa noo de "deficien
te", o indivduo privado da vista permanece integrado ao grupo e
nele ganha sua vida com a palavra. Mas, sob a necessidade socio
econmica, se insinuam outros valores, mais ou menos percebidos,
mesmo no Ocidente. A lenda que, no sul dos Estados Unidos, duran
te os anos vinte, cercou Blind Lemon Jefferson, um dos primeiros can
tores de blues, depois, por volta de 1940-1950, o grande Doc Watson,
Ray Charles, Stevie Wonder, provinha um pouco de sua cegueira...
como na Frana de Lus XIV, aquela do ilustre Savoyard, "Orphe du
Pont-Neuf"24.
A Europa inteira, at o limiar da poca contempornea (se confiar
mos nos seus clichs literrios ou pictricos), fervilha de cegos, erran
tes ou sedentrios, cantores, atores, poetas de todo tipo. O prprio
Milton, tendo perdido a viso, ditou Paradise Lost sua filha: a ma
neira como ele o compunha, sem ajuda da escrita, fazia dele o mais
genial de todos. As tradies populares ligavam cegueira a idia de
uma vocao particular e de uma aptido maravilhosa para difundir
as obras da voz, seja propriamente de forma oral ou mediada, pela
venda de impressos, os mais modestos, folhas volantes, livrinhos de
A
*

24 Chadwick-Zhirmunsky, p. 228; Finnegan 1978, p. 463; Vassal 1977, p. 65; Collier, p.

46; Vemillat-Charpentreau, p. 223-4.
/

canes, romances de grande tiragem: assim era na maioria dos

pases celtas, germnicos, eslavos. Uma corporao patenteada re
agrupou, no sculo XVm, os cegos da Sicia, cantores de romances.
Quando, na Inglaterra, por volta de 1820, P. Buchan partiu em bus
ca de velhas baladas escocesas, foi um mendigo cego, James Rankin,
que lhe forneceu a matria da compilao publicada em 182825.
A Pennsula Ibrica e, em seguida, a Amrica Latina, mais do que
outras parte do mundo ocidental, valorizaram esta misteriosa fun
o do cego: o termo ciego, desde o sculo XIV, veio a designar em
espanhol todo cantor popular, e a expresso romances de ciegos, at o
fim do sculo XVIII, designou um gnero potico cujos difusores, qua
se sempre autores, foram na maioria cegos. Madri possuiu, por mui
to tempo, uma congregao de cantadores cegos, devotada Virgem
e, por volta de 1750, to bem vista pelos poderes pblicos, que vrios
tribunais a informavam sobre casos criminais, para que ela produzis
se romances de sucesso. At cerca de 1900, os cegos estavam prote
gidos por um monoplio da venda dos pliegos sueltos, folhetos, veculo
de uma abundante literatura popular de destino oral. Por volta de
1925, a circulao dos automveis havia eliminado das cidades a
maioria dos vendedores ambulantes. E Caro Baroja assinala o ltimo
deles em Madri, em 193326.
A mesma evoluo em Portugal. No serto brasileiro, em compen
sao, o tempo dos cantores cegos est quase no fim. Durante dois ou
trs sculos, os cegos da feira haviam percorrido todas essas exten
ses, cantores, e depois vendedores de folhetos, desprezados pelos
"verdadeiros" poetas e mais ou menos comparados a mendigos, entre
tanto, por vezes eles prprios poetas, como o cego Aderaldo Ferreira,
morto em 1967, aps ter, quatro anos antes, publicado suas mem
rias27.
As sociedades ainda prximas das formas arcaicas do imaginrio
relacionam principalmente a imagem do cego declamao da epo
pia: confiando miticamente a deteno da Palavra Primordial que
le que somente Voz. Cego e adivinho, Tirsias, dipo, aquele sobre
quem as divindades descarregam todo seu indubitvel poder. Uma
segunda viso arquetpica substitui a viso comum28. Amputado
25
26
27
28

Burke, p. 97-8; Bowra 1978, p. 440; Sargent-Kittredge, p. xxx.

Caro Baroja, p. 19,41 <70,180,310-1.
Literatura, p. 148; Dicionrio, p. 11; Zumthor 1980b, p. 230-1.
Durand, p. 101-303; Zumthor 1980 b, p. 239.

dos valores simblicos e morais ligados ao olho, o cego o velho rei

Lear da lenda cltica, louco e cruel, ou, obscura transparncia, o Vi
dente para alm do corpo, o homem liberado da escrita para sempre.
A forma de atividade do intrprete, durante a performance, varia
segundo o nmero daqueles que o assistem ou partilham de seu papel
e a presena ou ausncia de instrumentos musicais.
Primeiro caso: o intrprete recita ou canta sozinho na presena de
um auditrio: assim com a maioria dos cantores profissionais, em
todas as sociedades.
Segundo caso: dois intrpretes recitam ou cantam alternadamente,
numa espcie de concurso ou debate. Todas as pocas e culturas nos
fornecem exemplos disto, s vezes rigorosamente regulados, como
entre os povos nrdicos, da Finlndia ao rtico Canadense. No l
timo sculo, o Kalevala foi cantado nas aldeias finlandesas por dois
intrpretes sentados frente a frente, de mos dadas e rivalizando
em excelncia. Mesma dramatizao codificada nos desafios do
Nordeste brasileiro, ou no dos gachos do Sul. Entre os Quirguizes
do sculo XIX, na Galicia espanhola, ainda h uma dezena de anos,
como entre os esquims da Groenlndia hoje, os duelos cantados, s
vezes em episdios, preenchem uma forte funo de preservao
social, servindo de descarga para as hostilidades das pessoas ou de
grupos29.
Terceiro caso: o canto ou a declamao de um solista so susten
tados por um coro ou alternam com ele. Este tipo de performance,
muito freqente na frica, encontrava-se em muitos dos gneros
afro-americanos no momento de sua primeira difuso. A ao do
solista predomina geralmente sobre a do coro, em durao, em po
tncia, em expressividade ou na seqncia de uma conveno, como
nas "repeties do refro" ou na recitao da Qasida, entre os bedui
nos do Sinai, onde o auditrio repete em conjunto a ltima palavra de
cada verso30. Mas esta predominncia frgil. Basta que os coristas
se engajem mais intensamente na performance para que sua parte
tenda a eclipsar o solo.
Em caso extremo, o solo se funde, e tem-se o canto coral puro:
quarto caso, de forte funo social. Nenhuma parte se distingue
realmente do conjunto. O intrprete um grupo unnime. Pouco
29 Huizinga, p. 124; Anido, p. 152,167-9; Finnegan 1977, p. 223; Fernandez, p. 464-5.
30 Finnegan 1976, p. 228-9,259-62; Collier, p. 40-2.

importa o nmero de seus membros (no mnimo um duo) e a even

tual diviso das tarefas entre eles. E a este tipo de execuo que se
deveu em parte o renascimento da arte europia da cano, desde o
incio dos anos trinta. Duetistas, como os Pills e Tabet, Gilles e Julien
de minha adolescncia, ou os jazzmen Charles e Johnny; grupos mais
numerosos como os comediantes Routiers de Chancerel, antes os
Frres Jeff, os Frres Jacques, os Trois Menestrels, os Quatre Bar
bus ou os Compagnons de la Chanson... Exemplos franceses, mas a
Frana no a nica. Numa cidade afastada dos grandes circuitos,
como o Bangui, na frica Central, contou-se, durante os anos se
tenta, uns vinte grupos mais ou menos efmeros. Na Amrica, como
na Europa Ocidental e na URSS, foi originalmente pela ao de gru
pos que se deveu, entre 1930 e 1960, a redescoberta do canto folcl
rico e sua assimilao por uma msica vocal nova, aspirando confu
samente desempenhar sua plenitude coletiva na poesia da voz31.
As quatro modalidades de execuo assim distinguidas se multi
plicam na prtica numa vintena de combinaes, segundo o uso de
instrumentos de msica que elas comportam.
A ausncia de acompanhamento musical caracteriza, na tradio
ocidental moderna, as performances faladas, percebidas como niti
damente diferentes do canto. No acontece o mesmo em outra parte,
onde as oposies se atenuam. Quanto performance cantada, ad
mitida como tal, ela ou no, em todas as culturas, acompanhada,
em razo de escolhas visuais ou estticas, tanto valorizando apenas
a energia vocal, como destacando-a do concerto dos instrumentos.
Primeiro uso: ausncia de qualquer instrumento o que convm
interpretar como uma maior valorizao da potncia e da harmo
nia prprias da voz.
Segundo uso: o cantor ele mesmo se acompanha, ao modo do griot
senegals com o alade, do poeta sudans com a harpa, ou de nossos
canonetistas com o violo. A fisiologa toma impossvel o recurso
aos instrumentos de sopro; o acstico torna pouco desejvel a percus
so. O instrumento de cordas, o mais abstrato de todos, encontra-se
assim privilegiado: lugar de concentrao de uma carga simblica;
meio de reinsero da vocalidade humana entre os ritmos univer
sais que a dominam32.
31 Lohisse, p. 95; Vernillat-Charpentreau, p. 123-4; Vassal 1977, p. 66,152 e 1980, p. 61,
110,123-5; Bahat, p. 300-1; Rytkeou, p. 14.
32 Camara, p. 108-10; Dampierre, p. 17; Finnegan 1976, p. 117; Anido, p. 158-9.

Terceiro uso: este papel complexo se desdobra, um msico acom

panha o cantor, donde a possvel reintegrao de instrumentos de
sopro e percusso. Prtica universal, a mais comum talvez que regis
tra a histria da poesia oral: ela constitua na Europa medieval (a
julgar pelas representaes pictricas) seu meio comum de difuso.
Ela reina, ainda hoje, no flamenco, onde se estabelece, entre voz e
violo, um dilogo de entonaes e de timbres, que tende a ultrapas
sar de forma figurada os condicionamentos da linguagem33.
Quarto uso: uma orquestra acompanha o recitador ou o cantor e
ouo ento dois ou mais msicos, e instrumentos de diversos tipos,
tocando de modo contnuo ou episdico, E assim que funciona geral
mente a poesia oral africana. A estrutura das velhas sociedades cos
tumeiras projetava-se (como entre os Ew do Togo) na instituio com
plexa de orquestras que destacavam os diversos elementos, represen
tando miticamente a Palavra e a Energia: orquestra de aldeia, de bairro,
de confraria, de comando guerreiro34. Pelo desvio afro-americano nos
chegou, a partir de 1930, com o jazz, depois o rock e o que se seguiu,
esta necessidade da "orquestra". O cantor e "seu grupo" fotografados
na capa do disco. Poeta policfalo, cuja existncia responde, certa
mente, a uma necessidade tcnica e comercial, mas implica longnquos
pressupostos e leva a cabo grandes conquistas para esta arte, retor
nando assim a alguma unanimidade irrefletida e violenta.
O quinto "uso", mais raro e mais complexo, resulta da combinao
de vrios outros: auxiliares ajudam o recitante ou cantor, alternada
mente ou simultaneamente, instrumentistas, cantores, mmicos... A
performance, totalmente teatralizada, diversifica-se em ao cosmo
gnica, em tomo da figura central exemplar do principal porta-voz.
Assim so os cantores picos paharis do Nepal; do mesmo modo, em
regio tuciana no Alto-volta, a dana do Do; ou, mais perto de ns e
de forma mais espetacular ainda, entre vrias estrelas do nosso tem
po, uma Diane Dufresne...
No h performance sem ao memorial, e esta, perceptvel em
um s ou em vrios nveis de formalizao, pode ser automatizada e
integrada ao sistema ou, em um caso particular, intencional: da a
oposio, que se pode fazer, entre o que mnemnico ou mnemotcnico na poesia oral.

33 Wurm, p. 73-7.
34 Agblemagnon, p. 115-7.

A relao que o intrprete estabelece com o poema que ele trans

mite manifesta-se, diversamente, segundo a forma de dramatizao
vocal e gestual. A leitura pblica sua forma elementar. Ns a prati
camos geralmente sobre um estrado, diante de um microfone, ou sob
os refletores, meios de denunciar o artifcio. Outras culturas a distan
ciam menos do corpo. Mas sempre o papel da memria aqui acess
rio. A voz pronuncia uma escrita e o que faz projetar nela um reflexo
de suas prprias virtudes. Todas as outras tcnicas de performance se
fundamentam, em princpio, na operao da memria, no sentido am
plo que davam a este termo os retricos de outrora.
A memria realmente, para as culturas de pura oralidade, consti
tui-se no tempo e parcialmente no espao o nico fator de coe
rncia. A medida que se expande o uso do escrito, sua importncia
social decresce, assim como seu poder sobre os indivduos lenta
mente e no sem arrependimento. Nada a elimina jamais35. A questo
se coloca ento menos sobre o seu poder do que sobre o seu funcio
namento.
Trs caractersticas da memria nisto parecem ser determinantes:
sua seletividade, as tenses que ela gera, e sua globalidade. A primei
ra importa sobretudo em meio de cultura tradicional. Cada intrpre
te (a menos que ele no exera funes rituais) possui seu prprio
repertrio, retirado do acervo memorial da comunidade e, freqen
temente, um pouco flutuante no curso dos anos. Os trabalhos de L.
Lacourcire sobre as canes quebequenses revelam que no h dois
repertrios idnticos e que, se, em mdia, uma testemunha conhece
umas cinqenta canes, algumas oferecem at quinhentas. Nenhu
ma delas faz, em compensao, a triagem do autntico e do pastiche,
do antigo e do novo: tudo que ela sabe se apresenta no mesmo plano.
Mas a seletividade joga tambm no seio da performance: texto, me
lodia e gesto adaptam-se a ela; donde as "variantes", sobre as quais
voltarei no cap. XIV.
A ao memorial comporta incessantes tenses, corrente ener
gtica entre o plo individual e o plo coletivo do desejo de poesia:
o apetite de um prazer pessoal, o gosto de uma beleza interfere nas
motivaes da performance por meio da conveno social, do rito,
da moda, do contrato, da demanda do outro. Da uma situao de

35 Ong 1967, p. 22-60; Finnegan 1977, p. 73-87; Yates, p. 42-113; Bowra 1978, p. 355;
Tedlock 1977, p. 507; Fry, p. 45.

conflito virtual, enriquecedor para a comunidade: os etnlogos nota

ram freqentemente que, nas culturas pr-industriais, basta um cantor
mais dotado ou mais empreendedor que os outros para mudar subi
tamente uma tradio at ento imutvel. Com muito mais razo em
nossa cultura, onde se esmaece a dimenso temporal.
No meio tecnolgico, realmente, a fugacidade das tradies reduz
a tenso memorial; mas, conduzindo-a nas propores de nossas
modas, ela a converteu em oposio dramtica entre os valores de
massa e os valores aos quais adere intimamente o intrprete. Este
ltimo, simples engrenagem da maquinaria destinada produo e
difuso de mensagens poticas, submetido a fortes presses, devi
das s altas taxas de renovao desta indstria. Da a necessidade de
uma autodisciplina mais rigorosa que a imposta pelas sociedades
arcaicas aos seus porta-vozes. O sistema pratica uma seleo impie
dosa, da qual o nico critrio constante, denominado "talento", con
siste na difcil adequao simultnea da oferta demanda pblica e
privada, s contingncias da programao e do lan pessoal36.
A "globalidade" do funcionamento memorial constitui enfim um
dos traos mais gerais da poesia oral. Aquilo que transmite a voz,
medida que se encadeiam as palavras, existe na memria do exe
cutante como um todo: perfil de zonas incertas, vibraes, uma mu
tao; no uma totalidade, mas uma inteno totalizante, desde j
provida dos meios de se manifestar.
Nem a letra do texto, nem da melodia, importam absolutamente
como tal. A "falha de memria", o " branco" em performance mais
episdio criador do que acidente: as culturas tradicionais, inventan
do o "estilo formular", tinham integrado essas incertezas da memria
viva sua arte potica. Mas, tambm, nossos cantores no encontra
ram seu prprio estilo formular, com apoio no jazz? Essas maneiras
de dizer, em que o prprio fazer predominar no intrprete a memo
rizao e, sobre a memorizao, o que eu chamaria a relembrana: em
oposio ao apelo puro e simples do j sabido, a re-criao de um
saber, a todo instante questionado em seu detalhe, e onde cada per
formance instaura uma nova integridade.
Em termos de inspirao derrideana, P. Yaound, a propsito de
Cheikh Hamidou Kane, evocava a operao simultnea de uma du
pla palavra: a interior, pneumatolgica, e a manifestao, gramatol-

gica, que a realiza. H. Oster, na sua pesquisa de 1960 sobre os bines

da Louisina, constatava que, no fim da performance, a maioria
dos cantores conservava somente uma vaga idia do que eles aca
bavam de fazer ouvir: o que a sua memria guardava referia-se
mais s normas de um gnero do que a um texto37.
Esses cantores, dir-se-ia, improvisavam. Mas o que a improvisa
o? Em princpio, coincidncia entre a produo e a transmisso de
um texto: este, composto na performance, ope-se queles compostos
para la. De fato, a improvisao no jamais total; o texto, pro
duzido no ato, o em virtude de normas culturais, e mesmo prestabelecidas. Qual , para o improvisador, o peso destas normas?
Que limitao pode resultar delas?
As canes populares aragonesas, estudadas por J. W. Fernandez,
ou as chansons express, em moda nos cabars parisienses no incio
do sculo, tm a aparncia de criaes instantneas: mas esta "poe
sia em movimento" que elas nos fazem perceber, esta operao na
qual elas implicam o ouvinte, no reconduzem manipulao de
vozes reconhecidas, de uma linguagem comum, de uma tradio?
O improvisador possui o talento de mobilizar e de organizar rapi
damente materiais brutos, temticos, estilsticos, musicais, aos quais
se juntam as lembranas de outras performances, e freqentemen
te, de fragmentos memorizados de escrita. Ou, se ele participa de
uma tradio mais formalizada, constri, como os cantores de blues,
no mesmo momento, com elementos standard, textos sempre novos38.
Mas o talento do executante no basta, dentro desses limites,
para assegurar o sucesso da improvisao. Um acordo cultural,
uma expectativa e uma predisposio do pblico, uma atitude cole
tiva para com a memria no so menos indispensveis. Estas con
dies no esto reunidas, nem em todos os lugares e nem sempre.
Da a impresso, para os etnlogos, de que tal populao "mais
dotada", "mais hbil" do que outra para a improvisao: os Quir
guizes do sculo XIX ou, na frica do Sul, os Xhosa que, por volta
de 1970, j tinham feito um grande nmero de emisses pelo rdio.
O acordo cultural e a expectativa tomam forma especfica quando
um gnero potico se define, em uma comunidade, pelo fato de que
se improvisa: assim o flamenco andaluz, na sua forma original, ou
os mltiplos modelos populares de versos do momento brasileiros,

exatamente codificados e, com uma virtuosidade impressionante,

os desafios de temas impostos pelo pblico, atento para impedir
qualquer falseamento39.
O batedor de um tambor, em uma aldeia africana, transmite as
novidades cuja troca constitui os laos entre os indivduos e entre os
grupos. Mas esta funo manifesta habilmente uma outra, mais pro
funda e menos diferenciada, que a de proclamar a histria, de
reivindicar uma conscincia e de suscitar a voz. por isto que, du
rante o tempo que ele bate, um tabu o protege, personagem sagra
da: os missionrios do sculo XVI o perseguiam como feiticeiro. Os
tupis do Brasil, segundo Soares de Souza, no fim do sculo XVI, se
recusavam a comer um cativo que era bom cantor, quer dizer, por
tador de um discurso cujas motivaes e normas pertencem a uma
outra realidade, onde so abolidas as diferenas entre os homens40.
Os mitos relativos presena do poeta oral em nosso meio, os mo
delos de comportamento que ele gera, atualizam uma situao arquetpica: alguns seres, no grupo social, receberam deles prprios
misso de explicitar um saber, certamente comum, mas desativado
e ineficaz. Vocalizado, segundo as normas costumeiras, pela boca
escolhida, este saber opera triplamente: biolgico e mental, ele des
perta e fustiga uma energia; cultural, ele impe um ritmo ao mundo
bruto para se submeter a ele e servi-lo. Discursivo, ele se constitui
em narrativa. Poderamos sustentar que a poesia oral resulta de
uma operao cumulativa no primeiro destes nveis e, pelo menos,
num dos dois outros.

39 Fernandez; Vernillat-Charpentreau, p. 99; Oster, p. 267.

39 Chadwick-Zhirmunsky, p. 218,228; Opland 1975, p. 187-188; Wurm, p. 72-4; Litera
tura, p. 16; Fonseca 1981, p. 23; Dicionrio, p. 15,17.
40 Jahn 1961, p. 216-7; Clastres, p. 49-50.

13
O OUVINJE
Os -papis de participao. Adaptao do texto ao auditorio e vice-versa. A recep
o do poema, ao criadora. Meios e performance mediatizada: efeitos sobre o ouvinte.
Continuidades e mudana.

ouvinte "faz parte" da performance. O papel que ele ocupa, na

sua constituio, to importante quanto o do intrprete. A poesia
ento o que recebido; mas sua recepo um ato nico, fugaz,
irreversvel... e individual, porque se pode duvidar que a mesma
performance seja vivida de maneira idntica (exceto, talvez, em ritualizao rigorosa ou transe coletivo) por dois ouvintes; e o recurso
posterior ao texto (se h texto) no a recria. O ouvinte, como o leitor
aferrado a um livro, desde que aceita o seu risco, se compromete a
uma interpretao da qual nada garante a justeza. Mas, mais do que
o do leitor, seu lugar instvel: narratrio? Narrador? Sem cessar,
as funes tendem a se intercambiar no seio dos costumes orais1.
Gesto e voz do intrprete estimulam no ouvinte uma rplica da voz
e do gesto, mimtica e, devido a limitaes convencionais, retarda
da ou reprimida. Alguns gneros orais, em contrapartida, regularamna, programando-a: formas de responso, de refros, e todas as dan
as, mesmo mudas, que ritimam o canto de um solista ou de um coro.
A componente fundamental da "recepo" assim a ao do
ouvinte, recriando, de acordo com seu prprio uso e suas prprias

Charles 1977, p. 15-6, 33; Lyotard, p. 39-40; Jauss 1978, p. 243-62; Paulme.
241

configuraes interiores, o universo significante que lhe transmi

tido. As marcas que esta re-criao imprime nele pertencem a sua vida
ntima e no se exteriorizam necessria e imediatamente. Mas pode
ocorrer que elas se exteriorizem em nova performance: o ouvinte
toma-se por seu turno intrprete, e, em sua boca, em seu gesto, o poe
ma se modifica de forma, quem sabe, radical. assim, em parte, que
se enriquecem e se transformam as tradies. O sufismo rabe desig
nava sem dvida essa movncia criadora quando empregava a pala
vra ambgua sam, que uns traduzem por "audio de cantos msti
cos" e outros por "dana exttica"2.
Poderamos, sem paradoxo, distinguir assim, na pessoa do ouvin
te, dois papis: o de receptor e o de co-autor. Esse desdobramento
pertence natureza da comunicao interpessoal e, quaisquer que
sejam suas modalidades no curso do tempo e atravs do espao, seus
efeitos variam pouco. Duas situaes, no entanto bastante freqentes,
constituem excees, mais aparentes que reais.
A primeira o canto ou a recitao solitrios. O intrprete no tem
ouvinte alm de si mesmo, pelo menos aparentemente. No interes
sa qual gnero de poesia oral passa ocasionalmente por esse tipo de
performance: cantar trabalhando, caminhando, ao volante do seu
carro, cantar para seu prazer, contentando-se naturalmente. Entre
tanto, o ouvinte no est sempre aderido ou, para todos os efeitos,
interiorizado? O rebanho escuta a voz de seu pastor, e talvez a reao
dos animais no os transforme nos obscuros co-autores desta perfor
mance? O jodel do montanhs, no fundo do Valais ou do Wyoming,
interpela as florestas, os montes, uma Natureza presente nesse sopro e
que, nele, canta por sua vez...
A outra situao, menos ntida, s tem em comum com aquela a
ausncia do auditrio diferenciado. Mas, comportando uma plura
lidade de intrpretes, ela dissemina entre estes os papis da recep
o. No recital ou no canto integralmente corais, em que todos os
indivduos presentes no local da performance tomam parte da exe
cuo (como prtica corrente em muitas sociedades), intrpretes e
ouvintes se confundem: entretanto, no seio da ao comum, as diver
sas instncias funcionam distintamente: cantando com eles eu os ou
o cantar, e o sentimento dessa comunidade confirma minha vonta
de de cantar, o que aumenta, para todos ns, a alegria do canto...

Ouvinte no necessariamente destinatrio: os cantos africanos

de elogio do chefe lhe so destinados, mas o povo inteiro receptor
deles e, virtualmente, co-autor. A distino se toma evidente quan
do o heri se canta a si mesmo3.
Esta sempre uma situao extrema. De um ponto de vista mais
geral, Houis esboou recentemente, a propsito dos contadores afri
canos, uma tipologia dos "comportamentos de recepo", articulada
naquela das "situaes de comunicao", mais complexa. Identifi
cando "recepo" e "situao de escuta", ele distingua a "escuta
para repetio" da "escuta muda". R. Finnegan, por sua vez, adota
va uma perspectiva funcionalista, e opunha as performances onde
o auditrio se encontra "totalmente" implicado quelas em que ele
mais espectador4. Combinarei os princpios dissimtricos destas
anlises, acrescentando uma questo numrica: o auditrio conta
com um ou vrios indivduos? Obteramos, com isso, menos uma
classificao dos gneros performanciais que uma simples lista das
possibilidades de realizaes. Quando muito observaramos que
certas formas poticas se realizam antes de uma maneira que de
outra: assim, um canto revolucionrio requer, em geral, uma impli
cao "total" dos numerosos ouvintes, numa "escuta para repetiao ...
, Essas descries escamoteiam o nico problema: o da reciproci
dade das relaes que, na performance, se estabelecem entre o intr
prete, o texto e o ouvinte, e provocam, em um jogo comum, a interao
de cada um desses trs elementos com os dois outros.
Seja l o que diga o executante, mesmo que seja o autor do texto,
no fala de si mesmo. O emprego do eu importa pouco. A funo
espetacular da performance torna bastante ambguo esse pronome,
porque se dilui, na conscincia do ouvinte, seu valor referencial. Por
isso mesmo, para aquele que fala ou canta, se resolve uma solido e
uma comunicao se instaura. Para o ouvinte, a voz desse persona
gem que se dirige a ele no pertence realmente boca da qual ela
emana: ela provm, por uma parte, de aqum. Em suas harmonias
ressoa, mesmo muito frgilmente, o eco de um alhures. As sociedades
tradicionais distinguem nitidamente a operao do intrprete e a de
uma linguagem autorizada, transmitida impessoalmente, qual ele
s faz emprestar seu talento: o auditrio o julga em conseqncia
3
4

Finnegan 1976, p. 116, 139.

Houis, p. 9-15; Finnegan 1977, p. 217-30.

e aceita ou recusa definitivamente as inovaes individuais5. Nos

sas sociedades da moda no funcionam de maneira radicalmente
diferente: o ouvinte espera do intrprete um certo discurso, uma
linguagem da qual ele conhea as regras, livre de todo domnio
particular exclusivo. O que dito ou cantado no pode ser auto
biogrfico: falta-lhe a assinatura que o autenticaria. No se assina
nada de viva voz.
Essadespersonalizao da palavra permite quele que a escuta tomla mais facilmente a seu proveito; identificar o que o emociona com o
que lhe dito. Entretanto, nada mais enganoso (tratando-se de socie
dades arcaicas) que a idia preconcebida segundo a qual, na boca de
um contador, ou de um cantor, fala a voz da comunidade, se exprime
a conscincia de um povo. Como nossos escritores letrados, o poeta
oral se engaja no jogo de poderes, que ele assume ou recusa ja
mais neutro: do mesmo modo que nunca o a tradio ou a moda
de onde ele provm. Se ele fala por outros, somente naquilo que,
do seu discurso, nunca completamente aproprivel (ao contrrio
da escrita), permanece constantemente disponvel a outras vozes,
que ressoam na sua.
*4

Durante a performance, diversos ndices de linguagem, rtmicos ou

gestuais, assinalam essas interaes e, s vezes, ao manifest-los, os
amplificam.
Alguns dentre eles, na conduo dramtica da performance, tm
por funo aparente a manuteno do contato e da ateno dos ou
vintes. Assim, na frica, o intrprete pode introduzir, em seu texto ou
em sua gesticulao, um detalhe familiar, apto a criar uma conivn
cia; ou ento manejar um objeto emblemtico que o aproxime do p
blico espectador: procedimentos correntes nas sociedades tradicio
nais e que reabilitamos nas nossas. Ou ainda, o intrprete interpela
seu auditrio, s vezes integrando, ao ritmo do poema, as palavras de
encorajamento ou de aproximao que lhe dirige6.
Inversamente, o auditrio intervm, com o risco de perturbar o
desenvolvimento do discurso ou do canto. Os Manobo animam com
seus gritos ou batidas de ps o recitador do Ulahingan. Entre os
Mossi, do Alto-Volta, um dilogo se engaja e pontua a narrativa.
"Sigam-me?", pede o orador. "Certo", responde o auditHo ou, me5
6

Burke, p. 112; Charles 1977, p. 38; Finnegan 1977, p. 205-6.

Okpewho, p. 231-2; 236.

nos lacnicamente: "Sim, mestre." Os ouvintes de uma epopia

africana, conscientes de manter a tradio, e assumindo o papel de
responsveis pelo bem cultural comum, controlam o cantor, cha
mando-o ordem. Se ele se extravia ou deixa divagar bastante sua
fantasia, exigem que volte atrs, quando passa muito depressa so
bre um episdio julgado importante7.
Em meio ao universo teatralizado a que pertencem um e outro
por um tempo, o ouvinte reage ao do intrprete como "amador
esclarecido", ao mesmo tempo consumidor e juiz, sempre exigente.
As sociedades modernas, onde so mantidas vivas, mesmo isolada
mente, velhas tradies de oralidade, conservaram intacta a prtica
dessas interferncias: das populares cantorias brasileiras ao sutil
rakugo japons. Alhures, sob o imprio da escrita e de nossas tecno
logias, a falta de hbito da voz e a imposio de convenes here
ditrias no reprimiram inteiramente suas manifestaes; entre
os jovens, na presena de seus dolos, elas explodem abertamente,
paixo, voz e gesto.
As peripcias do drama a trs que se encena assim entre o intrpre
te, o ouvinte e o texto, podem influir de vrias maneiras nas relaes
mtuas dos dois ltimos, adaptando-se o texto, em alguma medida,
qualidade do ouvinte.
Nas sociedades tradicionais, isso ocorre s vezes em virtude de uma
programao prevista: certo canto africano no dito, acompanhado,
nem danado, da mesma maneira entre os homens ou entre as mu
lheres; entre os iniciados ou entre os leigos. Os mitos dos aborgenes
australianos tomam-se o objeto dos cantos diferenciados de acordo
com os cls. De modo menos exclusivo, os guslar iuguslavos canta
vam de preferncia suas epopias nas tavemas, onde o auditrio
composto somente por homens, portanto, por conhecedores...
Subsistem entre ns vestgios dessas velhas prticas: ns as vive
mos como respostas a uma demanda; elas se integram ao projeto es
ttico (ou, tratando-se das mdias, comercial) que determina sua
colocao formal. Tal estilo se dirige a uma classe de idade ou a um
grupo social mais que a outros. Quando, no incio dos anos sessenta,
as senhoras Franoise Hardy e Sheila se encharcaram de perfume
em funo de jovens bem-educados, o rock pauleira original ficou,
at o revival de 1973-1974, reservado aos adolescentes dos subr

bios pobres. Nas naes tomadas por um regime autoritrio, como a

Espanha do franquismo, ocorreu que um tom ou um estilo novo de
poesia oral se implantou primeiro no meio universitrio, onde per
maneceu, exclusivamente, por muito tempo, consentido8.
A adaptao do texto ao ouvinte se produz, mais facilmente, no
curso da performance. O intrprete varia espontaneamente o tom ou
o gesto, modula a enunciao, segundo a expectativa que ele perce
be; ou, de modo deliberado, modifica mais ou menos o prprio enun
ciado... ainda que os costumes reinantes lhe favoream de modo desi
gual as alteraes9. Os cantores picos, observados por volta de 1860
na sia central por V. Radlov, ajustavam suas narrativas aos sucessi
vos humores do auditrio: as circunstncias os levavam a recompor o
conjunto de um poema, acrescentando, cortando, transformando com
suprema maestria. Os narradores africanos se comportam do mesmo
modo; os guslar servios ou bosnios de Parry e Lord, quando canta
vam nas aldeias da montanha, no meio de um incessante vai-e-vem
de curiosos, submetiam seu texto a esse rudo, cortando, duplicando,
transformando segundo a necessidade da hora e do lugar.
As regras que regem certos gneros orais programam essa mobili
dade do texto: elas prevem efetivamente partes que exigem uma
interveno ativa dos ouvintes. As tradies africanas oferecem
vrios exemplos disto, atravs do que distinguiramos graus de in
tegrao do pblico. A recitao do Mwindo congols se acompa
nha de um cantarolar dos jovens assentados em volta do intrprete,
cujo tambor regula o ritmo. Nas performances alternadas dos Ijo ni
gerianos, o auditrio inteiro canta em coro um refro fixo, respon
dendo s variaes do solista10.
A maior parte dessas tcnicas se encontram em outros lugares, ou
em outros tempos; no uma variante delas o misterioso refro ano
tado nos manuscritos de algumas de nossas mais velhas canes de
gesta medievais? Eu mesmo ouvi, em 1969, no bazar de Rawalpindi,
um grupo de homens escandir, em breves vociferaes, o canto de
um cego que eles rodeavam em crculo e escutavam com sofreguido. AOI de nossa Chanson de Roland! Entre os maias de Yucatan, a
performance de um contador comporta um papel intermedirio
8

Agblemagnon, p. 118; Eno Belinga 1978, p. 87; Derive, p. 70; Finnegan 1977, p.
233-4, e 1978, p. 320; Lord 1971, p. 14; Hofftnann-Leduc, p. 42-3; Wunn, p. 56-7.
9 Finnegan 1977, p. 54-5, 192; Okpewho, p. 71; Lord 1971, p. 16-7.
10 Okpewho, p. 63; Laya, p. 178.

entre os de executante e de receptor: o "ponto"11, em geral, a prpria

pessoa qu pediu para ouvir o conto e que constitui um elo vivo,
privilegiado, por onde circula a vida, entre o que dito e o que
ouvido12.
O ouvinte contribui, portanto, com a produo da obra na perfor
mance. Ele ouvinte-autor, a menos que o executante no seja autor.
Da a especificidade do fenmeno da recepo na poesia oral.
A performance configura uma experincia, mas ao mesmo tempo
a prpria experincia. Enquanto ela dura, suspende a ao do jul
gamento. O texto que se prope, no ponto de convergncia dos ele
mentos desse espetculo vivido, no provoca a interpretao. A
voz que o pronuncia no se projeta nele (como o faria a fala na
escrita): ela se faz, no texto e com o texto, toda-presente; entretanto,
no mais que a voz, ele no se fecha. At ser colocado por escrito, ou
seja, ser exposto morte, se recusa exegese. Seu sentido no tal
que uma hermenutica "literria" possa servir para explicit-lo,
porque, essencialmente e na acepo mais ampla do termo, ele
poltico. Proclama a existncia do grupo social, reivindica para este
(sem lhe pedir sua opinio) o direito de falar, o direito de viver. O
que ali se investe, mais que pretextos temticos, uma vontade
indiscreta, um grito para o outro, um desejo de suprir sua expecta
tiva desde j indulgente mas que quer ser exigida: assim talvez se
desatar o lao, se acalmar a ameaa, surgiro foras escondidas.
Portanto, o texto potico oral leva necessariamente o ouvinte a se
identificar com o mensageiro das palavras sentidas em comum, ou
at com as prprias palavras. Para alm das negatividades prprias a
todo uso esttico da linguagem, para alm da indiferena radical da
poesia enquanto tal, a performance unifica e une. Essa sua funo
permanente. Um contador maia pedia com impacincia a D. Tedlock,
que lhe parecia pouco ter a ver com ele: "o que eu lhe conto, voc v,
ou s faz escrever?" No poderia t-lo dito melhor!13
ao nvel do ouvinte e da recepo que se manifesta a verdadeira
dimenso histrica da poesia oral. A sua existncia, de qualquer
forma, constitui, num sentido amplo, um elemento indispensvel da
sociabilidade humana, um fator essencial da coeso dos grupos. Sa11 Tedlock 1977, p. 516.
12 Tedlock 1977, p. 515.
13 Vassal 1977, p. 105-6,138,148; Clouzet 1975, p. 39.

bemos como, a despeito da flagrante agresso cultural de que foram

vtimas, a despeito da destruio sistemtica dos velhos quadros
tribais, os negros da Amrica conseguiram, pelo canto, manter
entre eles urna consciencia coletiva.
A mesma reao vital associa na fragmentao indiferente
de nossa sociedade o canto a todos os esforos a favor de comu
nidades ameaadas ou que se procuram: nas ruas ou nos bistros
dos bairros pobres de nossas megalpoles, no Larzac, ou com os
grevistas de Markolsheim. Da a criao sempre recomeada de
grupos (alguns bem modestos) de msicos e cantores, se adiantan
do aos que a esperam, annimos, s vezes sem o saber: O "Folk da
rua das rendas" de Jean Dentinger, na Alta Alscia, e tantos ou
tros. Da a contnua composio de canes, das quais somente
algumas acabaro por emergir ao horizonte da poesia universal
mas onde os homens tero aprendido os rudimentos da lingua
gem de seus achados: chant des Partisans da Segunda Guerra Mun
dial; ou a balada de Farabundo Marti para os milicianos da FMLN
de El Salvador.
Implicada, por seus ritmos, nas pulsaes do corpo e na palpita
o da vida, a poesia oral domina essas manifestaes e as submete
sua ordem. Dessa tenso interna, dessa quase contradio inicial,
resulta uma energia da qual ela tira seu formidvel poder unificador. Ela no difere absolutamente, por natureza, de qualquer outra
comunicao oral: mas, em termos de capacidade, ela continua
incomparvel. Nas sociedades arcaicas, atravs dos ouvintes que a
recebem e sobre os quais ela age, so os mortos que ela visa, como
destinatrios ltimos: fundadores e fiadores, fora de vicissitudes.
Ns laicizamos tudo isto, perdemos o sentimento das analogias.
Entretanto, as energias elementares da obra potica oral funcionam
sempre na base desta arte, a despeito das distores histricas, das
mistificaes culturais e da esclerose parcial das aparncias. O que
se passa entre ns h uma vintena de anos, prova que, no fundo,
nada se rompeu verdadeiramente: talvez tenhamos permitido uma
continuidade, inscrita na rede de nossas lnguas e na economia de
nossos poderes corporais, aps o reinado dos escribas e dos farma
cuticos, ao cultivar desde ento o grande retorno espiralide
ousadia do que fomos.
O uso dos mediatos mascara, do lado dos ouvintes, esta continuida
de menos, entretanto, do que aparece ao olhar crtico. Para as mas-

sas pouco conscientes de modelos histricos, a mdia imps sua oni

presena voz; por isso, ela levou a sensibilidade potica comum a um
estado prximo quele dos nossos ancestrais pr-gutemberguianos!
E surpreendente que ningum, que eu saiba, tenha pensado ain
da em utilizar o telefone para a transmisso de poesia. Impondo
efetivamente, ao indivduo entrincheirado na sua prpria exis
tncia, a voz de um outro (por sua vez corpo e palavra), o telefone
veicula uma carga ertica, latente ou manifesta, fonte de uma
energia de linguagem comparvel de longe quela que, em outros
lugares, se liga encantao do xam, ao canto do feiticeiro ou ao
do amante. Da as defesas de alguns: "No gosto de telefonar"; ou
a repugnncia que causa a outros a secretria eletrnica... Mas
talvez a primeira finalidade do telefone baste para faz-lo inexplorvel poeticamente: feito para a conversao e a troca mais
que para a afirmao comum, ele no comporta o ouvinte, no sen
tido em que compreendo esse termo, mas o interlocutor, o que em
baralha a distribuio dos papis!
Como o telefone, em menor escala, o microfone aumenta o espao
vocal e reduz as distncias auditivas. Mantendo a viso e a presena
fsica do corpo, beneficia tecnicamente a performance, sem modificar
nenhum dos seus elementos essenciais. Por isso, o sucesso universal
desse instrumento, tomado (desde que, em 1937, Jean Sabln, cantor
de voz frgil, o tomou emprestado aos oradores polticos) o meio
quase obrigatrio de toda transmisso potica vocal. Graas ao mi
crofone, completado pelo amplificador (ou pelos microfones de con
tato afixados no instrumento), palavra e msica tornam-se verdadei
ramente pblicas. A esta publicidade, o comrcio, assim como os artis
tas, devem seus lucros. O auditrio e seu espao aumentam, at limites
acsticos empurrados para longas distncias, mesmo em detrimento
(em algumas circunstncias) da viso direta.
Em conseqncia, a possibilidade de aglomerar multides; ao
mesmo tempo, de estender a potncia e a autoridade do intrprete, e
de permitir sua audio a um tal nmero de indivduos que qualquer
relao pessoal entre eles suspensa. Uma paixo coletiva a substitui,
culminando na admirao do heri. Desde os anos quarenta, se im
provisaram assim os hootenannies americanos, que se alojaram em
Paris, no Centro do Boulevard Raspail, entre 1964 e 1967. O som
folk de um Guthrie e de um Seeger ali triunfou, antes da grande
onda dos festivais de rock, que Johnny Halliday inaugurou na
Frana em fevereiro de 1961; festival da cano de protesto em

Cuba, em 1967, da nova cano chilena, em Santiago, em 1969;

vinte mil, cinqenta mil, at cento e cinqenta mil ouvintes!14
Desde Juan-les-Pins, em agosto de 1961, o uso do microfone, com
Vince Taylor, tornou-se uma arte, o prprio instrumento assume
uma funo quase sagrada, no seio de um ritual que exorciza as
violncias recalcadas, coroado pela depredao dos recintos, uni
versal destruio simblica. Mas esses furores tiveram um tempo
muito breve... embora a moda dos festivais perdure: festivais pro
movidos a instituio. O Newport folk festival, que foi nos seus pri
mordios um sucesso financeiro, mas tambm revelou Joan Baez e
Bob Dylan, manteve, de 1959 a 1970, tumultuadamente, a prima
zia. Na Frana, durante os anos que seguiram 1968, os festivais de
rock tornados peridicos, malgrado a desconfiana das autorida
des, tomaram a aparncia de urna liturgia, cuja f os praticantes
perderam pouco a pouco. Entretanto, o potencial tcnico e humano
dessas concentraes de ouvintes permanece intocado. De tempos
em tempos, ele se manifesta em grandes festas, onde o fervor cole
tivo triunfa em exploso de alegria, como em torno de Alan Stivell
e de seu grupo breto, no Olympia, em 1972; como em 1974, no
Larzac15.
Disco, gravador, cassete ou rdio, os meios auditivos tendem a
eliminar, com a viso, a dimenso coletiva da recepo. Em contra
partida, eles atingem individualmente um nmero ilimitado de ou
vintes. a seu uso que se deve, principalmente, a difuso das msicas
afro-americanas portanto, em parte, a "revoluo cultural" que a
acompanha! Segundo Collier, s no ano de 1914 (antes mesmo que
fosse gravado o primeiro disco de jazz), vendeu-se nos Estados
Unidos vinte e sete milhes de setenta e oito peas; em 1921, cem
milhes...16.
Um aparelho cego e surdo toma o lugar do intrprete. Certamente,
o ouvinte o relaciona a um ser humano existente em alguma parte.
Entretanto, exposto unicamente sua voz, ele no recebe nenhum
outro convite a participar. Sem dvida, recria em imaginao (esfor
o para dominar esse universo puramente sonoro) os elementos
ausentes da performance. A imagem suscitada, porm, s pode lhe
14 Hoffmann-Leduc, p. 39-41,174; Rouget, p. 408: Vassal 1977, p. 148-50', 175-6, e 1980,
p. 110.
1o Collier, p. 82,88-9.
16 Finnegan 1977, p. 155-8.

ser intimamente pessoal. A performance lhe interiorizada. Apesar

do uso constante que deles se faz em grupo (especialmente tendo
em vista a dana), esses meios se prestam melhor audio solit
ria e, quando for o caso, crtica.
necessrio ainda distinguir entre eles. Disco, gravador, cassete,
deixam ao ouvinte uma grande liberdade de escolha: o fabricante
de um disco me impe sua escolha das dez ou doze canes que ele
gravou sobre a mesma matriz; mas, geralmente, somente eu decido
ouvir esse disco, depois outro, quero dizer, modificar meu programa
ao longo da execuo. O gravador ou o cassete, mo de cada pessoa
e de fcil manuseio, me libera desta ltima servido: eu gravo de
acordo com meu gosto.
O rdio, pelo contrrio, desenvolve um discurso contnuo, inteira
mente programado por outros: a mesma liberdade negativa s me
dada nas prateleiras de um supermercado. Aceitar, mudar de canal,
ou apertar o stop. A relativa passividade requerida de mim me dis
pe a acreditar que o que recebo o mesmo que espero. Ilusria interioridade que, sem dvida, garantiu por vinte anos o sucesso na Fran
a da emisso do Salut les copains, seguida durante algumas estaes
por uma gerao unnime de adolescentes, que graas a ela logo foi re
cuperada pela ordem reinante. Escutado no transistor, o rdio acusa
seus efeitos atomizantes: leve, mbil e barato, o aparelho individualiza
mais ainda a performance, sem necessariamente a aprofundar, presta-se aos longos perodos de solido, sem penetr-la verdadeiramente:
at os mais longnquos campos do terceiro mundo, hoje um espet
culo familiar o campons curvado sobre sua plantao, o transistor ao
alcance do brao, mas cuja voz coberta pelo barulho da ferramenta.
Com os escutadores, ocorre o seguinte: cortados todos os laos sociais,
o ouvinte intoxicado ziguezagueia entre ns, os olhos vazios. Interiorizao total em que loucura?
Apesar das distores que impe ao funcionamento da oralidade,
o rdio est definitivamente implantado nos pases "em desenvol
vimento" que, muitas vezes, no tem ainda pleno acesso televiso.
Adaptado demanda de populaes pouco alfabetizadas, ele est em
vias de substituir os cantores tradicionais, quase todos envelheci
dos, embora altere pouco a forma externa da poesia oral que eles nos
transmitem. Da, inevitavelmente, uma explorao folclorista: o r
dio das Ilhas Salomo dedica aos cantos e narrativas indgenas um
quarto de hora de transmisso por semana! As estaes do nordeste
brasileiro do lugar aos cantores das cantorias. A Rdio Yaound

difunde mvets; A Rdio Dakar, o Soundiata; a Rdio Mogadiscio, os

bardos somlios. A importancia relativa do movimento, na frica
pelo menos, indicaria a emergncia de formas novas de poesia onde
a presena, reduzida a seus elementos sonoros, suspensa pela me
diao mecnica, se restabeleceria em outro nvel17? Os partidos
polticos africanos descobriram a eficcia, em pases sem imprensa,
de uma propaganda moldada nas formas do canto hereditrio e
transmitida pelo transistor.
Devolvendo a imagem de uma presena, os meios audiovisuais
ameaam menos seu usurio desse fechamento simblico. O univer
so que eles propem possui a aparncia da integridade e da verdade;
ele provoca um deslocamento potencialmente desalienador.
No cinema, a escurido da sala influi duplamente sobre os espectadores-ouvintes de um filme. Ela os submete aparentemente sua
solido; entretanto, eles se sabem confusamente juntos - o bastante
para que, por vezes, se esboce uma reao comum. A imagem projeta
da, concentrando sua luz, suas cores, entre nossas sombras, mostra-se
diferente, vinda de fora, brotada de alguma fenda aberta no muro de
nosso mundo. Isto se dirige a mim. Eu vejo e escuto. Mas as sonorida
des me abrem um campo mais largo que a vista. O jogo dos sons in e off
engendra uma diegese auditiva cuja viso no mais do que o suporte.
Pela abertura da tela, voyeur de objetos e de aes em "tamanho na
tural", meu olho somente percebe um corte do real, emoldurado pela
sombra. Mas o quadro no encerra o que capta o ouvido. Parece que
foi reconstituda a situao de performance direta.
Sabemos que essa aparncia mentirosa. No entanto, desde a
origem, um elo estreito liga ao cinema sonoro as formas diversas de
arte vocal, em particular a cano. Desde a poca do cinema mudo,
muitos filmes so ilustrados de pots-pourris de canes da moda,
acompanhadas ao piano: do Jazz Singer, com Al Johnson, em 1927,
primeiro "falado" comercializado, at Honeysuckle Rose, de Jerry
Schatzberg, apresentado em Cannes em 1981, a cadeia no se inter
rompe. Uma circulao vital passa de um a outro dos registros. A voz
spera de Marlene Dietrich, a Lola de O anjo azul de 1929, marcou
uma tradio sempre viva. H poucos autores de cano entre ns
que no tenham composto para o cinema, ou desejado faz-lo1B. O

17 Cazeneuve, p. 110; Vemillat-Charpentreau, p. 63-4; Vassal 1977, p. 107.

18 Berger, p. 107-15.

disco, o rdio, mesmo a TV, so instrumentos de difuso; o filme

umaforma. A cano, porm, muitas vezes se emancipa do cenrio ao
qual ela foi destinada e, lanada por si, assume uma carreira autno
ma. Inversamente, canes de sucesso suscitaram, em vrias reprises,
sob o mesmo ttulo, uma obra cinematogrfica: Ramona, de 1936;
Rio bravo, de Howard Hawk, em 1959; ou, exemplo mximo, Lily
Marlene, fonte e motivo de pelo menos quatro filmes. Depois de ter
visto, em 1940, em Nova Iorque, o filme tirado de Vinhas da Ira, que o
entusiasmou, Woody Guthrie comps uma das suas melhores bala
das, Tom foad.
A televiso abre um dilogo sem respostas: privado, ntimo, mas
abolindo a aparente distncia em que se mantm o livro. Ilusria
conversao. Porm, para que reagir? Esta voz traz uma fala diferida.
ainda uma voz? A zona de silncio, que a cerca e a faz ser o que , se
restringe at desaparecer. Sobre o fundo de um discurso contnuo se
esboam efeitos comunicativos efmeros, apenas positivos. Mesmo
quando, porventura, a emisso acontece diretamente e no arqui
vada, a voz garante um espao planetrio, mas perde toda dimenso
temporal: falacioso retorno situao de oralidade primria.
O aparelho-intrprete, seja dissimulado na forma de um ba fe
chado ou colocado no centro da sala de visitas, se impe, intruso, com
servilismo ou m conscincia. Mesmo apagado, ele permanece pre
sente, significando simbolicamente a tecnicidade da qual ele fruto, e
a espcie de socializao que a tornou possvel. Jamais o televisor se
reduz apenas sua funo instrumental. Us-lo implica a aceitao
da linguagem que ele sustenta (ou do contedo desta linguagem) e
da tipologia dos gneros de discurso que ele prope. Ora, entre esses
gneros, um dos mais bem constitudos a cano, integrada ou no
a um espetculo de variedades. Da a funo essencial que assume a
televiso na manuteno de uma poesia oral em nosso fim de sculo:
mais que o filme, onde a performance tende a se diluir numa fico
narrativa; muito mais que o disco, que deixa olho fora do circuito19.
O que est em causa a relao entre realidade e conscincia. O uso
da mdia modificou-a? Ou ser esta relao, modificada, que tem
tornado possvel a mdia? No mbito de limites tecnicamente (pare
ce) imutveis, as modalidades de recepo podem diferir muito,

segundo a natureza do meio cultural. O ouvinte que a mdia atinge

um ser singular e histrico; as tcnicas de convencimento que lhe
so aplicadas, ele as percebe atravs de sua histria, em virtude
dela que ele reage20.
A verdade que entre o ouvinte e o que ele escuta se interpe o
programador: novo personagem no cenrio da performance, agen
te comercial que s conhece sua clientela por cortes sociolgicos e
estudos de mercado. Tm sido denunciadas freqentemente as conse
qncias de um tal sistema, funcionando unicamente em proveito das
estrelas21. Entretanto, a passividade que se atribui ao pblico teledevorador se deve menos mdia que a causas sociais: ausncia de educa
o apropriada; critrios de rentabilidade (comerciais ou ideolgicos)
introduzidos na programao. Ao ouvinte retirada toda possibili
dade de participar de sua "criao", reagindo sobre a obra que lhe
transmitida. Vrias tentativas, at agora marginais, provam, no en
tanto, a existncia desta possibilidade22.
A poesia oral direta, teatralizada, engaja o ouvinte por inteiro na
performance. A poesia oral mediatizada deixa insensvel alguma
parte dele. A passagem de um modo a outro de recepo representa
uma mudana cultural considervel. Em 1980, no Alto-Volta, soube
que as emisses radiofnicas de griots na selva tinham tido apenas
uma pequena audincia. Faltava a sensualidade de uma presena. W.
Ong fez no Senegal uma experincia parecida4. Uma sociedade relati
vamente homognea interioriza esse efeito de mutao, sem perder a
conscincia dele. Voltando da frica, solicitei a Jean e a Brigitte Massin
seu testemunho de musiclogos: em que diferem, para eles, o disco e
o concerto ao vivo? Ao primeiro, reconheceram uma perfeio tcnica
hoje quase absoluta, ainda com o proveito de uma escuta solitria,
mais ntima. Mas o segundo, impondo e particularizando sua dimen
so espacial, mobiliza mais completamente a ateno e, por causa da
unicidade da performance, valoriza, na audio, os elementos de in
veno pessoal.
Os meios audiovisuais restituem ao olho sua funo. Porm, o que,
no captulo XI, chamei de tatilidade, se perde... a despeito dos truques
inventados outrora por Griffith e Abel Gance, grandes planos e olhos
nos olhos. O olhar que lano tela, mais abstrato e desprovido de
20 Bertin; R.Cannavo no Le Matin de 6 de abril de 1981.
21 Cazeneuve, p. 60-3,218-9; Berger, p. 18.
22 Ong 1979, p. 6.

erotismo, no pode ser o mesmo corn que acaricio as coisas. D^, taivez, a tentao dos programadores de exibir na tela os sinais externos
de uma exaltao do corpo, incitao a um narcisismo de banheiro.
assim que, na performance mediatizada, a participao propria
mente dita identificao coletiva com a mensagem recebida, ou
com seu emissor tende a dar lugar a uma identificao solitria
com o modelo proposto... deixa que, conseqentemente, como se cons
tata entre nossos jovens, essas solides se conjuguem massivamente.
O Modelo o savoir-faire ou o comportamento de um Heri. O estrelismo constitui, em nosso mundo, um fator indispensvel ao funcio
namento da mdia... como o "herosmo" o era na antiga epopia. Mas,
como sabemos, o heri tpico de nossa cultura de massa o cantor:
nada pode ainda abolir a magia da voz23.
Filme e TV se expem a um olho onipresente e implacvel. Sua
tecnologia tende a acusar imperfeies que a performance direta
esconde. Chegamos a dissociar dela o registro do vocal e do gestual:
em play-back, o cantor ou o ator abre a boca diante da cmera, mas o
que ouvimos um disco...De resto, ns o sabemos, certamente no
sempre que alcanamos a perfeio do produto. Integrada, no en
tanto, ao prprio projeto da mdia, ela orienta as pesquisas tcnicas
e os investimentos financeiros que o produto exige. No h dvida
de que isto (obscura e eficazmente) percebido pelos usurios. Est
a, parece-me, uma das causas da fascinao exercida pela televiso
sobre as criancas, e da sua intruso no seu universo fantasmtico.
O beb, sobre os joelhos de sua me, se desvia dela para olhar o apa
relho, mesmo apagado. Recorro aqui s belas pginas de R. Berger,
evocando o novo nascimento, to traumatizante quanto o primeiro,
que para o pequeno homem sua sbita imerso no televisivo24.
Sentado numa poltrona de cinema ou diante de sua tela, o ouvinteespectador consome imagens e sons. Necessariamente, ele faz disto
alguma coisa. Se o mundo onde ele existe lhe oferece vazios onde
coloc-los, sem dvida ele far deles objetos, maneira dos velhos
"patentiadores" do Quebec. Mas no h mais lugar hoje para objetos.
Imagens e sons caem, aparentemente inteis, no contexto microsociolgico de cada um, escoam nas matrizes do imaginrio, servin
do bricolagem de uma mitologia da ordem do dia25.
%

>

23 Burgelin, p. 134-47,152-3; Cazeneuve, p. 91-6.

24 Berger, p. 44-50.
25 Certeau, p. 11; Corbeau, p. 333-4.

Tudo tornou-se espetculo "ao vivo". A atualidade recoloca o

Tempo Primordial; o Atual, o original. Ns no temos, para sobrevi
ver, menos necessidade dos mitos que nossos ancestrais, prostra
dos como os homens de Plato na sua caverna. Formas vindas de
fora se projetam sobre a parede. Certamente, ns no confundimos
totalmente o real exterior com estas sombras. Simplesmente, pre
ferimos as sombras. Entretanto, ocorre que a imagem bate to forte
que preciso se levantar e ir ver. Uma mensagem se esboa l fora.
Ali, fulgura a voz de um poeta26.

DURAO E MEMRIA
A falsa reiterabilidade. Os dois tempos da poesia oral A dimenso geogrfica. Migraes
etradies. "Movncia" e "estados latentes". Variantes. Retornoseidentidade.
'4

A obra transmitida na performance, desenrolada no espao, es

capa, de certa maneira, ao tempo. Enquanto oral, no jamais reitervel: a funo de nossa mdia de suprir essa incapacidade. Uma
reprise sempre possvel; de fato, excepcional que uma obra no
seja objeto de vrias performances: ela no , forosamente, nunca a
mesma. Da primeira segunda, ou terceira escrita de um disco, as
alteraes so mnimas: algumas (disposies psquicas do ouvin
te, circunstncias) afetariam do mesmo modo as leituras sucessivas
de um livro; outras so especficas, como as condies acsticas. Na
srie das declamaes de uma epopia, ao contrrio, as modifica
es chegam, s vezes, a apagar a identidade de uma obra.
De qualquer maneira, a falsa reiterabilidade constitui o trao princi
pal da poesia oral, fundamentando seu modo de existir fora da perfor
mance, determinando sua conservao. Esta pode resultar de duas
prticas diferentes, contraditrias, ainda que geralmente cumulati
vas em nossos dias:
colocar em arquivo, por escrito ou gravao eletrnica o que
permite fixar toda a obra ou parte dos seus elementos: verbais, so
noros, e mesmo visuais, se se trata de um filme ou vdeo;
guardar na memria direta ou, por mediaes diversas, indire
ta, como aquela que, passando pela escrita, exige uma interiorizao do texto.

O arquivamento pra a corrente da oralidade, estanca-a ao nvel

de uma performance. Esta, estabilizada, perde aquilo que faz o mo
vimento vital, mas conserva ao menos sua aptido para suscitar
outras performances. Eu posso cantar, fazer cantar, e variar a meu
gosto uma cano lida em partitura ou ouvida em disco. O jogo da
concorrncia me levar talvez a refazer uma edio dessa obra, a
gravar uma reinterpretao dela: encadeamento que coloca ao etn
logo (cujas prticas se inscrevem necessariamente nesse esquema)
delicados problemas de mtodo1.
A memorizao, meio natural de conservao da poesia oral, per
maneceu a nica forma em vigor, nas sociedades de escrita, durante
o longo tempo em que seu uso ainda no estava generalizado: na
Europa, at o fim do sculo XIX ou metade do nosso, dependendo
das regies; at hoje, em grande parte do chamado terceiro mundo.
Para alm do limiar tecnolgico, a partir do qual sua importncia
relativa decresce rapidamente, a memorizao continua a cumprir
seu ofcio, margem do arquivo.
J. Goody observou emblemticamente que as sociedades de ora
lidade possuem contadores e orquestras, mas no romance, nem sin
fonia. O texto oral, devido a seu modo de conservao, menos
aproprivel que o escrito; ele constitui um bem comum no grupo so
cial em que produzido. Nesse sentido, ele mais concreto que o
escrito: os fragmentos dircursivos pr-fabricados que ele veicula so,
ao mesmo tempo, mais numerosos e semnticamente mais estveis.
No interior de um mesmo texto, no curso de sua transmisso, e de um
a outro texto, observamos interferncias, retomadas, repeties pro
vavelmente alusivas: todos os fatores de intercmbio, que do a im
presso de uma circulao de elementos textuais migratrios, a todo
instante combinando-se com outros, em composies provisrias. O
que faz a "unidade" do texto (se aceitarmos essa idia) pertence
ordem dos movimentos, mais que das propores e das medidas:
perceber essa unidade na performance , mais que constatar uma
organicidade necessria do texto, identific-lo entre suas possveis
variantes2.
A complexidade de seu modo de existncia impede o estudo da
poesia oral fora da perspectiva das suas longas duraes. Ainda
1
2

Derive, p. 58-64.
Goody 1979, p. 72; Zumthor 1986, p. 15-6.

convm descartar o preconceito historicista da busca de uma ori

gem onde estariam contidos em germe os desenvolvimentos ulte
riores. Eu'preferiria insistir na equivocidade do estatuto temporal
da obra, ao mesmo tempo no situvel no tempo abstrato, medida
ex-tema do futuro, e inconcebvel fora de um tempo concreta e
interiormente vivido.
Conseqentemente, seu estatuto espacial no menos equvoco.
Do espao, com efeito, prprio a cada performance e que constitui
sua dimenso real, se cria um outro espao, extrnseco, devido
multiplicidade das performances sucessivas. Pouco sensvel, quan
do estas se desenrolam num mesmo lugar, o efeito dessa exteriori
zao pode tornar-se considervel, quando se produz um desloca
mento geogrfico em grande escala3.
Na Europa ou na sia, dispomos de numerosos e precisos docu
mentos para datar a tradio de muitas obras. O Rig Veda, cuja trans
misso no meio brmane permaneceu oral (apesar de terem sido
escritos) at nossos dias, seria, nas primeiras verses, contemporneo
de Homero! Esse um caso extremo e nico. Mais modestamente, um
certo nmero de "canes populares" francesas so conhecidas des
de a Idade Mdia. Vrias passaram ao Qubec: num conjunto de tre
zentas e cinqenta e cinco (355) "chansons en laisses", C. Laforte
situa duas do sculo XIII, uma do sculo XIV, onze do sculo XV...
Das trezentas baladas inglesas e escocesas tiradas por H. Sargent e
G. Kittredge da recolha de Child, uma dezena so datveis do scu
los XIII, XV e XVI; mas quantas outras so to antigas sem que o sai
bamos4?
Na frica, na Oceania, entre os Amerndios, a ausncia de provas
no impede de presumir a antiguidade de alguns poemas ou ciclos de
poemas. Assim, vrios cantos dos Maori exaltam a terra que eles
habitavam antes de se fixarem na Nova Zelndia, talvez no sculo
XIV. O Soundiata da epopia mandinga, personagem histrica, mor
reu em 1255: quanto tempo foi preciso para que se formasse o poema
que os griots, como Mamadou Kouyat, ainda hoje cantam5?
A disperso geogrfica da poesia oral no sempre claramente
atestada. Ocorre que formas muito parecidas, associadas a temas
3
4
5

Finnegan 1977, p. 134-6,139-42.

Finnegan 1977, p. 135, 150-1; Davenson, p. 116-8; Laforte 1981, p. 8; Sargen tKittredge, p. XIII-XIV.
Finnegan 1978, p. 290; Niane 1975, p. 24-37.

quase idnticos, se encontram nas tradies de povos de lugares

distantes e, historicamente, sem contato. Interferncia cultural for
tuita devida aventura de algum navegante solitrio? Ou criaes
independentes, manifestando a existncia de um modelo univer
sal? Essas questes concernem apenas a um pequeno nmero de
casos isolados. A maioria dos indubitveis fatos de disperso poti
ca foram observados ao longo de itinerrios bem conhecidos: rotas
de migrao, de comrcio, de peregrinaes. s vezes, a histria de
um indivduo, de um grupo, fornece uma explicao plausvel e, no
detalhe, sempre contestvel6.
Nada mais claro que o movimento pelo qual, na trilha das fro
tas espanholas, portuguesas, francesas, inglesas, dos sculos XVI ao
XVIII, a poesia popular europia emigrou (tratei disso no Captulo
IV) para o continente americano...E tambm para a Ilha da Madeira
(onde se descobriu, em nosso sculo, uma verso desconhecida do
Cid), assim como emigrou com os Sefarditas que se exilaram no
Marrocos no fim do sculo XV. Baladas recolhidas na Inglaterra ou
na Esccia, nos sculos XVIII e XIX, foram reencontradas por C. J.
Sharp, por volta de 1930, na boca de montanheses dos Apalaches,
em regies afastadas do Kentucky, da Virgnia, das Carolinas. Al
gumas dentre elas foram observadas na Austrlia7.
Importados, esses poemas podem se manter muito tempo numa
forma pouco alterada. Mas a necessidade que faz com que sobrevi
vam nas pequenas comunidades de imigrantes trabalha seu inte
rior e, ao fim, os transforma. Em tomo dessas relquias se reconstroem
novas tradies que, mantendo alguns de seus traos primeiros, se
desenvolvem segundo um ritmo e tendncias outras: por exemplo,
o hillbilly apalachiano, a partir da balada inglesa8.
Um acaso favorvel permite s vezes a um grupo pouco numeroso
de imigrantes, estabelecidos em meio alfono, conservar sua coeso,
sua lngua e algo de sua poesia oral. O mapa das zonas de migrao
no mundo est pontilhado por essas ilhotas sempre ameaadas de
submerso. Meu colega E. Seutin conseguiu gravaes de canes em
francs ou em dialeto valo ainda em uso entre os ancies de algu
mas famlias rurais do Wisconsin, numa regio em que os imigran6
7
8

Finnegan 1977, p. 153-4.

Menendez Pidal 1968, II, p. 203-38; Sargent-Kittredge, p. XIV-XV, XXVI; Finnegan
1977, p. 136-7.
Vassal 1977, p. 58-63.

tes belgas iniciaram a agricultura em 1860. Esse grupo, disperso em

fazendas isoladas, conservou entretanto at 1940 alguma unidade
social. A maioria dessas canes havia sido sucesso de cabars em
Lige e seus arredores nos anos 1830-1850. Os cantores de hoje,
ainda que freqentemente ignorem o francs (mas falando ainda
um valo alterado) conservam quase pura sua forma original9.
De vez em quando uma descoberta fortuita revela a trajetria de
uma obra isolada, transmitida por algum desenraizado e que, em
outras circunstncias, pode no exlio gerar uma tradio original.
Assim, M. Da Costa Fontes, pesquisando entre os trabalhadores
portugueses imigrados em Toronto, ouviu de uma mulher de setenta
e sete anos, originria dos Aores, um romance relativo Guerra do
Paraguai (1864-1870), com certeza levado aos Aores pelo retomo de
um outro imigrante vindo do sul do Brasil10!
Na falta de um deslocamento de populao, uma osmose pode
se produzir entre setores vizinhos de uma rea geogrfica e cultu
ral homognea: verses do Ge-Sar tibetano se cantam na Monglia e
em certas regies da China; a "nova cano" chilena, nos anos ses
senta de nosso sculo, estava em vias de ganhar toda a Amrica La
tina...11. As fronteiras lingsticas no so suficientes para deter esse
movimento; mas o parentesco lexical, sinttico e sobretudo rtmi
co das lnguas em contato o facilita. Desse modo, durante sculos, a
circulao de poesia oral foi intensa entre as diversas zonas lings
ticas escandinavas, s vezes chegando Esccia12.
Um movimento comparvel, de menos envergadura (em conse
qncia da fora das tradies escritas nestes territrios?), uniu, em
meio popular, at o incio do sculo XIX, as lnguas romnicas ociden
tais. A cano Donna Lombarda, provavelmente composta (segundo
um tema lendrio muito antigo) no sculo XVI na regio de Turin e
em dialeto piemonts, no timbre de uma cano de Natal, foi coleta
da em uma meia dzia de outro dialetos italianos, em verso fran
cesa no Macio Central e no Quebec, em espanhol... e at em albans!
Gentils galants de France, de antiga tradio, comum, mesmo com
notveis variantes, Frana e Espanha. O dramtico romance de
Bemal Francs, cujo heri foi um dos vencedores de Granada em
9
10
11
12

Lempereur.
Costa Fontes, n. 489.
Finnegan 1977, p. 135; Oouzet 1975, p. 60-1.
Burke, p. 54-5.

1492, irradiou em todo o mundo hispnico, at na Argentina e nas

comunidades judio-espanholas da Turquia. Existem tambm as ver
ses catal, francesa, piemontesa, sendo que nenhuma delas altera
a estrutura mtrica do original13.
A translao de uma lngua para outra pode acarretar equvo
cos, contribuindo para a flutuao temtica: um romance espanhol
composto no fim do sculo XIX (e talvez inspirado no Bernal Fran
cs) conta a morte trgica da esposa de Afonso XII em 1878. Ora,
numa verso portuguesa encontrada no Brasil, o nome de Alfonso
Doce foi entendido como "o doce Alfonso", o que modifica sensivel
mente o equilbrio e o sentido dessa triste histria! Quantas adapta
es europias dos textos americanos, cantados em msica de rock,
conservaram sua violncia primeira e seu poder alusivo14?
Como, at onde, nessa dupla deriva, a obra, mudando, permane
ce ela mesma? A noo controversa de "tradio" tenta responder
a esta questo. Para os etnlogos da atual escola contextualista, o
termo remete a uma construo cientfica, mais que a um produto
cultural; e o discurso que sustentamos sobre ela vem de uma ideo
logia de funes atribudas em nosso prprio campo social15. De
fato, muito fcil (observando os mecanismos de imitao pelos
quais se acomoda e se perpetua uma sociedade) circunscrever tra
dies; muito menos fcil definir a tradio. Sobrevoando a ques
to, considero, de preferncia, a densidade do tempo social que,
mais ou menos, a todo momento da durao, tende a neutralizar as
contradies existentes entre o presente e o passado, entre o pre
sente e o futuro.
Aqui talvez neguemos essas contradies e, alhures, as refor
cemos, de modo puramente verbal ou por condutas eficazes, delibe
rada ou inconscientemente: maneiras diversas de vivermos juntos
a profundidade temporal, critrios possveis de uma tipologia das
culturas... e das poesias. "Tradies": respostas mltiplas ao desafio
que nos lana a fugacidade de tudo o que designa nossa linguagem,
na ordem de uma percepo selvagem de nossa fragilidade, o equi
valente de como age o trabalho na transformao do meio natural.

13 Foschi: Davenson, p. 204-6; Menendez Pidal 1968, II, p. 320-3,361-2.

14 Moreno-Fonseca; Burgelin, p. 176.
15 Ricard 1980, p. 21.

O grupo social, coletivamente, se refere ao universo como a seu fim

e garantia,, e interioriza essa referncia consentindo norma assim
objetivada, relativa ao que preciso saber e ao como saber.
Enquanto esse esforo permanece irrefletido, o pensamento e a
linguagem, prximos de seus arqutipos, se readaptaro incessan
temente, em durao bruta, com plasticidade e sem muitas limita
es. A reflexo abre as portas da histria e introduz o risco ligado
ao estatudo de herdeiros. Talvez, em nossos dias, o comportamento
cultural de uma juventude abandonada a si mesma manifeste seu
desejo de ultrapassar, se fosse possvel, as portas, num outro senti
do...
nessa rede de percepes, de costumes e de idias, que se
desenvolvem e perduram as "tradies orais"16. A lngua, liame da
coletividade, propicia a nica possibilidade de fazer conhecer o nome
e a conduta dos ancestrais, assim como a razo de ser do grupo no
dia-a-dia; mas a palavra oral, interiorizao da histria, no se de
senrola no tempo como uma seqncia de acontecimentos; ela se
sucede dialeticamente a si mesma, em constante reorientao de es
colhas existenciais, alterando-se a cada vez que nela ressoa a totali
dade de nosso ser-no-mundo. Para confirmar ou para contestar, a
voz que ouo lana sua frgil passarela sonora entre duas vozes la
tentes, em ns murmurantes, muito profundas para emergir na
gora: a voz anterior pela qual falam em ns nossos pais, e a outra,
que recusa17. Dessa maneira, ao mesmo tempo, somos propulsio
nados e ficamos presos.
O resultado, segundo J. Goody (refutado por ]. Vansina...), um
equilbrio "homeosttico" entre uma sociedade e suas tradies orais:
o que, no momento da trajetria histrica, no corresponde mais,
nesses discursos, a uma necessidade atual, torna-se o objeto de uma
"amnsia estrutural", e sobrevive como forma vazia ou desaparece.
Se acontece um traumatismo cultural muito forte, a sociedade que o
sofre colocar em ao vrias geraes a reconstituir a economia geral
da palavra coletiva18: assim, a velha Europa depois de Gutenberg, a
frica da colonizao... ou nosso "Ocidente" na sua confrontao
com o computador. A instabilidade e a ambigidade funcional so

16 Slattery-Durley, p. 8-9; BaumI-Spielmann, p. 64; Lapointe, p. 139.

17 Ong 1967, p. 176; Rosolato, p. 301.
18 Goody 1968, p. 27-67; Vansina 1971, p. 457; Scheub 1975.

os traos maiores das "imagens", como as nomeia H. Scheub, for

mas complexas mentais, lingsticas e corporais , cuja perfor
mance constitui nossas tradies.
Estas existem menos por elas mesmas do que geradas na mem
ria daqueles que as vivem e vivem delas: saber cumulativo que o
grupo, como grupo, tem de si prprio, e que emprega na linguagem,
segundo regras temticas ou formulares. Essas regras e as modali
dades de seu emprego diferem de acordo com os tipos de culturas.
As sociedades arcaicas possuem uma capacidade maior de absor
ver as contribuies individuais e as fundir em costumes mais ou
menos constritivos; o alargamento do raio das comunicaes, a di
fuso da escrita depois do estabelecimento de um regime, assegu
rando-lhe a proeminncia, contribuem para o enfraquecimento das
memrias e para a acelerao dos ritmos de transmisso: contradi
o desde ento inscrita na prpria linguagem e na relao que ela
mantm com o corpo. Da a emergncia de papis sociais novos: o
intelectual, o poeta, o "autor"...19.
Entretanto comparada aos outros elementos fundadores da
conscincia da comunidade , a poesia oral no est ligada ao que
F. Zonnabend chama a "memria longa". Com exceo das formas
mticas fortemente ritualizadas, o discurso potico oral muito me
nos durvel do que pensvamos ainda h pouco: seu dinamismo
dissimula a fragilidade de seus elementos lingsticos, vocais, gestuais, voltados quilo que, numa obra j antiga relacionada aos tex
tos medievais, chamei a movncia, designando a instabilidade radical
do poema20.
Esta, porm, s concebvel e perceptvel na performance, assim
como um discurso apenas o em situao. Quando cantarolo, por
prazer, uma das canes que guardo na memria, eu a assimilo
por um instante minha conscincia de vivente; em seguida, ela cai
no silncio. O ouvinte apaixonado por rock ou por salsa participa do
que ele experimenta como tradio (ou como moda, o que d no
mesmo): mas essa participao se manifesta pela intensidade do
prazer associada a tal performance, relativa a tal espera circuns
tanciada21. Sem dvida a tradio no nada alm do condiciona19 Certeau, p. 157,162-5; Havelock, p. 93-4; Goody 1979, p. 73-4; Mac Luhan 1971, p.
136-9.
20 Finnegan 1977, p. 53; Zumthor 1972, p. 68-74.
21 Hymes 1973, p. 5; Houis, p. 8-9; Burke, p. 89; Lord 1971, p. 22.

ment dessa espera, tomado (por um tempo mais ou menos longo

ou breve)' habitual. Condicionamento "aberto" ou "fechado", se
gundo o esquema proposto por M. Houis, de uma espera "pblica"
ou "seletiva", qual se dirigem os portadores "ativos" ou "passi
vos" de uma resposta mais ou menos adiada, mas que reconheo.
O que me revela de fato a voz do poeta duplamente uma
identidade. Aquela que traz a presena em um lugar comum, onde se
cruzam os olhares; aquela tambm que resulta de uma convergncia
dos saberes e da evidncia antiga e universal dos sentidos. Woody
Guthrie declarava querer ser "o homem que lhes diz o que vocs j
sabem". I. Lotman mostrou recentemente como essa "esttica da
identidade" prpria das formas de arte pr-modemas, da poesia
oral e, hoje, dos textos difundidos pela mdia funciona por assimi
lao de esteretipos, embora nunca automatizados, flutuando no
meio instvel da experincia vivida22. As vozes cotidianas da comu
nidade tecem nela e por ela uma trama contnua, horizontal, sucessi
va, de onde surge e se distingue a dos poetas, una, formando (numa
dimenso temporal que lhe prpria) uma continuidade vertical.
Como a memria dos indivduos e dos grupos, a poesia vocal faz,
de percepes dispersas, uma conscincia homognea. Os cantos
so sempre dados previamente, no presente imvel da memria, di
zia Blanchot. Menendez Pidal falava de latncia. Ele a percebia (tra
tando-se da epopia) num espao histrico indeterminado onde o
acontecimento gera o mito e este emerge em poesia23. Eu estenderia
sua noo a esta ltima, a todo instante prestes, como a voz de meu
corpo, a sossobrar do provvel ao manifesto, do esperado ao atual,
no centro do crculo que nos rene. Isso no mais, desta perspec
tiva, um passado que me influencia e me informa quando eu canto;
sou eu que dou forma ao passado... do mesmo modo que, como se
diz, cada escritor cria seus precursores. Cada poema novo se proje
ta sobre os que o precederam, reorganiza seu conjunto e lhe confere
uma outra coerncia.
A performance de uma obra potica encontra, assim, a plenitude
de seu sentido na relao que a liga quelas que a precederam e
quelas que a seguiro. Sua potncia criadora resulta de fato, em
parte, da movncia da obra. Certamente vrios gneros de poesia

22 Alatorre 1975, p. XXII; Vassal 1977, p. 94; Lotman 1973, p. 56-7,396-9; Gaspar, p. 116.
23 Menendez Pidal 1959, P. 49-73; Campos, p. 20-2.

oral exigem uma estrita memorizao do texto e proscrevem toda

variao: cantos de dana polinsios, poemas genealgicos de Ruan
da, rituais amerndios e talvez a poesia japonesa mais antiga. Todos
parecem ligados a uma concepo particular de saber e de transmis
so. Trata-se aqui, portanto, de "movncia zero", significativa como
tal24. Em nossa sociedade, hbitos contrados sob a influncia da
escrita impelem os organizadores de espetculo a programar com
exatido seus detalhes ao longo das repeties: qualquer que seja seu
objetivo ltimo, essa tcnica contribui para aniquilar os efeitos de
movncia. Estes so atenuados, nem por isso desaparecem.
A tradio romntica, desde Schlegel, considerou a obra literria
escrita na sua unicidade como o resultado de uma gnese evolutiva.
Seria possvel afirmar que o mesmo ocorre com a obra oral, porm na
sua multiplicidade, manifesta pelo conjunto das performances; nis
to, jamais acabada: "contexto sensitivo", como se exprime D. Hy
mes25. A escritura gera a lei, instaura de modo ordenado as limitaes,
tanto na palavra, quanto no Estado. No seio de uma sociedade satu
rada de escrito, a poesia oral (mais resistente que nossos discursos
cotidianos presso ambiente) tende porque oral a escapar da
lei e no se curva a frmulas, seno as mais flexveis: da sua mo
vncia.
Por isso inexiste o texto "autntico". De uma performance a outra
deslizamos de nuance em nuance, ou em mutao brusca; onde
traar, nessa gradao, uma linha de demarcao entre o que ainda
a "obra" e o que j no o mais? Folcloristas e etnlogos sempre se
interrogaram sobre isso: Davenson antigamente, a propsito de can
es francesas como La Pernette e Mon pre avait cinq cents moutons. O
intrprete, sobretudo o analfabeto, freqentemente no tem cons
cincia das modificaes que traz ao que ele considera um objeto de
uso, imutvel26. A noo de plgio no teria aqui mais sentido que a
de direito do autor: todas duas, fundadoras da instituio literria.
Se perseguimos, entre nossos compositores, o primeiro e reivindi
camos o segundo, por influncia marginal da escrita: observei no

24 Finnegan 1976, p. 118, 267,1977, p. 156-7, et 1980; Bower-Milner, p. 40; Lapointe,

p. 131.
25 Hay, p. 228; Finnegan, 1977, p. 143-51; Hymes 1973, p. 35; Goody 1979, p. 12-3.
26 Davenson, p. 82-3, 91-4; Menendez Pidal 1968,1, p. 39-40; Lacourciere p. 224-5;
Derive, p. 70-1; Chadwick 1940, p. 867-9; Lord 1954, p. 241, e 1971, p. 28; Gossman,
p. 773.

captulo XII que esse direito concerne aos nicos "papis" compro
metidos cdm a escrita, o do letrista e o do compositor. Para chegar a
esse estatuto, o intrprete deve inscrever sua voz num disco.
A tradio, bem comprovada, das baladas inglesas forneceu um
excelente campo para o exerccio dos pesquisadores. Assim, tenta
mos a medir parmetros de variabilidade. Segundo W. Anders, a
amplitude das variaes seria funo de quatro fatores: o perodo
separando as performances, o tamanho do texto, a extenso do reper
trio do intrprete e sua familiaridade com a obra em questo. Truis
mos? Verdadeiramente, s conta a probalidade do movimento. Fiz
um breve clculo com 200 baladas da coleo Child, utilizando as
notas de Sargent-Kittredge: 6 peas (3%) comportam de 20 a 28
verses diferentes recenseadas; 28 (14%), de 10 a 19; 52 (26%), de 5 a
9, e 85 (42,5%), de 2 a 4... Estes nmeros tm somente um valor in
dicativo, bastante aproximado27.
Mais gue o nmero, importa a amplitude. R. Finnegan observa
que, na Africa, as canes de dana e de trabalho so testemunhos
de uma grande estabilidade; assim tambm, em geral, a poesia oral
de povos em contato com a escrita, como os Swahili e os Haussa28.
Davenson, a ttulo de exemplo, levanta uma tabela comparativa,
verso por verso, das quatro verses conhecidas da complainte fran
cesa de So Nicolau, Il tait trois petits enfants..., verses na verdade
tiradas de pocas diversas (dos sc. XVI ao XX) e de diversas regies:
elas diferem ao mesmo tempo pela melodia, a forma estrfica, o ta
manho, pelos nomes e as qualidades dos personagens ( exceo do
santo), pelo nmero e o papel destes (h ou no a mulher do aou
gueiro), pelos instrumentos da sua ao! Resta o esquema narrativo
comum, explicitamente referido a Nicolau e redutvel a algumas
"funes" e "actantes" bem reconhecveis29. Temos a uma "obra"
propriamente dita, existente, ao mesmo tempo pr-texto memorial
e multiplicidade de textos concretos que ele est apto a gerar.
A maioria das canes infantis (pelo menos enquanto a escola no
se apropria delas) se move num espao potico tambm amplo: de
uma gerao a outra, texto e melodia variam, e no poderamos falar
de "evoluo". Nas baladas romenas, as variaes formais de toda
espcie podem afetar, segundo A. Fochi, at 54% do texto. As canes
27 Anders, p. 223; Buchan, p. 170-1; Coffin, p. 2-15; Sargent-Kittredge, p. 671-4.
28 Finnegan 1976, p. 106.

levantadas por B. Jackson, as prises texanas, no tm como elemen

tos fixos mais que um ttulo, um refro, algumas copias isoladas: os
cantores os identificam, entretanto, no seio de uma poesia sempre em
vias de se fazer. Essa fecundidade textual e musical, intrnseca obra
vocal particular, pode, na durao histrica, ultrapassar em muito o
perodo criador de obras recentes. Assim, entre os anos oitenta do s
culo XIX (onde F. J. Child ajuntou seus cinco volumes de baladas in
glesas) e 1904 (data da recolha de Sargent e Kittredge), foram reco
lhidas vrias verses de textos j conhecidos, mas nenhuma balada
nova30.
Sob o termo variantes, eu agrupo as diferenas de toda espcie e
de toda amplitude por onde se manifesta, na ao performtica, a
movncia da obra. Distingo dois tipos delas (acumulados no funcio
namento da obra), de acordo com sua realizao, entre performan
ces atribudas a intrpretes diferentes ou ao mesmo intrprete.
O primeiro tipo supe a interveno de diferenas pessoais, for
mao, idade, mas s vezes tambm convenes sociais, impondo a
tal classe de indivduos um certo estilo ou um tom particular: assim,
nos belos anos de Ma Rainey e de Bessie Smith, entre cantoras e
cantores de blues; nos primordios do jazz, entre intrpretes negros e
brancos31.
As variantes do segundo tipo provm tanto de modificaes quali
tativas devidas s circunstncias, quanto, ao contrrio, de uma vonta
de expressa de no se repetir; s vezes, de uma inteno mais sutil: o
desejo de modular a resposta de acordo com a expectativa de deter
minado auditrio. O tempo transcorrido desempenha um papel, e
acresce em muito a carga desses efeitos. A. Gilferding, que entre 1860
e 1880 coletou bilinas russas na regio do lago Onega, anotou que ja
mais um cantor executava um poema duas vezes da mesma manei
ra. P. Rybnikov, percorrendo a regio vinte ou trinta anos depois,
constatou, nas performances de testemunhas j registradas por seu
predecessor, diferenas tais que ele hesitou sobre a identidade de
vrias obras. A balada de Ilya de Murom, por exemplo, nas duas ver
ses fornecidas pelo clebre cantor Trophime Tyabinine, varia em
durao do simples ao duplo. As baladas romenas tm sido objeto
30 Jackson, p. 87; Knorringa 1980, p. 54-6; Fochi, p. 104-5; Sargent-Kittredge, p. XIII;
Roy 1981, p. 160.
31 Coller, p. 128-9,142-5.

de vrios estudos de variantes. Num excelente livreto, R. Knorrin

ga, examinando de perto as onze verses conhecidas do poema
Mogos Vornicul, levado a ultrapassar os limites muito fluidos da
obra, e ao nvel da tradio como tal que ela define uma intertextualidade especfica que a constitui e lhe confere unidade32.
Vrias tentativas foram feitas para classificar, numa perspectiva
potica, as diversas espcies de variantes. De inspirao formalista,
essas tentativas, que se limitam ao aparelho verbal da tradio, me
parecem de pouca utilidade: por exemplo, a de V. Voigt, concernen
te aos ditos proverbiais33. Darei preferncia quelas que se fundam
na economia prpria das modificaes textuais, meldicas e rtmi
cas: as canes tradicionais francesas foram analisadas, vrias ve
zes, deste ponto de vista.
Nestas, ressaltam-se variaes autnomas, mas correlativas, do
texto, por um lado, e da melodia, por outro. A segunda se gasta e se
renova mais depressa que o primeiro; suas fronteiras so mais incer
tas ainda. Motivos, frases musicais inteiras, se dissociam, migram
para outros contextos, se recompem na tradio, maneira das fr
mulas picas. Tem-se escrito que a melodia de tradio oral s exis
te por suas variantes. Se, porventura, a obra transferida numa
regio culturalmente distante de seu meio original, uma transforma
o mais profunda se produz nela, para adapt-la a um outro siste
ma musical: um lamento europeu sobre a morte do aviador Chavez,
que um ndio do Peru cantava, na escala pentatnica... O blues, cuja
difuso pagou um preo musical muito alto, o abandono das "notes
bleues"34.
s vezes, a mesma melodia traz diferentes canes, transitando
de uma a outra, no curso de sua histria. Inversamente, um texto
nico e muito pouco estvel pode ser cantado em vrias melodias:
pelo menos quatorze para La belle Barbire (n. 44 de Davenson);
vinte e oito para Beau Don (n. 6)! O ritmo do verso se mantm, ao
que parece, melhor. Ao contrrio, a forma estrfica, em geral ligada
melodia, quase to instvel quanto esta.
As variantes musicais se acompanham normalmente de varian32 Finnegan 1978, p. 324; Okpewho, p. 248; Bowra 1978, p. 217; Renzi 1971; Knorrin
ga 1978, p. 123-5.
33 Voigt 1978.
34 Davenson, p. 82-9; Laforte 1976, p. 34-5; Burke, p. 121-2; Harcourt, p. 21; Collier,
p. 123-5.

tes textuais, menos por conseqncia que pela liberdade de inven

o que prevalece na performance e que, em nossos dias, a me
canizao das transmisses no abole totalmente. Quando auto
ridade do texto (imposta por um rito ou pelo modelo da escrita),
interdita toda modificao, a interpretao musical oferece a nica
margem possvel de jogo. Os fs de Bob Dylan asseguram que ja
mais esse cantor interpretou duas vezes uma cano da mesma
maneira e que, a cada tourne, ele varia suas melodias.
Aquelas variantes textuais que tangem ao vocabulrio ou aos
encadeamentos sintticos podem ser diversamente motivadas:
pela desejo de adaptar a obra ao contexto particular da perfor
mance, descartando dela o que poderia destoar ou no ser compreen
dido ou, ao contrrio, concentrando incongruncias ou provocaes;
pela necessidade de aplainar as dificuldades semnticas colo
cadas pelo texto, sobretudo se ele tradicional e de origem antiga:
palavras arcaicas, ambigidades devidas ao desaparecimento de
contextos culturais arcaicos, arbitrariedade aparente dos nomes
prprios; da uma incessante re-interpretao, rica de contra-senso;
enfim, pelas necessidades da versificao, cujos ritmos ou so
noridades, alterando-se com o passar do tempo, exigem s vezes
delicados reajustes, sobretudo nas lnguas que utilizam a rima.
Outras variantes textuais tm a ver com a disposio das massas
discursivas e com a ordenao das partes. Sem dvida, elas dizem
respeito mais ao dinamismo profundo que anima toda operao da
voz: essa precipitao da palavra, avessa s programaes prvias;
arrebatamento que nenhuma arte potica subtrai sem prejuzo. Essa
tendncia se manifesta tanto na distribuio dos esquemas microtextuais, no ritmo de recorrncia das frmulas, quanto na organiza
o dos subconjuntos: introduo, supresso, troca de refros ou de
estrofes. O exame de vastos setores poticos, como o das canes
folclricas francesas, inglesas ou mexicanas sugere que a unidade
potica oral (ao nvel da qual se reconhece uma identidade) reside
mais na estrofe do que na prpria cano. A movncia comportaria
assim dois estgios: o da unidade estrfica, e o do agrupamento
destas unidades. Essa instabilidade se projeta, se o poema narra
tivo, nas estruturas da narrativa; da as adies, eliminaes, deslo
camentos de episdios ou de personagens, como o que se encontra
to freqentemente na epopia35.
Mesma mobilidade, mesmos deslizamentos no estilo e na compo

sio, mesmas estrofes efmeras, alteraes tonais durante a exis

tncia oral do belo poema de Jean Cuttat, Noel d'Ajoie: composto em
1960, gravado em fita, este longo romance foi, no curso de quinze
anos de lutas polticas, sempre declamado nos cafs e nas reunies
pblicas do Jura suo. A ele atribuam pouco a pouco as funes de
hino nacional e de canto de libertao. Um nmero incerto de suas
verses circulam ainda, embora o autor tenha publicado em 1974 a
que ele considerava o texto definitivo. De um a outro desses textos,
motivos emergem ou desaparecem; do pico ao intimista, o tom
muda; o tema geral se desvia em sentidos que podem ser divergen
tes. , finalmente, a prpria funo da obra, no grupo social, que
pouco ou muito se modifica36.
Aos motivos errantes correspondem copias, versos migratrios,
freqentemente resqucios de canes esquecidas, disponveis, aspi
rando a se reintroduzirem em novas combinaes: a cano france
sa La Pernette (n. 3 de Davenson) conta pelo menos, na sua tradio,
com quatro comeos e trs desfechos diferentes, cada um destes se
encontrando em alguma outra cano. Mesma mistura nas baladas
inglesas, nas canes infantis, num certo canto folclrico italiano,
em que o amante trmulo contempla, numa verso, o mar, noutra, a
montanha... ou nas bilinas russas onde Pedro, o Grande, Ivan, o
Terrvel e Ilya de Murom trocam alegremente nomes e lembranas
hericas37. Disto freqentemente resultam modificaes globais
quanto s capacidades alusivas do texto. Certa balada inglesa, re
colhida com vinte anos de diferena da boca de uma moa casada
com um pastor, apresenta duas verses narrativas idnticas, mas
das quais a segunda apaga os mnimos detalhes relativos alimen
tao, bebida e ao amor38.
De forma mais geral, invocaramos aqui a tcnica da contrafatura,
praticada em toda a Europa desde a Idade Mdia e cujos vrios
exemplos ficaram clebres. A seqncia Laetabundus, do sculo XII,
foi "contrafeita" cerca de cinqenta vezes, em todas as lnguas e em
todos os registros. A pea n. 122 de Davenson talvez canto de
Natal na origem, parodiada numa modinha de 1627 que evocava
em copias sucessivas Alexandre, Moiss, Gedeon e outros heris
, no s conheceu diversas variantes onomsticas, mas, por subs
tituio de termos ou de motivos, deu origem, desde o sculo XVII, a
36 Conferncia de M. Moser-Verrey no meu seminrio em fevereiro 1980.
37 Davenson, p. 91-2; Coffin, p. 6; Charpentreau, p. 120-1; Cirese, p. 39; Burke, p. 144.
38 Buchan, p. 115-6.

canes bquicas ( sob esta forma que tomei conhecimento delas

por volta de 1950), a canes de circunstncia (das quais uma, em
1792, em honra da guilhotina!) e a vrios outros cantos de Natal A
n. 138, invocada pelos amantes de "poesia pura" no tempo do
abade Bremond ("Orlans, Beaugency..."), rea de carrilho orleanense do sculo XVI reduzido a uma enumerao de topnimos, foi
refeita no sculo XVII para glorificar o general de Vendme, segui
da no sculo XVIII de uma estrofe evocando a lentido das horas
noturnas, e no sculo XIX, daquilo que ns conhecemos sobre o
Delfim Charles, o que reaproxima muito artificialmente o peque
no texto da lenda de Joana D'Arc...39.
Liberada/portanto, aos caprichos do tempo, a obra potica oral
oscila na indeterminao de um sentido que ela no cessa de desfa
zer e recriar. O texto oral pede uma interpretao tambm movente. A energia que o sustem e compe suas formas, a cada performance,
recupera a experincia vivida e a integra a seu material. As questes
que o mundo lhe coloca no cessam, por sua vez, de se modificar;
bem ou mal, a obra modifica suas respostas. Ouvi cantar em Bangui,
por ocasio da fuga de Bokassa, uma cano composta vinte anos
antes, pela morte do presidente Boganda: bastava mudar poucas
palavras para fazer do pranto uma gozao. A alterao do texto
nem indispensvel, contanto que o contexto histrico seja alte
rado. As Brigands de Schiller, observava L. Gossman, montadas por
Piscator na Berlim revolucionria de 1926 ou no Mannheim bem
nutrido de 1957, no so, funcionalmente, a mesma pea. As canes
russas de recrutadores eram as mesmas de 1930 e sob o regime czarista onde um engajamento no exrcito durava vinte anos40? Trans
ferida da Amrica Europa, mesmo quando conserva idntico o
veculo musical, a cano de nossos dias freqentemente perde a
graa, inclinando-se mais comemorao que ao desabrochar de
valores: efeito da imitao, sem dvida, porm mais ainda da dife
rena das mentalidades e dos costumes, atenuando a imediaticidade das conotaes.
Nessa movncia da funo potica inscrevem-se os "retornos s
fontes", no que a histria da poesia oral, h dois sculos, to mais
rica que a da poesia escrita... como se a voz, mais naturalmente que
a mo, cedesse a essas nostalgias.
39 Davenson, p. 530-2,579-80; Harcourt, p. 55.
40 Gossman, p. 774-5, 778.

Retorno aos temas emotivos, aos lugares comuns e s malhas de

uma poesia "popular", tirada do vasto crisol romntico: composi
tores camponeses e operrios, do fim do sculo XIX, como Gaston
Cot, ou boulevardiers de entre-guerras como um Charles Trenet dos
"belos anos"...O Boris Vian deCueille la vie ou de cole de l'amourvolta
periodicamente, com o risco de certa monotonia, a reforar sua arte
nesta corrente comum. No Qubec, um movimento paralelo acomete
um Gilles Vigneault, uma Louise Forestier por um tempo, aos Charlebois de uma Amrica desconjuntada e aos sarcasmos do grupo montreals do Ostid'cho...41.
Volta a um folclore experimentado como original, matriz infinita
mente fecunda dos cantos como os de Qubec, por uns vinte anos,
com a Mre Bolduc e o abade Gadbois; ou os do Chile, que redescobriu
nos anos sessenta os ritmos do cachimbo; ou a Argentina de Atahualpa Yupanqui; ou a Itlia de Giovanna Marini... remetida, aps sculos
de cultura musical, aos timbres da palavra e s inflexes carnais da
voz. Nos Estados Unidos, onde a msica europia erudita tinha criado
razes mais superficiais, o "renascimento folclrico" dos anos quarenta
provinha de riquezas misturadas de tradies populares anglo-saxnicas, irlandesas, mediterrneas, africanas, derramadas no continente
pelas imigraes sucessivas. Ligado s campanhas pacifistas do tempo
do Vietn, mas indiferente s ideologias, o Folk, frgil, um pouco tenro,
sonhava uma outra vida e um outro reconhecimento unnime no
canto, do qual pensava ter reencontrado o segredo. Mas eis que Bill
Hailey o casou com o blues, abrindo-o aos ritmos negros e lanando,
por volta de 1954, o rock'n roll. Foi o idilio perfeito; mas parecia
subitamente que todos os folclores de um mundo ultrapassado ressus
citavam, irreconhecveis e, seguros deles mesmos, transbordantes de
vida e de violncia salvadora, nesse banho de juventude42.
Atravs dessa busca cega de um ilusrio paraso perdido, a arte
contempornea da voz reencontrou, sua maneira e em seu estilo, o
que funda o valor social da poesia oral: valor que os sculos "cls
sicos" de nossa Escrita tinham sufocado. No corao do grupo, essa
voz cantante, essa voz to antiga e profunda, significa a Lei do pai,
mas de um pai reconciliado.

41 Clouzet 1966, p. 83; Millieres, p. 67-78,103-6.

42 Millieres, p. 17-38; Clouzet 1975, p. 33; Vassal 1977, p. 127-30; Hoffmann-Leduc, p14-6, 23-7.

15
O RITO E A AO
Ritos arcaicos e rituais contemporneos. A ao do jogo; a festa. O "engajamento":
do poema guerreiro cano de contestao. Os recuperadores.

Na poesia se aninha a esperana de que um dia uma palavra dir

tudo. O canto exalta essa esperana, e, emblemticamente a realiza.

Isto porque a poesia oral d voz sua dimenso absoluta; lingua
gem humana, sua medida mxima. Da as duas funes que, simul
taneamente ou alternativamente, ela cumpre para ns: uma, de di
vertimento, suscita o saber ou provoca o riso; a outra, ativa, sacraliza,
especifica ou detona a ao1. O contexto cultural as modaliza. No
entanto, a voz que canta sempre escapa das perfeitas identidades
do sentido: seu eco ressoa nas sombras inexploradas de seu prprio
espao; ela as revela, fazendo com que as libertemos por um instan
te, depois se cala, tendo passado para alm de todos os signos.
Assim como o contador, o cantor no nomeia o de que ele fala: ele
o prenomeia, num discurso prvio e singular, referente incomunicabilidade do sujeito. Capturando tal acontecimento, tal objeto para
lhe conferir existncia ao mesmo tempo potica e vocal ele os
toma provveis, aptos a despertar o desejo ou a esfri-lo, a causar dor
ou prazer; mas no os ex-plica; ao contrrio, fm-plica-os.
As civilizaes africanas (eu o lembrei no captulo III) consideram
a palavra ritmada e cantada como poder de vida e de morte, lugar

Gaspar, p. 123; Thomas, p. 418; Kristeva 1975, p. 26.

275

de emergencia de toda inveno: o nome faz ser, a existencia se con

cebe em termos de ritmo. Tal a chave das sabedorias, das artes, das
prticas cotidianas, assim como da sobrevivncia do Estado. Mas
esses valores, que magnificaram a frica exemplar, nenhuma cul
tura do mundo os ignorou totalmente2. Nenhuma delas fora in
consciente do lao gentico ligando ao a poesia. "Para que isto
serve?" interroga o senso comum. O ponto de interrogao se aplica
a que, no a serve. O poema, animado pela voz, se identifica ao que
faz existir na ordem das percepes, das emoes, da inteligncia,
de modo que, dele, nenhuma parfrase seria possvel, mesmo se
experimentssemos, por capricho, sua necessidade.
Uma cano evocando a infncia, o pas perdido ou algum ser
querido, provoca na maior parte dos humanos uma reao afetiva
muito mais intensa que o faria uma frase comum desenvolvendo os
mesmos temas. Da a universalidade dos cantos nostlgicos, e, s
vezes, a brutalidade de seus efeitos sobre seres frustrados. Lus XIV,
dizem, proibiu nos regimentos suos o canto Ranz des vaches, por
que este lamento de pastores levaria desero dos mercenrios,
embora pouco suspeitos de hipersensibilidade! A fala que projeta
para o ouvinte a voz escandida ou cantada agride ou pacifica, separa
ou mediatiza. A escrita, no importa como, atenua ou torna irreal; na
voz revela-se, transmite-se, sem intermedirio suavizante, o Nome
que ope a arte demanda da Instituio, no momento em que esta se
faz mais insistente.
A voz, de sua profundidade espacial, se afasta da Ordem muda.
Ela faz naturalmente escndalo. Mesmo quando, nas culturas tra
dicionais, o poeta consciente submete sua fala autoridade e a
assujeita aos censores, sua voz, propriamente dita, calorosamente
corporal, sada do meio de tantos discursos fugazes e sem peso, sig
nifica outra coisa. Ocorre que uma sociedade muito fechada re
conhece e aprova, como dos males o menor, para o esfacelar, esse
desejo de transgresso. Por exemplo, temos as tradies de cantos
destinados a desafiar os tabus escatolgicos, sexuais ou religiosos,
como o que estuda J. Fribourg nos jotas aragoneses3.
Recuperao? O termo ambguo. uma das constantes da
histria das sociedades sua vontade de servir e de se servir da voz.
Basta, porm, que ressoe aqui e ali esse apelo alegria e inquie2
3

Jahn 1961, p. 149,178,186; Finnegan 1977, p. 239.

Kristeva 1975, p. 13; Fribourg 1978b, p. 315-8; Coyaud.

tude, esse aquecimento do sangue, para que se anule o efeito re

cuperador*.
Nem sempre tem sido assim. A poesia oral nasceu dos ritos arcai
cos: ontologicamente, ou ento (quem o saber?) na histria. O rito
a continha. Um dia, ela se evadiu; desde ento... Pouco importam os
detalhes dos quais se enfeitaria este aplogo. Entendo aqui por rito
(termo do qual freqentemente abusamos) aquilo que, compreen
dendo o grupo social, nele define papis funcionais, ao mesmo tem
po que assegura suas relaes com o divino. Um rito mais eficaz
quando se atualiza em drama: imitando os smbolos sagrados do
vivido e do imaginvel. Um gesto, que venha a explicitar a voz
declamada ou cantada, o constitui. O mito, outra forma matricial,
inversamente, tem por essncia uma fala que explicita o gesto. Ele
engendra a narrativa; o rito engendra o canto: um e outro so, a
todo instante, reanimados pelo desejo que traz a voz. A voz ritual
pronuncia, num espao-tempo eternizado, a palavra secreta e im
perativa que intima a divindade a estar presente, a preencher o lu
gar vazio no centro da assemblia. Um desconhecido de passagem,
um anjo msico, Orfeu, ensinou a nossos magos, em tempos ime
moriais, sua frmula: teatralizada ao ponto de se fundir em dana,
como no ritual balins de Rangda4.
O rito tranqiliza, confirma os tabus protetores; ou bem os ultra
passa e se instala sobre o incondicionado. Num ou noutro funciona
mento, sua operao se integra magia; seu agente, bruxo ou xam,
traz a marca do estranho e esta marca reside na sua voz. Esta no
totalmente humana, o timbre, a altura ou a articulao a distinguem
das nossas. Entre os amerndios Kwakiutl, o bruxo traz uma msca
ra destinada a modificar sua voz, para manifestar que o Esprito
intervm nela. S instrumentalmente ela pertence a esta garganta
humana. Os mitos, existindo na origem da poesia, a ligam sempre a
alguma divindade, como as musas5.
No rito, de fato, a voz potica fala uma lngua comum aos mortais
e aos deuses: as "belas palavras" dos viajantes guarani, onde rumoreja ainda a memria de uma passagem anterior, e j a promessa de
uma "Terra sem mal". A voz funda sua profecia sobre a origem,
misturada nossa histria, onde se retm, embora se interrompa
4
5

Gans, p. 129-30; Ong 1967, p. 161; Geertz, p. 112-5.

Bologna 1981, # 2 ,1 , 3, 4; Finnegan 1977, p. 237-8.

freqentemente, em prol de um outro presente, que , como escre

veu magnficamente Blanchot, esta presena dos homens, pobres e
us, entre os deuses. A profecia nmade dos poetas de Israel, recu
sando o que no errncia, anunciando como futuro o que nunca
saberiam viver aqui e agora. Mais modestamente, a poesia mntica
dos adivinhos africanos: sempre a voz cantante, vibrante no rito
tergico, abrindo um hiato em plena ordenncia do saber, manei
ra do enigma que a Esfinge, segundo o escolstico (corcunda?) de
Eurpedes, "cantava como um orculo"6.
Supe-se, sem provas suficientes, que o uso ritualstico da poesia
oral predomina as sociedades arcaicas7. Muitos de seus traos sub
sistem hoje, satisfazendo as curiosidades etnogrficas: hinos xamnicos de luto, de despedida, de casamento, encontrados no sculo XIX
entre os povos turcos da sia Central e na Polinsia; hoje ainda,
cantos mgicos de caadores amerndios, cantos de iniciao de mui
tas etnias africanas, encantaes coletivas acompanhando um nasci
mento entre os Pokot do Knia: sobrevivncias, o que j assinalei no
captulo IV. Mas tambm, ainda ontem, patticas revivescncias,
como nos hinos do profeta Zulu Isaie Shemb, fundador da "Igreja
Africana de Nazar" durante o primeiro terceto de nosso sculo... Ou
melhor, derrisrias relquias, pequenos seixos desse longo caminho
de histria. No sculo XVI italiano ou ingls, certos contadores ou
cantores se benziam ou se descobriam no comeo da performance
ltima homenagem aos poderes sagrados oriundos da voz. O rito
tornou-se costume, hbito social petrificado e sem motivao.
Do que assim temos perdido subsiste em ns, eco de um desejo
obliterado, esse apelo identificao que continua a ressoar em toda
poesia vocal. Mas o rito inicial se socializou, sua potncia dramtica
foi atenuada no sincretismo das religies e no conservadorismo dos
meios. Os griots africanos no tm nada do xam. Sua funo de
apaziguar, pela msica e pelo verbo, as rivalidades sociais. A voz do
poeta muda de endereo e de timbre, o rito no a dominou mais. Seu
dinamismo, liberado, a propulsiona para o horizonte confuso dos
possveis, vida de nele suscitar uma ao. Talvez a sociedade sinta
nessa emancipao um perigo, e tenha medo. Ela inventa pseudo6
7

Clastres, p. 106-9; Blanchot, p. 117-23; Meschonnic 1973, p>260-3, 268-71; Bologna

1980, p. 557; Finnegan 1976, p. 187-91.
Winner, p. 34-45; Chadwick-Zhirmunsky, p. 238-41; Chadwick 1942, p. 15-40;
Savard 1974, p. 8; Finnegan 1978, p. 124; Burke, p. 176.

ritos para preservar essa voz, neutralizando, entretanto, seu elemen

to perturbador: assim, sem dvida, foi na noite dos tempos inventa
da a escrita; assim, a sociedade burguesa fabricou sua instituio
literria, hoje substituda nesta funo pela instituio televisiva...8.
Figura sonora, a voz solta imprime, j quente, no tecido existen
cial, o trao da ao por vir. Ela esta ao mesma, numa ou noutra
de suas modalidades: ldica ou "engajada", uma to real quanto a
outra, seja uma oposta outra, como o "fazer-de -conta" ao fazer,
referindo-se a nveis distintos de experincia.
Do rito ao jogo se estende o espao onde do til se oscila ao
gratuito. A qualidade do jogo sua intensidade: sua loucura, seu
distanciamento do comum. No menos ordenado que qualquer outra
ao, mas, por outro lado, voluntrio e livre, com um comeo e um
fim marcados, seu lugar e seu tempo. Perfeio limitada onde, quan
do se erige, se inscreve a fala. Indiscutvel realidade de "uma aparn
cia que ", segundo o termo de E. Fink. Mas onde, seno nesta fala
mesmo? De ato, para a maioria das culturas, raros so os jogos que
no se acompanham pela voz, sob alguma forma ritmicamente mar
cada, em geral, o canto. Entre os Inuit do rtico Central, com um
sistema ldico muito elaborado, foram levantadas duas espcies de
jogos, dos quais nove comportam uma atividade vocal e oito, formas
diversas de canto9.
Quando, escrevia Huizinga em um livro clebre, o desenvolvi
mento social teceu os laos primitivos que amarrariam ao jogo a lei, o
comrcio e a guerra, a poesia que sustentava o contato10. Ela joga
com as palavras, com o prazer. Huizinga pensava na poesia escrita.
Sua proposio mais verdadeira para a poesia oral, nica, graas s
articulaes sonoras, a poder realizar o desejo reprimido de fazer do
corpo um jogo.
Marcada por sua pr-histria, a poesia oral cumpre assim uma
funo mais ldica que esttica: ela garante essa partida no concerto
vital, na liturgia csmica. Ao mesmo tempo, enigma, ensinamento,
divertimento e luta. Historicamente, jamais perde por inteiro essas
caractersticas. Da sua relativa indiferena aos cnones sucessivos
da beleza e, freqentemente, sua agressividade, sua tendncia a se
8 Cazeneuve, p. 72-5, 79.
9 Huizinga, p. 2-10; Fink, p. 76-7; Beaudry, p. 50-2.
10 Huizinga, p. 132-4.

organizar em formas contrastivas, provocadoras, suscitadoras de

competio. Isto talvez tenha sido expresso na origem pelo grego
iambos; potlatch poticos e vaticinatrios, aos quais ns devemos as
formas mais antigas do canto, tanto entre os rabes, quanto, parece,
entre os germnicos; regulados com rigor para exercitar o prazer
agnico da voz, curvar a linguagem s suas prprias exigncias11.
Na arqueologia da poesia, nada permite remontar a antes do rito
e do jogo. O canto ldico coexiste, nas sociedades arcaicas (hoje
ainda na frica), com o canto ritual: com olhos de historiador, no
saberamos atribuir a um ou outro, mas, hipoteticamente, aos dois
uma origem comum, to distante que no nos importa mais. Apa
rentemente puro dispndio, em profundidade estratgica e investi
mento, o jogo, assim como o rito, como o fort-da freudiano, fixa um
limite para o prprio gesto que o transgride, e vice-versa12. O jogo
manipula a relao sujeito-objeto e ainda coloca em causa as rela
es que constituem, para cada um de ns, o mundo. Espelho, mas
que faz nascer, produzindo aquilo que figura no interior do seu
quadro: meu poema, meu canto, smbolo no sentido etimolgico do
termo, ndice de conhecimento. A palavra dita, mais ainda a pala
vra cantada, celebrao; a transmisso do saber, iniciao e ale
gria. No diferente, nos nossos dias, da palavra difundida pela m
dia e, de modo eminente, do que chamaramos a poesia televisada.
Mais radicalmente que o teatro, a performance festa. Ela re
quer uma convergncia espontnea das vontades, aderindo s
formas imaginrias comuns. Em nosso mundo, as mdias pura
mente auditivas atrofiaram esta caracterstica. A televiso a resti
tu, alterando-a. Mas basta, para que ela se manifeste na sua in
tensidade primeira, reunir em torno de um cantor em carne e osso
qualquer auditrio que no seja entediado. Em alguns lugares,
uma suntuosa etiqueta suscita e enquadra a participao exalta
da do auditrio, como nas pajadas do Rio Grande do Sul13. Um
James Brown, velho cantor de gospel e que h mais de cinqenta
anos permanece uma das maiores figuras do canto afro-americano, conserva at nas suas cabotinagens de hoje a paixo das comu
nidades negras de sua Gergia natal: vinte msicos, danarinos,
11 Huizinga, p. 66-70, 110-22.
12 Finnegan 1977, p. 208; Fink, p. 123; Huizinga, p. 46-7; Ong 1967, p. 28-30; Cazeneuve, p. 81.
13 Cazeneuve, p. 80-3, 213; Anido, p. 167-9.

coristas, comediantes, mesmo artificial, pode-se dizer que a Revis

ta James Brown explode como uma festa universal. Quem, no re
cinto, no participaria? A crtica fica em segundo plano.
Com meios mais pobres, um grupo de Brazzaville, embaralhan
do de propsito a indumentria tradicional e o temo, mas sempre
de ps nus, mistura suas vozes quelas de um pblico freqente
mente instalado entre mesas e banquetas, vibrante do canto sinco
pado que lhe fala de terra, de mar, da unidade africana, outra festa
esperada. Eis que os aldees da selva, acolhendo seus ecos, os re
percutem sua maneira, em quermesses na clida noite equato
rial, onde a vida local de seu povo se conta em canes, em gritos de
guerra, em estridncias de tamborins, de maracas e de batidas de
garrafas... Exemplos dispersos, dos quais o sentido ltimo no seria
que, atravs do mundo desamparado de nosso fim de sculo, se de
senha pontilhada, de tentativa em tentativa, de lugar em lugar,
tateante, ameaada incessantemente pelos poderes mercantis, uma
festa perdida, auto-celebrao comunitria do verbo, da voz e do
corpo?
Eventual ou comemorativa, pblica ou privada, a festa no com
porta necessariamente uma conotao feliz: os cantos funerais africa
nos so admirveis poemas festivos. A destruio de bens preciosos
e raros, os festins, a dilapidao de pobres riquezas laboriosamente
ajuntadas (como observamos ainda entre as populaes mais deser
dadas, de Papua frica oriental), esse excesso ostentatrio, essa
injustia das opresses vividas, a voz pode assumi-los14. Sob pena de
abolir materialmente esses signos, o grupo delega a seus cantores a
grande tarefa devastadora da linguagem: alm do que dizem as
palavras, alm mesmo deste corpo, at os limites da voz.
Portanto (Rousseau j o assinalava na Lettre d'Alembert), a festa
se ope ao espetculo, como uma ao comunitria a todas as outras:
com mais fora, indstria cultural que rege confusamente as "festas
nacionais" e os festivais. A cano a prepondera quase sempre. Mas,
onde esto nossas festas? As tradies que as nutrem esto degrada
das, ao mesmo tempo e medida que se transforma nossa relao
com o mundo e com os outros. Entretanto, outras festas surgem,
grandes multides selvagens no cessam h trinta anos de se for
mar exteriormente, em tomo de um outro cantor, de uma outra

orquestra, desde que, a, o showbizz tenha recuperado um prece

dente.
O jogo, declarado enquanto tal, a festa patenteada, com ou sem
razo tomados como instituies, no parecem implicar obrigato
riamente o perigo. Inocuidade totalmente aparente. Em sua tendn
cia profunda, o jogo se alinha ao engajada; ele sofre sua atrao,
ocasionando interferncias. As dicotomas que Huizinga colocava
entre o ldico e o til, o jogo e o trabalho ou a cincia, no resistem
mais crtica. O jogo implica sua seriedade, seu esforo, sua utili
dade15. Neutralizando o medo que refreia a ao eficaz, o jogo dispende uma energia depurada em que o homem cr descobrir sua
verdadeira natureza recalcada, codificada diferentemente do seu
"eu" social. Donde a fora exemplar que a voz a desenvolve. Ela se
eleva do fundo de uma infncia, anterior ao princpio de realidade;
ela afirma essa marginalidade mensurada, na qual o comum dos
homens cola a mscara da liberdade.
Portanto, a rea do jogo confina com a da ao engajada. Uma
zona fronteiria movente os separa, mas s vezes tambm os con
funde: de l que provm os poemas falados ou cantados, impro
visados ou no, que, sob o impacto de uma experincia ou de um
espetculo, so provocados pelo humor, pela zombaria, pelo sar
casmo parte numericamente considervel (qualitativamente me
docre com freqncia) da poesia oral de nosso tempo matria-prima da cano... Mas, com exceo talvez das mais forte
mente ritualizadas, no h cultura que no conhea esta forma de
"arte": canonetas picantes que improvisam, para interpelar uma
outra, mulheres do Alto Volta trabalhando no pilo no ptio;
zombarias licenciosas que as mais velhas cantam a uma noiva
Zulu. Humor inocente; ou nem tanto: improvisaes cmicas de
camponeses asturianos, cobrindo toda a gama de nuances, da go
zao hilariariante quase-blasfmia16.
Insensivelmente, o poema derrapa da gozao acusao e
ameaa. O mesmo texto, segundo as circunstncias, se interpreta de
uma ou de outra maneira. Assim, em muitas culturas tradicionais,
da frica aos Pirineus e Acdia, os cantos de reprovao que um
amante trado dirige infiel: no seio de pequenas comunidades
15 Warning 1979, p. 327-8; Lotman 1973, p. 105-10.
16 Vassal 1977, p. 10-1; Finnegan 1978, p. 140; Fernandez, p. 474-6.

isoladas, tais invectivas, to logo endossadas pelo grupo, passam ao

repertrio.local e ali cumprem desde logo funo de discurso moralizador, justificando a punio da m conduta17.
Porque presena manifesta e comunho vivida, nas formas
abertamente coletivas, entretanto, que a performance demanda,
com mais fulgor, a passagem ao "engajada". Suspensa nas
tenses de onde lateja a energia social, ela ancora a obra vocal no
agn poltico ou na violncia militar. Animadora, exaltante ou deploratria, a voz potica ento d forma a paixes j maduras, mas
ainda em busca delas mesmas, e as precipita ao seu termo.
Assim com o canto guerreiro18. A maioria das sociedades tradi
cionais mantm cantores encarregados de arrebanhar os homens
em condies de pegar em armas, de fustigar sua agressividade, ex
citando-os ao combate: prtica habitual na Alta Idade Mdia euro
pia, como tinha sido para os celtas e os germnicos antigos, como
era ainda em 1812 nos regimentos de cavalaria russa, e at o fim do
sculo XIX nos reinos africanos. E o que a Marseillaise de Rouget de
Lisle, cujo sentido inicial se atenuou com o uso?
Ou ainda a voz engrandece o passado comum, conferindo-lhe o
peso de sua prpria presena, extraindo dele uma incitao luta,
uma justificao, tanto mais convincente na emoo provocada, se ela
for sumria; evocaes gloriosas, comemoraes de heris mortos,
celebrao do chefe invencvel, efervescncia mitolgica cuja nica
origem seria a violncia provocada. O poder sabe de sua eficcia e a
explora19: os Estados de 1914-1918 deram disto ricos exemplos, den
tre os quais o da Frana dos Monthus e dos Botrel no o menor! No
comeo da guerra contra o Ir em 1980, a rdio iraquiana difundia
canes e poemas sobre a clssica vitria de Qadissieh, as operaes
em curso e o Presidente, porta-estandarte da causa rabe. Ou ento,
depois do fato, a voz o evoca para multiplic-lo no futuro onde ela o
projeta. O xeique somlio Mahammed Abdille Hassan grande
poeta e heri de guerras que seu povo empreendeu durante vinte
anos contra os etopes, os britnicos, os italianos , tendo em 1913
exterminado o corpo expedicionrio ingls, improvisou sobre esta
vitria um canto que se tornou clebre.
Quanto mais o grupo fraco, ameaado e consciente dos perigos,
*

17 Finnegan 1978, p. 135; Ravier-Sguy, p. 94-5; Dupont, p. 222-3.

18 Bowra 1978, p. 413; Camara, p. 181-2.
19 Brcy, p. 217-41; Le Monde de 11 de outubro de 1980; Andrzejewski-Lewis, p. 72.

mais a voz potica a ressoa com fora. A cano torna-se arma:

cantos de partisanos, durante a Segunda Guerra Mundial, atravs
da Europa ocupada, da Frana URSS; cantos de guerrilheiros la
tino-americanos, como as canes sandinistas, cujo texto fornece as
regras do manejo da arma ou da fabricao de explosivos20; cantos
de guerras civis... Mas o horror desta violncia no fonte menos
fecunda de poesia. Os homens nunca cessaram de investir, na obra
de sua voz, seu dio pela guerra, sua vontade de se subtrair sua
Ordem: em nome do simples desejo de paz, ou no movimento de
uma recusa mais global. A folk-song americana, em sua origem,
imergia numa tradio pacifista prolongada pelas canes data
das da Guerra de Secesso: aflio dos rapazes recrutados fora,
noivas perdidas, revolta diante da morte absurda. Um Tom Paxton,
um PhU Ochs, cem anos depois, saberiam tirar desse acervo as pa
lavras tragicamente irnicas de suas canes sobre o Vietn21. J.-D.
Penei me transmitiu uma srie de belas canes, de um desconcer
tante laconismo, improvisadas em 1969-1971, nos campos de refu
giados sudaneses, por pobres diabos, no alvo, ao mesmo tempo, das
armadas nortistas e dos soldados negros.
Uma poesia popular antimilitarista se desenvolveu na Frana e na
Amrica, desde o sculo XVIII, ao mesmo tempo que crescia a potn
cia dos exrcitos e que se industrializava a guerra. O recrutamento
napolenico produziu um verdadeiro gnero novo, de conotaes
picas, a cano do desertor, exaltando esses heris dos tempos
modernos: encontramos exemplos dele ainda hoje no folclore breto;
entre as canes que X. Ravier gravou nos altos Pirineus figuram
cinco verses de uma longa balada sobre um desertor dos tempos de
Lus Filipe, ainda viva na lembrana de alguns ancios. Le Dserteur
de Boris Vian (cuja difuso foi proibida durante vrios anos), reto
mava, em 1954, esta tradio, numa cena mais ampla. Nesse nte
rim, Brel compunha La Colombe...22.
La Colombe, como Le Dserteur, se "engajavam" de maneira expl
cita: canes polticas propriamente ditas, destas cuja relao com
a ao possvel, desejada, reivindicada, se manifesta imediatamen20 Disco Guitarra armada, Ed. FSLN, Mangua.
21 Vassal 1977, p. 72-4, 216-22.
22 Coirault, p. 78, 119, p. 53-4, e 1980, p. 36; Clouzet 1964, p. 92-3, e 1966, p. 114-6;
Ravier-Sguy, p. 13-40.

te: tanto mais vivamente quanto, contestatrias, elas incitam

resistncia, luta, s vontades de diferena onde se revigora o
sentimento coletivo de existir.
um fato que a maioria das canes polticas sejam canes de
protesto: menos ainda pela mensagem que elas transmitem que pelo
prprio ato de sua performance, contribuindo para desestabilizar
uma ordem que elas negam, ou cuja subverso louvam. Elas formam
o par maldito do canto de propaganda, velho instrumento que usa
ram mais ou menos todos os estados, desde a China antiga, e cujo
emprego os ingleses do sculo XVIII comearam a teorizar23.
Articulada no acontecimento, a cano poltica o imita figurativa
mente na performance: seja para provocar, por identificao, no
ouvinte, uma reao de entusiasmo ou de revolta, seja para lhe impor
a distncia da ironia ou da ternura, que suscitaro, ao fim, os mesmos
efeitos. A voz modela fisicamente o que ela diz e, mais ainda, o que
ela canta. Ela reproduz o fato contado, desenrola-o no seu prprio
espao-tempo. A fora do discurso (o talento do cantor) funda defini
tivamente sua realidade. A proximidade do acontecimento no
mesmo necessria. A mais bela balada de Phil Ochs sobre o assassi
nato de Lou Marsh no Harlem imediatamente se levantou como um
grito. As canes de Woody Guthrie sobre Sacco e Vanzetti foram
compostas, a pedido dos Folkways, vinte anos depois do caso24.
De origem urbana, ligada ao desenvolvimento da sociedade in
dustrial, que a produziu sem o desejar e que ela parasita, a cano
de protesto estendeu suas razes na Frana, na Inglaterra, na Alema
nha, na Itlia dos sculos XV e XVI. A favor da crise social e moral
que campeava ento na Europa Ocidental, as lnguas se liberavam:
"baladas sediciosas" encontradas em Veneza por volta de 1575,
canes francesas do tempo das guerras de religio, mazarinadas
(panfletos contra o Cardeal Mazarino). Desprezada pelos eruditos e
vigiada pela polcia, relegada marginalidade do "popular", esta
poesia deslancha no sculo XVII monrquico. Canes circulavam,
por volta de 1615, nas cidades holandesas, tomando partido pr ou
contra Oldenbarnevelt; nas cidades inglesas, nos tempos tumul
tuados de Charles I, onde j as streetballads denunciavam e man
davam para o inferno os homens de negcios monopolistas! Impressores especializados e cantores de rua difundiam opsculos
23 Neuburg, p. 117-8.
24 Vassal 1977, p. 109-10, 222-3.

satricos, canes e profecias: encontramos mais de cento e cin

qenta delas, de argumento abertamente poltico, numa nica ci
dade, Londres, s no ano de 164125.
Em toda a Europa do sculo XVIII, poemas e canes aos milhares
narram os fatos do dia, maneira de nossa imprensa. A literatura de
colportagem disto se nutriu em parte, como at poucos anos na
Amrica Latina e na Nigria. Evocar o acontecimento, no entanto,
no pode ser neutro: no mais que, em nossa poca, da parte de um
Victor Jara cantar os invasores de Puerto Mont ou de um Bob Dylan,
a morte do boxeador Davey Moore. Uma inverso irnica reduplica
o efeito, declarando seu sentido: em 1892 cantaram-se nos crculos
anarquistas franceses as bravatas que Ravachol teria entoado ao
p da guilhotina. Indo um pouco mais longe, caberia nessa tradio
a doce ironia detonante do romance quebequense de Raymond Lvesque, Bozo les cullotes. A ironia, que o acontecimento, introduz a
dvida no corao da fico e, sob a cor da narrativa, sugere a resis
tncia26.
A voz do cantor assume uma violncia no grupo para o qual ela se
dirige. Logo, literalmente, ela a regurgita. Na maior parte das naes
europias, dos sculos XVII ao XIX, circularam canes sobre os cri
mes do dia, assassinatos, estupros, incestos, tudo o que fere espe
tacularmente o contrato social, ou sobre os prprios criminosos:
poesia onde a moral dizia encontrar seu acerto de contas, j que ali
estavam descritas no detalhe perversidades severamente punidas
no final27. Nas manhs de execuo capital, vendedores distribuam
na multido o texto da cano composta para a circunstncia: mas,
tomando parte na violncia do espetculo ao qual ela assim se in
tegrava, esta cano significava mais desvelamento de uma opres
so do que a averso pelo crime.
Por essas vias indiretas inicia-se, timidamente, na Frana dos en
ciclopedistas, uma poesia operria cantada, comemorando confli
tos como o dos papeleiros de Angoulme em 1739 ou a revolta dos
canuts lioneses em 1786. Remete ao belo lbum de R. Brcy, que
acompanha esta histria de 1789 a 1945. C. Pierre recenseou pelo
menos duas mil canes desse gnero entre 1789 e 1800, a maioria
25 Vernillat-Charpetreau, p. 197-9; Burke( p. 71-2,163,255; Brcy, p. 10.
26 Zumthor 1982a; Brcy, p. 146-8; Clouzet 1975, p. 48-9; Vassal 1977, p. 160-3, 172;
Millires, p. 57,175.
27 Neuburg, p. 83, 86,127, 137.

com melodias da moda. Durante o sculo XIX, todos os grupos

socialistas ou anarquistas se esforaram para difundir canes en
gajadas, freqentemente de urna extrema violncia meio dissi
mulada a nossos olhos modernos pela pompa de seu estilo! Dos
anos vinte at a guerra, o PCF repetiu essa estratgia: P. VaillantCouturier e o coral de seu AEAR criaram e divulgaram, assim, para
alm do partido, uma poesia de protesto, original ou traduzida, da
qual uma obra pelo menos teve alguns anos de glria no front po
pular: Au-devant de la vie, de Jeanne Perret, em msica de filme de
Chostakovitch...28.
A histria inteira da Europa, nos dois ltimos sculos, foi "feita"
pela voz: discurso em presena, modulado pelos ritmos do corpo,
impregnado de sensualidade calorosa, misturado de ruidos cotidia
nos, pouco matizado, mas imediatamente imperativo na verdade de
sua evidncia.
Depois de 1945 e do trauma nazista, uma convergncia se produ
ziu entre essa tradio popular e uma poesia "literria" nascida da
Resistncia: a linha vermelha entre poema e cano, que sculos de
cultura elitista laboriosamente traaram e mantiveram, parece ter
se esvanecido. A poesia vocal reintegrava no centro da cena so
cial, onde comeava a cantar Lo Ferr sua funo original.
Nos Estados Unidos a aventura tinha seguido um itinerrio dife
rente. Nas canes dos pioneiros que declamavam, a partir de 1780,
a corrida para o Oeste, insinuava-se freqentemente uma causticidade que desmentia, de modo implacvel, a lenda. Mas antes no
folclore negro dos Estados agrcolas do Deep South que se enraza a
protest-song; e, se ela criou alguns ramos no meio operrio, perma
neceu muito tempo poesia quase que exclusivamente rural. Uma
pesquisa feita em 1950 por J. Greenway revelou ao mesmo tempo a
relativa raridade do canto de protesto entre os trabalhadores de
usina e o fato relevante de que ele s surgia no perodo de greve.
Ora, ao operria por excelncia, a greve a nica ao que, nas
condies habituais do trabalho industrial, pode ser vivida ou
mitificada como desalienante. Desde 1910, graas a Joe Hill, o
cantor fuzilado em 1915, os sindicatos com efeito compreenderam
que de algumas profundezas da existncia social o canto tira seu
poder. A Grande Depresso lhes d razo: no incio dos anos trinta

foram fundados, no Arkansas, no Tennessee, no Kentucky, vrios

grupos voltados para a cano de protesto. ento que, aos dezoito
anos, Woody Guthrie descobriu o caminho que ia seguir e que o le
vara, em 1946, a aderir associao People's Song, provedora dos
sindicatos, das sociedades obreiras, das comunidades procura de
urna voz29.
Durante os anos cinqenta, a luta pelos direitos civis trouxe
novamente as tradies do blues e do spiritual quelas que, desde
ento, integrariam o canto popular branco. Da surge a voz de ou
ro de Joan Baez: em ingls, em espanhol, em francs mesmo, voz
dos sem-voz, de inabalvel coerncia (apesar da incontestabilidade de seus sucessos) com o pensamento que a sustenta, cantan
do Le Dserteur sobre o ptio de Notre-Dame, intrprete de Victor
Jara, de Violeta Parra, figuras de proa da nova cano chilena. Es
se encontro ainda mais rico de sentido que a cano contestatria
se desenvolvia no Chile, a partir de tradies andinas, seguindo
uma trajetria comparvel quela da folk-song; sendo que, desde
os anos em que foi criada a Unio Popular, vrias organizaes de
massa sustentaram, encadearam e dirigiram sua difuso, confe
rindo-lhe um peso poltico nico sobre o continente americano: o
peso de uma evidncia cultural30.
A frica das independncias medida que, desde o incio dos
anos sessenta, se aprofunda na injustia e na misria de um "desen
volvimento" concebido fora dela aqui e ali reapropriava-se de
algumas de suas antigas tradies poticas, de zombaria, de louvor
ou de crtica, e as reativava diante de realidades novas: revelando,
mais que recusando, as foras latentes da voz e do som dos instru
mentos, que, em cada uma de nossas parcelas, fundam a comunidade
viva. No cantor trabalha, segundo palavras de S. Camara, o incons
ciente do grupo31. O griot malins ou voltaico, o cantor keniano, en
contram o papel de mediadores dos conflitos sociais que lhes per
tenciam antes da colonizao. Um griot de Ouagadougou, Traor
Mamadou Balak, primeiro cantor "moderno" que produziu o AltoVolta, cultiva hoje um tipo de cano original, que ele criou, por
derivao progressiva, a partir de formas tradicionais, em vista de
um comentrio irnico da atualidade grande ou pequena, pblica
29 Greenway I960, p. 303; Vassal 1977, p. 75-8,84-92,111-8; Clarke, p. 135-45.
30 Vassal 1977, p. 47-50,137-63, 237-46; Clouzet 1975, p. 45, 51-3, 61.
31 Camara, p. 327, 335.

ou privada: em que momento esse no conformismo ia tornar-se

intolervel aos poderes, e a quais poderes?
Para alm das circunstncias e da desintegrao das retricas
herdadas, continua a vibrar nessas vozes, como uma significao
ltima, a reivindicao da unidade do continente e da identidade do
homem negro: num poema declamado na rdio Mogadiscio por
ocasio da crise de Suez, na cano do poeta somlio Qarsh sobre o
muro de Berlim, rplica da Histria Conferncia, que leva o nome
desta mesma cidade, e que, em 1885, separou em fatias a frica; em
certa improvisao do Zulu Kunene contra os missionrios32.
Simultaneamente, sob o impacto do canto afro-americano, se des
prendem de tradies locais outras formas mais agressivas. Hoje,
a metrpole de Lagos mantm enormes alto-falantes repartindo o
afro-beat e o juju, as canes de Ebenezer ou de Sunny Ad. Nesse
pas imenso, potencialmente riqussimo, de fato miservel, Feia, rei
do afro-beat, tornou-se, pelo poder na praa, um adversrio amea
ador; a polcia o atormenta, o exrcito invade sua casa, ele banca o
pitoresco, denuncia os escndalos, intervm nas campanhas elei
torais e paira como um prncipe no bairro proletrio de Surelers, no
meio de suas vinte e sete esposas!
Citaramos tambm outras regies do mundo, outras populaes
em luta. No fim do sculo XIX se formou, no fio das tradies maoris
da Nova Zelndia, um poesia oral indgena de contestao do poder
branco. Durante um quarto de sculo, at por volta de 1920, a poesia
uzbeque nutriu sua agressividade nas tenses polticas que sofria seu
povo: revoltas contra os Khans, luta de classes, apelo ao proletaria
do33. Nisto, nada distingue radicalmente a poesia de um terceiro mun
do pretensamente descolonizado e aquelas que os movimentos regio
nalistas geram na velha Europa. Assumindo tradies desde muito
tempo folclorizadas, tentam dar-lhes vida, fazendo com que sirvam
a uma inteno poltica. Da a tendncia a urbanizar, quando pos
svel, os pblicos e os temas; da os recursos, ao menos episdicos, das
lnguas ou dialetos locais; a substituio freqente dos instrumentos
de acompanhamento tradicionais pelos modernos, como a guitarra
eltrica.
Um pequeno livro de M. Wurm analisa, com vigor, o exemplo das
provncias espanholas. No somente no seio de grandes unidades
32 Finnegan 1978, p. 99, 115, 117,141.
33 Finnegan 1978, p. 292, 314, 316; Bowra 1978, p. 426, 473, 513.

histricas e culturais, Catalunha, Pas Basco, Andaluzia, mas em

comunidades mais reduzidas, s vezes no interior daquelas, Galzia, Astrias, Arago, Baleares, enraza-se e toma forma de poesia
este movimento dos "pases que querem viver". Vontade, s vezes
desordenada, de detonar um quadro poltico estreito, de esvaziar
de seu sentido a abstrao do discurso esttico, para fundar uma
sociedade de homens concretos. Utopia de nosso sculo, concebida
e provida por intelectuais? Importa aqui somente a tomada da pa
lavra que ela tomou possvel e que a alimenta de volta: a poesia de
um Gilles Servat ou de um Gweltaz Ar Fur, para citar exemplos
bretes...34.
No incio dos anos sessenta produziu-se na Europa um fato novo
cuja importncia histrica, com o passar do tempo, tomou-se sem
dvida considervel: o rock'n roll caa da Amrica sobre uma juven
tude de bluses negros, meio marginalizada e frtil de violncias
reprimidas. Nos Estados Unidos, o rock, herdeiro legtimo da re
novao musical dos anos quarenta, tinha j dez anos de idade. Na
Europa, ele prometia logo um Maio de 68 radical, totalmente irres
ponsvel, cuja verdade, quando sobreveio, no passou de sombra
efmera. Canto, o rock integrava e resumia todas as poesias de con
testao anteriores, mas dirigia a fora delas no sopro de puras
energias irracionais. Ele destrua o invlucro fnico do corpo, pro
tetor e seguro; explodia em discordancias furiosas a terna voz ma
ternal, abjurada. Por isso o rock foi recebido e propagado como
msica e como ritmo coletivo: quase no havia necessidade de pa
lavras para transmitir seu furor. Forma de ato puro, gozo arro
gante, ruptura da linguagem invadida de onomatopias e de urros.
Violncia, sadismo, frenesi, horror, pessimismo, crueldade, diria
Franois Truffaut de James Dean desde 1956; mas sem pudor de
sentimentos, pureza, rigor, gosto da prova e recusa das concesses.
Dez anos de festas libertrias, dezenas de milhes de fs pelo mun
do afora, uma tal abundncia de experincias que nada jamais vol
tar a ser como antes.
Escndalos, intolerncias familiares e policiais: conhecemos essa
breve histria. A amplitude da reao testemunharia o poder dessas
vozes contestatrias. Mas, mais que esta contra-violncia, mais que

as edulcoraes do twist, a indstria triunfou. Quando a cifra da

rock music alcana os milhes de dlares, as vozes, nesse universo,
se calam35.' Os Beatles se separam, Bob Dylan se retira, morrem
Brian Jones e Jimi Hendrix. Subsistem algumas etiquetas e uma
descendncia moderada. Na mesma poca se multiplicam na Am
rica Latina os festivais da cano de protesto, empresas de bom ren
dimento.
Entretanto, a recuperao comercial no a nica a ameaar
toda poesia de ao. O risco de sujeio provm em parte dela
mesma e da relao ambgua que liga a poesia praxis. Desde 1965,
os mais radicais entre os sindicalistas americanos rejeitavam as
protest-songs, fonte da boa conscincia, sufocando a vontade de
agir36. A ordem mesma, objeto da contestao, sofre deste equvoco
e das conseqncias que ele traz. Ela manipula o cantor quando
interpreta, para seu proveito, a inteno dele: Elvis Presley em seu
comeo beneficiou-se do racismo daqueles que viam nele o con
corrente branco dos cantores negros do rhythm and blues37. Reao
ao doce anarquismo dos hippies, a msica country, lanada sob o
governo de Nixon, reinterpreta globalmente o rock em relao s
razes rurais de uma Amrica "profunda".
A crise que se diz econmica inocula aos revoltosos de ontem o
conservadorismo do medo. Quando se extingue a contestao que
no h esperana. No Quebec de 1981 (escrevi estas linhas em 31 de
dezembro), os compositores parecem fora de poca: no terreno privi
legiado da cano, onde durante vinte anos ressoaram algumas das
vozes mais quentes de nosso mundo, um Ferland hoje canta a vida
em famlia, e Charlebois, a universal felicidade do amor! Um pouco
mais ao sul, a voz de Tammy Wynette, rainha de Nashville, embala
seu folclore, assegurando os sonhos de bravos como voc e eu:
daqueles que, em Nashville justamente, fazem fila na multido dos
peregrinos para venerar o Cadilllac em ouro massio de Elvis ou
a piscina em forma de guitarra de Webb Pierce... A poesia enfim
retorna ao ritual!

35 Hofmann-Leduc, p. 109-11; Clouzet 1975, p. 80.

36 Vassal 1977, p. 315.
37 Millieres, p. 53.

CONCLUSO

E s t -se sempre no fim do mundo. Durante os sete ou oito anos

de minha peregrinao na Oralia, quantas vezes no tive o senti
mento de tocar num termo, para alm do qual alguma coisa de
insubstituvel se teria para sempre perdido?
Na voz do velho Mathieu Mestokosho, ndio montanhs de Min
gan, que aos 85 anos ainda inventava contos e contos sobre contos,
ressoava ao que parece o ltimo eco de um perodo histrico. Com
Mathieu logo iria calar-se cedo uma sabedoria, um imenso saber, a
fidelidade vida1. Que etnlogo no experimentou esta tristeza,
vez por outra? Em busca de vozes vivas foi preciso atravessar
muitos campos em runas. A destruio de velhas culturas vener
veis desnuda a humanidade inteira, despossuda de seu trabalho
milenar, de sua memria, de seus mortos; expulsa do aconchego de
comunidades em recorte real embora incerto sobre o mundo... en
quanto que o nosso certo mas cada vez mais irreal. Nada, no
entanto, se joga at o fim.
Em todo o terceiro mundo, os povos de hoje comeam a despertar
desse choque e se agarram aos destroos de uma identidade explo
dida. O que ser seno isto, nos seus propios excessos, o atual
despertar do Islam? E entre ns os movimentos regionalistas, ape
sar de suas ingenuidades e aberraes, atestam ainda que o unita
rismo jacobino no teve a ltima palavra2.
J se entrev a "terceira onda" de Alvin Toffler, pronta a desen

1
2

Bouchard, p. 9-10.
Lafont, p. 210-50.

rolar-se para um mundo descentralizado, feito do acordo de nossas

diferenas. Gostaramos de crer, mas os avisos que se apregoam e o
ecologismo que a prefigura se prendem a este milenarismo recor
rente, j estudado por P. Worsley, epidemia repentina, surgindo
irrepreensivelmente nas sociedades em crise, no momento em que o
medo coletivo est para se transformar em desespero; apelo impre
catorio, conjurao de totalidades impossveis. Por volta de 1660, j
sob o cetro inspirado de Kimpa Vita a dona Beatriz dos portugue
ses

no
Reino
do
Congo,
pouco
antes
do
primeiro
contacto
com
os
_
Brancos; entre os Xhosa da Africa austral, em torno da profeta
Nonqause, instigadora do grande massacre de gado de 1856; entre
os Sioux de 1870 a 1890, na dana fantasma que conduziu o massa
cre de Wounded Knee; entre os Papuas da Nova Guin, em meio a
suas aldeias saqueadas, esperando o Navio salvador; agora, entre
ns...
E a voz desta aventura?
A voz o instrumento da profecia, no sentido mesmo de que ela a
faz. A voz soa ou se cala ao corao ao coro do drama. Desde o
sculo XVII, a Europa se espalhou sobre o mundo como um cncer;
subreptciamente, a princpio, mas h muito ela galopa, destri hoje,
demente de formas de vida, animais, plantas, paisagens, lnguas. A
cada dia que passa, muitas lnguas do mundo desaparecem: re
negadas, sufocadas, mortas com seu ltimo velho, vozes virgens de
escrita, pura memria sem defesa, janelas outrra abertas sobre o
real. Um dos sintomas do mal foi, sem dvida, desde a origem, o que
chamamos de literatura, e a literatura tomou consistncia, prospe
rou e se tornou aquilo que ela , uma das mais vastas dimenses do
homem recusando a voz. Mas, por ter perdido sua posio pre
ponderante, a voz no pde ser banida do concerto dos poderes
virtuais, que determinam o destino das civilizaes. No pior dos
casos, ela se dissimulou sob o pretexto da eloqncia. Continua a
emitir sinais.
Os velhos de Samoa cantam as narrativas dos cativos afogados
ao largo, de aldeias queimadas pelo fogo do cu. No so mitos ou
talvez tenham se tornado mitos. Mas os jovens de hoje, desperta
dos de servido, nutrem nela sua clera, ltima chance.

No se trata de deplorar o que de bom ou malgrado tornou-se

nossa histria, nem o que fez a grandeza de nossa literatura, antes
de decifrar as mensagens confusas que elas nos dirigem. Cinco mil

culturas aniquiladas, maravilhosa florao de humanidade, de hoje

faada, profana, erradicadas de nossos mapas, no podem mais nos
importar como tal, mas importa o testemunho que elas inscreveram nesta prpria histria, em proveito de valores, que preferimos
ocultar.
No se trata de fazer uma escolha no compacto da durao tem
poral, nem de reconstiuir, mesmo a ttulo de patrimnio, modos de
vida e de pensamento tradicional, calorosos mas sufocantes. Tratase de afastar um falso universalismo que fechamento de renun
ciar (j que uma questo de poesia) a privilegiar a escrita.
neste sentido que urgente ultrapassar o etnocentrismo, que
inspira, com as ingenuidades nacionais, uma concepo caduca de
evoluo. H 20 ou 30 anos, verdade, chegou-nos com as primei
ras descolonizaes, um gosto novo do outro, a curiosidade do
diverso. A etnologia tirou proveito, e tanto melhor para ela, mas
nem o gosto ou curiosidade esto em causa. O nico que conta este
apelo diferena a isto que nos colocar na impossibilidade de
permanecer in-diferentes. J h alguns sculos, est-se em vias de
construir, em torno de ns, a priso cultural unitria, em que vamos
descansar: nossa tecnologia, nossa cincia, nossa arte, nossos pro
blemas. A nica esperana, a longo termo, que se est para: a
priso no est, de fato, concluda. Cabe-nos agarrar esta chance
para sabotar a empresa, mesmo que seja um pouco, jogar areia na
fechadura que est send montada, um cano no cimento em vias
de secar: que ao menos por a nos chegue do exterior o som de uma
voz!
Neste cano as juventudes da Europa se plantaram duas vezes no
curso deste sculo: ao correr dos anos 20 e depois por volta dos anos
50-60. Enquanto eles acolhiam ruidosamente a primeira vaga, de
pois a segunda, do novo canto afro-americano, se adelgaava o
sistema simblico no qual at aqui tem vivido o Ocidental. Nossa
cincia mesmo interrogava com suspeitas suas certezas: a ordem
no se dissociava mais da desordem, o conhecimento exigia uma
outra lgica, em que o terceiro fosse includo3. Mas a sociedade
reinante, marginalizando as massas juvenis, os primeiros fs do
jazz, depois os roqueiros adornados com correntes de bicicleta, se
marginalizava ela mesma, a respeito daquilo que confusamente

eles experimentavam: todo o resto provisoriamente recalcado

do saber, mas que talvez voltasse.
Nesta encruzilhada de energias situa-se para ns a voz potica:
seu lugar de enraizamento e em que ela revive. Certamente em
1982, no declnio mundial da indstria do disco, na vspera ainda
incerta da generalizao de outras mdias, a megalomania dos
produtores, a uniformizao dos produtos, d, de repente, a impres
so de um segundo fracasso. Esta forma de oralidade, por sua vez,
se ensombrece no subdesenvolvimento cultural. Nossa sociedade
desencantada, empedrada em suas medidas estreitas, seus parme
tros cada vez menos diversificados, nos encurrala para uma nica
sada: tentar uma vez mais, sem saber excessivamente o que ser a
carta-premiada, responder (em termos que se no se pudesse tradu
zir em lngua morta) s questes que a linguagem coloca ao corpo, o
corpo linguagem, pelo truncamento dessas vozes aviltadas.
Aqui e ali no mundo, tentativas ainda dispersas se multiplicam,
talvez a grande e infeliz frica, transformada em mendiga por
nosso imperialismo poltico-industrial, se encontre, mais do que os
outros continentes, perto do alvo, porque menos gravemente alcan
ada pela escrita, tpia ainda pelo primeiro fogo com que se forja o
instrumento novo. Ora, para ns mesmos, diante da histria e a
despeito da acelerao moderna das duraes, a era do escrito no
ter representado, talvez, seno um incisivo mas breve intermdio.
McLuhan notava que, depois da difuso da Imprensa, o Ociden
tal parece habitado pela nostalgia de um mundo do toque e do
ouvido, o mesmo que o faria perder a pura visualidade abstrata da
escrita. A partir do fim do sculo XVIII, na Frana, na Inglaterra, na
Alemanha, insinuava-se entre os letrados o sentimento de que ha
via livros em excesso. Muitas coisas mudaram. Durante os ltimos
cem anos, a evoluo de nossa cincias como a da poesia se orientou
para a redescoberta de uma interioridade, para uma escuta das
vozes primordiais, s quais o pensamento europeu parecia ter se
tornado surdo. No entanto, curvados sob as rajadas de mensagens
que nos assaltam, por nossa vez, nos ressentimos at a nusea de
uma lassido do escrito: lassido sacudida de sobressaltos de espe
rana ou de terror diante da nova invaso do computador, levando
a extremo uma abstrao que o usurio, no presente estado das
coisas, no somente deixa de controlar como forado a mitificar,
para no perecer.

Tudo se passa como se, episdio de conflito milenar, particips

semos hoje de uma volta fora da oralidade: provocada pela in
flao do impresso, a partir do fim do sculo passado... a tal ponto
que a virada da histria moderna parece menos ter sido como se
supe, em geral inveno da Imprensa do que sua massificao! Na
Amrica do Norte, como na Europa inteira, os professores consta
tam o desafeto dos jovens para com o livro, sua incapacidade cres
cente de dominar a lngua escrita: Para o bem ou para o mal, um
ndice, quaisquer que sejam as motivaes prximas. J. Sherzer me
contava que ndios Cuma do Panam, operrios na capital e devi
damente alfabetizados, desejosos de manter o contacto com sua
aldeia, escreviam outrora cartas; hoje, enviam fitas cassetes e, ao
gravar, encontram alguma coisa da arte dos antigos contadores de
estrias. Na inflao do escrito, a funo deste perde toda a evidn
cia, enquanto a voz encontra a sua, de maneira selvagem, na busca
aleatria de sua plenitude biolgica.
Depois de uma dezena de anos, um dos pontos de convergncia
das cincias humanas, cada vez mais percebido como tal, no
outro seno esta funo da voz. Centros de pesquisa, questionrios,
trabalhos de equipe, teses, colees eruditas, nmeros especiais de
revistas se multiplicam nos cinco continentes. Historiadores, soci
logos e os propios letrados, sob o estmulo da Antropologia: no tive
conhecimento depois de 1975 de ter havido um nico congresso
internacional que no comportasse ao menos uma seo sobre os
problemas da oralidade. So incontveis os coloquios, seminrios,
mesas-redondas que a ela se consagram especialmente; e j se saiu
do gueto universitrio... como o testemunhavam um debate sobre
as literaturas orais no Salo do Livro, em maio de 1981, e, em maro
e maio de 1982, as conferncias sobre "O Trabalho do Tempo", no
Centro Pompidou.
A escrita permanece e estagna, a voz multiplica. Uma se perten
ce e se conserva; a outra se expande e destri. A primeira conven
ce e a segunda apela. A escrita capitaliza aquilo que a voz dissipa;
ela ergue muralhas contra a movncia da outra. No seu espao
fechado, ela comprime o tempo, lamina-o, fora-o a se entender em
direo ao passado e ao futuro: do paraso perdido e da utopia.
Imersa no espao ilimitado, a voz no seno presente, sem es
tampilha, sem marca de reconhecimento cronolgico: violncia
pura. Pela voz, permanecemos da raa antiga e poderosa dos N

mades. Alguma coisa em mim recusa a cidade, a casa, a segurana

da ordem: a exigncia bsica e irracional, que ocultamos facilmen
te, mas um despertar de vinganas4.
E isso que comeamos a saber: e no pode ser por acaso, se este
reconhecimento novo seguiu os anos ou foi "posto em questo"(como se gostava de dizer) o "sujeito" operador potencial e imutvel,
centro invariante de todas as nossas sries feixe de pulses, so
bretudo de lnguas esquecidas, de silncios, de proposies con
fusas, entre aquilo que escolhe a memria administradora deste
territrio, produtora de um eu, folclorizando aquilo que o seu en
genho no aceita...
A partir de Artaud, foi nesta atomizao que um teatro de van
guarda partiu para a descoberta da irredutvel unicidade do corpo
e de seu gesto. Mas a busca levou-o mais longe ainda. Para alm das
dramaturgias e das narratividades, nos umbrais de um "ps-modemismo" (cujo prefixo significa negao mais do que consecuo),
naquilo que se tomou o hbito de nomear, inteiramente, como
performance. Aparecida nos Estados Unidos nos anos 60, na con
fluncia dos happenings de Kaprow, das pesquisas musicais e co
reogrficas, como as de Cage, teatrais como as de Foremam, de
questionamentos de atores como Cantor, a performance comea
apenas a suscitar ateno crtica5. Falta ainda procurar anteceden
tes, inventar-se uma histria inocente e ela tira da elementos de
lembranas mais ligados s manipulaes plsticas d que s da
lngua e, em particular, obra de Marcel Duchamp.
Ato, menos ao do que fluxo vital, "alegoria da ilegibilidade"
segundo a expresso de C. Owens, anterior emergncia de um
assunto "teatral" e ao simbolismo, que permite a repetio, a desmultiplicao, a retrica: a performance recusa a mimesis e escolhe,
de chofre, o partido de uma arte, privada para ns, da antiga iluso
representativa. Um ser humano tem lugar aqui, diante de mim na
cena ou na tela, onde se projeta o vdeo-disco: lugar atravessado
pela corrente que nenhum sentido imobiliza, trajetria sem perso
nagem, corporalmente desenhada, em detrimento de um assunto
que ela desmitifica. No espao inteiramente investido, transforma
do em instrumento sensorial, que a performance, um corpo parce
lar se decompe em fragmentos de objetos libidinais, dos quais se
4
5

Duvignaud, p. 13-6,26-39.
Pontbriand; Durand 1980; Fral.

enriquece infinitamente sua simples presena instvel, totalmente

objetivada'. Das performances de Meredith Monk surge uma voz.
A voz no faz mais, no pode fazer mais do que pr-nomear as
coisas, e ns sabemos hoje melhor do que antes esta a ope
rao potica por excelncia. Um preme no significa nada se
no uma presena: uma ori-gine ("sada da boca", se nos repor
tamos ao latim), fora das afiliaes e das genealogias. O preme
tende a revirar a deriva que, nas guas da linguagem, empurra os
nomes para o sentido, o concreto para a abstrao escolhida.
No preme se ergue um apelo a esta terra poluda, devastada
porm ainda viva e pattica, sob as garatujas de nossas barbries.
Uma luz se acende em algum lugar: uma lanterninha, mas que me
abrasa. Eis-me, primeira manh imemorial, e este grito sado de
mim, bem pobre coisa, a longa histria dos seres. Desde ento
tudo foi dito. Traduzo aqui em metforas o que foi confessado, ao
curso dos ltimos anos, por muitos de nossos cantores. A cano o
grito potico anterior s frases e que banalizaria a poca em que
elas caem.
Assim, a frica de hoje, que faz seus sapatos com nossos velhos
pneus, recupera segundo seu gnio e revivifica os destroos de
nossas tcnicas, de nossas literaturas, de nossas msicas. Assim
chegado o tempo para ns de bricolar ao sopro de nossas vozes, na
energia de nossos corpos, a imensa e incoerente herana de alguns
sculos de escrita. Na grande praa da "aldeia global" de McLuhan,
restabelecer entre o olho e o ouvido um equilbrio tal, que a voz logo
esteja em estado de perfurar, em torno de ns, a opacidade daquilo
que se toma pelo real, com o mesmo poder e eficcia que o fez nos
sa pintura h um sculo. No de se partir de um zero que, por
definio, no existe mas de se tematizar as tradies da poe
sia vocal, reconhecidas e inventariadas, domesticadas, revividas
segundo as exigncias cotidianas que so as nossas, ns, instalados
pelo tempo de uma vida sobre o nosso pedao de sculo efmero.

POETICA, LIVRO E TRADUAO

D e s d e que encontrei o grosso volume dos tudes de Potique

Mdievale (Paris, Seuil, 1972), percebi que alguma coisa acontecia e
que teria alguma coisa a ver com o estudo de nossas literaturas
populares/orais. O texto medieval, muitas vezes aprisionado na
rea da filologia ou da historiografia mais tradicional, apontava a
para uma potica da voz que, em verdade, se insinuava, desde os
primeiros trabalhos de Paul Zumthor, permitindo entender fen
menos referentes recepo, fundamentais para o entendimento
mais pleno desses textos.
Meu entusiasmo foi to grande que lhe escrevi, comeando um
circuito no-interrompido. Em maro de 1977 chegvamos juntos
a So Paulo, ele como professor visitante, deu curso e dirigiu semi
nrios de pesquisa da Unicamp. Enfocava os rhtoriqueurs, poetas
ulicos que, no sculo XVI, desenvolveram um coeso e original
exerccio potico. Criou-se a oportunidade para uma fecunda dis
cusso sobre o sistema e a margem, o mundo oficial da cultura e o
submundo que irrompe nos interstcios.
Discutiu-se a festa e, ainda, os ritos obscenos, os ditos jocosos, sua
recepo cortes. Pouco tempo depois, ele publicaria Le Masque et la
Lumire (Paris, Seuil, 1978), um dos seus mais fascinantes trabalhos,
em que liga a aventura de criao desses poetas s razes e princ
pios de um sculo. Neles, a descoberta da Amrica e o enraizamento
de futuras utopias.
Depois dessa primeira visita ao Brasil, passa a se dedicar com
insistncia s literaturas orais, com a bagagem de um medievalista,
mas contando agora com o laboratrio vivo de nossa cultura to
fortemente oralizada, com os textos de poetas populares, cuja atua-

co era possvel seguir de perto, na riqueza e extenso de nossa

literatura de cordel.
Veio com sua mulher, a medievalista Marie Louise Oilier, para a
Bahia, vido de visitar o serto onde nasci, Feira de Santana, a
fazenda Paus Altos. Intensifica ento o percurso pela cultura serta
neja, busca o entendimento de criaes que se assentam num gran
de lastro comum, naquilo que denominou "metaconhecimento
potico".
Devo dizer que Cavalaria em Cordel (So Paulo, Hucitec, 1979) o
estimulou a pensar neste universo como um todo, na teatralidade
desta cultura que faz da palavra uma "ocupao de rivais", na di
versidade de registros do pico ao pardico, encampados pelo "ro
manceiro" nordestino.
Pontuou tudo isto num trabalho (Rev. Critique, 80, Paris, 1980)
comentando, com entusiasmo, a tese pioneira de Idelette Muzart
Fonseca dos Santos sobre o teatro de Ariano Suassuna, e que ele
tinha examinado na Sorbonne.
Estavam a caminho formulaes bsicas para um campo de
atuao que, a partir dele, se firmou em dimenso universal: o dos
estudos das poticas da oralidade. A noo de movncia do texto
oral, a nfase na transmisso da fora energtica e teatralizante que
assumiu como performance, no sentido bem definido do texto em
presena, a ampliao do prprio conceito de texto e de literatura
que foram indispensveis para se pensar as literaturas da vz.
Apontando para diferentes graus e modos de ser do texto oral,
em trabalhos como o bem conhecido "A permanncia da voz"
(Correio Unesco, n. 10, 1985), seria aproximado naturalmente dos
chamados oralis tas, como Walter Ong, Ruth Finnegan, entre ou
tros, de quem tanto se acerca quanto afasta. Inquieto, seria capaz
de permanecer numa nica direo, apostando na dinmica inter
na do texto e das energias que o movem, e que terminam por fazer
dele, como disse, "uma epifana da voz".
Introduction la Posie Orale (Paris, Seuil, 1983), que traduzimos
agora, um livro que provm dessa experincia no Brasil, conforme
declarou, em muitas das entrevistas que deu. A se concentra todo
um cho de vivncias, a experincia vital e humana de um pesqui
sador que correu mundo, reunindo materiais e, sobretudo, conver
tendo-se ao "outro", para poder teorizar.
Poderamos at glosar, dizendo-nos diante de uma "semiose"
participante. Nada lhe escapa: das lnguas distantes e em extino

PosFcio 303

(alis, um tema obsessivo em sua obra mais recente), cuja voz ainda
ressoa, s apresentaes de roqueiros hoje.
Em julho de 1993, hospedado em nossa casa em Salvador, inte
ressavam-lhe os rudos do bairro popular, os tambores do Olodum,
o disco Parabolicamar, de Gilberto Gil, que ouvia repetidas vezes,
encontrando ali alguns fios para completar sua trama reflexiva so
bre a linguagem. A Letra e a Voz (Cia. das Letras, 1993) traz a con
firmao de alguns de seus pontos de vista.
Ali se renem o pesquisador arrojado, a erudio espantosa e
uma sensibilidade de poeta, os desafios que nos situam em posio
de ver, com clareza, aquilo que parecia impossvel no ter pensado
antes. Quebram-se limites e somos tomados por uma imperiosa
necessidade de reviso.
Preocupado tambm com a memria e sua contraparte, o esque
cimento, escreveu alguns textos fundamentais, como aquele que
apresentou num seminrio original, "Polticas do Esquecimen
to" (Paris, Seuil, 1988), em que, transitando de Lotman a Vernant,
assenta suas!idias no eixo tradio/transmisso. Alis, foi nessa
direo que realizou (Folha de S.Paulo, outubro de 1989) uma de
suas mais belas entrevistas.
Ao tempo em que buscava a diversidade, perseguia uma grande
matriz de linguagem e pensamento, espcie de antdoto disper
so. Trabalhando em vrias frentes e voltado para essas questes,
no pde concluir o livro Babel ou VInachvement (Paris, Seuil, 1997;
alis, ainda bem jovem escreveu uma novela, O Poo de Babel), que
seria o prximo, depois de La Mesure du Monde (Paris, Seuil, 1993).
Um livro alentado em que, relacionando tempo/espao/cultura,
retoma o alcance mais pleno de sua cogitao.
O interessante que, vivendo nas mais diversas partes do mun
do, a Sua, sua ptria de origem, parece ter ido marcando, cada vez
mais, sua presena. Cogitando sobre as relaes entre cincia e ma
gia, confessou-me o prazer de iniciar uma extensa pesquisa, reunin
do materiais para, no futuro, escrever uma biografia de Paracelso,
tambm suo.
Profuso, mltiplo, atuante, creio que sua energia vital e criadora
deve permanecer em muitos de ns que com ele nos relacionamos
intensamente. Polgrafo, escreveu mais do que ningum para falar
da voz e de outras linguagens a ela conjugadas, legando-nos uma
visada que nos faz passar pelas mediatizaes, e alcanar a fora
do corpo e dos sentidos, afirmao inequvoca e perene do humano.

Em introduo Poesia Oral temos no somente a ampla recolha e

um imenso reconhecimento, contribuindo para o entendimento dos
gneros e possibilidades de expresso e realizao da poesia oral,
mas tambm um rico questionamento sobre voz e corpo, ultrapas
sando a linguagem verbal. Tambm plataforma e um mtodo de
trabalho, a rejeio de certezas absolutas e a proposta de uma es
pcie de colagem de encontros, achados, desvios que em vez de pro
vas querem sugerir e poetizar.
Este livro ainda um livro sobre os paradoxos da voz, da voz que
desborda e ultrapassa toda palavra.
Respondendo a questes numa entrevista que se rene a outras
formas de um belo livro (criture et Nomadisme, Montral, Hxagone, 1989), confessou que ali estava o que considerava o mais im
portante em seu legado: a noo de que a escrita fixa e de que nada
se compara fora nmade da voz. Esta a idia fundadora do seu
Introduo Poesia Oral Alis, a tambm esclarece que este livro
originalmente se intitulava Presena da Voz.
"As edies du Seuil, diz, me aconselharam a retirar este ttulo,
por tintas excessivas de psicanlise. A traduo italiana, no entan
to, conservou o ttulo original", e continua a dizer: "acho mais
saborosa a ambigidade desta presena hic et nunc da voz que, por
natureza, nunca se fixa. Este livro prossegue, conclui, por quatro ou
cinco pginas que constituem uma espcie de elogio dos nmades,
das gentes da voz. A est um poema m prosa, ao tempo em que a
concluso de uma obra".
Em outro trecho nos diz ainda que o livro, com grande massa
de informao, destinou-se a justificar as pginas finais de sua con
cluso.
Falando sobre ela, nos traz a considerao sobre seu estilo po
tico, num ritmo amplo e retrico, prolongando, por assim dizer, um
gesto inaugural. Assim que, em dedicatria, ao me enviar o livro
Introduo Poesia Oral, em 1983, diz ser este o resultado de refle-*
xes comeadas no Brasil (e continuadas na frica e na sia).
Creio que isto vlido para definir etapas e o rumo de certas
cogitaes, mas, se retrocedermos, vamos ver que a obra tericopotica de P. Z. se baseia, desde sempre, numa potica da voz e que,
em certos momentos, caminhou para a observao da vocalidade
ou da complexa transmisso energtica que sempre leva do sopro
de vida escuta do ouvinte. Segundo ele, tirado do nada, o outro, o
ouvinte virtual se transformaria em interlocutor. Foi assim, quando

em sua tese de Doutoramento defendida na Sua em 1943, ao se

voltar paila o sbio ou mago Merlim, considerava-o no apenas
como detentor da profecia, mas da voz perene, na medida em que
esta a voz.
Seria inevitvel pensar em Bakhtin quando o ouvimos dizer que
a voz a prpria alteridade, mesmo quando para este a voz tenha
dimenso de dilogo.
Paul Zumthor vai organizando, ao longo de sua extensa "semiose" da oralidade, um repertrio de "gneros" na Idade Mdia, os
mais correntes que estuda, a partir do conhecimento de um modo
de ser especfico e de representar. Assim, por exemplo, quando
reala as modalidades da cano e, aqui, dos cantos de trabalho
aos de descanso; notvel, por exemplo, seu comentrio sobre as
chansons de rencontre.
Assim, ele vai passando pelos mecanismos da relao escritooral, vendo tanto uma espcie de ocultamento da escritura no oral
quanto a incluso de uma oralidade enquanto destino no escrito.
Ocupa-se, por isso, a observar, em longos poemas medievais como o
racle, os marcadores do oral que solicitam, a cada momento, olhos,
ouvidos e sentidos.
Evocando Fonagy, estabelece que a voz, transmudada em cone,
tende a despojar os signos daquilo que eles comportam de arbitr
rio.
Por isso, nos diz preferir o termo vocalidade a oralidade, aludindo
ao aspecto integrador da voz in presenta, em todos os seus alcances.
Ao dar ttulos s suas obras e captulos delas, pe nfase na
modalidade que acompanha os textos orais/escritos, falando-nos
da movncia como princpio e assentando-se, ele prprio, nesta mo
bilidade plena.
constante sua preocupao com incurses na antropologia,
buscando fundamentaes de uma etnologia que apresente litera
tura processos e alicerces para os rituais do entendimento. Assim,
numa carta de 1989, ele diz o quanto acha importante que se atue
tendo como suporte a antropologia, fundamento de anlise que
permite renovar perspectivas, elemento de relativizao e de con
fronto, desabafando: "Parece-me que, depois de uma dezena de
anos, os estudos literrios no avanam (pitinent), repetem-se numa
retrica que no tem a ver com a 'realidade'."
Por sua vez, colocando em xeque uma etnologia mope, confor
me denomina, seguiria as trilhas de Roman Jakobson e Bogatyrv

(Questions de Potique, Paris, Seuil, 1973), ao valorizar uma espcie

de metaconhecimento potico que as comunidades detm e ao ana
lisar a produo potica em relao a estas. Oferece-nos, para tra
balhar, conceitos como o de rconnaissance, o reconhecimento que se
faz do que se ouve, implicando textos mltiplos e pblicos vrios,
em que tm peso as noes de performance, realizao concreta da
oralidade em seu meio, de intervocalidade para contrapontear com a
noo de intertexto. Chega mesmo a criar uma unidade mnima e
pertinente desta atuao, que denomina de vocema (ironizando em
seguida a denominao, mas no o que ela significa). Passa-nos,
enfim, a idia de que o texto, em suas gradaes, historicamente
provisrio, mas poeticamente definitivo.
* Uma parte desse texto foi publicada na Folha de S.Paulo, em 16/4/
1995.

A TRADUO

TT

JT muitos anos aceitamos o desafio de traduzir A Letra e a Voz

(So Paulo, Cia. das Letras, 1993, trad. Jerusa Pires Ferreira e Am~
lio Pinheiro).
Fizemos do trabalho uma espcie de laboratrio para a discusso
e transmisso do universo conceituai deste pensador que inaugura,
de fato, um novo modo de pensar a literatura oral que, por meio
dele, agora se "dignifica" e aceita, para alm dos limites do que se
costumava rotular, de modo pejorativo, como "folclore". Como
expliquei no posfcio, no se trata apenas de saber mais ou menos
francs, mas de dominar o zumthors, a criao de um estilo pro
fuso, com uma sntese prpria e com todo um sistema peculiar de
criao lexical e semntica, lanando mo de pontuao prpria.
Trata-se de alcanar um complexo sistema de pensamento, uma
potica e tambm uma dimenso afetivo-humana e criadora que
traz significncias, criando uma outra lgica no pensar de lingua
gens e culturas.
Em alguns cursos, conferncias, seminrios, temos experimen
tado o alcance desse universo conceituai, confrontando-o inclusive
com o de outros pensadores, como Lotman, Bakhtin, Gourvitch.
O Ncleo de Poticas da Oralidade do Programa de Comunica
o e Semitica da PUC-SP desenvolve um projeto de traduo da
obra de P. Z.
Por acreditar num projeto assim, continuamos a aceitar desafios
e, com Suely Fenerich, traduzimos Tradio e Esquecimento (Hucitec,
1997), texto que faz parte do seminrio "Politiques de 1'Oubli",
editado pela Seuil, 1989. O projeto prossegue com a traduo dos
livros criture et Nomadisme (Montral, Hxagone, 1989), La Mesure
307

du Monde (Paris, 1993) e Babel ou VInachvement (Paris, Seuil, 1997),

obedecendo a uma relao terico-pedaggico-potica que vai ao
encontro da proposta sempre mvel e dinmica de seu criador.
A traduo da Introduo Poesia Oral foi outro desafio. Discu
tindo unidade ou diferena nos resultados da traduo, percebendo
que realiz-la a quatro ou seis mos exige grande ateno para que
o texto, guardando a especificidade de leitura do seu tradutor,
possa vir a ser fiel a si mesmo, na recriao possvel.
Os captulos 1, 5 e a concluso foram tarefa minha, pois j os
tinha traduzido antes. Maria Lcia Diniz Pocht se responsabilizou
pelos captulos 2, 3, 4, 6 e 7 e Maria Ins de Almeida (orientanda de
Amlio Pinheiro) se ocupou dos captulos 8, 9,10,11,12,13,14 e 15.
Durante muitos dias discutimos juntas as nossas solues e im
passes, e o cotejo de todo o texto foi feito por J. P. F. e M. L. D. P. No
dispensamos ainda o privilgio de recorrer aqui e ali a Boris Schnaiderman.
Queremos anotar aqui algumas opes da traduo que conside
ramos importante esclarecer. Para o francs criture, convivem em
nosso texto duas formas: escrita quando se refere instituio, a
um modo de ser, a um estado que comporta certa fixidez; e escritura
quando est em causa o processo de escrever, o ato e o movimen
to, enfim, a potica da criture. O francs parole traduzimos por
palavra e fala, segundo, no contexto, refira-se voz ou oralidade.
Os nomes dos pases africanos foram mantidos como na poca em
que foi escrito o texto de P. Z., e expresses como griot continuaram
como no original. De resto, acreditamos ter captado o tom do autor;
justificar as possveis falhas (toda traduo as tem) seria cortar um
prazer que se quer vivo como o projeto de seu autor. A vocs,
leitores, ele diria: gozar e aproveitar (jouer et jouir).

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